UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Peter van Lint, un caso problemático en la pintura flamenca del siglo XVII Peter van Lint, a troubled case in the 17th. century Flemish painting MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR María Sirga de la Pisa Carrión Directores Arnaut Balis Jesús Cantera Montenegro Madrid, 2019 ISBN: 978-84-09-08530-9 © María Sirga de la Pisa Carrión, 2018 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE MADRID Peter van Lint, un caso problemático en la pintura flamenca del siglo XVII Peter van Lint, a troubled case in the 17th century Flemish painting Autor: MARÍA SIRGA DE LA PISA CARRIÓN Directores: ARNOUT BALIS V.U.B. JESÚS CANTERA MONTENEGRO U.C. M. FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA VOLUMEN I-II AGRADECIMIENTOS: En primer lugar quiero expresar mi agradecimiento a D. Luis Nieto Fernández, historiador del arte y maestro. Su profesionalidad y amistad han sido claves en la elaboración y discernimiento del presente trabajo, sin los cuales nunca habría llegado a su fin. En Amberes destacan por su ayuda fundamental: la experta Cecile Kruyfhooft y sus valiosas aportaciones en el estudio de los dibujos; Ria Fabri, archivera de la catedral de Nuestra Señora, con sus indispensables traducciones, revisiones e interpretaciones de los textos; Prisca Valkeneers, colaboradora del Rubenianum y amiga, ha sido un apoyo insustituible tanto en la vida cotidiana como profesionalmente. En esta misma institución no puedo olvidar la inestimable ayuda de Bert Schepers y Bert Watteau. En Bruselas, el profesor Jan de Maere, de la V.U.B. ha compartido conmigo su conocimiento aportando pinturas incluidas en nuestro catálogo y también Joost vander Auwera, conservador del KMSKB y especialista en Abraham Janssens van Nuyssens, me ilustró sobre la complejidad de los pintores de este entorno. En esta misma ciudad conocí al profesor Hans J. van Miegroet de Duke University, quien con sus comentarios y publicaciones me ayudó a entender la obra de van Lint y al cual quiero reconocer sinceramente su generosidad. También mi agradecimiento al I.U.O. de Florencia y a su director Bert Meijer, por la libertad, el apoyo y la confianza otorgada para mi estudio sobre Peter van Lint. En Roma, el profesor Marco D’Onofrio, director del departamento en La Sapienza, facilitó enormemente mi trabajo durante la estancia. Por otra parte, en París encontré una de las instituciones que más me ha aportado en mi investigación, el departamento de Documentación del Museo del Louvre y en concreto, me gustaría destacar la labor del profesor Jacques Foucart, cuyo trabajo permanente he aprovechado al máximo. En este mismo sentido, las excelentes fototecas del RKD de La Haya especialmente a Erik Löffler y el Rubenianum de Amberes, con la ayuda fundamental de Vivien van der Veken, han sido cruciales en la investigación sobre la obra de Peter van Lint. Sin olvidar, el KIK-IRPA de Bruselas, la Witt Library de Londres, la Frick Collection de Nueva York y Biblioteca Hertziana de Roma, todas ellas instituciones insustituibles para la Historia del Arte. En Madrid agradezco al profesor Matías Díaz Padrón, conservador jefe emérito de Pintura Flamenca y Holandesa del Museo del Prado, la sugerencia del tema y dedico un emocionado recuerdo a la experta Aída Padrón Mérida. Sin olvidar la amabilidad de Alejandro Vergara actual responsable de este departamento en el Museo del Prado. En esta institución, sin duda, ha sido fundamental la excelente Biblioteca y la colaboración de Ángel, Paloma y todo el equipo de personas. Es un lugar entrañable para mí, donde desde los diecinueve años comencé a descubrir el mundo de la Historia del Arte y donde siempre tuve el apoyo de Rocío Arnáez. Asimismo ha sido insustituible la magnífica Biblioteca de la U.C.M. con la ayuda permanente de Pilar y también la sección de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional. No puedo olvidarme de la ayuda y colaboración de varios museos, que han facilitado poder ver las obras de Peter van Lint en muchas ocasiones incluso en los almacenes, tanto permitiendo la visita como enviando fotos: los museos de Bellas Artes de Amberes (KMSKA) y Bruselas (KMSKB), el museo de Historia del Arte (KHM) de Viena, en museo de Bellas Artes de Budapest especialmente la amabilísima ayuda del Sr. Tatray, el Courtauld Institute, Departamento Artes Gráficas del Louvre, museo Crozatier de Le-Puy-en-Velay, Hiekan Taide Musea de Finlandia, Martin von Wagner en Würzburg. Muy relevante ha sido la colaboración de los coleccionistas particulares, que han querido compartir conmigo la admiración por la pintura de Peter van Lint y no han puesto ninguna traba para el estudio directo de sus pinturas. Finalmente, y no por ello de menor importancia, quiero expresar mi reconocimiento a los directores de este trabajo: Arnout Balis, de la Universidad Libre de Bruselas, editor del Corpus Rubenianum, por su permanente apoyo y enseñanza en la pintura flamenca a lo largo de estos años. Y a Jesús Cantera, de la Universidad Complutense de Madrid por sus aportaciones y ayuda inestimable. Para ambos mi gratitud y aprecio. Por último quiero dedicar este trabajo a María Carrión y Barcaiztegui, una gran persona. i ÍNDICE VOLUMEN I Agradecimientos Resumen español-inglés ix Índice de abreviaturas xiii Traducción al español de la introducción y conclusiones xv CAPÍTULOS: 1. INTRODUCCIÓN (en inglés) 1 2. FUENTES DOCUMENTALES SOBRE SU VIDA Y OBRA 10 2.1. Fuentes primarias: 11 2.1.1. El Cuaderno-Diario de París (c.1624-c.1660). 11 2.1.1.1. Cronología y nuevas aportaciones. 14 2.1.2. El álbum del Museo de la Universidad de Würzburg. 18 2.1.3. Documentos notariales: testamentos e inventarios. 20 2.2. Fuentes secundarias y su repercusión: 21 2.2.1. Jan Meyssens y el grabado de Peter van Lint 22 2.2.1.1. Don Lázaro Díaz del Valle. 24 2.2.1.2. Cornelis de Bie, Baldinucci y Florent Le Comte. 26 2.2.2. Isidore Hye Hoys (1816-1884) una fuente singular. 27 2.2.2.1. Precisiones sobre la autoría del manuscrito de Bruselas. 28 2.2.2.2. Isidore Hye Hoys y su libro sobre Pierre van Lint 31 2.2.2.3. Investigaciones posteriores: la carta de 1869. 32 2.3. Fuentes terciarias: 33 2.3.1. Otras fuentes en los siglos XVII, XVIII y XIX. 33 2.3.2. Henri Hymans y F. J. van den Branden 34 2.3.3. Otras fuentes de archivo. 36 3. BIOGRAFÍA 38 3.1. Antes de la maestría 1619-1632/1633. 38 3.2. Viaje y estancia en Italia: 1633?-1635 hasta 1641. 39 3.3. Vuelta a Amberes. Isabella Willemyns y Anna Morren. 44 3.3.1. Capitulaciones en su primer matrimonio. 46 ii 3.3.2. Testamentos de Isabella Willemyns y un codicilo. 47 3.3.3. Segundo matrimonio. Otros documentos e inventarios 49 3.3.4. Muerte de Peter van Lint y la venta de sus bienes. Herederos y compradores. 51 3.3.5. Descendencia de su segundo matrimonio. 54 3.3.6. Otras personas de su entorno familiar: Jan Baptiste y Matthias de Wilde y Marco Antonio Garibaldo. 57 4. FORMACIÓN Y PROCESO DE APRENDIZAJE 60 4.1. Sus maestros. 63 4.1.1. Primer aprendizaje con Roelant Jacopo. 63 4.1.2. Artus Wolfaert, meynem meester. 64 4.1.3. 1629-1631 entre la colaboración y la autonomía. 66 4.2. Los dibujos del Cuaderno de París (ff. 47vº-80vº) . 69 4.2.1. Copia de los maestros. 70 4.2.2. Copia del natural. 76 4.3. La vida de un aprendiz de pintor: Análisis de las obras mencionadas en el Cuaderno de París. 77 4.3.1. El trabajo descrito en el texto desde el 1 de febrero de 1629 hasta el 10 de abril de 1631. Propósito y fin de estas notas. 77 4.3.2. Las pinturas mencionadas en el texto y su concordancia con la obra de Artus Wolffort. 80 4.3.3. Peter van Lint y el taller del maestro, un análisis de casos. 84 4.3.4. Entre Wolffort y van Lint: El Juicio de Salomón del museo de Hazebrouck. 91 4.4. El funcionamiento del taller. 92 4.4.1. Procedimientos de copia. 93 4.4.2. Uso de modelos, los tronies y otras prácticas de taller. 95 4.4.3. El taller de Rubens, una comparativa. 98 5. ARTUS WOLFFORT Y SU TALLER. 101 5.1. Rasgos principales de su biografía. 102 5.2. Análisis de su estilo. 104 5.3. Análisis de algunas obras atribuidas y firmadas. iii Concordancia con el Cuaderno de París de van Lint. 110 5.3.1. Pinturas. 110 5.3.2. Dibujos, bocetos y obras conocidas a través del grabado. 120 5.4. Taller y producción. 122 5.5. Peter van Mol: Análisis de su estilo. 123 5.5.1. En el taller del maestro: Llanto ante Cristo muerto. 125 5.5.2. Pinturas firmadas. 126 5.5.3. Retratista y grabador. 128 6. PETER VAN LINT: PRIMERAS OBRAS FIRMADAS Y FECHADAS 1630-1634. 128 6.1. Un joven pintor antes de la maestría: obras firmadas y fechadas y relacionadas con estas. 129 6.1.1. 1630 Attione Virtuosa, de Varsovia. 130 6.1.2. 1631 Los tres reyes, de Tampere. 135 6.2. 1633-1634 ¿Flandes o Italia? Peter van Lint, maestro pintor. 138 6.2.1. 1633 La Sagrada Familia de Praga, La Natividad en las Salesianas de Viena y la Alegoría de las Virtudes Teologales. 139 6.2.1.1. La Sagrada Familia con san Juanito y su grabado. 143 6.2.2. 1634 San Jerónimo y La Magdalena de Varsovia. 145 6.2.3. Otras atribuciones: san Pedro y san Pablo de Bruselas. 148 6.2.4. 1634 ¿Un estudioso de la geometría? 149 7. ESTANCIA EN ROMA ENTRE 1635 Y 1641 152 7.1. Fuentes y cronología de la estancia en Italia. 152 7.2. Residencia y relaciones con otros pintores y artistas. 154 7.2.1. La familia Drei. 155 7.2.2. Peter de Bailliu, grabador. 159 7.2.3. La Academia de San Lucas de Roma, la Schilderbent, los Bent-Vueghels y los Bamboccianti. 161 7.3. Posibles patronos en Roma. 167 7.3.1. El cardenal-decano Domenico Ginnasio. 167 7.3.2. El cardenal Francesco Barberini y su entorno. 173 iv 7.3.3. La familia Cibo Romana. 176 7.4. Obra en Italia. 179 7.4.1. Distribución cronológica del conjunto de la obra. 179 7.4.2. Los dibujos firmados y fechados en Roma. 181 7.4.2.1. Imitación de la escultura: Estatua del Río Arno, Apolo Belvedere, Hércules Farnesio, Venus de Medicis y Tres estudios de escultura clásica 182 7.4.2.1.1. Ubicación de las estatuas que copia. 188 7.4.2.1.2. Interpretaciones sobre el fin de los dibujos: los repertorios de escultura. 190 7.4.2.1.3. Otros posibles fines y usos. 192 7.4.2.2. Copia de los maestros. 194 7.4.2.2.1. Rafael de Sanzio. 195 7.4.2.2.2. La escuela boloñesa. 200 7.4.2.2.3. Donato Bramante. 207 7.4.2.2.4. Una hoja de apuntes sobre varios maestros. 208 7.4.2.3. El álbum de Würzburg y el dibujo del natural 209 7.4.3. Los grabados sobre la confessio de san Pedro. 212 7.4.4. Obra pictórica y sus dibujos preparatorios: 214 7.4.4.1. La Capella del Crocifisso en Santa María del Popolo. 217 7.4.4.2. El Martirio de santa Dorotea. 231 7.4.4.3. Los Peregrinos y otras pinturas y dibujos. 233 8. AMBERES 1642-1690 234 8.1. Introducción. 234 8.2. La madurez de Peter van Lint: Personalidad artística a través de las pinturas firmadas y fechadas. 236 8.2.1. 1642 ¿Roma o Amberes? 238 Hércules y Onfale en Liechtenstein, La piscina probática de Betsaida en Bruselas y Los Desposorios de María y José en Amberes. 8.2.2. 1643 Dejad que los niños se acerquen a Mí en Ugbrooke Park. 245 v 8.2.3. 1645 La diversificación estilística: 249 Aquiles entre las hijas de Licomedes en Tel Aviv, Dos pinturas sobre Santiago Apóstol, Retrato de niño de cinco meses en Amberes. 8.2.4. 1646 Autorretrato del museo en Bruselas. 254 8.2.5. 1647 Retrato de Joanna Mast en Valtice. 255 8.2.6. 1648 Narciso, paradero desconocido. 257 8.2.7. 1649 Autorretrato, grabado por Joannes Meyssens. 258 8.2.8. 1655 La Despedida de Pedro y Pablo en Amberes. 258 8.2.9. 1681 Jesús en el pozo en Dendermonde. 259 8.3. Inscripciones y firmas en la obra de Peter van Lint. 260 8.3.1. Invenit et fecit. 261 8.3.1.1. Dibujos con invenit de pinturas conocidas. 264 8.3.1.2. Dibujos con invenit de pinturas desconocidas. 266 8.3.1.3. Pinturas con invenit o INVENTOR. 266 8.3.2. Relación entre precio y el concepto de invenit. 270 8.4. Reflexiones en torno a su taller: aprendices, colaboradores y copistas. 271 8.4.1. Godefridus Maes. 273 8.4.2. Copias y copistas: Henri Watele. 275 8.5. Los inventarios de 1680, 1690 y el catálogo razonado. 279 8.5.1. Características del inventario de 1680. 279 8.5.2. Características del libro de venta de 1690. 283 8.5.3. Características del catálogo razonado. 284 8.5.4. Relación y concordancia entre los asuntos mencionados en los inventarios y el catálogo razonado. 285 8.5.4.1. La Buhardilla, op den solder. 285 8.5.4.2. El cuarto o taller del pintor, De Schildercaemer. 288 8.5.4.3. La habitación grande detrás, op de groote caemer achter. 291 8.5.4.4. Cuarto delantero que da a la calle, op de voorcaemer aen de straet. 297 8.5.4.5. El cuarto de dormir, op de slaepcaemer. 300 8.5.4.6. La habitación al lado del dormitorio, in de neercaemer. 300 8.5.4.7. La cocina, in de keucken y en el despacho op’t comtoir. 307 vi 8.5.4.8. Otros asuntos a través de las diferentes estancias recogidos en el catálogo razonado. 307 8.5.4.9. Algunas reflexiones a modo de conclusión. 308 8.6. Especificaciones en cuanto al tipo de obra en el inventario de 1680 y su relación en el catálogo razonado de la obra. 309 8.6.1. Pinturas principales y copias, stuck schilderije principaels/ copije. 310 8.6.2. Pinturas pequeñas, stucxkens. 316 8.6.3. Bocetos schetsen y bocetitos schetskens. 318 8.6.4. Dibujos teeckeningen. 321 8.6.5. Retratos contrefeijtsels. 324 8.6.6. Paisajes pequeños, lantschapken. 325 8.6.7. Otros autores en el inventario: van Dyck, de Vos y Teniers. 326 8.7. Peter van Lint y el mercado del arte. 328 8.7.1. El comercio de pintura en Amberes en la segunda mitad del siglo XVII. 331 8.7.2. Matthijs Musson. 332 8.7.2.1. Cronología y agentes comerciales en relación con la pintura de van Lint. 336 8.7.2.2. Algunos ejemplos representativos. 337 8.7.3. Guilliam Forchondt. 348 8.8. Patronos en Amberes: 351 8.8.1. El rey de Dinamarca . 351 8.8.2. Jean de Wachtendonck, y Jodocus Gillis. 354 8.9. Composiciones para tapices sobre La Vida del Emperador Domiciano. 355 8.10. Pintura para escritorios. 357 9. CONCLUSIONES (en inglés) 359 10. BIBLIOGRAFÍA 379 vii 11. APÉNDICE DOCUMENTAL Y FOTOGRÁFICO 407 I. Cuaderno Fondation Custodia-Institut Néerlandais. 407 Transcripción del texto y traducción 437 Listado de asuntos registrados en el texto. 443 II. 1636, Álbum de Würzburg, Martin van Wagner Museum. 444 III. 1648, extracto del testamento de Peter van Lint y su mujer. 444 IV. 1680, extracto del inventario de bienes 24 de septiembre de 1680. 445 V. 1690, libro de venta del difunto Peter van Lint, 6 de noviembre de 1690. 453 VI. 1649 grabado de Jan Meyssens. 457 VII. h. 1887 Manuscrito Real Biblioteca de Bruselas KBR. 458 VIII. 1869 Carta de Isidore Hye-Hoys, Gante 6 de septiembre. FA. 464 IX. APÉNDICE FOTOGRÁFICO 467 VOLUMEN II CATÁLOGO RAZONADO: ÍNDICE 1 A. OBRA FIRMADA Y FECHADA 19 B. PINTURA FIRMADA Y ATRIBUIDA: 213 ANTIGUO TESTAMENTO 213 NUEVO TESTAMENTO 263 DEVOCIÓN MARIANA 333 VIDA DE LA VIRGEN MARÍA 355 SANTOS 383 ALEGORÍAS 421 HISTORIA, LITERATURA Y MITOLOGÍA 483 RETRATO 507 C. DIBUJO 513 D. GRABADO 579 E. TAPICES 593 F. PINTURAS DE TALLER 599 G. COPIAS DE PINTURAS DE PETER VAN LINT 623 H. PINTURAS RECHAZADAS 627 viii ix RESUMEN El objetivo del presente trabajo es la elaboración de una monografía sobre la figura del pintor de Amberes Peter van Lint 1609-1690 y su obra, conocido hasta ahora de forma parcial y fragmentaria. Sin embargo, uno de los aspectos más destacados y estudiados es la abundante presencia de su obra en España actualmente. La metodología seguida se basa en la realización de un catálogo razonado que reúna toda la obra (pintura, dibujo, grabado y composiciones para tapices) conocida y publicada, a la cual incorporamos aquí algunas nuevas atribuciones a la mano de van Lint. En primer lugar, hemos reunido 57 obras firmadas y fechadas con el propósito de reflexionar sobre la evolución de su estilo; 155 pinturas atribuidas y firmadas catalogadas según el asunto; 30 dibujos; 13 grabados y 5 composiciones para tapices. Además, se añaden 25 pinturas atribuidas a su taller, 4 clasificadas como copias de obras de van Lint, y 22 piezas rechazadas, que nos ayudan a completar el panorama de la obra de este maestro. En segundo lugar, todos los asuntos recogidos en este catálogo se estudian en relación con aquellos recogidos en los dos protocolos testamentarios de 1680 y 1690. Se dedica especial atención al primero, un inventario de los bienes de la propia casa de van Lint, que distingue diversas categorías de pinturas como principael o copije así como otras especificaciones técnicas importantes. El segundo protocolo, un libro de venta, recoge el precio y el nombre de los herederos y compradores, además del asunto. Sobre estas evidencias se argumenta la tesis presentada a través de los siguientes puntos principales: 1. Revisamos la credibilidad de las fuentes y las últimas aportaciones. La primera confirmación es la cronología del Cuaderno de la Fondation Custodia, que establecemos entre 1624 y h. 1660, así como las novedades biográficas del texto. El libro escrito por Isidore Hye Hoys entre 1845-1855, en paradero desconocido, es verdaderamente destacable, al igual que el posterior resumen de L. van Lint, realizado h. 1887 y conservado actualmente en la Biblioteca Real de Bruselas. Muy relevante es la inclusión de Peter van Lint en el manuscrito de D. Lázaro Díaz del Valle en 1656-1659, al que conoce a través del álbum de Jan Meyssens de 1649. Se estudian también las publicaciones del Dr. Erik Duverger de los citados protocolos de 1680 y 1690 así como otros testamentos y codicilos, en los que se muestran nuevas facetas artísticas como la escultura y la orfebrería. 2. La biografía queda acotada en sus rasgos principales. Primero la formación con Roelant Jacops entre 1619 y 1624, y después con Artus Wolffort hasta 1629. x Después de la maestría (1632-1633), lo más probable es que partiera a Italia ya en 1632, donde su establecimiento en Roma es seguro entre 1635 y 1641. Probablemente vuelve a Amberes en 1642, con una poco posible parada en París menor a un año. En junio de 1643 contrae matrimonio con Isabella Willemijns Garibaldo, que muere en 1679; el año siguiente 1680 casa de nuevo, en esta ocasión con Anna Morren. Permanece activo, y con la colaboración de su taller, hasta su muerte en 1690. Se traza someramente su descendencia hasta la actualidad, así como otras personas de su entorno familiar como el pintor Marco Antonio Garibaldo. 3. La formación de van Lint presenta la particular relación con su maestro Artus Wolffort, con el cual colabora desde 1629 hasta la maestría. Conocemos su trabajo en estos años gracias a sus propias anotaciones manuscritas en el Cuaderno de París, que contrastamos con pinturas atribuidas a Wolffort y a su otro discípulo cercano, Peter van Mol. Peter van Lint combina las tareas del taller, en las que predomina la réplica, simultáneamente con su propio trabajo autónomo. En este contexto estudiamos las personalidades de Artus Wolffort y de Peter van Mol con el propósito de conocer la práctica del taller y distinguir sus manos. 4. La personalidad artística de Peter van Lint se presenta claramente a través del primer conjunto de cinco pinturas y un dibujo firmados entre 1630 y 1634. Su estilo puede ser definido como naturalista, aprendido de Wolffort, aunque hábilmente integrado con un clasicismo procedente de los Romanistas de finales del siglo XVI. Esta última influencia evoluciona hacia la asimilación del clasicismo boloñés en Italia, algo claramente percibido a partir de 1635. 5. En Roma finalmente sustituye el Naturalismo por un Clasicismo Barroco, que predominará en su obra de forma definitiva, con gran admiración por la escuela boloñesa, especialmente Domenichino, Guercino y Reni. No desaparece la constante referencia a los grandes maestros del XVI, especialmente Rafael de Sanzio. La obra más importante de este periodo es la pintura mural de la capilla del Crocifisso en la iglesia de Santa María del Popolo y sus cuatro dibujos preparatorios, uno de ellos firmado en 1636 en Berlín, Staatliche Museen. También de gran importancia son el lienzo del Martirio de Santa Dorotea, en paradero desconocido, y su boceto firmado en 1640, en el museo de Bellas Artes de Rennes. En estos años realiza dibujos de calidad excepcional como el Álbum de Würzburg de 1636 o los ocho de la Villa Farnesina, firmados en Roma entre 1636 y 1641, este último se conserva en Londres, xi Victoria and Albert Museum. Sus principales patronos constatados son el cardenal Domenico Ginnasio y la familia Cibo romana. 6. Las consecuencias artísticas de la vuelta a su ciudad natal se estudian a través de un conjunto de 14 pinturas firmadas y fechadas, conservadas en varios museos, iglesias y colecciones particulares. Reflexionamos sobre la variación estilística observada en ellas, la desigualdad en la calidad y los diferentes tipos de inscripción con los que firma. En este contexto, se analiza su taller y la figura de su discípulo Godefried Maes, así como la aparición de copias de la obra de van Lint, en concreto una pieza firmada por Henri Watele. 7. El inventario de pinturas, realizado en el protocolo de 1680, está organizado según la ubicación en las diferentes estancias de la casa del pintor. Seguimos este esquema y relacionamos los asuntos registrados en este inventario, con aquellos recogidos en nuestro catálogo razonado y también con el libro de ventas de 1690. Se estudian los conceptos técnicos utilizados en la descripción de las piezas y se comparan con la obra en el catálogo. 8. Un último aspecto que hemos tratado es la relación de van Lint con el mercado del arte, especialmente con el marchante Matthys Musson y otros patronos. También se analizan otras facetas artísticas como la producción de composiciones para tapices o pintura para escritorios y así como la mención al arte de la escultura. SUMMARY The objective of this present work is to produce a monograph on the painter from Antwerp Peter van Lint (1609-1690) and his oeuvre, known up to now only partially and fragmentarily. Nevertheless, one of the most remarkable and studied aspects is the abundant presence of his work in Spain nowadays. The methodology of this thesis is based on the making of a catalogue raisoneé, which has brought together all the known and published paintings, drawings, engravings and compositions for tapestries, to which we have added here some newly attributed pieces to van Lint’s hand. First of all, we have gathered 57 signed and dated pieces for the purpose of analyzing his style evolution; 155 attributed and signed paintings organized by subjects; 30 drawings; 13 engravings, and 5 compositions for tapestries. Moreover, the addition of 25 paintings ascribed to the workshop, 4 labeled as copies from van Lint’s, and 22 rejected pieces, help complete a comprehensive panoramic view of the master’s oeuvre. xii Secondly, all the subjects collected in the whole catalogue are thoroughly studied in relation with those registered in two testamentary protocols from 1680 and 1690. Special attention is dedicated to the first protocol, an inventory of the assets kept in van Lint’s own house, and which differentiates painting categories such as principael or copije as well as other important technical specifications. The second one, a sales book, in addition to the subject compiles the price and buyers and heirs’ names. On these evidences we have based the present thesis on the following main points: 1. We have revised the credibility of the sources, and studied the latest contributions. The first one we have been able to confirm is the chronology of the Fondation Custodia’s Sketchbook, hereby established between 1624 and c. 1660, as well as some biographical records mentioned in the text. The book written by Isidore Hye Hoys in 1845-1855, whereabouts unknown, is truly remarkable, as is the later summary of it by L. van Lint, written in c. 1887 and currently kept in Brussels Royal Library. Of the outmost interest is van Lint’s inclusion in Lázaro Díaz del Valle’s manuscript in 1656-1659, known through Jan Meyssen’s engravings album in 1649. In addition, we study Dr. Erik Duverger publications on van Lint, the above mentioned protocols of 1680 and 1690, as well as other testaments and codicils in which other artistic disciplines are shown as sculpture and silversmith work. 2. The biography has been established around some major milestones. Firstly, the apprenticeship with Roelant Jacops between 1619 and 1624, and afterwards with Artus Wolffort up to 1629. After his mastership (in the year 1632-1633), it is very likely that he left for Italy already in 1632, and settled in Rome between 1635 and 1641. He probably returned to Antwerp in 1642, with an unlikely stay in Paris for less than one year a possibility. In June 1643 he married to Isabella Willemijns Garibaldo, who died in 1679; the next year he again married, this time to Anna Morren. Van Lint remained active, and with the collaboration of his workshop, up to his death in 1690. We have traced back his descendants up to the present day, as well as other people from his immediate environment for instance the painter Marco Antonio Garibaldo. 3. Van Lint’s apprenticeship presents an especial relationship with his master Artus Wolffort, with whom he had been collaborating from 1629 to his mastery (1632- 1633). We know his work in those years thanks to his own handwritten notes in the Fondation Custodia’s Sketchbook, and we compared that information with several paintings attributed to Wolffort and to his other closest disciple, Peter van Mol. Van xiii Lint combines the workshop tasks, in which replica painting predominates, with his own autonomous paintings. In this context we study Artus Wolffort’s and Peter van Mol’s personalities in order to learn from the workshop practice, and to distinguish between their hands. 4. Peter van Lint’s artistic personality is clearly appreciated through the first group, five paintings and one drawing, signed and dated between 1630 and 1634. His style could be defined as naturalistic, learnt from Wolffort’s, although skillfully combined with a Classicism in which he follows the Romanist Antwerp painters who worked throughout the XVI century final years. This last influence would develop into a certain assimilation of the Bolognese Classicism, something that was to be abundantly clear and noticeable from 1635 onwards. 5. In Rome he finally abandoned Naturalism for the Baroque Classicism, which will predominate in his upcoming work, with a great admiration for the Bolognese School, especially Domenichino, Guercino and Reni. Nonetheless, the enduring reference to the XVI century masters, mainly Rafaello di Sanzio, will never disappear. The most important work in this period is the wall painting in the Crocifisso Chapel in Santa Maria del Popolo Church, and its four preparatory drawings, one of them signed in 1636 in Berlin, Staatlichen Museen. Also relevant is the canvas on The Martyrdom of Saint Dorothy, whereabouts unknown, and its signed preparatory sketch from 1640, in the Beaux-Art Museum at Rennes. During this period he produced outstanding drawings such as the 1636 Würzburg Album, or the eight on the Villa Farnesina, signed between 1636 and 1641, the last one of which presently in London, Victoria and Albert Museum. His most important patrons were Cardinal Domenico Ginnasio and the Roman Cibo family. 6. The artistic consequences of his return to his hometown can be studied through a group of 14 signed and dated paintings found in different museums, churches and private collections. We reflect upon the stylistic variations observed on them, their uneven quality and the different kind of inscriptions with which he signs. In this context we analyze his workshop, not only his disciple Godefried Maes but also the appearance of copies of van Lint’s paintings, in particular a piece signed by Henri Watele. 7. The paintings’ inventory in the protocol of 1680 is organized by the location of each one in the different chambers throughout the house. We have followed that path, and we have related the subjects both registered in such inventory with those gathered in xiv our catalogue raisonné and, in addition, with the 1690 sales book. We have studied all the technical concepts used to describe the pieces and we compare them with the paintings and drawings in the catalogue. 8. The last aspect we have focused on is the relationship between van Lint and the art market, especially with the dealer Matthijs Musson, and as well as with other various commissioners. Besides that, we have analysed other artistic features such as the production of compositions for tapestries or paintings for furniture as cabinets or kunstkast as well as the relevant mention of the art of sculpture. ABREVIATURAS BAV: Biblioteca Apostólica Vaticana. CP: colección particular. FA: Felixarchief G. N.: Galería Nacional. KBR: Koninklijke Bibliotheek Brussel, Biblioteca Real de Bruselas. KMSKA: Museo de Bellas Artes de Amberes KMSKB: Museo de Bellas Artes de Bruselas Mº: museo M. B-A.: museo de bellas artes. PD: paradero desconocido. xv TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL DE LA INTRODUCCIÓN Begost ick,…empecé Nacido en Amberes el mismo año del comienzo de la Tregua de los Doce Años, en 1609, Peter van Lint abarca con su vida prácticamente todo el siglo XVII, ya que muere en 1690. Inicia su carrera y se forma durante uno de los momentos de mayor gloria de esta escuela en el Barroco, conoce después el apogeo de la escuela boloñesa en Italia y retorna a su ciudad natal en un momento de declive artístico y económico, que anuncia la aparición de nuevos estilos pictóricos. Su perfil de pequeño maestro local se ve superado por una larga estancia en Italia, que provoca que su admiración por la escuela flamenca tradicional de finales del siglo XVI se integre con el clasicismo boloñés, dando forma a un estilo personal, diferente a otros pintores de Amberes. De igual manera, el desarrollo del comercio en la segunda mitad del siglo XVII, tanto dentro del marco europeo como hacia las Indias, le va a permitir salir fuera de su mundo inmediato y dirigirse a otros entornos a los que se intentará adaptar artísticamente. Muestra de su personalidad polifacética es, en primer lugar, la diversa manera de escribir su nombre que encontramos en su firma, Pieter, Peeter, Petrus o Pietro, a las que hay que añadir las formas abreviadas más frecuentes como P. V. L. o P van Lint o el más sencillo monograma PVL superpuesto. También la diversidad estilística y formal que encontramos en su obra firmada, indica una situación de gran amplitud de referencias artísticas. Por último, la dispersión de su obra es manifiesta a primera vista y desde antiguo, lo que fue causa de comentarios que se preguntaban sobre el destino de su obra, destacando su escasez ya en el mismo siglo XVIII. Motivo de la investigación y estado de la cuestión El motivo de nuestra investigación tiene su origen en la sugerencia del profesor Matías Díaz Padrón, conservador jefe emérito de pintura flamenca y holandesa de los siglos XVI y XVII del museo del Prado, quien propuso estudiar de forma monográfica la figura del flamenco Peter van Lint, un pintor poco conocido hasta el día de hoy1. En el momento inicial de nuestro trabajo, la obra de este pintor se conocía de forma limitada y la bibliografía moderna más actualizada se reducía a seis publicaciones importantes, todas ellas de tipo parcial. En primer lugar, fue el profesor Didier Bodart, en 1970, quien dedica atención a van Lint cuando le incluye en su estudio fundamental Les peintres flamands à Rome, destacando su faceta como dibujante y fresquista. El Dr. Hans Vlieghe, en segundo lugar, concentró su atención en Peter van Lint como discípulo, dentro de su gran artículo sobre el desconocido Artus Wolffort en 1977, Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641) ein vergessener Antwepener Maler en el que reúne varias obras firmadas. Dos años después publicaba De leerpraktijk van een 1 PAPENBERG 2015, pp. 3 y 4. xvi jonge schilder: Het notitieboekje van Pieter van Lint in het Instituut Néerlandais te Parijs, un artículo monográfico sobre el cuaderno diario de la Fondation Custodia. En 1978 es el profesor Díaz Padrón, quien publica La obra de Pierre van Lint en España y atribuye un primer grupo de pinturas de su mano. Es el primero en llamar la atención sobre el número de obras de este autor en nuestro país, consecuencia del intenso comercio de los marchantes de Amberes con los puertos españoles. En esta tarea destacan también, las aportaciones del profesor Enrique Valdivieso en 1979 y de nuevo Díaz Padrón y Padrón Mérida en 1982, estos últimos subrayan la confusión del estilo de van Lint con el propio español, en concreto con la pintura de Murillo. Los estudios más recientes abordan aspectos concretos: Andrea Busiri Vici, en 1987, dedica a Peter un capítulo introductorio como origen de la dinastía familiar en Italia, y más tarde, en 1991, el artículo del profesor Plomp trabaja en la relación de van Lint con Dinamarca. En estos años y posteriormente, se suman algunos hallazgos de pinturas firmadas y atribuidas. Todas estas publicaciones aportaban diferentes facetas y muy importantes, pero al mismo tiempo provocaban de forma indirecta, que el punto de partida de nuestra investigación fuera algo desconcertante. Justificación de la tesis El principal propósito de este trabajo es conocer la personalidad artística de Peter van Lint, su vida y obra, así como su relevancia en el contexto de la pintura flamenca del siglo XVII. Este estudio conlleva de forma intrínseca la reflexión sobre su taller y la relación con el mercado abierto. Tras un primer esfuerzo que reúna la información generada hasta este momento de forma dispersa, nuestra intención busca establecer un panorama lo más completo posible con el propósito de lograr un mejor conocimiento de su vida y obra. Un primer objetivo es recoger un número significativo de obras. Solo al presentar un repertorio amplio, podremos obtener una conclusión válida y argumentada sobre la personalidad artística de van Lint. Para ello, consideramos como punto de partida ese grupo de pinturas publicadas de forma dispersa, a las que unimos aquellas mencionadas en la bibliografía que se encontraban en iglesias y museos a lo largo del mundo. Desde el primer momento podemos comprobar que van Lint trabaja en un repertorio estilístico versátil y variado, que presenta una incomprensible evolución cronológica. También se observa un amplio dominio no solo en el campo pictórico, sino además en el gráfico con excelentes ejemplos de dibujo y grabado. Es evidente, por otra parte, la gran dispersión geográfica que presenta la ubicación de las pinturas, con predominio de colecciones particulares, museos pequeños e iglesias. Además, hay que añadir número significativo en paradero desconocido, tras una venta de la cual podía no existir ninguna imagen. Esta situación se complica con una gran presencia de réplicas, lo que dificulta la investigación. En consecuencia, las conclusiones ante estos primeros estudios arrojaban una personalidad contradictoria, que mostraba claras diferencias estilísticas, así como un cierto predominio del trabajo para el mercado abierto del arte con menor calidad, que contrastaba enormemente con otras pinturas xvii excelentes. Por ello, en la tesina presentada en el año 2002, comenzamos concentrando nuestros esfuerzos únicamente en los dibujos, ya que existía un grupo importante firmado y fechado que podría orientar y estructurar nuestro trabajo, al mismo tiempo que realizábamos un estado de la cuestión al establecer las fuentes bibliográficas fundamentales. Este trabajo reveló la importancia del dibujo en la obra de van Lint y lo mostraba como un pintor sólido y capaz en una de las disciplinas más fundamentales del arte, una faceta que no perderá a lo largo de su vida y que es uno de los rasgos distintivos de su estilo personal. Por otro lado, la abundancia de firma y fecha en cada uno de ellos nos alentó en nuestra investigación, ya que percibíamos una cierta organización en su método de trabajar. Sin embargo, tras esta primera incursión, el tipo de obra pictórica que aparecía presentaba numerosas obras de taller y réplicas, y lo más preocupante, una notable escasez de obra monumental. Decidimos, por lo tanto, plantear un tiempo amplio para el trabajo de campo de alrededor de diez años, de forma que se pudiera profundizar en la búsqueda en diversas colecciones, y también aprovechar subastas y ventas diversas como fuente de información. Así en este plazo de tiempo podrían aparecer pinturas, que pudiesen ser estudiadas y cotejadas con el resto de las obras, al menos a través de la fotografía y especialmente en soporte y medidas. En todo este proceso ha sido fundamental la consulta y visita a las principales fototecas como el Rubenianum- Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van de 16de en de 17de eeuw de Amberes, el Koninklijke Instituut voor het Kunspatrimonium (KIK-IRPA) de Bruselas, el Rijksbureau Kunsthistorische Documentatie (RKD) de La Haya, la Witt Library en el Courtauld Institute de Londres, la Biblioteca Hertziana de Roma, la Frick Collection en Nueva York o el Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte en Florencia. Los recursos actuales de imágenes en la red no eran hace años tan abundantes, por lo que estas instituciones suponían un soporte de primera magnitud en nuestra investigación. Un papel fundamental, incluso a día de hoy, ya que la información de la red no logra sustituir la labor de investigación que realizaron sus promotores, como Ludwig Burchard (1886-1960), Hofstede de Groot (1863-1930) o Sir Robert Witt (1872-1952) entre otros, así como el esfuerzo de sus sucesores que ha permitido que llegue y se enriquezca hasta nuestros días. Es evidente la dificultad en la localización de la obra a estudiar, en muchos casos en paradero desconocido y de forma irremediable. La venta en subastas, en muchos casos antiguas, aporta información, pero al mismo tiempo por su carácter anónimo, no propicia el conocimiento directo de las obras. En este sentido, tampoco facilita la observación en algunos casos, la pintura colgada a gran altura en iglesias que supera el tamaño de una escalera, y las malas condiciones de iluminación, al igual que la imposibilidad de acceso en algunos museos con pinturas guardadas en el almacén. Los precios solicitados a la petición de envío de una imagen son, en muchos casos, excesivos, incluso en pinturas que nunca fueron publicadas. Además la petición y pago de una foto hace unos años, ha servido para que recientemente hayan aparecido en la red. Por último, en xviii ocasiones la distancia geográfica de las obras de van Lint impide el estudio directo de una parte de nuestro catálogo. No podemos dejar de indicar asimismo, el estado deficitario en la conservación y limpieza de muchas pinturas, con barnices oxidados y repintes antiguos, que si bien no afecta a la integridad de la obra, nos presenta una imagen alterada de la obra de van Lint. En general, tras un proceso de restauración las pinturas revelan la excelente calidad con la que fueron ejecutadas. También las fotos antiguas que hemos utilizado en muchos casos como única fuente, no permiten mejor aprovechamiento de la calidad de la pintura. Consideramos sin embargo, que precisamente este entorno académico y en concreto el marco de la tesis doctoral, es el indicado para presentar esta investigación con las limitaciones expuestas, así como el planteamiento de carácter hipotético. Para paliar estos problemas circunstanciales, nos apoyamos y seguimos la información aportada por las instituciones y las publicaciones de los especialistas citados. El siguiente objetivo de nuestra investigación se basa en dos documentos publicados por el Dr. Erik Duverger en 2001 y 2002, cuya transcripción usamos de forma completa2. El primer protocolo está firmado de mano del propio van Lint y recoge el inventario de obras realizado en 1680 (apéndice IV). Tiene 345 entradas, formadas por pinturas mayoritariamente, en las cuales se distinguen tres categorías principael, copije y sin especificar. El segundo documento es el libro de venta de bienes que se lleva a cabo tras la muerte de Peter van Lint en 1690 (apéndice V), lógicamente es un nuevo inventario que registra principalmente las pinturas, junto a su precio y comprador. Son, por lo tanto, fuentes documentales directas que suponen una información privilegiada y única. Ambos registran las obras según el asunto representado. En esta segunda parte de nuestra investigación, analizamos estos inventarios en sí mismos y a continuación, relacionamos los asuntos registrados en ellos con los recogidos en nuestro catálogo razonado. Este aspecto en el estudio de estos documentos es consecuencia de la recopilación previa de obra y no podría existir sin la presencia del catálogo razonado. Se trata de una reflexión hipotética que planteamos por su interés. Metodología La base argumental de nuestro estudio es la obra que hemos recogido en el catálogo razonado y que se encuentra en el volumen II. Estas obras se han recogido del estudio de diversos expertos e instituciones, a través de las referencias bibliográficas, a lo largo de los años, y en algunos casos son atribuciones hechas por mí misma, todos ellos se mencionan y citan específicamente en el catálogo. La metodología para el estudio y la identificación de las obras que nos ha parecido más adecuada es el llamado método filológico, ya que partíamos de un grupo de obras identificadas y en muchos casos firmadas. Esta elección no buscaba únicamente el objetivo de reconstruir la 2 DUVERGER 2001, XI, pp. 17-33 y 2002, XII, pp. 60-67. xix personalidad artística de van Lint sino, en primer lugar, poner orden en el panorama confuso que se percibía entre la propia obra firmada. Para ello, el catálogo razonado es la herramienta ideal para la elaboración de la monografía y la ficha es fundamental para estudiar la pintura de Peter van Lint, que presentaba los problemas anteriormente expuestos. En consecuencia, diseñamos un modelo de ficha de catálogo adecuada a esta situación. Seguimos estudios de referencia como el Corpus Rubenianum Ludwig Burchard sobre la obra de Peter Paul Rubens3 o un catálogo de museo como el realizado por Stephan Loire, jefe del departamento de pintura italiana de los siglos XVII y XVIII en el museo del Louvre sobre la colección de pintura italiana4. El punto de partida que se pretende es el propio de un inventario: identificar cada obra recogiendo los datos que la distinguen, especialmente imagen, título, soporte y técnica, medidas, firma e inscripciones y ubicación. En muchos casos, esta información ha sido extremadamente complicada de recoger o de confirmar, y de hecho confiamos en la corrección de las fuentes de información. Esta recopilación básica se completa con la bibliografía y la procedencia o historia externa. Todos estos campos son los propios de un catálogo razonado pero además se añaden otros dos relevantes. El primero, Obras relacionadas, pone en contexto cada pintura con el resto de la obra conocida y atribuida a van Lint, como otras pinturas, grabados, dibujos o tapices. Nos permite apreciar de forma rápida, el número de réplicas y versiones conocidas y la génesis del proceso creativo: este campo ha resultado muy relevante para la comprensión de la organización del taller de van Lint, y en muchas ocasiones, para la inclusión de determinadas obras en el catálogo ya que la relación con otros dibujos, pinturas o grabados, mostraba más claramente su autoría. El siguiente campo es el más singular: Referencias a este asunto en los inventarios, se ocupa de las coincidencias iconográficas entre las obras recopiladas en nuestro catálogo razonado y los inventarios citados de 1680 y 1690 (apéndice IV y V) y en algunos casos con las referencias del Cuaderno de París (apéndice I). Este aspecto no pretende de ningún modo relacionar las pinturas de forma directa, sino únicamente el asunto representado. La ficha se completa con el desarrollo propio de un catálogo que añade, cuando es posible, el análisis iconográfico, estilístico, el proceso creativo y la relación con el contexto de la obra de van Lint. El conjunto del catálogo razonado se organiza en varios apartados. Un primer grupo de obras son las fechadas y firmadas, que pronto destacaron con fuerza sobre las demás, especialmente los dibujos recogidos en la tesina del DEA en 2002. Por ello, decidimos crear un primer catálogo, A, que denominamos Obras firmadas y fechadas que reúne pintura, dibujo, grabado o cualquier otra producción de van Lint, que mostrase la característica de estar fechado o que se pudiera fechar de una manera veraz. El objetivo más importante que pretende este primer conjunto es la reflexión sobre el estilo de nuestro pintor a lo largo de su vida, y la identificación de sus rasgos más personales 3 Obra de diversos autores, publicada por el Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en XVIIde Eeuw desde 1968 y actualmente editada por Dr. Arnout Balis. 4 LOIRE 2006. xx según una evolución cronológica, algo decisivo dada la diversidad estilística de la obra de van Lint. Desde este momento inicial, observamos las primeras discrepancias estilísticas y formales entre la propia obra firmada y fechada y la falta de una progresión clara. Esta situación es la que nos anima a investigar de forma más intensa las cuestiones de atribución, con una primera consecuencia en relación con el estudio del entorno de van Lint, desde su maestro Artus Wolffort hasta sus propios discípulos. El resto de obra se recoge según su naturaleza. El catálogo B, Pinturas firmadas y atribuidas, recopila solo aquellas que están firmadas o se atribuyen a van Lint y no están fechadas. Este grupo se ordena según un criterio iconográfico y es, sin duda, la producción más destacada en la obra de van Lint. Se observa una diversidad estilística de forma más acusada, con pinturas de calidad excepcional como la Virgen de los carmelitas en Madrid, sin firma (cat. nº B59) o la Alegoría de la Esperanza de Amor (cat. nº B108) firmada con un escueto PVL disimulado en el cinturón, hasta otras de estilo diferente como Salomón dirige la construcción del templo (cat. nº B19) firmado con una gran inscripción PIETRO VAN LINT INVENTOR ET RETOCCO. Continúan el catálogo C dedicado a los dibujos, casi todos firmados, y el catálogo D a los grabados. Este planteamiento inicial suma en el año 2006, los diseños para tapices estudiados en el catálogo E, una faceta desconocida aportada por el profesor Guy Delmarcel, cuando publica la serie sobre La Historia del emperador Domiciano tejida por van der Strekken y van Leefdael. A estos conjuntos relacionados directamente con Peter van Lint, se añaden tres criterios catalográficos importantes, ya que muestran distancia con la mano del maestro. Son las pinturas de taller recogidas en el catálogo F y las copias de obra de van Lint realizadas por otros autores se reúnen en el catálogo G. Por último, añadimos un conjunto de pinturas que consideramos sin ninguna relación con van Lint, son las obras rechazadas en el catálogo H. Una última faceta que no hemos podido incorporar al catálogo, es la colaboración de van Lint en composiciones para escritorios y muebles de aparato. Conocida únicamente a través de las fuentes documentales publicadas por la Dra. Ria Fabri, no hemos identificado ninguna obra, por lo cual no se ha generado ninguna catalogación. Completamos el trabajo de investigación con las referencias documentales. Las primeras aportan datos fundamentales, tanto biográficos como estilísticos, son el Cuaderno de la Fundación Custodia de París (apéndice I) y el Álbum de Würzburg (apéndice II, cat. nº A11). Ambas se complementan con el citado inventario de 1680 (apéndice IV) y el libro de venta a la muerte del pintor en 1690 (apéndice V), de los cuales aportamos la traducción de la transcripción del profesor Duverger, que como hemos explicado también se integra en la ficha de catálogo de obra según su coincidencia iconográfica. Entre las fuentes secundarias, destaca por su relevancia el texto del grabado de Jan Meyssens c. 1649 (apéndice VI), reproducido por D. Lázaro Díaz del Valle unos años más tarde. Otra fuente muy especial, es el resumen del manuscrito escrito por el abogado Isidore Hye Hoys, a mediados del siglo XIX (apéndice VII), el primer admirador de Pieter van Lint y autor de un temprano ensayo de monografía sobre Peter van Lint y su dinastía. xxi Desarrollo del trabajo Sobre este repertorio de obra, hemos construido los capítulos de la tesis que presentamos. La primera problemática ha sido sin duda la veracidad de las fuentes, en muchos casos contradictorias, como la autoría de la capilla del Popolo y establecer cronologías como en el cuaderno de París. También iniciar búsquedas relacionadas con los datos que aportaban, como el trabajo de Isidore Hye Hoys. Este es el propósito del capítulo II. En el siguiente capítulo, la biografía de Peter van Lint pone en conjunto los datos aportados por los diferentes documentos, así como confirma las fechas más importantes como su viaje a Italia. Destacan sus dos matrimonios, el enredado conjunto de testamentos y una breve reseña de sus descendientes, para la que seguimos la obra de Andrea Busiri Vici en 1987 y que rastreamos hasta la actualidad. El estudio sobre la personalidad artística de van Lint comienza en el capítulo IV. En este periodo aprende y trabaja en un productivo taller, como se narra en el cuaderno de París, donde pinta numerosas réplicas y colabora en diversos grados de intervención en el trabajo. Sin embargo, la estrecha relación con Artus Wolffort, su maestro, hace difícil deslindar sus obras y se hace evidente que merece la pena el intento de profundizar y tratar de entender su personalidad. Esto nos obliga a entrar en el mundo wolffartiano y más allá, en el de Peter van Mol, su otro discípulo afincado más tarde en París. Este es el propósito del capítulo V. Una vez establecidos estos parámetros nos embarcamos en el estudio de las primeras obras firmadas y fechadas en el capítulo VI, dividido en dos partes: antes del año gremial de 1632-1633 en el que obtiene el grado de maestro y después hasta el año 1635 cuando se establece en Roma. El estudio de este primer grupo refleja una producción pictórica importante, con grandes cuadros de altar y un estilo coherente entre ellas, evolucionado desde el de su maestro, pero completamente personal y maduro. El siguiente capítulo, el VII, se concentra en la larga estancia en Roma, donde encontramos un pintor intensamente dedicado al dibujo. La relación con el cardenal Domenico Ginnasio y con la familia Drei son los puntos de apoyo más importantes en estos años, así como el encargo de la capilla del Popolo por la familia romana Cibo. Exploramos estos contextos, en los que nuestro pintor pudo ganarse la vida, en la búsqueda de obra de su mano. La etapa de madurez de van Lint se estudia en el capítulo VIII. Comenzamos con el estudio de las obras firmadas y fechadas entre 1642 y 1655, su análisis estilístico y la definición de las características más relevantes que distinguen su mano, así como las firmas e inscripciones más habituales de Peter van Lint. Un importante aspecto es el estudio de su taller y también lo que está fuera de este, es decir, los pintores que copian la pintura de van Lint. A continuación analizamos los inventarios de 1680 y 1690 y el catálogo razonado. En nuestra opinión es una de las partes más relevantes del trabajo de investigación, ya que relacionamos los asuntos registrados, especialmente en el inventario de 1680, con las pinturas que integran nuestro catálogo razonado. Destaca también el estudio de los conceptos artísticos con los que se expresa, como principal o principael, copia o copije, piezas pequeñas o stucxken, bocetos schetsen, cabezas tronies y dibujos teekeningen además xxii de los grabados o printen. El segundo aspecto más importante en la madurez de Peter van Lint es sin duda, su relación con el comercio del arte y su trabajo para marchantes como Matthys Musson y la familia Forchondt, ya planteada por Díaz Padrón en 1978. Estudiamos principalmente los documentos publicados por el Dr. Erik Duverger en 1969 y profundizamos en las coincidencias con la pintura que presentamos en el catálogo razonado. Por último, consideramos otros comitentes de van Lint en Amberes. Relacionados con el grabado destacan el obispo de Namur, Jean de Wachtendonck y el abad de san Miguel sobre el Escalda, Jodocus Gillis. Ambos poco conocidos, aunque a día de hoy, son sus más importantes clientes en esta etapa de su vida. También profundizamos en la posible relación con el rey de Dinamarca mencionada en el grabado de Jan Meyssens. Asimismo recogemos de forma breve otras facetas creativas de Peter van Lint, como diseñador de composiciones para tapices y como autor de pinturas para muebles de aparato, actividades que complementaron su vida artística. Pretendemos por lo tanto, con este trabajo, poder reunir y en consecuencia estudiar, un conjunto representativo de obra de Peter van Lint, que nos permita tener un punto de vista válido sobre su personalidad artística. Ya desde el principio surgen las primeras preguntas, respecto a la razón de la variedad estilística y formal entre la pintura firmada y fechada ¿usa el mismo van Lint diferentes estilos?, si lo hace ¿según qué criterio? Por otra parte, reflexionamos sobre su estilo más característico, de un marcado clasicismo que ignora a Rubens ¿Cuál es su origen? ¿Está condicionado por la demanda? Estas preguntas se unen a la cuestión principal de nuestra investigación, que pretende conocer quién era y qué hizo Peter van Lint. TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL DE LAS CONCLUSIONES CONCLUSIONES Presentamos este trabajo sobre la figura de Peter van Lint. Hemos intentado reunir su vida y obra con el propósito de valorar su arte aunque conscientes de la existencia de cabos sueltos, que en algunos casos no hemos logrado atar tras haberlo intentado con los medios a nuestro alcance. La dificultad ha sido grande por la distancia geográfica, la complejidad de las ubicaciones o la simple imposibilidad de conocer las obras. No hemos conseguido encontrar documentación que corroborase algunas de las hipótesis que planteamos. Es algo que no descartamos se logre en el futuro, tanto por nuestra parte como por la de otros investigadores, aunque también es posible que ya no exista. Esta investigación continuará de forma específica, después de la visión panorámica de la personalidad artística de Peter van Lint que planteamos aquí. Este es el valor fundamental de la investigación realizada ya que, por primera vez, nos encontramos ante un trabajo que reúne, de forma conjunta, la vida y obra de este pintor flamenco: especialmente destaca la amplia recopilación de pintura y dibujo, en su mayoría firmados y con una representación notable de ejemplos fechados, nos xxiii permite hacernos una idea más clara de su arte y destreza. Estas obras habían sido identificadas de forma dispersa, por lo que nuestro estudio no habría sido posible sin las aportaciones fundamentales de los historiadores que me han precedido en el interés por este pintor singular. Es destacable el estudio y recopilación de datos sobre cada una de las obras, siempre que ha sido posible. Este panorama de su producción artística, unido al conocimiento de su vida, nos ha permitido una comprensión más completa del estilo y forma de trabajo de van Lint. Al mismo tiempo nos ha dado luz ante el análisis de documentos tan relevantes como los inventarios aportados por el Dr. Erik Duverger en 2001 y 2002 así como los estudios anteriores sobre el comercio del arte de 1969. Este vasto panorama vital y artístico, es el que nos permite situar las distintas obras identificadas a lo largo de estos años en una dimensión más ajustada y concreta. No obstante, también aportamos nuevas interpretaciones de las etapas de su vida, así como la atribución de un dibujo, Elección entre el bien y el mal del Prentenkabinet, en Amberes, (cat. nº 30) y de dos pinturas Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana en la iglesia de Saint Etienne du Mont, en París, (cat. nº B66) y Santa Begga en San Juan Bautista de Lovaina (cat. nº B103). En este sentido, también rechazamos un número de pinturas que nos parece no encajan con el estilo de Peter van Lint. Panorama de la obra de Peter van Lint recogida en el catálogo razonado En el presente trabajo se reúne por primera vez, un conjunto de 265 obras del pintor flamenco, que incluyen pintura, dibujo, grabado y composiciones para tapices. Se plantean además dos novedades como son los posibles trabajos de escultura y orfebrería aún por identificar en piezas concretas. Este catálogo de obra ha quedado compuesto de la siguiente manera: 1. 57 obras firmadas y fechadas entre los años 1630 y 1681, recogidas en el catálogo A. Un conjunto compuesto de 22 pinturas (fechadas entre 1631 y 1681), 30 dibujos (entre 1630 y 1641) y 5 grabados (entre 1635 y c.1649). 2. 155 pinturas en su mayoría firmadas o firmemente atribuidas por diversos autores y en la presente investigación. Se organizan iconográficamente en el catálogo B. Además, 26 pinturas se atribuyen al taller de van Lint en el F y se rechazan 19 en el H. 3. 30 dibujos firmados, pero sin fecha, se agrupan en el catálogo C y 18 grabados en el D. 4. Por último, 5 tapices basados en composiciones de van Lint se encuentran en el catálogo E, y completan la riqueza de su producción artística. Es evidente que la pintura es la actividad fundamental de Peter van Lint y su faceta más significativa. No es menor, sin embargo, la importancia de la obra gráfica, ampliamente representada a través del dibujo con un total de sesenta ejemplos, así como destaca la implicación de van Lint con el grabado, ya que la mayoría de los ejemplos recogidos fueron editados por él mismo. xxiv Por otra parte, este prolífico pintor trabaja los asuntos más demandados en el siglo XVII, con un radical predominio del religioso aunque presenta a día de hoy, una casi total ausencia de la mitología. Esta es una circunstancia condicionada por el tipo de cliente que tiene y en mayor medida por los países a los que envía pinturas. Se observa esta situación en el repertorio de temas, que presenta el siguiente panorama: 1. El tema bíblico reúne escenas del Antiguo Testamento con 24 pinturas, aunque ninguna de ellas fechada y trata escenas de José, Moisés, David, Salomón, Ester o Lot. El Nuevo Testamento con 43 pinturas, de las cuales 6 están fechadas, recoge todos los ciclos de la vida de Cristo. 2. Destacan por su profundo carácter post-tridentino los asuntos de devoción mariana, con 36 pinturas, solo una fechada. Se concentran especialmente en el ciclo de la Vida de la Virgen con 25 pinturas, la mayor parte forman series de 2, 4, 6 o 12 escenas. También encontramos otra devoción singular como La Virgen con los pecadores arrepentidos representada tres veces (cat. nº B61-B63). Es un conjunto de fuerte carácter narrativo, que presenta una difusión en réplicas y versiones, así como una gran variación en calidad y es sin duda, el más representado por el taller. Algunas notables excepciones son la Sagrada Familia (cat. nº B57-58), la Virgen de los Carmelitas (cat. nº B59) o la Virgo inter virgines (cat. nº B60) todas ellas destacadas por su excelencia. 3. La hagiografía o la representación de los santos presenta una importancia similar, con 30 pinturas, de las cuales 11 están fechadas. Entre estas últimas, destaca la serie sobre el apóstol Santiago el Mayor (cat. nº A48 y A49) y el gran cuadro de altar, todavía in situ, de la Despedida de san Pedro y san Pablo en la iglesia de Santiago de Amberes (cat. nº A56). De esta manera, la hagiografía, las escenas bíblicas y de devoción mariana forman el grupo pictórico más numerosamente firmado y fechado. 4. Sin embargo, el asunto alegórico es el más importante en la producción de van Lint. No solo destaca por la presencia de pinturas de alta calidad, sino que además, presenta un repertorio iconográfico particular, ya que la mayor parte de ellas están tomadas fielmente de la Iconología de Cesare Ripa, una circunstancia que no le resta originalidad y atractivo. Reunimos un conjunto de 27 pinturas, solo una de ellas fechada, al que añadimos dos excelentes dibujos, uno fechado. Varias de estas composiciones son en realidad, portrait historié, donde el retratado aparece representado en forma de personificación. Destacan, Alegoría de la Paz y la Abundancia en Troyes (cat. nº B114) y Unión y Benevolencia en Bergen (cat. nº B131), esta última una preciosa y excepcional alegoría, actualmente interpretada como una escena de Alejandro Magno. Como indica este tipo de retrato alegórico, son asuntos dirigidos a encargos particulares en los que el autor firma con sus iniciales, que complementa en ocasiones con fecit, como testimonio de una ejecución personal, aunque no encontramos inscripciones de gran tamaño. Peter xxv van Lint se mueve en este tema con una soltura y un dominio excepcional en sintonía con una clientela más exigente, como confirmaría la escasez de réplicas en este grupo. 5. Otro grupo iconográfico reúne trece pinturas sobre temas de historia, literatura y mitología, solo dos fechadas. Varias de ellas son de carácter relevante en la producción de van Lint y de calidad elevada, como Silvio y Dorinda (cat. nº B134-135), Aquiles entre las hijas de Licomedes (cat. nº A50 y B141) o Hércules y Onfale (cat. nº A43 y B140). Sin embargo, otros asuntos como Rinaldo y Armida (cat. nº B136-139), presentan cuatro versiones, dos en cobre, una en lienzo y otra en tabla y tres de ellas están firmadas. Estas últimas pinturas, son un buen ejemplo de diversidad formal a pesar de su vinculación con el nombre de van Lint. 6. El último grupo es el retrato, un género representado en ocho pinturas. Nos referimos aquí a aquellas representaciones únicamente de la figura, que no recurren a la alegoría o la historia. La mayor parte son retratos familiares sobre fondo neutro, con inscripciones identificativas. Descubrimos un pintor de gran destreza técnica y devoto de su familia, como vemos en el retrato de su hijo, de su madre, así como sus dos autorretratos, todos ellos fechados. Es fundamental destacar la importancia de Peter van Lint como retratista. Una faceta que se demuestra, tanto en estos retratos como en los antes mencionados de tipo alegórico o portrait historiée, y que sin duda, le aportaron fama y una demanda que le traería una gran prosperidad. 7. Van Lint también trató otros asuntos para los que se revela muy dotado, aunque no hayamos identificado ninguno propiamente dicho. El paisaje, como muestra en la destreza de los fondos de muchas de sus pinturas con unas vistas idílicas, entre las que se divisan las ruinas romanas. Antecede las vedute de su hijo Hendrick Frans y muestra el conocimiento del nuevo paisaje clasicista establecido por la escuela boloñesa. En la misma medida, estamos seguros de su habilidad notoria en la representación del bodegón y de la naturaleza muerta, como se observa en la permanente y detallada descripción de los objetos, siempre en posiciones secundarias o como complemento en atuendos y calzado. Sin embargo, hasta el momento no se han identificado ninguna obra de paisaje o bodegón que, con certeza, pueda ser atribuida a van Lint. Personalidad artística y evolución estilística Peter van Lint al entrar en el taller de Artus Wolffort elige su futura vida artística: opta por el oficio de pintor al más puro estilo tradicional y artesanal, que valora la capacidad de pintar en sí misma más allá de los aspectos intelectuales. Se observa en los trabajos que lleva a cabo en el taller de su maestro durante su etapa de formación, como dar la primera capa de pintura, retocar un cuadro o pintar, todas ellas actividades habituales, pero que en su caso repiten el mismo tema en varias ocasiones, por lo que comprendemos que se forma en la réplica, en la producción de pinturas xxvi similares para atender una demanda, quizá menos exigente estilísticamente, pero que valora extremadamente la imagen y su función. Este concepto del oficio está orientado a ganarse el sustento, por lo que la percepción de los gustos del comitente y la flexibilidad ante los encargos de distinto estilo, son rasgos que le distinguirán. Esto se traduce en una gran capacidad para combinar estilos, modelos y acabados, pasando de uno a otro al mismo tiempo. En este sentido, el siglo XVII presenta una convivencia de diferentes tendencias estilísticas: desde el Romanismo retardatario y la Contra Maniera o segundo manierismo, que pueden considerarse como una referencia tradicional en el XVII, al Naturalismo caravaggista que estudia los contrastes violentos de la luz y los tipos populares, para finalmente integrar las novedades aportadas por el Clasicismo boloñés. No debemos olvidar que en estos últimos prima el estudio del natural, según el vivo, una tendencia a la realidad que un flamenco no deja de lado de forma espontánea o voluntaria. Tampoco podemos dejar de subrayar la primacía del arte de Rafael de Sanzio en este conglomerado estilístico, ya que es el enlace entre el Romanismo y el Clasicismo. El arte de pequeño maestro de Peter van Lint en Amberes refleja este momento artístico y cultural con claridad. Lejos de ser una dificultad, van Lint aprovecha la situación y forjará una personalidad singular y propia, que se caracteriza por un eclecticismo versátil y sorprendente en su producción y que debemos tener en cuenta al estudiar su pintura. Para ello, sin duda, es fundamental la formación que recibe en el taller de su maestro Wolffort, así como el incremento de la expansión del comercio europeo en el siglo XVII que le permite dirigirse a diferentes mercados alejados entre sí. Esta situación se revela ya en las dos primeras obras firmadas y fechadas en 1630 y 1631, un dibujo alegórico Attione Virtuosa en el Museo Narodowe de Varsovia (cat. nº A1) en el que todavía lo manierista está presente y una pintura de un naturalismo asimilado, Adoración de los Magos en el Hiekan taide Musea (cat. nº A2), una ambivalencia estilística aprendida de su maestro. El estudio de esta última aporta unas interesantes conclusiones, por una parte es una pintura dependiente de Wolffort iconográfica y estilísticamente y por otra confirma una situación singular, como es la firma y fecha del discípulo antes de la maestría y en una pintura claramente wolfartiana. Esto indica que, en las mismas fechas, van Lint compatibiliza el trabajo autónomo con la colaboración en el taller de su maestro, algo poco frecuente pero en modo alguno excepcional. Una relación maestro- aprendiz/colaborador que por otra parte, no se registra en el gremio y que el propio van Lint califica como verbond o alianza. Insistimos que esta situación no es infrecuente, ya que se presenta igual entre Wolffort y su otro discípulo conocido, Peter van Mol. En consecuencia, ambos discípulos aparecen inscritos en el gremio únicamente con sus primeros maestros entre los nueve y los quince años y no después, cuando trabajan con Wolffort. Esta etapa de formación, en estos mismos años, se corrobora también con las dos pinturas relacionadas con el taller de Wolffort sobre la Natividad en Oostmalle (cat. nº B311) y Lovaina (cat. nº B312) que consideramos de la mano de van Lint y réplicas entre ellas. Al igual que la destacada Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba, en xxvii Luxemburgo (cat. nº B20) que pertenece al mismo momento y muestra el uso de un curioso repertorio de fuentes iconográficas hebreas. A este núcleo de obras añadimos aquí el dibujo del Prentenkabinet de Amberes (cat. nº C30), pareja del anteriormente citado (cat. nº A1), que representa otra escena del mismo asunto, Elección entre el bien y el mal, antes atribuido a Alessandro Turchi e incorporado en el presente trabajo a la obra de Peter van Lint. Este primer estilo, previo a la maestría, evoluciona sin cambios hacia una madurez tras la obtención de este grado en el año gremial de 1632-1633. Recogemos un grupo de cinco pinturas firmadas y fechadas, como la Sagrada Familia de Praga (cat. nº A3), Natividad de Viena (cat. nº A4) y Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad (cat. nº A5), todas fechadas en 1633. Muestran un estilo formado, coherente y homogéneo que se observa en las figuras principales, todas ellas con rasgos comunes e identificables, en las composiciones bien logradas, así como un estilo suavemente naturalista que integra un cierto clasicismo, principalmente perceptible en el estudio de la luz. El resultado es, por lo tanto, más delicado y emocional, sin renunciar a la realidad matérica. Ninguna de ellas indica de forma clara que van Lint se encuentre ya en Italia, sin embargo hay indicios que podrían señalar un nuevo ambiente artístico, como el pastor de espaldas con el torso desnudo en Viena, un claro guiño a la escultura clásica, pero que también procede de modelos de la Piscina Probática de Wolffort. Las dos excelentes pinturas firmadas en 1634, María Magdalena en Varsovia (cat. nº A5) y San Jerónimo en paradero desconocido (cat. nº A6), continúan con las características del año anterior. Son dependientes de modelos flamencos, pero de nuevo, revelan algunos rasgos novedosos como el modelo de la santa, de cara más rectangular, la mirada alta hacia el cielo a lo Guido Reni, así como un cierto ambiente de influencia boloñés que une a la influencia de Rubens y será un modelo de referencia para pinturas posteriores muy representativas de van Lint. A este conjunto se unen, por afinidad estilística, tres lienzos y un grabado que se hechos en 1633 y 1634. El más claramente relacionado es el lienzo La Sagrada Familia con san Juanito (cat. nº B57), cuya composición fue grabada por Pieter de Bailliu (cat. nº D1), autor con el que van Lint trabaja en Roma en 1635 y 1637 y también en Amberes. Presenta las mismas características que las pinturas de 1633, especialmente el modelo femenino y el infantil. Con más prudencia hemos situado en este momento los dos lienzos del museo de Bellas Artes de Bruselas, San Pedro (cat. nº B314) y San Pablo (cat. nº B315) tradicionalmente atribuidos a la mano de van Lint ya que no están firmados. Son de una calidad extraordinaria y presentan un estilo singular entre lo flamenco y la influencia del estilo de Guido Reni, por ejemplo de las obras homónimas en el museo del Prado. Un estilo menos frecuente en van Lint, aunque no es incoherente con el resto de su obra, por lo que las incluimos en este momento, probablemente en Italia, lo que explicaría su singularidad. Esta época presenta una gran calidad en su producción y es la más homogénea, tanto en estilo como en nivel de acabado. Esta uniformidad es una cualidad relevante y excepcional en el panorama de su vida y obra. Observamos un pintor sólido, que combina el gusto por la descripción xxviii de lo real y lo táctil con un sentimiento clásico casi imperceptible. Es un grupo único de obras ya posteriormente no volveremos a encontrar esta homogeneidad. Italia Como vemos, es probable que van Lint se encuentre ya en Italia desde 1633, sin embargo pensamos que no se establece en Roma hasta 1635. A partir de este año firma a Roma de manera insistente y es solo desde este momento, cuando se evidencia un cambio estilístico notable que se aprecia en los grabados sobre la Confessio de san Pedro (cat. nº A8, A9 y A10) y especialmente en la Capilla del Popolo (cat. nº A12). Aparece un estilo nuevo en el que predomina un clasicismo boloñés pero que mezcla de nuevo con reminiscencias del Manierismo reformado, en este caso de pintores como Girolamo Muziano o Cesare Nebbia y en el canon de las figuras sigue a Domenichino y es más alargado, pequeño y ligero. La paleta busca un nuevo repertorio de tonos brillantes e incluso los tornasolados ya pasados de moda son usados en algunas zonas. El paisaje, con ruinas clásicas y luz poética, muestra una clara renovación. El modelo femenino presenta una cara más alargada, de nariz recta y pequeña. Un ejemplo de esta situación es la capilla del Crocifisso en Santa María del Popolo que pinta al fresco entre 1636-1638. También presenta claramente la influencia de Guercino en el único lienzo conocido de esta etapa, El Martirio de santa Dorotea (cat. nº A38), en paradero desconocido desde 1964 y cuya imagen debemos a la fototeca de la Witt Library. En este cuadro de altar, van Lint responde a criterios propios del siglo XVII sin recuerdos a estilos anteriores como hace en el Popolo. Confirma su autoría el magnífico dibujo en Rennes (cat. nº 37) el cual junto a los dibujos sobre la capilla del Popolo, nos permite por primera vez aproximarnos a la habilidad y la riqueza de la técnica de van Lint. Por lo tanto, se confirma la coexistencia de distintos estilos en estos años, que abarcan desde el naturalismo asimilado de los años 1633 y 1634, a la aparición del clasicismo boloñés de la mano de Guido Reni, Domenichino y Guercino. Además, el interés por la realidad se muestra en el año 1636, a través del excepcional álbum de Würzburg (cat. nº A11) en los que exhibe abiertamente su personalidad, con una franca espontaneidad en el estudio del vivo unida al gusto por el naturalismo y nos permite entrar en su mundo más íntimo. Entre estos bocetos descubrimos desde el retrato de su amigo Giuseppe Drei hasta los jabatos y los cardos que veía en el camino, con especial interés en varios estudios de un galgo y de sus compañeros de viaje, todos ellos dibujos excepcionales. A pesar de la escasez de pintura podemos concluir que van Lint en Italia adquiere una personalidad artística propia y original. Elige un estilo flexible capaz de adaptarse a los diferentes encargos y se atreve con los retos más elevados como la pintura mural en la capilla del Popolo, intentando dominar la técnica más italiana sin renunciar a su estilo personal. Es evidente su facilidad para expresarse de distintas formas, quizás no llega a la perfección en ellas, pero muestra una versatilidad excepcional. Esta es una característica fundamental de Pieter van Lint, que desarrollará completamente cuando vuelva a su entorno flamenco original. xxix Sin embargo se percibe otra característica que señalamos: van Lint hace su viaje a Roma para emular quizá no tanto a los grandes artistas italianos más modernos, sino más bien para seguir los pasos de los maestros flamencos tradicionales. No podemos entender de otra forma la persistencia de los modelos aprendidos en su juventud y que ya en ese momento no eran modernos, incluso podían considerarse arcaicos. Así busca en Roma lo que habían visto Martin de Vos, Coxcie, Otto Vaenius, incluso Frans Floris. Todos ellos tienen en común la gran figura de Rafael de Sanzio y la estatuaria de la Antigüedad. Esto es lo que permite a van Lint seguir siendo un pintor “clásico” hasta finales del siglo XVII y su estilo es completamente diferente de otros pintores de su época. En Peter van Lint permanece la admiración por esta pintura de finales del siglo XVI especialmente por sus cualidades narrativas. En este sentido podría considerarse un tardío post-trentino. Una última reflexión se refiere al conjunto de pinturas de asunto alegórico, en especial, las expresadas a través de putti o cupidos (cat. nº B109, B110, B125 y B126) así como algunas escenas tomadas de la literatura como Silvio y Dorinda (cat. nº B134 y B135). Aunque probablemente fueron realizadas de vuelta en Amberes, muestran un estilo relacionado con este periodo italiano y además con el estilo más clásico del Pleno Barroco con ecos de Nicolas Poussin, o de forma más directa, de su compatriota Carl Phillip Spierincks, ambos amigos del escultor Francesco Duquesnoy de Bruselas. Los tres son excelentes especialistas en putti y modelos infantiles, una habilidad en la que van Lint destaca con algunas de sus mejores pinturas. También el paisaje de fondo de la escena tomada de Tasso, nos remite a estos pintores de forma directa. Esta relación es una línea de investigación en la que continuaremos trabajando. Vuelta a Amberes En 1642, a su vuelta a Amberes, firma tres pinturas en las que de nuevo muestra su versatilidad. El lienzo de Hércules y Onfale de Liechstenstein (cat. nº A43) presenta el estilo más moderno, con modelos próximos al Martirio de santa Dorotea (cat. nº A38). Sin embargo, Los Desposorios de María con el gremio de carpinteros de la catedral de Amberes (cat. nº A45) nos retrotraen a la pintura flamenca de finales del siglo XVI del estilo de Marten de Vos, lo que es un claro ejemplo de la exigencia de adaptarse a encargos de gusto tradicional que también hubo de realizar el propio P. P. Rubens tras su estancia en Italia. La tercera pintura es la más singular, ya que representa la Piscina probática de Betsaida, en el museo de Bruselas (cat. nº A44), un asunto extremadamente repetido por Wolffort. Van Lint lo retoma con una composición cercana, pero introduce las novedades de la escuela boloñesa aprendidas en Italia. Los nuevos elementos se perciben especialmente en el fondo arquitectónico en perspectiva, en el marcado carácter clásico manierista de la figura de Cristo y en un ambiente armónico de suave luz. Unas características que se evidencian aún más en la pintura firmada en 1643, Dejad que los niños se acerquen a Mí, en Ugbrooke (cat. nº A46), una de las composiciones de mayor calidad y en nuestra opinión más representativas del nuevo estilo de van Lint. xxx Por lo tanto en su madurez lo que observamos en el estilo de van Lint es una interpretación personal que integra la influencia boloñesa con el tradicional Romanismo de autores como Marten de Vos. Mantiene en cierta forma, la pervivencia de esta época y por lo tanto, en su pintura subyace un clasicismo algo retardatario, sin olvidar la presencia de Rafael y su escuela. Sin embargo su esencia flamenca le impide alejarse de la realidad y sus texturas materiales. Este es el elemento diferenciador del estilo de van Lint en la segunda mitad del siglo XVII, que le distingue radicalmente de los otros pintores clasicistas como Erasmus Quellinus, cuyo estilo se origina en el pleno barroco. En el año de 1645 se produce lo que calificamos como la diversificación estilística ya que percibimos un eclecticismo voluntario. Combina pinturas todavía más clasicistas que las anteriores, como vemos en Aquiles descubierto, en Tel Aviv (cat. nº A50), con pinturas firmadas y fechadas que tienen un claro componente comercial como los dos lienzos sobre Santiago el Mayor firmados Pietro van Lint inventor, en Bilbao y en paradero desconocido (cat. nº A48 y A49). También este mismo año representa probablemente a su hijo en el retrato de Niño de cinco meses en Amberes (cat. nº A51) de un realismo absoluto. En estos años además podemos situar otras pinturas sin fecha, de marcado estilo naturalista, como la Adoración de los pastores de Sevilla (cat. nº B23) firmada Pietro van Lint y su pintura preparatoria en Berlín (cat. nº B24). La presencia de este clasicismo es todavía evidente hasta los últimos años de su vida, como vemos en una de las más representativas de su estilo personal pintada en 1681, Jesús en el pozo (cat. nº 57), al igual que La despedida de san Pedro y san Pablo antes del martirio, realizada en 1655 para la iglesia de Santiago de Amberes, actualmente in situ (cat. nº A56) y su pintura preparatoria (cat. nº B100). No conocemos réplicas de estas composiciones y pensamos que ambas son claramente representativas de sus genuinos intereses creativos más personales y no dirigidos hacia el mercado. Y las relaciones comerciales con los marchantes Musson y Forchond son intensas entre los años 1665-1677 como sabemos actualmente. Están especialmente dirigidas a los mercados de España y Francia donde todavía encontramos muchas pinturas en las iglesias, y también Italia se puede confirmar ante la evidencia de las pinturas firmadas como Pietro. La madurez de van Lint abarca por lo tanto un periodo extremadamente largo de cuarenta y ocho años, desde la vuelta de Italia en el año 1642 hasta su muerte en 1690. Estuvo activo hasta el último año, en 1689, cuando todavía toma dos aprendices para su taller. Uno de ellos es Abraham Janssens III, hijo del pintor del mismo nombre y nieto de Abraham Janssens van Nuyssen, famoso rival de Rubens, ambos activos pintores en el mercado del arte. La producción pictórica de Lint ligada al taller es coherente con lo aprendido desde su formación con Artus Wolffort aunque muestra una personalidad más polifacética con incursiones continuas en otras artes como el tapiz, los escritorios o la orfebrería. xxxi Rasgos que identifican su producción Dibujo La importancia del dibujo en la obra de van Lint es incuestionable. La factura presenta un claro predominio del dibujo del contorno y es esta línea la responsable de la descripción de todos los elementos. En consecuencia, el modelado es suave, delicado, con poca tendencia al contraste. Este aspecto fundamental destaca por la nitidez y claridad de los contornos en figuras y objetos y que más allá de ellos marca la composición y la perspectiva. Todo está pensado y establecido en el dibujo, dejando poco margen de actuación al proceso pictórico. La presencia de piezas de pintura pequeñas, stuckxken, añade también un planteamiento pictórico acabado, que complementa el proceso creativo y muestra su resolución ya desde el dibujo preparatorio. Composición y perspectiva Uno de los rasgos que mejor identifica el estilo de van Lint es la composición. Se aprecia un interés claro por la organización equilibrada de las figuras en un espacio coherente y racional, que incluso recuerda al espacio teatral donde se representa una escena. Predomina el fondo arquitectónico de estilo clásico, con arquerías de medio punto, balaustradas y en muchos casos con proyección en perspectiva, es decir, elige una vista de jardín a través de una arquitectura abierta que se pierde en la lejanía. Se observa sin duda, un interés en la creación de un efecto de profundidad desde el suelo, al modo de una perspectiva lineal o matemática. También son frecuentes los fondos con vistas arquitectónicas o paisajes que pueden integrar ruinas de la Antigüedad, creando un ambiente clasicista notorio. Esta es una de las aportaciones que se aprecian desde su estancia en Italia y que se muestra claramente en composiciones como La piscina probática de Bruselas, de 1642 (cat. nº A44) o Dejad que los niños se acerquen a Mí, de 1643 (cat. nº A46) en Ugbrooke Park. El espacio del fondo enmarca la escena principal que se desarrolla en un nuevo escenario que ordena y coloca a cada figura en su lugar, reforzando el discurso narrativo y enfatizando los gestos y expresiones. En ambas pinturas es notorio el contraste con el estilo de la pintura de Artus Wolffort, caracterizada por potentes figuras apretadas en un primer plano, que no deja ver más allá y en consecuencia evita la representación de la perspectiva. Van Lint transmite la armonía y el equilibrio del espíritu clásico con una línea de horizonte que se pierde en la lejanía, con figuras reducidas y árboles que también disminuyen su tamaño ordenadamente. Pero este gran interés por la perspectiva y la organización del espacio no es un fin en sí mismo, sino que lo utiliza como lugar en el que desarrollar el discurso. En efecto, las figuras que nunca pierden la plasticidad, se colocan en un espacio que también es tridimensional. De esta manera van Lint nunca pierde la materialidad fraguada en la percepción de un espacio real, a diferencia de otros pintores clasicistas de Amberes como Erasmus Quellinus. Transmite cuerpos reales, claramente delimitados, sólidos, con peso y que ocupan un espacio. Esta característica es una de las que más varía cuando trabaja en pinturas para el mercado, en las que repite modelos estereotipados más xxxii ligeros y de canon más pequeño, aunque incluso en estos, también las figuras ocupan su lugar en un espacio que tiene una coherencia importante. Los personajes de sus composiciones se expresan en una retórica de gestos extremadamente representativa de su estilo, que evoluciona desde la fuerza expresiva ligada al naturalismo de Wolffort, hasta la suavidad de expresiones con espirituales miradas al cielo y un elocuente lenguaje corporal de gestos especialmente con las manos. Ciertamente tiene un repertorio de recursos que explota asiduamente, así vemos la misma colocación de piernas o brazos en distintas pinturas o incluso en la misma al igual que modelos de caras y prototipos de personajes. Estos efectos son más burdos y evidentes según la calidad de la obra. Desarrolla así una habilidad en la pintura de historia, con gran capacidad narrativa que será uno de los puntos fuertes en su estilo. Esta se une a la descripción de detalles en la vestimenta con sandalias all’antica, integración de bodegones o calidades extraordinarias de las telas que brillan en ocasiones con intensidad. Estas son abundantes siempre, caen en plegados bien organizados y es frecuente un ondulado más abundante en el extremo que le da un aire manierista y que permanece como único elemento más dinámico y nervioso. Se percibe en todo ello la presencia del clasicismo italiano de origen boloñés. Luz y color El sentido lumínico es igualmente armónico. Predomina una luz homogénea e indirecta en la mayoría de sus pinturas, de color claro y en general frío y brillante que revela el volumen suavemente y modela con ligero sombreado, evitando los contrastes acusados. Esta característica es evidente incluso en las pinturas de estilo más naturalista o incluso nocturnos. Destaca sin duda el sentido del color después de la estancia en Italia, diferente de la obra de Wolffort y de la capilla del Popolo. Se percibe un gusto por los colores propios de la escuela boloñesa, azul, rojo en general bermellón y ocre amarillo, con la preferencia en la combinación de los dos primeros. Es frecuente que las combinaciones de estos colores provocan unos contrastes agudos que contrastan con tonos más transparentes de los fondos y en ocasiones tienen como resultado acabados excesivamente llamativos. Todo ello se asocia con tendencias modernas como la pintura boloñesa y una cierta influencia de pintores como Poussin o Carl Phillip Spierinck. Sin embargo, no renuncia a uno de los efectos del siglo anterior, como es el uso del tornasolado que utiliza por primera vez en el Popolo, pero que sigue usando lo largo de su vida como vemos en La Aparición de la Virgen del Pilar de 1645 (cat. nº A48) y posteriores. Ceninno Cennini nos habla de este efecto para sombrear, los llamados colores cangianti que avivan o aportan mayor gracia al color. Son retardatarios en el siglo XVII ya que fueron típicos en la obra de Rafael así como del manierismo, aunque ya se usaban desde el siglo XIV. Este autor recomendaba usar este efecto para pintar “un ángel en un fresco” y también el tratadista Giovanni Paolo Lomazzo aconseja usarlo xxxiii sólo para “las ninfas de los prados y las fuentes y cosas así y también para ciertos ángeles, cuyos ropajes no reflejan otra cosa que el arco iris”5. Técnica y factura La técnica de Peter van Lint suele aplicar una capa homogénea de pintura del color que busca, por lo que no presenta una factura de capas que transparentan y se yuxtaponen, creando el color y volumen como es más frecuente en el uso del óleo. Al contrario, es una capa contundente, bastante uniforme, de color saturado, pleno, sin variaciones. Esta característica es evidente incluso cuando sitúa colores yuxtapuestos o tonos y reflejos, como cuando utiliza el efecto de tornasolado. Siempre parece controlar el color que aplica en cada lugar, efecto que se aprecia hasta en la dirección del pincel cuando se puede observar. No prefiere pues, la veladura o sus efectos de transparencia y volatilidad. Es una forma de pintar que en cierta forma no aprovecha las virtudes de la técnica del óleo sino que lo usa como si fuera temple, con gran capacidad cubriente y casi con efecto plástico. Estas características son evidentes en los primeros planos en los que se afirman los volúmenes con rotundidad. Pero cuando se aleja la visión, se pierden los contornos y los colores se aclaran y azulean aunque sigue usando el color, no una capa transparente. Comprensión de los distintos tipos de pintura en la obra de Peter van Lint: calidad, reputación y originalidad Las conclusiones del apartado anterior nos conducen a la comprensión de la personalidad artística de Peter van Lint. Sin embargo, el estudio de su obra evidencia la gran diversidad entre lo firmado y fechado, en muchos casos inexplicable. Por otra parte, los registros del inventario de 1680 ponen de relieve una clasificación de las piezas de pintura por categorías, principal, principael, y copia, copije, que nos hacen pensar en una producción organizada con unos fines concretos. Ante esta situación han sido muy útiles los parámetros basados en las reflexiones de los profesores Hans J. van Miegroet y Neil de Marchi, que investigan la relación entre pinturas originales, copias y sus precios6 y que aplicamos a la obra de van Lint en las siguientes conclusiones. Calidad Este parámetro destaca al analizar la producción de van Lint ya que presenta una característica desigual en la calidad, incluso de la obra firmada y fechada. Se observa un estilo común, identificable, pero con una ejecución en la que varía el tipo de acabado. En sentido amplio, podemos establecer tres niveles diferenciados de calidad en la pintura de Peter van Lint: 1. En primer lugar, la pintura que asociamos con su mano destaca por su excelente ejecución técnica, una composición elaborada así como un concepto y dibujo sobresalientes. Son representativas de la 5 KEMP 2000, p. 297-298. 6 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1996. xxxiv personalidad de van Lint especialmente el conjunto de ocho pinturas fechadas entre 1633-1634 (cat. nº A3-A7, B57, B314 y B315). Además, destacan también varios lienzos como La Virgen de los Carmelitas de Malinas, sin firma, en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid (cat. nº B59) o la Despedida de san Pedro y san Pablo en la iglesia de Santiago de Amberes, firmado y fechado en 1655 (cat. nº A56), Santa Ana enseña a leer a la Virgen niña en colección particular de Madrid, firmado, (cat. nº B91), incluso las dos escenas de Silvio y Dorinda, sin firma en Budapest y firmada en paradero desconocido (cat. nº B134 y B135). Todavía más allá, en nuestra opinión, lo mejor de la mano de van Lint son la Alegoría de la Fe Cristiana (cat. nº B107) y Alegoría de la Esperanza de Amor, firmado (cat. nº B108), las Virtudes Teologales de Herentals (cat. nº B106) así como los dos cupidos que representan la Alegoría del Amor Verdadero (cat. nº B109) y Amor a la Virtud (cat. nº B110), ambos en paradero desconocido y el curioso asunto de Los Excesos de los cinco sentidos, también en paradero desconocido (cat. nº B125 y B126) y uno de ellos firmado. Es relevante cómo se puede apreciar, el predominio del tema alegórico entre las pinturas de mayor calidad, con una fuerte dependencia de la Iconología de Cesare Ripa y de franca influencia del clasicismo boloñés. Por otra parte, como vemos, no todos los cuadros anteriormente mencionados están firmados, y las firmas que encontramos son discretas. Con frecuencia se añade el concepto Fecit que subrayaría una completa ejecución por van Lint. Es decir, destaca que ninguno incluye el concepto de invenit o inventor. No tenemos dibujos relacionados con estas composiciones y únicamente de la Despedida conocemos una pieza pequeña o stucxken (cat. nº B100) de probable función preparatoria. La mayoría de estos asuntos no se registran como principael o copije en el inventario de 1680 y tampoco son frecuentes en los documentos publicados de Musson entre 1665 y 16737. Por consiguiente, pensamos que, de forma general, no podemos asociar calidad con conceptos como principael o invenit, una situación que además se observa en el catálogo razonado, ya que se trata de pinturas que no se replican, o al menos no conocemos muchas versiones de menor calidad, es decir, no son composiciones muy difundidas. 2. Un segundo nivel de calidad se presenta en la pintura de ejecución técnica media-alta, es decir, con una menor exigencia que las anteriores y también una variación estilística más importante. En este nivel se integran tanto obras de la mano de van Lint, como también aquellas producidas estrechamente bajo su supervisión y mando con la colaboración de taller. La diferencia de calidad se observa en algunas pinturas fechadas (cat. nº A48 y A49), en otras firmadas como Mucio Scevola (cat. nº B133) o san Lorenzo (cat. nº B98), la Vida de la Virgen o el tema bíblico pero también en varias pinturas sin firma. Se evidencia en el uso de modelos distintos, repetidos y estereotipados, así como acabados desiguales, que en muchos casos es de una calidad incluso muy alta pero en otros se revela una participación del taller más burdo. Destaca una capa pictórica fina, muy acertada en el color, con escaso trabajo de veladura así como un esquematismo en la descripción de las formas. 7 DUVERGER 1969. xxxv Pensamos que en muchos casos, estas pinturas tendrían una probable excelente relación precio- calidad y que debían ser accesibles para todo tipo de capacidades adquisitivas. Este tipo de piezas están firmadas, tanto si están más cerca de la mano del pintor como si se observa el taller de forma clara. 3. Por último, el nivel inferior de calidad se percibe en la obra que hemos considerado de taller en nuestro catálogo F. Se compone de réplicas o copias de taller de pinturas que están firmadas por el maestro con una calidad mayor. Están destinadas probablemente, a un mercado con exigencias mínimas y sin duda con un precio del mismo rango. Un ejemplo claro de producción con diferentes niveles de calidad dentro de una misma composición, es el tema de la Vida de la Virgen, una serie de la cual conocemos tres versiones diferentes en calidad y en número de componentes. La versión inferior, de nueve escenas, sobre cobre (cat. nº F9-F17), es obra de taller en su modo menos elaborado y destaca por su esquematismo en la ejecución. Un segundo nivel, es el conjunto de doce grandes lienzos de Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78), es la versión de calidad medio-alta o intermedia, es decir, más elevada que la anterior, aunque pensamos que también presenta una probable intervención del taller. El conjunto de mayor calidad está representado por seis cobres (cat. nº B79, B80, B81, B84, B85 y B86) que probablemente formarían una tercera serie. Presentan un acabado similar a otras composiciones como Las bodas de Caná (cat. nº B37-38) o La mujer adúltera (cat. nº 32-33). Ninguna de ellas, sin embargo se equipara a lo mejor de la mano de van Lint. Sin duda, se trata de asuntos de éxito que atenderían encargos más grandes con series de doce o más reducidos es decir, conjuntos de cuatro o seis escenas, incluso solo parejas. Todos ellos muy interesantes, tanto para una iglesia, como podemos disfrutar hasta el día de hoy con la serie de Morón in situ, como para un particular devoto de la Virgen María. Esta misma situación se observa con otros asuntos como la Piscina Probática de Betsaida, que presenta un nivel alto en las pinturas de Bruselas y Viena (cat. nº A44 y B39); nivel intermedio en las versiones de Milwaukee, Segovia y Sevilla (cat. nº B40-42); y un nivel inferior en las de taller (cat. nº F7-8). Estas variaciones de calidad son coherentes con la organización del taller de van Lint, que se muestra a través del inventario de 1680. Esta clasificación sugiere un valor mucho mayor en el mercado de los principaels, principales, que las copias con un precio dos o tres veces menor. Una situación que van Lint debía enfocar acertadamente enfocada, ya que no da la sensación de que le iba mal el negocio, aunque los precios que se registran en las tasaciones del libro de venta de los bienes a la muerte de van Lint en 1690, así como en los precios marcados por Musson, son extremadamente bajos. Podemos observar en el catálogo F, el asunto predominante en el nivel inferior de calidad es el bíblico, así como la devoción mariana. No es casualidad que los marchantes como Matthys Musson, trabajen estos asuntos de forma mayoritaria como se observa en el predominio de estos mismos asuntos en los documentos comerciales entre los años 1665 y 1672. Una situación propia del mundo xxxvi del comercio, en el cual, no sería extraño que también el propio van Lint se manejase como marchante autónomo y al mismo tiempo, para Musson o Forchondt. Reputación Los precios cobrados por un maestro debían ser obligatoriamente mayores que lo cobrado por un asistente o colaborador. Esta situación además de lógica, era exigida por el gremio para mantener el estatus del pintor. Sin embargo, como plantean De Marchi y van Miegroet, puede ocurrir la circunstancia de que sea el propio maestro el autor del original y de la copia, así el parámetro diferencial se establecería en el valor de la autoría expresada en el concepto de inventio y en la reputación. Esta conclusión encaja a la perfección ante las discrepancias en calidad y estilo que observamos en la obra de van Lint y justificaría unos modos distintos de trabajar dependiendo del encargo. Asimismo, tanto si es de su propia mano como si es de un colaborador, se establecerían los distintos niveles calidad, pero ligados a un estilo concreto, siempre relacionado con el nombre, es decir, con la fama que suscita ese pintor. Observamos que muchas pinturas en cuya firma se añade la palabra inventor o invenit en los dibujos, no destacan precisamente por una mayor calidad. Especialmente destacan dos de Santiago Apóstol, firmadas y fechadas en 1645 (cat. nº A48 y A49); dos escenas de la vida pública de Cristo, las Bodas de Caná (cat. nº B38) y Cristo y la Adúltera (cat. nº B32), este último asunto además, se registra en las cuentas de Musson en el año 1672. Añadimos otros dos casos especiales, El nacimiento de María (cat. nº B79), un asunto vinculado a la serie de la Vida de la Virgen, y el llamativo Salomón construye el templo de Jerusalén, firmado, inventor et retocco, en colección particular de Sevilla (cat. nº B19). Esta última inscripción nos hace pensar que la intervención del pintor se restringe a la invención de la composición y al retoque o acabado. Esto en consecuencia indicaría la ejecución del taller, una situación coherente con la calidad media-baja que apreciamos al observar la pintura. Muchas de estas pinturas presentan réplicas exactas, especialmente las series y también escenas concretas como la Adúltera. Así el concepto de inventio, en palabras de Marchi and van Miegroet se relaciona en última instancia con el precio de venta y es una forma de diferenciarse de la competencia8. Son pinturas concebidas para la réplica en el taller del maestro, tanto ejecutadas por su propia mano como por la de su taller con fines predominantemente comerciales. Una situación que nos permite entender la firma de Peter van Lint en muchas pinturas alejadas de su mejor estilo, que podrían estar realizadas por él mismo, por su taller o más probable por todos juntos. Esto sugeriría que trabaja una calidad inferior y de alguna manera actuaría como un colaborador. Pero lo más importante es que así logra vender, aunque sea a precio de copia, en una adaptación obligatoria al precio aceptado por el mercado. La consecuencia de este comportamiento es que la firma del maestro 8 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1996, p. 33. xxxvii en muchos casos no indica necesariamente su autoría real, o al menos, no su mejor faceta. Esta situación coincide absolutamente con la planteada por J. C. Tummers que concluye que la existencia de una firma en muchos casos, no significa una ejecución de mano del pintor, una situación que exigiría un replanteamiento del concepto de catálogo de obra en muchos casos9. De Marchi y van Miegroet señalan asimismo la coincidencia de esta teoría con la división de la autoría en el arte del grabado, que distingue entre el autor intelectual, invenit y el ejecutor, sculpsit o fecit. La aplicación de esta forma de trabajar a la pintura implicaría unos fines similares10. De nuevo, nos encontramos ante una coincidencia con una faceta importante en la obra de van Lint, del cual conocemos 14 grabados (cat. nº D1-D14), una actividad en la que participa como autor y editor. Tampoco hay que olvidar otras colaboraciones en las que van Lint se implica, como los diseños para los tapices de la Historia de Domiciano (cat. nº E1-E6) o los trabajos de pinturas para escritorios o posibles intervenciones en la orfebrería. Es en este nivel donde se concentran las series en general, en muchos casos tan estereotipadas y que se están vendiendo en las décadas de los sesenta y setenta e incluso de los ochenta. Unas fechas muy tardías pero que se confirman con la actividad del taller del maestro hasta el año de su muerte, ya que todavía el año anterior toma dos aprendices. El estilo de este tipo de pintura sin duda, sería apreciado por su claridad compositiva, sus colores brillantes y elegantes fondos arquitectónicos con grandes cortinajes, un estilo personal fácil de reconocer y sobre todo no muy difícil de replicar para un asistente. Además la flexibilidad de van Lint para adaptarse a diferentes estilos sería otro aspecto muy apreciado por el mercado del arte. Esta es, probablemente, la causa del eclecticismo de su obra que, por lo que parece, es una elección voluntaria. Esto es propio de una producción marcada por una demanda basada en los gustos del cliente y que es por otra parte, la especialidad del marchante Musson: percibir y atender las preferencias personales. Originalidad Además de las consideraciones anteriores, encontramos un pequeño grupo de pinturas que pueden considerarse estrictamente como copias de cuadros de van Lint. Reunidas en el catálogo G muestran una ejecución de una mano completamente diferente e incluso una de ellas está firmada por Henrí Watelé. También en los documentos de Musson se recogen otros nombres de pintores que copian las pinturas de van Lint. Esto significa que algunas de las pinturas que siguen el estilo del maestro se han producido completamente fuera de su taller o de su supervisión. Por lo tanto, podemos concluir que todos estos aspectos expuestos aquí, nos permiten entender los diferentes tipos de pintura en la producción de Peter van Lint. Es una manera de ser pintor, quizá más cercano al artesano, que atiende la demanda. Esta es la razón de su eclecticismo incluso desde su etapa de aprendizaje y especialmente a lo largo de su madurez. 9 TUMMERS 1999, p. 121. 10 DE MARCHI, VAN MIEGROET 2008, p. 54. xxxviii Conclusiones biográficas Podemos presentar varias aportaciones sobre la vida de Peter van Lint que no recogen las últimas publicaciones11. En primer lugar, destaca la datación del cuaderno de París, que situamos entre c.1624 y c.1660. Esta última fecha es la mayor novedad y se confirma por los dibujos preparatorios para la serie de tapices sobre la Historia de Domiciano (ff. 34vº, 35vº, 36vº y 37vº) realizados en 1660 o posterior. No obstante, los primeros folios del cuaderno pertenecen a su juventud (ff. 1r-11) ya que presentan un carácter tan preciso que exigen una ejecución entre los años 1624 y 1631 y no son, por lo tanto una recreación posterior. En conclusión, el cuaderno-diario presenta una datación extremadamente amplia que comienza alrededor de 1624 y termina alrededor de 1660. Sin embargo, ninguno de estos folios se relaciona con los años italianos, ya que nada en estos apuntes lo indica. La fecha de ejecución de la Adoración de los pastores de Viena es el año de 1633, lo que deja el año 1632 sin ninguna obra relacionada. Pensamos por lo tanto, que van Lint podría haber viajado en ese año, por lo que es probable que estuviese en Italia en 1633 aunque no se instala en Roma hasta 1635. La vuelta a su ciudad natal se produce en el año 1642 y no antes ya que todavía estaba en Roma en 1641, cuando firma tres dibujos sobre la Villa Farnesina, Cupido y las Gracias (cat. nº A22), Venus y Júpiter (cat. nº A23) y Amorcillo con caballo marino (cat. nº A24). Además pinta en 1642 Los desposorios de la catedral de Amberes (cat. nº A45) y donde casa en junio de 1643. En conclusión, la estancia en Roma se produce con seguridad entre 1635, cuando firma el grabado de Los peregrinos ante la confessio de san Pedro (cat. nº A8) y 1641. Entre 1633-1634 probablemente estuvo en otros lugares como el norte de Italia, circunstancia señalada por Isidore Hye Hoys. Conclusiones sobre las obras registradas en el inventario de 1680 y en el libro de venta de 1690 Si bien es cierto que no podemos llegar más allá de una conclusión meramente hipotética, es evidente la concordancia de los asuntos registrados en estos inventarios con el catálogo razonado. Podemos establecer la siguiente relación: 1. De los 66 asuntos principales mencionados en el inventario de 1680, aparece una notoria coincidencia de 44 temas idénticos recogidos entre pinturas y dibujos. 2. En el inventario aparecen 26 entradas registradas como copias, y presentan una mayoría de temas iguales a los principales. Sin embargo, solo catorce de ellas son de asunto coincidente con nuestro catálogo razonado. Un ejemplo excepcional es el tema de la 11 SAUR, 2015, p. 3. xxxix Vocación de Santiago y Juan, registrado solo como copia en 1680 y por lo que un principael debió existir aunque no estuviera allí en este momento. 3. En consecuencia, podemos pensar que las obras registradas en el inventario de la casa de Peter van Lint en 1680, podrían ser de su propia mano. La mayor parte están descritas con especificaciones claras como principael o copije y muestran una coincidencia clara en los temas. También la cantidad de versiones y réplicas existentes confirmaría esta situación. Merece la pena destacar el carácter particular de asuntos como las alegorías, un punto fuerte en apoyo de esta hipótesis. Presentamos aquí, fruto de estos años de trabajo, el panorama de la vida y obra del flamenco Peter van Lint. Un artista que vivió a lo largo del siglo XVII, residió largamente en Italia y desarrolló un prolífico taller en Amberes, del cual llevó las riendas hasta su muerte con ochenta y un años. Un pintor auténtico y de gran oficio, creador de un estilo propio y diferente a los de su entorno. Un hombre que se enfrentó a los retos artísticos, vitales, económicos y comerciales que le correspondieron en su vida. Voleynt ick, acabé 1 CAPÍTULO I Begost ick, I began... INTRODUCCIÓN (en inglés) Peter van Lint was born in Antwerp in 1609, the same year that the Twelve Years Truce started; therefore, his life covers almost the whole XVII century, as he died in 1690. He began his career and apprenticeship during one of the most glorious moments of the Baroque school era, and afterwards he knew the Bolognese painting school at its height in Italy. When he returned to his hometown, there was a moment of artistic and economic decline that was already foreshadowing the appearance of new styles. Consequently, his profile as a local, minor master was raised by a long stay in Italy that proved instrumental to integrate his initial admiration for traditional Flemish school of the final years of the XVI century with the Bolognese Classicism, thus shaping his personal style, which became rather unique and different from other painters in Antwerp. In the same way, the development of the art market along the second half of XVII century, both in the European context and in the New World, allowed him to go outside his immediate world towards other environments, to which he tried to adapt artistically. A sign of his versatile personality is firstly the different way of writing his name: Pieter, Peeter, Petrus or Pietro, to which we add the most frequent abbreviated forms P. V. L. or P. van Lint or the altogether simpler monogram PVL. Besides, the stylistic and formal variety that we find in his signed works points out to a wide range of artistic references. Lastly, the dispersion of his works was abundantly documented even from an early stage, making several scholars wonder about the fate of van Lint’s works, highlighting the scarcity of them already in the XVIII century. Reason of the work and status quaestionis The aim of our research has its origin in the advice of Professor Matías Díaz Padrón, Emeritus Chief Curator of Flemish and Dutch Schools in the Prado Museum, as he suggested this monographic study of the Flemish painter Peter van Lint, a lesser known painter up to now1. In the first stage of our research, the work of this painter was only known narrowly, and the modern updated bibliography on him was reduced to six important publications, all of them on partial aspects. Firstly, Professor Didier Bodart, 1 PAPENBERG 2015, pp. 3 y 4. 2 in 1970, devoted attention to van Lint when he included him in his essential study Les peintres flamands à Rome, highlighting his role as a drawing and buon fresco artist. Professor Hans Vlieghe, secondly, concentrated on Peter van Lint as an apprentice within his outstanding article on the unknown Artus Wolffort in 1977, Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641) ein vergessener Antwepener Maler, where he gathered several signed works. Two years later, he again published De leerpraktijk van een jonge schilder: Het notitieboekje van Pieter van Lint in het Instituut Néerlandais te Parijs, a monographic article on the sketchbook-diary in the Fondation Custodia. In 1978, it was Professor Díaz Padrón who published La obra de Pierre van Lint en España, attributing a first group of paintings to his hand. He was the first one to draw attention to the numerous works by this author found in our country, as a consequence of the intensive trading the Antwerp dealers with the Spanish ports. In this aspect the contributions of Professor Enrique Valdivieso in 1979, and again Díaz Padrón and Padrón Mérida in 1982, also stood out, the latter emphasizing the confusion between van Lint’s and the Spanish styles, especially when compared with Murillo’s work. The most recent studies are more concrete approaches: Professor Andrea Busiri Vici, in 1987, dedicated Peter an introductory chapter as the beginner of the van Lint’s dynasty in Italy; later, in 1991, Professor Plomp’s article extended on his Denmark connections. Along these years and afterwards, some new findings of signed and dated paintings were added. All these publications brought forward different and crucial aspects of van Lint’s oeuvre, but at the same time they indirectly made the starting point of our research be slightly disconcerting. Purpose of the thesis Consequently, the principal purpose of the present work is to know Peter van Lint’s artistic personality and his life and work, as well as his relevance within the context of XVIIth century Flemish painting. This study is therefore intrinsically linked with a reflection on his workshop and his relationship with the open market. After an initial effort in which we gather all the information generated up to the time of our research, our aim is to establish a view as comprehensive as possible in order to achieve a deeper knowledge of his life and work. The first objective is to assemble a significant number of works. Only if we can present an ample repertoire will we be able to obtain a well-argumented and validated conclusion on Peter van Lint’s artistic personality. To this end, we utilize as a starting point, the group of paintings haphazardly published as 3 his, to which we add those mentioned throughout the bibliography that were kept in churches and museums worldwide. From the very first moment we can observe that van Lint is working within a varied and versatile stylistic repertoire that presents an incomprehensible chronological evolution. In addition, not only does he master the pictorial field, but also the graphic one with outstanding examples of drawing and engraving. It is obvious, on the other hand, the enormous geographic dispersion of the paintings locations, with the predominance of private collections, small museums and churches. Besides, we have to add a significant number of works seemingly lost or in unknown locations after a sale, of which not even an image happens to exist. This situation worsens with the presence of many replicas, which makes the research more complicated. Therefore, conclusions on the preliminary studies produced a contradictory personality with clear stylistic differences as well as a certain prevalence of lower quality works for the open art market, which strongly contrast with other excellent paintings. For this reason, in the DEA thesis presented in 20022, we started concentrating our efforts only on the drawings, as they formed an important signed and dated group that could guide and structure our research, and at the same time served as status quaestionis when stablishing the bibliographical sources. This work revealed the importance of drawing in van Lint’s oeuvre and showed him as a sound and able painter in one of the most essential disciplines in art, a skill he would not ever loose throughout his life and that defined his personal style. Furthermore, the numerous signatures and dates in each of them encouraged us in the research as we perceived a certain emerging organization in his working method. Nevertheless, after this first approach, the kind of paintings found presented many workshop and replica works, and more concerning still: there was a striking absence of monumental pictures. We therefore decided to restrict ourselves to a still ample period of time for the fieldwork of around ten years in order to research methodically throughout collections and take advantage of auctions and sales as data sources. Consequently, within this timeframe more paintings could reemerge to be studied and compared with others, at least through photographs and, even more so, in its dimensions and support. Fundamental throughout this process have been the visits and consultation of invaluable photographic libraries such as the Rubenianum - Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van de 16de en de 17de eeuw in 2 DEA Diploma de Estudios Avanzados, equivalent to MA. 4 Antwerp, the Koninklijke Instituut voor het Kunspatrimonium (KIK-IRPA) in Brussels, the Rijksbureau Kunsthistorische Documentatie (RKD) in The Hague, the Witt Library in the Courtauld Institute in London, the Biblioteca Hertziana in Rome, the Frick Collection in New York or the Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte in Florence. The currently available image resources on the internet were not so abundant in years past, so these institutions provided vital support in our research. The role of such photographic libraries is of the utmost importance even today, because the information found on any given website is not capable of substituting neither the labor done by their promotors such as Ludwig Burchard (1886-1960), Hofstede de Groot (1863-1930) or Sir Robert Witt (1872-1952), among others, nor the effort of his successors, who allowed these institutions to reach the present time, and even strenghtened them. Thus it’s clear the difficulties in locating the works to study, as their whereabouts are frequently unknown. Auction sales, rather old ones in several instances, contribute to gather information but at the same time, owing to their anonymity, do not enable us to physically appreciate the paintings. Nor is direct observation of pictures in churches any easier, with pieces sometimes placed out of reach of ladders and displayed under poor lighting conditions, or in some museums that forbid the entrance to their storage rooms where the paintings are kept. On the other hand, prices asked for sending photos are in many instances rather excessive, even so with unpublished paintings; moreover, the image request and subsequent payment only served to see them in a website later on. Lastly, the geographical dispersion of van Lint’s works has prevented us from beholding part of the catalogue. Furthermore, we cannot avoid mentioning the poor cleaning and conservation state of some of the paintings, with oxidized varnishes and old repainting layers that, even though they do not affect the integrity of the paintings, show an altered image of van Lint’s art. Not surprisingly, these paintings fully reveal the excellent craftsmanship with which they were made after a restoration process. Also, the old photos that we have used in several instances as the only source did not allow us to enhance our previous knowledge of the painting. Nevertheless, we consider that this precise academic environment and, more specifically the thesis structure, is the most indicated place to present this research with the limitations already exposed, as well as the hypothetical analysis. To overcome these obstacles we lean on and follow up closely the 5 information contributed by the above mentioned institutions and the scholars’ publications. The following aim of our research is based on two documents published by the late Dr. Erik Duverger in 2001 and 20023, whose transcription we use in its entirety. The first protocol is signed by Peter van Lint’s own hand, and includes an inventory made in 1680 (appendix IV). 345 entries mainly of paintings are observed, which are divided into three categories: principael, copije and also a vast amount unspecified. The second document is the sales booklet of Peter’s goods made after his death in 1690 (appendix V), which is in fact another inventory also mostly of paintings, this time including the price and the buyer. They are direct documentary sources that mean unique and privileged information. Both are iconographic registrations, so we have focused on the information provided by those inventories and we have related their subjects with those of the paintings in our catalogue raisonné. This last issue is a consequence of the previous gathering of works, and would not be able to exist without the catalogue. It is a hypothetical analysis that we state for its inherent interest. Methodology The main argumentative ground of our study is the totality of works gathered in the catalogue raisonné in the volume II. These paintings, drawings and engravings have been gathered from the study and work of different scholars and institutions throughout the years, and in some cases by my own research, and all of these contributions are specifically mentioned and cited in the catalogue. The most adequate methodology to study and attribute works is the so-called philological, or formalism, as we had a group of attributed paintings, most of them signed, which were our starting point. This choice did not only serve the purpose of rebuilding van Lint’s artistic personality but, first of all, to organize the convoluted outline of his signed own work. For this purpose, the catalogue raisonné is without doubt the perfect tool to produce a monograph, and the catalogue entry is crucial to study Peter van Lint’s paintings in connection with the issues already exposed. Accordingly, we designed a catalogue entry model adapted for the circumstances. We followed reference studies such as the Corpus Rubenianum Ludwig Burchard on Peter Paul Rubens4 or the catalogue on the Bolognese School done 3 DUVERGER 2001, XI, pp. 17-33 y 2002, XII, pp. 60-67. 4 Obra de diversos autores, publicada por el Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en XVIIde Eeuw desde 1968 y actualmente editada por Dr. Arnout Balis. 6 by Stephan Loire, Chief Curator of Italian Painting XVII y XVIII centuries in the Louvre5. The expected departure point is the same as in an inventory: to identify those features that distinguish each work, mainly image, title, support and technique, dimensions, signature and inscriptions, and location. In many cases these details have been extremely difficult to either gather or confirm; in other words, trust in the sources was necessary. This basic compilation is completed with bibliography and the provenance study. Those fields are frequent in a catalogue raisonné; furthermore we add two more relevant ones. The first one, Works in relation, puts into context each painting with others within the oeuvre attributed and signed by van Lint such as paintings, engravings, drawings and tapestries, allowing us to quickly appreciate the number of replicas and other known versions, as well as their genesis and creative process: this field has proven to be key to understand van Lint’s workshop organization and, on numerous occasions, extremely significant to include with a degree of certainty a number of paintings in the catalogue, as the relationship with other drawings, paintings or engravings showed more clearly van Lint’s authorship. The second field is the most noteworthy: References to this subject in the inventories, which deals with iconographic coincidences between the works brought together in the catalogue raisonné and the already mentioned inventories of 1680 and 1690 (appendixes IV and V), and the ones occasionally referred to in the Sketchbook-Diary in Paris (appendix I). The principal aim here is not to directly relate the paintings, but only the subject depicted. The entry is completed with the usual development in catalogues, and adds when possible iconographic and stylistic analysis, as well as the creative process and the context within van Lint’s whole output. The catalogue is organized in several sections. Firstly, the group of signed and dated works, which soon stood out, especially the drawings gathered in the DEA thesis in 2002. For this reason, we decided to create the catalogue A, named Signed and dated works, that would bring together painting, drawing, engravings or any other product of van Lint which showed the particularity of displaying the date or being datable trustfully. The most important objective of this first section is to reflect upon van Lint’s style throughout his life, and the identification of his most personal features throughout a chronological evolution: something decisive given the stylistic variety in van Lint’s work. From this initial stage we observe the first stylistic and formal discrepancies 5 LOIRE 2006. 7 amongst the signed and dated works and also the lack of a clear stylistic development. This situation compelled us to research in depth the attribution issues, first and foremost with the comprehensive study of van Lint’s entourage, from his master Artus Wolffort to his own disciples. The rest of his work is classified according to its nature. Catalogue B, Signed and attributed paintings, brings together only those carrying a signature or attributed by different scholars or institutions. This group is organized on iconographical criterion and is, without a shadow of a doubt, the most important production within van Lint’s oeuvre. We can observe a more evident stylistic variety, with outstanding paintings such as Our Lady with the Carmelites monks in Madrid, not signed (cat. nº B59) or Allegory of the Hope of Love (cat. nº B108) signed with a simple PVL concealed on the belt, as well as other paintings of different styles like Salomon leading the building of the temple (cat. nº B19), signed with the notorious inscription PIETRO VAN LINT INVENTOR ET RETOCCO. Then, catalogue C is devoted to drawings, the majority of them signed, and catalogue D to engravings. Tapestries designs were added in 2006, and are included in catalogue E. This previously unknown professional approach was a contribution of professor Guy Delmarcel, and originated when he was studying the series on the history of the Roman emperor Domitian, woven by the Flemish masters van der Strekken and van Leefdael. To these groups in direct relation with Peter van Lint we can add three catalographic criteria, all of which show certain distance from the master’s hand. Those are the workshop paintings in the catalogue F, and the copies on van Lint’s works made by other hands, gathered in the catalogue G. Lastly, in catalogue H we bring together some rejected paintings, as they offer no proof of van Lint’s authorship. Another aspect in van Lint’s production is collaboration in creating luxury furniture, though we haven’t been able to find any picture or composition in connection with this kunstkast or cabinet for the time being. This kind of work is only known through documentary sources published by Professor Ria Fabri. We complete the research work with the documentary references. The first of them, which provide essential biographical and stylistic information, are the Sketchbook-diary of the Fondation Custodia Institut Néerlandais in Paris (appendix I) and the Würzburg Album (appendix II and cat. nº A11). Both are complementary with the cited 1680 inventory (appendix IV) and the sales booklet after the painter’s death in 1690 (appendix V), of which we have made a translation based on professor Duverger’s transcription. Whenever the inventory registers the same subject of a painting in the catalogue 8 raisonné, it’s added in Flemish language in each catalogue entry. Among the secondary sources we have to highlight because of its importance, the engraving text of Jan Meyssens, c. 1649 (appendix VI), copied by D. Lázaro Díaz del Valle some years after. Another unique source is the summary of the manuscript written by Isidore Hye Hoys (appendix VI and VII), first admirer of Peter van Lint and author of an early attempt at a monograph on the master and his dynasty. Work development While developing the chapters of this thesis we have focuse on the whole repertoire of works gathered in the catalogue, which we are going to put forward in the following lines. The first issue has been the veracity of the sources, some of which were occasionally contradictory, as the Popolo chapel authorship. Also very important has been establishing chronologies, as in Paris sketchbook-diary, and, moreover, to initiate our research from the information provided by such chronologies, as for instance from Isidore Hye Hoys’ writings. That is the purpose of chapter II. The third chapter, on van Lint’s biography, compiles all the information sourced from different documents about his apprentinceship. Also confirms his trip to Italy as one of the most significant facts. Essential are his two marriages with a complicated group of wills and a short review of his descendants, following Professor Andrea Busiri Vici’s work in 1987, for whom we have searched up to present day. The study on van Lint’s artistic personality begins in chapter IV. In this period he learns and works in a productive workshop, as we know from the Sketchbook in Paris, painting many replicas and collaborating with different involvement levels in the work. Nevertheless, the close relationship with his master Artus Wolffort makes it very difficult to distinguish between their works: the need to understand the personality of this unknown master becomes unbearingly pressing. This urgency forced us to submerge ourselves in Wolffort’s world and, further on, in Peter van Mol’s, the other disciple that later on was to settled down in Paris. This is the aim of the chapter V. Once all these parameters are agreed upon, we set out to analyse van Lint’s first signed and dated works in the chapter VI, which is divided in two sections: before the guild year 1632-1633, when he became a master painter, and afterwards up to 1635, when he was staying in the city of Rome. The study of this group shows an important pictorial production with big altarpiece paintings and a coherent style applicable to his works, developed from his master’s but completely personal and mature. This is followed by 9 chapter VII, focused on his long stay in Rome, where he devoted himself mainly to drawing. The relationships with Cardinal Domenico Ginnasio and the Drei family are of the outmost importance during these years, as well as with the Cibo, the Popolo chapel commissioners. We explore those environments, in which van Lint earned his living, trying to find more paintings done by his hand. The maturity period is developed in chapter VIII. Starting on the signed and dated paintings between 1642 and 1655, we study the style while trying to define the most relevant features of his brushstroke, besides analysing van Lint’s most frequent signatures and other inscription writings. An important aspect to consider hereafter is his relationship with his workshop and, moreover, what is outside it: that is to say, other painters copying van Lint’s paintings. Afterwards, we go on analysing 1680 and 1690 inventories and our catalogue raisonné. This is one of most exceptional sections in this research work, since in it we connect the subjects registered mainly in the 1680 inventory, with those of the paintings gathered in our catalogue. Also essential is the study of concepts expressed through words like principal or principael, copy or copije, small pieces or stucxken, sketches or schetsen, heads or tronies and drawings or teekeningen, as well as engravings or printen. The second most important issue considered when discussing van Lint’s maturity is, without doubt, his contacts within the art market and his relationship with dealers such as Matthys Musson and the Forchondt family, already pointed out by Professor Díaz Padrón in 1978. We focus on Dr. Duverger’s publications in 1969, and linger on the coincidences in subject amongst paintings in our catalogue. Lastly, we consider van Lint’s commissioners in Antwerp. We can mention Bishop of Namur, Jean de Wachtendonck and the abbot of Saint Michel on the Scheldt, Jodocus Gillis, both known through their portraits. Little is known about them, though up to now they are thought to be his most important clients in these years. We also focus in the relationship with the king of Denmark, cited in Jan Meyssens engraving in 1649. In addition, we revise succintly other creative roles of van Lint such as author of tapestries compositions or pictures for furniture, all of them additional skills as artist and craftsman. Our goal is to study a representative group of van Lint’s works that will in turn provide us with a valid point of view on his artistic personality. From the very beginning some questions have arisen, especially about the ultimate reason for the stylistic and formal variety displayed among the signed and dated works: is van Lint creating works within distinctively different styles? If he is so: what is the criterion? On the other hand, we study his most personal style, marked by a 10 strong Classicism, opposed to Rubens’, we cannot help but ask ourselves: where does this style come from? Is it influenced by demand? Those questions go together with the core issue of our research, which merely attempts to shed some light on who Peter van Lint was and what he accomplished. CAPÍTULO II FUENTES DOCUMENTALES SOBRE SU VIDA Y OBRA En el estudio de la vida y la obra de Peter van Lint, encontramos tres niveles de información compuestos por documentos de diferente naturaleza. Consideramos como primarias aquellas fuentes relacionadas de forma directa con van Lint, es decir producidas por él mismo o firmadas de su propia mano. Son tres, la primera cronológicamente es el cuaderno-diario conservado en París, Fondation Custodia (Apéndice I) que datamos entre 1624 y 1660, en el que combina anotaciones personales autógrafas con apuntes de dibujo. La segunda se trata de un grupo de hojas con dibujos reunidas en un álbum, que pertenece al museo de la Universidad de Würzburg (Apéndice II y cat. nº A11), dos de ellas recogen notas personales fechadas en 1636. Esta además, forma parte del catálogo razonado de la obra de van Lint debido al importante contenido de obra gráfica. Por último, la tercera fuente es únicamente documental, tiene carácter testamentario y se compone de varios protocolos notariales conservados en el archivo de la ciudad de Amberes, Felixarchief (Apéndices III, IV y V) realizados entre 1648 y 1690. Todos ellos, transcritos y publicados por el Dr. Erik Duverger (Gante 1932-2004) en su magna obra Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw entre los años 1984 y 20046, aportan una información fundamental para el estudio de van Lint, firmada de su puño y letra. Las fuentes documentales secundarias están realizadas por personas cercanas al mismo Peter van Lint o a sus descendientes, son especialmente relevantes. Se componen de dos textos fundamentales en si mismos, y que repercuten en otros autores del siglo XVII y posteriores. El primero, de 1649, obra del editor de Amberes, Jan Meyssens (Apéndice VI), se incluye en el autorretrato de Peter van Lint, es un texto que tuvo probablemente, como fuente de información al propio pintor. El segundo es un manuscrito conservado en la Biblioteca Real de Bruselas, KBR, resume un Libretto 6 DUVERGER 1984-2013, I-XIII; https://dictionaryofarthistorians.org/duvergere.htm (consultada 2 de septiembre de 2015). https://dictionaryofarthistorians.org/duvergere.htm 11 escrito por el abogado gantés, Isidore Hye Hoys (Apéndices VII y VIII) apasionado por la figura de van Lint, estudia su figura y la de su familia. Ambos complementan la información de las fuentes primarias tanto en lo biográfico como para el corpus de obra. Las fuentes terciarias son las producidas posteriormente y de forma colateral. Destacan las aportaciones de los estudiosos de los archivos de la ciudad de Amberes a finales del siglo XIX, Henri Hymans y Franz Josef van den Branden, junto a otros autores principales. En ellas analizamos la continuidad o diferencia con las fuentes secundarias y ponemos en contexto las aportaciones de archivo. 2.1. FUENTES PRIMARIAS 2.1.1. El Cuaderno-Diario Fondation Custodia-Institut Néerlandais, colección Fritz Lugt, inv. nº 433, ff. 1-81vº, París (h.1624- h. 1660) (Apéndice I) En el siglo XIX, este cuaderno-diario todavía estaba en la familia de Enrico van Lint, un importante fotógrafo y escultor, residente en la ciudad de Pisa. Había llegado a sus manos por herencia directa desde Hendrick Frans van Lint, pintor e hijo de Peter, establecido en Roma en 1710, cuyos descendientes se habían trasladado a Pisa en el siglo XIX. Es allí donde lo consulta el abogado Isidore Hye Hoys, alrededor de 1845- 18557 y donde todavía estaba en el año de 18878. El siguiente propietario se puede reconocer por el sello que encontramos en los folios 6vº y 82vº, “T.W” (Apéndice I, f. 6vº)9. Se trata de Teodor de Wyzewa (1862- 1917), experto de origen polaco afincado en París, casado con la belga Marguerite Terlinden. Autor de numerosos estudios sobre arte, reunió una colección de 600 dibujos de todas las escuelas de los siglos XVI y XVII, vendida tras su muerte en 191910. El año siguiente pasa a la propiedad de Frits Lugt (Ámsterdam, 1884-París, 1970), cuyo ex- libris (f. 1rº) vemos en la hoja de guarda. Coleccionista y académico, experto en dibujo flamenco y holandés, dona el cuaderno a la Fondation Custodia de París. Es una fuente de primer orden en el estudio de la vida y obra de Peter van Lint, ya que dibuja y anota numerosos datos de su vida y trabajo cotidiano. Gracias a esto nos 7 Bruselas, KBR, Ms. 1887, f. 3rº en Apéndice VII, p. 460; Amberes, FA, carta 1869 en Apéndice VIII, pp. 464-465; En estas fechas ya mencionan el cuaderno BRANDEN, 1883, p. 908 e HYMANS, II, Bruselas, 1892-1893, p. 227. 8 Bruselas, KBR, Ms. 1887, tarjeta postal de L. van Lint dirigida a Victor de Steurs, ff. 7vº y 8vº en Apéndice VII, p. 463-464. 9 Su verdadero nombre era Wyzewski, ver LUGT 1921, edición on-line, Fondation Custodia, nº L. 2471 http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/9529/total/1 (consultada 10 septiembre 2013). 10 Venta 1919, 21-22 febrero, París, LUGT, 1921, nº L. 2471. 12 hacemos una idea de su formación y del proceso creativo en su producción artística. Este tipo de cuaderno de apuntes existe desde la Edad Media, aunque debido a su escasez, no sabemos hasta qué punto era frecuente su uso. Su estudio es excepcional, además junto al Álbum de Würzburg, donde dibuja escenas de viaje tomadas del natural (cat. nº A11 y Apéndice II). De un tamaño diminuto (98 x 72 mm.), tiene tapa en piel, con dos cintas del mismo material para cerrarlo, aunque no podemos confirmar si van Lint llevaba consigo un cuaderno o unas hojas posteriormente encuadernadas. En el siglo XVII se aprovechaba el papel con un criterio muy diferente al actual. Sin embargo, pensamos que se trata de un cuaderno por varias razones: por una parte, varios dibujos continúan entre una hoja y otra, lo que indica que estaban unidas; son apuntes tomados del natural, que se adaptan al tamaño de las hojas; tienen un carácter netamente personal, por lo cual el orden es arbitrario, de forma que utiliza más la cara derecha aunque empieza por ambos lados y en sentido contrario. Las páginas presentan una foliación moderna en el ángulo superior derecho, sólo en recto. El autor de esta numeración empezó por este lado del cuaderno porque allí aparece la primera fecha 1619, sin embargo, al no ser una numeración original, provoca que solo estén colocados en posición correcta en la parte del texto. El número de inventario de Fritz Lugt, así como el ex-libris, siguen este sentido y nosotros también seguimos este criterio en el presente trabajo para evitar confusiones mayores. De esta forma, en la primera página se encuentra el inicio del texto autobiográfico y las hojas sucesivas están correctamente colocadas. Pero a partir del folio 12rº aparecen los dibujos, algunos colocados de lado, otros en varias ocasiones ocupan las dos caras y lo que es más incómodo, muchos están colocados al revés con respecto a la situación del número y del texto inicial. La mayor parte son apuntes del natural sobre animales, botánica, la figura humana en actitudes cotidianas, del mundo que rodea al pintor como barcos, vistas de arquitectura, algún paisaje. En otro grupo copia pinturas de otros maestros, que parecen hechas in situ. También identificamos un grupo de dibujos preparatorios como los instrumentos de medición y las esferas armilares, que utiliza para una escena de la serie de tapices sobre La historia del Emperador Domiciano (cat. nº E2). Son los únicos del cuaderno que están repasados con tinta de color pardo. De igual o mayor importancia es el texto, en el cual nuestro pintor escribe un diario de trabajo con anotaciones biográficas. Comienza en el lado opuesto a los 13 dibujos, en los folios 1rº al 11rº. De gran relevancia es la enumeración de las pinturas que iba realizando, designándolas por su asunto iconográfico de una forma totalmente coloquial, señalando el tiempo empleado en su ejecución y el tipo de trabajo realizado. En algún caso menciona el nombre del probable comitente y el precio, lo que muestra una cierta autonomía de van Lint, al mismo tiempo que colabora con su maestro Artus Wolffort, mencionado como tal al comienzo del texto. Esta situación fue demostrada en 1977, por el profesor Hans Vlieghe, cuando por primera vez transcribe la mayor parte del texto del cuaderno y relaciona los temas citados en el diario, con un grupo de pinturas de Artus Wolffort, lo que confirmaba la relación entre ellos11. Al final del cuaderno (ff. 81vº, 82vº, 83vº, 85vº, 86rº), encontramos cinco hojas escritas cuya transcripción, realizada por la Dra. Ria Fabri, aportamos en este trabajo. Son listas de materiales para orfebrería y procedimientos técnicos utilizados para dar la pátina a los metales y soldar piezas de platería. No siguen el texto anteriormente citado, de carácter biográfico, sino que están colocadas con los dibujos al final del cuaderno. No conocemos ninguna obra de Peter van Lint relacionada con el mundo de la orfebrería, sin embargo, en el testamento del año 1648 (Apéndice III) se mencionan las artes de tot het beeltsnijden, schilder, plaetsnyden oft silverdrijven (de la escultura, pintura, grabado y platería. Así se abriría una nueva faceta en la rica personalidad artística de nuestro pintor, que además de dibujo, grabado, composiciones para tapices, añadiríamos la orfebrería y la escultura. Tampoco conocemos ninguna obra escultórica relacionada con van Lint, por lo que quizá estas dos facetas son más bien complementarias y podrían relacionarse con sus trabajos para muebles de aparato destinados a la exportación, para los cuales hizo pinturas12. Son datos de una gran trascendencia ya que aportan una nueva faceta artística en Peter van Lint. La técnica usada en los dibujos es la tiza negra y roja, también llamada sanguina y en ocasiones, lápiz y tinta de color pardo, es decir la mayoría no están repasados a 11 VLIEGHE 1977, pp. 124-125 y 136. 12 Otra opción hipotética y que no podemos descartar, sería que sus descendientes reutilizaran el cuaderno o que encuadernasen el grupo de hojas sueltas con los dibujos y que podrían incluir hojas de otras personas. En efecto, hay candidatos muy adecuados para esta hipótesis, ya que el nieto de Peter van Lint, Giovanni Rocco era platero en Roma y tenía como padrino de bautismo al fundador de la dinastía de los Valadier, Andrea, que era pariente de su madre, Ludovica Margareta Tassel di Giacomo. No sería imposible que estas notas perteneciesen a la mano de este nieto. Además son sus descendientes los continuadores de la faceta artística en la familia van Lint y que llega a los propietarios del cuaderno todavía en 1887 en la ciudad de Pisa. No obstante, estas argumentaciones tampoco son suficientes, por lo que pensamos que estas anotaciones sobre materiales de orfebrería pueden ser coherentes con la polifacética personalidad de Peter van Lint, como muestra el tipo de herramientas mencionadas en su propio taller por lo cual nos inclinamos a considerar la propia autoría de Peter. En cualquier caso, estas especulaciones no invalidan en absoluto las conclusiones que exponemos a continuación 14 tinta. Presenta un estado de conservación muy aceptable, a pesar de que la tiza es un material muy delicado por su escasa fijación al soporte. En todos ellos predomina el dibujo basado en el estudio de la línea de contorno y no abunda el estudio del volumen. Para crear el estudio de la luz y el modelado, van Lint recurre a una ligera sombra a base de trazos paralelos pero difuminados. No usa el plumeado ni la aguada, ambas técnicas frecuentes en otros dibujos. Todo ello nos indica que la función de estos dibujos sería el propio uso, por lo que no busca una técnica permanente. Recoge ideas compositivas, tanto de figuras como de obras de otros pintores y destaca la búsqueda de repertorios de lenguaje corporal, actitudes y gestos elocuentes, así como la posición de la figura. Sin duda, estos apuntes encajan con las aspiraciones de nuestro pintor, la maestría en la pintura narrativa o de historia en la cual la retórica de los gestos es una de las asignaturas principales. Muestra el uso de las fuentes y repertorios de su mundo, de su realidad cotidiana, ya que estas pinturas se encontraban en las iglesias de Amberes13. 2.1.1.1. Cronología y nuevas aportaciones Consideraciones argumentales: Después del primer estudio en 197714, el profesor Hans Vlieghe profundiza en el estudio de los dibujos del cuaderno, y de parte del texto en 197915. Considera que la autoría no presenta problemas de atribución, ya que los dibujos siguen el estilo propio de van Lint. Propone una ejecución anterior al viaje a Italia, ya que la última fecha escrita es el año 163116, anterior a la maestría, que obtiene en el curso 1632-1633. Argumenta que no sería lógico hacer bocetos de maestros anteriores, como Otto van Veen, Martin de Vos o los Francken, tras una larga estancia en Roma. Y por último considera como dato irrefutable, el dibujo sobre La Asunción de María de P. P. Rubens. Esta pintura sobre tabla tuvo que ser rectificada al poco tiempo de colocarse en 1626, en el altar mayor de la catedral de Amberes (foto 19). Rubens añadió una banda de h.20 13 ELEN 1995, p. 26; No son dibujos con fines didácticos o para usar como modelo en la educación del artista, en este sentido ver BOLTEN 1985. 14 VLIEGHE 1977, p. 136. 15 VLIEGHE 1979, pp. 249-279. 16 Este año es de difícil lectura ya que es frecuente la confusión. Hye Hoys pensaba que era 1651 Amberes, Felixarchief, carta 1869 en Apéndice VIII, f. 3, p. 465. Sin embargo, la fecha de la línea anterior es 1630 por lo que coincidimos en pensar que se trata sin duda de 1631. Agradecemos también la ayuda inestimable de la profesora Ria Fabri. 15 cm. a lo largo del lateral derecho, que no aparece en el dibujo de van Lint (f. 47vº) (foto 1) como señala el profesor Vlieghe17. Sin embargo, Friso Lammertse rectifica recientemente esta datación y la amplía18. Para ello se basa en el folio 47rº, donde el pintor escribe con sanguina, tot hier toe in mijn joncheitj, (hasta aquí mi juventud), frase que indica sólidamente una reutilización del cuaderno. Curiosamente, está escrita entre las páginas del dibujo sobre La Asunción (f. 47vº) y de los dibujos sobre la historia de Aquiles (ff. 38vº-43vº). Plantea por lo tanto, que los folios 38vº a 43vº son cronológicamente posteriores al folio 47vº. Una argumentación con la que estamos plenamente de acuerdo y que abre la posibilidad de que las hojas del cuaderno corresponden tanto a momentos anteriores como posteriores al viaje a Italia. Nada indica que llevase el cuaderno consigo durante este viaje, y además existe otro álbum de dibujos conservado en Würzburg19 (Apéndice II, cat. nº A11) repleto de apuntes de viajeros y detalles tomados del natural, entre los cuales uno está firmado y fechado en 1636 en Roma. Por nuestra parte, añadimos dos consideraciones importantes en cuanto a la datación de esta parte del cuaderno posterior al viaje a Italia: la primera se refiere a los dibujos de los folios 34vº, 35vº, 36vº y 37vº, que aquí identificamos como apuntes preparatorios para uno de los tapices El Astrónomo (cat. nº E2), de la serie sobre la Historia del emperador Domiciano, basada en composiciones de van Lint, recientemente identificada por Guy Delmarcel (cat. nº E1-E6)20. En estos dibujos se representan los mismos globos terrestres, esferas armilares, astrolabios y varios instrumentos de medición, iguales a los que vemos representados en el suelo y sobre la mesa a la izquierda en el tapiz mencionado. Estos dibujos, repasados a tinta, buscan una permanencia mayor que los demás. En segundo lugar, el inventario de 1680 (Apéndice IV) incluye una serie de ocho pinturas de este mismo tema “acht stucken schilderij van Domitiaen” (ocho piezas de pintura de Domiciano)21. Probablemente se relacionan con los ocho patrones o modelos pintados por Peter van Lint para los citados tapices. Estos pertenecían a los tejedores de Bruselas, Jan Leefdael y Gerard van der Strecken, el 3 de septiembre de 1660, “acht stucken represeteerende de Historie van den Keijser Domitianus, gemaeckt door Peeter 17 VLIEGHE 1979, p. 266. 18 LAMMERTSE 2003-2004, cat. exp., p. 12, nota 3 y pp. 85-86. 19 Würzburg, Kupferstichkabinett, Museo Universitario Martin von Wagner. 20 DELMARCEL 2006, pp. 577-591. Nueva York, Sotheby’s 25-10-2002, nº 785, Nueva York, Sothebys 30-9-2005, nº 324-329. 21 DUVERGER 2001, XI, p. 28 y Apéndice IV, p. 448, nº 112-119, ver fichas cat. nº E1-E5. 16 van Lindt” (ocho piezas representando la Historia del cesar Domiciano, hechas por Peeter van Lindt) como explica Guy Delmarcel22. Por lo tanto, las pinturas sobre Domiciano de van Lint se datarían alrededor del año 1661 y con ellas los dibujos preparatorios del cuaderno. En estos mismos años, esta manufactura poseía ocho bocetos de Peter Paul Rubens de La historia de Aquiles “acht stucken met acht schetsen gemaeckt bij d’Heer Rubens saliger ende noch twee passtucken door Jordaens gemaeckt alles represeterende de Historie van Achilles” (ocho piezas con ocho bocetos hechos por el señor Rubens y dos piezas más hechas por Jordaens todas representando la Historia de Aquiles)23. Sería en ese momento, cuando van Lint dibuja estas composiciones sobre la historia de Aquiles en su cuaderno (ff. 38vº-43rº). Estas hojas están situadas justo a continuación de los instrumentos del Astrónomo (ff. 34vº, 35vº, 36vº y 37vº). Por lo tanto, se presenta en estos folios, una confluencia en torno al año 1660, que nos permite considerar seriamente el uso del cuaderno en esta época, y confirma una ejecución de casi veinte años después del viaje a Italia. Por otra parte, en consonancia con esto, el texto escrito entre los folios 81vº a 86rº pertenecería también a esta cronología más tardía, a pesar de estar colocado junto a los dibujos de juventud. En los cinco folios se recogen anotaciones sobre pátinas para metales, así como recetas y recomendaciones para sobredorar la plata24. Este texto presenta una letra mejor y más fluida, por lo que probablemente pertenece a un momento posterior al texto de los folios 1rº-11rº. La caligrafía es similar a las firmas de las pinturas de la década de los cincuenta, como La Despedida de Pedro y Pablo de 1655 (cat. nº A56), Cristo en el pozo de 1681 en Dendermonde (cat. nº A57) o Virgo inter virgines de Langres (cat. nº B60). Conclusión sobre la cronología del cuaderno: La cronología total del cuaderno de la Fondation Custodia comienza h. 1624 con el diario de un joven pintor, como vemos en las hojas fechadas por él mismo (ff. 1rº- 11rº). Tiene como objetivo fundamental recoger los momentos más importantes de su biografía, así como anotar los trabajos realizados. En tono narrativo histórico escribe como el año de 1619, comienza el aprendizaje de la pintura con Roelant Jacopo, 22 DUVERGER 1971, pp. 158-159 citado por DELMARCEL 2006, p. 577, nota 4. 23 DUVERGER 1971, pp. 158-159 citado por DELMARCEL 2006, p. 577, nota 4. 24 Agradecemos la impagable ayuda de la profesora Ria Fabri, de la Universidad de Amberes. 17 después en 1624 va al taller de Artus Wolfaert (f. 1rº). Continúa en 1625, 1626, 1627 (ff. 3rº-3vº) pero se observa un cambio sustancial a partir del 1 de febrero de 1629 (f. 4rº). Es en este momento, cuando se observa una gran precisión, con muchos detalles de ejecución, nombres, temas de las pinturas así como las fechas de comienzo y fin en cada uno de ellos y en algún caso la cantidad pagada. Este detalle en las anotaciones sobre el tiempo empleado en cada cuadro, con día, mes y año, nos hacen pensar en un fin concreto, que sería rendir cuentas para recibir el pago correspondiente al trabajo realizado. Estos datos nos permiten señalar el año de 1629 (f. 4rº) como fecha en la que escribe el texto de forma continuada y que habría comenzado en 1624, fecha señalada ya en el folio 1rº. Por lo tanto, estos folios (ff. 1rº-11rº) se enmarcan cronológicamente entre los años 1624 y 1631. La mala caligrafía puede atribuirse a la inmediatez que se percibe en la escritura. El lado opuesto del cuaderno (ff. 47vº-89rº) pertenece a estas mismas fechas y lo reserva a la práctica del dibujo, copia de los maestros y del natural tomando escenas de la vida cotidiana. Todas estas pertenecerían a las mismas fechas que el texto como refleja la coincidencia entre lo que escribe y lo que dibuja, como la procesión del Ommegang de 1625 (f. 3rº) y sus dibujos (ff. 64vº, 65 vº y 66vº). También la forma de vestir femenina, especialmente el manto o hoek con la borla característica en el remate superior, era frecuente en la moda de la primera mitad del siglo, lo que avalaría la datación en estos años. Asimismo, la evidencia de la mencionada pintura de la Asunción de Rubens colocada antes de 1626, indica estos mismos años. Pero, sobre todo, la unidad y homogeneidad técnica que presentan estos dibujos hace pensar en su juventud. En consecuencia, texto y dibujos de los años 1624-1631 estarían colocados en los extremos opuestos del cuaderno25. Posteriormente, alrededor de 1660 van Lint realizaría los dibujos para el tapiz del Astrónomo de la serie de la Historia de Domiciano (cat. nº E2) entre los folios 12rº y 47rº. En este último, van Lint anota tot hier toe in mijn joncheitj, (hasta aquí mi juventud), inscripción que además de separar cronológicamente dos momentos distintos, nos incita a pensar en un cuaderno, más que hojas sueltas, aunque no descarta que el propio van Lint las encuadernase en estos años, ya que los dibujos que ocupan las dos caras, únicamente se encuentran en esta parte del cuaderno. Por último, entre los dibujos de su juventud se intercalan en los folios 81vº, 82vº, 83vº y 85vº, las recetas para 25 Cuando la intención es separar conceptos en un mismo cuaderno es frecuente este tipo de uso, aunque esto no prueba que fuera un cuaderno ya en estos años. 18 orfebrería, que por la caligrafía datamos también alrededor de 1660. Estos folios son sin duda, los que presentan una hipótesis menos clara. 2.1.2. Álbum de dibujos del Museo de la Universidad de Würzburg (cat. nº A11) (Apéndice II) Se trata de un conjunto de quince hojas sueltas, no están encuadernadas y presentan dibujos de carácter espontáneo, tomados del natural durante un viaje, con escenas de los pasajeros, plantas o animales algunos de ellos de calidad excepcional. Sólo en dos hojas encontramos anotaciones manuscritas que, aunque son marginales, aportan una información muy relevante para la construcción de la estancia de Peter van Lint en Roma. Proceden de la colección de Martin von Wagner (Würzburg 1777- Roma 1858) marchante de arte para Luis I de Baviera, además de pintor y escultor. Donó su colección al museo en 1857, esta tenía varias procedencias aunque no podemos determinar de cuál de ellas en concreto provienen los dibujos que nos ocupan. Por una parte, Martin von Wagner colecciona una gran cantidad de dibujos en Roma y a su vez, hereda una gran colección de dibujos de su padre Peter Wagner, escultor en la corte de Würzburg. Una segunda parte proviene de la colección del escultor Wolfgang van der Auwera, cuyo padre era de Malinas. La tercera parte procede de la colección del pintor de corte, Clemens Anton Lünenschlob, que permaneció años en Roma y Nápoles. Y por último, Oswald Onghers, natural de los Países Bajos del Sur, pintor de corte entre 1658 y 1706. Por lo tanto, la procedencia del álbum puede ser flamenca o quizás lo encontrara en Roma. Este museo se fundó en el año 1832 y colocan la marca de colección “W. S.” en algunas de las páginas de los dibujos26. El dibujo más importante está firmado con monograma y fechado en 1636, es el retrato del joven Giuseppe Drei, el hijo menor de la familia en cuya casa vivió van Lint en Roma. Él mismo lo describe en la parte inferior de la hoja, questo era il piu giovene filliolo di Casa dove Io stava a Roma cioe Sigr Joseppe drei PVL .f. Aº 1636. La familia Drei trabajaba en la Fabbrica de san Pietro desde el padre, Benedetto soprastante y los hijos entre los que destacan Pietro Paolo, el más cercano a van Lint y el hermano 26 Würzburg Sammlung. Agradezco la inestimable ayuda del Dr. Tilman Kossatz, del museo Martin von Wagner sobre la procedencia de los dibujos que nos ocupan. 19 pequeño Giuseppe. Esta nota es por lo tanto, muy importante ya que es la única información que conocemos sobre la vida personal de van Lint en Roma. El segundo presenta una pequeña anotación en la parte superior “recuerdo de Roma del Cardenal Francesco Barberini” onthouwen a Roª den Kardinal Fran Barberin firmada también con monograma pero sin fecha. Es un dibujo informal del sobrino del papa Urbano VIII y al igual que los demás parece un simple apunte rápido, realizado sobre la marcha y luego repasado con tinta. Esta información nos induce a plantear la posibilidad de que van Lint trabajase en este ámbito. La atribución de estos dibujos fue controvertida ya que identificados como Pieter van Laer Il Bamboccio por G. B. Hoogewerff, estudioso de los pintores holandeses en Italia27. Para ello se basaba en el tema de la vida cotidiana de los dibujos, típico del estilo bambocciante y que ambos pintores responden a las iniciales PVL y estaban en Roma en 1636. No obstante, en 1931 Frits Lugt atribuye los dibujos de Würzburg a la mano de van Lint por el monograma y la factura igual a los dibujos en el museo de Berlín28 (dos de ellos recogidos, cat. nº A13 y A14) que considera una “clara prueba” de su autoría. Posteriormente en 1968, Axel Janeck en su tesis doctoral sobre Pieter van Laer, definitivamente rechaza la autoría de este y confirma la mano de Peter van Lint29. Se basa en el monograma, las inscripciones y la fecha 1636 antes mencionados. Nos parece convincente a tal punto que no cabe duda por nuestra parte. Es uno de los mejores conjuntos de dibujos que muestran su capacidad técnica y creativa. Le sigue Ludovica Trezzani en 198330, sin embargo, todavía en 1987 Andrea Busiri Vici considera estos dibujos de una mano incompatible con la obra conocida y atribuida a Peter van Lint31. 27 HOOGEWERFF 1932, pp. 207-208. 28 LUGT 1931, p. 51 “en relación a la página 177 sobre Pieter van Lint, el monograma de los números 13169 y 13171 y la factura del dibujo a pluma 13174 ofrecen una clara prueba de que los dibujos de Würzburg, que equivocadamente han sido asignados a Pieter van Laer y que desafortunadamente en la literatura son mencionados bajo este nombre, sin embargo son de la mano de Pieter van Lint” (traducción libre del autor); BOCK-ROSENBERG 1930, I, nº 13169-13174 se perdieron en la II Guerra Mundial aunque de 13170, 13171, 13173 y 13174 (en mi conocimiento) se han conservado fotos. 29 JANECK 1968, pp. 151-153. 30 TREZZANI 1983, p. 81. 31 BUSIRI VICI 1987, pp. 17-19. 20 2.1.3. Documentos notariales de 1680 (Apéndice IV) y de 1690 (Apéndice V). El tercer grupo dentro de las fuentes primarias está compuesto por dos documentos notariales de 1680 y 1690, fundamentales para nuestra investigación porque recogen sendos inventarios de pinturas, dibujos y grabado. Transcritos y publicados por el Dr. Erik Duverger en 2001, quien además resume la información principal de los testamentos de Peter van Lint e Isabella Willemijns desde el primero en 1648 hasta otros posteriores. Hemos identificado y recogido estos documentos en el Felixarchief de Amberes, FA, sin embargo, teniendo en cuenta que Duverger resume lo principal sobre su contenido, en el presente trabajo reproducimos solo el texto de 1648 (Apéndice III). Sin embargo, por su trascendencia artística, estudiamos en profundidad los dos protocolos de 1680 (Apéndice IV) y 1690 (Apéndice V), que traducimos al completo y a los cuales dedicamos el capítulo VIII. El protocolo de 1680 (Apéndice IV) tiene carácter testamentario y se realiza tras la muerte de Isabella Willemijns, el 24 de mayo de 1679 y a petición de su hijo Balthazar y su mujer Susanna Maria Verhulst, el 24 de septiembre ante el notario G. Moors de Amberes32. Fue realizado en vida de Peter van Lint y está firmado de su propia mano. Se trata de un listado sencillo con carácter de inventario es decir numerado, de gran valor ya que presenta 345 registros. Señala la ubicación dentro de la casa, el asunto representado y lo más importante, en numerosos casos indica la categoría de la obra es decir, principal, principael, o copia, copije. Distingue su naturaleza pictórica en piezas de pintura stuck schilderije o piezas pequeñas stucxken, bocetos schets, así como grabados printen o dibujos teeckeningen. En la mayor parte de las entradas no se cita autor, salvo algunas excepciones. Una situación, que junto a la descripción técnica tan precisa, nos permite plantear la posibilidad de que pudieran tratarse de pinturas de su propia mano. Por ello, hemos buscado la posible coincidencia entre los asuntos enumerados en el inventario de 1680, con los temas reunidos en nuestro catálogo razonado. Con este fin, añadimos un campo en la ficha de obra, llamado Referencias a este asunto en los inventarios, que constituye una de las hipótesis de nuestra tesis. Esta labor ha resultado altamente gratificante debido a la gran coincidencia de asuntos. Muestra un panorama sorprendente digno de ser analizado, no sólo desde la perspectiva de la monografía de nuestro pintor, sino 32 FA 2664, 1680-1690. 21 también como estudio del funcionamiento del taller, la práctica pictórica y la producción destinada al comercio, sin olvidar los asuntos iconográficos más demandados durante el siglo XVII. Para el estudio de este documento, traducimos al español la transcripción del Dr. Duverger (Apéndice IV) y transcribimos el texto correspondiente en lengua neerlandesa dentro de la ficha catálográfica, en el campo específico mencionado. También hemos consultado el estudio de Dennis Liekens, realizado como tesina de master en el año 2000 en la Universidad de Lovaina, que da a conocer el documento e intenta por primera vez relacionar las entradas del inventario con pinturas concretas según la iconografía mencionada. En su caso no se concentra únicamente en la obra de van Lint sino que utiliza pintura flamenca del siglo XVII en general. De naturaleza diferente, es el segundo documento de 1690 (Apéndice V) conservado también en Amberes, FA33, transcrito y publicado por el Dr. Duverger. Es un inventario hecho para la venta, a instancias de la segunda mujer de van Lint Anna Morren, tras la muerte de su esposo, el 25 de septiembre de 1690. Realizado por Johannes Heck, oudecleerkoper o vendedor de ropa de segunda mano y tasador en este tipo de ventas de bienes por defunción. La información se recoge en el “Libro de venta de pinturas, dibujos, muebles y otros bienes de la casa del difunto Peeter van Lint, pintor” el 6 de noviembre de 1690, un més y once días después de su entierro. De nuevo encontramos un listado de obras, en este caso principalmente pictóricas, identificadas iconográficamente, a las que se añade su tasación y el nombre del comprador. Al igual que en el inventario de 1680, hemos traducido la transcripción de Duverger (Apéndice V) y en el campo específico de la ficha de obra, recogemos la cita original en neerlandés. 2.2. FUENTES SECUNDARIAS Y SU REPERCUSIÓN Una segunda categoría se compone de la obra de autores cercanos a Peter van Lint o a sus descendientes. Son dos fuentes de distinta naturaleza, que merecen unas menciones especiales por si mismas. La primera, coetánea del propio artista, fue publicada en 1649 por el grabador y editor Jan Meyssens (Apéndice VI). La segunda fuente es el trabajo del abogado de Gante Isidore Hye Hoys, en el siglo XIX (Apéndice VII y VIII). 33 Amberes, FA Weeskamer (registro de huérfanos) 3317, (antes 1786), s.f. 22 2.2.1. Jan Meyssens (1612-1670) y el grabado de Peter van Lint, h. 1649 (cat. nº A55) (Apéndice VI) La primera fuente se debe al grabador y editor de Amberes, Jan Meyssens, fue publicada en 164934. Se trata del Autorretrato de Peter van Lint, un grabado que incluye un pequeño texto en la parte inferior, donde se recogen los trazos principales de su vida y obra probablemente aportados por el propio pintor. Este texto será uno de los más repetidos por los autores posteriores, incluido Cornelis de Bie, quien lo publica de nuevo en 1662, también en vida de Peter van Lint. No obstante, no hemos podido confirmar algunos datos referidos como su trabajo para el rey de Dinamarca y al contrario no recoge al principal comitente en Roma, la familia Cibo, para los que hace la capilla de Santa María del Popolo35. El grabado, incluido en un álbum, es la primera fuente que menciona a Peter van Lint y está titulado Image de divers hommes desprit sublime que par leur art et science debvrovent vivre eternellement et des quels la lovange et renommée faict estonner le monde36. Publicada en Amberes, el 12 de abril de 1649 como se recoge en la portada mis en lumiere par Iean Meyssens peinctre et vendeur de lart au Cammestraet l’an MDCXLIX y lleva una dedicatoria a Michel le Blon (1587-1656), grabador y agente de Suecia en Inglaterra. En ella, Meyssens agradece profusamente su ayuda y señala que este ha sido su fuente de información “vous estez le source de ce mien petit ouvre, luy ayant pleu par sa bievueillance me suggerer de temps en temps les matieres dont i y ay sceu faire mon fondement.”37. La obra consta de una serie de alrededor de setenta y dos grabados de retratos de los artistas, principalmente de los pintores más destacados del momento en la ciudad de Amberes. Se completa con un pequeño texto escrito en francés, colocado en la parte inferior, en el cual se relatan los hitos de la vida y obra del 34 SOMEREN 1888-1890, I, pp. 199-202; HOLLSTEIN 1956, XIV, pp. 27-29; DEPAUW, LUITJEN 1999, pp. 379-380; RAUPP 1984, pp. 157-160; VELDE, VALKENEERS 2013, pp. 18-26. 35 VELDE, VALKENEERS 2013, pp. 18-26 destacan la veracidad general de la información que recoge Meyssens sobre P. P. Rubens. 36 MEYSSENS 1649, f. 109. Hemos estudiado un ejemplar conservado en La Haya en el RKD. Es una colección original de grabados que procede del Koninklijk Kabinet van Schilderijen Maurithuis. En Amberes, en el Prentenkabinett Plantin-Moretus (R-99) hay una versión igual pero está ya mezclada con la obra de Cornelis de Bie. De hecho tiene dos portadas, la primera de De Bie, 1661 y la segunda, de Meyssens, 1649. La siguiente página reproduce la dedicatoria y agradecimiento de Jan Meyssens a Michel le Blon, igual que en la versión de 1649. HAIRS 1977, pp. 149-181 utiliza este álbum como fuente de información sobre los discípulos de Rubens. Estudia un ejemplar conservado en Bruselas, en la Biblioteca Real. 37 MEYSSENS 1649, f. 2 “ha sido usted la fuente de esta, mi pequeña obra...sugiriendo de tiempo en tiempo las materias sobre las que yo he hecho mi fundamento”. 23 hombre ilustre de forma muy breve. Imagen y texto forman parte de la misma plancha para grabar. El propio Jan Meyssens también se autorretrató para este repertorio, con el siguiente texto: IEAN MEYSSENS, Peinctre, natif de Bruxelles l’an 1612. le 17 de May, tient a present sa residence en la ville d’Anvers, au pardessus l’exercise du pinceau particulier en pourtraits, il fait profession de vendre des printes, en la cognoissance desquetes il est singulierent verse. En efecto, registrado como maestro en el gremio de san Lucas de Amberes en 1634, tuvo mayor actividad como impresor, con un importante negocio en la Kammenstraat que continúa su hijo Cornelis, grabador del retrato mencionado. Entre otros, trabajó con Jacob Pitau (1623-1673), Conrad Lauwers (1632-c.1685), Pieter de Jode II (1604-1674?), Paulus Pontius o Hans Witdoeck (1615-1642). También publicó Les pourtraits de tous les souverains princes et Ducs de Brabant en 1661. Es, en este mismo año cuando se imprimen de nuevo sus grabados de retratos de artistas, pero en esta ocasión, la serie se incluye en la obra de Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet vande edele vry schilder const (el dorado gabinete de la noble y libre arte de la pintura). Es a través de esta publicación, como los grabados de Meyssens se difunden con mayor amplitud y se conocen en la bibliografía reciente. Es frecuente que se piense en de Bie como único autor y se olvide a Jan Meyssens, consecuencia de lo cual es que la datación de los retratos realizados por este, se retrasa hasta el año de la publicación de Cornelis de Bie en 1662. Por lo tanto, el Autorretrato de Pieter van Lint (cat. nº A55, Apéndice VI) al pertenecer a la serie de Jan Meyssens se data en 1649, una diferencia a tener en cuenta, de trece años con la versión publicada por De Bie. Durante la ejecución de la serie de grabados, van Lint tenía cuarenta años y residía en Amberes, donde había contraído matrimonio en 1643. Es un retrato similar al conservado en Bruselas, de 1646, donde firma y escribe que tenía treinta y siete años. Por ello, la obra de Meyssens es de primera importancia para el análisis de las primeras fuentes de información sobre la vida y obra nuestro pintor. Dos referencias fundamentales para Jan Meyssens serían la obra de Karel van Mander publicada en 1603-1604, con doscientos pintores y la de Hendrick Hondius, en 24 1610, que reunía sesenta y ocho efigies. No podemos olvidar los cien artistas de la Iconografía de Antoon van Dyck, contemporáneo suyo. La aportación singular que pretende Meyssens sería el grupo de jóvenes pintores como van Lint, a los que reúne con los grandes artistas de referencia como Rafael o Tiziano y la escuela de Amberes. Para Peter van Lint aparecer en el álbum de Jan Meyssens es sin duda, un gran mérito. De mayor importancia, sin embargo, es la obra de Bie en 1662 ya que amplía la recopilación de biografías a 96, de las cuales 70 ya habían aparecido en la obra de Meyssens38, lo que no sabemos es cómo, ni en qué momento acuerda Meyssens incluir la serie de retratos en la obra de Bie. Incluso de Bie, menciona que sólo trata aquellos artistas cuyos retratos aporta el editor y de hecho, en muchos casos, los versos de Bie no dan más información que la que aparece en el texto de Meyssens39. En este momento van Lint tenía cincuenta y un años y estaba en la cumbre de su madurez artística. 2.2.1.1. Don Lázaro Díaz del Valle y los Barones insignes de la pintura, 1656-1659 No obstante, la obra de Jan Meyssens tuvo difusión en Europa, al menos en España. Prueba de ello es el manuscrito escrito por Lázaro Díaz del Valle (1606-1669) realizado entre los años 1656-1659, una obra que no llegó a publicarse hasta 1933 de forma parcial por Sánchez Cantón, en su estudio sobre las fuentes para el arte español40. Por lo tanto, Díaz del Valle recoge el texto de la serie de grabados de Jan Meyssens, antes de la publicación de la obra de Cornelis de Bie. El autor entró en la corte de Felipe IV hacia 1622-23 como cantor en la Real Capilla y posteriormente el mismo se declara cronista general aunque no existe mucha información sobre esta época de su vida. Es autor de otros escritos de tema histórico y genealógico. El manuscrito está titulado Origen/Ilustración del nobilisimo y Real Arte de la Pintura y Dibuxo con un epilogo y nomenclatura de sus mas ilustres mas insignes y mas afamados Profesores y muchas honras y mercedes que los han hecho los Mayores Principes del orbe y juntamente se da Razon de los Principes que han excitado el pintar41. Continúa dirigiendo el libro al rey Felipe IV “por mano del muy noble y honrado cavallero Diego Velázquez” y firma en el año de 1656. 38 LEMMENS en BIE (1661) 1971, p. 7. 39 LEMMENS en BIE (1661) 1971 p. 4. 40 SÁNCHEZ-CANTÓN 1933, II, pp. 324-393. 41 DÍAZ DEL VALLE, Ms. 1656-1659, 225 folios, 310 x 210 mm. Madrid, C.S.I.C. Biblioteca de Historia del Arte. 25 Díaz del Valle califica a Jan Meyssens como “curioso artífice”, le introduce como artista y le describe de su puño y letra, sin traducir el texto del autorretrato, de la siguiente manera: Inº Meyssens, Pintor. Este curioso artífice saco a luz en un libro de estampa los retratos de diferentes varones de espíritu sublime que en su tiempo florecieron/ en los Países de Flandes imprimio dicho libro de/ Retratos muy al natural con sus elogios en lengua/ francesa en Amberes año 1649 y se le dedico/ a Monseñor Michel le Blon Agente por la Reina y corona de Suecia de su majestad la Reina de Bretaña.”42 En cambio, traduce textualmente los datos de la vida de Peter van Lint y solo cambia la situación del año de nacimiento al comienzo, en la primera línea, en lugar de en la última. Sitúa tanto a Lint como a Meyssens en el apartado Barones insignes de la pintura: Pº van Lint. Pintor insigne nacio año 1609. Pinto en grande y en pequeño historias divinas y profanas. Sirbio de Pintor al Cardenal Guenafio Dean y obispo de Ostia por espacio de siete años y a otros Grandes señores, pintó al olio y al temple como se vee en la capilla de Sta. Cruz enla iglesia de nra Sª del Populo en Roma, hizo tres tablas43 para el Altar Mayor de Ostia y sirve al presente conlas obras al Rey de Dinamarca comenco su estilo año 1619 en Amberes donde nacio y Reside al presente.44 Por todo ello, podemos suponer que Díaz del Valle, tuvo un ejemplar del álbum de estampas de Jan Meyssens entre sus manos y recogió esta información de forma directa. Es algo importante ya que muestra que tuvo una difusión propia en torno a la fecha de su publicación en 1649. La figura de Díaz del Valle ha sido objeto de interés en 42 DÍAZ DEL VALLE 1656-1659, 225 folios, 310 x 210 mm. f. 112, Ms. Madrid CSIC, Biblioteca de Historia del Arte. 43 Traduce tablas en lugar de pinturas tableaux. 44 DÍAZ DEL VALLE 1656-1659, f. 107, Ms. Madrid CSIC, Biblioteca de Historia del Arte. 26 estos últimos años45 especialmente con los estudios monográficos de David García López46 y José Riello Velasco47. Solo este último conoce a Meyssens aunque utiliza una edición posterior de 1694. No obstante, el manuscrito de D. Lázaro fue usado como fuente entre otros por Antonio Palomino en el Parnaso Español Pintoresco y Laureado48, Ceán Bermudez49 y López de Castrillón50 y ya en el siglo XX, Elías Tormo para su monografía sobre Antonio Pereda51. Francisco Javier Sánchez Cantón solo recoge el nombre de Peter van Lint52. La obra de Díaz del Valle habría sido la primera sobre biografías de artístas en España. Como señala el autor Estan escritos hasta aquí 1157 varones, información obtenida tras la recopilación de distintos autores como Plinio, Vasari, Lomazzo, Ridolfi o Francisco Pacheco y Karel van Mander. También recoge la obra de Hendrik Hondius, publicada en La Haya en 1610, aunque sin citarla. Completa con los artistas españoles de su época, una información valiosa que aporta por su novedad. Demuestra estar al tanto de los escritos producidos fuera de España y señala “los muchos libros que he leído en varias lenguas del Arte de la Pintura de donde con mucho estudio he recopilado, estos Ilustres varones”53. 2.2.1.2. Cornelis de Bie, Filippo Baldinucci y Florent Le Comte Het Gulden Cabinet o El gabinete dorado de Cornelis de Bie, es una obra concebida más como obra literaria que como fuente para la historia del arte. Cornelis de Bie añade al grabado de Meyssens, un poema siguiendo el modelo de Paolo Giovio o Domenicus Lampsonius (1532-1599). Para la información sobre los artistas, el autor se basa en la citada obra de van Mander, así como en Lof der Schilder-konst de Philips Angel (Leiden, 1642) y en el tratado de Franciscus Junius De pictura veterum, de 1637. 45 CALVO SERRALLER 1981, pp. 465-478; RIELLO VELASCO 2005, pp. 179-195; RIELLO VELASCO 2004a, pp. 37-44; RIELLO VELASCO 2004b, pp. 105-132; HELLWIG 1999, pp. 55-119; HELLWIG 1994, pp. 27-41. 46 En la reciente publicación sobre este manuscrito de LÓPEZ GARCÍA 2008, p. 151 no se menciona a Jan Meyssens como autor utilizado por Díaz del Valle y sólo aparece el apellido “Menssens” como autor de un grabado. García López tampoco hace referencia a Cornelis de Bie. 47 RIELLO VELASCO 2004b, p. 105 y 2007, pp. 179-192 48 PALOMINO (1715-1724), 1988, t. III, p. 25. 49 CEÁN BERMÚDEZ 2001, p. 85. 50 LÓPEZ DE CASTRILLÓN 1888, pp. 471-479. 51 TORMO 1916, pp. 1-6 52 SÁNCHEZ-CANTÓN II, 1933, p. 364 En el 107 comienza: Leonardo Bramer, van Lint y demás flamencos. 53 DÍAZ DEL VALLE 1656-1659, f. 4, Ms. Madrid CSIC, Biblioteca de Historia del Arte. 27 Como fuentes directas aportaron información, Erasmus Quellinus II que incluso corrige una copia del manuscrito ayudado por su hijo Jan Erasmus, Luigi Primo, el hijo de Hendrick Ter Brugghen, Richard, además de su padre, el pintor Adriaan de Bie y del coleccionista Anthonie van Leyen, al que está dedicado el libro54. No obstante, para Peter van Lint, utiliza la misma plancha de Jan Meyssens. Las fuentes posteriores se basan en estos datos sobre la vida de Peter van Lint difundidos a través de la obra de Cornelis de Bie, y reproducen una y otra vez la misma información. 2.2.2. Isidore Hye Hoys (1816-1884) una fuente singular. Isidore Joseph nace en Gante (1816-1884) en el seno de una conocida y rica familia de comerciantes, ejerció como abogado de la Corte de Apelaciones de dicha ciudad55. Hombre extremadamente culto y viajero, se interesó especialmente por España y publicó dos libros en relación con nuestro país, el cual conocía en profundidad y que recorrió visitando las fundaciones de santa Teresa de Jesús, a la que admiraba sinceramente56. Es el primer apasionado por la figura de nuestro pintor e inicia una investigación sobresaliente al conocer de forma casual a sus descendientes en la ciudad de Pisa. Sin duda, es una de las notas más emocionantes de nuestro trabajo, conocer como doscientos años más tarde, Enrico van Lint y su familia conservaban el recuerdo y la conciencia de la obra pictórica de su antepasado, cuyo legado querían poner en valor. De esta manera escribe un pequeño libro, entregado a la familia van Lint de Pisa y que hoy se encuentra en paradero desconocido. Sin embargo, se conserva un resumen manuscrito en la Biblioteca Real de Bruselas, KBR, donado en 1891 por Henry Hymans (1836-1912) (Apéndice VII)57. En nuestra búsqueda hemos visitado la Universidad de Gante, que custodia documentos del abogado así como el Archivo Histórico de la ciudad de Pisa, sin resultados en ambos casos58. Además encontramos entre las notas de 54 LEMMENS en BIE (1661) 1971, p. 6, nota 17. 55 Su sobrino Joseph Hye Hoys donó a la Biblioteca de la Universidad de Gante, los documentos concernientes a la Compagnie des Indes á Ostende, el 25 de junio de 1906. Existe una fotocopia antigua y encuadernada en la Universidad de Amberes sobre las actividades de la compañía. Ver también la exposición “Catoen en Compagnie” inaugurada 6 de octubre, 2005 en Gante. 56 Recogemos las siguientes obras de Isidore HYE HOYS Fondations pieuses et charitables des marchands flamands en Espagne, Bruselas, 1882 y L’Espagne thérésienne ou Péleginage d’un Flamand à toutes les fondations de Sainte Thérèse, Gante, 1894. 57 Bruselas KBR, 1887 Ms. signatura MSII 1376. Donado por Henri Hymans, el 20 de marzo de 1891 (comunicación verbal de la KBR de Bruselas). Posteriormente fue conservador en esta Biblioteca. 58 Hemos visitado (Agosto de 2014) y revisado todas las carpetas del Fondo Hye Hoys en la Universidad de Gante, sin obtener ningún resultado sobre Pieter van Lint. No sólo están los documentos sobre la 28 F. J. van den Branden, una carta manuscrita de Isidore Hye Hoys, de 1869, en la cual expone su urgencia en la investigación sobre el pintor de Amberes (ver apéndice VIII)59. 2.2.2.1. Precisiones sobre la autoría y datación del manuscrito de la Biblioteca Real de Bruselas, KBR, Ms. signatura MSII 1376 (Apéndice VII) El manuscrito de Bruselas consta de 6 folios, escritos a doble cara, en papel cuadriculado y el primero lleva un sello en el ángulo superior izquierdo, “HUGUET E VAN LINT PISA” “Sculture e Fotografia Piazza dei Cavalieri” y “Ritratti Fotografici Lung’Arno Regio”. Se refiere al estudio fotográfico que dirigía Enrico van Lint (1808- 1884), uno de los pioneros del calotipo en Italia. A la derecha del sello mencionado, aparece el título Memorie estratte dal Libretto: Notice sur Pieter van Lint peintre flamand du XVIIeme et sur Les artistes de sa Famille en Italie, Anvers, 1845 à 1855 ecrit par l’avocat Isidore Hye Hoys, et donné à la famille van Lint de Pise. Se trata por lo tanto, de un resumen o memoria, Memorie estratte, de un libro escrito entre 1845- 1855 por Isidore Hye Hoys y no es, por lo tanto, el libro original escrito en francés. El manuscrito resume la información principal de este, como se observa en las anotaciones del margen izquierdo, donde se cita la página del libro que está resumiendo y las notas correspondientes entre paréntesis. El autor del resumen escribe y apostilla en italiano, y remata el resumen con la frase Fine dal Libretto scritto da Hayez Hoy (Apéndice VII, f. 6r). Recoge la figura de Peter van Lint y sus descendientes hasta Enrico, anotando los datos más importantes de cada uno de ellos. Por lo tanto, solo conocemos el libro sobre Peter van Lint y su familia escrito por Isidore Hye Hoys a través del resumen que se encuentra en la Biblioteca de Bruselas. ¿Quién es entonces, el autor de esta Memorie estratte? Junto al manuscrito, con la misma signatura y caligrafía, se recogen dos tarjetas postales que nos dan la clave sobre la autoría del manuscrito y que reproducimos (Apéndice VII, ff. 7 y 8). Ambas tarjetas están selladas en 1887, una el 3 y otra el 18 de diciembre, y firmadas por la misma persona “L. van Lint”, probablemente un hijo de Enrico, quien había fallecido en 1884. Están dirigidas al señor Victor de Steurs [sic], cuyo apellido escrito correctamente Compañía de las Indias de Ostende, sino también apuntes de las asignaturas de sus estudios universitarios, fichas catalográficas, anotaciones sobre historia de la pintura…aparece anotado el nombre de Pieter van Lint pero lamentablemente sin contexto. 59 Amberes, FA, carta 1869, notas manuscritas de F. J. van den Branden. 29 es Stuers (1843-1916), en La Haya, uno de los historiadores más destacados de Holanda y responsable de la organización y colocación de las colecciones en museos como el Maurithuis o el nuevo Rijksmuseum60. La primera tarjeta postal del 3 de diciembre 1887 (Apéndice VII, fº 7vº) está firmada por “L. van Lint”. Este, se dirige al señor Steurs [sic] a petición de “un señor” que le visita en su estudio y que le pide información sobre “alcune memorie tolte dal libretto” sobre la vida y obra auténtica de Peter van Lint, pintor flamenco del siglo XVII, “riguardanti la vita e le opere (autentiche) del nostro antenato Pierre van Lint”. Responde rápido, ya que la visita pregunta especialmente por las pinturas del Popolo. El descendiente dice que son de la mano de su antepasado, y no de otros como dicen las guías “E io subito aderito alla sua demanda specialmente trattandosi degli affreschi che trovansi in Roma nella capella della S. Croce nella Chiesa de S. Maria del Popolo che sono opera del detto pittore, come potra verificare dal ritratto e non d’altri, a cui vengono attribuiti anche dalle guide”. El retrato se refiere al grabado publicado en Cornelis de Bie, citado en letra muy pequeña en una esquina de la tarjeta y que parece incluido con la carta. Destaca así el conocimiento de la obra de su antepasado conservada en la familia. L. van Lint añade las fotografías de los retratos del pintor y su mujer, autógrafos61 y se compromete a mandar la memoria cuando termine de copiarla “Non potento per il momento inviarle tali documenti dovendoli ricopiare le mando intanto i ritratti del pittore e della moglie, sua opera”. La segunda tarjeta de 18 de diciembre de 1887 (Apéndice VII, fº 8 vº) menciona al señor “J. Kellen”, quien probablemente se trata de la visita referida en la carta anterior y que podría ser Johan Philip van der Kellen (1831-1906), primer director del Rijksprentenkabinet de Ámsterdam y del Departamento de Grabado de la Universidad de Leiden62. Con esta misiva, L. van Lint le envía la memoria sobre Peter van Lint, 60 DANIELS, Monique, “Stuers, Victor” en Dictionary of Art Historians, (15 de agosto 2015), www.dictionaryofarthistorians.org. Fue una figura clave para los museos de arte holandeses. Cabeza del Departamento de Artes y Ciencias, luego Comité Nacional para la Protección de Monumentos. Realizó el inventario del museo Maurtishuis de La Haya y el primer estudio sistemático sobre edificios históricos así como supervisó el nuevo Rijksmuseum de Amsterdam. Descubrió junto al coleccionista A. A. des Tombes la famosa pintura de Vermeer de Delft “La joven de la perla” en una casa de subastas. 61 Probablemente se trata del conservado en el museo de Bruselas, KMSKB, y el de su mujer, (cat. nº B143) hoy en paradero desconocido. 62 DANIELS, Monique, “Kellen, Johan Philip van der”, en Dictionary of Art Historians, (1 noviembre 2010), www.dictionaryofarthistorians.org. Gran experto, reúne una importante colección de alrededor de 6000 grabados, especialmente de Jan and Casper Luyken pero con el ánimo de reunir a los grabadores holandeses y flamencos de los siglos XVI y XVII. Es Victor de Stuers quien propone a Kellen la dirección del Departamento de Grabado del Rijksmuseum en 1876. Este puesto no le permite tener su colección personal que vende en 1878 en Frederik Muller & Co. y parte también al museo, unos 2950 http://www.dictionaryofarthistorians.org/ http://www.dictionaryofarthistorians.org/ 30 como le habían solicitado. Pensamos en conclusión, que esta copia enviada es el mismo manuscrito que hemos podido ver, estudiar y que transcribimos en el presente estudio, de la Biblioteca Real de Bruselas, donado por Henri Hymans en 1891. Por lo tanto, esta Memorie estratte dal Libretto está escrita por L. van Lint, probablemente hijo de Enrico van Lint, alrededor de 1887, fecha de las dos tarjetas postales que acompañan este resumen. Esta es la razón por la que el texto del resumen es en francés, como el libro original de Hye Hoys y en cambio, lo escrito en italiano está añadido por él mismo L. van Lint así como la referencia a Cornelis de Bie escrita en alemán. La aportación más llamativa de L. van Lint, además de reclamar la autoría de la capilla del Popolo, se encuentra en la nota en italiano de gran importancia Varie stampe si trovano presso la familia van Lint á Pisa incise da P. de Jode, da Bailliu, da P. Verschuppen ecc. come pure un libro intitolato “IHS” RISTRETTO di Geometria pratica per il misurare et’altro 1634 Disegnata e scritto in lingua italiana da Pierre van Lint (f. 8). Los grabados son conocidos y se encuentran recogidos en nuestro trabajo63 pero la referencia al libro es excepcional. El segundo párrafo en italiano, se encuentra ya al final del manuscrito, y se refiere a Enrico van Lint di Pisa fu fra i primi (1850) a studiare la fotografía che li frutti onorificenze all’esposizioni di Firenze 1861-Londra 1862-Parigi 1867-Livorno e Pisa 1868 e Firenze 1887. Esso cesso di vivere il 5 novembre 1884 (f. 6v). L. van Lint hace su aportación a la historia familiar con esta información que no estaría en el libro de Isidore Hye Hoys y que hacen del manuscrito de Bruselas un documento de mayor importancia que una mera copia. Es patente el interés de L. van Lint por su antepasado Pierre van Lint y por la correcta atribución de su obra. Conoce y conserva todo lo que llega de él y tiene interés en investigar y saber más sobre su personalidad artística. En este sentido, destacamos la petición al señor de Steurs [sic] para que lo dé a conocer a aquellas personas a las que sea útil por el bien del arte, así como que le transmita a él mismo las noticias que aún no conocen para añadirlas al libro “le sare sempre grato quando voglia darle conoscere aquelle persone che creda torni utile per il bene dell’arte e con molto piacere gradiré quelle notizie che non sono ancora da me conoscente e ingerirle nel libro di dette grabados. En esta época varios coleccionistas constituyen el fondo “Vereining Rembrandt” para la adquisición de obras. Publica una monografía titulada Michel Le Blon: Recueil d’ornaments, accompagné d’une notice biographique et d’un catalogue raisonné de son oeuvre. 63 Todas ellas están recogidas en nuestro trabajo, ver Catálogo Razonado D dedicado a grabados. 31 memorie”. Es probable que sea Victor de Stuers, el que envía este documento a Hymans, entre diciembre de 1887 y 1891 cuando ingresa en la Biblioteca. 2.2.2.2. Isidore Hye Hoys y su Libro sobre Pierre van Lint y su familia Como hemos aclarado anteriormente, conocemos este libro solo a través de la Memorie estratte conservada en Bruselas, KBR (Apéndice VII). Se trata de un documento importante gracias al que nos hacemos una idea del original actualmente perdido, así como nos remite a su autor, Isidore Hye Hoys. Es el hijo de Peter, Hendrick Frans van Lint (Amberes, 1684-Roma, 1763) quien se establece en Roma desde principios del siglo XVIII e inicia una línea genealógica hasta Enrico van Lint (Pisa, 1808-1884). Este es hijo del escultor Michele di Giovanni van Lint (Roma, 1767-Pisa, 1828) formado en el taller del Vaticano y en la Academia de san Lucas y trasladado a Pisa en 1802 para dirigir la escuela del alabastro. Se instala en la ciudad y casa con Luisa Huguet con la que tiene nueve hijos, el mayor de los cuales es Enrico64. De esta manera, es en la ciudad toscana donde Hye Hoys entra en contacto directo con la obra del flamenco. Allí conoce grabados, dibujos, pinturas, y lo más importante el cuaderno-diario de París al que llama Vademecum (Apéndice I) y que data antes del viaje a Italia. El estudio sobre Peter debía contar alrededor de setenta y cinco hojas, muestra un gran dominio de la bibliografía, como las obras de Cornelis de Bie, Joachim von Sandrart, Jean Baptiste Descamps o G. K. Nagler entre otras fuentes que el autor maneja con autoridad. Destaca también el catálogo de venta de pinturas de Gerard Hoet publicado en 1752. En algún caso se deja influir erróneamente sucede con J. Immerzeel o C. Kramm, y piensa que la carrera de van Lint acaba en 1668 y que tiene un hijo pintor, Peter van Lint el joven, datos corregidos posteriormente por otros expertos como veremos en siguientes capítulos65. Es curioso que al igual que Descamps en el siglo XVIII, Hye Hoys se lamenta de la misma escasez de obra de Peter van Lint. Lo más relevante entre sus aportaciones es el conocimiento y la resumida transcripción del texto del Cuaderno de París (Apéndice I), pero además añade 64 www.comune.pisa.it (consultada el 4 de febrero de 2009). 65 IMMERZEEL (1855) 1974, I-III, p. 180-181 piensa que van Lint muere en 1668 Hij es in 1668 te Antwerpen overleden, le sigue KRAMM 1860, p. 125. Hye-Hoys sigue esta información errónea al indicar que acaba su carrera en 1668 aunque recoge correctamente la fecha de su muerte el 25 de septiembre de 1690. Es un ejemplo del cruce de datos en este momento. http://www.comune.pisa.it/ 32 información recopilada por él mismo entre el material que conoce en Pisa y sus investigaciones y que intercala según un criterio cronológico. Es el primero que habla de Artus Wolffort como maestro de Peter van Lint, dato olvidado hasta 197766 o la autoría de la Capilla del Popolo, puesta en duda por la bibliografía en numerosas ocasiones hasta fechas recientes. Además es el único que señala como el joven pintor, antes de establecerse en Roma, realizó algunos estudios en el norte de Italia ya que pudo ver en casa de Enrico van Lint, varios dibujos de monumentos muy conocidos de estos lugares, que lamentablemente no detalla. Es una hipótesis probable, ya que no hay pruebas de la estancia en Roma hasta 1635 y en su estilo se observa la admiración por la escuela boloñesa. No podemos dejar de mencionar el enorme esfuerzo de búsqueda de obra de van Lint en Dinamarca, Alemania, Holanda, Inglaterra y Bélgica. En el museo de Amberes incluye el grupo de cinco pinturas atribuidas a la mano de van Lint entre las que está el Retrato del cardenal Ginnasio, con las medidas 1,75 x 1,41cm. y menciona que fue donado por el coronel Rottiers. También muy importante es la relación que hace de las pinturas en Pisa como el Retrato de la mujer del pintor de medio cuerpo de 75 x 62 cm. y que coincide con el cat. nº B143 y su pareja Autorretrato del pintor (cat. nº A52) así como numerosos dibujos en tiza negra, sanguina y a la pluma coincidentes con los recogidos en nuestro trabajo. 2.2.2.3. Investigaciones posteriores, la carta de 1869 en Amberes (FA) (Apéndice VIII). En la carta escrita en Gante, el 6 de septiembre de 1869 (Apéndice VIII), Hye Hoys explica que no le mueve el interés personal, sino la historia de esta familia, que ha transmitido la tradición del arte por la sangre, durante doscientos años67. Muestra como prosigue con su investigación sobre Peter van Lint, aportando la fecha de su partida hacia Italia como ha visto en dos dibujos hechos en Roma, con la fecha de 1632-1633: car j’ai vu deux dessins exécutés à Rome dans le cours de cette dernière année, una información completamente coherente con la obra gráfica de Peter van Lint. Destaca su papel como origen de la saga familiar: C’est le chef de la famille Italienne de ce nom, 66 VLIEGHE 1977, p. 124. 67 Amberes, FA, Notas manuscritas de F. J. van den Branden. “Il est á remarquer que depuis plus de deux siécles, la tradition de l’art se …dans cette famille avec le sang” (f. 1) ver Apéndice VII, p. 465. 33 aujourd’hui établie à Pise, ou elle est représentée par El. Sig. Enrico van Lint, sculpteur demeurant Lungarno. Isidore Hye Hoys explica en la misiva como conoció a la familia van Lint de Pisa de forma fortuita, durante un viaje a Pisa en 1845, cuando ocupó un cuarto en la casa de la hermana de Enrico van Lint. Describe el taller de alabastro que tenía el escultor y que era le premier de l’Europe pour la sculpture de l’alabâtre (apéndice VIII, f. 2) explica con orgullo. En definitiva, obtiene una información valiosísima para nuestro trabajo y por la cual merece un lugar destacado en las presentes páginas. De esta forma casual, se inicia su pasión por esta familia de artistas y ese mismo año comienza a escribir el libro ya citado que acabaría diez años después en 1855. Recoge mucha más información que la autógrafa de Peter van Lint, con el propósito de realizar un estudio sobre la familia como dinastía de artistas y en cuyo inicio está nuestro pintor, objeto de la presente investigación doctoral. 2.3. FUENTES TERCIARIAS En tercer lugar nos ocupamos de las fuentes bibliográficas más modernas y asociadas a las fuentes principales, con el propósito de valorar de forma más sencilla la dependencia y las aportaciones realizadas por los autores anteriores y posteriores. 2.3.1. Otras fuentes en los siglos XVII, XVIII y XIX. El pintor y tratadista Joachim von Sandrart68 no sigue la información de Meyssens y de Bie y dedica a van Lint dos líneas para decir que destaca como pintor de grandes figuras y de retratos, así como que trabajó para el rey de Dinamarca. No nos consta que Sandrart, conociera a Peter van Lint en Roma, aunque el alemán fue uno de los pocos extranjeros admitido en la Schilderbent de los pintores del norte. Posteriormente, reproduce esta información el carmelita boloñés Pellegrino Orlandi69. Las fuentes del siglo XVIII aportan las primeras referencias. Jean Baptiste Descamps recoge la información de Meyssens-de Bie70 y añade posteriormente, una 68 SANDRART (1675) 1925, p. 190. 69 ORLANDI 1719, p. 359. Existe una versión posterior de la obra de Orlandi realizada por el pintor Pietro Guarienti (c. 1700-1765) añade la cita de Cornelis de Bie (Venecia 1753, p. 435) además de la original de Orlandi, p. 420. 70 DESCAMPS 1753-1754, pp. 143-145. 34 recopilación de obras en las iglesias de Amberes71, como la La Virgen rodeada de santas pintura en la iglesia de Santiago72, tres pinturas en el Carmelo Descalzo La Virgen visita a los primeros en el Monte Carmelo, Una santa que recibe la orden de los Carmelitas de mano de la Virgen y La Virgen y el Niño distribuyen el pan a los religiosos esta última conservada en el museo Lázaro Galdiano de Madrid (cat. nº B59), la Lamentación sobre Cristo muerto con la Magdalena y dos ángeles, en los Capuchinos, de la cual señala que está atribuida a van Dyck pero que es claramente obra de P. van Lint y sin citar que pinturas, incluye la iglesia de los Recoletos. Gerard Berbie reproduce esta información unos años más tarde73. G. K. Nagler74 añade la recopilación de grabados y cita una pintura en Copenhague, pintada para Christian IV, Los desposorios de Alejandro y Roxana hoy sin identificar en dicho museo, pero que podría tratarse de la recogida en nuestro catálogo (cat. nº B132). El jesuita Daniele Papebrochio sigue a de De Bie ya en el siglo XIX75. En definitiva, se trata de una información escasa y que parece no progresar hasta el siglo XIX como vamos a ver. 2.3.2. Henri Hymans (1836-1912) y Franz Josef van den Branden (1837-1922) Como hemos señalado, es Henri Hymans quien dona el manuscrito a la Biblioteca Real (KBR) de Bruselas en 1891, pero desconocemos como había llegado a sus manos. Es uno de los historiadores más destacados de Bélgica76, conservador jefe de la KBR, miembro de la Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts desde 1885 y antes director del Cabinet des Estampes de esta institución. Su contribución en la gran publicación de la Academia, Biographie Nationale se basa, entre otras fuentes, en las notas manuscritas de Isidore Hye Hoys, a través de las cuales conoce el Cuaderno-Diario de París, que cita textualmente como fuente de la primera parte de su semblanza del pintor77: Ce relevé est emprunté textuellment au Vade-mecum 71 DESCAMPS (1769) ed. 1838, pp. 157, 169, 171 y 190. 72 Esta referencia no coincide con la actualidad, ya que en esta iglesia se encuentra la pintura sobre La despedida de Pedro y Pablo antes del martirio, de 1655, cat. nº A56. Pensamos que se trata de la pintura firmada que se encuentra en Langres, cat. nº B60. 73 BERBIE 1774, pp. 60 y 74. 74 NAGLER 1835-1852, p. 498. 75 PAPEBROCHIO 1848, V, p. 225. 76 Dictionary of Art Historians, http://www.dictionaryofarthistorians.org/hymansh.htm (consultada 23 de abril de 2014). 77 HYMANS 1892-1893, XII, pp. 227-231. Posteriormente aparece en Pres de 700 biographies, 1920, p. 192. http://www.dictionaryofarthistorians.org/hymansh.htm 35 de Van Lint, d’après les extraits qu’en a pu faire Isidore Hye Hoys, et dont une transcription est entre nos mains. Considera que el Cuaderno de París es autógrafo y lo califica como78 un manuscrit curieux, conservé jusqu’a ce jour dans la famille Van Lint, á Pise, donne la nomenclature, faite par le peintre lui-même, de tout ce qu’il produisit entre les années 1624 et 1631. Il y a là jusqu’a vingt-cinq tableaux, religieux pour la plupart, dont la destination n’est malheuresement pas indiquée. Recoge los nombres de los maestros de van Lint, Roelandt Jacops y Artus Wolffort aunque no comenta nada de ellos. También anota todas las pinturas citadas, los años en las que los pinta e identifica el mencionado Autorretrato del pintor, de 1646 ya en el Museo de Bruselas y lo relaciona con el mismo autrorretrato que aparece en la obra de Jan Meyssens, grabado por P. de Jode. Hymans conoce el año de 1649 y se detiene en explicar que la obra de Jan Meyssens es anterior a la obra de Cornelis De Bie. Especifica esto de forma clara et non en 1662, comme le concluent les redácteurs du Catalogue du Musée d’Anvers à cause de sa presence dans le Gulden Cabinet de De Bie, lo que apoya nuestra argumentación expuesta anteriormente79. Hay que tener en cuenta que Hye Hoys relaciona este grabado y así lo cita, con la obra de De Bie Ce portrait fu publié avec l’ouvrage de De Bie en 1662 (f. 3vº). La aportación de Henri Hymans se manifiesta en el contexto de la obra de van Lint. Incorpora grabados y se lamenta de la dispersión de su obra, y cree que aparecerán las pinturas citadas en los textos, aunque tiene una pésima opinión del pintor. Destaca el uso del manuscrito de la KBR para estudiar la figura de Hendrick Frans Van Lint notes fournies par la famille Van Lint con lo que sigue el camino trazado por Hye Hoys80. Será Andrea Busiri Vici recupera el conocimiento de las notas manuscritas de la KBR y con ellas el trabajo de Isidore Hye Hoys hasta nuestros días81. Por otra parte, Hymans en su estudio sobre los pintores belgas de 1920, cita también como fuente también al experto archivero F. J. van den Branden82. Este en su magna obra sobre la escuela de Amberes, publicada en 1883, conoce el Cuaderno de Peter van Lint aunque no queda claro hasta que punto. Menciona que todavía se 78 HYMANS 1920, p. 192. 79 HYMANS 1920, p. 193. 80 HYMANS 1920, p. 191. 81 BUSIRI VICI 1987, p. 310. 82 BRANDEN, van den 1883, p. 908. 36 conservaba en Pisa por su descendiente, Enrico van Lint83 y transcribe frases enteras del cuaderno pero sin embargo, no conoce el manuscrito conservado en la Biblioteca de Bruselas y no recoge a Artus Wolffort. Quizás no tuvo acceso al texto del Cuaderno como podría parecer. Sería probable que conociera a Isidore Hye Hoys, ya que entre sus papeles conservados en el Archivo de Amberes, se encuentra la carta mencionada, del 6 de septiembre de 1869 (ver Apéndice VII). No obstante, la aportación principal de F. J. van den Branden, es el trabajo en el archivo de la ciudad de Amberes, que introduce grandes novedades en el conocimiento de la vida de Peter van Lint y que es fundamental para su estudio. Así conocemos donde vivió y sus relaciones con su mujer, Isabella Willemijns, nieta de Bernardo Garibaldo. Ella hace una serie de disposiciones testamentarias, el 29 de enero de 1678, viendo el final de su vida, con la intención de proteger a su único hijo que había llegado a adulto, Balthazar van Lint. Aquí empieza una situación familiar compleja, ya que Peter van Lint, tras la muerte de su mujer el 24 de mayo de 1679, contrae matrimonio al año siguiente con Anna Morren, que había trabajado en la casa hasta ese momento. Esto sucede después de una serie de negociaciones de carácter económico registradas notarialmente. Tendrán tres hijos, el menor de los cuales es Hendrick Frans van Lint, nacido en 1684, el único descendiente pintor del maestro que contaba en ese momento con setenta y cinco años. Van den Branden, describe a esta mujer como een jong, maar slim boerinneken van Neerlinter, una joven pero lista, campesina de Neerlinter84. Estas son las primeras referencias notariales aportadas por F. J. van den Branden y que posteriormente se verán incrementadas por las transcripciones del Dr. Erik Duverger (1932-2004) ya mencionadas anteriormente. Todos estos documentos son los que estudiamos como fuentes primarias citadas al inicio de este capítulo y que utilizaremos en los capítulos correspondientes. 2.3.3. Otras fuentes de archivo. En este mismo sentido, no podemos dejar de citar una de las obras fundamentales para el estudio de la escuela de Amberes en los siglos XVI y XVII, De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, los registros del gremio de San Lucas entre los años 1453 hasta que fueron suprimidos en 83 BRANDEN, van den 1883, p. 908. 84 BRANDEN, van den 1883, p. 911. 37 1794. Esta obra de referencia fue publicada por Philippe Rombouts y Théodore van Lerius (1819-1880), entre los años 1864 y 1876. Se recogen aquí los datos de bautismo, matrimonio, entierro de Peter van Lint así como los pagos por su aprendizaje en la pintura, en sus respectivos años, la obtención de la maestría así como los pagos de sus alumnos que aprendieron en su taller a lo largo de su vida85. Colabora también en el catálogo del museo de Amberes KMSKA86 donde se marcan diferencias con algunas publicaciones anteriores y corrije el error de la muerte de Peter van Lint en 1668 de J. Immerseel junior. Cita a Leon de Burbure que encuentra los gastos del entierro de nuestro pintor, el 25 de septiembre de 1690 en la catedral de Nuestra Señora de Amberes, de la cual era parroquiano87. Testimonia de nuevo, la escasez de obra conocida, sólo un lienzo en la Iglesia de Santiago, La separación de san Pedro y san Pablo antes del martirio y el grabado con su autorretrato. Recoge también la información de Joseph van der Sanden, sobre un hijo de Peter van Lint, establecido en Roma, después de vender la casa de sus padres, situada en Tapissierspand, en 1712. Dice Burbure que no sabe si es correcta esta información, pero que parece cierto que des parents de Van Lint existaient encore, il n’y a pas longtemp, en Italie, reflejando este primer momento de conocimiento ya en 1857, apenas dos años después de que Isidore Hye Hoys entregase el Libro sobre Pierre van Lint y su familia en Pisa. 85 ROMBOUTS, LERIUS (1864-1876), 1961, I, p. 557 y II, p. 37, 43, 163, 164, 174, 241, 351, 359, 388, 412, 463, 467, 505, 512, 532, 551. 86 CAT. KMSKA 1857, p. 255; CAT. KMSKA 1874, p. 479. 87 CAT. KMSKA 1851, p. 48; CAT. KMSKA 1857, p. 255; CAT. KMSKA 1874, p. 480. 38 CAPÍTULO III BIOGRAFÍA DE PETER VAN LINT En el presente capítulo abordamos el estudio de los principales momentos biográficos de nuestro pintor y especialmente tratamos de acotar lo máximo posible las fechas que separan cada uno de ellos. En los capítulos correspondientes se desarrollarán los contenidos de manera profunda. Se pretende establecer y fijar las cronologías, así como el entorno vital de Peter van Lint. 3.1. ANTES DE LA MAESTRÍA 1619-1632/1633 Nace en Amberes, hijo de Peter y de Joanna Mast, de la cual se conserva un retrato (cat. nº A53). Fue bautizado el 28 de Junio de 1609 en la iglesia de san Jorge88 y los padrinos fueron Jerôme Gabbia y Gertrude de Fonteyne89. Sus primeros años se reflejan en el cuaderno-diario de París (Apéndice I, ff. 1-11). Comenzó su aprendizaje a los diez años, en 1619, con el desconocido pintor Roelant Jacops o Jacopo con el que permanece aproximadamente cinco años, “In ‘t jaer 1619, te Sinte Merten (11 noviembre) begost ic, Peter van Lint, het schilderen te leeren ende (ik) was toen tien jaer en vier maenden en half…”90, información que recogen también en los registros del gremio “Peter van Lint leerende by Roelant Jacopo”91. El año de 1624 fue duro en su familia ya que mueren sus abuelos y en Navidad, van Lint también pierde a su padre y a su hermano. El siguiente año escribe como, en el Ommegang, el día de la procesión de la fiesta de Nuestra Señora, había llegado la peste a la ciudad y en el año 1626 ha perdido a tres hermanas y la familia se ha refugiado en Vilvoorde92. Posteriormente, solo conocemos la existencia de un hermano, Guilliam, en 1663, cuando actúa como testigo en la venta de los bienes de Jan Baptiste de Wilde, sin más noticias93. En 1624 pasa al taller de Artus Wolffort (1581-1641), pintor poco conocido hasta el estudio del profesor Hans Vlieghe94. La relación entre discípulo y maestro era 88 CAT. KMSKA 1857, p. 255; CAT. KMSKA 1874, p. 479 cita a M. P. Genard; ROMBOUTS, LERIUS (1864-1876), 1961, I, p. 557 y II, p. 467, MICHIELS, 1869, VIII, p. 418, BRANDEN, van den 1883, p. 908. 89 MICHIELS 1869, p. 418. 90 BRANDEN, van den 1883, p. 908. 91 ROMBOUTS, LERIUS (1864-1876), 1961, I, p. 557. 92 BRANDEN, van den 1883, p. 908. 93 DUVERGER 1995, VIII, p. 328. 94 VLIEGHE 1977, pp. 93-136. 39 un pacto o alianza de aprendizaje, “verbond” como explica el joven pintor en 1629 “Diet es tallen het gene dat ick gemaeckt hebbe in meyn 2 verbont” (esto es todo lo que he hecho en mi segundo verbond). Señala esta fecha, ya que este año acaba la relación propiamente de discípulo, cuando el pintor escribe que se instala en casa de su madre (Apéndice I, f. 4rº), aunque la colaboración continúa al menos hasta 163195. Por lo tanto, en la relación con Wolffort se distinguen dos periodos, entre 1624-1629 y entre 1629-1631, reflejados claramente en el diario donde el pintor menciona los cuadros realizados y el tipo de tareas desempeñadas, sin embargo los trabajos en ambas etapas no son muy diferentes. Es Hans Vlieghe el primero en destacar la coincidencia en la enumeración de los temas de los cuadros en el diario y la obra de Wolffort y sugiere que entre los años 1629 -1631, no parece que van Lint tuviese un trabajo independiente de Wolffort, sino que la colaboración continuó entre ambos96. 3.2. VIAJE Y ESTANCIA EN ITALIA: 1633?-1635 hasta 1641. La cronología de la estancia en Italia es, sin duda, uno de los asuntos más controvertidos y en el que aportamos novedades específicas. Esto es gracias al estudio de las fuentes y a la localización de obras concretas que nos permiten establecer nuevas fechas con mayor seguridad. Van Lint realiza uno de los viajes más frecuentes para los pintores flamencos desde el Renacimiento, aunque la duración tan larga de esta estancia nos permite descartar el llamado wanderjahre o viaje de un año, y nos induce a pensar en otro tipo de posibilidades como vamos a estudiar. Obtiene la maestría en 1632-1633 en el gremio de san Lucas de Amberes97, tras lo cual, Peter van Lint viaja a Italia, aunque no podemos confirmar la fecha exacta de su partida, ni de su llegada a Roma. No obstante, es bastante probable que partiese hacia Italia ya en 1632, ya que el año gremial comenzaba y acababa el 18 de septiembre. Además, de momento no conocemos ninguna obra fechada en 1632, por lo que sería probable que dedicase este año a la obtención del grado de maestro, así como al viaje y traslado a Italia. En este mismo sentido, la última referencia cronológica anotada en el cuaderno de París es el 10 de abril de 1631 (Cuaderno Fondation Custodia, f. 11rº 95 Traducción libre. VLIEGHE 1977, p. 136. 96 VLIEGHE 1977, p. 136. Ver Apéndice I. 97 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, II, pp. 37 y 43; MICHIELS 1869, p. 419; HYMANS 1920, p. 192; MANTEUFFEL 1929, p. 258 y BRANDEN, van den 1888 y WURZBACH 1910, p. 56 la datan en 1633. 40 Apéndice I). Sin embargo, hasta el año 1635 no encontramos una obra fechada en Roma, como vemos en el grabado de Los peregrinos ante la confessio de san Pedro (cat. nº A8) del cual conocemos una pintura (cat. nº B101). En este momento se observa un notable cambio estilístico, por lo cual, es a partir de dicho año cuando estudiamos la estancia en Roma en el capítulo VII. Una de las razones más importantes para plantear la partida inmediata en 1632, se establece a través de Isidore Hye Hoys, una de las fuentes fundamentales en nuestro estudio. El abogado afirma en carta del 6 de septiembre de 1869 (Apéndice VIII, Amberes, FA, f. 1), que ha visto en la casa de los descendientes de Peter van Lint en Pisa, dos dibujos firmados en Roma en el año 1633 “…vint en Italie vers 1632 ou 1633 car j’ai vu deux dessins exécutés à Rome dans le cours de cette dernière année”. Por otra parte, Isidore Hye-Hoys sugiere la posibilidad de que van Lint no se asentara directamente en Roma, sino que antes habría visitado el norte de Italia, ya que entre los dibujos conservados por su familia en Pisa, encontró un gran número de dibujos de monumentos conocidos de estos lugares, aunque lamentablemente no menciona cuales (Bruselas KBR, Ms. 1887, f. 1rº, Apéndice VII): Avant se fixer à Rome le jeune peintre parait avoir fait vuelques etudes dans le nord de l’Italie, ainsi on trouve parmi les papiers que conserve sa famille à Pise, un grand nombre de dessins representant des monuments bien connus de ces contrées. En conclusión, seguimos a Hye-Hoys y pensamos que llega a Italia en 1632/1633, pero no se establece en Roma sino que viaja por el norte, probablemente Bolonia y Milán. Por otra parte, el manuscrito de Bruselas recoge otra noticia en este mismo sentido, como en el año de 1634, Peter van Lint había escrito un pequeño extracto sobre geometría en lengua italiana, dato que apoya la hipótesis expuesta y que estudiamos en el capítulo VI (Bruselas KBR, Ms. 1887, f. 4vº, Apéndice VII). Además tenemos un conjunto de cinco pinturas firmadas y fechadas en 1633, 1634 y 1635 (cat. nº A3, A4, A5, A6 y A7) que presentan una gran unidad estilística y formal y en las que no observamos ningún cambio estilístico. Esto no nos permite saber si las pinta en Amberes o en Italia, por lo que las estudiaremos desde esta perspectiva en el capítulo VI. 41 Todo ello es coincidente con la posibilidad de que, tras salir de Amberes en los últimos meses de 1632, viajase por Italia entre 1633-1634 y se estableciese definitivamente en Roma, a partir de 1635. Esta situación probablemente estaría asociada con tener un trabajo concreto en la Ciudad Eterna, que le permitiría asentarse allí. En este sentido, sabemos que continua viviendo en Roma en el año 1636, como muestra el dibujo de Giuseppe Drei (cat. nº A11) o los dibujos preparatorios para la capilla del Popolo (cat. nº A12) y los primeros de la Villa Farnesina todos ellos también de 1636 (cat. nº A17 y A18). Por otra parte, no debemos olvidar la información del texto de Jan Meyssens que indica que van Lint trabajó para el cardenal Ginnasio “par le espace de sept ans” (Apéndice VI). Este muere en 1639, lo que plantearía es que el flamenco habría comenzado a trabajar en 1632. Un dato más en este sentido. Regreso a Amberes: 1642 No es más fácil conocer la fecha de vuelta a su ciudad natal. La vuelta presenta dos fechas ciertas, por una parte su permanencia en Roma en 1641 y por otra, su matrimonio con Isabella Willemijns celebrado el 1 de junio de 1643, en la catedral de Nuestra Señora de Amberes. En Roma firma en el año 1641, tres de los dibujos sobre la bóveda de la Farnesina, Cupido y las Tres Gracias (cat. nº A22), Venus y Júpiter (cat. nº A23) y Amorcillo, león y caballo marino (cat. nº A24). Este conjunto nos permite descartar completamente la posibilidad de que volviese a Amberes en el año 1640, como se ha planteado a lo largo de la bibliografía contemporánea. Esta idea se basaba en la inscripción del cuadro del gremio de los carpinteros con Los desposorios de María y José, hoy en la catedral de Amberes (cat. nº A45), que retrata a los miembros del gremio, por lo cual van Lint tuvo que realizarlo forzosamente en Amberes. Esta pintura estaba firmada y fechada en 1640, lo que fijaba la fecha límite de vuelta de van Lint a su patria en este año98. Sin embargo, en la reciente restauración se descubre que este último dígito era un repinte, por lo que queda eliminado, y la inscripción queda 164? sólo con tres dígitos. Esto lo descarta completamente como prueba argumental, por lo que ya no existe motivo alguno para pensar que vuelve a su ciudad natal ese año. Esto queda confirmado por la cronología que presentamos a través de las evidencias de los dibujos antes mencionados. 98 PUYVELDE 1950, pp. 187-188. 42 F. J. van den Branden en sus anotaciones personales, registra que los nombres que aparecen en la pintura como decanos, dinende deeken, Adriaen Janssens y Dieles Gootens, lo fueron en el año gremial de 164299. Por ello, pensamos que van Lint está de vuelta en su ciudad natal en este mismo año. Otro factor que apoya esta cronología es el cuadro de La Piscina Probática del Museo de Bellas Artes de Bruselas (cat. nº A44). Aunque la inscripción no lo menciona como realizado en Amberes, el hecho de que retome uno de los temas principales de la producción de Artus Wolffort y lo reinterprete en lenguaje clasicista, nos parece muy revelador de su posible regreso. En este mismo año firma otra pintura, Hércules y Onfala en Liechstenstein (cat. nº A43) aunque esta no es concluyente para poder dilucidar donde fue pintada. En consecuencia, pensamos que es probable que en 1642 o al menos la segunda parte de este año, Peter van Lint se encuentre trabajando de vuelta en su ciudad natal100. ¿Vuelve directamente o realiza una parada en París entre 1641-1642? Sin embargo, Didier Bodart en 1970, ha sugerido que van Lint no volvió a Amberes directamente desde Roma, sino que se dirigió antes a París101. Explica como este era un destino frecuente de muchos pintores flamencos en este momento como Franz Pourbus el joven, J. F. Voet, Vincent Adriaensz. y Walthére Damery y basa su argumentación en una carta. Está escrita el once de junio de 1641 por Nicolás Poussin y dirigida a su agente Paul Freart de Chantelou. En esta recomienda, aunque lamentablemente no menciona el nombre, a un pintor flamenco recién llegado a París, que ha pintado muy bien al fresco unas decoraciones en grisalla en una capilla en santa María del Popolo. Le califica como destacado en composición, en creatividad y como colorista, cualidades que definen la personalidad de van Lint. …Il est arrivé en cette ville un jeune homme peintre que vous avez désiré voir à Rome: c’est celui qui a dépeint une chapelle en l’église du Peuple, là oú sont dépeints certains ornements en grisaille dont la manière vous plut assez. Il travaille fort bien à fresque comme vous en aurez vue la preuve; il est venu me voir, et s’est offert de servir en ce qu’il sera bon. S’il vous plaît, nous l’arrêterons pour travailler aux ornements de la 99 Amberes, FA, F. J. van den BRANDEN recoge esta información en sus notas manuscritas. 100 WOLTERS 2015, pp. 202-203 corrobora esta fecha en su reciente publicación. 101 BODART 1970, pp. 147, 207. 43 galerie; il compose, el est inventif et colore compétentement bien; en somme c’est bien votre cas. 102 Esta descripción encaja plenamente con Peter van Lint, tanto en las características de la obra referida como las fechas mencionadas, todo es compatible con lo expuesto anteriormente. Sin duda, sería magnífico, si es van Lint el pintor del que se habla en esta carta, por el aprecio y el conocimiento que demuestra Poussin en una referencia muy concreta como es la pintura mural. En la ciudad del Sena además, vivía desde 1631, su colega discípulo de Artus Wolffort, Peter van Mol, pintor de la reina Ana de Austria, por lo que van Lint tenía un lugar al que llegar. Por otra parte, la proximidad estilística de van Lint con los pintores franceses de su época como Phillipe de Champaigne, Eustache Le Sueur o el mismo Simon Vouet, hacen parecer bastante plausible esta posibilidad, especialmente después de una larga estancia en Roma en la que van Lint había fundamentado su clasicismo completamente. Sin embargo, las evidencias de los años 1641 en Roma y 1642 en Amberes anteriormente expuestas, nos permiten concluir que, aunque pasara por París, su estancia máxima fue de un año, tras el cual regresa a Amberes donde en 1642 se establece de forma definitiva. En cualquier caso, se trata de un viaje de larga duración, entre diez años si sale en 1632-33 y vuelve en 1642 o de siete años si no llega hasta 1635. En consecuencia, no podemos considerarlo en ningún caso como un wanderjahre o el viaje de un año más frecuente en el mundo flamenco para conocer la pintura italiana. Desde un principio se observa como intenta asimilar la cultura italiana y sus procedimientos artísticos como la pintura mural al fresco. Se establece con una familia del lugar, los Drei, probablemente hablaba el italiano y escribe un libro en esta lengua ya en 1634. Incluso podríamos plantear que su intención inicial era establecerse de forma permanente en Roma, como de hecho hará su hijo Hendrick Frans van Lint. Por otra parte, tenemos pinturas firmadas como Pietro y Petrus, la mayor parte de las cuales no pertenecen a este periodo italiano, por lo que nos hacen pensar en las excelentes relaciones comerciales que logra durante su estancia y que mantiene a lo largo de su vida. Sin embargo, no hemos logrado encontrar una huella documental acorde con una estancia tan larga. Como vamos a ver es significativa la falta de información sobre van 102 POUSSIN, Lettres et propos sur l’art, 1964, p. 56 44 Lint en la Schilder-Bent a la cual no parece que perteneció, o en las reuniones de la Academia de san Lucas de Roma, incluso en los censos del Status Animarum. Estos datos nos llevan a pensar que durante estos años van Lint vive y trabaja en un lugar fuera de estos entornos. La conclusión a la que llegamos está ligada a la familia Drei y al cardenal Domenico Ginnasio, decano del Sacro Colegio y su protector, todos ellos pertenecen al entorno de la Reverenda Fabbrica di San Pietro en el Vaticano, donde quizá también van Lint desarrolla su trabajo más importante. Este es un ambiente más cerrado que la vida en la ciudad, por lo cual no hemos llegado a conocerlo. Quizás tras la muerte del cardenal Ginnasio en 1639, no logra encontrar otro protector estable y finalmente, después de tres años regresa a Amberes. 3.3. VUELTA A AMBERES. ISABELLA WILLEMIJNS Y ANNA MORREN. Como ya hemos mencionado Peter van Lint contrae matrimonio con Isabella Willemijns el día dos de junio de 1643 en la catedral de Amberes103. Ella era hija de Balthasar Willemijns y de Isabella Garibaldo, que tuvieron otros tres hijos más. Magdalena, casada con Peter Boonen, el joven, tenía ocho hijos en 1668104. Lorenzo, en 1653 vive en Messina105, muere en 1668 sin descendencia106 y Jan, casado con Anna Marchant, tuvo dos hijas, María e Isabella, que habían quedado huérfanas en 1649 y a cargo de sus abuelos107. Su madre, Isabella, procedía de una familia acomodada de origen italiano, establecida en Amberes desde el siglo XVI. Hija de Bernardo Garibaldo y Elizabeth Reulin108, tenía a su vez, dos hermanos Anna109 y Jerome. Isabella muere viuda, el 16 de Diciembre de 1653110 en su casa de Dom van Keulen, en la Beddenstraat. Sus hijas, Isabella y Magdalena Willemijns, hacen redactar un inventario de los bienes de la casa paterna, donde se menciona que ambas habían recibido el 14 de marzo 1649, 1000 florines como parte de la herencia. Los albaceas son los maridos de las dos hermanas y 103 CAT. KMSKA 1857, p. 255; CAT. KMSKA 1874, p. 479. 104 DUVERGER 1997, IX, p. 139. 105 DUVERGER 1992, VI, p. 471. 106 DUVERGER 1997, IX, p. 139, 140 y 141 entre sus bienes se registra una pintura de san Sebastian: een schilderije van Van Lint, p. 140. 107 DUVERGER 1992, VI, p. 471. 108 DUVERGER 1987, III, pp. 241-244 inventario de bienes de Jan Reulin 1631, 11-12 de julio. 109 DUVERGER 1991, V, pp. 486-488 inventario de bienes de Benedictus Batkin, viudo de Anna Garibaldi. 110 DUVERGER 1992, VI, pp. 471-474 transcribe el inventario completo en el que se detalla un inventario que aporta la ubicación, tipo de objeto y tema si se trata de una pintura aunque no el autor. 45 uno de los testigos es el pintor Marco Antonio Garibaldo (1620-1678), hijo de Jerome, en cuya figura profundizamos más adelante. La casa de los Willemijns Garibaldo tenía al menos doce estancias, con pinturas de diversos temas como los retratos de ambas familias y el blasón de los Garibaldo, así como diversos objetos de la casa. Es una familia de posición desahogada aunque desconocemos su profesión. Es probable que tengan lazos con Italia, por lo que podrían haberse dedicado al comercio y como vemos el hijo Lorenzo, vive en Messina. Sobre los hijos que tuvieron Peter van Lint e Isabella Willemijns, las fuentes no son unánimes. La fuente más detallada es el catálogo del museo de Amberes de 1857 y su posterior reedición en 1874, que recoge con detalle el nacimiento de siete hijos y que resumimos a continuación111. El mayor Balthazar, bautizado en la iglesia de san Jorge, el 21 de octubre de 1644, la misma que su padre. Después nacieron Peter, bautizado el 8 de enero de 1646 en la catedral, con su abuela Elisabeth Garibaldi como madrina. En esta misma iglesia reciben el bautismo Madeleine el 14 de mayo de 1647, Laurent el 12 de agosto de 1648, Elisabeth el 25 de diciembre de 1649 con Bernardo Garibaldi de padrino representado por Guillaume van Lint y su abuela Elisabeth. El sexto hijo Jean- Baptiste, el 26 de noviembre de 1651, con el obispo de Namur, Jean de Wachtendonck como padrino, representado por Philippe-Felix van Vlierden, baron de Hauten y con su tía Magdalena Willemijns, como madrina. El último hijo y séptimo. llamado Ignace fue bautizado el 31 de julio de 1653, con su tío Pieter Boonen el joven como padrino y Marie Muytinck como madrina. Sin embargo, en los numerosos testamentos a lo largo de los años, siempre aparece un único hijo llamado Balthazar, por lo que solo este llegaría a edad adulta. Confirma esta situación el testamento de Lorenzo Willemyns en 1668112 que al morir sin hijos, designa a los sobrinos y de nuevo aparece solo Balthazar como hijo de Peter van Lint e Isabella. La única excepción aparece en los registros del gremio de Amberes, que recogen un Peter van Lint como aprendiz en el año 1654-1655 y como maestro en 1688113 una información que sigue Hye Hoys. Coincide en nombre con el segundo hijo de van Lint, pero la falta total de información en la abundante documentación 111 CAT. KMSKA 1857, p. 255; CAT. KMSKA 1874, p. 479. BRANDEN, van den 1883, menciona siete, WÜRZBACH 1910, p. menciona dos. 112 DUVERGER 1997, IX, p. 139. 113 CAT. KMSKA 1857, p. 255; CAT. KMSKA 1874, p. 479; ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, II, p. ; Hye Hoys recoge la información del catálogo del Museo de Amberes KMSKA 1857, ver Bruselas, KBR, 1887, f. 5r. Apéndice VII, p. 463. 46 testamentaria recogida por Duverger nos permite descartarlo como posible personalidad artística. Balthazar van Lint Willemijns (21 de octubre de 1644-31 de mayo de 1681) Nacido en 1644, comienza a formarse tardíamente como pintor en 1663-1664114 aunque nunca llegará a serlo. Cuatro años más tarde, en 1668-1669 se registra como aprendiz de encuadernador, schrijfboekmaker, con Peeter de Winter115 y obtiene la maestría en este oficio durante el curso de 1671-1672, en el gremio de san Lucas de Amberes116. Por lo que todo indica que fue encuadernador y no pintor como su padre y que hace su vida en este entorno. Antes de 1674 contrae matrimonio con Susanna-Maria Verhulst, hija del impresor de libros, boekdrukker, Martinus Verhulst. Tuvieron dos hijos Isabella y Peter, que aparecen como herederos en la venta a la muerte de Peter van Lint en 1690117, representados por Martinus Verhulst “voogd over de kinderen van Balthazar van Lint” ya que Balthazar había muerto el 31 de mayo de 1681, fecha de su entierro en Nuestra Señora de San Bavon de Amberes118. No sabemos nada de la hija sin embargo Peter, el segundo se une a la Compañía de Jesús, en cuyo seno muere en 1711119. La viuda de Balthazar contrae matrimonio de nuevo, el 10 de octubre de 1682 con Hendrick-Frans Verbrugghen, escultor y arquitecto (1654-1724)120 y su muerte se registra en el gremio en el año de 1702-1703. 3.3.1. Capitulaciones matrimoniales en su primer matrimonio El matrimonio de Peter van Lint e Isabella Willemijns está lleno de acuerdos testamentarios y codicilos que modifican las disposiciones anteriores. F. J. van den Branden es el primero en referirse a los numerosos testamentos y codicilos que aparecen a lo largo de la vida de van Lint desde su matrimonio, así como documentos sobre compra y venta de inmuebles. Posteriormente, varias de estas actas notariales han sido 114 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, II, p. 347. 115 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, II, p. 389. 116 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, II, p. 409. 117 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 118 ROMBOUTS, LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 385; WURZBACH 1910, p. 56. 119 DE REN 1987, p. 300. Este autor recoge la cita de PONCELET, A., 1931, p. 114, 128. 120 KERCK, 1940, p. 20 lo recoge de Amberes, FA, P. R. 206, fº 202 vº, actas matrimoniales de la parroquia de O. L.Vrouw-Noord, 10 de octubre de 1682. Tienen cinco hijos más de los que sólo uno llega a edad adulta, Henricus-Ignatius, nacido el 31 de julio de 1685. 47 transcritas y publicadas por el Dr. Erik Duverger a lo largo de su monumental obra. En ellos nos basamos para la siguiente relación y consiguiente reflexión de forma resumida. Antes de contraer matrimonio, hacen las capitulaciones matrimoniales, el 25 de mayo de 1643 ante el notario Peter van Ceulen y firman la separación de bienes “scheiding van goederen”121. En este acuerdo se establece que todos los bienes tienen que retornar a la parte de la familia de la que procedían, y los bienes creados conjuntamente deben dividirse mitad y mitad entre el cónyuge vivo y los hijos que hubiere. Si la esposa muriese primero, el viudo recibe 1000 florines, un douaire122 y una ventaja sobre los bienes inmobiliarios. En el caso de que el viudo contraiga segundas nupcias, tiene obligación de vender los muebles, las pinturas y todas las cosas. Sobre estas ganancias, debe colocar dos tercios a nombre de los hijos o nietos y él solo puede disponer de un tercio. El 28 de junio de 1648 (Apéndice III)123 modifican este acuerdo prenupcial probablemente por el nacimiento de un hijo. Se acuerda que si el pintor muriese, sus obras de arte se guardarían, por si se diera la situación de que sus hijos quisieran seguir los oficios tot het beeltsnijden, schilder, plaetsnyden oft silverdrijven, de la escultura, la pintura, el grabado o la orfebrería. Esta disposición es igual a la que había hecho Rubens unos años antes y que refleja la importancia del taller del pintor, en el cual se guardaban dibujos, pinturas y todo tipo de material valioso, especialmente para el proceso creativo del pintor así como para la producción pictórica. En el caso de Peter van Lint se añaden a estas, otras características propias de un artista polifacético que domina diversas facetas artísticas como estudiamos en el capítulo VII y como podemos comprobar en los documentos que adjuntan inventarios de obra. 3.3.2. Testamentos de Isabella Willemijns y un codicilo Seguimos a E. Duverger para este resumen sobre las cinco modificaciones testamentarias, cuatro testamentos y un codicilo que se producen hasta la muerte de 121 DUVERGER 2001, XI, p. 57. 122 Se refiere a la parte de los bienes que se reservan para el cónyuge que sobrevive tal y como se estipula en el contrato matrimonial. Es un derecho inmediato en caso de muerte, sobre todos los bienes establecidos desde la fecha del contrato. 123 DUVERGER 1991, V, pp. 444-445. FA, Sebille 3008 (1648), fº 166-170; LIEKENS 2000, I, p. 7. 48 Isabella Willemijns el 24 de mayo de 1679. Esta fue enterrada, a petición propia, junto a su abuelo Bernardo Garibaldo en la catedral de Amberes124. El 29 de diciembre de 1673125 el matrimonio vive en la casa de Flesch en la calle Meir, han hecho un testamento anterior y se establece que, en el caso que Peter van Lint sobreviva a su mujer, debe vender todos los documentos, libros, dibujos y utensilios de pintura y todo lo que tenga utilidad, según la tasación del gremio de los oudecleerkoper o vendedores de segunda mano. Un año después vuelven al notario, el 16 de mayo de 1674126 probablemente a causa del matrimonio de su hijo Balthazar, al cual han entregado una dote, ya que se establece que, en caso de fallecimiento de uno de los cónyuges, el otro heredaría solo si el hijo recibe su parte legítima al casarse, en este caso con Suzanna María Verhulst127. En este testamento repiten las mismas voluntades, pero añade que deben venderse también casas y tierras y lo más interesante es que cambia la palabra pintura schilderkunst, por las herramientas de modelar“de geboutsseerde dingen”. Aunque no hemos encontrado ninguna obra escultórica, destaca de nuevo esta faceta que quizá podría relacionarse también con las técnicas de pátinas para metales mencionadas en su diario (Apéndice I, ffº 81-86). Posteriormente, los documentos notariales del 22 de octubre de 1677128, el 27 de enero de 1678129 y en el codicilo del 26 de febrero de 1678130 siguen las mismas especificaciones y se refieren a modificaciones sobre los bienes. En todos ellos, siempre, se menciona un único hijo, Balthazar. Isabella Willemijns formaba parte activa en el trabajo de van Lint. Al igual que las mujeres de varios marchantes de pintura, es ella quien firma y cobra facturas como se refleja en los documentos relacionados con Musson que veremos más adelante. Es legítimo, por lo tanto, su derecho en la propiedad y reparto de los bienes que ella ha contribuido a producir. Una actividad que dio sus frutos y como señala van den Branden, durante estos años van Lint había comprado dos casas131. El 11 de enero de 1650 vive en la suya propia llamada Flesch (botella), en el nº 23, en la calle Meir. Más tarde, el 9 de junio de 1661, compra otra en la calle Orgelstraat, nº 1. Tenía también 124 BRANDEN, van den 1883, p. 911. 125 DUVERGER 2001, XI, p. 17 en nota nº 1, FA. Notario H. Fighé 1524 (1672-1673) ff. 17-18v, 29 de diciembre 1673. 126 DUVERGER 2001, XI, p. 17, en nota nº 1, FA, Notario A. Sebille 3037 (1674). 127 DUVERGER 2001, XI, p. 57. 128 DUVERGER 2001, XI, p. 17 en nota nº 1, FA, Notario D. Ketgen 2301 (1676-1678) ff. 187-190, 22 octubre 1677. 129 DUVERGER 2001, XI, p. 17 en nota nº 1, FA, G. Moors 2653 (1678-1679). 130 DUVERGER 2001, XI, p. 17 en nota nº 1, FA, G. Moors 2653 (1678-1679), ff. 195-195v. 131 BRANDEN, van den 1883, p. 911. 49 muchas rentas por lo que concluye el experto, van Lint era rico y es esta la causa de que existan doce testamentos. No acaban aquí los documentos notariales. 3.3.3. Segundo matrimonio con Anna Morren, otros documentos e inventarios El 21 de agosto de 1680132 Peter van Lint, viudo de setenta y un años, firma una obligación con la señora de la limpieza, Anna Morren de Neerlinter, een jong, maar slim boerinneken, “una campesinita joven pero lista”, como la califica F. J. van den Branden. En efecto, el pintor se compromete a darle la suma de 500 florines con la condición de que permanezca viviendo con él hasta su lecho de muerte, e insiste “queriendo y deseando expresamente en caso de enfermedad y muerte” y ordena que se respete este pago133. Pero, finalmente, Peter van Lint firma un contrato matrimonial con Anna Morren, el 10 de septiembre de 1680134. Esta situación provoca la aplicación de lo estipulado en los sucesivos acuerdos testamentarios mencionados entre Peter van Lint y la difunta Isabella Willemijns, donde un segundo matrimonio tenía como consecuencia el reparto de bienes muebles e inmuebles de todos los bienes de la casa entre el pintor y su hijo Balthazar. Este ya estaba casado con Suzanna Maria Verhulst y había recibido su dote. Por ello, después del matrimonio se redactan varios documentos en los que se hace constar también, los bienes propios de Anna Morren y su tasación, como aportación financiera al matrimonio. Según la transcripción de Dennis Liekens135, tenía 63 florines en dinero efectivo y además hace tasar su ropa blanca por Fermín y Joannes Bertrijn, comerciantes y tasadores jurados, que valoran en la cantidad de 369 florines y 4 stuivers. El acta notarial recoge deudas por cobrar y sus correspondientes intereses. Entre ellos se encuentra el propio Peter van Lint que debe 300 florines y los intereses de seis meses, 4 florines y 10 stuivers. En total, Anna Morren aportaba 836 florines y 11 stuivers. La segunda parte del documento corresponde a los bienes del pintor, como establecía el testamento de su difunta mujer. Es de hecho, un inventario de los bienes en 132 DUVERGER 2001, XI, p. 17, 18. FA, Notario G. Moors 2654, ff. 279-279vº y 288-288vº. 133 DUVERGER 2001, XI, p. 18 …Anna Moeren van Neerlinter, sijne dienstmaerte, bij sooverre sij bij codicillateur tot sijnen sterffdach toe is woonende de Somme van vijffhondert guldens. Willende ende wel expresselyck begerende dat deselve sijne voors. maerte hem codicillateur sal dienen in sijn sieck-ende doodtbedt. 134 DUVERGER 2001, XI, p. 57, FA, Notario Peter van Ceulen, se firma un contrato escrito por el viudo para establecer su situación económica en su segundo matrimonio. 135 LIEKENS 2000, p. 98 y apéndices I y II. 50 común con Isabella, ubicados en la casa de la calle Meir, firmado el 24 de septiembre de 1680 (Apéndice IV)136. Es un documento de gran importancia desde el punto de vista de la investigación histórico artística, ya que en el se registran 345 pinturas, dibujos, grabados y otros objetos. El 31 de enero de 1681137 se firma otro documento en relación con la testamentaría que continúa con el reparto de bienes como consecuencia del segundo matrimonio del pintor. Gracias a estos documentos, que resumen el conjunto de los testamentos anteriores y repiten las condiciones testamentarias entre Peter van Lint y su primera mujer, Isabella, podemos tener una idea de lo acontecido. No parece sin embargo, que este inventario de bienes terminase en venta, quizás la edad de los nietos de Peter van Lint permitió que se detuviese el procedimiento testamentario por un tiempo. Recordemos que en el testamento del 28 de junio de 1648138, se había estipulado que no se vendiesen los bienes por si alguno de sus hijos quisiese continuar el oficio de pintor, y como ya sabemos tuvo todavía tres hijos más con Anna Morren, el más pequeño Hendrick Frans fue el único pintor, sucesor de Peter van Lint. Pocos meses después y justo después de acabar con la testamentaría de su madre, Balthazar van Lint muere el 31 de mayo de 1681. Si en los años anteriores y desde los testamentos hechos en vida de su madre, se observaba una gran prevención contra un segundo matrimonio de su padre, que evolucionó a intentar evitarlo claramente, parece que esta situación cambia ahora. La viuda de este, Suzanna tiene una buena relación con Anna Morren, como muestra la curiosa coincidencia de que el hijo más pequeño de esta y Peter van Lint, se llama igual que el escultor Hendrick-Frans Verbruggen, con el que Suzanna Maria casa en 1682 y que es nombrado heredero por el propio Peter van Lint junto a sus dos nietos como vemos a continuación. 136 LIEKENS 2000, p. 98 y apéndices I y II; DUVERGER 2001, XI, pp. 25-33. FA, Notario G. Moors 2663, “Es un extracto de la relación de los bienes dejados por Isabella Willemijns, mujer de Pieter van Lint, pintor. Muerta el 24 de mayo de 1679, en su casa de la calle Meir, deja un hijo, Balthazar van Lint. El viudo es heredero universal con conocimiento de que los bienes tienen que venderse en caso de segundo matrimonio. Dos terceras partes de los beneficios de la venta tienen que darse a su hijo para su seguridad. El inventario se hace por el notario G. Moors a petición y en presencia de Suzanna Catharina Verhulst, mujer de Balthazar van Lint y de Arnoldus Blankaert y Nikolas Thillemans, apoderados de Balthazar van Lint.”, p. 25. 137 DUVERGER 2001, XI, pp. 57-59. FA, Notario G. Moors 2664; ver también Weeskamer 1752. 138 DUVERGER 1991, V, pp. 444-445. FA,. Sebille 3008 (1648), ff. 166-170; LIEKENS 2000, I, p. 7. 51 3.3.4. Muerte de Peter van Lint y la venta de sus bienes. Herederos y compradores (Apéndice V). Por último y de gran importancia, es el documento generado tras la muerte de Peter van Lint, el 25 de septiembre de 1690 (Apéndice V)139. Se trata de la venta pública de sus bienes verkoopboek, para la cual se hace un inventario de pinturas, dibujos, muebles y otros objetos de la casa del difunto, a petición de su viuda Anna Morren y ante Martinus Verhulst, tutor de los hijos de Balthazar van Lint, fallecido el 28 de mayo de 1681. De nuevo, nos encontramos ante un listado de obras, pero en el cual además del asunto, se registran otros valores, como herederos, compradores y tasación. No se establecen distinciones técnicas, excepto en algún boceto. Herederos Únicamente encontramos mencionados tres herederos, erfgenaam, los dos hijos de Balthazar, Isabel y Pieter van Lint y también una tercera persona, el escultor Hendrick-Frans Verbruggen (Amberes, 1654-1724) casado con la viuda de Balthazar, Susana Verhulst en el año 1682140. Los nietos adquieren una pintura cada uno, Isabel, una Sagrada Familia (podría relacionar varias en el catálogo razonado, cat. nº A3, cat. nº B57 y B58) y Peter, una Predicación de san Juan Bautista, ambos de tasación baja. Sin embargo, Henricus- Franciscus Verbruggen, se queda con cuatro pinturas, dos lotes de dibujos, un mapa y varios objetos personales. Las pinturas son la mayoría de tasación muy baja, excepto un San Juan tasado en 47 florines. Las demás son los siguientes asuntos, un San Nicolás Tolentino, una Virgen pequeña, un Hércules y por último, se añade un boceto de caballos de tamaño pequeño. Todos ellos asuntos sin representación en nuestro catálogo razonado. Este escultor había casado en 1682 con Susanna Verhulst, viuda de Balthazar van Lint, el mismo año que logra la maestría en el gremio de Amberes. Además, trabaja en arquitectura y como ilustrador de libros, ya que de hecho su maestro fue el iluminador, Jan Ruyselinck, entorno al que también debía pertenecer Balthazar, el hijo de Peter van Lint. Es nombrado decano del Gremio de san Lucas de Amberes en 1689- 1691 y allí desarrolló su carrera artística con numerosos encargos principalmente para la 139 DUVERGER 2001, XI, pp. 60-67. FA, Weeskamer 1786 (ahora 3317). Se hace cargo de la venta Johannes Heck, oudekleerkoper, tasador jurado, como exige los testamentos que hemos mencionado. 140 KOCKELBERGH 1996, p. 242. 52 iglesia, en los que domina piedra y madera como en santa Walburga de Brujas, así como el púlpito de san Agustín de Amberes, o en la catedral de Bruselas hecho para los Jesuítas de Lovaina141. Pertenece a una familia destacada en la escultura, su padre Peeter Verbrugghen (1615-1686), trabaja con Erasmus Quellinus y casa con la hija de este, Cornelia lo que produce la asimilación con el estilo de los Quellinus. Decano del Gremio de san Lucas de Amberes entre 1659 y 1661, destaca su trabajo en la iglesia de san Pablo de esta ciudad. Su hermano Peeter (1648-1691), también fue escultor y viaja a Roma en 1674, donde dibuja las obras de la Antigüedad y de Bernini y que fueron usados por Henricus- Franciscus. En este contexto podemos situar también a Susanna Verbruggen, hermana de Hendrick Frans, y editora de una versión del grabado del San Andrés hecho por François Duquesnoy, según dibujo de Peter van Lint y grabado por Petrus Clouwet (cat. nº A42). La versión de Verbruggen se conserva en el Prentenkabinett de Amberes y en el Cabinet des Estampes en Bruselas y es muestra de la reutilización de la plancha original. Compradores Entre los compradores, además de los herederos, se encuentra la propia viuda de la casa, de weduwe in huis, Anna Morren quien, además de varias pinturas, adquiere la mayor parte de los objetos personales. Las pinturas mencionadas pueden relacionarse con varias obras de nuestro catálogo, son una Santa Teresa (cat. nº C23), Coronación de Nuestra Señora, (cat. nº B78 y B86), Sagrada Familia (cat. nº A3, cat. nº B57 y B58), Retrato de cardenal, que podrían ser tanto Domenico Ginnasio como Jean de Wachtendonck, aunque ninguna ha llegado hasta nosotros. Destacan dos pinturas sobre el apóstol Santiago, Decapitación de Santiago, el Sueño de Santiago, de la serie sobre la vida de este santo, un tema igual que los lienzos de nuestro catálogo fechados en 1645 (cat. nº A48 y A49). Las pinturas de esta venta presentan una bajísima tasación, por lo que se trata probablemente de réplicas. Otra pintura interesante que compra Anna Morren es La parábola de las Vírgenes necias y las sabias, composición conocida sobre cobre (cat. nº B36), que su hijo posteriormente edita en Italia y graba Vincenzo 141 KOCKELBERGH 1996, p. 242. Esta misma autora realizó su Tesis Doctoral, Ms. De Antwerpse “Meester Constbeldthouwer” Henricus-Franciscus Verbrugghen, 1654-1724, Universidad de Gante, 1986. Recoge una exposición dedicada a esta familia en Amberes, 1939 así como un artículo monográfico sobre Henricus-Franciscus, en 1940. 53 Franceschini (cat. nº D12). Por último, Anna Morren se queda con cuatro pinturas más, una Samaritana (cat. nº B31), un Descendimiento y dos pinturas de la Virgen María sin especificar. Entre el resto de compradores se encuentran muchos nombres, desde el señor Anthonie, de la oficina de correos que compra una pintura de la Virgen María hasta el discípulo más importante de van Lint, Godefried Maes, que compra diez lotes de dibujos además de un dibujo de Batalla aunque ninguna pintura. La mayor parte de los nombres registrados parecen ser personas conocidas, ya que solo en algunos casos se indica que es vecino o se añade la dirección, además de tratarles formalmente como señor. Identificamos varios pintores, como Cornelis Mertens (maestro en 1656 en Amberes y muerto en 1693) compra 22 pinturas; Cornelis de Clee pintor y marchante (1644-1645/1724), fue decano del gremio de Amberes en el curso de 1697-1698, también compra 22; Capitán Van Bredael el joven, compra una pintura y dos lotes de dibujos, se trata probablemente de Joris van Bredael (1661-1706) segundo hijo de Peter van Bredael, futuro maestro de Hendrick Frans van Lint; J. B. Vrints, probablemente hijo del editor y grabador del mismo nombre, compra tres tronies, dos pinturas y un lote de dibujos. Otros compradores son el vecino señor Schot Oubas, que compra nueve pinturas y una serie de los Ocho misterios de la Virgen de tasación muy elevada con 64 florines; el grabador Tassaert que compra diez pinturas. Los pintores A. Willemsen y el decano del mismo nombre, al igual que Maes, solo compran lotes de dibujos. Pero sin duda, la figura que más nos interesa es el marchante de arte, Forchondt, antes mencionado, que compra una pintura de Nuestro Señor con los niños pequeños, por 50 florines, el segundo cuadro más caro de la lista, un asunto del cual conocemos una importante pintura de 1643 (cat. nº A46) y dos de menor calidad (cat. nº B34 y B35) las dos firmadas. También compra otra Samaritana por 13 florines (cat. nº B31) y Seis pinturas de la vida de Santiago, por 31 florines, que podrían ser los modellos de menor tamaño de las pinturas compradas por Anna Morren antes citadas (cat. nº A48 y A49), ya que presentan un precio mayor. Una última sobre Aquiles por 4-10 florines, asunto del que hemos recogido dos lienzos, uno de ellos fechado en 1645 (cat. nº A50 y cat. nº B 141). Destaca en especial, esta última serie de seis piezas, ya que una de este mismo tema, aparece posteriormente en el inventario de Justo Forchondt, hecho en Cádiz, en 1699, en el que se registran “seis piezas de la Vida de San Jacobus de van Lint”142. 142 EVERAERT 1973, p. 786, Inventario de Justo Forchondt, Cádiz 16 de septiembre 1699, ses stuckens met vergulde lysten, het leven Sn. Jacobus, van Van Lint. 54 Por lo tanto, tras estudiar estos documentos y ante el abundante movimiento notarial, podemos pensar como afirma van den Branden, que nuestro pintor era rico. No sabemos si esto se debía específicamente a su vida profesional o si su fortuna procedía de su mujer. Ella sin duda, asume y decide el destino de sus bienes como hemos podido comprobar, pero además, había tomado parte activa en los aspectos comerciales de la producción artístic, como se revela en los documentos en relación con los agentes de Musson y Forchondt, los principales comerciantes de este momento. La mujer de Matthijs Musson, Maria de Fourmenois (1650-1678), muestra a su vez un papel muy importante, tanto en el trabajo como en las decisiones económicas y comerciales. Además, a través de la lectura de estos protocolos se percibe la posibilidad de que van Lint ejerciera otras actividades simultáneas a la pictórica, como la escultura o el modelado, quizá en metal, además de las ya conocidas como diseñador de tapices, pinturas para escritorios y la evidente actividad comercial con los Forchondt y los Musson. Esta podría ser la razón de la escasez de obra pictórica comentada por diversos autores ya estudiados. Además, no hay etapas, sino que trata todas al mismo tiempo, lo que nos hace pensar que quizá eran necesarias para la salud económica de su taller. Este se mantuvo activo y prolífico hasta su muerte, ya que el año antes de morir todavía se registran dos aprendices en su taller, Abraham Janssens III y Guillielmus Borremans143. 3.3.5. Descendencia de su segundo matrimonio con Anna Morren Este matrimonio tardío aporta tres hijos varones a un longevo Peter van Lint con setenta y un años: El menor de los cuales Hendrick Frans, es el único que continúa la línea artística familiar e inicia en Italia, una verdadera dinastía que destaca en la pintura, la escultura, la orfebrería y la fotografía hasta finales del siglo XIX. Después de la obra anteriormente estudiada como fuente primaria, de Isidore Hye-Hoys el primero en acometer el estudio de los artistas de esta saga entre 1845 y 1855, será el profesor Andrea Busiri Vici en su libro Peter, Hendrik e Giacomo Van Lint. Tre Pittori di Anversa del'600 e 700 lavorano a Roma, quien recopila en 1987, los rasgos fundamentales de la vida y obra de los tres primeros artistas de la saga144. Aporta de esta manera una nueva visión con documentación fotográfica sobre la familia van Lint. 143 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, II, pp. 534 y 535. 144 BUSIRI VICI 1987. 55 De esta manera y utilizando ambas fuentes damos unas breves pinceladas sobre esta familia de artistas. Hendrick Frans van Lint Nace en Amberes el 28 de enero de 1684 y muere en Roma el 24 de septiembre de 1763. Probablemente no recibe formación de su padre o muy escasa, ya que este tenía ya 75 años en su nacimiento y muere seis años después. Su maestro en Amberes fue Pieter van Bredael (1629-1719), durante dos años 1696-1697, cuando Hendrick tenía doce años145. Realiza un primer viaje a Roma hacia 1700, pero vuelve a la ciudad de Amberes en 1710 cuando muere su madre, Anna Morren, el 13 de junio. Estaba ya establecido en la Ciudad Eterna desde alrededor de unos diez años antes y retorna allí en ese mismo año. Perteneció a la Schilderbent con el alias “Lo Studio” y es uno de los últimos que se enrolan antes de su disolución por el Papa Clemente XI Albani, en el año 1720. Posteriormente, ingresó en la Accademia dei Virtuosi al Pantheon, incluso fue regente en el año 1752. Hendrick Frans vivió y murió en su casa en 1763, en via del Babuino y su acta de defunción se registra en la parroquia de Santa Maria del Popolo146. En este mismo lugar se guardan también, las partidas de bautismo de sus hijos y nietos, por lo que vemos la estabilidad del asentamiento de la familia van Lint. El 20 de febrero de 1719, se casa con Ludovica Margareta Tassel di Giacomo, en la iglesia de San Lorenzo in Lucina147. Ella era pariente del orfebre Andrea Valadier148 (Aramont, 1695-Roma, 1759) quien apadrina a uno de sus hijos, Giovanni Rocco que se dedicará a este mismo oficio. Es un destacado pintor de vedute, paisajes romanos con ruinas, que sin duda recuerdan los fondos de paisaje de su padre también con arquitectura romana en un ambiente clásico. 145 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, II, pp. 591 y 596; BUSIRI VICI 1987, p. 27. 146 En BUSIRI VICI 1987, reproduce el acta del registro de difuntos de la parroquia de Santa María del Popolo, Tabularium Vicariatus Urbis, año 1763. 147 En BUSIRI VICI 1987, p. 23, nota 6 Archivio Storico del Vicariato de Roma, iglesia de San Lorenzo in Lucina, año 1719, p. 706. 148 Los Valadier son una familia de plateros de origen francés. Andrea Valadier se establece en Roma en 1714 y abre un taller se encontraba en la Via del Babuino y que continúa su hijo Luigi (1726-1785) quien comienza a trabajar para el Vaticano en 1769 y diez años más tarde es nombrado por el Papa Pío VI superintendente para la restauración de los bronces en la colección vaticana. Ver V.V.A.A., Valadier Three Generation of Roman Goldsmiths. An exhibition of Drawings and works of art, Londres, 1991; SANZ SERRANO, M. J., “Orfebrería italiana en Sevilla (I)”, Laboratorio de Arte 7, 1994, pp. 97-113. 56 Sus hijos Giacomo, pintor y Giovanni Rocco, orfebre De los diez hijos que tuvieron Hendrick Frans y Ludovica, continúa sus pasos Giacomo (8 de febrero 1723-2 de agosto 1790) del cual conocemos un magnífico retrato hecho por su padre149, y que será también especialista en la pintura de vedute. Sin embargo, la descendencia de artistas no procederá de su línea, sino de su hermano menor Giovanni Rocco (22 de agosto 1735-30 de octubre 1780)150 antes mencionado, que fue platero como su padrino Andrea Valadier. Casado con Rosa Fiorelli di Pietro en primeras nupcias (6 de febrero 1776) y con Geltrude Utizzi en segundas, su hijo mayor será el escultor Michele Enrico van Lint (Roma, 8 enero 1767-Pisa, 1828). Los dos hermanos, Giacomo y Giovanni vivían juntos en la strada del Corso, verso via Ripetta, en la Casa dei Reverendi Padri de’ Miracoli como atestiguan los Stati di Anime de los años 1776 y 1786151. Michele van Lint, escultor Michele Enrico trabajó en el taller de escultura del Vaticano y obtuvo el primer premio de escultura de la Academia de San Lucas en 1789, tras recibir otras distinciones anteriores. Casa con Luisa Huguet, de origen francés con la que tiene nueve hijos. Permanece en Roma hasta 1792, cuando se traslada para dirigir un taller de alabastro en Volterra152 y se establece en la ciudad de Pisa en el año 1802. Enrico van Lint, fotógrafo En esta ciudad nace su hijo primogénito, Enrico van Lint (1808-1884), destacado escultor como su padre, pero además pionero de la fotografía a la que se dedica a partir de 1849, como podemos ver en su Autorretrato de 1867153. Se hace cargo del taller paterno al morir este en 1828, situado en el mismo edificio del Grand Hotel, en el Lungarno Regio, en pleno centro comercial de la ciudad. Se casa el año 1833 con Maria Ringliebe. Es este taller y a Enrico, a quien Isidore Hye Hoys encuentra en esta ciudad y comienza el profundo interés del abogado de la ciudad de Gante por esta familia de artistas italianos y en especial, por su fundador flamenco, origen de una verdadera 149 BUSIRI VICI 1987, p. 27 150 BUSIRI VICI 1987, p. 272. 151 BUSIRI VICI 1987, p. 272. 152 BUSIRI VICI 1987, p. 23. 153 FANELLI, Cat. Exp. Pisa 2004. 57 dinastía de artistas desde el siglo XVII. En el momento que Enrico e Isidore se conocen, la figura de Peter van Lint se encuentra en el olvido. Descendencia actual, de Pisa a Génova Actualmente la descendencia de Pieter van Lint se encuentra en la ciudad de Génova. Gracias a Giovanni Fannelli, estudioso de la fotografía y la figura de Enrico, hemos localizado a sus descencientes, María Teresa, María Laura y Leonardo van Lint154. 3.3.6. Otras personas de su entorno familiar: Jan Baptiste y Matthias de Wilde y el pintor Marco Antonio Garibaldo. Por último, en los mencionados protocolos notariales aparecen otras personas del entorno de Peter van Lint. Las dos primeras son Jan Baptiste y Matthias de Wilde, probablemente padre e hijo. Del primero tenemos noticia en 1631, en el Cuaderno de París en una anotación singular: …in de iare 1630 den/ 29ste ianuarie/ is het ter werelt geko/ men en den lesten/ dach vande mant ist/ kersten gedaen/ Mariken Lenners/ ende is nu getrout den eersten / April Aº 1631 me Janbattist/ de Wilde dacht voor palmen sondach (Apéndice I, f. 7vº) (..en el año 1630, el 29 de enero is het ter werelt gekomen en den lesten dach vande mant is kersten gedaen155/ Mariken Lenners y se ha casado el primero de abril del año 1631 con Janbattist de Wilde en la víspera del Domingo de Ramos)156 Estas líneas escritas en el cuaderno de mano de Peter van Lint, ya generaron curiosidad en Isidore Hye-Hoys, que preguntaba en 1869 por el significado de esta línea 154 FANELLI, Cat. Exp. Pisa 2004. 155 Continuación del folio anterior 7rº, p. 438 se refiere a la fecha en la que ha empezado un Descendimiento sin embargo, la frase a continuación no tiene mucho sentido por lo que proponemos de forma hipotética…ha venido el último día del mes, hecho para navidades. 156 Traducción libre de la autora. 58 (Apéndice VIII, f. 3rº)157. Además, y a diferencia de nuestra interpretación, transcribía la segunda fecha escrita en el folio como 1651 y en consecuencia posterior a la vuelta de Italia158. Jan Baptiste de Wilde era sin duda alguien muy cercano a Peter van Lint, de hecho podría considerarse similar a un pariente de la familia van Lint. Esta proximidad se manifiesta en el inventario de bienes realizado el 16 de septiembre tras la muerte de Jan Baptiste en 1663159. En este momento, como refleja el documento, era viudo de Maria Lenaerts y había vuelto a casarse con Anna Versmissen. Por ello, este inventario de bienes se realiza a petición de Peter van Lint y Norbertus de Wilde, ya que eran tutores de los hijos del primer matrimonio con Maria Lenaerts y en el cual actúan como testigos Eduard Lenaerts y Guilliam van Lint, hermano de nuestro pintor. De nuevo, se percibe esta cercanía en 1680, en el codicilo que Peter van Lint realiza tras la muerte de su mujer Isabella160, en el cual lega quinientos florines para Anna Morren, que luego se convertirá en su segunda mujer. En este delicado documento, Peter van Lint comienza legando a Matthijs de Wilde, probablemente hijo de Jan Baptiste, una pieza de pintura, “de la madre, el abuelo y la abuela, el codicilador (Peter van Lint) y su hermano”161. Marco Antonio Garibaldo es la otra persona cercana a van Lint. Sobrino de Isabella Willemijns, su primera mujer, fue bautizado en Amberes el 21 de junio del año 1620 en la iglesia de Santiago y era hijo de Jerome Garibado y Françoise de Mellelo. Estos dos apellidos subrayan el ambiente de ascendencia italiana de la familia Garibaldo, así como los de sus padrinos, Marc-Antoine Moriconi y Marie-Hyppolite Moneglia162. Obtiene la maestría en el año 1651-1652, posteriormente, el 14 de noviembre de 1655, fue admitido como miembro en la Sodaliteit der bejaerde jongmans, la hermandad de solteros célibes de Amberes, en la que llega a ser elegido 157 Apéndice VIII, f. 3, p. 465, Amberes, FA: Je trouve encore écrit de sa main //1630 den 29 january is ter werelt je komen// Mariken Lenaerts ende is nu getrouw// den 1 April 1651 met Jan Baptiste de Wilde// dach voor Palmen sondag// Cette acte a été écrite á Anvers après son retour d’Italie. 158 Es más lógico que si en la primera línea del folio se interpreta como 1630, se trate del año siguiente. Aunque el cuaderno presenta una amplia datación, la sucesión de los años en esta parte del cuaderno es sistemática por lo que pensamos que es 1631. 159 DUVERGER 1995, VIII, pp. 327-328. 160 DUVERGER 2001, XI, p. 18. 161 DUVERGER 2001, XI, p. 18 Item maeckt ende legateert hij codicillateur aen Matthijs de Wilde het stuck schilderije daer sijnen Moeder, Grootvader ende Grootmoeder, den Codicillateur ende sijnen Broeder instaen wtgeschildert. 162 CAT. KMSKA 1857, pp. 290-2901; 1874, pp. 176-177. 59 como consultor los años 1665, 1668, 1669163. Es seguro que conoce a Peter van Lint, con el que se llevaba once años de diferencia, como vemos en el momento de la muerte de la Isabella Garibaldo, suegra de nuestro pintor en 1653. El estilo artístico de Garibaldo no está lejos del de Peter van Lint, en concreto por su clasicismo, con ocasionales rasgos del tardomanierismo aunque más acentuado en Garibaldo, con un tipo de figura pequeña, frágil, de canon alargado y con un gran sentido del dinamismo y la falta de materialidad. Predomina en las pinturas que conocemos el sentido narrativo, descriptivo y con un gran interés por lo devocional. No sabemos como fue su formación y no está claro si viaja a Italia. Sin embargo, no hemos logrado encontrar ninguna conexión artística más fuerte entre ambos, ya que ante estas características, sería lógico que Garibaldo colaborase con van Lint. La única situación concreta de coincidencia se produce cuando la pintura de Garibaldo, La Huida a Egipto sustituye a la de van Lint, Desposorios de María y José con el gremio de carpinteros en la capilla de este gremio en la catedral de Amberes (cat. nº A45) y nos imaginamos que sería un disgusto para van Lint. La obra conocida de Garibaldo no es numerosa y la mayor parte se identifica gracias a la firma. Predomina la producción sobre cobre y con frecuencia copia la obra de los grandes maestros como Rubens, van Dyck e incluso de José de Ribera El Martirio de san Bartolomé, todos ellos autores muy alejados de su estilo. En muchos casos copia del grabado y reproduce la composición de forma invertida como sucede en la copia del Descendimiento de Rubens en la catedral de Amberes 1612-1614, en colección particular de Zaragoza164. Por ello, su personalidad se evidencia en otras pinturas como la arriba mencionada de La Huida a Egipto, hoy en el museo de Amberes, KMSKA, El martirio de san Lorenzo y la Coronación de la Virgen María en la iglesia de san Lorenzo de Amberes así como La Decapitación de santa Margarita de Antioquía en la iglesia dedicada a esta santa en Lier y La última Comunión de san Bernardo en la iglesia de Saint-Gillis en Brujas. También, aunque de una calidad dirigida probablemente al mercado abierto, encontramos el cobre sobre Cristo con la cruz a cuestas en Hampton Court, composición de la que conocemos una réplica en el mercado español firmado Marco Antonio Garibaldo/ Fecit (C. 68 x 86 cm.)165. Este 163 ROMBOUTS, LERIUS (1864-1876), 1961, II, pp. 224, 232, 432, 460. 164 LOZANO LÓPEZ 2015, p. 115, nº 34. C. 68 x 86 cm. 165 Madrid, Galería Anticuario Marita Segovia, 2006. 60 último cobre, tiene una pareja David matando a Goliat, también firmada Marc. Ant. Garibaldo y forman parte de un grupo de cuatro pinturas. También encontramos otras dos versiones de Los Cinco dolores de la Virgen, en el comercio inglés, en formato horizontal (T. 84,5 x 67 cm.) y en colección madrileña en formato vertical (C. 70 x 86,5 cm.)166. Al igual que en el comercio reciente español167 aparecen dos cobres, uno de ellos firmado, de tema histórico romano (C. 70 x 69,5 cm.) publicados en 2011168. Tanto estas evidencias como los dos aprendices Peeter Andrien van Hoof y Franssis van Baerts, que toma en los años 1673-1674 y 1677-1678 respectivamente, muestran la capacidad de su taller en los años de madurez y su frecuente trabajo para la exportación y el comercio internacional169. No conocemos más datos sobre este poco conocido pintor que muere en el año 1678. Sin duda, presenta un estilo dirigido al mismo tipo de demanda que Peter van Lint, ninguno de ellos sigue el barroco más rubeniano, aunque en ocasiones tienen que copiarle y ambos tienen una producción significativa de réplicas y versiones para el mercado. CAPÍTULO IV FORMACIÓN Y PROCESO DE APRENDIZAJE DEL JOVEN PETER VAN LINT La formación de Peter van Lint se produce entre los años 1619 y 1632-1633, año gremial en el cual recibe la maestría, en el gremio de San Lucas de Amberes. Él mismo nos aporta los nombres de sus maestros en el Cuaderno de la Fondation Custodia de París, una fuente primaria analizada en el capítulo primero. Previamente, sin embargo, nos parece necesario distinguir tres facetas diferentes dentro de este conjunto de información, que en el caso de Peter van Lint, se entremezclan e incluso se solapan en este periodo anterior a la obtención de la maestría y que además configuran su forma de trabajar a lo largo de su carrera artística. La primera faceta compete propiamente a la formación del pintor, y trata del aprendizaje de las técnicas, materiales y procedimientos artísticos necesarios para ser pintor, así como los conocimientos de tipo intelectual para ser un maestro en el arte de la pintura. Está 166 DÍAZ PADRÓN 1988, pp. 60-61. 167 Subastas Goya, 18-12-2006, nº 77. 168 PÉREZ LÓPEZ 2011, pp. 209-223. 169 ROMBOUTS-LERIUS, (1864-1876), 1961, II, pp. 432, 460. 61 representada por dos tipos de dibujos, la copia obras de grandes maestros y los apuntes del natural, todos ellos en el Cuaderno de París. La segunda se integra en lo que consideramos el funcionamiento normal de un taller, en este caso de Artus Wolffort en el que colaboraban también otros pintores. Es ahí donde el joven van Lint aprende el oficio de pintor, para lo cual participa en todos los procedimientos técnicos durante la ejecución de las pinturas realizadas en el taller del maestro, sólo o junto a otros aprendices. La tercera faceta está muy cerca de la anterior, pero presenta una diferencia que aunque sutil, nos parece importante subrayar. Todavía van Lint no ha obtenido la maestría y colabora con su maestro en una dimensión distinta. Es decir, aunque sigue aprendiendo, se observa un tipo de trabajo no vinculado estrictamente al aprendizaje, sino a las labores propias de un taller productivo que atiende la demanda. Es decir, a partir de 1629 se percibe que van Lint es más bien un colaborador o asistente y ya no es un simple aprendiz, por lo que registra cada pintura con su tema en el cuaderno-diario. Transmite una autonomía que no es propia del alumno que aprende, sino del que tiene una cierta responsabilidad del trabajo en colaboración. Se revelan las características propias del taller de Wolffort, muy condicionado por una producción poco exclusiva, orientada más bien hacia el mercado del arte, donde predominan las réplicas y versiones de la misma composición. De esta forma, van Lint aprende el arte de la pintura asociada a lo comercial, lo que conlleva el dominio de los procedimientos técnicos asociados con este tipo de prácticas, así como el conocimiento de los marchantes y de las rutas comerciales dentro del marco europeo y transatlántico. Además, entre las pinturas relacionadas con el taller de Wolffort se distinguen algunos temas en los que van Lint ha participado, como menciona él mismo en las anotaciones de su cuaderno. Dentro de este grupo, se observa la mano de van Lint en algunas de estas pinturas conocidas, lo que nos permite relacionar directamente varias de ellas y considerar el trabajo de Lint dentro del taller de Wolffort. La calidad que presentan no es la más alta, por lo que estarían dirigidas al mercado abierto o quizás son un ejercicio en el proceso de aprendizaje. Por otra parte, la mano de van Lint no se observa en otras pinturas atribuidas a Wolffort. Se trata de una situación compleja estilísticamente, que afecta a Peter van Lint como alumno y colaborador de Artus Wolffort, pero que sobre todo caracteriza e identifica la propia obra de este maestro y de su polivalente taller. Esta es la razón por la que nos ha parecido fundamental y a fin de cuentas, inevitable, el análisis de la vida y 62 obra de Wolffort así como del otro discípulo más importante, Peter van Mol. Hay que destacar que ambos pintores, además de este tipo de pintura replicada, tienen una faceta personal con su propio estilo en el que muestran un alto nivel artístico. De esta manera, destacamos que la formación del joven es singular en cuanto que aprende el funcionamiento de un taller muy productivo en réplicas. Es decir, tienen una demanda principal basada en la repetición de una pintura concreta, hasta en diez o doce ocasiones, todas ellas prácticamente idénticas, con escasa diferencia en calidad. La peculiaridad más importante es la imposibilidad de identificar lo que podríamos considerar una primera versión, de la mano del maestro, asociada a un mayor virtuosismo técnico. Esta circunstancia no era excepcional, ni mucho menos, en Amberes, donde ya existían talleres que trabajaban de esta manera como la llamada “Firma Brueghel”, donde Peter Brueghel el Joven (1564-1638) dirige un taller de producción de copias de algunas pinturas de su padre, el gran maestro Peter Brueghel el Viejo (c.1525-1569)170. La otra dinastía de pintores con un taller de producción en masa son los Francken, Hieronimus (1540-1610), Frans I (1542-1616) y Ambrosius I (1544/45-1618) así como sus descendientes171. Sin olvidar la importancia del taller de Peter Paul Rubens que trataremos más adelante172. Este tipo de producción sugiere un concepto distinto de aquellos talleres que atienden una demanda basada en diferentes encargos y proyectos en los que participan el maestro y diversos colaboradores, en diferentes niveles de responsabilidad o dicho de otra forma, de autoría o ejecución. Estos obviamente, a veces repiten composiciones completas, pero su actividad principal no es la réplica de una misma composición, con meras variaciones en soporte, las medidas, el punto de vista, el campo de visión y alguna figura de quita y pon. En consecuencia, la formación de van Lint está marcada por esta circunstancia, y es la razón por la cual encontramos pinturas replicadas desde el mismo comienzo de su vida artística, incluso antes de la maestría. Ya la primera pintura firmada y fechada en 1631 es similar a la producción del taller de Wolffort (cat. nº A2). Pero no es esta la principal ni la única faceta de la personalidad de Peter van Lint, al igual que ocurre con su maestro. En los mismos años y de forma paralela tiene un estilo propio como vemos en el dibujo Attione Virtuosa de 1630 (cat. nº A1), que muestra gran interés por el mundo de finales del siglo XVI incluso una tendencia 170 BRINK (dir.) 2001-2002. 171 PEETERS 1999, pp. 59-79. 172 VAN DER AUWERA 2007, pp. 264-266; BALIS 2007, pp. 30-51; BALIS 1994, pp. 97-127. 63 manierista, que le define como un joven tradicional artísticamente, admirador sobre todo de los pintores romanistas, aunque con interés en los maestros contemporáneos más importantes, como es Peter Paul Rubens. También lo vemos en sus primeras pinturas tras la maestría, en las que emerge un pintor sobre sus propios pies, que no duda en buscar la formación más refinada y emprende el viaje a Italia para conocer y aprender del arte de la Antigüedad y del gran Rafael. Por lo tanto, desde su formación es evidente una versatilidad pictórica que le permite adaptarse a diferentes situaciones formales y estilísticas, en respuesta a los diferentes tipos de demanda. Esta situación dificulta nuestro estudio, así como nos aleja de una catalogación estilística sencilla, por lo que es importante plantearla desde este momento inicial. 4.1. SUS MAESTROS. 4.1.1. Primer aprendizaje con Roelant Jacopo El primer maestro de Peter van Lint es el desconocido Roelant Jacops, schilder op doeck, pintor sobre lienzo173. Sin embargo, el propio Lint en las anotaciones de su cuaderno (Apéndice I, f. 1rº) escribe su apellido con una grafía distinta, que leemos claramente como Jacopo en lugar de Jacops y que nos sugiere un origen italiano. Jacopo o Jacops fue un pintor bastante desconocido, de cuya mano no conocemos ninguna obra, ni firmada ni atribuida. Es probablemente, el mismo que obtuvo la maestría en 1602, año en el que Jan Brueghel y Otto van Veen eran decanos y él mismo ostentó este cargo el año gremial de 1626-1627174. Constan en su taller numerosos aprendices aunque tampoco son conocidos175. Lint aprende con este maestro durante cinco años, desde 1619 hasta el veinticinco de marzo de 1624, fiesta de la Anunciación. Él mismo nos cuenta como comenzó el aprendizaje de la pintura, con diez años y cuatro meses y medio, el día de san Martín de 1619 (Apéndice I, f. 1rº) es decir, el once de noviembre. En efecto, esta relación se registra en las listas del gremio de san Lucas de Amberes del año gremial 1619-1620, en las que se anota también el pago 173 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, I, p. 418. 174 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, I, p. 633. 175 Los nombres de los discípulos de Roelant Jacops son: Benedictus Ruttens, I, pp. 431, 506, 507; Henrick van Munster, I, pp. 468 y 470; Hans van Hove, I, pp. 506, 508; Jeronimus Jacops, I, p. 517; Jeronimus Pluym, I, p. 520; Wilm Coenraets, I, p. 531; Beernaert Mouris, I, p. 557 en este mismo año 1619-1620 se registra Peter van Lint como aprendiz; Bastiaen Munnick, I, p. 607. Posteriormente, Joannes Brugmans, II, p. 40 y Robertus Watile, II, p. 41. El maestro muere en el año gremial 1632-1633, II, p. 44 . 64 anual de la suma de dos florines con dieciséis, la cantidad usual en esta época como reflejan estos documentos176. No están claros los límites y las funciones desempeñadas entre los distintos grados por los que debía pasar el aprendiz de pintor en esta época. La terminología que aparece en los registros no es homogénea en absoluto, y no coincide en muchos casos con la situación que se observa en la realidad, por lo que no podemos interpretar las mismas situaciones177. La distinción entre aprendiz, discípulo, colaborador o asistente, no está realmente determinada, por lo que la experiencia que se transmite entre la obra de van Lint y lo que cuenta a modo biográfico, aporta una visión concreta muy interesante sobre esta situación. El nivel inicial leerer o aprendiz, continuaría con una segunda fase como colaborador, y finalizaría como maestro pintor schilder, registrado en el gremio, pagando una cuota anual y desarrollando su trabajo de forma independiente y con la capacidad a su vez, de contratar aprendices178. En esta primera etapa de formación con Roelant Jacops, se adiestraba al aprendiz en las labores más básicas del taller de pintura, desde moler los pigmentos hasta la preparación de los soportes o cualquier necesidad que surgiese. Son operaciones sencillas, pero que en su perfecta realización se basa el dominio de la técnica pictórica y la calidad posterior de la obra y su conservación a lo largo de los años. La formación continuaba con los conocimientos de pintura y dibujo y sobre todo con aspectos más complejos como la composición. 4.1.2. Artus Wolfaert, meynen meester, mi maestro. No se presenta la misma situación en este caso, ya que sólo podemos confirmar una relación maestro discípulo entre Artus Wolfort y Peter van Lint, a través de su propio testimonio en el cuaderno de París, como dio a conocer el profesor Vlieghe en 1977. La relación entre ambos sin embargo, parece mucho más estrecha que con Jacopo, ya que se refiere a Wolffort como mi maestro (Apéndice I, f. 3vº), a pesar de no estar registrado en el gremio como tal, en cuyos archivos no aparece ninguna anotación que les vincule. 176 ROMBOUTS, LERIUS (1864-1876), 1961, I, p. 557 “Pieter van Lint leerende by Roelant Jacops”; Cuaderno Fondation Custodia, f. 1rº. 177 Para la interpretación de los conceptos que expresan estas palabras, nos basamos en la obra de la Dra. Lydia DE PAUW-DE VEEN 1969. 178 Sobre este tema hemos nos basamos en los trabajos de BALIS 1994, pp. 97-127; KIRBY 1999, pp. 5- 49; BALIS 2000, pp. 129-153. 65 El joven Peter van Lint comienza esta nueva etapa de formación en 1624 con quince años, después de dejar expresamente a Roelant Jacops. Escribe así 1624 toen ginc ic tot Artus Wolfaert ende meynen teyt ginck in het jaer van 25 en wierter 4 jaer bestet… (f. 1rº)179 “en 1624 fui con Artus Wolffort y mi estancia fue desde el año 25 y estuve cuatro años más”, es decir permanece con el maestro durante los años 1625, 1626, 1627, 1628 hasta 1629. Este periodo de cinco años tiene un punto de inflexión. En 1626 señala que vive con Wolffort “al coste” “was ick tot meynen meester in den cost” (f. 3vº). Esta expresión in den cost, alude también a una situación concreta, se refiere a la manutención y coste de la enseñanza. Esto indicaría, que la relación con su segundo maestro, a partir de este momento es diferente de la que tenía con Jacopo. No se basa en un pago por aprender y vivir con el maestro, sino que quizá el joven alumno cumplía alguna función en el taller, que rebajaba el coste de la formación recibida. Podría ser una relación de trabajo por alojamiento y comida, y también implicaría que el maestro no pagaba la cuota del gremio por tener un aprendiz. Lint sigue siendo alumno de Wolffort y vive con él, pero ya no debe pagar y disfruta de una cierta independencia. Este por su lado, tenía un joven colaborador de diecisiete años, con unos conocimientos básicos que podía trabajar y además se ahorraba la cuota del gremio. Por otra parte, hay que tener en cuenta que el alumno ya no era un niño, y quizá por ello, la relación no consta en los registros del gremio, al contrario que con Jacops, y la conocemos únicamente a través del propio pintor, quien la transmite de su propia mano en el cuaderno de París. Esta situación es idéntica a la que existe con Peter van Mol, el otro discípulo conocido de Wolffort, tampoco registrado como su alumno en el gremio. En 1629 acaba el periodo de formación con Wolffort, y en efecto se observa un cambio especificado en el texto. El día uno de febrero escribe “esto es todo lo que he hecho en mi segundo verbond” (f. 4rº)180. Van Lint se refiere a su trabajo hasta 1629 es decir, la segunda parte de aprendizaje que supone la estancia con Wolffort. Esta palabra verbond se refiere a un pacto o compromiso de tipo verbal, que establecía la relación maestro-alumno. Relaciona a continuación, los temas en los que ha trabajado en este periodo, “los primeros” Cuatro elementos, un Lavatorio de pie, Tres Reyes en un lienzo 179 Las anotaciones de este cuaderno (ver Apéndice I) nos permiten tener una idea general del trabajo de un joven pintor, todavía sin el grado de maestro, a lo largo de los años 1629 y 1631. Ver VLIEGHE, 1977, p. 136 180 1629 1 febre tot Wolffart. Diet is allen het gene dat ick gemaeckt hebbe in meijn 2 verbond (Apéndice I, f. 4rº, p. 437). 66 doble y otros 8 apóstoles que acaba el 24 de abril de 1629. Todos ellos asuntos muy conocidos en la pintura atribuida a la mano de Artus Wolffort, como señaló el profesor Vlieghe181. 4.1.3. 1629-1631, entre la colaboración con Artus Wolffort y la autonomía. El cambio de situación es evidente a continuación, cuando fija la fecha del 28 de abril de 1629 (Apéndice I, f. 4rº) y establece una diferencia importante, ya que comienza a mantenerse por sí mismo, paga sus gastos y va a vivir con su madre, ende 28sten appril doen begosten meijn costen in tegaen meyn moeders” (f. 4rº). Después empieza su “primera gran pieza” una pintura sobre la Ascensión para los jesuitas, como señala con cierto orgullo, ende toen begost ic de hemelvaert van de Jesuwieten het ersten groet stuck (Apéndice I, f. 4rº), desconocida para nosotros. A partir de este momento, en 1629, se percibe un cambio sustancial, ya que habla de pinturas concretas, a diferencia de la primera parte del texto del cuaderno de mayor carácter biográfico. Se observa una clara unidad de vida, que comienza el uno de febrero 1629 y cumple un año el veintinueve de enero de 1630, “con esto llegué a mi segundo año” (Apéndice I, f. 8rº). Describe también, este año entero hasta el dieciséis de enero de 1631. Este último acaba el 10 de abril de 1631, última fecha anotada. La actividad era intensa, ya que en 1629 trabaja en unas veintinueve pinturas, en 1630 unas diecisiete pinturas y en los cuatro meses de 1631 anota unos trece temas. Pero, como explica Vlieghe, esto no significa que su relación con Artus Wolffort había terminado en 1629, sino que continúa e incluso se intensifica182. El experto establece la coincidencia de los asuntos mencionados en el cuaderno desde 1629 y las pinturas atribuidas a Wolffort, lo que indica que van Lint sigue trabajando para el maestro en estos años y probablemente hasta la maestría en 1632-1633. Esta situación fue estudiada y establecida en su fundamental artículo de 1977. En este sentido, hay que destacar que en 1630 van Lint retoca una Escena de Baño (f. 8rº), tema peculiar característico de Artus Wolffort, así como en 1631 una Piscina, un Lavatorio y un Descendimiento (f. 11rº), también típicos de la producción wolffartiana, muestra de la colaboración que continúa a lo largo de estos años. 181 VLIEGHE 1977, pp. 125-127. 182 VLIEGHE 1977, pp. 125-127; VLIEGHE, 1979, p. 250. 67 Sin embargo, pensamos que esta colaboración con Wolffort, no es la única actividad que van Lint realiza en estos años. Las anotaciones del texto muestran que el joven pintor, a sus veinte años, disfruta de una cierta autonomía profesional que se percibe en varios elementos. Tiene sus propios clientes como los Jesuitas antes mencionados, para los que hace la Ascensión, su primera gran pieza, así como el oficial del gremio o wacmeester, para el que pinta una Virgen María en un paisaje (f. 6rº). De este mismo tema entrega una pintura a su propia madre y hace otra “para regalo” (f. 4vº). Anota sus primeras ganancias en dos ocasiones, su primera Magdalena por la que obtiene 3 florines y después 13, por Cuatro Evangelistas, este último uno de los temas más frecuentes en Wolffort. Son precios muy bajos, en los que hay que tener en cuenta que todavía no es maestro y que quizás es el propio Wolffort quien le paga. En este mismo sentido, se plantea la pintura de la Adoración de los Magos en Tampere, firmada y fechada en 1631 (cat. nº A2), también asunto frecuente de Wolffort y que muestra la dependencia de van Lint. En este caso, de nuevo, se plantea si Lint lo pintaría en el taller del maestro o fuera de su órbita. Se presenta una gran diferencia con las épocas anteriores, en las que trabaja con su maestro en exclusiva. Por lo tanto, van Lint parece moverse en dos niveles, como colaborador de un maestro ya establecido y como pintor con cierta independencia. Por ello pensamos que, entre 1629 y 1631, existe una relación de tipo laboral con Wolffort y su taller, que combina con otros encargos para diferentes personas. En el taller habría conocido a otros pintores con los que podría colaborar, como es probable que coincidiese con Mol hasta el año 1631, o el monogramista AS de la Adoración de los Magos de Bavikhove (cat. nº A2, fig. 1) y que comentamos más adelante. Esta circunstancia permitiría explicar las diferentes manos y niveles, que encontramos en la producción del taller de Wolffort, dentro de una homogeneidad que lo identifica. En este sentido hemos estudiado brevemente la personalidad de Peter van Mol con el objetivo de desligarlo de van Lint, y percibir mejor las semejanzas. Es poco frecuente que Wolffort no registrase a Lint y a Mol en el gremio, ya que era obligatorio dar esta información. Contrasta con el privilegio que tenía Peter Paul Rubens, exento de aportar los nombres de sus colaboradores. Especialmente, cuando el tipo de trabajo más frecuente en el taller de Wolffort, destacaba por una producción en masa, con réplicas y copias hechas por los alumnos y colaboradores, que sin duda no pasaría desapercibida en la ciudad del Escalda. No es fácil en cualquier caso, distinguir entre copias didácticas, es decir, cuya realización formaría parte del aprendizaje, de 68 aquellas que se hacen con fines meramente comerciales. Sin embargo, el tipo de obra de Wolffort deja poco lugar para la duda y afirma el carácter mercantil de estas pinturas, aunque algunas serían prácticas de un joven aprendiz que replica composiciones. Como hemos señalado al comienzo de este apartado, no existe un patrón fijo en las relaciones entre los maestros y discípulos o colaboradores. En este sentido, no se encuentran registros documentales de pinturas realizadas por un colaborador pagado o werckgesel para un maestro concreto, como señala J. C. Tummers183, que concluye que estas pinturas realizadas en colaboración, se consideraban como obra del maestro, una situación plenamente concordante con la del taller de Wolffort. No obstante, esta autora señala también, que en Haarlem se encuentran “algunos casos donde estos colaboradores pagados, trabajaban a la vez de forma independiente, creando sus propias obras según su invención y firmándolas con su propio nombre”184. Esta podría ser la situación de Peter van Lint, que firma los Tres Reyes en 1631 (cat. nº A2) antes de la maestría, probablemente porque trabaja para sus propios clientes. Y también podría ser la del monogramista AS (cat. nº A2, fig. 1) y Peter van Mol, cuya vinculación estilística en algunas pinturas con Wolffort está fuera de duda, aunque en estos casos el hecho de no estar fechadas, impide una mayor certeza. No sabemos cuanto costaba aprender en el taller de Rubens, sin embargo, otros como Wallery Vaillant pagó 150 florines por aprender con Erasmus Quellinus, una relación tampoco registrada en el gremio185. Los ejemplos de Antoon van Dyck y Quellinus son también representativos ya que continuan trabajando para Rubens tras obtener la maestría. Se trata probablemente, de un intento de ahorrar costes y pagos. Como señala Tummers, un maestro en Haarlem tenía que pagar al gremio, una cantidad menor por un discípulo o aprendiz leerling o discipul, que por un asistente o colaborador werckgesel o vrije gast186. Lo que llevaría a no declarar a estos últimos, que además ya eran adultos. Esta situación explicaría que Wolffort no aparezca en el gremio registrado como maestro, ni de van Lint, ni de van Mol. En definitiva, la relación calidad-precio es probablemente, la única forma de diferenciar todos los posibles niveles de autoría. Un maestro podría así, atender la distinta demanda del mercado, de mayor o menor capacidad adquisitiva. Este es el ambiente en el que se forma nuestro Peter van Lint. 183 TUMMERS, 2009, p. 98. 184 TUMMERS, 2009, p. 98 cita a Goosens 2001, pp. 89-90. 185 BALIS 1994, p. 120, nota 27 cita a BRANDEN, 1883, pp. 791-792. 186 TUMMERS, 2009, p. 98 cita a Obreen (ed.) 1877-1878, p. 73. 69 4.2. LOS DIBUJOS DEL CUADERNO DE PARÍS (Apéndice I, ff. 47vº-80vº). Es el profesor Vlieghe quien estudia este cuaderno en profundidad en 1979, por lo que siguiendo su trabajo, analizamos las características de estos dibujos, sin la pretensión de ser exhaustivos, sino trabajar algunos aspectos que nos ayudan a interpretar la forma de aprender del joven Lint187. Como ya hemos explicado, no todo el contenido del Cuaderno pertenece a esta etapa de aprendizaje, por lo tanto, los dibujos del Cuaderno entre los folios 47vº al 80vº, pensamos que fueron realizados entre 1629- 1631 e incluso desde 1624, es decir mientras tiene entre quince y veinte años y son coincidentes en fechas con el texto (ff. 1rº-11rº), es decir, en la misma época en la que aprende y colabora con Artus Wolffort a cuyo taller llega en 1624. El cuaderno fue probablemente reutilizado por van Lint, años después del comienzo de su carrera en el taller de Artus Wolffort. En el folio 47vº escribe tot hier toe in myn joncheitj, hasta aquí mi juventud, que divide el cuaderno en dos partes diferenciadas. La segunda parte entre los folios 47vº-12rº el autor añade unos dibujos para la serie de tapices sobre Domiciano, que presentan la característica de ser los únicos repasados a tinta. En base a estos datos están hechos alrededor de 1660. Por lo tanto, los dibujos entre los folios 47vº y 80vº son representativos de la obra de un pintor en formación, que busca aprender y como hemos visto a través del estudio de las pinturas mencionadas, tiene una experiencia en el trabajo de taller. La técnica es común a todos los dibujos, usa la sanguina o tiza roja, un material poco estable debido a la falta de aglutinante que provoca una falta de fijación, por lo que tiende a desprenderse del soporte. Esto nos indica que son apuntes personales, para su propio uso. Están tomados de representativas obras de diversos maestros de Amberes identificados por el profesor Hans Vlieghe, así como de escenas de la vida cotidiana188 La personalidad de van Lint se revela, ya en este momento de formación, como pintor de escenas narrativas, interesado en la composición de figuras y actitudes concretas. Selecciona figuras sentadas, de pie o a caballo, marcando la colocación de brazos y piernas así como la relación entre las figuras. Destaca también, el interés por el plegado de los paños, con sus numerosas curvas y contracurvas. Entre las figuras se detiene en objetos concretos que dibuja con más detalle. Parece que están dibujados in situ en tres ubicaciones la catedral, la iglesia de Santa Walburga y la iglesia de san 187 VLIEGHE, 1979, pp. 249-279. 188 VLIEGHE, 1979, pp. 249-279. 70 Andrés, todas en Amberes, por lo que consideramos que se trata de pinturas originales expuestas al público que copia directamente. Incluso podemos tener en cuenta que muchas de las figuras tomadas del natural como las mujeres con sus tocados o hoek, están rezando y de rodillas. Por lo que nos imaginamos la escena del joven pintor que observa y simplemente realiza apuntes de líneas de contorno. Estas mismas características se aplican a otros dibujos del natural, tomados de la realidad que le rodea. No obstante, aunque pensamos que van Lint quiere aprender de las pinturas que copia y de la representación del natural, percibimos en estos dibujos la intención del pintor de fijar, tanto en el dibujo como en su cabeza, la disposición de las figuras. No le interesa apenas el volumen, ni la luz, ni la expresión de las caras, que están prácticamente ausentes del cuaderno ya que todas están de espaldas189. De esta manera, es la colocación de las figuras y la relación entre ellas lo que más interesa al joven, que ya se presenta como pintor de historia. Este tipo de dibujos encaja con el concepto de producción de taller estudiado en Wolffort. Es decir, al hacer distintas versiones de las composiciones, resulta esencial el dominio de la figura en diversas actitudes. 4.2.1. Copia de los maestros: Marten de Vos, los Francken, Otto Venius y Peter Paul Rubens (Apéndice I, ff. 47vº-80vº). El proceso de aprendizaje se refleja en los dibujos del cuaderno (ff. 47vº-89rº) en los que estudia las pinturas de los maestros de Amberes, identificados por Hans Vlieghe en 1979 y en cuyo estudio nos basamos para la presente reflexión190. Son Marten de Vos (1532-1603), los hermanos Francken, Ambrosius I (1544-1618) y Frans II (1542- 1616), Otto van Veen (1556-1629) y Peter Paul Rubens (1577-1640). Todos los dibujos son apuntes o bocetos sencillos que en ningún caso dibujan una composición entera. Son figuras aisladas, grupos o determinados objetos, que yuxtapone en la misma hoja y combina distintos autores. En muchos casos, no elige el tema principal para copiar sino figuras secundarias e incluso marginales. Todos, excepto Rubens, son pintores del final del siglo XVI, que pertenecen a un estilo romanista integrado en un estilo clásico y tradicional, marcado por las pautas del 189 De hecho, sólo hay una excepción en todo el cuaderno, en el fol. 44vº-45rº donde los dibujos están repasados a tinta y se encuentran entre los folios posteriores a la vuelta de Italia, datados h.1660. 190 VLIEGHE 1979, pp. 249-279. 71 concilio de Trento (1545-1563). Todos ellos destacan como pintores de historia, el género más frecuente en la obra de van Lint y sobre el cual ejercerán influencia en la representación de lo narrativo, en la organización de la escena dentro del espacio pictórico y su relación con la figura. Todos, excepto van Veen y Rubens no vivían ya, y el primero desde c. 1615 residía en Bruselas. Por lo tanto, su referencia más directa era Rubens quien paradójicamente, es quizás el que menos influye en su estilo. Marten de Vos (1532-1603) Es uno de los autores más representativos ya que es mencionado expresamente en el texto del cuaderno, donde el joven pintor dice que copia El Bautismo de M. devos [sic] (f. 10rº), probablemente se refiere a la composición del ala izquierda del Tríptico de los Peleteros, dedicado a La duda de Santo Tomás, realizado en 1574, hoy en el Museo de Bellas Artes Amberes, KMSKA (foto 13). De este mismo retablo dibuja en el cuaderno varias figuras. En la misma hoja (foto 6, f. 69vº) copia la figura arrodillada de Cristo que recibe el bautismo en el ala izquierda, y de la tabla central dibuja varias figuras como Moisés con las tablas de la Ley, así como dos personajes secundarios detrás de este, uno cruza las manos sobre el pecho y el otro a la derecha, señala comentando la escena lo dibuja en el siguiente folio (foto 7, f. 70vº). También dibuja, del ala derecha, el cuerpo decapitado del Bautista, en escorzo (foto 6, f. 69vº), el verdugo con la cabeza (foto 5, f. 68vº) y la anciana que mira inquisitivamente (foto 6, f. 69vº)191. Posteriormente, en el inventario de sus bienes en 1680, se registra un boceto de Santo Tomás de Marten de Vos, probablemente en relación con de este mismo retablo y revelador de la admiración por este pintor192. Encontramos una cierta influencia de su estilo en van Lint, como en Los Desposorios de María y José con el Gremio de los Carpinteros, de la catedral de Amberes (cat. nº A45) o en Las Bodas de Caná (cat. nº B37), obras en sí mismas de una apariencia arcaica para las fechas que trabaja van Lint. Este maestro es por lo tanto, una de las referencias estilísticas presentes a lo largo de su vida y que influye especialmente en la composición y la forma narrativa de la pintura de van Lint. Asimismo, es reveladora de los gustos y preferencias de los comitentes a lo largo del siglo XVII. 191 VLIEGHE 1979, pp. 270-273. 192 DUVERGER 2001, XI, p. 29, nº 181. “Een schetsken van Marten de Vos Sinte-Thomas Nº 181” y Apéndice IV, p. 450. 72 Los hermanos Francken, Frans I (1542-1616) y Ambrosius I (h. 1544-1618) Son, junto con Marten de Vos, los maestros más destacados entre los retablos encargados en Amberes, a finales del siglo XVI. En su estilo pervive el manierismo pero con un nuevo enfoque adaptado a la búsqueda de la claridad, impuesta por el Concilio de Trento. Se imponen las composiciones bien organizadas y predomina el realismo propio del mundo flamenco. No se encuentran, sin embargo, otras referencias a estos pintores en la obra posterior de van Lint, tampoco encontramos ningún dibujo o pintura entre sus bienes en 1680 o 1690. Es el profesor Vlieghe quien identifica todas las obras citadas193. El retablo de Frans Francken I estaba en la capilla de los Maestros y Jaboneros, desde el año 1587, en la catedral de Amberes, hoy en Amberes KMSKA, dedicado a Cristo entre los doctores en la tabla central (foto 14) y en las laterales San Ambrosio bautiza a San Agustín y El Milagro del Aceite (foto 15). Es el primer altar que se instala después de 1585, tras la toma de la ciudad por Alejandro Farnesio194. La composición es clara y ordenada, de colores limpios y brillantes. Muestra el estilo personal del autor, ya emancipado de su maestro Frans Floris. Van Lint copia los dos grupos de escribas en primer plano, a derecha e izquierda del panel central. Frans Francken había identificado a los sabios hebreos con diversos protagonistas de la Reforma como Lutero o Calvino, no obstante, Lint está interesado en la pose, el agrupamiento de las figuras y no se detiene en retratos, ni en detalles. Tan sólo le interesa la figura y la composición y trabaja básicamente con la línea de contorno. Van Lint dibuja el Tríptico de los Jaboneros en dos hojas. En una (foto 9, f. 73vº) dibuja las dos figuras en primer plano y un joven justo detrás, todas a la izquierda en la tabla central y la figura de san Agustín del panel lateral izquierdo. Como vemos, las figuras están a veces descolocadas, ya que selecciona partes concretas de las figuras y las saca del grupo concentrándose sólo en ellas. En otro folio, van Lint (foto 10, f. 74vº) mezcla el grupo de escribas de la derecha de la tabla central del Tríptico de los Jaboneros de Frans Francken I, con las figuras del primer plano en los extremos en El Martirio de san Crispín y san Crispiniano de Ambrosius Francken (foto 16) en la catedral de Amberes (hoy en Amberes KMSKA). Muestra aquí su interés por este retablo. 193 VLIEGHE 1979, pp. 267-266, 270, 274. 194 VELDE, C. van de 1993, p. 192 73 De Ambrosius Francken además de la antes mencionada, copia también el retablo del Santísimo Sacramento (foto 17) hecho para la iglesia de San Andrés en 1591 (hoy en Amberes, KMSKA) del que toma la figura del apóstol, en primer plano a la izquierda, junto a los cántaros colocados delante (foto 7, f. 70vº). También del ala izquierda del tríptico del Gremio de san Lucas, para la Catedral de Amberes, San Lucas predicando, realizado en 1602 (hoy KMSKA.) (foto 12), una composición de la que copia el grupo de fieles en primer plano (foto 4, f. 63vº)195. Otto van Veen (h.1556-1629) Es el menos representado en estos dibujos. Van Lint se centra en las figuras del primer plano a la derecha, el soldado pensativo y las otras tres justo detrás de él (foto 4, f. 63vº), del ala derecha del tríptico del Gremio de san Lucas para la catedral de Nuestra Señora de Amberes, San Lucas y san Pablo ante el emperador Nerón realizado en 1602, hoy en Amberes, KMSKA (foto 12). Sin embargo, merece atención ya que en su taller comienza Wolffort a trabajar, hacia 1615, y aunque debió ser poco tiempo de colaboración, si podemos percibir en el alumno una influencia, que quizá es más evidente en las escenas bíblicas o narrativas, donde atempera el naturalismo. Por lo tanto, exceptuando a Rubens es la referencia más directa para van Lint. Otto van Veen, o Vaenius196, era el pintor más importante en Amberes por su gran formación humanística y fue uno de los maestros del joven Rubens, quien deja el taller de Adam van Noort para continuar su formación con él. Como explica el profesor van de Velde, es el verdadero pictor doctus, de estilo clásico, representativo de la Contrarreforma, heredero del Romanismo y de la influencia del Alto Renacimiento en Amberes. Formado con Domenico Lampsonius, pintor y poeta humanista, reside en Italia desde 1574-75 hasta 1580, y quizás, fue discípulo del pintor manierista Federico Zuccaro (1540/42-1609) en Roma. Esta influencia se percibe en la pintura de van Veen, además de la de Rafael y Correggio, referencias estilísticas en su obra. Obtuvo la maestría en Amberes en 1594, después de trabajar para Alejandro Farnesio en Bruselas, y antes en Lieja para Ernesto de Baviera. En 1602 fue decano del gremio, cargo que ocupó también con los Romanistas en 1606. Sin duda, fue uno de los pintores más apreciados en su momento, con gran cantidad de encargos desde los gremios a las cortes 195 VLIEGHE 1979, p. 268. 196 VAN DE VELDE 1996, pp. 114-116; MÜLLER-HOFSTEDE, 1957, p. 127-174; THIEME-BECKER, XXXIV, pp. 176-177; WURZBACH 1910, pp. 743-744. 74 de príncipes y obispos. Esto le permite establecer un gran taller productivo, que le permite responder al diseño de tapices, de ilustraciones para libros de emblemas. Su figura queda algo eclipsada, con la vuelta de Rubens de Italia en 1608 y alrededor de 1615, Otto van Veen, deja Amberes y parte a Bruselas definitivamente, donde muere años después en 1629. Destaca, en sus últimos años, la serie sobre Los triunfos de la Iglesia, c. 1615-1620 en Munich, Alte Pinakothek. Su producción representa el punto de unión entre el estilo de finales del XVI, representado por Marten de Vos, y la novedad estilística que supone Rubens en estos momentos. A finales de siglo, en los años noventa, su estilo se caracteriza por un clasicismo monumental, de composiciones equilibradas que transmiten un mensaje claro, conforme a la Contrarreforma. No solo destaca en asuntos religiosos, sino también en los temas alegóricos profanos, como los Amorum Emblemata. En estos temas se observa una mayor tendencia al manierismo. Es precisamente, un tema alegórico la primera obra que encontramos de Peter van Lint, un dibujo Attione Virtuosa (cat. nº A1), que podría estar inspirado en el tema de Vaenius, Las tentaciones de la juventud, obra firmada que se encuentra en el Museo Nacional de Estocolmo. Sin embargo, no conocemos bien su actividad de estos últimos años, en los cuales probablemente, tuvo mucha actividad de taller. Este es el marco en el que Artus Wolffort se integra al llegar a Amberes. Peter Paul Rubens (1577-1640) El profesor Vlieghe identifica varias obras de Rubens de las cuales van Lint toma apuntes197. Por una parte, copia dos importantes piezas de la catedral de Amberes, La Asunción pintura que preside el altar mayor, acabada en 1626 (foto 19) y el Tríptico de la Resurrección encargado por Jan Moretus, realizado entre 1611-1612 (foto 18). En el dibujo sobre la primera (foto 1, f. 47rº), no toma la figura principal, sino que se concentra en el abigarrado grupo de la derecha. Al contrario, en el dibujo sobre el Tríptico toma la figura principal (foto 9, f. 73vº). No es la única vez que utiliza esta composición de Rubens, de hecho muchos años después la toma entera para un cobre del mismo tema (cat. nº B54). También toma el grupo de caballos (foto 8, f. 72vº), del ala derecha del famoso Tríptico de la Elevación de la Cruz, realizado en 1610, para la iglesia de Santa 197 VLIEGHE 1979, pp. 262 y 266. 75 Walburga en Amberes (foto 20). En esta misma iglesia y en el mismo folio, dibuja la figura central de Cristo triunfante sobre la muerte y el pecado, lienzo encargado probablemente por Jeremias Cock, como epitafio para su tumba, hoy en Viena, Liechstenstein Museum (foto 21). Esta última pintura parece que se colocaría en su lugar, en el coro alto de Santa Walburga, alrededor del año 1627, fecha en la que se sabe que Cock hizo compras para su tumba. Si este año es correcto, podría servirnos como fecha de partida para la datación de este dibujo198. Pensamos que van Lint debió verla in situ, ya que es lógico que las dos pinturas de la misma iglesia coincidan en la misma hoja. El gran maestro de Amberes ejerce una influencia relativa sobre van Lint y sobre ella hay opiniones contradictorias. No obstante, sería casi imposible sustraerse por completo a la influencia de uno de los maestros más reconocidos en su época, dentro y fuera de Amberes. Al igual que sucede con Artus Wolffort, la presencia de Rubens en van Lint es casi únicamente en la imitación de sus composiciones, buscando probablemente el éxito comercial. No podemos hablar de una influencia estilística o formal, ya que pertenecen a dos mundos distintos. Es lo que se observa en el cuaderno, van Lint copia algunas figuras de Rubens, pero sin duda, busca composiciones que tenían éxito y eran muy conocidas por el gran público. Creemos que es un tema que excede a la etapa inicial, y que quizá debamos tratarlo de forma integral desde la perspectiva completa de la obra de van Lint. En conclusión, los maestros en los que van Lint fija su mirada en un principio, son los que le influirán a lo largo de su evolución pictórica. Destaca la tendencia al clasicismo, rasgo que mejor define el estilo de Lint y que hunde sus raíces en estos pintores de finales del siglo XVI, en especial los que habían viajado a Roma como Marten de Vos. La claridad de sus composiciones, la absoluta prioridad del tema, la luz homogénea, los gestos y sentimientos controlados e incluso el alargamiento de las formas. Todo expuesto, preferentemente, ante fondos arquitectónicos de carácter clasicista que nos transmiten orden y armonía. Quizá en el entorno de Wolffort, es decir en esta primera etapa, podemos apreciar un estilo naturalista, con una ligera interpretación de tenebrismo. Pero al viajar a Italia, vuelve a encontrar esta influencia 198http://www.liechtensteincollections.at/en/pages/artbase_main.asp?module=browse&action=m_work&l ang=en&sid=87294&oid=W-1472004121953420226 consultada 3 de julio 2015. No obstante, el cuadro parece que podría haber sido pintado antes, entre 1615 y 1622. http://www.liechtensteincollections.at/en/pages/artbase_main.asp?module=browse&action=m_work&lang=en&sid=87294&oid=W-1472004121953420226 http://www.liechtensteincollections.at/en/pages/artbase_main.asp?module=browse&action=m_work&lang=en&sid=87294&oid=W-1472004121953420226 76 clásica incluso manierista que vemos en los maestro que acabamos de mencionar, que se impone en la obra posterior de Amberes.199 4.2.2. Copia del natural (Apéndice I, ff. 47vº-80vº). Además de los dibujos copia de los grandes maestros, Peter van Lint se concentra, quizás en mayor medida, en tomar apuntes del natural. Recoge diversos aspectos de la vida cotidiana, principalmente de estudios de figura. Así, encontramos un magnífico conjunto de figuras en diversas actividades, de pie o sentadas, de frente, de perfil y de espaldas, solas, en pareja o en grupo (ff. 48vº, fol. 49vº, 52vº, 53 vº, 54vº, 58vº, 59vº,60vº, 61vº, 76vº, 78vº, 79vº, 80vº, 84rº, 86vº, 87vº) entre las que seleccionamos algunas más representativas (foto 22-26, 31-37). Algunas de ellas son de calidad excepcional como los apuntes de las mujeres con el manto, sujetado por el hoek (foto 23-24), un tocado que culmina en una curiosa borla, colocada sobre una pieza vertical. Conocido como manto español, esta pieza tapaba desde la cabeza hasta las rodillas, era tradicional en la primera mitad del siglo y se puede ver en pinturas de otros autores200. Encontramos también algún animal, especialmente un perrillo durmiendo de calidad excepcional, uno de los pocos dibujos en los que trabaja la luz y el volumen y plantea además, al colocarlo en un lado de la hoja, una de las composiciones más bellas del cuaderno (foto 38, f. 50vº). Destaca entre todas, como señala el profesor Vlieghe201 una serie de figuras en procesión, del Ommegang (foto 27, f. 64vº), (foto 28, f. 65vº), que él propio pintor menciona en el texto, en 1625 yo estaba, en la Procesión, (Ommegang) de Nuestra Señora (f. 3rº), que se celebraba el primer domingo, después de la Asunción de la Virgen María, el quince de agosto. Entre todas las figuras representadas en fila, destaca la figura de leyenda, De reus Antigoon, dibujado a la izquierda, aunque a igual escala que el resto de figuras (foto 29, f. 66vº), el gigante Druon que atemorizaba a Amberes y al cual, el soldado romano Silvio Brabo cortó la mano, suceso que da el nombre a esta ciudad (foto 30). También, escoge una escena de taberna (foto 36, f. 84vº) y un paisaje (foto 39, f. 77vº). Todos estos dibujos presentan las mismas características técnicas con 199 OLDENBOURG 1918, p. 97. 200 Agradecemos a Bert Watteau, del Rubenianum, su ayuda en este tema. 201 VLIEGHE 1979, p. 271, 273, fig. 64. 77 un dibujo sencillo, a sanguina, que se concentra en la mayoría de ellos únicamente en las líneas de contorno, sin especificar el estudio lumínico o volumétrico. 4.3. LA VIDA DE UN APRENDIZ DE PINTOR: ANÁLISIS DE LAS OBRAS MENCIONADAS EN EL CUADERNO DE PARÍS. En este apartado estudiamos la relación de pinturas anotadas por Peter van Lint en el cuaderno de París. Primero analizamos las distintas acciones descritas en el proceso pictórico y después estudiamos un grupo de doce temas coincidentes con la obra conocida de Artus Wolffort y su taller, identificadas por el profesor Hans Vlieghe en 1977202. Entre estos, destacan cinco asuntos, que analizamos como estudio de casos en un tercer apartado, son Los Tres Reyes, La Natividad, La reina de Saba, La Piscina y La Última Cena. Todas estas pinturas presentan una serie de características coincidentes con el taller de Wolffort y a su vez encajan en los años que van Lint trabaja allí, junto a otros pintores, como discípulo y como colaborador entre 1624-1631. Distinguimos con claridad la mano de Peter van Lint solo en tres de estas, por lo que están incluidas en el catálogo razonado: Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba (cat. nº B20) identificada por Hans Vlieghe203 así como las Natividades de Lovaina (cat. nº B312) y Oostmalle (cat. nº B311). Las otras pinturas estudiadas en este apartado, podrían tener una intervención de van Lint pero sin embargo, en nuestra opinión es menos probable e incluso se identifican otras manos, como el monogramista AS o incluso Peter van Mol, que podría estar todavía en Amberes. 4.3.1. El trabajo descrito en el texto desde el 1 de febrero de 1629 hasta el 10 de abril de 1631. Propósito y fin de estas notas (Apéndice I). Se trata de un texto singular, ya que es un diario hecho con el fin de recordar el trabajo realizado y el tiempo invertido en él. Se observa la labor de un joven pintor de veinte años, colaborador con su maestro pero desde una vida independiente, tras un periodo de aprendizaje de cinco años en el taller de este. A partir del folio 4rº recoge los cuadros que pinta pero además, y esto es lo más original del cuaderno, anota el tiempo 202 VLIEGHE 1977, pp. 125-126. 203 VLIEGHE 1993, cat. nº 60, p. 138 como La Continencia de Escipión; DE MAERE, WABBES 1994, p. 753. 78 que ha destinado a cada uno, con fechas de comienzo, fin, incluso días perdidos en otras actividades, como un viaje a Bruselas de cuatro días, que altera el ritmo de trabajo (f. 5rº). Por ello, utiliza los verbos “empecé” toens begost ic y “terminé” voleynt de forma constante, y además suelen enmarcarse en fechas concretas. Detalla los distintos procedimientos pictóricos, con las siguientes acciones escritas de formas diferentes, schilderen, toen (doen), over doen, op maken, te werken, doetververns o rectockeren, todas ellas son típicas tareas del trabajo en un taller. Destaca el uso de los verbos retekeren: retocar, dar los últimos toques, doodverven: aplicar la primera capa de pintura o dar la primera mano, over doen: repintar y opmaken: embellecer, también en el sentido de retocar. Estas acciones concretas de retoque o de primera capa, se alternan con el concepto pintar expresado por schilderen, maken y doen, todos ellos representativos de la actividad pictórica completa204. Todos ellos aluden a distintos momentos del proceso técnico y en concreto, la aplicación de la primera capa, doodverven, es una labor frecuente en los aprendices y colaboradores del maestro en el taller, que se encarga más bien del acabado. Cada fase del proceso pictórico necesita su tiempo, por ejemplo para secarse y poder trabajar encima, lo que exige y permite hacer varias pinturas simultáneamente. Así se reflejan con claridad las labores propias del taller, especificadas y divididas en trabajos concretos, relacionados con los distintos procesos pictóricos, que el maestro encarga a los aprendices y colaboradores según su nivel y aptitudes. El soporte más frecuente es el lienzo de gran tamaño, dobbeldocken (f. 4rº), langen doeck, grooten doeck (ff. 9rº, 7rº). Solo en una ocasión, aparece una tabla op tyck, en un lavatorio de pie, (f. 5rº), coincidente con la obra de Wolffort (foto 76)205. En la primera mitad del siglo XVII, el soporte de tabla era aún más frecuente que el lienzo, que se impone a partir de mediados del siglo, aunque se destina en su mayoría a pinturas pequeñas, que son probablemente modelos para otras posteriores. En este caso, y ante la repetición de los temas de las pinturas en las que trabaja, el uso mayoritario de tela puede deberse al destino comercial de estas, por lo que se elige este material menos pesado, más barato y fácil de transportar. Coincide con la obra de Wolffort, en general de gran tamaño y sobre lienzo. No aparece el soporte de cobre, más usado en la segunda mitad del siglo, como vemos en la producción posterior de van Lint. 204 DE PAUW-DE VEEN 1969, p. 99; HOUT 2000, pp. 279-288. 205 T. 91,3 x 123 cm. en venta en Londres, South Kensington, Christie’s 12-7-2002, nº 8. 79 En cualquier caso, en el año 1629, trata veinte temas distintos. Como explica él mismo, pinta una natividad (kersnacht), entre el 15 de junio y el 11 de julio, después retoca un lavatorio de pie (voetwassin), sobre tabla, y una piscina pissine, y acaba ambos el 4 de agosto. A continuación, un banquete de los dioses (een godenbanket) está acabado el 7 de septiembre (f. 5rº). Para los cuadros más grandes, el tiempo de ejecución puede llegar a dos meses, la reina de Saba (een Sabba) empezada el 9 de agosto hasta el 7 de septiembre y continúa con ella el 2 de noviembre y acaba el 17 de diciembre de 1630 (ff. 9rº-10rº). En este caso, dedica dos meses, con un parón de casi otros dos. Aclara que se trata del mismo cuadro, “empecé con mi Saba anterior” (begost toen aen meyn vorgaende Saba), lo que subraya el detalle de las anotaciones. Únicamente en dos ocasiones, copia la obra de otros maestros: El primero, es el Bautismo de Cristo de Marten de Vos (f. 10rº), que tomaría de una pintura original, en noviembre de 1630. Unos meses después, en enero de 1631, copia El Descendimiento de Rubens, de un grabado nae print (f. 11rº), al que dedica tres días en la aplicación de la primera capa de color. Muy interesante y excepcional es la mención del nombre de otro colaborador Antonie, que interviene en el proceso de ejecución de dos pinturas. En concreto, relacionado con acciones como rehacer “otra Natividad de Antonie para rehacer” (aenden Kersnacht van Antonie te ovendoen) (f. 9rº) o los Tres Reyes empezados por Antoni, (een dry koningen vort/ te doen van Antoni) (f. 7rº). No conocemos la identidad, ni la función de Antonie, pero se percibe muy bien el trabajo en equipo, propio de un taller. Este nombre por otra parte, coincide sorprendentemente, con una de las iniciales AS entrelazadas en forma de monograma, que aparece en uno de los cuernos del buey, en la Adoración de los Magos en la iglesia de Bavikhove (cat. nº A2, fig. 1). Estudiamos esta pintura más adelante. En consecuencia, este texto nos hace pensar en un pintor principiante, de unos veinte años, con responsabilidad aunque todavía no es maestro. Tiene un grado más elevado, ya que corrige, organiza las distintas etapas y maneja los tiempos, intercalando varias pinturas, en las que realiza cualquier función necesaria del principio al fin del proceso pictórico. Aplica desde la primera capa de pintura, hasta los retoques aunque no sabemos si estos, serían los finales o más bien, Wolffort acabaría el mismo la pintura y la dejaría lista para entregar. Nos da la impresión que, a través de sus notas, pretende calibrar el ritmo de su trabajo y hacerse una idea de su capacidad pictórica real. Para ello, anota casi con obsesión, los tiempos empleados en la ejecución de los diferentes 80 procesos pictóricos, así como los asuntos representados. En estos folios no da detalles de su vida, sino únicamente información técnica y ninguna referencia a los procesos creativos o intelectuales. En este sentido, no se menciona ningún dibujo, cuando conocemos al menos uno, firmado y fechado en 1630 (cat. nº A1), además de los que recoge el propio cuaderno. Esto da a entender, que composición y traslado al soporte definitivo, no eran tareas principales a registrar en el cuaderno. Se refleja en el texto una constante repetición de las mismas acciones, y nos transmite un tipo de trabajo bastante mecánico, pero que el pintor quiere controlar y en el que se emplea a fondo. Por lo tanto, pensamos que se trata de un diario de notas de trabajo, no solo para él mismo, sino quizá para valorar su trabajo frente a otra persona, como por ejemplo Artus Wolffort, con fines retributivos y de conocimiento de la propia productividad. Para ello debe de recordar el tipo de trabajo y el tiempo empleado, los dos conceptos más destacados en el texto, junto al asunto de la pintura. De esta manera, cuadro, tiempo y acción se ponen en valor tanto para él mismo, como ante un tercero, que podría ser tanto su maestro como un cliente206. Son unas notas de carácter completamente personal como vemos en la forma de expresarse y referirse a los temas y reflejan la actividad propia de un taller enfocado a una producción destinada al mercado abierto, con frecuente repetición de temas. 4.3.2. Las pinturas mencionadas en el texto y su concordancia con la obra de Artus Wolffort (Apéndice I, p. 443) Las 52 pinturas citadas son las protagonistas de estas notas y representan 28 temas distintos. Predomina el tipo narrativo, de tema religioso con 18 menciones en unas 32 pinturas, de los cuales tres son del Antiguo Testamento, Abraham con su hijo, La reina de Saba y la Escena de Baño que se refiere a la El baño de Esther antes de presentarse ante Asuero. También dos santos, La Magdalena y La Conversión de san Pablo, ambos muy frecuentes en la iconografía post-trentina y tres imágenes devocionales de La Virgen María y el Rosario. El Nuevo Testamento es, por lo tanto, el asunto más representado, con doce temas el lavatorio de pie identificado como María Magdalena lavando los pies de Cristo con sus lágrimas o La Cena en casa del fariseo, 206 Personalmente he utilizado este tipo de cuaderno en mi trabajo como restauradora de pintura. Este tipo de diarios son básicos para dimensionar la relación trabajo-rendimiento económico. Si bien es cierto que es fundamental cuando trabajas para otro maestro, también es importante de forma personal. 81 La Epifanía o Los Tres Reyes, los Apóstoles, la Asunción, los Cuatro Evangelistas, la Natividad, La piscina probática, la Ascensión, la Resurrección, La Última Cena, El Descendimiento y La Cruz207. También encontramos asuntos profanos como cinco paisajes208, una alegoría de los Cinco sentidos, una de los Planetas y tres de los Cuatro Elementos y dos pinturas de tema mitológico, El banquete de los dioses y Hércules. El tema citado como een vrouwen schoffirin, un rapto de mujeres, se refiere probablemente, a un tema mitológico o de historia que no podemos identificar. Por último, dos tronies o cabezas de una mujer con un hombre animado, (f. 5vº) son pinturas abocetadas que sirven como práctica y modelo para distintas figuras en composiciones de cualquier tema. También, el retrato de su padre destaca como el primer cuadro mencionado en 1625 mey [sic] vaders konterfeytsel. Como vemos las pinturas están identificadas principalmente por su tema y se refiere a ellas de manera muy informal y rápida. Es evidente que está escrito para él mismo, por lo que habla de “unos tres reyes” een dry koningen, “una magdalena” een madeleen, “un hércules” een herkeles o “una saba” een sabba, entre otros. En tres casos es Hans Vlieghe quien interpreta el tema por el contexto de la obra de Wolffort, así pissine como la Piscina de Betsaida, een bat stof identificada como Escena de baño de Esther209 y por último, een voetwassin, textualmente “lavado de pie”, y que relaciona con María Magdalena enjuaga los pies de Cristo con sus lágrimas, también conocido como Cena en casa del fariseo210. La presencia de este asunto es relevante en la obra de Wolffort y no se ha identificado ningún Lavatorio de pies entendido como la escena de Cristo y los apóstoles, que sería el que lógicamente asociaríamos a esta expresión. La coincidencia con la obra de Wolffort es muy importante, a pesar de que no se han podido relacionar todos los asuntos mencionados. Esto se debe al estado inicial en el conocimiento sobre la obra de Wolffort, aunque también podría indicar temas que trataba el joven pintor en sus trabajos independientes del taller del maestro. Existe algún caso opuesto, como la Reina de Saba, de la cual no conocemos una versión completamente wolffartiana, sino que los dos cuadros conocidos se relacionan con el 207 No podemos asegurar que se trate de pinturas distintas, aunque como hemos mencionado con la Reina de Saba, el texto aclara que se trata de una anterior, por lo que pensamos que en general se trata de cuadros distintos. 208 Incluimos los paisajes de tema religioso ya que así está redactado en el cuaderno. 209 VLIEGHE 1977, p. 121 como Escena de Baño y HELD 1981, pp. 152-153 identifica el tema como el Baño de la reina Esther antes de presentarse ante Asuero. 210 VLIEGHE 1977, p. 126. 82 taller de Wolffort. En uno de ellos, (cat. nº B20), se presenta claramente el estilo de van Lint en el taller de su maestro y sin embargo, el otro, hoy en paradero desconocido, es del taller, pero no parece tener intervención de Lint (cat. nº B20, fig. 1). También podemos añadir La Magdalena, asunto desconocido en la obra de Wolffort o de su taller, y del que sin embargo, van Lint fecha y firma una pintura en 1634 (cat. nº A7). Analizamos esta relación más adelante. Entre los 28 asuntos diferentes que Peter van Lint trabaja y recoge en el cuaderno de París (Apéndice I), destaca un grupo de doce temas que se atribuyen o identifican con la obra actualmente conocida de Artus Wolffort o de su taller211. Dentro de este grupo sin embargo, señalamos algunas pinturas, que no son identificables totalmente con la mano de Wolffort, ni con la de van Lint, sino que se observan diferencias evidentes de otras manos, que aunque trabajan dentro del estilo wolffartiano presentan una personalidad distinta. Este taller replica asiduamente los asuntos más demandados, como se observa en la producción de dos o tres versiones por cada tema. Recogemos a continuación los temas relacionados con Wolffort, cuya personalidad trataremos en profundidad en el capítulo V. Señalamos en este listado si existen versiones o réplicas conocidas atribuidas a Peter van Lint o incluso otros posibles colaboradores como Peter van Mol o el monogramista AS anteriormente mencionado. -Cuatro elementos, 4 ellementen, aparece repetida tres veces, una en 1629 (f. 4rº), otra en 1630 (f. 9rº) y en 1631 (f. 11rº). De este tema se conoce una pintura atribuida a Wolffort (foto 46) y otra a van Mol (únicamente del Aire). -Cena en casa del fariseo, een voetwassin. Se repite tres veces, dos en 1629 (f. 4rº, 5rº) y en 1631 (f. 11rº). Varias réplicas todas atribuidas a Wolffort (fotos 74-78). -Los tres reyes, drie koningen, se repite en cinco ocasiones, 1629 (ff. 4rº, 6rº, 7rº), 1630 dos veces (f. 9rº). Varias réplicas atribuidas a Wolffort (fotos 65-73), a su taller (cat. nº A2, fig. 2) y además tenemos una pintura firmada y fechada por Peter van Lint en 1631 en Tampere (cat. nº A2) y otra firmada por AS en Bavikhove (cat. nº A2, fig. 1). -Apóstoles, 8 appostelen, ocho en 1629 (f. 4rº) y siete pequeños en 1631 (f. 11rº). Es uno de los temas más representativos en la obra de Artus Wolffort aunque presenta colaboraciónes de taller sin identificar (foto 49). 211 VLIEGHE 1977, pp. 124-127, 136. 83 -Cuatro Evangelistas, vier evanselissten, en 1629 (f. 4vº). Varias versiones atribuidas a Wolffort (foto 47, 48). -La Natividad, eenen kersnacht, dos veces, en 1629 (f. 4rº) y en 1630 (f. 9rº). Conocemos dos pinturas relacionadas con la mano de van Lint en dos ocasiones, Oostmalle (cat. nº B311) y Leuven (cat. nº B312) y la firmada y fechada, posteriormente tras su maestría en 1633 (cat. nº A4). Ninguna atribuida solo a Wolffort, aunque otra versión podría relacionarse con su taller en Deinze (cat. nº B311, fig. 1). -La Piscina Probática, een pissinne, tres veces en 1629 (f. 5rº), en 1630 (f. 10rº) y en 1631 (f. 11rº). Existe una enorme cantidad de réplicas y dos versiones, todas atribuidas a Wolffort (fotos 55-64), en las cuales no reconocemos la mano de van Lint, sin embargo, este será uno de sus temas preferidos a partir de 1642 (cat. nº A44 y B39, B40, B41 y B42). -Banquete de los dioses, een goden banket, en 1629 (f. 5rº). Varias réplicas atribuidas a Wolffort y otras manos (fotos 79-82), entre las cuales no identificamos a van Lint. -Ultima Cena, een avenmael, dos veces en 1629 (f. 6rº y 7rº). No se conoce ninguna versión totalmente atribuida a Wolffort, ni tampoco a van Lint. Las que hemos reunido están relacionadas con el taller del primero y con el estilo de Peter van Mol (foto 92- 94). -El Descendimiento, het afdon van den kruis, tres veces en 1629 (f. 7rº) y en 1631 (f. 11rº). Varias versiones y réplicas, atribuidas a Wolffort y taller en relación con el estilo de Peter van Mol (fotos 89-91). -Escena de Baño, recteckeren een badstof, en 1630 (f. 8rº), varias versiones todas relacionadas exclusivamente con Artus Wolffort (fotos 52-54). -Reina de Saba, een Sabba, dos veces (pero aclara que es la misma) en 1630 (ff. 9rº y 10rº). Ninguna versión atribuida sólo a Wolffort, las dos versiones conocidas son de taller (cat. nº B20, fig. 1) y una de ellas, en Luxemburgo, está atribuida a van Lint (cat. nº B20) aunque dentro del estilo del taller de Wolffort. Encaja completamente con el estilo de los años 30. 84 4.3.3. Peter van Lint y el taller del maestro, un estudio de casos: Los Tres Reyes o dry koningen, La Natividad o kersnacht, El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba o een Sabba, La piscina probática de Betsaida o een pissine y La Última Cena o een avenmael. Destacamos un grupo de pinturas, de carácter peculiar dentro del taller de Wolffort, que analizamos como estudio de casos. Todas ellas, además de coincidir en tema con el texto del Cuaderno, pertenecen al taller de Artus Wolffort en los mismos años que van Lint y presentan diferentes autorías. Únicamente se distingue con claridad la mano de Peter van Lint en tres de estas y por lo tanto, se incluyen en el catálogo razonado, son El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba (cat. nº B20) identificada por Hans Vlieghe212 así como y las Natividades de Lovaina (cat. nº B312) y Oostmalle (cat. nº B311) antes atribuidas por este mismo experto al taller de Wolffort en 1977. La aparición reciente de la pintura sobre Los Tres Reyes, firmada y fechada en 1631 por Lint (cat. nº A2), aporta una referencia estilística fundamental en este análisis. En relación con esta, estudiamos dos pinturas del taller de Wolffort, en las que van Lint no tiene gran protagonismo y su ejecución se debe a otra mano dentro del taller de Wolffort, como los lienzos en Bavikhove, firmado AS (cat. A2, fig. 1) y en Kelheim (cat. A2, fig. 2). Por último y en contraste con los casos anteriores, planteamos la posibilidad de la participación de van Lint en el caso de la Piscina, uno de los temas más repetidos en el Cuaderno y la Última Cena. Del primero no conocemos ninguna pintura que muestre la mano de van Lint en las réplicas y versiones conocidas. Del segundo conocemos tres pinturas del taller de que nos sugieren la posibilidad de la mano de van Mol. Dry koninghen, los Tres Reyes o La Adoración de los Magos En el Cuaderno de París, Peter van Lint registra este tema en varias ocasiones. En 1629 drer coningen op eenen doebelen doec [sic] los tres reyes en un lienzo doble (f. 4rº), den sestinden van October een dry coningen begost te schilderen de bovenste partey el dieciseis de octubre empecé a pintar la parte superior de un tres reyes (f. 6rº) y de nuevo begost ick den XIIsten van desember een dry koningen vort te doen van 212 VLIEGHE 1993, cat. nº 60, p. 138 como La Continencia de Escipión; DE MAERE WABBES 1994, p. 753. 85 Antoni, el 12 de diciembre continué un tres reyes empezado por Antoni (f. 7rº). En 1630 menciona que ha acabado de retocar un tres reyes sobre un gran lienzo y otro más. Este asunto, La Adoración de los Magos es uno de los más representativos en la obra atribuida a Artus Wolffort, con varias réplicas (fotos 65-73)213. Van Lint quizá pudo participar en estas, aunque no se detecta su intervención. Por otra parte, es singular que van Lint, firma y fecha una pintura de este asunto en 1631, en Tampere (cat. nº A2)214, año en el que todavía no es maestro y trabaja con Wolffort. En ella muestra fuertes dependencias estilísticas con su maestro, pero presenta una personalidad propia. Curiosamente, al menos hasta la última anotación, el diez de abril de 1631, (f. 11rº), no registra ninguna pintura con este tema en el cuaderno. Sin embargo, encontramos dos pinturas que pertenecen completamente al esquema compositivo y de figuras del taller de Wolffort, pero muestran la participación de otras manos, entre las que podría estar van Lint como colaborador. La primera pintura, en la iglesia de Saint-Amande en Bavikhove (L. 200,5 x 233 cm.) (cat. nº A2, fig. 1), se ha datado en 1630 y atribuido a Peter van Lint, a pesar del monograma con las iniciales AS aparecido en el cuerno del buey215. En nuestra opinión, se trata de una pintura del taller de Wolffort, en la cual quizá participa van Lint en las figuras de la Virgen y el Niño. Sin embargo, los magos con su séquito son más bien wolffartianos y revelan otras manos, entre las que incluso podría estar la de Peter van Mol. El monograma AS confirmaría la autoría de otro pintor por el momento desconocido y coincide con una anotación de van Lint en el Cuaderno. Explica que ha empezado, el 12 de diciembre de 1629, una pintura ya comenzada “por Antoni”, een dry koningen vort/ te doen van Antoni (f. 7rº). Se podría atribuir así la pintura de Bavikhove, a la mano de un desconocido Antoni que firmaría AS, con la colaboración de van Lint y ambos trabajarían en el taller de Artus Wolffort según su estilo. La mano de Lint nos parece apreciable especialmente en la Virgen y el Niño. No nos parece descabellada la hipótesis de que se trate del pintor de Bruselas, Antoine Sallaert (1585-1650) quien a pesar de no tener este estilo en absoluto, podría adaptarse ocasionalmente al prolífico taller de Wolffort, una posibilidad que exige un estudio más profundo. 213 VLIEGHE 1977, pp. 104-106. 214 GOHDE SANDBAKKEN, 2004; GOHDE SANDBAKKEN 2006, pp. 1-13. 215 VERLOO, KAIRIS 2013, pp. 185-190. Ante el monograma AS los autores se plantean y rechazan la posibilidad de que sea Antoon Sallaert, autor que consideran insostenible desde el punto de vista estilístico. 86 No es la única ocasión en la que van Lint colabora junto a Antoni, ya que al año siguiente en 1630 tiene que rehacer otra pintura suya, de la Natividad aenden Kersnacht van Antonie te oven doen otra Natividad de Antonie (f. 9rº). Como vemos son datos coincidentes, que proponemos a modo de hipótesis, y que resultan muy reveladores del tipo de trabajo que podríamos llamar “participativo” en el taller de Wolffort. Muchos de los objetos representados, como el turbante con la pluma, el nautilus, o los copones de oro se repiten y vinculan estas pinturas al taller de Wolffort, más allá de las apreciaciones estilísticas. Es un gran ejemplo de la complejidad de estos talleres, que trabajan composiciones de éxito, ya que se conocen numerosas réplicas. Otro ejemplo de esta forma de trabajar, es la pintura del mismo asunto en colección privada en Kelheim (cat. nº A2, fig. 2), atribuida por Vlieghe como obra del taller de Wolffort y en la que, con gran acierto considera que estaría representado un joven van Lint detrás del Niño Jesús216. Pensamos que estas podrían ser las pinturas mencionadas en el Cuaderno de París, pero también las atribuidas a Wolffort (fotos 65- 73). No debemos olvidar la existencia de un Dibujo de la Adoración de los Magos, en colección particular, atribuido a Wolffort (foto 97), que podría facilitar la reproducción y aprendizaje de esta composición en el taller para las réplicas. Las pinturas de Wolffort, de este mismo tema, presentan unas características comunes muy contundentes, con personajes fuertes, sólidos y materiales. En cambio, las dos pinturas de Bavikhove y Kelheim se alejan de lo propio de Wolffort y aunque utilizan sus modelos, transmiten un sentimiento diferente. Tampoco podemos identificarlas con la mano de van Lint, como queda en evidencia ante la comparación con la pintura de Tampere (cat. nº A2), en la que se aprecia una personalidad en formación, que llega a la calidad de la pintura de 1633 (cat. nº A4) pero que firma y fecha. Een kersnacht, la Natividad o la Adoración de los Pastores Si con los Tres Reyes encontramos por una parte pinturas claras de Wolffort, por otra, dos pinturas de su taller, una de las cuales está firmada AS, y por último, una pintura firmada por van Lint con modelos de Wolffort, el caso de la Natividad es diferente ya que no encontramos ninguna pintura por el momento, que sea cien por cien de Wolffort. 216 VLIEGHE 1981, pp. 83-87. 87 En las dos pinturas se identifica claramente la mano de Lint, dentro del taller de Wolffort. La primera, de mayor calidad en Oostmalle (cat. nº B311), presenta un resto de fecha 163 que coincide plenamente con estos años. La segunda, en Lovaina (cat. nº B312) es una réplica exacta, de medidas similares. Atribuidas por Vlieghe al taller de Wolffort, hoy a la luz de recientes atribuciones hechas por este mismo experto, como La Reina de Saba (cat. nº B20), podemos incluirlas en el catálogo de van Lint. La composición pertenece al entorno del taller de Artus Wolffort, con uso de tronies o cabezas, objetos así como el estilo general que pertenece a su producción más estereotipada. Podemos reconocer a la anciana de la derecha de perfil, que aparece en la Piscina, en la versión más repetida de Poznan, en venta en Londres o en Amberes (fotos 58-60) en el ángulo superior izquierdo y también la mujer de la derecha en la Piscina de Lovaina y Gante (fotos 63 y 64). El anciano, con barba tupida, es el mismo que el Apóstol san Andrés en colección privada (foto 49) o San Mateo en Besançon (foto 48). Por último, el anciano de perfil en el lado derecho de la composición, aparece en las composiciones de la Adoración de los Magos de Wolffort, aunque siempre con capucha. En las composiciones de Oostmalle y Lovaina aparecen préstamos de la obra de Rubens, como la mujer con el cesto en la cabeza a la izquierda, tomada del Descendimiento en la catedral de Amberes, de 1612-1614. La jarra de latón, que lleva un anciano, es similar a la pintura del mismo tema, hecha para la iglesia de san Juan de Malinas, hoy en Marsella. Todos estos recursos reaparecerán en la versión firmada y fechada de Viena (cat. nº A4), donde Van Lint reutilizará algunos elementos, como la flauta decorada con una cabeza que lleva el pastor arrodillado de la izquierda. Este último detalle, junto con las figuras de la Virgen María y el Niño, son los más propios de la mano de van Lint. Persiste también la influencia de Wolffort en el fondo de escenario, con una arquitectura en la oscuridad, colocada en perspectiva que se relaciona con soluciones parecidas en las Piscinas o las Adoraciones de los magos, donde el grupo principal se coloca apretadamente en primer plano de esta. Remite a las producciones de taller, con abundantes figuras de cortar y pegar. Predomina un estilo romanista que trabaja el claroscuro, y evoluciona hacia el naturalismo de la pintura de Viena. Esta situación coincide con las anotaciones de van Lint en el Cuaderno de París. Menciona dos Kersnacht o Natividades, una de 1629 (f. 5rº) y la segunda de 1630 (f. 9rº) igual que la versión de Oostmalle. En esta última, menciona como el seis de junio empieza una Natividad de Antoni “para rehacer y lo dejé allí”, ya que el dieciocho de 88 junio comienza otra pintura (un Rosario) que acaba el 4 de julio y así continúa con la Natividad de nuevo, que acaba el diecisiete de este mes. Curiosamente, hace todo esto mientras pinta un Tres Reyes y después empieza una Reina de Saba (f. 9rº) y evidencia del tipo de trabajo de estos años. La expresión “lo dejé allí” transmite un trabajo en varios lugares, una situación que encaja con este momento. Supera ambas pinturas, la posterior versión de 1633 en Viena (cat. nº A4), que establece diferentes criterios de calidad. No obstante, sigue de cerca la composición y aprovecha modelos y recursos presentes en las primeras versions. Muestra de la actividad del taller wolfartiano, añadimos una tercera versión en Deinze (cat. nº B311, fig. 1). Atribuida erróneamente a Gaspar de Crayer, pertenece al taller de Wolffort y no presenta nada en común con van Lint, como se observa en el movimiento sinuoso, una mayor fragilidad y una figura de la Virgen María diferente de su forma de hacer. Podría relacionarse con van Mol, dentro del esquema fijo planteado en el taller de Wolffort. Es quizá una de las versiones más estereotipadas que encontramos en relación con este taller. Een Saba, El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba sobre la flor verdadera Hans Vlieghe identifica la mano de van Lint en esta pintura, actualmente en Luxemburgo, Museo de Historia y de Arte (cat. nº B20)217. Se basa en su parecido con la Natividad de Viena, de 1633 (cat. nº A4) y sus dos versiones anteriores en Oostmalle (cat. nº B311) y Lovaina (cat. nº B312). Al igual que estas, no conocemos una versión más cercana a Artus Wolffort y tampoco ninguna firmada de Peter van Lint. El asunto coincide con la anotación de este tema en el cuaderno de París, precisamente en 1630, fecha probable para la pintura de Luxemburgo. También es compatible estilísticamente con el dibujo firmado, este mismo año en Varsovia (cat. nº A1) especialmente del grupo de mujeres. La originalidad del asunto, un estilo propio emergente y la tipología de las figuras, apunta a que podría tratarse de un trabajo fuera del taller de Wolffort, y por lo tanto particular de van Lint. En este sentido, escribe “mi Saba” (f. 10rº). No volvemos a encontrar este tema posteriormente en la obra de van Lint. Iconográficamente representa un asunto singular y poco conocido. Se trata de El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba sobre la flor verdadera un episodio 217 VLIEGHE 1993, nº 60, 138. Ver también DE MAERE, WABBES, 1994, p. 753. 89 curioso de tradición hebrea. El rey Salomón acaba de salir airoso del acertijo de la reina de Saba, que le retaba a distinguir una flor verdadera en una estancia repleta de falsas flores. Salomón hace gala de su sabiduría cuando manda abrir una ventana, y así entra una abeja que se posa sobre la única flor natural, lo que permite al rey identificarla sorprendiendo a todos con su astucia. Podemos compararla con otra pintura de la escena mas frecuente del Encuentro entre Salomón y la Reina de Saba, en colección de Sao Paulo (cat. nº B20, fig. 1). Esta es una versión de taller atribuida a Wolffort por Julius S. Held218 y que a través de una mala foto no reconocemos la mano de van Lint, aunque sin duda, el rey y el soldado a la derecha son similares. Está ligada al prolífico taller de su maestro, como revela un cierto caracter estereotipado con el copón, el nautilus en el suelo, así como caras y figuras tan presentes en su taller. Een pissien, la piscina probática de Betsaida o la Curación del paralítico Este tema es quizá uno de los más representativos de la producción de Artus Wolffort y fue un tema de gran éxito con innumerables réplicas219, aunque no se observa la intervención de van Lint en ninguna de ellas. Sin embargo, en su cuaderno Peter van Lint registra tres pinturas sobre este tema, een pissien, que repite una vez al año en 1629 (f. 5rº), 1630 (f. 10rº) y 1631 (f. 11rº) aunque en el segundo caso, especifica que solo tiene que retocar een pesien [sic] te retekeren. Esta ausencia de relación con su mano, plantea un caso distinto a los anteriores y nos remite a la obra que estudiamos atribuida a Artus Wolffort (fotos 55-64). Es el asunto más transversal de todos los que tratamos, ya que presenta una producción constante a lo largo de los tres años y va más allá del taller de Artus Wolffort. Van Lint retoma este asunto en 1642, como vemos en la pintura de Bruselas, 218 HELD 1981, p. 154 (L. 135 x 183 cm.) 219 VLIEGHE 1977, reúne una gran cantidad de réplicas que reproducimos y seguimos su orden: 1. Posen, Museo Narodowe, inv. nº Mo74 (L., 165 x 225 cm.) como entorno de Otto van Veen; 2. Frankfurt, venta Helbig, 11-11-1937, nº 153 (L. 110 x 159 cm.) como C. Moeyaert y entorno de Otto van Veen; 3. Berlín, venta Lepke, 26-2-1918, nº 58 (L., 158 x 218 cm.) como entorno de Otto van Veen. De esta fecha y venta, pero diferentes medidas, encontramos en Amberes, Galerij Bernaerts 30-3-1998, nº 84 (L. 112 x 162,5 cm.) atribuida a A. Wolffort; 4. París, venta Mme. Jacques Bacri, (165 x 227 cm.) como entorno de Otto van Veen; 5. Amsterdam, venta Hekking, 20-4-1904 (L., 172 x 220 cm.) como W. van Valkert; 6. La Haya, venta Steiner, 25/26-10-1938, nº 136 como Otto van Veen; 7. Londres, Strafford, 2-7-1925, nº 180 como van Dyck. Recientemente, en Canadá, Gallery of Ontario, (170,5 x 226,8 cm.) en 1983 por donación; otra versión, en Londres, Christie’s 25-4-2008, nº 10 (L., 136 x 198,2 cm.) atribuida por H. Vlieghe. No hay que descartar que las dos últimas versiones sean alguna de las antes mencionadas sin medidas. Tenemos que añadir 8. Denée, Abadía de Maredsous, (L. 176 x 228 cm.) atribuida a Peter van Lint y 9. Sevilla, Catedral, capilla de la Antigua, réplica de taller, forma semicircular ver DÍAZ PADRÓN 2013, pp. 901-908. 90 firmada y fechada (cat. nº A44) que también replicará en varias ocasiones y que recogemos en nuestro catálogo, Viena (cat. nº B39), Milwaukee (cat. nº B40), Segovia (cat. nº B41), Sevilla (cat. nº B42). La primera de Viena, firmada P. V. LINT. F. y de menor tamaño (50 x 81 cm.), está hecha sobre tabla lo que indica que es probablemente el modelo para todas las demás. La composición de van Lint es deudora de la de Wolffort, aunque cambia el estilo naturalista-romanista, por un clasicismo de tipo boloñés más representativo de la mitad del siglo. La participación de van Lint en las pinturas atribuidas a Wolffort es lógica, a pesar de no reconocer su mano en absoluto. Como señala en sus notas, en muchos casos su cometido es puntual, tiene que retocar o dar la primera capa de pintura, acciones imposibles de detectar una vez la pintura está terminada. Una interesante reflexión sobre la diversidad de situaciones en este tipo de trabajos. Een avonmael, la Última Cena El último asunto que planteamos es la Última Cena, mencionada dos veces en 1629 (ff. 6rº y 7rº) en el cuaderno. En este caso, no conocemos ninguna atribuida a van Lint y tampoco a Artus Wolffort. Sin embargo, conocemos tres versiones de este tema que siguen el mismo modelo, la primera en colección privada, está atribuida a Peter van Mol (foto 92) y otras dos en paradero desconocido, una vertical y otra horizontal (foto 93220 y 94221). Ninguna de ellas parece autográfa de Wolffort, pero se relacionaría con Peter van Mol dentro del taller del maestro y el uso de los mismos modelos, con ligeras variantes. La versión en colección particular (foto 92), presenta una cercanía con las Natividades de Lovaina (cat. nº B312) y Oostmal (cat. nº B311), con modelos algo rústicos, de cara cuadrada y con un efecto de pintura poco rematada. De nuevo, nos encontramos con una circunstancia típica de estas producciones, que varían personajes y formatos. Esta hipótesis no excluye que van Lint ayudase a la realización de estas pinturas, como hemos dicho, dentro del taller de Wolffort. Conclusión sobre la situación de van Lint en el taller de Wolffort: Con respecto a Wolffort todo transmite una situación de dependencia, es decir, van Lint realiza el trabajo que le encarga y no decide. No es ya un aprendiz, porque tiene responsabilidad, pero su trabajo muestra la organización del taller de otro pintor, 220 Amberes, Venta Bernaerts, noviembre 2001, lienzo, 188 x 150 cm. como Peter van Mol. 221 Lucerna, Galeria Fischer 14/17-5-1991, nº 2056. 91 habla de las pinturas como si fueran prototipos y realiza acciones que se repiten. Es un método que ocupa varias pinturas al mismo tiempo, lo que incide en el carácter mecánico y rutinario del trabajo. Está marcado el tema, el soporte sobre el que trabaja, así como el tiempo dedicado a cada uno. Se especializa por lo tanto, en la reproducción de pinturas. Entendemos por réplica una copia de extrema fidelidad al original222 y por copia, la imitación del original pero susceptible de encontrar variaciones. Son estas dos situaciones, las predominantes en la obra atribuida a Wolffort y que no se explicarían sin la intervención en un alto grado de los colaboradores que trabajan en su taller. Se trata de una empresa bien organizada y capaz de proveer a una demanda de forma satisfactoria y en varios niveles de calidad. Este trabajo indica un taller orientado al mercado abierto, que produce y reproduce pinturas del mismo tema, para atender la demanda en diferentes lugares. En este sentido, y viendo la dispersión de la obra de Artus Wolffort y de Peter van Lint, se trata en primer lugar del mercado europeo en su más amplio sentido, es decir, desde Escandinavia hasta Sevilla, Inglaterra hasta Rusia, sin descartar la probable existencia de pinturas en el Nuevo Mundo. Muchas de las pinturas, probablemente in situ, llegaron desde Amberes a iglesias en lugares remotos. Nos permite hacernos una idea del panorama del comercio artístico, no considerado de primera categoría. No hay duda de que van Lint aprende una forma de trabajar que explotará él mismo más tarde. Por otra parte, como hemos señalado, en estos años van Lint trabaja probablemente también de forma independiente, firmando sus propias pinturas y atendiendo encargos personales. 4.3.4. Una pintura del taller de Artus Wolffort con probable intervención de Peter van Lint no mencionada en el Cuaderno de París: El Juicio de Salomón del museo de Hazebrouck. La pintura del museo de Hazebrouck (cat. nº H15) está actualmente atribuida a Peter van Lint223. Descamps, director del museo lo relaciona con Salomón y la reina de 222 Ver la voz: “Réplica es la copia exacta de una obra de arte. Puede estar hecha por el mismo artista que ha creado el original, por un alumno o por un asistente bajo su supervisión o por una mano completamente distinta, traducción libre del autor en TURNER 1996, XXVI, p. 221. Ver la voz: “Copia es la repetición no fraudulenta de otra obra de arte. Tiene tres categorías: 1. copia como forma o medio de lograr un duplicado 2. la copia en la educación artística 3. copia como punto de partida para la creación de otra obra de arte” en TURNER 1996, VII, p. 830. 223 (L. 173 x 220 cm.) DESCAMPS 1998, nº 2, p. 85, inv. nº 97.1. 92 Saba en el Museo Crozatier de Puy-en-Velay (cat. nº H7) así como con Ester y Asuero, pintura firmada en colección privada (cat. nº B21). La primera parece fuera del ámbito de van Lint al contrario que la segunda. Consideramos que El Juicio de Salomón de Hazebrouck representa, más bien, otro ejemplo de obra de Wolffort en la que probablemente interviene un joven van Lint. Las figuras principales nos parecen más cercanas al maestro que al discípulo cuya mano, sin embargo, identificamos en los personajes del fondo. El anciano que mira el altercado y se sujeta los anteojos, es idéntico en Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba (cat. nº B20), así como el otro sacerdote, en el extremo izquierdo, es también muy cercano a los modelos masculinos de van Lint. Sin embargo, las mujeres, de nariz recta, cara alargada, así como los pies, nos parecen completamente obra de Wolffort. En este sentido, se percibe un dinamismo que inunda la composición, de origen rubeniano que no encontramos en la obra de Lint. También mantiene la materialidad, el carácter táctil tan característica de este pintor y las figuras pesadas y bien asentadas, las telas caen con aplomo, y los rasgos físicos son más rudos. Es un estilo que se mueve en el naturalismo, sin efectos contrastados de luz y que destaca por la importancia de la narración del tema que representa. En este sentido, una pintura del mismo tema de Artus Wolffort aparece recogida en el inventario a la muerte de Erasmus Quellinus en 1678224 en una de las escasas menciones que hemos encontrado en la documentación y que es sin duda un argumento coincidente con el que exponemos. 4.4. EL FUNCIONAMIENTO DEL TALLER EN EL PRIMER CUARTO DEL SIGLO XVII EN AMBERES Es oportuno, ante las características del proceso de aprendizaje del joven van Lint, hacer una aproximación sobre los talleres pictóricos. Como hemos mencionado en la introducción al presente capítulo, el taller de Wolffort no es algo atípico o poco frecuente en Amberes. Recordemos, que este pintor llega a la ciudad en 1615 y trabaja en el taller de Otto van Veen, hasta que se independiza al obtener la maestría en 1617. Es un momento de gran demanda de obras de arte, todavía en plena Tregua de los Doce Años, durante la cual los archiduques Isabel Clara Eugenia y su marido Alberto de 224 HELD 1981, p. 155; BRANDEN, van den, 1883, pp. 150-151. 93 Austria, fomentan la renovación de las iglesias y la colocación de nuevos altares tras la furia iconoclasta. No obstante, además de esta situación, se había producido en Amberes, ya desde principio de siglo un aumento llamativo en el mercado del arte. Esto tiene como consecuencia la producción masiva con dos características principales, como explica la profesora Nastasja Peeters225, por una parte la especialización dentro del oficio y por otra la comercialización de los géneros pictóricos, esto último más bien hacia finales del siglo. En efecto, Wolffort tiene que competir con pintores de primera fila como Peter Paul Rubens, quien en estos años tiene su taller a pleno rendimiento y una clientela importante en Europa. Pero también, con otros grandes como Abraham Janssens van Nuyssen, Gerard Seghers, sin olvidar al propio Otto van Veen, así como talleres vinculados a familias como los Francken o los Brueghel. Estos últimos, de carácter familiar son importantes, especialmente porque conectan directamente con las formas de trabajar del siglo XVI. Nastasja Peeters indica como los Francken basan su taller en la forma de trabajar de Frans Floris de Vriendt (1519/20-1570), gran pintor que al mismo tiempo, es uno de los más hábiles comerciantes, capaz de manejar un gran taller. Por lo tanto, se observa una gran competencia y una paulatina apertura, a lo largo del siglo XVII hacia el mercado abierto. Las prácticas de taller por lo tanto, se afianzan como recurso rápido en la producción, y también como una forma de recolectar y custodiar las ideas artísticas más importantes para el pintor, que identificaban a su taller. 4.4.1. Procedimientos de copia En el taller de Wolffort sin duda, van Lint aprendió a copiar de una forma sistemática, con resultados idénticos en composición y variaciones en calidad, como es evidente en las dos versiones idénticas de la Natividad (cat. nº B311 y B312) ambas sobre lienzo, con medidas prácticamente iguales. Las diferencias compositivas más notables, se encuentra en los ángeles en el cielo, que en la versión de Oostmalle son más numerosos, así como en la distancia de las figuras con el marco, que en esta versión es ligeramente más lejana. Probablemente van Lint trabaja sobre un dibujo de Wolffort como el de La Adoración de los Magos, al que haría una copia sobre la que dibujaría una cuadrícula para trasladar la composición. No conocemos ningún dibujo con estas 225 PEETERS 1999, p. 59. 94 características de Wolffort aunque sin embargo, la cuadrícula es frecuente en los dibujos de van Lint. No obstante, en este momento, como se ve en la obra de Pieter Brueghel el Joven, existen múltiples técnicas para copiar como el estarcido, el calco, además de la citada cuadrícula226. En este sentido, no podemos dejar de comentar el funcionamiento del taller del pintor de Lieja, Lambert Lombard (1505-1566), maestro de Frans Floris y de Domenicus Lampsonius (1532-1598), humanista volcado en el estudio del arte de la Antigüedad que conoció de cerca durante su estancia en Roma. Se conservan unos ochocientos dibujos de su mano y de su taller. Muchas de las composiciones presentan varios ejemplares, que indican su naturaleza didáctica como ejercicios dentro del taller. Algunos dibujos se repiten con medidas idénticas, fueron reproducidos de forma mecánica y que destacamos para comprender el contexto de las copias en el taller de Wolffort. Cecile Oger y Dominique Allart estudian los procedimientos de copia en el taller de Lombard227. Destacan dos técnicas, la llamada contre-épreuve, que copia de forma invertida y consiste en que sobre el original hecho a la sanguina, el artista coloca encima una hoja de papel humedecida, que al prensarla, se impregna de la sanguina del dibujo que queremos copiar. La segunda técnica, de origen medieval, es también mencionada por Vasari y obtiene la imagen en el mismo sentido. Funciona como un papel de calco moderno para ello, se aplica sanguina o tiza negra al reverso de la hoja y luego se coloca sobre la hoja en blanco, se repasa el dibujo original con una punta, de manera que se va calcando. En el caso que no se quiera manchar el reverso del original, se puede hacer también con una hoja intermedia. En ambos casos se obtiene el dibujo de contorno de las figuras, que simplemente se completan después, tanto con plumeado como con aguada. Estos procedimientos dificultan mucho la distinción entre el original y la copia y son extremadamente útiles para replicar composiciones y reutilizarlas innumerables veces, de forma completa o parte de ella. Así éstas se pueden encolar a otros dibujos, con lo que se obtienen nuevas composiciones, como muestran estos autores con el dibujo de la Resurrección de Lázaro, en Dusseldorf. Este se ha copiado, pero buscando un nuevo uso, se encolan dos franjas laterales con nuevas figuras. Este procedimiento facilitaba la copia de las composiciones por los colaboradores del maestro, tanto en un contexto de aprendizaje 226 CURRIE, GHYS 2006, pp. 196-206. 227 OGER, ALLART 2006, p. 251. 95 como de producción de réplicas, así como en palabras de Oger y Allart, para “difundirlas y explotarlas fuera del taller”228. 4.4.2. Uso de modelos, los tronies y otras prácticas de taller. Además de las diversas formas de copiar y replicar, Peter van Lint aprendió el uso de modelos para usar y repetir en diferentes pinturas. Uno de los más importantes son los estudios de cabezas o tronies, que el pintor utiliza desde sus primeros momentos. Los tronies son estudios de cabezas hasta el cuello, tomados desde distintos puntos de vista, en muchas ocasiones muy complejos, generalmente sin referencias a la vestimenta, que sólo se insinúa de forma abocetada, si es que aparece. No son retratos estrictamente, ya que no existe interés en la identificación de la persona, sino más bien al contrario. Todo el esfuerzo se concentra en la descripción física del rostro y en la representación de los rasgos psicológico espirituales, o en muchas ocasiones en ambos aspectos. Busca representar el carácter individual de una persona, así como la expresión de gestos, sentimientos y del mundo interior de las figuras en una pintura, de una forma completamente ajena a su nombre y apellidos. En efecto, en el cuaderno de París menciona entre sus trabajos, 2 tronien een livrouw met eenen liven heer, dos cabezas de una mujer y un animado hombre (f. 5vº) que como era frecuente, estarían juntas en la misma hoja. También en el entorno de Wolffort, la Cabeza de anciana, se conoce hasta en cuatro versiones replicadas (fotos 98-101). Este modelo sería también utilizado por van Lint en pinturas posteriores como El emperador Heraclio llevando la Cruz, pintura mural en la iglesia del Popolo en Roma (cat. nº A12). De carácter preparatorio, los tronies suelen presentar una técnica suelta y abocetada, poco acabada. Buscan la configuración de tipos de personas, con expresiones vivas y espontáneas, que se pueden utilizar con múltiples variaciones. Hombres, mujeres, jóvenes y ancianos con barbas largas, todos en actitudes naturales y vitales. Peter Black, conservador de la colección Hunterian de Glasgow, ha realizado un profundo análisis sobre los tronies en la obra de Rubens, y nos aporta una visión fundamental para la comparación con el taller de Wolffort y el aprendizaje del joven 228 OGER, ALLART 2006, p. 251. 96 van Lint229. Este autor recopila las indicaciones de los tratadistas en el Renacimiento sobre este peculiar tipo de modelo, fundamental para comunicar las expresiones a través de la cara. Alberti considera de importancia fundamental, los llamados moti y affetti, los rasgos faciales capaces de transmitir el alma individual, que destaca Black es justo lo contrario de lo que es un tronie, usado como réplica o copia. Bellori destaca la figura de Rafael de Sanzio, sus bellissime arie di teste, que logran representar el alma además del cuerpo. Vasari y Lomazzo también destacan a este gran maestro, y consideran La Transfiguración y los Cartones para tapices como lo más perfecto junto a La Última Cena de Leonardo da Vinci. Lomazzo comenta de esta última que es una delle maravigliose opere di pittura, en la que nellaquale espresse di maniera i moti delle passioni de gl’animi di quelli Apostoli, ne i volti, e in tutto il resto del corpo, “pinta con gran estilo los movimientos que revelan la agitación emocional de las almas de estos apóstoles, en sus caras y en el resto de sus cuerpos”230. Subraya Black, la cercanía entre los tronies de ancianos de Rubens y las cabezas de los apóstoles de los cartones de Rafael, así como los ancianos de Leonardo, donde toma estas caras de piel arrugada y rasgos vencidos por el tiempo y la vida. El uso de este método compositivo es frecuente en talleres de grandes maestros, como Peter Paul Rubens, aunque se puede considerar una técnica fundamental en el funcionamiento del taller de Frans Floris. Black recoge el comentario de Karel van Mander, en 1604, sobre el rentable taller de este maestro que tomamos íntegramente debido a lo similar que debía ser el taller de Wolffort. Describe como Floris esbozaba a tiza el tema que tenía en mente y después de esto, permitía continuar a sus alumnos, y les indicaba donde poner cada cara en que sitio. Floris siempre tenía a mano varios ejemplos sobre tabla. De esta manera, continúa explicando van Mander, sus discípulos desarrollaban una audaz habilidad, de manera que por sí mismos podían diseñar y trazar grandes lienzos y hacer composiciones originales y pintarlas de acuerdo con su inspiración231. Una situación parecida es descrita en el taller de Rubens en 1621, por el médico Otto Sperling (1602-1673). Durante su visita contempla varios jóvenes pintores trabajando en diferentes piezas, dibujadas a tiza por Rubens. Después de terminarlas, el 229 BLACK 2013, pp. 65-79. 230 LOMAZZO, G. P. Tratatto dell’arte, Milán, 1584, p. 111 en BLACK 2013, p. 67 con su traducción. 231 BLACK 2013, p. 68 cita a JAFFÉ, M., “Some Unpublished Head Studies by Peter Paul Rubens”, Burlington Magazine 96, 1954, pp. 302-304. Traducción no literal de van Mander, libre y comentada por esta autora, del inglés. 97 maestro les añadía un acabado final “con líneas y colores”232. Rubens comienza a utilizar los tronies en el entorno de los encargos italianos, y desde allí lleva estas pinturas a Amberes, donde tendrán la función de ser una buena herramienta para el trabajo con los colaboradores. Se conocen actualmente unas cincuenta cabezas realizadas por Rubens, la mayor parte hechas sobre papel y algunas sobre tabla. Asimismo, pintaba varias juntas en una misma hoja, normalmente dos, pero en ocasiones encontramos hasta cuatro. Como señala Black, en Italia las cabezas formaban parte del proceso de aprendizaje del artista, así como de práctica del taller desde Tintoretto en Venecia y los Carracci en Bolonia. Rubens debió conocer las cabezas de Odoardo Fialetti y las de Federicco Barocci233, y existe evidencia documental en los inventarios sobre tronies pintados por Rubens en Italia234. Estos estudios se usaban en diferentes obras y momentos a lo largo de la vida del pintor y en el caso de Rubens, en clausula testamentaria, exige que no se puedan vender antes de que sus hijos sean mayores de edad y decidan no seguir sus pasos en el mundo de la pintura. También el uso de estos modelos se pone en evidencia, especialmente en la relación con su “mejor discípulo” Antoon van Dyck. Este sería responsable de pintar tronies y también de la ejecución de pinturas completas, como San Ambrosio y el emperador Teodosio, según se detalla en las notas de Willem Paneels235. Esta pintura se basa completamente en varios tronies sobre tabla, y sigue una forma de trabajar parecida al taller de Floris. Es esta misma situación la que se observa en el taller de Wolffort, con la cabeza de anciana, que se repite en diversas composiciones en relación con varias manos. La encontramos en la Piscina de Wolffort, en la Natividad de van Lint y años más tarde en la capilla del Popolo en Roma. No podemos olvidar los comentarios de Karel van Mander sobre los tronies de Jan van Eyck en el Políptico de Gante, al que pondera como excelente observador, ya que entre las aproximadamente 330 caras-tronies, ninguna es parecida a otra. Señala que parecía querer refutar a Plinio, cuando escribió que los pintores cuando tenían que pintar alrededor de unas cien caras-tronies, hacían algunas parecidas ya que no podían igualar a la naturaleza, en la que entre mil uno difícilmente consigue encontrar dos parecidas. 232 HELD 1986, p. 26. 233 BAUER 1978, pp. 45-57. GOTTWALD 2011, pp. 76-77. 234 Inventario de Alexander Voet, “Item een swerte profieltronie van Rubbens, In Italien geschildert; een manstronie profiel, seggen van Rubbens in Italien geschildert” en DENUCE 1932, pp. 317-320 citado por BLACK 2013, p. 68. 235 MC. GRATH, 1997, pp. 297-308, nº 55; GARFF, J., Rubens Cantoor, Copenhague 1988, v. 1, p. 9, nº 25 en BLACK 2013, p. 68. 98 Continúa van Mander, comentando como en las caras-tronies, uno ve expresadas las emociones o affecten como la verdad divina Godlichen ernst, el amor en liefde y la devoción devotie y como ejemplo señala a la Virgen María, cuya boca parece pronunciar algunas de las palabras que está leyendo en un libro236. 4.4.3. El taller de P. P. Rubens, una comparativa. Recogemos ahora algunas consideraciones sobre el funcionamiento del taller más importante de Amberes hasta 1640, cuando muere el gran maestro. Debido a la calidad e importancia de su vida y obra, se ha estudiado su pintura con una profundidad que nos parece importante poner en contexto con nuestro estudio. Rubens, como pintor de los archiduques soberanos Isabel Clara Eugenia y Alberto, obtuvo la exención del registro de sus “aprendices o colaboradores” en el gremio. Esto dificulta el estudio de su taller, pero al mismo revela la importancia que tenía saber cuántos y quienes trabajaban en un taller. El grado de participación del maestro en una obra marcaba el precio final de esta. El mismo Rubens reconoce que las pinturas que no son completamente de su mano, tienen un precio menor y afirma que el valor de una pintura no depende del tamaño, sino “de su excelencia, su tema y del número de las figuras”237. Conocemos a través de cartas que sus “colaboradores” realizaban réplicas es decir, copias de máxima fidelidad, en el estudio del maestro así como otras copias con ligeras variaciones en la composición o partes de ella. También pintaban cuadros basados en modelli o bocetos al óleo. Además, estas evidencias documentales se pueden identificar visualmente en algunos casos concretos. Por ejemplo, la negociación entre Rubens y Sir Dudley Carleton, en 1616, pone de manifiesto la realización de réplicas realizadas por su taller con retoques del propio Rubens. Se trata de Caza de lobo y zorro en el Metropolitan de Nueva York, un original cuya réplica se hizo mientras el original permanecía en el estudio de Rubens, y que se identifica con la pintura en The Methuen Collection en Corsham Court. Aunque ambas pinturas no tienen las mismas medidas, esta situación implica la observación directa del original mientras se hace la copia, lo que pretende obtener una pintura idéntica. Otra situación se pone de manifiesto con la pintura encargada por Lord Danvers con la mediación de Carleton, Caza de tigre, león y 236 VAN MANDER, K., f. 200v. 237 BALIS 1994, p. 119, nota 3 cita a ROOSES-RUELENS, II, p. 181, carta de 1 de junio de 1618. 99 leopardo, en 1619-1620. Cuando llega a Londres, se pone en evidencia que la pieza enviada estaba escasamente realizada por la mano de Rubens, y se le exige “una obra maestra” ya que pretendían regalarla al príncipe de Gales. En efecto, el maestro, sin conocer el destinatario final, había enviado, en este caso, una copia de taller. Esto supone que no estaba el original delante mientras se hacía la copia, y que se trabajaba siguiendo un modello o ricordo es decir, una pequeña pintura en la que el propio artista conserva la composición realizada para guardarla en su taller. Esto era frecuente, no solo como registro de la idea compositiva, sino para la producción de réplicas en el taller. El ricordo además, podía estar copiado por el alumno y no por el maestro, como sugiere Julius Held sobre los de Rubens. El profesor Balis identifica esta copia de taller rechazada, en el Palazzo Corsini, Galleria Nazionale D’Arte Antica de Roma y el original, que Rubens había vendido previamente al duque de Bavaria en 1617, se encuentra en el museo de Bellas Artes de Rennes. Hay que destacar que en la copia se reduce el número de figuras del fondo. Se constatan así las variaciones en las copias en el propio taller de Peter Paul Rubens, unas directamente del original, otras del modello guardado en el taller con la consiguiente disminución de la calidad. También se producen copias hechas ex profeso o al contrario, se almacenan en el taller sin un destino concreto y en general con diferentes medidas. Una última referencia procede de los marchantes de arte, cuando Jean Picard escribe a Matthijs Musson, en 1675 y le pregunta si era una práctica de maestro, que sus discípulos copiasen sus composiciones para posteriormente retocarlas él mismo238. En el entorno de Rubens encontramos también, pinturas replicadas hasta en cuatro ocasiones, que han sido objeto de estudio en el National Museum of Western Art de Tokio, en el año 1993239. Plantean el estudio crítico y analítico de tres lienzos idénticos sobre La Huida de Sodoma de Lot y sus hijas con radiografía, estratigrafía, reflectografía infrarroja y además la opinión cualificada de dos expertos en la obra de Rubens como Dr. Arnout Balis del Rubenianum de Amberes y Dr. Walter Liedtke del Metropolitan Museum de Nueva York, junto a Toshiharu Nakamura. El fin de la investigación era distinguir que obra era original de mano de Rubens, cuáles eran las copias o réplicas y como se hacían en su taller. El primer lienzo, atribuido a P. P. Rubens está en Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art, (L. 220,4 x 246 cm.). El segundo, atribuido al taller de Rubens, está en Miami, Bass Museum of Art (L. 238 BALIS 1994, p. 119, nota 6. 239 NAKAMURA 1994. 100 172,7 x 228,6 cm.). El tercero se atribuye a Jacob Jordaens con interrogación, está en el museo de Tokio, organizador del estudio (L. 169, 5 x 198,5 cm.). Además existe otra versión, según Rubens, en Sotheby’s Londres (L. 167 x 216 cm.) que no ha participado en esta discusión. Nos parece pertinente resumir aquí las conclusiones de la observación directa de las tres pinturas expuestas en Tokio, así como de la analítica realizada, ya que son directamente extrapolables a nuestra investigación. La exhibición de las tres pinturas juntas evidencia a primera vista la diferencia entre ellas, de una manera que no es posible percibir viéndolas en diferentes museos, ni en foto. En concreto, se aprecian “una abreviación en los detalles y un difuminado gradual” desde la pintura de Sarasota, la de Miami y la de Tokio. La primera revela una factura superior, con una misma técnica propia de Rubens, aunque no podemos concluir con la certeza de que pintara la obra entera, sino especialmente cabezas y manos de las figuras más importantes y además los pigmentos se diferencia de la versión de Miami. En efecto, la pintura de Miami es una copia de Sarasota, probablemente directa del original, hecha por varios aprendices del taller y parece que sin la intervención de Rubens. Esto se revela especialmente en las figuras, que muestran una mano completamente diferente con su propia personalidad. La versión de Tokio muestra una separación completa, tanto de Rubens como de su taller, que se confirma con el análisis de materiales de la capa de preparación, que es totalmente diferente de las versiones de Sarasota y de Miami, y sugiere que fue hecha en otro taller. Su estilo podría relacionarse con el joven Jacob Jordaens. En este sentido, Arnout Balis piensa que se trata de una copia fiel, por encargo del dueño del original o por el propio Rubens, quien la habría vendido como réplica de estudio. Este término, studio replica implica que se habría pintado en el taller del copista, no en el de Rubens. No considera que se trate de una copia con fines didácticos240. La copia en subasta de Londres confirma el éxito de esta versión, que generó otras copias241. Arnout Balis considera cinco posibilidades diferentes en cuanto a la ejecución dentro de la producción de Peter Paul Rubens: -La obra completamente autógrafa. 240 BALIS 1994, p. 112. 241 KAWAGUCHI 1994, p. 58. 101 -Obras en las que hay cierto grado de trabajo de asistentes pero predomina completamente el efecto homogéneo del estilo de Rubens, frecuente en series o grandes pinturas de altar. En estos casos los comitentes suelen aceptarlo sin problema. -Colaboración entre el maestro y otro artista diferente, generalmente especialistas de diferentes asuntos. -Rubens solo aporta el dibujo y la obra se realiza en otro lugar, ajeno completamente a su intervención. -Copias hechas por el propio Rubens de su propia obra, o encargadas a otro pero en su estudio. Estas copias “pueden llamarse réplicas y en el caso que se introduzcan algunas variantes, se llaman réplicas de estudio”242. En casos como retratos para la nobleza Rubens, guarda una “versión maestra” como se registra en el inventario tras su muerte243. En este sentido, señala que las copias eran comunes en este momento, una “práctica standard” ante la demanda del mercado, incluso era frecuente que el taller “que originaba la primera versión, también produciría automáticamente algunas copias de esta, para vender a un precio inferior” como parece que era la práctica habitual de Jan Brueghel II244. Se expone así una situación similar a la que encontramos en la obra de Artus Wolffort y van Lint, en obras antes mencionadas y que a su vez, este continuará en su propio taller, entre los años 1643-1689, último año que se registra un alumno en el taller de van Lint. Esta comparativa nos ayuda a poner en contexto y entender la producción de réplicas en los talleres flamencos del siglo XVII. CAPÍTULO V ARTUS WOLFAERT O WOLFFORT Y SU TALLER Artus Wolffort o Wolfaert (1581-1641) es el segundo maestro de Peter van Lint. Ha sido un pintor olvidado hasta fechas recientes cuando el Dr. Hans Vlieghe, en su extenso artículo de 1977 y otros autores posteriores recopilan los datos fundamentales245. No pretendemos un análisis en profundidad, pero si nos ha parecido 242 BALIS 1994, p. 105. 243 BALIS 1994, p. 106. 244 BALIS 1994, p. 123; MULLER 1989, pp. 59-61. 245 La bibliografía más destacada: AUWERA 2006, pp. 593-612; VLIEGHE 1996; DE MAERE, WABBES 1994, pp. 433-434; VLIEGHE, 1990a, pp. 885-889; DÍAZ PADRÓN 2000, pp. 104-105; HELD 1981, pp. 143-156; VLIEGHE 1981, pp. 83-87; VLIEGHE 1977, pp. 93-136; CAMMAERTS 1938, 87-90. 102 necesario situar su figura y algunas de sus pinturas más representativas en cuanto a la seguridad de su atribución, ya que resultan claves en nuestro estudio. Desde el punto de vista estilístico como influencia clara en Peter van Lint, y para estudiar el funcionamiento de su taller. La producción de réplicas y versiones es una forma de trabajar que aprende el joven Lint desde sus comienzos y que aplicará a lo largo de su vida, como hemos visto en el estudio de casos del capítulo anterior. Por lo tanto en el presente capítulo nos centramos en dos aspectos: Primero, el estudio de los rasgos más característicos de la vida y obra de Artus Wolffort, su personalidad artística propia, con el propósito de desligarla de su taller y de la de sus principales discípulos, Peter van Lint y Peter van Mol. Para ello reunimos algunas pinturas, sin pretensión de hacer un catálogo completo en modo alguno, especialmente las escasas firmadas y las de mayor relevancia en cuanto a su atribución. Segundo, nos detenemos en las pinturas más replicadas, con segura participación del taller pero que presentan una mayor unidad y homogeneidad del estilo de Wolffort y son reveladoras de la impresionante producción de taller de este maestro. Esto indica por una parte, que este taller producía versiones de calidad variable destinada al comercio de distintos niveles adquisitivos. Las de calidad inferior destacan por su efecto de color atractivo, composición bien resuelta y capa pictórica poco compleja, que hacen de ellas un producto fácil de vender y con bajo coste. Se evidencia de forma contundente la mayoritaria participación del taller en la obra de Wolffort, con escasos ejemplos de pinturas no realizadas para el comercio. La producción de réplicas de calidades homogéneas todas ellas, apunta a este tipo de trabajo de taller. Con todo ello hemos intentado analizar la polifacética personalidad de este maestro desde un punto de vista estilístico y los rasgos que comparten sus dos discípulos principales, Peter van Mol y Peter van Lint. 5.1. RASGOS PRINCIPALES DE SU BIOGRAFÍA Artus Wolffort es un pintor bastante desconocido, del que no sabemos nada sobre su formación, ni de su obra antes de llegar a Amberes. Tampoco las fuentes antiguas abundan en datos sobre este artista, ya que las pocas que le mencionan son muy parcas en datos. El primero es Antoon van Dyck, quien le incluye en su Iconographia gracias a la cual conocemos su retrato y adjunta una brevísima descripción del pintor en la siguiente 103 leyenda246: Artus Wolfart/ Pictor humanarum figurarum antuerpia. Cornelis de Bie247 y más tarde Arnold Houbraken le mencionan brevemente248. Sobre su vida se conocen algunos datos a través de varias fuentes documentales249. Artus Wolffort nace en Amberes en 1581, pero con tres meses de edad su familia se traslada a la ciudad holandesa de Dordrecht. En el registro del gremio de pintores de dicha ciudad, se menciona el 29 de diciembre de 1603, el nombre de Arend Wolfferts como maestro del gremio de pintores. Por lo que es probable, si se trata de la misma persona, que recibiría allí su formación y comenzaría su actividad artística. Vuelve a Amberes alrededor de 1615, donde en el año 1616-1617 está registrado en el gremio de san Lucas. Se menciona un pintor Artus que paga 14 florines, como saldo de una cantidad de 26 florines en concepto de su inscripción como maestro250. Había comenzado a trabajar en la mitad del año gremial, que empezaba en otoño por lo que había pagado ya 12 florines en el año 1615-1616. Vivía con el pintor Otto van Veen (1556-1629), por lo que podemos suponer que colaboraba con este maestro251. Esta relación no dura mucho, ya que en estas mismas fechas, Van Veen abandona Amberes para instalarse definitivamente en Bruselas al servicio de los archiduques. Sabemos con seguridad que su lugar de nacimiento es Amberes, por una carta en la que su madre, el 25 de julio de 1617, explica que su hijo tenía tres meses cuando partieron de la ciudad de Amberes. Esta confirmación era necesaria para ser admitido en el gremio de san Lucas y poder ejercer su profesión en la ciudad. Posteriormente, Wolffort aporta un certificado252 el 21 de abril de 1626, gracias al cual conocemos su fecha de nacimiento. No parece que las razones del traslado se debieran a cuestiones religiosas, ya que en esta fecha ambas ciudades eran calvinistas, como señala el profesor Vlieghe. En 1617 vive en la calle Kammerstraat, en De Vier Heemskinderen y después en Huidevettersstraat, en Den Gulden Beitel. El 8 de septiembre se casa con Maria Wandelaer, nacida en 1594 y tienen tres hijas y un hijo que será pintor Jan-Baptist 246 MAUQUOY-HENDRICKX 1991, I, p. 124, nº 27. 247 BIE 1661, el nombre de Artus Wolffort no aparece en la versión de Jan Meyssens de 1649. 248 HOUBRAKEN 1719, p. 145. 249 VLIEGHE 1977. 250 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, I, p. 534 “Artus Wolfarts, peintre, a payé, pendant le décanat de Francois Franken (II), douze florins, (afin de pouvoir exercer librement son art, pendant l’espace d’une demiannée) aujourd’hui admis comme franc-maître, il a payé le restant” VLIEGHE 1977, p. 128. 251 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, I, p. 519 dentro de las cuentas del decano del gremio de San Lucas, Frans Francken, II, “reçu d’Artus, demeurant chez Octave (van Veen, peintre) son droit d’affranchissement pour pouvoir exercer son art en cette ville, pendant une demi-année, selon convention.” 252 BRANDEN, van den, 1883, p. 632. 104 Wolffort (1625-1658?)253. La última mención conocida sobre la vida de Artus Wolffort es un viaje a Holanda en los años 1637-1638. Ha quedado constancia, ya que tuvo que hacer una declaración explicando las razones del viaje, aunque lo más lógico es que fueran motivos familiares, no comerciales. Sus discípulos más importantes son Peter van Mol y Peter van Lint, aunque ninguno aparece en los registros del gremio como tal, probablemente porque se incorporan al taller tras una primera etapa de aprendizaje con otros maestros. Sin embargo, mencionan como leerjongers en el taller de Wolffort a los desconocidos Renier Andriesen (1619-1620), Jacques Danckart (1620-1621), Lucas Smout (1631- 1632) y Michiel Janssens (1632-1633)254. Smout es el único del cual sabemos que es pintor de historia. Todo ello muestra un taller muy activo, que contrasta con la casi total ausencia de obra firmada. Esto también se corrobora al ver los listados de obras del mercado del arte en siglos posteriores, en los que aparecen pinturas atribuidas a Wolffort, así como la gran cantidad de réplicas y copias que se encuentran en el mercado actual, atribuidas a diferentes manos. 5.2. ANÁLISIS DE SU ESTILO La obra firmada de Wolffort es muy reducida, y dentro de la atribuida, abundan las réplicas y versiones, situación que dificulta enormemente el discernimiento de su estilo. Sabemos que cuando llega a Amberes es ya un pintor formado, de treinta y cuatro años y maestro desde los veintidós, aunque no conocemos ni su formación en Dordrecht, ni tenemos ninguna obra de esta época que nos permita hacer un estudio comparativo posterior. Quizás viajó a Italia, ya que no es fácil explicar el origen del naturalismo, que llega en ocasiones al tenebrismo, totalmente asimilado en su obra (ver Sansón y los filisteos, foto 40). No parece que pudiera coincidir en Utrecht, con Hendrik Ter Brugghen, que vuelve de Italia alrededor de 1615 y donde había permanecido desde c. 1607 (en 1616 entra en el gremio de San Lucas de Utrecht y firma La Cena de Emaús en Toledo Museum of Art, Ohio)255. Ni mucho menos con Gerrit van Honthorst, quien 253 VLIEGHE 1990a, p. 886. 254 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, I, pp. 558 y 565; II, pp. 29 y 41 respectivamente. 255 SLATKES, FRANITS 2007, pp. 4-7, nº 21. No es una atribución reconocida por muchos expertos pero si se acepta en relación a la fecha probable de vuelta a Utrecht. 105 permanece en Roma, c. 1610/15-1620256 o con Dirk van Baburen que vuelve también en 1620 a Utrecht. En nuestra opinión, en la obra de Wolffort se percibe la convivencia de tres tendencias distintas, que dan lugar a las diferentes percepciones que los expertos tienen de la obra de este pintor y que aparecen ligadas a una producción con objetivos comerciales. Es decir, no encontramos una evolución cronológica coherente, sino una presencia constante a lo largo del tiempo, en el que se producen réplicas de taller257. Estas tendencias estilísticas son usadas de forma combinada y simultáneamente, por lo que excepto en algunos casos, pueden percibirse en una misma obra. A. Influencia naturalista, su estilo más personal: El naturalismo es el estilo más personal en la obra de Wolffort, en ocasiones acentúa el juego de luz y sombra y llega a un tenebrismo caravaggista, como vemos en la pintura atribuida Sansón y los filisteos (foto 40), identificada por Julius S. Held en 1982258. Señala este autor la probabilidad de un viaje a Italia del pintor y destaca la calidad de su obra, demostrativa de la influencia del caravaggismo en el norte y lo relaciona en este sentido con Abraham Janssens. Aunque no conocemos otras obras tenebristas, Wolffort es un pintor naturalista que se concentra en la representación de la materia, con sus diferentes cualidades, brillos y texturas y con ello, entronca con la tradición flamenca. Se preocupa también por los efectos tridimensionales, con figuras en general en primer plano, que destacan contra un fondo, que suele estar lejos aunque no busca los efectos de la perspectiva. En todo ello predomina el interés por lo 256 JUDSON, EKKART 1999, pp. 5-14. En el año 1616 copia el Martirio de san Pedro de Santa Maria del Popolo, pintado por Caravaggio. 257 VLIEGHE 1990a, pp. 885-889 Propone una primera etapa desde c.1616 hasta c.1630, de lenguaje tardomanierista, algo anticuado que se encajaría dentro de la influencia de van Veen, representada por La cena en casa de Simón, (Sint-Winoksbergen, Musée des Beaux-Arts) y La Adoración de los reyes de Amberes, (KMSKA.). También probablemente las series de apóstoles y evangelistas. Una segunda etapa, c.1630, en ella se percibe una disposición más flexible de las figuras, con un” caravaggismo venido a menos”, con obras como, La Adoración de los pastores (Oostmalle, Sint-Laurentius), El entierro de Cristo (Mastricht, Bonnenfanten Museum), El Banquete de Aqueloo (Braunschweig, Herzog Anton- Ulrich Museum) e Isaac bendice a Jacob (Luxemburgo, Musée d’Histoire et d’Art); en 1996, pp. 298-299 considera Un baño de mujeres la pintura clave para la reconstrucción de la obra de Wolffort. Divide entre etapa temprana más clasicista y cercana a van Veen, antes de c. 1630, con obras como Ascensión y Asunción c. 1617, de san Pablo de Amberes y la Cena en casa de Simón, de Bergues. Una segunda etapa más barroca, posterior a c. 1630, con obras como la Adoración de los Magos, Berlín, Schloss Charlottenburgh. 258 L. 177 x 230 cm. procedente de colección privada en Inglaterra. En la documentación Rubenianum: carta de J. S. Held a Otto Naumann, de Hoogsteder-Naumann Ltd., 7 de diciembre 1982, se incluye la ficha de estudio de Naumann. Datan el cuadro de Wolffort c. 1610-1615. Pensamos que es la misma pintura que la que se encuentra en el University of Virginia Art Museum, inv. nº 1984.39, L. 196 x 248 cm. a pesar de la pequeña diferencia en las medidas. 106 descriptivo y lo narrativo, sin dejar de lado los aspectos emocionales, subrayados con los gestos de las manos, siempre muy elocuentes, más que con la cara, de una gran contención expresiva y una mirada poderosa. En este grupo, además del Sansón antes citado, nos parecen de estilo similar, Jesús y Nicodemo en Besançon (foto 41), así como las series de apóstoles, evangelistas y padres de la iglesia, todos ellos de marcado estilo naturalista259. Dos composiciones cercanas son también las identificadas por Held, Lot y sus hijas en Schwerin (foto 42)260, Agar e Ismael en paradero desconocido261 (foto 43). Sin embargo, destaca la pintura firmada Baño de Esther (fotos 52-54), pintura clave en la identificación de la obra de Wolffort como señala H. Vlieghe, a pesar de las numerosas réplicas y que presenta también una fuerte vinculación al estilo final del siglo anterior. B. Influencia del mundo manierista-romanista del estilo de Otto van Veen: Sin embargo, al llegar a Amberes alrededor de 1615, parece adaptarse al tardomanierismo de Otto van Veen262. Según Hans Vlieghe, esta es la influencia más notable en la obra de Wolffort y por lo que se confunden las manos de ambos maestros con frecuencia. Es por lo tanto, una tendencia hacia el clasicismo, contradictoria con la anterior. Este estilo es más evidente en las obras narrativas, de tema histórico o religioso, ya que en las representaciones de los evangelistas o los apóstoles, se observa un predominio del naturalismo y del gusto descriptivo. Vlieghe lo percibe en “el tratamiento estricto que incluso parece tieso, y el clasicismo en las representaciones bíblicas casi no puede explicarse sin la influencia de Otto van Veen” o también “el tratamiento de las togas masculinas, el peinado de las mujeres”263. Y concluye que esto hace que algunas obras de Wolffort tengan un efecto algo arcaico o anticuado. El profesor Díaz Padrón en este sentido, ve en el estilo de Wolffort, “una persistencia arcaísta de la vieja tradición romanista y de las composiciones antiguas” y lo relaciona en los detalles de los objetos con el “maestro del Hijo Pródigo, Aertsen o Jan van Hemessen” y destaca una fuerte personalidad expresiva y formal, aunque “da la espalda a Italia, a la magnificencia de Rubens y a la elegancia de van Dyck y permanece fiel al realismo autóctono flamenco en la línea de Abraham Janssens y Jordaens sin 259 VLIEGHE 1977, pp. 94-103. 260 Staatliches Museum Schwerin, inv. nº G. 169, T. 124, 3 x 146, 5 cm. Ver HELD 1981, p. 149, nota 18. 261 L. 133 x 182 cm. antes en venta en Milán. Ver HELD 1981, p. 148, nota 16. 262 VAN DE VELDE 1996, pp. 114-116. 263 VLIEGHE 1977, p. 134 107 lograr las excelencias y calidades de estos”264. Representativos de este estilo más clásico y retardatario serían la Resurrección de Lázaro en la iglesia de Gante (foto 44), la Piscina Probática (foto 55-64) y el Traslado de Cristo muerto (foto 83-86), todas en sus diferentes versiones. C. Influencia de Rubens: La presencia de Rubens con su personalidad arrolladora es también indiscutible, y aunque Wolffort no sigue su estilo, imita y adapta sus composiciones. Claramente se inspira en La Adoración de los Magos de Rubens, en las versiones de Amberes (h. 1624) o Lyon (h. 1618), o también, La cena en casa de Simón del Hermitage (c.1618) es el modelo para las pinturas de Wolffort en Bergues Londres, Nueva York y Columbia (fotos 74-78). También El banquete de los dioses o de Aqueloo de Rubens en el Metropolitan de Nueva York, inspira las cuatro versiones del taller de Wolffort (fotos 79-82) por citar los ejemplos más importantes, así como el tríptico de Rubens sobre El descendimiento de la Cruz en la catedral de Amberes (1612-1614) es modelo para las pinturas de Sierakow, Wschowa o Quimper (fotos 89-91). Estas se identifican con la mano de Peter van Mol dentro del taller de Wolffort. En estos años conviven distintas tendencias estilísticas, reflejadas en la pintura de estos maestros locales, muestra de la pervivencia de lo tradicional, una situación de la que ni el propio Rubens escapa. Es significativo que al volver de Italia en 1608, tuvo que adaptar su estilo innovador, a las convenciones marcadas por las necesidades expresivas de la Contrarreforma, de los pintores de finales del siglo XVI. Hans Vlieghe, analiza la importancia del gusto dominante en Amberes para la correcta interpretación del momento265. Subraya como, hacia 1612, vemos en el estilo de Rubens una mayor tendencia al equilibrio, los colores se vuelven más fríos, las figuras tienen un marcado volumen que muestran el estudio de la escultura. Es la influencia de los modelos clásicos, que entronca con la pintura tradicional y expresa un carácter monumental, donde Rubens sigue las tendencias entre 1550 y 1585, de autores tales como Frans Floris o Jacob de Backer (1540/45-1600) como señala Vlieghe. Los pintores más destacados en estos años y los principales receptores de encargos, son los hermanos Ambrosius Francken I (1544-1618) y Frans Francken I (1542-1616) formados en el taller de Frans Floris. Posteriormente, hacia 1615, en la obra de Rubens se produce un 264 DÍAZ PADRÓN 2000, p. 105. 265 VLIEGHE 1992, pp. 49-62. 108 dinamismo más barroco. Esta es la situación que encontraría Wolffort al establecerse en Amberes y que es evidente también durante la formación de Peter van Lint, unos años más tarde. Hemos observado el interés que le producen las obras de estos maestros, que no solo se circunscribe a su juventud, sino que continúa tras la vuelta de Italia en 1642. Por lo tanto, ante la obra de Wolffort vemos la conjunción de la representación del mundo real y el orden clásico. Une la tradición clásica de finales del XVI con la influencia del naturalismo, que se mezcla con el gusto por lo real propio del mundo flamenco. No podemos considerar a Wolffort como seguidor de Rubens, aunque imite con frecuencia composiciones de éxito del gran pintor. Tampoco es un fiel seguidor de van Veen, aunque con mucha frecuencia se adapta a su estilo de tal forma que no se distingue. Pero, a pesar de esta facilidad para asimilar otros estilos según las necesidades del mercado, podemos ver en Wolffort, una personalidad propia y concreta que le destaca como pintor en el panorama de la primera mitad del siglo XVII. Debemos subrayar la importancia de la pintura religiosa, de marcado carácter narrativo, cuya función se define en la última sesión del Concilio de Trento, en diciembre de 1563. La pintura durante estos años, sigue en gran parte las indicaciones establecidas y es en este entorno en el que trabajan numerosos pintores y el que encontraría Wolffort. Los nuevos grandes cuadros de altar y los rescatados de la furia iconoclasta, serían una referencia estilística ineludible. Este periodo de la Tregua de los Doce Años (1609-1621) creó un ambiente favorable a la producción artística y los encargos, especialmente para volver a llenar las iglesias vacías de imágenes tras las revueltas protestantes iconoclastas. Por otra parte y más allá de la demanda local, destaca también y con el mismo rango de importancia que las cuestiones estilísticas, la faceta comercial de Artus Wolffort que atiende desde Amberes, un mercado internacional desde Polonia hasta Sevilla, en el seno del cual hay que entender la producción de las réplicas que citamos. Nos parece, en conclusión que el estilo de Artus Wolffort presenta el naturalismo como componente fundamental, que en ocasiones llega al tenebrismo caravaggista, que gusta de un estudio de la luz que ensalza las figuras de gran tamaño, sólidas y bien asentadas al suelo. En ellas se detiene en la descripción de las calidades de los materiales, en la representación de los efectos táctiles entre los que destaca la suavidad de las barbas. Las caras alargadas, de narices rectas, dedos fuertes y cuadrados, manos acostumbradas al trabajo o el estudio anatómico correcto potenciado por el estudio de la luz. Las composiciones en general, son ponderadas, en primer plano, 109 y destacan por un cierto gusto a llenar el espacio. No es un pintor de perspectivas, más bien prefiere los primeros planos, en los que las figuras ocupan toda la escena. Destaca también la atención que presta al drama y a la expresividad, característica quizá, anulada con frecuencia en las réplicas, que repiten las formas lograr la tensión emocional. Esta personalidad se adapta frecuentemente a la influencia de Rubens, que se observa claramente en la composición. Es muy hábil en el cambio de figuras, movimiento y colocación de brazos, piernas y otros elementos que hace que aparentemente no sea tan repetitivo. El color y una sensación más dinámica y barroca son resultado de esta influencia. Entre estos lienzos, destaca la Resurrección de Lázaro de Gante (foto 67), que se distancia ligeramente del naturalismo en concreto en el tipo de figuras y es más cercano a Otto van Veen. Es una composición más estática, con modelos que acentúan más la verticalidad y en la que se impone un cierto sabor clásico sobre el naturalismo, que queda relegado a un segundo plano, al grupo de espectadores del milagro, entre los que vemos los tipos más frecuentes en la obra de Wolffort. Además de las pinturas publicadas, también aparecen sus obras en documentos notariales como a la muerte de Erasmus Quellinus, II, se registra un Juicio de Salomón y que relacionamos con el lienzo de Hazebrouck, una pintura con la probable colaboración de van Lint (foto 62). También tiene relación con los principales agentes comerciales de pintura como los Forchond, que en 1669, enviaban a Viena una Cena en casa de Simón266. Van Lint va a seguir ambos modelos. Pensamos que al igual que su maestro, los utiliza a lo largo de su vida, quizá tiende a uno u otro dependiendo del asunto a tratar y de la naturaleza del cliente. Entre 1630 y 1634 es más patente el naturalismo del maestro en las pinturas, sin embargo, a la vuelta a partir de 1642, se impone, a veces hasta la saturación el modelo más clásico, que entronca con la tradición de van Veen y del mundo romanista con una presencia permanente de Martin de Vos. Un estilo en el cual van Lint se forma desde sus comienzos como vemos en el dibujo de Varsovia, primera obra firmada en 1630 (cat. nº A1). 266 DENUCÉ 1931, p. 112. 110 5.3. ANÁLISIS DE ALGUNAS OBRAS ATRIBUIDAS Y FIRMADAS POR ARTUS WOLFFORT. CONCORDANCIA CON EL CUADERNO DE PARÍS. 5.3.1. Pinturas de Artus Wolffort. Sansón capturado por los filisteos Julius S. Held atribuye esta pintura a la mano de Wolffort, cuando se encontraba en la galería de Otto Nauman en Nueva York267. Hoy se encuentra en la colección de la University of Virginia Art Museum (foto 40)268. Este lienzo de gran tamaño (177 x 230 cm.) destaca por el claroscuro caravaggista con el que interpreta la escena. El profesor Held la considera como la más relevante obra de Wolffort, debido a la presencia de una fuerte influencia del estilo de Caravaggio, que plantea la posibilidad de una prolongada estancia del maestro en Italia. En consecuencia, data la pintura en torno a 1620 pero piensa que incluso podría situarse en 1610 y la considera comparable a las obras de Abraham Janssens, como pintor caravaggista del norte. Destaca también Held, el dramatismo de la escena, aspecto destacable con respecto al resto de obra atribuida, en general de sentimientos más contenidos. Sin duda, es la pintura más reveladora de la personalidad de Artus Wolffort, tan oscurecida por la producción de taller. Vemos unas figuras sólidas, de rasgos contundentes pero flexibles y dinámicos, las caras alargadas, con narices muy rectas y sobre todo una composición brillante, que nos transmite la fuerza con la que los filisteos irrumpen en la estancia, sorprendiendo al héroe y a nosotros. Las anatomías acompañan la acción sin desmerecerla. Todo ello marcado por la captación de los diferentes materiales, de las texturas que nos transmite una plasticidad extraordinaria, sin olvidar los detalles como la cabeza del águila en la empuñadura de la espada. Presenta el gran interrogante sobre donde y cómo Wolffort se empapó de este caravaggismo tan bien asimilado. No es probable que lo encontrara en el taller de Otto van Veen, alrededor de 1615, una fecha temprana. Esta pintura no desmerece ante las obras de los más importantes pintores caravaggistas en Italia. Hay que mencionar una 267 RUBENIANUM, carta 7-12-1982, de Julius S. Held a Dr. Otto Naumann, Hoogsteder-Naumann Ltd., en Nueva York. 268 Nº inv. nº 1984.39. 111 copia de mala calidad, sobre cobre, aparecida en el mercado recientemente (foto 104)269. Jesús y Nicodemo La tabla del Museo de Besançon (foto 41)270, es también muy reveladora del estilo de Wolffort, aunque en este caso, combina la influencia de Otto van Veen y la caravaggista. El naturalismo claroscurista se matiza con un cierto clasicismo que atenúa la fuerza expresiva de lo material. Los focos de luz son contradictorios, ya que los personajes reciben un golpe de luz desde el exterior y al mismo tiempo una lámpara ilumina la estancia al fondo. Los libros, las dos sillas así como la indumentaria, dejan apreciar las diferentes texturas. Se trata de una composición muy lograda y poco frecuente, que transmite plenamente el asunto tratado, Jesús comenta las escrituras con Nicodemo y las argumenta como expresa el gesto de su mano derecha. Lot y sus hijas Julius S. Held publica esta pintura del museo de Schwerin (foto 42)271. Aunque presenta la influencia de Peter Paul Rubens, la mano de Wolffort se ve claramente en los pies, la cara de Lot así como las narices muy rectas típicas de él. Nos parece representativa de su personalidad estilística, ya que en este caso, no está desfigurada por la producción de taller. Destaca también la calidad del bodegón, reveladora del dominio de distintos géneros, que transmite a van Lint. Agar e Ismael Procedente del mercado italiano y actualmente en paradero desconocido (foto 43), esta pintura fue identificada por Julius S. Held272. Considerada como obra temprana, en ella Wolffort muestra su dominio del paisaje, otra faceta importante que de nuevo, muestra su versatilidad. Es, al igual que la anterior, una composición que no parece estar muy trabajada en el taller. Resurrección de Lázaro 269 Venta, 13 de octubre, 2010, nº Artus Wolffort, Sansón atacado por los filisteos, Cobre, 81 x 96,5 cm. Procedencia: colección del banquero, Baron von Bethmann, Königstein, Frankfurt; colección de Carl Spaeth, Frankfurt; Count Görtz, Frankfurt; colección privada alemana. 270 FOUCART, THOMAS-MAURIN, MARY et al. 1998, p. 254. 271 HELD 1981, p. 149. 272 HELD 1981, p. 148. 112 En la iglesia de san Miguel de Gante (foto 44)273, se encuentra esta pintura reveladora de la influencia de Otto van Veen. La composición equilibrada, los gestos contenidos, el predominio de lo narrativo, nos remiten a la pintura romanista de fines del siglo XVI. Destaca la composición, con figuras en primer plano en los extremos para crear un efecto de profundidad, así como la aglomeración de figuras en el fondo. En estas vemos las cabezas típicas de Wolffort “pegadas” una al lado de otra, así como los gestos más frecuentes de las manos. Estilísticamente no está lejos de la Piscina de Betsaida, especialmente el modelo de Cristo es igual. A diferencia de este tema, no conocemos ninguna réplica de la Resurrección de Lázaro. Posteriormente Peter van Lint dibujará y pintará una composición del mismo tema (ver nº B44 y nº C6), de esta manera podemos ver la influencia de Wolffort en la segunda mitad del siglo XVII. La Trinidad Esta pintura, de fuerte carácter devocional, se encuentra en el Groningenmuseum de Brujas (foto 45) y representa la tendencia más tradicional en la obra de Wolffort. Es una composición muy centrada, con las figuras muy en primer plano, que miran al espectador de forma directa. Se relaciona con un estilo en la pintura flamenca, de carácter netamente devocional, que tendría gran demanda como muestra el el éxito obtenido por esta composición, ya que encontramos numerosas réplicas y copias de distintos niveles de calidad. Los Cuatro Elementos Esta pintura sobre lienzo se conserva en Stuttgart (foto 46) es una de las más representativas de Wolffort, con sus tipos más habituales, especialmente en manos y pies, así como la calidad excelente en las naturalezas muertas y en la descripción de los materiales. Van Lint pudo participar en esta pintura o en alguna posible versión, en tres ocasiones, una en 1629, otra en 1630 y la tercera en 1631, como vemos en el cuaderno (ff. 4rº, 9rº y 11rº). Al igual que la Piscina de Betsaida, este asunto presenta una producción constante a lo largo de los tres años de trabajo con Wolffort. Se inspira sin duda, en la pintura de Peter Paul Rubens, Eolo o el Aire del museo del Prado. 273 L. 172 x 227 cm. Gante, iglesia de San Miguel en VLIEGHE 1977, p. 107,108, nota 21. 113 Los Cuatro Evangelistas Este lienzo de gran calidad en el museo de Burdeos (foto 47), está considerado como una réplica probablemente autógrafa. El original, sobre tabla, en paradero desconocido, estaba firmado con monograma AWF y fue vendido en Bruselas en 1971274. Es por lo tanto, una pintura de referencia, en la que podemos comprobar las cualidades pictóricas de mayor éxito de Artus Wolffort, sus personajes recios y robustos, de manos trabajadas, con dedos cuadrados, barbas suaves así como las cualidades de la materia representada, hacen de sus modelos pictóricos una propuesta valorada en la pintura de la primera mitad del siglo. Es evidente por la enorme cantidad de réplicas de este tema y de los similares. No conocemos actualmente ninguna pintura en relación con van Lint sobre este tema, sin embargo en el año 1629, anota en su cuaderno que ha recibido 13 florines por una pintura de este tema, vier evanselis/ten [sic] (Apéndice I, f. 4vº). Se presentaría así, una situación similar a los Tres Reyes de Tampere, una composición cercana a Wolffort pero firmada y fechada por van Lint en 1631 y en consecuencia, pensamos que cobrada. Vemos a un joven pintor, que no es maestro y que comienza a ganarse la vida de forma autónoma. Es uno de los indicios más singulares sobre la relación de maestro y discípulo en este momento. Retrato de filósofo Firmada con monograma AW (foto 50), conocemos esta pintura a través de foto tomada en Viena en 1899, cuando estaba en Praga, Galería Nostitz, nº 103275 como A. Wauters. Encontramos varias series sobre los Evangelistas, Santos, Filósofos y Padres de la iglesia, Apóstoles con el Credo (foto 47-51) son las obras más conocidas de Wolffort, cuyo estilo asociamos a su personalidad. Están dentro de un naturalismo muy acentuado, que sin llegar al estudio forzado de la luz, representa tipos populares y se explaya en las cualidades táctiles de la materia. También se relacionan con el joven van Dyck, en especial en la configuración de las caras como vemos en los Estudios de cabezas en la colección de Rockoxhuis en Amberes o en Berlín, anteriores a los años 20. Muchas de estas pinturas se han confundido con maestros españoles, como el San 274 Tabla, 95 x 123 cm. Procede de Bruselas, Galeries Modernes, 19,20-4-1971, nº 653. Existen varias réplicas aunque destaca por su calidad la pintura de Burdeos, Musée des Beaux-Arts (L. 121 x 172 cm.). Ver VLIEGHE 1977, p. 94, nota 2 y DÍAZ PADRÓN 2000, nº 180, pp. 104-105. 275 Rubenianum. 114 Andrés del Kimbel Art Museum, antes atribuido a Francisco de Herrera el viejo (foto 49). Van Lint realiza en 1629 ocho apóstoles (Apéndice I, f. 4rº) y cuatro evangelistas (Apéndice I, f. 4vº) y en 1631 de nuevo menciona siete apóstoles pequeños (Apéndice I, f. 11rº). La cantidad de réplicas sobre estos temas nos hacen sin duda pensar en la probable colaboración de van Lint en el taller del maestro. El Baño de Esther Es la única obra firmada que registra el nombre completo del pintor. La Escena de baño o Esther en el harén de Asuero, firmada AWolfordt, en paradero desconocido, fue vendida en La Haya en 1942276. Una réplica, considerada autógrafa, se encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres (foto 52)277. Actualmente se han identificado hasta 10 réplicas sin firmar, como la aparecida recientemente en subasta de Viena (foto 53)278 o la excelente del museo de Kassel (foto 54). El profesor Held identifica el asunto representado, antes considerado simplemente como Baño de mujeres, con la heroína hebrea Esther, llevada al harén del rey Asuero de Persia279. Una de estas réplicas fue retocada por van Lint en el año 1630, naer begost te recteckeren bad stof (después empecé a retocar un baño) (Apéndice I, f. 8rº), y no debió tener más participación lo que nos permite entender que en ninguna de las pinturas que hemos visto, podamos reconocer la mano del pintor. La piscina probática de Betsaida o La curación del paralítico, een pissien Esta es la pintura más representativa de la relación van Lint-Wolffort, a pesar de que ninguna versión, se puede relacionar con la mano del joven pintor. Tras haber tratado esta relación en el capítulo anterior, hemos visto como en el cuaderno de Peter van Lint se registran tres pinturas sobre este tema, een pissien, en 1629 (Apéndice I, f. 5rº), 1630 (Apéndice I, f. 10rº) y 1631 (Apéndice I, f. 11rº) aunque en el segundo caso, especifica que solo tiene que retocar een pesien [sic] te retekeren. 276 VLIEGHE 1977, p. 124, foto 52 (venta La Haya, Van Marle y Bignell, 26 de julio de 1942, nº 70, procedente de una colección particular, G. W. van der Goes, en esta misma ciudad. T. 52 x 77 cm.). Ver GERSON, 1946, nº 1, pp. 5-6. 277 VLIEGHE 1977, p. 124, foto 53, Victoria and Albert Museum, inv. nº DYCE.10, T. 57 x 80 cm. datada ca. 1620. 278 Viena, Dorotheum, 29-9-2004, nº 156 (T. 57 x 81 cm.). Para el estudio de las réplicas ver VLIEGHE, 1977, p. 123, nota 52 menciona siete réplicas no firmadas. 279 HELD 1981, pp. 152-155. 115 En el presente apartado estudiamos la personalidad de Wolffort en este asunto. Al igual que en los Tres Reyes, se producen dos versiones con composiciones similares, que invierten la situación del grupo principal. La más repetida, con Cristo a la derecha, en Ontario (foto 55); en venta Londres 2014 (foto 56); Sevilla (foto 57); Poznan (foto 58); venta Londres 2008 (foto 59); Amberes (foto 60); Denée (foto 61) y venta Nueva York (foto 62). La otra versión, con Cristo a la izquierda, solo está representada por dos lienzos de Lovaina (foto 63) y Gante (foto 64). Esta última, es la más alejada de Wolffort y es de menor calidad, su factura nos parece relacionada con un pintor menos preparado, aunque en este caso nos recuerda más a Peter van Mol, de una forma meramente intuitiva. La composición de la primera versión, con Cristo a la derecha, es sin duda, más representativa e importante y reúne elementos característicos, como la anciana de perfil en el ángulo superior izquierdo, que es la misma que estudia Wolffort en los dibujos de cabeza o tronie (fotos 98-101) y que van Lint repite en la pintura mural El emperador Heraclio lleva la Cruz, en la capilla del Popolo en Roma (cat. nº A13). La figura de Cristo es muy similar a La Resurrección de Lázaro (foto 67), en la iglesia de san Miguel en Gante, cuya composición también reutiliza van Lint en dibujo y pintura (cat. nº B44). Destaca el estudio anatómico del paralítico de espaldas, la mujer con banda en la cabeza que ruega con las manos, y sobre todo el paralítico curado, un modelo wolfartiano relacionado con los Apostóles, Evangelistas, Profetas y Filósofos mencionados. La arquitectura de carácter clásico, junto a la organización en primer plano y las cabezas colocadas en friso, nos llevan sin escape al mundo romanista. Se percibe el trabajo de taller, al igual que en los Tres Reyes, en la incapacidad de colocar las figuras con mayor naturalidad, con las cabezas recortadas y con evidente falta de cálculo en la escala. Estas características se incrementan con la mayor participación de taller, y cuando este presenta menor capacidad queda patente la falta de habilidad. Este tema no procede del mundo rubeniano y no identificamos ninguna pintura sobre este tema del gran maestro. La Adoración de los Magos o Tres Reyes, dry koningen También es un asunto representativo de Artus Wolffort, con un número importante de réplicas de las cuales recogemos una selección. Con un alto grado de parecido, de nuevo se plantean dos versiones de composición invertida, y además varían en formato, unos ajustes que logran un efecto de acabado diferente. El más importante y 116 numeroso es el modelo con la Familia a la izquierda, del que recogemos seis versiones, unas verticales como en Amberes, KMSKA, (foto 65), en Luxemburgo, catedral de Nuestra Señora (foto 66), Dijon Musée des Beaux-Arts, (foto 67), Burdeos Musée des Beaux-Arts, (foto 68), y otras son horizontales como en Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (foto 69), Salins-les-Bains, museo Max Claudet (foto 70) y Madrid, Ansorena (foto 71). El otro modelo, coloca la Familia a la izquierda, recogemos dos versiones en Potsdam, Sanssouci en formato vertical (foto 72) y Bruselas, colección particular en horizontal (foto 73). Esta misma situación también sucede con La Piscina de Betsaida. Destaca esta composición por el abigarramiento de los personajes, colocados como en “corta y pega”, lo que produce unas evidentes incoherencias de escala en muchas figuras, así como en la posición de brazos y piernas. Hay una notable variación en los escenarios del fondo, que son muy cambiantes con distintos tipos de arquitecturas. Al contrario que la permanente inclusión del nautilus, el turbante con la una exótica pluma, el almohadón que en ocasiones está tapizado con una alfombra persa, o el rico manto de armiño con brocado de Melchor, así como la brillante armadura y la espada con cabeza de águila de Gaspar, y los modelos que son prácticamente iguales. En concreto, se repite el grupo de tres niños pajes, uno de los cuales nos mira atentamente, es uno de los recursos más emotivos del conjunto y tan solo falta en Dijon (foto 67) y en las versiones invertidas Potsdam (foto 72) y Bruselas (foto 73). Estas últimas seguirían según Vlieghe, la composición de este tema de Rubens, de 1633 hoy en Cambridge, King’s Chapel, pero procedente del monasterio de las Hermanas Blancas de Lovaina y el otro modelo con la Familia a la izquierda, se inspira también en Rubens, en la tabla de la iglesia de San Juan de Malinas, datada 1616- 1617280. En cualquier caso, Wolffort también toma figuras, gestos y actitudes en las versiones de este tema de Rubens como en Lyon, (h.1618) o en el museo de Amberes, (h. 1624). El cuaderno diario de van Lint (Apéndice I), trabaja en pinturas de este tema en diferentes ocasiones, en 1629 tres veces (ff. 4 rº, 6rº, 7rº) y una en 1630 (ff. 9rº). Hemos relacionado estas anotaciones con otras obras del taller de Wolffort, como Kelheim y Bavikhove (cat. nº A2, fig. 2 y 1), más lejanas que las que nos ocupan en este apartado. 280 VLIEGHE 1977, p. 134. 117 Esta situación muestra un taller que trabaja en distintos grados de réplicas y obras de taller, en los que van Lint pudo intervenir tanto en unas como en otras. La comparativa entre ambos grupos, arroja conclusiones sobre el control del maestro en una producción de calidad media-baja en todas las versiones, con evidente participación del taller pero que sigue un prototipo clarísimo, de gran exigencia en la homogeneidad y donde no encontramos una pintura superior en calidad. Todas ellas son muestra del trabajo estereotipado propio de las réplicas, con figuras que se repiten en distintos cuadros, como el anciano de perfil, que aparece en la mayoría de los Reyes, a la derecha detrás del rey mago que nos mira y que se repite también en las Natividades atribuidas a van Lint (cat. nº B311 y nº B312) colocado en el mismo lado al fondo. Conocemos un dibujo de esta composición, aunque no es idéntico a las versiones que nos ocupan (colección particular, foto 97) y recuerda a las composiciones rubenianas. La Cena en casa del fariseo o María Magdalena lava los pies de Cristo con sus lágrimas, een voewassin El tema de La Cena en casa del fariseo o María Magdalena lava los pies de Cristo con sus lágrimas, es también uno de los más importantes en la producción replicada de Wolffort. Como hemos explicado previamente (capítulo III), encontramos una gran presencia de este asunto een voetwassin en el Cuaderno de París. Wolffort reinterpreta en lenguaje más tradicional y en versión de menor calidad, esta composición de Peter Paul Rubens, hacia 1618-1620, conservada en el museo del Hermitage. Recogemos cinco réplicas, todas ellas en formato horizontal, sobre lienzo, en la iglesia de san Martin en Bergues (foto 74), Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie (foto 75), Nueva York, Jack Kilgore & Co; Sotheby’s Carlton Towers, 4-11-2009, nº 56 (foto 77) y la excelente versión en el Columbia Museum of Art (foto 78), excepto una tabla, en Christie’s281 (foto 76). Esta última tiene un tamaño mediano, por lo que no se trataría de una pintura preparatoria. Destaca la calidad de la naturaleza muerta, con el panecillo, el copón y el cuchillo a punto de caer. Todas estas versiones presentan una calidad alta muy homogénea, a diferencia de otros temas más irregulares en su factura. 281 Londres, Christie’s South Kensington, 12-7-2002, nº 8. 118 La participación de Van Lint se produce dos veces en 1629 (Apéndice I, f. 4rº y 5rº) y otra vez en 1631 (Apéndice I, f. 11 rº) lo que indica una colaboración tardía, sin embargo, todas las pinturas que conocemos se atribuyen completamente al taller de Artus Wolffort. Probablemente el discípulo participa retocando las pinturas del taller, como indica el texto en dos ocasiones, una de ellas sobre tabla, el mismo soporte de la citada anteriormente en Christie’s (foto 76). Vuelve a menciona esta misma acción “he retocado” en una de gran tamaño, que acaba el diez de abril de 1631. De nuevo encajan las anotaciones en el cuaderno con las pinturas atribuidas a Wolffort. El banquete de los dioses o Banquete de Aquelao, een godenbanket Es uno de los temas más controvertidos en relación con Artus Wolffort, ya que algunas de las versiones conocidas presentan fuertes discrepancias estilísticas, que muestran claramente la autoría de distintas manos. Entre estas, se atribuyen a Wolffort el lienzo de Estocolmo (foto 79) y el cobre de Viena, (foto 80). Sin embargo, la versión de Braunschweig (foto 81) se aleja y todavía más la atribuida a la escuela de Rubens, en Le Mans (foto 82), aunque ambas dependen del modelo de las primeras. Esta composición también se inspira en la pintura del mismo tema de Rubens, datada c.1615, en el Metropolitan Museum de Nueva York. Van Lint participaría en alguna de las dos primeras, como menciona en su cuaderno (Apéndice I), en 1629 (f. 5rº) y anota además que la realiza (toens) entre el cuatro de agosto y el siete de septiembre. Descendimiento de la Cruz, het afdon van den kruis Esta composición está inspirada en la obra de Rubens, especialmente en el tríptico de la catedral de Amberes, hecho entre 1612 y 1614. Sin olvidar las composiciones de las pinturas de este tema en Lille, hacia 1616-1617 y en el Hermitage, entre 1617 y 1618. Se trata de otro caso conflictivo con tres versiones conocidas. La primera pintura atribuida a Wolffort está en la iglesia de la Inmaculada de Sierakow282 y está firmada Leffort en el lienzo (foto 89)283. En base a estos restos de firma, Hans Vlieghe la atribuye a Wolffort en 1977. Sin embargo, una segunda versión 282 Sierakow, Polonia occidental, altar situado en la iglesia de la Inmaculada. L. h. 340 x 280 cm. 283 Inscripción casi ilegible Leffort ver VLIEGHE 1977, p. 122, nº 49 cita a N. Paderski, Dwa “Zdjecia z Krzyza” szkoly flamandzkiej. II: “Zdjecie z Krzyza” z Sierakowa, Tygodnik Ilustrowany, 1922, nº 49, p. 230 y S. Willinski, Krzystofa Opalinskiego Stosunek do sztuki. Malarstwo i grafika, Biuletyn Historii Sztuki XVII, 1955, p. 201-230. 119 se atribuye a Peter van Mol (foto 91), conservada en el museo de Quimper, procede de la capilla del convento de Mínimos de Saint-Pol-de-Léon, construida en 1638. La composición incorpora junto al Descendimiento, las figuras de san Francisco de Paula y san Luis, rey de Francia, junto a la donante284. Esta tela de dimensiones inmensas, anteriormente atribuida a Gerard Seghers y a Gaspar de Crayer, es identificada por Jacques Foucart como Peter van Mol, opinión que compartimos absolutamente285. Considera que es una excelente obra neo-rubeniana, probablemente pintada ya en Francia por Mol debido a la iconografía. Incorpora a San Francisco de Paula a la izquierda, fundador de la orden de los Mínimos, san Luis rey de Francia a la derecha, con la flor de lis y el manto de armiño, y la corona286. Una tercera pintura se encuentra en la iglesia de los Bernardinos de Wschowa (foto 90), y es una réplica del lienzo de Sierakow antes mencionado. Surge evidentemente el conflicto, ya que lógicamente la pintura de Sierakow estaría estilísticamente más próxima a van Mol, pero estaría firmada por Artus Wolffort. En el caso de que esta firma se confirmase como verdadera, podría tratarse de una colaboración de taller entre maestro y discípulo, de la misma forma que hemos visto con van Lint. Esta es una circunstancia de gran relevancia, ya que nos ayuda a entender el trabajo del taller en el que pinturas realizadas por un colaborador están firmadas por el maestro. Sucede al contrario en los Llanto ante Cristo muerto en el Louvre (foto 105), y en Reims (foto 106), ambos firmados por Mol pero estilísticamente cercanos a Wolffort. En este sentido, recordamos como en el cuaderno de París, el joven van Lint en 1631, anota que da la primera capa de pintura de un Descendimiento de la Cruz, de un grabado de Rubens. Traslado de Cristo muerto Es uno de los temas principales atribuido a Wolffort, aunque en este caso no existe vinculación con Peter van Lint ya que en el cuaderno de París no cita ninguna pintura de este tema. Se conocen varias versiones, todas de calidad y composición muy similares, como vemos en el lienzo en paradero desconocido (antes Londres, Christie’s 27-10-2004, nº 47 (foto 83), Maastricht, Bonnenfanten Museum (foto 84), Bruselas KMSKB (foto 85) o en la iglesia de Ostra Ryd en Lapland (foto 86). De esta 284 Musée des Beaux-Arts de Quimper, inv. nº 881.1.1, L. 380 x 250 cm. 285 Ver FOUCART 1987, pp. 43-45, nº 40, p. 40. 286 Es Jacques Foucart quien la atribuye de forma completamente convincente, siguiendo la opinión de Ludwig Burchard, en nota en el RKD. Ver Cat. Exp. París 1987, pp. 43-45, nº 40, p. 40. 120 composición existe un dibujo con firma Mol aunque atribuido a Leonart Bramer, en Amsterdam, (foto 87). Por nuestra parte, añadimos un lienzo de calidad inferior y en formato horizontal, que aquí atribuimos a Peter van Mol en la iglesia de San Quintín de Lovaina (foto 88). Todas estas pinturas en su conjunto, nos parecen más relacionadas con la colaboración de Peter van Mol, por su semejanza con las composiciones sobre El llanto sobre Cristo muerto del Louvre (foto 105) y de Reims (foto 106), mencionadas líneas atrás. Una investigación que continuaremos más adelante. 5.3.2. Dibujos, bocetos y obras conocidas a través del grabado El Templo de Jano Es la única obra documentada de Wolffort, aunque no ha llegado hasta nosotros. Se trata de la colaboración en El Templo de Jano, diseño de Peter Paul Rubens para la decoración de la entrada del Cardenal Infante en Amberes en 1635. Colocada en el Melkmartkt, la conocemos por el grabado de Theodor van Thulden (foto 95)287. Representa las calamidades producidas por la guerra y las bendiciones de la paz, y Wolffort participa junto a Theodoor Rombouts, Jacob Jordaens, Jan Cossiers y otros colaboradores. Se encarga de una de las escenas principales, en el lado izquierdo, La Crueldad de la guerra, obra que conocemos a través del boceto de Rubens288. Dos años después, también tiene que retocar la pintura y sabemos que esta permaneció en la colección real en Bruselas289. Dibujo, Decapitación de san Juan Bautista Este dibujo firmado lffordt ft del Kupferstichkabinett en Berlin-Dahlem (foto 96), es el único firmado aunque no hemos localizado ninguna pintura en relación con él. Nos permite ver la personalidad de este artista en el medio gráfico, que debió de usar profusamente. Se trata probablemente de un dibujo para el taller, ya que la composición deriva fuertemente de la obra del mismo tema de Marten de Vos, en el Tríptico de los Peleteros en la catedral de Amberes, hoy en KMSKA (foto 13). Dibujo, La Adoración de los Magos 287 RUPERT MARTIN 1972, pp. 167-169, 173, fig. 82. 288 San Petersburgo, Hermitage, inv. nº 500. 289 RUPERT MARTIN 1972, pp. 167-169, 173, fig. 82. 121 Conservado en colección privada (foto 97), nos hemos referido anteriormente a él al tratar las pinturas de este asunto. Aunque no es imagen directa de las composiciones de Wolffort, sin duda está en relación con estas composiciones. El dibujo es una pieza fundamental dentro del trabajo del taller y en este sentido, resulta chocante no encontrar mayor número de dibujos y algunos de ellos con cuadrícula para trasladar las composiciones. Tronies, cabeza de anciana y dos cabezas de anciano Tenemos dos modelos de tronie de la mano de Artus Wolffort, Cabeza de mujer anciana, conocido a través de cuatro piezas en varias colecciones y usado en varias pinturas y Dos cabezas de anciano, dos dibujos en el K.M.S.K.B. en Bruselas. El primero que nos ocupa, es la cabeza de mujer anciana de perfil, identificada con la mano de Wolffort por Hans Vlieghe en 1977290. Recoge un dibujo en París, museo del Louvre (foto 98), y una pintura (Sankt Florian, Augustinerstiff, T. 48,5 x 34 cm. foto 99). Actualmente se añaden dos obras adicionales con esta misma cabeza, se trata del pequeño lienzo (33 x 23,6 cm.) en paradero desconocido (foto 100)291 así como otra versión sobre papel pegado a lienzo en Praga (40,5 x 27 cm.) (foto 101). Vlieghe relaciona esta cabeza de anciana, con la mujer arrodillada a la izquierda de la composición, en las versiones de la Natividad en Lovaina y Oostmalle (cat. nº B311 y cat. nº B312). Opinión que comparte el profesor Julius Held, que subraya la proximidad estilística con la obra de Wolffort, aunque matiza que la pintura de Oostmalle “ya recuerda fuertemente la manera de van Lint”292. En efecto, en el presente catálogo incluimos estas pinturas como obra de Peter van Lint en el taller de Wolffort. La cabeza de anciana vuelve a aparecer en La Piscina de Betsaida en la versión más repetida, situada en el ángulo superior izquierdo. Se trata de una figura más bien de relleno, ya que no se ve con facilidad a diferencia de la Natividad, donde está colocada en primer plano. Estos vínculos y préstamos de taller se evidencian nuevamente cuando Peter van Lint lo reutiliza en la capilla de Crucifijo en Santa María del Popolo, en Roma, colocada a la izquierda, dentro de una de las escenas principales, El emperador Heraclio lleva la santa Cruz (cat. nº A12). Es muy significativo que existan cuatro 290 VLIEGHE 1977, p. 117. 291 Atribuido al círculo de Artus Wolffort, en venta Sotheby’s 17-5-1996, nº137. 292 HELD 1981, p. 151. 122 copias de esta misma cabeza de anciana y que se usen en una dirección en el taller de Wolffort y que su discípulo van Lint, la coloca al revés. Por su cercanía con estas, J. S. Held identifica dos dibujos, en tiza negra, de Cabeza de anciano en Musée des Beaux-Arts de Bruselas. Relaciona la primera293 (foto 102) con El apóstol Matías en el Museo de Bruselas entre otros, ya que es un modelo típico. La segunda cabeza294 (foto 103) es muy parecida a La Adoración de los Magos atribuida a Wolffort, en colección privada de Bruselas. Sin embargo, no hemos podido asociarlas de forma tan concreta a la obra que conocemos de Wolffort y van Lint, y de hecho, en nuestra opinión quizás están más cerca de la mano de Peter van Mol dentro del taller de Wolffort. Nos parece que muestran una expresión más dramática, una cara más delgada, con nariz pronunciada y pómulo marcado, que relacionamos con los hombres que sujetan el cuerpo de Cristo en los Descendimientos de Sierakow, Wschowa y Quimper (foto 89-91) o también en la otra versión de este mismo tema, también ligado a la mano de Peter van Mol, en Bucarest. Este uso de frecuente de figuras, en unas y otras composiciones, configura el aprendizaje del joven van Lint. De esta manera, domina una técnica compositiva que aprovecha figuras en el taller y que se pueden combinar así como se cambian los rasgos físicos. Es extremadamente efectiva, ya que esta reutilización pasa fácilmente desapercibida. Los retos están en las escalas de la composición, en la armonía y proporción de unas figuras con otras y de todas con el conjunto. 5.4. TALLER Y PRODUCCIÓN Como vemos la obra de Artus Wolffort tiene como característica la falta de firma o inscripciones. Es algo significativo ya que la mayor parte de la obra atribuida, son réplicas de la misma composición. En general, hay cuatro o cinco pinturas por cada tema y presentan una gran dispersión geográfica europea, desde Polonia o Finlandia hasta Sevilla, lo que incide en el fin comercial de esta producción. En algunos casos, invierte la composición, es decir, el elemento principal cambia de un lado a otro, como vemos en La Piscina o en la Adoración de los Magos. Existen diferentes grados de calidad entre las réplicas y versiones, en general destaca una homogeneidad. 293 Inv. nº 3087, 113 x 93 mm. 294 Inv. nº 3086, 117 x 76 mm. 123 No son obras maestras, pero cumplen a la perfección con la función de la pintura destinada a la iglesia. Con frecuencia se inspiran en composiciones de éxito de maestros como Rubens y van Dyck, así como otros más “antiguos” como Otto van Veen, que sin duda tenían gran demanda. Toman figuras, colores, composiciones y las reinterpretan en un estilo ecléctico, como de amalgama de diversos elementos, que serían conocidos por el público en general. De esta forma se crea un estilo propio, a su vez identificable con este gran taller de Artus Wolffort, cuyos ecos resonarán hasta finales del siglo XVII al menos a través de algunas obras de Peter van Lint. Entre las réplicas, sin embargo, no podemos identificar una versión “primera” que destaque por una mayor calidad o por presentar una mayor originalidad. Existen diferentes calidades, pero no hay una especial que nos haga pensar que de ella parten las demás. En este sentido, el estilo tampoco se identifica más o menos con la mano de Artus Wolffort, es decir no es que sean más o menos cercanas, sino que este tipo de producción se caracteriza por una homogeneidad, que podríamos llamar propia y que denominaríamos “taller de Artus Wolffort”. Es decir, es un tipo de producción pensada por y para el mercado abierto, con guiños y referencias a los artistas más importantes que ofrecen gran atractivo y que por lo tanto aunque se observan diferencias, predomina un estilo marcado por Artus Wolffort para este tipo de venta. Los temas La piscina Probática de Betsaida y El Traslado Cristo muerto, muestran una influencia del mundo romanista y más arcaico, ligado al entorno de Otto van Veen, incluso de artistas anteriores como Maerten de Vos. Sin embargo, La Adoración de los magos, La Cena en casa de Simón y El Banquete de los dioses, se inspiran en la obra de Peter Paul Rubens, anterior a la década de 1620. El modelo más tardío sería la La Cena… o el modelo de Adoración de los magos de Amberes, KMSKA, datado en 1624. Por otra parte, como hemos visto a través del cuaderno, la producción de réplicas de cada tema, se realiza a lo largo de los años y no es posible pensar en ellas en términos de evolución estilística o cronológica 5.5. PETER VAN MOL, 1599-1650 Diez años mayor que van Lint, Peter van Mol nace en Amberes en 1599. Fue bautizado el 17 de noviembre en la catedral de Nuestra Señora295, y era hijo de 295 KRAMM 1857-1864, IV, p. 1138; BRANDEN, 1883, pp. 756 y 765; MICHIELS 1869, VIII, p. 169; HYMANS 1892-1893, 15, p. 43; NAGLER 1835-1852, IX, p. 357; WURZBACH 1910, II, p. 175; 124 Corneille y de Françoise van Beyselaer296. Su formación tiene un proceso similar a la de van Lint, ya que aprende con un desconocido Seger van der Graeve en 1611, como consta en los registros del gremio de Amberes297 y después pasa al taller de Artus Wolffort. Conocemos esta relación a través de una carta escrita, hacia 1730, por Nicolas Wleughels, en la que se describe al hijo de Artus Wolffort, Jean Baptiste como fils d’un célèbre peintre d’Anvers, qui avait été maître d’un excelent peintre nommé P. Van Mol qui s’etoit établie à Paris…298 aunque el primero que apunta esta relación es Andre Felibien299. Recibe la maestría en el curso 1622-1623, por lo que su primera formación acabaría alrededor de 1616, y posteriormente continuaría con Artus Wolffort, unos cinco años hasta 1621, tras lo cual obtiene el grado de maestro. No parece probable su estancia en el taller de Peter Paul Rubens como mencionan algunas fuentes, aunque es obvia la influencia del maestro en las pinturas del joven van Mol. Sin embargo, no conocemos con seguridad nada de su trabajo o de su vida hasta el año de 1631, cuando aparece en París, ciudad con una fuerte y próspera comunidad flamenca. Van Mol llegó a ser uno de los miembros de mayor éxito, nombrado pintor ordinario de la reina Ana de Austria en 1642 (foto 114)300, formará parte de los doce fundadores de la Academia Real de Bellas Artes en el año 1648. Casa en 1640 con Anna van der Burch, hermana de Louis, pintor ordinario del rey con la que tendrá ocho hijos y vivirán en la calle de Tarane. Allí recibe al hijo de Artus Wolffort, Jean Baptiste, que llegaba a París acompañado por Phillipe Wleughels, dos jóvenes de la misma edad. Les recibió bondadosamente, pero no tuvo sitio en su casa para acomodarles y les llevó a una fonda llamada La Chasse301. En 1643, recibe el encargo del gremio de pintores para su altar en la iglesia de Saint-Germain-des-Prés, y pinta el único cuadro firmado y fechado, La Adoración de los Magos, hoy en el museo de Marsella (foto 111). Muere en esta ciudad, sin retornar a su ciudad natal, en el año 1650. El estilo de van Mol presenta una factura suelta, de contornos y pincelada amplios, poco perfilados y compactos y por lo tanto, con presencia reducida del dibujo THIEME-BECKER 1907-1950, XXV, p. 26; DE MAERE, WABBES 1994, I, p. 285; BESNARD 1996, pp. 803-804 296 HYMANS 1892-1893, 15, pp. 43-46. 297 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1872), 1961, I, pp. 587-588. 298 Carta del pintor Nicolas Vleughels, amigo de Watteau, en la que cuenta la vida de su padre Nicolás Vleughels de Amberes. Este había llegado a París en 1641, con 22 años de edad junto a Jan Baptiste Wolffort. Está dirigida desde Roma hacia 1730 a Dubois de Saint-Gelais, historiador de la Academia, DUSSIEUX, SOULIÉ, CHENNEVIÈRES-POINTEL, MANTZ, MONTAIGLON 1854, I, pp. 354-362. 299 FELIBIEN, A., Entretiens…, 1666-68, revisada 1725, III, 7, p. 403. 300 www.gallica.bnf.fr (consultada 20 de julio 2014). 301 DUSSIEUX, SOULIÉ, CHENNEVIÈRES-POINTEL, MANTZ, MONTAIGLON 1854, I, p. 354-362. 125 de contorno. También, se observa una expresividad diferente a Wolffort, que provoca el predominio del sentimiento y la emoción, transmitida especialmente en la mirada, a través de los ojos. El patrón de la cara es más enjuto, de nariz aguileña más delgada. En palabras de Jacques Foucart, es un estilo dramático, largo y firme, en un ambiente de claroscuro. Se observa además, una mayor presencia del estilo rubeniano y sobre todo, la influencia de la pintura de Antoon van Dyck. De esta manera, van Mol está más ligado a la corriente dominante en Amberes y no es fácil de confundir con el estilo que desarrollará van Lint. Pensamos que la característica en común entre ellos se limita a la versatilidad asimilada en el taller de Wolffort, por lo que solo pretendemos en este momento, hacer una pequeña semblanza de la personalidad de Mol, que nos permita diferenciarlos en este periodo de juventud. No podemos asegurar que coincidiesen en el taller de Wolffort, ya que cuando van Lint llegaba en 1624, van Mol era maestro desde 1622-23, sin embargo, este quizá había continuado allí como colaborador hasta 1631 cuando se establece en París, una situación nada excepcional dadas las características de este taller. Por ello en el presente trabajo únicamente recogemos algunas pinturas cercanas al maestro Artus Wolffort, firmadas por van Mol, así como recopilamos únicamente aquellas pinturas firmadas por este autor y descartamos varias obras atribuidas como la Anunciación de Lille o la importante capilla en la iglesia de los Carmelitas de París, últimamente relacionada con la mano de Abraham van Dieppenbeck. Cuestiones todas ellas que dejamos para estudios posteriores. 5.5.1. En el taller del maestro. Encontramos un grupo de pinturas relacionadas con el taller de Artus Wolffort. Al igual que en la juventud de van Lint, observamos en la obra de van Mol, un estilo similar y también una gran cantidad de réplicas, entre las cuales hay pinturas plenamente firmadas por los discípulos, que se relacionan estilísticamente con el maestro. Llanto ante Cristo muerto 126 Es el tema más representativo de van Mol, tratado en numerosas ocasiones. En el museo del Louvre (foto 105) (L. 2.04 x 1,45 cm.)302 se encuentra el lienzo plenamente firmado con una gran inscripción PEETER VAN MOL INVENTOR FECIT en la que como vemos se atribuye la autoría intelectual y material. Se observa claramente la relación con pinturas de Wolffort como el Traslado de Cristo muerto (foto 83-87), también relacionadas con Mol. Las figuras son contundentes, fuertes y pesadas y destacan por la intensidad emocional. Sobresaliente es el tratamiento de los objetos en primer plano, la lograda materialidad y el volumen que presentan. Similar al del Louvre, con variaciones en la composición pero el mismo resultado, es el lienzo en Reims, Museo de Saint Denis (foto 106) (L. 213 x 151 cm.) también firmada P. V. Mol F303 y su réplica en Abbeville, sin firma (foto 107). Este mismo tema, pero más tardío y con un carácter menos recio y más sentimental, lo encontramos en Cherbourg (foto 108) (C. 61 x 49,5 cm.), también firmado MOL304. Las figuras son de canon más frágil y pequeño, de anatomía mucho más correcta y suave. 5.5.2. Pinturas firmadas y su estilo personal: La continencia de Escipión, San Francisco en oración y Llanto ante Cristo muerto y la Adoración de los pastores La continencia de Escipión La tabla del museo de Rouen (54,5 x 75,5 cm.), firmada MOL (foto 109), es de pequeñas dimensiones y está concebida de una manera preciosista, que la distingue de otras obras de gran tamaño. Inspirada en una composición de Rubens, muestra la falta de madurez y de soltura de un joven pintor, que probablemente se autorretrata al fondo a la derecha. Es una cara familiar, que aparece en varias pinturas de Artus Wolffort. Existe una réplica de esta composición con variantes, en el museo Narodowe de Varsovia305. 302 Cercana a estas composiciones está el lienzo de magnífica calidad, atribuido a Peter van Mol en Bucarest, Museo Nacional de Rumanía, (L. 166 x 118 cm.). 303 Además otra versión idéntica en Abbeville, Museo Boucher de Perthes (L. 144 x 122 cm.); Ventas: recogemos las siguientes, Londres, Christie’s, 7-10-1989, nº 193, T. 123,2 x 93,5 cm., la misma en Londres, 26-10-1990, nº 70; París, Drouot 19-6-1992, nº 51; 10-12-1993, nº 19 siempre atribuida a Peter van Mol. 304 Además estas otras versiones: muy cercana, de gran calidad es Maçon, Musée des Ursulines, (L. 1,63 x 1,02 cm.); Valenciennes, (T. 1,03 x 0,74 cm.); por otra parte atribuida a Mol y también a Gerard Seghers es la versión en Colonia, Wallraf-Richartz Museum, L. 211 x 157,5 cm.); otras recogidas en Moscú y Montreal 305 L. 145 x 184 cm. inv. nº M.Ob.2327 en BAKHUYS, HILLEGERS, TAINTURIER, 2009, nº de inv. 1803.36. 127 No está lejos del tipo de pintura que se producía en el taller de Wolffort, en este caso interpretado en lenguaje distinto, de estilo más rubeniano, que revela el estilo propio de Mol. Pero la organización de las figuras, el soldado romano de perfil a la izquierda, otro grupo con cascos a la derecha, incluso el autorretrato que nos mira, delatan la presencia del estilo wolfartiano. No falta el guiño al bodegón en primer plano en el suelo, y los perros para cerrar la composición, todos procedentes del entorno de Wolffort. San Francisco en oración Este lienzo de la Galleria Palatina de Florencia (foto 110), publicado por Didier Bodart306, confirmó su atribución tras una restauración en la que se descubrió la firma P. V. MOL en el ángulo inferior derecho307. Datado entre 1625-1631 en la última publicación308, se relaciona con Rubens quien poseyó un dibujo con la misma composición, anónimo del entorno de Ludovico Carracci y en el cual, el mismo Rubens hizo retoques, conservado en Londres (British Museum)309. La pintura de Peter van Mol presenta una factura pictórica de influencia rubeniana, aunque esta se mezcla en palabras de Giovanna Capitelli, con una presencia del caravaggismo y una atención a los detalles de la naturaleza muerta derivados de Abraham Janssens310. No podemos olvidar sin embargo, la influencia de Artus Wolffort en esta pintura, de su estilo más naturalista, como el que muestra en Sansón capturado por los filisteos, aunque se diferencia van Mol por la mayor suavidad en la representación de las cualidades materiales, que aparecen menos burdas y toscas. En ambas pinturas, van Mol se revela como un pintor con fuerza y personalidad capaz de composiciones singulares, lejos de la repetición y la producción de pinturas para atender el mercado. Es una pintura cercana a Peter van Lint, en concreto San Jerónimo penitente firmado y fechado en 1634 (cat. nº A6), sin duda ambos son muestra de la enseñanza recibida de Wolffort. La Adoración de los pastores 306 L. 147 x 105 cm. Inv. nº 1912 nº 93. BODART 1977, pp. 178. 307 BODART 1977, p. 178; CHIARINI, PADOVANI 2003, p. 267, nº 426. 308 CAPITELLI, G. en Federico Barocci 1535-1612, 2010, p. 333, nº 64. 309 Tiza negra, sanguina, 174 x 123 mm. Inv. nº 1910-2-12-14. 310 HYMANS 1892-1893, p. cita otra pintura sobre este mismo santo, San Francisco recibe los estigmas con dos ángeles, de media figura y que pertenecía al presidente Audry junto con Diógenes buscando a un hombre honrado, hoy en paradero desconocido. 128 Esta pintura en el museo de Bellas Artes de Marsella (foto 111), es la única firmada y fechada en 1643 en el conjunto de la obra recopilada. Ha cambiado mucho el canon, que se ha reducido y se ha hecho más frágil y pequeño. En un ambiente nocturno, el Niño irradia luz, los pastores se arrodillan y le dejan en el suelo los presentes. Llama la atención la poca distancia que tiene con van Lint, rasgo que en muchos momentos nos hace pensar en que ambos discípulos de Wolffort, se conocían y se trataban en la segunda mitad del siglo. Especialmente destaca el pastor que se quita la gorra repetido por van Lint en sus pinturas del mismo tema por ejemplo en Sevilla (cat. nº B23) así como la anciana y el perro. 5.5.3. Peter van Mol retratista y grabador Entre las composiciones grabadas según sus pinturas, conocemos San Juan Bautista en la fuente (foto 114) de Pieter de Jode II (1604-1674?)311, Santos Pedro y Pablo de J. Falck, o Agar e Ismael en el desierto de J. Prou312. Trabajó mucho el retrato, que conocemos a través de los grabados como el de la reina Ana de Austria (foto 114), del cardenal Mazarino, grabado por Robert de Nanteuil, Charles de Hovel barón de Morainville con Peter van Schuppen en 1668, del pintor David Teniers el viejo grabado por Peter van Lisebetten (foto 112) con una pintura probablemente de su mano en Longford Castle (foto 113). Un grabado del siglo XVIII en el British Museum, reproduce una composición de desnudo (foto 137). También se registran varias pinturas de género de su mano en los inventarios del siglo XVII313. CAPÍTULO VI PETER VAN LINT: PRIMERAS OBRAS FIRMADAS Y FECHADAS 1630-1634 Después de estudiar en apartados anteriores la personalidad y la obra relacionada y atribuida a Peter van Lint dentro del taller de su maestro y en consecuencia su personalidad artística asociada a este, nos concentramos en el análisis de las primeras 311 Llega a la maestría en 1628-1629, formado con su padre Pieter de Jode I, con el que viaja a París en 1631-1632. 312 HOLLSTEIN 1949-, XIV, p. 63. 313 BESNARD, 1996, pp. 803-804. 129 obras firmadas y fechadas por el propio pintor y su estilo. Distinguimos dos momentos diferentes, marcados por la obtención del grado de maestro en el gremio de san Lucas de Amberes, durante el curso de 1632-1633. En el primero antes de la maestría, van Lint firma y fecha un dibujo (cat. nº A1) y un lienzo (cat. nº A2). Al mismo tiempo trabaja con Wolffort como colaborador y tomaba apuntes en el Cuaderno de París (ff. 48-81, apéndice I). El segundo periodo comprende los años 1633 y 1634, recién lograda la maestría. En estas pinturas no se observa una ruptura con respecto a las obras del periodo anterior, sino más bien son una evolución desde estas. Presentan las mismas características estilísticas pero maduradas, se percibe la presencia del estilo de Wolffort pero van Lint manifiesta el suyo propio y personal. Por esta razón, nos ha parecido conveniente estructurar de manera conjunta el primer grupo de pinturas firmadas y fechadas de Peter van Lint antes de 1635, fecha en la que se observa un cambio sustancial en su estilo. En este sentido, la homogenidad que predomina entre 1630 y 1634, no excluye que las fechadas a partir de 1633 pudieran estar hechas en Italia. El conjunto de la obra de estos años parece realizada de forma completamente autógrafa, es decir sin ningún tipo de colaboración de taller, por lo que supone un conjunto muy relevante para conocer el estilo de Peter van Lint. Es quizás esta la razón fundamental por la cual presentan una uniformidad estilística, que es difícil percibir en la obra posterior en la que abunda la colaboración de taller. 6.1. UN JOVEN PINTOR ANTES DE LA MAESTRÍA: OBRAS FIRMADAS Y FECHADAS Y RELACIONADAS CON ESTAS. Es sin duda algo singular, que lleguen hasta nosotros dos obras, con firma y fecha, de mano del joven pintor, antes de obtener la maestría en 1632-1633. Quiere afirmar su autoría y dejar constancia de sí mismo, con inscripciones que no pretenden pasar desapercibidas. De esta manera, revela una seguridad acorde con el texto que hemos analizado en el Cuaderno de París (apéndice I), y que indica un trabajo autónomo. La primera de ellas se trata del dibujo hecho en 1630, que presenta un tema moralizante e intelectual, Attione Virtuosa y está conservado en el museo Narodowe de 130 Varsovia (cat. nº A1)314. El año siguiente firma una pintura sobre lienzo, La Epifanía o la Adoración de los magos en el Hiekan Taidemuseo, en Tampere, Finlandia (cat. nº A2). Son muestra de su dominio, tanto de lo pictórico como de lo gráfico, e indican la preferencia por lo narrativo que confirmará su obra posterior, a pesar de que trata practicamente todos los géneros desde el comienzo. Se constata así, que el joven pintor trabaja ambos medios desde su temprana formación, como mostraban los apuntes en el Cuaderno de París (Apéndice I), aunque allí faltaba un dibujo de composición propia, completa y trabajada, como el que estudiamos ahora. También pertenecen a este mismo momento, las pinturas atribuidas a van Lint, ya analizadas en conexión con el taller de Wolffort, El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba sobre la flor verdadera (cat. nº B20) y las dos Natividades de Oostmalle (cat. nº B311) y Lovaina (cat. nº B312), todas ellas probablemente realizadas en 1630. Asimismo atribuimos aquí atribuimos a van Lint, en estos años, el dibujo, Elección entre el bien y el mal del Prentenkabinett de Amberes (cat. nº C30). En estos años nos encontramos ante un joven pintor entre 21 y 22 años, que trabaja como colaborador en el taller de un pintor plenamente consolidado en Amberes como Artus Wolffort, y sin duda comienza a abrirse sus propias puertas. En este momento Peter van Mol permanece probablemente todavía en el taller del maestro, antes de partir hacia París, donde no aparece registrado hasta 1631. Estudiamos por lo tanto, las caracteristicas propias de Peter van Lint con dos propósitos principales, identificar su estilo personal y poderlo comparar con las obras posteriores a la maestría. 6.1.1. 1630 Dibujo Attione Virtuosa, Museo Narodowe, Varsovia (cat. nº A1). Se trata de un gran dibujo de composición, con muchas figuras, completamente acabado, sin correcciones evidentes y enmarcado entre líneas. Esta circunstancia, unida a la importante inscripción P. V. L. IN. F. 1630 con la que firma bajo la cornisa, colocada en el centro visual nos transmiten la importancia de la obra. En efecto, en la firma se recoge el nombre por sus iniciales, el año de ejecución 1630 e indica de forma abreviada, invenit et fecit, que se trata de una composición propia y hecha por él. Probablemente pertenece a una serie, ya que identificamos otro dibujo representando el mismo tema, con una factura, composición y tipos de figuras de 314 Inv. nº 146095, 226 x 335 mm. 131 características similares aunque sin inscripción. Este se encuentra en el Prentenkabinett de Amberes, atribuido erróneamente al italiano Alessandro Turchi (cat. nº C30). Ambos dibujos presentan dos momentos distintos del mismo asunto, la elección entre el bien y el mal. Una alegoría moral, cargada de significado que se refiere en última instancia, a la actitud virtuosa, que consiste en elegir el bien. Calificamos el dibujo de Varsovia como Attione Virtuosa, en base a la pintura de van Lint (cat. nº B112)315, de composición similar, pero idéntico asunto que encontramos escrito en el suelo. Coincide además con el inventario de 1680, que recoge una pintura een schilderije Actione Viertuosus de este mismo tema (Apéndice IV, nº 60). En el dibujo de Varsovia (cat. nº A1) vemos un joven, ayudado por un ángel que le protege con su escudo, a punto de llegar a la puerta de un palacio, donde le espera Minerva-Atenea como diosa de la Sabiduría vencedora de los vicios. Estos intentan impedir que traspase esa entrada, y así vemos las personificaciones de la Ira que trata de golpear al joven, la Ignorancia con las orejas de burro, la Envidia con el pelo de serpiente se agarra de su ropa y a la derecha un grupo femenino, compuesto por la Gula con el cuerno de la abundancia, la Soberbia con el pavo real y la Lujuria que mira hacia arriba donde está Cupido. El Tiempo en primer plano, urge al joven a llegar a la puerta antes de que sea demasiado tarde. Representa por lo tanto, la Attione Virtuosa ya que ha elegido el Bien, y está a punto de alcanzar la virtud. Sin embargo, el dibujo de Amberes (cat. nº C30), presenta el mismo planteamiento, pero el joven capturado por el lazo de la Gula y la Lujuria, se deja llevar por la Soberbia que le envuelve. No escucha al ángel que le indica el camino opuesto, ya que está dominado por el Vicio, representado en un monstruo alado. El Tiempo se ha dormido y Minerva y otra virtud se alejan corriendo. Este dibujo no representa la virtud sino lo contrario, ya que el joven está más cerca de dejarse seducir por los vicios, a diferencia del dibujo de Varsovia, en el que los rechaza enérgicamente y se dirige hacia Atenea, que le espera en la puerta de la virtud. La pintura antes mencionada, nos aporta la clave para la interpretación de los dos dibujos (cat. nº B112). En esta composición, van Lint combina las figuras de ambos dibujos, la parte derecha con el joven que tiende al Bien, que está representado como la Verdad resplandeciente en lugar de Minerva, y la parte izquierda, la Lujuria y la Soberbia, que lo tienen atrapado con una tela y tiran de él. Es en la pintura donde 315 Sotheby’s 23-Abril-1979, lote 97. (L. 114 x 169 cm.). 132 comprendemos de forma exacta este tema, ya que en el suelo escribe Attione Virtuosa, es decir, la acción virtuosa consiste en elegir el bien. En las tres composiciones, el tema alegórico combina las figuras mitológicas, con el importante papel que desempeña el ángel que aconseja al joven y que de esta manera cristianiza el asunto. También la variación entre los dibujos que identifican a Atenea, la Sabiduría contra los Vicios como la meta y que cambia en la pintura posterior a ser consejera, ya que el fin al que el joven quiere llegar es la Verdad. Así la Sabiduría combate los Vicios, para lo cual nos dirije hacia la Verdad. Manifiesta la influencia de la iconografía post-trentina y combina el lenguaje alegórico del siglo XVI con un significado más barroco. Se relaciona con los maestros de finales del siglo XVI, como Marten de Vos o el mismo Otto van Veen, de una forma profunda, ya que afecta a la interpretación del asunto. Del primero, van Lint se inspira en las personificaciones de los vicios especialmente de Superbia y Luxuria, se identifican con los mismos atributos316. Otto van Veen también trata los temas morales con frecuencia, con carácter alegórico como vemos en varias obras de este autor como los Amorum Emblemata. Posiblemente, van Lint conoció la Alegoría de las tentaciones de la juventud de mano de este maestro, que se encuentra en el Nationalmuseum de Estocolmo317 (ver cat. nº A1, fig. 1), firmada OV y con la siguiente inscripción: Typus inconsultae iuventutis, ejemplo de la juventud mal aconsejada. Esta composición tenía también una versión en grabado, hecho por Petrus Perret (1555-1625?), Minerva ayuda a la juventud a huir de las seducciones de Venus y Baco, de la Biblioteca Nacional de Portugal318. Asimismo, existen réplicas de esta composición319, así como otras escenas vinculadas con este tema moral, como El Tiempo corta las alas a Cupido320 y Palas Atenea acompañada por Cronos321, ambas en paradero desconocido. También se conoce una tabla con este tema incluida en el catálogo de Jan Brueghel II (1601-1678), aunque presenta una composición diferente322. Tanto Otto van Veen como Martin de Vos, interpretan este asunto y sus variantes 316 SCHUCKMAN 1995, XLVI, II, p. 131, nº 1213, 1215. 317 Estocolmo, Nationalmuseum, inv. nº 666, (T. 146 x 212 cm.). Probablemente procedente de Praga en 1621, nº 1047; Botín sueco en 1648; KM 1795, nº 41; KM 1816, nº 686 ver en CAVALLI-BJÖRKMAN, s.a., p. 67. 318 325 x 220 cm. inv. nº 688977. Este grabado está dedicado al arquitecto español Juan de Herrera, Nobili et Illri Viro Iohanni de Herrera Primario Architecto ac Designatori Palatij Reg. Hispaniar.Petrus Perret f.et D.D. 319 Colonia, Walraf-Richard museum, nº 1021 T. 58 x 73 cm. 320 Londres, Christie’s 23 marzo 1990, nº 98, L. 87,5 x 115,7 cm. atribuido a Otto van Veen. 321 París, Tajan, 23 de marzo 2000, nº 1 atribuido al entorno de O van Veen, Palas Atenea acompañada de Cronos, c. 1620, L. 110 x 170 cm. 322 ERTZ 1984, p. 394, nº 232. 133 siempre en clave alegórica mitológica, sin introducir ningún elemento cristiano como es más frecuente en el siglo XVI. También se relaciona con el mundo italiano, como la figura de Minerva-Atenea del dibujo de Varsovia, recuerda al dibujo de Federico Zuccaro Porta Virtutis (1581-1582, Nueva York, Morgan Library) (ver cat. nºA1, fig. 2), el gran artista al que Otto van Veen pudo conocer durante su estancia en Italia entre 1575-1580. Sin duda, van Lint está mirando hacia los maestros anteriores, tanto en lo iconográfico como en lo estilístico. La alegoría será además uno de los temas más importantes en la obra de van Lint y como vemos a ella se dedica desde el comienzo. En el cuaderno menciona tres personificaciones Los Cuatro Elementos, Los Planetas y Los Sentidos, que aunque carecen del sentido narrativo y pertenecen al mundo wolffartiano, ya muestran una formación en este aspecto. Van Lint en ambos dibujos domina el lenguaje alegórico con veintiún años, un interés que tendrá a lo largo de la vida como vemos en las múltiples pinturas en las que sigue a Cesare Ripa. Estilísticamente ambos dibujos nos recuerdan al Manierismo de finales del XVI. Las figuras son alargadas y ondulantes, unas delante de otras, una composición casi entera en primer plano, con sólo una figura en el ángulo izquierdo que nos separa de ellas, situada delante de una arquitectura de tipo clásico, con arco de medio punto enmarcado entre columnas al estilo romano. Destaca el estudio de la luz que explora el claroscuro, cediendo en este sentido a la influencia naturalista, y que revela el momento en el que vive especialmente en el dibujo de Varsovia. Se observa también un nerviosismo interno, que mueve toda la composición y crea un dinamismo generalizado. Da una gran importancia a los gestos de las manos, muchos de ellos nos recuerdan al taller de Wolffort como la mano derecha, que señala, de la Abundancia pero también a otros autores como Hendrick de Clerck con quien comparte esa agitación ondulante. La técnica de ambos dibujos muestra la destreza en el manejo de la aguada y la facilidad para el dibujo. Contrastan enormemente con la técnica de contorno, que utiliza en el Cuaderno de París, ya que en estos utiliza un concepto de mancha, con contrastes acentuados de sombra y logra un gran volumen y dinamismo. Las figuras femeninas son sin embargo, similares a las doncellas que acompañan a la El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba sobre la flor verdadera (cat. Nº B20) comparten gestos, actitudes y las caras son similares, aunque en el lienzo pierden completamente el movimiento y la agitación nerviosa que subyace en el dibujo. La iconografía de este asunto es también peculiar y poco frecuente, ya que como hemos 134 explicado representa una escena tomada de fuentes hebreas y refleja junto al dibujo de Attione Virtuosa de Varsovia la formación intelectual del joven pintor. Sin duda, el taller de Wolffort tuvo su importancia en este sentido, como refleja la singularidad del tema Escena de Baño, que representa a la futura reina Esther, ayudada por eunucos y junto a otras mujeres, antes de presentarse ante el rey Asuero. Van Lint pinta El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba sobre la flor verdadera (cat. nº B20) probablemente en este mismo año 1630, junto a la Natividad de Oosmalle fechada 163 (cat nº B311) y de Lovaina (cat. nº B312). El mismo estilo que observamos en este conjunto de pinturas, es probablemente el que encontraríamos en la versión pictórica del dibujo de Varsovia. Este conjunto apunta sin duda a una actividad independiente de van Lint al mismo tiempo que continua su colaboración con Wolffort. Un estilo que aprende en el taller de Artus Wolffort. Aunque en este predomina un naturalismo que llega casi al caravaggismo en pinturas como Sansón capturado por los filisteos (foto 40), como hemos visto en el apartado anterior, una parte de su producción se adapta a un estilo romanista al llegar a Amberes. Pero en el discípulo quizás vemos un camino inverso. Se adapta al naturalismo de su maestro, pero tiende y busca un estilo más clásico en su propio arte. Esto parece evidente en la pintura de los Tres Reyes de Tampere, que se encuentra dentro de un naturalismo suave, con guiños a P. P. Rubens. En el dibujo emerge un estilo que busca lo clásico, pero no a la manera de Rubens, sino que podría estar en relación con el denominado Romanismo de finales del siglo XVI y que en 1630 resulta arcaico, manierista y tradicional. Nos parece importante reflexionar sobre esta cuestión con el fin de aclarar el origen del Clasicismo que caracteriza la obra entera de Peter van Lint. Por otra parte, en 1630 la hegemonía estilística de Rubens era indiscutible y absoluta, pero sin embargo, este joven pintor orienta sus esfuerzos en una dirección completamente opuesta, que estaría apoyada por la demanda de este estilo “tradicional” que existía en este momento. Por una parte, ya Rubens cuando vuelve de Italia se ve forzado a “volver” a un estilo tradicional323 aunque en este momento han pasado 20 años de esto. Por otra parte, quizás esta demanda no es sólo autóctona, sino que estaría destinada a lugares lejanos como Polonia, Finlandia, Noruega, España, como podrían confirmar las ubicaciones europeas en su más amplio sentido de la obra de Wolffort. 323 VLIEGHE 1992, p. 52; en este sentido ver también JACOBS 2009, pp. 302-322 y EISLER 1967, pp. 43-78. 135 Van Lint no coincide con Otto van Veen, ya que el maestro parte a Bruselas casi ese mismo año, pero se observa la admiración por su obra, que junto a Marten de Vos son una influencia en su carrera. Esto se percibirá con mayor claridad cuando vaya a Italia así como a su vuelta a Amberes en 1642. Es en este dibujo de Varsovia donde encontramos que el estilo clásico de Peter van Lint, existe desde el comienzo de su pintura, aunque al igual que su maestro, Wolffort se adapte con gran facilidad a otras exigencias estilísticas y formales. Son capaces de pintar en varios estilos, como vemos desde su formación. En el dibujo, al igual que en la pintura, está todo en primer plano, con una ligera arquitectura clásica de fondo y un similar el estudio lumínico. 6.1.2. 1631 Los Tres Reyes del Hiekan taidemuseo, de Tampere (cat. nº A2) Si en el dibujo anterior, Peter van Lint se aleja del estilo de su maestro, la primera pintura firmada y fechada, es representativa del naturalismo de Wolffort. Nos encontramos con uno de los asuntos importantes y repetidos, tanto en el Cuaderno de París como en la obra de Wolffort. La pintura de Tampere (cat. nº A2) es la única entre toda la obra recogida, que se ha estudiado técnicamente. Los resultados muestran una tela de tipo económico, frecuentemente usada para colchones, como delatan las dos rayas de color azul índigo, poco utilizada para la pintura. Sobre la tela se ha utilizado la típica preparación flamenca de doble capa, con una primera emulsión de carbonato cálcico y una segunda imprimación de color grisáceo. Los pigmentos son también de la calidad más sencilla, con uso de lootwit o carbonato cálcico, que servía de carga en los impastos junto al blanco de plomo y rebajaba su coste. También usa el esmalte, azul típico en Flandes y Holanda, la azurita, algo de índigo, amarillo de plomo y la cochinilla y de forma más puntual, el bermellón y verdigris, este último sin mezclarlo. La pintura muestra la mano y el estilo del joven van Lint, dentro del esquema del taller de Wolffort en 1631, como confirma la firma y la fecha. Existen diferencias principales, la más importante es la actitud del rey Melchor, arrodillado toma en su mano el pie del Niño y lo besa devotamente. Este coloca su mano sobre la cabeza del anciano sabio y se gira para mirar a su Madre, absorta en sus pensamientos. Es una escena diferente de las otras versiones wolfartianas, en las cuales le ofrece el copón con el oro. Van Lint sigue de cerca la versión de este tema de P. P. Rubens hoy en el museo 136 de Lyon, datada h.1617-1618324, quizás la más emotiva y devota interpretación, que van Lint conocería a través del grabado ya que probablemente no estuvo en una iglesia. Otra novedad de van Lint aparece en la fornida figura de Gaspar, que en esta ocasión se arrodilla y se gira para mirar al espectador, en lugar de permanecer de pie cerrando la composición como en las pinturas del taller de Wolffort. Logra de esta manera el impacto emotivo con el espectador, uno de los rasgos más destacados de esta pintura. También destacan los niños de la derecha, naturales y vivaces, son muestra de su habilidad para el retrato infantil, faceta en la que destacará. El estilo de esta pintura es completamente coherente con las primeras obras fechadas después de la maestría. Un naturalismo asimilado, concentrado en las cualidades de los materiales, con una gran dependencia de su maestro, pero que se aleja completamente de la fuerte materia y en ocasiones rudeza, en la que Wolffort es un maestro. Toma otra referencia de Rubens, el paje africano soplando las brasas, que también aparece en la mayoría de las pinturas del taller de Wolffort (excepto Dijon, Salins y las dos versiones invertidas), acompañado de otro paje de color. Este niño aparece en la pintura de Lyon de Rubens, pero el de la composición de Tampere está mucho más cerca de la pintura anterior del mismo maestro, realizada en 1608-1609, para el Ayuntamiento de Amberes y hoy en el museo del Prado de Madrid. El reflejo de la luz de las brasas sobre la piel era una referencia erudita, tomada de Plinio el Viejo, que describe la pintura de Antifilo de Alejandría en el siglo IV, una situación más compleja con la piel oscura. Ambas composiciones de los Magos de Rubens, destacan por la horizontalidad y el carácter de friso, y además la versión en Madrid, muestra el paso de Rubens por Italia, con las referencias a Miguel Ángel, Caravaggio y Rafael. Sin embargo, van Lint no recoge estas citas como podría esperarse de un pintor en formación. Su interés por el mundo clásico queda resumido en el fuste de la columna caído en primer plano, a contraluz, así como en los múltiples detalles all’antica en botas, corazas, nautilus, copones y empuñaduras, todos procedentes del taller de Wolffort y que nos llevan años atrás hacia el mundo romanista de finales del siglo XVI. Esta es la idea de Roma que el joven van Lint busca, incompatible con el dinamismo barroco de la potencia creadora de Rubens. Por otra parte mantiene defectos de Wolffort y de su taller, principalmente el excesivo número de figuras amontonadas en el segundo plano. Muchas son repeticiones 324 L. 251 x 328 cm. Museo de Bellas Artes de Lyon, inv. nº A118. Debido a su formato horizontal, se trata de un encargo privado. 137 de otras pinturas y así reconocemos el prototipo de las figuras en general. Todo ello muestra una ejecución rápida, que no encaja las escalas de las figuras correctamente y que nos hacen pensar en técnicas de taller. En este sentido la radiografía no muestra grandes cambios de composición, ni arrepentimientos. La reflectografía infrarroja tampoco muestra ningún dibujo preparatorio, por lo que podría estar hecho a sanguina, un material que no se ve con esta técnica, o también podría indicar el conocimiento que tiene de las figuras. Esto último es, sin descartar el dibujo preparatorio, una situación bastante probable dado que es uno de los temas más repetidos del taller de Wolffort. Es la primera pintura firmada y fechada por Peter van Lint, una situación particular ya que es una composición dependiente de su maestro, cuando él mismo no ha obtenido este grado. La inscripción es amplia y clara P. V. L. • A 1631, similar a la del año anterior aunque diferente de la que usará ya como maestro. Como hemos planteado, el joven van Lint podría atender algunos encargos propios entre los años 1629-1631, que lógicamente firma, mientras continúa su trabajo en el taller de Wolffort, en estos años previos a la maestría. No es un caso único, también Judith Leyster (1609- 1660) y Pieter de Grebber (h.1600-1652/1653) ambos de Haarlem, firman y fechan pinturas sin ser maestros325. Este último firma y fecha en 1622 Caritas y en 1628 Las siete obras de misericordia en el Frans Hals Museum y no obtiene la maestría hasta 1632. Judith Leyster, maestra en 1633, firma y fecha en 1629 su primera pintura. Esta misma situación es probablemente la que sucede con Peter van Mol y con el monogramista AS que firma los Tres Reyes de Bavikhove. Los Tres Reyes se sitúan muy cerca cronológicamente de las Natividades de Oostmalle y Lovaina, h. 1630 (cat. nº B311 y B312) o El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba sobre la flor verdadera en Luxemburgo, probablemente del mismo año 1630 (cat. nº B20), aunque todas son de calidad inferior. Una característica que no respondería a la evolución estilística, sino a los diferentes requisitos de producción para mercados con diversas capacidades económicas. Esta es una de las características del taller de Wolffort que heredará van Lint. No existe tanto una evolución cronológica, sino más bien distintos niveles de cliente y por lo tanto de producción. Es una pintura interesantísima, que nos permite apreciar la evolución en el aprendizaje de un pintor y la variación de temas y cuadros en un mismo taller. Esto 325 TUMMERS 2009, p. 98. 138 mismo sucede con Peter van Mol y encontramos así, una situación excepcional en la que identificamos manos diferentes, que trabajan para un prototipo concreto creado por el maestro del taller. Se abre la posibilidad de que las pinturas mencionadas en el cuaderno de París, estén realizadas y firmadas por Peter van Lint al igual que la de Tampere. Sin duda se trata de una elección exitosa, ya que dos versiones similares y posteriores representan la escena principal de la Virgen y el Niño siguiendo este modelo en Berlín (cat. nº B27) y en Morón de la Frontera, (cat. nº B73). En esta primera se introducen también elementos arquitectónicos clásicos en primer plano a la izquierda, que como vemos formaban parte de su mundo antes de su viaje a Italia. A diferencia de estas, no conocemos réplicas de la que nos ocupa en Finlandia. 6.2. 1633-1634 ¿FLANDES O ITALIA? PETER VAN LINT, MAESTRO PINTOR. Es en el año 1632-1633, con Eduart Snaiers como decano del gremio de san Lucas y de la Violeta, cuando van Lint obtiene la maestría326. El año gremial comenzaba y acababa el dieciocho de septiembre, por lo que no se conoce la fecha concreta, y se registra el pago de veintitrés florines por su ingreso como nuevo maestro. En las cinco pinturas firmadas y fechadas de estos años de 1633 y 1634, podemos ver la madurez de la personalidad artística de Peter van Lint plenamente formada. Son un conjunto importante, que presenta unas características comunes propias, así como destaca la continuidad estilística con la etapa anterior. Es probable sin embargo, que en estos años van Lint ya no residiera en Amberes y hubiera partido hacia Italia tan pronto como obtuvo la maestría, algo factible desde septiembre-octubre de 1632. Esta unidad estilística y formal de los años 1633 y 1634, no se altera hasta 1635, con las primeras obras firmadas en Roma, en las cuales se produce un cambio estilístico hacia el clasicismo boloñés, que se hace patente en la capilla de la iglesia de Santa Maria del Popolo. Estudiamos la obra de van Lint de acuerdo con esta evolución, sin poder confirmar donde se encuentra. Estas pinturas tienen en común también, la inscripción con la que firma, en la que recoge su nombre siempre con PE en lugar de 326 ROMBOUTS, LERIUS (1864-1872) 1961, II, p. 39 “Eduardt Snaiers als Deken van Sinte Lucas Gulde ende der Violieren-Doyen de la Gilde de St. Luc et de la Violette”. 139 sólo P, el apellido abreviado (menos en San Jerónimo), año y cifra. Volvemos a encontrar este tipo en 1642 de vuelta en Amberes. 6.2.1. 1633 La Sagrada Familia en Praga (cat. nº A3), La Natividad en las Salesianas de Viena (cat. nº A4) y la Alegoría de las Virtudes Teologales (cat. nº A5). Ya desde este primer momento se observa una nueva categoría, La Sagrada Familia en la Galería Nacional de Praga (cat. nº A3) y La Adoración de los pastores del convento de las Salesianas de Viena, en cuya sala capitular se encuentra colgado actualmente (cat. nº A4), presentan inscripciones parecidas, PE.V.L. Aº 1633 en Praga y PE.V.L 1633 en Viena. Incluimos una tercera pintura La alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad firmada P. E. V. L. Aº 1633 en paradero desconocido327 (cat. nº A5) con modelos iguales, tanto de María que es idéntico al de Viena, como el niño que sostiene el crucifijo coincidente con el de Praga. Muestran un estilo diferenciado de todas las obras anteriores, aunque se percibe clara y nítida la influencia de Wolffort. Presenta unos modelos propios, entre los que destaca el femenino de cara ovalada, la boca pequeña y los dedos alargados pero que acaban en forma recta, no puntiaguda. Este modelo es casi el mismo de los años 1630 y 1631, sigue de cerca a la Reina de Saba en Luxemburgo (cat. nº B20) y la Virgen de Lovaina (cat. nº B311) y Oostmalle (cat. nº 312) y de Tampere (cat. nº A2), pero presenta una diferencia radical en la calidad de la ejecución, mucho más alta que en ninguno de los lienzos anteriores, por lo que vemos una evolución hacia el dominio y la madurez pictórica. El niño de cara ancha, mofletes sonrosados y pelo despegado en bucles. San José, de cara también alargada, nariz recta y pelo abundante, con mechones marcados también en la barba. Son figuras sólidas y con peso, en las que destacan las texturas de las telas, la piel, el pelo, en los que observamos un interés en la descripción de los reflejos y de las cualidades táctiles. Esta característica se acentúa cuando integra estudios de naturalezas muertas, que complementan las escenas religiosas. Van Lint nos 327 Esta pintura en paradero desconocido, presenta en las referencias sobre la firma una diferencia en las anotaciones manuscritas, 1633 y 1635(La Haya, RKD y Amberes, Rubenianum). Nos inclinamos a considerar 1633 por las razones estilísticas y formales que exponemos. 140 muestra un estilo naturalista, sin acentuar los efectos de contraste de luz y sombra, que busca destacar los volúmenes en el espacio. Las telas son abundantes, se llenan de pliegues, que caen con peso y se multiplican al tocar el suelo. La influencia de Wolffort se acusa en los modelos masculinos y en los animales. Los pies también recuerdan su estilo, al ser más anchos en la parte de los dedos, aunque van Lint pierde la materialidad, la realidad en la descripción y la contundencia de obras como los Evangelistas de Burdeos de Wolffort (foto 47). Además, busca en mayor medida el movimiento, el dinamismo de las figuras y las actitudes, lo que le aleja de la solidez de su maestro. Van Lint reinterpreta los modelos aprendidos y repetidos, en una versión más fresca y dinámica, que contrasta con el estatismo frecuente del taller de Wolffort y se distancia enormemente de los Tres Reyes de Tampere. Se hace así, más competente en la representación de la figura humana y observamos un mayor interés por la anatomía que se trasluce en el desnudo de espaldas, una de las primeras evidencias de admiración por la estatuaria clásica. Destaca la representación de la figura en el espacio y la búsqueda de las distintas poses y actitudes, con expresiones faciales contenidas. No encontramos grandes sentimientos, aunque en algunos casos, busca la mirada directa del personaje principal o de alguno secundario. No obstante, es capaz de crear una composición que gira emocionalmente alrededor del recién nacido. Las figuras se alargan y estilizan, creando un efecto menos rústico, más elegante que el de Wolffort y especialmente en esta etapa, más dinámico. Domina también los fondos de escena y el paisaje incluído con frecuencia, mostrándose como un alumno aventajado de Wolffort. Estas cuatro pinturas muestran un estilo independiente, con una evolución natural de los modelos de Wolffort. No obstante, son grandes composiciones sin paralelo en la obra anterior. Podríamos decir que culmina el camino presente en la pintura de Tampere. La composición se desahoga, ya no encontramos las figuras abigarradas sino que al contrario, disfrutan de su propio espacio. Las expresiones se dulcifican y un cierto ambiente más poético, inunda los fondos de la composición. Como vemos, no introduce ningún elemento notable que indique la presencia en Italia, pero las características mencionadas no permiten descartar esta posibilidad en absoluto. Se trataría de una estancia inicial en el norte de Italia o en Bolonia, previa a su establecimiento en Roma. Nos encontramos ante el grupo de pinturas más reveladoras de la personalidad de Peter van Lint. Presenta un estilo propio, homogeneo, sin interferencias del taller y 141 en el que se refleja un esfuerzo notable, tanto en lo compositivo como en la búsqueda y el logro de un acabado de calidad. La Sagrada Familia con racimo de uvas, Galería Nacional de Praga (cat. nº A3) La Sagrada Familia es una de las nuevas devociones que surgen en la Contrarreforma. El siglo XVII busca la representación de María y José con el Niño de forma cotidiana. En este cuadro el carácter devocional se combina con el tema eucarístico, de forma que la iconografía más tradicional, se actualiza con el nuevo lenguaje del Barroco como exaltación de este sacramento. Evidencia de este momento son las menciones frecuentes al tema mariano, tanto en el cuaderno en 1629 hasta el final de su carrera. Van Lint muestra su habilidad para la imagen devocional, con figuras en primer plano complementadas iconográfica y compositivamente con el racimo de uvas, en primer plano. Construye una composición ordenada, firme y estable, marcada por la solidez de la figura de la Virgen María, que centra la atención y nos mira directamente, y contrasta con el dinamismo del Niño que intenta coger las uvas. Las tres figuras están colocadas delante de una arquitectura palaciega, con un gran cortinaje propio de esta época y muy repetido en sus composiciones. Muestra el dominio de la figura y logra comunicar una sensación de realidad a través de gestos contenidos y un colorido cálido, envolvente que crea un ambiente cercano. Es una pintura que expone de manera evidente la mano de van Lint. Destaca una mayor tendencia a la suavidad y un naturalismo atemperado, ya observado en los Tres Reyes de Tampere, asi como la homogeneidad de los tipos en este año de 1633. Estos aunque todavía recuerdan a Wolffort, son sin duda, propios. Natividad o Adoración a los pastores, convento de las Salesianas, Viena (cat. nº A4) Este convento fundado en 1717, conserva in situ la pintura de Peter van Lint, probablemente traída desde el convento fundacional en Malinas328. Es su primera gran composición, para la que elige uno de los temas más trabajados durante su aprendizaje. Sin embargo, corrige los problemas y deficiencias del taller de Wolffort, que él mismo había mantenido en los Tres Reyes de Tampere, en las Natividades y en menor medida, también en la Reina de Saba. 328 HEINZ 1967, p. 146. 142 El mayor logro de la pintura de Viena, es la composición. Los planos se multiplican y aumenta la sensación de profundidad, así como desaparece la organización en friso con todas las figuras abigarradas en el primer plano. El espacio entre las figuras aumenta y estas se mueven con una soltura que no existe en las pinturas del taller de Wolffort. La luz subraya y dinamiza esta dinámica profundidad al combinar zonas oscuras y claras. Repite modelos y figuras pero con más volumen, movimiento y en definitiva mejor hechos. El centro es el Niño foco de luz, que su Madre nos ayuda a ver, quitando el paño y la manta que le cubre, gesto propio de la iconografía posterior a Trento. A su alrededor se arremolinan la anciana con un niño, que refleja la luz en sus mofletes, jugando con el claroscuro. Excelente es la figura de espaldas que logra el deseado efecto de profundidad, es una imagen entre tradicional y clásica con el estudio anatómico y el corderito. También el otro pastor a su lado, lleva una tradicional flauta o caramillo decorada con una cabeza, detalle que recuerda la pintura de Marten de Vos, y señala con el dedo índice, un gesto habitual tomado de Wolffort. No es la única cita de su maestro, como vemos en san José y el buey ambos de perfil, a la manera de los Apóstoles y Evangelistas aunque ligeramente más idealizados, al igual que la anciana que mira al Niño, una interpretación de los tronies wolfartianos. Al igual que en la obra de su maestro, no faltan préstamos de la pintura de Rubens, más bien utilizados como reclamo que por una cuestión estilística. Aparecen así objetos como el cántaro de latón de la mujer a la derecha, detrás de María, que procede de la tabla del mismo tema, hecho para la iglesia de San Juan de Malinas en 1617-1619, hoy en el museo de Marsella329 y reproducido en el grabado con Lucas Vosterman (París, Biblioteca Nacional) o también vemos un perro de perfil, repetido innumerables veces en su obra. También pertenece a Rubens, la mujer con el cesto en la cabeza, tomada de la tabla lateral del Tríptico del Descendimiento en la catedral de Amberes, hecho en 1612-1614. Van Lint le da un mayor protagonismo y la coloca totalmente de frente al espectador, al que mira directamente con intensidad y varía el tipo de cesta. Sigue la nueva iconografía post-trentina y representa la Natividad de forma inseparable de la Adoración de los pastores330 y se convertirá en uno de los temas más representados a lo largo de su vida. En el inventario de 1680, se registran seis pinturas y 329 Marsella, museo de Bellas Artes, T. 67 x 102 cm. 330 MÂLE (1932) 2000, p. 153. 143 en 1690 tres, aunque ninguna de estas últimas son de un precio alto a diferencia de los Tres Reyes, tema que no aparece en los inventarios citados. Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad, en paradero desconocido (cat. nº A5) Nuestro pintor revela de nuevo el interés en el tema alegórico, en esta pintura identificada por el profesor Díaz Padrón331. Muestra del uso de las fuentes italianas como la Iconología de Cesare Ripa, pero también de la pintura flamenca de Otto van Veen332. Las virtudes teologales serán frecuentemente representadas a lo largo de su vida, aunque en esta ocasión, las reúne en una figura o personificación, una singularidad iconográfica que denota el interés del pintor. Es posible que se inspire en la composición de Antoon van Dyck realizada unos años antes, 1627-1632, representando La Caridad (Londres, National Gallery). Este debía admirar esta composición, ya que en el inventario de 1680 se registra una pintura de este autor y este tema “een Charitas Van Dijck” en la llamada habitación grande detrás, (Apéndice IV, nº 140). Esta composición de van Dyck fue muy repetida como menciona Nora de Poorter, que destaca la influencia italiana de Guido Reni y de Tiziano. El modelo femenino es muy representativo de su mano, entronca con la reina de Saba, al igual que el modelo infantil similar al Niño en Praga. Repite gestos como el habitual dedo indicativo. Aparece un ingrediente realista a modo de naturaleza muerta en el libro abierto en primer plano, sólido y matérico, en el que reconocemos una escena de Resurrección. Contrasta el ideal paisaje al fondo de la composición, similar en las pinturas de 1634, de pincelada suelta, aporta un ambiente idílico y armonioso, que nos acerca a la idea de una vida en Italia. Muestra también la importancia que van Lint otorga al paisaje en su obra, a pesar de que hasta hoy únicamente lo conocemos de forma secundaria. 6.2.1.1. La Sagrada Familia con san Juanito (cat. nº B57) y su grabado (cat. nº D1). Podemos situar en este mismo año de 1633, el gran lienzo de la Sagrada Familia con san Juanito (cat. nº B57) en colección Goubea de Madrid, identificado por el 331 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 10. 332 Otto van Veen, Amorum Emblemata, Amberes 1608, emblema 28. Este último aporta la interpretación de la Esperanza como el alma humana amamantada por la esperanza. 144 profesor Díaz Padrón333. Presenta una estrecha relación con los modelos de Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad (cat. nº A5), en la que destaca la figura de san Juanito idéntica al niño-alegoría de la fe que sostiene el crucifijo de igual manera, así como las facciones del Niño Jesús. También son iguales las caras femeninas que presentan el mismo modelo, así como su indumentaria y en concreto el corpiño, son idénticos. La cara de san José recuerda ligeramente a los modelos de su maestro Wolffort sin embargo, son modelos propios de van Lint como se vemos en la Sagrada Familia de Praga (cat nº A3) o la Natividad de Viena (cat. nº A4) de este mismo año, con las cuales presenta también una cercanía estilística evidente. Al igual que en la pintura de Praga, combina la representación de la Sagrada Familia con alusiones a la Eucaristía y a la Pasión, aunque en la pintura de Madrid, de forma mucho más evidente, ya que los ángeles traen la misma cruz. Es una composición elaborada y compleja del nivel de la Natividad de Viena (cat. nº A4) y en la que van Lint, mira de nuevo a Antoon van Dyck para el grupo de niños que juegan en grupo, a la izquierda de la composición. Se trata de la pintura de asunto similar El descanso en la Huída a Egipto o La Virgen de las perdices, en el Hermitage334 (ver cat. nº B57, fig. 1). En este caso, van Dyck no introduce otras alusiones iconográficas y se concentra en la Sagrada Familia. También Díaz Padrón identifica un grabado, que reproduce el grupo central y en primer plano de esta composición, firmado Petrus van Lint pinxit et Petrus du Bailliu fecit (ver nº D1)335. Realizado por van Lint junto a Peter de Bailliu, compatriota grabador con el que comparte años en Roma, podría ser un nuevo indicio de la presencia de van Lint en Italia en estos momentos. Es el primer grabado de los catorce que hemos localizado en la producción de van Lint a lo largo de su vida. Identificamos otra pintura de este tema, en paradero desconocido, en el archivo del I.U.O. de Florencia (cat. nº B58). Es una versión de la composición del grabado, y que van Lint reutiliza años después entre los años 1642-1650. Presenta variaciones sustanciales como el cordero a la izquierda, así como la figura de san Juanito y es en general, una composición de ejecución más sencilla que evita los escorzos radicales y en general, es más plana que la gran pintura de Goubea de Madrid. No obstante, no presenta rasgos estereotipados y se relaciona con pinturas de estos años de su mano. Es 333 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 8. 334 Museo del Hermitage, inv. nº GE 539. 335 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 8, nota 23. 145 el paisaje donde quizá se observa una menor preocupación, ya que repite los elementos frecuentes como los cipreses. 6.2.2. 1634 Dos santos penitentes, San Jerónimo (cat. nº A6) y La Magdalena del Palacio Real de Varsovia (cat. nº A7) Un segundo grupo está formado por dos lienzos, ambos representativos de la iconografía más frecuente en el Barroco europeo, ya que representan el sacramento de la penitencia. San Jerónimo, firmado PE. V. LINT A 1634, en paradero desconocido, solo se conoce por referencias de archivo (cat. nº A6)336. Y La Magdalena Penitente se encuentra en el Palacio Real de Varsovia, (cat. nº A7) también firmada con una inscripción PE. V. L. Aº 1634. Ambas presentan una continuidad estilística con el año anterior, sin embargo se observa un cambio sustancial en cuanto a la notable calidad, en concreto en la representación del santo ermitaño evolucionada desde los planteamientos wolfartianos. También el modelo de la cara de María Magdalena, podría sugerir nuevas influencias. San Jerónimo, paradero desconocido (cat. nº A6) Si comparamos la pintura de san Jerónimo con las realizadas en 1633, nos encontramos quizá ante la más típicamente flamenca. Van Lint se inspira directamente en Martin de Vos, en el lienzo del Maagdenhuis (ver cat. nº A6, fig. 1) 337, en concreto la figura del santo que se golpea con la piedra, la manera de doblar la rodilla, la forma del pie y también en el gran paisaje al fondo. La composición es también similar a otros dos lienzos, atribuidos por Hans Vlieghe a Artus Wolffort en Lille y en Lyon (ver cat. nº A6, fig. 2)338 a los que sigue de cerca, tanto en estilo como en la composición de los atributos y destaca la rugosidad de las manos y pies tan cerca de su maestro. Incluso van Lint incrementa la sensación de volumen, así como los valores táctiles y matéricos propios de esta escuela, y logra una excepcional calidad en la descripción de la cara, la barba, la anatomía y los materiales. 336 LOUVRE, RUBENIANUM, RKD. 337 ZWEITE 1980, pp. 292-293, nº 68. Otra versión también firmada, se encontraba en la Catedral de Amberes, c. 1585, (inv. 929) (L. 111 x 88 cm.) actualmente está en paradero desconocido, ver De Onze- Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, Amberes, 1996, pp. 381-382, nº 929. 338 VLIEGHE 1977, pp. 109-110. 146 Al igual que en estos, pero también en la Alegoría (cat. nº A5), el santo se ubica en una gruta con una abertura al fondo, que en este caso está a la izquierda, como después veremos también en la Magdalena (cat. nº A7). Se percibe el acabado típico de la manera de van Lint, muy logrado y luminoso, que aporta en algunas zonas una suavidad que contrasta con otras zonas. Este es el rasgo más personal, la representación de un efecto pictórico más liso, fino y delicado, que persiste a pesar de las texturas rugosas y matéricas señaladas. Provoca una sensación más sosegada y tranquila relacionada con un espíritu más clasicista. No es la única vez que pinta esta composición, al igual que la Sagrada Familia con san Juanito anteriormente comentada (cat. nº B57 y B58), conocemos otra versión firmada, claramente posterior, década de los cincuenta, en la Abadía de Nuestra Señora del Sagrado Corazón de Westmalle (cat. nº B94), en la que no encontramos esta calidad en la representación de la materia. En esta predomina una cierta suavidad en la factura, que denota fechas más tardías y sobre todo, alejadas de la formación en el taller de un maestro de estilo naturalista como Wolffort. En este sentido, en el inventario de 1680 se registran dos pinturas con este tema, una de ellas como principael lo que indica su valor como modelo para composiciones posteriores (Apéndice IV, nº 35 y 68). La Magdalena Penitente, Palacio Real, Varsovia (cat. nº A7). Es uno de los temas más repetidos por van Lint y desconocido en la obra de Wolffort. Ya en 1629 realiza una pintura de este tema een madeleen, registrada en el cuaderno de la Fondation Custodia (apéndice I, f. 4vº). También en el inventario de 1680, se registran ocho pinturas con tres variantes relacionadas, María Magdalena llorando, con un crucifijo o sin especificar (ver apéndice IV, nº 34, 67, 79, 94, 105, 205, 213 y 342) lo que evidencia la demanda que existía de este tema en el siglo XVII. Por otra parte, en estos se especifican una pintura como principael y dos como copije en la casa del pintor, muestra del tipo de producción sobre este tema. Han llegado hasta nosotros una pintura en colección privada de Málaga (cat. nº B99) y su dibujo preparatorio en el Hermitage (cat. nº C20), ambos pertenecientes a la madurez de van Lint. Todavía en 1690, en el libro de venta a su muerte se registran dos pinturas con este tema (Apéndice V), ambas de tasación extremadamente baja. La pintura del palacio real de Varsovia es parecida a las firmadas en 1633 y 1634, sin embargo, presenta algunos matices que podrían resumirse como una mayor tendencia a la idealización. La cara ya no es ovalada, sino más bien rectangular, 147 alargada, de una forma que es más frecuente en la obra posterior, posible influencia de del Domenichino. También, los ojos más arrebatados mirando al cielo, recuerdan al estilo de Guido Reni. Los dedos se han hecho menos alargados, más cuadrados aunque el pie, como hemos ya mencionado está colocado como es frecuente en van Lint y también el canon se ha hecho ligeramente más alargado. Pero a pesar de estas analogías, la composición parte directamente de la figura de María Magdalena en la pintura de Peter Paul Rubens, La Magdalena penitente, en Berlín, en el Kaiser-Friedrich-Museum, destruido por el fuego en 1945 (ver cat. nº A7, fig. 1)339. La composición de van Lint es menos emocional y dramática, pero repite íntegramente los atributos de la muerte y del mal, la calavera y la serpiente pisadas por la santa e incluye una variación importante, Magdalena señala a Cristo en la cruz, que vence a la muerte y al pecado. Este es el significado de la pintura de Rubens en la iglesia de santa Walburga en Amberes, Cristo vencedor de la muerte y del pecado pintado entre 1618 y 1622 (ver cat. nº A7, fig. 2). En la versión en el museo municipal de Estrasburgo (1613-1616), la calavera es idéntica a la representada en el cuadro de María Magdalenat340. Van Lint había dibujado esta pintura de Rubens en el cuaderno de París (apéndice I, f. 72vº). Esta iconografía no obstante, tenía su origen en Martin de Vos, reproducida en grabado de Jan Sadeler, por lo que van Lint de nuevo recurre a uno de sus maestros más imitados del siglo XVI. El fondo del paisaje y de la cueva de la Saint-Baume, en la que se refugia María Magdalena según la Leyenda Dorada, se representa de forma parecida a la Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad (cat. nº A5) así como a San Jerónimo con un paisaje que se abre a un lado de la composición. Destaca la similar composición de estas tres pinturas, con medidas similares, que podrían sugerir un mismo planteamiento creativo. La Magdalena y la Alegoría señalan igual que la Gula con el cuerno de la Abundancia del dibujo de Varsovia (cat. nº A1), en el pastor que lleva el caramillo en la Natividad (cat. nº A4), un gesto tan típico de van Lint. La posición de las piernas dobladas, los pies y los dedos cuadrangulares, incluso cuando son más alargados, son rasgos que le identifican. 339 VLIEGHE 1973, p. 118, nº 130, fig. 81. (L. 215 x 285 cm.) La pintura podría ser la misma que la registrada entre los bienes de Herman de Neyt en Amberes, 1642 “een groot stuck, op doeck, wesende een Magdalena met engelen, gemaet door Rubens” “un gran cuadro, lienzo, representa a la Magdalena con ángeles de Rubens”. En 1641 Herman de Neyt recibió de los bienes de Rubens como pago compensatorio una copia de una pintura que representaba a “María Magdalena vestida en rojo” (Denucé 1932, p. 77). 340 Estrasburgo, Musée des Beaux-Arts, inv. nº 235. (T. 175 x 135 cm.) ver FREEDBERG 1984, nº 12, pp. 61-63, fig. 26. 148 La homogeneidad estilística de este grupo de pinturas nos permite concluir, que tanto si van Lint en 1633 está en Italia, como si todavía permanece en su ciudad natal, no se aprecian cambios estilísticos en su producción pictórica entre los años 1633 y 1634. Por lo cual ambas opciones, Amberes o Italia son posibles a la vista de este conjunto. 6.2.3. Otras posibles atribuciones: san Pedro y san Pablo en el museo de Bruselas (cat. nº B314 y B315) Con cierta reserva incluimos los dos lienzos del museo de Bruselas, KMSKB en el catálogo de van Lint. Las dos pinturas de una gran calidad, sin duda pertenecen a su entorno más cercano, ligado a la formación recibida de Artus Wolffort. Destaca el naturalismo en la magnífica representación de las manos fuertes, las facciones de la cara y el pelo, todo ello potenciado por el foco de luz dirigida. El conjunto sin embargo, se matiza con un suave clasicismo, marcado por la mirada de ambos, de gran influencia de la escuela boloñesa. Los dos apóstoles se acercan compositivamente a Guido Reni, en el Arrepentimiento de san Pedro en el Hermitage de San Petersburgo, (L. 73,5 x 56,5 cm.) datado alrededor de 1635, y se relacionan estilísticamente con modelos de Reni todavía dentro del naturalismo. En efecto, destaca el caracter matérico y real de esta representación de Reni que nos lleva hacia atrás, en la década entre 1610-1620, como las versiones del museo del Prado en Madrid o la pintura de San Pedro y San Pablo en la Pinacoteca de Brera. Ambas pinturas de Bruselas se relacionarían en consecuencia, con las pinturas de van Lint de los años 1633 y 1634, periodo que puede encontrarse ya en Italia. Su estilo es en estos momentos, una evolución de lo aprendido con Wolffort, de potente capacidad plástica, pero que podrían sugerir una presencia de la escuela boloñesa, que en estos años se deshace del naturalismo caravaggista. La evidencia más notoria no está tanto en la técnica o en la habilidad descriptiva, que pertenecen al mundo flamenco, sino al contrario, la influencia del clasicismo boloñés se encuentra en lo intangible de la emotividad de la mirada, y en un sentimiento de cercanía con lo sobrenatural que mueve nuestro corazón. La distancia es pequeña entre San Pedro y san Pablo de Bruselas (cat. nº B314 y B315) y las principales pinturas estudiadas especialmente en 1634, San Jerónimo (cat. nº A6) y María Magdalena (cat. nº A7). Con el primero participan del naturalismo y 149 materialidad impactant, especialmente de manos y cara, así como de toda la descripción material. Con la segunda comparten la suave brisa del clasicismo, que se va incorporando al estilo de van Lint. La homogeneidad estilística entre todas ellas nos parece suficiente para incluir estas pinturas de Bruselas en el catálogo dentro de este periodo. 6.2.4. 1634 ¿un estudioso de la geometría? Uno de los datos más relevantes que aporta el manuscrito de la Biblioteca Real de Bruselas (ver apéndice VII, f. 4vº) es la mención a un libro “dibujado y escrito en lengua italiana por Pierre van Lint” y titulado “I.H.S.” Resumen de Geometria práctica para medir y otros, en el año 1634: Varie stampe si trovano presso la famiglia van Lint á Pisa incise da P. de Jode, da Bailliu, da P. Verschuppen. ecc. come pure un libro intitolato: “I.H.S.” RISTRETTO di Geometría pratica per il misurare et’altro 1634 Disegnata e scritto in lingua italiana da Pierre van Lint. (f. 4vº) Como vemos la cita está escrita en lengua italiana, lo que indica que es una aportación de L. van Lint en la década de los setenta del siglo XIX. Recordamos que este, es probablemente el autor del resumen del libro de Isidore Hye Hoys escrito entre 1845-1855, y que al tiempo que hace el resumen en francés, la lengua original del libro, añade alguna información de su cosecha, evidente por la lengua italiana (ver Apéndice VII, f. 4vº). Esta información por lo tanto, no debió conocerla Hye Hoys341. Se trata por lo tanto, de un apunte espontáneo de un descendiente directo de Pieter van Lint, que tiene el libro entre sus manos así como los grabados que cita y que coinciden absolutamente con los que han llegado hasta nosotros. En consecuencia nos parece una información veraz. A pesar de no tener más noticia de este libro, no nos resulta extraño, ya que en la pintura de van Lint es frecuente la representación de una perspectiva lineal, como vemos en suelos y fondos de paisaje. También la capilla del Popolo, demuestra un interés por la distribución geométrica de las escenas y la pintura de los paramentos a 341 Bruselas KBR 1887, f. 4vº, Apéndice VII, p. 463, es una nota añadida en italiano, probablemente por L. van Lint en Pisa. 150 grisalla destaca por la importancia del dibujo. Quizá no es casualidad, que el tema del libro coincida con la profesión de los miembros de la familia Drei, de los cuales van Lint pudo aprender algunos conceptos más propios del mundo arquitectónico, pero también extremadamente valiosos en la aplicación a la pintura. Como hemos visto, tanto el padre Benedetto,como los dos hijos Pietro Paolo y Giuseppe, trabajaban en La Fabbrica di San Pietro como encargados de las obras que se realizaban y en concreto serán misuratore y soprastante según ascienden en el escalafón342. Por lo tanto, la mención de este libro nos permite establecer algunas conclusiones hipotéticas. En primer lugar, confirmaría una llegada a Italia temprana en 1633 ya que en 1634 es capaz de resumir en italiano. En segundo lugar y con mayor relevancia, nos muestra a un joven maestro flamenco interesado en un tema como la práctica de la geometría con la finalidad de establecer mediciones, es decir busca obtener conocimiento y habilidades en esta materia. En tercer lugar y todavía más importante, son las siglas I.H.S. con las que comienza el título y que sin duda se refieren a la Compañía de Jesús. Todo esto se produce en 1634, cuando van Lint estaría recién llegado a Italia y en cierta forma, nos ilumina a la hora de interpretar lo que conocemos de su obra firmada y fechada en Roma a partir de 1635 y que exponemos a continuación de forma hipotética. Recordamos como anota en el Cuaderno de la Fondation Custodia (Apéndice I) su primer gran encargo en 1629 ende/ toens begost ic de hemel/vaert vande jesuwieten/ het eersten groet stuck/ (f. 4rº) “y yo empecé una Asunción de María para los jesuitas, la primer gran pieza”. Quizá surge en este momento, una relación entre van Lint y la orden de san Ignacio de Loyola, y que es en este entorno donde surge el viaje a Italia y en el que sería recibido al llegar. También aparece una marca de agua IHS en uno de los dibujos de la Villa Farnesina (cat. nº A23). El estudio de la perspectiva y de la geometría en estos años, es de una gran relevancia en Europa. Van Lint conocería sin duda, el estudio del jesuita François d’Aguilon Aguilonius (1567-1613) rector de la Casa Profesa de los jesuitas en Amberes. Escribe uno de los tratados fundamentales de óptica, Opticorum Libri Sex: Philosophis iuxtá ac Mathematicis utiles publicada en la Officina Plantiniana en 1613 con frontispicio e ilustraciones de P. P. Rubens grabadas por Théodore Galle (1571-1633). Se trata de un libro de texto sobre perspectiva común, impartido en el curso de 342 POLLACK 1931 donde encontramos numerosas referencias a la actividad de esta familia en Roma. 151 matemáticas dentro de los estudios de filosofía como indica el título343. Destaca también en la obra de Aguilonius, el estudio del color que aplica Rubens en 1610-1611, en la pintura sobre La muerte de Argos en el Wallraf-Richartz de Colonia. En Roma, van Lint debió de encontrar este ambiente de interés por estas materias. El Colegio Romano tenía grandes eruditos como Cristóforo Clavio (1538- 1612) y su sucesor en la cátedra de matemáticas, Christoph Grienberger (1561-1636) creador de un instrumento escenográfico en 1635 y unos años más tarde, en 1642 destacan Mario Bettini (1584-1657) autor del occhio del cardinal Colonna, un ejemplo de imagen anamórfica y por último, Athanasius Kirchner (1602-1680) y su obra Ars magna lucis et umbrae publicada en 1646, así como su proyecto del Teatro del mondo un museo que quería preparar en el Colegio Romano. En París hay que mencionar al jesuita Jean Dubreuil (1602-1670) quien publica en 1642 Perspective pratique, necessaire à tous peintres, graveurs, architects, orfevres, brodeurs, tapissiers, et autres se servans du Dessein, un título ilustrativo de la importancia de estos conocimientos. Este erudito interés no es exclusivo de los jesuitas, también los Mínimos del convento de santa Trinita dei Monti, tenían gran fama en el estudio de las matemáticas, como Jean François Niceron (1613-1646) en 1638, con la Perspective curieuse donde compara el funcionamiento del ojo humano y la cámara oscura o en 1646 Thaumaturgus opticus un compendio de óptica344 y el padre Emmanuel Maignan (1601-1676). Menos conocido es el teatino Matteo Zaccolini (1590-1630), importante teórico de la perspectiva del color. Su fama también se debe a que fue maestro de matemática y perspectiva de Domenichino. Trabaja la teoría artística de Leonardo da Vinci sobre la pintura y el color y su obra, hasta mediados del siglo XVII, solo se conoce a través del manuscrito. Fue publicada por primera vez en 1651 en París, donde tuvo mucho éxito e inmediata repercusión345. Indican estos breves apuntes el ambiente erudito en estos años y nos permite imaginar cómo sería el libro de van Lint, en el que probablemente resume las teorías y aplicaciones más importantes de la perspectiva. Esto, unido a la ejecución de la pintura mural en la capilla en Santa María del Popolo en 1636, nos hacen pensar en que quizás van Lint parte de Amberes, con la clara idea de establecerse en Roma, aprender la pintura mural y hacerse un pintor a la italiana. 343 BÖSEL, SALVIUCCI, INSOLERA 2010, p. 153. 344 BÖSEL, SALVIUCCI, INSOLERA 2010, p. 155. 345 BÖSEL, SALVIUCCI, INSOLERA 2010, p. 87, nota 11. 152 CAPÍTULO VII ESTANCIA EN ROMA ENTRE 1635 Y 1641 7.1. FUENTES Y CRONOLOGÍA DE LA ESTANCIA EN ROMA DE PETER VAN LINT La primera referencia a esta estancia se encuentra en la ya citada fuente flamenca, Images de divers hommes d’esprit sublime, de Jan Meyssens, publicada en 1649. Según este texto, Van Lint estuvo al servicio del cardenal decano y obispo de Ostia, Domenico Ginnasio durante siete años, así como de otros grandes señores, realizó obras al óleo y al temple, como en la capilla de la Santa Cruz en la iglesia de Santa María del Popolo en Roma y tres cuadros de altar en Ostia. Sin duda, la estancia en Roma es lo que más quiere destacar el autor de este pequeño texto. También otras fuentes mencionan a nuestro pintor. La primera y más destacable es Joachim von Sandrart (1606-1688), pintor y autor del libro Teutsche Academie, compendio escrito entre 1675-1679 en Nuremberg. Formado como pintor con Abraham Bloemaert y Gerrit van Honthorst, en cuyo estudio conoce a Peter Paul Rubens. Reside en Italia, durante siete años entre 1629-1635 en los cuales viaja por Venecia, Bolonia y Roma, por lo podría haber conocido a van Lint personalmente. Curiosamente en la descripción de van Lint no parece conocer el texto de Meyssens, ya que no menciona ni la capilla del Popolo, ni a su patrón Ginnasio, y únicamente le describe como pintor de figuras de cuerpo entero y retratos y destaca su servicio al rey de Dinamarca. Peter von Lint von Antorf (1609-1690) machte viele grosse Figuren, auch Contrafäte zu Rom, dienete hernach dem König in Dennemark und zuletzt auch seinen Landsleuten. 346 346 “Hizo muchas figuras de cuerpo entero y también retratos en Roma. Sirvió después al rey de Dinamarca y después también a sus paisanos” (traducción libre del autor) SANDRART (1675) 1925, p. 190. La segunda parte se publicó en 1679 y posteriormente, una traducción al latín en 1683. 153 Sandrart al llegar a Roma en 1629, había entrado en contacto con los círculos artísticos más influyentes, como el del marqués Vincenzo Giustiniani (1564-1637), de cuya colección fue responsable entre 1632-1635 y supervisó el proyecto de la Galleria Giustiniani, un repertorio de escultura antigua publicado en 1631, que reunía a los artistas más cercanos al clasicismo boloñés. Uno de los colaboradores de este trabajo fue el grabador de Amberes, Peter de Bailliu, colaborador de van Lint en Roma y en la ciudad de Escalda. Este entorno sería el natural para un pintor como Lint, que asimila la influencia de la escuela boloñesa especialmente de Domenichino, de Guercino y que en general tiende a un estilo clasicista. En cualquier caso, es muy interesante que Sandrart le incluya como pintor retratista en Roma. No tenemos dudas en cuanto a la habilidad y destreza de van Lint en este género, como demuestran varios retratos conocidos (cat. nº A51, A52, B143, B144), aunque ninguno de ellos parece estar pintado en Roma. Posteriormente, el florentino Filippo Baldinucci (1625-1697) incluye a van Lint en su tratado recopilatorio de artistas. El erudito coleccionista, principal biógrafo de Bernini, se limita a reproducir la información aportada en el grabado de Jan Meyssens, y publicada por Cornelis de Bie en 1661, fecha que Baldinucci utiliza para datar el trabajo de Lint para el rey de Dinamarca. Sin embargo, no recoge el nombre de la capilla pintada por van Lint en la iglesia del Popolo, ni el nombre de la iglesia en Ostia para la que se pintan estas tres pinturas. Tampoco menciona la fecha de su muerte. Pietro van Lint, nato l’anno 1609, operó in grande e in picolo: fece ritratti e storie spirituali e profane. Dipinse per lo cardinale Gervasio, decano e vescovo d’Ostia, per lo spazio di sette anni, colorí molto a tempera, e particolarmente in una capella nella chiesa della Madonna del Popolo in Roma. Sono di sua mano a Ostia tre tavole. Finalmente per lo re di Dinamarca fece piú quadri fino all’anno 1661, nel qual tempo ancora viveva in Anversa, sua patria. Vedesi un suo rittrato intagliato da Pietro de’Jode, ricavato dal propio originale dello steso Pietro van Lint347 347 BALDINUCCI (1681-1728) 1974, V, p. 199. 154 A diferencia de Baldinucci, el carmelita Fray Pellegrino Orlandi de Bolonia (1660-1727) ignora a de Bie, sigue el texto de Sandrart e incluye a nuestro pintor en su recopilación alfabética de biografias de artistas publicada en 1704. Pietro de Lint d’Anversa, per li ritratti in grande in Roma, e nella Corte di Dania è molto celebrato dal Sandrart (f. 311)348. Ambos contribuyen al desconocimiento de la autoría de la capilla de la Cruz en el Popolo y pronto se olvida el nombre de van Lint. En concreto, Ambrosio Landucci en 1646 y Gasparo Alveri en 1664, desconocen su autor349. Posteriormente en 1750, Gregorio Roisecco las atribuye a Luigi Gentile, y le siguen otros como el abad Filipo Titi o Giovan Battista Passeri350. Sin embargo, tanto Florent Le Comte, que sigue el texto de Meyssens/de Bie, como Jean Baptiste Descamps (1715-1791) mencionan el viaje a Italia y las obras que allí realiza351. Este último, destaca la juventud del pintor y su interés en el estudio de las obras de los grandes maestros y la copia de todas ellas. Esta situación causa en el siglo XX una gran confusión en la bibliografía especializada (Puyvelde, Vlieghe, Bodart, Fokker…). Además la capilla se encontraba en muy mal estado de conservación, lo que dificultaba el estudio de la pintura y probablemente impedía la visión de la gran firma en la que Peter van Lint junto con Pietro Drei dejaron testimonio de su autoría. Esta solo es visible desde dentro de la capilla, y se encuentra en el ángulo derecho mirando hacia la nave. Por otra parte, existe una gran ausencia de información sobre la vida de Peter van Lint en Roma. Sólo conocemos su propio testimonio en el dibujo del álbum de Würburg (ver apéndice II y cat. nº A11). No está registrado en ninguna de las publicaciones sobre artistas extranjeros residentes en Roma, como las llevadas a cabo por Antonino Bertolotti (1836-1893) o Godefridus Joannes Hoogewerff (1884-1963). Tampoco consta en lugares como San Pedro del Vaticano, donde Pietro Paolo Drei es una de las figuras más conocidas, estudiada por Oskar Pollak (1883-1915). 7.2. RESIDENCIA Y RELACIONES CON OTROS PINTORES Y ARTISTAS. 348 ORLANDI 1719, p. 359. 349 LANDUCCI 1646, p. 30; ALVERI 1664, II, p. 8. 350 ROISECCO 1750, II, p. 134; TITI 1763, p. 391; PASSERI 1772, I, p. 253. 351 FLORENT LE COMTE 1702, p. 240; DESCAMPS 1754, II, pp. 143-145. 155 En este apartado estudiamos el entorno artístico, social y vital, en el que Peter van Lint se mueve durante su estancia, a través de relaciones reales confirmadas documentalmente como la familia Drei y artísticamente como Peter de Bailliu. Por último, analizamos otras referencias en Roma, como la Academia de san Lucas y la Schilder-bent o asociación de los pintores del norte, conocidas sin duda, por Peter van Lint. 7.2.1. La familia Drei Hacia 1636 van Lint vivía en casa de Benedetto Drei, como índica él mismo en el retrato del hijo más joven, questo era il piu giovene filliolo di casa dove jo stava a Roma cioe Sigr. Joseppe Drei, firmado en 1636, en el álbum de Würzburg (Apéndice II, cat. nº A11A). Este mismo año, van Lint comenzaba la Capilla del Popolo, ejecutada conjuntamente con el hijo mayor, Pietro Paolo Drei (cat. nº A12), con el que además realiza dos grabados sobre san Pedro en 1635 y 1635, por lo que la relación con esta familia comienza probablemente desde su llegada a Roma. Sin embargo, todos los Drei trabajan en la arquitectura, y están estrechamente ligados a la Reverenda Fabbrica di San Pietro. Se establece con van Lint una relación sólida, a pesar de ser ajena a los círculos pictóricos, y nos permite tener una idea sobre el tipo de vida que van Lint llevaba en Roma. De forma atípica, no se inserta en la comunidad de artistas extranjeros, sino que lo encontramos en entornos italianos desde el principio de su estancia. Quizás esta podría ser la razón de su ausencia en los foros más frecuentes de la vida artística romana, donde figuran sus colaboradores como el grabador Peter de Bailliu. No conocemos mucho sobre la familia Drei, de la que Pietro Paolo es el miembro más destacado por su trabajo con Gianlorenzo Bernini en la basílica de san Pedro352. El padre Benedetto, procedía de Florencia o de Carrara, se traslada a Roma donde en 161l se incorpora a la Hermandad Sacramental de San Pedro, después en 1617 está documentado en la construcción de esta basílica, de la que fue custodio desde 1620 y donde llegará a fattore della Fabbrica. Dedicará su vida a este trabajo entre 1629 y hasta septiembre de 1637, ya que muere el mes siguiente y fue enterrado en San Pietro 352 RASPE 2001, XXIX, pp. 360-361; POLLACK 1931; NOACK, 1913, IX, p. 548; BERTOLOTTI, 1886, p. 169; BERTOLOTTI 1885, p. 137; CERROTTI 1860, p. 12 dice sobre Pietro Paolo Drei “Figlio di Benedetto pittor fiorista ed architetto. Egli fu come il padre pittor fiorista...” y habla de su trabajo en Santa Agnese in Navona, para Innocenzo X y la familia Pamphilij. 156 in Montorio. El profesor Martin Raspe menciona su intervención en la obra de las grutas vaticanas entre 1617-1620, en la restauración del Panteón en 1627, en los nichos para las estatuas del crucero de la iglesia entre 1628 y 1630, en la reinstalación de la Navicella de Giotto y en la fuente Barcaccia de Bernini en 1629. Además, este autor recoge la edición hecha por Benedetto Drei en 1625, de un plano en cobre de la Confessio y de las Grutas de san Pedro353. Padre de seis hijos, destacan los mencionados Pietro Paolo, muerto en noviembre de 1656 y Giuseppe, ambos arquitectos. La tradición familiar continúa con los hijos de Pietro Paolo, Benedetto (Roma 1640-1675) y Giovanni Stefano. Todos ellos trabajan en San Pedro del Vaticano para La Fabbrica como su familia354. -Benedetto y Pietro Paolo y el pittor fiorista, una faceta singular En 1860 Francesco Cerrotti se refiere a Benedetto Drei como pittor fiorista ed architetto y también a Pietro Paolo, como continuador de la pintura de flores egli fu come il padre pittor fiorista355. También Friedrich Noack, plantea si Pietro Paolo es la misma persona registrada en 1636, en las listas de la Academia de San Luca de Roma, como pintor de flores y frutas356. Dos grabados sobre san Pedro Peregrinos ante la confessio de san Pedro de 1635 (cat. nº A8) y Constantino ante la confessio de 1637 (cat. nº A9), llevan una dedicatoria que explica esta información: Imaginem ex Florum materia fabrefactam a Petro Paulo Dreio ante Beati Petri confessionem Petrus de Balliu, sculpsit (Imágenes hechas con materia de flores delante la confessio de san Pedro grabadas por Petrus de Balliu). Pietro Paolo Drei realizaba el mosaico de flores sobre la composición de van Lint, que conocemos gracias al grabado por Peter de Bailliu. Podemos entender mejor a que se refiere este texto al leer al jesuita Giovan Battista Ferrari (Siena, 1584-1655), autor de De Florum Cultura, obra publicada en 353 Encontramos la planta de las Grutas reformadas en 1635, por Pietro Paolo Drei, Giovanni Giacomo de Rossi, Planta de la cripta de la Basilica de san Pedro, Roma., 74.9 x 48.3 cm., Victoria and Albert Museum, inv. nº E.1465-1959; Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografica 1448. Inscripción: “Pianta Delle Grotte Vaticane la presente Pianta ridotta nella forma che al presente si ritrova con le Quattro Capelle fatte dalla Sat m. di Urbano VIII disegata. da me Pietro Po Drei Soprasta della medma faba. Roma Superior. licentia. Anno. 1635. Si Stampano per Gio. Jacomo de Rossi alla Pace.” 354 RASPE 2001, p. 360. 355 CERROTTI 1860, p. 12 dice sobre Pietro Paolo Drei “Figlio di Benedetto pittor fiorista ed architetto. Egli fu come il padre pittor fiorista...” y habla de su trabajo en Santa Agnese in Navona, para Innocenzo X y la familia Pamphilij. Siguen esta información Frederick Noack 1913, IX, p. 548 y más tarde M. Raspe 2001, XXIX, p. 360. 356 NOACK 1913, IX, p. 548 “wahrscheinlich identisch mit dem um 1636 in den Listen der Akad. S. Luca wiederholt gennanten Blume-und Früchtemaler Pietro Paolo”. 157 1633 y una de las más refinadas del siglo357. En ella se habla de uno de los usos más nobles de las flores, el mosaico al que emula esta técnica floral, además de la imitación de la pintura en color y apariencia358. A continuación menciona como hace trece años, Benedetto Drei, soprastante alle masseritie della fabbrica Vaticana, representó por primera vez esta forma de pintura “che una tal foggia di pittura” y que ha continuado cada año con su hijo Pietro Paolo, “giovane di ottima índole” al que como vemos considera y admira359. Está claro que Ferrari, considera esta técnica como una particular y refinada forma de pintura, concepto que explica la referencia a Benedetto y Pietro Paolo como pintores de flores, cuando no las representan, sino que pintan con ellas mismas al usar sus pétalos en sustitución de la pintura. Explica a continuación con gran detenimiento, la técnica necesaria para el mosaico de flores, advierte de su caducidad y destaca la facilidad de su transporte. Tras esto, relata como en la fiesta de San Pedro, el veintinueve de junio, su imagen se pinta con flores ante el bellísimo pavimento delante del sepulcro donde está expuesto360. A continuación, describe algunas de las escenas representadas en los últimos años El apóstol Pedro y Pablo en el momento de separarse para ir al martirio, San Pedro y san Pablo en el sepulcro o San Pedro adorando a Cristo Salvador. Ferrari muestra una gran admiración por el mosaico de flores usado de esta manera “in tal maniera, per servire alla maestà Vaticana, i pavimenti stessi di marmo si son veduti fiorire”361. Las cartas entre Cassiano y Giovan Battista Ferrari muestran el enorme interés del jesuita en el diseño de nuevas máquinas, formas de transporte, de arreglos y de formas de mostrar las flores, de tal forma que consultaba directamente a todos los conocedores de los distintos temas. Entre ellos están Benedetto y Pietro Paolo Drei, con los que trata el tema de los mosaicos de flores362. También, M. Zalum Cardon cita una instrucción sobre este tema Modo di far ne Pavimenti e massime di Chiese historie composte di fiori come à 357 FERRARI 1638, libro IV, p. 423. En 1633 es la primera edición en latín. 358 FERRARI 1638, libro IV, p. 423 “Ad usi piú nobili gli stessi fiori sfrondati, e minuzzati si trasferiscono; e per via d’ingegnosi danni, e artificiose ingiurie, ad emulatione dell’opere del mosaico, con gracioso inganno contrafanno le piú nobili pitture ne’ colori, e nel resto dell’apparenza”. 359 FERRARI 1638, libro IV, p. 423 “Non ha piú di tredici anni, che una tal foggia di pittura per la prima volta ci rappresentò Benedetto Drei soprastante alle masseritie della fabbrica Vaticana; e ha poscia seguito ogni anno di fare unitamente col figliuolo Pietro Paolo, giovanne di ottima indole”. 360 FERRARI 1638, libro IV, p. 425 “Con un tale artificio nella festa de’Principe degli Apostoli le loro imagini dipinte a fiori, ouero altre figure, e historie nell bellísimo pavimento davanti al sepulcro loro sono solite d’esporsi” 361 FERRARI 1638, libro IV, p. 425. 362 FREEDBERG 1989, p. 44. 158 Mosaico che fu messa in opera in S. Pietro da messer Benedetto Drei fiorentino que se incluye en un códice junto a textos de otros autores363 La obra De Florum Cultura es uno de los tratados más importantes sobre floricultura, se había publicado en latín, en 1633, gracias al mecenazgo del cardenal Francesco Barberini, gran amante de la botánica como puso en práctica en el magnífico jardín del Palacio del Quirinal. También el secretario de este, Cassiano dal Pozzo (1588- 1657) tuvo gran parte de responsabilidad en esta publicación364. Esta obra se vuelve a publicar en italiano en 1638, Flora ovvero cultura dei Fiori con la ayuda de Anna Colonna Barberini y de nuevo en latín en 1646 en Ámsterdam365. Basada en un concepto moderno de jardín que se separa ya del hortus medicus, consta de treinta y nueve imágenes botánicas que se han atribuido recientemente a Mario de’Fiori y Vincenzo Leonardo366. Desde el punto de vista artístico, la edición se complementa con una serie de grabados sobre la vida de Flora, que aportan una rica iconografía. Están compuestos por Pietro da Cortona, Guido Reni, Domenichino, Giovanni Lanfranco y Andrea Sacchi y fueron grabados por Claude Mellan y Johann Friedrich Greuter, todos del entorno del cardenal Barberini. Tras el éxito de esta obra, Ferrari apoyado por Cassiano publica Hesperides sive de malorum aureorum cultura et usu en 1646, también con ilustraciones de importantes pintores. -La arquitectura, profesión de los Drei No obstante, los mosaicos de flores no son la actividad principal ni de Benedetto ni de su hijo Pietro Paolo, ambos dedicados a la construcción367. De hecho, este supera a su padre como arquitecto. Sabemos que trabaja en la Fabbrica di san Pietro, primero como misuratore (1625-1637), luego como fattore (1637-1638) y por último, como soprastante desde 1638 hasta su muerte en 1656. Colabora estrechamente con Gianlorenzo Bernini, a quien asesora en 1639 sobre las torres del campanario de la iglesia de san Pedro. En estos mismos años colabora estrechamente con Peter van Lint, en las obras antes mencionadas. Otras obras como arquitecto son el convento de Santa Maria in Campo Marzio, las cuadras del Palazzo Medicis-Lanze y supervisa las obras de la Cofradía del 363 Montpellier, Ecole de Medicine, Ms. H 170, c. 94r. ZALUM CARDON 2008, p. 129. 364 SOLINAS 2004, pp. 148-149; SOLINAS 2001, p. 145. 365 FERRARI 2001, pp. 423-425. 366 SOLINAS 2004, pp. 148-149. 367 POLLACK 1931, II, p. 208; RASPE 2001, p. 360. 159 Santísimo Sacramento, así como varios proyectos de Camilo Pamphili, sobrino de Inocencio X. También es el autor de la capilla Pascualoni de San Lorenzo in Lucina de Roma, realizada entre 1648-1653368 y cuyo estilo no está lejos de la capilla del Crocifisso de santa María del Popolo. A partir de 1653 trabaja como misuratore con Francesco Borromini en Santa Agnese in Agone, de la plaza Navona y en 1655 colabora en el catafalco de Inocencio X en San Pedro del Vaticano. Se le atribuyen una serie de dibujos de Santa Agnese, de San Pedro y de la Spina del Borgo. A todas estas obras tenemos que añadir la colaboración con van Lint en la capilla del Popolo, en la que diseña la decoración arquitectónica. Queremos recordar aquí el libro escrito por van Lint, en lengua italiana, en 1634 titulado I.H.S. Ristretto di Geometría Pratica per il misurare et’altro369 un tema coincidente con la profesión de los miembros de la familia Drei, el padre Benedetto y los dos hijos Pietro Paolo y Giuseppe trabajaban como misuratore y soprastante según ascienden en el escalafón de La Fabbrica di San Pietro, un conocimiento que pudieron transmitir a nuestro pintor370. En conclusión vemos como la familia Drei vive y trabaja inserta en el entorno del Vaticano y esta cercanía implica no sólo lo puramente profesional sino también lo personal. Es una familia de confianza de la Curia, lo cual hace probable y sería natural, una relación entre ellos y el cardenal Ginnasio hasta la muerte de este en 1639. Todos sus nombres firman distintos documentos en las obras arquitectónicas del Vaticano, por lo que es fácil que este nexo existiera aunque es un tema que requiere de una mayor profundidad en la investigación de archivo. Es quizás en este nudo de relaciones donde podríamos obtener más información sobre la estancia de Pieter van Lint en Roma y su obra. 7.2.2. Peter de Bailliu, grabador (1613-después de 1665) Peter de Bailliu es el principal grabador de las composiciones de Peter van Lint, tanto en Roma como en Amberes371. Es uno de los mejores grabadores a buril de su momento, sin embargo no aparece registrado como aprendiz en el gremio de san Lucas 368 D’ONOFRIO, M., sigue a F. Martinelli. 369 Bruselas, KBR Ms. 1887, f. 8, Apéndice VII, p. 463. 370 POLLACK 1931 donde encontramos numerosas referencias a la actividad de esta familia en Roma. 371 DEPAUW, LUIJTEN 1999, p. 366. 160 de Amberes. Se cree que sus maestros podrían ser Peter de Jode, el viejo372 o Schelte à Bolswert373. No sabemos cuando llega a la Ciudad Eterna, pero allí trabaja con Joachim von Sandrart (1606-1688) en la edición de los grabados de la Galleria Giustiniana. Este proyecto reproducía la colección de escultura del marqués Vincenzo Giustiniani (1564- 1638), protector de Caravaggio pero que para este encargo reúne a los artistas más cercanos a la escuela boloñesa y a Nicolás Poussin. Bailliu realiza cinco de las 319 ilustraciones que se publican en dos volúmenes en 1631374. Participa junto a Théodore Matham, Cornelis Bloemaert, Claude Mellan, Johan Friedrich Greuter y Charles Audran y otros grabadores franceses, italianos y neerlandeses y pintores como François Du Quesnoy, Joost de Pape o Charles-Philippe Spieringh. Al igual que van Lint, no parece que se uniera a la Schilderbent como los demás artistas que trabajaron para Giustiniani. Debido al conflicto entre la Academia de san Lucas y los Bent-vueghels, los artistas de este entorno no formaron parte de la asociación, con la excepción de Sandrart375. Está de vuelta en Amberes en 1640, ya que contrae matrimonio en Amberes con Elisabeth van Engelen con la que tiene cinco hijos376. Existen documentos testamentarios y de deudas que acaban en la separación de este matrimonio. No se sabe con seguridad la fecha de su muerte, pero el 23 de julio de 1665 todavía aparece como grabador en un documento notarial377. Este maestro trabaja composiciones de los principales artistas flamencos e italianos, como P. P. Rubens, A. van Dyck, Th. van Thulden, A. van Diepenbeeck, Jan Thomas, Erasmus Quellinus II, Th. Rombouts y Annibale Carracci, Rafael o Guido Reni. Colabora también en 1649, en la obra de Jan Meyssens Image de divers hommes d’esprit sublime…con tres retratos de artistas que se reimprimen en la versión posterior de Cornelis de Bie. E. Kollof recoge 103 grabados firmados por este grabador notable y lo relaciona estilísticamente con Schelte à Bolswert378. Esta trayectoria se refleja claramente en la relación con Peter van Lint. Las primeras colaboraciones son las anteriormente mencionadas en Roma, en el año 1635 con Peregrinos ante la confessio de san Pedro (cat. nº A8) y en 1637 en el grabado El emperador Constantino reza delante de la confessio de san Pedro (cat. nº A9) 372 LERIUS 1880, pp. 196-201. 373 KOLLOFF 1878, II, pp. 556-562. 374 DEPAUW, LUIJTEN, 1999, p. 366. 375 HOOGEWERFF 1943, p. 96-107; BODART 1970, p. 137. 376 LERIUS 1880, p. 199. 377 DEPAUW, LUIJTEN 1999, p. 366 recogen SAA, Notario H. Duys, N 1345 (1664-1669). 378 KOLLOFF 1878, II, pp. 556-562. 161 composición de la que conocemos un lienzo (cat. nº B101). También realiza el tercer grabado, sobre san Pedro, El papa san Cornelio preside el traslado del cuerpo de san Pedro (cat. nº A10) este último sin fecha y con el monograma de van Lint colocado de forma invertida por lo que probablemente no se hizo para. Estas imágenes se vuelven a utilizar en la obra de A. Ciacconius379 publicada en 1677, en la que al cambiar los textos se eliminan las referencias a Peter de Bailliu. La colaboración entre ambos continúa posteriormente en Amberes, donde realizan varios grabados, todos conservados en Bruselas, en el Cabinet des Estampes, KBR, Combate entre la virtud y el vicio (ver nº D10), Las Virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad (cat. nº D6) composición idéntica al lienzo de Herentals (cat. nº B106), El emperador Heráclito lleva la Cruz (cat. nº D2) y La emperatriz santa Helena descubre la Vera Cruz (cat. nº D3). Los dos últimos siguen fielmente las composiciones principales del Popolo pero fueron grabados en Amberes. También hacen juntos las composiciones sobre otros maestros como Entierro de Cristo (cat. nº D5) copia de Annibale Carracci y La Expulsión de Heliodoro del templo (cat. nº D4) copia de Rafael de Sanzio, de la Estancia Vaticana, quizás hechos en Roma así como La Sagrada Familia con san Juanito (cat. nº D1) que estilísticamente se sitúa entre 1633 y 1635 y del cual conocemos una pintura (cat. nº B57) y otra versión que sigue la composición más de cerca (cat. nº B58). Kollof menciona un grabado que describe como el Niño Jesús sentado en el regazo de su Madre, sujeta la Cruz que le entrega un ángel que se trata probablemente de este mismo380. El estilo y técnica artística de este grabador es similar al de van Lint, con preferencia por el dibujo y la claridad en las formas, sin grandes preocupaciones por el volumen o el estudio de la luz. 7.2.3. La Academia de San Lucas de Roma, la Schilderbent, los Bent-Vueghels y los Bamboccianti -La Schilder-bent y la Academia No hemos encontrado ninguna evidencia que permita pensar que Peter van Lint durante su estancia en Roma formó parte de la Nederlandsche Schilderbent o banda de pintores neerlandeses, también llamados Bent-vueghels o pájaros de la bandada381. La 379 CIACONI 1677, I, p. 53-54. 380 KOLLOFF 1878, II, p. 558, nº 23. 381 JANSSENS 2001, p. 61 sobre el origen del nombre de este grupo cita a ALBERTI, Giovanni Battista, Discorso dell’origine delle accademie publiche e private, e sopra l’impresa degli affidati di pavia, ed. Gio. Maria Farroni, Génova, 1639, p. 9 y LEVINE 1990, pp. 215-216. 162 fundación de este grupo data entorno a 1623-1624 y fue disuelta por el Papa el año 1720382. Es una asociación de tipo fraternal, fundada para la ayuda mutua. La mayoría de los artistas tenían entre 20 y 25 años y se organizaban de una forma totalmente libre, no tenían estatutos ni presidente establecido, la lengua era el holandés, no se admitían mujeres y de hecho, no han dejado documentos escritos. Pretendían constituir una solidaridad de tipo personal y profesional entre los miembros, para recibir apoyo en caso de enfermedad, problemas con la justicia o enfrentamientos con colegas de otras nacionalidades así como recomendaciones para trabajar. Son frecuentes las intervenciones para sacar de la cárcel a algún miembro, testificar en un juicio o influir para que un amigo recibiese un encargo. Destaca el tono festivo de sus reuniones, en especial cuando se admitía a un nuevo miembro. Realizaban una parodia como rito de entrada, en la que el novicio era Baco, el dios del vino y dos miembros hacían la función de sacerdote veldpaap y de guardia suizo svizzero. La ceremonia burlesca consistía en un bautismo con vino, donde se le imponía un nuevo nombre o alias que llevará para siempre y que le identifica como miembro de la Schilderbent. La admisión acababa con una procesión al “sepulcro de Baco” que en realidad, era el mausoleo de santa Constanza, hija del emperador Constantino en la via Nomentana. La elección de este lugar se debe al material del sarcófago hecho en porfirio de color rojo, que actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos y a las representaciones de ángeles vendimiadores, una temática de clara alusión al sacramento de la Eucaristía pero que los miembros de la Banda asociaban con el vino. Los presentes escribían sus nombres en el muro de dicho mausoleo a modo de lista, lo que constituye un excepcional documento que existe a día de hoy. El nuevo hermano festejaba su ingreso invitando a una comida a todos sus nuevos compañeros. La mayor parte de los artistas neerlandeses vivían también en las mismas zonas de Roma como en la via Margutta, via del Babuino y plaza de España. Sin embargo, el nombre de Peter van Lint no aparece en ninguno de los documentos extensamente publicados por Godefried Johannes Hoogewerff, director del Instituto Holandés de Roma, a través de los que conocemos la identidad de muchos de los miembros. En concreto destaca Pieter van Laer, Il Bamboccio, uno de los miembros de esta asociación más activos y cuyo alias da el nombre a la pintura de género de la 382 JANSSENS 2001, p. 64 estas fechas se basan en los dibujos con retratos de Bentvueghels , atribuidos a Jan van Bijlert (Rótterdam, Museo Boijmans-van Beuningen) y dos dibujos anónimos (Hamburgo, Kunsthalle). Ver también HOOGEWERFF 1915, pp. 109-125. 163 vida en Roma de la gente sencilla en calles y pueblos. A pesar de la circunstancia de no encontrar el nombre de van Lint en este entorno383, este mismo autor piensa que van Lint probablemente perteneció a la Banda384. Ciertamente su hijo Hendrick Frans, al llegar a Roma se unió al grupo y recibió el alias de Monsu Studio y es uno de los últimos miembros antes de la disolución de la asociación. Por otra parte, durante los años de la estancia de van Lint en Roma, se genera numerosa documentación sobre los pintores activos en la ciudad, entre otros factores por el conflicto entre la Banda y la Academia de San Lucas de Roma. Esta disputa surge a partir del once de julio de 1633, cuando el papa Urbano VIII emite un Breve por el que ordena que la Academia exija el pago de la limosna voluntaria que se convierte así en una tassa anual obligatoria a todos los pintores, escultores, arquitectos o artisti maggiori y los doradores, miniaturistas o artisti minori que residiesen en Roma e incluía también a los comerciantes de obras de arte385. Desde su fundación en 1577, la Academia ejercía una supremacía sobre todos los artistas en Roma materializada en dos aspectos reflejados en los estatutos de 1593. Por una parte, tiene el poder de nombrar tasadores, estos fijaban un precio estimado o stima a las obras de arte con el fin de garantizar la calidad, tanto en la ejecución de la obra como del encargo. El dos por ciento de esta cantidad debía pagarse a la Academia y en el caso de que la obra tuviese una tasación superior a una cantidad, la comisión tasadora se podía quedar con un tercio del dos por ciento. Estas tasaciones generaron múltiples irregularidades y enfrentamientos, ya desde 1600 cuando los pequeños cuadros sobre cobre realizados por Adam Elsheimer o Paul Bril entre otros, se vendían sin tasar. Por otra parte, desde 1619 se recaudaba el día del patrón san Lucas, dieciocho de octubre, la Elemosina o limosna voluntaria. Era recogida por un artista de cada país con el fin de mantener la institución y no hubo problemas de recaudación hasta 1620. Además, desde la fundación de la Schilderbent cada vez había más pintores neerlandeses en Roma y sorprendentemente se recolectaba menos dinero. Esta es la razón por la que el papa Barberini decide exigirla de forma obligatoria. La colecta de la limosna se realizaba probablemente en base a unas listas con nombres y direcciones 383 HOOGEWERFF 1943, pp. 96-107 384 HOOGEWERFF 1952, p. 139. Este autor en sus investigaciones sobre Pieter van Laer, tampoco recupera ninguna noticia sobre Pieter van Lint HOOGEWERFF 1936, VI, pp. 119-128; BODART, D., 1970, p. 106. 385 MISSIRINI 1823; HOOGEWERFF 1913, p. 91-97; HOOGEWERFF 1935, p. 189-203. 164 desde el principio pero es a partir de 1624, ante la negativa de algunos a pagar, cuando se redactan unas listas concretas para controlar la situación. La tensión entre la Academia y los pintores neerlandeses estalla a partir de la carta de Urbano VIII en 1633 exigiendo el pago obligatorio de la tassa anual. La cantidad exigida no era gravosa, a los italianos 42 baiocchi y a los extranjeros 36. En este momento se crean dos bandos que enfrentan, por un lado a los integrantes de la Banda que consideran intolerable la obligación de pagar para pintar, y por otro, los pintores que no se negaban al pago de la tassa. Los grupos que se forman a raíz del conflicto son representativos del clima artístico del momento. Se celebran varias reuniones o congregatio generalis en 1635 y en 1636, de las cuales existe documentación principalmente en la Academia de San Lucas de Roma386. En ellas se cita a los artistas que no pagan para tratar con ellos la cuestión. En concreto y siguiendo a G. J. Hoogewerff, destacamos la reunión general del dos de septiembre, con Pietro da Cortona como Príncipe de la Academia y en la que se congregan 35 italianos, 5 flamencos, 2 alemanes y 1 francés. Destaca Giovanni del Campo Il Bravo, miembro de la banda instigador de la rebelión y por solidaridad aunque no de forma activa, Carlo Filipo Spierinck de Amberes, Giusto de Pape de Audenarde, Vincenzo Adriaensz. de Amberes y Luigi Primo. Por parte de la Academia, están Giovanni Baglione, Alessandro Algardi, Francesco Mocchi y Pietro Ferrari. Desde este año sólo el escultor François Du Quesnoy paga la tasa, incluso aportando más dinero del correspondiente para hacer notar su posición y continúa haciéndolo hasta su muerte en 1643. Fue miembro de la Academia y a la vez era Bentvueghel, al igual que Joachim von Sandrart aunque esta situación era algo excepcional dado el momento de enfrentamiento que se vivía. La reunión general del 14 de noviembre de 1636 es el último intento de reconciliación. Asisten 32 italianos, 12 franceses, 3 españoles, 2 alemanes y 42 flamencos y holandeses. Entre estos últimos y socios de la Banda están Pieter van Laer, Giovanni del Campo, A. Swanevelt. Pietro da Cortona continúa como príncipe de la Academia y en otros cargos están Alessandro Turchi, Francisco Mocchi, Alessandro Algardi y Andrea Sacchi. A partir de aquí el problema queda sin solución hasta la 386 HOOGEWERFF 1935, p. 201 las listas de asistencia recogidas en el Liber Academiae Sancti Lucae, 1634-1674, fol. 12v y ss. Hemos consultado estos documentos personalmente y no hemos podido reconocer ningún nombre en relación con Peter van Lint. 165 muerte de Urbano VIII en 1644, lo que supone una victoria de este grupo de pintores con respecto a la Academia. Este enfrentamiento tiene matices curiosos, por ejemplo Hoogewerff piensa que la razón de esta victoria es el apoyo que reciben los pintores neerlandeses de sus patronos. Muchos de ellos pertenecían al entorno del pontífice y en general de la alta sociedad romana. Especialmente destaca el cardenal Francesco Barberini, en cuyo palacio vivían dos bentvueghel de Utrecht, Jan Both y Jan van Caustren. Este mismo cardenal debió de conocer a Peter van Lint hacia 1636, ya que aparece en un dibujo en el que el pintor escribe su nombre como veremos más adelante (cat. nº A11). Algunos años después esta tensión se rebaja significativamente y ya en 1646 se vuelve a registrar una considerable cantidad de dinero recogida entre los pintores neerlandeses que probablemente (no existen documentos de estos años) se había recogido ya en años anteriores. Los encargados son Luigi Primo Gentile y Michiel Sweerts y se habla de elemosina como antes del año 1636. El ambiente de la banda ha cambiado y está menos en contra de los principios académicos. En toda esta documentación no aparece el nombre de Peter van Lint, esta circunstancia unida al estilo de su pintura así como el entorno en el que vive, nos hacen descartar la pertenencia a la Schilderbent de nuestro pintor. -Los Bamboccianti Tampoco pensamos que van Lint pueda ser considerado un pintor Bambocciante a pesar de la confusión generada por los dibujos del Álbum de Würzburg (cat. nº A11) anteriormente atribuidos a Pieter van Laer, Il Bamboccio (c. 1592-1642) iniciador de la pintura sobre la vida callejera de Roma y cuyo mote da el nombre a este asunto387. La atribución a van Laer de los dibujos de Würzburg se basaba principalmente en la firma PVL, letras iniciales de los nombres de ambos pintores y fue rechazada por Axel Janeck en su tesis doctoral sobre van Laer y restituye la autoría del álbum de Würzburg a van Lint388. Janeck se basa en la evidencia de la firma en el dibujo de Giuseppe Drei (cat. nº A11, Apéndice II) y además es el primero en señalar la relación entre los grabados sobre san Pedro firmados por van Lint y Pietro Paolo Drei. No obstante, los dibujos de Würzburg toman escenas viaje, juegos de cartas o animales, es decir son apuntes del natural que muestran el dominio de la pintura de género y que podían plantear la 387 ROSENBERG, SLIVE, TER KUILE 1994, p. 307-308. 388 JANECK 1968, p. 166 posibilidad de la identificación con los Bamboccianti y la representación de la vida callejera. El estilo de van Lint en la obra conocida hasta ahora, no coincide con el de los seguidores de Pieter van Laer, ya que estos no siguen el clasicismo de la escuela boloñesa y por lo tanto persiguen ideales muy alejados de nuestro pintor. Por otra parte, Bentvueghels y Bamboccianti son términos que aluden a conceptos diferentes y que no pueden ser utilizados como sinónimos a pesar de que hubiera casos en los que coinciden ambos aspectos en pintores concretos389. El nombre Bambocciante viene de Bamboccio, el mote o alias de Pieter van Laer. Significa textualmente muñeca fea y se refiere a la deformidad física que tenía este pintor. Su amigo Joachim von Sandrart le describe sin cuello, con la parte inferior del cuerpo más larga que la superior entre otras cosas, aunque señala que de todo ello van Laer hacía divertimento para sus amigos390. Este mote acaba dando nombre al estilo de Pieter, pintura Bambocciate y a sus seguidores Bamboccianti. Los cuadros de pequeño tamaño, representan escenas de la vida diaria como viajes, bandidos, mendigos, pastores y campesinos, es decir, podemos considerarlo como pintura de género pero en general presenta el rasgo de ser poco edificante. En principio estarían tomadas de la realidad de la Roma del siglo XVII y serían representativas de la vida urbana, por lo que el término se usaba de dos formas como nombre de un asunto representado o también como adjetivo calificativo en sentido crítico, como falta de habilidad en la ejecución de una pintura391. El profesor Briganti lo describe como una ventana abierta a la calle, en el momento presente que no busca ninguna idea noble en el asunto que representa392 aunque D. A. Levine muestra que existe una intención más allá de la mera realidad ya que esta se mezcla con los monumentos y obras de la Antigüedad y que en muchas ocasiones no son vistas reales sino inventadas393. La mayor parte de los seguidores de van Laer proceden del norte, son holandeses o flamencos como Michiel Sweerts, Jan Miel, Andries y Jan Both, Jan Lingelbach, Karen Dujardin con la excepción de Michelangelo Cerquozzi por lo que la tradición artística propia del norte es una influencia notable en esta pintura. Los Bamboccianti se oponen al concepto de pintura basada en unos principios estéticos clásicos y representados entre otros por Andrea Sacchi, Francesco Albani, Guido Reni o Salvatore 389 JANSSENS 2001, pp. 57-85. 390 SANDRART (1675) 1925, p. 184. 391 KRENS 1978, p. 44-46. 392 BRIGANTI, TREZZANI, LAUREATI 1983, p. 2. 393 LEVINE 1988, p. 570. 167 Rosa. Estos a su vez, critican duramente el carácter grotesco y vulgar de van Laer y sus seguidores y además no aceptan el éxito que tienen con este tipo de pintura. Por lo tanto, como expresa Janssens, podemos considerar que lo Bamboccianti está determinado por el tema que representa el pintor y se diferencia del Bentvueghels en que entre los miembros de esta asociación, encontramos representaciones de todo tipo de temas, incluida la pintura de género. Es en conclusión, un tema aún sin agotar que requiere una investigación más profunda pero que escapa al ámbito de este trabajo. No obstante, podemos concluir que Peter van Lint no perteneció a ninguno de los grupos mencionados. Sin embargo, la razón no reside en una falta de afinidad artística con sus compatriotas, como muestra su estilo pictórico, en concreto los dibujos del álbum de Würzburg, antes atribuidos a van Laer. Más bien la separación de nuestro pintor de estos grupos neerlandeses se debe a su integración en el mundo romano, que como planteamos incluso podría ser dentro del entorno vaticano y probablemente ligado al entorno de la familia Drei y de la Fabbrica di san Pietro. Su estancia coincide con los momentos más tensos entre la Academia y los pintores neerlandeses, lo que probablemente le inhibiera de pronunciarse en contra de la voluntad de Urbano VIII o al menos intentaría no colocarse en una situación incómoda. 7.3. POSIBLES PATRONOS EN ROMA: EL CARDENAL GINNASIO, EL CARDENAL FRANCESCO BARBERINI Y LA FAMILIA CIBO. De nuevo nos encontramos ante una falta de evidencias en cuanto a la información mencionada en las fuentes como es la situación tanto para el cardenal Ginnasio como para Francesco Barberini. En cambio, encontramos relaciones sin registrar en los documentos como la familia Cibo romana, comitente de la capilla de Santa Maria del Popolo. 7.3.1. El cardenal decano Domenico Ginnasio (Castelbolognese 1550-Roma 12 de marzo 1639) Formado en el seminario de Bolonia, posteriormente se traslada a Roma, donde Gregorio XIII le designa como prelado de la signatura de Gracia y Justicia y después fue destinado a Florencia. Clemente VIII le envía a España como nuncio entre 1600- 168 1605 y le nombra cardenal el 9 de junio de 1604. Durante esta estancia se traslada con la corte a Valladolid (1601-1606) la misma a la que llegaría Peter Paul Rubens en 1603 en misión del duque Vicenzo I de Mantua, para traer “unas bellas pinturas” como regalo al rey Felipe III y a su valido, el duque de Lerma394. Aunque no tenemos constancia de ello, es probable que Ginnasio y Rubens se conocieran. Existe documentación sobre la nunciatura de Ginnasio, pero lamentablemente no menciona obras de arte. Al volver a Roma, tras su estancia en España, se hace un inventario de las propiedades y objetos que había que declarar al pasar la frontera. En esta larga lista no figura ninguna pintura, en cambio se registra una gran cantidad de vajilla, trajes, relicarios, en plata y materiales nobles395. Según recoge García Cueto, la única relación documentada con la pintura en este periodo se refiere a los cuadros de El Salvador y La Madonna, con los que el pintor Giovan Battista Paggi (1554-1627) obsequia a Ginnasio en 1600. Permanece como arzobispo de Manfredonia hasta 1607 y en 1624 es el titular de San Lorenzo in Lucina, obispo de Ostia y Velletri desde 1630 y decano del Sacro Colegio396. En Roma vivía en el palacio Ginnasi, un edificio monumental, construido en 1590 por el arquitecto Ottavio Mascherino (1524-1606), situado en la via Botthege Oscure, cerca de la iglesia de Santa Lucia. En 1610 el cardenal recibe permiso para incorporar el templo a su palacio, para así ampliarlo y rehacerlo con la forma de San Giacomo dell’Incurabili397. El edificio era anterior al siglo XII y originalmente se conocía como Santa Lucia de Calcararia, ya que se ubicaba en los hornos donde se transformaba el mármol en cal. La renovación de esta iglesia estuvo a cargo de Orazio Torianni, ayudado por Caterina Ginnasi, por lo que a partir de 1630, Santa Lucia delle Botthege Scure pasa a ser conocida como dei Ginnasi hasta 1936 cuando es casi totalmente derribada junto con parte del palacio. Queda como recuerdo la Via Arco dei Ginnasi y parte del edificio, principalmente el patio de entrada. Los monumentos funerarios del cardenal, con un retrato de busto y otros de la familia Ginnasi, hechos para dicha iglesia fueron reubicados en una capilla moderna dentro del palacio después del derribo. Ginnasio llega a ser un cardenal influyente y papable en el cónclave de 1621, momento en el que 394 GARCIA CUETO 2006, p. 322, documento nº 36, transcribe la carta en la que Ginnasio informa de la visita de Pieter Paul Rubens en A.S.V., Segreteria di Stato, Spagna, 58, fol. 335rv. 395 GARCIA CUETO 2006, pp. 322-329. Es un inventario ante el notario Julio Caro, firmado en Valladolid, en 1605 en A.G.S., Cámara de Castilla, 882, expediente 166. 396 GRANDI 1997. 397 ORBAAN 1920, p. 181. 169 se comentan sus apoyos, que eran fundamentalmente España y la familia Borghese y en contra estaban los Farnese, los Giustiniani y los Montalto. Domenico Ginnasio es el único patrono de van Lint recogido por Jan Meyssens en 1649: Il a servi de Peintre au Cardinal Gevasius, Doyën et Eveque d’Ostie, par l’espace de sept ans, comme aussy a d’autres grands Seigneurs398. Posteriormente Jean Baptiste Descamps399 describe esta relación, siguiendo el texto de Florent le Comte400 y aunque parece aportar novedades, simplemente redacta de forma narrativa, aunque inexacta. Así explica que el cardenal Ginnasio toma a van Lint para trabajar en exclusiva para él y le paga una pensión considerable y otras recompensas. También ubica en la catedral, los mencionados cuadros de altar de Ostia sin aportar datos convincentes. Hoy sabemos que van Lint no trabajó en exclusiva para Ginnasio, como afirma Meyssens, ya que la capilla del Popolo fue un encargo de la familia Cibo (cat. nº A12). Actualmente la única prueba sólida que conocemos de la relación entre Domenico Ginnasio y Van Lint, es su retrato donado por el coronel Bernard Rottiers en 1824 al Museo de Bellas Artes de Amberes401 y lamentablemente desaparecido. Sin embargo, podemos hacernos una idea sobre esta pintura ya que varios catálogos del museo recogen la descripción a lo largo del siglo XIX, así como la inscripción con la que van Lint dedica el cuadro a su mentor y su escudo. El catálogo del museo de 1957 lo describe de la siguiente manera402: Le cardinal-doyen Ginnasio, personnage à barbe gris, est vêtu de la robe rouge et coiffé d’une barrette de mème couleur. Assis dans un fauteil et vu jusqu’aux genoux, il tient, de la main droite, une lettre, où se lit: Al eminentissimo dekan cardinale Ginnasio, Il mio patre [sic] et plus bas: Pieter van Lint, Fec. et in primo à Roma, Aº1639. Alfred Michiels también recoge esta descripción403. Es por tanto, un retrato realizado unos meses después de la muerte del cardenal al que van Lint llama padre 398 MEYSSENS 1649, s.p. 399 DESCAMPS (1753-1764) 1756, II, p. 144. 400 LE COMTE 1702, II, p. 240. 401 Confirmado a través de comunicación verbal por el propio museo (10 de mayo de 2004). 402 Catálogo 1857, pp. 256; 1874, pp. 480-481 y recoge también: Gr. Nat. Orné des armoiries du Cardinal. Le colonel Bernard Rottiers fit don de ce tableau au Musée, en 1824. Otros catálogos que recogen esta información: LERIUS 1851, p. 48-49, nº 288; CAT. KMSKA 1857, pp. 254-257, nº 373; CAT. KMSKA 1874, pp. 479-482, nº 431. 170 mostrando lo cercano incluso podríamos decir, lo profundo de su relación. Por nuestra parte, recogemos dos retratos del cardenal, publicados por Paolo Grandi, que nos permiten hacernos una idea de su fisionomía. Uno de ellos, de cuerpo entero, se atribuye a la sobrina de Ginnasio, Caterina (foto 138) en cambio, el otro, de medio cuerpo en marco ovalado es anónimo (foto 139)404. Probablemente fue el cardenal, el introductor de van Lint en el entorno de la familia Drei. Ginnasio, como cardenal decano, estaba relacionado directamente con las obras de san Pedro del Vaticano y colabora con la Reverendissima Fabbrica di San Pietro para la cual trabajaban Benedetto, Pietro Paolo y Giuseppe Drei. Esta relación tan cercana se observa en el estudio de Oskar Pollack405. Este recoge una gran cantidad de documentos de diversos trabajos en San Pedro, en los cuales coinciden Ginnasio, los Drei y además el cardenal Francesco Barberini (cat. nº A11), todos en fechas similares. Aunque van Lint no aparece, nos planteamos como hipótesis si pudo haber trabajado en este entorno de la Fabbrica. Una investigación que realizaremos más adelante. Otra cuestión en relación con el cardenal Ginnasio, son los tres cuadros de altar en Ostia. Sobre estos existe la hipótesis, sugerida por diversos autores desde el siglo XIX406, que los relacionan con los tres grabados sobre la confessio de san Pedro de Peter van Lint hechas en infiorata por Pietro Paulo Drei, dos fechados en 1635 y 1637. Pensamos que podrían haber tenido ambas funciones y ambas facetas estarían dentro de las competencias de Domenico Ginnasio. Confirmaría esta hipótesis, el lienzo de este tema (cat. nº B101) aunque quizá es pequeño para ser considerado cuadro de altar (100 x 76 cm.) aunque no es algo excluyente. No sabemos tampoco el lugar donde estarían los tres cuadros de Ostia, ya que todos los autores solo mencionan la ciudad, excepto Descamps que señala la catedral. Didier Bodart en este sentido y seguido por Andrea Busiri, apuntan que quizá se trataría de la iglesia de san Sebastián, encargada por Ginnasio en 1637, sobre una antigua torre de la época de Martín V Colonna (1417-1431)407. En concreto, se trata de una capilla contigua al Hospital de San Sebastián construida sobre ruinas romanas408. Es una posibilidad a tener en cuenta. Otras obras que Ginnasio lleva a cabo son la capilla 403 MICHIELS 1859, pp. 418-421 “A l’eminentissime cardinal-doyen Ginnosio, mon père. Fait à Rome par Pierre van Lint. 1er août 1639”. 404 http://www.castelbolognese.org/caterinaginnasi.htm (consultada en julio 2008 y en 2014) 405 POLLACK 1931, II, p. 232. 406 Bruselas, KBR Ms., 1887, f. 2, Apéndice VII; BODART 1970, p. 133; BUSIRI VICI 1987, p. 3. 407 Se basan en MORONI, 1851, p. 44. 408 http://www.ostia-antica.org/regio2/1/1-2.htm (26 de junio 2011) recoge las excavaciones y las construcciones posteriores. http://www.castelbolognese.org/caterinaginnasi.htm http://www.ostia-antica.org/regio2/1/1-2.htm%20(26 171 familiar en la catedral de Velletri, dedicada a los santos protectores de la ciudad, la fundación del monasterio del Corpus Domini de monjas carmelitas descalzas, para el cual cede posteriormente una parte de su palacio de Roma y un colegio para los niños de su ciudad natal, Castel Bolognese. Ginnasio redacta su testamento en 1638, unos meses antes de su muerte el 12 de marzo de 1639. De nuevo, es un documento que no registra ninguna obra de arte409 y entre otros guardados junto a este, tampoco se recoge ninguna información en este sentido410. Asimismo, Cesare Mezzamici en 1682, en su obra sobre la vida de Ginnasio no habla de nada relación con el arte411. Ya en nuestros días, su descendiente Francesco escribe un libro sobre la historia familiar publicado en 1931, en el que encontramos la misma ausencia412. No queremos dejar de mencionar en este capítulo a Caterina Ginnasi (1590- 1660) sobrina del cardenal decano413. Según G. B. Passeri, fue pintora, discípula de Gasparo Celio (1571-1640) y después de Giovanni Lanfranco (1582-1647) hasta 1633 cuando este se traslada a Nápoles. El biógrafo refiere los favores recibidos por ambos pintores por parte del cardenal en forma de encargos de obra en San Pedro del Vaticano. En 1638 entra como miembro de la Academia de san Lucas de Roma414. Passeri narra la colaboración con la obra de su tío, pintando para la Iglesia de Santa Lucia. Señala que fue asistida por Lanfranco y que los pintó siguiendo el estilo del maestro. Menciona un Martirio de Santa Lucía colocado en el altar mayor y en otra capilla, un San Biagio Obispo que era el retrato de su tío el Cardenal Ginnasio. Cita de su mano una Última Cena y una Madonna con marco oval. Actualmente, todos están reubicados en la moderna capilla del Palacio Ginnasio, tras su parcial demolición en 1936. Passeri añade otra pintura de la mano de Caterina Ginnasio para el altar mayor de la Iglesia del Ángel Custodio regalado por la autora. El tema, como describe Passeri, era el mismo ángel, que anda de la mano de un niño, camino al paraíso y a lo lejos se veía el infierno. No podemos dejar de recordar el dibujo de Peter van Lint de este mismo tema y descripción similar (cat. nº C15). Este cuadro probablemente se data en 1637 cuando la Confraternidad de los Ángeles Custodios se traslada a dicha iglesia, desde la de San 409 A.S.R., Testamento de Domenico Ginnasi, Collezione acquisti e doni, busta 18, fasc. 5. 410 A.S.R., Collezione acquisti e doni, busta 15 y 16. 411 MEZZAMICI 1682. 412 GINNASI 1931. 413 GRANDI, P., http://www.castelbolognese.org/caterinaginnasi.htm, 26 de junio de 2011; THIEME, U., BECKER, 1921, t. XIV, p. 62. 414 HESS, 1995, pp. 257-259. http://www.castelbolognese.org/caterinaginnasi.htm 172 Valentino ai Cesarini. Esta iglesia también fue demolida en 1928 y se desconoce el paradero de dicho cuadro. Recientemente, Franca Trinchieri Camiz menciona la decoración de la capilla Ginnasi de la catedral de Velletri, dedicada a los Santos Protectores de esta ciudad, obras que no son mencionadas por Passeri415. La capilla había sido construida en 1632, por encargo del cardenal Ginnasio y decorada con estucos, y lamentablemente no ha llegado hasta nuestros días. Trinchieri menciona las siguientes obras pintadas para esta capilla, un gran cuadro de altar con la Madonna y los Cuatro Santos protectores de Velletri, acompañado a cada lado por lienzos de San Eleuterio y San Pontianus. Además parece que la pintora ejecuta también la cúpula al fresco y Los Cuatro Evangelistas en las pechinas416. Esta autora recoge el testimonio del cardenal Stefano Borgia, que ha visto el nombre de Caterina Ginnasi en las dos pinturas laterales que representan a la derecha a San Eleuterio y a la izquierda a San Pontianus417. En 1824 las pinturas se trasladan a otra capilla por su mal estado y posteriormente se pierde su pista. Trinchieri Camiz también profundiza sobre el ingreso de Caterina en la Accademia de San Luca de Roma, el 18 de octubre de 1638418. Se registra un pago de 60 baiocchi para un banquete en la Academia. Por último, recordamos el retrato del cardenal Ginnasio atribuido a Caterina, en la colección Podestà-Lucciardi en Sarzana (foto 117). Para nosotros sería de gran importancia poder apreciar el estilo de esta pintora, que trabaja en la misma época que van Lint y de hecho para el mismo patrón, que era su tío. Pero su obra comparte el destino de parte de la de van Lint, ya que sólo se han conservado los dos lienzos de la antigua iglesia de Santa Lucía. A pesar de la falta de referencias artísticas en los inventarios del cardenal Ginnasio, se recogen las obras de la joven Caterina. En la galería Santa Caterina de la Rota, Madonna Assunta con Angeli, San Michele Arcangelo y también menciona Un altro cuadro della Madonna grande con li quattro Santi Protettori di Velletri que debía ser el modelo o una réplica del ubicado en la catedral de Velletri419. Sabemos que esta pintora había renunciado al matrimonio desde joven para entregarse a una vida de 415 TRINCHIERI CAMIZ 1997, pp. 159-163. 416 Velletri, Archivo Diocesano, “Confraternita del Suffragio di Velletri Relazione ossia risposte alli quisiti emanati in occasione di S. Visita Pastorale 1846”, fols. 470-71v. 417 B.A.V., Ms. Borg. Lat. 867, f. 157. 418 Archivio dell’Accademia di S. Luca, nº. 29, vol. XLIIa, f. 27v 419 Inventario de 17 de marzo 1639 A.S.R. 30 not. cap. uff. 28 not J. Vespignani, vol. CXCI, fols 212-12v en TRINCHIERI CAMIZ 1997, p. 283, nota 94. 173 piedad y oración. Dentro del palacio Ginnasi funda el convento del Corpus Domini, de carmelitas descalzas para jóvenes pobres que estaba asociado a la iglesia. 7.3.2. El cardenal Francesco Barberini y su entorno. Durante todo el periodo de la estancia de Peter van Lint en Italia, la familia Barberini es sin duda, la más importante desde el punto de vista del mecenazgo artístico, gracias a Maffeo Barberini (Florencia 1568-Roma 1644), Urbano VIII desde 1623. En este mismo año nombra cardenal nipote a su sobrino Francesco (Florencia 1597-Roma 1679). Ya antes de su designación como sumo pontífice, Maffeo destaca como poeta e intelectual, las ediciones de sus poemas fueron ilustradas por Bernini en 1631 y por Peter Paul Rubens en 1634. Este último ilustra la portada con una escena de Sansón y el león y las abejas, que aludía al conocido simbolismo Barberini. Tanto el tío como el sobrino, durante sus respectivas estancias en París, aprenden la importancia del arte en la transmisión de las ideas tanto religiosas como políticas. Aunque en ambos se percibe la búsqueda del protagonismo familiar, a su vez, es patente el afán por representar a través del arte el triunfo de la Iglesia Católica, por lo que no escatiman recursos para lograr este fin. Este momento dorado se expresa principalmente, en la decoración interior de la magnífica basílica de San Pedro en el Vaticano, consagrada en 1626. Urbano VIII elige a Gianlorenzo Bernini para llevar a cabo las intervenciones más destacadas y le nombra Arquitecto della Fabbrica di San Pietro en 1629. Las más importantes son la construcción del Baldaquino sobre la tumba de san Pedro (1623- 1634), la decoración de los pilares del crucero (1627-1641) y las tumbas del pontífice (1628-1647) y la condesa Matilde (1633-1647). También destacan la restauración de iglesias como Santa Bibiana donde trabaja Pietro da Cortona o el Baptisterio Lateranense con Andrea Sacchi. Así como la construcción de obra nueva como del monasterio de Santa Maria de la Concezione para los capuchinos, fundado por el hermano de Urbano VIII, cardenal Antonio Barberini (1569-1646), monje de dicha orden y que fue decorada por los pintores más importantes de la corriente clasicista como Pietro da Cortona, Lanfranco, Guido Reni, Andrea Camassei y Andrea Sacchi. El cardenal Francesco no queda atrás como mecenas y como destacada figura en el panorama intelectual. Fundador de la Biblioteca Barberini, cuyo conservador era el destacado teólogo y arqueólogo Luca Holstenio (Hamburgo 1596-1661) y que tras la 174 Vaticana era la primera de Roma420. Realiza dos viajes diplomáticos con la legación pontificia. El primero a Francia donde puede visitar la Galería del palacio de Luxemburgo, con el ciclo sobre María de Medici, realizado por Rubens, entre 1622 y 1625 y donde Luis XIII le regala siete tapices de este mismo autor, sobre La Historia de Constantino (1623-1625, museo de Filadelfia). El segundo viaje es a Madrid en 1626, donde vino acompañado por su secretario, Cassiano dal Pozzo, (1588-1657) erudito y coleccionista de dibujos de antigüedades, conservados actualmente en la biblioteca de Windsor. Además fue abad de la Abadía de Grottaferrata y de Farfa en 1627. Como protector y mecenas de las artes destacamos los cargos y obras que desempeñó. En 1623 se incorpora como miembro de la Congregazione de la Reverendissima Fabbrica di San Pietro, desde la cual apoyaba a los artistas con encargos para trabajar en la basílica. En 1627 crea la Arazzeria Barberini en el palacio de Quattro Fontane, una fábrica de tapices que teje varias series hasta su cierre en 1683. Estuvo dirigida por el flamenco Jacob van der Vlich o Giacomo della Riviera hasta su muerte en 1639 y le sucede Gaspare Rocci. Participan en las composiciones artistas de la talla de Pietro da Cortona que completa la serie de Rubens sobre La historia de Constantino (1630-1641) a la que añade seis escenas421. Es destacable además su vasto conocimiento de botánica y jardinería como se refleja en su pertenencia, desde 1623 a la Academia dei Lincei, fundada por Federico Cesi (1586-1630) en 1603422. Esta fundación se dedicaba a la historia, a la poesía y a las ciencias naturales y contó entre sus miembros con Galileo Galilei desde 1611 o Cassiano dal Pozzo. Uno de los jardines más importantes fue el Horti Barberini el cual fue fundamental para estudio y la publicación del jesuita Giovan Battista Ferrari De Florum Cultura (1633) así como Hesperides sive de Malorum Aureorum Cultura (1646). Ambas publicaciones están ricamente ilustradas por los artistas del entorno de Barberini como Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Francesco Albani, Guido Reni, Domenichino entre otros. Sobre la posible relación entre el cardenal Francesco Barberini y Peter van Lint nos basamos en el dibujo del álbum de Würzburg (cat. nº A11F) en el que se representa a un cardenal leyendo de espaldas y se lee la siguiente inscripción precedida del monograma de van Lint: “PVL (monograma) wt onthouwen a Roª den Kardinal Fran 420 Ambas se unieron en 1902. 421 DUBON 1964. 422 www.lincei.it (consultada en 12 de agosto de 2013). http://www.lincei.it/ 175 Barberin” (recuerdo de Roma del cardenal Francesco Barberini), datado en 1636 y firmado con monograma. Lamentablemente no hemos conseguido esclarecer si hubo una relación más concreta423. Sin duda, sería factible especialmente si tenemos en cuenta el estilo clasicista de nuestro pintor flamenco y su versatilidad, muestra de la cual es su obra que abarca desde la pintura mural hasta los tapices. No es menos importante la faceta de van Lint como dibujante, así como los grabados que realiza en Italia con Pieter de Bailliu. Barberini encarga gran cantidad de vistas de Roma así como de figuras e inscripciones o de palacios y antigüedades, además de las obras que hemos citado anteriormente y en las que van Lint hubiera podido participar. También podrían existir coincidencias a través de Giovan Battista Ferrari, la horticultura y los mosaicos de flores o incluso las composiciones para tapices que van Lint trabajará a su vuelta a Amberes, como la serie sobre el Triunfo de Domiciano (cat. nº E1-E6). En este sentido, van Lint también podría haber trabajado en el entorno de Cassiano dal Pozzo y en su obra principal Museo Cartaceo424. En esta magna obra el erudito encargaba copias o dibujos de las obras más importantes de la Antigüedad Clásica o de la naturaleza y no se contentaba con la mera reproducción sino que recogía la mayor cantidad de información sobre estas. Su papel en la Accademia dei Lincei se incrementa tras la muerte de Federico Cesi en 1630 ya que gracias a su soporte económico e intelectual evitó la dispersión de la biblioteca y la publicación de Il Tesoro Messicano, obra cúlmen. Cassiano se mueve en un entorno artístico clasicista, en el que destaca su amigo Poussin pero también Pietro da Cortona, Simon Vouet o Alessandro Algardi. Van Lint conoce este ambiente, como muestra el excepcional dibujo de escultura, firmado en el palacio Cesi en el borgo vaticano, PVL (en monograma) .D.L. A Roma.. / in Palazzo di/ Chesi in bur (cat. nº A41). Como vemos se perciben analogías y cercanías entre todos estos posibles patronos, situación por la cual hemos explorado las vidas y obras de todos ellos y razón por la cual, aparecen incluídos en el presente trabajo, a pesar de no haber logrado unas conclusiones más certeras. Es sin duda, un tema para investigaciones posteriores ya que requiere un trabajo sobre el terreno así como en el archivo. 423 LAVIN 1975 en comunicación verbal (junio de 2015) no ha visto ninguna referencia a Peter van Lint en el curso de sus investigaciones. 424 http://warburg.sas.ac.uk/pozzo/ (consultada 17 de noviembre 2010) The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. A catalogue raisonne, Royal Library, Windsor Castle. 176 7.3.3. La familia Cibo Romana La relación entre la familia Cibo y Peter van Lint se circunscribe aparentemente al encargo monumental de la capilla del Popolo, que el flamenco firma en colaboración con Pietro Paolo Drei (cat. nº A12). Ya en 1646 Ambrogio Landucci en su obra sobre la historia y origen de esta iglesia, señala la antigua fundación de la Capella del Santisimo Crocifisso por la excelentísima Casa Cibo y menciona en concreto al ilustrísimo Innocentio Cibo como leemos a continuación425: Questa Cappella anticamente fondata dall’Eccellentissima Casa Cibo, per la devozione, che á tutto il Popolo Romano aporta la Sacra Imagine del nostro Redentor pendente in Croce, fu ultimamente della pietá dell Illustrissimo Innocentio Cibo restaurata, adornata nobilmente, eco pregiate pintura abbellita. Quisono collocate molte venerabili Reliquie, come l’accenal’ iscritione, che si forge sopre la porticella di detta Capella in questo tenore Sancti, quórum Reliquiae hic sunt, intercedite pro nobis. Fu l’Altare di questa Cappella privilegiato della felicisima memoria di Gregorio XIII, per liberare le anime del Purgatorio Las palabras de Landucci se confirman en efecto, con el escudo pintado en grisalla en el intradós del arco de entrada, así como en la cancela de mármol que separa la capilla de la nave. Este pertenece a la familia Cibo descendiente del papa Inocencio VIII (1484-1492) ya que es exactamente el mismo que el escudo de este pontífice. Unos años más tarde, en 1664, Gasparo Alveri en su estudio sobre Roma se refiere a la Capilla del Crucifijo como de Cibi426. Asimismo aún hoy existe una placa que identifica el privilegio de la capilla otorgado en el 22 de septiembre de 1576 por el papa Gregorio XIII: “D.O.M./ SACERDOS Q IN HOC/ ALTARI PRO SALUTE/ PIOR DEFUNCTOR/ REM DIVINAM/ EGERIT EOR ANIMAS/ 425 LANDUCCI 1646, p. 30. 426 ALVERI 1664, t. II, p. 3 “Nella terza Capella dalla banda dell’Evangelio dell’Altar Maggiore de Cibi sopra l’Altare, che é di legno, vi é l’imagine del Santissimo Crocifisso, e incima si legge Humanis generis Reparatori Sacrum”. 177 PURGATORIO ABSOLVIT/ GREGORIO XIII/ PONT. MAX COCEDENTE/ AN SAL MDCLXXVI/ DIE XXII SEPT/ PON SU AN V” Benedetto Millino también identifica a los comitentes de esta capilla “fondata dalla Familia Romana Cibo” y describe la capilla427. Al describir los retratos a los lados del altar, los identifica al igual que Landucci, con Inocencio Cibo y lamentablemente no se identifica el nombre de su esposa due ritratti a fresco, di Innocenzo Cibo e di …428. Estos autores aportan el nombre familiar, pero no conocemos, ni quien, ni cuando se encarga la capilla a Pieter van Lint. La familia Cibo o Cybo desciende del papa Inocencio VIII, Giovanni Battista Cibo (1432-1492) quien había tenido dos hijos naturales antes del sacerdocio, Teodorina (c. 1455-1508) y Franceschetto. El segundo casa con la florentina Maddalena de Medici, hija de Lorenzo el Magnífico, con la que inicia esta rama de la familia Cibo, cercana al favor de los papas mediceos429. Teodorina casa con Gerardo Usodimare, noble de origen genovés, aunque asumen el apellido Cibo para sus descendientes, razón por la cual estos tienen el mismo escudo que Inocencio VIII. Existen diferencias importantes entre las fuentes consultadas sobre los hijos de este matrimonio. Es ella quien recibe la custodia de la capilla del Popolo, en la cual el matrimonio recibe sepultura y también deja una casa “posta nel Borgo di San Pietro” a la iglesia del Popolo para el mantenimiento de la capilla. Esta información está recogida por fra Tommasso Verani (1729-1803), secretario de cuatro procuradores generales de la Orden de los Agustinos entre 1770-1782430. El veinticinco de junio de 1530, se renueva la concesión de la capilla a sus descendientes y se establece un pago de treinta escudos anuales431. 427 Manuscrito conservado en la Biblioteca Apostólica Vaticana, Cod. Chigi O VII 141 y publicado por primera vez por RAUSA, F., TERZULLI, G., “Saggio della Roma descrito da Benedetto Millino Piazza e Chiesa del Popolo” en MIARELLI, 2009, II, pp. 751-822. 428 RAUSA, F., TERZULLI, G., “Saggio della Roma descrito da Benedetto Millino Piazza e Chiesa del Popolo” en MIARELLI, 2009, II, pp. 796-797. 429 ENCICLOPEDIA ITALIANA. 430 A.S.R., VERANI, Fra Tomasso, Notizie degli Archivi della Procura Generale degli Agostiniani in Roma di S. Maria del Popolo in Roma e degli Agostiniani in Velletri, fol. 49, s.d. Este manuscrito es una copia de 1880 del realizado por Verani, ver LUIJK 1968, pp. 100-115; BENTIVOGLIO, VALTIERI 1976, p. 83 y 169 publican la información más importante sobre esta iglesia y su fundación y se basan en el Manuscrito Verani, conservado en el A.G.A., fuente que utiliza también A. Cavallaro, en 1979-1980, en la ficha de la Soprintendenza Special per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico e per il polo museale della cittá di Roma. 431 BENTIVOGLIO, VALTIERI 1976, p. 169. 178 Además de Landucci y de Millini, es Verani quien aporta documentación sobre la concesión de la Capilla como hemos mencionado y añade la información sobre la renovación de esta y especifica la fecha. Uno de los factores importantes que se recogen en los documentos, es el traslado temporal del privilegio concedido, mientras durasen las obras lo que permite datar la ejecución de las pinturas de van Lint. 1636 13 Agosto per Breve. Alias a felicis recordationis. Dat apud S.M. Majorem Urbano VIII permette si trasferisca il privilegio dell’altar del Crocifisso concesso da Gregorio XIII nel 1576 come sopra all’altare di S. Nicola de Millinis, sino a che non si riasrifatto il detto Altare del Crocifisso a cui intende ripassi il privilegio quando sara finito. Dunque nel 1636 fu rifatto l’altare del Crucifisso XXI (f. 92v)432. Esta fecha coincide perfectamente, con el encargo hecho a Peter van Lint y con la ejecución de las pinturas de la capilla. El dibujo del Profeta Jonás en París (cat. nº A14) está fechado en 1637 y además no debemos olvidar otro dibujo anterior, El Profeta perdido en Berlín (cat. nº A13) firmado en 1636. En este último la figura se presenta en forma vertical, composición que luego cambia a una horizontal muy alargada, por lo que muestra que en 1636, el proceso creativo estaba todavía en una fase de búsqueda de la composición más adecuada. Sobre el comitente en concreto, no sabemos más sobre Inocencio Cibo, mencionado por Landucci, aunque pensamos que es el retratado junto a su mujer en la capilla. Ambos visten a la moda romana del momento y van Lint destaca por sus virtudes como retratista. Ilaria Miarelli identifica a un descendiente de Teodorina, con este nombre que muere en 1640 y del que no ha logrado obtener más información a pesar de encontrar su testamento433. Esta capilla en el siglo XIX pasa a manos de la familia Soderini, cuyas armas aparecen sobre las escenas principales y en el suelo. Esto ha generado también gran confusión, aunque no es pertinente tratarlo en este apartado (cat. nº A12). Consideramos que hoy, a pesar de no conocer más datos sobre Innocenzo Cibo, muerto en 1640, la cuestión sobre los comitentes de esta capilla queda suficientemente aclarada. 432 A.S.R., fol. 92r, s.d. BENTIVOGLIO, VALTIERI, recogen la misma información en el A.G.A., “1636 Altar del Crocifisso e Capella riatatta dalla Casa Cibo Romana, onde fra tanto l’Altar privilegiato viene destinato quello di S. Nicola per Breve:Alias:dei 13 Agosto. Pergamena num. XXI” f. 219, nº 50. 433 MIARELLI MARIANI, 2009, I, p.120 cita a VIANI, 1808, p. 77, n. 56. 179 En diversos estudios posteriores a los anteriormente citados, se había producido cierta confusión ya que se había relacionado esta capilla con el cardenal Domencio Ginnasio, sencillamente por ser el protector o patrono más conocido de van Lint ya que Jan Meyssens lo menciona en 1649. Además, en el pequeño texto, ambos nombres aparecen juntos, lo que puede hacer pensar en una relación entre ellos. Esta situación se une al olvido sobre la autoría de Pieter van Lint en los tratadistas italianos. Los autores mencionados del siglo XVII que identifican a la familia Cibo, ignoran la autoría de las pinturas, asunto al que no se refieren en absoluto. Esto supone que cinco años después de la vuelta de Lint a su ciudad natal, en la iglesia del Popolo ya se había olvidado el nombre de su autor. Ciertamente otras fuentes identifican esta mano como de un fiammingho o con Luigi Gentile, pintor también flamenco. Es este factor el que pervive curiosamente a pesar de lo italianizantes que parecen estas pinturas, que claramente muestran esta intención por parte del autor. 7.4. OBRA DE PETER VAN LINT EN ROMA 1635-1641. La obra de van Lint que estudiamos en este periodo se circunscribe a la fechada con seguridad en Roma entre los años 1635 y 1641. Las obras que reunimos en este apartado están fechadas o firmadas en Roma, y es este el criterio a la hora de organizar el presente capítulo. Entre estas destaca principalmente la producción de dibujos y grabados y en cuanto a la pintura sobresale el conjunto mural en la Capilla del Crocifisso en santa María del Popolo (cat. nº A12). La obra de caballete, además de escasa, está en paradero desconocido como El Martirio de santa Dorotea (cat. nº A38), el retrato del cardenal Domenico Ginnasio, pintado en 1639 y por último Los peregrinos ante la confessio de san Pedro probablemente pintado en Roma (cat. nº B101). 7.4.1. Distribución cronológica de la obra firmada y fechada en Roma La obra fechada se distribuye de forma irregular entre estos años. En 1635 solo conocemos el grabado de Los peregrinos ante la confessio de san Pedro (cat. nº A8), del cual realiza la pintura antes mencionada (cat. nº B101). En el año 1636 aumenta la producción, con tres dibujos en los que copia al maestro Rafael de Sanzio, de escenas de la villa Farnesina (cat. nº A17, cat. nº A18, cat. nº A19), además encontramos el primer dibujo preparatorio para el Popolo, de un profeta (cat. nº A13) hoy perdido. Hay que 180 añadir el álbum de Würzburg con el retrato fechado de Giuseppe Drei fechado este año (cat. nº A11). Del año 1637 tenemos dos dibujos de la Villa Farnesina (cat. nº A20 y cat. nº A21) y otro grabado El emperador Constantino ante la confessio de san Pedro (cat. nº A9). En este mismo año de 1637, firma el dibujo del Profeta Jonás (cat. nº A14) preparatorio para el Popolo, junto a este podemos datar dos dibujos más en relación con la capilla del Popolo, plenamente firmados pero sin fecha, son el Profeta Oseas (cat. nº A15) y Ángel con lanza (cat nº A16). La cantidad de dibujos preparatorios para el Popolo indicaría un probable comienzo de la pintura de la capilla junto a Pietro Paolo Drei a partir de este año. En 1638 comienza con el dibujo de escultura y en este año solo registramos una única obra la Estatua del Río Arno (cat. nº A25), situación que concuerda con la realización de la capilla en el Popolo. En 1639 los tres dibujos de Hércules Farnese (cat. nº A27, cat. nº A28 y cat. nº A29), uno de Apolo Belvedere (cat. nº A26), la Caída de Phaeton? (cat. nº A33), los tres dibujos copia de Rafael de la bóveda de la Estancia de la Signatura (cat. nº A30, cat. nº A31 y cat. nº A32). Además del desaparecido retrato sobre lienzo del cardenal Ginnasio. En 1640 firma las tres Venus de Medici (cat. nº A34, cat. nº A35 y cat. nº A36) y el dibujo para la Escena de Martirio del museo de Rennes (cat. nº A37). Este último es un dibujo preparatorio para el lienzo de El Martirio de santa Dorotea (cat. nº A38) en paradero desconocido. En consecuencia datamos esta pintura según el dibujo, ya que desconocemos la fecha a pesar de que está pintado con seguridad en Roma. Los últimos dibujos hechos en Roma, pertenecen al año de 1641 y confirman la permanencia de van Lint en la ciudad este año. Son tres dibujos de la Villa Farnesina (cat. nº A22, cat. nº A23 y cat. nº A24) que terminan así un ciclo comenzado en 1636, y que hacen de esta serie de ocho dibujos, la única obra realizada de forma transversal a lo largo de su estancia en Roma. A este rico conjunto podemos añadir tres dibujos excepcionales firmados en Roma, pero sin fecha, como Cariatide con la Victoria de la Estancia de Heliodoro (cat. nº A39), la Escalera del Belvedere de Bramante (cat. nº A40) y un grupo de esculturas romanas Tres estudios de escultura clásica tomadas de la colección Cesi (cat. nº A41). Durante esta estancia pensamos que realiza dos dibujos más como la Hoja con estudios de diferentes maestros en Indiana (cat. nº C29) y por último, mencionamos el grupo escultórico León atacando a un caballo atribuido por Frits Lugt (cat. nº C28). 181 Se plantea la duda con Hércules y Onfala en Liechstenstein (cat. nº A43) firmado y fechado en 1642. Podría estar hecho en Roma, pero es una simple hipótesis basada en criterios estilísticos, especialmente la figura femenina es similar a santa Dorotea (cat. nº A38). No obstante, lo más probable es que lo pintase en Amberes por lo que se incluye en este periodo. Este año 1642 pensamos está de regreso como muestran dos pinturas La piscina de Betsaida (cat. nº A44) asunto tradicional de su juventud y Los Desposorios con el gremio de carpinteros (cat. nº A45) composición que exige el retrato de los componentes del gremio. 7.4.2. Dibujos firmados y fechados en Roma 1636-1641 Actualmente este es el tipo de obra mayoritaria realizada en Italia. Por ello, no sólo se estudian en sí mismos, sino que son la referencia más importante sobre las influencias recibidas por van Lint y los maestros que imita. Presentan técnicas y propósitos diversos, lo que permite un estudio sobre el proceso creativo, la función y el aprendizaje durante esta larga estancia. Los más abocetados que conocemos son los conservados en la Universidad de Würzburg (cat. nº A11) y la Hoja de Estudios de Indiana (cat. nº C29), los cuales se relacionan con el Cuaderno de París (Apéndice I). Ambos álbumes son apuntes del natural, tomados en vivo aunque siempre, hasta en estos dibujos rápidos hay un cierto grado de acabado, sin grandes correcciones. Por ello, la técnica más frecuente es la tiza, material que se borra fácilmente, luego se repasa y se fija con tinta de forma que el acabado aunque no esté perfectamente dibujado, logra un efecto limpio y correcto en el que se reconocen perfectamente todas las formas. Los dibujos de imitación de la escultura y de los maestros son al contrario, muy acabados. Son todos dibujos típicos del viaje a Italia tal y como era frecuente desde el siglo XVI, como medio de estudio de la Antigüedad Clásica y de las obras principales de los maestros del Renacimiento. En el caso de van Lint, vemos que la selección es dentro del Clasicismo Boloñés, inaugurado por los Carracci y Rafael como maestro de referencia del siglo XVI. También Rubens había asimilado la cultura clásica de esta manera, al igual que ya había hecho con los maestros del siglo XVI en Amberes. Sin embargo, a diferencia de este, van Lint ignora el caravaggismo naturalista y su estilo en Roma cambia hacia colores más suaves y composiciones equilibradas y luminosas. Van Lint no busca la ruptura con el siglo XVI, sino más bien su renovación. 182 Se distinguen cuatro grupos de dibujos según su función y tema, a través de los cuales analizaremos las referencias visuales más importantes y las influencias más destacables, no sólo en esta etapa italiana sino con la perspectiva en la obra posterior. El primer grupo son los dibujos de imitación de la escultura, en ellos dibuja algunas de las estatuas clásicas romanas consideradas más importantes en el siglo XVII. Un segundo grupo reúne la imitación o copia de los grandes maestros italianos a través de los cuales analizaremos las principales influencias italianas en la obra de van Lint. En el tercer grupo de dibujos reunimos todos aquellos tomados del natural, como álbum de Würzburg, una de las facetas más singulares y de mayor calidad. El cuarto grupo son los dibujos preparatorios para obras pictóricas, la capilla del Popolo (cat. nº A12) y el lienzo de Santa Dorotea (cat. nº A38) con los que reflexionamos sobre el proceso creativo en una obra crucial del flamenco. Este último apartado se funde con el análisis de las dos únicas obras pictóricas datadas con seguridad en este periodo. Los grabados hechos en Roma cierran el conjunto de la obra gráfica de van Lint en Roma. Este proceso de estudio y asimilación de la cultura clásica y renacentista del flamenco sigue unas pautas de aprendizaje comunes en su época. 7.4.2.1. Imitación de la escultura: Estatua del Río Arno, Apolo Belvedere, Hércules Farnesio, Venus de Medicis y Tres estudios de escultura clásica Se reúne un magnífico conjunto de nueve dibujos de escultura antigua, hechos en Roma, todos firmados PVL en monograma, D.L. delineavit, la ciudad y el año de ejecución (el único sin fechar es Tres estudios de escultura clásica cat. nº A41), inscripción que se repite en los dibujos copia de Rafael. Recogemos aquí el dibujo, actualmente perdido, de la famosa estatua de San Andrés de François Du Quesnoy, conocido a través del grabado de Pieter Clouwet sobre dibujo de van Lint (cat. nº A42). -1638 Estatua del Río Arno también llamado Río Tigris, Amberes, Prentenkabinett (cat. nº A25). Firmada PVL en monograma D. L. a Roma/ 1638 Es el único hecho a sanguina en Roma, técnica ya usada en el Cuaderno de París. Destaca por su calidad y frescura, es uno de los dibujos más especiales de su obra. Se trata de una vista frontal de la Estatua del Río Arno, también identificado como el Río 183 Tigris, conservado en el museo Pio Clementino de Roma (ver cat. nº A 25, fig.1)434. Esta estatua romana, basada en modelos helenísticos, fue reutilizada en el siglo XVI y transformada en el Río Arno al cambiar la cabeza, mano izquierda con espiga y el brazo derecho que sujeta una urna. Dentro de esta, vemos la cabeza de un león (ver cat. nº A25, fig. 2) que alude a Giovanni de Medici, posteriormente papa Leon X y probable comitente de esta restauración, que también añade un anillo con diamante y acanto, emblema de esta familia, en la boca de la urna. Su sucesor Clemente VII la coloca en el Cortile delle Statue del Belvedere, donde la dibuja Martin van Heemskerck entre 1532- 1536, uno de los pocos que se interesa por ella ya que es una de las estatuas menos conocidas435. Se trata como vemos del río florentino y no del Tigris, identificación que surge en el siglo XVIII cuando se confunde el león con un tigre. Van Lint incluye en su dibujo el fondo rocoso, delante del cual estaba colocada la estatua, a diferencia de la actualidad. Es muy riguroso en la copia, solo varía el ligero giro de la cabeza, que obtiene mejor visibilidad de la cara desde la posición frontal. Aunque no llega al patetismo del original es sin duda, una de sus más expresivas imitaciones. La técnica elegida le ayuda también a perder rigidez y lograr un efecto espontáneo. En este sentido, se parece a los Tres estudios de escultura clásica (cat. nº A41) ya que ambos parecen estar hechos para su propio disfrute y aprendizaje. -1639, Vista frontal de Apolo Belvedere, paradero desconocido (cat. nº A26) y tres vistas de Hércules Farnese (París, Institut Néerlandais-Fondation Custodia cat. nº A27, Edimburgo, National Gallery cat. nº A28 y Nueva York, Metropolitan Museum cat. nº A29). Todas están firmadas PVL en monograma .D.L. a Roma 1639. De carácter más serio, están hechos en tiza negra sobre papel azulado y destacan por una técnica lineal y concisa, con claro predominio del contorno que crea un efecto seco y poco contrastado, muy diferente al que van Lint es capaz en otros dibujos. En ocasiones, tiende al excesivo detallismo en los rizos del pelo o los plegados de los paños y pierde interés por los efectos plásticos. Los cuatro presentan el mismo grado de acabado y no tienen correcciones ni errores. La técnica con escasos realces en blanco, no logra un acabado contrastado y provoca una cierta sensación de falta de volumen. 434 Museo Pio-Clementino, Escalera Simonetti, inv. 168, (131 x 248 cm.) ver FARINELLA 1985, p. 23, nº 9. 435 MANCIELLI, STROBEL, MORELLO, NESSELRATH, 1985, cat. exp. p. 100, 101, nº 61; SPINOLA 1996, p. 59, PS 16. 184 Probablemente en el mismo cortile del Belvedere, van Lint dibuja en 1639 esta famosa estatua, Apolo, en el mismo lugar donde está actualmente436. Esta copia romana de un original en bronce de Leocares (330-220 a.C.) fue colocada allí en 1511 por Julio II437. El dibujo de van Lint reproduce la estatua como se conserva en este momento. Faltan dos dedos en la mano derecha, solo queda un resto de la pieza de unión entre el muslo y la mano, y tampoco vemos la unión entre los paños de la derecha. La representación de esta estatua en la obra de François Perrier en 1638 incluye todos los dedos y las uniones438. Aunque conocemos solo un dibujo de esta estatua, no descartamos dos vistas adicionales, al igual que sucede con Hércules Farnese o la Venus de Medicis. La gran estatua de Hércules estaba colocada bajo la arcada del patio del palacio Farnesio de Roma cuando van Lint realiza los tres dibujos439. En este mismo lugar la había dibujado Hendrick Goltzius en 1591 pero con un efecto de predominio de lo volumétrico muy diferente440. Esta gran escultura según Bieber441 y Robertson442 es una versión hecha por Glycon para las Termas de Caracalla, a principios del siglo III d. C. que parte de un original de Lisipo o de su escuela. Su gran tamaño, mide 3,17 m. hace que sea difícil de copiar según estos expertos, lo que explica algunas deformaciones en las piernas y los hombros de dibujo de Goltzius. El ejemplar de París, comprado por Fritz Lugt en en 1946, muestra una vista completamente de frente (cat. nº A27), a diferencia del conservado en el Metropolitan que toma una vista de perfil y el único en el que podemos ver la manzana (cat. nº A29) y por último, el dibujo en Edimburgo elige una vista de tres cuartos (cat. nº A28). Los tres tienen tamaños similares, la misma técnica y grado de acabado y adolecen de falta de contraste. Van Lint copia con gran fidelidad todos los atributos, así como las deformaciones, los dedos que faltan en la mano y especialmente, destaca la 436 Museo Pio-Clementino, Patio Octógono, mármol, H 224 cm. 437 FARINELLA 1985, p. 14-15, nº1; HASKELL, PENNY, 1990, p. 166; SPINOLA 1996, p. 50-51, APO 2. 438 PERRIER 1638, laminas 30 y 31. 439 VAN DER MEULEN cita RIEBESELL, C., “Die Antikensammlung Farnese zur Carracci-Zeit”, Les Carrache et les décors profanes. Actes du colloque organizé par l’Ecole française de Rome (Rome, 2-4 octobre 1986), Collection de l’École française de Rome, nº 106, Roma, 1988, pp. 373-417; Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese. Ein Studio für Künstler und Gelehrte (Acta Humaniora), Weinheim, 1989; BOURDON, P., VIBERT, R., “Le Palais Farnèse d’aprés l’inventaire de 1653”, Mélanges d’archélogie et d’histoire, Ècole française de Rome, XXIX, 1909, pp152-153, 162-163; FROMMEL, C. H., “La construction et la décoration du Palais Farnèse”, Le Palais Farnèse.École française de Rome, I, 1, Roma, 1980. 440 Se encuentra en el Teylers Museum en Haarlem ver REZNICECK 1961, p. 90, nº 280. 441 BIEBER 1981, p. 37. 442 ROBERTSON 1975, I, p. 467. 185 representación de la musculatura que supera su tendencia a la falta de volumen y el predominio de la línea de contorno. -1640, tres vistas de la Venus de Medicis (Nueva York, Metropolitan museum, cat. nº A34 y cat. nº A35, París Institut Néerlandais-Fondation Custodia cat. nº A36). Todas están firmadas PVL (en monograma) .D. L. a Roma 1640. Las tres vistas de la famosa Venus Medici son los mejores dibujos de escultura que conocemos de la mano de van Lint. Reproducen la estatua, que copia en mármol del siglo I a.C., un original en bronce derivado de la Venus de Cnido de Praxiteles. Presentan una característica especial, ya que los tres dibujos incluyen una inscripción en flamenco Die hier te veele van mij hiel/verloor gesonthijdt goedt en ziel (aquéllos que me amaron demasiado, perdieron salud, bienes y alma) situada en los tres en el mismo lugar, a la derecha de la escultura. También van Lint, añade a la izquierda una calavera que alude a lo transitorio de la vida, y enfatiza el sentido de la inscripción. Había empleado esta misma frase moralizante en 1636, en la serie de dibujos sobre la Villa Farnesina, donde volvemos a encontrarla hasta en 1641. En total aparece en seis de ellos y añade dos palabras, Nackheyt Spreckt, que expresan la idea de “hablar sin tapujos”. Transforma de esta manera, la idea de la belleza femenina en una vanitas, reflexión sobre lo efímero y transitorio de nuestros esfuerzos y la vanalidad de nuestras acciones. Tambien se puede interpretar siguiendo a Anne Marie Logan, en relación con el triunfo de la escultura de la Antigüedad sobre la muerte443. Las tres vistas son magníficas, la calavera situada fuera de la peana gira con los diferentes puntos de vista, en la toma de espaldas de Nueva York la vemos con el tronco de apoyo, y en París se puede ver a la vez que el delfín con el putti que acompañan a la diosa. El canon femenino está ligeramente interpretado por van Lint, quien redondea el cuerpo de Venus, adaptándolo al más carnal del Barroco. Presentan medidas similares, acabado perfecto y una técnica algo diferente y más perfeccionada que los dibujos anteriores de escultura. En los dibujos de Venus, van Lint añade tinta y aguada en algunas zonas, lo que combinado con el realce en blanco, logra un acabado mucho más volumétrico, con un estudio de la luz perfectamente conseguido. Esta luz es uno de los elementos más 443 LOGAN 1993-1994, p. 173, nº 34. 186 especiales y cada una de las vistas recibe un golpe lumínico diferente, en la situada de espaldas todo el contorno izquierdo queda iluminado, mientras que en la versión de París esta luz revela una morbidez poco frecuente en van Lint. En definitiva, domina el volumen y la luz además del excelente y minucioso dibujo, con predominio de los contornos, tan representativo de su estilo. Van Lint combina el dominio de lo clásico con un importante añadido del naturalismo y aporta de esta manera, una interpretación muy personal. -Sin fecha tenemos, Tres estudios de escultura clásica en paradero desconocido (cat. nº A41) firmada PVL (en monograma) .D. L. A Roma. / in Palazzo di/ Chesi in bur. Se trata de uno de los dibujos más interesantes. Gracias a la firma identificamos las esculturas así como su ubicación. Se refiere al palacio Cesi Chesi, situado en el Borgo Vecchio in bur, cerca de la plaza de San Pedro, que albergaba una excelente colección de escultura reunida por el cardenal Paolo Emilio Cesi (1481-1537) y su descendiente Federico (1585-1630) fundador de la Accademia dei Lincei en 1603. Fue demolido para la construcción de la columnata de Bernini en el año 1638, por lo que van Lint tuvo tiempo de hacer los dibujos in situ probablemente este mismo año444 al igual que la Estatua del Río Arno o el Tigris (cat. nº A25). Comparten ambos la espontaneidad en la ejecución y un propósito de afición personal. La estatua togada ya fue dibujada Philip Rubens (1574-1611) hermano de Peter Paul, que la incluye en un repertorio de antigüedades seleccionadas por él mismo y publicada por Plantin en 1608, aunque no menciona su ubicación (cat. nº A41, fig. 2). La firma de este dibujo de van Lint confirma que la Estatua Togada se encontraba en la colección Cesi. En efecto, no había constancia sobre donde había tomado Philip Rubens esta estatua, ya que también la incluye en su obra G. B. de Cavalleriis Antiquarum statuarum urbis Romae Liber Primus aunque no incluye el apoyo (cat. nº A41, fig. 3)445. Este dibujo confirma la hipótesis de la doctora van der Meulen que piensa que la 444 VAN DER MEULEN 1994, I, pp. 102-104 La fachada del palacio fue destruida por la columnata de Bernini y posteriormente en 1638 fue demolido (via del Sant’Uffizio 1). 445 VAN DER MEULEN 1994, I, p. 103, text ill. 55 recoge el grabado de Giovan Battista CAVALLERIIS, Antiquarum Statuarum Urbis Romae Liber Primus, Roma, 1555-1561, Roma, Biblioteca Angélica, inv. LL.21.14. 187 estatua togada estaba en la colección Cesi sin poderlo confirmar446. Sin duda, pensamos que van Lint toma las dos vistas del dibujo in situ, como muestra además el otro dibujo de dos figuras femeninas en la misma hoja. Philip Rubens utiliza esta escultura en tres vistas diferentes para ilustrar la vestimenta romana, titula la página Iconismus Statuae Togatae y explica la mayor facilidad de explicar a través de la imagen que con descripciones escritas (ver nº A42, fig. 2). La toga era la indumentaria para actos oficiales, se puede datar en el siglo I y probablemente era de lana gruesa. Es probable que van Lint estuviera interesado en la correcta forma de representar la indumentaria romana para poderla representar en sus pinturas como indica Philip Rubens. La representación de los paños y sus pliegues es por otra parte una de las tareas más importantes del pintor y sin duda, esta estatua era un excelente ejercicio. Las dos mujeres en la parte derecha de la hoja, pueden servir también a este propósito del estudio de los paños, aunque en este caso es muy interesante como van Lint aporta vida y volumen a la obra original. A pesar del efecto realista, de nuevo nos encontramos ante una imitación de la escultura clásica, un relieve tallado en un puteal o cabeza de un brocal de pozo, conservado hoy en villa Torlonia de Roma (cat. nº A41, fig. 4)447 procede de la colección Albani antes Cesi, donde la dibuja van Lint al mismo tiempo que la Estatua Togada. Las dos mujeres son Demeter y su hija Persefone, dos figuras dibujadas años antes por Frans Floris, como muestra una copia de su dibujo, recogido en el llamado álbum de Basel, estudiado por el prof. Carl van de Velde (cat. nº A41, fig. 5)448. Marten van Heemskerck sin embargo, lo dibuja en el Foro de Nerva, antes de su entrada en la colección Cesi449. Van Lint muestra aquí sus dotes para la interpretación de la estatuaria y al contrario que en los dibujos anteriores, transforma a las dos mujeres en vivas y de carne y hueso, dejando de lado la rigidez y la formalidad y sobre todo el efecto pétreo del relieve. En este mismo palacio, en el Giardino Cesi se conservaba otra pieza importante el grupo de bárbaros que acompaña a Roma Victrix. Estos usan un tipo de calzado que van Lint incorpora en su repertorio pictórico en innumerables ocasiones (cat. nº A41, fig. 5). 446 VAN DER MEULEN, M., I, p. 50. 447 Inv. nº 74. 448 VAN DE VELDE 1969, VII, nº 3, p. 277, fig. 14a, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett (inv. Nº U.IV.10). 449 VAN DE VELDE 1969, p. 282, nota 68 . 188 Por último, incluimos el Caballo atacado por un león, (cat. nº C28) sin firma y atribuida a Peter van Lint por Fritz Lugt en 1949. Sin duda presenta las características típicas de la técnica del flamenco. Es un grupo helenístico del siglo III a.C. según Helbig450 que se restaura a finales del siglo XVI y se instala en el palacio dei Conservatori donde probablemente la vería van Lint. Está incluida en la obra de G. B. de Cavallieri así como en la de François Perrier. 7.4.2.1.1. Ubicación de las estuatuas que dibuja. Uno de los lugares de visita obligada desde el siglo XVI es sin duda, el Cortile delle Statue en el Belvedere. Es Inocencio VIII, a partir de 1485, quién comenzó a construir un palacio detrás del Vaticano, situado en una zona elevada con una bella vista que daba el nombre al lugar. Posteriormente, Julio II encarga a Bramante construir unos patios amplios para unir las dos residencias. El genial arquitecto se inspira en los palacios y las villas de la Roma imperial y distribuye este espacio para tres fines, la exposición de escultura o museo, un jardín y un teatro al aire libre con gradas, todo ello destinado a un ocio de tipo humanístico a la manera de los antiguos. El patio o cortile se convierte en un espacio para la exposición de estatuas, totalmente novedosa a modo de anticuario de obras clásicas que se colocaban en unas hornacinas hechas en el muro. La colección va aumentando sobre todo con las excavaciones en suelo vaticano, origen de la mayor parte de la estatuaria. Entre las más representativas citamos al Apolo de Belvedere (cat. nº A26), Laoconte y sus hijos, Hércules y Anteo, Cómodo como Hércules, el Torso, la Venus Felix y la Venus Púdica o las estatuas de dioses fluviales como el Nilo, el Tiber o el río Arno o Tigris (cat. nº A25). El papa Farnesio Pablo III (1534-1549) coloca la última de las estatuas en los nichos, el famoso Antinoo. Será una referencia para coleccionistas de su época y posteriores y a partir de este momento, Roma es la ciudad donde se encuentran las mejores y más famosas estatuas antiguas451. Las ilustres familias romanas pronto imitaron la colección vaticana y formaron a su vez, colecciones excepcionales. 450 HASKELL, PENNY, 1990, p. citan a HELBIG, W., Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, Leipzig, 1891, Tubinga, 1963-1972, II, pp. 562-563. 451 Sobre esta colección ver ALDROANDI, Statue Antiche; MICHAELIS, Belvedere; ACKERMAN, J., The cortile Belvedere (Studi e Documenti per la storia del Palazzo Apostolico Vaticano, III), Vaticano, 1954; BRUMMER, H., The Statue Court in the Vatican Belvedere (Acta Universitatis Stockholmiensis, 20), Estocolmo, 1970. 189 La familia del papa Farnesio poseía el magnífico palacio en la via Giulia, construido por él mismo y continuada por sus descendientes y hoy en día embajada de Francia. Este magnífico edificio fue comenzado por Sangallo (1514-1515) y continuado por Miguel Ángel en 1546. En su patio principal se exhibía el famoso Hércules Farnese representado en tres vistas diferentes por van Lint (cat. nº A27, cat. nº A28, cat. nº A29). Esta colección incluía otras obras como Flora o el castigo a Dirce conocido como el Toro Farnese, todos actualemente en el museo Nazionale de Nápoles. Posteriormente, su descendiente cardenal Alejandro Farnesio (1520-1589) compró la Villa Farnesina a los descendientes de Agostino Chigi, con el plan de realizar el proyecto de Miguel Ángel de unir los dos palacios con un puente sobre el río Tíber452. En este palacio se encuentran las pinturas sobre la Historia de Psique de Rafael y escuela, copiadas por van Lint a lo largo de la estancia (cat. nº A17-A24). Van Lint también visita el palazzo Cesi, situado en el Borgo Vecchio, cerca de la Basílica y la residencia vaticana. La colección se había formado con el cardenal Paolo Emilio Cesi (1481-1537), y el cardenal Federico Cesi y posteriormente pasa a mano de su sobrino Federico Cesi (1585-1630) fundador de la Accademia dei Lincei en 1603 como hemos mencionado al hablar del cardenal Francesco Barberini y su entorno. Las estatuas estaban distribuidas principalmente entre el palacio y el jardín secreto, un lugar más resguardado y también en el antiquarium, para las obras de menor tamaño453. Entre otras destacan Pan instruyendo a Dafne (museo Nazionale delle Terme), Sileno con un odre de vino en la colección Torlonia (procedente de la Albani) o Roma Victrix y los dos jefes bárbaros cautivos. Van Lint dibuja dos estatuas menos conocidas, que se conservaban aún en este palacio un Togado y un relieve del puteal o brocal de pozo (cat. nº A41), hoy en colección Torlonia. Además encontramos en su obra pictórica reflejos de otras obras que se encontraban en el palacio Cesi, como el Genio del sueño Somnus apoyado en una antorcha invertida hoy en Roma en Villa Albani454 que se reproduce en los modelos infantiles de van Lint. Este relieve había sido dibujado también por 452 Sobre esta colección ver RIEBESELL, C., “Die Antikensammlung Farnese zur Carracci-Zeit”, Les Carraches et les décors profanes. Actes du colloque. Collection de l’Ecole Française de Rome, nº 106, Roma, 1988, pp. 373-417; VV.AA., Le Palais Farnese, Ecole Française de Rome, Roma 1981. 453 Sobre esta colección ver ALDROANDI, Statue Antiche; HÜLSEN, Römische Antikengärten, pp. 1-35; GNOLI, D., “Il giardino e l’antiquariato del Cardinal Cesi”, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, XX, 1905, pp. 267-276. 454 Somnus, relieve de un altar funerario romano, siglo I d. C., Roma, Villa Albani. Estaba en la colección Cesi en 1553 y a finales del siglo XVII pasa al Palacio Massimi-Albani y en el siglo XVIII a Villa Albani. Ver BOBER, RUBINSTEIN 1988, nº 49, p. 88, donde citan a HELBIG, IV, cat. 3322; HÜELSEN, 1917, p. 12, Cesi 9; ALTMANN, 1905, p. 149; HARTMANN, 1969, pp. 11-26. 190 Heemskerck y Martin de Vos. También podemos identificar el relieve de la diosa Cibeles, también hoy en la Villa Albani, y que van Lint utiliza en las composiciones de este tema455. La familia Medici poseía uno de los palacios más impresionantes en la colina de Pincio. La colección de escultura antigua fue reunida por Fernando de Medici (1549- 1609), a partir de su designación como cardenal en 1565 y aunque en 1587 al morir su hermano, hereda el Granducado de la Toscana y debe volver a Florencia. A pesar de esto deja su colección de escultura en Roma y no es hasta 1677 cuando Cosme III la traslada definitivamente. Es uno de los conjuntos más destacados ya que entre otras, tenía el famoso Espinario hoy en museo Nazionale Romano, el grupo de los Niobides, hoy en los Uffizzi o la Venus reproducida por van Lint (cat. nº A34-A36). 7.4.2.1.2. Interpretaciones sobre el propósito de los dibujos: los repertorios de escultura Roma es la ciudad que más interesa a van Lint y especialmente el Vaticano, donde dibuja varias de las esculturas expuestas en el Belvedere y la escalera Ciocciola de Bramante, además de reproducir varias escenas y detalles en las Estancias pintadas por Rafael. Una parte importante de la producción gráfica de Peter van Lint en Roma, se podría relacionar con los repertorios de escultura y de obras de arte. La publicación de repertorios de escultura antigua es ya importante en el siglo XVI, desde Ulisse Aldrovandi (Bolonia, 1522-1605) y Le statue antiche di Roma publicada por primera vez en 1556456 a Giovanni Battista de Cavalleriis (Trento, c. 1525- Roma, 1601) y Antiquarum statuarum urbis Romae, entre 1561 y 1594. En el siglo XVII destacan las dos series de grabados sobre escultura antigua de François Perrier (h.1594- París 1649) realizadas durante su segunda estancia en Roma entre 1635 y 1645457. Publicadas en dicha ciudad, la primera en 1638, Segmenta nobilium signorum et statuarum y la segunda, en 1645 Icones et segmenta illustrium e marmore tabularum que añadía los relieves antiguos. Posteriormente, Perrier graba la decoración de la 455 Cibeles y Attis, relieve procedente de un altar funerario del siglo III d. C., entra en la colección Cesi a mediados del siglo XVI y después al Palacio Massimi-Albani y posteriormente a la Villa Albani.Ver BOBER, RUBINSTEIN 1988, nº 47, p. 86 donde citan a HELBIG, IV, cat. 3313; HÜELSEN, 1917, p. 11, Cesi 8. 456 Delle Statue Antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi, & case si veggono, en Lucio Mauro, Le Antichita de la città di Roma, Venecia, Giordano Zileti, 1558 Nueva York, 1975. 457 TURNER 1996, XVIII, p. 191 Farnesina de Rafael. Este pintor clasicista había trabajado en 1625-1627 con Lanfranco en San Andrea della Valle en Roma y en París con Simon Vouet en 1631, Eustache Le Sueur y Francesco Romanelli en 1645. Otro importante foco de atracción para los pintores y artistas fue la colección del cardenal Benedetto Giustiniani (1554-1621) y su hermano, el marqués Vincenzo Giustiniani (1564-1637). Destaca el catálogo de su colección realizado en 1631, conocido como Galleria Giustiniana, que fue supervisado por Sandrart y que se puede considerar como el primer catálogo de una colección privada. El colaborador de van Lint y conciudadano Pieter de Bailliu trabaja para este catálogo junto a un grupo de grabadores y artistas que destacan por su estilo clasicista, como el propio Joachim von Sandrart, Cornelis Bloemaert, Theodor Matham o Claude Mellan y que se publica en 1631 y 1640-1651. Cassiano dal Pozzo (Turín, 1588-Roma, 1657) fue introducido en la vida intelectual romana por el cardenal Francesco Maria dal Monte, una de las figuras más destacadas en el mundo de las artes. En este entorno conoce al papa Urbano VIII (1623) y su sobrino, cardenal Francesco Barberini para el cual trabajará durante años y también a Federico Cesi (1585-1630), fundador de la Accademia dei Lincei y en la cual ingresa Cassiano. Este erudito y destacado intelectual desde su llegada a Roma, comienza a reunir una importante colección de pintura, medallas, monedas y entre la que destaca una colección de dibujos de antigüedades y de historia natural llamada por el mismo Museum Chartaceum y que se encuentra actualmente en Inglaterra, en tres sedes, el castillo de Windsor, la Royal Library y el British Museum de Londres. Cassiano pretende así crear un museo visual sobre papel, que reúna la naturaleza y la antigüedad, desde la fauna, flora, minerales hasta escultura clásica, vestimenta o numismática y las obras de arte de todos los tiempos conocidos. Persigue el objetivo de reunir todas las ramas del saber a través de los dibujos. Para ello encarga dibujos a diferentes artistas de distintos niveles Pietro da Cortona, Pietro Testa y Vincenzo Leonardi pero también añade dibujos y grabados de otras colecciones como la de Federico Cesi458. Este sería un entorno natural para el arte de Peter van Lint, que domina todos estos temas. Otra referencia en este sentido, aunque no encaja cronológicamente con estos dibujos de van Lint, es Jan de Bisschop (Amsterdam, 1628- La Haya 1671). La primera 458 SOLINAS, F., I segretti di un collezionista. Le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo, 1588- 1657, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica-Palazzo Barberini, 29 septiembre-26 noviembre, 2000, edizioni di Luca, 192 es un repertorio sobre la estatuaria clásica, publicada en 1668 Icones I y en 1669, Icones II, con cien grabados entre las dos partes, que posteriormente se publicaron siempre juntas. Posteriormente, en el año de su muerte publica Paradigmata graphices variorum artificum en la que reúne la pintura de los maestros antiguos, la mayoría italianos, como Giulio Romano, Annibale Carracci, Domenichino o Salviati entre otros459. Escrito en latín, la lengua más utilizada para publicaciones eruditas, es un repertorio de estatuaria clásica para la formación del lector, ilustrando diferentes vistas y poses. Bisschop era abogado de profesión y un buen dibujante aunque no parece que viajase a Italia. Por lo cual, se basa en los dibujos de artistas que viajaron y en otros repertorios como el de François Perrier (publicado en París en 1645 y en Roma en 1638) aunque en algunos casos, tuvo acceso directo como en las colecciones de Gerrit Uylenburgh y Hendrick Scholten. 7.4.2.1.3. Otros posibles fines y usos. Aunque no conocemos el propósito exacto con el que fueron hechos, todos los dibujos tienen en común una técnica muy acabada y sin correcciones. No son bocetos, ni apuntes aunque creemos que están tomados del natural, ya que presentan puntos de vista intermedios. Son dibujos únicos y finales, en el sentido que no hemos encontrado bocetos anteriores ni posteriores a ellos. La mayor parte están ejecutados a tiza negra realzada en blanco y con frecuencia sobre papel azul grisáceo y a diferencia de los dibujos copia de los maestros, no están repasados a tinta. Entre todos estos dibujos destacan de modo especial, los tres dibujos de la Venus de Medicis por su inscripción en lengua flamenca, la misma que en los dibujos sobre la Villa Farnesina, por lo que pensamos que se hicieron con un fin diferente que el resto de los dibujos de escultura y dentro de un proyecto conjunto y autónomo. También encontramos varios ejemplos típicos de la imitación de la escultura antigua. Van Lint como Goltzius o Rubens, estudia la escultura desde varios puntos de vista, en la estatua de Hércules Farnese y la Venus de Medicis realiza al menos, tres tomas diferentes. Todos están realizados con un predominio de la tiza negra y realzada 459 Las obras principales son Signorum veterum icones publicados en La Haya, 1668-1669 y Paradigmata graphices variorum artificum, La Haya, 1671. Ver GELDER, J. van, JOST, I., Jan de Bisschop and his Icones &Paradigmata, Davaco Publischers, Doornspijk, 1985; JELLEMA, R. E., PLOMP, M., Episcopius: Jan de Bisschop (1628-1671), advocaat en tekenaar/Lawyer and Draughtsman, Amsterdam, Rembrandthuis, 1992. 193 en blanco sobre papel. Solo la Estatua del Río Arno es una escultura menos frecuente en la copia de esta época y también de mayor calidad, ya que se observa un interés particular al igual que Tres estudios de escultura clásica (cat. nº A41). Es el único estudio en el que van Lint va más allá de los contornos y se concentra tanto en los valores plásticos, como en la expresión de la cara, sin perder la fidelidad en la reproducción del original que le caracteriza. Pero la finalidad de este tipo de dibujos es muy variada. Normalmente suelen ser para grabado, como se puede observar a través de los numerosos repertorios de escultura. También podrían tratarse de recursos artísticos, que llevaría a Amberes para usos posteriores dentro del proceso creativo. Pero no podemos olvidar otra posible finalidad de carácter más práctico, la venta de este tipo de dibujos a coleccionistas y visitantes de Roma, como obras de arte en sí mismos o como recuerdo de la visita. En este sentido Emile Mâle considera los grabados sobre la confessio de san Pedro, como imágenes hechas para el comercio en la puerta de la basílica460. Los dibujos podían ser vendidos de igual forma o quizá estarían destinados a una clientela más formada. Esta última opción nos parece importante ya daría una explicación lógica al grupo de dibujos con inscripción en flamenco, como las Venus de Medici y las escenas de la bóveda de la Villa Farnesina. Estarían dirigidas a clientes flamencos, que apreciarían el cambio en el contenido iconográfico sobre lo transitorio de la vida. Hay que destacar el carácter continuo y permanente de esta producción de dibujos, desde el principio al fin de su estancia así como lo tardío de la fecha de los dibujos de escultura así como. Otra de las funciones más importantes es simplemente la realización de un ejercicio de formación, la imitación de la escultura, tan recomendada por Rubens. Peter Paul Rubens, entre los escritos de su mano461, deja toda una serie de recomendaciones. Exhorta a la copia de las estatuas antiguas pero con discernimiento, evitando el efecto de la piedra para lograr la representación de la piel, con las características propias de un cuerpo vivo. Las sombras que se producen en una escultura en piedra tienen un brillo duro, son diferentes de la carne real, que tiene irregularidades, la transparencia de la piel y su flexibilidad. Para evitar estos efectos Rubens, utiliza preferentemente la tiza, que se puede suavizar y difuminar para crear la sensación de piel verdadera. En los dibujos de van Lint, tanto en la imitación de estatua como de los maestros antiguos, no encontramos una clara búsqueda de veracidad en la representación de la anatomía, 460 MÂLE (1932) 2001, p. 61, 106, nota 130. 461 De Imitatione Statuarum, en Roger de Piles, Cours de peinture par principes, París, 1708. 194 quizás está más interesado en la descripción de la figura, y especialmente, la organización compositiva. En general, la importancia de la línea de contorno es uno de las características de sus dibujos, y que se acentúa en los dibujos de escultura. Estudia diferente perspectivas, pero no destaca el volumen de las partes del cuerpo. Es en los tres estudios de la Venus de Medici, donde observamos una interpretación de un modelo clásico de estatua, intentando reproducir y crear la sensación de carne viva, de contornos ligeramente irregulares y algo menos delgados que el modelo y por lo tanto, más típicos del Barroco. Es aquí también donde reinterpreta el tema y lo transforma en una vanitas transformando el tema clásico en barroco. Se aprecia el uso constante del dibujo a lo largo de la obra de van Lint, y que también se refleja desde un punto de vista documental como en el inventario de 1690, en el que se mencionan varios lotes de dibujos pero lamentablemente sin tema. También Isidore Hye-Hoys habla de los dibujos que ha visto en casa de sus descendientes, entre los cuales encuentra de los monumentos del norte de Italia. 7.4.2.2. Copia de los maestros. En general, las obras de los maestros que van Lint copia, no son las más conocidas o importantes. Quizá no hayan llegado hasta nosotros pero es un pintor que hace una selección personal comparado con lo que hacía un joven pintor en Italia. Elige con frecuencia las escenas secundarias, las situadas en lugares menos fáciles de ver. Se dirige hacia un estilo clásico, en el que predomina la figura de Rafael y tan sólo un dibujo de Annibale Carracci y otro de Bramante. De estos dos últimos destaca que no son las obras más importantes e incluso la pintura de Carracci, es casi desconocida. Encontramos una situación similar en su patria, donde dejando de lado los dibujos del cuaderno de París donde copia a Martin de Vos, Frans y Ambrosius Franken y Peter Paul Rubens, solo conocemos dos dibujos en los que copia a un maestro flamenco, como Cristo ante Caifás, de Jacob Jordaens y Lot y sus hijas de Frans Floris como indica en la firma en ambos. En ambos casos son obras poco conocidas de estos pintores flamencos. En esta etapa italiana podemos conocer cuales eran sus referencias entre los grandes maestros italianos y observamos como también el siglo XVI y el principio del XVII tiene un gran peso entre sus preferencias. 195 7.4.2.2.1. Rafael de Sanzio. El gran maestro del Renacimiento es el protagonista indiscutible. Han llegado hasta nosotros doce dibujos, cuatro tomados de las Estancias vaticanas y ocho de la bóveda de la Villa Farnesina, todos ellos ejemplos de la pintura mural. Firmados y fechados entre 1636 y 1641, van Lint señala que han sido dibujados en Roma, D. L. a Roma, lo que confirma su ejecución in situ y no sobre un grabado. El joven de Amberes, llegado a Roma en los años 30, selecciona a Rafael como la referencia más importante entre los dibujos que han llegado hasta nosotros, una influencia que se percibe también en muchas de sus pinturas. Sin duda, la obra del gran maestro de Urbino, en especial la ubicada en el Vaticano, era frecuente entre los pintores del norte que acudían a formarse. Pero en van Lint percibimos una tendencia a aprender lo mismo que los maestros como Otto van Veen, Martin de Vos o incluso Peter Paul Rubens, aportando como novedad la escuela boloñesa. Esta circunstancia provoca que el estilo del joven pintor resulte menos barroco incluso algo retardatario para el estilo dominante a mediados del siglo XVII. No obstante, es significativo que un pintor que llega a Roma alrededor de 1633 tras la revolución que había supuesto la pintura del genial Caravaggio, no busca este nuevo estilo. Van Lint sin duda prefiere aprender de las novedades del estilo de Annibale Carracci pero además parece saltar hacia atrás estilísticamente y se interesa también por el Manierismo anterior al nuevo clasicismo barroco que inaugura la gran figura boloñesa. -La Estancia de la Signatura Dentro del Vaticano, destaca la Estancia de la Signatura de la que tenemos tres dibujos Adán y Eva (cat. nº A30) Apolo y Marsias (cat. nº A31) y El Juicio de Salomón (cat. nº A32). Todos están firmados y fechados y realizados con pluma y tinta marrón y aguada. La Stanze della Segnatura es el primer encargo que recibe Rafael del papa Julio II que usaba esta cámara como biblioteca462. Iniciada en 1509, fue probablemente acabada en 1511. En el techo de esta estancia se completa la iconografía de las paredes, con personificaciones colocadas en tondos, de la Poesía, la Teología, la Filosofía y la Justicia, entre las cuales se intercalan temas en relación como El Juicio a Salomón, El 462 El nombre se debe a que posteriormente, la estancia se utilizó como sede del Tribunal de la Curia. 196 Pecado Original, Apolo y Marsias y La Astronomía. Las tres primeras son las dibujadas por Pieter van Lint en 1639. Los tres dibujos destacan por el estudio del cuerpo humano y la admiración por la estatuaria clásica así como la disposición de las figuras en un marco reducido, pero que logra transmitir la carga emocional de los asuntos. La técnica es limpia, clara y fluida, logra un acabado de gran calidad. -La Estancia de Heliodoro La Estancia de Heliodoro comenzada en 1511 y acabada en 1514, destaca la intervención divina como tema principal. Sabemos que van Lint dibuja la escena principal, La expulsión de Heliodoro (cat. nº D4), hoy en paradero desconocido, que pasa a grabado posteriormente en Amberes y dedica a su protector Jan de Wachtendonck, obispo de Namur. Grabada por Peter de Bailliu, es una pieza excepcional de gran tamaño, que elimina el grupo que lleva al papa. También nos ha llegado un dibujo del zócalo La Cariátide con la Victoria (cat. nº A39) firmada en Roma sin fecha. Es una de las once cariátides, a grisalla, que representan distintas alegorías como del comercio, de la paz, de la ley o de la abundancia. -Las Logge vaticanas Dentro del Vaticano, también las Galerías o Loggia son una fuente de inspiración para los temas bíblicos de van Lint. Diseñadas por Rafael y ejecutadas por sus discípulos como Giulio Romano, Perino del Vaga y Polidoro da Caravaggio que se encargan de las escenas bíblicas, Giovanni da Udine que realiza la ornamentación o Giovanfrancesco Penni. Posteriormente, Nicole Dacos identificó otras manos como Vicenzo Tamagni, Alonso Berrugete, Pedro Machuca, o el francés Guillaume de Marcillat463. Encargadas por el papa León X, las galerías que fueron realizadas entre 1518 y 1519 y originalmente estaban abiertas al cortile de San Dámaso. En las Logge Rafael se inspira en la Domus Aurea de Nerón y en la estatuaria antigua, mostrando un repertorio sin precedentes de las fuentes clásicas. A estas se une el uso de fuentes medievales, incluso del arte paleocristiano para las escenas bíblicas. Como señala la profesora 463 DACOS 2008. 197 Nicole Dacos, Rafael muestra interés en estas fuentes, no sólo por el atractivo de la Antigüedad, sino porque busca un lenguaje sencillo que ilustre la Biblia, similar al del primer arte cristiano y considera fundamental el papel de los humanistas en este proceso464. Son cincuenta y dos escenas en las que predomina la narración del Antiguo Testamento. Comienza con la historia antes de la Ley ante legem, Creación, Adán y Eva y el Pecado Original, Historia de Noe, Abraham y Melquisedec, historia de Isaac, la historia de Jacob, la historia de José. Continúa con Moisés, David y Salomón, es decir, sub legem después de la ley. El ciclo acaba con el Nuevo Testamento y la venida del Mesías al mundo o sub gratia, en gracia. Todas las escenas tienen un fuerte carácter narrativo que destaca por la claridad y como explica Nicole Dacos, están organizadas de igual manera ya que desarrollan un mismo ritmo, lento al principio de cada episodio histórico y que aumenta, llegando a una escena de mayor dramatismo para luego acabar solemnemente. Destacamos estas características porque pensamos que son una referencia para las pinturas de tema religisoso, especialmente veterotestamentario, que produce van Lint especialmente al volver a Amberes. Existen composiciones concretas que se inspiran directamente, como la pintura de José y la mujer de Putifar, en paradero desconocido (cat. nº B4) y probablemente realizado h.1642-45 o también en La hospitalidad de Abraham (cat. nº B1). También se percibe esta influencia de forma general para la pintura destinada al mercado abierto. Además de las escenas principales, también la ornamentación de la Loggia tiene una repercusión en la obra de van Lint. De hecho, representa la admiración por la pintura romana que se hace presente de esta manera en la pintura del Alto Renacimiento. En este sentido, también van Lint debió de sentir esta fascinación ya que aunque no podemos citar ejemplos concretos, se percibe esta atracción por la pintura romana y renacentista. -La Villa Farnesina La Galería o Loggia de Psique en la Villa Farnesina es una de las obras más copiadas de Rafael. Encargada por Agostino Chigi con ocasión de su matrimonio, pasa a la propiedad de la familia Farnese en 1578. Acabada probablemente a finales de 1518, esta gran sala se abría originalmente al jardín a modo de pérgola. La bóveda se organiza 464 DACOS 2008, p. 8. 198 en dos escenas centrales, con el Concilio de los dioses y el Banquete nupcial de Amor y Psique, que están rodeadas de diez pechinas con los distintos momentos de la historia de Psique, tomada de El Asno de Oro de Apuleyo. Entre estas se colocan a su vez, catorce triángulos con representaciones de amorcillos en diversas actitudes. Todas las escenas se separan con grandes guirnaldas de flores. La ejecución de esta pintura se atribuye a los discípulos de Rafael, Giulio Romano, Giovanni da Udine y Gianfrancesco Penni aunque la composición original es del maestro. Los ocho dibujos de van Lint representan siete escenas principales y una de amorcillo. Todos presentan medidas similares y todos están firmados y fechados de idéntica manera PVL (en monograma) .D. L A Roma, con la simple variación del año. Las fechas de ejecución de los dibujos oscilan entre los años 1636 y 1641. En 1636 comienza con tres dibujos Venus y Cupido (cat. nº A17), Venus en el carro (cat. nº A18) y Cupido y Júpiter (cat. nº A19). En 1637 a pesar de estar probablemente embarcado en el proyecto de la capilla en la iglesia del Popolo, dibuja dos más, Mercurio y Psique (cat. nº A20) y Venus con Ceres y Juno (cat. nº A21). Cuatro años después en 1641, finalmente dibuja otras tres escenas, Cupido y las Gracias (cat. nº A22) y Venus y Júpiter (cat. nº A23), el último fechado en este año dibuja una escena complementaria como el Amorcillo, león y caballo marino (cat. nº A24). Sorprende que tardase cinco años en hacer todos los dibujos, algo que hace constar. Es un trabajo que abarca casi la totalidad de su estancia en Roma y en definitiva, es una forma de comunicar el mismo tema con diferentes ejemplos. Todos ellos excepto dos, Cupido y Jupiter de 1636 y el Amorcillo con león y caballo marino de 1641, presentan una inscripción moralizante Nackheyt Spreckt/ Die hier te veele van mij hiel/ verloor gesonthijdt goedt en ziel, que traducimos literalmente como “hablar desnudo, aquellos que aquí me amaron demasiado, perdieron la salud, la riqueza y el alma” y que expresa un dicho verdadero465. Aparece siempre a la derecha del dibujo excepto en dos, Mercurio y Psique de 1637 y Cupido con las Gracias de 1641, que está en la parte izquierda. Esta inscripción es la misma de las tres Venus de Medici de 1640, pero sin las dos palabras iniciales es decir, suprime Nackheyt Spreckt. De esta manera, Van Lint reúne un mismo conjunto, la pintura de Rafael y la escultura clásica y lo particulariza añadiendo una inscripción en flamenco, que recuerda lo 465 Traducción libre del inglés, publicado en Haboldt, 2001-2002, p. 74. “nakedness speaks/ those who here loved me very much/ have lost health, wealth and soul”. Nacktheit significa desnudo en alemán. 199 transitorio de la vida. El único elemento común es sin duda, la belleza femenina o el amor. Probablemente son dibujos destinados a la venta en el mercado neerlandés, dirigidos a coleccionistas cultos y formados, que serían capaces de apreciar la interpretación que hace Peter van Lint del espíritu clásico. Consideramos la posibilidad tanto de que formen parte de una serie o que se vendiesen de forma independiente. Quizá un comitente o el mismo van Lint, trabajan en un proyecto que reúne varias versiones de la belleza femenina a la que añade esta frase moralizante, ya que tanto las pinturas de la Farnesina como la Venus de Medici, están entre las obras más copiadas en la Roma del siglo XVII. No podemos descartar que pudieran trasladarse a grabado con fines didácticos o divulgativos como en los repertorios de escultura de Jan de Bisschop (1628-1671) o François Perrier (1590-1650). Los dibujos son fieles al original, con algunas variaciones principalmente en cuanto al marco compositivo. Evita completamente las guirnaldas por lo que remata lo tapado por las flores y frutas, en cambio corta los ángulos superiores y pierde algo de la composición original. Predomina la homogeneidad, sin cambios estilísticos a pesar de la diferencia de los cinco años transcurridos entre el primero y el último. El papel azul junto con la técnica de deux crayons, rojo y negro, logra una sensación de volumen y de riqueza cromática. El dibujo está dentro del estilo más frecuente en van Lint, con predominio del contorno, y el sombreado ligero, a base de un difuminado suave. El plegado de los paños sigue fielmente el original pero arrugando de una forma más pequeña y nerviosa la tela. Esta tendencia la observamos también, en los rizos del pelo. Es por esto que crea una sensación de seco, algo acartonado y en algunos caso, de excesiva minuciosidad. No son una mera reproducción sino que reinterpretan esta gran obra del Renacimiento y la introducen así en el lenguaje y significado más profundamente barroco. Son muestra de la capacidad técnica y creativa de nuestro pintor tanto si son para el mercado o para su propia colección a modo de ricordi. -Otro ejemplo de la influencia de Rafael de vuelta en Amberes: Las bodas de Alejandro y Roxana (cat. nº B132) Van Lint imita a Rafael no solo a través del dibujo, destaca la pintura como vemos en la composición del lienzo Las bodas de Alejandro y Roxana (cat. nº B132) basado en un famoso dibujo de Rafael realizado entre 1516 y 1517 posiblemente para la sala de este tema en la Villa Farnesina. Rubens fue propietario y retocó un dibujo de 200 este tema según Rafael. Se trata de una ekphrasis narrada por Luciano, en la que el pintor Aeción muestra a Roxana sentada mientras es ayudada por los cupidos, Hefestos ilumina la estancia y el dios del matrimonio Himeneo, anima a Alejandro a acercarse a ella466. Se añade este ejemplo a los anteriormente citados, que se inspiran en las escenas correspondientes de las Logge. Todos fueron pintados probablemente a su vuelta a Amberes y confirma la referencia que supone la obra de Rafael para van Lint, tanto durante su aprendizaje como posteriormente a lo largo de su carrera artística. Al igual que en la imitación de la escultura, la ejecución de estos dibujos es desigual. Las escenas de la Signatura son todas de 1639, en cambio, los dibujos de la Farnesina le ocupan toda su estancia en Roma. La pintura flamenca desde mediados del siglo XVI estaba bajo la influencia del Alto Renacimiento italiano y del Manierismo, y la necesidad de conocer y estudiar las obras más representativas de primera mano era una de las razones para el wanderjahre o viaje de estudios a Italia. Después de la vuelta a Amberes de Rubens, en 1608, sus obras asumían el papel de transmisoras del modelo italiano. Otros pintores, como Abraham Janssens, vuelven h.1602. Ambos pintores trasladan las nuevas influencias del barroco tenebrista de Caravaggio, así como del nuevo clasicismo boloñés. No sabemos si Artus Wolffort viajó a Italia, no obstante, su colaboración con Otto van Veen en h.1615 pudo haberle proporcionado cierta influencia italiana que van Lint conoció en su taller. Van Lint, quizás toma unas referencias en Italia, como si fuera de la generación anterior a Rubens. 7.4.2.2.2. La escuela boloñesa: Annibale Carracci, Domenichino, Guido Reni y Guercino. Van Lint copia solo en una ocasión la obra de Annibale Carracci, creador de la escuela boloñesa, aunque en su obra combina los estilos de varios de sus discípulos. Utiliza modelos diferentes según las circunstancias, como se observa al comparar las dos obras pictóricas de este momento: la capilla del Popolo (cat. nº A12) donde predomina el estilo de Domenichino y el lienzo de santa Dorotea (cat. nº A38) donde se observa una mayor influencia de Guercino. 466 WOOD 2010, p. 285, nº 45. 201 -Annibale Carracci (1560-1609) Annibale es la cabeza del nuevo estilo barroco clásico junto con su hermano mayor Agostino (1557-1602) y su primo Ludovico (1555-1619). Esta nueva forma de entender la pintura, es el estilo que más influye en la obra del flamenco en Italia y después a su vuelta a Amberes. Aunque no podemos demostrar una estancia en Bolonia, es evidente el cambio estilístico que se produce en la obra de van Lint, desde el naturalismo wolffartiano hacia el clasicismo boloñés, a partir al menos del año 1635- 1636, como se evidencia en la capilla del Popolo. En esta iglesia está la capilla Cerasi, una de las más importantes desde el punto de vista artístico, el joven pintor vería el lienzo de la Asunción de Annibale. Esta presencia, a veces intangible, de los Carracci y de la escuela boloñesa, debemos entenderla en un sentido amplio, en cuanto a la manera de entender la pintura y a través de ella la realidad del mundo que nos rodea. Esto implica una educación del artista que le capacite para transmitir, narrar y presentar hechos y figuras destacadas en la historia de la humanidad, de lo pequeño a lo grande, de lo heroico a lo sencillo, de lo real a lo ficticio, de lo sagrado a lo profano. Por lo tanto, la influencia de la escuela boloñesa en cierto modo se une al interés de van Lint por la realidad y en este sentido, destacamos los dibujos de Würzburg, apuntes del natural realizados durante un viaje y que comentaremos posteriormente. Coexisten así ambos estilos durante la estancia en Italia. Destaca el dibujo de la Piedad en el Courtauld de Londres (cat. nº C13) firmada P. V. Lint y con inscripción na Caras que menciona a Carracci, aunque sin decir cual de ellos. La obra original de Annibale es muy poco conocida, de tamaño pequeño, sobre cobre, se encuentra en Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palacio Barberini. Van Lint graba la composición del dibujo, conservado en Bruselas y en el que aclara el autor, Annib. Carraccius inv. et delineavit. El grabador es Peter de Bailliu por lo que no podemos concretar si se hizo en Roma o posteriormente en Amberes. Otra obra en la que podemos observar la influencia de Annibale es el magnífico dibujo de la Resurrección en el Prentenkabinet de Leiden (cat. nº C14) inspirado en el cuadro del mismo tema de Annibale, en el museo del Louvre de París (ver cat. nº C14, fig. 3)467. El flamenco varía la composición para distanciarse del original pero no pierde 467 Annibale Carracci, Resurrección de Cristo, óleo sobre lienzo, 217 x 160 cm., 1593. “ANNIBAL CARRATIUS PINGEBAT MDXCIII”. Como explica D. POSNER, 1971, II, p. 31, nº 73, es una de las obras más estimadas en el siglo XVII por los tratadistas como Bellori o Malvasia. Según este último este 202 los logros creados por Annibale en este cuadro de altar. En este singular dibujo van Lint además, introduce un personaje tomado de la realidad (ver cat. nº C14, fig. 2). Se trata del hombre con gorro que está dormido detrás del perro, al que encontramos entre los apuntes de Würzburg (cat. nº A11) tomados durante un viaje. Es muy significativo y destaca por lo tanto la importancia de la observación del natural y el uso que van Lint hace de estos dibujos. Entre los dibujos de Würzburg aparece también un joven con una damajuana cubierta por esparto típica de esta época y que también vemos, caída a un lado, en el cuadro de Carracci. Existe la posibilidad de que van Lint visitase Bolonia y así podría haber visto esta pintura, que estaba desde los años 30 en el palacio de la familia Luchini. Todavía van Lint añade y combina otra influencia ya que también repite una figura del fresco de Hendrick van den Broek en la capilla Sixtina (ver cat. nº A14, fig. 3). Se trata del soldado de espaldas que se cubre con el escudo colocado a la derecha en ambas composiciones. Esta es una situación que revela los modelos que van Lint busca y repite, la combinación de dos maestros del siglo XVI de diferentes estilos a los que adjunta un personaje tomado del natural. Sin duda, esta situación resume su forma de trabajar. Combina de esta manera lo real con la imitación, todo ello expresado en el nuevo estilo clásico del Barroco. -Domenichino (1581-1641) El dibujo de san Juan Bautista señala al Mesías, en paradero desconocido (cat. nº C18) es el más representativo de una influencia que no aparece de forma directa. De estilo similar a la Resurrección de Leiden, probablemente son de las mismas fechas y presentan una situación parecida. Representa la escena principal sobre la vida de san Andrés, en san Andrea della Valle de Roma realizada entre 1625-1628, uno de los ciclos más destacados dentro de la obra de Domenichino y también en el contexto de las obras más importantes de su momento. Richard Spear destaca la calidad pictórica, el modelado de los paños y el cuerpo y señala que esta escena es probablemente autógrafa468. El dibujo de van Lint a pesar de estar firmado invenit se inspira en la escena principal del mismo tema, obra que sin duda vio en Roma. Como es frecuente lienzo se pintó para la capilla privada del palacio Luchini en Bolonia. Ya en 1657, según se refleja en la obra de F. Scanelli Il microcosmo della pittura, este edificio con el cuadro habían pasado a la propiedad de la familia Angelelli. En 1689, Angelo Angelelli dona la pintura a la iglesia del Corpus Domini de Bolonia, lugar del cual la tomaron los franceses en 1796 y de esta forma pasa al Museo Napoleón. 468 SPEAR 1982, I, pp. 250-251, nº 88.v. 203 altera la composición sin quebrar las líneas principales, con lo que crea un efecto diferente a primera vista. Dentro de este conjunto en San Andrea della Valle, destaca también la influencia de las virtudes en los lienzos de tema similar de Peter van Lint. Domenichino diseña seis virtudes Esperanza, Fortaleza, Pobreza voluntaria, Religión, Caridad, Fe Católica, basadas en la Iconología de Cesare Ripa y como señala Spear probablemente con la colaboración de algún teatino por la cercanía a las ideas de austeridad de esta orden469. En este sentido tenemos dos lienzos cercanos a estas obras de Domenichino al que sigue tanto en la composición como en estilo son Alegoría de la Fe Cristiana (cat. nº B107) y Alegoría de la Esperanza (cat. nº B108). Además podemos analizar estos modelos femeninos en la versión más flamenca posterior, en el lienzo de Herentals Alegoría de las tres virtudes teologales (cat. nº B106), composición también grabada. La influencia de Domenichino y de la escuela boloñesa no se limita al dibujo y continúa posteriormente en Amberes. La composición de Rinaldo y Armida de van Lint (ver cat. nº B136, fig. 2) se inspira en la pintura de dicho tema de Domenichino en el museo del Louvre datada c. 1620-1621470. Este a su vez se inspira en la pintura de Annibale en Nápoles, Pinacoteca Nazionale Capodimonte (ver cat. nº B136, fig. 1)471. Es evidente que van Lint está más cerca de Domenichino, a pesar de que cambia el juego de miradas, el entorno también se complementa con cupidillos y un fondo arquitectónico472. Otra fuente de inspiración fue la capilla Nolfi en la catedral de Fano. Entre 1618 y 1619 Domenichino pinta al fresco dieciséis escenas sobre la Vida de la Virgen que fueron muy apreciadas por Bellori y Passeri473. Como explica Spear este conjunto fue olvidado pronto y la crítica posterior no lo apreció debido a su ubicación y al mal estado de las pinturas que sufrieron un terremoto y un incendio. Todas las escenas menos una, la Purificación de María, están especificadas en el contrato de esta capilla funeraria y se sitúan en las paredes, en la bóveda y en la linterna, todas ellas colocadas sin orden 469 SPEAR 1982, I, pp. 252-253, nº 88 x, xi, xii, xiii, xiv, xv. 470 Domenichino, Rinaldo y Armida, París, museo del Louvre, ca. 1620-1621, 121 x 167 cm. Según SPEAR 1982, p. 221, nº 68 no se conoce otro cuadro de este tema pintado por Domenichino. Bellori recoge la noticia de que Domenichino pintó un cuadro de este tema para el duque de Mantua. 471 Annibale Carracci, Rinaldo y Armida, Nápoles, Museo de Capodimonte. 166 x 237 cm., c. 1601-1602. Según POSNER 1971, II, p. 58, nº 132, estaba en 1635 en el palacio Farnese según menciona Richard Symonds y posteriormente registrado en el inventario de 1653. Posteriormente, en 1680 se envía al Palazzo del Giardino en Parma y a Nápoles después de 1734. 472 No sabemos si van Lint pudo ver el cuadro de Domenichino. SPEAR 1982 menciona cuatro copias y sólo un grabado hecho por Louis Croutelle (1765?-1829). 473 SPEAR 1982, pp. 37 y 38. 204 cronológico. Pensamos que este ciclo mariano tiene una concepción similar a la serie de doce lienzos del mismo tema realizados por van Lint en Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78), así como su múltiples réplicas y variaciones. De nuevo no copia directamente a Domenichino pero recuerda la disposición de las figuras en la composición así como su canon ligero, pequeño, alargado. La gracia en la actitud que es correcta y contenida y la armonía profunda que emana de la relación con los paisajes y los fondos arquitectónicos. En este mismo sentido, pensamos también en la capilla de los Santos Fundadores san Nilo y san Bartolomé en la Abadía de Grotaferrata, lugar cercano a Roma, realizada íntegramente por Domenichino474. Estos frescos son anteriores a los de Fano y al igual que estos, no han disfrutado del interés de la crítica posterior a pesar de los favorables comentarios de Bellori y Passeri también en esta capilla. La decoración de esta capilla se ejecuta entre 1608-1610 por encargo del cardenal Odoardo Farnese, abate commendatario del monasterio. En el ciclo de cincuenta y siete escenas se relata la vida de los santos fundadores, otros santos de la iglesia griega y se completa el ciclo con escenas de tema mariano. Van Lint se inspira en la tipología de las figuras y la composición de la escena, en concreto pensamos en los niños, el caballo y el joven detrás, los soldados romanos y los fondos, tan repetidos en su pintura posterior. Otra capilla de Domenichino que probablemente vio van Lint, es la encargada por el cardenal Ottavio Bandini, en San Silvestro al Quirinale de Roma. En concreto son los cuatro pendentives con escenas del Antiguo Testamento el rey David bailando ante el Arca de la Alianza, Judit con la cabeza de Holofernes, Esther ante Asuero, Salomón y Betsabé en el trono realizados alrededor de 1628, tras finalizar Andrea della Valle. Además al igual que esta, ambas son iglesias teatinas. Esta capilla estaba presidida por la Asunción de María, obra de Scipione Pulzone, fechada en 1585 y los cuatro temas mencionados forman un complemento iconográfico del cuadro de altar. Como señala Emile Mâle están específicamente ligados a la Asunción y aparecen así en la Biblia Pauperum y en el Speculum Humanae Salvationis y son un ejemplo del uso de la concordancia entre el Antiguo y Nuevo Testamento475. El ciclo de la capilla Bandini supone un ejemplo de la adecuación estilística de Domenichino, ya que se adapta a la obra de Pulzone no sólo en este sentido sino también iconográficamente, creando un 474 SPEAR 1982, pp. 159-171. 475 SPEAR 1982, p. 271-274, nº. 101; MÂLE (1932), 2001, p. 341 este autor relaciona la selección de estos temas con el libro de Vincentius Brunus, Meditationes in Septem festa Virginis de 1607 205 conjunto de éxito ya reconocido en su época. Pensamos que esta integración estilística debió de interesar al joven flamenco, admirador de la pintura de finales del siglo XVI y que combina ambas influencias en su pintura. Pero no sólo influyen las pinturas de Domenichino sino también la composición general de la capilla, con las arquitecturas pintadas en grisalla, que se confunden con elementos reales al igual que las molduras de los marcos, que mezclan realidad en stucco con imitación. Nos recuerda la concepción de la capilla del Crocifisso en el Popolo de Roma. Vemos la forma de decorar el interior del marco de las ventanas en Grottaferrata que complementa el programa iconográfico del conjunto, son dos capillas concebidas de forma integral en cuanto a la decoración y la ejecución. En este sentido recordamos también la bóveda de la capilla della Strada Cupa, en Santa María del Trastevere de Roma, datada entre 1628-1630, concebida íntegramente por Domenichino, arquitectura, escultura y pintura aunque no llega a terminarla476. En 1624 se encontró una imagen de la Virgen María en la colina del Janicolo y el cardenal Antonio Barberini destina una capilla para colocarla y finalmente, se cede el mecenazgo Benedetto Cecchini y su mujer, Clemenza Mutina. Pensamos que van Lint admiró los detalles de las rosetas, los racimos de flores y frutas así como las molduras, todo realizado a stucco y lo imita con gran fidelidad a grisalla en el Popolo con la ayuda de Pietro Paolo Drei como misuratori. Especialmente pensamos en el escudo de la familia Cibo, enmarcado entre las rosetas situadas en el intradós del arco que enmarca la entrada de la capilla del Popolo. El flamenco muestra así al igual que Domenichino, la capacidad de concebir y diseñar una capilla entera de forma autónoma. En líneas generales, pensamos que van Lint admiró e imitó a Domenichino al que descubre en Italia. Esto se manifiesta principalmente en el canon de las figuras, la composición y distribución de las masas pictóricas y el gusto por detalles históricos. El prototipo femenino así como el infantil recuerdan a Domenichino, la cara pequeña, redondeada, la vestimenta. En general, las figuras tienen un carácter menudo, ligero, bien dibujado, dinámico en los gestos pero que resulta estático en la composición. Esta influencia produce en van Lint que los personajes aparezcan ligeramente congelados y quizás aislados de su entorno. La forma de agrupar las multitudes en los planos posteriores y especialmente, los soldados a caballo con cascos y lanzas, las empuñaduras de las espadas, reflejan también esta admiración. 476 SPEAR 1982, pp. 278-279, nº. 103. 206 Aunque el flamenco es un artista versátil y polifacético, esta tendencia no desaparece posteriormente en Amberes. Es de alguna forma, una de las características principales de la pintura de historia, de fuerte carácter narrativo, representativa del estilo de Pieter van Lint. Podemos decir que esta influencia de Domenichino, se convertirá después en lo más repetido de la producción en masa de van Lint. Este estilo que van Lint aprende y absorbe en Italia, al volver a Amberes se estereotipa en ocasiones sin calidad, simplemente aprovechando su capacidad narrativa pero ya sin prestar atención a la calidad. -Guido Reni (1575-1642) Formado en Bolonia con el flamenco Denys Calvaert al igual que Domenichino. Su influencia en la obra de van Lint se une con la de Domenichino, aunque van Lint sin duda imita en ocasiones su emotividad especialmente a través de los ojos mirando al cielo. La influencia más clara se encuentra en las pinturas anteriormente estudiadas entre los años 1633 y 1634, San Pedro y San Pablo del KMSKB de Bruselas (cat. nº B314 y B315). Son muy expresivas las miradas hacia el cielo del estilo de Reni que van Lint integran junto a la presencia del naturalismo aprendido con Artus Wolffort. -Guercino (1591-1666) La influencia de este pintor de Cento, establecido en Bolonia a partir de 1642 tras la muerte de Reni, se observa especialmente en la composición así como en el modelo de las caras femeninas como en Santa Dorotea (cat. nº A38) y Onfala (cat. nº A43) ambas de perfil. Van Lint combina este modelo con el más cercano a Domenichino de cara más rectangular. Aunque no existen referencias directas entre la obra de ambos, destacan la influencia del estilo entre la década de los treinta y los cuarenta. De ella toma la disposición de las figuras en el espacio, el plegado nervioso en las telas y sobre todo su sentido de la luz, suavemente moldeadora. También es muy representativo el lenguaje de las manos y gestos, muy expresivo en la obra de Guercino y en la de van Lint. Entre otras podemos citar Jesús y la Samaritana en el Thyssen de Madrid, de 1640-1641, Venus, Marte y Cupido Pinacoteca Estense de Modena, 1633 o las posteriores a la estancia de van Lint, Silvio encuentra a Dorinda herida, c. 1652, este último asunto también fue pintado por van Lint. Tanto Reni como Guercino influyen también en asuntos como la pareja de pinturas sobre Cupido realizadas por los dos pintores, ambas en el museo del Prado. Del 207 primero El amor domado realizado entre 1637-1638 y del segundo El amor desinteresado fechada en 1654. También Reni pinta otra pintura de un pequeño Baco bebiendo en la Gemäldegalerie de Dresde que se acerca a las composiciones sobre Cupidillos de van Lint. A todas estas se reúne la pintura alegórica con Tres Cupidos de Domenichino en la Galleria Sabauda de Turín. Es este uno de los temas más representativos de la producción del flamenco, dentro del que encontramos pinturas de mayor calidad como Los excesos de los cinco sentidos (cat. nº B125), o los excelentes Amor a la Verdad (cat. nº B109) y Amor a la Virtud (cat. nº B110) todos en paradero desconocido. Se inspiran también en los ángeles de la Abadía de Grottaferrata de Domenichino. Todo ello es muestra del estudio de van Lint de la obra de la escuela boloñesa, cuyos recursos utiliza de acuerdo a sus criterios desde ahora hasta el final de sus días. 7.4.2.2.3. Donato Bramante. Mencionamos en este apartado a otro de los padres del Alto Renacimiento, al genial arquitecto, pintor e ingeniero, ya que llega hasta nosotros uno de los mejores dibujos de Pieter van Lint realizado durante este periodo. Se trata del dibujo a color firmado P. v. l, dal vieno a Rom inscripción indescifrable pero que sitúa el dibujo en este periodo (cat. nº A40). Representa la célebre escalera de caracol o chiocciola, en el Cortile del Belvedere del Vaticano, donde van Lint dibuja otras estatuas. La escalera es una obra representativa del Cinqueccento, una reinterpretación del lenguaje clásico en la superposición de órdenes a la manera romana, dórico toscano, dórico, jónico y compuesto, que comparten un arquitrabe espiral que asciende y gira. El dibujo de van Lint no es una simple recreación estética de la escalera, ya que el autor anota, al lado de las columnas, letras A, B, C y D, indicativas de algún tipo de medición. Podría relacionarse con la mención al libro o pequeño extracto, escrito en lengua italiana, en 1634 titulado I.H.S. Ristretto di Geometría Pratica per il misurare et’altro477. Tampoco podemos olvidar la importancia de los fondos arquitectónicos en la obra del flamenco así como el interés que demuestra en la reprentación de elementos arquitectónicos y fachadas, ya en el cuaderno de dibujos de París (Apéndice I), con apuntes de gran tamaño que en general ocupan las dos caras. 477 Bruselas, KBR, Ms. 1887, f. 8. Apéndice VII, p. 464.. 208 7.4.2.2.4. Una hoja de apuntes de varios maestros, en paradero desconocido (cat. nº C29). Esta singular hoja vendida como Pieter van Lisebetten, sin duda pertenece a la mano de Peter van Lint como indica la firma con monograma478. Estamos ante uno de los dibujos más interesantes, probablemente realizado en Roma, aunque la mayor parte de los apuntes representados están tomados de grabados según pinturas de los maestros más destacados en el siglo XVI y XVII479. Como vemos las composiciones están invertidas al estar tomadas de grabado. De Rafael toma tres figuras femeninas de la escena principal del Incendio del Borgo, hecha por Giulio Romano en 1514 (cat. nº C29, fig. 1). De Tiziano, el grupo de cuatro santos tomados de la pintura Madonna dei Frari en el Vaticano (cat. nº C29, fig. 2). De Barocci reproduce el hombre arrodillado de la Vocación de san Andrés como vemos en el grabado de Aegidius Sadeler en el British Museum (cat. nº C29, fig. 3) según la pintura original, hoy conservada en Bruselas KMSKB pero hecha para el Oratorio della Confraternità di San Andrea en Pesaro (cat. nº C29, fig. 4). Sin embargo en la pintura de Annibale Carracci, San Roque distribuye la limosna en la Gemäldegalerie de Dresde (cat. nº C29, fig. 5), copia varios grupos todos de forma directa como podemos comprobar en la imagen. Los dibujos no están invertidos sino que siguen la misma posición que la pintura de Carracci. Encontramos todavía otra excepción, en este caso situado en el borde inferior derecho. Los dos hombres tumbados con piernas levantadas son Icarus (cat. nº C29, fig. 6) e Ixion (cat. nº C29, fig. 7) tomados de dos grabados de Hendrick Goltzius (1558– 1617), según Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562–1638) realizados en 1588, dentro de la serie de las Furias, Tantalus, Ixión, Icarus y Phaeton. Destaca en estos dos últimos, que ha dibujado a Ixion en lugar de hacia abajo, completamente hacia arriba. Al colocarlo al lado de Icarus pone en evidencia que ambos presentan la misma composición, con la única diferencia en la mano derecha de Icarus que se toca la cabeza e Ixion levanta la izquierda. Podríamos considerar que son imágenes espejo es decir composiciones invertidas. No es la única ocasión que van Lint juega con estos efectos muy útiles para la composición en la pintura, también lo hace en los leones del álbum de Würzburg (cat. nº A11G). De carácter abocetado y con 478 RKD, Rikjsbureau voor Kunst Documentatie. 479 París, Drouot, 8-6-1994, nº 32 identifican la mayor parte de los dibujos que citamos. 209 predominio de los contornos parece que lo que más le interesa es la pose de la figura y sus gestos para expresar distintas situaciones emocionales. Busca una retórica más adecuada para la narración en el contexto de la pintura de historia. No obstante, estas técnicas que juegan invirtiendo las composiciones, tomando figuras de las pinturas de los grandes maestros y las combinan con creaciones propias, se relacionan directamente con estos talleres que hacen un tipo de pintura original pero que sigue de cerca las creaciones de los maestros, de tal manera que no resultan simples copias. 7.4.2.3. El álbum de Würzburg y los dibujos del natural, nae t’leven (cat. nº A11) El conjunto de dibujos recopilado en estas hojas es uno de los ejemplos de mayor calidad en la obra de van Lint. Destaca el dominio del dibujo y la habilidad para captar la realidad que parece tener delante mientras trabaja con la tiza y la aguada. No obstante, presentan una cierta reelaboración posterior, ya que están repasados con tinta parda y como se observa, en varios casos el autor ha borrado una parte y ha cambiado por completo la composición. No han perdido en ningún caso la inmediatez del apunte directo. El primer grupo de dibujos se ocupan de la figura humana, sola o en grupo. A diferencia del resto de la obra comentada, destaca el estilo naturalista que se percibe en ellos y de forma notoria en el Joven con damajuana (cat. nº A11D) en el cual van Lint realiza un estudio del claroscuro tenebrista. Además destaca el tono alegre con el que el joven señala la garrafa y la cara algo jocosa. Estas cualidades, con menor estudio de la luz, se encuentran también en los dibujos cat. nº 11 A, B y C. Estos dos últimos impactan por la mirada del personaje. En cambio en el primero, el retrato de Joseppe Drei una vista de cuerpo entero, van Lint se detiene en el volumen de figura y paños con una fuerza que no hemos visto antes. Solo dos escenas están pintadas en la ciudad de Roma, una presenta un “recuerdo” del Cardenal Barberini (cat. nº A11F) y la otra, el retrato mencionado del joven Giuseppe Drei. Hay que destacar la coincidencia en la realización alrededor del año 1636, en el que van Lint comienza a preparar la capilla del Popolo y un año después del grabado de los Peregrinos ante la confessio de san Pedro fechado en 1635 (cat. nº A8), ambas obras ejemplos claros de la asimilación del clasicismo boloñés, con la influencia destacada del Domenichino. Son en consecuencia, muestra de la capacidad para tratar distintos estilos en los mismos años que coexisten de 210 esta manera en la producción de van Lint. En este sentido, también permiten situar las pinturas de 1633 y 1634 en esta misma perspectiva. Son también sobresalientes los retratos de viaje, agrupados en una chalupa, jugando a las cartas, todos ellos bien abrigados que delata un ambiente de frío (cat. nº E, H, I, K). Esto nos ayuda a considerar su ejecución en invierno. Uno de ellos, dormido (cat. nº A11 J), se incluye en la composición del dibujo de la Resurrección en Leiden (cat. nº C14) en la misma posición pero sobre el sarcófago. En segundo lugar destacan las representaciones de animales. G, L, M, N, O. La única que representa Cinco jabalíes y los jabatos, nos situa en la primavera, ya que vemos los cardos (cirsium) con su flor púrpura (cat. nº A11.L) la primera en florecer, y los jabatos recién nacidos lo que incide en el comienzo de la estación primaveral, pensamos que principios de abril. Los otros cuatro dibujos de animales están dedicados a los galgos, colocados en diferentes posiciones, son sin duda los de mayor calidad. Solo en estos Van Lint señala escrito en un ángulo dos palabras “nae t’leeven” según el natural, en cuatro dibujos del álbum de Würzburg (cat. nº A11 G, M, N, O). Son apuntes en los que se representa a un galgo en distintas posturas. Aunque sólo vemos esta indicación en estos dibujos, podemos pensar que todo el álbum está hecho siguiendo este concepto ya que el resto de los dibujos son también bocetos de tipo inmediato, aparentemente tomados directamente viendo la escena. Karel van Mander especifica la interpretación de este concepto nae t’leven, tomado del natural, ya que lo contrapone a uyt den gheest, tomado del recuerdo de lo que hemos visto480. Un dibujo del natural implica su realización mientras el artista lo está viendo, en este mismo momento. Como explica W. S. Melion podemos tomar del natural, tanto la naturaleza misma como las obras de arte que contemplamos. En este sentido, los dibujos de imitación de la escultura realizados directamente delante de la estatua, son tomados del natural. Destaca la importancia no sólo de poder estudiar la obra, sino el proceso de mirar y dibujar al mismo tiempo. Van Mander habla de las ghesichten nae t’leven de Pieter Brueghel o las vistas tomadas del natural pero reelaboradas en el taller. Son paisajes que el ha dibujado del natural y que ha introducido posteriormente en la pintura. Pero para referirse a la representación de memoria de las cosas vistas, Karel van Mander utiliza uyt zijn selven y uyt den gheest, de memoria. Se oponen así dos conceptos, tomado del natural y de 480 Seguimos para estas referencias la obra de MELION 1991, p. 63-69. 211 memoria, ambos fundamentales no sólo durante el aprendizaje, sino como base y medio para la creación artística y compositiva. Señala también, que depende del tema que uno u otro sistema sea el recomendable, y concluye que la imitación de la naturaleza necesita del equilibrio de estas dos formas de representación. Pone como ejemplo a Hendrick Goltzius y a Jacques de Gheyn. Podemos pensar que los dibujos que nos ocupan están todos ellos tomados del natural, directamente delante del modelo al que van Lint mira y dibuja al mismo tiempo. No obstante, en una de las hojas se representan cuatro felinos, dos leones tumbados y dos leonas sentadas (cat. nº A11G). Gracias a la experta Cécile Kruyfhooft vemos que se trata de imágenes-espejo, es decir son la misma imagen pero colocada de forma invertida. Los animales no están tomados del natural pero tampoco están elaborados de memoria, sino que van Lint utiliza aquí un juego visual muy útil. Quizás busca la comparación entre lo verdaderamente tomado del natural y otras representaciones basadas en trucos visuales que se confirman como recursos muy efectivos. Por otra parte, encontramos otra mención que podría relacionarse con este concepto, según el natural. Son los dos dibujos Escalera del Belvedere (cat. nº A40) y Estudio para el profeta Jonás (cat. nº A14) en los cuales aparece en la inscripción dal vieno, expresión indescifrable, que no entendemos con seguridad pero que es probable que signifique del natural, dal vero como ya apuntó van Hasselt en 1972481. En ambos se percibe la sensación de estar viendo en ese momento la escena aunque la representación es opuesta. Mientras varias personas se mueven por la escalera, el estudio del profeta analiza la concentración de este mientras escribe, totalmente quieto excepto la mano. Son dos dibujos muy trabajados por lo que no pensamos que se ejecuten enteros al natural, pero si se percibe la sensación de que el pintor está viendo en ese momento la escena. Estos dibujos tomados del natural, presentan un trabajo posterior que los perfecciona, ya que están repasados a tinta. En este sentido, los apuntes del cuaderno de París (Apéndice I) representan un nivel más inmediato y directo, donde el pintor recoge las líneas principales, tanto de las figuras como de la composición. En este caso, trabaja con sanguina y no vemos la tinta en la mayor parte de los dibujos, especialmente en los realizados antes de ir a Italia. No conocemos bocetos o primeras ideas, sino que casi todo lo que nos ha llegado está completamente acabado. 481 HASSELT, 1972. 212 El viaje a Italia supuso en este sentido un gran refuerzo en la práctica del dibujo. Los Carracci volvieron a dar gran importancia al dibujo tomado del natural, no sólo como fundamento de la formación del joven artista, sino como base del proceso creativo. En el dibujo preparatorio se estudiaba la figura y sus gestos y actitudes, la luz o la composición de la pintura dando oportunidad de estudiar en profundidad y por lo tanto de rectificar, antes de comenzar a pintar. Por otra parte, la Academia de los Carracci en Bolonia permitió que esta forma de aprender y de crear, tuviera una repercusión posterior. Van Lint utiliza el natural en este sentido y no podemos relacionarlo con la pintura de Pieter van Laer, ya que este no trabajaba con el modelo delante o la escena urbana. Es importante destacar en este punto la coexistencia en estos años 1635-1636 del naturalismo que predominaba en su formación en Amberes, con el clasicismo barroco que aprende de la escuela boloñesa. Será este último el que dominará su estilo al final de la etapa romana. 7.4.3. Los grabados sobre la confessio de san Pedro Las primeras composiciones grabadas de Peter van Lint aparecen en Roma, una faceta que se añade a la de dibujante, pintor al fresco y de caballete, además de posible estudioso de la perspectiva. Tres grabados hechos Roma, como muestra la fecha en dos de ellos, Peregrinos ante la confessio de san Pedro firmado en 1635 (cat. nº A8), Constantino ante la confessio de 1637 (cat. nº A9) y El papa san Cornelio preside el traslado del cuerpo de san Pedro (cat. nº A10). Como ya hemos explicado según el texto de la inscripción, reproducen la imagen hecha con flores o infiorata por Pietro Paolo Drei, que se hacía anualmente para celebrar el día veintinueve de junio solemnidad del martirio de Pedro y Pablo, delante de la tumba de Pedro en la basílica vaticana. La composición realizada por van Lint que firma con monograma PVL, fue grabado por Peter de Bailliu. Cada grabado se compone de la imagen y de un pequeño texto, diferente en cada uno de ellos. El primero de ellos, de 1635, Peregrinos ante la confessio (cat. nº A8) es la primera obra conocida, firmada con seguridad en Roma por Peter van Lint. En ella se manifiesta de forma evidente el cambio estilístico que se ha producido, las figuras son de canon pequeño, poco pesado y ligeramente alargado, se disponen con amplitud en un paisaje clásico con ruinas que se ven en la lejanía. No falta detalle en una descripción concisa, que revela el gusto por las cualidades de telas, ramas, piedras o rasgos físicos. 213 Todo ello emana un ambiente de paz y armonía, que nos lleva al sentimiento idílico del clasicismo boloñés. Ha desaparecido, no solo el naturalismo de Wolffort, sino también la composición de figuras abigarradas en el primer plano, para buscar ahora la narración equilibrada con varios focos de atención y que se recrea en el paisaje. Muestra la tumba o confessio de Pedro, antes de la construcción de la basílica de Constantino en 319. El propio texto de la inscripción, según el Liber Pontificalis, menciona la construcción de la memoriam Beati Petri por el papa Anacleto (76-88) mientras aun era presbítero. Cobijada por una pequeña bóveda de horno, sobre el sarcófago se encuentra la estatua de bronce de san Pedro, venerada actualmente en la basílica. Esta estatua se viste y se cubre con tiara el día del santo, está atribuida por una parte a Arnolfo di Cambio, h. 1300, aunque también se considera como un bronce del siglo V. El grabado sigue de cerca la estatua, bendice con la mano derecha y con la izquierda sostiene las llaves, difiere en el plegado de los paños, con mayor cantidad de tela en el grabado algo frecuente en van Lint. También es distinto el trono o al menos, no se refleja en el grabado donde solo percibimos la espalda de una silla de forma cuadrangular y no vemos los brazos curvos y rematados en garra y voluta del trono actual. El segundo grabado cronológicamente, es el que no está firmado ni fechado, El papa san Cornelio preside el traslado del cuerpo de san Pedro (cat. nº A10) como indica el texto ilustrativo representa el momento en el que se recupera el cuerpo de san Pedro después de que los fieles de oriente intentaran llevárselo. Esto había sucedido después del entierro en “esta parte del Vaticano”, en su tumba cerca del lugar donde fue crucificado. El papa Cornelio (252-253) lo restituye a su lugar. Como señala el texto, esta escena se narra en los Actos de Lino, en el Liber Pontificalis, posteriormente está recogida en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine482. Este grabado es el único que no está firmado ni fechado aunque pensamos que se trata de la composición hecha para la festividad de san Pedro del año 1636. Presenta el mismo canon de figuras, aunque el carácter nocturno de la escena y la dificultad en el traslado de un cuerpo dificultan la representación. Destaca la arquitectura clásica en el fondo así como el carácter estereotipado de las caras de las figuras que se repiten. El tercer grabado El emperador Constantino reza delante de la confessio de san Pedro (cat. nº A9) es el grabado con mayor capacidad narrativa. De nuevo, representa la antigua confessio, delante de la cual Constantino se arrodilla. Como nos ilustra el texto 482 VORÁGINE I, p. 354. 214 que acompaña la imagen, el emperador se representa dos veces más, tras quitarse la corona, excavó y cargó doce cestos de tierra para construir la basílica. Al fondo se percibe ya la nueva construcción, que se complementa con el grupo de arquitectos que comentan los planos. Como recoge el texto, sigue los Hechos de Silvestre y el Breviario Romano. Al igual que en el primer grabado, un ambiente clasicista impregna el ambiente, se complementa con la vestimenta all’antica del emperador y la arquitectura de estilo barroco y no paleocristiano. La singularidad del tema se explica al estar ligado a la conmemoración y veneración de las reliquias de san Pedro en la festividad de san Pedro. Pero también como señala Emile Mâle, se trata de una respuesta ante los ataques del protestantismo que negaba que Pedro hubiera sido enterrado en la necrópolis vaticana sobre la cual Constantino edifica la basílica y que en definitiva tratan de negar su autoridad y la de sus sucesores483. Este erudito conoce estos grabados de van Lint y piensa que se hicieron para vender a las puertas de la basílica, pero como vemos no tiene nada que ver con esto. Estos grabados suponen sin duda, un encargo particular a un pintor flamenco llegado hace pocos años a Roma que procede probablemente del cardenal Ginnasio. Sin duda, estas composiciones fueron valoradas posteriormente como muestra su inclusión en la edición en 1677 de la obra del dominico Alfonso Chacón, Ciaconius (1540-1599) Vitae et res gestae pontificum romanorum et S.R.E. cardinalium en Roma. También se incluyen en una encuadernación procedente del conde Leopoldo Cicognara (1767- 1834), entre grabados de Roma de Labacco (1495-1567) y Lafrery (1512-1577)484. Al menos una de estas de estas composiciones, los Peregrinos, fue aprovechada por van Lint para un lienzo de gran tamaño (cat. nº B101)485. 7.4.4. Obra pictórica en Italia y sus dibujos preparatorios Uno de los hechos más destacables del trabajo de Peter van Lint en Roma, es la pintura mural de una capilla, y que además se ubicase en una de las iglesias más emblemáticas de la Ciudad Eterna. Dentro del panorama de los pintores flamencos que 483 MÂLE (1932) 2001, p. 61, 106, nota 130. 484 Los grabados conservados en la BAV se encuentran recogidos en una encuadernación que recoge obras diversas. Aunque no corresponde cronológicamente lleva el título Libro D’Antonio Labacco appartenente a l’architettura nel qual si figurano alcune notabili antiquita di Roma pero carece de fecha y de nombre de editor. Se añade otro libro, encuadernado conjuntamente, de Antoine Lafréry y con título Speculum Romanae magnificentiae fin a int 115 incluso. Tanto la obra de Labacco como la de Lafréry, pertenecen a las series de grabados que ilustraban los principales edificios y monumentos de Roma. 485 Sotheby’s Londres, 13-4-1983, nº 41, lienzo, 100 x 76 cm. 215 viajan a Italia, Peter van Lint realiza una estancia larga y además se enfrenta con técnicas pictóricas propias del mundo italiano, ajenas al flamenco como es la pintura mural. El buon fresco es la técnica italiana por excelencia y su aprendizaje y su uso atípico en un pintor del norte. Una de las excepciones en este sentido, sería la obra al fresco atribuida a Michiel Coxcie (1499-1592) en la bóveda de la capilla Marciac de Santa Trinitá dei Monti (cat. nº A12, fig. 33, 34, 35), la capilla de santa Bárbara en Santa Maria dell’Anima y también aunque destruidos, en San Pedro del Vaticano486. El paisajista Paul Bril (Amberes, h. 1554-Roma, 1626) es uno de los flamencos que mejor trabaja esta técnica desde el primer momento, así lo vemos en la Scala Santa donde destaca Jonás y la ballena y más tarde en el palacio Laterano, en la iglesia de Santa Cecilia en el Trastevere, la Sala Clementina en el Vaticano o en el Casino de la Aurora, esta última para el cardenal Scipione Borghese en 1611. Presenta en sus composiciones figurativas, un estilo tardomanierista con influencia de Girolamo Muziano que más tarde integra el estilo boloñés de Annibale Carracci. Es una referencia a considerar en cuanto a la evolución de Peter van Lint. Más tarde, Cornelis Schut (1597-1655) recibe el encargo del comerciante Pieter Visscher, el joven (1574-1646) que le encarga un ciclo de frescos para su villa conocida como Casino Pescatore en Frascati487. Las escenas tratan sobre La Fragua de Vulcano, El triunfo de Venus y Anfítrite y Baco y Ariadna y fueron realizadas entre 1624-1627. Colabora en este proyecto el pintor holandés Timan Kraft y parece que la ejecución del ciclo no continúa debido a que en 1627, Schut es arrestado y castigado a prisión488. La composición y estilo de estas escenas revela el origen flamenco del pintor, con influencia de Peter Paul Rubens y muestra una personalidad que no persigue la imitación del arte italiano. La influencia boloñesa se matiza y se asimila a su propio estilo al contrario que Peter van Lint, que parece dejar de lado su estilo anterior para pintar las escenas al fresco del Popolo. 486 DACOS 2008, pp. 23-30; JOHNS 1996, p. 87; VV.AA., Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen/ Bulletin Cercle Archéologique, Littéraire et artistique de Malines, XCVI, 1992, pp. 93-118; FOKKER 1931, pp. 21-22 487 WILMERS 1996, pp. 24-31 Schut llega a Roma entre 1621-24 y vuelve a Amberes en 1631, año en el que contrae matrimonio. Forma parte de la Schilderbent. 488 WILMERS 1996, pp. 62-63, Timan Kraft (finales del siglo XVI-1646), vive en Roma entre 1622 y 1629, en la via del Babuino. Es uno de los fundadores de la Schilderbent en Roma y también en 1626, es miembro de la Fraternidad de Santa Maria in Campo Santo. Se mencionan dos cuadros suyos en la colección del marqués Vincenzo Giustiniani, San Vicente Ferrer y San Vicente Mártir coronado por un ángel, este último se encuentra en la iglesia de San Vicente en Bassano di Sutri. En 1631 está en La Haya, donde ingresa en el gremio y más tarde muere. 216 La ejecución de esta capilla en Roma muestra sin lugar a dudas, el deseo del joven van Lint de asimilar la tradición artística italiana, que en el uso de la pintura mural se aleja radicalmente de la pintura flamenca. Como sugiere van Puyvelde, podríamos pensar en una intención de establecerse en Italia de forma permanente489. Pero esta circunstancia fuerza a van Lint a un estilo totalmente distinto de otras obras como La Adoración de los pastores de 1633 (cat. nº A4), y nos permite observar el cambio en su personalidad artística ahora inclinada hacia el clasicismo boloñés y la influencia de Domenichino y de Guercino. Los colores se aclaran y suavizan, los modelos de las figuras se alargan y son de canon más reducido y frágil. En ellos vemos por primera vez, una ruptura total con los modelos flamencos, especialmente con Artus Wolffort, cuya personalidad casi desaparece en las composiciones del Popolo, y queda restringida a la presencia de caras y personajes concretos. El precedente a este nuevo estilo es el dibujo de 1630 en Varsovia (cat. nº A1) en el que muestra su interés por un estilo clasicista, de influencia todavía manierista. Por lo tanto, durante este periodo el estilo de van Lint, evoluciona desde el naturalismo de 1633-1634 y desemboca en la asimilación de la corriente clasicista de los pintores boloñeses como Annibale Carraci y sus discípulos, Domenichino y Guercino, teñida de un cierto manierismo como vemos en las pinturas del Popolo. Conservará esta influencia a lo largo de su vida y es quizá el rasgo de su pintura que más estereotipa en los últimos años de su carrera, que en definitiva, le distinguirá en el panorama artístico de Amberes en la segunda mitad del siglo XVII. Esta capilla destaca sobre el resto de la obra conocida en Roma y es su creación de mayor envergadura. No obstante, son conclusiones precarias ya que solo tenemos dos referencias sobre lienzo, y ambas están en paradero desconocido, Martirio de santa Dorotea (cat. nº A39) y el perdido Retrato del Cardenal Decano Ginnasi, de los cuales tan solo tenemos una imagen de la primera. Esta pintura muestra un estilo completamente italianizado, que a su vez no es el mismo que en la capilla del Popolo lo que plantea una gran cantidad de interrogantes. Por otra parte, en la factura del fresco se percibe una mano más familiarizada con la pintura de caballete que con las dimensiones de un muro y la técnica pictórica requerida por este. Ante esta escasez y falta de línea evolutiva en su obra, pensamos que probablemente existe obra de la mano de van Lint aún por identificar, quizá atribuida a otros pintores o simplemente catalogada como 489 PUYVELDE 1950, p. 187. 217 anónimo. También es posible que se dedicase a otros asuntos como el retrato mencionado por Sandrart o la pintura de género o de paisaje, temas todos ellos que dominaba como nos consta por detalles diversos en su obra. No obstante, observamos un pintor con afán de integrarse en el mundo artístico italiano lo que facilitaría que su obra permanezca aún desconocida para nosotros. Esta hipótesis se refleja también en su posible no pertenencia a los grupos artísticos neerlandeses y su residencia con la familia italiana Drei. Percibimos de forma intuitiva que Peter van Lint a lo largo de su estancia se mueve en ámbitos puramente romanos circunscritos a un patrono, quizá el cardenal Ginnasio y su entorno más cercano, es decir un medio ligeramente cerrado. También es posible que trabajase de forma continuada dentro del Vaticano, ligado a la Fabbrica di San Pietro, ya que todos los nombres que aparecen durante la estancia tienen en común este lugar como Ginnasio, los Drei, el cardenal Barberini y varios de los dibujos que realiza como la Escalera de Bramante (cat. nº A40) o la Estatua del Río Arno (cat. nº A25) podrían mostrar una cierta familiaridad y facilidad de acceso a estos lugares. Es este un trabajo que esperamos realizar en futuros proyectos. 7.4.4.1. La Capella del Crocifisso en Santa Maria del Popolo, h.1637-1638 (cat. nº A12) La primera reacción al analizar este conjunto, se resume con la palabra perplejidad. Por una parte, presenta en plena década de los treinta, un estilo que podríamos llamar manierista, en el que destaca el fuerte alargamiento de las figuras, la falta de estudio lumínico y el uso del tornasolado para crear un juego cromático en las telas. Todo ello presentado en un paisaje de influencia clásica que se decora con la arquitectura correspondiente. Si en un principio la primera referencia es Domenichino y la escuela boloñesa barroca seguidora de Annibale Carracci, pronto esta influencia nos parece insuficiente para comprender esta tendencia retardataria o incluso arcaica. En efecto, la comparación con obras de Domenichino, como Grottaferrata o Fano, remite el conjunto del Popolo a referencias de finales del siglo XVI. El contraste es aun mayor con el estilo del Martirio de Santa Dorotea (cat. nº A38) sin presencia alguna del manierismo y con la influencia de Guercino y de la escuela boloñesa con todo su potencial. 218 No obstante en ambos casos, la asimilación de nuestro pintor al mundo italiano, nos parece plena ya que podríamos pensar, tanto en la pintura mural como la de caballete, que nos encontramos ante un pintor italiano. Y es esta una de las virtudes que queremos destacar, la capacidad de integración con el estilo italiano. Además, la diferencia estilística de ambas pinturas nos hace pensar en el dominio técnico y creativo que adquiere van Lint, y que le permite hablar distintos lenguajes artísticos sin problema. Esta cualidad sin duda y como ya hemos visto la aprendió en el taller de Wolffort y de nuevo muestra la capacidad de hablar diferentes lenguajes sin problema Descripción de la capilla El conjunto de pintura mural diseñado por van Lint y Drei ocupa totalmente la capilla. Sobre una estructura de imitación arquitectónica a la grisalla con pilastras en los paramentos y nervaduras decorativas en la bóveda se organizan las escenas pictóricas. Las dos principales situadas en los muros laterales, representan la historia de la Santa Cruz, a la izquierda Santa Elena descubre la Veracruz (cat. nº A12, fig. 1) y a la derecha, El Emperador Heraclio lleva la Cruz (cat. nº A12, fig. 2). Ambas están colocadas como quadri riportati, enmarcadas con molduras de bolas y palmetas pintadas a grisalla, que se repiten en los marcos de las ventanas. Los muros están completamente decorados con una imitación de arquitectura a grisalla. Continúan la fachada real de la capilla hacia la nave. Se articulan con pilastras corintias colocadas sobre un zócalo que se elevan hasta un arquitrabe que sustenta la bóveda. Los capiteles aluden a la iconografía de la capilla y en el centro, como colgado sobre la decoración de ovas y perlas, vemos la corona de espinas y los tres clavos. A los lados de las ventanas, en el intradós y también en grisalla, se representan también instrumentos relacionados con la pasión. Con la misma técnica en el interior del arco, vemos la decoración de rosetas dentro de casetones. La bóveda también está completamente pintada. Se divide en siete espacios triangulares separados por una decoración con la misma base de moldura que el resto de la capilla, pero a la que se añaden guirnaldas de frutas atadas con un lazo sobre fondo dorado, que rematan en cabezas de angelotes en la parte superior y grandes veneras en la parte inferior (cat. nº A12, fig. 3). El tema representado en la bóveda son las Arma Christi, representadas con cinco ángeles que llevan la túnica de Cristo, la cruz, el paño de la Verónica, el flagelo y por último, otro lleva la lanza y la caña con la esponja. Cierran la composición, cerca del intradós del arco, dos escenas de ángeles, unos 219 tocando música y otros leyendo. Situado entre estos, aparece el escudo de la familia Cibo, realizado en grisalla. Por último, remata la composición en el centro de la bóveda, colocado en un tondo, la figura de Dios Padre bendiciendo. Debajo vemos cinco lunetos que completan la iconografía de la capilla con la representación de cuatro profetas (cat. nº A12, fig. 5 y 6). Tumbados y acompañados por angelitos que sujetan cartelas y filacterias, vemos de izquierda a derecha a Daniel, el rey David con la corona y el cetro, Oseas y Jonás con la ballena. En el centro vemos una escena vacía, decorada simplemente con nubes y ángeles. Es un proyecto muy completo, pensado y elaborado minuciosamente que complementa la dedicación anterior de la capilla, es decir el Crucifijo que da nombre a la capilla. Se representa la Historia de la Santa Cruz, los profetas con claridad así como las Arma Christi. Se consigue un acabado luminoso, ordenado, muy claro en su exposición y que realza este tema clásico en la iconografía cristiana. Van Lint desde luego, no busca una composición “barroca” sino exponer la historia con claridad, para ello se expresa en un estilo clásico que vemos por primera vez en su obra. La capilla ha sido restaurada recientemente y observamos algunos cambios que creemos necesario comentar en primer lugar. Hoy podemos ver la decoración original del siglo XVII realizada en grisalla que imita molduras de bolas o palmetas. Estas enmarcan las escenas y que son similares a las molduras auténticas que encontramos, por ejemplo en la capilla pintada por Lanfranco o la bóveda de la capilla de santa Mónica, ambas en la iglesia romana de San Agostino. Los marcos en grisalla fueron probablemente repintados en la remodelación de la familia Soderini en el siglo XIX y es este repinte que a su vez imitaba una moldura pero ya de estilo novecentista, el que vieron algunos de los estudiosos. Es una conjetura ya que no hemos podido acceder al informe técnico de restauración, ni saber la fecha en la que se restauró la capilla. Las fotos publicadas por Andrea Busiri Vici en su artículo de 1987, nos muestran la capilla como está hoy en día por lo que esta es la fecha entorno a la cual se debió restaurar. Sobre los autores Hoy podemos decir que es una obra firmada con una gran inscripción (cat. nº A12, fig. 4) que se encuentra en la bóveda, en el lado derecho de la cara interna del arco de entrada: 220 PETRUS/ AN - LINT/ …TRP/ …COLORs/ …PRTS - FEC/ PET - PAUL DREVs/ ROM· ORNA/MENTA- ARCH/ TEET - DELIN/ AN …SALVTs (sic.). (Petrus/ van Lint/ antwerpensis/ coloribus/ prts?, fecit/ Petrus Paulus Dreius/ romanus, orna/ menta archi/ tectura delineavit/ Anno Salutis) La inscripción confirma totalmente la autoría de Pieter van Lint y cierra uno de los temas discutidos en la breve bibliografía sobre la obra de nuestro pintor. Por otra parte, confirma la colaboración con otra mano, de modo que Petrus van Lint de Amberes (antuerpensis) ha realizado las pinturas “el color” como dice, y es Paul Drev, romano (romanus)490 quien ha realizado el dibujo de la arquitectura (ornamenta archtect·delin·) es decir, las pilastras, las molduras de la bóveda, los marcos, en fin, toda la estructura arquitectónica pintada a grisalla, sobre la cual se colocan las escenas y temas de la Santa Cruz. Acaba la inscripción con la expresión frecuente en el siglo XVII, AN SALV es decir, año de la gracia o de la salvación y lamentablemente se ha perdido el año. Esta nueva autoría compartida, reafirma la colaboración profesional entre Pietro Paolo Drei y van Lint491 además de la relación personal ya que este vivía en su casa de Roma (Apéndice II, cat. nº A11A). Esta colaboración comienza ya en 1635 con Los Peregrinos ante la confessio de san Pedro, un mosaico de flores hecho ante la tumba del santo para celebrar su fiesta como explica el jesuita Giovan Battista Ferrari492 cuya composición fue realizada por van Lint y grabada por Pieter de Bailliu (cat. nº A8). Sabemos además que en 1636 van Lint ya debía estar preparando la composición de la Capilla del Popolo como muestra el dibujo de Profeta en Berlín (cat. nº A13) que ambos llevan a cabo en estos años. De nuevo en 1637 hacen juntos otra composición para mosaico de flores, Constantino ante la confessio de san Pedro (cat. nº A9). En este mismo año Pietro Paolo acababa su periodo como misuratore en la Fabbrica di san Pietro que había comenzado en 1625 y promociona a fattore, y al año siguiente, 1638 es nombrado soprastante trabajo que realiza hasta su muerte493. Un periodo de responsabilidad en las obras vaticanas que comparte con van Lint trabajando en la capilla del Popolo y en las 490 No se sabe el lugar de nacimiento de Pietro Paolo Drei. 491 Ver 7.2.1. en este mismo capítulo. 492 FERRARI 1638, libro IV, p. 423. En 1633 es la primera edición en latín. 493 RASPE 2001, XXIX, p. 360; POLLACK 1931, p. 232. 221 infioratas y grabados de san Pedro. Drei tenía por lo tanto, formación más que suficiente para el trazado de las pilastras de los muros y sobre todo, el dibujo arquitectónico en grisalla de las molduras y casetones de la capilla del Popolo. Colabora así en el diseño arquitectónico y el encaje geométrico de los distintos elementos de la pintura mural como indica la firma in situ. No es la única ocasión que realiza una obra de este tipo, ya que la pequeña capilla en san Lorenzo in Lucina, dedicada a san Carlos Borromeo presenta una estructura que nos recuerda a la del Popolo494. Son capillas pequeñas, vacías de elementos arquitectónicos reales ya preparadas para colocar retablos o decoraciones murales Por lo tanto Pieter van Lint se hace cargo del “color”, es decir, de las composiciones pictóricas de paredes y muros. Esta firma testimonia la colaboración entre ambos y de una forma definitiva confirma la autoría de Pieter van Lint, tras diversas interpretaciones fruto del olvido en las fuentes italianas a los pocos años de su realización (cat. nº A12) y como reclamaba en 1887 el descendiente de van Lint. Este quiere dar a conocer “la vita e le opere (autentiche) del nostro antenato Pierre van Lint pittore fiammingo del secolo (XVII)” y en concreto se refiere a la autoría de esta obra “specialmente tratandosi degli affreschi che trovansi in Roma nella cappella della S. Croce nella Chiesa di S. Maria del Popolo che sono opera del detto pittore” que son obra suya y no de otros, verificando su argumento con el grabado de Peter van Lint en el libro de Cornelis de Bie “come potra verificare dal ritratto e non d’altri, a cui vengono attribuiti anche dalle guide.” (ver cap. III, Apéndice VI, f. 7vº). Cronología La fecha de ejecución se confirma a través de dos fuentes seguras. En primer lugar, los dibujos preparatorios en Roma, Estudio de un profeta (cat. nº A13) de 1636 y el Profeta Jonás de 1637 (cat. nº A14). Por lo tanto, los preparativos comenzarían en 1636 y se aprobarían al año siguiente. El grueso de la ejecución sería el año de 1638, en el que firma un solo dibujo (cat. nº A25) e incluso es factible que la acabase, ya que al año siguiente la producción de dibujos aumenta radicalmente. En segundo lugar, 1976 se publica un documento concerniente a la restauración y renovación de la capilla en el año 1636, fecha que encaja a la perfección con los dibujos conocidos. El altar del Crucifijo tiene un privilegio otorgado por Gregorio XIII el 22 de septiembre de 1576, 494 D’ONOFRIO 1969, p. 76 “e nella prima capella architettata da Pietro Paolo Drei”. 222 para liberar un alma del Purgatorio. El 13 de agosto, este se traslada a la capilla de San Nicolás mientras duren las obras: 1636 Altar del Crocifisso, e Capella riattata dalla Casa Cibo Romana, onde fratanto l’Altar privilegiato viene destinato quello di S. Nicola per Breve: Alias: dei 13 Agosto 495. Encontramos esta noticia más clara en el manuscrito de Fra Tommaso Verani (1729-1803) secretario de la Orden Agustiniana, a la que pertenece la iglesia del Popolo. Con la autorización de Urbano VIII se traslada el privilegio hasta que la renovación esté acabada y concluye Verani, que por lo tanto la capilla se renueva en 1636. 1636 13 Agosto per Breve. Alias a felicis recordationis. Dat apud S.M. Majorme Urbano VIII permette sitrasferisca il privilegio dell’altar del Crocefisso concesso da Gregorio XIII nel 1576 come sopra all’altare di S. Nicola de Millinis, sino a che non si siasrifatto il detto Altare del Crocifisso a cui intende ripassi il privilegio quando sara finito. Dunque nel 1636 fu rifatto l’altare del Crucifisso 496. También Alveri menciona esta restauración y embellecimiento de la capilla hecha por Innocentio Cibo pero sin aportar ninguna fecha497. Análisis iconográfico El conjunto pictórico cubre la totalidad de la capilla y rodea el altar donde está el Cristo Crucificado, de autor desconocido, realizado en el siglo XV, se considera que 495 BENTIVOGLIO, VALTIERI, 1976, p. 216. pergamena num. XXI. F. 219, nº 50” (A.G.A. Fondo di Congregazione di Lombardía). 496 Fol. 92v. Anotado al margen “XXI”, A.S.R., Ms. Verani, Notizie degli Archivi della Procura Generale degli Agostiniane in Roma, di S. Maria del Popolo in Roma e degli Agostiniani in Velletri. Es una copia de 1880, del manuscrito de Verani, que está en la Biblioteca del Consejo de Estado, probablemente autógrafo, fol. 1. Se recoge en este manuscrito también el privilegio otorgado al Altar del Crucifijo por Gregorio XIII en 1576. Ver también P. Benigno van Luijk, O.S.A. “Congregazione di Lombardia”, “Les Archives de la Congregation de Lombardie et du Couvent de Santa Maria del Popolo à Rome”, Agustiniana, XVIII, (1968), pp. 100-115. 497 ALVERI 1664, II, p. 8. 223 permanece en su ubicación original498. La dedicación de la capilla marca el tema del conjunto pictórico dedicado a la historia de la santa Cruz, una iconografía muy difundida a través de La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine en el siglo XIII y que muestra un renovado interés en el siglo XVII499. La historia se concentra en dos únicas escenas colocadas a modo de quadri riportati, a la izquierda Santa Elena descubre la Veracruz (cat. nº A12, fig. 15) y a la derecha, El emperador Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén (cat. nº A12, fig. 16). La bóveda complementa el tema con los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión colocados en el cielo y separados por molduras decorativas ilusionistas. Estas presentan racimos de frutas colgados así como caras de ángelotes. De izquierda a derecha vemos cinco ángeles, el Ángel con la túnica y la corona de espinas (cat. nº A12, fig. 21) le siguen el Ángel con la Cruz (cat. nº A12, fig. 22), el Ángel con la Santa Faz (cat. nº A12, fig. 23), el Ángel con la columna, el flagelo y la cubeta (cat. nº A12, fig. 24) y el quinto es el Ángel con la lanza y la caña con la esponja (cat. nº A12, fig. 25). La representación de las Arma Christi suele acompañar las representaciones de la Cruz desde el siglo XIII y es una iconografía que se renueva con la Contrarreforma. Van Lint representa aquí la columna baja de la iglesia de santa Práxedes que había llevado en 1223, el cardenal Colonna desde Jerusalén. Esta columna sustituye la larga más frecuente en la Edad Media y que se generaliza en la pintura desde finales del siglo XVI500. Estos instrumentos se repiten con variaciones en La oración en el huerto de Weimar (cat. nº C8). Corona el centro de la bóveda, un tondo con el Padre Eterno (cat. nº A12, fig. 26) representado como el anciano de los días, con nimbo triangular que alude a la Trinidad. Mira hacia abajo y está rodeado de cuatro angelitos de los que sólo vemos sus caras entre las nubes. Enmarcando la serie de ángeles, vemos a la derecha un grupo de Angelitos Cantores (cat. nº A12, fig. 27) y acaba con la otra escena de Angelitos Músicos (cat. nº A12, fig. 28) que enmarcan la serie de ángeles. Entre el muro y la bóveda, colocados dentro de cinco lunetos, se representa a los profetas, en el extremo derecho el profeta Jonás (cat. nº fig. 18) de perfil, sentado, apoyado sobre la ballena o monstruo marino, escribe sobre una tabla que sostiene un ángel TOLLI/TE/ET alude a la institución del sacramento de la Eucaristía, con las 498 Schede, Soprintendenza per i beni culturali, Chiesa Santa Maria del Popolo, “navata sinistra, IV capella”. Informe realizado en septiembre 1979-septiembre 1980 por A. Cavallaro. Considera la pintura mural como affresco. 499 VORAGINE 2004, pp. 287-294. RÉAU (1957), 1996, t. I, vol. II, p. 525-531. 500 MÂLE (1932), 2001, pp. 246-247. 224 palabras de Jesús en la Última Cena501. A su lado, el profeta Óseas (cat. nº A12, fig. 17) que escribe NON·EST·SPES·EI NEQ…. es la última parte de la frase del versículo de la carta a los Romanos Spes quae videtur non est spes (que la esperanza que se ve, ya no es esperanza)502. Después de un luneto vacío, a la izquierda se representa al rey David (cat. nº fig. 19) con la corona y el cetro que señala con la mano derecha hacia arriba, un angel sostiene su arpa y lleva una filacteria. En esta solo podemos leer …GNAVIT A LIGNO DE... tomado del verso Regnavit a ligno Deus del himno Vexilla Regis, texto del año 569 compuesto por el obispo de Poitiers, San Venantius Fortunatus para recibir la reliquia de la Cruz503. A la izquierda remata la composición el joven profeta Daniel, acompañado por un ángel que lleva una cartela en griego (cat. nº A12, fig. 20). Tanto el profeta Jonás como el rey David, se relacionan con la Resurrección de Cristo, es decir gracias a la Redención de Cristo a través del sacrificio de la Cruz, se ensalza la idea de la Resurrección. Las dos escenas más importantes son las dos principales. En la pared izquierda se representa el momento en el que la verdadera cruz resucita a un joven que había muerto. Vemos como este se incorpora amortajado de un camastro sobre el que le llevaban a enterrar. La emperatriz Elena, madre de Constantino mira arrodillada la escena, con los brazos abiertos en admiración. Su joven criada mira también impresionada al igual que el hombre que llevaba al joven muerto. Dos fornidos hombres, uno de los cuales sería el judío Judas quien señala el lugar, acompañados de un obispo, desentierran y levantan la Cruz. Es la segunda que encuentran como vemos al fondo de la composición. La escena se desarrolla en el Gólgota, un lugar olvidado ya que el emperador Adriano había mandado construir un templo a Venus sobre el lugar. Van Lint no muestra el derribo de este templo pero lo coloca a lo lejos a la derecha, en un paisaje ideal a modo de templete clásico con su estatua en el centro. La segunda escena El emperador Heraclio lleva la Cruz, representa al emperador en camisa y descalzo cuando devuelve la Cruz a Jerusalén. La reliquia de la cruz, conservada por Elena y Constantino había sido robada por el rey de los persas, Cosroes II y el emperador Heraclio en el año 628 la recupera y la devuelve a Jerusalén. Sigue La leyenda dorada e ilustra como el emperador Heraclio dada la importancia de 501 San Mateo 26, 26; San Marcos 14, 22; San Lucas 22, 19; 1 Corintios 11, 23. 502 Romanos 8, 24. 503 Catecismo de la Iglesia Católica, nº 550: Por la Cruz de Cristo será definitivamente establecido el Reino de Dios: "Regnavit a ligno Deus" ("Dios reinó desde el madero de la Cruz", himno "Vexilla Regis"). 225 la reliquia, organiza una entrada triunfal vestido de emperador en Jerusalen, pero al tomar la Cruz no podía levantarla. El patriarca Zacarías le explica como Cristo había llevado la Cruz con total humildad por lo que un emperador cristiano debía hacer lo mismo. Por ello, Heraclio, prescinde de los ornamentos imperiales y así en camisa y descalzo pudo levantar la Cruz y entrar en Jerusalén. Esta escena final es la que escoge van Lint. Frente a la puerta de la muralla, justo antes de entrar, el emperador lleva a hombros la cruz, acompañado por Zacarías y un joven que le lleva sus ropajes. Le sigue una multitud representada en varios personajes, que se congregan ordenadamente y sin sensación de falta de espacio. Una madre señala la cruz a su hijo y detrás una anciana reza también de rodillas. Al fondo llegan las legiones romanas, precedidas por su estandarte que acompañan a Heraclio mientras son recibidos por una joven que sujeta un caballo. Destaca la puerta de la ciudad en la que vemos de nuevo, alusiones al mundo romano y al fondo la muralla tras la que divisamos importantes edificios así como una fila de cipreses que indican la perspectiva. La representación de la Historia de la santa Cruz se asociaba a numerosas indulgencias, como es el caso de esta capilla que nos ocupa, que tenía un privilegio otorgado por el papa Gregorio XIII en 1576, por el cual se liberaba un alma del Purgatorio. Análisis estilístico Presenta un estilo radicalmente diferente del estudiado en los años 1633 y 1634, que evoluciona desde el grabado de los Peregrinos ante la confessio (cat. nº A8). Destaca el canon muy alargado de las figuras y un sentido del color completamente transformado, desde los colores tierra y oscuros propios del mundo naturalista cambia a colores claros, vibrantes y el uso del tornasolado. También predomina el dibujo con una marcada línea de contorno y proclive al detalle así como el exceso en el plegado de los paños con gran volumen de tela que se abulta alrededor de piernas y pies. Comparado con obras anteriores como Santa María Magdalena (cat. nº A7) o San Jerónimo, (cat. nº A6) en el Popolo emerge un clasicismo depurado, que llega casi hasta un Manierismo reformado y va más allá del canon de las figuras de los grabados de san Pedro. Supone un gran salto con respecto a estas, probablemente debido a la falta de experiencia en la técnica del fresco, al que aplica formas y conceptos propios de la pintura de caballete al óleo. 226 La referencia más importante es la obra de Domenichino (1541-1641) como vemos en la composición equilibrada, los colores claros y luminosos, el fondo de paisaje de ambiente clásico con un templo en la distancia o las arquitecturas de tipo clásico. Pudo visitar la abadía de Grottaferrata en la que Domenichino había acometido el conjunto de la capilla, muros a la grisalla y escenas narrativas enmarcadas en molduras entre los años 1608 y 1610. También la capilla Nolfi en la catedral de Fano es una referencia importante, hecha algo más tarde en 1618-1619 e indudablemente san Andrea della Valle hecha entre 1625-1628, único ejemplo romano que vio con seguridad en cuanto a la organización de las escenas con pintura en grisalla que imita los stuccos y molduras y cuyos modelos de figuras son una referencia en muchas pinturas de van Lint. En este sentido, también las Logge de Rafael y taller están presentes ya que toma algunas figuras como la mujer de rodillas con su hijo en la escena del emperador Heraclio, tomada en forma invertida, de la Adoración del becerro de oro realizada por Giulio Romano o como en las rosetas colocadas en casetones que decoran el intradós del arco. Asimismo imita los decorativos estucos con ángeles tanto en la disposición como en el plegado de los paños (cat. nº A12, fig. 36). Estas características de la composición de las figuras de los profetas y de los ángeles, también se inspiran en la obra de Pellegrino Tibaldi (1527-1596) uno de los máximos exponentes del Manierismo romano-boloñés. Esto además apoyaría la hipótesis sobre si van Lint residió un tiempo en Bolonia antes de llegar a Roma aunque no es una prueba de su estancia. En la bóveda de la Sala di Ulisse en el Palazzo Poggi, actualmente sede de la Universidad de Bolonia, se representan cuatro ángeles que llevan flores en la mano (cat. nº A12, fig. 30). Tibaldi los coloca en un fuerte escorzo con una perspectiva radical que los proyecta hacia el espacio exterior del cielo. Aunque van Lint evita este escorzo y coloca a los ángeles más bien paralelos al espectador, pensamos que intenta lograr este efecto en el ángel con la Cruz y en el que lleva el paño de la Verónica y especialmente en los plegados de las telas. La relación es más directa aún entre las Sibilas de Tibaldi en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia504 (cat. nº A12, figs. 31 y 32) y los profetas de la capilla del Popolo. Esta influencia es clara y explicaría en parte, el canon tan alargado y anacrónico de los profetas del Popolo. Están colocadas en unos marcos arquitectónicos estrechos y ficticios que nos recuerdan al marco que rodea a los 504 Pellegrino Tibaldi, Coppia di Sibille, Bolonia, Pinacoteca Nazionale, T. 38,5 x 69 cm. 227 profetas y que les obliga a todos ellos a tumbarse. Las dos sibilas se relacionan especialmente con el profeta Óseas y con Jonás y en menor medida con los otros dos. En concreto los angelitos que les ayudan a escribir son muy parecidos. Esto explicaría el efecto retardatario, incluso con cierto gusto manierista que encontramos en la obra de van Lint. Encontramos en los ángeles de van Lint también un guiño a la obra de Rafael y su taller en los estucos de las Loggias vaticanas (cat. nº A12, fig. 36). Por último, van Lint para los profetas, tomó en cuenta la composición de la capilla Marciac (h. 1540) atribuida a Michiel Coxcie (1499-1592) en la iglesia de Santa Trinitá dei Monti (cat. nº A12, fig. 33, 34, 35)505. Dentro de esta admiración por el clasicismo todavía encontramos algún rasgo expresivo de una autoría flamenca. La anciana, a la derecha en la escena del emperador Heraclio, posee un marcado realismo que la distingue de todas las demás figuras, y es además, la misma atribuida a Artus Wolffort506 que se repite en todas las pinturas de la Piscina. En esta escena van Lint la interpreta de forma dulcificada, orante con las manos entrelazadas aunque no coincide como posible donante con el retrato de la mujer, en el matrimonio Cibo a los lados del altar. Por otra parte en esta misma escena identificamos el estilo más propio de van Lint en la joven que sujeta el caballo, este es el modelo que veremos frecuentemente en obras posteriores. Proceso creativo El proceso creativo y preparatorio para este encargo comienza en 1636, con un dibujo de Profeta en Berlín, (cat. nº A13) colocado en posición vertical y que más tarde van Lint rectifica al optar por una posición horizontal. A esta misma colección pertenece El profeta Oseas (cat. nº A15) ya colocado en dicha forma y encajado en la forma del luneto507. Dos dibujos más se relacionan con la preparación de la capilla del Crocifisso, son El Profeta Jonás en París (cat. nº A14) y Ángel con lanza en Rotterdam, (cat. nº A16). Podemos distinguir varias situaciones distintas entre estos dibujos. El primero, Profeta de Berlín (cat. nº A13) está firmado con monograma ft a Roma 1636, es sin duda un primer planteamiento de la figura que todavía no distingue la identidad del profeta. Aunque no se idéntica en la firma su relación con el Popolo, 505 LAURENZA 1993, pp. 93-100. 506 VLIEGHE 1977, p. 125. 507 Los dos dibujos en el Staatliche Museen de Berlín, inv. nº 13171 y 13170 fueron destruidos en la II Guerra Mundial, únicamente existen fotografía en blanco y negro. BOCK-ROSENBERG 1930, pp. 171- 178. Ambos procedían de la colección Nagler y habían sido comprados por el museo en 1835. 228 nos parece lógica su inclusión como un dibujo verdaderamente preparatorio, cuya composición queda descartada finalmente. El hecho de que no firme con delineavit o D. L. le desliga de los otros dibujos. Muestra a un anciano con una filacteria entre las manos, sentado sobre una nube. Es un dibujo con predominio de la línea de contorno, de caracter meticuloso y trabajado, con excesiva tendencia al detalle que propone una figura robusta, sólida y de canon más bien corto, unas cualidades que no vemos en la pintura final incluso más bien lo contrario. Sin embargo, los dibujos tanto del Profeta Oseas (cat. nº A15) como el Ángel portador de lanza, presentan unas características comunes. Ambos están firmados de igual manera, el primero P. v. Lint. fet a fresco a madona del poopel a Roma 3 y el segundo, P. v. Lint. fet a fresco a Madona del Poopel a Roma den 5 in Lest y como vemos incluyen números. Pensamos que estos dibujos son más bien ricordi, es decir, el pintor no está reflexionando sobre la composición, sino que hace el dibujo una vez están configurados todos los aspectos compositivos. Por ello recoge la información sobre la técnica y sobre el lugar que ocupan en la capilla, desde la izquierda el profeta Oseas es el número 3 y el ángel con lanza es el número 5, a este además añade in Lest que interpretamos como el último por su posición. Tienen así un carácter de recordatorio por lo cual no hay ninguna variación con respecto a la pintura final. Por otra parte, estas anotaciones son importantes ya que según el grabado de Jan Meyssens, en 1649, esta capilla se pinta al óleo y al temple508. Como podemos comprobar, el profeta está colocado en su sitio, acompañado por el ángel e incluso presenta la filacteria con su inscripción. Estilísticamente sin embargo, el dibujo presenta un canon menos alargado, con mayor volumen y unas cualidades menos amaneradas que en la pintura, y que son propias del clasicismo boloñes. Es idéntica la situación del dibujo con Ángel portador de lanza y esponja (cat. nº A16) aunque en este caso todavía es mayor la distancia entre dibujo y pintura. Si el primero presenta un predominio del contorno pero logra una gran eficacia en la representación del volumen y los efectos plásticos de alas y cuerpo así como plegados y cara, la pintura no logra ninguna de estas cualidades y acusa un alejamiento de la realidad muy llamativo sobre todo en el tornasolado de la túnica. Vemos en consecuencia que el dibujo presenta una calidad superior a la pintura. Es excepcional sin duda, la información sobre la técnica pictórica de la pintura mural fecit a fresco, hecha 508 MEYSSENS 1649, ver Apéndice V. No hemos podido consultar el informe de restauración. 229 al buon fresco, señalada en estos dos dibujos, con lógico orgullo y satisfacción por parte del flamenco ante la dificultad de la técnica reina de la pintura italiana. Distintas características presenta el mejor de todos los dibujos relacionados con esta capilla, el preparatorio para el Profeta Jonás realizado antes de la ejecución de la pintura. Firmado y fechado, P. v. Lint. D. Lt. dal vieno a Roma ano 1637 marca el inicio de la obra de la capilla del Crocifisso, más allá de los ensayos anteriores. Representa un verdadero momento de reflexión compositiva y transmite una extrema sensación de realidad que indica un estudio del natural. Realizado a dos tizas, negra y roja, los suaves tonos de luz y sombra logran una tridimensionalidad extraordinaria. Es una figura digna del nuevo estilo de los Carracci y sus herederos, que mira el natural, y logra un equilibrio magnífico con el sentido clásico. Destaca el plegado de paños, la musculatura, la mirada absorta y la fuerza de su personalidad. Esta percepción podría confirmar el sentido de la expresión dal vieno, incluída en la inscripción y también utilizada en la Escalera del Belvedere en Londres (cat. nº A40). En ambos casos pensamos que son dibujos del natural y que quiere decir dal vero, como ya propuso Carlos van Hasselt en 1972509. Firma también añadiendo D. L. es decir delineavit, algo frecuente en los dibujos de escultura o copia de los maestros durante esta etapa romana. Es bastante probable que existan más dibujos sobre la capilla aunque no son conocidos ni mencionados en la bibliografía antigua. Únicamente se registra un dibujo para la composición de santa Elena vendido en Colonia510, aunque quizás está más bien en relación con el grabado de esta escena (cat. nº D3) que hizo posteriormente en Amberes para Jodocus Gillis abad del monasterio de san Bernardo en el Escalda, abad entre los años 1649 y 1660, por lo que podemos datarlos en estos mismos años. Conclusión Peter van Lint, quizá intenta armonizar el conjunto de la capilla con el contexto en el que se encontraba, probablemente condicionado por el comitente, un factor que no debemos descartar. Sin embargo, nuestro pintor aporta una serie de novedades como la sustitución del estuco por grisalla en los motivos decorativos, como veneras, guirnaldas de flores y frutas, angelotes, molduras de palmetas, ovas y perlas. Esta característica se extiende a los marcos de las escenas principales y los retratos de los comitentes y a los muros con la decoración de elementos arquitectónicos, como las columnas de capitel 509 HASSELT 1972, p. 64. 510 Colonia, venta Heberle, 18-19 enero, 1892, nº 118 en HASSELT, 1972, p. 64. 230 compuesto con la corona de espinas y los clavos. Es un conjunto completo y muy acabado, que incluye también los marcos de las ventanas, así como su intradós en el que cuelgan también en grisalla las Arma Christi. Todo ello, nos lleva a valorar el carácter original de esta obra, concebida por Peter van Lint ayudado de Pietro Paolo Drei. No obstante, a pesar de una posible adaptación a su entorno, las figuras de van Lint muestran la influencia de la pintura del tardomanierismo o contra-maniera de finales del siglo XVI en Roma también llamado Manierismo reformado. Pensamos que van Lint toma esta influencia a través de las series de pinturas que decoraban los muros de las iglesias, encargadas y ejecutadas en estos últimos años del siglo XVI y primeros del XVII, representativas de las indicaciones sobre el arte que aporta el Concilio de Trento. Más que una elección estilística per se quizás era el estilo que corresponde a la narración de una historia como la de la Emperatriz Santa Elena y su descubrimiento de la Cruz. De esta forma, para la pintura mural religiosa selecciona el estilo oficial correcto y sobrio, que observa en el Vaticano, en la Scala Santa o en Santa María Maggiore entre otras. Este último cuarto del siglo XVI es un momento en el que conviven varias tendencias ya que la Maniera aún sigue vigente, de hecho se abandonó con gran dificultad. Todavía en Roma era utilizada para ciclos decorativos en la segunda década del siglo XVII. Destacamos como referencias más o menos cercanas artistas como Girolamo Muziano (1532-1592) pintor preferido de Gregorio XIII, con obras como La Resurrección de Lázaro pintada para Santa María Maggiore (Museos Vaticanos) o La Entrega de las llaves a San Pedro, en Santa Maria degli Angeli, realizada en torno a 1585. También las obras colectivas como la decoración del Oratorio del Crocefisso di San Marcello con la misma historia que la capilla del Popolo, especialmente la escena de Cesare Nebbia representando al Emperador Heraclio llevando la Cruz. También el Oratorio del Gonfalone con escenas de la Pasión. Las estancias vaticanas como la Sala Regia o escenas nuevas en la Capilla Sixtina como La Resurrección de Hendrick van den Broeck, de esta última tomó una figura de soldado. Da la sensación que al viajar a Italia, el joven Pieter busca aquello de lo que le han hablado la generación de sus maestros. En Roma busca lo que habría visto Otto van Veen incluso Michiel Coxcie o Martin de Vos, referencias que él mismo menciona y que analizamos en el cuaderno de París. Es un pintor que se nutre principalmente de aquello que le rodea, naturaleza o pintura. Y que estudia y aprende de aquellos cuadros que ve personalmente, colgados en las distintas iglesias, palacios y lugares que debió de visitar. 231 7.4.4.2. El Martirio de Santa Dorotea (cat. nº A38) y su dibujo (cat. nº A37). Esta pintura presenta un estilo netamente italiano, en el que van Lint se revela como un pintor maduro y muestra su dominio de la pintura de historia, pero también de la naturaleza muerta y del paisaje. Debió de ser una composición valiosa para él, ya que conservaba en su casa en 1680 una pintura de este mismo tema, según registra el inventario, een schilderije Santa Dorothea op de groote caemer achter (una pintura de santa Dorotea en la habitación grande detrás)511. Únicamente conocemos la imagen y la referencia de la firma de esta pintura en paradero desconocido, P. V. L. Roma escrita sobre una piedra en el ángulo inferior izquierdo (cat. nº A38). Es gracias a esta información, así como al dibujo preparatorio firmado con monograma PVL. IN. F/ a Roma 1640 conservado en Rennes (cat. nº A37), que podemos confirmar tanto la autoría, como la realización de este cuadro, única referencia a la pintura de caballete durante la estancia en Roma. No conocemos ni quien es el comitente de esta pintura, ni tampoco el fin para el que fue realizada. Si en la capilla del Crocifisso van Lint nos parecía transformado por el clasicismo de la escuela boloñesa con influencia de Domenichino y una cierta tendencia al Manierismo reformado, en este lienzo se observa un predominio de la obra de Guercino de la década de los treinta. Se observa en la contención del drama en la composición y de los gestos, que al mismo tiempo son expresivos, también en la tenue luz difuminada que modela suavemente las figuras y crea un volumen, así como unas formas de factura más suelta, que contrastan con el estilo más propio de van Lint dominado por el dibujo y la línea. El plegado de los paños es correcto, no se excede en cantidad y contrasta con la agitación del manto del niño, con múltiples ondulaciones para sugerir el movimiento. Este efecto es frecuente en van Lint y se observa también en la pintura de Guercino. Aunque no podemos relacionar esta pintura con ninguna obra concreta, nos parece similar el modelo femenino de perfil, el masculino del esbirro así como la ambientación de la escena son cercanos a las obras del boloñés como Jesús y la samaritana del museo Thyssen de Madrid, de estos mismos años. Frecuente en van Lint es la posición de las piernas del esbirro y del niño, y aunque juega con la figura de la santa que tapa la pierna izquierda, no puede evitar la evidencia de la repetición. Estas son idénticas en Hércules y Onfala (cat. nº A43), 511 DUVERGER 2001, XI, p. 28. Apéndice documental, IV, nº 109, p. 448. 232 especialmente el pie del esbirro y el héroe. La posición indicativa de la santa es un gran acierto, así como colocarla completamente de perfil, al igual que el niño. También deja un espacio mayor entre estas dos figuras, lo que nos permite apreciar mejor el momento y la magnífica cesta con un gran bodegón. En el fondo coloca un gran tronco de árbol, sin hojas, que tapa la torre y es el responsable de la tensión dramática de la escena. Remata con un paisaje en lontananza y muestra una preocupación por la perspectiva al colocar otro torreón a lo lejos. No quedan muchos recuerdos de etapas anteriores, solo el niño es el mismo que la Sagrada Familia de Praga firmada en 1633 (cat. nº A3). Las diferencias con el dibujo no son importantes. Destaca el canon mucho más alargado que la pintura y la orientación de la santa, con la cara de tres cuartos, al igual que el cuerpo del niño. Santa Dorotea es la patrona de los jardineros y las floristas, por lo que no descartamos que sea un encargo dentro del entorno de los mosaicos de flores como el jesuita Giovan Battista Ferrari, la familia Drei o incluso el cardenal Barberini. -Dibujo de Martirio de santa Dorotea, Rennes, Musée des Beaux-Arts, firmado con monograma PVL. IN. F/ a Roma 1640 (cat. nº A37) Presenta una técnica muy distinta a todos los estudiados hasta ahora, especialmente de aquellos dedicados a la imitación de la escultura y de los maestros. Realizado a deux crayon combina las tizas negra y roja con la aguada de color pardo, aporta de esta manera un carácter completamente suelto y abocetado, que niega el dominio de lo lineal y de lo descriptivo, tan frecuente en sus dibujos. La línea de contorno es más gruesa, se funde con la mancha y revela un estado creativo que explora a través del dibujo. No es un dibujo que presenta un acabado perfecto, sino que trabaja una idea compositiva y se inserta en el proceso creativo del autor. Firmado y fechado, añade invenit para subrayar su valor como creación propia y en consecuencia, su carácter original. La técnica es similar a la del primer dibujo, también firmado con invenit y fechado en 1630 (cat. nº A1 y su pareja cat. nº C30), en la que combinaba a la perfección dibujo y aguada. La diferencia fundamental y el cambio más importante es el tratamiento de la luz. En el dibujo de juventud predomina un sentido lumínico entrocado con el naturalismo, y en el dibujo romano predomina una luz clara, que facilita el sentido cromático de la sanguina. Lamentablemente no conocemos el color de la pintura del Martirio de santa Dorotea, ya que únicamente la conocemos a través de la foto en blanco y negro. En el museo de Rennes y procedente 233 de la misma colección, encontramos otro dibujo San Juan Bautista en la gruta (cat. nº C19) con similares características técnicas. Aunque tiene la inscripción alterada, reconocemos la firma habitual de nuestro pintor P. V. Lint. No son los únicos dibujos que presentan esta técnica, como vemos en los cuatro dibujos de Yale University firmados P. V. Lint (cat. nº C4, nº C7, nº C10 y nº C11), que podrían ser de estos mismos años en Roma. Publicados en 1970 por Haverkamp Begemann y Anne Marie Logan512 quienes a pesar de la firma poco frecuente, los consideran de la mano de Peter van Lint y coherentes en técnica y estilo, lo que se confirma con el dibujo de Rennes. Además presentan rasgos similares como un canon mucho más alargado de la figura, el trazo del pincel y el plegado de los paños y en concreto, la pierna arrodillada y el pie en la Oración en el Huerto, que se repite en dibujo y pintura posterior. Todas estas características son novedosas comparadas con los dibujos anteriores. Por último, también presenta una técnica similar, el dibujo sobre San Benito y Totila, rey de los Ostrogodos firmado P. V. L. in en el museo Plantin- Moretus de Amberes (cat. nº C16), realizado probablemente mucho después del regreso de Italia. La mancha está algo más amortiguada por la presencia del dibujo, pero se expresa de la misma manera que en los dibujos anteriores. El dibujo de Rennes, transmite una personalidad pictórica más dinámica que otros dibujos, y al igual que la pintura deja de lado la inmovilidad que caracteriza a van Lint. El canon tan alargado de la figura es compatible con las figuras del Popolo, así como el sentido lumínico, todo revela las novedades estilísticas que el pintor ha asimilado. Estos rasgos nos hacen reflexionar sobre la posibilidad de encontrar nuevas pinturas de van Lint atribuidas a otras manos, y de nuevo también, cuestionarnos la versatilidad de este pintor de Amberes. 7.4.4.3. Los Peregrinos (cat. nº B101) y otras pinturas y dibujos Los peregrinos ante la confessio de san Pedro, en paradero desconocido, basado en el grabado de 1635 (cat. nº B101), fue probablemente pintado en Roma. Es la única pintura sobre esta serie de tres escenas sobre la confessio de san Pedro, y presenta la composición invertida con respecto a este. Presenta un estilo identificable con la escuela 512 Consideran que la pluma repasa y añade la int del apellido y es de otra mano diferente ver HAVERKAMP-BEGEMANN, LOGAN 1970, nº 580-583, p. 316. No obstante, consideran que es una firma aceptable. 234 boloñesa, en concreto de Domenichino, y similar a las escenas principales de la capilla del Crucifijo en Santa María del Popolo, tanto en la composición como el entorno de paisaje ideal con ruinas romanas. Sin embargo, el canon de las figuras pequeño y ligero, evita el alargamiento de las figuras del Popolo. Van Lint olvida lo propio del mundo flamenco y en definitiva abandona el naturalismo evidente de las obras de 1633 y 1634. El dibujo San Juan Bautista en una cueva dando de beber al cordero (cat. nº C18) en Rennes, también fue probablemente realizado en Roma como vemos por las características tan cercanas al dibujo de Martirio de santa Dorotea (cat nº A38). Este dibujo se relaciona con el lienzo de este mismo asunto con variaciones, San Juan Bautista en la fuente de agua (L. 118 x 90 cm.) (cat. nº B97) hoy en paradero desconocido513. Una pintura de este mismo asunto se encontraba en la casa de van Lint en 1680, Een Sint-Jan in de Wilder[n]is Nº 337, guardada en el cuarto de al lado del cuarto de dormir514. Esta circunstancia no impide que la pintura fuera hecha en Italia y que la replicase en Amberes, al igual que sucede con santa Dorotea. CAPÍTULO VIII AMBERES 1642-1690 8.1. INTRODUCCIÓN Durante el año de 1642, Peter van Lint regresa a su ciudad natal de manera definitiva, y no retornará nunca a Italia. A partir de ese momento se instalará en Amberes, donde contrae matrimonio con Isabella Willemijns, el seis de junio de 1643 en la catedral de Nuestra Señora. Se inicia así una nueva etapa en su vida, ya plenamente formado como pintor, que se extiende hasta 1690, año en el que muere. Nos encontramos ante una larga madurez pictórica de casi cincuenta años, ya que permanece activo hasta el final de sus días, como demuestra que todavía en el curso de 1688-89 toma dos nuevos aprendices, Abraham Janssens III y Guillielmus Borremans o Borrekens515. También en lo personal vive intensamente, tras quedar viudo en 1679, vuelve a contraer matrimonio con Anna Morren. 513 Munich, venta Hampel 4-12-2009, nº 256. 514 DUVERGER 2001, XI, p. 32 y Apéndice IV, p. 452. 515 ROMBOUTS, LERIUS, (1864-1876), 1961, II, p. 532-534. 235 La primera parte de este capítulo se centra al igual que en las etapas anteriores, en el estudio de las quince obras firmadas y fechadas recogidas en el catálogo razonado, y que comprenden los años 1642 hasta 1681. Analizamos su madurez pictórica, así como la organización de su taller y discípulos. Un segundo punto, es el análisis desde el punto de vista artístico del inventario de obras de su casa realizado en 1680, y del libro de venta de bienes a su muerte en 1690. Especialmente el primero es una fuente de información excepcional, realizado con su probable colaboración, ya que está firmado de su puño y letra. Esto nos permite plantear una hipótesis en la que relacionamos según la concordancia iconográfica, los registros del inventario con la obra recogida en el catálogo razonado. Las especificaciones tan concretas de las pinturas inventariadas, así como su carácter testamentario tras la muerte de su primera mujer, sin dejar de lado la coincidencia entre los asuntos recogidos con nuestro trabajo, nos han animado a plantear la posibilidad de que sean todas obras de su producción. Es esta una de nuestras reflexiones más personales. Enfocamos este apartado no sólo en su cirscunscripción cronológica y estilística, sino como una visión global de Peter van Lint y del conjunto de su obra. Esta primera comparativa nos llevó a integrar el segundo inventario, recogido en el libro de venta de 1690, ya que de nuevo se repetían los asuntos de las pinturas y nos parecía de nuevo una reflexión coherente. Todo ello está situado en el contexto de un maestro consolidado, que es competente en la dirección de un taller productivo y que a partir de estos años trabaja en obras de diferentes calidades. Así analizamos los términos usados en la descripción del inventario, pinturas principael, copias copije, etc y lo ponemos en relación con la realidad de las pinturas recogidas en nuestro trabajo. En el presente capítulo se pone de relieve la meta principal de la investigación realizada durante estos años, y en la que hemos concentrado nuestro esfuerzo, la reunión e identificación de obras de Peter van Lint, con el fin de construir su personalidad artística. Al igual que en los capítulos anteriores, las pinturas se estudian de forma individualizada en el catálogo razonado (volumen II), sin embargo en el presente capítulo, además ponemos en contexto el conjunto de esta producción pictórica, tanto fechada, firmada o atribuida con los asuntos mencionados en estos inventarios. Queremos destacar la importante coincidencia lograda que arroja un resultado relevante, que analizaremos más adelante. Un tercer aspecto en este capítulo es el estudio de la relación entre van Lint y las casas comerciales de Musson y Forchondt, a través de la obra publicada. Estos registros 236 nos permiten una relación con la obra recogida en el catálogo razonado. Por último, nos centramos en otros aspectos de su producción, como los tapices, la pintura para escritorios así como los comitentes. 8.2. LA MADUREZ DE PETER VAN LINT: PERSONALIDAD ARTÍSTICA A TRAVÉS DE LAS PINTURAS FIRMADAS Y FECHADAS Tenemos un conjunto de doce pinturas firmadas y fechadas entre 1642 y 1681, obras clave para interpretar la personalidad artística de Peter van Lint, durante este periodo cronológico y desde una perspectiva amplia que concierne al conjunto de su producción. En esta etapa, al igual que antes de viajar a Italia, predomina el tema religioso con seis pinturas, seguido de tres retratos y tan sólo tres temas mitológicos. Su estilo puede calificarse de forma clara, como un barroco clasicista, que no sigue el estilo rubeniano, que combina con elementos tradicionales, prioritariamente procedentes del romanismo, ya que mira hacia los maestros de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII. La escuela de Rubens seguía liderando el estilo dominante todavía en estos momentos, aunque van Lint lo toma nada más que como referencia en determinados momentos y probablemente con fines comerciales. Tampoco volvemos a encontrar el suave naturalismo de sus pinturas entre 1631-1634. No pierde su personalidad flamenca en el sentido del gusto por la representación de lo material, de lo táctil, de las cualidades físicas de las cosas, pero, domina sobre cualquier otro aspecto, un sentimiento de armonía, contención y equilibrio. Dentro de esta línea estilística principal, encontramos algunas pinturas en las cuales lo clásico es más acusado, como en Dejad que los niños se acerquen (cat. nº A46) o sobre todo, Aquiles y las hijas de Licomedes (cat. nº A50). Especialmente en este último, van Lint rompe con su estilo más identificable. Por otra parte y de forma sorprendente retoma temas muy trabajados en el taller de Wolffort, como la Piscina Probática o de Betsaida (cat. nº A44). Van Lint sigue de cerca la composición de su maestro, pero se aparta del naturalismo e interpreta la escena con un lenguaje acusadamente clasicista. Aporta como novedad, un fondo de arquitectura clásica dando una mayor importancia a la perspectiva, así como un mayor espacio entre las figuras que se mueven en el escenario, rompiendo el primer plano. Otras pinturas se incluyen entre los típicos cuadros de altar del siglo XVII como la Despedida de San Pedro y San Pablo (cat. nº A56) en la que van Lint, sigue la composición más frecuente 237 para este tipo de pinturas, sin perder el equilibrio en ningún aspecto. Como vemos, destaca su enorme versatilidad. En este sentido, el año 1645 es el más representativo de esta situación que subrayamos para poder entender la personalidad de van Lint. No hay una homogeneidad evidente, sino que parecen pinturas de distintas manos y de distintos momentos. Por consiguiente, no nos sorprende la ausencia de una evolución estilística a lo largo de estos años, sino más bien la combinación de estilos y formas probablemente para atender la demanda, que coexisten por lo tanto en el mismo periodo. Esta capacidad de atender diferentes tipos de gustos, lo aprende desde su juventud, en el taller de Artus Wolffort, quien también destacaba por esta cualidad. Por lo tanto, no es posible establecer una evolución cronológica estilística a lo largo de estos años. Al contrario, da la sensación de poder pintar de distintas maneras en cualquier momento y de forma simultánea. Esta situación de versatilidad estilística y formal, se corrobora por otra parte, con la variedad de inscripciones con las que firma, desde la tradicional PE. V. LINT./. F./ Aº 1642 frecuente en 1633 y que ya no volvemos a encontrar después, hasta las más tardías P. v. Lint Aº 1655 o P. V. Lint f./ 1681, con una caligrafía alargada, más moderna. En otras pinturas utiliza sólo las iniciales, P. V. L. F., quizá la forma más frecuente a lo largo de su vida y que encontramos en muchas pinturas y dibujos que no están datados. Incluso todavía en 1648 encontramos un monograma, PVL, que quizás indica la personalidad conservadora de nuestro pintor. Este tipo de firma es la única conocida en la obra de Artus Wolffort y van Lint lo usa en múltiples ocasiones, aunque especialmente en el grabado. Técnicamente destaca la factura lisa y acabada, con poca carga de impasto, con escaso uso de la veladura, en la que percibimos las marcas del pincel que se mueve en la misma dirección que las formas, con efecto modelador. Esta manera de pintar nos sugiere una capa pictórica no muy gruesa, con un acierto cromático eficaz, que se traduce en un trabajo rápido y económico en muchos casos como la Virgen del Pilar, y que revela una personalidad eficaz y madura, que controla el taller y las colaboraciones de sus ayudantes de forma total. En ocasiones se expresa con una sencillez de trazo que contrasta enormemente con la calidad y excelencia de otros ejemplos. 238 8.2.1. 1642 ¿ROMA O AMBERES? Hércules y Onfale en Liechtenstein (cat. nº A43), La piscina probática de Betsaida, en Bruselas (cat. nº A44) y Los Desposorios de María y José con el gremio de carpinteros en Amberes (cat. nº A45). Encontramos tres lienzos importantes firmados y fechados en este año, durante el cual Peter van Lint vuelve a su ciudad natal, aunque no conocemos con exactitud el momento. Por ello, el análisis estilístico y formal es significativo en la investigación, para conocer si fueron pintadas en Roma o en Amberes. Por otra parte, son importantes tanto por si mismas, como por las copias y versiones conocidas y que son muestra del éxito de sus composiciones. La primera Hércules y Onfale, se encuentra en la Gemäldegalerie de Liechtenstein, está firmada y fechada P. V. L. F. Aº 1642 (cat. nº A43). La segunda es la Piscina de Betsaida en M.R.B.A.B. de Bruselas, está firmada y fechada, PE. V. LINT/ F./ Aº 1642 (cat. nº A44). Esta inscripción es igual a la que encontramos en obras de los años 1633 y 1634 como La Sagrada Familia de Praga (cat. nº 3), La Adoración de los Pastores (cat. nº A4) de Viena, Alegoría de las Virtudes Teologales (cat. nº A5), María Magdalena (cat. nº A7) y San Jerónimo (cat. nº A6). La tercera pintura es Los Desposorios de María y José, en la Catedral de Amberes, con firma y fecha que ha perdido el último dígito PIETER VAN LINT.F.Aº 164? y que datamos en 1642 (cat. nº A45). Tenemos que destacar que ninguno de estos temas se registra como principael en el inventario de 1680. El tema de Los Desposorios no aparece mencionado específicamente y no conocemos réplicas exactas de la obra entera, pero van Lint reproduce de forma independiente los temas iconográficos de la composición, Las Virtudes Teologales y los Desposorios de María y José con asiduidad. Como veremos la composición más repetida en nuestro catálogo es la Piscina y con diferentes niveles de calidad. Queremos establecer desde un principio la diferencia estilística entre las tres pinturas, que además, tampoco es coincidente con el estilo anterior de 1633 y 1634. La primera de ellas, Hércules, presenta un estilo clásico y unos modelos que, aunque no pierden su origen flamenco, se relacionan claramente con el mundo italiano. Sin embargo, aunque La Piscina presenta también este estilo incluso más clásico, es una pintura dependiente del mundo de Artus Wolffort anterior a su estancia romana. La tercera, Los Desposorios, rompe completamente con las anteriores y se concentra en un 239 estilo más arcaico que las obras de juventud, ya que para representar a los miembros del Gremio de carpinteros, utiliza y evoca modelos de finales del siglo XVI. Son tres situaciones diferentes que vamos a estudiar. Recordamos la escasez de pintura durante la etapa italiana, que no permite una comparación estilística profunda. El Martirio de Santa Dorotea, (cat. nº A38) muestra un estilo muy diferente de la capilla del Popolo (cat. nº A12), y ambos constatan su polifacética personalidad. En consecuencia, observamos con claridad, desde el primer momento tras el viaje a Italia, que Peter van Lint es capaz de hablar diferentes lenguajes, incluso domina los matices de cada uno de ellos. Esta es una de las observaciones más importantes, la divergencia estilística que señala con claridad hacia la demanda del cliente y sus gustos y la capacidad de van Lint para atender esta situación. Hércules y Onfale, Gemäldegalerie de Liechtenstein (cat. nº A43). Esta pintura sigue completamente la tendencia italiana y estilísticamente, muestra una gran unidad con el Martirio de santa Dorotea (cat. nº A38), la única pintura de caballete pintada en Roma. Ambas están bajo la influencia de Guercino, reflejada especialmente en el modelo femenino de canon más pequeño y ligero, en las caras y en las manos, diferente de otros modelos de mujeres representados por van Lint. También repite el modelo de pierna masculina, colocada en una posición habitual. Los cupidillos, especialmente el que lleva el arco y señala, son lo más identificable con su mano. Esta influencia boloñesa se percibe en la organización de la composición, así como en el juego cromático, con el gusto por la combinación de colores azul, ocre amarillo y rojo. Todo interpretado desde una personalidad plenamente flamenca. La composición de Hércules… destaca por las referencias a la Antigüedad, como la estatua de Mercurio a grisalla colocada al fondo y especialmente la venera, con la estatua de la Venus de Medici, presidiendo el lecho. Se trata de la misma que dibuja, desde tres puntos de vista diferentes, en el año 1640 (cat. nº A34, nº A35, nº A36). También acompañan el delfín, las guirnaldas con bucráneos, así como la balaustrada que nos llevan también al mundo romano del barroco, junto con la teatralidad que aporta el gran cortinaje, recurso también frecuente del maestro. Esta pintura nos indica la proximidad con pinturas posteriores, como los modelos femeninos de La Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago el Mayor firmada y fechada en 1645 (cat. nº A48) y 240 con Las bodas de Alejandro y Roxana (cat. nº B132), probablemente de estas mismas fechas. No podemos descartar que esta pintura de Liechstenstein fuera realizada en Roma todavía y en cualquier caso, presenta unas características estilísticas muy cercanas a esta etapa. No obstante, tampoco encontramos indicios sólidos que confirmen esta hipótesis. Esta composición tuvo éxito, ya que conocemos una réplica sobre cobre (cat. nº B140). De menor tamaño, sigue el estilo clásico con rasgos más sencillos en la composición, con menos detalles decorativos lo que indica su fin comercial y por lo que pensamos que este cobre es de fecha posterior al lienzo de Liechtenstein y por lo tanto realizado en Amberes. La piscina probática de Betsaida, Museo de Bellas Artes de Bruselas (cat. nº A44). En segundo lugar y en un punto intermedio entre la tradición y lo moderno, encontramos esta pintura en el museo de Bruselas, adquirida a principios de siglo XX, procedente del mercado local. Destaca la inscripción PE. V. LINT/ F./ Aº 1642 (ver cat. nº A44, fig. 1) ya que es la misma de todos los cuadros firmados y fechados en los años 1633 y 1634, y que no volveremos a encontrar posteriormente. Se basa en una composición de Artus Wolffort, repetida hasta la saciedad, en la que van Lint habría trabajado en el taller del maestro, entre los años 1629 y 1631. Muestra de esta colaboración es el lienzo en Tampere, firmado y fechado por van Lint P. V. L. A 1631 (cat. nº A2) antes de obtener la maestría y en la que se aprecia la influencia del estilo de Wolffort. Pero ¿qué diferencias encontramos entre la versión posterior a Italia y la anterior, todavía dentro del taller de Wolffort? La más importante es el cambio en el concepto del espacio en el que se colocan las figuras. Es un espacio unitario con un punto de fuga, que crea una perspectiva y que marca la pauta en la lectura de la escena. Esto provoca que las figuras se vean en un plano más lejano, pero más completo y si lo comparamos, en las pinturas de Wolffort se amontonan en el primer plano. Además muy cerca del límite del espacio pictórico, se introduce una figura de espaldas al espectador, sin relación con el fondo, que actúa por su cuenta. En cambio, en la pintura de van Lint, vemos un estudio de la perspectiva que armoniza y unifica todos los planos, hasta una vista que se pierde en el horizonte, marcada con las copas de varios pinos que empequeñecen, un rasgo frecuente en su pintura. También el suelo y las paredes, con sus molduras decorativas, crean y subrayan este efecto. 241 La figura que vemos primero es la de Jesucristo, expresada en un canon clasicista, que le distancia ligeramente del resto de las personas. El autor provoca esta distinción usando un lenguaje que podríamos calificar incluso como “manierista”, que se manifiesta de forma destacada en la línea del contorno, que presenta un movimiento excesivamente ondulado. Al compararlo con las otras figuras, queda claro que no es algo casual sino deliberado por parte del pintor, que busca la retórica del gesto. El paralítico curado mira directamente a su sanador, tiene un carácter más realista, en la expresión, la anatomía y las texturas de las telas. El resto de las figuras del relato evangélico se sitúan a los dos lados y entre los testigos del milagro se encuentran, agrupados a la izquierda, la familia comitente. Un matrimonio con dos hijas representados con un realismo máximo, especialmente estas últimas que miran directamente al espectador. El uso de la moda según enfatiza el planteamiento, sólo los miembros de la familia visten según su época y los demás están interpretados en su momento histórico. Solo hay una excepción, las gafas del anciano que mira a la derecha que son un anacronismo evidente. La obligada adaptación de van Lint en Amberes, tras su vuelta de Italia, no es una excepción. El mismo Rubens también retomó el estilo flamenco a su vuelta de Italia y esto se debe a varias razones516. La primera es la influencia de la Contrarreforma interpretada como una presión conservadora hacia lo tradicional, aunque probablemente, el propio pintor seguía estas indicaciones por convicción personal. Por otra parte, el gusto de la clientela y la ubicación final de la obra, que en muchos casos se trataba de una capilla. Por último, el uso generalizado del grabado que facilitaba la persistencia de autores y composiciones. En este caso, van Lint repite el tema con fidelidad, se concentra exactamente en el mismo momento e incorpora los mismos elementos figurativos. Pero la composición cambia por completo gracias al escenario con perspectiva, que plantea una percepción diferente del asunto representado. Es decir, no arcaiza estilísticamente sino que evoluciona con respecto a Wolffort, pero la representación iconográfica lo que no varía en absoluto. Como hemos mencionado líneas arriba, el estilo que incorpora van Lint resulta más “moderno”, debido a la presencia del clasicismo boloñés asimilado en Italia, y en el que predomina la influencia de Anibale Carracci y Guercino. Sin embargo y del mismo modo que veíamos en las pinturas del Popolo, no sigue tanto las últimas tendencias de mediados del siglo XVII en 516 EISLER 1967, pp. 45-49; VLIEGHE 1992, pp. 49-52; JACOBS 2009, pp. 302-324 242 Roma, sino que parece “manierista”. Podríamos decir que en su estilo italiano es también, algo arcaico. Esta composición de La Piscina de Betsaida es un asunto de éxito con varias repeticiones, lo que supone su vigencia como uno de los más demandados por la clientela de Peter van Lint. Conocemos seis versiones, además de la de Bruselas, y la más importante por su calidad tras esta, es la pintura del Kunsthistorisches Museum de Viena (cat. nº B39), procedente de la colección del archiduque Leopoldo Guillermo. Se trata de una tabla firmada, P. V. LINT. F. de tamaño mediano (50 x 81 cm.). Muestra una composición muy similar al lienzo de Bruselas, aunque aquí se ciñe a la escena bíblica estrictamente e incluye, en el centro de la composición, una mujer con su hijo. Esta característica junto al tipo de soporte, nos induce a considerarla como un principael o modelo en el que se basan las otras. Estas dos versiones muestran una calidad excepcional, un trabajo cuidadoso y nos permiten estudiar la mano de van Lint de forma más clara y nítida. Otras tres versiones, auténticas réplicas entre ellas, se conservan en Milwaukee (cat. nº B40), Segovia (cat. nº B41) y Sevilla (cat. nº B42). La composición es igual que la tabla de Viena pero eliminan la mujer en el centro y a la izquierda se añade un niño orante de unos ocho años. La versión de Milwaukee es la de mayor calidad, por lo que quizá podría ser el portrait historié, posteriormente repetido por van Lint en su taller para las versiones de Segovia y Sevilla. Estas acusan cierta tendencia a lo esterotipado, probablemente causado por un fin comercial, de tipo internacional, lo que permitiría además, una mayor repetición. La última versión encontrada recientemente en venta francesa, presenta características similares a las destinadas al comercio internacional, es una producción de taller (cat. nº F8). Vemos con claridad que van Lint sigue el mismo método de trabajo que en el taller de Wolffort. Volvemos a ver la variación en soportes, medidas, calidades que se adaptan a cualquier demanda, pero siempre sobre la misma composición. Recordamos las cinco pinturas de este asunto recogidas en el cuaderno de París, realizadas en el entorno de Wolffort que convierten este tema en el más transversal de la vida de van Lint. Curiosamente no se registra ninguna pintura con la categoría de principael en el inventario de la casa del pintor en 1680, ya que las únicas son copias (copije). Posteriormente en 1690, se vuelven a mencionar dos pinturas de este tema, con tasaciones altas comparadas con el resto de pinturas, ambas en 26 florines, fueron vendidas a Cornelis de Clee y a C. Mertens. 243 Los Desposorios de María y José, catedral de Amberes (cat. nº A45). Esta es una de las pinturas más representativas del estilo que mejor identificamos con Peter van Lint. Se trata de un encargo importante del gremio de los carpinteros, para su capilla en la catedral de Amberes. Todos ellos aparecen representados y sus nombres recogidos en los pilares sobre los que se sientan la Caridad y la Fe, a los lados de la composición. Los decanos, dinende deeken, son Adriaen Janssens y Dieles Gootens, lo que indica que representa el año 1642, el año que coinciden ambos como decanos del gremio de los carpinteros, como recoge F. J. van den Branden517. Antes de la última restauración, en la inscripción figuraba como fecha el año de 1640. Como se ve actualmente, el cero, último dígito de la fecha en esta pintura, ha sido eliminado porque era un repinte (ver cat. nº A45, fig. 1). Este año, 1640, había sido un argumento para el regreso del pintor a su ciudad natal, por lo se descarta completamente esta fecha. Además también aportamos mayores justificaciones como son los dos dibujos firmados y fechados en Roma en 1641 (cat. nº A22, nº A23 y nº A24). Esta pintura no permaneció mucho tiempo colocada en el lugar para el que fue concebida, ya que unos años más tarde se coloca la pintura de Marco Antonio Garibaldo (1620-1678) La Huida a Egipto. Este joven pintor de Amberes estaba emparentado con la mujer de Peter van Lint, Isabella Willemijns Garibaldo. La composición de van Lint es compleja ya que combina tres aspectos, una escena religiosa Los Desposorios de María y José, una alegoría Las Virtudes Teologales y el grupo de retratos del gremio de carpinteros. Muestra su dominio en todos los temas y los trata con distintas características estilísticas. Van Lint integra con éxito distintos mundos, el real con el retrato, el espiritual con los desposorios de María y José y el alegórico, con las virtudes teologales interpretadas siguiendo a Cesare Ripa (c. 1555- 1622)518. Es una mezcla osada, ya que normalmente estos planos se expresan con distintos lenguajes y nuestro pintor logra con éxito unificarlos en un mismo escenario. Todo ello sin perder un ápice de la tradición pictórica, que quizás es la protagonista de esta creación. Debió de utilizar la versión italiana o en latín de la Iconología de Ripa, ya que la flamenca no aparece hasta 1644. En este sentido, queremos destacar la representación de la virtud de la Esperanza. Como dice Ripa, lleva flores en la cabeza, 517 Amberes, Felixarchief, Notas manuscritas. 518 RIPA (1613) 1987, I, pp. 162, 353, 404. Se publicó por primera vez en Roma, 1593 pero es la edición de 1603 con imágenes en grabado, la que causó un verdadero impacto. 244 porque “significan la esperanza en los frutos que producen las flores” combinada con el ancla tradicional, representada con un aro y dos ramas curvas con remate en flecha. Este es uno de los primeros símbolos cristianos “la esperanza sirve a nuestra alma como un ancla firme y segura”519, que aparece desde las catacumbas de Domitila. No obstante, esta composición no es novedosa, sino que muestra un gran apego a la tradición, a un estilo ya muy antiguo en 1642, que nos remite a uno de los maestros más importantes de finales del siglo XVI, Martin de Vos y El tribunal del Gremio de la moneda de Brabante (ver cat. nº A45, fig. 2), hoy en la casa de Rockox en Amberes. Se trata de una iconografía muy trabajada que van Lint debió admirar, ya que permaneció in situ en el gremio en Amberes hasta la revolución francesa. La Justicia centra la composición, con la espada y la balanza, mientras pisa a la violencia y el fraude. A su lado derecho, aparece en el extremo Moisés con las tablas de la Ley y Justiniano con el Codex. A su izquierda, Cayo Plinio Secundus conocido como Plinio el Viejo, sujeta sus escritos sobre Historia Natural y el segundo rey de Roma, Numa Pompilius, instituye las principales leyes sagradas. El gremio de la Moneda se dispone detrás, y participa así de las virtudes de los personajes en primer plano520. La pintura de van Lint está muy próxima en la composición, dividida en dos lados, con una isocefalia marcada y sobre todo, la combinación de los distintos mundos. Aunque van Lint aporta un mayor dinamismo y soltura entre estos, es cierto que invade la escena un ambiente muy tradicional y ligeramente arcaico. Se inspira directamente para las virtudes teologales en la obra de Martin Vos Fe, Esperanza y Caridad, en Pommersfelden y también existe una cierta relación con el retrato de grupo de Gaspar de Crayer, La Asunción de la Virgen María con el gremio de los Ballesteros de Bruselas, c. 1620, del museo de Bellas Artes de dicha ciudad (ver cat. nº A45, fig. 3). No conocemos réplicas de la composición entera, algo normal siendo un retrato de un grupo numeroso. Pero existen varias versiones similares, tanto de la Alegoría en primer plano, como de los Desposorios al fondo de la composición. La primera sigue el cuadro del mismo tema en la iglesia de santa Waldetrudis en Herenthals (cat. nº B106), también en grabado (cat. nº D6) y es una de sus mejores pinturas. Los Desposorios se repiten de forma idéntica en múltiples ocasiones dentro de la serie sobre la Vida de la 519 Sigue Hebreos 6, 19-20. Es la esperanza en la salvación, también como signo de la nave anclada en puerto seguro. Desaparece a partir del siglo IV. 520 ZWEITE 1980, pp. 303-304, nº 83. 245 Virgen, tanto en lienzo como en cobre, con un marcado carácter comercial (cat. nº B69 y 80). Este portrait historié nos muestra la influencia de la tradición pictórica de Amberes y el gusto conservador de los comitentes, una situación que persiste a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII. Tanto en la composición como en el tratamiento de los retratos, se produce una vuelta a lo tradicional, representado por el estilo de Marten de Vos, pero combinado con la novedad del estilo italianizado de las virtudes teologales. Este aparente retroceso nos recuerda al dibujo de 1630, de tema alegórico, Attione Virtuosa (cat. nº A1) de estilo también retardatario que nos recordaba a Hendrick de Clerck. El tema alegórico es uno de los temas principales en los que Peter van Lint destacará a lo largo de su vida. 8.2.2. 1643 Dejad que los niños se acerquen a Mí en Ugbrooke Park (cat. nº A46) y Retrato de Hombre, en Oelde (cat. nº A47) Del siguiente año tenemos dos lienzos firmados y fechados, una gran escena neotestamentaria y un pequeño retrato de cara. Dejad que los niños se acerquen a Mí, Chudleigh Hall, Ugbrooke Park (cat. nº A46) El primero, firmado P. V. L. F 1643, es un portrait historié en el que los protagonistas del retrato se colocan en el centro compositivo. Peter van Lint continúa el estilo mostrado en La piscina probática de Bruselas del año anterior, pero atempera completamente la sensación “manierista”. Aquí muestra, sin ningún tipo de ambigüedad, un clasicismo pleno y en perfecta armonía con el realismo propio del retrato y de su origen flamenco. Todo en esta composición está sometido a este lenguaje y se observa un verdadero estilo personal poco frecuente en la ciudad de Amberes en 1643, tan sólo tres años después de la muerte de P. P. Rubens. No imita aquí otras manos, ni otros estilos y además no aparece estereotipado, como veremos posteriormente en las obras destinadas al mercado libre. Se caracteriza, al igual que la pintura de Bruselas, por un cuidado concepto del color, del espacio y de la composición. Este equilibrio se confirma a través del brillante colorido, que además es ilustrativo tanto de su paso por Roma y la influencia boloñesa, como de la tradición flamenca. La figura femenina del centro, viste de ocre y azul, típicos de esta escuela y se combina con 246 el rojo de la túnica de Cristo y los blancos y azules del ángulo derecho. Pero el factor clave es sin duda, la perspectiva que articula, ordena y armoniza cada elemento. Existe una perfecta armonía entre el primer plano, único y en el que se desarrolla la acción y el resto de la composición, que en realidad es sólo pura arquitectura. El conjunto de figuras se enmarca entre dos paredes, colocadas en perspectiva, pero que además nos recuerdan el escenario de un teatro. Tras el grupo en primer plano, se abre un espacio al fondo del cual se alza una portada clásica, con arco de medio punto enmarcado por columnas jónicas con dos hornacinas a los lados. No acaba aquí la vista, que sigue más al fondo, y se inicia una senda enmarcada por cipreses que conducen a otra fachada también de estilo clásico, que ya sólo podemos vislumbrar perdida en la distancia. No podemos resistir citar el recuerdo de la famosa perspectiva de Borromini en el palazzo Spada de 1653 o la Scala Reggia de Bernini, 1663-1666, entrada oficial al Vaticano, pero ambas son como vemos, posteriores a la estancia del flamenco en Italia. En los dos ejemplos los arquitectos juegan con la ilusión óptica, hacen creer al espectador que existe un espacio que no es real, al igual que van Lint que casi otorga al efecto de la profundidad el papel protagonista. Asimismo, este escenario es el que aporta el profundo clasicismo y orden que emana de la composición. Es típica del Barroco la influencia mutua entre las artes, y con respecto al teatro, pintores como Guercino utiliza y aprende de los recursos teatrales y los aplica a la pintura. Como señala Shilpa Prasad en el dibujo Una representación teatral al aire libre, hecho antes de 1621, en el museo Britanico, el pintor italiano estudia en profundidad el punto de vista del espectador, y plantea la composición pictórica como un gran escenario, influido por las teorías de Ludovico Castelvetro521. El teatro es entendido como representación de lo real y lo natural, y la pintura debe imitarle en esta emulación. Guercino tiene numerosa obra sobre temas de la literatura en los que se muestran estas inquietudes. En este sentido, es importante destacar la importancia del gesto, al igual que en la representación teatral, en el arte de la pintura, la veracidad es un requisito fundamental. El gesto tiene que confirmar lo que se narra, aportar esa prueba que de forma contundente, sea capaz de convencer al espectador. Van Lint domina en este momento no sólo la perspectiva, sino la expresión y el movimiento, ambos contenidos en un mismo grado, pero sin caer ni en el estatismo, ni en la rigidez. Es 521 PRASAD 2006- 2007, pp. 5-8; TURNER, PLAZZOTTA 1991, Cat. Exp. 247 capaz de dosificar los efectos y marcarlos tanto en el fondo arquitectónico, como en el figurativo. Entre los antecedentes figurativos en Amberes para el asunto de Dejad que los niños.. queda patente la diferencia estilística con respecto al joven van Dyck en National Gallery de Ottawa522 y la armonía con el viejo maestro Adam van Noort (c.1561-1641) en el museo KMSKB, de Bruselas (ver cat. nº A46, fig. 2)523. Este último, en una de las pocas pinturas conocidas de su mano, nos permite la reflexión sobre el origen del clasicismo de van Lint y su constante mirar hacia los maestros anteriores a la generación de Rubens. Aunque a primera vista no resulte tan evidente, también sigue de cerca la pintura de Martin de Vos (ver cat. nº A46, fig. 1). No está lejos la estructura de la composición, que van Lint aleja del espectador aunque no elimina la visión del suelo para crear un efecto de perspectiva muy parecida, con la arquitectura que se abre al fondo. Permanece también el gusto por el agrupamiento de gente, que aunque mucho más ligero, vemos partes de caras que miran al espectador como aprendió con Wolffort. Van Lint se diferencia de su contemporáneo Erasmus Quellinus II, en su pintura homónima firmada en 1664, en el museo KMSKB de Bruselas524. Aunque ambos buscan una expresión clásica, es la interpretación de este estilo lo que más les distancia. No vemos en van Lint acabados suaves y evanescentes como en Quellinus, ni el detallismo anticuario, sino que consolida su esencia flamenca con figuras sólidas, bien plantadas, como con un peso específico. Por otra parte, el uso del color que lleva más allá de la influencia de la escuela boloñesa y que le identifica su estilo más personal. Tenemos que destacar que en el inventario de 1680, este tema se registra como principael es decir, como patrón o modelo para otras composiciones, Een stuck schilderije daer de Kinderen comen tot Ons Heer principael Nº 12 y como se confirma en ese mismo inventario en el que ya se recoge una versión de menor tamaño Een stucxken Laet de Kinderen Comen tot Mij nº 281525. En 1690, son los Forchondt los que compran una pintura de este tamaño Forckhout: 1 schilderije Ons Heer met de clijn Kinderen por 50 florines, uno de los precios más elevados de la venta526. No es la única adquisición que hacen en esta venta, además compran una serie de la Vida del Apóstol 522 Inv. 4293, L. 13,5 x 198 cm. c. 1618-1620. 523 Inv. nº 4703, L. 111 x 135 cm. Firmado AVN. 524 Inv. nº 8200, L. 157 x 236,5 cm. E. Quellinus fecit 1664 525 DUVERGER 2001, XI, p. 25 y 26 y Apéndice IV, p. 446 y 451. 526 DUVERGER 2002, XII, p. 62 y Apéndice V, p. 454. 248 Santiago como veremos. Esta cifra es bastante pequeña aunque comparada con otras de esta venta no es baja. A pesar de la calidad que encontramos en esta composición, no conocemos ninguna réplica exacta, ya que las tres pinturas recogidas en el catálogo presentan una composición completamente diferente. Persisten algunos recuerdos de la pintura inglesa a través de elementos concretos, como el corderito y se mantiene el espíritu clásico. Son réplicas entre ellos, en Lieja y en Barcelona (cat. nº B116, B117) y el tercero en Madrid (cat. nº F25) que consideramos de taller. La composición es sencilla, destaca el gran cortinaje que cobija la escena, así como la perspectiva del suelo y una vista en la distancia. Presenta recursos similares a otras pinturas de este tipo, como el personaje en primer plano y a contraluz, o el niño con el corderito, que nos indican una ejecución más tardía que el año 1643 y destinada al mercado del arte. Retrato de hombre, colección Sor Rusche, Oelde (cat. nº A47) Este soberbio retrato podría ser considerado como un estudio de cabeza o tronie, un tipo de obra frecuente en los inventarios y en el cuaderno de París. Muy en primer plano destaca el estudio de la cara de gesto expresivo a pesar de la seriedad. Nos recuerda a los personajes de la etapa anterior al viaje a Italia, y presenta un cierto aire wolfartiano. Sin embargo, el soporte de tabla y muy especialmente la mirada tan directa, nos hace pensar en una relación cercana, incluso en la posibilidad de que sea su padre. En este sentido, es similar al retrato de Joanna Mast madre del pintor, hecho en 1647 (cat. nº A53). Es el primer retrato firmado y fechado conocido de van Lint y al que pronto añadirá el de su hijo en 1645 (cat. nº A51), el suyo propio en 1646 (cat. nº A52). Todos ellos de calidad excelente, muestran su capacidad para este género. 249 8.2.3. 1645 La diversificación estilística: Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes en Tel Aviv (cat. nº A50), dos pinturas sobre Santiago Apóstol en Bilbao (cat. nº A48) y en paradero desconocido (cat. nº A49) y un Retrato de niño en Amberes (cat. nº A51) Este año de 1645 es el más importante en el análisis de la obra de Peter van Lint, con cuatro pinturas firmadas y fechadas muy diferentes en modelos y estilos, prueba de su versatilidad. Aquiles entre las hijas de Licomedes, Museo de Israel (cat. nº A50) Muestra un clasicismo mayor que la pintura de Chudleigh Park (cat. nº A46). Aunque no pierde su personalidad flamenca, como vemos en el bodegón del primer plano, la densidad del lenguaje clásico en el que van Lint puede llegar a moverse se refleja, tanto en la composición espacial de la obra, como en el canon de las figuras. Ciertamente es una frialdad que no se encuentra en obras posteriores (ni tampoco anteriores). Esta falta de calor vital se acusa al reflexionar sobre el asunto representado, el momento de sorpresa cuando Aquiles es descubierto en casa de Lycomedes, vestido de mujer y tampoco Deidamida parece darse cuenta de lo que sucede. La contención de la expresión y del gesto es tal, que podemos incluso pensar que van Lint no ha entendido el drama que entraña la escena. Pero en el dibujo que hace en cuaderno de apuntes de París, sobre el tapiz de Rubens del mismo asunto, escribe en la parte superior la palabra “traicionado”, lo que nos da a entender que no existe ningún problema en este sentido. La representación de un momento de sorpresa radical expresado de forma completamente contenida, es por lo tanto, una elección deliberada. Esta sensación se aumenta a su vez, con el efecto de la perspectiva que se abre a lo lejos, marcada inexorablemente por los cipreses e introducida por las losetas del suelo. Los muros palaciegos, monumentales y excelentemente articulados no son un mero marco arquitectónico, sino que dan a cada figura su lugar, su papel, en la función que se representa ante nuestros ojos. De nuevo, al igual que en Dejad que los niños se acerquen de 1643 (cat. nº A47), van Lint quiere destacar la contención emocional o de la expresión como modelo a transmitir. No es una composición fallida o una incapacidad de comunicar. Todos los elementos de la composición persiguen este fin y 250 hasta el canon de las figuras se alarga, tendiendo a un estilo cuasi manierista de nuevo aunque la música del grupo a la derecha no ha dejado de sonar. Pero ¿en que consiste este “clasicismo” que observamos y que es propio de nuestro pintor? Este estilo es propio de su mano, suele estar atemperado por estudios de luz más cálidos y cercanos al naturalismo o por composiciones más narrativas y dinámicas. Es quizás, uno de los rasgos distintivos que le diferencian y le hacen un artista sobre sus propios pies y a pesar de que lo combine con otros ingredientes estilísticos, se percibe siempre en esta etapa de madurez. No es una mera influencia italiana, sino que forma parte de su personalidad artística y además lo integra con otros estilos siguiendo un criterio personal, probablemente marcado por el asunto representado. Esta característica es detectable desde su comienzo como pintor, en el dibujo del museo Narodowe Attione Virtuosa, fechado en 1630 y firmado como invenit, que tanto contraste provoca con el resto de la pintura de esta etapa. Dos años antes, otro de los pintores más clásicos de este momento, Erasmus Quellinus II, firma dos versiones de este mismo tema Aquiles descubierto por Ulises entre las hijas de Licomedes, una en la colección del príncipe de Liechtenstein en Vaduz527 y otra en el Groeninge Museum de Brujas528. Pinturas de estilo completamente clasicista, en las que Quellinus muestra la influencia de la escuela boloñesa a pesar de que nunca estuvo en Italia. Este maestro, colaborador estrecho de P. P. Rubens en la década de 1630, conoce este estilo a través de su hermano Artus Quellinus I (1609-1668), quien viaja a Roma entre 1636 y 1639, donde aprende y trabaja con François Duquesnoy. Recibe así Erasmus la misma influencia de la escuela boloñesa de Annibale Carracci que Peter van Lint, aunque de forma indirecta. Sin embargo, no se confunden sus estilos, ya que el clasicismo de Quellinus puede considerarse más académico y con mayor tendencia a la idealización, y Peter van Lint nunca renuncia a la realidad y a lo efectos táctiles, incluso en sus composiciones más clasicistas. Comparativamente, la pintura de Erasmus Quellinus II muestra una técnica menos dibujada que van Lint, ligeramente evanescente, de colores más suaves y matizados y las figuras buscan la gracia por encima de los detalles más realistas. Su factura es más transparente y menos compacta que la de van Lint, quien prefiere la masa pictórica y no aprovecha tanto las cualidades de la veladura propias del óleo, así como 527 L. 77 x 107 cm., firmada E. Quellinus inv. et fecit Aº 1643. 528 L. 220 x 240 cm. firmada y fechada. 251 utiliza colores llamativos y contrastados. Comparten ambos los fondos de arquitectura clásica, con efectos de perspectiva. Otro clasicista que destacamos, es Jan van den Hoecke (1611-1651), quien viaja a Roma en 1640. No obstante, no trabajará en Amberes, ya que después de una estancia en Viena, se traslada Bruselas como pintor del archiduque Leopoldo Guillermo. Se distingue de van Lint especialmente en la técnica, más cercana a la de Rubens, aunque comparten las mismas fuentes de inspiración como la escultura antigua que conocen ambos en Roma. En cierta manera son van Lint y Erasmus Quellinus II quienes compiten en estos años, ya que son los dos pintores más clásicos en la ciudad de Amberes, donde prima la influencia del estilo del pleno barroco con la obra de los grandes maestros Rubens, van Dyck y sobre todo Jordaens, como referencia. Por otra parte, no descartamos que van Lint y Artus Quellinus I pudieran encontrarse en Roma, en el entorno de Duquesnoy, cuya gran estatua de san Andrés en San Pedro del Vaticano dibuja van Lint en 1640, y posteriormente edita un grabado dedicado al archiduque Leopoldo Guillermo (cat. nº A42). El estilo de van Lint permanece en este tipo de clasicismo aplicado fundamentalmente a la pintura narrativa, dentro de su producción más amplia, donde en muchos casos lo repite y estereotipa. En consecuencia, su mano no se confunde fácilmente con los maestros más jóvenes, que siguen este camino estilístico en el tercer cuarto de siglo como son Theodoor Boeyermans (1620-1678) y Jan-Erasmus Quellinus (1634-1715). Estos aumentan el protagonismo de lo teatral, con unos fondos de arquitectura clásica mucho más compleja, dinámica y eminente y buscan reflejar un ideal de belleza que logra que la pintura de van Lint resulte más austera, sencilla y realista. Aquiles.. es una pintura de éxito, registrada como principael en el inventario de 1680529, así como otras dos en el inventario de 1690, con precios bajos530. Conocemos una réplica firmada P. V. LINT F (cat. nº B141), aunque deja fuera el grupo de mujeres tocando instrumentos musicales así como la mesa cubierta con una alfombra y el arpa. 529 DUVERGER 2001, XI, p. 27 y Apéndice IV, p. 447. 530 DUVERGER 2002, XII, pp. 30, 63 y Apéndice V, p. 454, 455. 252 Dos pinturas sobre Santiago Apóstol: La Vocación de Santiago y Juan, paradero desconocido (cat. nº A49) y La Aparición de la Virgen del Pilar, Museo de Bellas Artes de Bilbao (cat. nº A48) Los dos lienzos sobre la vida del apóstol Santiago forman, probablemente, parte de una serie sobre la vida del santo. Tienen la misma firma, PIETRO VAN LINT/ INVENTOR/ Aº 1645 y medidas casi idénticas. Destaca el nombre de van Lint en italiano, Pietro, así como el inventor, que señala la originalidad de la obra. Pero ambos destacan por una ejecución rápida y sencilla, no sólo técnicamente, sino también en el tratamiento del tema. En efecto, la capa pictórica del lienzo bilbaíno es fina y muestra pocas complicaciones en efectos y transparencias. Las caras y actitudes de las figuras tienden a repetirse y resultan ligeramente estereotipadas, lo que resta profundidad e impacto a la representación del tema, que no llega al nivel de Dejad que los niños se acerquen a Mí. No pierde sin embargo, en cuanto a la capacidad narrativa, ya que en ambos casos son pinturas fáciles de leer, cuyas composiciones evitan distracciones para concentrarse en los temas principales, la llamada de Cristo a Santiago y Juan, los Zebedeos y en el otro lienzo, la Virgen del Pilar se aparece a Santiago y le señala el lugar donde quiere que se levante una iglesia en su honor. Si ambos pertenecen a una serie, como parece por la similitud de las medidas, su fin principal sería la narración de la vida de Santiago Apóstol, por lo que el aspecto narrativo primaría sobre todos los demás. Nos encontramos así con dos grandes lienzos, que llevan las inscripciones más importantes que conocemos en la obra de van Lint, y que a todas luces parecen no encontrarse entre lo mejor de su producción, sino que están destinados al mercado del arte. Cumplen con una calidad mediana y sin embargo, destacan por su corrección y acierto en la narración del tema, circunstancia que, probablemente unida a un precio no muy elevado, consagran estas pinturas de van Lint, entre la obra más destacada dentro de este tipo de producción. Podríamos considerar que estas pinturas presentan el mismo estilo que las pequeñas de gabinete. Concebidas con el mismo concepto, solo varía el tamaño de las figuras, que combinan el estilo clásico con el más tradicional de finales del siglo XVI, al estilo de Martin de Vos. Los fondos están escasamente trabajados y se limitan a situar la escena así como aportar detalles descriptivos que contribuyen a su propósito devocional. 253 No conocemos las seis pequeñas piezas que compra Forchondt en la venta de 1690 y que figuran en el inventario de su casa en Cádiz, aunque estarán en relación con los lienzos que recogemos531. Retrato de niño de cinco meses, Museo de Bellas Artes de Amberes (cat. nº A51) Para acabar de romper el criterio de las pinturas firmadas y fechadas en 1645, nos encontramos con un retrato infantil, probablemente Balthazar, hijo de van Lint, nacido en octubre, y que en el momento del retrato, en marzo, tendría cinco meses como atestigua la firma PIETER VAN LINT F /OUT. 5M·.DEN 16 MAERT. Aº 1645. No tenemos duda sobre su talento como retratista, que muestra de nuevo, en el que destaca la vivacidad de la expresión facial, a pesar de la rigidez de la postura. Concentra en efecto, toda la atención en la cara mofletuda, así como en los ojos que miran al espectador directamente, acaparando plenamente el protagonismo y comunicando vida y salud. Está sentado sobre una alfombra y le acompaña un perrillo, con corte de pelo muy sofisticado, al que conocemos de otras composiciones pictóricas como Las bodas de Alejandro y Roxana (cat. nº B132) o José y la mujer de Putifar (cat. nº B4) todos ellos pintados en estos años. Muy destacado es el faldón, la capota y el babero de un rico paño con sus puntillas. Busca un equilibrio cromático en la combinación del blanco con el rojo de la cinta de la cabeza que cae delante, la alfombra y el collar de bolas rojas que adorna al perro, logrando un efecto elegante y sobrio a la vez. No obstante, van Lint no sigue las tendencias del retrato barroco y sitúa el retrato en un fondo completamente oscuro, sin concesiones a lo teatral o escenográfico. Esta característica es todavía más evidente en otros retratos de su mano, que se presentan en fondos neutros, sin mobiliario o ubicación, con la única excepción del Obispo de Namur, que por su dignidad se retrata sentado. Van Lint opta por un retrato de tipo severo, sin distracciones, más tradicional al estilo de finales del siglo XVI de Martin de Vos o Pieter Pourbus I. Ignora así las aportaciones de Rubens o van Dyck, especialmente las del último, consagrado retratista y del que tenía bocetos en su taller sobre todo tronies o cabezas. El retrato infantil que hemos visto en portrait historié, como en La piscina probática, presenta unos rasgos más sueltos y dinámicos. 531 EVERAERT 1973, p. 786 Inventario de Justo Forchondt, Cádiz 16 de septiembre 1699, ses stuckens met vergulde lysten, het leven Sn. Jacobus, van Van Lint. 254 Esta pintura contrasta con los otros cuadros firmados en en este mismo que muestran estilos completamente distintos. Todos ellos son muestra de la versatilidad de su autor, especialmente la distancia con el clasicismo de Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes es enorme. No diríamos que están hechos por la misma mano, ya que en el retrato infantil el pintor se muestra como un pintor realista, hasta el mínimo detalle. Esta sensación se confirma al leer en la cartela la edad de cinco meses del bebé, que nos transmite un interés real y cercano. Las telas, el sonajero incluso el perro conforman un conjunto adaptado a la presencia infantil. 8.2.4. 1646 Autorretrato en Bruselas (cat. nº A52). En los siguientes años encontramos dos pinturas firmadas y fechadas, ambas dedicadas a retratos hechos dentro del entorno familiar, al igual que el precedente. En 1646 realiza su Autorretrato, firmado y fechado P. V. LINT AETATIS SUE 37/ .F. Aº 1646, hoy en el museo de Bruselas, procedente de una donación en el siglo XIX. No es el único ya que pinta también el conocido a través del grabado de Peter de Iode, publicado por Jan Meyssens en 1649 (cat. nº A55). Van Lint se muestra bastante parecido en ambos, con una pose similar al igual que la indumentaria y el tipo de retrato. En el lienzo de Bruselas, vemos un hombre de melena corta, con pelo rizado, cara alargada y nariz recta y bien dibujada al igual que los labios. El semblante serio y algo triste, sensación que aumenta con el efecto de una piel suave y transparente, de barba fina, la mirada directa. Viste casaca negra abotonada, que junto con el fondo neutro oscuro, inciden en una cierta tristeza tan sólo rota por un rico cuello de encaje y la mano que elegantemente sujeta un guante blanco. Predomina un sentimiento melancólico en esta composición, con el retrato colocado en el centro, el cuerpo ligerísimamente ladeado y en cambio la cara completamente de frente. Es quizás por esto que resulta lánguido y poco alegre. Por el contrario el retrato en grabado, pese a presentar características físicas similares, transmite una energía y un carácter fuerte y decidido, confirmado por la enérgica mano sobre el pecho y el codo en un radical escorzo. A pesar de que ambos retratos están hechos más o menos de las mismas fechas, parece más joven en el grabado publicado tres años después que su propio autorretrato. 255 Probablemente pareja del lienzo de Bruselas, es el Retrato de mujer en paradero desconocido (cat. nº B143), que dudamos en identificar con Isabella Willemijns, primera mujer de Peter van Lint y madre de su hijo Balthazar. Sabemos que la familia van Lint de Pisa, conservaba un retrato de su mujer, a mediados del siglo XIX, como nos cuenta Isidore Hye Hoys532 cuando lo ve, en la casa de Enrico van Lint. Este autor recoge las medidas del cuadro y son coincidentes con la pintura que estudiamos. Por ello pensamos que probablemente se trata de la pintura mencionada en esta fuente. No podemos saber si es Anna Morren o Isabella Willemijns aunque lo más lógico sería que fuera la primera ya que la familia italiana desciende de ella. Ambos lienzos tienen medidas similares, pero con poses no tan compatibles. Muestra también una cierta melancolía, pero aquí sin perder vigor. Es una mujer de rasgos bellos y definidos, nariz recta, unos labios redondos y ojos claros, que miran al espectador directamente y con más contundencia que su marido. Destaca la elegancia de su peinado que complementa con la riqueza y refinamiento de los encajes, el collar de perlas, el broche y las sortijas en su mano derecha que además sujeta un abanico. La vestimenta no es la más moderna en la segunda mitad del siglo, lo que nos lleva a pensar en una mujer conservadora y tradicional. Isabella Willemijns como vemos a través de los documentos, es una mujer con sus propias decisiones e interviene en la administración de los bienes familiares. No sólo en cuanto a las disposiciones testamentarias, sino que firma y participa en la venta de cuadros a los marchantes como vemos en varios documentos. Anna Morren trabajaba en la casa de la familia van Lint y después de la muerte de Isabella, y una serie de duras negociaciones contrae matrimonio con su patrón, Peter van Lint y tendrán tres hijos. 8.2.5. 1647 Retrato de Joanna Mast, Valtice, Schloss Galerie (cat. nº A53). En el año siguiente, 1647, van Lint firma una tabla de pequeño tamaño, en la que retrata a su madre, como menciona la inscripción en la parte superior IOANNA MAST y está firmada P. V. L. F. 1647. Al igual que en los anteriores retratos familiares, van Lint prefiere una composición austera y sobria con fondos neutros. Destaca el retrato de esta mujer, con el cuello típico de los años 20. Es una mujer mayor, que muestra signos de edad, pero no es una anciana. Van Lint la retrata con cierta dulzura, a pesar de buscar un 532 KBR Apéndice VII, f. 2 vº, p. 460 Le portrait de la femme de Pierre peint à mi corps haut 75 cm. large 62cm. Ce portrait à été conservé jusqu’a ce jours dans la famille van Lint à Pise. 256 retrato realista y al igual que en los anteriores, prefiere una vista frontal en primer plano. Destaca también el uso de la tabla, que indica el gusto por lo tradicional y la voluntad de conservarlo en su casa. El inventario de 1680 recoge siete pinturas de los padres contrefeijtsels van de Ouders que serían similares a esta pintura y a la de menor tamaño, Retrato de un hombre en Oelde, fechado en 1643 (cat. nº A47). No son retratos aristocráticos, ni burgueses al contrario, se concentran en rasgos y personalidad con gran fuerza y por completo, sin distracciones, ni decoraciones de ningún tipo. Se diferencian claramente de la pintura de retrato del momento. Este grupo de cuadros nos permite confirmar la importancia de Pieter van Lint como retratista, y considerar quizá esta sea su dedicación principal y la razón por la que no es fácil la identificación de más obra. Además de los portrait historié que trata en repetidas ocasiones, conocemos otros lienzos de este género, como el Retrato de hombre en el Museo de Bellas Artes de Budapest (cat. nº B144), de las mismas características que el Retrato de mujer mencionado y que pertenecería por lo tanto al mismo periodo cronológico. En este caso, el retratado no mira al espectador, sino hacia su derecha, y evidencia el estilo de van Lint, de franca tendencia realista con gran detalle descriptivo hasta en el vello de la mano. El fondo neutro destaca la vestimenta y el gesto de la cara al igual que en otras obras, transmite naturalidad y No podemos dejar de citar el Retrato de Jean de Wachtendonck, Obispo de Namur (cat. nº D7) y el Retrato de Carlos II, rey de Inglaterra (cat. nº D13) ambos conocidos sólo a través del grabado. El primero, reproduce probablemente, la pintura registrada en el inventario de 1680, contrefeijtsel van den Bischop van Naemen, es un gran retrato, que busca la aproximación psicológica del personaje y nos transmite su personalidad. Se observa una ejecución rica en matices, reforzados por una suave luz desde la derecha. Pensamos que sigue el modelo del lienzo perdido del cardenal Ginnasio del Museo de Amberes, pintado en Roma en 1639. Es manifiesto el interés del artista en el retrato de Wachtendonck, al compararlo con el rey de Inglaterra, de concepción mucho más sencilla, con un carácter lineal, de ejecución más rápida aunque sin perder la calidad y la dignidad de un retrato real. Documentalmente hay que mencionar el retrato, contrefeijtsels, de la familia de Richard Vale, registrado como principael, y con la exigencia de no venderse antes de la muerte del pintor, además de un retrato de la familia van Lint. Es el único retrato de grupo que podemos mencionar en relación con Peter van Lint, ya que no ha llegado ninguno hasta nosotros. No obstante, no descartamos que los retratos familiares sobre 257 tabla antes mencionados, puedan ser en realidad tronies o cabezas para incluir posteriormente en retratos de conjunto. Pieter van Lint es un gran retratista, género que trabaja asiduamente y que debió de darle gran fama ya en Roma, como dice Sandrart en su escueta mención de nuestro pintor: machte viele grosse Figuren, auch Contrafäte zu Rom, hizo grandes figuras y retratos en Roma. Esta capacidad probablemente es la que desarrolla al servicio del rey de Dinamarca, y la razón por la cual no se ha identificado obra. 8.2.6. 1648 Narciso, paradero desconocido (cat. nº A54). Este cobre de pequeñas dimensiones (38,1 x 43,2 cm.) (cat. nº A54) está firmado y fechado PVL. fecit/ 1648 y procede del mercado del arte. Se trata de una composición directamente inspirada en la obra del pintor manierista Bartholomeus Spranger (Amberes 1546-Praga 1611), conocida a través del grabado de Aegidius Sadeler. A pesar del soporte de cobre, posiblemente se trata de una pintura preparatoria, ya que no presenta un alto grado de acabado, e incluso podemos considerar que no está acabada, sobre todo en las figuras del fondo. Vemos que se transparentan las capas pictóricas y las figuras presentan una fragilidad y falta de cuerpo, nada acorde con su personalidad. Es una de las pinturas más atípicas en la producción relacionada con van Lint. Esta sensación se aumenta en la firma, ya que el monograma con su nombre, no está hecho como es frecuente en otras pinturas, lo que nos ha llevado a considerar seriamente su autoría. No obstante, pensamos que se trata de una obra con gran participación de su taller. La vinculación con la obra de Spranger al menos da sentido a esta pintura, de estilo muy confuso. Una composición complicada, arcaica, pero con una factura suelta que lo vincula a 1648, fecha recogida en la firma. No es la única ocasión que Peter van Lint vuelve su mirada y su producción a los modelos y estilos de finales del siglo XVI y principio del XVII. En este sentido mencionamos aquí, la pintura de Lot y sus hijas (cat. nº B309) en colección particular. Realizada también sobre cobre, sigue a su vez, un grabado del mismo tema de Philips Galle según Frans Floris, fechado en 1558. Peter van Lint dibuja primero esta composición a modo preparatorio, y es allí donde recoge su fuente compositiva, P.V.L na floris, base sobre la que trabaja la pintura con extrema fidelidad. Este cobre pertenece a esta misma etapa que Narciso, y ambos son prueba del gusto por los 258 maestros anteriores a Rubens a mediados de siglo. Van Lint en la pintura de Lot, actualiza la composición cromática, usando los tonos brillantes y llamativos tan frecuentes en su producción, especialmente en la pintura sobre cobre, destinada al mercado abierto. 8.2.7. 1649 Autorretrato, grabado por Joannes Meyssens, Stedelijk Prentenkabinett, Amberes (cat. nº A55) Es quizá el mejor autorretrato de los dos que conocemos, el otro sobre lienzo en Bruselas (cat. nº A55). A pesar de no ser pintura, destaca la vivacidad de la mirada y el porte, opuesto a la seriedad y tristeza que embargan al retrato en pintura. Fijamos esta fecha de la publicación de Meyssens como referencia, aunque pensamos que esta imagen es anterior por la juventud que demuestra. Es un retrato serio pero al mismo tiempo, transmite un sentimiento vivaz y dinámico muy diferente del Autorretrato de Bruselas mencionado. 8.2.8. 1655 La Despedida de Pedro y Pablo, iglesia de Santiago, Amberes (cat. nº A56) La pintura de altar firmada, P. v. Lint Aº 1655, se encuentra en la iglesia de Santiago de Amberes. Se trata de un gran lienzo, colocado en su retablo, todavía in situ encargado por Jean Bollaert y su mujer Susanne De San Estevan para su capilla funeraria, junto con una talla de la Virgen. Un encargo importante para el cual prepara una composición que no parece repetir en otras ocasiones, como se refleja en los inventarios en los cuales sólo en una ocasión se registra un martirio de Pedro y Pablo, y como demuestra la pequeña pintura preparatoria sobre tabla, aparecida recientemente en el mercado (cat. nº B100). Los modelos son similares al dibujo del Martirio de una santa (cat. nº A37) hecho en Roma, especialmente el esbirro con idéntica posición de piernas, tan frecuente y repetida en van Lint. También el fondo está cerca de la pintura El emperador Heraclio lleva la Cruz, en la Capilla del Crucifiso en la iglesia de Santa María del Popolo (cat. nº A12). El estilo anclado en la influencia boloñesa, muestra sin embargo, un alejamiento del clasicismo de algunas pinturas en torno a 1645. Es probable la participación del cliente Jean Bollaert en esta elección, aunque también se 259 observa un estilo más ondulante, ligero y decorativo en el grupo de pinturas de esta época como La Virgen rodeada de Vírgenes en Langres, (cat. nº B60), Alegoría de la Paz y la Abundancia en Troyes (cat. nº B114) o La Recompensa del Trabajo (cat. nº B116). Encontramos así una de las pinturas más representativas del estilo personal de van Lint. Destacan las figuras fornidas en primer plano, con peso específico, con una excelente tridimensionalidad, que se apoyan sobre una pierna, a modo de contrapposto, en una posición dinámica que se intensifica con los gestos de los esbirros. Destaca la influencia boloñesa en el color, muchos menos llamativo e intenso que en otras composiciones. El fondo de la composición completa la narración del martirio de ambos santos, mostrando gran interés por el detalle. Es una iconografía propia del arte posterior al Concilio de Trento. Quizás es, junto con la Virgen de los Carmelitas (cat. nº B59) y las Virtudes de Herental (cat. nº B106), una de las pinturas más representativas del estilo de Pieter van Lint tras su viaje a Italia. 8.2.9. 1681 Jesús en el pozo, abadía de Dendermonde (cat. nº A57) Esta pintura es la última identificada y fue realizada nueve años antes de su muerte. Esta plenamente firmada P. V. Lint f. / 1681 y corrobora el estilo de los últimos años de van Lint, plenamente asentado en su faceta más clasicista y personal. La figura de Cristo se repite idéntica, en la pintura de Cristo y la Samaritana, en colección madrileña (cat. nº B31). La caligrafía de la inscripción que presenta los mismos rasgos que la Despedida de san Pedro y san Pablo de 1655 en la iglesia de Santiago de Amberes (cat. nº A56) o la composición probablemente de estos mismos años Virgo inter virgines en el museo de Langres (cat. nº B60). Sin embargo, presenta un acabado con mayor presencia de lo clásico e incluso supera a pinturas como Dejad que los niños se acerquen en Chudleigh Hall (cat. nº A46) y en mayor medida difumina la materialidad propia del mundo flamenco. Esta pintura resulta relevante, ya que corrobora lo tardías que pueden llegar a ser algunas de su producciones como La Entrada de Cristo en Jerusalén (cat. nº B45) o las versiones de Dejad que los niños se acerquen (cat. nº B34 y 35). 260 8.3. INSCRIPCIONES Y FIRMAS EN LA OBRA DE PETER VAN LINT A diferencia de su maestro Artus Wolffort, que apenas firmó sus pinturas, Peter van Lint se revela como un artista con gran interés en dejar constancia de su autoría, tanto en la pintura como en el dibujo y el grabado. De hecho firma desde 1630, dos años antes de obtener su maestría y prácticamente hasta el final de sus días. Incluso las pinturas en las que se manifiesta la colaboración de taller en toda su evidencia, suelen estar firmadas y en ocasiones con grandes inscripciones. Encontramos una amplia variedad de maneras de firmar, desde el monograma más tradicional a la manera de los antiguos maestros, hasta largas inscripciones que integran los diferentes conceptos. Aunque no podemos establecer una línea evolutiva, se perciben ciertas tendencias, entre las cuales destaca que algunas de sus mejores pinturas no están firmadas como La Virgen de los Carmelitas en Madrid, Lázaro Galdiano (cat. nº B59) o Las Virtudes Teologales de Herentals (cat. nº B106). La firma es una cuestión relevante que integra otros conceptos, como la fecha o los conceptos invenit y fecit aludiendo así a la invención y a la ejecución. Por lo tanto, establece categorías que parecen dirigirse a problemáticas diferentes. Estos conceptos contrastan a su vez con los utilizados en el inventario de 1680: principal (principael) y copia (copije). Van Lint es consciente de su autoría y deja constancia, casi invariablemente, tanto en la obra gráfica como en la pictórica. La primera observación es que no firma de igual manera a lo largo de su vida y que la variación en las inscripciones es notable. Desde el escueto PVL en monograma o con las iniciales separadas que domina a lo largo de su vida, o el importante PE. V. L. Aº 1634 (cat. nº A6 y A7), frecuente en las pinturas fechadas de la primera etapa, y después de Italia, solo en la Piscina de Bruselas PE. V. LINT. /F. Aº 1642 (cat. nº A44), escrito con una austera, formal y elegante letra cuadriculada y en mayúsculas. Una caligrafía que evoluciona como vemos en la última de 1655, escrita con mayúsculas y minúsculas, en una letra cursiva en la que predominan una ondulación y un movimiento que evidencian unos gustos diferentes, más decorativos y menos sobrios. Esta convive con la primera forma y se relaciona con la segunda mitad del siglo XVII, como por ejemplo en pinturas como Virgo inter virgines de Langres (cat. nº B60). También su nombre varía en las distintas firmas PIETER, PIETRO, Petrus, PEETER, esta última es también la usada en los documentos notariales. Además, es muy frecuente la indicación de los diferentes procesos creativos propios de la 261 producción artística. En la etapa romana hemos visto la casi permanente adición de D. L. o D. Lt delineavit “dibujó” que utiliza en las copias de la estatuaria clásica y en la copia de los maestros (cat. nº A17-nº A37), y también en uno de los dibujos preparatorios para la capilla del Crocifisso en Santa María del Popolo (cat. nº A12). En dos de ellos añade la técnica utilizada, fet a fresco (hecho al fresco) (cat. nº A15 y nº A16). Otro concepto que incorpora en sus firmas durante esta época italiana, es dal vieno, palabra controvertida por su ortografía, pero que pensamos se refiere a dal vero tomado de lo vivo, del natural, como indica el propio dibujo (cat. nº A14 y A40). En ambos dibujos se estudia lo representado probablemente in situ, es decir, directamente a la vista en contraste con la memoria. Pensamos que también repercute en una diferenciación con los calcos o técnicas de copia automática, ya que en la hoja de Würzburg (cat. nº A11), en la que dibuja un perro naert’ leven junto a este se dibujan dos leones y dos leonas pero que son imágenes espejo. Otro ejemplo más de este tipo de procedimientos de reproducción lo encontramos en el dibujo en paradero desconocido (cat. nº C29) en dos figuras masculinas en el suelo con una pierna alzada. 8.3.1. Invenit et fecit Son los de mayor relevancia y exigen una reflexión que ponga en contexto el significado de estas palabras en la teoría del arte del siglo XVII y como las utiliza Peter van Lint en su obra. Es en la obra de Karel van Mander de 1604, donde encontramos los fundamentos teóricos de la pintura, que nos permiten entender la importancia de estos conceptos533. El protagonismo del dibujo en la obra de Peter van Lint responde a los principios del arte consagrados en el siglo XVI como disegno o Teyckenconst, que tiene como objetivo asimilar lo que percibimos a través de la vista, el mundo que nos rodea y la figura humana. De igual importancia es la invención, la invenzione o inventy que exige del artista la capacidad de usar el conocimiento, su memoria para construir la representación de una idea. Así, la invención se opone al dibujo y si en este se capta la Naturaleza con todas sus creaciones, en la primera el artista debe sacar las ideas de si mismo uyt zijn selven. “La memoria es la madre de las musas” dice el erudito. La 533 MELION 1991, p. 51 262 captación de la naturaleza se hace pues a través del dibujo, que fija las imágenes en la cabeza del artista “recordad que dibujamos para alcanzar la sabiduría”534. Por otra parte, la composición de la pintura se expresa con la palabra ordinanty, que van Mander usa de igual forma que inventy, ambas son la base para la pintura de historia. Además del asunto que se representa, es necesario escoger los elementos adecuados, su disposición y la forma de representación, para que el producto final consiga el resultado óptimo artístico. El origen del uso de estas palabras está en la obra de Cicerón (106 a.C-43 a.C), De inventione, y de Quintiliano (39-95), Instituto Oratoria, en las que se establecen los principios de la retórica, con los que la pintura intenta asimilarse desde mediados del siglo XVI535. Se basa en tres partes principales inventio, dispositio y elocutio. Siguiendo a Z. Filipzack, es Jan van Eyck quien comienza añadiendo a su nombre, el concepto fecit para señalar su autoría. Después, en el siglo XVI, se completa la nueva percepción del pintor, con el concepto invenit en la firma. No solo se subraya quien lo hizo, el responsable de su ejecución material, sino que se añade un nuevo concepto, el autor intelectual del que surge la idea. Estos nuevos conceptos implican la separación entre idea y ejecución, una cuestión fundamental en los siglos XVI y XVII, que se refleja en la obra de Peter van Lint. Pero más importante, es la adición de invenit que incluye la pintura entre las Artes Liberales y al pintor como creador. Para nosotros desde el siglo XXI, esto incide radicalmente en la representación de una idea original, única, incluso irrepetible. Pero al analizar los distintos ejemplos que han llegado hasta nosotros comprendemos que el uso de esta palabra no debe entenderse en este sentido. Es más, el pintor la incluye en distintos tipos de situación como vamos a intentar analizar. En la obra de van Lint el concepto más repetido es fecit, expresado cómo .F. o fet o ft, tanto en mayúscula como en minúscula, en dibujo y pintura. Se refiere a “hecho por”, e implica la ejecución completa de la pintura por la mano del maestro y en consecuencia, proclama su consideración de obra autógrafa. Esta afirmación de fecit, aparece junto al nombre de forma frecuente y afecta al conjunto de su obra. Sin embargo, al estudiar la obra de van Lint se observan distintos tipos en las figuras, en los estilos y en las facturas, que ponen en cuestión una ejecución completa de la mano del maestro, como vamos a analizar en el presente apartado. 534 MELION 1991, p. 235, nota 41 “Van het teyckenen, oft Teycken-const” fol. 9v, stanza 15:a-c, h y stanza 16:a-c, f-h. 535 FILIPZACK 1987, p. 31. 263 También aparece invenit o inventor, en general escrito en mayúsculas, captando gran atención sobre la firma. Alude al concepto clásico de inventio, en relación con la tradición de la retórica y afirma la autoría intelectual o la idea de lo representado en la pintura. En la obra de van Lint, este concepto no es tan frecuente como fecit y en ocasiones aparecen juntos, es decir invenit et fecit en su forma abreviada IN. F., que indicarían que el maestro es autor intelectual y material de la pintura, expresan su autoría en cuanto al concepto, el dibujo y la composición y en cuanto a la ejecución, pintada por él mismo y que es de su mano. Esta inscripción en la primera obra firmada y fechada del joven pintor en 1630 (cat. nº A1), expresa un claro interés en demostrar el dominio de ambos conceptos fundamentales, dos años antes de obtener la maestría. En nuestro catálogo recogemos un conjunto de catorce obras, siete dibujos y siete pinturas que incluyen in., inv. o inventor en la firma. Estas abarcan toda su vida y nos permiten un interesante análisis en cuanto a los posibles usos de las diferentes maneras de firmar y sus posibles consecuencias. Por una parte, analizamos el papel que juegan estas obras, especialmente los dibujos, dentro del proceso creativo del pintor, como es la relación entre ellas y si pertenecen al mismo momento cronológico. Pero también nos preguntamos si existen algunas razones que van más allá de lo estrictamente artístico, para entender las inscripciones que encontramos en los dibujos y pinturas de nuestro catálogo razonado. Es determinante la posibilidad que hemos tenido de estudiar y contrastar esta información, con la realidad física de varias obras y extensivamente poder contrastar las piezas recogidas en el catálogo, de esta manera nuestra reflexión va más allá de lo meramente documental. El análisis de estas obras y su comparativa con otras relacionadas en el proceso creativo, nos permiten extraer algunas conclusiones sobre la intención y significado de este concepto en la firma de van Lint. Dividimos las obras con invenit en tres categorías, según las pinturas recogidas en el catálogo razonado: 264 8.3.1.1. Dibujos con invenit relacionados con pinturas conocidas: Entre estos conocemos cuatro dibujos que se corresponden con cuatro pinturas, son Attione Virtuosa, en Varsovia firmado P. V. L. IN. F 1630 (cat. nº A1), Martirio de Santa Dorotea, en Rennes firmado PVL (en monograma) IN. F. 1640 (cat. nº A37) y el Martirio de San Sebastián, en París, firmado P. V. L. IN. F. (cat. nº C22) y Resurrección de Lázaro, en Hamburgo, firmado P. V. Lint in. (cat. nº C6). En este primer apartado encontramos diferentes calidades y diferentes funciones. El dibujo de Rennes destaca por su ejecución y color así como por una factura suelta, de pincelada ancha y libre con ligeras aguadas marcando los volúmenes. Es un dibujo preparatorio de composición para el único lienzo firmado y fechado en Roma (cat. nº A38). No presenta cuadrícula, por lo que el pintor plasma su idea, que luego pasa al lienzo con pequeñas variaciones. La relación entre dibujo y pintura es clara y rotunda, se utiliza el invenit asociado completamente al proceso creativo e intelectual del arte. La idea trabajada en el dibujo, se completa con las variaciones que el pintor añade en la versión definitiva en el lienzo. Solo el dibujo de la Resurrección de Lázaro en Hamburgo, firmado P. V. Lint in. (cat. nº C6), se corresponde con bastante exactitud con el lienzo en paradero desconocido (cat. nº B44). Como vemos, ambas imágenes son prácticamente exactas y presentan estilos muy similares, ya que la mayor oscuridad de la composición del lienzo, probablemente, se debe a una gruesa capa de barniz que se observa en la mala fotografía. El dibujo presenta en cierta manera, una mejor calidad, con figuras menos alargadas, menos estereotipadas y ligeramente más robustas. Como señalamos en el estudio del catálogo, pese a ser una composición tardía muestra ecos de la pintura de finales del siglo XVI. Este dibujo no parece tener cuadrícula, por lo que es un verdadero ejercicio de inventio en el cual Peter van Lint muestra sus dotes compositivas para la narración y sigue los criterios post-tridentinos, en los cuales se integran guiños a la pintura flamenca más tradicional. Es un dibujo completamente acabado, que se plasma con gran fidelidad en lienzo. Los dibujos de Attione Virtuosa (cat. nº A1) y San Sebastián (cat. nº C22) no están tan claros. En ambos casos la relación entre el dibujo y la pintura es más distante, no solo en cuanto a la composición, sino que pensamos que no están tan cerca cronológicamente, como si los hubiera aprovechado en diferentes momentos de su vida. De esta forma, los dibujos presentan una configuración inventiva pero que no vemos 265 claramente en la obra pictórica. Ambos son muy diferentes en cuanto a la técnica y probablemente también su función. Attione Virtuosa una alegoría de marcado carácter intelectual, realizada con 21 años, en el que estudia principalmente el claroscuro y las formas agitadas nos recuerdan al Manierismo. Presenta un estilo personal con una gran composición de varias figuras, de asunto complejo que resuelve de una manera bastante exitosa. Esta composición se relaciona con la pintura del mismo tema en paradero desconocido (cat. nº B135). Es una relación indirecta con cambios notables, que nos hacen pensar que la pintura es cronológicamente más tardía, ya que se relaciona con otro grupo de pinturas, como Moisés encontrado (cat. nº B8), Reconciliación de Jacob y Esaú (cat. nº B2) e incluso la Virgen de los Carmelitas (cat. nº B59), todas ellas realizadas en su madurez. El dibujo del Martirio de San Sebastián (cat. nº C22) presenta cuadrícula para trasladar la composición al lienzo. Este sería un gran cuadro de altar, con un tema de martirio expresado según los requisitos post-tridentinos. Destaca la claridad en la presentación de las figuras, una cierta narración y sobre todo una rica descripción de los detalles en los que incluso se recrea, aunque llama la atención cierto regusto anticuado de las composiciones de finales del siglo XVI. En este dibujo no vemos al maestro libre en su concepción, sino un dibujo resuelto y correcto ya listo para el traslado a otro soporte por lo tanto, el invenit afirma su autoría. Sin embargo, la pintura conocida sobre el Martirio de San Sebastián en Postdam (cat. nº B102), reproduce principalmente la figura del santo aunque varía su punto de vista, de hecho existe otro dibujo únicamente de esta figura en Hannover (cat. nº C25), que responde a estos cambios. También el soldado que le ata al árbol, cambia a la derecha en la pintura y además elimina el grupo de arqueros en primer plano, que recordaba a Michiel Coxie. Esta es la composición que se graba posteriormente por Mathias Borrekens (cat. nº D8). Por lo cual, el dibujo del Louvre, desde esta óptica, es un dibujo preparatorio de cual no conocemos una pintura idéntica, pero que se reutiliza “por partes” y pensamos que mucho después. Como vemos, Van Lint guarda y aprovecha sus composiciones en distintos momentos de su vida, lo que provoca una gran confusión desde el punto de vista del análisis estilístico y formal. Dibujo y pintura muestran igual tema, variaciones en la composición y estilos diferentes, pero nos parecen de la misma mano. Son estas situaciones las que hay que tener muy en cuenta en el estudio de la obra de Peter van Lint, y en concreto a la hora de pensar en un concepto evolutivo. 266 8.3.1.2. Dibujos con invenit sin relacionar con pinturas conocidas Añadimos los dibujos de Santa Catalina de Siena (cat. nº C21), Escena de la vida de San Benito (cat. nº C16) y San Juan Bautista señala al Mesías (cat. nº C18). Llama la atención el tercer dibujo, ya que nos parece una composición directamente inspirada por Domenichino, en la escena del mismo asunto en San Andrea Della Valle. Este es un ejemplo del concepto de original en esta época, ilustrado en multitud de anécdotas de pintores de primera fila como P. P. Rubens o el mismo Domenichino, con La última comunión de San Jerónimo por la que fue acusado de plagiar a Ludovico Carracci. El dibujo de Santa Catalina es una composición para un cuadro de altar, sobre un tema de gran éxito como testimonia el inventario de 1680, en el que se recogen en total seis pinturas con especificaciones de principael y copia. Muestra la iconografía de la santa, y tiene cuadrícula lo que permite pensar en una pintura bastante fiel a la imagen que contemplamos en el dibujo. Sin embargo, La escena de la vida de san Benito es un asunto que no se recoge en ningún otro aspecto, ni en el inventario de 1680, y que destaca por una técnica suelta y dinámica. Los tres son muestra de un tipo de cuadro de altar, de gran formato, con figuras importantes, relacionado con cuadros como San Juan de Capistrano (cat. nº B96), Santa Begga (cat. nº B103), Santa Ana enseña a leer a la Virgen (cat. nº B91), San José con el Niño (cat. nº B95) o el antes mencionado del Martirio de San Sebastián (cat. nº B102) que siguen la estela del lienzo hecho en Roma del Martirio de Santa Dorotea (cat. nº A39). Estos nos llevan a considerar la personalidad de van Lint fuera del pequeño formato y de la pintura más comercial. En el catálogo razonado, recogemos dibujos con estas mismas características que no añaden invenit y de los cuales tampoco hemos logrado identificar lienzos, aunque no perdemos la esperanza de que aparezcan en algún momento. 8.3.1.3. Pintura con invenit o INVENTOR sobre lienzo: Tenemos seis lienzos en los que firma con INVENTOR y otro simplemente con INV. Ninguno incluye fecit, a diferencia de los dos dibujos en Varsovia y Rennes, que si firman IN. F. y fecha además del nombre. Dos de ellos firmados y fechados, son las grandes composiciones sobre la Vida de Santiago apóstol, PIETRO VAN LINT 267 INVENTOR Aº 1645 (cat. nº A48 y A49). Esta firma con el nombre del pintor en italiano se repite en el cobre de Sevilla, Salomón construye el templo (cat. nº B19) de forma más ostentosa PIETRO VAN LINT/ INVENTOR ET RETOCCO. Parecen dirigidas potencialmente a un mercado italiano, aunque es llamativo que dos de ellas están en España. El otro ejemplo firmado como Pietro, es la Adoración de los pastores en Sevilla (cat. nº B23), aunque añade fecit y no está fechado. También encontramos esta palabra destacada en el lienzo Cristo y la mujer adúltera (cat. nº B33), firmado de forma poco frecuente aunque fácilmente perceptible PEETER VAN LINT INVENTOR y en Las Bodas de Caná (cat. nº B38), con una firma más discreta con las iniciales en monograma algo frecuente en su obra PVL (junto) INT INVENTOR. Por último, El Triunfo de David, está firmado P. LINT INV. (cat. nº B13). Es evidente, como vemos, que el uso de esta palabra en letras mayúsculas y las inscripciones, está unido a la necesidad de destacar la información que aporta, es decir la autoría intelectual de Peter van Lint. Todas estas pinturas no son las mejores de la mano de nuestro pintor, lo que nos hace pensar que quizá sea esta, precisamente, la razón por la que se añade esta inscripción. Presentan una factura rápida, con una capa pictórica fina y compacta, con poco uso de la veladura. Por lo tanto, estos lienzos presentan composiciones probablemente replicadas en el taller, es decir con la participación de otras manos, entre las cuales también estaría la de van Lint. Por otra parte, recogemos una pintura con la misma composición de Las Bodas de Caná, hecha sobre tabla, en Potsdam-Sanssouci (49 x 65 cm. cat. nº B37). Está firmada P. V. L. F. es decir, la inclusión de fecit afirmaría la ejecución por el maestro, de su mano. La relación entre esta tabla y su lienzo es similar a la de la Piscina Probática de Viena (cat. nº B39) y sus lienzos correspondientes (cat. nº A44, B41, B42, G18). También conocemos otras versiones idénticas de Cristo con la Adúltera, como el cobre en paradero desconocido (73,8 x 90 cm. cat. nº B32) y el dibujo sin firma, que reproduce la composición al detalle y que podría ser un ricordi para posibles repeticiones. Asimismo el lienzo sobre David se replica al menos en dos ocasiones más, el cobre de Puy-en-Velay es la mejor versión y está firmada Petrus van Lint F. (cat. nº B12) y la otra versión es idéntica pero claramente de otra mano en Bilbao (cat. nº G3). Sin embargo, donde más clara queda la situación es en la pintura de Salomón, en cuya firma se constata que el pintor es el autor de la idea y da a entender que su mano no ha pintado la composición, sino que únicamente la ha retocado, PIETRO VAN LINT/ 268 INVENTOR ET/ RETOCCO536 lo que probablemente bajaba el precio de la pintura. Este tipo de inscripción, aunque pone en duda la intervención de la mano del maestro, destaca y pone en valor la idea, la inventio, ya que evidencia el valor que tiene el autor de la composición por encima, incluso, de la ejecución. En consecuencia, invenit y fecit, la idea y la ejecución se valoran de forma independiente. Un último ejemplo son las seis pequeñas piezas sobre la vida de Santiago conservada en el taller en 1680, Ses stuckxken van ‘t Leven Sint-Jacop, probablemente similares a las tablas antes mencionadas y en relación con los lienzos recogidos que formarían parte de una serie (cat. nº A48 y A49). En conclusión, como es frecuente en la obra de van Lint observamos una gran variedad en los usos de estos conceptos que implican diferentes situaciones. En los dibujos podemos ver el concepto de invención propiamente dicho, es decir, ligado a la idea, al proceso creativo. Sin embargo, la pintura pone en evidencia una situación totalmente opuesta, que indica la participación del taller. Incide en esta percepción, que ninguna de las pinturas firmadas con ostentosos INVENTOR añaden FECIT y sobre todo, nuestro estudio de las pinturas nos hace pensar en la indudable colaboración con otras manos. En este sentido, quizás la inscripción en el lienzo de Salomón, es la más reveladora de que la mano del maestro sólo ha retocado la pintura y no se le podría atribuir la completa ejecución de la pintura. Nos preguntamos si en esta época, otros pintores indican variaciones en la calidad y tipo de producción a través de la firma, partiendo de la base que los pintores firmaban pinturas hechas en el taller, tanto por discípulos que aprendían como por asistentes que colaboraban. J. C. Tummers hace una interesante reflexión sobre las posibles variaciones en las pinturas, firmadas con/sin fecit o sin firma, en la obra de Gerrit van Honthorst y su relación con la calidad e grado de intervención de la mano del maestro537. Entre las 295 pinturas de historia y pastoril consideradas como auténticas, solo 31 están firmadas con fecit, entre estas se incluyen algunas de las obras maestras, sin embargo si consideramos los 224 retratos atribuidos a Honthorst, solo 14 están firmados con fecit. Plantea lo importante del estudio de esta cuestión, especialmente para aquellos que tenían grandes talleres, si sería una forma de distinguir niveles de calidad en su producción pictórica y si el precio variaba según esta consideración. 536 En TUMMERS 2009, p. 97, cita un ejemplo de pintura con una inscripción similar en Rembrandt, se añade en la firma casi ilegible geretuceer junto al nombre de un discípulo, Amsterdam, Rijsmuseum, inv. nº A2391. 537 TUMMERS 2009, pp. 103-104. 269 En el estudio de la obra de Peter van Lint esta reflexión pone en cuestión el papel del estudio y la intervención del maestro en las pinturas. Este tipo de investigación, al igual que en la presente que llevamos a cabo, presenta la dificultad de tener que estudiar las pinturas en persona así como la imposibilidad de saber donde se encuentran, como se evidencia en el catálogo razonado que hemos realizado sobre la obra de van Lint y en el estudio sobre Gerrit van Honthorst. Por otra parte, el corpus recogido de Peter van Lint podría evidenciar un uso de la firma como elemento distintivo y reconocible para el comprador, es decir, haría del cuadro un producto identificable con el nombre del maestro, a pesar de que no garantizaría que la pintura fuese autógrafa o incluso que haya participación de la mano del maestro. Esta práctica era especialmente útil en el comercio internacional, que exijía productos de estilo claro y definido que, además de gustar al cliente, le permitieran reconocer su estilo con facilidad, lo cual en consecuencia, propiciaba la demanda. Como veremos, en los documentos de los marchantes Musson y Forchondt, se percibe esta forma de expresarse al referirse a los distintos pintores como si fuesen tipos. En esta misma situación y estudiando la relación entre firma y original- principael, Tummers recoge textualmente varios términos relacionados con el concepto actual de “marca”, como trademark o logo of a studio style o brand name, utilizados recientemente por diferentes autores. Concluye que ninguna de las firmas relacionadas con los distintos conceptos, pueden garantizar que la pintura fuese hecha exclusivamente por la mano del maestro538. Muestra una situación extremadamente coincidente con las características que percibimos en la obra de van Lint y cuestiona la validez de la firma y la diferenciación de los distintos productos del taller. Pensamos que van Lint lleva su taller de una forma tradicional, que combinaría diferentes tipos de producción, incluso en cuanto a los principaels y copias todas ellas bajo su supervisión. Por ello en la mayoría de estas apreciaciones no se interpretarían de esta manera y estas circunstancias se relacionan principalemente con la parte de su producción destinada al mercado del arte. De manera paralela, pensamos que también se producen copias al margen del control de van Lint. 538 TUMMERS 2009, p. 91. 270 8.3.2. Relación entre precio y el concepto de invenit Son Van Miegroet y De Marchi quienes inician una argumentación fundamental. Se preguntan por la diferencia de precio cuando el propio maestro es el autor, invenit, y ejecutor, fecit, de una pintura original y su copia, y consideran la inventio como la razón que subyace en esta situación. Como hemos visto en la obra de van Lint, se valoran estas dos categorías especialmente. Más allá de la tradición retórica arriba mencionada, hemos podido comprobar a través de las inscripciones, la variedad en las maneras de firmar que se presenta en su obra. Se relaciona con el trabajo del taller y en definitiva con el valor económico de la pintura. El original del maestro obtenía el doble de precio que una copia hecha por un discípulo, y se consideraba por lo tanto, superior y de mayor calidad. Además estaría firmada o atribuida a un pintor concreto, a diferencia del anónimo discípulo. Por otra parte, consideran como otros factores que afectan al precio: la reputación del maestro, la escasez de la pintura, así como el tamaño o el valor de los materiales con los que se ha hecho. Estos autores recogen, a través de referencias documentales, las variaciones en los conceptos, por una parte el original hecho sólo por la mano del maestro y por otra, la copia hecha por un discípulo. Añaden una tercera categoría, el original hecho por un colaborador, pero retocado y repintado por el maestro y una cuarta, la copia de la copia539. Esta última difícil de distinguir hasta para un maestro. Sin embargo, plantean si el original y la copia estuvieran hechos por el mismo maestro y/o sus discípulos, solo podemos considerar un único factor la invención, como elemento diferenciador en el precio de venta. En este sentido, Miegroet y De Marchi señalan la aspiración de los artistas de ser reconocidos como inventor y así separarse del gremio. Este concepto se relaciona con el principael como original y como activo principal en sentido económico. Se vincula profundamente con la separación entre el carácter artesanal y el intelectual de la pintura, reinvindicado desde Alberti, y también con asuntos más prácticos, como la diferencia de salario del discípulo y del maestro. Es decir, se pretende el reconocimiento de la invención desde un punto de vista de estatus y como consecuencia, en un “precio de mercado para la invención” en palabras de estos autores. De esta manera, la diferencia entre lo que cobra un maestro y un asistente tiene 539 DE MARCHI, MIEGROET 1996, p. 37; TUMMERS 2009, p. 93-94. 271 otra aplicación muy importante, que afecta al precio final de la pintura si el mismo maestro creador de la composición, es el copista. “Al bajar el precio cuando actúa como copista, el maestro estaba en efecto, actuando como y cobrando como un asistente” y por lo tanto, era “una forma de trasladar el reconocimiento tácito del estatus de inventor, al precio final de mercado” señalan van Miegroet y De Marchi540. En la obra de van Lint se observa claramente esta importancia de la invención, como vemos en las pinturas firmadas con invenit o inventor, así como en la especificación de los 66 principaels que recoge el inventario de 1680. Este importante concepto se utiliza, únicamente, como modo de aportar más valor a una pintura de menor calidad, en la cual puede estar o no, tanto la mano del maestro como la de sus asistentes. Aplica en consecuencia que la inventio tenga un precio, por lo que señala la autoría como elemento distintivo, más allá de la ejecución. Estas pinturas son por lo tanto, un buen ejemplo de lo expuesto por los profesores van Miegroet y De Marchi en su artículo de 1996. El precio de la pintura Salomón construye el templo, firmada como INVENTOR ET RETOCCO, tendría esta misma consideración. Dentro de un precio menor que el que tendría el principael, se destaca en la inscripción que el maestro ha retocado la pintura, con el fin de aumentar su precio. Así el maestro ha concebido la idea y ha retocado la pintura. Esta práctica, aprendida con Artus Wolffort, era uno de sus trabajos habituales, como vemos en las notas del joven pintor entre los años 1629-1631, cuando trabajaba como asistente del maestro. En este sentido, no podemos dejar de recordar el conocido episodio de P. P. Rubens con Sir Dudley Carleton. Los autores mencionados señalan también, la relación con el grabado ya que este funciona con una división clara del trabajo, que se traduce en las firmas del autor de la idea invenit, y fecit o sculpsit el que hace el grabado. Una situación que se percibe en el taller de van Lint541. 8.4. REFLEXIONES SOBRE SU TALLER: APRENDICES, COLABORADORES Y COPISTAS. A lo largo de esta etapa, van Lint tiene al menos diecisiete aprendices registrados en el gremio de san Lucas de Amberes, desde 1644-1645 hasta el año antes de morir, en 1688-1689. Aunque la mayor parte de ellos son desconocidos, 540 MARCHI, MIEGROET 1996, p. 38 y 39. 541 MIEGROET 2008, pp. 47-64. 272 reconocemos tres figuras, la más importante es Godfried Maes, pero también destacan Abraham Janssens III y un singular Carel de las Cuevas. Los aprendices o leerjongen no aparecen según una distribución regular en el tiempo, pero su número aumenta a partir de la década de los sesenta y especialmente en las siguientes de los setenta y ochenta, una situación coincidente con la última pintura fechada por van Lint en 1681. En principio ninguno de ellos es maestro mientras están en el taller, como se confirma en algunos casos ya que obtienen este grado unos años después, como Beeckmans, Maes o Janssens III. Esta es la situación más probable como hemos visto en la formación del propio van Lint y de van Mol. Los primeros registrados en 1644-1645 son Gaspar Ulens y Joannes Kerliers542 y el año siguiente, 1645-1646 Francis Lenes543 y no se vuelve a registrar ninguno hasta 1652-1653 con Simon de Moris544. De nuevo, el siguiente discípulo Fransis Maetesens aparece diez años después, en el curso 1663-1664545. En el siguiente curso se registra el más conocido Godfried Maes546, que obtiene la maestría en el año 1672-1673, el único del que conocemos obra y al que estudiamos más adelante. Cuatro años después, en 1668-1669 muy interesante es la mención del alumno Carel de las Covas o de las Cuevas547, de probable origen español y que podría tener relación con el maestro Pedro de las Cuevas, muerto en 1644, que enseñó a los más destacados pintores de la escuela madrileña del último tercio del Siglo de Oro, como Carreño de Miranda, Antonio de Pereda y Francisco Camilo entre otros548. La exportación de pintura a la Península Ibérica en estos años es notable, por lo que sería una situación coherente. En los años siguientes se recogen tres nuevos discípulos, Eduwaert Beeckmans y Peeter Naingnier en 1671-1672549 y más tarde Peeter Boon en 1678-1679550, año en el que muere Elizabeth Willemijns. Tenemos por lo tanto, en este periodo de su vida diez aprendices. En los siguientes diez años antes de su muerte, se recogen siete más lo que indica una mayor dependencia de estos, situación lógica ante la edad que tiene. En el 542 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 163 y 164. 543 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 174. 544 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 241. 545 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 351. 546 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 359. 547 ROMBOUTS y LERIUS, (1864-1876), 1961, II, p. 388, logra el grado de maestro en el año 1674- 1675, p. 385. 548 PÉREZ-SÁNCHEZ 1996, pp. 241-242. 549 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 412. Beeckmans obtiene la maestría en 1676-1677, p. 450 y 454. 550 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 463. 273 año 1684-1685 Francus Henrie551 y el siguiente año 1685-1686 cuando van Lint tiene setenta y seis años, excepcionalmente se registran cuatro nuevos aprendices, Jan Baptiste Ferrary, Jacobus-Bassilius Smits, Jacobus Benedictus Herremans y Jan Baptist Everaerts552. Todavía el año anterior a su muerte 1688-1689, se incorporan dos más, Abraham Janssens III y Guillielmus Borremans553. El primero es probablemente hijo de Abraham Janssens II (1616-1669) y Sara Goetkint, y nieto de Abraham Janssens van Nuyssen (1575-1632). No conocemos ninguna obra de este pintor, que ingresa en la Sociedad de Célibes y obtiene la maestría en 1692. Estos son sus ayudantes y probables colaboradores en la ejecución de la cantidad de réplicas que han llegado hasta nosotros. Una situación idéntica a la vivida por van Lint en su etapa de formación entre los años 1624-1629 y posteriormente 1630-1631. Lo que significa que estos “aprendices” podrían desempeñar las mismas tareas que realizaba van Lint en el taller de Wolffort, desde preparar los lienzos, dar las primeras capas, hacer réplicas de las pinturas y retocarlas. Es representativa la pintura de el rey Salomón construye el templo, representativa de este nivel de taller, que lleva una gran inscripción Inventor et retocco que nos permite pensar que van Lint eso es lo que hizo, es autor de la composición y retocó los últimos trazos, pero la pintura la realiza el taller. Estos aprendices son una parte esencial en la pintura más estereotipada dentro de la producción de van Lint, especialmente en los temas dedicados al comercio con Musson como la Vida de la Virgen o las escenas bíblicas las de mayor demanda en el momento. 8.4.1. Godefridus Maes (Amberes 1649-1700) Este pintor de Amberes, hijo del pintor con el mismo nombre, fallecido en 1679554, se registra como alumno de van Lint en 1664-1665, siete años antes recibir la maestría en 1672-1673555. Y permanecería durante al menos cinco años en el taller de su maestro. Casado con Josina Baeckelandt en 1675, llega a ser decano del gremio de san Lucas en el año 1683-1684 y no parece que viaje a Italia en ningún momento. 551 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 505. 552 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 512 y 513. 553 ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 532 y 533. 554 BENEZIT 1976, VII, p. 57. 555 THIEME-BECKER, XXIII, p. 545. 274 Conocemos bastante obra gráfica, con la excelente serie de La metamorfosis de Ovidio en paradero desconocido, así como varios grabados. La reducida obra pictórica conocida muestra un estilo clásico, pero claramente diferente de su maestro y más cercano al de Erasmus Quellinus II (1607-1678) y al de su hijo Jan Erasmus (1634- 1715). No posee la materialidad y la solidez de van Lint y prefiere un estilo más dinámico, de composición plenamente barroca, figuras de un canon muy alargado, de trazo más nervioso y etéreo así como paños excesivamente abundantes y ligeros. Reconocemos sin embargo, muchos elementos del maestro, desde gestos con las manos, figuras de perfil, modelos infantiles o fondos arquitectónicos pero todo ello interpretado con un estilo claramente diferente. No es sorprendente que Maes comprase a la muerte de van Lint en 1690, una gran cantidad de dibujos, once lotes y un dibujo de Batalla, este último tasado en 7 florines una cantidad mayor que muchas de las pinturas556. Esto demuestra una clara admiración por la obra de su maestro años después de su etapa de formación. Al igual que en la obra de este, muchas de sus pinturas están firmadas y fechadas como vemos en un lienzo del Martirio de san Jorge, con la inscripción GODEFRIDUS MAES 1684 en Amberes KMSKA, también Milagro de san Martín de Tours, firmada Godefredus Maes Antwerpias 1687 en la iglesia del santo en Aalst, o en el Martirio de santa Dimpna, en la que leemos la firma más importante, G. MAES INV. ET FECIT 1688 en la iglesia de esta santa en Geel, o San Nicolás firmada GODEFRIDUS MAES fecit Antwerpen 1689 en el museo de Bellas Artes de Gante, y dos pinturas de La Última Cena, fechadas en 1692 en la iglesia de Nuestra Señora en Aarschot y en 1693 en la iglesia de san Leonardo de Aartselaar. Entre la obra firmada destacamos una Sagrada Familia con una Virgen que lleva tocado gitano al igual que en la Huida a Egipto de van Lint (cat. nº B76, B84 yB88), así como cuatro lienzos de los evangelistas, San Juan, San Marcos, San Lucas, San Mateo, en la iglesia de Nuestra Señora de la Buena Esperanza en Vilvoord. Ante el análisis de la obra de Maes, pensamos que es probable que colaborase con el maestro de forma activa. En este sentido, recogemos la pintura de la Abadía Premonstratense de Grimbergen San Norberto recibe el manto de la Virgen María una posible obra de Maes (cat. nº F6), donde copia la Virgen con el Niño de van Lint (cat. nº B64) y las incluye en una composición propia. Las figuras y caras de san Norberto y 556 DUVERGER 2002, XII, p. 64 y 65 y Apéndice V, p. 456 y 457. 275 especialmente del ángel se relacionan con la pintura de Maes, anterior a 1688 aunque también es compatible con la producción más estereotipada de van Lint, relacionada con la Vida de la Virgen, como la serie de Morón de la Frontera y sus versiones, muchas de ellas firmadas por van Lint. 8.4.2. Copias y copistas: Henri Watele (1640-1677) En 1996 Enrique Valdivieso identifica una pintura firmada por Henri Watele, La negación de la posada a María y José en la colección de la Fundación Kutxa de Guipuzcoa, en San Sebastian (cat. nº G2)557. Forma parte de un conjunto de tres escenas más de la vida de la Virgen y la infancia de Cristo y que Valdivieso atribuye a Watele por extensión, aunque solo la primera está firmada. Sin embargo, a pesar de la firma, pensamos que Watele copia con variaciones la pintura del mismo asunto, atribuida a Peter van Lint por Díaz Padrón y Padrón Mérida en 1982 (cat. nº B22)558 y la incluimos en nuestro catálogo como copia (cat. nº G2). La diferencia compositiva más importante es la eliminación del burro y del castillo en la parte derecha de la composición de van Lint. No se repiten tampoco, detalles como la sandalia all’antica de José y varían los gorros y dos de los personajes del fondo, especialmente el hombre que ayuda a la mujer en el pozo. Ciertamente podrían ser obras que parten de una misma fuente grabada, pero el estudio de la pintura firmada por este autor, La Asunción de María en colección privada (cat. nº G3), de estilo también compatible con van Lint nos hace pensar que ambas podrían ser copias. No conocemos ninguna pintura de van Lint sobre este último tema, aunque sabemos que lo había tratado en su juventud, como se menciona en el cuaderno de París, (Apéndice I, f. 4rº). Por otra parte, Díaz Padrón y Sanzsalazar atribuyen recientemente otra pintura a Henri Watele, se trata de la Presentación de la Virgen en el templo en Gran Canaria en la iglesia de san Juan Bautista de Arucas559, para ello se basan en los cobres mencionados en la Caja Guipuzcoana. Sanzsalazar señala asimismo, que los cobres de San Sebastian no son todos de la misma mano y atribuye a Watele solo la Presentación de María en el templo y los otros dos, La Anunciación y Cristo entre los doctores los 557 H. Watele, C. 97 x 79 cm. VALDIVIESO 1996, pp. 125-126. 558 DÍAZ PADRÓN, PADRÓN MÉRIDA 1982, pp. 60 y 61. 559 L. 85 x 107 cm. DÍAZ PADRÓN 2010, pp. 197-212; SANZSALAZAR 2004, pp. 406-407. 276 atribuye a su maestro Abraham Willensens. Reconocemos en la pintura canaria una cercanía compositiva con van Lint, de nuevo con variaciones. Henri Watele o Wattelé560 es un pintor conocido más bien a través del grabado ya que colabora principalmente con Jean y Gérard Edelinck. Con este último como pintor en el Retrato de Regnier de Graaf médico holandés561 firmado en 1666, H. Watelé pin. à Paris o como dibujante en Retrato de Louis XIV, rey de Francia, firmado H. Watele del., o también se registran otros sobre alegorías como Des enfants dérobent au Temps des écrits con la banderola Nec edet paderae monumenta vetustas y otras dos562. Gérard Édelinck procedía de Amberes, donde había nacido en 1640 y formado con Gaspar Huybrechts y Cornelis Galle, el joven y había viajado a París en 1666 a trabajar con Nicolas Pitau el viejo y también con los pintores Robert Nanteuil y Philippe de Champaigne, donde llega a ser miembro de la Academia Real de Pintura y Escultura en 1677 y muere en 1707. Pero es su hermano Jean Edelinck (Amberes c.1643-París, 1680) quien graba las composiciones más importantes de Henri Wattelé como señala Maxime Préaud563. Las fuentes citadas recogen el año de 1640 y la ciudad de París como lugar de nacimiento de Watele, sin embargo es Erik Duverger quien señala a Hendrick Watele como aprendiz de Abraham Willemsens (c.1610-1672) en el año de 1653-1654, registrado en el gremio de san Lucas de Amberes y posteriormente maestro en el año 1661-1662564. Recoge también Duverger como Abraham Willemsen fue discípulo de Willem Antonissens565, toma varios aprendices en los años 1651 a 1654 y estuvo relacionado con el marchante Jan Picart566. Lo relaciona con el repetido Mendeken Willemsen que trabaja para Musson y que coincide en los mismos años que van Lint567. En efecto, este mismo compra cinco lotes de dibujos a la muerte de van Lint en 1690 y se identifica en la venta como Decken Willemsens y vive en Tapesierspant 568. Esta fecha es incompatible con la referencia de que Abraham Willemsen muere el 5 de diciembre de 1672569. Por otra parte, en la misma venta de 1690 se registra justo a 560 THIEME, BECKER 1942, 37, p. 179; BENEZIT 1976, X, p. 645. 561 Lleva una inscripción Regnerus de Graaf Medecinae Doctor Aº Aetatis suae 25. 1666 y es un retrato de busto. 562 ROBERT-DUMESNIL, París, 1844, VII, pp. 199, 200, 269, 287. 563 PRÉAUD 1996, IX, p. 718. 564 DUVERGER 1969, p. 55 y cita a ROMBOUTS y LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 252. 565 ROMBOUTS, LERIUS (1864-1876), 1961, I, p. 646. 566 DUVERGER 1969, p. 55 reflexiona también sobre la identidad de Willem Willemsens. 567 DUVERGER 1969, p. 56. 568 DUVERGER 2002, XII, p. 64, Apéndice V, pp. 456 y 457. 569 DUVERGER 1969 cita a ROMBOUTS, LERIUS (1864-1876), 1961, II, p. 229, nota 1. 277 continuación de Decken Willemsens, otra persona que también compra siete lotes de dibujos llamada A. Willemsen. Como vemos esta situación excede el marco de nuestro trabajo, aunque hemos considerado pertinente reunir esta información ante la confluencia con la obra de van Lint. La copia de Watele de la pintura de van Lint explica la frecuente confusión entre estos pintores, junto con Abraham Willensens, incrementada por las iniciales AW que introducen a Artus Wolffort y otros pintores en la situación. Sin embargo, pensamos que el núcleo principal de esta situación tiene como base real el trabajo de Willemsen y van Lint para el marchante Musson, como atestiguan los documentos de los años 1670 y 1672570. Como ejemplo Musson encarga una serie de 11 escenas de la Vida de la Virgen, cuatro lienzos a van Lint al que paga a 16 florines la pieza y a Mendecken Willemsen a 15 y tres al señor Flokeet a 13571. El criterio comercial se impone al estilístico propio, lo que tiene como consecuencia y se ve forzado una asimilación en busca de la homogeneidad del conjunto. Hay pruebas de trabajo conjunto en parejas o series a las órdenes de Musson, que busca satisfacer la demanda. Esta situación plantea tanto una producción en el taller de van Lint y bajo su propio criterio de participación de otras manos, como la copia de su obra en el entorno de Musson y sus colaboradores, quizás no conocida y autorizada por Lint. En cualquier caso, el caso de La negación de la posada de Watele, amplía la posibilidad de encontrar versiones de la obra de van Lint ajenas a su mano y a su taller y que estarían relacionadas con otros pintores, una situación que aunque no podemos argumentarla, es probablemente la que subyace a las pinturas recogidas como obra de taller en nuestro catálogo razonado. Otras copias de la obra de van Lint Recogemos en nuestro catálogo dos ejemplos más de copias de van Lint, pero de mano desconocida. La pintura Cristo con la cruz a cuestas en paradero desconocido (cat. nº B48), es sin duda una obra de la mano de van Lint, como se observa en los modelos especialmente la Verónica y en la técnica y la calidad. Conocemos una copia 570 DUVERGER 1969, pp. 154, 159, 189 entre otros. 571 DUVERGER 1969, p. 183. 278 anónima con variantes de esta pintura (cat. nº G4) en el Museo de Arte Walon de Lieja que presenta una calidad considerablemente inferior. Este tema sobre lienzo aparece en los registros de Musson en varios contextos. Un pago de 48 florines a van Lint, por una pintura sobre lienzo de este tema, el 22 de diciembre de 1665, junto a otras dos pinturas de la Crucifixión y Ecce Homo del mismo precio572. El año siguiente el 18 de enero de 1666 se recoge el pago de 20 florines al señor Neeck573, por un lienzo de la Cruz a cuestas según van Lint, een doeken den Cruysdragher naer Van Lint, una coincidencia que nos permite pensar en el nombre de este pintor como autor de la copia que estudiamos. Además, el 29 de enero de 1666 el señor Floket recibe la misma cantidad por un Exse Homo naer van Lint574. En el mismo documento se recoge el pago a Peeter den Plumeurder por seis lienzos de Quellinus y van Lint por 15 stuyver cada pieza. Una información con la que Zaremba Filipzack señalaba el extremo más bajo en la producción artística de Amberes, ya que el precio de estas copias era un sesenta por ciento menor que el sueldo medio diario y subraya también el precio bajo de las pinturas de van Lint para Musson575. También recogemos el dibujo de San Antonio de Padua en Colonia, Walraf- Richardt museum, realizado por una mano distinta de van Lint, según la firma na P. V. L./ 1647 (cat. nº G1). En efecto, se recoge una pintura de este tema en la venta de bienes de 1690, comprada por Cornelis de Clee y tasada en 3 florines.576. Según vemos en la firma, este dibujo copia un original de Pieter van Lint de 1647, aunque no conocemos al autor de la copia. Tiene cuadrícula, por lo que sería una copia de un dibujo, para luego pintar una obra mayor. La técnica del dibujo es muy similar, casi igual a la que vemos con más frecuencia en la obra de van Lint, tono claro y limpio, predominio del dibujo y volumen suave a base de aguada. El tipo de composición es típica de nuestro pintor y está muy cerca de los dibujos de Santa Catalina de Siena (cat. nº C21) o Santa Teresa o Santa Clara (cat. nº C23). Los modelos son cercanos, pero los rasgos de la cara, especialmente, la boca es diferente. 572 DUVERGER 1969, p. 178 Nº 6 Den Kruysdragher van Van Lint tot 48 gulden stuck betaelt aen Sieur van Lint den 22 desember. 573 DUVERGER 1969, p. 178, Cruysdragher naer Van Lint. 574 DUVERGER 1969, p. 178 y 179 Betaelt den 29 jannuwary 1666. Sieur Floket moet hebbe van schilderen van een doeken Exse Homo naer Van Lint 575 FILIPZACK 1987, p. 147. 576 DUVERGER 2002, XII, p. 61, Apéndice V, p. 453. 279 La firma no es muy diferente a la de van Lint, por lo que quizás también imita su letra original, pero al añadir la partícula na muestra claramente que se trata de una copia. Dentro de la misma colección y en el catálogo del museo, se relaciona otro dibujo con Pieter van Lint sobre San Antonio con el Niño, pero que en nuestra opinión no es de su mano577. 8.5. LOS INVENTARIOS DE 1680, 1690 Y EL CATÁLOGO RAZONADO. 8.5.1. Características del inventario de 1680 El matrimonio de Peter van Lint, de setenta y un años, con Anna Morren el 10 de septiembre de 1680, tiene como consecuencia inmediata la realización de un inventario de los bienes de la casa del pintor y su primera mujer, Isabella Willemijns, fallecida el 24 de mayo de 1679 y su presentación ante el notario G. Moors, el 24 de septiembre de 1680. Este protocolo publicado por el profesor Duverger en 2001, se concentra en lo artístico, y en él nos basamos para el presente estudio578. La casa llamada de la Botella, estaba situada en una de las zonas más importantes de Amberes, la calle Meir, muy cerca de la residencia de Peter Paul Rubens. En ella había fallecido Isabella y también allí muere nuestro pintor, once años más tarde, en 1690. Se realiza a petición y en presencia de Susanna Catharina Verhulst, esposa de Balthazar van Lint, y de Arnoldus Blanckaert y Nicolas Thillemans, apoderados del hijo de van Lint. Este fallecerá ocho meses después, lo que podría indicar que estaba enfermo. Es muy probable que fuera él mismo van Lint o alguien muy cercano, quien colaborase en la redacción del inventario, ya que la descripción de las obras establece una serie de matices técnicos del proceso creativo, así como del tipo de producción en el taller del pintor, que hacen de este documento una fuente muy especial en el conocimiento del estudio del taller del pintor. Nos permite hacernos una idea del estado de su taller cuando el pintor tiene setenta y un años, tras una vida entera consagrada a la pintura y al arte. Se organiza por ubicación en la casa, es decir, el escribano señala cada cuarto al comienzo. Se distribuye en ocho estancias incluida la cocina, donde se registra una única pintura que representa a la familia van Lint. Todos los bienes registrados parecen 577 ROBELS 1983, p. 113, nº 169, inv. nº Z 2839, lápiz y pluma negra, aguada en gris, 279 x 211 mm. No nos parece que está en relación con la obra de Pieter van Lint ya que los modelos son diferentes. 578 DUVERGER 2001, XI, pp. 25-33 y Apéndice IV, pp. 445-452. 280 estar en su lugar correspondiente, es decir, no se han trasladado a otro cuarto para facilitar el recuento. En otros inventarios de la segunda mitad del siglo XVI las estancias son similares, con denominaciones ambiguas y no muy claras como la salette o cuarto de estar, neercamere, voorcamere, achtercamere, slaepcamere, por lo que encontramos una situación muy parecida en 1680579. El inventario de 1680 consta de 345 entradas numeradas, y se añaden en cada estancia algunos bienes como caballetes, marcos, pequeñas estatuas de barro o escayola, un clavecín, una concha de madreperla, objetos que solemos ver en su pintura entre otras cosas. También algunas pinturas sin especificar, no numeradas, entre ellas siete retratos de los padres. Se organiza según una identificación iconográfica como es habitual, un criterio que en muchos casos queda como única referencia junto al número identificativo. Encontramos preferentemente pintura narrativa, de tema religioso y también la alegoría tiene una presencia importante junto al retrato, y casi inexistente el paisaje y la mitología. Sin embargo, la aportación más destacada de este inventario se encuentra en la clasificación tipológica de las 345 obras registradas, que presenta agrupaciones diferenciadas según la estancia en la que se encuentran. El grupo más abundante es la pintura, que presenta 297 entradas definidas como stuck schilderije (pieza de pintura) o simplemente con el asunto representado. Entre estas se distinguen 66 registros como pinturas principales, denominadas principaels, 26 como pinturas copia o copije y 56 como pinturas de pequeño tamaño stucxken, es decir 148 pinturas especificadas de forma concreta. El siguiente grupo más importante son los 16 bocetos schets, la mayoría de pequeño tamaño schetsken. En cuanto al dibujo solo se registra de forma independiente uno, Batalla de Constantino, al igual que un grabado Heliodoro, ya que al final del inventario, en el despacho, se añaden un lote de dibujos portefoiliën met teeckeningen, y otro lote de grabados, partije printen, que carecen de numeración. Cada registro de inventario se refiere a una pieza concreta, con su número colocado en el margen derecho de la página como vemos en el documento original. Sin embargo, en ocho ocasiones se trata de una pareja o una serie y se indica el número de obras que componen el conjunto. 579 MARTENS, PEETERS 2006, pp. 35-53 recogen inventarios de embargos por lo que no se trata de la misma situación que nos ocupa. 281 Otro grupo importante lo constituyen las obras de otros autores, como Antoon van Dyck, con mayor número de obra, Teniers y Martin de Vos. Así como dos pinturas en las que van Lint copia a Rubens y van Dyck580. Según observamos el tipo de obra registrado, van Lint tiene una organización clara de las ocho estancias. Las dos primeras están bastante ordenadas y encontramos un predominio clarísimo de pintura. Son la buhardilla op den solder, donde se encuentran seis piezas con tres temas, dos de los cuales son principales y cuatro son copias. Además es un lugar de almacén con treinta y cinco bastidores y sus marcos, cuatro caballetes y cuatro bastidores más. Sigue el estudio o taller del pintor de Schildercaemer donde se registran dieciocho pinturas, de las cuales 12 son principales y dos son copias, así como el material de trabajo cotidiano, como tres caballetes y herramientas de pintura, y otros objetos como dos calaveras de madera y algunas figuras de escayola. Detrás del estudio del pintor, se encuentra una habitación grande op de groote Caemer achter, donde se acumula una cantidad considerable de obra con 147 registros. Guarda aquí ciento veinte pinturas, de las cuales 23 son principales, solo hay una copia y también 8 piezas pequeñas stucxken, tres bocetos pequeños schetsken y una pieza de muestra schouwstuck. Encontramos todo tipo de asuntos, religioso, historia, un número considerable de alegorías, incluso siete retratos, cinco paisajes y unas interesantes Cabezas de perros, que nos recuerdan a los galgos de Würzburg (cat. nº A11). Es la estancia con mayor número de obras de otros autores, como van Dyck con 20 cabezas o tronies, entre ellos una de esclavo y una de san Jorge, también una Charitas y Dos caballos o también un paisajito de Teniers. La estancia siguiente presenta un carácter formal y tiene fácil acceso desde el exterior, es el cuarto delantero que da a la calle, op de Voorcaemer aen de Straet, en el que se guardan treinta y cinco pinturas y un sillón de cuero español. Este último, probablemente un frailero, es el único objeto no pictórico, nos hace imaginar un cliente sentado contemplando la pintura del maestro van Lint. En efecto, es la estancia con mayor número proporcional de copias, catorce y un número casi igual de principales, dieciséis, a las que se añaden cinco sin especificar. También conserva aquí un boceto pequeño de Martin de Vos, sobre Santo Tomás, algo que llama la atención, ya que en 1680 sería un pintor francamente antiguo para el momento, y que nos preguntamos que función tendría ante el comitente. Los asuntos de las pinturas son casi en su totalidad 580 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y Apéndice IV, p. 446 Nº 18 Een stuck schilderije de Duijvelenval copije naer Rubbens y Nº 19 Een stuck schilderije Twee Peerden schets naer van Dijck. 282 religiosos, con gran presencia de los santos y solo cinco pinturas profanas Silvio y Dorinda, Hércules hilando, Venus fridget, Venus y Adonis y Sátiro y Corisca. En el cuarto de dormir, op de Slaepcaemer, hay nueve pinturas todas ellas religiosas, de las cuales solo hay un principal y cinco copias. Destaca una de ellas eenen schouwdouck waterverff, una pieza de muestra al temple, técnica tradicional flamenca muy usada hasta el siglo XVI. El último cuarto, de Neercaemer, está al lado del dormitorio y guarda mucha obra y de todo tipo. Entre ella, hay ciento doce pinturas, entre las que solo un registro es principal, la serie de la Vida de la Virgen en doce piezas pequeñas stucxkens. En este sentido, otras 48 de estas pinturas se describen también como pequeñas o stucxkens, una cantidad notable, entre las cuales hay tres series más: Seis piezas de la vida de Santiago, Doce piezas de José el Soñador y los Siete Dolores de la Virgen, ninguna de ellas es principal. Solo encontramos otro ejemplo de pintura pequeña stucxken, con la serie de ocho piezas de Domiciano, en la habitación grande detrás de la cámara del pintor y que tampoco son principales. No encontramos en esta estancia, Neercaemer, ninguna copia, lo que indica un entorno más personal de van Lint. También se encuentran 12 bocetos, muchos de ellos especificados con tema o en blanco y negro, es el mayor número registrado con la sola excepción de tres bocetos, todos de Marte y Venus en la habitación grande. Remata el inventario en la cocina, in de Keucken, donde encontramos sólo una pintura y el despacho op’t Comtoir. Este último no presenta ninguna pieza numerada, sino lotes de pinturas, grabados, dibujos entre otras cosas. Por lo tanto, se perciben dos estancias importantes con una preferencia por la pintura con casi ningún boceto, como el estudio del pintor Schildercaemer y el cuarto delantero que da a la calle op de Voorcaemer, en los que como vamos a analizar se acumulan la mayor parte de principaels y copias. Sin embargo, otras dos estancias presentan un carácter personal, de acceso más limitado, son el cuarto de al lado del dormitorio, de Neercaemer, lugar donde mayor número de piezas pequeñas y bocetos encontramos especificados y donde sólo hay un registro como principael, lo que indica su función para guardar lo más sensible del proceso creativo. Y también la habitación grande detrás del cuarto del pintor, de groote Caemer achter, en la que se concentran todos los retratos contrefeijtsels y cabezas tronies del inventario, que además al igual que los bocetos, se enumeran de forma consecutiva por lo que pensamos que estaban colocados juntos en el mismo sitio. Aquí se guardan los retratos del cardenal de Roma, monseñor Ginnasio y del obispo de Namur, su protector en Amberes. 283 Resulta significativo que no se tasen las pinturas, a diferencia del libro de venta de 1690. En principio, este inventario tenía como fin la venta de los bienes, ya que al contraer segundas nupcias, el viudo estaba obligado por el testamento de su mujer Isabella Willemijns, a vender todos los bienes y entregar dos tercios de los beneficios de esta venta a su hijo Balthazar. Por ello pensamos que esta venta quizá no se produce, o se registra en otra escritura del tipo del inventario de 1690, realizada por un oudecleerkoper o vendedor. No obstante, el trabajo en profundidad del profesor Duverger no parece indicar que exista este documento. 8.5.2. Características del libro de venta de bienes, 1690. De naturaleza distinta al anterior, este documento es un inventario para venta pública, a cargo de Johannes Heck, oudekleerkoper, a solicitud de Anna Morren, viuda de Peter van Lint, en el que se recogen los bienes de la casa de la calle Meir y también de los tutores testamentarios de los hijos de Balthazar van Lint, Peeter e Isabella, menores de edad, representados por Martinus Verhulst y que aparecen en el inventario como herederos. Su padre Balthazar van Lint había fallecido el 28 de mayo de 1681. El inventario consta de 184 entradas, todas sin numerar, en las que se registran los asuntos representados, los precios finales anotados en el margen derecho y encima de cada tema se escribe el nombre del comprador. En total hay 162 pinturas, de las cuales 10 son pinturas, schilderije, de cabezas o tronies. Además se registran 2 lotes de bocetos y dos bocetos sueltos de Caballitos y un Descendimiento de la Cruz. También 44 lotes de dibujos más dos sueltos, uno de la Batalla de Constantino y otro de Batalla. Por último dos lotes de grabados. Estos registros contienen en muchos casos varias pinturas, dos pinturas de san Pedro y san Pablo, dos pinturas de Cupidos o cuatro pinturas de retratos o seis pinturas de la vida de Santiago o los ocho Misterios de Nuestra Señora, por lo que es una venta es más bien a la baja y en cantidad, una situación opuesta a la que observamos en el inventario de 1680. Los únicos lotes, paertij, numerados son los dos de grabados printen, cuarenta y cuatro lotes de dibujos teeckeningen, a los que se añade uno compartido entre dibujos y 284 grabados (Apéndice V) y dos lotes de bocetos schetsen581. El listado remata con un único dibujo sobre La Batalla de Constantino, adscrito a la viuda, y valorado en 21 florines con cinco, precio muy superior al de cualquier lote. Los precios son muy bajos en general, y entre ellos sólo sobresalen cinco pinturas de más de 40 florines. El más alto pertenece a la serie de ocho pinturas sobre los Misterios de Nuestra Señora con 64 florines. 8.5.3. Características del catálogo razonado. El corpus de obra se divide en ocho categorías. La primera A, presenta el criterio de la obra con firma y fecha, reúne 57 pinturas, dibujos y grabados. El grupo más numeroso es el dibujo con 30 piezas, seguido de la pintura con 22 y 5 grabados. Las siguientes categorías se establecen por su naturaleza. El catálogo B recoge la pintura firmada y atribuida, se organiza según un criterio iconográfico y presenta un total de 155 piezas. Los dibujos se reúnen en el catálogo C con un conjunto de 30, seguido de los 13 grabados en el D, el conjunto de 6 tapices en el E. La obra de taller se reúne en el catálogo F con 25 pinturas. El catálogo G, a pesar de que es mínimo, es extremadamente representativo, ya que recoge cuatro obras que copian las de van Lint. Por último el H recoge 21 pinturas que rechazamos como obra de su mano o la de su taller. El estudio de cada obra se expresa en profundidad en la ficha catalográfica, diseñada expresamente para recoger y contrastar toda la información sobre cada pieza. Se presenta un primer apartado crítico que permite ver rápidamente la información básica, así como las fuentes en las que nos basamos, ordenadas cronológicamente, para después profundizar en el análisis iconográfico, estilístico y formal. Asimismo se relacionan las obras entre sí, especialmente las réplicas o versiones de cada asunto que en muchos casos son numerosas. La aportación más singular es la inclusión de un campo específico en esta ficha llamado, Referencias a este asunto en los inventarios, cuyo fin es poner en contexto cada pieza del catálogo razonado con los inventarios de 1680 y 1690. Se basa en la concordancia del asunto representado en cada pieza y el registrado en dichos inventarios, una relación sencilla en la que hemos expresado la hipótesis sobre Peter van 581 Al comienzo se olvidan de anotar en número de lote pero están perfectamente contabilizados (Apéndice V, p. 456). 285 Lint como el autor de las obras registradas en el inventario de 1680 principalmente, y por extensión en el de 1690. La coincidencia resultante es de un alto porcentaje y resulta muy reveladora para el estudio de la obra de Peter van Lint, así como para el análisis de las fuentes documentales en el estudio de la pintura. No pretendemos en ningún caso que la pintura del catálogo sea exactamente la misma que la recogida en el inventario. Por lo tanto, únicamente el catálogo A presenta un orden cronológico a diferencia de los otros, que se ordenan por criterio iconográfico y engloban pinturas de todas las épocas de modo conjunto. En el estudio de los inventarios y en la concordancia con la obra recogida no discriminamos la etapa en la que se produce la obra, sino que de forma conjunta la relacionamos con los asuntos descritos en el inventario. Esto es lo más natural, ya que las pinturas registradas en el taller en 1680 pueden pertenecer a los distintos momentos de la vida del pintor. 8.5.4. Relación y concordancia entre las pinturas mencionadas en los inventarios y el catálogo razonado La relación entre los asuntos recogidos en los dos inventarios de 1680 (Apéndice IV) y 1690 (Apéndice V) y el catálogo razonado es una de las bases de la presente investigación. Tomamos como guía y primera referencia el inventario de 1680, debido a la utilidad de su procedimiento por ubicación de las pinturas dentro de la casa. Esta distribución pone en evidencia la relevancia de las pinturas según el tipo de obra registrada. A partir de este recorrido, relacionamos los asuntos referidos, con nuestro catálogo razonado y con el inventario de 1690. En los apéndices IV y V señalamos con un asterisco todos los asuntos coincidentes con la obra (pintura, dibujo o grabado) recogida en el catálogo razonado A, B, C y D. 8.5.4.1. La Buhardilla, op den solder Comienza el inventario en la buhardilla, una habitación poco importante, pero que alberga obras singulares y muy representativas de van Lint. Se recogen seis piezas de pintura, stuck schilderije, sobre tres temas diferentes, descritos con las especificaciones más importantes de este inventario, principael y copije, principal y copia. Encontramos dos pinturas por cada tema, en dos de ellas, Silvio y Dorinda y Los 286 Pecadores arrepentidos, se presenta una pieza original y otra copia, sin embargo, las dos pinturas de La Piscina de Betsaida, se registran ambas como copias. De manera excepcional, en dos se anota el estado dentro del proceso pictórico, gedoodverff (con una capa de color o pintura) en la copia de Silvio y Dorinda, y gereticeerde (retocado) en una copia de la Piscina. Es la única vez que aparecen en este inventario, aunque ambas son palabras muy utilizadas por van Lint en su cuaderno- diario de París (Apéndice I). La historia de Silvio y Dorinda es un asunto que se repite como principal en el cuarto delantero que da a la calle, voorcaemer, y del que tendríamos así dos originales y una copia a medio hacer en el mismo inventario. Significativamente, hemos catalogado dos originales distintos representando dos momentos de la historia, uno en Budapest (cat. nº B134) y otro en paradero desconocido (cat. nº B135), aunque solo este último está firmado y ninguno está fechado. Más relevante aún es el asunto de La Piscina de Betsaida, una composición tratada y replicada por Peter van Lint desde su etapa de aprendizaje ya que es, a su vez, uno de los temas más repetidos por su maestro Artus Wolffort. Él mismo menciona en su diario-cuaderno en París, que ha trabajado en tres pinturas de este tema, entre los años 1629-1631. Entre las siete versiones recogidas en el catálogo razonado, Milwaukee (cat. nº B40), Segovia (cat. nº B41) y Sevilla (cat. nº B42) y otros dos lienzos en paradero desconocido y adscritos al taller (cat. nº F7 y F8), destacan la pintura del museo de Bruselas, firmada y fechada en 1642 (cat. nº A44) y la de Viena (cat. nº B39), también firmada. Esta última, a pesar de su perfecto acabado, podría tratarse de una pintura preparatoria o quizá podría considerarse una pieza pequeña, stucxken, ya que está hecha sobre tabla y es de tamaño mediano. Este tema tan representado en la obra de van Lint y tan ligado a su personalidad, en el inventario de 1680 se ubica únicamente en la buhardilla y son dos copias y con la especificación de retocada en una de ellas. Sin embargo, en 1690 aparecen tres pinturas de este tema, con precios medianos. Por último, Los Pecadores arrepentidos es también un asunto muy trabajado por van Lint. En la casa se recogen dos pinturas más, una pieza principal en el cuarto del pintor Schildercaemer y otra en el cuarto de al lado del cuarto de dormir Neercaemer, sin especificar su categoría. Por lo que, al igual que Silvio y Dorinda, en la casa encontramos en total, dos originales y una copia y además otra pintura. En el catálogo razonado se refleja esta situación de nuevo, recogemos tres pinturas que representan Los Pecadores ante la Virgen María, una firmada en Malinas (cat. nº B61), otra en el 287 Hermitage (cat. nº B62) y la última, en el comercio, de carácter más débil (cat. nº B63). Además, otra versión de este tema en Francia, en el que los Pecadores se presentan ante Cristo resucitado (cat. nº B55) y que por lo tanto, concordaría con dos principales distintos. No parece que la buhardilla sea un lugar frecuentado por los habitantes de la casa, sino más bien un lugar de almacenaje, como se observa por la cantidad de bastidores, 35 con sus marcos o cuatro caballetes que se guardaban allí. Por lo que quizá se quiere ocultar estas pinturas de aprendices y clientes, ya que tanto Silvio y Dorinda como Los Pecadores, aparecen en otras estancias más accesibles e importantes de la casa. A diferencia de estos, las dos copias de La Piscina, solo se guardan en la buhardilla, y es sin duda, uno de los temas repetidos hasta la saciedad en la obra de van Lint. Podemos contrastar estas evidencias con el inventario a la muerte del pintor, diez años más tarde, en 1690. En este se registran cuatro pinturas de Los Pecadores, tres de La Piscina, sin embargo, no se registra ninguna pintura de Silvio y Dorinda. No podemos saber si las pinturas registradas en 1690 serían las mismas o no que en 1680. Si lo eran, indicaría su poco éxito ya que significaría que no habían sido vendidas (a diferencia de Silvio y Dorinda) y si no eran las mismas, indicaría la gran comerciabilidad del asunto. Por lo tanto, es relevante la comparación entre el número de piezas en los inventarios de 1680 y 1690 con el número de pinturas que hemos logrado incluir en nuestro catálogo razonado. Tabla 1: Op den solder o buhardilla PRINCIPAELS CATÁLOGO RAZONADO INVENTARIO 1680 VENTA 1690 Silvio y Dorinda 2 (distintas) 3 (2 ppal. 1 copia) 0 Pecadores 4 (3 iguales, 1 distinta) 4 (2 ppal. 1 copia.) 4 Piscina Betsaida 7 (mismo modelo) 2 copias 3 Esta comparativa es factible con temas concretos y muy repetidos. Es un tipo de información poco frecuente en los documentos notariales. Esta estancia revela una coincidencia muy alta entre la pintura firmada por van Lint y los temas descritos en la estancia, no solo en cuanto a los asuntos que es plena, sino incluso el número de variantes en las composiciones no es discrepante. 288 8.5.4.2. El cuarto o taller del pintor, De Schildercaemer En la estancia más representativa en la casa de un pintor, encontramos dieciocho pinturas registradas, doce de ellas descritas como principales principael, que coinciden en nuestro catálogo con los siete siguientes asuntos: Santa Catalina de Siena en vertical es uno de los temas más repetidos, con cinco pinturas más en otras estancias. Una de ellas, en el cuarto grande detrás groote caemer achter, se describe a la santa con la Virgen, es muy coincidente con el dibujo (cat. nº C21), también en composición vertical. Otras cuatro pinturas se registran en el cuarto delantero, Voorcaemer, una principal y tres copias582. Posteriormente, en el libro de ventas de 1690, solo aparece una vez. Destaca el principael Dejad que los niños se acerquen a Nuestro Señor, un asunto repetido en el mismo cuarto como Nuestro Señor con un grupo de niños, pero sin especificar su categoría. De nuevo, este tema aparece en la siguiente estancia, op de Groote Caemer achter, y también en una pintura pequeña, stucxken, en el cuarto de al lado del cuarto de dormir, Neercaemer. En la venta de 1690, el comerciante Forchondt compra una pintura de este tema, una pieza de calidad tasada en 50 florines, una de las más altas. Coincide el asunto, con la pintura recogida en el catálogo razonado, en Chudleigh (cat. nº A46) de 1643, una de las composiciones más originales del maestro, que evidencian su paso por Italia y su asimilación del espíritu clásico. El catálogo incluye otras dos versiones réplicas entre ellas, en Lieja (cat. nº B39) y Barcelona (cat. nº B38), que presentan una composición diferente a la de 1643 y de carácter más estereotipado. San Sebastián es uno de los casos más interesantes. Este asunto presenta en el catálogo razonado un proceso creativo completo. Además del lienzo en Potsdam (cat. nº B102), han llegado hasta nosotros dos dibujos en el Louvre, (cat. nº C22) y en Hannover, (cat. nº C25), y un grabado de Matheus Borrekens en Bruselas (cat. nº D9). Estos dibujos son de carácter complementario, el del Louvre presenta una composición completa, cercana al lienzo, está firmado con invenit y el de Hannover, es uno de los escasos dibujos de figura que conocemos de mano de van Lint. Este tema se repite en el inventario de 1680 dos veces más, en el cuarto delantero, Voorcaemer, que da a la calle, una copia de un San Sebastián desatado del árbol [sic] y un boceto pequeño en el 582 DUVERGER 2001, XI, p. 30, nº 191 y nº 195, 207 y 208. Ver Apéndice IV, p. 450. 289 cuarto de al lado del dormitorio, Slaepcaemer, conjunto que encaja con los anteriormente mencionados recogidos en el catálogo razonado. No vuelve a recogerse este asunto en el inventario de 1690. Santa Teresa con dos ángeles coincide con el asunto de la pintura en Génova (cat. nº B104), La Transverberación de santa Teresa en la que dos ángeles, uno a cada lado, traspasan su corazón, descripción que encaja perfectamente con la descripción del inventario. Se trata de un cobre, firmado, del que conocemos una réplica sobre lienzo, en el mercado (cat. nº B105). También, recogemos un excelente dibujo firmado sobre la santa de Ávila, en pie con la cruz en la mano, en el Städelschesmuseum (cat. nº C23). Es un tema de éxito ya que en 1690, se recogen cuatro pinturas más sobre la santa española, sin especificar elementos compositivos. La pintura de Jacob arrodillado ante los tres ángeles, se trata probablemente de un probable error de escritura, y se refiere a la Hospitalidad de Abraham, cuando el patriarca recibe a los tres visitantes, que le anuncian el nacimiento de su hijo Isaac. No hay en la vida de Jacob una situación de este tipo. Recogemos una pintura de este tema en el catálogo razonado (cat. nº B17), de estilo clasicista inspirado en las Loggias de Rafael de Sanzio. También en el inventario de 1690 se incluye una pintura de este tema. Dentro de este mismo estilo marcadamente clásico, encontramos una pintura que coincide con la descrita como David bailando con el arpa. Es el cobre recogido en el catálogo razonado como La danza del rey David cuando traslada el Arca de la Alianza a Jerusalén, en Wadersloh-Liesborn (cat. nº B17). Es una composición particular, de la que no conocemos réplicas. No es la única ocasión en la que van Lint trata la historia de David, aunque elige otras escenas, especialmente el Triunfo de David. Simplemente registrado como Hércules, este asunto de este principael es menos claro. Podría tratarse de Hércules y Onfale, de 1642, en Liechtenstein (cat. nº A43), aunque este coincide con el registrado en el inventario de 1680, como Hercules Spint o Hércules hilando. Posiblemente esté relacionado con el viaje a Roma, en 1639, cuando van Lint había dibujado el famoso Hércules Farnesio, desde tres puntos de vista distintos (cat. nº A26-28). En el inventario de 1680 se registra también un Hércules pensativo583, en el cuarto grande de detrás, op de groote Caemer achter, y también una pintura en el inventario de 1690584. 583 Godefridus Maes tiene una pintura sobre Las siete Artes liberales donde el modelo es un Hércules pensativo de perfil, quizá inspirado en el de su maestro van Lint (Amberes, KMSKA). 584 DUVERGER 2002, XII, p. 62 y Apéndice V, p. 455. 290 No se recogen en nuestro catálogo, los asuntos de las piezas principaels como el pequeño Martirio de San Matías, La Transfiguración o el dios Marte, temas registrados en los inventarios de forma repetida. Tampoco la “pintura de retratos” de la familia del comerciante Richard Vale585, que subraya que no puede ser vendido antes de la muerte del pintor. Es la única pintura de este género registrada como principael, algo peculiar pero que podría tener sentido ante futuros encargos o también como recurso compositivo. Otros asuntos no identificados, son las dos pinturas copia de Tres ángeles, San Pablo Ermitaño y una Crucifixión con los ladrones, sin especificar su categoría. Además, encontramos una copia de P. P. Rubens sobre La Caída del demonio y una pintura sobre un boceto Dos Caballos de Antoon van Dyck. No es la única vez que vamos a encontrar copias de otros autores, así como algún original, todos ellos son indicativos de las referencias pictóricas de van Lint y también de su forma de trabajar en el taller. Destaca también el grabado de Heliodoro, coincidente con el recogido en el catálogo razonado (cat. nº D4), según dibujo de van Lint hecho en Roma, de la escena de la célebre estancia vaticana de Rafael de Sanzio. Si pudiéramos ver el cuarto del pintor, o al reflexionar sobre las pinturas registradas en el catálogo razonado con los citados asuntos, nos sorprendería la fortísima influencia clásica que se respira en ella, y la presencia del viaje a Italia, tanto en las figuras como el ambiente que transmiten estas composiciones. Destaca el claro predominio del tema religioso, aunque muy equilibrado entre santos, Antiguo y Nuevo Testamento. Tabla 2 De Schildercaemer o Estudio del pintor PRINCIPAELS CATÁLOGO RAZONADO INVENTARIO 1680 VENTA 1690 Catalina de Siena vertical 1 dibujo vertical 6 (2 ppal. 3 copias) 1 Dejad que los Niños 3 (1 y 2 iguales) 4 (1 ppal. 1.stucxken) 1 San Sebastián 4 (1p. 2 d. 1 g.) 3 0 Sta. Teresa con dos ángeles 2 2 4 (sin especificar escena) “Jacob” y los tres ángeles 1 1 1 El rey David baila 1 1 0 Hércules 3 dibujos 1 1 585 Ver archivo J. A. L. Velle de Amberes, Nederlands Economisch-Historisch Archief, http://www.neha.nl/ (consultado en 18 de enero 2015). Se citan varios documentos comerciales entre los años 1655 y 1667. http://www.neha.nl/ 291 8.5.4.3.La habitación grande detrás, op de groote caemer achter Según el inventario de 1680, esta estancia, adjunta a la cámara del pintor, guardaba ciento veinte pinturas. Veintitrés se especifican como principaels, la mayor parte agrupadas al comienzo del listado, y solo una copia. Entre ellas, doce asuntos coinciden con nuestro catálogo razonado. Destacan por su importancia, María Magdalena y San Jerónimo, enumeradas juntas y de forma consecutiva, ya que coinciden con las pinturas firmadas en 1634 (cat. nº A6 y A7). Ambas de excepcional calidad, presentan una composición muy parecida y medidas similares. El santo dentro de un estilo naturalista, con acentuado carácter máterico y la santa que integra influencias rubenianas, con la influencia del espíritu clásico boloñés. Estas coincidencias nos permiten quizá pensar que pudieran ser pareja. En esta misma estancia se registran cuatro magdalenas más, entre las que se especifica una llorando y otra con crucifijo. En otras estancias se recogen otras tres, dos de ellas, en el cuarto delantero voorcaemer, y en el dormitorio slaepcaemer, especificadas como copias y la tercera, en el cuarto de al lado del dormitorio, neercaemer. Es uno de los temas más representados por Peter van Lint, al contrario que en el inventario de 1690, con dos versiones y de tasación muy baja. También, recogemos en el catálogo razonado otras versiones de María Magdalena, completamente diferentes. De formato horizontal, es la pintura en Málaga (cat. nº B99), presenta una influencia clásica, especialmente en el protagonismo del paisaje. De esta versión conocemos el dibujo preparatorio firmado, en el museo del Hermitage (cat. nº C20) que sin embargo, es de formato vertical. Por último, Cristo crucificado con María Magdalena (cat. nº B49). Muy diferente es la composición de San Jerónimo, con solo otra pintura registrada en el inventario de 1680 y otra en 1690. Una situación coincidente con una variante firmada, en Westmalle (cat. nº B94). La única pintura registrada sobre Aquiles y las mujeres, se refiere al tema de Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, también recogido en el catálogo razonado con el lienzo conservado en el museo de Israel (cat. nº A50) y una réplica de la parte izquierda de esta composición, en Londres (cat. nº B141). Es una de las más peculiares en la obra de Peter van Lint, en la que lleva su estilo clasicista a la máxima expresión, especialmente en el uso del color, aunque no se oculta su personalidad flamenca. Aparecen tres pinturas con este asunto en la venta de 1690 con tasaciones bajas. 292 El principael Nuestro Señor en el Huerto es uno de los temas más repetidos en este inventario, con cinco pinturas más, una de ellas también principael en el cuarto delantero voorcaemer. En el catálogo solo se encuentra una pintura con este asunto, sobre cobre ubicada en Ollauri (cat. nº B46) y sin embargo, dos dibujos firmados con composiciones diferentes, en el museo de Weimar (cat. nº C8) y en la universidad de Yale (cat. nº C7), que a su vez son variantes distintas, aunque relacionadas del cobre de Ollauri. Esta situación refleja la relación en el inventario. El tema de Mucio Scevola coincide con la pintura del museo de Budapest (cat. nº B133) y está firmado de una forma peculiar Peeter, ortografía excepcional, solo recogida en La mujer adúltera (cat. nº B33), así como en los documentos notariales. Presenta un estilo esterotipado ligado, más bien, al comercio. Dos pinturas de tema veterotestamentario José y Jacob su padre y Jacob y Esaú con sus hijos pueden relacionarse con las dos pinturas firmadas del catálogo, José recibe a su padre Jacob y a sus hermanos en Egipto, en el museo Eger de Budapest (cat. nº B6) y su pintura preparatoria (cat. nº B7) y La Reconciliación de Jacob y Esaú en Turnhout (cat. nº B2), ambas replicadas por su taller en las pinturas de Sevilla (cat. nº F2 y F3). Son dos composiciones muy similares, probablemente en relación con ciclos iconográficos sobre estos patriarcas, como en la Historia de José el soñador, en doce escenas registrada en la Neercaemer y como muestran otras pinturas en el catálogo. La pintura principael sobre Lot y sus hijas, coincide con el asunto del cobre en colección madrileña (cat. nº B309). Esta composición se basa en Frans Floris, como indica la firma de van Lint en el dibujo preparatorio en París (cat. nº C1). El inventario recoge otra pintura del mismo tema en la habitación al lado, Neercaemer, del dormitorio y en 1690 vuelve a registrarse. Destaca la mención en el inventario de la pintura principael sobre Las Cinco Vírgenes Necias, que coincide con el asunto de La Parábola de las Vírgenes prudentes y necias, en el museo Fabre de Montpellier (cat. nº B36). Este pequeño cobre podría tratarse de un boceto para esta composición, ya que muestra una factura atípica, más suelta, amplia y dinámica. En este sentido, el inventario cita también, en el cuarto de al lado del dormitorio, Neercaemer, las vírgenes sabias op een plaetiën, que encaja mejor con la pintura de Montpellier. Conocemos también un grabado con esta misma composición, pero editado por su hijo Hendrick-Frans, en Roma, años más tarde (cat. nº D12). Debió de heredar la pintura de este asunto comprada por su madre, en la venta de 1690. 293 El tema alegórico aparece muy bien representado. La Paz y la Abundancia coincide con la pintura firmada del museo de Troyes (cat. nº B114). Este asunto aparece también en el Voorcaemer o cuarto delantero, sin especificar. Es una composición singular y cuidada, probablemente un portrait historié, ambientado en un paisaje idílico clasicista con ruinas romanas y el lenguaje alegórico tomado de Cesare Ripa. También se registra un principael y una copia de La Alegoría del Trabajo Recompensado, tema del que recogemos dos pinturas en nuestro catálogo (cat. nº B115 y cat. nº B116). Sin embargo, la composición más repetida es sin duda, Las Cuatro Estaciones, tema del que hay dos pinturas más en la misma estancia y que en el de 1690 se registra dos veces. Esta situación se refleja en el catálogo, donde recogemos tres pinturas (cat. nº B127, B128 y B129). Esta última destaca por su calidad, aunque sólo incluye las dos figuras de Baco y Ceres. Ninguna de las versiones de este tema parece estar firmada, al igual que las versiones de la Alegoría del Trabajo Recompensado, antes mencionado y a diferencia de la pintura de Troyes. Esto podría revelar la participación de colaboradores hábiles pero que repiten composiciones con fines comerciales. Tabla 3 Op de groote Caemer achter o Habitación grande detrás PRINCIPAELS CATÁLOGO RAZONADO INVENTARIO 1680 VENTA 1690 María Magdalena 3 (2 p. distintas- 1 d.) 9 2 S. Jerónimo 2 p. 2 1 Aquiles y las mujeres 2 1 3 Oración en el Huerto 3 (1p. y 2 d. distintos) 6 0 Mucio Scevola 1 1 José y Jacob su padre 2 1 0 Jacob y Esaú con sus hijos 1 1 0 Lot y sus hijas 2 (1 p.-1 d.) 2 1 Las Cinco Vírgenes Necias 1p, 1g. 2 1 Al. Paz y Abundancia 1 2 0 Al. Trabajo Recompensado 2 1 0 Las Cuatro Estaciones 3 3 2 294 Otros asuntos no registrados como principales son también coincidentes con nuestro catálogo y en muchos casos pertenecen a la mejor producción de Peter van Lint, tanto por su calidad técnica como por su representativa iconografía. Especialmente Santa Dorotea es una de las más importantes referencias, ya que la pintura que recogemos en el catálogo, El Martirio de santa Dorotea, (cat. nº A38), está hecha en Roma como indica su firma y fecha en 1640, así como su dibujo preparatorio en Rennes (cat. nº A37). También La Natividad es uno de los asuntos más importantes. Especificado en el inventario de 1680 como Kersnacht, aparece seis veces en total, dos de ellas en este mismo cuarto y las otras cuatro en el cuarto al lado Neercaemer del dormitorio. En la venta de 1690 se registra tres veces, todas ellas con precios bajos. En nuestro catálogo encontramos a su vez, diez pinturas con este tema entre las que destaca, la gran pintura de 1633, en el convento de las Salesianas de Viena (cat. nº A4) perteneciente a su estilo inicial y diferente de las otras versiones. Otro gran lienzo, firmado, está en Sevilla (cat. nº B23) como Pietro van Lint, que tiene su modelo, en Berlín (cat. nº B24), una tabla firmada de pequeño tamaño (31 x 48 cm.). Una cuarta versión se encuentra en Copenhague (cat. nº B25), también un lienzo firmado. Otras versiones como la de Munich (cat. nº B26), o la de la iglesia de san Ginés de Madrid (cat. nº B28), son pareja de Adoración de los Magos y presentan una factura más delicada y preciosista, especialmente esta última, con elementos de la Antigüedad clásica. La de Munich es además, idéntica a la pintura de este tema en la serie sobre la Vida de la Virgen (cat. nº B73). A este conjunto, añadimos las dos versiones hechas en el taller de Artus Wolffort antes de la maestría (cat. nº B311 y B312). Entre los temas de devoción mariana encontramos María entre las Vírgenes, se registra dos veces en esta misma estancia, y coincide en asunto con una pintura firmada de gran calidad en el museo de Langres (cat. nº B60), en la que sigue de cerca la composición homónima de Abraham Janssen van Nuyssen. También Nuestra Señora con Santa Ana, con dos pinturas más en la estancia siguiente y otras dos en 1690, podría ser el mismo tema que la pintura identificada en el catálogo Santa Ana enseña a leer a la Virgen María (cat. nº B91), un gran lienzo firmado de calidad excepcional, con colores más grisáceos claros y de una factura ligeramente más esponjosa, relacionada con las pinturas de Rubens y Murillo del mismo asunto. Muy interesante es la mención a una pintura del Ángel de la Guarda, en el inventario de 1680, ya que incluimos en el catálogo un dibujo con cuadrícula de este mismo asunto, de calidad excepcional (cat. nº 295 C15) relacionado con Pietro da Cortona y con Murillo. Destaca también la pintura sobre El Domingo de Ramos o La Entrada en Jerusalén, tema del que recogemos una pintura en el museo de Munich (cat. nº B45). Es una de las más ilustrativas del estilo maduro y comercial de van Lint, con un grupo protagonista en el centro de la composición, figuras a contraluz y un fondo de arquitectura clásica, se convierten en los rasgos identitarios más contundentes y que hemos mencionado en varias pinturas. De tema veterotestamentario se registra una pintura de Abigail, sin especificar, y encontramos otra más, en el cuarto al lado del dormitorio, y vuelve a aparecer en la venta de 1690. Registramos este tema en nuestro catálogo como El encuentro entre David y Abigail (cat. nº B16), una pintura de composición equilibrada y estilo clásico, con un propósito claramente narrativo. Por último, identificamos en nuestro catálogo, La serpiente en el desierto, que asociamos con Moisés y la serpiente de metal, aunque otro registro más adelante, menciona La Curación de los hombres envenenados. La pintura sobre este tema (cat. nº B9), está firmada, y presenta un estilo coincidente con los temas antes mencionados. Aunque en el inventario se recogen unas seis pinturas, con distintas escenas de la vida de Moisés, hemos encontrado sólo dos escenas, la aquí referida y otra pintura principal que veremos más adelante, Moisés sacado de las aguas (cat. nº B8). Abunda la alegoría de tipo profano en esta estancia. La más importante es Actione Virtuosa, que relacionamos con dos dibujos, uno de 1631 (cat. nº A1 y nº C30) y una versión en pintura (cat. nº B112). Muy singulares son los registros Amor a la Virtud y Amor al dinero, colocados de forma consecutiva, por lo que podrían ser una pareja. También en la venta de 1690 se registran dos entradas con Dos pinturas de Cupidos de forma coincidente. Se identifican claramente en nuestro catálogo con las pinturas (cat. nº B110) y (cat. nº B109). Sin embargo, pensamos que el título de Amor al Dinero que aparece en el inventario, y que se ha pensado en algún momento debido a la balanza donde pesa monedas, no corresponde a esta representación sino más bien, Alegoría del Amor verdadero o del Amor a la Verdad, siguiendo las explicaciones de Cesare Ripa. Estilísticamente son deudores de la escuela boloñesa y de su viaje a Italia, y se relacionan también con pinturas como la Alegoría de las Virtudes Teologales en Herentals (cat. nº B106), todos ellos sin firmar. Muy especiales son los dos asuntos Niños pequeños representando los Cinco Sentidos o Fiesta de Baco. Ambos podrían relacionarse con dos pinturas iguales en el catálogo razonado, una sobre lienzo, (cat. nº B125) y la otra sobre cobre (cat. nº B126). 296 Sin embargo, los hemos titulado como Los excesos de los sentidos, una alegoría de los cinco sentidos, a los que se incorporan su exceso en sentido de contrario. Esta composición es deudora de Martin de Vos, además del matiz que aporta el grabado de Philip Galle, titulado El exceso se hace inofensivo entre los de la misma condición o mentalidad, que probablemente van Lint conocía. También destaca la pintura registrada en el inventario como Carro Triunfal del Amor, que se correspondería con el cobre en el museo del Prado (cat. nº B123) y otra en paradero desconocido (cat. nº B124). A diferencia de las alegorías anteriores, se observa una ligera tendencia a lo estereotipado, pero dentro del más puro estilo de van Lint. Entre las alegorías religiosas del inventario de 1680, destacan los registros de tres pinturas de una Caridad, una Fe y una Esperanza. Sobre este tema encontramos en el catálogo razonado, una pintura de La Fe (cat. nº B107) identificada como la Fe Cristiana, por la fidelidad a las indicaciones de Cesare Ripa. Similar a esta, relacionamos La alegoría de la Esperanza de Amor, firmada (cat. nº B108), de estilo igual y que no descartamos que el inventario se pueda referir a ella. No podemos dejar de citar aquí, la pintura Alegoría de las Virtudes teologales, de 1633, en la que se reúnen las tres virtudes en una única figura (cat. nº A5), al contrario que en el lienzo del mismo tema en Herentals (cat. nº B106), en cuya composición aparecen las tres juntas. Son, además, cercanas a las dos pinturas antes referidas, así como las virtudes representadas en primer plano, en Los desposorios de María y José con el gremio de carpinteros, en el lienzo de la catedral de Amberes, firmado y fechado en 1642? (cat. nº A45). De hecho, en el cuarto de al lado del dormitorio, se registra una pintura con las tres virtudes, no obstante, la comparación de todas estas variantes evidencia que todas parten y siguen la misma idea. Encontramos otra singular mención a la Esperanza y la Caridad, descrita en el inventario, en una pieza de muestra, een schouwstuck, un boceto para la aprobación del cliente, que subraya la frecuencia de este tema en el taller de van Lint. Por otra parte no podemos dejar de mencionar en esta misma estancia, una Caritas de van Dyck, composición popular en Amberes, realizada por el gran maestro en Amberes, tras volver de Italia. La última alegoría que mencionamos es La Inmortalidad, coincidente con la pintura firmada de van Lint, en Sibiu (cat. nº B111) y presenta también las características estilísticas comentadas en este grupo de pinturas. Muy destacadas son las ocho pinturas de Domiciano, desconocidas para nosotros, pero relacionadas con la serie de tapices que representan otra faceta 297 importante en su arte (cat. nº E1-E6). Algunos dibujos para estas composiciones, astrolabios, compases y esferas armilares, se encuentran también en el pequeño cuaderno-diario de París (Apendice I). Hay una fuerte presencia del retrato, contrefeijtsel, en esta estancia que sitúan a van Lint como pintor especializado en este género. Entre ellos, se citan siete retratos de los padres, además de otros seis sin identificar y dos muy destacados, que vamos a comentar. El primero, registrado como El cardenal de Roma, se puede relacionar con el retrato del cardenal decano Ginnasio, pintado en 1639, por van Lint del museo de Amberes, hoy perdido. El segundo retrato identificado en el inventario, es el obispo de Namur, cargo que ostentaba Jean de Wachtendonck, retrato pintado por van Lint conocido a través del grabado de Peter Vershuppen (cat. nº D7). También en la venta de 1690, se registra una pintura de un cardenal, que compra la viuda por 3 florines. La importancia de esta faceta de nuestro pintor, se subraya al ver los retratos de mano de Antoon van Dyck que colgaban en esta estancia. Entre estos encontramos tanto cabezas o tronie como retratos o contrefeijtsel, así como tres bocetos de cabezas como un retrato en blanco y negro, otro de un esclavo y otro más de san Jorge y otros doce retratos más. De este gran maestro tiene también en este cuarto, una Caritas antes mencionada y dos caballitos. Por otra parte, es también evidente la capacidad de van Lint como paisajista, en los fondos de las pinturas que nos ocupan, especialmente las de tipo clásico con bellos fondos de luz del atardecer, con ruinas romanas. En esta estancia se recogen cuatro pinturas de paisaje, dos de ellas pequeñas además de un paisaje pequeño de Teniers, que subraya el interés de van Lint por este asunto. Entre los demás objetos llama la atención una Venus griega de escayola, que evocaría las estatuas dibujadas en Italia. En esta sala se registran diez asuntos principael, que no relacionamos con el catálogo, como Tancredo y Clorinda, La santa Trinidad, Franciscus Borgia, Cuatro Evangelistas, Decapitación de un santo San Jorge, Alejandro Magno, La Piedad, Imagen de María y Pablo ermitaño. 8.5.4.4. Cuarto delantero que da a la calle, op de voorcaemer aen de straet Es una estancia de fácil acceso desde la calle y en ella sólo se guardan pinturas con la única excepción de una silla de cuero español, eenen Spaenschen leire leinstoel. Esta se trata probablemente de un asiento de brazos que llamamos sillón frailero, con el 298 cuero “al aire” y clavazón a la vista según modelos de gusto español, en palabras del profesor Casto Castellanos586. Encontramos dieciseis pinturas principales o principael, entre un conjunto de treinta y cinco pinturas, de las cuales trece están a su vez, especificadas como copias o copije. Se perciben estos dos bloques en la redacción del inventario ya que se enumeran juntas. Las pinturas sin especificar también son probablemente copias, ya que los asuntos se repiten en otras estancias o existe una pintura principal. Además, se registra un boceto pequeño original del pintor Martin de Vos, que representa a santo Tomás, tema desconocido en la obra de Peter van Lint. Entre las pinturas registradas como principael destaca la primera, Moisés rescatado de las aguas, tema que asociamos con una pintura de van Lint en nuestro catálogo (cat. nº B8), dentro del estilo más clásico del pintor. Este vuelve a registrarse en el inventario de 1690, donde llama la atención el precio de 42 florines, ya que es el cuarto más alto del inventario. En segundo lugar destaca La Resurrección de Lázaro, un registro único en el inventario de 1680 y tampoco en 1690. En el catálogo se recoge este tema, una pintura (cat. nº B44) y su dibujo preparatorio (cat. nº C6), ambos firmados y con invenit en el dibujo, lo que refuerza la autoría de van Lint. Esta composición resulta ligeramente atípica, probablemente debido a la influencia retardataria de pintores como Martin de Vos, incluso Otto van Veen expresada en el ambiente general y especialmente en las figuras en primer plano. Van Lint aligera la sensación de muchedumbre, aunque mantiene un efecto tardomanierista, que llama la atención en una pintura que datamos en la segunda mitad del siglo. La Samaritana tiene en la sala anterior otra pintura recogida, sin especificar su condición, también en 1690 se registra dos veces, uno de ellos es comprado por la viuda, Ana Morren, con tasación muy baja. En nuestro catálogo hemos recogido un cobre (cat. nº B31), de este tema en el que destaca la figura de Cristo, tomada directamente de la pintura de 1681, en la Abadía de Dendermonde (cat. nº A57), uno de los ejemplos más tardíos en el que muestra su estilo más armonioso y clásico. Otro registro principal es La Cruz a cuestas, de cuyo tema recogemos una pintura de pequeño tamaño en el catálogo (cat. nº B48). Aunque no es una de las composiciones más logradas de nuestro autor, encontramos una copia sobre lienzo, realizada por otra mano, en el museo Walon de Lieja (cat. nº G4.). No es la única 586 CASTELLANOS RUIZ 2004, nº 13, p. 40. Cita la pintura de Cornelis de Vos, Retrato de Antoine Remmiers y su familia, 1631, Filadelfia Museum of Art. 299 ocasión en la que encontramos copias de la pintura de van Lint, otras como María y José buscan posada, pintura firmada por Henri Watele (cat. nº G2). Al final del registro y fuera del primer bloque de esta sala, se añaden dos pinturas principael una de san Pedro y otra de san Pablo, asuntos con dos copias en esta misma estancia y dos más en el dormitorio del pintor. El asunto coincide con las dos pinturas en el museo de Bruselas (cat. nº B314 y B315), de estilo peculiar ya que aúnan la influencia italiana con el naturalismo aprendido con Artus Wolffort, así van Lint logra un resultado especial que reconcilia lo áspero y lo suave, lo material y lo espiritual. Se repite el tema de Santa Catalina de Siena, con un principal y una copia, tratado en la cámara del pintor Schildercaemer. Entre los temas de las pinturas registradas como copia, también hay dos especialmente interesantes, son Una pintura de Venus con frío y Nuestro Señor llama a Santiago y Juan al apostolado. El primero coincide con el asunto del lienzo en el catálogo, que titulamos con su forma clásica, Sine Cerere et Bacco friget Venus (cat. nº B130) y que presenta un estilo completamente análogo a las pinturas alegóricas, como Alegoría de la Recompensa del Trabajo (cat. nº B115 y cat. B116) o la Paz y la Abundancia (cat. nº B114) y que relacionamos con la producción de los últimos años, con marcados fines comerciales. Por otro lado, se registra una escena de la vida del apóstol Santiago, que coincide con el asunto de la pintura fechada en 1645 y firmada como PIETRO VAN LINT INVENTOR (cat. nº A49), al igual que la otra escena firmada y fechada La Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago el Mayor (cat. nº A48), lienzos de medidas iguales y que formarían parte de una serie como la registrada en el cuarto de al lado del dormitorio, Neercaemer. Es curioso que estas dos pinturas, con unas inscripciones tan significativas, no consten en ninguna estancia como principael, lo que nos hace pensar que las seis piezas podrían tratarse de bocetos al óleo, los cuales serían modelo para las pinturas que nos ocupan. Recogemos también, una pintura de la Decapitación de san Juan, asunto repetido en la siguiente estancia y coincidente con nuestro catálogo (cat. nº B317). Esta estancia presenta el menor número de principaels identificados en el catálogo razonado. Nos encontramos así, con una serie de temas que quizá fueron menos frecuentes, como Pasce oves meas, Pentecostés, Santa Catalina de Alejandría, Ecce Agnus Dei, Descendimiento de la Cruz, Nuestro Señor en el Huerto con María Magdalena, la Resignación de Job o El Bautismo del Señor, asuntos todos ellos 300 ausentes del catálogo. Entre las copias, tampoco conocemos San Pablo ermitaño, La Inmaculada, Venus y Adonis, Los cuatro Evangelistas y Sátiro y Corisca. Tabla 4: Op de Voorcaemer aen de Straet o Cuarto delantero que da a la calle PRINCIPAELS CATÁLOGO RAZONADO INVENTARIO 1680 VENTA 1690 Moisés rescatado 1 1 1 Resurrección Lázaro 2 (1p. 2d.) 1 0 La Samaritana 1 2 2 La Cruz a cuestas 2 (1p. 1d.) 1 0 San Pedro 1 3 2 San Pablo, 1 3 2 8.5.4.5. El cuarto de dormir, op de slaepcaemer En esta estancia se encuentran muy pocos cuadros, sólo nueve y un clavecín con sus pies. Todos son copias, menos una Crucifixión sobre tabla, el mismo soporte que se menciona en la copia de unas Lágrimas de san Pedro Sinte-Peeter Weenende. Los dos primeros registros San Pedro y san Pablo son probablemente copia de los citados, como principael, en la estancia anterior así como María Magdalena, cuyo principal se encontraba en la habitación grande de atrás, op de groote Caemer achter. Llama la atención que en su cuarto de dormir tenga tantas copias. Nos hace pensar que estas eran de una calidad elevada y especialmente de su gusto, no puede ser de otra forma en la estancia más íntima de un pintor. No identificamos sin embargo, el resto de las pinturas mencionadas y sólo destacamos la presencia de una pintura o boceto de muestra pintado al temple, schouwdouck waterverff técnica tradicional pero en desuso a finales del siglo XVII. 8.5.4.6. La habitación al lado del dormitorio, in de neercaemer La escasez de pintura en el dormitorio se contrarresta con la abundancia, en lo que, simplemente, se denomina cuarto de al lado, Neercaemer, que indica una utilidad para guardar o almacenar. Se observa una diferencia en la descripción y la enumeración de las obras, ya que es la estancia en la que más variedad encontramos, en cuanto a las especificaciones sobre tamaño, técnica y número. Destacan las pinturas pequeñas stuckxken y los bocetos especificados como pequeños, schetsken, pero también se 301 incluyen bocetos pequeños en blanco y negro, schetsken wit ende swert, y especialmente varias series. Por otra parte, aparece en numerosas ocasiones, un registro del asunto sin tipo, sin añadir ni la palabra pieza, stuck, incluso al referirse a Los Cinco Sentidos, que sabemos que es una serie de cinco piezas tan sólo por la numeración. Además, en esta estancia sólo se registra una vez, el concepto principael (para referirse a la serie de La Vida de la Virgen) y tampoco se encuentra ninguna especificación sobre copia. Todo ello nos hace pensar en una estancia más personal de Peter van Lint, más íntima y de acceso más restringido, donde guarda sus cosas y se numera incluso un plano de Roma, een caert van Roomen, o dos caracolas de madreperla, eenen peirelemoeijen horen, objeto muy representado en sus pinturas como Aquiles y las hijas de Lycomedes entre otras. También se registran dos esculturas de escayola con cabezas. PRINCIPAELS CATÁLOGO RAZONADO INVENTARIO 1680 VENTA 1690 Vida de la Virgen 1 1 0 Entre las series, la más importante consta de doce piezas pequeñas, sobre lienzo, la única calificada como principael, está dedicada a la Vida de Nuestra Señora, asunto recogido en nuestro catálogo, con la serie de doce lienzos en Sevilla en Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78) pinturas que en este caso, son de gran tamaño. La segunda consta de seis piezas pequeñas sobre la Vida del apostol Santiago, tema que ya encontramos una copia en el cuarto que da a la calle, op de voorcaemer aen de straet, y que coincide con dos pinturas en el catálogo de 1645 (cat. nº A48 y A49). Además una serie de seis piezas con este tema fue comprada por el marchante Forckhout en la venta de 1690, con una tasación alta de 30 florines. Esta cifra no está entre las más elevadas de la lista, aunque no es baja y nos hace pensar de nuevo en una serie de pinturas preparatorias. Posteriormente, una serie igual se registra en Cadiz, en el inventario de la casa de Justo Forchondt en 1699. La tercera serie dedicada a José el Soñador, consta de doce piezas pequeñas. No hemos incluído en nuestro catálogo una serie completa como en Morón de la Frontera sin embargo y quizá más interesante, se recopilan diversas escenas probablemente pertenecientes a esta serie (cat. nº B4-B7 y cat. nº C2-C3), en diferentes soportes y tamaños, que indican la evidencia del proceso creativo, dibujo, tabla pequeña, lienzo grande, que estudiamos en profundidad en el capítulo. Están en relación con las dos 302 pinturas principaels recogidas en cuarto grande detrás, José y Jacob su padre y Jacob y Esaú. La cuarta serie registrada, en este cuarto al lado del dormitorio, está dedicada a los Cinco Sentidos, en cinco piezas separadas como indica la numeración. En nuestro catálogo hemos recogido este asunto, aunque sólo dos sentidos el Olfato (cat. nº B117) y la Vista (cat. nº B118), ambos sobre tabla, firmados, pequeños y de tamaño similar, de factura abocetada que indican su función como boceto al óleo preparatorio y como parte de una serie. No tenemos ninguna referencia en el catálogo sobre la última serie registrada en el inventario de 1680. Se trata de Los Siete Dolores de Nuestra Señora (De Seven Ween van Onze-Lieve-Vrouw bestaende in seven stucken), en siete piezas pequeñas, tema podría ser el mismo que aparece en la venta de 1690, como Los Misterios de la Virgen (8 schilderijen Misteriën van Ons-Livrouw), aunque esta consta de ocho piezas y de la cual lamentablemente, tampoco hemos localizado tampoco ninguna pintura. Esta última serie presenta la tasación más alta de toda la venta, con 64 florines y fue comprada por el señor Schot Oubas. Por otra parte, en esta estancia encontramos temas mencionados por primera vez, que no habían sido registrados anteriormente en otras salas. Algunos de ellos no aparecen en el catálogo razonado, como una pieza pequeña de Nuestro Señor que llama a Mateo el recaudador, una Artemisa, el Bautismo de san Juan, La Conversión de san Pablo o Nuestra Señora del Escapulario. Pero otros son coincidentes con el catálogo como La Sagrada Familia, y que se vuelve a registrar en la venta de 1690, con dos pinturas de tasación baja, aunque pensamos que muy especiales ya que una de ellas es comprada por la viuda y la otra por Isabella, nieta de Peter van Lint y heredera. En nuestro catálogo encontramos una sóla pintura estrictamente con este asunto, se trata del lienzo de 1633, del museo de Praga (cat. nº A3), una de las mejores pinturas de la juventud de van Lint, recien estrenada su maestría y que aún deja ver la dependencia de su maestro Wolffort. No obstante, también podría tratarse de la pintura en París, Saint- Etienne du Mont (cat. nº B66) donde Joaquín y Ana acompañan a la Sagrada Familia. La reina Ester (cat. nº B21) coincide con la tabla firmada en nuestro catálogo, de un tamaño mediano y factura suelta que podría ser una pintura preparatoria, con un estilo muy típico de van Lint. De las Bodas de Caná hemos recogido dos pinturas, una tabla preparatoria, firmada en Postdam (cat. nº B37) y un lienzo grande que repite la composición de esta (cat. nº B38). Este último destaca por su firma, en la que añade 303 INVENTOR, al igual que en las pinturas anteriormente citadas sobre Santiago apóstol, aunque allí además firmaba con el nombre Pietro. Una situación similar ocurre con el tema de El triunfo de David, incorporado en el catálogo con dos pinturas, una sobre cobre en el museo Crozatier (cat. nº B12) y otra sobre lienzo en Madrid (cat. nº B13), además de una versión de otra mano sobre cobre, en Bilbao (cat. nº H2). En este caso, las versiones son de tamaño mediano y grande, representan también el estilo más típico de van Lint y destaca por su calidad la versión del museo Crozatier, firmada Petrus van Lint. La versión sobre lienzo, es idéntica aunque más estereotipada, destaca la firma que añade INV marcando la originalidad de la composición. Además, el grupo principal del carro triunfal, se repite de forma idéntica en uno de los tapices de la serie de Domiciano (cat. nº E1). En lugar de Saúl vemos al emperador Domiciano, y el carro, el caballo, así como el joven que lo sujeta son iguales. Esta serie datada en la década de los años 60, nos permite relacionar pintura y composición, con otros soportes y técnicas, y nos abre la puerta a vislumbrar la personalidad polifacética de Peter van Lint. También encontramos sobre La mujer adúltera en el catálogo una situación muy interesante, con un dibujo en Berlín (cat. nº C5) y dos pinturas procedentes del mercado del arte francés y español respectivamente, una sobre cobre (cat. nº B32) y otra sobre lienzo (cat. nº B33). Esta última destaca por su firma en la que de nuevo encontramos INVENTOR y además la ortografía de su nombre es particular, PEETER, forma de la que sólo encontramos otro ejemplo en Mucio Scevola ante Porsenna (cat. nº B133), principael registrado en la habitación detrás de la cámara del pintor, groote Caemer achter y en la firma de los documentos notariales. El tema de estas tres piezas no vuelve a registrarse en la venta de 1690. Al igual que los temas anteriores, La Historia de Jefta, se menciona una vez en el inventario de 1680 y sin embargo, en nuestro catálogo se registran dos pinturas de este asunto, un lienzo firmado en el museo del Hermitage (cat. nº B10), es de tamaño pequeño como las tablas antes mencionadas y otro lienzo en el museo de Praga (cat. nº B11), es más grande. Se plantea una situación similar a los temas anteriores, aunque la pintura modelo es lienzo, y es especialmente coincidente en el estilo y la variación entre las dos versiones. En la venta de 1690 encontramos dos pinturas, una de ellas comprada por la viuda de van Lint. La diferencia en el precio es sustancial, por lo que también esto podría reflejar las circunstancias que tratamos, es decir, las variaciones en tamaño y calidad. 304 Esta situación es probablemente la misma que el tema del Juicio de Salomón, a pesar de que en nuestro catálogo sólo encontramos una pintura (cat. nº B18), pero que presenta el mismo estilo que las anteriormente comentadas. La venta de 1690 registra una pintura con este tema, de tasación baja. Esta composición es muy parecida en una pintura que no consideramos de mano de van Lint, El encuentro de Salomón y la reina de Saba (cat. nº H7), del museo Crozatier y que es pareja, de la pintura de van Lint, Triunfo de David (cat. nº B12) antes mencionado. Solo una vez encontramos el tema de La Ascensión, en el inventario de 1680 y ninguna en la venta de 1690. En nuestro catálogo encontramos la misma situación, se trata de la pintura sobre cobre en la iglesia de san Agustín en Gran Canaria (cat. nº B56). No obstante, tiene un estilo común con las mencionadas en esta sala. Una composición ordenada, clara y sencilla en su narración. Las dos pinturas sobre Carros triunfales son menciones particulares, ya que se describen como carro del aire y carro del mar aludiendo al agua. Pensamos que podría tratarse del mismo tema que los dos cuadros recogidos en el catálogo, como El Triunfo de Neptuno y Anfitrite o Alegoría del Agua (cat. nº B119) y El Triunfo de Juno o Alegoría del Aire (cat. nº B120), ambos con sendos carros que llevan a los dioses por el mar y por el aire. Son dos cobres de gran tamaño, y el carro del aire está firmado Pe·van·LINT·F. Hay que decir que presentan un estilo extremo en la producción de van Lint, en el que se han exaltado los valores decorativos y de color, y enlazan con el rococó. En este sentido, pensamos que el fin comercial supera a cualquier otro planteamiento. No son las únicas pinturas que conocemos, encontramos otra versión del Carro del Aire en Madrid (cat. nº B121), con una calidad más propia de la mano de van Lint, a pesar de tener una factura suelta más ligada a los trabajos preparatorios. Hay que tener en cuenta que este asunto también puede denominarse Triunfo, término también utilizado en el inventario y asociado con otras pinturas. En este sentido mencionamos aquí las dos pinturas sobre El Triunfo del Amor, en el museo del Prado, (cat. nº B123) y en paradero desconocido (cat. nº B124) ya comentadas, así como El Carro de Cibeles del museo del Prado (cat. nº B122) y que es pareja del cat. nº B123. En el mismo sentido el inventario de 1680, recoge una pintura de carro triunfal sin especificar que podría relacionarse con estos temas587. Y la venta de 1690 recoge una pintura de Triunfo, comprada por Leroe y tasada en 13-10 florines. 587 El inventario tiene el número 331, DUVERGER 2001, IX, p. 32 y Apéndice IV, p. 452. 305 Un único san Lorenzo se registra en el inventario de 1680588, y no aparece ninguno en la venta de 1690. En nuestro catálogo registramos una pintura con el tema del Martirio de san Lorenzo, en Sevilla, en el convento de la Madre de Dios, (cat. nº B98). Presenta el mismo estilo narrativo, claro, sencillo que las pinturas de esta estancia, aunque quizá revele la mano del taller por su debilidad en las figuras de carácter estereotipado. A continuación encontramos un registro curioso en un san Juan en la naturaleza, asunto con dos obras en nuestro catálogo. El dibujo San Juan Bautista en una cueva dando de beber al cordero del museo de Rennes (cat. nº C19), y un lienzo San Juan Bautista en la fuente de agua de composición similar, aparecido recientemente en venta en Alemania (cat. nº B97), son composiciones relacionadas ya que la figura del santo está básicamente invertida. Destaca el dibujo de factura suelta, relacionado con Escena de Martirio (cat. nº A37), de 1640, conservado en el mismo museo francés. Uno de los temas más interesantes del inventario es una Regina Celi letare alleuia, citado solo en esta ocasión. En nuestro catálogo identificamos este tema con Aparición de Jesús resucitado a la Virgen María con los liberados del Limbo, asunto del que registramos dos versiones, una firmada en paradero desconocido (cat. nº B52) y la otra en Coblenza (cat. nº B53). La primera es de menor tamaño, tipo las tablas antes citadas y al igual que estas podría ser un modelo preparatorio. Presenta una calidad alta, con factura suelta y en la parte superior un angelito lleva una filacteria, con la inscripción Regina Celi letare alleuia, que identifica su título en el inventario. La versión de Coblenza, no incluye la parte superior de la composición, por lo que no identificaría el asunto del inventario. Esta es de menor calidad, y a menos que haya sido cortada la parte superior, es un claro ejemplo de uso de composiciones por partes a la vez que se adaptan los temas. Muy destacado por su relevancia es el asunto Martirio de Pedro y Pablo, registrado en el inventario de 1680, desgraciadamente sin especificar nada más. Se trata de la única referencia en esta estancia, que puede relacionarse en nuestro catálogo, con el asunto de la pintura firmada y fechada en 1655, Despedida de san Pedro y san Pablo antes del martirio (cat. nº A56), de la iglesia de Santiago de Amberes y su probable pintura preparatoria (cat. nº B100). El registro en el inventario podría tratarse de un 588 La línea del primero con el número 334 está tachada y este se da al siguiente registro. 306 boceto o pintura preparatoria para esta pintura, ya que se representan con detalle los martirios de ambos santos, en el fondo de la composición. En esta estancia aparecen dos temas de la infancia de Cristo de forma independiente, aunque probablemente se incluyan también en la serie de La Vida de la Virgen María. Son Simeón recibe el Niño y Nuestro Señor en el templo según recoge el inventario textualmente. Del primero, se recogen en el catálogo varias pinturas repetidas y de escasa calidad sobre la Presentación del Niño (cat. nº B82 y taller cat. nº F15, F18, F19), todas réplicas del lienzo en Morón de la Frontera (cat. nº B74). En este sentido, destaca una variante de esta composición, sobre lienzo, en La Haya (cat. nº B308). Del segundo, sin embargo, tenemos una sóla pintura en nuestro catálogo que identificamos con Jesús entre los doctores o El Niño perdido y hallado en el Templo (cat. nº B30). Se trata de una tabla, con medidas similares a las ya mencionadas en esta estancia y restos de firma, que permiten pensar de nuevo, en una tabla preparatoria como modelo. Presenta también una factura suelta y ligeramente abocetada, aunque no pierde detalle en la descripción. De este tema recogemos también un dibujo, de composición diferente en la universidad de Yale (cat. nº C4). Un San Pedro cura un paralítico es otro de los asuntos que se recogen en este cuarto. En este caso, recogemos en el catálogo un lienzo sobre este tema, que es una de las pinturas más flojas que encontramos en la producción de van Lint a pesar de estar firmada (cat. nº B316). También en paradero desconocido, conocemos un san Andrés (cat. nº B92). Por último, mencionar el tema de la Natividad, Kersnacht, ya comentado en la habitación grande de detras, groote caemer achter, donde hemos incluído los tres registros que encontramos en esta estancia. Son singulares las descripciones de dos de ellas, una Natividad de día y otra Natividad de noche, que nos hacen plantear unas composiciones diferentes de las analizadas en la otra estancia. En nuestro estudio hemos identificado siempre, el tema de la Natividad con La Adoración de los Pastores, como es lo más frecuente en la iconografía postridentina, sin embargo esta distinción nos hace pensar en los dos momentos separados, es decir, el Nacimiento del Niño y la Adoración de los pastores, y en ese caso no hemos registrado la escena de día en ningún caso. En esta estancia aparecen también asuntos que no encontrabamos desde la juventud de Peter van Lint y que estaban asociados a su maestro Artus Wolffort, como una María Magdalena lavando los pies o un Adán, Caín y Abel incluso Agar con su niño, tema atribuido a Wolffort. 307 8.5.4.7. La cocina, in de keucken y en el despacho op’t comtoir Las últimas estancias son breves en el inventario, especialmente la cocina, donde sólo se registra una pintura de la familia de van Lint, que es el último numero asignado a una pintura. Sin embargo, el despacho nos produce una gran curiosidad, ya que en realidad no está incluído en el inventario, no se le asigna numeración, pero se registran cincuenta y ocho pinturas, doce portafolios de dibujos porte foiliën teeckeningen, un lote de grabados printen y otro más con sus planchas, printen van deselve platen y un lote de libros. Además de diversas cosas, como medallas de plata, trece platos de cobre o un maniquí de madera. Podría tratarse del despacho personal o cantoor, un cuarto privado, que podía cerrarse con llave para mantener fuera de la vista lo más privado del pintor. De la misma manera, en el libro de ventas de 1690 se registran cantidades aún mayores de dibujos, cuarenta y cuatro lotes, así como dos de grabados. Además se especifican algunos dibujos sueltos como la Batalla de Constantino tasado a 21-05 florines, cifra superior a la mayor parte de las pinturas tasadas en esta venta, comprado por la viuda y otro dibujo de Batalla que compra el discípulo de van Lint, Godefried Maes. Tambien dos lotes de bocetos schetsen aunque con una tasación de 1 y 2 florines. 8.5.4.8. Otros asuntos a través de las diferentes estancias recogidos en el catálogo razonado. Queremos destacar algunos asuntos dificiles de asociar de forma concreta, por lo variable de su iconografía, como son los temas marianos que hemos recogido en un apartado dentro del catálogo B. En efecto, además de la Vida de la Virgen, nos ha parecido necesario separar Virgen María y Sagrada Familia, por la importancia de las pinturas reunidas. Se registran, en el inventario de 1680, las primeras menciones en la habitación grande detrás, op de groote Caemer achter, son dos imágenes principaels de la Virgen María, una pequeña Mariënbeldeken y otra grande Mariëbelt, junto a las cuales se recogen además, dos grandes, una copia y otra con san Juanito. Estas dos últimas se repiten en el cuarto al lado del dormitorio, dos pinturas de María grande y otra con san Juanito, aunque esta última versión es pequeña, por lo que podría tratarse de la pintura preparatoria sobre este tema. En total, encontramos siete pinturas en los dos cuartos grandes. En esta misma habitación grande se encontraba el tema de María 308 entre las vírgenes (cat. nº B60) ya comentado, y otra imagen de María con cabezas de ángeles (cat. nº B64). Tenemos que añadir el registro de uno de los temas más importantes de la iconografía barroca, como es La Inmaculada Concepción, de la que se recogen tres pinturas. La primera en la habitación grande, la segunda especificada como copia en el cuarto delantero, Voorcaemer, y la tercera en el cuarto al lado del dormitorio, Neercaemer. No hemos podido identificar ninguna en nuestro catálogo, al igual que La Piedad o Noot Godts o tampoco una Mater Dolorosa y María amamantando al Niño. En el catálogo hemos recogido, una versión con san Juanito, pero con toda la Sagrada Familia (cat. nº B57 y cat. B58). Además, hemos encontrado una Virgen coronada con el Niño Jesús, un cobre pequeño en reciente venta en Florencia (cat. nº B65) en la que María con cetro y corona, está de pie con el Niño. 8.5.4.9. Algunas reflexiones a modo de conclusión Nos permitimos en este punto realizar unas reflexiones de forma sintética sobre la información que hemos recogido a través de los inventarios y también sobre la relación con nuestro catálogo razonado. -Los principales y las copias no coinciden todos en el inventario de 1680, solo ocho temas registran ambas versiones y con variaciones en el número de copias: Silvio y Dorinda con dos copias, Pecadores arrepentidos, San Pablo ermitaño con dos copias, Abraham y los tres ángeles, Cuatro estaciones, Santa Catalina con tres copias, San Sebastián en el árbol, San Pedro con tres copias, San Pablo con tres copias y María Magdalena con dos copias. Recogemos todos los asuntos en nuestro catálogo excepto San Pablo ermitaño. Solo uno de estos principales coincide con una pintura firmada y fechada María Magdalena (cat. nº A7). Como es lógico en muchos casos, en el catálogo razonado encontramos copias y versiones en varios soportes o en dibujo de otros principales. -Entre los 66 principales hay tres asuntos, en 1680, que presentan dos principales: Silvio y Dorinda, Pecadores y Catalina de Siena. Coincide esta situación plenamente en nuestro catálogo, ya que conocemos dos versiones de Silvio..que no son pareja por la incompatibilidad del formato (cat. nº B134 y cat. nº B135). Dos versiones de Pecadores, la más frecuente con la Virgen, pero otra versión con Cristo resucitado. 309 Por último, solo tenemos un dibujo de Santa Catalina en vertical, como señala uno de los principales in de hoochte, lo que implica otra versión que no conocemos. -Del total de 66 principales, recogemos en nuestro catálogo un total de 44 temas coincidentes. Entre estos unicamente cuatro de ellos están firmados y fechados, Dejad a los niños en 1643, Magdalena y san Jerónimo en 1634 y Aquiles en 1645. Otros temas muy repetidos en el catálogo razonado y firmados en varias versiones, como la Piscina, Rinaldo y Armida, no están registrados como principal. Destaca el primero de ellos, que presenta una versión también fechada en 1642. -Sobre el total de 26 pinturas registradas como copia, 11 coinciden con pinturas en nuestro catálogo. Destaca la pintura sobre La vocación de Santiago y Juan, firmada y fechada en 1645, con gran inscripción que incluye inventor y que se relaciona con las piezas pequeñas stucxken de la Vida del apóstol Santiago. También la Venus con frío está recogido en una versión sin firma. 8.6. ESPECIFICACIONES EN CUANTO AL TIPO DE OBRA EN EL INVENTARIO DE 1680 Y SU RELACIÓN EN EL CATÁLOGO RAZONADO. En la obra de Peter van Lint encontramos un proceso creativo rico y amplio, que muestra el dominio del dibujo y de la pintura así como de las copia o del grabado. Esta situación ha sido evidente desde el comienzo de su formación y en este periodo de madurez se hace más patente. Además de los dibujos, pinturas y grabados recogidos en el catálogo razonado que estudiamos como muestra real de su arte, debemos también concentrarnos en la información técnica que aportan las dos fuentes documentales más importantes, especialmente el inventario de 1680 y en menor medida también el libro de venta de 1690. Los dos inventarios que tenemos de Peter van Lint se expresan con términos técnicos propios del mundo artístico. Especialmente el de 1680, realizado en vida del pintor y con su probable colaboración, transmite tanto de forma directa como indirecta una información extraordinariamente valiosa sobre el proceso creativo del pintor, el funcionamiento del taller y sus referencias artísticas. Por otra parte el uso de determinadas palabras indica un momento concreto en el procedimiento técnico y artístico así como es muestra del aprecio por determinados tipo de obras. Nos 310 detenemos en este capítulo en el significado de estos conceptos y los relacionamos con la obra recogida en el catálogo razonado. 8.6.1. Pinturas principales schilderije principaels y pinturas copias, schilderije copije. Estos dos términos se mencionan únicamente en el inventario de 1680, en el que se registra un total de 66 pinturas como principael y 26 como copije. En este momento solo ocho pinturas coinciden como principael y copia en el inventario. Por otra parte hay que destacar que únicamente cuatro de estos coinciden con pinturas firmadas y fechadas recogidas en nuestro catálogo A, Dejad que los niños (cat. nº A46), Magdalena (cat. nº A7), san Jerónimo (cat. nº A6) y Aquiles (cat. nº A50). De tal manera que los temas descritos como principael o copia coinciden en su mayoría con la obra firmada y atribuida del catálogo es decir, que no presentan inscripciones especialmente significativas. En el catálogo razonado a su vez encontramos múltiples pinturas replicadas, copiadas de forma casi idéntica, con meras variaciones en medidas y soportes, de forma análoga a la que se percibe en el inventario. Por lo tanto ¿qué significado tiene esta categoría? ¿Responde a criterios de calidad y autoría? ¿Significa que estas pinturas son de la mano del pintor? ¿Podemos concluir que están hechas en colaboración con su taller incluso están totalmente realizadas por sus colaboradores? Para el significado de la palabra principael utilizamos como primera referencia, a pesar de la diferencia de idioma, el diccionario de Sebastián de Covarrubias de 1611 ya que nos parece extremadamente iluminador en la interpretación de estos conceptos dentro de su realidad práctica. Así encontramos una sencilla definición de principal como “lo que es de estima y se antepone a lo demás”589. Por otra parte, la palabra original se refiere a “la escritura primera y auténtica de donde se pueden copiar otras, como processo original” estos son “los autos que se causan processales”590. Mucho más cerca del concepto que percibimos en el inventario de las pinturas en la casa de van Lint, es la palabra arquetipo: 589 COVARRUBIAS (1611) 1943, p. 882. 590 COVARRUBIAS (1611) 1943, p. 840. 311 Archetypo, en nuestro castellano le llamamos modelo, y es lo primero que se fabrica en una arte, para exemplo y norma suya hazer otras piezas como la que entonces se hizo primera. Si es de fábrica y cosa que tiene materia y cuerpo le llamamos modelo, si es dibuxo y delineación le llamamos traza. También le llamamos original en la pintura y lo que se saca de aquella, copia; como en la escritura del registro original, que los traslados que de allí se sacan llaman copias o traslados591. Una explicación similar utiliza el médico Giulio Mancini alrededor de 1620592. Por otra parte, Covarrubias define copia como “Algunas vezes sinifica el traslado de algún original, y copista el que saca la copia.”593. Estos significados coinciden con el análisis de la profesora Lidia de Pauw-de Veen, la palabra principael o principal alude a la idea de modelo, patrón o composición original594. Se relaciona por lo tanto, con model, schildermodel, modelpaneel o exemplaar pero también con patroon o patrón, palabra usada en relación con los modelos pintados para hacer los tapices, es decir, los cartones. Por consiguiente, concluye que principael significa “lo que es la pieza de trabajo definitiva de una pintura, opuesto a los estudios preliminares”595. De Pauw-de Veen considera que es contrario también a copije copia, y sería sinónimo de original origineel, entendido este último concepto como “pintura de la mano del pintor mismo”596. Como explica esta autora, principael se usa frecuentemente desde 1610 y origineel es una palabra más moderna que aparece por primera vez en los inventarios en 1614, pero ambas conviven en su uso hasta 1720-1725 y señala a Franciscus Junius como el autor holandés más antiguo en utilizar esta palabra. Peter van Lint registra ordenadamente por estancias los temas de las pinturas y destaca su categoría bocetos/ schets, cabezas/ tronies, dibujos/ teekeningen, grabados/ print, piezas pequeñas/ stucxken y los conceptos más importantes, principael y copije. Cuando imita a Rubens y a van Dyck añade según/ naer e indica así que no son de su autoría intelectual. Este inventario induce a pensar que es el propio pintor quien 591 COVARRUBIAS 1943, p. 140 592 MANCINI MARUCCHI SALERNO, 1956-57, p. 327. 593 COVARRUBIAS 1943, p. 355 594 DE PAUW-DE VEEN, 1969, p. 105-107. 595 DE PAUW-DE VEEN, 1969, p. 108. 596 DE PAUW-DE VEEN, 1969, p. 108. 312 cataloga los tipos de pintura, señala las categorías mencionadas y distingue el principael de la copia, todo ello obligado por una situación testamentaria que implica un reparto de bienes y que conlleva una especificación económica. Para entender la razón por la que el propio pintor distingue entre principael y copije en su propia obra, es determinante tener en cuenta la aportación de Hans van Miegroet y Neil de Marchi597. Estos autores señalan el uso de la palabra principael en un contexto más amplio y lo tratan como concepto económico en relación con el “capital principal” en referencia a la suma de dinero en efectivo para invertir y obtener un rendimiento en intereses. Esta palabra se usaba en inglés y en neerlandés del siglo XVII tanto en dicho sentido económico como en el artístico598. En consecuencia dichos principales/originales mencionados en el inventario pueden ser considerados como activos principales por su valor económico, su importancia y por lo tanto su precio debe ser mayor. Esta mayor dignidad está basada, según van Miegroet y de Marchi, en la inventio o invención, concepto anclado en la tradición retórica clásica y que tratamos más adelante. Peter van Lint de hecho, utiliza este término inventor o invenit con frecuencia en la firma de sus pinturas y dibujos, incluso de forma muy destacada, con letras grandes. Otra consideración importante de los autores mencionados es que, aunque una copia siempre tiene un valor menor que la pintura original, en el siglo XVII la diferencia tanto en precio como en consideración, no era tan acusada como podemos considerar hoy en día. En aquellos tiempos, una copia podía tener un precio menor de dos a tres cuartas partes menos, suponiendo que fueran hechas por el mismo pintor. Este es el escenario que podemos percibir a través del inventario de 1680. Esta interpretación debemos unirla a la consideración de principael como sinónimo de original entendido como primera pintura sin embargo, esta palabra principael no establece si la pintura así denominada deber ser una obra autógrafa, es decir de la mano del pintor, o quizá también podía intervenir su taller o todos juntos. Como explica J. C. Tummers la pintura principael tiene un valor mayor ya que podía copiarse de forma exclusiva de forma que el propietario controla completamente su distribución599. Se establece así la diferencia entre original y principael en términos generales. 597 MIEGROET, MARCHI, 1996. 598 MIEGROET MARCHI 1996, p. 33. 599 TUMMERS 2009, p. 71, nota 57. 313 Peter van Lint conserva en su casa un conjunto de pinturas principales, cuyas copias produce y vende a lo largo del tiempo. Son copias hechas en el mismo entorno del principal-original por lo que podrían considerarse más bien como arquetipos o patrones de los cuales parten las copias posteriores. Un entorno, pensamos tanto en él mismo como en su taller, trabajando según unas pautas determinadas y claras, establecidas y supervisadas por el propio maestro. No son ejemplos del proceso creativo, sino más bien productos acabados destinados a replicarse y concebidos más bien, dentro del gusto predominante de cada momento, por lo que presentarían unos claros fines comerciales. Esta sería la razón de la clasificación hecha por Peter van Lint en este inventario, que como hemos señalado está marcado por las disposiciones testamentarias tras la muerte de su primera mujer a favor de su hijo Balthazar. En este sentido, Maria Loh sugiere este mismo matiz en el uso de la palabra originale en el italiano600 y destaca las coincidentes definiciones tanto el Vocabolario della Crusca en 1612 como Filippo Baldinucci en su Vocabulario toscano en 1681. Este último define originale como “aquella que es la primera en ser hecha y de la cual se extraen las copias”601. En este sentido, el profesor H. van Miegroet señala la posibilidad de que no exista un original como lo entendemos hoy en día, como una primera pintura de mejor calidad pues en ella se expresa la invención del artista602. Es muy representativa también la reflexión del tratadista Roger des Piles sobre las réplicas de Tiziano603. El maestro ahorra esfuerzos creativos por lo que repite varias veces la misma composición. Como vemos no pretende esconderlo, ya que solo cambia algunas cosas para no se pueda dudar que son de su mano. Este comentario nos hace pensar cómo en las réplicas, es el propio autor quien introduce detalles que identifiquen su obra, para así hacerla reconocible a un público amplio. Por otra parte, es muy interesante este concepto de cambiar “solo” algunas cosas en una misma composición, que nos hacen pensar en la composición pictórica como un puzzle con varias piezas intercambiables. Sin embargo, este texto de Piles continúa y trata en efecto, la pintura hecha por los 600 LOH 2006, p. 240, notas 13 y 14. 601 BALDINUCCI 1681, “Cosí chiamano i nostri Artefici i quella pittura, scultura, o altra simi cosa, che è la prima a essere stata fatta, e dalla quale ne sono state cavate le copie” 602 Conversación particular. 603 DE PILES (1699) 1969, p. 263-264. “Le soin qu’il prénoit de concerter judicieusement, le tout ensemble de ses ouvrages luy a fait répéter plusieurs fois les mêmes compositions pour éviter de nouvelles peines: et l’on voit de sa main plusieurs Tableaux de Magdeleine, et de Vénus et Adonis de sa main, où il a seulement changé le fond, afin qu’on ne put douter qu’ils ne fussent tous Originaux”. 314 discípulos dentro del taller y la equipara en cierto modo al primer original604. No considera esta pintura retocada por el maestro, igual que una copia hecha por otro maestro, como muestra en la reflexión sobre un cuadro original y una copia. Entre estas últimas distingue tres niveles según su calidad que analizamos líneas abajo, pero además añade otra categoría, la repetición de un cuadro605. “Et la répétition d’un tableau, qui est une cause plus spécieuse, n’est pas toûjours une raison bien solide. Il n’y a presque point de Peintre qui n’ait répété quelqu’un de ses Ouvrages, parce qu’il luy aura plû, ou parce qu’on luy en aura demandé un tout semblable”. De Piles considera el concepto de repetir o replicar con un matiz algo diferente a copiar. Menciona dos Vírgenes idénticas de Rafael o Tiziano “que ha repetido hasta siete u ocho veces los mismos cuadros” así como los mejores maestros italianos, y considera claramente que “la repetición de un mismo cuadro” es una de las cosas que parecen destruir la originalidad de una obra, junto al olvido y a un bajo precio. En este sentido Maria Loh considera “que estas réplicas de taller son originales y copias al mismo tiempo ya que podrían haber sido pintadas enteras por el maestro, o enteras por sus asistentes o en colaboración por varios pintores”606. Teniendo en cuenta la distinción que realiza Van Lint en su inventario, podríamos pensar en un tipo concreto de pinturas con este objetivo. Es decir, se crea un principael/arquetipo/patrón con el fin específico de replicarse, por lo que el valor del primero es simplemente ser el modelo, no tanto su calidad técnica, su belleza o la expresión de la idea. En este sentido principael no es sinónimo de origineel entendido como “pintura de la mano del pintor mismo” antes mencionado607 ya que se trata de un patrón concebido para repetirse, que tiene necesariamente que ser una obra autógrafa sino que ha podido participar el taller. Por lo tanto, la mano no es el factor más importante. 604 DE PILES (1699) 1969, pp. 263-264 “Ce n’est pas qu’il ne soit à presumer qu’il se prévaloit du sécours de ses Eléves, et sur tout de trois Flamans, qui étoient d’éxcellens Peintres, entre lesquels Diteric Barent étoit le Disciple favory du Titien. Aprés que de tels Eléves ont épuise leurs industries à rendre leurs copies equivoques, et que leur Maître avec des yeux frais les a rétouchées, et y a répandu son Esprit? qui doute qu’elles ne doivent être estimées de sa propre main, aussi-bien que le prémier Original?” 605 DE PILES (1699) 1969, pp. 100-101. 606 LOH 2006, p. 239. 607 DE PAUW-DE VEEN 1969, p. 108. 315 De Pauw-De Veen recoge también el concepto de copia o copije debe entenderse como “pintura elaborada según un ejemplo original”. Como sinónimos aunque de peor calidad son nabeeld, namaalsel y namaaksel, incluso pasteytjes (del italiano pasticcio) y destaca weerga como réplica usada por Roger des Piles en 1725 o en carta del marchante en París, Picart a los Musson en 1675608. El tratadista francés desprecia las copias mediocres y de mala calidad, sin embargo se detiene en aquellas copias hechas por un buen pintor que merecen una seria reflexión. Encuentra tres tipos de copia, la primera reproduce verazmente el dibujo, el color y los toques del original, pero teme pasar los límites de la precisión y perder la fidelidad, hace pesada la mano del copista y la revela por poco que se mire la obra. La segunda, es más capaz de imponerse debido a la ligereza del pincel, pero la infidelidad a los contornos hace rectificar a los ojos hábiles. La tercera, fiel y sencilla, hecha por una mano sabia y ligera y sobre todo en el tiempo del original, pone en aprieto a los más grandes connoisseurs y les pone en el peligro de pronunciarse contra la verdad, según la resemblanza609. Por último se refiere a los pastiches, pâtez y en italiano pastici, son aquellos que no son ni originales, ni copias, pero que intentan crear una verdad “faire une vérité” e imitar a aquellos que son mejores que ellos. Se refiere a “les peintres que se proposent de contrefaire la maniére d’un autre” y menciona aquí a David Teniers “qui a trompé et qui trompe encore tous les jours les curieux”, que engaña a los curiosos que no están prevenidos sobre la habilidad con la que se transforma en Bassano y en Paolo Veronese. Por otra parte, hay que destacar el uso de naer o na que Peter van Lint utiliza cuando imita o copia composiciones de otros maestros. En el inventario lo encontramos dos veces, y traducimos como según Rubens y según van Dyck. También incorpora este matiz en el dibujo según Jordaens P. v. Lindt na Jordaens den deeken (cat. nº C9), del que conocemos la pintura (cat. nº B47), ambas probablemente tomadas de grabado ya que siguen la composición de este pintor. También el dibujo según Fran Floris P. V. L. na floris (cat. nº C1) y su pintura (cat. nº B309) son composiciones seguidas con un alto grado de fidelidad, probablemente no tomadas de grabado. La misma situación del dibujo según una muy poco conocida pintura sobre cobre de Anibal Carracci P. v. Lint na Caras (cat. nº C13). Asimismo, cuando se copia a van Lint se utiliza esta misma 608 DE PAUW-DE VEEN 1969, pp. 110-111. 609 PILES (1699) 1969, p. 99. La prémiére est faite fidélemente mais servilement, la seconde est légére, facile et non fidéle. Et la troisiéme est fidéle et facile 316 expresión como en el dibujo de San Antonio na Peter van Lint (cat. nº H1) del cual no conocemos el original de van Lint o en los registros de los marchantes de arte. Esta reflexión está incompleta sin mencionar la cantidad de obra registrada sin categoría alguna y que se evidencia en el catálogo razonado. Probablemente la mayor parte de estas pinturas son originales pero no deben tener una categoría establecida para colocarse en las dos estancias principales de la casa, la cámara del pintor y el cuarto delantero que da a la calle, en las que probablemente recibiría a los clientes. Se percibe en ellas una clara organización así como un criterio comercial que nos hace pensar en lo que hoy en día consideramos una tienda. 8.6.2. Piezas pequeñas, stucxkens. En el inventario de 1680 se recogen 56 registros como stucxken o piezas pequeñas, la mayor parte guardadas en el ámbito más personal de Peter van Lint, en el Neercaemer o cuarto al lado del dormitorio. Es un concepto poco definido que podría relacionarse con los modellos o pinturas preparatorias al óleo y quizá también con ricordi que aportaban un modelo en el taller para los colaboradores. Podrían considerarse similares a los bocetos al óleo pero con un alto grado de acabado, por lo que su función sería tanto para presentaciones al cliente antes del encargo formalo como modelos para encargos futuros. Nos permiten pensar que van Lint utiliza este soporte y técnica como fase previa a la pintura definitiva, dentro del funcionamiento del taller orientado al mercado del arte. Encontramos en nuestro catálogo razonado un grupo de 13 tablas pequeñas, la mayoría firmadas, que relacionamos con estos registros de stucxken o piezas pequeñas. Todas presentan las mismas características de factura más abocetada, ligera, rápida y sencilla, sin perder ningún detalle en la descripción de figuras, objetos y ambiente. Y en los casos que conocemos la pintura sobre lienzo en grande, se reproduce la composición al detalle. De la serie de José tenemos tres tablas iguales de 38,3 x 57,3 cm. que formarían parte de las doce piezas pequeñas de José el Soñador610 y que identificamos en el catálogo con los temas de Entrega a Jacob de la túnica (firmada con monograma, cat. nº B3), José se descubre (cat. nº B5), José recibe a su padre (firmada con monograma, cat. nº B7). De esta última, conocemos además la versión sobre lienzo 610 Apéndice IV, p. 451 Het Leven van Josep den Droomer uit tweelf stucxkens Nº 268-274. 317 firmado en Budapest (150 x 210cm. cat. nº B6). Se diferencian todas de José y la mujer de Putifar (cat. nº B4) una tabla de mayor tamaño 58 x 80 cm. inspirada en Rafael de Sanzio. La pieza pequeña de Rinaldo y Armida coincide con la tabla firmada (49 x 64 cm. cat. nº B138), composición de la que conocemos tres versiones más (cat. nº B136, nº B137 y B139) todas firmadas menos la última, que convierten esta pintura en una de las más repetidas en la obra de van Lint. Al igual que una pieza pequeña de san Pedro y san Pablo611 podría relacionarse con la tabla sobre La Despedida de Pedro y Pablo (46,5 x 35,5 cm. cat. nº B100) de la que conocemos una gran versión sobre lienzo, de 1655, en la iglesia de Santiago de Amberes (cat. nº A56). Una pintura de este mismo tema de la Despedida se recoge, sin especificar categoría, líneas adelante en la misma estancia. También relacionamos Natividad pequeña o Kersnacht con el asunto de la tabla Adoración de los pastores de Berlín (31 x 48 cm. cat. nº B24) y el lienzo del mismo tema en Sevilla (cat. nº B23). Otros asuntos stucxken coinciden con pinturas como los doce lienzos de La Vida de la Virgen María en Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78), al igual que las seis piezas pequeñas de la Vida de Santiago (cat. nº A48 y A49), Dejad que los niños se acerquen (cat. nº A46), Lot y sus hijas (cat. nº B309). Por otra parte, se registran otras pequeñas piezas que no identificamos en el catálogo de San Jorge612, Nuestro Señor llama a Mateo el recaudador613, Los Siete Dolores de Nuestra Señora en siete piezas pequeñas, Agar y su niño o Nuestro Señor y Nuestra Señora o Alejandro Magno614. Por otra parte, recogemos algunas pequeñas tablas no coincidentes con esta especificación en el inventario. Por ejemplo, las dos alegorías firmadas del Olfato (cat. nº B117) y la Vista (cat. nº B118) de 35 x 24 cm. que podrían pertenecer a la serie citada de los Cinco Sentidos, en cambio Ester y Asuero, 47,5 x 62,5 cm. (cat. nº B21) o Las Bodas de Caná (49 x 65 cm. cat. nº B37) son de tamaño algo mayor. Todos estos asuntos se encuentran en la misma estancia Neercaemer junto a las otras. Otros ejemplos sobre tabla son La Piscina de Viena 50 x 81 cm. (cat. nº B39), Jesús entre los doctores (50 x 49,5 cm. cat. nº B30). 611 Apéndice IV, p. 451 Een stucxken Sinte-Peeter ende Pauwels Nº 278. 612 Apéndice IV, p. 451 Een stucxken van Sint-Joris Nº 276 y Noch eenen stucxken van Sint-Joris Nº 276. 613 Apéndice IV, p. 451 Een stuckxken daer Ons Heer Mattheus den Tollenaer Roept Nº 255. 614 Apéndice IV, p. 451 y 452 De Seven Ween van Onse-Lieve-Vrouw bestaende in seven stucxken Nº 268-274, een stucxken Agar met haer Kint Nº 321 o Een stucxken van Ons Heer ende Lieve Nº 323. 318 Un adecuado análisis del caso se presenta con la tabla sobre La Adoración de Berlín, firmada P. V. LINT. F. (cat. nº B24) antes mencionada, y el lienzo de Sevilla (cat. nº B23), firmado como Pietro van Lint. Son composiciones de filiación innegable, donde la diferencia más importante radica en el color y la luz. La pintura de Sevilla adquiere una concepción más naturalista, con un predominio de las tierras tostadas de influencia tenebrista, mientras que que en la de Berlín predomina un color brillante sobre un fondo claro. Por otra parte, la tabla se caracteriza por una factura suelta, abocetada, rápida e inmediata pero segura. En ella la mano no improvisa, sino que expone lo ya decidido previamente hasta en los mínimos detalles y donde no faltan los reflejos tornasolados en las telas de los ángeles. Sin duda, ha trabajado toda la composición en un dibujo donde ha dejado todo perfectamente estudiado. Al contrario que el lienzo, cuya factura acabada y transformada con el color muestra un acabado muy diferente. Este ejemplo nos da una idea de la versatilidad y de la multiplicidad de variaciones, que se pueden conseguir desde una misma primera composición. Sin modificaciones en las figuras, al variar otros conceptos como la luz adaptan y crean nuevos resultados. Todo ello está probablemente relacionado con el gusto del cliente o de los mercados. Sin prescindir por supuesto, de la propia decisión personal del pintor. 8.6.3. Bocetos, schetsen y bocetitos, schetsken. Una primera apreciación es sin duda el uso de dos palabras en estos inventarios, teeckeningen dibujos y schetsen bocetos de forma simultánea, lo que indicaría dos conceptos distintos como son el dibujo sobre papel y el boceto al óleo. Esta situación aunque ya frecuente en este momento a finales del siglo XVII, no lo era a principios del siglo, cuando este tipo de bocetos no eran tan utilizados por los artistas y se podían referir a ellos como dibujos, en un momento de ambigüedad terminológica. Esto se ilustra claramente en el comentario de Richard Symonds que menciona que ha visto un dibujo de van Dyck “al óleo hecho en papel”615 o los bocetos de Rubens para la iglesia de los Jesuitas de Amberes llamados teeckeninge en el contrato, como explica Bauer616. Según esta autora, surge por ello la necesidad de identificar con una nueva palabra el boceto pintado y distinguirlo del dibujo, por lo que se toma la palabra schizzo del italiano. Subraya que en el norte de Europa, esta palabra se refiere a un tipo de dibujo y 615 BAUER 1999, p. 526. 616 BAUER 1999, p. 526. 319 no deriva de abbozzare, concepto que expresa la acción de esbozar una pintura. La palabra skizzo conlleva y representa las nuevas ideas de la teoría del arte italiano que desvinculan al pintor del artesano. La palabra schets o boceto exige reflexión por su ambigüedad y se ha considerado que debe interpretarse según el contexto en el que se utiliza, ya que puede referirse a diferentes significados como señala Lydia De Pauw-de Veen617. Bauer recoge entre las primeras referencias el inventario de Frans Francken I en 1617618, y a partir de los años 30 sobre todo en los inventarios de artistas como Arnout I de Bruijne en 1632, Joos de Momper en 1635, Jan I Snellinck o Hendrick I van Balen en 1638, en este último en grandes cantidades. Entre todos, Bauer destaca el inventario de Cornelis de Vos y su mujer, que especifican con detalle los bocetos, que heredará su hijo “todos los schetsen hechos sobre tabla y lienzo y en hojas de papel y también las cabezas pintadas según el natural”619. A continuación siguen con los dibujos teeckeningen sobre papel, lo que no permite dudas sobre la naturaleza de las obras registradas. En consecuencia consideramos que las anotaciones de bocetos o schetsen en los inventarios de 1680 y 1690 de Peter van Lint se refieren a un tipo de obra que casi no habría llegado hasta nosotros. Solo podríamos relacionar un grupo de tablas de pequeño tamaño, como obras preparatorias en la obra de Peter van Lint, todas presentan en general un alto grado de acabado, aunque con una pincelada más suelta y ligera. En todas ellas el asunto representado es evidente, lo que nos hace descartarlas como schetsen ya que pensamos que en el inventario se habrían identificado por su asunto como sucede en el Boceto del Descendimiento. Por lo tanto consideramos estas tablas como stucxken y las estudiamos en el apartado anterior. En cualquier caso, los dos inventarios distinguen de forma clara los conceptos de boceto schets y dibujo teeckeningen. Los primeros se incluyen entre las pinturas y en algunos se idenfica el asunto representado y la autoría. Los dibujos sin embargo, se registran en lotes sin especificar asunto, ni cualquier otra información adicional. La excepción es el dibujos sin identificar sobre la Batalla de Constantino een teeckeninge Batalie van Constantinus. 617 DE PAUW-DE VEEN 1969, pp. 97-99 y 248-249. 618 BAUER 1999, p. 528 cita a DUVERGER I, p. 394. 619 DUVERGER 1991, V, p. 447 allen de schetsen op panneel ende doeck ende caerte bladeren gemaect oick troniën die naer het leven geschildert zyn, midtsgaders de teeckeningen op pampier allet soo die ter voors. 320 Los únicos bocetos propiamente dichos que conocemos en la obra de van Lint son “un bocetito de San Sebastián” een schetsken Sinte-Sebastiaen620 que coincide con el conservado en el Kestner-Museum de Hannover (cat. nº C25) y el Estudio de religiosa en oración (cat. nº C24) firmado P. V. L. Ambos son estudios de figuras concretas, con un algo grado de acabado y del segundo conocemos una pintura Santa Begga en Lovaina (nº B103) que reproduce con exactitud la figura del boceto. El inventario registra además dos bocetos de tamaño pequeño sobre Marte621, otro de Marte y Venus622, y otros dos bocetos de San Francisco con dos ángeles y San Francisco623 así como otro grupo de bocetos de pequeño tamaño con varios temas, Moisés y la recogida del Maná y Moisés golpea la roca624, La Última Cena625 todos ellos no están recogidos en nuestro catálogo. Es coincidente la escasez de bocetos de figuras o con temas concretos tanto nuestro catálogo razonado como en el inventario de 1680 que recoge ocho en total. Destaca por lo tanto que uno de los dos bocetos de figuras, San Sebastián que ha llegado hasta nosotros, se mencione en el inventario. Habría que añadir otro boceto de Caballos registrado en 1690 1 schets Perdekens sin identificar y que pensamos que podría tener relación con los registrados de mano de van Dyck sobre este tema, en el mismo inventario de 1680. Otra categoría de boceto que aparece sólo en el inventario de 1680, son los cuatro bocetos en grisalla, monócromos o en blanco y negro Een schetsken wit ende swert guardados en el cuarto al lado del dormitorio626. Los bocetos en blanco y negro representan un concepto más cercano al dibujo y más ligado a la invención o la prima idea y como señala Bauer627, presentan méritos de rapidez, invención o la facilidad del pintor, unos valores nuevos en el aprecio del dibujo en este momento. Se hacían casi sólo con la punta del pincel, con predominio del contorno y escaso trabajo plástico, como vemos tanto en Rubens como van Dyck que practican este tipo de boceto monócromo nuevo en este momento. 620 Apéndice IV, p. 452 Nº 321. 621 Apéndice IV, p. 449 Nº 134 y 136. 622 Apéndice IV, p. 449 Nº 150. 623 Apéndice IV, p. 449 Nº 141 y 144. 624 Apéndice IV, p. 451 Nº 253 y 254. 625 Apéndice IV, p. 451 Nº 285. 626 Apéndice IV, p. 451 Nº 232, 283, 286. 627 BAUER 1999, p. 523. 321 8.6.4. Dibujos, teeckeningen. En los inventarios se refleja la escasa consideración del mundo gráfico en esta época. Solo hay dos referencias a dibujos concretos en los inventarios, uno es la Batalla de Constantino registrado en 1680 y en 1690 cuando lo compra la viuda de van Lint por veintiun florines628. El otro Batalla aparece en 1690 comprado por el discípulo de van Lint, Godefridus Maes por siete florines629. Ninguno de ellos está identificado en nuestro catálogo razonado. Sin embargo, en el libro de venta de 1690, se confirma de forma indirecta la enorme importancia de esta faceta, con cuarenta y seis portafolios registrados. De forma coincidente nuestro catálogo muestra un conjunto de 59 dibujos y además, dos cuadernos o álbumes (París 1629-1660 Apéndice I y Würzburg en 1636 Apéndice II y cat. nº A11). Sin olvidar que la primera obra conocida, firmada y fechada en 1630, es un dibujo (cat. nº A1). Por lo tanto, después del importante conjunto fechado en Roma entre 1636 y 1641, estudiamos los treinta dibujos recogidos en el catálogo razonado C. La mayor parte están firmados y en ocasiones añaden la abreviatura de invenit en la inscripción. Son de carácter muy acabado y representan escenas plenamente estudiadas. Entre estos no encontramos ninguno de tipo creativo o première pensée, de líneas tipo garabato crabbelinge y tampoco ningún apunte o boceto como en los cuadernos citados. Al contrario, la mayor parte son composiciones preparadas para trasladar a otro soporte, incluso en algunos casos podrían ser ricordi es decir, trabajos hechos por el propio artista o su taller cuyo fin es conservar la composición realizada. Predomina la composición narrativa con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y en segundo lugar, representaciones de santos con una sola figura para cuadro de altar. Asimismo no encontramos ninguno replicado, un recurso que van Lint pudo usar en el taller a la luz de las recientes publicaciones630. Estos dibujos, de composición idéntica, concordarían con el concepto de principal, en el que basa parte de su producción pictórica. Por consiguiente, podemos concluir que la mayoría son dibujos de estudio, cuya función es preparatoria para obra en otro soporte, como muestra el frecuente uso de la cuadrícula. Tienen un papel fundamental en el proceso de trasladar la imagen al lienzo 628 DUVERGER 2001, XI, p. 28, nº 126 Apéndice IV, p. 449 y 2002, XII, p. 64 Apéndice V, p. 457. 629 DUVERGER 2002, XII, p. 64 Apéndice V, p. 457. 630 WOOD RUBY 2013, http://jhna.org/index.php/past-issues/volume-5-issue-2-2013/204-drawings- connoisseurship-and-the-problem-of-multiple-originals (consultada 20 de enero de 2014). 322 así como para cambiar la escala, el formato o el tamaño para atender la demanda del cliente eficazmente. La cuadrícula permitía agrandar o disminuir la imagen de forma mecánica, sin distorsionar las proporciones, lo que facilitaba el trabajo con asistentes y en definitiva, la producción de taller. Aunque no hemos encontrado ninguno en relación con Wolffort, sin duda esta técnica se utilizó en su taller, donde las réplicas de diferentes tamaños son frecuentes y donde aprendió su discípulo. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la cuadrícula se usa también para pinturas que no tienen como fin la venta masiva, ya que forma parte del proceso técnico artístico habitual para trasladar dibujo a pintura. Estos dibujos no eran muy valorados, se consideraban herramientas de trabajo como es evidente en los portafolios de los inventarios mencionados. Sin embargo, nos encontramos ante una mayoría firmada, muchos fechados e incluso en cinco de ellos van Lint añade invenit en una clara afirmación de autoría en el proceso creativo. Los estudiamos a continuación con el fin de hacernos una idea de lo que contenían los portafolios de dibujos recogidos en ambos inventarios. -Dibujo para el trabajo en el taller, El Llanto sobre Cristo muerto. Este singular dibujo firmado en Cambridge, museo Fitzwilliam (cat. nº C12) presenta cuadrícula y anotaciones escritas, probablemente abreviaturas indicativas del color, es un exponente del funcionamiento del taller. La técnica es muy trabajada, con gran atención por el volumen. No conocemos sin embargo, ninguna pintura idéntica y solo podemos relacionarlo con el lienzo (cat. nº B50, 60 x 55 cm.). Como vemos es una composición en vertical y no en horizontal como el dibujo, además las figuras son parecidas pero diferentes, varían las posturas y movimientos pero persiste la afinidad entre ellas. -Modelos para guardar o ricordi. Con frecuencia realizados por asistentes, se concentra en el dibujo de contorno de las figuras y en la composición, sin prestar atención al estudio del volumen o de la luz. Encontramos tres ejemplos de este tipo, dos de ellos en relación con la Serie de José (cat. nº C2 y cat. nº C3) registrada como stucxken y de la que conocemos alguna pintura relacionada (cat. nº B6) prueba de su difusión en el mercado del arte. El tercero Cristo y la Adúltera en Berlín (cat. nº C5) presenta las mismas características y reproduce con 323 fidelidad dos pinturas idénticas, una sobre cobre (cat. nº B36) y otra sobre lienzo firmada (cat. nº B33 cm.). -Dibujos según otros maestros. Destacan el dibujo según Frans Floris, de Lot y sus hijas (cat. nº C1) y según Jacob Jordaens, el decano, Cristo ante Caifas (cat. nº C9). Aunque el primero no tiene cuadrícula, pensamos que su fin es la copia, como podemos ver en los dos cobres de estos temas (cat. nº B309 y cat. nº B47). Sin olvidar el ya estudiado sobre Annibale Carracci (cat. nº C13). Con respecto a la pintura de Lot, pensamos que tanto el dibujo como la pintura pertenecen a la segunda etapa de Amberes a pesar de la copia a Frans Floris. Es evidente que van Lint tiene una clientela de gustos conservadores como vemos en otras pinturas. Por otra parte, el estilo del cobre es similar a las pinturas de esta época especialmente las destinadas al comercio. -Otros ejemplos de aprovechamiento de los dibujos. El Estudio de religiosa del Louvre (cat. nº C24) es un buen ejemplo de estudio de figura, al igual que Santa Clara (cat. nº C17). Ambos se vuelven a usar para otra santa, como vemos en la pintura de Santa Begga en Lovaina (cat. nº B103). Es un ejemplo de la colaboración del taller en todos los procesos. Son por lo tanto, verdaderos trabajos preparatorios, donde el dibujo no presenta correcciones, ni cambios en la composición e incluso están firmadas. También encontramos el uso de la misma composición en vertical y en horizontal. Es el caso del dibujo de María Magdalena penitente en San Petersburgo, (cat. nº C20) hecho en vertical y su paso a lienzo en horizontal en la pintura de Málaga (cat. nº B99). Son composiciones idénticas, que en la pintura añade un bello paisaje clasicista. La cuadrícula del dibujo facilita el traslado de la composición con éxito, sin perder la proporción de la figura que queda perfectamente dispuesta en ambos formatos. -Dibujos de calidad. Destacamos aquellos de mayor calidad y los firmados con invenit, como Santa Clara (cat. nº C17) y Santa Teresa de Ávila (cat. nº C23) y el Ángel Custodio (cat. nº C15). Son tres composiciones no narrativas, de fuerte carácter devocional similar a Santa Catalina de Siena (cat. nº C21). Lamentablemente no conocemos ninguna pintura 324 relacionada con estas composiciones, aunque pensamos que son encargos de importancia de calidad parecida a la excepcional Santa Ana enseña a leer a la Virgen (cat. nº B91). -Dibujos de pincelada suelta. Los primeros dibujos identificados con esta técnica son los cuatro dibujos de Yale (cat. nº C4, C7, C10 y C11) presentan una pincelada suelta y de claro predominio de la mancha, características opuestas a la obra de van Lint. Sin embargo, no es la única ocasión como vemos en el Martirio de santa en Rennes (cat. nº A37), en el dibujo de San Benito (cat. nº C16) y San Juan Bautista en la cueva (cat. nº B97). Por otra parte, relacionamos esta técnica con una pintura también atípica, Las vírgenes prudentes y las necias (cat. nº B36) firmada y grabada posteriormente por el hijo de van Lint, Hendrick Frans. Tanto la pintura como el grabado muestran esta factura suelta con mayor predominio de la macchia y poco predominio de la línea. -Dibujos para grabado. No hemos relacionado ninguno de forma directa, ya que no coinciden exactamente en tamaño. 8.6.5. Retratos, contrefeijtsel. Covarrubias en su diccionario, define el retrato como “la figura contrahecha de alguna persona principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es justo quede por memoria a los siglos venideros” También “Contrahazer: imitar alguna cosa de lo natural o artificial” y para terminar “Contrahecho lo imitado en esta manera”631. En el inventario de 1680 se identifican algunas personalidades retratadas, aunque ninguna de estas pinturas ha llegado hasta nosotros. En la habitación grande detrás del cuarto del pintor, op de groote caemer achter, se guardan dos retratos importantes, el retrato del Obispo de Namur632, Jean de Wachtendonck, del cual solo conocemos un grabado en Bruselas (cat. nº D7). También se identifica sin más especificación, el cardenal de Roma633 que se trata sin duda, de la pintura de 1639 del cardenal decano 631 COVARRUBIAS (1611), 1943, p. 353. 632 Apéndice IV, p. 449 Contrefeijtsel van den Biscop van Namen nº 171. 633 Apéndice IV, p. 449 Den Cardinael van Roomen nº 147. 325 Ginnasio, hoy perdida antes en Amberes. Es también la misma een schilderije Cardinael que compra la viuda de van Lint, Anna Morren en 1690 por 3 florines. Por último, destaca el principael de los retratos de la familia del comerciante Richard Vale, con la nota de que no puede venderse hasta su muerte634. Este último es el más importante ya que es el único con la distinción de principal y se guarda en la cámara del pintor a diferencia de los anteriores. No nos parece extraño que una pintura de retrato se trate como modelo, ya sea para la misma familia o como referencia para otros posibles encargos. Además se añaden cinco retratos, sin aportar la identidad del retratado en la habitación grande mencionada. Por otra parte, podemos estudiar las dotes como retratista de van Lint en las cuatro pinturas firmadas y fechadas, su Autrorretrato de 1646 (cat. nº A52), el Retrato de su hijo (cat. nº A1), de su madre Joanna Mast (cat. nº A53) y el Retratro de hombre de colección Sor Rusche (cat. nº A47) de 1643. Además, sin fecha pero firmados se añaden otros dos retratos, son el retrato firmado de Caballero desconocido en Budapest (cat. nº B144) y el probable Retrato de su Mujer en paradero desconocido (cat. nº B143). En todos ellos, destaca la excelente representación de la fisionomía con una gran atención al detalle como el cabello o la piel, con expresión algo triste así como la habilidad en las texturas de las telas y en especial de los encajes. Logra en todos ellos, un porte elegante, equilibrado y distinguido que le consagra como gran retratista. Es un género al que pensamos debió dedicarse más de lo que transmiten los cuadros que nos han llegado y a pesar de que no se registre un mayor número en los inventarios. Es singular no obstante, que estos registros en el inventario de 1680 se ubican en la habitación grande detrás de la cámara del pintor, junto a los bocetos y cabezas de van Dyck. 8.6.6. Paisaje, lantschapken. Es probable que van Lint tratara también el paisaje de forma independiente. Esta habilidad es evidente en los fondos de pinturas como Silvio y Dorinda (cat. nº B134) o Alegoría de la Paz y la Abundancia (cat. nº B114) o en Santa Elena arrodillada ante la Vera Cruz en Roma (cat. nº A11). Incluso su propio hijo Hendrick Frans, formado por van Bredael, llega a ser en Roma un afamado vedutista. Son relevantes por lo tanto, los 634 Apéndice IV, p. 446, Een stuck schilderije de Contrefeijtsels de Familie van Richard Vale principael dat niet en mach vercocht worden voor naer sijn doodt nº 7 326 registros de este tema635, una de ellas numerada cerca de la de Teniers. Ambas en la habitación grande detrás de la cámara del pintor, groote caemer achter, junto a bocetos y cabezas lo que indica un uso más bien complementario y no protagonista. 8.6.7. Otros autores en el inventario: Van Dyck, Martin de Vos y Teniers. Van Lint conservaba en el cuarto grande, detrás de la cámara del pintor, de groote caemer achter, un conjunto considerable de cabezas de mano del maestro Antoon van Dyck. En concreto, el inventario de 1680 registra y numera hasta veinte piezas de diferentes tamaños, que debían estar colocadas juntas, además algunas registran su asunto concreto. Entre estas últimas destacan, una cabeza de San Jorge, otra de esclavo, de hombre y de mujer, así como otra en blanco y negro. También de van Dyck encontramos en este cuarto Dos Caballos pequeños y una pintura de Charitas. Destaca la cabeza de san Jorge, een Sint-Joristronie van Van Dijck, ya que el inventario de 1680, registra tres líneas antes una pintura sobre el Martirio de san Jorge que no hemos identificado con la mano de van Lint. Esta cabeza del santo de van Dyck suponemos que está en relación con el boceto al óleo en Christ Church, Oxford, que representa el martirio del santo636 o con la copia de boceto en The Detroit Institute of Arts, (T. 23,2 x 17,7 cm.) esta última con cuadrícula637. En ambas se representa al santo de rodillas y de frente, mirando al cielo. El profesor Baudoin relaciona ambas composiciones con el encargo en 1640, que nunca llega a realizarse, para el nuevo altar de la milicia De Jonge Voetboog o Nueva Ballesta, en su capilla de la catedral de Amberes, en el transepto norte. Las negociaciones para este altar debían haber comenzado ya en 1627 y el presupuesto era el más elevado, 2.200 florines que se conoce en los encargos de la iglesia. Este experto data los bocetos en torno a 1640 durante una breve visita de van Dyck a Amberes y no durante el segundo periodo 1627- 1632 (donde se incluye en el catálogo de Poorter y que esta justifica debido la falta de unidad estilística con el contexto inglés). Este altar no llegó a realizarse probablemente por falta de fondos, por lo que en 1643 se encarga a Cornelis Schut, cuya pintura está hoy en el Museo de Amberes. 635 Apéndice IV, p. 449 een Lantschappeken nº 129 y een Lantschapken nº 174. 636 T. 44,6 x 36,3 cm. en BARNES, POORTER, MILLAR, VEY, 2004, nº III48, p. 282. 637 BARNES, POORTER, MILLAR, VEY, 2004, nº III.A8, p. 402. 327 Existe un grabado que reproduce un altar con la pintura del boceto de Detroit, hecha por Pieter Clouwet638, grabador también de van Lint, que Baudoin relaciona con el proyecto de van Dyck. No obstante, de Poorter señala que cuando se hizo el grabado ya estaba acabado el altar con la pintura de Cornelis Schut639. También sabemos que esta composición de van Dyck se registra en los inventarios de David Beck, una tabla pequeña en 1656, en La Haya640 y de Alexander Voet, un pequeño boceto en 1685, en Amberes, este último tasado en 6 florines641. No conocemos otras pinturas de este tema relacionadas con Antoon van Dyck en los últimos estudios. También se registran en el inventario de 1680, dos pequeñas piezas stucxken sobre San Jorge en el cuarto al lado del dormitorio, ninguna de las cuales se describe ni como principael ni como copia, pero que sin duda están en relación con las anteriormente mencionadas. No conocemos por el momento ninguna obra de este tema en relación con la mano de van Lint aunque lo trata su discípulo Godefried Maes en un gran lienzo firmado en 1684 en Amberes, KMSKA. La pintura een Charitas Van Dijck podría tener relación con la pintura del mismo tema de Antoon van Dyck en la National Gallery de Londres, datada entre 1627 y 1632 en un lenguaje plenamente barroco relacionado con Reni y Tiziano, que tuvo mucho éxito en Amberes tras su vuelta de Italia642. Respecto al tronie de esclavo se relaciona sin duda, con los representados en retratos como Enriqueta de Lorena de 1634 en Kenwood, Iveagh Bequest, o la marquesa Elena Grimaldi Cattaneo de 1623 en la National Gallery de Washington. Este tipo de acompañante fue repetido por van Lint en sus composiciones como Aquiles descubierto (cat. nº A50), aunque es un modelo aprendido en el taller de Wolffort. También se registran en el cuarto grande detrás Dos Caballitos de Van Dyck643 sin especificar más. Se relaciona probablemente con la pintura de Dos Caballos bocetos 638 NEW HOLLSTEIN, VIII, nº 596, p. 80, Ant. van Dyck pinxit Petr. Clouet sculpsit, 45,3 x 31,5 cm. Brunswick, París, Viena. 639 DEPAUW, LUITJEN 1999, nº 45, p. 328. Hay que mencionar también una tercera versión, en Bayona, Musée Bonnat, de otra mano diferente a van Dyck y otro grabado de Willem Paets, de 1658. 640 BARNES, POORTER, MILLAR, VEY, 2004, nº III64, p. 402 recoge “Een onthooffdinge van St Joris van Van Dyck o peen paneeltje sonder lijst” una Decapitación de san Jorge, sobre una pequeña tabla, sin marco, en Bredius, 1917, p. 1270. 641 BARNES, POORTER, MILLAR, VEY, 2004, nº III64, p. 402 recoge “Item een schetsken Onthalsinghe van Sint-Joris van Van Dijck-Fl. 6” un pequeño boceto de Decapitación de san Jorge, de Van Dyck, 6 florines en DUVERGER, 2001, XI, pp. 326 y 352. 642 BARNES, POORTER, MILLAR, VEY, 2004, nº III64, p. 298. T. 148 x 107, 5 cm. 643 Apéndice IV, p. 449 Twee Peerdekens van Van Dijck Nº 152. 328 según van Dyck644, en la cámara del pintor, un buen ejemplo del trabajo de van Lint según otro maestro, cuya pintura original guarda en otro cuarto. Otros bocetos del gran maestro son el boceto de Cabeza de Van Dyck645 y boceto de Niño Muerto van Van Dijck646. Es evidente la importancia de este tipo de obra para van Lint, no solo en cuanto a la técnica sino que busca la mano de van Dyck, y a la vez evidencia que no tiene ninguno de Rubens. Tras la muerte de ambos pintores, el mercado habría dispuesto de gran número de obras de este tipo lo que sin duda aumentó su aprecio. En esta misma estancia junto a los bocetos y cabezas de van Dyck, se registra un paisajito de Teniers een Lantschappeken van Teniers, única referencia directa a este pintor. Probablemente se trata del joven David Teniers (1610-1690), ya que pertenece a la generación de van Lint. Es también representativo, que posea un boceto pequeño de Martin de Vos, guardado en el cuarto al lado de la calle Voorcaemer, representa a Santo Tomás647. Se relaciona probablemente con la pintura para el gremio de los Peleteros, del cual había tomado apuntes en el cuaderno de París, entre 1622 y 1631. Esto muestra la persistencia en el aprecio por la pintura de tipo tradicional en la segunda mitad del siglo XVII. 8.7. PETER VAN LINT Y EL MERCADO DEL ARTE La relación con el mercado del arte está presente durante toda la vida del nuestro pintor, como muestran las numerosas copias y versiones realizadas en el taller de su maestro Artus Wolffort. A partir del establecimiento en su ciudad natal, tras la larga estancia en Roma, trabaja para el mercado abierto fundamentalmente con pintura de caballete, pero además no debemos olvidar otras manifestaciones artísticas, como las composiciones para tapices sobre la Historia de Domiciano, la pintura para escritorios o cabinet o incluso los grabados. Todo era objeto de comercio local y también de la exportación a través de las casas comerciales más importantes, entre las que destacan las firmas pertenecientes a las familias Forchondt y Musson. En este sentido llama la atención las firmas en italiano PIETRO VAN LINT y en la que incluye la palabra inventor, concepto que alude de forma clara al deseo de dejar constancia de su autoría intelectual y material. Refleja la voluntad de distinguir niveles 644 Apéndice IV, p. 446 Een stuck schilderije Twee Peerden schets naer Van Dijck Nº 19 645 Apéndice IV, p. 448 Een schets Van Dijck Tronie Nº 121 646 Apéndice IV, p. 448 Een schets Kinderdoodinge Nº 122 y Nº 287. 647 Apéndice IV, p. 450 Een schetsken van Marten de Vos Sinte-Thomas Nº 181. 329 de “calidad” o de “precio” que quizás se ponen en cuestión al trabajar para un mercado internacional y dentro de una producción más numerosa y rápida. En esta etapa van Lint aprovecha sin duda, los conocimientos que debió aprender durante su estancia en Italia. En concreto sobre la producción en el taller orientada principalmente hacia la venta dentro del mercado del arte romano. -Algunas reflexiones sobre las fuentes La fuente más importante para el estudio de la relación entre Pieter van Lint y el mercado del arte se encuentra entre la documentación sobre la exportación de obras de arte de las familias Forchondt y Musson. Esta se encuentra en el Archivo de la ciudad de Amberes, actualmente Felixarchief, entre los Fondos Insolvente Boedelkamer y ha sido publicada por Jan Denucé y Erik Duverger. El primero destaca como pionero en este campo, con sus obras de 1931 Kunstuitvoer in de 17e eeuw te Antwerpen: de firma Forchondt y posteriormente en 1949, Na Peter Pauwel Rubens Documente uit den Kunsthandel te Antwerpen in de XVIIe eeuw van Matthijs Musson648. Sin embargo, de nuevo basamos nuestro estudio principalmente en las publicaciones del Dr. Erik Duverger, Nieuwe gegevens bettrefende de Kunsthandel van Matthijs Musson en Maria Fourmenois te Antwerpen tussen 1633 en 1681 de 1969649. Este especialista corrige la obra de Denuce sobre los Musson. En este estudio señala que Jan Denuce no incluye los libros del diario I (1633-1644), IV (1657-1664) y VI (1672- 1680) y además había incluido el libro de compra (1665-1672) de Matthijs Musson dentro de la compañía de Guillaume Forchondt, en la publicación de 1931650. La publicación de Denucé de 1949 tuvo carácter póstumo, por lo que probablemente carece de una corrección como señala Duverger, que añade que la obra de Denucé debe ser rehecha y completada651. Estos errores se observan con claridad al estudiar la obra de Peter van Lint, y algunos documentos aparecen atribuidos al comercio de Musson y a Forchondt al mismo tiempo, por lo que aparecen los mismos cuadros, en el mismo 648 También son fundamentales las siguientes DENUCE, J., De Antwerpsche “konstkamers”: inventariasen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuw, 1932 y Brieven en documenten bettrefend Jan Brueghel I en II, 1934 649 Gante, 1969. Es una reimpresión de lo aparecida en Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en de Oudheidkunde, 21, 1968. 650 DUVERGER 1969, p. 247 “Non seulement les livres jounaux I (1633-1644), IV (1657-1664) et VI (1672-1680) manquent, mais le livre d’achat (1665-1672) fut publié comme provenant de la firme de Guillaume Forchont.” 651 DUVERGER 1969, p. 247. 330 orden y en muchos casos idéntico día de venta652. Sin embargo, una vez contrastados los posibles errores, tenemos en cuenta la obra de Jan Denucé en las facturas firmadas de la mano de van Lint o de su mujer Isabella Willemyns directamente con Musson, una información objetiva que indica claramente la relación comercial directa entre ellos653. En este mismo sentido se expresan Neil de Marchi y Hans van Miegroet654 y recientemente Joost van der Auwera655. No es nuestra intención recoger cada documento, sería una investigación que demandaría un estudio fuera del marco que nos ocupa, más bien pretendemos reflejar el vínculo entre la producción de van Lint y las redes comerciales de su época. Los documentos publicados por Denucé y Duverger son coincidentes con la realidad de la obra conocida de van Lint. La frecuencia y el número de composiciones repetidas, algunas a lo largo de su vida, así como la dispersión geográfica de sus pinturas como en España, donde la presencia de Peter van Lint no es extraña en las iglesias de Andalucía o La Rioja, entre otros autores flamencos más o menos conocidos y de calidades desiguales. La venta de piezas es también abundante en Francia, donde encontramos obras en distintas iglesias o en museos, así como en ventas de subastas y anticuarios. El comercio con París de Musson fue sin duda muy importante a través de la relación con el marchante Picard. Y aunque no hemos encontrado tantas obras en Italia, Austria y Portugal es probable encontrar más obra de van Lint en estos países. Con respecto a Italia, conocemos tres lienzos en los que firma como Pietro lo que podría indicar un destino a esta península. Es una evidencia la gran dispersión en la que se encuentra la obra de van Lint, de Israel a Noruega, Rusia, sin olvidar EE.UU. y en España desde Morón de la Frontera al museo Lázaro Galdiano de Madrid. No hemos planteado en esta investigación la búsqueda en Latinoamérica, donde es más que probable que exista. Esta situación se debe en gran parte al extenso comercio que analizamos en la medida de nuestras 652 Ver las obras de Pieter van Lint recogidas en ambas obras de Jan Denucé y comparar la información transcrita, por ejemplo 1931, p. 70 y 1949, p. 322; 1931, p. 72 y 1949, p. 352; 1931, p. 79 y 1949, p. 359; 1931, p. 83 y 1949, p. 377. Este último es importante ya que el mismo Denuce publica el documento original de 3 de abril de 1670, que confirma que estas pinturas se contratan con Musson. Nuestra percepción es que es la primera publicación sobre los Forchondt, en 1931, la que necesitaría una mayor y más completa revisión ya que la documentación sobre los Musson coincide fundamentalmente. 653 DENUCE 1949, 1667 p. 358 y p. 359; 1668 p. 364 y p. 365; 1669-70 p. 369; 1670 p. 376-377; 1672 p. 385; 1673 p. 390; 1674 p. 400. 654 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1999, 50, p. 110, nota 61 consideran útil la obra de Denucé aunque usada con cuidado. 655 AUWERA 2009, p. 24. Expresa la necesidad de revisar los documentos ya que a menudo, existen errores de transcripción, son inexactos o llegan a conclusiones demasiado rápidas. 331 posibilidades. Pensamos que esta es una de las razones por las que el estudio de la obra de nuestro pintor se ha encontrado limitada hasta ahora. 8.7.1. El comercio de pintura en Amberes en la segunda mitad del siglo XVII En la primera mitad del siglo destacan familias como los Goetkint o Chrisostomo Van Immerseel con su mujer Maria Fourmenstraux, pero durante la segunda mitad serán Matthijs Musson (1598-1678/79) y Guilliam Forchondt (1608- 1678) quienes mayor capacidad comercial demuestran. Como señalan De Marchi y van Miegroet, es a partir de 1620 cuando encontramos unas compañías con proyección internacional establecida y con capacidad de producción a gran escala656. Una diferencia importante con respecto al comercio anterior, en la que destaca la ciudad de Amberes. Como precedentes de este tipo de comercio a gran escala, hay que mencionar a los marchantes y comerciantes ligados al mundo de los tapices y de los grabados. Este negocio exigía una sólida capacidad financiera para la producción y de esta forma, el marchante participa estrechamente en el proceso completo de “fabricación del producto”. Comienza con el encargo de un diseño o dibujo, luego supervisa su ejecución y es el responsable de la venta tanto en el mercado local como en el internacional. Explican los citados autores como era frecuente que el marchante entregue el soporte sobre el que pintar, que conlleva la exigencia de unas medidas exactas. Se refleja en la documentación donde se describen las pinturas “en vertical” o “en horizontal”, muestra de la importancia tanto del tamaño, como de la disposición. Son estos los costes económicos que el marchante debe financiar, ya que si ha encargado una pintura expresamente para venderla en otro mercado, debe pagar al pintor de Amberes a la entrega. Además asume los costes de transporte y empaquetado, y es capaz de encontrar un cliente en el destino, dispuesto a pagar un precio razonable. Todo ello encaminado a que la inversión del marchante, produzca un negocio mínimamente rentable. Es fundamental conocer la demanda de los distintos mercados locales en Europa y el Nuevo Mundo, para que la cuenta sea positiva. Esta, sin duda muestra el gusto de las distintas sociedades del momento, que piden diferentes temas como vemos claramente en los documentos y que analizaremos posteriormente. Las 656 DE MARCHI, MIEGROET 1999, 50, p. 82. 332 familias de marchantes de pintura tenían distintas formas de conocer estos gustos y de satisfacer las demandas. Por ejemplo, Chrisostomo van Immerseel viajaba constantemente entre Amberes y Sevilla, mientras que su mujer Marie Fourmenstraux, vivía en la ciudad del Guadalquivir para no perder ningún detalle sobre lo que se vendía en España y el Nuevo Mundo657. No obstante, existen varios oficios asociados con la venta y algunos nombres para designar este trabajo, que evolucionan desde mediados del siglo XVI como cunstverkooper vendedor de arte, o handelaer marchante o kunsthandelaer marchante de arte658. Sin embargo, en la ciudad de Amberes, son los vendedores de ropa de segunda mano oudkleerkopers, quienes se ocupaban de la venta de los bienes de las casas de difuntos, así como de la tasación de estos, incluidos las pinturas y los objetos artísticos, como hemos visto en el análisis de los inventarios realizados en 1680 y en 1690. Como es conocido, en muchos casos este marchante es también pintor, lo que facilita la comprensión del proceso completo de producción y venta. 8.7.2. Matthijs Musson Matthijs Musson ingresa como pintor en 1621-1622, en el gremio de San Lucas de Amberes, del que llega a ser decano en el año 1646. Recientemente se han descubierto dos copias de P. P. Rubens firmadas de su mano, Abraham y Melquisedec y La Clemencia de Escipión, en la Universidad Pontificia Salamanca659. Otra pintura recientemente restaurada, Jesús con Marta y María en la colección del BBVA en Madrid660, también firmada, muestra junto a las dos anteriores, la capacidad pictórica de Musson. Las primeras son muestra del comercio internacional de copias del gran maestro Rubens firmadas por el propio copista, y también del método de trabajo de este tipo de marchante. Se aprovechan composiciones propias y ajenas, realizadas por uno 657 DE MARCHI, MIEGROET 1999, pp. 89. 658 DE MARCHI, MIEGROET 1999, pp. 83-85; STIGHELEN, K. VAN, 2006, pp. 2005. 659 RAMOS DOMINGO 2010. Están firmados Mattys Musson, (p. 13) y son lienzos de gran tamaño. Abraham y Melquisedec, (260 x 368 cm.) copia con fidelidad la composición del Ringling Museum de Sarasota, Florida con algunas variaciones. Añade el perrito en primer plano, el perro detrás del caballo y dos figuras a los lados, a la izquierda un soldado romano, cubierto con piel y a la derecha, un joven del que sólo vemos la cara. También el manto de Melquisedec está más decorado. La Clemencia de Escipión (265 x 367 cm.) es probablemente copia del lienzo perdido del mismo tema de Rubens. Conocemos la pintura de Rubens sólo a través del modelo sobre tabla en Bielenfeld, colección A. Oeteke, (31,3 x 49, 7 cm.) al que Musson sigue con total fidelidad, ver JAFFÉ, 1989, nº 511, p. 244. 660 Colección Fundación BBVA, inv. nº 2565, Madrid, L. 230 x 340 cm. La firma es igual que en las pinturas de Salamanca. 333 mismo o por el taller para poder atender a una demanda masiva de estas pinturas. En muchos casos no se pide obra original, de mano de grandes autores, que significaría una inversión alta. Se compra pintura de buen precio, que además representa las creaciones de los pintores más importantes aunque no sean de su mano. Sin embargo la faceta más importante de Matthijs Musson es la de comerciante internacional. Su mujer Maria Borremans, con la que casa en 1632, tenía un negocio de venta de cerámica, loza y cristalería. Es en esta época, cuando Musson comienza con el comercio en pintura y grabados, al que va añadiendo la escultura y objetos de arte en general. En 1646 enviuda y al año siguiente vuelve a contraer matrimonio con Maria Fourmenois, viuda de Cornelis de Wael, que aporta una gran experiencia en el comercio de cristalería y espejos. Juntos van a reorientar su negocio, suprimiendo la loza y la porcelana, para concentrarse en cristal, muebles refinados como los escritorios y pintura que exportan a España, Portugal, París y el Nuevo Mundo661. Los profesores Neil de Marchi y Joost van Miegroet son los autores que más profundizan en las redes comerciales establecidas por Matthijs Musson y su mujer, por lo que nos basamos principalmente en su estudio de 1999662. No solo pretendemos dar un contexto a la faceta de van Lint como productor de pinturas para la exportación, sino que las conclusiones de estos autores son coincidentes con la pintura recogida en nuestro catálogo y nos ayudan a darle un sentido lógico como vamos a ver. En el comercio con Cádiz, la organización de Musson se basaba en los agentes comerciales, no sólo como fuente de información sobre la demanda de cada zona, sino también como una forma de reducir el riesgo financiero y jurídico, estableciendo distintos niveles de relación mercantil. La relación más independiente, en la que Musson no tiene apenas riesgo financiero, es el establecimiento de un pago por servicio, en el cual entrega las pinturas al agente comercial por encargo y cobra una tasa de gastos de envío o de embarque. El agente se convierte en cliente a efectos prácticos y asume completamente los costes de vender la obra en su destino. En una situación opuesta, Musson asumiría todo el riesgo financiero y el agente sólo cobraría una comisión de venta. No obstante, hay situaciones intermedias en las que se reparten los beneficios y los riesgos como los embarques, a veces de larga distancia como al Nuevo Mundo. Los viajes dependiendo de la distancia incrementan obviamente, el riesgo y 661 DUVERGER 1969, p. 249 y DE MARCHI, VAN MIEGROET, 1999, nota 59, p. 110. 662 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1999, 50, pp. 81-111. Como fuentes utilizan las ya citadas de los expertos DUVERGER 1969 y DENUCE 1949. 334 requieren un esfuerzo financiero mucho más alto. Conocemos los nombres de varios agentes que trabajan con Musson principalmente en Cádiz, como Carlos Vinck un comerciante independiente, que trabaja con una relación de pago por servicio, encarga y recibe probablemente las pinturas en Amberes. En cambio, Juan Moller es un agente en la mayoría de los casos recibe las pinturas en Cadiz que le manda Musson. La tercera opción es a comisión, como Francisco van Susteren y Arnoldo Polenter. Ninguno de ellos se relaciona con la pintura de van Lint como veremos a continuación663. Uno de los riesgos que había que tener en cuenta, es la copia de pinturas en el mercado local sevillano, tanto por pintores flamencos como españoles. Stols menciona tres tiendas especializadas en Sevilla en 1646, ciudad donde ya en 1610 se había establecido, junto a la catedral, un pintor llamado Salomon Paradis664. Tras estudiar la pintura de van Lint relacionada con el marchante Musson, nos encontramos ante una situación coincidente con las conclusiones de los profesores de Marchi y van Miegroet en 1999. Señalan un comportamiento atípico de Musson con respecto a Cádiz, marcado por la competencia con los pintores locales. Queda claro a través de los documentos, que Musson afirma tener la mejor calidad de pinturas y al mismo tiempo al menor precio posible, incluso dice que son las más baratas de Amberes. Sin embargo, cuando se le pide reducir los precios, Musson no está de acuerdo porque a esos precios solo puede esperarse un trabajo muy inferior y dice que “no es su estilo encargar esas pobres pinturas”665. De Marchi y van Miegroet ponen en contexto esta afirmación, ya que evidentemente Musson trabajaba con cobres baratos, y argumentan que la especialidad de este marchante radicaba en la relación calidad- precio, pero aportando como elemento distintivo extra que las pinturas encajaban con las preferencias de los compradores certeramente a diferencia de otros marchantes y pintores. Sugieren que el éxito de Musson en Cadiz “se debe en parte a que fue capaz de ajustar el producto a medida de las preferencias del cliente” como observan en la relación con los agentes Carlos Vinck y Moller666 que transmiten, desde el lugar y de forma precisa, los gustos del comprador y dan instrucciones sobre aspectos concretos como tamaño, tema y soporte. Musson traslada esta información al pintor en Amberes que lo transforma en una pintura, que en consecuencia obtendría con bastante seguridad la satisfacción del cliente. Destacan entre otras indicaciones por ejemplo, que el tamaño 663 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1999, p. 96-97. 664 STOLS 1969, nº 2, año 2, p. 376-377. 665 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1999, 50, p. 99. 666 DE MARCHI VAN MIEGROET 1999, 50, p. 100. 335 de las figuras sea lo más grande posible en una escena de caza, o con muchas figuras, o adecuada para una casa o una serie que sea variada o también piden determinadas escenas en historias como Silvio y Dorinda o copias de determinados autores. Se aprecian estas características especialmente en España a diferencia de París, y señalan otros agentes como el clérigo Geoet o Jacques de Backer, ambos en relación con pinturas de van Lint y el puerto de Bilbao. En definitiva, van Miegroet y de Marchi pretenden destacar estos casos, en los que se encargan elementos específicos diversos por parte del comitente, y que el marchante comunica al pintor para que este lo exprese en la pintura concreta que se hace con ese fin. Esta situación es coincidente con lo que percibimos en la producción de Peter van Lint y nos sirve de argumentación sólida para entender la versatilidad que encontramos en su obra. Si aceptamos una relación entre lo que pide un comitente y lo que pinta el autor, con la mediación o no del marchante, esto produciría una variedad que afecta no solo al número de figuras, el tema o la variedad, sino también al estilo de la pintura. Esto explicaría pinturas firmadas de estilo naturalista como La Adoración de los pastores de Sevilla firmada Pietro van Lint (cat. nº B23) en fechas no muy lejanas del clasicista Aquiles descubierto de 1645 (cat. nº A50) así como la frecuente confusión de nuestro pintor con autores españoles667. Una convivencia de estilos que estaría marcada por los gustos de los comitentes en la segunda mitad del siglo y que van Lint es capaz de representar a demanda. También explicaría la diversificación estilística que encontramos la obra fechada en 1645 y que situán esta producción en el ámbito propio de van Lint antes de trabajar con intensidad para el mercado. En el caso de van Lint además, se percibe una gran autonomía en la producción de taller, como se puede comprobar en el inventario de 1680 y su organización con pinturas principael y copias, cuyos asuntos no coinciden mayoritariamente con los reflejados en los documentos de Musson en los cuales además, se utilizan estos conceptos de forma excepcional. Percibimos por consiguiente, su personal organización y volvemos a pensar en el cuarto delantero que da a la calle, op de Voorcaemer aen de straet, y especialmente en el sillón de cuero español donde sentarían a contemplar las 35 pinturas registradas en esta estancia, de las cuales 15 son principales y 14 copias, representando 16 temas, la mitad de los cuales trabajó Musson. 667 DÍAZ PADRÓN, PADRÓN MÉRIDA 1982. 336 Es probable que atendiese diferentes tipos de demanda, quizás trabajaba con Musson para el mercado español y francés y el mismo se encargase de otros como por ejemplo Italia. Esta reflexión está fuertemente ligada a los diferentes niveles de calidad que se aprecian en la obra de taller relacionada con van Lint. Como vemos el mismo produce obra de taller, pero además como comprobamos la producción a medida para Musson condicionaba probablemente el acabado de sus pinturas. También hay que tener en cuenta el grupo de pintores en la órbita de Musson, que copian los cuadros de van Lint. En este sentido debemos entender las copias estudiadas, especialmente la firmada por Henri Watele, discípulo de Abraham Willemsen, uno de los pintores más prolíficos del entorno de Musson y relacionado con el mercado parisino. En ocasiones una pareja de pinturas se encarga a maestros diferentes como el registro de 1670 de Musson con van Lint y Willemsen668, una situación que comprobamos también en nuestro catálogo, en parejas como las de Puy-en-Velay en la que únicamente consideramos El Triunfo de David firmado Petrus van Lint F. (cat. nº B12). Todas estas consideraciones se establecen sobre las apreciaciones de De Marchi y van Miegroet, altamente reveladoras para entender el panorama de la obra de Peter van Lint y los documentos asociados a ella. 8.7.2.1. Cronología y agentes comerciales en relación con la pintura de van Lint Es entre los años 1665 y 1677, cuando encontramos un número importante de pinturas de Peter van Lint, en los registros diarios y en los libros de ventas de la empresa de Matthijs Musson y de su mujer Maria Fourmenois. En esta relación los nombres de los agentes comerciales que aparecen en los documentos son el clérigo Geoet en 1665, Jan Battista Euwaert, primo de Musson en el año 1669, Hendrick Du Pon en 1670, 1671, 1673 y 1677, van der Borcht en 1668, 1669, 1671, 1672, Jan Marienes en 1668, 1671, 1673 y 1674 o Jacques De Backer, socio de Geoet, en 1667, 1668, 1669, 1671, 1674, De Haes en 1671 o Carel van Damme y Corensie en 1676669. No todos tienen las mismas relaciones con Musson, ya que Marines, Geoet, van der Borcht, Du Pon o de Backer trabajan en pago por servicio y van Damme sin embargo, participa en el negocio y también trabaja a comisión670. Al mismo tiempo 668 DUVERGER, 1969, p. 154. 669 DUVERGER, 1969, pp. 140, 152, 154, 159, 164, 165, 166, 180, 181, 182, 183, 184, 185. 670 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1999, 50, p. 100-101. 337 Musson trabaja directamente con Peter van Lint, como se refleja en los documentos sin ningún otro nombre en relación con la operación comercial, aunque como vemos, son una parte muy pequeña del negocio de estos agentes y se produce en algunos casos de forma esporádica e irregular. Entre estos Geoet, van der Borcht y De Backer trabajan con el puerto de Bilbao mientras que van Damme en Málaga. En el caso de Marienes y Du Pon que trabajan bastante la pintura de van Lint, no se especifican puertos concretos671. 8.7.2.2. Algunos ejemplos concretos y representativos. -Soportes y técnica En los documentos relacionados con Musson la mayor parte de las pinturas que se mencionan están hechas op doek, sobre lienzo. Una característica interesante, ya que las pinturas destinadas al comercio internacional aprovechaban la resistencia de la plancha de cobre en detrimento de la tela. Contrasta también, con la presencia notable de este material en la obra de van Lint. Se registran enckeldoeken, halfdoeken, dobbeldoeken, es decir son tamaños fijos. Probablemente están en relación con la medida Brabant ell, también usada en estos documentos, “el señor van Lint, de Meir, ha pintado 5 lienzos 7/4 elle de alto, 5/4 de ancho, por 8 florines la pieza” lo que sería alrededor de 120 x 87 cm.672. Este sistema de medición se usaba en el Norte de Europa y en los Países Bajos para los paños tejidos, y varía según el país o región entre 50 y 80 cm. aunque es la medida del brazo, de la mano al codo. En Flandes, el Brabant ell medía 69, 6 cm. y se usaba como hemos mencionado673. También se usa el vierendelen o cuarto de elle674. No obstante, las medidas en la mayor parte de los casos se dan de forma más general, simplemente como una pintura grande, o tan sólo se fija el precio “2 hechos por van Lint, de 15 florines” sin mencionar el tema675. Los cobres se mencionan como plaeten, dobbelpontplaeten, copere plaeten, también por tamaño y a veces la cantidad “debo al señor van Lint 7 planchas tan 671 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1999, 50, p. 100. 672 DUVERGER 1969, p. 179 “Sieur Van Lint op de Meer heeft geschildert 5 doekens hooch 7/4 elle, bret 5/4 elle tot 8 gulden stuck” traducción libre de la autora. 673 KIRBY, 1999, p. 22. Para el Brabant ell 6/4 de ancho serían 104,4 cm. y e5/4 de ancho, alrededor de 87 cm. 674 2 van 7 1/16 vierendelen hooch breet 10 1/16 vierendelen DUVERGER 1969, p. 154. 675 DUVERGER 1949, p. 180 “een groete schildery Onse-Lieve-Vrou, Sinte-Caterina, Marie-Maddelena, Sinte-Dominikus” y “2 Van Lint gemaeckt á 15 gulden”. 338 grandes como dobbelpontsplaeten por 13 florines676. En este sentido concuerdan con estos documentos, tanto el conjunto de doce lienzos en Morón de la Frontera (cat. nº 67- B78), de gran tamaño y por otra parte, los conservados en La Rioja sobre cobre (cat. nº B46-B47). Los tamaños probablemente están fijados por el cliente o el agente comercial y en concreto, las planchas de cobre eran entregadas por el marchante. En otros casos se especifican las medias simplemente señalando in de hoechde “en vertical” o in de brede “en horizontal”. -Autoría Uno de los aspectos más interesantes de los registros de Musson se refiere a la ejecución del cuadro. En el caso de van Lint la mayoría de las pinturas citadas, son obra suya aunque no siempre es así. En uno de los registros, en 1667 Musson especifica que todas las pinturas son de su mano (alles van syn hant)677 una nota que muestra la participación de taller así como la copia frecuente de otros autores. En efecto, en el mismo documento, dos registros son pinturas hechas por van Lint pero según Rubens (naer Rubbens) un San Francisco y La Asunción de Maria, ambas de precio alto 22 y 48 gulden respectivamente, que contrasta con las pinturas originales de van Lint, entre 10 y 16 florines. También en 1668 hace una Natividad naer Crayer678 y un den haech slaech Jesu naer Jordaens679 que podría relacionarse con el dibujo Cristo ante Caifás, firmado y con inscripción na Jordaens den deeken (cat. nº C9) y el cobre en la iglesia de Ollauri (cat. nº B47), lugar al que llegó probablemente procedente de Bilbao. También en 1672 una Crucifixión de nuevo de Rubens de los Minnebroers por 43 florines680. Por otra parte, Musson también registra pinturas según/ naer van Lint, y en varios casos recoge el nombre del autor. En 1666 en el mismo documento se registran varias copias de obras de van Lint realizadas por tres pintores681. Peeter den Plumeurder copia te kopperen, seis lienzos de Quellinus y de van Lint por 4-10 florines, la cifra más baja comparativamente con todos los precios que aparecen registrados, Van Neeck recibe 20 florines por un lienzo de Cristo con la cruz a cuestas según/ naer Van Lint, 676 DUVERGER 1949, p. 162 “ick ben schuldig aen Sieur Van Lint van 7 plaeten wat groeter als dobbelpontsplaeten tot 13 guldens”. 677 DUVERGER 1969, p. 182, f. 19; DENUCE 1949, p. 359 legajo 2093 y lo repite en 1931, p. 79 678 DUVERGER 1969, p. 181. 679 DENUCE 1949, p. 364 la traducción literal sería el alto juicio de Jesús según Jordaens. 680 DUVERGER 1969, p. 187 681 DUVERGER 1969, p. 178 y 179. 339 este registro coincide con la pintura considerada como copia en nuestro catálogo (cat. nº G4) en Lieja. La misma cantidad se paga a Floket, por un lienzo de Ecce Homo naer Van Lint. Otro ejemplo de copia se registra cuando Grimaldi pinta en 1670 als van Lint, tres lienzos sobre san Francisco Javier, san Ignacio y santa Catalina de Siena por un precio de 16 florines cada uno, similar a lo que cobra el propio van Lint682. Todos estos pintores pertenecen a la órbita de Musson. El caso más significativo se registra en 1673, con una pintura de las Cuatro Estaciones según van Lint, een schilderije de Vier Tyen naer Van Lint683, con un precio alto de 24 florines. Podemos pensar además, que se copia directamente del original, ya que el año anterior, la mujer de Musson había anotado la compra de un lienzo de este mismo tema, hecho por van Lint “mi marido ha comprado de van Lint un lienzo doble de las Cuatro Estaciones del año” por la suma de 20 florines684. Es una buena adquisición, ya que por la copia logran un precio superior al original. La compra del cuadro original tiene como fin sin duda, la reproducción en el taller del marchante, ya que coincide con las cuatro pinturas de este tema recogidas en nuestro catálogo, ninguna de ellas firmada, algo atípico en la producción de van Lint (cat. nº B127, nº B128, nº B129). La última de estas es la versión de mayor calidad y solo representa dos figuras. Por último, recogemos varios términos que aparecen con cierta frecuencia. En el contexto de facturas, se usa acordado (geaccordert met Van Lint) y tot seguido del precio685 que indican una relación con este concepto y se diferencia de pagado (Betaelt) o en el caso de nuestro pintor entregado (gelevert). Por otra parte, se utilizan varias formas para referirse a la acción de pintar, unas veces se usa hacer (maken) es la forma más antigua, aparece desde principios de siglo y se va sustituyendo por pintar (schilderen) propiamente dicho686. Ambas formas son frecuentes en esta época y de hecho, se repiten una y otra vez. Hay dos casos de precios llamativos en 1672, encontramos un pago de 20 florines por retocar un lienzo, lo cual es un precio bastante elevado, similar al que recibe por determinados cuadros enteros687. Y otra pieza de muestra schouwstuck sobre Lot huye de Sodoma y Gomorra por 40 florines. 682 DUVERGER 1969, p. 184. 683 DUVERGER 1969, p. 164 una pintura de las Cuatro Estaciones según van Lint. 684 DUVERGER 1969, p. 187 “Mynen man heeft gekocht van Van Lint een dobbelen dock de Vier Tyen van jaer”. 685 DE MARCHI, VAN MIEGROET, 1999, 50, p. 111, nota 71. 686 DE PAUW-DE VEEN 1969, p. 246. 687 DUVERGER 1969, p. 185 Van Lint heeft den dock geretokert daervoor aen hem betaelt 20.00. 340 Una parte considerable de las pinturas de van Lint presentan precios bajos que oscilan entre los 13 y 16 florines, especialmente los cobres, aunque destaca también la pintura sobre lienzo con casos de 80 florines en 1665, 57 en 1669 o 30 en 1670, 66 en 1671, 26 en 1672, y contadas excepciones como la gran pintura de Nuestra Señora, santa Catalina, María Magdalena y santo Domingo por la que recibe 156 florines en 1667688. -Asuntos registrados El tema más solicitado por Musson a van Lint es el Nuevo Testamento. Al menos a través de los documentos publicados, es el repetido con mayor frecuencia y después la demanda se concentra en los santos y la Virgen María. Ambos asuntos se pueden considerar como devotie. Los otros asuntos como Historia, Antiguo Testamento y alegorías tienen una demanda menor. Los dos primeros se consideran como romansche historiën, una categoría narrativa histórica en la que se representan grandes gestas. La alegoría y la literatura sin embargo, se tratan como poeterye. De todas maneras, como tema o grupo en los documentos de Musson se distingue un tipo Fuguren o figurativo que evidentemente incluye todos los que hemos mencionado. Destacan pinturas como santa Elena descúbre la cruz, una versión de la composición de la capilla del Popolo en Roma (cat. nº A11), La Virgen del Pilar o Maria op de pillaster que se relaciona con la pintura de 1645 (cat. nº A48), también Aquiles seguramente en relación con la de 1645 y su réplica (cat. nº A50 y cat. nº B141), Santa Ana con María (cat. nº B91) o Mucio Scevola (cat. nº B133). Se registra por ejemplo un san Antonio de Padua, del que conocemos una copia de autor desconocido en dibujo na PVL (cat. nº G1). Entre las escenas de la vida de Cristo, tenemos del ciclo de la Pasión la Crucifixión, Cristo con la cruz a cuestas (cat. nº B48), el Ecce Homo, el Descendimiento y la Última Cena (versión de taller cat. nº F24), o del ciclo de Gloria La Resurrección (cat. nº B54). También algunas escenas de la vida pública como La Samaritana (cat. nº B31), La mujer adúltera (cat. nº B32 y nº B33), San Juan bautiza a Cristo y La Transfiguración en el monte Tabor como vemos varios no han sido identificados a día de hoy. Así como otros pertenecientes al Antiguo Testamento y otros 688 DUVERGER 1969, p. 140, 152, 154, 185, 159, 180. 341 asuntos, como La vida de Adán y Eva, en seis escenas, La embriaguez de Noé o Rebeca tampoco conocemos ninguna Inmaculada Concepción, Apostolado, aunque los santos es el asunto que menos conocemos con varios como Martirio de san Bartolomé, san Nicolás de Tolentino, san Pablo ermitaño o san Francisco entre otros689. La mayor parte de los asuntos registrados por Musson se relacionan con la producción más repetitiva de van Lint, especialmente del Nuevo Testamento y llama la atención la escasa presencia de la alegoría, una de los asuntos de mayor calidad en la obra de van Lint. Esta situación no obstante, podría también deberse a la producción paralela de copias de su obra, que lógicamente serían de menor calidad. -Ejemplos concretos y representativos de pinturas de van Lint vendidas por Musson y su relación con los principaels. 1. La Vida de José el soñador o Het Leven van Josep den Droomer Es un buen ejemplo para la reflexión sobre la producción de Peter van Lint y su taller para el mercado del arte. En el año 1668/1669 se registra una factura firmada por Peeter van Lint con Musson, por cuatro piezas sobre la vida de José el soñador, het leven van Joysoep den droemer a 16 florines cada una690. El asunto es coincidente con la serie registrada en el inventario de 1680 de doce piezas pequeñas, Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens, de la cual formarían parte las cuatro piezas referidas en la factura691. Coinciden también con las recogidas en el catálogo razonado. Son tres pinturas pequeñas, probablemente stucxkens, La túnica de José (cat. nº B3), José se descubre ante sus hermanos (cat. nº B5), José recibe a su padre Jacob y a sus hermanos en Egipto (cat. nº B7) todas sobre tabla y con medidas iguales (38 x 57 cm.). Por otra parte, el lienzo firmado en Budapest tiene idéntica composición a este último tema (cat. nº B6) y también aparece en el inventario de 1680 un principael que podría formar parte de la serie igualmente692. 689 Todos los temas que mencionamos están tomados de Musson en DUVERGER 1969 y DENUCE, 1949. 690 DENUCE 1949, p. 364, “rekeningen 8 october 1668… ghelevert 4 stucken het leven van Joysoep den droemer tot 16 g. stuck” firmado por Peeter van Lint. DUVERGER 1969, 1669, fol. 21, p. 183, “Sieur van Lint schildert 4 doecken van Josep voor Backer daer moet hy af hebbe 12 gulden van stuck”. Como vemos, ambos autores presentan ligeras diferencias pero sustancialmente recogen la misma información. 691 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31, Apéndice IV, p. 451, nº 256-267. 692 DUVERGER 2001, XI, p. 26, Apéndice IV, p. 447, nº 36. 342 La tabla firmada sobre José y la mujer de Putifar (cat. nº B4) podría pertenecer a esta serie aunque presenta una gran calidad, mayor que las mencionadas693. Por último, dos dibujos, uno idéntico a la tabla antes mencionada José se descubre ante sus hermanos (cat. nº C3) y otro dibujo más José cuenta sus sueños (cat. nº C2), ambos de medidas iguales. Es probable que van Lint vendiese estas mismas pinturas o similares a Musson. Guardaría en su taller las tablas pequeñas stucxkens, para poder replicarlas a demanda. A pesar de que no aparecezan registradas como principaels, a diferencia de la Vida de la Virgen, pensamos que el fin es el mismo al tratarse de una serie. No obstante, los dibujos antes mencionados tienen unas características que también podrían servir como modelos para las diversas copias de taller, ya son muy sencillos y acabados, sin rectificaciones ni errores. Además catalogamos como taller de van Lint debido a la baja calidad, dos versiones sobre la historia de José. Estas se encuentran en Sevilla, en el Palacio de san Telmo, José cuenta sus sueños (cat. nº F1) y José recibe a su padre Jacob y a sus hermanos en Egipto (cat. nº F2). Estos dos lienzos forman parte de un conjunto de tres, junto con La reconciliación de Jacob y Esaú (cat. nº F3) también en el mismo lugar. Este último a su vez, es una versión de taller del gran lienzo del mismo tema en la iglesia de san Pedro de Turnhout (cat. nº B2) (135 x 220 cm.). Es evidente que, tanto las pinturas principael como la serie guardada en el taller de van Lint en 1680 podían replicarse enteras, en parejas o en una única escena. Esta situación era muy flexible con la demanda, no saturaba el mercado y cumplía una función de reserva de mercancía importante. Por otra parte, a pesar de las imágenes, observamos varios niveles de calidad entre todas las obras comentadas. En general y dejando de lado las atribuidas al taller, predomina un nivel bajo, que contrasta con José y la mujer de Putifar (cat. nº B4) y el gran lienzo de Turnhout (cat. nº B2). La primera se relaciona con las pinturas entorno a 1645 y presenta una buena calidad. Vemos en ella el estilo propio de van Lint, cuidado y detallista, de inspiración rafaelesca, influencia a la que logra infundir su huella personal. Evidencia lo estereotipado de la serie de José que acabamos de estudiar. Es patente, en cualquier caso el éxito del tema. 693 Al estar en paradero desconocido, existen varias referencias de ventas, que aportan diferentes medidas que no podemos confirmar. En una de ellas, venta Colonia Kunsthaus am Museum, 18-3-1977 nº 1342 coinciden 40 x 58 cm. 343 La segunda La Reconciliación de Jacob y Esaú presenta también una calidad superior con figuras grandes y una composición bien resuelta. Se reconocen los rasgos típicos del estilo de van Lint, como los fondos de arquitectura y el paisaje, la composición es clara, con predominio del primer plano y las figuras son correctas, clásicas con gesto retórico. Pero en muchos casos está tratado de forma repetitiva y estereotipada que acentúa la falta de movimiento. Estos efectos se aumentan debido al trabajo de taller ya que al copiar una imagen se transmite una cierta rigidez. No obstante, logra la perfecta transmisión de la narración en cada pintura y en mayor medida al ver la serie, produce un efecto transmisor similar al de los grabados. Es probable que el conjunto de esta serie esté creada para el mercado, es decir, de acuerdo con los parámetros de precio y dispersión geográfica de un negocio internacional como el de Matthijs Musson, por lo que pensamos que el nivel de calidad está adaptado a esta circunstancia. Van Lint organiza una composición sobre los temas demandados, fácil de repetir, que no presente excesivas complicaciones y que se reconozcan ciertos elementos identificativos de su estilo, de tal forma que sea una pintura asociada a su mano. Además podemos comprobar el siguiente nivel inferior en los lienzos del palacio de san Telmo de Sevilla, donde incluso cabe preguntarse si tienen relación con van Lint. 2. La Vida de la Virgen o Leven van Onse-Lieve-Vrouwe y otros temas marianos Existe una gran confluencia con la abundancia de las escenas de la infancia y de la vida de la Virgen. Ha llegado hasta nosotros una serie de doce lienzos (133 x 209 cm.) en la iglesia de san Ignacio en Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78) y una segunda serie de nueve cobres en venta de Nueva York, que consideramos de taller (cat. nº F9-F17). Además de múltiples versiones que probablemente, formarían grupos de dos o de cuatro escenas. Destaca que ninguna de estas versiones está hecha sobre tabla, sino que predomina el cobre y en menor medida el lienzo. Coincide de nuevo con el inventario de 1680, en el que se registran doce piezas pequeñas sobre la vida de Nuestra Señora, Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve-Vrouwe694. Considera estas piezas pequeñas como 694 DUVERGER 2001, XI, p. 31, Apéndice IV, p. 451, nº 220-231. 344 pinturas principales es decir como modelos para otras composiciones, circunstancia que podemos comprobar. Nos hemos basado para nuestro estudio en la serie de Morón (cat. nº B67-B78) ya que es amplia, de calidad pese a su carácter estereotipado y que hemos podido ver in situ. Todos los lienzos están colocados en la nave central y continúan luego por el transepto hacia el altar. La serie produce un gran efecto decorativo y catequético, que consigue decorar y transmitir con detalle los episodios de la vida entera de la Virgen, narrados, al igual que en la Edad Media, desde los Evangelios Apócrifos y el Nuevo Testamento. La serie comienza con El nacimiento de la Virgen (cat. nº B67) y sigue con La Presentación de la Virgen en el templo (cat. nº B68), Los Desposorios de María (cat. nº B69), La Anunciación (cat. nº B70), La Visitación (cat. nº B71), La Adoración a los pastores (cat. nº B72), La Adoración a los magos (cat. nº B73), La Presentación del Niño en el templo (cat. nº B74), La Circuncisión (cat. nº B75), La Huida a Egipto (cat. nº B76), La dormición de María (cat. nº B77) y por último, La Coronación (cat. nº B79). Son quizá de una calidad superior o equivalente a la Historia de José y nos parecen por lo tanto, que probablemente estén hechas para el mercado. Al estar in situ nos hacemos una idea de la demanda del cliente, en este caso es la iglesia, y en nuestra opinión el fin para el que se encargaron se cumple con creces. La segunda serie asociada con los doce lienzos de Morón, se encuentra actualmente en paradero desconocido y procede de venta en Nueva York (cat. nº F9- F17). Se trata de nueve escenas, ya que faltan tres La Visitación, La Huida a Egipto y La Dormición, están pintadas sobre cobre y son de un tamaño mucho menor que los lienzos (65,5 x 86,5 cm.). La calidad es muy inferior y consideramos que están realizadas completamente en el taller de van Lint o incluso fuera de él, aunque siguen fielmente la composición de la serie sevillana. Existe una probable tercera serie replicada como vemos en el conjunto de siete escenas sobre cobre, con la misma medida (73 x 89 cm.), que presentan una calidad tan buena como las de Morón incluso en ocasiones, son superiores. Son las siguientes Nacimiento de María (cat. nº B79) Desposorios (cat. nº B80) Anunciación (cat. nº B81), Huida a Egipto (cat. nº B84), Dormición (cat. nº B85), Coronación (cat. nº B86) y probablemente Circuncisión (cat. nº B310) que tiene una mínima variación. La primera de estas pinturas está firmada P V LINT INVENTOR AN lo que muestra la autoría intelectual de Pieter van Lint. Tienen un acabado muy cuidado, los detalles decorativos 345 están bien trabajados así como los plegados de los paños y la pose de las figuras es correcta. Es evidente que se vendieron también de forma separada y diversa, como se percibe en los documentos de Musson. De esta manera destacan por su cantidad, las escenas sobre la infancia de Cristo La Anunciación, Visitación, La Natividad, La presentación en el templo con Simón, Circuncisión, Jesús entre los doctores y también las relacionadas estrechamente con la vida de su madre María, tomadas de los Evangelios Apócrifos, como Nacimiento de la Virgen, La presentación de María en el templo, La coronación de María o La dormición incluso El anuncio a Ana o Groetenissche van Sint-Anna695 En conclusión, al estudiar la serie de la Vida de la Virgen tenemos la misma impresión que con la serie sobre José. Tenemos una serie principael en el taller en 1680, de la que parten las demás composiciones, que se repiten de forma casi idéntica. Aunque es frecuente en Peter van Lint la reutilización de elementos en sus composiciones, en este tipo de series trabaja de una forma verdaderamente repetitiva. Es algo que no pretende disimular, sino que más bien estos modelos están hechos para este tipo de cuadro. Aunque existen variaciones notables en la calidad (teniendo en cuenta que quizá las peores versiones no se hicieron en el taller de Lint) todas siguen un mismo patrón, no pretende ser más original el primero que el último. Solo una está firmada y además añade inventor, lo que subraya su autoría pero quizá hay que entenderlo en el sentido contrario, como hacía varias versiones es por esto que debe dejar claro quien es el pintor. Las obras conocidas con invenit son similares, como las dos escenas sobre la vida de Santiago PIETRO VAN LINT INVENTOR Aº 1645, una de las cuales La Virgen del Pilar también se registra con Musson, o la llamativa pintura de Salomón construyendo el templo firmada PIETRO VAN LINT/ INVENTOR ET/ RETOCCO, que reúne conceptos aparentemente contradictorios, pero muy relacionados con la demanda del mercado. Como hemos sugerido, nos recuerda a una producción de pinturas como si fuesen grabados. Otros asuntos marianos como La Virgen María con angelitos (cat. nº B64), la Sagrada Familia con el Niño, san Joaquín y santa Anta (cat. nº B66) o La Inmaculada Concepción tienen gran protagonismo en estos documentos de Musson aunque este último no aparece a día de hoy. 695 DUVERGER 1969, pp. 183 y 193. 346 3. La mujer adúltera o De Vrouw in Overspel En los documentos de Musson se registran, en 1673 y 1674, tres cobres sobre este asunto het vrouken in overspel, con una tasación baja entre 13 y 15 florines, una composición que probablemente llegó a cuatro versiones, ya que la última se registra como “la cuarta mujercita adúltera”696. El agente de las dos primeras es Marienes y la tercera es De Backer. Es un ejemplo interesante y coincidente en nuestro catálogo donde recogemos tres obras, un dibujo en Berlín (cat. nº C5) y dos pinturas en paradero desconocido, sobre cobre (cat. nº B32) y sobre lienzo (cat. nº B33) firmada PEETER·VAN·LINT·INVENTOR, esta última apareció en 2012 en venta de Madrid. También se registra este asunto en el inventario de 1680, De Vrouw in Overspel Nº 302697 que como vemos no tiene una categoría definida, no es principael ni tampoco copia. Estilísticamente se relacionan con las series como la Vida de la Virgen María y las escenas sueltas como La presentación en el templo (cat. nº B82) o La circuncisión (cat. nº B83) pintadas sobre cobre y también, con el lienzo Dejad que los niños se acerquen a Mí (cat. nº B34), este último firmado también aparece en los registros de Musson en 1676 pero sobre cobre698. Este mismo tipo de producción se encuentra en Las Bodas de Caná también firmado PVLINT INVENTOR (cat. nº B38) o el Martirio de san Lorenzo (cat. nº B98) entre otras. La versión de mayor calidad por su nivel de ejecución es sin duda el lienzo, de mayor tamaño y con un número más elevado de figuras, diecisiete a diferencia de las once del cobre o las dieciséis del dibujo. Presenta una descripción detallada en lo arquitectónico, complementada con la profundidad creada por la luz y la articulación de los muros. Las figuras transmiten una plasticidad y volumen mayor, las telas tienen una textura y un brillo notablemente superior. Todo ello trasluce un trabajo más cuidadoso y hábil, evidencia de la capacidad de la producción de taller en lograr diferentes niveles de acabado y de calidad. En este sentido, el dibujo es probablemente un modello o ricordi, que se guardaría en el taller con el fin de la réplica, ya que como vemos no muestra ninguna evidencia del proceso creativo como rectificaciones o dudas, por lo que es más bien una copia para guardar. 696 DUVERGER 1969, p. 162 y 166 de vierde het Vrouken in overspel Fl. 15-00 697 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 698 DUVERGER 1969, p. 193 Kinderkens kompt tot my por 15 gulden al agente Carel van Damme. 347 4. Otros principaels en los registros de Musson Entre los 66 temas principael del inventario de 1680 y los registros de Musson encontramos una coincidencia de veintisiete asuntos, un porcentaje elevado. Las registradas como piezas pequeñas o stucxken en dicho inventario coinciden solo en seis ocasiones699. Esta no es una conclusión definitiva ya que simplemente puede que estos documentos no hayan llegado hasta nosotros. También podría indicar que van Lint comercializaba personalmente sus pinturas o a través de otros marchantes. Esto es bastante probable como indica su firma con el nombre en italiano, y como es lógico que después de tantos años en Italia tendría contacto con este mercado. En nuestro catálogo destacan santa Catalina (cat. nº C21), Dejad que los niños (cat. nº A46, B34 y B35), santa Teresa (cat. nº B104, B105 y C23), Nuestro Señor en el huerto (cat. nº B46, C7, C8), Mucio Scevola (cat. nº B133), María Magdalena (cat. nº A7, B99, C20), historia de José (cat. nº B4-B7, C2 y C3), el Trabajo Recompensado (cat. nº B115), Aquiles (cat. nº A50, B141), Lot y sus hijas (cat. nº B309 y C1), las Cuatro estaciones (cat. nº B127-129), la Samaritana (cat. nº B31) y el Camino del Calvario (cat. nº B48 y C11). Como vemos varios de estos temas tienen dos versiones completamente diferentes especialmente Magdalena y Nuestro Señor en el huerto. Nos detenemos en dos casos: -Aquiles Esta pintura del museo de Israel, es la única en nuestro catálogo (cat. nº A50) que coincide como principael en el inventario de 1680, que está firmada y fechada en 1645 y que se registra una vez en los documentos de Musson en 1669 sobre lienzo, enviada al agente Jan Battista Eeuwaert700. Conocemos una segunda versión más sencilla, también sobre lienzo, que elimina el grupo de mujeres tocando varios instrumentos musicales detrás de una mesa y un arpa (cat nº B141). Este tema reaparece en 1690 por lo que es uno de los más transversales de su obra. La pintura del museo de Israel es de gran calidad, y no puede considerarse del mismo nivel que otras pinturas más estereotipadas y menos trabajadas. Es ejemplo de las diferentes calidades que trabajan en el comercio en este momento, que destaca por la flexibilidad y la capacidad de adaptación entre el precio y la calidad, única razón que explica las diferencias entre unas pinturas y otras. Repercute en la composición y en los 699 Lot y sus hijas, historia de José, Dejad que los niños.., Alejandro, Rinaldo y Armida y Hércules. 700 DUVERGER 1969, p. 152. 348 materiales utilizados como vemos en estos ejemplos donde no predomina un soporte sino más bien al contrario aparecen tipos diversos. -Lot y sus hijas Es uno de los temas más repetidos en los documentos de Musson, aparece citado en varias ocasiones. Sobre cobre en 1674 por 13 florines para el agente Marienes701 y dos años antes en 1672 se registran tres más, una especifica que es una pieza de muestra702 o schouwstuck por 40 florines y las otras dos por 26 florines703. En el inventario de 1680 se recoge este tema como principael y en el catálogo razonado hemos recogido una versión sobre cobre (cat. nº B309) que sigue la composición de Frans Floris, como confirma el dibujo firmado por van Lint (cat. nº C1) firmado na Floris y como vemos en la pintura y grabado de este pintor. Tanto dibujo como pintura presentan una técnica casi preciosista, habitual en estos cobres, con un gusto por el detalle, los colores vivos y llamativos, complementos vistosos incluído un bodegón. Destacan las tardías fechas, la década de los setenta, en las que Musson vende composiciones de finales del siglo XVI, una muestra clara de la admiración por estos maestros en otros países como bien podría ser el caso de España. 8.7.3. Guilliam Forchondt Al igual que Matthijs Musson, también Guilliam Forchondt (1608-1678) se forma como pintor y recibe la maestría en el año 1632/33704. Ambos comienzan de este modo el oficio de pintor con sus respectivos talleres y los dos proceden de familias dedicadas al comercio internacional, trabajo que aprenden al mismo tiempo que la pintura. Nacido en Amberes, Guilliam era el segundo de los seis hijos de Melchior Forchondt o Forckhout y Ana Wolfhechers. El padre originario de Frankenstein, Breslau, en Silesia, era vidriero y ebanista. Se traslada a la ciudad del Escalda en 1603 donde aparece registrado en el gremio de San Lucas, en 1612, en dicho oficio de ebbenhoutwerker o ebanista. Este taller lo continúan sus hijos Melchior y Guillaume 701 DUVERGER 1969, p. 166, DENUCE 1949, p. 390. 702 DUVERGER 1969, p. 187 schouwstuck. 703 DUVERGER 1969, p. 189. 704 SAUR 42, pp. 273-274; DUVERGER 1989-91, pp. 303-315; PEMÁN 1929-1932, pp. 145-150; FABRI, 1986, pp. 43-58. 349 que además de pintura, se especializan en escritorios realizados con maderas y materiales preciosos, decorados con pequeños cuadros generalmente sobre cobre o tabla. En 1636 Guilliam casa con Maria Lemmens con la que tiene ocho hijos, entre los cuales destaca Guilliam, el joven (Amberes, 1646- España 1677?). Este aprende el oficio de la pintura con su padre y con Erasmus Quellinus. No sabemos mucho acerca de su taller, aunque parece que tuvo un alumno en 1643, Liebard Beukers. Las pinturas firmadas que se conocen están firmadas, Gmo Forchondt F, por lo que no se distingue entre padre e hijo y además las manos son difíciles de distinguir por lo mimético de ambos estilos. Muchas de ellas se encuentran en Latinoamérica, entre las que destacan una serie sobre la Pasión de Cristo en Perú, en el Colegio de los Jesuitas de San Pedro de Juli y otra serie de escenas del Nuevo Testamento en la catedral de Sucre en Bolivia. También en España destacan los cuatro cobres La Epifanía, La Caída de Jesús camino del Calvario, Cristo despojado de sus vestiduras y La Crucifixión (70 x 86 cm.) todas ellas están firmadas Gmo. Forchondt fesit y se encuentran en el museo de la Rioja, de Logroño705. También la serie de doce cobres sobre la vida de Cristo en la ermita del Calvario en Alloza, Teruel, presenta varios firmados de igual manera706. En general la pintura firmada o atribuida a los Forchondt responde a las mismas características, tamaño de gabinete es decir mediano, con fondos de paisaje repetitivo que enmarcan fundamentalmente escenas religiosas y con preferencia del soporte en cobre. No obstante, Guilliam Forchondt I destaca en la exportación y venta internacional de pintura y escritorios. Fue uno de los marchantes más importantes de arte en su momento y, junto a sus hijos, forma una red comercial entre Amberes, París, Viena, Lisboa y especialmente, los puertos comerciales de España, país donde vivió varios años y a través de los cuales llegaba al Nuevo Mundo. Este es un factor ha tener en cuenta al pensar en su taller como pintor, al igual que Matthijs Musson. Son talleres en los que trabajan varios pintores para copiar o imitar las obras de los pintores de mayor fama y así atender la demanda de los mercados. Es decir, tienen por una parte producción propia y por otra, cuentan con un grupo de pintores que venden a través de su firma. En un tercer lugar, compran y venden obra de primeros artistas. En el inventario de venta de bienes a la muerte de Peter van Lint en 1690, un Forchondt, sin especificar cual de ellos, realiza varias compras. La primera es una pintura de Nuestro Señor con los niños pequeños probablemente la escena de Dejad que 705 FERNÁNDEZ PARDO 1997, nº 55, 56, 57, 58, pp. 224-233. 706 LOZANO LÓPEZ 2015, pp. 116-117, nº 40, 41, 42. C. 80 x 97 cm. 350 los niños se acerquen a Mí, tasada en 50 florines el segundo precio más alto de toda la venta707. De este tema conocemos dos versiones iguales, de tamaño casi idéntico, sobre lienzo, una firmada en Barcelona (cat. nº B34) y la otra en Lieja (cat. nº B35). Otra versión de calidad mucho mayor es la firmada y fechada en 1643, en colección inglesa (cat. nº A46) y que probablemente se trata de un portrait historiée. Pensamos que en 1690 se trata más bien de una de las dos versiones iguales, que según el estilo son muy posteriores, presentan una factura menos trabajada y que encajan mejor para un fin comercial. La segunda compra se trata de una pintura de La Samaritana tasada en 13 florines708. Tema del cual tenemos un cobre de calidad no muy alta, que encaja en los criterios comerciales (cat. nº B31). De hecho una pintura de este asunto aparece en los registros de Musson en 1673709. En tercer lugar, Forchondt adquiere una serie de seis pinturas sobre La vida de Santiago tasadas en 31 florines710. En el inventario de Justo Forchondt, hecho en Cádiz, en 1699 se registran “seis piezas de la Vida de San Jacobus de van Lint” que podrían tratarse de estas mismas pinturas711. Aunque una serie de estas características también aparece registrada por Denucé en el comercio712. Se trata de los grandes lienzos firmados PIETRO VAN LINT INVENTOR Aº 1645, con los temas La llamada a Santiago y Juán, hijos del Zebedeo (cat. nº A49) y La Virgen del Pilar se aparece al apóstol Santiago (cat. nº A48). Son dos composiciones bastante sencillas, con varios personajes de carácter plano, que repiten gestos, posturas y caras, los fondos esquemáticos resuelven bien el entorno. Nos encontramos ante dos pinturas firmadas con invenit pero que de nuevo, no se encuentran entre lo mejor de la producción de Peter van Lint. Otra vez tenemos la sensación de que afirma la propiedad intelectual en aquellas ocasiones en las que su mano no es la principal. Entre los documentos de exportación recogemos algunas pinturas que coinciden con las reunidas en el catálogo. 707 DUVERGER 2002, XII, p. 62, Apéndice V, p. 454 Forckhout: 1 schilderije Ons Heer met de clijn Kinderen Fl. 50.00 708 DUVERGER 2002, XII, p. 62, Apéndice V, p. 455 Forckhout: 1 schilderije Samaritaen Fl. 13.00 709 DUVERGER 1969, p. 166. 710 DUVERGER 2002, XII, p. 62, Apéndice V, p. 455 Forckhout: 6 schilderijen ‘t Leven van Sint-Jacop Fl. 31.00. 711 EVERAERT 1973, p. 786, Inventario de Justo Forchondt, Cádiz 16 de septiembre 1699, ses stuckens met vergulde lysten, het leven Sn. Jacobus, van Van Lint. 712 DENUCÉ 1931, pp. 246-247. 351 8.8. PATRONOS EN AMBERES, EL REY DE DINAMARCA Y JEAN DE WACHTENDONCK, OBISPO DE NAMUR 8.8.1. El rey de Dinamarca Il sert a present de ses pieces le Roy de Dannemarc. En esta frase del grabado de Jan Meyssens en 1649 se resume casi todo lo que sabemos sobre la relación entre nuestro pintor de Amberes y el rey de Dinamarca. Jean- Baptiste Descamps, se basa en este texto y asume que se trata de Christian IV (1588- 1648). Posteriormente, la única referencia es la atribución de Michiel Plomp713 de una pintura anónima a la mano de van Lint. Se trata de La coronación del rey Hans en Estocolmo en 1497, (L. 275 x 335 cm.) (foto 119). El cuadro procede del castillo de Kronborg, donde estuvo hasta 1658714y se encuentra actualmente en la colección sueca del castillo de Vittskövle, a la que llegó a principios del siglo XIX. No está firmado, ni se ha localizado ningún dibujo preparatorio. Las series de Kronborg fueron el último gran encargo decorativo de Christian IV y en el cual nos centramos como posibilidad, ya que encaja cronológicamente con la vuelta de van Lint a su ciudad natal en 1642 y la muerte de este rey en 1648. El castillo de Kronborg construido entre 1575-1585 en Elsinore, representaba el poder político de Dinamarca, especialmente debido a su emplazamiento en el extremo de la península que marcaba el dominio del Báltico y del poder dinástico junto a la autoridad de la monarquía sobre la nobleza. Estas son también, las dos ideas principales que se exaltan en los diferentes programas iconográficos encargados por el rey Christian IV (1588-1648). Todas ellas tienen claras intenciones dinásticas y patriotas al tiempo que demostraban una personalidad erudita y culta al estilo de los monarcas del momento, como su cuñado Carlos I de Inglaterra. Tras el incendio del castillo en 1629, Christian IV lo reconstruye en la adversidad después de la Guerra de los Treinta Años, buscando un nuevo proyecto decorativo que ensalzase a la monarquía danesa. Para ello encarga las series sobre las gestas de sus antepasados, como ejemplo para los descendientes y como mensaje a sus enemigos. Se realizan entre finales de 1630 y finales de los años 40 y consta de varias etapas. 713 PLOMP 1991, p. 67 con ilustración. 714 SCHEPELERN, HOUKJAER 1988, pp. 127-128, nº 13. 352 Primero encarga una serie de 84 dibujos al grabador Simon de Pas (c. 1595- 1647). Este encarga una gran parte del proyecto a su hermano Crispin de Pas (1597/98- c.1670). Además destacan Abraham Bloemaert (1564-1651) y Gerrit van Honthorst (1590-1656), Jan van Bijlert (1597/98-1671) y Nicolaus Knüpfer (1603-1660). Por otra parte, Simon Peter Tileman (1601-1668/1670), Adam Willaerts y Palamedes Palamedesz (1607-1638)715. Todos los dibujos son de igual formato y ejecutados a pluma y aguada. No son simples bocetos, sino dibujos finales, muy acabados, algo indicado para usar como modelo para grabado, a pesar de que ninguno muestra señales de ello716. Aunque algunos llevan alguna fecha, esta primera parte del proyecto estaba acabada en 1639. En relación con esta serie se conservan 44 dibujos en el departamento de Dibujo y Grabado del Museo Real de Bellas Artes de Copenhague. La segunda fase consistía en una serie de grabados sobre los dibujos, para lograr la difusión de las imágenes y por lo tanto, de la gloria de Dinamarca. Comenzada en 1639, probablemente nunca se acabó y no se conoce ninguno de ellos. Además, en este momento, se empieza a trabajar en estos temas, representados a gran escala, para adornar la Sala de Banquetes de Kronborg. No se conoce el número exacto de pinturas, aunque, a través de los contratos con diversos pintores, se encargan 47 cuadros. Pero no consta ninguna información sobre las entregas que, alrededor de 1645, serían entorno a 20 o 30. Actualmente, solo se conocen 15 pinturas. De estas, 9 son obra de Gerrit van Honthorst y las otras 6 restantes son de pintores procedentes de Amsterdam, como Isaac Isaacsz (1599-1649), Claes Moeyaert (1592/1593-1655) y Salomon Koninck (1609- 1656) y Adriaen van Nieulandt (1587-1658). A estos debemos añadir otros nombres conocidos a través de los contratos, como Knüpfer o Tileman quienes habían participado también en la ejecución de los dibujos. Esta serie no permaneció mucho tiempo unida y su desintegración comienza poco después de la muerte del monarca, ya que se trasladan algunos cuadros a Frederiksborg o al castillo de Copenhague. A esta situación se suma la invasión sueca en 1658-1660, cuyas tropas ocuparon el castillo de Kronborg y se llevaron la serie como botín. Por ello, pasaron a manos particulares suecas, que en muchos casos alteraron los tamaños originales. De hecho hoy en día, doce cuadros están en Suecia y cinco en Dinamarca. Hay que señalar, que se produce 715 SCHEPELERN, HOUKJAER 1988, pp. 127-128, nº 13 y HEIBERG 1983, p. 17-18. 716 SCHEPELERN, HOUKJAER 1988, p. 11. 353 una correspondencia entre estos cuadros y los dibujos, excepto en cuatro pinturas que no están relacionadas con ningún dibujo conservado. Además de los pintores relacionados con las series de Kronborg, se conocen otros dos pintores que trabajan para Christian IV en sus últimos años. Son Karel van Mander III y Abraham Wuchters de Amberes. Nos interesa especialmente, este segundo, quien ya trabajaba en Dinamarca en 1638717 y en torno a 1660 pinta en el techo, una escena de Jupiter y Juno en Rosenborg. Aunque ambos trabajan el retrato principalmente y siguen la manera flamenca al estilo de Rubens, muy admirada en esta época. De van Mander destaca el retrato ecuestre del rey, pintado entre 1643-44, en Fredericksborg Museum. También, el rey encarga un cuadro alegórico a Adriaen van de Venne, Christian IV mediador en la Guerra de los Treinta Años, hacia 1643, en Rosenborg. Por lo tanto, nuestra conclusión es frustrante. No existe ningún dato probado que nos permita relacionar la obra de Peter van Lint con las series de Kronborg. Hay que tener en cuenta que quizás no se trate de este monarca sino más bien, de su sucesor, Frederick III (1609-1670). El intervalo de tiempo es ajustado, ya que nuestro pintor vuelve a Amberes en 1642, el rey Christian IV muere en 1648 y el texto de Meyssens se publica en 1649. No obstante, este breve estudio sobre Kronborg nos permite considerar seriamente la posibilidad de que van Lint trabajase para Christian IV. Sin embargo, de momento, no hemos podido relacionar la pintura propuesta por Michiel Plomp. Ciertamente, el estilo de las series de Kronborg es cercano al de van Lint, y en esta pintura de Vittskövle, destacan el gusto por la narración acompañado por innumerables detalles como los fondos de arquitectura, las poses de las figuras y en cierta manera, el mismo gusto anticuado que caracteriza parte de la pintura de van Lint. Pero se alejan de su estilo las caras, de estructura cuadrada y mandíbula muy marcada. En definitiva, no encotramos una conexión directa con otras pinturas de nuestro pintor aunque por otra parte, conocemos su camaleónica versatilidad. Los dibujos de la serie, presentan un estilo cercano a la obra de van Lin, especialmente, destacamos El duque Rollo recibe la Normandía como feudo en 911, atribuido con dudas, a Crispin de Pas el joven, pero sin firma (foto 120)718. Llos soldados a caballo con estandartes romanos, los jóvenes que los sujetan, los perros, y las 717 HEIBERG 1983, p. 18. 718 Pluma, lápiz, tinta parda, pincel, aguada en pardo sobre papel amarillo, 279 x 398 mm. Copenhague, Museo de Bellas Artes. Ver SCHEPELERN, HOUKJAER 1988, p. 75, nº 23 354 plantas que crecen a los lados son similares a nuestro pintor. Una cercanía lógica por las fuentes de finales del siglo XVI usadas por Crispin de Passe, como Marten de Vos, Otto Vaenius o Jan van der Straet, aunque la principal es Antonio Tempesta719. En nuestra opinión, la pintura de Vittkövle presenta la misma cercanía a la obra de van Lint que los dibujos mencionados, aunque no presenta rasgos que nos permitan por el momento, identificarlo con la mano de Lint. Hay que tener en cuenta, la gran afluencia de pintores sobre todo holandeses pero también flamencos, que trabajan en la corte danesa entre los siglos XVI y XVII, por lo que no sería raro que hubiese vendido algún cuadro de forma esporádica, aunque tal y como lo menciona Jan Meyssens, especialmente por la palabra “servir”, sugiere una colaboración a lo largo de un tiempo y para algún proyecto concreto. Queda por tanto, abierta la cuestión y nos encontramos igual que otras cuestiones sin respuesta que encontramos en el pequeño texto de Meyssens de 1649, por ejemplo, el mecenazgo del cardenal Ginnasio del que no hemos encontrado lamentablemente, ninguna obra. 8.8.2. Jean de Wachtendonck, obispo de Namur y Jodocus Gillis, abad de san Miguel del Escalda Jean Wachtendonck, nacido en Malinas en 1592 y formado en la universidad de Lovaina, recibe varios cargos de responsabilidad en su ciudad natal, como canónigo de la catedral de san Rombouts. En estos años, también es consejero eclesiástico en el Consejo de Estado de Bruselas, lo que muestra la confianza depositada en él. En 1651 recibe el episcopado de Namur, aunque no logra acceder a la sede hasta 1654, acusado de defender el jansenismo. Su labor en Namur comenzó con entusiasmo desde el primer momento, renueva las costumbres del clero, funda el seminario de Namur, refuerza las murallas y el castillo de la ciudad. Muy devoto mariano, funda la cofradía de la Inmaculada Concepción en la iglesia de san Juan Bautista y después otra, dedicada a Notre-Dame de Walcourt. Alejandro VII le nombra juez apostólico en la causa preparatoria de los mártires de Gorkum de 1572, en la que emite una conclusión favorable en 1662. Nombrado arzobispo de Malinas, toma posesión en 1668 pero nunca llegó a la ciudad ya que muere durante el viaje, ese mismo año en Bruselas720. 719 SCHEPELERN, HOUKJAER 1988, p. 52. 720 Biographie Nationale, Bruselas, 1938, XXVII, pp. 5-6. 355 Antes de llegar a la sede de Namur, había escrito un elogio a la muerte de la infanta Isabel Clara Eugenia, en 1633, titulado Oratio funebris Isabellae Clarae Eugeniae Hispaniarum infantis, publicado al año siguiente de la muerte de la archiduquesa721. Unos años después estudia la vida de san Rombouts Vita, passio, et miracula S. Rumoldi archiepiscopi Dublinensis, Apostoli Mechliniensis & martyris publicado en 1638 y traducido al neerlandés al año siguiente722. Sin duda, la relación entre ambos fue estrecha, ya que fue padrino de uno de los hijos de Peter van Lint723. Además le dedica el grabado de Heliodoro expulsado del templo según Rafael en las Estancias Vaticanas, quizás el mejor grabado de van Lint y de un tamaño excepcional. También le hace un retrato conocido por grabado (cat. nº D7) y sobre el cual existe una pintura en paradero desconocido. Esta sin embargo, no nos parece relacionada con la mano de Lint (cat. nº D7, fig. 1). Por último dedica a Jodocus Gillis, abad cisterciense de san Bernardo en el Escalda, dos grabados de las escenas principales de la capilla de la Santa Maria del Popolo en Roma. Gillis fue el primer abad en 1649, cuando este monasterio se separa de la diocesis de Amberes hasta 1660, por lo cual estas son las fechas probables para la ejecución de estos grabados. Coincide este año con la muerte de Peter de Bailliu. 8.9. COMPOSICIONES PARA TAPICES, LA SERIE SOBRE LA VIDA DEL EMPERADOR DOMICIANO En el mercado del arte norteamericano aparece en 2002, una serie de cinco tapices y dos bordes, sin firma, sobre la vida del emperador Domiciano724. Las escenas, realizadas en tamaños diferentes, son las siguientes El Triunfo de Domiciano (cat. nº E1), El Astrónomo (cat. nº E2), La Conjura (cat. nº E3), La muerte de Domiciano (cat. nº E4) y Passtuck (cat. nº E5). Esta serie fue identificada por el profesor Guy Delmarcel como obra de los tejedores de Bruselas, Jan van Leefdael (muerto en 1668) y Gerard van der Strekken (muerto en 1677)725. El 3 de septiembre de 1660, ambos afirman que poseen patroonen van tapyten met henne respective schetsen, passtukken, boorden, 721 Brussels: Jean Pepermans, 1634. 722 Mechelen: Henry Jaye, 1638; Het leven 't lyden ende mirakelen vanden H. Rombout, con la traducción de Franchoys vanden Bossche Mechelen: Henry Jaye, 1639. 723 CATÁLOGO KMSKA 1874, p. 479. 724 Nueva York, Sotheby’s, 25-10-2002, nº 785; Nueva York, Sotheby’s 30-9-2005, nº 324-329 725 DELMARCEL 2006, p. 577-591. 356 entre las que hay acht stucken representeerende de Historie van den Keijser Domitianus, gemaeckt door Peeter van Lindt. Es decir, tienen patrones de tapices formados por bocetos, partes y bordes, entre los cuales hay ocho piezas que representan la Historia del emperador Domiciano hecha por Pieter van Lint. Estas ocho piezas pertenecían a Hendrik Lenaerts, comerciante de Amberes. Este ya había trabajado para Leefdael y van der Strekken en la compra de los patrones de la serie sobre La Vida de Aquiles de Rubens y Jordaens726. Delmarcel identifica el dibujo de los bordes, como un diseño exclusivo del taller de van Leefdael-van der Strecken. En el borde vertical, el putto con el vaso con flores, aparece también en La coronación de las Artes y en La tentación del hombre, diseñados por Antoon Sallaert para Gerard van der Strekken y los bordes horizontales se repiten en la serie sobre La vida de Constantino, parcialmente perdida, del estilo de Sallaert para Jan van Leefdael y Gerard van der Strekken, y que hoy se encuentran en el museo de Tapices de la Seo de Zaragoza. Estas características confirman con bastante seguridad la atribución al taller de tejedores. Pero Delmarcel se pregunta sobre la veracidad de la autoría de Pieter van Lint en el diseño de la composición. En este sentido, el inventario de 1680 confirma esta posibilidad, ya que se registran exactamente acht stucken schilderij van Domitaen Nº 112-119727. Estas ocho pinturas son, probablemente, los patrones para los tapices en propiedad de Jan van Leefdael y Gerard van der Strekken en 1660. Además identificamos en el tapiz de El Astrónomo (cat. nº E2, fig. 1, 2, 3 y 4) algunos instrumentos científicos como un astrolabio, una esfera armilar, una bola del mundo, idénticos a los dibujados en el cuaderno autógrafo de París (Apéndice I, ff. 34vº, 35vº, 36vº y 37vº). Por otra parte, todas las escenas son cercanas a la obra de van Lint así como los modelos de las figuras, los caballos sujetados por jóvenes, los fondos de arquitectura clásica y el paisaje. Muy representativos son los plegados de los paños y el color con sombras tornasoladas, de gusto ligeramente anticuado y manierista, la abundancia de los detalles romanos all’antica, en sandalias, cascos, empuñaduras y los ornamentos en general. Todo ello, transmite la personalidad de Pieter van Lint y en concreto, de su estancia en Italia. Esta información sustenta, en consecuencia, la cronología de los dibujos relacionados con los tapices del Cuaderno de París y nos 726 DUVERGER, “Tapijten naar Rubens en Jordaens in het bezit van het Antwerps handelsvennootschap Fourment-van Hecke”, Artes Textiles, VII, 1971, pp. 158-159. 727 DUVERGER 2001, XI, p. 28. 357 permite datar estas hojas en años anteriores a 1660. Por lo tanto, son muy posteriores a la estancia en Roma como propuso F. Lammertse en 2003728, lo cual confirma una datación del cuaderno entre 1624-c.1660. El tema se basa en la obra de Suetonio, Vida de los Doce Césares, la última de las cuales narra la vida de Domiciano (51 d.C.-), hijo del emperador Vespasiano, iniciador de la dinastía Flavia. Llega al poder, tras la muerte de su hermano Tito, en el año 81 d.C. y fue asesinado tras una conjura de su mujer Domitia Longina con dos prefectos. También el autor de este ciclo conoce la obra de Dio Cassius (siglo II d. C.) sobre la historia de Roma. Guy Delmarcel piensa que probablemente esta serie no es la primera tomada de los cartones originales y que además podría estar ligeramente recortada. Por una parte, el águila que acompaña a Domiciano en el texto, como signo de su victoria, no aparece en el tapiz. Y el tapiz de El Astrónomo está retomado en otro que representa la Historia de Dido y Eneasy que lleva la firma de Gerard Peemans, cuñado de Gerard van der Strekken729. 8.10. PINTURA PARA ESCRITORIOS Conocemos esta actividad únicamente a través de los documentos notariales publicados por la Dra. Ria Fabri730. Proceden del Archivo de la ciudad de Amberes, y están enmarcados dentro de las actividades comerciales de la familia Forchondt en el puerto de Cádiz. Por una parte, se menciona a Peter van Lint en las cuentas de varios muebles portadores de pinturas cantoren, vallen en deuren731 pero sin precisar tema. En otra ocasión, alrededor de 1670, se cita una Pomona para las hojas de un escritorio (luikjes de un cantoor)732. También Jan Denucé recoge un escritorio pintado por van Lint, cantoiren die door van Lint geschildert733. Además añade, una escena de Adonis en el regazo de Venus734 para una pequeña puerta, tomada probablemente de las Metamorfosis de Ovidio, uno de los temas más frecuentes en estos escritorios. Tampoco 728 LAMMERTSE, VERGARA, 2003, p. 12, nota 3. 729 JUNQUERA DE VEGA, DÍAZ GALLEGOS 1986, p.60. 730 FABRI, 1991, pp. 94-95; FABRI 1989, p. 50; FABRI 1986, pp. 43-58. 731 FABRI, 1991, p. 94. 732 FABRI, 1991, p. 94. 733 DENUCÉ 1931, p. 114 eerste staet oock in de cantoiren die door van Lint geschildert is ende wilt die van de selve hant hebben, ende dander moet Ul. oock door van Lint laten maecken, te weten een Pomona gelyck op de cleyn cantoirkens staen die mede hebbe 734 FABRI 1986, p. 54. 358 hemos identificado ninguna pintura en el catálogo razonado en relación con los temas citados, aunque en el inventario de 1680 se recoge una escena de Venus y Adonis. Este tipo de mueble tiene su origen en el arca catalana del siglo XIV, alcanza una gran importancia y difusión a principios del siglo XVII en Augsburgo con Philipp Hainhofer y los Kunstschränke, que custodiaban las colecciones de los objetos artísticos y curiosos a modo de cámara de maravillas. Posteriormente será la ciudad de Amberes la que renueva la tipología del escritorio y lo decora con pintura de tema tanto religioso como profano735. Ya en 1617 Jan Brueghel II o Frans Franken II pintan escenas para este tipo de mueble. Son muchos los pintores citados en los inventarios que trabajaron en este tipo de pintura como M. Coignet, J. Janssen, Abraham Willemsen, Ch. van der Lamen y en muchas ocasiones en colaboración como Erasmus Quellinus II y Peter van Lint para un escritorio de ébano ebbehouten schribaentens, algo frecuente en estos trabajos736. Aunque normalmente toman como modelo la pintura de los grandes maestros, especialmente de P. P. Rubens, los temas más frecuentes son plenamente compatibles con la obra de van Lint. Principalmente predominan las escenas narrativas tanto del Antiguo y Nuevo Testamento, la Vida de la Virgen o santos, como escenas mitológicas o alegóricas aunque no son escasos los paisajes y vistas. El comercio de este tipo de mueble tuvo su mayor expansión en los siglos XVII y XVIII y se dedicaron a él los Forchondt, los Musson y otros marchantes dentro y fuera de Amberes, como menciona la autora737. No hemos identificado ninguna pintura de van Lint en relación con estos, pero pensamos que probablemente está copiando el estilo de otros pintores por lo que es difícil de distinguir. Son muebles caros, con materiales muy refinados como carey, madreperla, marfil o conchas, entre los cuales la pintura es una de las expresiones más ricas. En España se conservan excelentes ejemplares como los conservados en el Museo Lázaro Galdiano o la colección Tabacalera, que llegarían a través de Bilbao o Sevilla. También Francia, Holanda, Portugal son destinos importantes, aunque los más importantes eran enviados a Viena. 735 AGUILÓ ALONSO 1993, pp. 96 y 115. 736 FABRI 1991, p. 178. 737 FABRI 1991, p. 177. 359 CONCLUSIONES (en inglés) Peter Van Lint is the figure this thesis is dedicated to. We have tried to bring together his life and work in order to put his art into perspective, while conscious of the existence of loose ends that in some instances we have not been able to throw light at, even so after exhausting all means we had at our disposal. The difficulty has been considerable due to geographic distance, the locations complexity or even the simple impossibility to get to appreciate the artworks first-hand. In addition, we have not been able to find certain documentation to sustain some of the hypotheses put forward. The finding of such seemingly lost documentation in the foreseeable future is something not to be discarded just as much on our side as on others researchers, though it is also possible that some of this documentation is already lost. The research will continue more specifically after this overview of Peter van Lint artistic personality. Such overview could easily be the most valuable aspect of the research done, since for the first time we find ourselves in front of a study that gathers life and work together of this Flemish painter: Especially revelatory are the amount of paintings and drawings collected, most of them signed and a significant number dated, which allow us to have a clearer idea of his art and craftsmanship. Most of those works had previously been identified haphazardly; consequently, our study would not have been possible without all the fundamental contributions made by many scholars and dealers who preceded us in the study on this unique master painter. Besides, each individual artwork has been particularly analysed and compared with others throughout the catalogue raisonné. This overview on his artistic production, linked to the knowledge on his life, has led us to a deeper understanding of van Lint’s style and working practice. At the same time, this approach helped us to contextualise documents as important as the inventories found by Dr. Erik Duverger in 2001 and 2002, as well as his previous studies on the art market in 1969. This is how we can place all the works identified along the years in a more accurate and concrete manner. Nevertheless, we also contribute with new interpretations on van Lint’s life as well as some new attributions such as the drawing The choice between the good or evil in Antwerp’s Prentenkabinet (cat. nº 30) and two paintings: The Holy Family with saint Joachim and saint Anna in Paris, Saint Etienne-du-Mont church (cat. nº B66) and Saint Begga in Leuven, Saint John the Baptist church (cat. nº B103). Besides, we have 360 rejected many paintings ascribed to van Lint’s hand that did not fit with his style from our point of view. Panorama on Peter van Lint’s work gathered in the catalogue raisonné In the present study a group of 265 works by Peter van Lint are gathered for the first time, including paintings, drawings, engravings and tapestries designs. Two more new art forms are brought to the fore: sculpture and silverwork, even though still no pieces have currently been identified. This catalogue raisonné is comprised of the following pieces: 1. 57 signed and dated works made between 1630 and 1681, gathered in catalogue A. This group is composed of 22 paintings (dated between 1631 and 1681), 30 drawings (between 1630 and 1641) and 5 engravings (between 1635-c.1649). 2. 155 paintings, most of them signed or positively attributed by several scholars and also by our own research, iconographically arranged in catalogue B. Besides, there are 26 paintings attributed to van Lint’s workshop in F section and 19 rejected ones in catalogue H. 3. 30 drawings, signed but not dated, in catalogue C and 18 engravings in D. 4. Lastly, 5 tapestries based on Lint’s compositions in catalogue E, completing an extraordinary production. It is abundantly clear that painting is Peter van Lint’s most significant area of expertise, but no less essential is his graphic work, widely represented with a total amount of sixty drawings, as well as his involvement with engravings, most of them published by him. On the other hand, this prolific painter works on the most demanded subjects of the XVIIth century, with a predominance of religious themes and almost any mythological subjects. This preference is conditioned by commissioners, clients and to a large extent, the countries in which his paintings are collected. Consequently, the iconographic repertoire of his oeuvre in the catalogue presents the following conclusions: 1. Subjects from the Bible: 24 paintings inspired by the Old Testament, though none of them signed, dealing with scenes taken from Joseph, Moses, David, 361 Salomon, Esther or Lot stories and 43 by the New Testament (in 43 paintings), among which 6 are dated, featuring the whole life of Christ. 2. Of the outmost interest are devotional subjects: 36 paintings, of which only one is dated. Many are devoted to the Life of Our Lady, with 25 paintings in total, most of them belonging to series composed of between 2, 4, 6 and 12 scenes. Besides, we find another revered subject in Our Lady with the repentant sinners, painted three times (cat. nº B61-B63). This composition boasts a strong narrative feature, with a significant number of replicas and versions produced, amongst which great variation in quality level is shown, undoubtedly caused by workshop collaboration. Nonetheless, there are some exceptions such as the Holy Family (cat. nº B57-58), Our Lady with the Carmelite monks (cat. nº B59) or Virgo inter virgines (cat. nº B60), all of them of outstanding quality. 3. Hagiographical subjects, or the representation of a saint’s life, are as important as the previously mentioned ones, with 30 paintings, of which 11 are signed. Among those last pieces, the series on Saint James is outstanding (cat. nº A48 y A49) as well as the relevant altarpiece Saint Peter and Saint Paul before their martyrdoms in Saint Jacob’s church in Antwerp (cat. nº A56), still in situ. The most frequently signed and dated paintings are usually representing all these aforementioned subjects. 4. Nonetheless, the most remarkable theme throughout the whole catalogue is the allegorical one. This choice of subject matter is exceptional not only because of the praiseworthy quality of the paintings, but rather because the iconographical repertoire closely follows Cesare Ripa’s Iconologia: a circumstance that does not diminish its originality and allure. We have 27 paintings though only one of them dated. Some of these compositions are actually disguised portraits, the so-called portrait historié, where the sitter is a personification figure. Perhaps the most accomplished pieces in this category are Allegory of Peace and Abundance in Troyes (cat. nº B114) and Benevolence and Matrimonial Union in Bergen (cat. nº B131), the latter a 362 precious and exceptional allegory nowadays interpreted as a scene on the life of Alexander Magnus. Like most allegorical portraits, they were probably made for private commissioners, and the author signed them with his name initials. Sometimes the signature is complemented with fecit to confirm they were made by his hand, although size inscriptions are nowhere to be found. Van Lint moves easily within this subject, his exceptional mastery probably attracting the most demanding and wealthy clients, as the scarcity of replica painting within this group shows. 5. Another group gathers 13 paintings on subjects taken from history, literature and mythology, only 2 of them dated. Here we can find some of van Lint’s best productions, such as Silvio and Dorinda (cat. nº B134-135), Achiles among Lycomedes daughters (cat. nº A50 y B141) or Hercules and Omphale (cat. nº A43 y B140). Alternatively, subjects as Rinaldo and Armida (cat. nº B136-139) present four different versions, two on copper, one on canvas and other on panel, three of them signed. They all show a wide formal variety and different quality levels despite boasting the master’s signature. 6. The last group is portraiture, a genre represented with 8 paintings. Here we strictly refer to figure depiction with neither allegorical nor historical additions. Most of them are family portraits depicted on neutral backgrounds, with identification inscriptions. We discover an extremely skillful and family devoted painter, as shown in his son’s or his mother’s portraits, or even his own two self-portraits, all of them dated. It is essential to underline the importance of van Lint as a portraitist, a feature that probably gave him fame, clients and consequently significant prosperity and wealth. 7. In addition to this, he was versed in other themes, though we have not identified yet any specific painting on them. His skill in landscape is proven in the background of many of his paintings, where we can see idyllic views with statues and roman ruins in the distance. He is forerunning his own son Hendrick Frans and shows his knowledge on the classical landscape established by the Bolognese School. Besides, he was extremely skillful with 363 still life subjects, as we can observe in his unfailingly detailed depiction of objects, always on a second plane or used as complementary additions in garments or shoes. Nevertheless, no painting on these subjects has been attributed to his hand to date. Artistic personality and stylistic evolution When Peter van Lint joined Wolffort’s workshop, he chose his entire future artistic life: he opted to be a painter within the pure traditional and manual skills of craftsmanship, showing that he appreciated the art of painting on its own beyond intellectual considerations. This can be observed in the works that he painted in his master’s workshop throughout his apprenticeship period, when his duties were such as applying the first layer, retouching or painting: all of them routine tasks. But in his case he frequently repeated the same subject several times, so we understand that he is learning within the replica concept. That meant a production of similar paintings to perhaps accommodate less demanding clients, but who considered the image and his function as the most essential value in a painting. This craft concept is aimed at earning his living; consequently, the skill to perceive the client’s taste and flexibility towards different style commissions are some of the features that will distinguish his personality. This flexibility can be translated into a great ability to combine different styles, models and finishes, sometimes simultaneously. In this sense, within the XVIIth century several stylistic trends coexist: from Romanism and Contra Maniera or second Mannerism, which can be considered traditional references, to the caravaggesque Naturalism, depicting violent light contrasts and popular models. Besides, the contributions of the Bolognese school, even though classical in nature, were also devoted to the study from life, a realistic tendency that a Flemish painter never leaves aside. Neither should we forget to underline the primacy of Raphael de Sanzio’s art over this stylistic conglomerate, as he is widely considered to be the link from Romanism to Classicism. Van Lint’s art as local master in Antwerp expresses clearly exemplify this specific artistic and cultural crossroads. Far from being a problem, van Lint takes advantage of the situation to develop his own particular personality, defined by a versatile and surprising eclecticism in his works, which we must consider when studying his paintings. To that end, it is crucial the training received in Wolffort’s 364 workshop as well as the increase of the European trading in the XVIIth century, which enabled him to connect with different faraway market places. This situation is already clear in the first two signed and dated works in 1630 and 1631, the allegorical drawing Attione Virtuosa in Narodowe Museum of Warsaw (cat. nº A1), in which Mannerism is still present, and the painting the Adoration of the Magi in Hiekan taide Musea (cat. nº A2), in which a naturalist approach is taken, both showing the stylistic ambivalence learnt from his master at that early stage. The study of the latter work throws interesting conclusions, as it is a painting closely following Wolffort’s style and iconography, but also it shows an apprentice who signs and dates work pieces before becoming a master. This is an awkward situation, moreover when he is indeed clearly imitating his master’s style. This shows that at the same moment, van Lint is combining his own autonomous work with collaborations in his master’s workshop, something which is not frequent but by no means exceptional. Besides, this master-apprentice or assistant relationship is not registered in the guild and van Lint refers to it as verbond o alliance. We have to insist on the certain frequency of this kind of situation, as the same irregular arrangement is known to have taken place between Wolffort and his other known disciple, Peter van Mol. Both apprentices were only registered in the guild while they were in the care of their first master, from the age of nine to fifteen, and not afterwards when they worked with Wolffort. There are two more paintings on the Nativity in Oostmalle (cat. nº B311) and Leuven (cat. nº B312) attributed to Wolffort’s workshop that we ascribe now to van Lint’s hand, again both done as well during this learning period. The same happens with King Salomon and the queen of Sabba’s riddle in Luxemburg (cat. nº B20), painted around the same time, which shows a curious use of Jewish sources. To this corpus of work we can hereby add a drawing in the Prentenkabinet in Antwerp (cat. nº C30), representing The choice between good and evil, currently attributed to Alessandro Turchi, and that now we ascribe to Peter van Lint’s hand in our catalogue, most probable it is a pendant of the previously mentioned Attione Virtuosa (cat. nº A1). That first style smoothly evolved towards maturity after he got the master degree in the 1632-1633 guild year. These five signed paintings, all dated in 1633, show this development: Holy Family in Prague (cat. nº A3), Nativity in Vienna (cat. nº A4) and Allegory of Faith, Hope and Charity (cat. nº A5). They show a fully formed style, coherent and homogeneous, which can be observed in figures sharing common and identifiable features, and also in the well-organized compositions and a delicate 365 naturalist style already foreshadowing Classicism, especially in the study of light. He achieves a more emotional and delicate perception of his subjects without leaving reality aside. Any of these subjects could suggest a possible settlement in Italy, as there are hints that could point out towards a new artistic environment, as the shepherd in Vienna’s painting placed backwards with a naked torso, a clear reference to classical sculpture, even though it could have been influenced as well by Wolffort’s Bethesda Pool models. Two excellent paintings are signed in 1634, Mary Magdalen in Warsaw (cat. nº A5) and Saint Hieronymus, whereabouts unknown (cat. nº A6), both continuing with the same characteristics shown the year before. They depend on Flemish models, but again they indicate some new features, as seen in Magdalen’s figure, with a more rectangular shaped face, eyes looking up to the sky following Guido Reni’s style, and a certain Bolognese ambience combined with Rubenesque influences, all references that will reappear in later works by van Lint. To this group we can add, due to stylistic reasons, three more canvases and a print, all probably made in 1633 and 1634, the most remarkable being Holy Family with Saint John the Baptist (cat. nº B57) whose composition was engraved by Peter de Bailliu (cat. nº D1), a printer who worked with van Lint in Rome between 1635 and 1637 and afterwards in Antwerp. Feminine and children models especifically share common features. More cautiously we place two more paintings within these years: Saint Peter (cat. nº B314) and Saint Paul (cat. nº B315) in Brussels traditionally ascribed to van Lint’s hand, even though they are not signed. Their quality level is extraordinary, showing a delicate mix between the Flemish and Guido Reni’s styles, as we can appreciate when compared for instance with those paintings on the same subject in the Prado Museum. The style showed in these two paintings is less frequent in van Lint, but by no means opposed to other works of his. Besides, both were probably made in Brussels, a fact that could explain their uniqueness. Within this period we can find the highest quality in van Lint’s production and by far the most homogeneous, just as much considering its style as the final effect. This greater consistency is an exceptional feature within his whole work and life. We can observe a well-trained painter with a taste for creating real and tactile effects, imbued with a slight classical feeling. This is easily the most essential group of works as we will not ever find this sort of homogeneity afterwards. 366 Italy Consequently, there is a possibility that van Lint could already have been residing in Italy from 1633 onwards, though we do not think that he settle in Rome until 1635. From that year he would sign adding a Roma, coinciding with the beginning of a stylistic change that can be clearly observed in the prints of Saint Peter’s confession (cat. nº A8, A9 y A10) and moreover on the Popolo Chapel (cat. nº A12). Now the Bolognese classicism strongly predominates on van Lint’s new style, but combined with some Mannerist references similar to the work of Girolamo Muziano or Cesare Nebbia, and the figure canon follows closely Domenichino’s as it is more elongated, smaller and lighter. The colour palette shows a new, more vibrant range while at the same time he starts using old-fashioned iridescent effects in certain areas. Additionally, the background landscapes are fully renovated, with roman ruins and a new light with a stronger poetic feeling. The feminine model changes to a more stretched face with a straight and small nose. One example is the Popolo Chapel, a buon fresco wall painting made in 1636-1638. Besides, we can also see Guercino’s influence on the only canvas known from these years, the Martyrdom of Saint Dorothy (cat. nº A38), whereabouts unknown, whose image we have thanks to the Witt Library Photo Archive. In this altarpiece painting, van Lint follows the XVIIth century style without any previous references, as he does in the chapel. His authorship is confirmed by the excellent drawing in Rennes (cat. nº A37) signed and dated in 1640, which, altogether with the preparatory drawings for the chapel, allows us to appreciate van Lint’s skill and the richness of his technique. Therefore, the coexistence of different styles from the initial naturalism in the years 1633 and 1634 to the Bolognese classicism of Domenichino, Guercino and Reni is evident. What is more, van Lint’s interest in reality is present in 1636 through the unique album of drawings in Würzburg (cat. nº A11), where he openly exhibits his personality, with an earnest spontaneity in the study from life as well as a taste for naturalism, allowing us to glimpse into his most intimate world. Among these extraordinary sketches we can find the portrait of his friend Giuseppe Drei, a group of young wild boars with their mother, thistles growing on the path, several studies on a greyhound and, more importantly, the drawings of his travel companions. Despite the scarcity of works from this period we can conclude that van Lint, after his long stay in Italy, has acquired his own original personality. He chose a flexible style able to be adapted to different commissions and he dares to face challenges, such 367 as the wall painting in the Popolo chapel, in which he tries to master the most quintessential Italian technique without giving up his own style. He shows an ability to express himself in different manners and, although he does not reach perfection, he displays an amazing versatility. This is perhaps the most characteristic feature of van Lint’s hand, and will be fully developed later on when he returns to his own Flemish environment. Nevertheless there is another clear feature to mark: when van Lint travels to Rome, we perceive that what he is seeking is not so much to learn the most modern artistic styles but rather to follow the old Flemish masters’ steps. We cannot understand otherwise the persistence of models learnt during his youth, already old-fashioned and even archaic by that time. That is the reason why he sought to see the same things as Martin de Vos, Michiel Coxcie, Otto van Veen or Frans Floris: all of them shared a reverential admiration for Rafaello de Sanzio’s figure and the Antiquity sculpture. This perhaps is the reason why van Lint could be considered a “classical painter” up to the end of the XVIIth century, and for that matter his style is completely different to other painters of his time. In Peter van Lint still remains the admiration for the paintings made along the last years of the XVIth century, especially because of their narrative virtues; accordingly, he could be considered a late post Trento painter. Lastly, we want to consider a group of allegorical paintings, especially those representing puttis o cupids (cat. nº B109, B110, B125 y B126), as well as those subjects from literature such as Silvio and Dorinda (cat. nº B134 y B135). Though probably made back in Antwerp, they show a style close to the shown during his Italian period in addition to the classical High Baroque style, with echoes of Nicolas Poussin or even more directly his countryman Carl Phillips Spierinck, both friends of the sculptor Francesco Duquesnoy from Brussels. The three of them are experts on children and putti depiction, an ability in which van Lint also excelled in some of his best paintings. The landscape in Tasso’s scene background is closely linked to these artists. This relationship is a research line in which we will keep on working. Back in Antwerp In 1642, upon his return to Antwerp, van Lint signed three paintings in which again he shows his great versatility. The canvas on Hercules and Omphale in Liechtenstein (cat. nº A43) displays a modern roman style, close to The Martyrdom of Saint Dorothy (cat. nº A38). But on the other hand, the Marriage of Our Lady with the 368 carpenters guild in the Antwerp cathedral (cat. nº A45) take us back to the end of the XVIth century, reminding us of Marten de Vos’ style, in a clear adaptation to traditional commissions, a situation that even P. P. Rubens had to confront after his stay in Italy. The third painting is the most especial, as it depicts The Pool of Bethesda in Brussels (cat. nº A44), an extremely recurrent subject in Wolffort’s workshop. Van Lint retakes it but he introduces Bolognese stylistic elements previously learnt in Italy. The main innovations are clear in the architectonic perspective in the background and a strong classicist style with Mannerist echoes in the figure of Christ, and also in an overall harmonic effect created by a soft light. These features will be found again in Let the children come to Me, in Ugbrooke Park (cat. nº A46), one of the most representative paintings of the new van Lint’s style. Consequently, throughout his maturity what we see in van Lint’s style is a personal artistic interpretation that mainly integrates the classical influence of the Bolognese school witah the Flemish traditional Romanist style like Martin de Vos’. He ensures in a certain way the continuity of the style of that period and therefore a somewhat archaic classical style underlies his painting, without ever forgetting the figure of Rafaello and his school. Nevertheless, his Flemish origins prevent him from escaping reality and its material textures. This is the key element of van Lint’s style in the second half of the century, and the one that makes him completely different from other classical painters such as Erasmus Quellinus, of whom we can say that the origin of his style is to be found just within the High Baroque, and not before. In 1645 it appeared what we have come to call the “stylistic diversification”, as we perceive a most deliberate eclecticism in his work. He combines the production of paintings more classicist in style than ever before, as we see in Achiles discovered among Lycomedes daughters in Tel Aviv (cat. nº A50), with others probably made for the art market like the two canvases on Saint James the Greater, both signed Pietro van Lint inventor, in Bilbao and whereabouts unknown respectively (cat. nº A48 y A49). Moreover, the same year he depicted probably his son in the Portrait of a boy with five months in Antwerp (cat. nº A51), a work of outstanding realism. In these years we can also place other undated paintings such as the Adoration of the Shepherds in Seville (cat. nº B23), signed Pietro van Lint, and its modello in Berlin (cat. nº B24), both within a more naturalistic style. The presence of this classicism is still clear in the very last years of his life, as we can see in one of the most representative works of his personal style, Jesus at the 369 well (cat. nº 57), which, as Saints Peter and Paul before their martyrdoms (cat. nº A56), is still in situ. There are no replicas of any of these compositions, so we think that both are extremely representative of van Lint’s truly artistic aims, and probably not made for the open art market. Trading relationships with dealers like Musson and Forchond are strong between 1665 and 1677 as it has been confirmed by Erik Duverger. Special attention should be paid to the Spanish and French markets, with many paintings still in churches of those countries, and Italy as well, as paintings frequently signed Pietro show. In conclusion, van Lint’s maturity spans for an extremely long period of forty eight years: from his return from Italy in 1642 to his death in 1690. He stayed busy until his last year of life, 1689, when he still took two apprentices in his workshop. In fact, one of them happens to have been Abraham Janssens III, son of the painter of same name, and grandson of Rubens’ rival Abraham Janssesn van Nuyssen, both also active painters in the art market. Van Lint’s painting production linked with the workshop along this period is quite coherent with what he learnt from Wolffort’s, but he shows a more versatile personality, with continuous attempts in other arts and crafts such as tapestries, furniture and silversmith work. Relevant features on his art style Drawing The importance of drawing in van Lint’s painting is unquestionable. His technique presents a clear predominance of contour lines with which he describes every pictorial element. For this reason, modelling is soft and delicate but never loses sharpness and clear depiction of figures and objects. Even more so, drawing always underlies the whole composition and perspective in his oeuvre. Everything is conceived from this starting point, not leaving much space to pictorial processes. The presence of small pieces of paintings or stucxken, and a considerable quantity of drawings show a thorough working method probably established from the very first sketch and without spontaneous changes while painting. Composition and perspective One of most defining characteristics in van Lint’s style is the balanced composition of figures displayed in a rational space, which in fact resembles a theater. Extremely frequent are the classical architectonical backgrounds, formed by round 370 arches and balustrade cornices seen from afar. Deep backgrounds and linear perspective play an important role in the whole space concept. He is also fond of landscape views in which temple ruins from the Antiquity create a notorious classical atmosphere. We can confirm the development of these features in paintings after his stay in Rome such as The pool of Bethesda, in1642 (cat. nº A44) or Let the children come to Me, in 1643 (cat. nº A46) in Ugbrooke Park, where van Lint perfected the depiction of backgrounds learnt in Wolffort’s workshop. He completely discarded compositions in which all the figures would be tightly placed in the foreground. Instead, he developed a new setting to frame the main scene, and presented a more thought-out disposition of figures in order to reinforce the storytelling. Thus, figures and space never lose volume, and are brought to life in a strong three dimensional effect. Besides, he never leaves aside for a moment material perception and textures when describing whatever subject depicted. This realism is the key element that makes him different to other classicist painters in Antwerp such as Erasmus Quellinus. Van Lint creates real bodies, clearly shaped, solid and heavy that are actually filling a space. In addition, he focuses on hands and facial expressions to emphasize the subject developing a revealing body language. The rhetoric of gestures is a key element in his style, from strong expressions alike to Wolffort’s ones to the more spiritual with eyes looking up to heaven. But, when he works for the art market those features become weak and stereotyped. Van Lint is an extremely skillful history painter with an exceptional narrative capacity, which is perhaps his strongest stylistic quality. This is always complemented with an extremely accurate attention to detail, as seen in garments and shoes all’antica, amazing still-lifes or luxurious fabrics, with which he creates an attractive ensemble. Light and colour His sense of lighting is well balanced. Neutral and homogeneous light prevails in most of his paintings, with soft colours that generally tend to be cold and vibrant. This is clear even in his most naturalistic style or in night scenes. But it is true that, after his stay in Italy, his taste changed towards the commonly used colours of the Bolognese School such as blue, yellow ochre and vermillion red. Van Lint is prone to contrast colour effects, sometimes in an extremely striking manner. Generally speaking, it can be said that it resembles the colour sense of painters like Poussin or Spierinck. Moreover, he does not renounce to the use of XVIth century old-fashioned effects such as iridescent colours. We see them for the first time in the Popolo chapel, 371 but he will continue using them, as in 1645’s Our Lady on the pillar (cat. nº A48), and even later on in his life. Cennino Cennini talks about this “cangianti colours” to achieve brightness and recommends this effect to create shadows. Also Giovanni Paolo Lomazzo advised using them only for angels and nymphs, and even Rafaello de Sanzio suggested their use for the portrayal of angels738. Painting technique Van Lint’s most frequent technique involves the appliance of one homogeneous paint layer of the colour of his choice. Usually we will not find the combination of different colour glazes, essential in oil painting. On the contrary, he uses a layer, though not very thick, of a saturated and homogenous colour, and he juxtaposes it with others. He appears to be extremely sure of what he is doing, and even he uses the brush to shape what he is depicting, as can be seen with in closer inspection. To some extent he does not take advantage of oil technique features such as glazing and the transparency of layers. He uses oil painting as if it were tempera, seeking strong opacity and covering power. Understanding the different types of paintings in Peter van Lint’s production: quality, reputation and originality The previous conclusions lead us to a better comprehension on van Lint’s artistic personality. Nevertheless, the study of his works shows important stylistic differences among those signed and dated paintings, sometimes not easy to explain. Moreover, the inventories entries in 1680 marked a classification of the paintings into categories: principael and copije, suggesting an organized production for specific purposes. To analyze this situation we have followed Neil de Marchi and Hans van Miegroet’s studies on the relationship between original, copy paintings and their prices739. We have applied their parameters to van Lint’s production to reach the following conclusions: Quality This parameter stands out, as van Lint’s production is extremely uneven. Whereas his works share a certain style, their execution might vary strikingly. In a broad sense, we can establish three different levels in quality: 738 KEMP 2000, pp. 297-298. 739 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1996. 372 1. Firstly, those paintings associated with van Lint’s hand show outstanding execution, a developed concept and a delicate composition, as well as excellent drawing technique. Thus, some especially representative pieces of van Lint’s hand are the group of eight pictures dated 1633-1634 (cat. nº A3-A7, B57, B314 y B315). Besides, it is worth mentioning some canvases such as Our Lady with the Carmelites monks, not signed, in Lázaro Galdiano Museum in Madrid (cat. nº B59) or Saint Peter and Paul before their Martyrdoms in Antwerp, Saint Jacob church, signed and dated in 1655 (cat. nº A56); Saint Anne teaching Our Lady, private collection in Madrid, signed (cat. nº B91); even the scenes on Silvio and Dorinda, one not signed in Budapest and another signed, whereabouts unknown (cat. nº B134 y B135). Further on, from our point view, the best paintings of van Lint are Allegory of Christian Faith (cat. nº B107) and Allegory of the Hope of Love, signed (cat. nº B108); The Theological Virtues in Herentals (cat. nº B106), as well as the two cupids representing Allegory of True Love (cat. nº B109) and Allegory of the Love for Virtue (cat. nº B110), both whereabouts unknown, and the surprising subject in the two versions of Excesses of the Five Senses (cat. nº B125 y B126), both signed. The most predominant subject among the paintings of the highest quality is the allegorical one, following Cesare Ripa’s work and showing an obvious Bolognese school influence. On the other hand, not all of them are signed and, when they are, simple and discreet initial letters are used. Frequently, fecit concept is added probably to underline van Lint’s whole execution. Thus, none of them presents concepts as invenit or inventor. We do not know of any drawing linked to those paintings, and there is only a painting on Saint Peter and Paul that can be considered as stucxken (cat. nº B100), probably as a preparatory work. Most of these subjects are not registered as principael or copije in 1680`s inventory, and in the same way they are not frequently mentioned in Musson’s documents between 1665 and 1673740. Consequently we think that, generally speaking, there is no direct connection between quality and concepts like principael or invenit, a theory that can be corroborated throughout our catalogue because to the best of our knowledge, these paintings do not have replicas or lesser quality versions. 2. A second quality level presents a medium-high execution characteristic: that is to say, with a lesser requirement, but in which more important stylistic variations are also found. This level brings together works by the master’s hand as well as others 740 DUVERGER 1969. 373 surely executed under his strict supervision with the workshop assistance. The quality difference can be observed in some dated paintings (cat. nº A48 y A49), and as well in others only signed like Mucio Scevola (cat. nº B133) or Saint Lawrence (cat. nº B98), Life of Our Lady (cat. nº B67-B89, nº B310, B308) and, in general, in subjects from the Bible, but also in many unsigned paintings. The use of diverse models is clear, frequently repeated and stereotyped, and with disconcertingly uneven finishes, ranging from the highest quality to the coarsest. The paint layer is usually thin, extremely accurate in colour, with little glazing work and a certain schematism in the description of shapes. Probably these paintings would have had an excellent relationship between price and quality and would have been accessible to different purchasing capacities. They could be signed regardless how far they were from the master’s hand. 3. Lastly, the lower level in quality can be found in those paintings considered as workshop pieces in our catalogue F. Mostly all are replicas or workshop copies of signed paintings by the master’s hand with an evident higher quality. They were probably intended for a market with minimum requirements, and they would have been priced accordingly. A good example of the aforementioned fluctuation in quality is the subject The Life of Our Lady, a series on which three different levels can be found. The lower version would be the nine scenes on copper (cat. nº F9-F17), a series considered entirely as workshop’s, but indeed in its simplest approach because of its schematic execution. The second level would be the great series in Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78), presenting a medium-high quality level of execution much more refined than the previous one, but probably with workshop assistance. The very best one is represented by six coppers (cat. nº B79, B80, B81, B84, B85 y B86) that would probably form a third series. They show similar finish as paintings as The marriage at Cana (cat. nº B37-38) or The Adulterous woman (cat. nº B32-33). Any of them can be undoubtedly compared to the best pieces by van Lint’s hand. All of these were successful subjects, which were commissioned in groups of four, six or only a pair. Not only were they perfectly adequate for churches, as we can still enjoy nowadays in Morón, but also for faithful private owners. Moreover, those subjects might be ordered in different quality levels and consequently, with different prices to attend all budgets. For instance, The pool of Bethesda, whose best versions are in Brussels and Vienna (cat. nº A44 y B39); an average quality versions are found in 374 Milwaukee, Segovia and Seville (cat. nº B40-B42); and lower quality in those ascribed to the workshop (cat. nº F7-F8). These variations in quality are coherent with van Lint’s workshop organization as confirmed in the 1680 inventory. The classification would suggest a higher price for the principael paintings in the free market, and the copies that would reach prices two or three times lower. It seems that van Lint ran a well-organized business as we see in his wife’s will, but the extremely low prices when dealing with Musson are striking, and so are the ones found in the sales booklet when he died in 1690. We can observe that subjects in catalogue F, mostly from the Bible and Our Lady’s Life, are among the most repeated in the lowest quality works. It is not a coincidence that art dealers like Matthys Musson traded extensively with these, as the documents between 1665 and 1672 testify. Perhaps even van Lint himself was an autonomous dealer while he worked at the same time for Musson and Forchond. Reputation The prices earned by a master should be higher than those by an assistant or disciple. Besides the logic, this situation was imposed by the guild in order to maintain a painter’s status. Nevertheless, as De Marchi and van Miegroet propose, sometimes it could happen that the master is simultaneously the author of both “original” and copy, so the main distinguishing parameter should be established on the added value of authorship, expressed in concepts such as inventio, directly linked to the artist’s own reputation. This conclusion is perfectly fitting when analyzing the discrepancies in quality and style that we see in van Lint’s work, and moreover it would justify different painting techniques depending on the commissioner. Likewise, either if it’s made by his own hand or his assistants’, different quality levels can be established, but always linked to his name: that is to say, with his reputation. In many paintings whose signatures have the word inventor added or invenit in drawings, quality is not the most obvious feature, as appreciated on the two paintings of Saint James the Greater signed and dated in 1645 (cat. nº A48 y A49); The Marriage at Cana (cat. nº B38) and The Adulterous woman (cat. nº B32-33). Besides, it is worth mentioning The nativity of Our Lady (cat. nº B79) and the striking Salomon builds the temple of Jerusalem, signed inventor et retocco, in a private collection in Seville (cat. nº B19). This last inscription leads us to consider that van Lint’s work here is only restricted to the composition idea and some retouching. Consequently, we can safely 375 assume that the painting would have been executed by the workshop as the medium-low level of quality displayed in these pieces would suggest. Many of these paintings have exact replicas, especially the series and concrete scenes such as The Adulterous woman. Therefore, following de Marchi and van Miegroet, the concept underlying the word inventor could be ultimately valid in relation with the sales price, and consequently would be a method to differentiate his paintings from those made by competitors741. These paintings are conceived to be repeated in the workshop and to be made indistinctly by the master’s hand or the assistants’. This situation allow us to understand van Lint’s signature in paintings that are far away from his best and most personal style, and that could really have been made by his own hand, his workshop or more probably both altogether. This would suggest that he is working in a lower quality level and somewhat behaving as an assistant, as De Marchi and van Miegroet suggested. But the crucial fact is that he takes advantage of his reputation when selling pieces even at cheap copy prices, in a shrewd adaptation to the free market. The consequence of this behaviour is that the master’s signature in many instances is not proof of actual authorship, or at least not of his own best artistic endeavour. This situation is unambiguously compatible with the one exposed by J. C. Tummers concluding that a signature does not always means a master’s own hand execution, and consequently many painting catalogues should be revised742. In addition, De Marchi and van Miegroet have highlighted the coincidence of this theory with the work division in the engraving world, which distinguishes the intellectual authorship invenit and the executioner sculpsit or fecit. They conclude that the adoption of this approach to painting could be similar743. In this sense, van Lint had an important print production (cat. nº D1-D14), both as editor and author. Besides, we should not forget other collaborations he did in the fields of tapestry (cat. nº E1-E6) or furniture, and even as a silversmith. It is at this moment when we have to consider the stereotyped series and replica paintings that were being sold throughout the sixties, seventies and even the eighties. These late years confirmed the master’s uninterrupted activity up to his death, with van Lint even taking two more young disciples the year before his death in 1690. Probably, this late paintings were appreciated because of the organized compositions with bright 741 DE MARCHI, VAN MIEGROET 1996, p. 33. 742 TUMMERS 1999, p. 121. 743 DE MARCHI, VAN MIEGROET 2008, p. 54. 376 colours and elegant architectonic backgrounds displayed. That is to say, van Lint’s personal style was easily recognizable and moreover, not very difficult for an assistant to replicate it. Besides, his flexibility to adapt himself to different styles is another aspect extremely appreciated by the free market. That is probably the reason of the eclecticism found among his paintings, which also seems to be a free stylistic choice. A feature shaped by his clients’ tastes, especially those of Matthys Musson, a dealer who prided himself on being the best one to perceive and attend the client’s personal wishes. Originality Besides the previous considerations, there is a small group of paintings that can be strictly considered copies of van Lint’s ones. Gathered in catalogue G, they show an absolutely different hand altogether, and in fact one is signed by Henri Watelé. Moreover, in Musson’s documents other names are mentioned for copying van Lint’s paintings. This means that some paintings following the master’s style were produced entirely out of his workshop or his supervision. To end up, we can conclude that all these aspects previously exposed, allow us to understand the different types of paintings in Peter van Lint’s production. It is a way of being a painter perhaps closer to a craftsman that attends a demand. That is the reason of his eclecticism, prominent even in his learning period and especially so throughout his maturity. Biographical conclusions We can present several conclusions on Peter van Lint’ life, not found among the most recent publications744. Firstly, the chronology of the Sketchbook-Diary of Fondation Custodia can be dated between c.1624 and c.1660. The latter date is confirmed by the preparatory drawings used for the tapestries on The Emperor Domitian series (ff. 34vº, 35vº, 36vº y 37vº), done in 1660 or later. Nevertheless, we believe that the first part of the sketchbook belongs to his youth (ff. 1r-11) because they display such accurate and specific details that we can only believe in an execution dated between 1624 and 1631. Accordingly, the accounts told in those pages were not written years later. In conclusion, this diary must have then been written over an impressively long period of time, beginning in 1624 and ending c. 1660. Moreover, none of these 744 SAUR, 2015, p. 3. 377 pages have any kind of connection with the Italian years, as nothing on them point in that direction. Another important fact is Vienna’s Adoration of the Shepherds being dated in 1633 and as a result currently we do not find any work dated in 1632. Therefore, van Lint could have been travelling to Italy in that moment and it would have been possible for him to be in Italy as early as in 1633, though not until 1635 did he settle in Rome. He would have come back to his hometown in 1642 and not earlier, as he was still in Rome in 1641, where he signed several drawings on the Farnesina Villa, Cupid and the Three Graces (cat. nº A22), Venus and Jupiter (cat. nº A23) and Putti with a sea horse (cat. nº A24). In addition, he signed in Antwerp in 1642 The Marriage of Our Lady with the Carpenters’ Guild (cat. nº A45). In conclusion, he stayed in Rome between 1635, when he signed the Pilgrims kneeling in front of Saint Peter’s confessio (cat. nº A8), and 1641. In 1633-1634 he probably was elsewhere, in all likelihood the North of Italy as Isidore Hye Hoys concludes. Conclusions on the subjects registered in the 1680 inventory of Peter van Lint’s house and the catalogue raisonné Even though we can only offer a merely hypothetical conclusion, we can be positive about the highly coincidental nature of the related themes. We can establish the following relationship: 1. From 66 principael subjects in 1680 inventory, we have 44 which coincide exactly with those of paintings and drawings in our catalogue raisonné. 2. In the inventory there are 26 entries registered as copies, which are mostly coincident with the subjects registered as principael. Though only fourteen of them are coincident in our catalogue raisonné. An interesting case is The calling of Saint James and Saint John, signed and dated in 1645 (cat. nº A48), only registered as a copie in 1680 inventory; therefore, we must assume that a principael should have existed somewhere, even if it was not registered in the inventory at that moment. 3. Consequently, we can think that the works registered in the inventory of the house in 1680 are works by Peter van Lint. Most of them are described 378 accurately as principael and copije, as well as showing a clear coincidence in subjects, and the high number of replicas and versions in existence would confirm. It is worth mentioning the rather particular and recurrent themes of the allegories, another strong point in favour of this hypothesis. We hereby present the outcome of the work done: an overview of the life and work of the Flemish painter Peter van Lint. An artist that lived throughout the whole XVIIth century, settled for a long time in Italy, and afterwards led a profitable and productive workshop up to his death at eighty. A genuine painter as well as an excellent craftsman, he developed his own style different to others of his time. A man that was able to face artistic, vital, economical and marketing challenges. Voleynt ick, I finished 379 BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA FUENTES MANUSCRITAS Díaz del Valle, L. c.1656-1659. Ms. CSIC. Madrid. Hye-Hoys, I., 1869 carta. Ms. Felixarchief. Amberes. Van Lint, L. c. 1887. Ms. KBR. Bruselas. Meyssens, Johannes, Image de divers hommes desprit sublime que par leur art et science debvrovent vivre eternellement et des quels la louange et renommée faict estonner le monde, Amberes, 1649. BIBLIOGRAFÍA (incluye catálogos de museo y de exposición): Ackerman, J. (1954). The cortile Belvedere (Studi e Documenti per la storia del Palazzo Apostolico Vaticano, III). Ciudad del Vaticano: Biblioteca Apostólica. 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Hoja de guarda, f. 1rº Ff. 1vº en blanco- 2rº Ff. 2vº en blanco-. 3rº 408 Ff. 3vº- 4rº Ff. 4vº- 5rº Ff. 5vº- 6rº 409 Ff. 6vº- 7rº Ff. 7vº- 8rº Ff. 8vº en blanco- 9rº 410 Ff. 9vº en blanco- 10rº Ff. 10vº en blanco- 11rº Ff. 11vº en blanco- 12rº 411 Ff. 12vº en blanco- 13rº Ff. 13vº en blanco- 14rº Ff. 14vº en blanco- 15rº 412 Ff. 15vº en blanco- 16 rº Ff. 16vº- 17rº Ff. 17vº- 18rº Ff. 18vº, 19rº, 19vº, 20rº en blanco 413 Ff. 20vº- 21rº en blanco Ff. 21vº- 22rº en blanco Ff. 22vº - 23rº en blanco 414 Ff. 23vº - 24rº en blanco Ff. 24vº- 25rº en blanco Ff. 25vº -26rº en blanco 415 Ff. 26vº - 27rº en blanco Ff. 27vº -f. 28rº en blanco Ff. 28vº - 29rº 416 Ff. 29vº- 30rº ambos en blanco Ff. 30vº - 31rº en blanco Ff. 31vº - 32rº 417 Ff. 32vº - 33rº Ff. 33vº - 34rº Ff. 34vº - 35r en blanco. (Dibujos preparatorios para tapices Serie de Domiciano ff. 34vº-37vº, c. 1660) 418 Ff. 35vº - 36rº en blanco Ff. 36vº -. 37rº en blanco Ff. 37vº -38rº en blanco 419 Ff. 38vº - 39rº en blanco. Dibujos Historia de Aquiles de P.P. Rubens, ff. 38vº-43vº. Ff. 39vº - 40rº en blanco Ff. 40vº - 41rº en blanco 420 Ff. 41vº -42rº en blanco Ff. 42vº - 43rº en blanco Ff. 43vº - 44rº 421 Ff. 44vº - 45rº Ff. 45vº - 46rº Ff. 46vº - 47rº, hasta aquí mi juventud 422 Ff. 47vº - 48rº en blanco Ff. 48vº - 49rº en blanco Ff. 49vº - 50rº en blanco 423 Ff. 50vº - 51rº en blanco Ff. 51vº - 52rº en blanco Ff. 52vº - 53rº en blanco 424 Ff. 53vº - 54rº en blanco Ff. 54vº - 55rº en blanco Ff. 55vº - 56rº en blanco 425 Ff. 56vº - 57rº Ff. 57vº - 58rº en blanco Ff. 58vº - 59rº en blanco 426 Ff. 59vº - 60rº en blanco Ff. 60vº - 61rº en blanco Ff. 61vº - 62rº en blanco 427 Ff. 62vº - 63rº en blanco Ff. 63vº - 64rº en blanco Ff. 64vº - 65rº en blanco 428 Ff. 65vº - 66rº en blanco Ff. 66vº - 67rº en blanco Ff. 67vº - 68rº en blanco 429 Ff. 68vº - 69rº en blanco Ff. 69vº - 70rº en blanco Ff. 70vº - 71rº en blanco 430 Ff. 71vº -. 72rº en blanco Ff. 72vº - 73rº en blanco Ff. 73vº - 74rº en blanco 431 Ff. 74vº - 75rº Ff. 75vº - 76rº en blanco Ff. 76v º - 77rº en blanco 432 Ff. 77vº - 78rº en blanco Ff. 78vº - 79rº en blanco Ff. 79vº - 80rº en blanco 433 Ff. 80vº - 81rº en blanco Ff. 81vº - 82rº en blanco Ff. 82vº - 83rº en blanco 434 Ff. 83vº - 84rº Ff. 84vº - 85rº en blanco Ff. 85vº-86rº 435 Ff. 86vº - 87rº en blanco Ff. 87vº - 88rº en blanco Ff. 88vº y 89rº 436 437 -APÉNDICE I. TEXTO DEL CUADERNO DE DIBUJO, FONDATION CUSTODIA-INSTITUT NÉERLANDAIS (inv. nº 433)1. f. 1rº Int iaer 1619, te Sinte Merten/ toens begost ic, Peter van/ Lint, het schilderen teleeren/ ende was toen tien iaer/ en 4 manden en een half/ ende heb bey Roelant Jacopo/ 5 iaer gewerckt ende met/ meynen naerteyt tot de/ boeschap/ 1624 toen ginc ic tot/ Artus Wolfaert ende/ meynen teyt ginck in de/ het jaer van 25 en wierter/ 4 jaer bestet int iaer ter/ voren 24 te bamis is meynen groot/vader gestoerven ende/ daer na te kerssemis is meyn/ groetmoeder gestorven…. ff. 2vº y rº en blanco f. 3rº Int iaer van 1624 te kersse/mis is meyn vader ock/ gestorven ende meynen/ kleynen broeder ende/ wirden altebey begraven/ op Sinte Stevens dach/ ende int/ 25 iaer was/ ick vor ons lievrouwen/ ommeganc wird sick ende ic had de/ pest maer wiert daer gedre/ven ende ginck int self/ste iaer te Vielvorden op de/ kermis 5 dagen lanc./ 25 int selfste iaer in den mey/ heb ic meyn vaders konter/feytsel gemackt. Int iaer van 26 toen quam de pest f. 3vº Tonsent cors naer drey/ coningen dach ende/ verloor toen meyn drey/ susters; ende teweylen/ was ick tot meynen mest/er inden cost ende tot/ Pasen toen wast gedaen./ 14 dagen daer na quam/ ick tuijs in dit self/ste iaer was ick ock/ te Vilvoren maer/ sint niet meer. Int/ iaer 1627 vors/ vastelavent herhouden/ meyn moeder hiermede/ den here bevolen. f. 4rº 1629 1 febre tot Wolffart./ Diet is allen het gene/ dat ick gemaeckt hebbe/ in meyn 2 verbont ten/ eersten 4 ellementen/ daerna een voetwassin ‘[sic]/ drer [sic] coningen op eenen/ doebelen doec ende noch/ 8 appostelen 24sten apriel/ voleynt toen quam ick tuijs/ ende 28sten appril/ doen begosten/ meijn costen in tegaen/ toet meyn moeders ende/ toens begost ic de hemel/vaert vande jesuwieten/ het eersten groet stuck/. f. 4vº Diet ist gene dat ic/ gemackt hebbe sondach/ ende heylich dach ten/ eersten een madeleen/ waer van dat ick 3/ gulden heb gehat ende/ darnae vier evanselis/sten [sic] tot dertin gulden/ ende dar na een mari/belt noch een Maribel/ dat meyn moeder van mey/ hef ende heb het ander/ aen meynen oem ges/chonken ende heb noch/ een ander maribelt af/ Última línea tachada. f. 5rº Dat ick maeckten/ ende is voleijnt den 15/ iunius vrijdachs in de ker/mis weck ende begost/ toens eenen kersnacht/ maer in den teijt van het/ eersten stuck 4 dagen 1 La transcripción del texto ha sido obra de FABRI, R., BRANDEN, F. J., van den, 1883, p. 909 y VLIEGHE, 1977, p. 136. 438 verlet/ met te Brusselen te gaen/ ende den kersnacht is vol/eijnt den XI julius ende/ begost te rectokeren [sic] een/ voewassin [sic] op tyck ende/ een pissinne ende 2 dagen dotver/vens aen navolgenden stuc/ ende dese 2 sijn voleijnt den/ 4 augustus ende toens een/ godenbanket ende/ voleijnt den 7 septem/ber/ f. 5vº Noch 2 tronien een livrou/ met eenen liven heer ende/ een hemelvaert van onsen Heer een verreysenis/ meyn ick te seggen ende/ was iust gedaen op ons/ livrouwen lichtmis dach/ dit ist al dat ick int/ eerste iaer buyten tys/ gedaen hebben/ ende hebber 2 pont af gehat/ f. 6rº Ende daerna een maribelt/ in een lanschap voor den/ wacmeester ende voleynt/ den 18 September daerna/ een lanschap daer meliaser [sic]/ aen antalanta [sic] het verkens/ hoeft gheft noch en [sic] lanschap/ waer in kace?um [sic] en aebel/ een dooslach deden ende/ noch eenen abraham die/ seynen sone op offert ende/ noch een paulus [sic] bekeerin [sic]/ den sestienden van october/ een dry coningen begost/ te schilderen de bovenste/ partey daerna aen een avenmael gedaen/ tot den seventiensten/ van november aen dese 2 stucken/ f. 6vº en blanco. Lleva un sello con las iniciales “T.W” inscritas en un rectángulo. f. 7rº Ende begost doen een/ herkeles [sic] te over doen/ voleynt XXI van november/ ende begost toen eenen Jakop/ ende Isac in een lantschap/ voleynt den 28 van deser/ mant en noch 2 dagen en half/ daer na begost aen het aventmael/ een afdoenin [sic] van den/ kruys op eenen groeten doeck/ den 3 van december te doet ver/ven naer dotverven begost/ ick den XIIsten van desem/ber een dry koningen vort/ te doen van Antoni beg/ost gedaen den....van/....den dach nae verloren mandach beijden noen en/ begost ton wederom aen/ het afdon van den kruys/ f. 7vº In den iare 1630 den/ 29ste ianuarie/ is het ter werelt geko/men en den lesten/ dach vande mant ist/ kersten gedaen/ Mariken Lenners/ Ende is nu getrout den eersten/ April A°1631 met Janbattist/ de wilde dacht voor palmen/sondach f. 8rº Van den kruys op tema/ken hierme ben ick geko/men in meijn 2 iaer maer/ het en was daer me noch/ niet gedaen de afdoenin [sic]. Diet is al het gene dat/ int diet eerste jaer gemackt/ (en el margen anota tot iar 1630 y separa con línea)/ is voer den eersten noch/ 8 daghen aen het kruyse/ tot vasten lavont [sic] daer/ naer begost te recteckeren [sic]/ bat stof ende voleynt 19 februarius/ daerna begost aen de plan/neten ende aen de vijf sinnen/ van elc [sic] twee gedaen noch/ aen 4de kleijn beldekens,/ al voleynt den 28sten meert/ daer nae begost een vrouwen/ schoffirin [sic] volent den negent/inden van aprilis daer/ 439 f. 8vº en blanco. f. 9rº daer na [sic] gherectekeert/ een dry konighen [sic] voleynt/ op eenen langen doeck den/ 2den mey ende begost doen/ een paelles bekeerin [sic] op/ eenen grooten dock geleyc/ een ellementen [sic] ende vool/daen den 6den junius ende/ begost t doens aenden kersna/cht van Antonie te over/doen ende liethem staen den/ X8den van deser maent be/gost toens eenen rosarium/ ende voelent [sic] den 4 Julius daerna/ de ic den kersnacht voort ende/ voleynt den 17den deser maer/ daer nae ginck ic de dry konin/ghen op een manneel [sic] (manueel?) ende is/ voleynt den 9 Augustus/ ende begost toen aen een Sabb/a [sic] te werken/ f. 9vº en blanco. f. 10rº Ende lietse staen den 7/ september nu als ick van/ Vilvoren quam begost toens/ aen een ander ververven?/ ..teerlinsmaker? so en/ den 8 october ende voleyn/ den XIIsten november ende/ begost toen een doepin [sic] naer M. devos ende voleynt/ in de weck vor sinte/ kateleijn den 02sten/ november ende begost/ toen aen meyn vorgaende/ Saba te werken ende is/ voleynt den XVII sten van/ desember ende begost toen een pesian [sic] te retekeren aen/ levois? ende voleynt den 7/ ianuarius 28/ f. 10vº en blanco. f. 11rº Ende begost toen een afdoen/in [sic] van den kruys nae de print/ van Rubens ende doetverven 3/ daghen daer aen ende noch inen [sic]/ dach aen een lanschap ende/ noch gheretockert 7 kleijn/ appostels al dit voleynt den/ XVI van ianuarius ende beg/ost toens aen het afdoenin [sic]/ te opmaken ende volent/ 1631 den X4sten februarius/ ende begost toens te retekeren [sic]/ aen de dobbeldocken ende heb/ber geretokeert seven ende/ drey groete een pissien [sic] een/ voetwassin [sic] met een ellemen/ten ende dit alvoleynt den tinden aprilis/ f. 81vº Om nett van/ selever te gitten/ En werdel loots saltpeter/ Aloun salmoniack winsteyn/ Mercurium borras dit =/Elck en vierdel lotos/ Antimonium 1 engelse/ Glaesgal 4 Ingels ende/ Onder an ghestoeten/ Probatu/ 6 engelse selever/ 4 engelse coper soldir/ 1 ons selever 11 engelse/ Coper soldir/ f. 82vº Sijmentertsel/ 2 ons coperroet/ 4 ons slalt/ 8 ons tichels oder rode borras/ Item om goede gelij was te maken/ Inden eersten 8 onse was/ Rode aerdt 4 ons/ Spaens gruen 2 ons/ Coperroet 2 duy ½/ f. 83vº Golde colluer/ 1 loet Spaans grunen/ 1 loet salmoniack/ 2 loot coperroet wineck/ 440 Item om roet vergult colluer te maken/ Soo nempt en ons saltpeter/ En ons Spaens gruen/ En ons coperroet/ En halff ons salmoniack/ Ende dat samen wel cleyne/ Ghewreve ende dat in pis gestopt f. 85vº Item om suver te giten van selever/ So nempt gebrande/ winstein onde fijne boras/ onde wat samoniat/ onde twe mal so vele/ christelineglas gebrobart/ Weke golde soldir te maken/ 1 engelse golt/ 8 asen halff en halff onder/ Roedt coper onde selever/ Harte golde soldir te maken/ 1 engelse golt/ 4 asen halff en halff ander roet coper enselen f. 86rº Schletten boras om te soldiren/ 1 loet finen boras/ 1 ons glasegal/ Om te soldiren finen selever/ Soo nempt altoos finen boras TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL ff. 1rº-11rº2 f. 1rº En el año 1619, en el día de san Martín3 comencé yo, Peter van Lint, el aprendizaje de la pintura, con diez años y cuatro meses y medio, y con Roelant Jacopo trabaje cinco años y met meynen naerteyt hasta la Anunciación4. En 1624, fui con Artus Wolfaert y mi estancia fue desde el año 25 y estuve cuatro años más/ Int iaer ter voren 24 por Todos los Santos5 murió mi abuelo y después el día de la Navidad6 murió mi abuela. f. 2vº en blanco f. 3rº En el año de 1624 por Navidad también murió mi padre y mi hermano pequeño ende wirden altebey y fueron enterrados el día de San Esteban7 y en 1625 yo estaba, en la Procesión, Ommegang de Nuestra Señora8, enfermo y yo tenía peste maer wiert daer gedreven. En este mismo año estuve también en la Fiesta9 de Vilvoorde, durante cinco días. En 25 en ese mismo año, en mayo hice el retrato de mi padre. En el año 1626, la peste llegó a nosotros f. 3vº Tonsent cors después del día de los tres reyes10 perdí a mis tres hermanas. Mientras, yo vivía con mi maestro al coste in den kost, y en Pascua11 ya acabó. Catorce 2 No hemos podido traducir algunas frases y palabras , por lo que aparecen en su forma original. 3 Sinte-Merten, Fiesta de san Martín, once de noviembre. 4 Boeschap, Solemnidad de la Anunciación es el veinticinco de marzo. 5 Het Bamis weer, tiempo de Todos los Santos, es decir, 1 de noviembre. 6 Kerssemis, Natividad, veinticinco de diciembre. 7 Sinte-Stevens, Fiesta de San Esteban, veintiseis de diciembre. 8 Onze Lieve Vrouw Ommegang de Amberes, es la procesión que se celebra en honor de la Virgen María el primer domingo después de la fiesta de la Asunción, día quince de agosto. 9 Kermis o kermesse, fiesta popular o feria 10 Drey coningen Fiesta de la Epifanía, día 6 de enero. 11 Pasen, día de Pascua. 441 días después volví a casa, y en el mismo año también estuve en Vilvoorde y desde entonces no más. En el año 1627 en la vigilia de Cuaresma12 me quedé aquí, con mi madre. f.4rº En 1629, 1 de febrero con Wolfaert. Esto es todo lo que he hecho en mi segundo verbond13: el primer los cuatro elementos, después un lavatorio de pie y tres reyes en un lienzo doble, otros ocho apóstoles y el 24 de abril acabé y el 28 de abril empecé con mis gastos costen y fui con mi madre y entonces empecé La Asunción para los Jesuitas, mi primera gran pieza. f. 4vº Esto es lo que he hecho el domingo y el día santo, la primera una magdalena, por la que he tenido 3 guldens y después cuatro evangelistas por 13 guldens y una imagen de María y otra imagen de María que mi madre tuvo por mayo y he hecho otra para regalo y otra imagen de María f. 5rº Comencé y acabé el viernes 15 de junio y entonces comencé una natividad pero durante la primera pieza, ocupé cuatro días en ir a Bruselas y la natividad se acabó el XI julio y empecé a retocar un lavatorio de pie sobre tabla y una piscina y dos días para dar la base de pintura al siguiente cuadro y estos dos se acabaron el 4 de agosto y entonces hice un banquete de dioses y lo acabé el 7 de septiembre. f. 5vº También dos retratos de una mujer con un animado señor y una Ascensión de nuestro Señor, una Resurrección meyn ick te seggen ende was ius gedaen en el día de la Presentación del Señor en el Templo14 dit ist al dat ick int eerste iaer buyten tys gedaen hebben ende hebber 2 pont af gehat f. 6rº Y entonces una imagen de María en un paisaje para el oficial wacmeester del gremio y acabé el 18 de septiembre después un paisaje con Meleagro y Atalanta y la cabeza del jabalí y también un paisaje con Caín y Abel een dooslach deden y otro Abraham ofreciendo a su hijo y otra conversión de san Pablo, el 16 de octubre uno de tres reyes empecé a pintar la parte superior y después una Última Cena hasta el 17 de noviembre para estas dos piezas. f. 6vº en blanco “T.W” f. 7rº Y empecé un Hércules y acabe de repintar el 21 de noviembre y entonces empecé un Jacob e Isaac en un paisaje acabé el 28 de este mes y todavía dos días y medio 12 Vastenavond, literalmente noche de ayuno, noche de vigilia, previa al periodo de Cuaresma y tras el carnaval, en español llamado miércoles de ceniza, en francés sin embargo es mardi gras, martes. No es un día fijo. 13 Verbond compromiso, alianza o pacto. 14 op ons livrouwen lichtmis es el día de la Presentación del Niño en el Templo, 2 de febrero. 442 después empecé una Última Cena, un Descendimiento de la Cruz en un lienzo grande y el 3 de diciembre la primera capa doet verven y después de la primera capa naer dotverven, yo el 12 de diciembre continué un tres reyes empezado por Antoni15 en…desde el día después del verloren mandach16 y empecé otra vez a retocar, embellecer, el Descendimiento de la Cruz. f. 7vº ..en el año 1630, el 29 de enero is het ter werelt gekomen en den lesten dach vande mant is kersten gedaen17/ Mariken Lenners y se ha casado el primero de abril del año 1631 con Janbattist de Wilde en la víspera del Domingo de Ramos. f. 8rº Con esto llegué a mi segundo año, pero sin acabar con el Descendimiento. Esto es todo lo que he hecho en este primer año, en el año 1630 (anotado al margen y separa el texto con una línea). Primero los primeros otros 8 días para la Cruz hasta vasten lavont [sic] la vigilia de Cuaresma, y después empecé a retocar un Baño y acabé el 19 de febrero y después empecé los planetas y los cinco sentidos y al acabar los dos, también acabé una cuarta pequeña imagen y acabé el 28 de marzo. Después empecé een vrouwen schoffirin [sic] una mujer agredida y acabé el 19 de abril después. f. 8vº en blanco f. 9rº Después de esto, retoqué un tres reyes, acabado en un gran lienzo el 2 de mayo y empecé una conversión de san Pablo en un lienzo grande, los elementos acabado el 6 de junio y entonces empecé una Natividad de Antoni para rehacer (overdoen) y lo dejé allí. El 18 de este mes, empecé un Rosario y acabé el 4 de julio, continué con la Natividad y la acabé el 17 de ese mes y continué con los tres reyes o peen manneel/manueel/panneel18 y acabé el 9 de agosto y entonces empecé a trabajar un Saba. f. 9vº en blanco f. 10rº Y lo dejé el 7 de septiembre cuando volví de Vilvoord y empecé otro teerlinsmaker entonces 8 de octubre y acabé el 12 de noviembre y entonces empecé un 15 La hipótesis más plausible es que podría tratarse del pintor que firma los Tres Reyes en Bavikhove, que firma AS, es decir que podría llamarse Antoni. Además estas iniciales y en monograma, coinciden con la firma más habitual del pintor Antonie Sallaert (Bruselas 1585-1650) pintor al que se atribuyen varias pinturas de Ommegang. No obstante no podemos afirmarlo. Por otra parte, un Peter Antoni se registra en el grupo de los Romanistas ver DILIS, p. 16 Verloren Mandach o Lost Monday, lunes después de la Epifanía, fiesta tradicional en Bélgica, de origen medieval. 17 Continuación del folio anterior, se refiere a la fecha en la que ha empezado el Descendimiento sin embargo, la frase a continuación no tiene mucho sentido…ha venido el último día del mes, hecho para navidades. 18 Tabla? 443 Bautismo de Martin de Vos y lo acabé en la semana antes de santa Catalina19 el 2 de noviembre y entonces empecé a trabajar en mi Saba anterior y acabó el 17 de diciembre y empecé con una piscina para retocar un levois? y acabé el 7 de enero y el 28 f. 10vº en blanco f. 11rº Empecé un Descendimiento de la cruz de un grabado de Rubens y lo pinté en tres días y también un paisaje y también retoqué 7 apóstoles pequeños y acabé el 16 de enero y empecé a embellecer, retocar opmaken y acabé el 14 de febrero de 1631 y empecé a retocar un lienzo doble y he retocado siete y tres grandes una piscina, un lavatorio y un elementos y estos acabados el 10 de abril. LISTADO DE ASUNTOS DE PINTURAS MENCIONADAS EN EL CUADERNO ff. 1rº-11rº. -1625 mey vaders konterfeytsel Retrato de su padre -1629 1 de febre tot Wolfaert: 4 ellementen Cuatro elementos een voetwassin Lavatorio de pie drer coningen Tres reyes 8 appostelen 8 apóstoles hemelvaert van de Jesuwieten Asunción/Ascensión? Een madeleen María Magdalena Vier Evanselissten Cuatro Evangelistas Een maribelt Virgen María eenen kersnacht Natividad een voetwassin Lavatorio de pie een pissinne Piscina Probática een goden banket Banquete de dioses 2 tronien een livrouw met een liven heer Retratos pareja Een Hemelvaert van onsen Heer Ascensión Een Verreysenis Resurrección een maribelt Virgen María een lanschap Un paisaje een lanschap daer meliager aen atalanta Pais.Mel-Atalanta en lanschap waer in kacum en aebel een doeslach deden Pais. Caín y Abel eenen abraham die seijnen sone op offert Abraham con su hijo een paulus bekeerin Conversión de Pablo een drij coningen Tres reyes een avenmael Última Cena een herkeles Hércules eenen Jakop ende Isac in een lantschap Pais.Jacob e Isaac het aventmael Última Cena een afdoenin van den kruijs Descendimiento een drij koningen Tres reyes het afdon van den kruis Descendimiento 19 Sinte-Kateleijn, Fiesta de santa Catalina de Alejandría, el veinticinco de noviembre. 444 -1630 het kruijs La Cruz rectekeren batstof Escena de baño aen de planneten Los planetas vijf sinnen Cinco sentidos klein beldekens Retratitos een vrouwen schoffirin Un rapto de mujeres een drij konighen Tres reyes een paelles bekeerin Conversion san Pablo een ellementen Los elementos kersnacht von Antoni Natividad eenen rosarium Un rosario den kersnacht Natividad drij koninghen Tres reyes een Sabba La reina de Saba een doepin de M. de Vos Bautismo Saba La reina de Saba Een pesien te retekeren Una piscina, retocar20 -1631 Een afdoenin van den kruijs nae de print van Rubens Descend. Rubens Een lanschap Paisaje 7 kleijn appostels 7 Apostl. pequeños het afdoenin Descendimiento een pissien Piscina Probática een voet wassin Lavatorio de pie een ellementen Los elementos -APÉNDICE II. TEXTO EN EL ÁLBUM DE WÜRZBURG, MARTIN VON WAGNER MUSEUM, (inv. nº 9361). (CR cat. nº A12A.) Peter van Lint, Retrato de Giuseppe Drei, pluma, aguada y tinta parda. 183 x 131 mm. “questo era il piu giovene filliolo di Casa dove Io stava a Roma cioe Sigr Joseppe drei PVL .f. Aº 1636” (este era el hijo más joven de la casa donde yo estaba en Roma, el señor Giuseppe Drei). “dit is den son dar ick heb huys gewest” (este es el hijo de la casa donde yo estaba). -APÉNDICE III. Felixarchief-SAA. Amberes. Notario A. Sebille 3008, 1648, ff. 166-170. 28 de junio de 1648. EXTRACTO DEL TESTAMENTO DE PETER VAN LINT PINTOR Y SU MUJER ISABELLA WILLWYNS. Dr. Erik Duverger21. “Item wilt ende ordonneert hij testateur ingevalle hij d’eerste van hen beyden comt afflijvich te sijn, dat alle sijne naer te laetene const staende op pampier als teeckeningen ende beldekens sal bewaert worden voor sijnen soon oft sonen die hen tot de const souden moghen commen te appliceren hetsij tot het beeltsnijden, schilder, plaetsnyden oft silverdrijven. Ende als den oudtsten tot staet oft vyffentwintich jaeren gecommen sal 20 LIEKENS 2000, p. 18. 21 DUVERGER, V, pp. 444-445. 445 wesen, sal deselve pampierconst naer voorgaende schattinge verdeelt worden in sooveel deelen alsser sonen sullen sijn, mitsgaders daeromme gecavelt ende geloth worden wie den voor-ende naerkeus daervan sal hebben. Ende dijenvolgende sal eenider van hen sijn deel moghen hebben mits goet doende in’t gemeijn sooveel als sijn deel sal bevonden worden by goede kenders weerdich te wesen. Doch sal hen op elck deel vijftich guldens courtoisie geschieden, opdat het in gheen vremde handen en soude comen. Synde by hem testateur dijenaengaende noch versien dat als den joncxsten van syne achter te laetene sonen gecommen sal sijn tot achtien jaeren ende sich niet en appliceerde tot de const, d’anderen soon oft sonen die alsdan aen de const sijn, elck hen deel daervan sullen mogen trecken. Ende oft het geschiede datter maer eenen soone hem tot de const begave denselven sal alle de pampierconst alleen hebben mits genietende voor avantasie op den geheelen hoop naer voorgaende priseringhe de somme van tweehondert gulden eens ende de reste van estimatie boven deselven tweehondert gulden goet doende aen syne broeders oft susters oft soo lange stille staende tot dat sij daertegens vergeleken sijn.” -APÉNDICE IV. S. A. A. Felixarchief Amberes. Notario G. Moors, 2664, 1680- 1690, s.f. 24 de septiembre 1680. Extracto del inventario de los bienes de la casa de Isabella Willemijns, esposa de Peter van Lint, pintor, fallecida el 24 de mayo de 1679. Traducción de la transcripción del manuscrito realizada y publicada por el Dr. Erik Duverger22. Ponemos un asterisco en aquellos asuntos recogidos en el catálogo razonado. EN LA BUHARDILLA: 35 bastidores y sus marcos, 4 caballetes, dos bastidores más. *1. Una pieza de pintura23 con una capa de color24 de Silvio y Dorinda copia. *2. Otra pieza de pintura principal25 de Silvio y Dorinda. 22 DUVERGER 2001, XI, p. 25, S.A., Notario G. Moors 2664, (1680-1690) “Extracto del inventario de los bienes dejados por Isabella Willemijns, esposa de Peter van Lint, pintor. Ella murió el 24 de Mayo 1679, en su casa de la calle Meir y deja un hijo Balthazar van Lint. El viudo es heredero universal, entendiendo que todos los bienes deben ser vendidos en caso de un segundo matrimonio. Dos tercios de los beneficios de esta venta deben darse para garantizar la seguridad de su hijo. El inventario hecho por el notario G. Moors, a petición y en presencia de Suzanna Catharina Verhulst, esposa de Balthazar van Lint, y Arnoldus Blanckaert y Nikolaas Thillemans, apoderados del antes mencionado Balthazar van Lint, como se deduce de una procuración del 24 de septiembre 1680 ante notario L. Willemsen.”. 23 Stuck schilderije textualmente pieza de pintura. 24 Gedootverff, participio de doodverven, imprimar o aplicar la primera capa de pintura. 25 Principael. 446 *3. Una pieza de pintura de Piscina26 retocada27 copia28. *4. Una pieza de pintura de Pecadores convertidos, principal. *5. Una pieza de la misma copia. *6. Una pieza copia de Piscina. CUARTO TALLER DEL PINTOR, DE SCHILDERCAEMER: Tres caballetes. 7. Una pieza de pintura de retratos de la Familia van Richard Vale principal que no se puede vender antes de su muerte. 8. Una pieza de pintura de la Transfiguración principal29 *9. Una pieza de pintura de santa Catalina de Siena en vertical principal 10. Una pieza de pintura de la Crucifixión con ladrones 11. Una pieza de pintura de Marte principal30. *12. Una pieza de pintura de Dejad que los niños se acerquen a Nuestro Señor principal. *13. Una pieza de pintura de Nuestro Señor con un grupo de niños. *14. Una pieza de pintura de Pecadores convertidos principal. *15. Una pieza de pintura de san Sebastián principal. *16. Una pieza de pintura de David baila delante del arpa principal. *17. Una pieza de pintura de santa madre Teresa con dos ángeles principal. 18. Una pieza de pintura de la Caída del demonio copia según31 Rubbens. 19. Una pieza de pintura de dos Caballos boceto según32 van Dijck. *20. Una pieza de pintura de Jacob arrodillado ante los tres ángeles principal. 21. Una pieza de pintura de Hércules principal. 22. Una pieza de pintura de san Pablo ermitaño copia. 23. Una pieza de pintura de Tres ángeles copia. 24. Una pieza de pintura del Martirio de san Matías principal pequeño33. *25. Un grabado de Heliodoro. 26. Un boceto. Dos piedras de moler?34. Dos calaveras de madera con sus tibias juntas. Dos figuras de escayola con una cabeza de caballo. Una partida de herramientas para pintores. LA HABITACIÓN GRANDE DETRÁS, OP DE GROOTE CAEMER ACHTER: Una partida de cuero dorado que sirve para la habitación. Una estatua pequeña de la Virgen María modelada en barro. Un Crucifijo con pie de cobre. Siete retratos35 de los padres. 26 VLIEGHE 1977, p. 126 considera esta palabra como pissine entendiendo el tema de La piscina probática de Bethesda. Se descarta la probabilidad de una pintura del pintor francés Poussin. Ver también LIEKENS 2000, p. 17. 27 LIEKENS 2000, p. 17 compara esta palabra con el texto autógrafo de Pieter van Lint en el Cuaderno de la Fondation Custodia y concluye que gereticeerde se relaciona con la palabra retokeren o retocar. 28 Copije. 29 Principael. 30 Textualmente “Sorchvuldige Maerte”. 31 Naer. 32 Naer. 33 Principaeltiën. 34 “Twee vrijffsteenen, vrijffsteen (sic) ende eenen proveelsteen”. 35 Contrefeijtsels van de Ouders. 447 *27. Una pintura de Nuestro Señor en el Huerto principal. 28. Una pieza de pintura de Tancredo y Clorinda principal. *29. Una pieza de pintura de Mucio Scevola principal. 30. Una pieza de pintura de la santa Trinidad principal. 31. Una pieza de pintura de Franciscus Borgia principal. 32. Una pieza de pintura de Cuatro Evangelistas principal. 33. Una pieza de pintura de la Decapitación de un santo San Jorge principal. *34. Una pieza de pintura de María Magdalena principal. *35. Una pieza de pieza de pintura de san Jerónimo principal. *36. Una pieza de pintura de José y Jacob su padre, principal. 37. Una pieza de pintura de Alejandro Magno principal. *38. Una pieza de pintura de Jacob y Esaú con sus hijos principal. 39. Una pieza de pintura de Escipión Africano principal. *40. Una pieza de pintura del Trabajo recompensado principal. *41. Una pieza de pintura de la Paz y la Abundancia principal. 42. Una pieza de pintura de la Piedad36 principal. *43. Una pieza de pintura de Aquiles entre las mujeres principal. *44. Una pieza de pintura de las Cinco Vírgenes Necias principal. *45. Una pieza de pintura de Lot y sus hijas principal. 46. Una pieza de pintura de una imagen pequeña de María37 principal 47. Una pieza de pintura de imagen de María38 con un san Juanito. 48. Una pintura de la imagen de María principal. 49. Una pintura de imagen de María. 50. Una pintura39 copia de las Cuatro Estaciones. 51. Una pintura de Abigail. *52. Una pintura de María entre las Vírgenes. 53. Una pintura de la Asunción de Nuestra Señora. 54. Una pintura del Martirio de santa Catalina. 55. Una pintura del Salvador40. 56. Una pintura de Pablo ermitaño principal. 57. Una pintura de la Piedad. *58. Una pintura de las Cuatro Estaciones principal. 59. Una pintura de los Cuatro Elementos. *60. Una pintura Actione Virtuosa. 61. Una pintura de las Cuatro partes del Mundo. *62. Una pintura del Domingo de ramos o la Entrada en Jerusalén. 63. Una pintura de Rebeca. 64. Una pintura de Se(r)pent en el desierto. 65. Una pintura de Sacrificio de Abraham. 66. Una pintura de la Inmaculada Concepción41. *67. Una pintura de María Magdalena. *68. Una pintura de san Jerónimo. 69. Una pintura de san Francisco y santa Clara. *70. Una pintura de la imagen de María con cabezas de ángeles. 36 Noot Godts 37 Mariënbeldeken 38 Mariënbelt 39 A partir de esta pintura se registra como een schilderije en lugar de een stuck schilderije. 40 Sinte-Salvator 41 Onbevlecte Ontfanckenis 448 *71. Una pintura de Nuestro Señor en el Huerto *72. Una pintura de la Esperanza 73. Una Caridad *74. Una Fe *75. Una pintura del Amor a la Virtud *76. Una pintura del Amor al Dinero 77. Una pintura de Carlos Borromeo 78. Una imagen de María *79. Una María Magdalena con un Crucifijo 80. Una pintura de la Inmaculada Concepción *81. Una pintura de Nuestra Señora entre las vírgenes 82. Una pintura de Tarquinio Prisco 83. Una pintura del Juicio de Midas 84. Una pintura la lluvia de maná 85. Una pintura de Moisés golpeando la roca *86. Una pintura de niños pequeños representando los Cinco sentidos *87. Una pintura del carro triunfal del Amor 88. Una pintura de las lágrimas de Pedro 89. Una pintura de la imagen de María con el Niño dormido 90. Una imagen de María amamantando al Niño 91. Una pintura con Niño sentado 92. Una pintura de la Fertilidad de la Tierra *93. Una pintura de la Inmortalidad *94. Una pintura de las lágrimas de Magdalena *95. Una pintura de Nuestra Señora con santa Catalina de Siena 96. Una pintura de un Ángel con el mundo en la mano 97. Una pintura de Dido y Eneas *98. Una pintura de Nuestro Señor en el Huerto *99. Una Nuestra Señora con santa Ana *100. Una pintura de la Samaritana *101. Una pintura de Nuestro Señor con un grupo de niños 102. Una pintura de Escipión Africano 103. Una pintura de la Última Cena *104. Una pintura de Nuestro Señor en el Huerto *105. Una María Magdalena 106. Un Martirio de San Mauricio 107. Otro de lo mismo. *108. Una pintura del Ángel de la Guarda *109. Una pintura de santa Dorotea *110. Una Fiesta de Baco *111. Una Natividad42 *112-119. Ocho pinturas de Domiciano 120. Una pintura de paisaje 121. Un boceto de van Dyck. Cabeza43 122. Un boceto de niño muerto de van Dyck 123. Un retrato44 124. Otro retrato45 42 Kersnacht 43 Tronie 44 Contrefeijtsel 449 125. Otros dos retratos46 126. Un dibujo Batalla de Constantino 127. Una cabeza pequeña de mujer de van Dyck 128. Una cabeza de hombre del mismo 129. Un paisaje pequeño 130. Un Martirio de san Jorge 131. Un paisaje pequeño de Teniers 132. Una cabeza de esclavo de van Dyck 133. Una cabeza de san Jorge del mismo 134. Un boceto pequeño de Marte 135. Una cabeza pequeña en blanco y negro de van Dyck 136. Un boceto pequeño de Marte 137. Tres cabezas de perro 138-139. Dos paisajes pequeños 140. Una Caritas de van Dyck 141. Unos bocetos de san Francisco 142. Uno de Cuatro Elementos pequeño 143. Uno de Cuatro Estaciones 144. Unos bocetos de san Francisco con dos ángeles *145. Una Paz y Abundancia 146. Una Pesca de Petrus 147. El Cardenal de Roma 148. Otra cabeza de Van Dyck 149. Otra cabeza de señora con gorro puesto 150. Un boceto pequeño de Marte y Venus 151. Una pintura del Amor creciendo 152. Dos caballos pequeños de van Dyck 153. Un Amor Muerto 154. Una cabeza de van Dyck 155. Un Hércules pensativo 156. Otra cabeza de Van Dyck 157. Una Piedad 158-166. Nueve cabezas de van Dyck 167-168. Dos pequeños retratos *169. Una pintura Cinco Sentidos 170. Una pintura Saturno con los Cuatro Elementos 171. Retrato del Obispo de Namur 172. Una pieza de muestra47 de Esperanza y Caridad *173. Una pintura de Natividad 174. Un paisaje pequeño Una Venus griega de escayola CUARTO DELANTERO QUE DA A LA CALLE, OP DE VOORCAEMER AEN DE STRAET: *175. Una pintura de Moisés encontrado principal 176. Una pintura Pasce oves meas principal 177. Un Pentecostés principal 45 Contrefeijtsel 46 Contrefeijtsel 47 Schouwstuck 450 178. Una pintura de santa Catalina de Alejandría *179. Una pintura de Nuestro Señor en el Huerto principal *180. Una pintura de la Resurrección de Lázaro principal 181. Un boceto pequeño de Santo Tomás de Martin de Vos 182. Una pieza de pintura48 de Pablo ermitaño copia *183. Una pieza de pintura49 donde Nuestra Señora aprende con santa Ana 184. Una pintura50 Ecce Agnus Dei principal *185. Una pintura de Silvio y Dorinda principal *186. Una pintura de la mujer Samaritana principal. *187. Una pintura donde Nuestra Señora aprende en el libro 188. Un Descendimiento de la Cruz principal 189. Una pintura de Nuestro Señor en el Huerto con María Magdalena51 principal *190. Una pintura de La Cruz a cuestas principal *191. Una pintura de Catalina de Siena principal 192. Una pintura de la Resignación de Job principal *193. Una pintura donde Hércules hila 194. Una pintura del Bautismo de Nuestro Señor principal *195. Una pintura de santa Catalina copia *196. Una pintura de Nuestro Señor llama a Santiago y san Juan al apostolado copia *197. Una pintura de Venus con frío copia. 198. Una pintura de la Inmaculada Concepción copia. 199. Una pintura de Venus y Adorus [sic] copia. *200. Un san Sebastián desatado del árbol copia *201. Una Decapitación de san Juan copia 202. Una pintura de los Cuatro Evangelistas. *203. Una pintura de San Pedro copia *204. Una pintura de san Pablo copia *205. Una María Magdalena copia 206. Una pintura de Sátiro y Corisca copia 207. Una santa Catalina copia 208. Otra santa Catalina copia Un sillón de cuero español52 *209. Otro san Pedro principal *210. Otro san Pablo principal CUARTO DE DORMIR, OP DE SLAEPCAEMER: *211. Una pintura de san Pedro copia *212. Un san Pablo copia. *213. Una María Magdalena copia 214. Un san Pedro llorando en tabla53 *215. Una Decapitación de san Juan copia 216. Un Ecce Homo copia 217. Uno de la Madre de Nuestro Señor llorando 218. Un Crucifijo sobre tabla Principal 48 Stuck schilderije 49 Stuck schilderije 50 Schilderije aquí y en adelante. 51 Se refiere probablemente al tema Noli me tangere. 52 Se refiere a ¿un frailero? 53 Pineel se refiere a paneel, tabla. 451 219. Una tela de muestra54 al temple Un clavecín con su pie EN LA HABITACIÓN AL LADO, IN DE NEERCAEMER: Dos cabezas blancas de escayola Unas caracolas de madreperla *220-231. Doce piezas pequeñas55 principales sobre lienzo de la Vida de Nuestra Señora. 232. Un boceto pequeño en blanco y negro *233. Una Natividad pequeña 234. Un boceto pequeño de un Descendimiento en blanco y negro *235. Un san Andrés 236. Un Pentecostés *237. Una Abigail *238. Una reina Ester *239. Una Boda de Cana de Galilea *240-245. Seis piezas pequeñas56 de la Vida de Santiago *246. Una pieza pequeña de pintura57 de tabla de Hércules hilando *247. Una pieza pequeña de Rinaldo y Armida *248. Una Madre Teresa *249. Una Sagrada Familia 250. Una Piedad *251. Un Triunfo de David *252. Una pieza de Lot con sus hijas 253. Un boceto pequeño de Moisés con la lluvia de Maná 254. Un boceto pequeño de Moisés golpeando la roca 255. Una pieza pequeña de Nuestro Señor que llama a Mateo, el recaudador *256-267. La vida de José el Soñador en doce piezas pequeñas 268-274. Los Siete Dolores de Nuestra Señora en siete piezas pequeñas 275. Una Madre Dolorosa 276. Una pieza pequeña de san Jorge 277. Otra pieza pequeña de san Jorge *278. Una pieza pequeña de San Pedro y Pablo 279. La Inmaculada Concepción 280. Una pieza pequeña de Alejandro Magno *281. Una pieza pequeña Dejad que los Niños se acerquen a Mi 282. Una Artemisa 283. Un boceto pequeño en blanco y negro 284. Otro boceto pequeño 285. Otro boceto pequeño de la Última Cena 286. Otro boceto pequeño en blanco y negro 287. Otro boceto pequeño de la Matanza de los niños 288. Otro boceto pequeño 289. Otro boceto pequeño 290. Un María Magdalena lavando los pies 291. Un Adán, Caín y Abel 54 Schouwdouck [sic] 55 stucxkens o pequeñas piezas. 56 stucxkens o pequeñas piezas. 57 Een stucxken schilderije in’t pineel daer Hercules Spint 452 *292. Un Simeón recibe el Niño *293. Nuestro Señor en el Templo *294. Pallas [sic] y la Abundancia 295. Una Predicación de san Juan Bautista 296. La Expulsión de los mercaderes del Templo *297. Una Decapitación de san Juan *298. La Curación de los hombres envenenados/ Plaga serpientes *299. San Pedro cura un paralítico 300. La lapidación de san Esteban *301. La historia de Jefta *302. La mujer adúltera 303. La Conversión de san Pablo *304. La reina Ester *305. Los Pecadores Convertidos *306. El Juicio de Salomón *307-311. Los Cinco Sentidos 312. Una imagen de María *313. Una Caridad 314. Una Nuestra Señora del Escapulario *315. Una Natividad de noche *316. Otra Natividad de día 317. Una Nuestra Señora con José y san Francisco *318. Las vírgenes sabias sobre cobre58 319. El Bautismo de san Juan *320. Fe, Esperanza y Caridad *321. Un boceto pequeño de san Sebastián 322. Una pieza pequeña de Agar con su niño 323. Una pieza pequeña de Nuestro Señor y Nuestro Señora59 324. Un Ecce Homo *325. La Resurrección del Señor 326. Un Crucifijo *327. Una Ascensión del Señor *328. Una pintura de Nuestro Señor en el Huerto 329. Una madre llorando 330. Una imagen pequeña de María con san Juanito *331. Una pintura de Carro Triunfal *332. Un Carro Triunfal del Amor *333. Un Carro Triunfal del Aire (cielo) *334. Un san Lorenzo (línea tachada) *334. Un Carro Triunfal del mar (agua) *335. Un san Lorenzo 336. Dos pequeños retratos60 *337. Un san Juan en la naturaleza *338. Una Regina Celi letare alleuia *339. Una Natividad *340. El Martirio de Pablo y Pedro 341. Un plano de Roma 58 op een plaetiën 59 Aunque sólo pone ende Lieve deducimos la traducción. 60 Contrefeijtsels 453 *342. Una Magdalena 343. Una imagen de María 344. Una tela de muestra de piedras61 EN LA COCINA, IN DE KEUCKEN: 345. Una pintura de la Familia van Lint EN EL DESPACHO, OP’T COMTOIR: Cincuenta y ocho pinturas Dos platos de cobre Doce portafolios con dibujos Un lote de grabados Un lote de libros Un lote de geboucheerde Vrouwkens van Cordon Un lote de pintura (color) Una caja pequeña con medallas de plata Una cestita de plata y ropa de muñeca en plata Un Crucifijo Un maniquí de madera Una flauta alemana Once platos de cobre Un lote de grabados con sus planchas -APÉNDICE V. Felixarchief- S.A.A. Amberes. Weeskamer 3317 (ex-1786), s.f. 6 de noviembre 1690. LIBRO DE VENTA DE PINTURAS, DIBUJOS, MUEBLES Y OTROS BIENES DE LA CASA DEL DIFUNTO PEETER VAN LINT, PINTOR. Traducción de la transcripción del manuscrito realizada y publicada por el Dr. Erik Duverger62. “Hecho por Johannes Heck, oudekleerkoper, en venta pública, a solicitud y ante la viuda Anna Mora (Morren), los tutores testamentarios y ante Martinus Verhulst, tutor de los hijos de Balthazar van Lint. En la calle Meir. Una pintura de Europa, geboden Fl. 1-11 Hendrick van Joust *Dos pinturas san Pedro y san Pablo Fl. 2-04 Cornelis Mertens Dos pinturas de Nuestro Señor y Nuestra Señora Fl. 2-02 Tassaert Una pintura san Nicolás Tolentino Fl. 2-02 Hendrick Verbrughen, heredero Una pintura de esbirro63 Fl. 3-00 Viuda de la casa *Una pintura Magdalena Fl. 4-02 Cornelis Mertens *Una pintura santa Clara Fl. 1-10 Cornelis Clee Una pintura san Antonio de Padua Fl. 3-00 Cornelis Clee *Una pintura santa Teresa Fl. 3-00 Viuda *Una pintura imagen de María con ángeles Fl. 14-00 Cornelis de Clee Una pintura Purgatorio Fl. 6-15 Leroe 61 Eenen schouwdoeck van steenen, para el trabajo del taller. 62 DUVERGER 2001, XII, p. 60-67, S.A., Weeskamer WK 1786, 1690, 6 diciembre 1690, 6 de Noviembre. 63 Minien 454 Una pintura Nuestro Señor de jardinero64 Fl. 10-06 J.Janssens Liesewaghen Una pintura de un arquero65 Fl. 9-15 Cornelis Mertens Una pintura de Ana y Joaquín Fl. 7-10 Martinus Huijsens Una pintura de pizarra?66 Fl. 9-10 Viuda Una pintura de Marta y Magdalena Fl. 9-05 Cornelis Mertens Una pintura de Nº Sº en la mesa del fariseo Fl. 13-00 Tassaert Una pintura de san Francisco Fl. 4-10 Viuda Cristiansens Beurs Una pintura de la Inmaculada Concepción Fl. 6-05 Cornelis de Clee Una pintura Coronación Nª Sª Fl. 9-05 Viuda Una pintura de Banquete de dioses Fl. 15-00 Cornelis Mertens Una pintura Predicación s.Juan Bautista Matijs van der Meiren *Una pintura de santa Teresa Fl. 5-05 Leroe *Una pintura de Rinaldo y Armida Fl. 7-00 Cornelis Mertens Una pintura de la imagen de María Fl. 11-00 Sr. Antoni Postcantoer *Una pintura de la Anunciación Fl. 7-00 Tassaert Cuatro pinturas Evangelistas Fl. 5-10 Matijs van der Meiren Una pintura de Novio y Novia Fl. 15-05 Cornelis de Clee *Dos pinturas de Cupido Fl. 3-05 Brunel Una pintura de san Juan Fl. 47-00 Hendrik Verbrughen Una pintura Descendimiento de la Cruz Fl. 11-15 Tassaert *Dos pinturas de S. José y S. Jerónimo Fl. 4-15 C. Mertens Dos pinturas de Nº Sº en el huerto y Magdalena Fl. 4-10 C. Mertens *Una pintura de la Anunciación Fl. 3-05 Leroe *Una pintura de santa Teresa Fl. 8-10 Brunel Una pintura de la Cruz Fl. 7-15 C. Mertens *Una pintura de la Natividad Fl. 15-00 Viuda Sebrechts, Schoenmert *Una pintura de la imagen de María con ángeles Fl. 14-05 Brunel *Una pintura de la Cruz a cuestas Fl. 16-15 C. Mertens *Una pintura de pecadores Fl. 19-10 C. Mertens Una pintura Europa Fl. 3-15 C. Mertens *Una pintura de la Coronación de Marte y Venus Fl. 42-00 C. Mertens *Una pintura de Ester Fl. 12-15 Tassaert *Una pintura de Jefta Fl. 19-05 C. Mertens *Una pintura de Rinaldo y Armida Fl. 18-00 C. Mertens *Una pintura de Achilles Fl. 13-00 C. Mertens *Una pintura de las Cuatro Estaciones del año Fl. 12-00, Isaak van de Grijn calle Una pintura de Ofrenda Fl. 12-05 C. Mertens *Una pintura de la Serpiente de oro Fl. 8-00 Tassaert *Una pintura de la Cruz Fl. 5-10 Isaak van de Grijn *Una pintura de las Cuatro Estaciones del año Fl. 25-00 C. Mertens *Una pintura de santa Ana y Nª Sª Fl. 15-15 C. Mertens *Dos pinturas de Cupidos Fl. 9-00 Cap. van Bredal Jongh *Una pintura Nº Sº con los niños pequeños Fl. 50-00 Forckout *Una pintura de la Sagrada Familia Fl. 14-00 Viuda *Una pintura de santa Catalina de Siena Fl. 9-00 Cornelis de Clee Una pintura de Cardenal Fl. 3-00 Viuda 64 Es probablemente Noli me tangere. 65 Schuter se refiere a tirador sin especificar, aunque hemos interpretado arquero de forma libre y ante la obra conocida de Pieter van Lint. 66 Leijerken pizarra de pequeño tamaño. 455 Una pintura del Bautismo de Nº Sº Fl 9-10 Tassaert *Dos pinturas de san Pedro y san Pablo Fl. 13-05 Sr. Schot Oubas *Una pintura de Nº Sr. en la Piscina Fl. 26-00 C. Mertens *Una pintura de los Cuatro Elementos Fl. 12-15 C. Mertens Una pintura de la imagen de María Fl. 8-00 Sr. van Bemelen, calle *Una pintura de los pecadores Fl. 31-10 Sr. Schot *Una pintura de Triunfo Fl. 13-10 Leroe *Una pintura de la Samaritana Fl. 13-00 Forckhout Tres pinturas de cabezas67 Fl. 0-18 J.B. Vrints Una pintura de la Cruz Fl. 2-08 Leroe Tres pinturas de cabezas68 Fl. 0-15 M. Huijsens Dos pinturas de cabezas69 Fl. 1-04 Cornelis de Clee Cuatro pinturas de cabezas70 Fl. 0-17 M. Huijsens Un boceto de Caballos pequeños Fl. 0-18 Hendrick Verbrughen Un boceto Descendimiento de la Cruz Fl. 1-06 Cornelis de Clee Una pintura Descendimiento de la Cruz Fl. 9-10 Cornelis de Clee *Una pintura de Santa Ana y Nª Sª Fl. 6-10 Cornelis de Clee Una pintura de Nº Sº de jardinero Fl.4-10 Cornelis de Clee Una pintura de Novio y Novia Fl. 8-10 Cornelis de Clee Una pintura de la Última Cena Fl. 10-00 Cornelis de Clee *Una pintura de Nª. Sª. y Santiago Fl. 8-00 Cornelis de Clee Una pintura de Decapitación de Santiago Fl. 5-15 Viuda Una pintura de Batalla de Santiago Fl. 11-00 Cornelis de Clee Una pintura del Sueño de Santiago Fl. 6-05 Viuda Una pintura Santiago que abre la puerta Fl. 8-00 Sr. Schot, vecino Una pintura de Nº. Sº. Santo Santiago Fl. 7-15 Una pintura de Baco Fl. 8-05 Cornelis de Clee *Una pintura de Piscina Fl. 12-00 Tassaert *Una pintura de Moisés encontrado Fl. 42-00 Cornelis Mertens *Una pintura de Hércules Fl. 7-05 Hendrick Verbrughen *Una pintura de Natividad Fl. 12-00 Brunel *Una pintura de Lot Fl. 40-00, van den Eijnden, Gastestraet *Una pintura de Aquiles Fl. 15-10 Leroe Una pintura de pizarra?71 Fl. 4-10, LauwerijsWellens Perdemert *Seis pinturas de la vida de Santiago Fl. 31-00 Forckhout *Una pintura de Aquiles Fl 4-10 Una pintura de san Pedro en prisión Fl. 6-00 J.B. Vrints Una pintura del Sacrificio de Abraham Fl. 10-00 Sr. Schot Oubas Una pintura de la imagen de María Fl. 4-00 Viuda *Una pintura de las Vírgenes necias y sabias Fl. 7-10 Viuda Una pintura de Nº Sº en la mesa del Fariseo Fl. 5-15 Sr. Schot Oubas Una pintura de la Inmaculada Concepción Fl. 4-10 Bruno Geleij *Tres pinturas de Fe, Esperanza y Caridad Fl. 26-00 Tassaert Una pintura de la imagen de María Fl. 4-10 Viuda *Una pintura de la Samaritana Fl. 7-05 Viuda 67 Troniën 68 Troniën 69 Troniën 70 Troniën 71 Leijerken pizarra de pequeño tamaño. 456 Una pintura de Purgatorio Fl. 3-00 M. Huijsens *Una pintura de cabeza de Cristo72 Fl. 1-18 Giliam Du Gardin, calle Una pintura de Banquete pequeño Fl. 0-07 Una pintura de santa Ana y Joaquín Fl. 3-00 Una pintura del Descendimiento de Cristo Fl. 6-15 Viuda Dos pinturas pequeñas Fl. 0-16 Cornelis de Clee *Una pintura de la Natividad Fl. 7-00 Sr. Schot Oubas Una pintura de san Jorge Fl. 5-10 J.B. Vrints Una pintura de san Jorge Fl. 6-05 Sr. Schot Oubas *Una pintura de Resurrección Fl. 7-00 Sr. Schot Oubas Una pintura 5 panes de cebada73 Fl. 6-15 Cornelis de Clee Una pintura de Saulus Fl. 10-05 Jasper Tiles, calle.. *Una pintura de Rinaldo y Armida Fl. 8-10 M. Huijsens Una pintura de la Transfiguración Fl. 5-15 Matijs van der Meiren *Una pintura de la Sagrada Familia Fl. 8-15 Isabel van Lint, heredera *Una pintura de las Bodas de Cana de Galilea Fl. 10-05 Brunel *Una pintura de Jefta Fl. 9-10 viuda Siberechts *Una pintura de Ester Fl. 11-15 Matijs van der Meiren *Una pintura de Pecadores Convertidos Fl. 15-00 Brunel Una pintura Predicación de san Juan Fl. 8-00 P. van Lint, heredero *Una pintura Teresa74 Fl. 6-00 Cornelis de Clee *Una pintura de Pecadores Convertidos Fl. 9-10 Sr. Schot Oubas *Una pintura del Juicio de Salomón Fl. 8-00 Tassaert *Una pintura de Abigail Fl. 15-00 J.B. Tijsens, calle *Una pintura de Piscina Fl. 26-00 Cornelis de Clee *Una pintura de Abraham y los ángeles Fl. 12-00 Cornelis de Clee *Una pintura de Coronación Fl. 1-12 Leroe Ocho pinturas de los Misterios de la Virgen Fl. 64-00 Schot Oubas Una Virgencita Fl. 12-10 Hendrick Verbrughen Un lote de grabados Fl. 2-01 Jan de Poter, calle Un lote de grabados Fl. 0-05 Jan van Thielen, calle Un lote de dibujos Fl. 1-00 Jan van Thilen Un lote de dibujos Fl. 0-14 Godefridus Maes, calle Un lote de dibujos Fl. 2-04 Decano Willemsens, call Un lote de dibujos Fl. 2-04 A. Willemsens, Pant Un lote de dibujos Fl. 2-13 Josep de Tavenier, calle Un lote de dibujos Fl. 1-14 G. Maes Nº 10 Un lote de dibujos Fl. 1-02 Capitan van Bredael Nº 9 Un lote de dibujos Fl. 3-00 G. Maes Nº 11 Un lote de dibujos Fl. 2-03 D. Willemsens Nº 12 Un lote de dibujos Fl. 2-01 G. du Gardijn Nº 13 Un lote de dibujos Fl. 1-06 Hendrik Verbrughen Nº 14 Un lote de dibujos Fl. 0-11 G. du Gardijn Nº 15 Un lote de dibujos Fl. 4-15 Capt. Van Bredael Nº 16 Un lote de dibujos Fl. 1-00 J. de Tavenier Nº 17 Un lote de dibujos Fl. 6-11 Sr. Hofmans, calle Nº 18 Un lote de dibujos Fl. 1-16 72 Cristustronie 73 Gerstebroeden 74 Tresia 457 Nº 19 Un lote de dibujos Fl. 1-05 J.B. Vrints Nº 20 Un lote de dibujos Fl. 0-14 G. Maes Nº 21 Un lote de dibujos Fl. 5-15 D. Willemsens Nº 22 Un lote de dibujos Fl. 4-00 Sr. De Nef, conocido de Nº 23 Un lote de dibujos Fl. 2-12 Hieron Scharenbergh Nº 24 Un lote de dibujos Fl. 5-00 A. Willemsens Nº 25 Un lote de dibujos Fl. 5-10 G. Maes Nº 26 Un lote de dibujos Fl. 6-00 Sr. De Nef Nº 27 Un lote de dibujos Fl. 5-01 G. du Gardijn Nº 28 Un lote de dibujos Fl. 6-00 G. Maes Nº 29 Un lote de grabados y dibujos Fl. 10-15 Sr. De Nef Nº 30 Un lote de dibujos Fl. 5-00 G. Maes Nº 31 Un lote de dibujos Fl. 6-00 G. Maes Nº 32 Un lote de dibujos Fl. 12-05 A. Willemsens Nº 33 Un lote de dibujos Fl. 5-16 A. Willemsens Nº 34 Un lote de dibujos Fl. 4-16 D. Willemsens Nº 35 Un lote de dibujos Fl. 7-10 A. Willemsens Nº 36 Un lote de dibujos Fl. 5-00 A. Willemsens Nº 37 Un lote de dibujos Fl. 5-15 P. Schemaeckers Nº 38 Un lote de dibujos Fl. 3-00 Jakes Lafos Nº 39 Un lote de dibujos Fl. 9-00 G. Maes Nº 40 Un lote de dibujos Fl. 11-10 A. Willemsens Nº 41 Un lote de dibujos Fl. 4-00 J.B. Everaerts, calle Nº 42 Un lote de dibujos Fl. 4-15 Hendrick Verbrughen Nº 43 Un lote de dibujos Fl. 3-05 D. Willemsens Nº 44 Un lote de dibujos Fl. 6-00 G. Maes Nº 45 Un lote de dibujos Fl.7-10 G. Maes Nº 46 Un lote de dibujos Fl. 3-00 Un dibujo de Batalla de Constantino Fl. 21-05 Viuda -APÉNDICE VI. 1649 AMBERES PRENTENKABINETT, INV Nº PK. OPB.0285.051. 1649. TEXTO DEL GRABADO DE JAN MEYSSENS. Image de divers hommes desprit sublime que par leur art et science debvrovent vivre eternellement et des quels la lovange et renommée faict estonner le monde. Pierre van Lint. Travaille en grand et en petit aux portraitures, en Histoires tant Spirituelles que profanes. Il a servi de Peintre au Cardinal Gevasius, Doÿen et Eveque d’Ostie, par l’espace de sept ans, comme aussÿ a d’autres grands Seigneurs. Il peinct a l’huile et a la détrempe, selon qu’il a faict en la Chapelle de Sainte Croix en l’Eglise de la Madona del Popolo a Rome. Il at aussy fait trois tables d’autel a Ostie. Il sert a present de ses pieces le Roy de Dannemarc. Il naquit l’an 1609. Commença son stil l’an 1619. en Anvers, lieu de sa naissance, ou il reside a present.”. “P. van Lint pinx. P. de Iode Sculpsit. Ioannes Meÿssens exc. 458 -APÉNDICE VII. c. 1887. BRUSELAS, KBR, nº II 1376. L. VAN LINT, Memorie estratte dal Libretto: Notice sur Pieter van Lint peintre flamand du XVIIeme et sur Les artistes de sa Famille en Italie, Anvers 1845 à 1855 ecrit par l’avocat Isidore Hye-Hoys, et donné à la famille van Lint de Pise. Pisa f. 1rº Pieter van Lint (l’ancien) (van Lint die wert bemint in d’Italiaensche landen C. de Bie, page 14) Pagina 1 -Pierre van Lint naquit à Anvers dans le juin de 1609 -A dix ans et 4 mois son pere le plaça dans l’atelier de Roelant Jacobs ou y resta pendant cinq années. (Página 2) -En 1624 le jeune van Lint passa dans l’atelier d’Artus Wolfaert. Dans la meme année la peste eclata à Anvers et lui-même en fut atteint. Il y a lieu de croire qu’il s’en remit assez promptement car quelques mois plutard on le trouve à Vilvorde. (Pagina 5) Vers la fin de 1629 ayant terminé son apprentissage il devint demeurer au pres de sa mere. A vingt ans Pierre debuta par un grand tableau religieux, l’Assomption de la Vierge destinée à l’eglise de PP. Jesuites de sa ville. Durant les années 1630 et 1631 traita plusieurs sujets religieus et mythologiques, peignit quelques paysages et fit des copies d’apres Martin de Vos et Rubens. (Pagina 6) -En 1632 et 1633 fut recu franc- maitre dans l’art de la peinture et inscrit comme tel dans le leggere ou registre de la corporation de St. Luc à Anvers. Bientôt apres il partit pour aller se perfectioner en Italie. (Pagina 7) -Avant de se fixer à Rome le jeune peintre parait avoir fait quelques etudes dans le nord de l’Italie. Ainsi on trouve parmi les papiers que conserve sa famille à Pise, un grand nombre de dessins… f. 1vº …representant des monuments bien connus de ces contrées. (Pagina 8) -A peine arrivé à Rome Pierre se mit à copier parmi les cheufs-d’œuvres. Quelques portraits le firent bientôt connaître et il devint peintre en titre du Cardinal-Doyen Ginnosio évèque d’Ostia, plutard on lui confia plusieurs travaux importants. Tels sont les trois tableaux d’autel de la cathedral d’Ostia et les peintures murales qui decorent la Chapelle della Sancta Croce à l’eglise de la Madonna del Popolo à Rome. (Pagina 69, nota 10) Voir entre autres auteurs: Sandraert, Baldinucci, et Debie. (Pagina 9) -Nagler assure qu’il resta en Italie 10 ans et ne pouvant resister au desir de revoir sa patrie, il retourna à Anvers aussitôt que son engagement envers le Cardinal- Eveque d’Ostia fut expire, ou il fut rappelle dans sa patrie pour y diriger les etudes des 459 jeunes artistes. Quoi qu’il en soit en 1644 il avait transfère son atelier dans sa ville natale (Pagina 69 nota 13) voir le registre de la corporation de S. Luc à Anvers. (Pagina 10) -De retour en Belgique Pierre y peignit d’abord quelques tableaux de petite dimension, plutard il en exécuta d’autres sur une plus grande échelle, tous furent également estimés. Les biographes nous apprennent que le Roi de Danemark Christian IV, comme par son amour pour les arts, fit passer dans son royaume presque toutes les productions du célèbre peintre anversois, parmi celles-ci il y avait des œuvres considérables peints d’après les ordres exprès du prince. (Pagina 70 nota 14) voir: Nagler. Sandrart. Deschamps et la légende qui se trouve au bas du portrait publié (Pagina 10) par de Bie. -Le peintre enrichit aussi de ses tableaux plusieurs églises d’Anvers, ou il y termina son carrière en 1668….L’allemand Sandrart toutefois nous rapporte qu’il fut fort laborieux, et qu’il amassa une belle fortune dont f. 2rº …il jouit dans sa vieillesse. Il fut enterré le 25 sept 1690, dans l’église de Notre Dame à Anvers. (Pagina 12) -Les œuvres de P. van Lint sont assez rares en Belgique et cette rareté y a considérablement nui à sa (Pagina 14) réputation. -Pierre traita le paysage le portrait et l’histoire profane et religieuse, il peignit non seulement à l’huile et à fresque mais il exécuta aussi un grand nombre de dessins à la plume à l’encre de chine et au crayon plusieurs ont été reproduits par la gravure. (Pagina 15) -La marque que l’on trouve d’ordinaire sur les tableaux de van Lint varie de la manière suivante [Se recogen cuatro monogramas PVL y dos firmas P. v. L o P. V. L]. Voici l’énumération des œuvres de P. van Lint qui sont venues à notre connaissance, partages en 2 séries avant et après son départ pour l’Italie. (Pagina 16) Ouvre antérieures à son départ pour l’Italie: -en 1624 Le portrait de son père -1625 L’Assomption, La Magdeleine, Les quatre évangélistes, Trois tableaux représentant la Vierge, La Nativité, La piscine, Un banquet des Dieux, Sainte Anne et la Ste. Vierge, La résurrection, Un paysage avec Notre Dame, Un paysage avec Atalante et Méléagre, Un paysage avec Cain tuant Abel, Un paysage avec le sacrifice d’Abraham, La Conversion de St. Paul, Les trois Rois, La Cène, Hercule, Un paysage avec Jacob et Isaac.-1625 à 1629 Les quatre éléments, Jésus Christ lavant les pieds á ses disciples, Les trois Rois, Les SS. Apôtres. -1630 La descente de la croix, plu… 460 f. 2vº …sieurs tableaux de petite dimension, La création de la femme, La conversion de S. Paul, Les quatre éléments, Un rosaire (rosarium?), La Reine de Saba, Le baptême d’après Martin de Vos. -1631 La descente de croix d’après Rubens, Un paysage. (Pagina 73) (nota 19) Cette énumération est faite d’après le Vademecum écrit de sa main, qui est en possesion de la famille de van Lint à Pise. (Pagina 19) –Œuvres de P. van Lint postérieures à son départ pour l’Italie: En Italie, à Ostia, dans les états Romains- Trois grands tableaux d’autel, peints d’après les ordres du Cardinal Ginnosio, évêque de cette ville. Ces tableaux sont gravés dans une Histoire des Papes. (Pagina 73 nota 20) C’est probablement à l’ouvrage de A. Ciaconi, Vitae et res gesta pontificum Romanorum. Roma 1677 4 vol in fª qui contient plusieurs gravures de ce peintre (Pagina 20) –Les peintures à fresque qui décorent la chapelle della Santa Croce, dans l’église de la Madonna del Popolo. Ces peintures sont attribués à autres artistes (voir page 28). à Pisa Le portrait de la femme de Pierre peint à mi corps haut 75 cent large 62 cent. Ce portrait à été conservé jusqu'à ce jours dans la famille de Pierre van Lint, actuellement se trouve prés de la famille van Lint a Pise –Un deuxième portrait faisant pendant à celui-ci et représentant le peintre lui-même est devenu la propieté d’un Anglais à l’époque de l’invasion française (voir page 26). (Pagina 21) Un grand nombre de dessins au lavis à la plume et au crayon rouge, étant études faites par … f. 3rº….Pierre van Lint pendant son séjour en Italie. (Pagina 21) –Et un Vademecum, ou carnet d’artiste, relié en parchemin de format in hº de 10 cents, sur le premiers feuilles sont écrites de la main de peintre des notices autobiographiques dont nous avons fait usage, des recettes pour la préparation de couleur, de vernis, etc. Les suivants, sont couverts de croquis faits á la main de plomb, ces croquis paraissent tous, aussi que les notes, se rapportes aux temps antérieurs au voyage en Italie. Ainsi on y voit des dessins de costumes flamands du XVII, des records de marche a Anvers, des rues des remparts de cette ville et des études d’animaux et de plantes enfin un portrait du Peintre, dessiné par lui-même. Les dessins et le Vademecum se trouve actuellement en possession de la famille van Lint à Pise. (Pagina 22) En Danemark 461 D’après les biographes, un grand nombre de ses tableaux doit se trouver dans ce pays. Nagler en mentionne plusieurs, entre autres celui qui représente le mariage d’Alexandre avec Roxane dans la galerie royale de Copenhague. (Pagina 24) En Allemagne à Vienne: Dans la Galerie royale du Belvedere il y a un tableau de Pierre: Jésus Christe guérissant le paralytique prés de la piscine de Bethesda. On lit sur ce tableau P. v. Lint. f. (voir le catalogue de la gallérie) (Pagina 25) En Hollande Il existe encore aujourd’hui selon toute apparence maint tableau de van Lint dans les nombreuses collections privées de ce pays: En parcourrant un catalogue des ventes d’ouvres d’art en Hollande au XVIII siècle, nous y avons trouvé mention des six tableaux suivantes: -Sainte Anne –Une sainte Famille –David et Abigaïl –Le paralytique guéri emportant son lit haut 4 pº- 4º large de 6 pieds –Un tableau représentant des chevaux et des figures. f. 3vº (Pagina 74 nota 22) Catalogus ofte naemlyst vanschilderyen met der Zelvenpryzen, door Gerard Hoet, 3 vol in 8. s’gravenhage 1752. II page 319, id. page 364, III page 75, III page 373, id. page 193. (Pagina 26) En Angleterre D’après des renseignements recueillis en Italie, un portrait de P. van Lint à mi corps, peint par lui-même dont se trouver en Angleterre, les recherches faites ont amené à la découverte d’un portrait de van Lintz (sic) peint par lui-même: L’architecte Britton dans son célébre ouvrage Beauties of England nous apprend que parail portrait existe dans la bibliothèque de Holland house à Londres. (Pagina 75, nota 25) Voir: Britton Xeme volume part V page 145. (Pagina 27) -Du reste l’existence d’un portrait de Pierre van Lint peint par lui-même est constatée par la gravure dont nous avons placé une copie en tête de cette notice, elle se trouve dans l’ouvrage de Corneille de Bie qui porte la légende suivante: (Pagina 28) Pierre van Lint travaille en grand et en petit aux portraitures, histoires tant spirituelles que profanes. Il a servi de peintre au Cardinal Gevasius, doyen et Evêque d’Ostie, par l’espace de sept ans, comme aussÿ à d’autres grands Seigneurs. Il peint à l’huile et à la détrempe, selon qu’il a fait en la chapelle de Ste. Croix en l’église de la Madona del Populo á Rome. Il est aussÿ fait trois tables d’autel à Ostie. Il sert à présent le Roy de Dennemarc de ses pièces. Il naquit en 1609, commencea son stil l’an 1619, en Anvers 462 lieu de sa naissance ou il reside à present. P.van Lint pinx P. de Jode sculpsit Joannes Meyssens exc. Ce portrait fut publié avec l’ouvrage de de Bie 1662. (Pagina 29) En Belgique á Anvers –On voit plusieurs tableaux de Pierre van Lint, d’autres qui se trouvoient dans les églises qui furent démolies ont disparu. –A l’église de St. Jacques dans la 4eme Chapelle du pourtour du chour (coté de l’évangile) il y a un tableau d’autel représentant La Séparation …. f. 4rº…de St. Pierre et de St. Paul…..les figures sont de grandeur naturelle. –Dans le Musée de l’Académie de Anvers se trouvent aux nombres suivants cinq tableaux de lui: -A240 Saint Christophe portant l’enfant Jésus. Le Saint est de stature colossale et (Pagina 31) jusqu'à à la poitrine. –nº 166 Portrait d’homme figure de grandeur naturelle une jusqu'aux genoux haut 1m 10c. Large 0,83 cm. –A167 Sainte Catherine ..de grandeur naturelle vue jusqu’aux genoux (Pagina 32) haut 1m 10c. large 0,83cm. – A 168 Portrait d’homme Le Cardinal doyen Ginnosio, évèque d’Ostia, dans les états romains. Ce personnage à barbe grise est vetu d’une robe rouge et d’une toque de la même couleur assis dans un fauteuil et une jusqu’aux genoux, il tient de la main droite une lettre sur laquelle on lit: al eminentissimo dekan Cardinale Ginnosio, il moi patre (sic). Au bas de ce portrait on lit: Pieter van Lint. fec il primo A. Roma aº 1639. (Pagina 74) – (nota 23) Ce portrait est celui du protecteur de P. van Lint (voir page 8) (Pagina 33) –Selon Balkema ce tableau mérita s son auteur le premier prix à Rome en 1639! Ce portrait a été donne au musée par M. le colonel Rottiers haut 1m 76 Large 1m41. –A169 Le Gué… l’aspect des lieux et le costume des personnages fait présumer que Pierre a voulu retracer une scène italienne. (Pagina 75) La description de ces tableaux est extracte du nouveau catalogue du Musée d’Anvers par M de Laet (nota 24) (Pagina 34)- Outre ces tableaux qui se voient encore de nos jours à Anvers, Deschamps en mentionne plusieurs autres qui s’y trouvoient dans la seconde moitie du XVIII, ces sont les suivants: -A l’église de St. Jacques à Anvers dans une des chapelles du pourtour du chour, un tableau représentant la Vierge environnée de plusieurs saints -à l’église des carmes déchausses un tableau de la Vierge qui visite les premiers solitaires du mont carmel d’une grande et belle manière –Un autre représentant Une sainte qui reçoit de la Vierge l’ordre des carmes, avec 4 pénitents. Ce tableau est beau comme de van Dyck. f. 4vº (Pagina 35) –Un troisieme tableau dans la même église, La Vierge et l’enfant Jésus ….A l’église des Recollets Deschamps mentionne plusieurs tableaux de P. van 463 Lint placés entre les croisées des petites nefs dont plusieurs sont comparables aux ouvrages de van Dyck. –À l’église des Capucins il y a un tableau représentant Notre Seigneur mort appuyé sur les genoux de la Vierge avec la Magdeleine et des anges. Cet excellent tableau étoit attribué à van Dick (nous ignorons la sort de ces tableaux). (Pagina 37) –Parmi les gravures exécutées d’après des tableaux ou des dessins de Pierre van Lint, les suivantes sont venues à notre connaissance: -Plusieurs gravures de l’ouvrage intitulé A. Ciaconi Vitae et res gesa pontificum romanorum, Cardinalium. Etc. Roma 1677 4 fol. in fº. –L’Invention de la Ste. Croix gravé par Bailliu ou Bailli, d’Anvers qui avoit étudié son art en Italie.- L’Heliodore de Raphael, estampe dans la quelle le Pape et les Gardes ont été supprimés par le même. –Virtutis et Vitii Lucta par le même. –L’Exaltation de la Croix par le même. –Enfin le portrait de Pierre van Lint peint par lui-même qui à été mentionné page 27 et qui fut gravé par P. de Jode. Varie stampe si trovano presso la famiglia van Lint à Pisa incise da P. De Jode, da Bailliu, da P. Verschuppen, ecc come pure un libro intitolato: “IHS” Ristretto di Geometria pratica per il misurare et’altro 1634. Disegnata e scritto in lingua italiana da Pierre van Lint. f. 5rº Pierre van Lint le jeune (Pagina 39) Les biographes du XVII siècle ne nous apprennent rien sur la vie et les travaux de ce peintre. Un écrivain contemporain, qui a fait beaucoup de recherches sur les artistes de l’école d’Anvers M. de Laet, croit que Pierre (le jeune) étroit fils de Pierre van Lint (l’ancien). En attendant le résultat d’investigations ultérieures nous nous bornerons à dire que Pierre le jeune fut inscrit comme élève sur les registres de corporation des peintres de Anvers dite: Saint Lucas Gilde, en 1654. Il résultes des même registres, qu’en l’année 1688 il etoit deja maître dans son art. (Pagina 75) (nota 27) Voir: le nouveau catalogue du musée d’Anvers par de Laet, article van Lint. Tarjeta Postal dirigida al Señor Victor de Steurs, La Haya, 5 de diciembre de 1887. Firmada por L. Van Lint, Pisa, 3 de diciembre, 1887. Bruselas, Biblioteca Real, II 1376. f. 7rº Unione Postale Universale. Cartolina italiana per l’Estero. Pisa, 8-12-87 a ‘SGravenhave 8 Dec 87. Monsieur Victor de Steurs. Hollande a La Haye. Con sello de Huguet e van Lint Pisa Piazza dei Cavalieri. f. 7vº “Signore: Pisa a 3 Dic 1887. Un signore trovandosi nell mio gabinetto di sculture e fotografia mi volle offrire il suo indirizzo pregandomi caldamente si farle avere 464 alcune memorie tolte dal libretto, riguardanti la vita e le opere (autentiche) dal nostro antenato Pierre van Lint pittore fiammingo dal secolo (XVII). Ed io subito aderito alla sua domanda specialmente trattandosi degli affreschi che trovansi in Roma nella capella della S. Croce nella Chiesa di S. Maria del Popolo che sono opera del detto pittore, come potrá verificare dal ritratto e non daltri, a cui vengono attribuiti anche dalle guide. Non potendo per il momento inviarle tali documenti dovendoli ricopiare le mando intanto i ritratti del pittore e della moglie, sua opera scusandome dall’dire che mi sono preso, spetando che ne fata quel caso che si merita …L. van Lint” y añade al margen (vedere Corneille DeBie le opere) Tarjeta Postal dirigida al Señor Victor de Steurs, La Haya, 20 de diciembre 1887. Firmada por L. Van Lint, Pisa, 18 de diciembre 1887. Bruselas, Biblioteca Real, II 1376. f. 8rº Unione Postale Universale. Cartolina italiana per l’Estero. 19-12-87 a ‘SGravenhave 29 Dec 87. Monsieur Victor de Steurs. Hollande a La Haye. Con sello de Huguet e van Lint Pisa Piazza dei Cavalieri. f. 8vº.Signore Pisa 18 Dic 1887. Tempo addietro insieme a mia cartolina le inviai una fotografía con due ritratti che non dubito abra ricevuto. Nel tempo stesso, dietro preghiera du Signore Keller dimorante Via de ‘Servi 12 in Firenze, le promessi di mandarle i documenti della vita ed opere del pittore fiammingo P. van Lint del XVII, cosa che feci jeri sera e che ricevera insieme alla presente. Le saro sempre grato quando voglia farle conosceba a quelle persone che creda torni utile par il bene dell’arte e con molto piacere gradiro quelle notizie che non sono ancora da me conosciente per inserirle nel libro di dette memorie. Ringraziandola anticipadamente suo L. van Lint APÉNDICE VIII. Amberes, Felix Archiev, S.A.A. Notas manuscritas de F. J. van den Branden. Carta de Isidore Hye-Hoys dirigida a Monsieur Le Regent. Gante, 6 de septiembre 1869. f. 1. Gand le 6 Septembre 1869. Monsieur le Régent En réponse à votre estimable lettre du 6 courant, j’ai l’honneur de vous dire tout d’abord qu’il n’y a ici aucun intérêt en jeu, mais bien un intérêt historique et de famille dans lequel je ne suis pour rien. 465 Le peintre Pierre van Lint dont s’agit, disciple de la célèbre école d’Anvers vint en Italie vers 1632 ou 1633, car j’ai vu deux dessins exécutés à Rome dans le cours de cette dernière année. C’est le chef de la famille Italienne de ce nom, aujourd’hui établie à Pise, ou elle est représentée par Il. Sig. Enrico van Lint sculpteur demeurant Lungarno. Il est à remarquer que depuis plus de deux siècles, la tradition de l’art se dans cette famille avec le sang. -Pierre van Lint, Henri van Lint, Michel, f. 2 …cet enfant fut nommé Michel, devint sculpteur célèbre fut père del Sig. Enrico van Lint qui habite encore aujourd’hui à Pise avec sa famille. En 1845 pendant mon séjour à Pise j’ai occupé une chambre dans la maison de la soeur del Signore Enrico, que j’ai en 1856 -enfin, d’après le Guide anglais soit connu de Bradschouw. L’atelier de E. van Lint à Pise est encore aujourd’hui (1863) le premier de l’Europe pour la sculpture de l’albâtre. Il est marie, ses enfants marchent sur ses traces. Le portrait de Pierre van Lint, le peintre d’histoire se trouve dans le Gulden Cabinet van de schilder kunst door Cornelis de Bie [palabra ilegible] 1661 en 4º p. 307 avec son éloge en vers Flamand -sa biographie partout. Si vous parvenez à établir votre [palabra ilegible] avec l’artiste anversois, ce qui me parait probable, et si la chose vous intéresse, Monsieur le Régent, je vous engage à venir me voir lorsque vous viendrez à Gand que je n’ai que quelques détails à ajouter. f. 3. Recevez, Monsieur, l’expression de mes sentiments d’estime et de consideration Votre très humble serviteur. I. J. Hye Hoys (frase ilegible) P. S. Il me semble qu’il serait curieux rechercher dans les registres de votre paroisse qui il se trouver au Greffe du tribunal, de l’instance, si pas à Vilvorde même, à l’année 1609 ou environ, si Pierre van Lint s’était natif de Vilvoorde. Si trouve encore écrit de sa main //1630 den 29 January is ter wereld je komen// Mariken Lenaerts ende is un getrouw// den 1 April 1651 met Jan Baptiste de Wilde// dacht voor Palmen sondag/. Cette acte à été écrit a Anvers après son retour d’Italie. 466 467 IX. APÉNDICE FOTOGRÁFICO DIBUJOS COPIA DE LOS MAESTROS DEL SIGLO XVI Y XVII EN EL CUADERNO DE LA FONDATION CUSTODIA DE PARÍS1 FOTO 1. P. van Lint, Apóstoles a la izquierda tomados de La Asunción, P. P. Rubens. (f. 47rº). FOTO 2. P. van Lint, Izda: San Marcos y san Lucas (f. 54rº). Dcha: San Juan, Ambrosius Francken, exterior de las alas de Tríptico del Gremio de san Lucas. (f. 55vº). 1 Fotos del profesor Hans Vlieghe, 1979, Rubenianum. El cuaderno original en color, ver Apéndice I. 468 FOTO 3. P. van Lint, Figuras, segunda figura izquierda tomada de P. P. Rubens, san Juan Bautista, Tríptico de Moretus. (f. 62 vº). FOTO 4. P. van Lint, Figuras, Ambrosius Francken y Otto van Veen, alas del Tríptico del Gremio de san Lucas. (f. 63vº). FOTO 5. P. van Lint, Figuras, tomadas de Martin de Vos, Tríptico de los Peleteros. (f. 68vº). 469 FOTO 6. P. van Lint, Figuras, Martin de Vos, Tríptico de los Peleteros. (f. 69vº) FOTO 7. P. van Lint, Figuras, Martin de Vos, Tríptico de los Peleteros y Ambrosius Francken, Altar del Santísimo Sacramento. (f. 70vº). FOTO 8. P. van Lint, Figuras, P. P. Rubens, Cristo vencedor de la muerte y Caballos del Tríptico Elevación de la Cruz. (f. 72vº) 470 FOTO 9. P. van Lint, Figuras, Frans Francken II, Tríptico de los Maestros y de los Jaboneros y escena central de P. P. Rubens, Tríptico de Jan Moretus. (f. 73vº). FOTO 10. P. van Lint, Figuras, Ambrosius Francken, Martirio de san Crispín y san Crispiniano, Tríptico de los Zapateros y Frans Francken II, Tríptico de los Maestros y de los Jaboneros. (f. 74vº) 471 MAESTROS DE LOS SIGLOS XVI Y XVII COPIADOS POR PETER VAN LINT FOTO 11. Ambrosius Francken, Izquierda 11: Los evangelistas san Juan y san Mateo y Derecha 12: Los evangelistas san Marcos y san Lucas, 1602, Amberes, K.M.S.K.A. (T. 253 x 101 cm.). Paneles exteriores del tríptico del Gremio de san Lucas para la Catedral de Nuestra Señora de Amberes. FOTO 12. Izquierda: Foto 13. Ambrosius Francken, San Lucas predicando y Derecha: Foto 14. Otto van Veen, San Lucas y san Pablo ante el emperador Nerón. 1602, Amberes, K.M.S.K.A. (T. 253 x 101 cm.). Paneles laterales del tríptico del Gremio de san Lucas para la Catedral de Nuestra Señora de Amberes. 472 FOTO 13. Martin de Vos, centro: La duda de santo Tomás, izquierda: El Bautismo de Cristo y derecha: La decapitación del Bautista, Tríptico del Gremio de los Peleteros. FOTO 14. Frans Francken II, Cristo entre los doctores del templo, 1587, Amberes, catedral de Nuestra Señora. (T. 250 x 220 cm.). Panel central del tríptico del Gremio de los Maestros y de los Jaboneros. 473 FOTO 15. Frans Francken II, izquierda: San Ambrosio bautiza a san Agustín, Foto 18. derecha: el milagro del aceite, 1587, Amberes, catedral de Nuestra Señora. (T. 250 x 97 cm.). Paneles laterales del tríptico del Gremio de los Maestros y de los Jaboneros. FOTO 16. Ambrosius Francken, Martirio de san Crispín y san Crispiniano, Amberes, Museo Real de Bellas Artes. Panel central del tríptico del Gremio de los Zapateros. 474 FOTO 17. Ambrosius Francken, Tríptico del Santísimo Sacramento, Amberes, KMSKA antes en la iglesia de San Andrés, 1591. FOTO 18. P. P. Rubens, Tríptico Moretus, 1611-12, (T. 138 x 98 cm. (tabla central), 136 x 40 cm. (alas), Catedral de Nuestra Señora, Amberes. FOTO 19. P. P. Rubens, Asunción, 1626, (T. 490 x 325 cm.), Amberes, Catedral de Nuestra Señora. 475 FOTO 20. P. P. Rubens, Elevación de la Cruz, 1610, T. 460 x 340 cm. Amberes, Catedral de Nuestra Señora, procede de la Iglesia de Santa Walburga. FOTO 21. P. P. Rubens, Cristo vencedor del pecado y de la muerte, 1615-1622, Viena, Liechstenstein Museum. 476 FOTO 22. P. van Lint, Mujeres rezando, (f. 49vº). FOTO 23. P. van Lint, Figuras, (f. 58vº) FOTO 24. P. van Lint, Figuras, (f. 59vº) 477 FOTO 25. P. van Lint, Figuras y Santa Margarita de Antioquia, (f. 60vº) FOTO 26. P. van Lint, Figuras, (f. 61vº) FOTO 27. P. van Lint, Ommegang o Procesión, (f. 64vº) 478 FOTO 28. P. van Lint, Ommegang o Procesión, (f. 65vº) FOTO 29. P. van Lint, Ommegang o Procesión con el Reus Antigoon (f. 66vº) FOTO 30. Jan Moretus I, De Reus Antigoon, 1599, grabado, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nº BI-B-FM-032-22. 479 FOTO 31. P. van Lint, Figuras, (f. 67vº) FOTO 32. P. van Lint, Figuras, (f. 76vº) FOTO 33. P. van Lint, Figuras, (f. 78vº) 480 FOTO 34. P. van Lint, Figuras, (f. 79vº) FOTO 35. P. van Lint, Figuras, (f. 80vº) FOTO 36. P. van Lint, Figuras, (f. 84vº) 481 FOTO 37. P. van Lint, Figuras, (f. 84rº) FOTO 38. P. van Lint, Perro durmiendo, (f. 50vº). FOTO 39. P. van Lint, Vista de unas casas, (f. 77vº). 482 ARTUS WOLFFORT FOTO 40. Artus Wolffort, Sansón capturado por los filisteos, c. 1615, University of Virginia Art Museum, inv. nº 1984.39, (L. 177 x 230 cm.); Nueva York, Dr. Otto Naumann (1982). FOTO 41. Artus Wolffort, Jesús y Nicodemo, (T. 120,8 x 86,5 cm.) Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archeologie, inv. nº D.909.1.6. Antes atribuido a Otto van Veen. FOTO 42. Artus Wolffort, Lot y sus hijas, (T. 124,3 x 146,5 cm.) Schwerin, Staatliches Museum. 483 FOTO 43. Artus Wolffort, Agar con su hijo en el bosque, (L. 133 x 182 cm.), paradero desconocido. FOTO 44. Artus Wolffort, Resurrección de Lázaro, (L. 172 x 227 cm.) Gante, iglesia de san Miguel. FOTO 45. Artus Wolffort atribuido, La Trinidad, (T. 123 x 94,5 cm.), Brujas, Groeningenmuseum. 484 FOTO 46. Artus Wolffort, Los Cuatro Elementos, (L. 175 x 225 cm.), Stuttgart, Staatsgalerie. FOTO 47. Artus Wolffort, atribuido. Los Cuatro Evangelistas. Burdeos, Musée des Beaux-Arts, inv. nº Bx D 1965 3 1. (L. 121 x 172 cm.). FOTO 48. Artus Wolffort, San Mateo, Besançon, Musée des Beaux-Arts. 485 FOTO 49. Artus Wolffort, San Andrés apóstol, (L. 116 x 91 cm.) colección privada. FOTO 50. Artus Wolffort, Retrato de Filósofo, firmado AW, Praga, Gª Nostitz, nº 103. FOTO 51. Artus Wolffort, San Jerónimo, (T. 65 x 49 cm.), colección privada. 486 Foto 52. Artus Wolffort, Esther en el harén de Asuero, c. 1620, Londres, Victoria & Albert Museum, (inv. nº DYCE.10). (T. 59,4 x 81 cm.). Foto 53. Artus Wolffort, atribuido, El baño de Esther, Viena, Dorotheum, 29-9-2004, nº 156 (T. 57 x 81 cm.) Foto 54. Artus Wolffort, Esther en el harén de Asuero, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Museen (inv. nº GK 281). (T. 54 x 76 cm.). 487 Foto 55. Artus Wolffort, Piscina Probática, c.1620-1630, (L. 170 x 226,8 cm.), Ontario. Foto 56. Artus Wolffort, La piscina probática, L. 180 x 240 cm. Londres, Sotheby’s 10 de julio 2014, lote nº 127, procedente de colección española comprado en la década de 1980. FOTO 57. Artus Wolffort, La piscina probática, Sevilla, catedral de Santa María. 488 FOTO 58. Artus Wolffort, La piscina probática, (L. 165 x 225 cm.) Poznan, Museum Narodowe. FOTO 59. Artus Wolffort, La piscina probática, L. 136 x 198,2 cm. PD Londres FOTO 60. Artus Wolffort, La piscina probática, L. 112 x 162,5 cm. PD Amberes. 489 FOTO 61. Artus Wolffort, La piscina probática, Denée, Abadía de Maredsous como Pieter van Lint, (L. 176 x 228 cm.). FOTO 62. Artus Wolffort, La piscina probática, (L 170,2 x 240 cm.) PD Nueva York. FOTO 63. Taller de Artus Wolffort, La piscina probática, Lovaina, iglesia de St. Kwinten (L. 155 x 233 cm.). 490 FOTO 64. Taller Artus Wolffort, La piscina probática, (L. 112 x 159,5 cm.) Gante, Klein Begijnhof. FOTO 65. Artus Wolffort atribuido. La Adoración de los Magos, (L. 266 x 192 cm.), Amberes, Koninklijke Museen voor Schone-Kunsten, inv. nº 439. FOTO 66. Artus Wolffort, Adoración de los Magos, L. 147 x 117 cm. Luxemburgo, catedral de Notre-Dame. Procede de la iglesia de los Recoletos. 491 FOTO 67. Artus Wolffort, Adoración de los Magos, (L. 160 x 130 cm.) Dijon, Musée des Beaux-Arts, dentro de una serie de cuatro lienzos sobre la Infancia de Cristo (Circuncisión, Presentación y Visitación). FOTO 68. Artus Wolffort, Adoración de los magos, L. 294 x 242 cm. Burdeos, museo de Bellas Artes, inv. nº Bx E 748. Atribuido a Peter van Mol, copia de Artus Wolffort. Procede de la iglesia de san Pedro. FOTO 69. Artus Wolffort, Adoración de los Magos, (L. 190 x 205 cm.), Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, inv. nº 1013. 492 FOTO 70. Artus Wolffort, Adoración de los Magos, L. 119 x 146,5 cm. Salins-les- Bains, museo Max Claudet, inv. nº D 1977.1.2. FOTO 71. Artus Wolffort, Adoración de los Magos, Madrid, Ansorena, FOTO 72. Artus Wolffort, Adoración de los Magos, (L. 300 x 220,5 cm.) Potsdam, Sanssouci. 493 FOTO 73. Artus Wolffort, Adoración de los Magos, L. c.205 x 240 cm. Bruselas, colección particular. FOTO 74. Artus Wolffort, Cena en casa del fariseo, Bergues, iglesia de san Martín. FOTO 75. Artus Wolffort, Cena en casa del fariseo, (L. 114 x 167 cm.) Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie como Otto van Veen. 494 FOTO 76. Artus Wolffort, Cena en casa del fariseo, T. 91,3 x 123 cm. Londres, South Kensington, Christie’s 12-7-2002, nº 8 FOTO 77. Artus Wolffort, Cena en casa de Simón, L. 159 x 204,5 cm., Nueva York, Jack Kilgore & Co; Sotheby’s Carlton Towers, 4-11-2009, nº 56. FOTO 78. Artus Wolffort, La Cena en casa de Simón, c.1625-1630, Columbia Museum of Art, inv. CMA 1952.28. (L. 165,1 x 220,3 cm.) 495 FOTO 79. Artus Wolffort, El banquete de los dioses, (L. 169 x 218 cm.) Estocolmo, Nationalmuseum, como Gerard Seghers. FOTO 80. Artus Wolffort atribuido, El Banquete de Aqueloo, C. 50 x 81 cm. Viena, KHM, inv. nº GG 1046 procede de la colección del Archiduque Leopoldo Guillermo. FOTO 81. Artus Wolffort? El banquete de Aqueloo, Braunschweig, Herzog-Anton- Ulrich Museum, (L. 169 x 235 cm.). 496 Fig. 82. Escuela de P. P. Rubens? El banquete de Aqueloo, (T. 73.5 × 104.5 cm.) Le Mans, Tessé Museum, procede de la colección del Dr. Louis La Caze (1798-1869). FOTO 83. Artus Wolffort?, Traslado de Cristo muerto, L. L. 200 x 159,4, PD Londres. FOTO 84. Artus Wolffort?, Traslado de Cristo muerto, (L. 199 x 155 cm.) Maastricht, Bonnenfanten Museum, inv. nº 909). 497 FOTO 85. Artus Wolffort?, Traslado de Cristo muerto, (L. c. 168 x 118 cm.) Bruselas, M.R.B-A.B. inv. nº 639. FOTO 86. Artus Wolffort?, Traslado de Cristo muerto, (L.) Lapland, igl. Ostra Ryd. FOTO 87. Leonard Bramer según Artus Wolffort, Traslado de Cristo muerto, dibujo en un cuaderno de bocetos, Amsterdam, Rijksmuseum. 498 FOTO 88. Aquí atribuimos a Peter van Mol, Traslado de Cristo muerto, Lovaina, iglesia de St. Kwinten. FOTO 89. Artus Wolffort-Peter van Mol? El Descendimiento, firmado “Leffort”, Sierakow, iglesia de la Inmaculada. (L. c.340 x 280 cm.). FOTO 90. Artus Wolffort-Peter van Mol? Descendimiento, Wschowa, Iglesia Bernardinos. 499 FOTO 91. Artus Wolffort-Peter van Mol? Descendimiento de la cruz, posterior a 1631, 395 x 255 cm. Quimper, Mº B-A, inv. 881-1-1, de Saint-Pol-de-Leon, Chapelle des Minimes). FOTO 92. Taller de Artus Wolffort, La Última Cena, (L. 117 x 166 cm.), colección privada. FOTO 93. Taller de Wolffort-Peter van Mol, La Última Cena, L. 188 x 150 cm. Subasta Bernaerts, noviembre 2001, como Peter van Mol 500 FOTO 94. Taller de Artus Wolffort, La Última Cena, L. 105 x 191 cm., Lucerna, subasta Fischer 14/17-5-1991, nº 2056. FOTO 95. El Templo de Jano, participación de Artus Wolffort, 1635. FOTO 96. Artus Wolffort, atribuido, La Decapitación de san Juan Bautista, firmado lffordt ft, Berlin-Dahlem, Staatliche Musen, Kupferstichkabinett. 501 FOTO 97. Artus Wolffort, Adoración de los magos, pluma y tinta parda sobre tiza negra, 216 x 225 mm. Colección particular. Artus Wolffort, atribuidos, Cabeza de anciana. Izquierda: FOTO 98. París, Louvre, Cabinet des Dessins. Derecha: FOTO 99. Sankt-Florian, Augustinerstift. Izquierda: FOTO 100. Círculo de Artus Wolffort, Cabeza de Anciana, O/L, 33 x 23,6 cm. Sotheby’s, 17 Abril 1996, nº 137. Derecha: FOTO 101. Artus Wolffort?, Cabeza de anciana, Praga, papel sobre lienzo, 40,5 x 27 cm. 502 Artus Wolffort, Derecha: FOTO 102 Izquierda: FOTO 103. Cabezas de anciano, Bruselas, Musée Royal des Beaux-Arts. FOTO 104. Copia de Artus Wolffort, Sansón atacado por los filisteos, Cobre, 81 x 96,5 cm. Venta, Viena Dorotheum 13 de octubre, 2010, nº 535 PETER VAN MOL FOTO 105. Peter van Mol, Descendimiento de la Cruz, PEETER VAN MOL INVENTOR FECIT, L. 204 x 145 cm. París, Museo del Louvre, inv. nº 1577. 503 FOTO 106. Peter van Mol, Descendimiento, P.V. MOL F., 213, 5 x 151,5 cm. Reims, musée des Beaux-Arts. FOTO 107. Peter van Mol, Descendimiento, L. 110 x 142,5 cm. Abbeville, musée Boucher de Perthes. FOTO 108. Peter van Mol, Llanto ante Cristo muerto, MOL, C. 61 x 49,5 cm., Cherbourg-Octeville, Musée Thomas Henry. 504 FOTO 109. Peter van Mol, La Continencia de Escipión, MOL, anterior a 1650, T. 54,5 x 75,5 cm. Rouen, Musée des Beaux-Arts. FOTO 110. Peter van Mol, San Francisco en oración, P.V.MOL, T. 147 x 105 cm. Florencia, Galeria Palatina, inv. nº 192.93 FOTO 111. Peter van Mol, Adoración de los pastores, P. Van Mol fecit, 1643, L. 368 x 272 cm. Marsella, Musée des Beaux-Arts, inv. nº900 (cat. 1908, nº 900, p. 426, P. van Mol fecit Aº 1643). 505 FOTO 112. P. van Mol, Retrato de David Teniers el Viejo, FOTO 113. Peter van Mol, Retrato de David Teniers, el Viejo, T.72 x 53 cm. Longford Castle, nº 173. FOTO 114. P. van Mol, Retrato de Ana de Austria, reina de Francia, París, Biblioteca Nacional de Francia. 506 FOTO 115. Peter van Mol, San Juan Bautista en la fuente, 248 x 184 mm. Londres, British Museum, inv. nº F,1.93. S. IOANNES BAPTISTA, …van Mol pinxit Petrus de Iod…. FOTO 116. P. van Mol, Desnudo femenino, 1777, 224 x 148 mm. Londres, British Museum, 1871.1111.795. FOTO 117. Caterina Ginnasi, atribuido, Retrato del cardenal Domenico Ginnasio, Sarzana, Collezione Podestà-Lucciardi. 507 FOTO 118. Anónimo, Retrato del cardenal Domenico Ginnasio, paradero desconocido. FOTO 119. Anónimo, antes atribuido a Peter van Lint, La coronación del rey Hans en Estocolmo en 1497, Suecia, Castillo de Vittskövle, (L. 275 x 335 cm.). FOTO 120. Crispin de Passe, el joven? El duque Rollo recibe la Normandía como feudo en 911, Copenhague. 508 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE MADRID Peter van Lint, un caso problemático en la pintura flamenca del siglo XVII Peter van Lint, a troubled case in the 17th century Flemish painting Autor: MARÍA SIRGA DE LA PISA CARRIÓN Directores: ARNOUT BALIS V.U.B. JESÚS CANTERA MONTENEGRO U.C. M. FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA VOLUMEN II-II 1 CATÁLOGO RAZONADO: -El primer catálogo, A, reúne 57 obras (pintura, dibujo y grabado) fechadas por el propio autor, excepto seis casos incorporados porque permiten una datación cierta. Se presenta de forma cronológica, con dos excepciones que se agrupan conjuntamente: los ocho dibujos sobre la loggia de la Villa Farnesina, (1636 y 1641) y los tres grabados sobre san Pedro (1635 y 1637) uno de los cuales, sin fecha, lo datamos en 1636. -Los siguientes catálogos se dividen según su naturaleza: el B, recoge 155 pinturas en su mayoría firmadas, está organizado según un criterio iconográfico; el C, presenta 30 dibujos; el D, 13 grabados; el E, reúne cinco tapices según composiciones de van Lint; el F, recoge 25 pinturas atribuidas al taller. -Fuera de la órbita de van Lint, incorporamos dos conceptos catalográficos específicos: el catálogo G, recoge 4 copias, una firmada por otro pintor; y las pinturas rechazadas, en el H, varias atribuidas a otras manos. -Cada obra en el catálogo tiene su propio número de inventario, compuesto por la letra indicativa del grupo al que pertenece (A, B, C, D, E, F, G, H) y un número correlativo dentro de este. Se presentan diez excepciones debidas a una tardía incorporación en el catálogo, todas ellas están en el B (308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316 y 317). -Las pinturas en paradero desconocido, procedentes de subastas, se identifican con la ubicación de la última venta localizada. Por ejemplo: PD Berlín, indica que esta ciudad es la última localización conocida. El propósito es poder diferenciarlas al referirnos a ellas. -Todas las pinturas en las que no se especifica autor, son de mano de Peter van Lint. ABREVIATURAS BAV: Biblioteca Apostólica Vaticana. BN: Biblioteca Nacional. CP: colección particular. G. N.: Galería Nacional. KBR: Koninklijke Bibliotheek van België. KMSKA: Koninklijke Museum Schone Kunsten Museo de Bellas Artes de Amberes. KMSKB: Koninklijke Museum Schone Kunsten van Belgie, Museo de Bellas Artes de Bruselas. Mº: museo. M. B-A.: museo de bellas artes. PD: paradero desconocido. 2 ÍNDICE DEL CATÁLOGO RAZONADO A. CATÁLOGO DE OBRA FIRMADA Y FECHADA: PINTURA, DIBUJO Y GRABADO. ORDEN CRONOLÓGICO. A1. Attione Virtuosa. Varsovia. Mº Narodowe. 226 x 335 mm. P. V. L. IN. F. 1630. 19 A2. Adoración de los Magos. Tampere. Mº Hiekka Taidemuseo. L. 101,5 x 131 cm. P. V. L. • A 1631. 23 A3. Sagrada Familia. Praga. Galería Nacional. L. 107 x 84, 5 cm. PE. V. L. Aº 1633. 29 A4. Adoración de los Pastores. Viena. Salesianas. L. 198 x 221,5 cm. PE. V. L 1633. 31 A5. Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad. PD Amsterdam. L. 140 x 120 cm. P. E. V. L./ Aº 1633. 35 A6. San Jerónimo Penitente. CP Dunquerke. 138 x 107 cm. L. PE. V. LINT/ A 1634. 39 A7. Magdalena Penitente. Varsovia. Palacio Real. L. 152 x 119 cm. PE. V. L. Aº 1634. 43 A8. Peregrinos ante la Confessio. Roma. Gabinetto Nazionale della Estampa. 324 x 241 mm. PVL (monograma) y Petrus de Balliu sculpsit Romae 1635. 47 A9. Constantino ante la Confessio. Roma. Gabinetto Nazionale della Estampa. 315 x 238 mm. PVL (monograma) y Petrus de Balliu sculpsit Romae 1637. 52 A10. Entierro de san Pedro. Roma. Roma. Gabinetto Nazionale della Estampa. PVL (monograma) y Petrus de Balliu sculpsit Romae. 54 A11. Álbum de dibujos. Würzburg. Museo Martin von Wagner. 189 mm. x 115 mm. Monograma PVL .f. Aº 1636. 57 A12. Capilla Crocifisso. Roma. Iglesia Santa María del Popolo. Pintura mural. 1636-1638. 77 A13. Profeta. Berlín. Staatliche Museen. 394 x 276 mm. ft a Roma 1636. 107 A14. Profeta Jonás. París. Fondation Custodia. 274 x 392 mm. P.v.Lint. D. L.t dal vieno a Roma anº 1637. 109 A15. Profeta Oseas. Berlín. Staatliche Museen. 267 x 430 mm. P. v. Lint. fet. a fresco a madona del poopel a Roma. 1637? 111 3 A16. Ángel de la Pasión con lanza. Rótterdam. Museo Boijmans-van Beuningen. P. v. Lint fet a fresco a Madoa del Poopel a Roma den 5 in Lest. 1637? 113 A17. Venus y Cupido “Farnesina”. Los Ángeles. J. P. Getty Museum. 417 x 279 mm. PVL (en monograma) .D. L A Roma 1636. 115 A18. Venus en el carro “Farnesina”. PD. 412 x 261 mm. PVL (en monograma) .D. L a Roma. 121 A19. Cupido y Júpiter “Farnesina”. Bruselas. KMSKB. 406 x 276 mm. PVL (monograma) .D. L A Roma 1636. 122 A20. Mercurio y Psique “Farnesina”. PD. PVL (monograma) .D. L A Roma 1637. 123 A21. Venus con Ceres y Juno “Farnesina”. Bruselas. KMSKB. 405 x 284 mm. PVL (monograma) .D.L A Roma 1637. 124 A22. Cupido y las Gracias “Farnesina”. Canadá. Galería Nacional. 415 x 280 mm. PVL (monograma) .D.L A Roma 1641. 125 A23. Venus y Júpiter “Farnesina”. PD. 409 x 257 mm. PVL (monograma) .D. L A Roma 1641. 126 A24. Amorcillo con león y caballo marino “Farnesina”. Londres. Victoria and Albert Museum. 277 x 422 mm. PVL (monograma) .D. L. A. Roma Aº 1641. 127 A25. Estatua del Río Arno. Amberes, Stedelijk Prentenkabinet. 280 x 428 mm. PVL (monograma) D.L. a Roma/ 1638. 129 A26. Apolo Belvedere. PD París. 420 x 265 mm. PVL (monograma). D. L a Roma/ 1639. 133 A27. Hércules Farnese. París. Fondation Custodia. 412 x 269 mm. PVL (monograma) . D. L. a Roma 1639. 135 A28. Hércules Farnese. Edimburgo. 421 x 276 mm. PVL (monograma) . D. L. a Roma 1639. 137 A29. Hércules Farnese. Nueva York. Metropolitan Museum. 426 x 265 mm. PVL (monograma) .D.L a Roma 1639. 138 A30. El pecado original. Nueva York. Metropolitan Museum 191 x 128 mm. PVL (monograma) . D. L. a Roma 1639. 139 A31. Juicio de Salomón. Budapest. Szépművészeti Múzeum. 187 x 156 mm. PVL (monograma) .D. L. Roma 1639. 141 A32. El triunfo de Apolo. PD. París. 4 195 x 135 mm. PVL (monograma) .D. L a Roma 1639. 142 A33. Caída de Phaetón? Bruselas. KMSKB. 351 x 274 mm. PVL (monograma) F. a Roa 1639. 143 A34. Venus de Medici. Nueva York. Metropolitan Museum. 419 x 274 mm. PVL (monograma) .D. L. a Roma 1640. 147 A35. Venus de Medici. Nueva York. Metropolitan Museum. 419 x 274 mm. PVL (monograma) .D. L. a Roma 1640. 149 A36. Venus de Medici. París. Fond. Custodia. 412 x 269 mm. PVL (monograma) .D. L. a Roma 1640. 150 A37. Escena de Martirio. Rennes. Musée des Beaux-Arts. 153 x 123 mm. PVL. (monograma) IN. F/ a Roma 1640. 151 A38. Martirio de santa Dorotea. PD Londres. L. 94, 5 x 72 cm. P. V. L. 1640. 153 A39. Cariátide con la Victoria. Amsterdam. Rijksmuseum. 282 x 140/145 mm. 1635-1641. PVL (monograma) .D. L Aº Ro. 155 A40. Escalera de Belvedere. Londres. Courtauld Institute. 235 x 329 mm. 1635-1641. P. v. l. dal vieno a Rom. 157 A41. Tres estudios de escultura clásica. PD. Londres. 270 x 407 mm. 1635-1641. PVL (monograma) .D. L. A Roma/ in Palazzo di/ Chesi in bur. 161 A42. San Andrés de Duquesnoy. Amsterdam. Rijksmuseum. 449 x 300 mm. 1640-41. Petrus van Lint delineavit et exc y Petrus Clouwet sculpsit. 167 A43. Hércules y Onfale. Liechstenstein. Gemäldegalerie. L. 136,4 x 166,3 cm. P.V.L. F. Aº 1642. 171 A44. La piscina probática. Bruselas. KMSKB. L. 174 x 242 cm. PE. V. LINT. / . F. / Aº 1642. 173 A45. Desposorios de María y José con el gremio de carpinteros. Amberes catedral O-L-V. L. 180 x 243 cm. PIETER VAN LINT .F. Aº 164?. 177 A46. Dejad que los niños se acerquen. Ugbrooke Park. L. 111 x 154 cm. P. V. L. F 1643. 183 A47. Retrato de hombre. Oelde. Colección Sor Rusche. T. 44, 5 x 33,7 cm. P.V.L. F. Aº 1643. 187 A48. Aparición Virgen del Pilar a Santiago. Bilbao. Museo de Bellas Artes. L. 122,5 x 191 cm. PIETRO VAN LINT / INVENTOR / Aº 1645. 189 5 A49. Llamada a Santiago y a Juan. PD. L. 119 x 191 cm. PIETRO VAN LINT INVENTOR Aº 1645. 193 A50. Aquiles descubierto. Jerusalén. Museo de Israel. L. 129,4 x 205,6 cm. 197 A51. Retrato de niño. Amberes. KMSK. L. 87 x 66 cm. PIETER VAN LINT F. Aº 1645. 199 A52. Autorretrato. Bruselas. KMSKB. L. 75 x 61 cm. P. V. LINT AETATIS SUE 37 / .F. / Aº 1646. 201 A53. Retrato Joanna Mast. Valtice. Schlossgalerie. T. 63,8 x 40,6 cm. P. V. L. F. 1647. 203 A54. Narciso. PD. C. 38,1 x 43,2 cm. monograma PVL. fecit / 1648. 205 A55. Autorretrato. Amberes. Prentenkabinett. 167 x 120 mm. P. van Lint pinxit; P. de Iode sculpsit; Ioannes Meyssens excudit. 207 A56. Despedida de Pedro y Pablo antes del martirio. Amberes. Iglesia de Santiago. L. 178 x 188 cm. P. v. Lint Aº 1655. 209 A57. Cristo en el pozo. Dendermonde. Abadía. L. P. V. Lint f. / 1681. 211 B. CATÁLOGO PINTURA FIRMADA Y ATRIBUIDA: ORDEN ICONOGRÁFICO: ANTIGUO TESTAMENTO B1. Hospitalidad de Abrahán. PD. L. 113 x 115 cm. 213 B2. Reconciliación de Jacob y Esaú. Turnhout. Iglesia de san Pedro. L. 135 x 220 cm. 214 B3. La túnica de José. PD. T. 38,3 x 57,3 cm. Monograma. 217 B4. José y la mujer de Putifar. PD. T. 58 x 80 cm. P. V. L. F. 219 B5. José se descubre ante sus hermanos. PD. T. 37 x 58,5 cm. 221 B6. José recibe a su padre y hermanos. Budapest. Eger Museum. L. 150 x 210 cm. P. v. Lint. f. 223 B7. José recibe a su padre y a sus hermanos. PD. T. 38 x 57 cm. 225 6 B8. Moisés salvado de las aguas. PD. 227 B9. Moisés y la serpiente de metal. PD. L. 124 x 96 cm. P. V. Lint. 229 B10. Jefte y su hija. San Petersburgo. Museo del Hermitage. L. 48 x 63 cm. P. V. L. F. 231 B11. Jefte y su hija. Praga. Galería Nacional. L. 119 x 183,5 cm. 233 B12. Triunfo de David. Puy-en-Velay, Mº Crozatier. C. 78 x 97 cm. Petrus van Lint F. 235 B13. Triunfo de David. Madrid, CP. L. 117 x 170 cm. P. LINT. INV. 237 B14. David perdona a Saúl que duerme. CP. 239 B15. David perdona a Saúl en la cueva. PD. C. 87 x 105 cm. 241 B16. Encuentro entre David y Abigail. PD. 243 B17. David traslada el Arca. Wadersloh-Liesborn, Museo de la Abadía. C. 88 x 106 cm. 245 B18. El Juicio de Salomón. Madrid. CP. 247 B19. Salomón construye el templo. Sevilla, CP. C. 75 x 99 cm. PIETRO VAN LINT/ INVENTOR ET/ RETOCCO. 249 B20. Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba. Luxemburgo, Museo de Historia. L. 171 x 226 cm. 251 B21. Ester y Asuero. Madrid, CP. T. 47,5 x 62,5 cm. P. V. LINT F. 255 B309. Lot y sus hijas. CP. C. 73,5 x 90 cm. 257 B313. Jacob besa a Raquel. PD. T. 38 x 55 cm. P. van Lint. 259 B317. Salomé recoge la cabeza del Bautista. PD. T. 48,8 x 64,5 cm. Firmado. 261 NUEVO TESTAMENTO: INFANCIA B22. María y José buscan mesón. Madrid. CP. 263 7 B23. Adoración de Pastores. Sevilla. Museo de Bellas Artes L. 222 x 340 cm. Pietro van Lint. 265 B24. Adoración de Pastores. Berlín. Staatliche Museen. T. 31x 48 cm. P. V. LINT. F. 267 B25. Adoración de Pastores. Copenhague. Statens Museum for Kunst. L. 117 x 193 cm. P. V. LINT F. 269 B26. Adoración de Pastores. PD. L. 72 x 68 cm. P. V. LINT. F. 271 B27. Adoración de Magos. PD. L. 54x 65 cm. Firmado. 273 B28. Adoración de pastores. Madrid. Iglesia de san Ginés. 275 B29. Adoración de Magos. Madrid. Iglesia de san Ginés. 277 B30. El Niño perdido y hallado. PD. T. 50 x 49,5 cm. P.v. 279 B311. Adoración de Pastores. Oostmalle. 163… L. c. 170 x 130 cm. 281 B312. Adoración de Pastores. Lovaina. Museo M. L. 162 x 124 cm. 283 VIDA PÚBLICA B31. Cristo y la samaritana. Madrid. CP. 285 B32. Cristo y la adúltera. PD. C. 73,8 x 90 cm. 287 B33. Cristo y la adúltera. PD. L. 119 X 168,5 cm. PEETER·VAN·LINT·INVENTOR. 289 B34. Dejad que los niños. Barcelona. CP. L. 122 x 176 cm. P. van Lint Ft. 291 B35. Dejad que los niños. Lieja. Sanatorium Volière. L. 120 x 182 cm. 293 B36. Parábola vírgenes sabias y necias. Montpellier, Museo Fabré. C. 18 x 25 cm. P. V.L. F. 295 B37. Bodas de Caná. Potsdam-Sanssouci. Staaliche Schlösser. T. 49 x 65 cm. P. V. L. F. 297 B38. Bodas de Caná. PD. L. 118,5 x 169,5 cm. monograma P V LINT INVENTOR. 299 8 B39. Piscina probática. Viena. Kunsthistorisches Museum. T. 50 x 81 cm. P. V. LINT. F. 301 B40. Piscina probática. Milwaukee. C.P. L. 110 x 170 cm. 303 B41. Piscina probática. Segovia, Catedral. C. 97 x 129 cm. P. van Lint. 304 B42. Piscina probática. Sevilla. Iglesia de San Pedro Alcántara. 305 B43. Curación del criado del centurión. PD. C. 80 x 100 cm. 306 B44. Resurrección de Lázaro. PD. L. 132,7 x 200,6 cm. 307 PASIÓN B45. La Entrada en Jerusalén. Munich. Staatgemäldesammlungen. L. 123 x 176 cm. P. V. Lint f. 309 B46. Oración en el huerto. Ollauri. C. 71 x 93 cm. 311 B47. Cristo ante Caifás. Ollauri. C. 71 x 93 cm. 313 B48. Camino del Calvario. PD. L. 54, 2 .x 61,3 cm. 315 B49. Cristo crucificado con María Magdalena. PD. L. 103 x 60,2 cm. P. V. Lint f. 317 B50. Llanto ante Cristo muerto. Colinsburgh, Fife. CP conde de Crawford L. 55 x 60 cm. P. v. L./ F. 319 B51. Entierro de Cristo. París. Musée de la Assistance Publique. L. 167 x 217 cm. V. Lint F. 321 GLORIA B52. Aparición de Jesús a su Madre. PD. L. 64,7 x 53,4 cm. P.V.LINT F. 323 B53. Aparición de Jesús a su Madre. Coblenza. Mittelrhein Museum. L. 113 x 168,5 cm. 325 B54. La Resurrección. Palma de Mallorca. CP. C. 69 x 88 cm. 327 B55. Cristo resucitado con los pecadores. Villefranche. Hospital de Belleville. L. 140 x 180 cm. 329 9 B56. La Ascensión. Gran Canaria. Iglesia de San Agustín. C. 140 x 110 cm. 331 DEVOCIÓN MARIANA B57. Sagrada Familia con san Juanito. Madrid. CP. L. 145 x 235 cm. 333 B58. Sagrada Familia con san Juanito. PD. L. 178 x 245 cm. 335 B59. Aparición de la Virgen a carmelitas. Museo Lázaro Galdiano. L. 275 x 189 cm. 337 B60. Virgo inter virgines. Langres. Musée du Breuil-de-Saint-Germain L. 125 x 170 cm. P. V. Lint f. 341 B61. Virgen con Niño y pecadores. Malinas. Monasterio de Hermanas Negras. L. 164 x 202 cm. P. V. LINT F. 343 B62. Virgen con Niño y pecadores. San Petersburgo. Museo del Hermitage. L. 119, 8 x 165 cm. 345 B63. Virgen con Niño y pecadores. PD. L. 115 x 165 cm. 347 B64. Virgen con Niño y angelitos. PD. C. 47 x 36,9 cm. 349 B65. Virgen coronada con Niño. PD. C. 56 x 51,5 cm. 351 B66. Sagrada Familia con s. Joaquín y Ana. París. St. Etienne-du-Mont. L. 353 VIDA DE LA VIRGEN ordenada en series B67. Nacimiento de María. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 355 B68. Presentación de María. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 358 B69. Desposorios de María. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 360 B70. Anunciación. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 361 B71. Visitación. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 362 10 B72. Adoración pastores. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 363 B73. Adoración magos. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 364 B74. Presentación Niño. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 365 B75. Circuncisión. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 366 B76. Huida a Egipto. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 367 B77. Dormición de María. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 368 B78. Coronación. Morón de la Frontera. Iglesia de san Ignacio. L. 133 x 209 cm. 369 B79. Nacimiento de María. Madrid. CP. C. 72, 5 x 88, 5 cm. P.V.LINT INVENTOR AN. 370 B80. Desposorios de María. PD. C. 73,5 x 89 cm. 371 B81. Anunciación. Madrid. CP. C. 73 x 89 cm. 372 B82. Presentación Niño. PD. C. 76 x 98,7 cm. 373 B83. Circuncisión. PD. C. 76 x 98,7 cm. 374 B84. Huida a Egipto. PD. C. 72 x 89 cm. 375 B85. Dormición. Madrid. CP. C. 72 x 88,5 cm. 376 B86. Coronación. Madrid. CP. C. 73 x 89 cm. 377 B87. Presentación María. Madrid. CP. C. 94 x 116 cm. 378 B88. Huida a Egipto. Amberes, CP. T. 41 x 61 cm. 379 11 B89. Circuncisión. PD. L. 118 x 182 cm. 380 B310. Circuncisión. PD. C. 71 x 87, 5 cm. 381 B308. Presentación del Niño en el templo. PD. 58 x 55 cm. 382 SANTOS Y ÁNGELES por orden alfabético. B90. San Alejo. Calins. 383 B91. Santa Ana enseña a leer a la Virgen. Madrid. CP. L. 238 x 205 cm. P. v. Lint f. 385 B92. San Andrés. CP. 387 B93. San Buenaventura. Génova. Palazzo Bianco. C. 70 x 87 cm. P. v. Lint. f. 389 B94. San Jerónimo. Westmalle. Abadía de Nuestra Señora. L. 115 x 97, 5 cm. P. V. LINT FT. 391 B95. San José y el Niño. Nueva York. CP. L. 238 x 142 cm. 393 B96. San Juan de Capistrano. Amberes. Koninklijke Museen Schone Kunsten. L. 252 x 170 cm. P.V.LINT F. 395 B97. San Juan Bautista en la cueva. PD. L. 118 x 90 cm. 397 B98. Martirio de san Lorenzo. Sevilla, Monasterio de la Madre de Dios. L. 120 x 180 cm. Firmado. 399 B99. Magdalena penitente. Málaga. CP. L. 148 x 120 cm. 401 B100. Despedida de Pedro y Pablo. PD. T. 46,5 x 35, 5 cm. 403 B101. Peregrinos ante la confessio de san Pedro. PD. L. 100 x 76 cm. 405 B102. San Sebastián. Potsdam. Stiftung Preussische Schlösser. L. 97 x 76,5 cm. 407 B103. Santa Begga. Lovaina. Iglesia de san Juan Bautista. L. 270 x 245 cm. 409 12 B104. Transverberación de santa Teresa. Génova. Palazzo Bianco. C. 70 x 87 cm. P. v. Lint. 411 B105. Transverberación de santa Teresa. PD. L. 41 x 67 cm. 413 B314. San Pedro. Bruselas. Koninklijke Museen Schone Kunsten. L. 71 x 58 cm. 415 B315. San Pablo. Bruselas. Koninklijke Museen Schone Kunsten. L. 71 x 58 cm. 417 B316. San Pedro cura a un paralítico. Sevilla. CP. L. 116 x 166 cm. P. v. LINT. 419 ALEGORÍA B106. Las Virtudes teologales. Herentals. Iglesia de santa Waldetrudis. L. 162 x 225 cm. 421 B107. Alegoría de la Fe Cristiana. PD. L. 113 x 90 cm. P. V. Lint F. 423 B108. Alegoría de la Esperanza de Amor. Madrid. CP. L. 114 x 90, 5 cm. P. V. L. 425 B109. Alegoría del Amor a la Verdad. PD. L. 120 x 86 cm. 427 B110. Alegoría del Amor a la Virtud. PD. L. 117 x 88 cm. 431 B111. Alegoría de la Inmortalidad. Sibiu. Museo Bruckental. L. 71 x 53 cm. P. v. Lint F. 435 B112. Attione Virtuosa. PD. L. 114 x 169 cm. Firmado con monograma. 437 B113. Alegoría de la Virtud y el Vicio. PD. L. 102 x 149 cm. 439 B114. Alegoría Paz y Abundancia. Troyes. Musée des Beaux-Arts. L. 120 x 190 cm. P. V. LINT F. 441 B115. Alegoría de la Recompensa del Trabajo. PD. C. 66 x 90,2 cm. 445 B116. Alegoría de la Recompensa del Trabajo. PD. C. 106 x 133,5 cm. 447 B117. Alegoría del Olfato. PD. T. 35 x 24 cm. P. V. L. 449 13 B118. Alegoría de la Vista. PD. T. 35 x 24, 5 cm. P. V. L. F. 451 B119. Alegoría del Agua. PD. C. 103 x 128 cm. 453 B120. Alegoría del Aire. PD. C. 103 x 128 cm. Pe. van LINT F. 455 B121. Triunfo de Juno. Madrid. CP. 457 B122. Triunfo de Cibeles. Madrid. Museo del Prado. C. 104 x 131 cm. 459 B123. Triunfo del Amor. Madrid. Museo del Prado. C. 104 x 131 cm. 461 B124. Triunfo del Amor. PD. C. 86 x 114 cm. 465 B125. Los excesos de los Cinco Sentidos. PD. L. 74 x 99 cm. P.V.LINT/F. 467 B126. Los excesos de los Cinco Sentidos. PD. C. 105 x 128 cm. 471 B127. Alegoría Cuatro Estaciones. PD. L. 120 x 165 cm. 473 B128. Alegoría Cuatro Estaciones. PD. C. 105 x 131 cm. 475 B129. Alegoría Cuatro Estaciones. PD. L. 85 x 97,2 cm. 477 B130. Sine Cerere… S’Hertogenbosch. Museo Noordbrabants. L. 91,5 x 119 cm. 479 B131. Benevolencia y la Unión matrimonial. Bergen. Museo de Bellas Artes. L. 83, 5 x 101, 5 cm. PVL int F. 481 HISTORIA, LITERATURA Y MITOLOGÍA B132. Bodas de Alejandro y Roxana. PD. L. 147 x 226 cm. 483 B133. Mucio Scevola. Budapest. Museo de Bellas Artes. L. 151 x 200 cm. Peeter van F. 485 B134. Silvio y Dorinda herida. Budapest. Museo de Bellas Artes. L. 120 x 168 cm. 487 14 B135. Silvio y Linco ayudan a Dorinda. PD. L. 231 x 234 cm. P. v. Lint.f. 491 B136. Rinaldo y Armida. PD. C. 105 x 130,5 cm. PE. VAN LINT F. 493 B137. Rinaldo y Armida. PD. L. 138 x 207 cm. P. v. Lint F. 495 B138. Rinaldo y Armida. PD. T. 49 x 64 cm. P. V. LINT. F. 497 B139. Rinaldo y Armida. PD. C. 70 x 87 cm. 499 B140. Hércules y Onfale. PD. C. 68 x 85,5 cm. 501 B141. Aquiles descubierto. Londres, CP. L. 173 x 204 cm. P. V. LINT Fé. 503 B142. Apolo y Dafne. PD. C. 66 x 90,2 cm. 505 RETRATO B143. Retrato de su mujer? PD. 507 B144. Retrato de hombre desconocido. Budapest. Museo de Bellas Artes. P. V. LINT. F. 509 B145. Cabeza de Cristo y san Juan. Weston. CP. 511 C. CATÁLOGO DE DIBUJOS FIRMADOS Y ATRIBUIDOS: C1. Lot y sus hijas. París. E.N.S. B.A. P.V.L na floris. 513 C2. José cuenta sus sueños. CP. 515 C3. José se descubre ante sus hermanos. CP. 517 C4. Cristo entre los doctores. Yale. University Art Gallery. P. V. Lint. 519 C5. Cristo y la adúltera. Berlín. Kupfertichkabinett. 521 C6. Resurrección de Lázaro. Hamburgo. Kunsthalle. P. V. Lint in. 523 C7. Oración en el huerto. Yale. University Art Gallery. P. V. Lint. 525 C8. Oración en el huerto. Weimar. Stiftung Kunstsammlungen. P.v.Lint. 527 C9. Cristo ante Caifás. PD. P.v.Lindt na Jordaens/den deeken. 529 C10. Coronación de espinas. Yale. University Art Gallery. P. V. Lint. 531 C11. Camino del Calvario. Yale. University Art Gallery. P. V. Lint. 533 15 C12. Llanto sobre Cristo muerto. Cambridge. Fitzwilliam Museum. P. V. Lint/ f. 535 C13. Piedad. Londres. Courtauld Institute of Art. P.V.Lint na Caras. 537 C14. La Resurrección. Leiden. Prentenkabinet Rijkuniversiteit. P. v. Lint/ f. 539 C15. Ángel Custodio. CP. P.V.L. 543 C16. San Benito. Amberes. Plantin-Moretus Museum. P. V. L. in. 545 C17. Santa Clara. Frankfurt am Main. Städelsches Kunstinstitut. P.V.L. 547 C18. San Juan Bautista señala al Mesías. PD. P.V.L. inv./F. 549 C19. San Juan Bautista en la fuente. Rennes. Musée des Beaux Arts. 551 C20. Magdalena penitente. San Petersburgo. Hermitage. P.V.L. 553 C21. Santa Catalina de Siena. Amsterdam. Rijksprentenkabinet. P.v.Lint. inv. 555 C22. San Sebastián. París. Louvre. P.V.L. IN. F. 557 C23. Santa Teresa de Ávila. Frankfurt am Main. Städelsches Kunstinstitut. P.V.L. 559 C24. Estudio de religiosa. París. Louvre. P.V.L. 561 C25. Estudio para San Sebastián. Hannover. Kestner-Museum. 563 C26. San Pablo. Berlín. Staaliche Museen. 565 C27. León y caballo. París. Louvre. 567 C28. Composición para tapiz o entrada. Londres. V-A. 569 C29. Hoja con estudios de diferentes maestros. PD. PVL (en monograma) int. 571 C30. Elección entre el bien y el mal. Amberes. Prentenkabinet. 577 D. CATÁLOGO DE GRABADOS: D1. Sagrada Familia con san Juanito. Madrid. CP. 579 D2. Emperador Heraclio devuelve la Cruz. Bruselas. Biblioteca Real. 580 D3. Santa Elena descubre la Vera Cruz. Amsterdam. Rijksprentenkabinett. 581 D4. Heliodoro. Amsterdam. Rijksprentenkabinett. 582 D5. Entierro de Cristo. Amsterdam. Rijksprentenkabinett. 584 D6. Fe, Esperanza y Caridad. Bruselas. Biblioteca Real. 585 D7. Retrato de Jean de Wachtendonck. Bruselas. Biblioteca Real. 586 D8. San Sebastián. Bruselas. Biblioteca Real. 587 D9. Flagelación. Amsterdam. Rijksprentenkabinett. 588 D10. Combate entre la virtud y el vicio. Amsterdam. Rijksprentenkabinett. 589 16 D11. Lucha de amorcillos. Sin firma. Amsterdam. Rijksmuseum. 590 D12. Las vírgenes prudentes y las necias. Roma. Gabinetto delle Stampe. 591 D13. Carolus II. Londres. British Museum. 592 E. CATÁLOGO DE TAPICES: SERIE SOBRE LA VIDA DEL EMPERADOR DOMICIANO. Tapices basados en modelo de Peter van Lint. Bruselas, manufactura de Van Leefdael-Van der Strecken. PD. E1. El Triunfo de Domiciano. 335 x 452 cm. 1660 o posterior. PD. 593 E2. El Astrónomo. 1660 o posterior. PD. 594 E3. La Conjura. 1660 o posterior. PD. 596 E4. La Muerte de Domiciano. 1660 o posterior. PD. 597 E5. Passtuck. 1660 o posterior. PD. 598 F. CATÁLOGO DE PINTURAS DE TALLER: F1. José explica sus sueños. Sevilla. Palacio de san Telmo. L. 121 x 74 cm. 599 F2. José recibe a su padre Jacob. Sevilla, Palacio de San Telmo. L. 121 x 74 cm. 600 F3. Reconciliación de Jacob y Esaú. Sevilla. Palacio de san Telmo. L. 121 x 74 cm. 601 F4. Adoración pastores. PD. L. 1, 175 x 1,81 cm. 602 F5. Adoración pastores. PD. C. 69 x 86,6 cm. 603 F6. San Norberto recibe el manto. Grimbergen, A. Premonstratense. L. 215 x 152 cm. 604 F7. Número vacío. F8. Piscina de Betsaida. PD. L. 114,8 x 172,7 cm. 605 F9. Nacimiento de la Virgen. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 606 F10. Presentación de María. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 607 F11. Anunciación. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 608 17 F12. Desposorios. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 609 F13. Adoración pastores. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 610 F14. Adoración magos. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 611 F15. Presentación Niño. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 612 F16. Circuncisión. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 613 F17. Coronación Virgen. PD. C. 65,5 x 86,5 cm. 614 F18. Presentación del Niño. Madrid. Colección Sangro Ros del Llano. 615 F19. Presentación del Niño. PD. C. 130 x 70 cm. 616 F20. La Visitación. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. C. 617 F21. Tránsito de María. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. C. 618 F22. Coronación de María. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. C. 619 F23. Sagrada Familia. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. C. 620 F24. Última Cena. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. C. 621 F25. Dejad que los niños. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. C. 622 G. CATÁLOGO DE COPIAS DE PINTURAS DE PETER VAN LINT G1. Anónimo. San Antonio. Colonia, museo Wallraf-Richardt. 340 x 255-260 mm. na P.V.L. 1647. 623 G2. Henri Watelé. Negación de la posada a la Virgen y San José. San Sebastián. Fundación Kutxa. C. 97 x 79 cm. H. Watele. 624 G3. Henri Watelé. La Asunción, Amberes. CP. L. 151 x 154 cm. H. Watele. 625 G4. Anónimo. Cristo con la Cruz a cuestas. Lieja. Museo de Arte Walon. L. 82 x 115 cm. 626 18 H. CATÁLOGO DE PINTURAS RECHAZADAS H1. Continencia de Escipión. Tsarskoe Selo. Museo Puschkin. 627 H2. Triunfo de David. Bilbao. Colección Robert Knaus. 628 H3. Curación del paralítico. PD. 629 H4. La Flagelación. Ollauri. Iglesia del Salvador. 630 H5. Camino del Calvario. Ollauri. Iglesia del Salvador. 631 H6. Natán y David. CP. 632 H7. Salomón y la reina de Saba. Le-Puy-en-Velay. Museo Crozatier. 633 H8. Jacob bendice a sus hijos. Sevilla. Catedral, Capilla de los Dolores. 634 H9. Cabeza de un mártir. Lier. Museo Wuyts van Campen. 635 H10. Santa Catalina. Amberes. KMSKA. Simon Vouet. 636 H11. Santo Franciscano. Amberes. KMSKA. 637 H12. Paso del vado. Amberes. KMSKA. 638 H13. San Cristóbal. Amberes. KMSKA. 639 H14. Juicio de Salomón. Hazebrouck. Museo Municipal. Taller de Artus Wolffort. 640 H15. Monje carmelita. Bowes Museum. 641 H16. Sagrada Familia. Madrid. Colección BBVA. 642 H17. Cabeza de rey ¿Salomón? PD. 642 H18. Virgen con el Niño y san Juan Bautista. Valencia. Museo de Bellas Artes. 643 H19. Virgen con el Niño. 's-Hertogenbosch. Noordbrabants Museum. 644 H20. Flora o la Caridad. PD. 645 H21. La cena en casa del fariseo. ¿Victor Wolfvoet, el joven? Madrid. Prado. 646 H22. Jesús entre los doctores. Abraham Willemsen. Madrid. Prado. 647 19 A1. Attione Virtuosa Pluma y tinta parda. 226 x 335 mm. Inscripciones: centro superior, P. V. L. IN. F. 1630. Varsovia, Museo Narodowe, inv. nº 146095. Obras relacionadas: PD Amsterdam (L. 114 x 169 cm.) (cat. nº B112); Amberes, Prentenkabinett como Alessandro Turchi (cat. nº C30). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Actione Viertuosus Nº 60” 1. El tema se asocia con la representación de la Porta Virtutis, también interpretada como Minerva triunfante sobre los vicios o La Sabiduría vencedora de los vicios. Como diosa de la Sabiduría se interpreta como la virtud y aparece protegida con casco, escudo y lanza. Aparece situada en la puerta de un palacio, bajo un arco de medio punto, donde permanece de pie para impedir la entrada de los Vicios. Estos intentan evitar que un joven, en el centro de la composición, llegue hasta la diosa y por lo tanto, que alcance la virtud. Este lucha con todas sus fuerzas, ayudado por un ángel que le protege con su escudo y que podría aludir a la Fe. Mientras el Tiempo, con el reloj de arena en la cabeza, le señala la entrada, urgiéndole a llegar a ella antes de que sea demasiado tarde como muestra la guadaña. Los Vicios le agarran en un intento desesperado de retenerle: un hombre con cabeza de oso y alas, le tira del pelo y trata de golpearle podría representar la Ira; un anciano le coge del manto, arrastrándole en la 1 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 20 dirección opuesta podría ser la Ignorancia ya que tiene las orejas alargadas de burro; en el suelo, la Envidia con pelo de serpientes, se agarra a sus piernas y parece pedir ayuda a las tres figuras femeninas que se encuentran a la derecha de la composición. Estas son la Gula representada como la Abundancia con el cuerno, la Soberbia con el pavo real y la Lujuria, desnuda, mira como Cupido lanza sus flechas desde el cielo. Todas estas figuras aluden al mundo y sus placeres. Pero un ángel protege al joven con su escudo, al mismo tiempo que le sujeta y tira de él. Para los vicios especialmente Superbia y Luxuria, la referencia iconográfica más importante es Martín de Vos, que los representa como figuras femeninas y con estos mismos atributos2. El dibujo de Varsovia está firmado y fechado en 1630, por lo que cronológicamente es la primera obra que ha llegado hasta nosotros de Peter van Lint. En esta fecha el joven pintor aún no ha obtenido la maestría y trabaja en el taller de su maestro Artus Wolffort. Probablemente forma parte de una serie, junto al dibujo del mismo tema, La Tentación entre el bien y el mal, en Amberes, Prentenkabinett (cat. nº C30), que identificamos aquí, como de mano de van Lint. Con medidas similares, ambos presentan una técnica y estilo muy homogéneos, aunque en el dibujo de Amberes, el joven se deja seducir por los vicios y no se dirige a la puerta de la virtud. Van Lint retomará esta composición posteriormente, en la pintura firmada (cat. nº B112)3. En esta, van Lint escribe Attione Virtuosa en el suelo, una inscripción que nos confirma la interpretación del asunto. Es una composición diferente, pero en ella permanecen los elementos fundamentales del dibujo de Varsovia, como los vicios que impiden al joven la elección de la virtud, en este caso representada como la Verdad. Es una decisión cargada de reflexión sobre la vanidad de la vida y el paso del tiempo. Esta reinterpretación es, probablemente, posterior a la estancia en Italia y mostraría la capacidad de volver años más tarde sobre composiciones anteriores. Esta pintura coincide con el asunto registrado en el inventario de 1680, en la habitación grande detrás, op de groote caemer achter, donde almacenaba numerosas pinturas. La técnica del dibujo de Varsovia no es frecuente en la obra de van Lint. De hecho es gracias a la firma y la fecha, que podemos incluirlo en el presente estudio. El estilo casi manierista, de técnica suelta, trazo nervioso y rápido, juega especialmente con la aguada aunque, a pesar de esto, predomina la línea. El sombreado es más acusado que en la obra posterior de tendencia más clara, sin buscar el contraste. Aquí se refuerza 2 SCHUCKMAN 1995, XLVI, II, p. 131, nº 1213, 1215. 3 Venta, Amsterdam, Sotheby’s 23-Abril-1979, nº 97. (L. 114 x 169 cm.) 21 con el pincel y el plumeado, de trazos fuertes y separados aunque no pierde por ello el equilibrio de la luz. Los modelos son de cara alargada y más fina que los modelos más frecuentes en su obra. En esta época y unos años después realiza los dibujos del cuaderno de París (apéndice 2). No es fácil compararlos debido a su carácter sencillo y de simple apunte del natural, incluso cuando copia a otros maestros. Otto van Veen o Vaenius en sus Emblemas asocia a Atenea, como diosa del saber, con un comportamiento virtuoso y alude así, a la virtud como verdadera sabiduría que triunfa sobre los vicios o los pecados. Además, realiza una pintura de tema análogo, Alegoría de las tentaciones de la juventud que se encuentra en el Nationalmuseum de Estocolmo4 (fig. 1). Está firmada OV y con la siguiente inscripción: Typus inconsultae iuventutis o un ejemplo de la juventud mal aconsejada. Cavalli-Björkman identifica el tema por la inscripción, como una alegoría de las tentaciones de la juventud, Venus y Amor, acompañados de Baco, Ceres y un sátiro representan los vicios, mientras Saturno y Palas Atenea representan la virtud5. El autor menciona dos copias contemporáneas, una en el castillo de Kronborg en Copenhague y la otra en el museo Wallraf-Richardtz de Colonia así como un grabado de Petrus Perret6. Aunque no hay una relación directa en cuanto a la composición de Otto van Veen, pensamos que van Lint al menos conoció el grabado. No sólo se inspira en el tema sino que también utiliza el brazo de Venus, muy flexionado que marca el centro de la composición con una postura muy forzada. Lo vemos repetido en la Soberbia en el extremo derecho del dibujo de van Lint, aunque reinterpretado en una figura de pie y en movimiento. Se observa asimismo, una ligera inspiración en las representaciones de Atenea y el Tiempo. También se relaciona con la obra de Federico Zuccaro, de la cual reproducimos el dibujo, Porta Virtutis o Minerva triunfante sobre la ignorancia y la calumnia (Nueva York, Morgan Library and Museum, 1581-1582) (fig. 2)7. No es un asunto excepcional en este momento, como vemos en otras dos pinturas atribuidas a Otto van Veen, El Tiempo corta las alas a Cupido8 y Palas Atenea acompañada de Cronos de lleva un freno a Cupido9 ambas en paradero desconocido. 4 Estocolmo, Nationalmuseum, inv. nº 666, (T. 146 x 212 cm.). Probablemente procedente de Praga en 1621, nº 1047; Botín sueco en 1648; CAVALLI-BJÖRKMAN, s.a., p. 67. 5 KING 1988, p. 86. 6 Otto van Veen, Petrus Perret, Minerva ayuda a la juventud a huir de las seducciones de Venus y Baco, 325 x 220 cm. c. 1595, Biblioteca Nacional de Portugal, inv. nº 688977. 7 FRANKLIN 2009, p. 346, nº 110. 8 Londres, Christie’s 23 marzo 1990, nº 98, L. 87,5 x 115,7 cm. 9 París, Tajan 23 de marzo 2000, nº 1, L. 110 x 170 cm. 22 En el dibujo de Varsovia, Van Lint crea una composición más clara que la de Otto van Veen y mezcla los elementos alegóricos paganos con los cristianos, situando la escena en un entorno que delimita la lucha entre la virtud y el vicio de la misma forma que Zuccaro. Es evidente su aprecio y conocimiento de la pintura y el grabado de finales del siglo XVI, así como su temprano interés por el mundo alegórico en el que se mueve con facilidad. Es uno de los dibujos más representativos en la obra conocida de van Lint, que muestra tanto su capacidad creativa como su afirmación personal. Fig. 1. Otto van Veen, Alegoría de las tentaciones de la juventud, Estocolmo, Nationalmuseum, (T. 146 x 212 cm.). Fig. 2. Federico Zuccaro (c. 1542/43-1609), Porta Virtutis o Minerva triunfa sobre la ignorancia y la calumnia, 1581-1582. Nueva York, Morgan Library and Museum. (Pluma y tinta parda sobre tiza negra, 38,7 x 28,6 cm.) 23 A2. Adoración de los Magos o Epifanía L. 101,5 x 131 cm. Inscripciones: P. V. L. • A 1631 Tamper, Finlandia. Hiekka Taidemuseo, inv. nº T-051103-1 Procedencia: 1942 Evert Tähkäpää; probablemente San Petersburgo, conde Grigory Tchernicheff (1672-1745). Bibliografía: Gohde Sandbakken 2006, pp. 14-26; idem, 2004. Otras versiones del mismo asunto: PD Berlín (L. 54 x 65 cm.) (cat. nº B27); Madrid, iglesia de S. Ginés, (L.) (cat. nº B29); Morón de la Frontera, iglesia de S. Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B73); Taller, PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F14). Referencias a este asunto en los inventarios: París, Cuaderno Fondation Custodia, Los tres reyes se repiten en cuatro ocasiones (Apéndice 2): 1629 F. 4rº: drer coningen op eenen doebelen doec (sic) (fol. 4r) F. 6rº: den sestinden van October een dry coningen begost te schilderen de bovenste partey F. 7rº: begost ick den XIIsten van desember een dry koningen vort te doen van antoni 1630 F. 9rº: daer na gherectekeert een dry koninghen voleyn op eenen langen doeck den 2den mey (sic) F. 9rº: daer nae ginck ic de dry koninghen op een manneel [sic] ende is voleynt den 9 augustus No se registra ninguna pintura de este tema en los inventarios de 1680 y 1690. Donado por el juez y experto Evert Tähkäpää en 1942, se desconoce su propietario anterior. Desde 2003, se investiga dentro del proyecto DEAL, sobre las 24 incautaciones de arte hechas por los nazis. Una etiqueta escrita en francés y pegada en el bastidor de la pintura, lo relaciona con el conde Grigory Tchernieff (1672-1745). La escena está tomada del evangelio de Mateo (2, 1-12). El cuadro que nos ocupa es la primera pintura firmada y fechada, únicamente precedida por el dibujo Attione Virtuosa de 1630 (cat. nº A1). Sigue el estilo de su maestro Artus Wolffort (fig. 3) pero ya observamos la propia personalidad del joven con veinte años. Vemos la composición más frecuente de Artus Wolffort, pero firmada por Peter van Lint en 1631, antes de obtener la maestría. Coloca la Sagrada Familia a la izquierda y los tres reyes y su cortejo se despliegan a la derecha. Como es típico en este taller, sitúa una gran cantidad de figuras en segundo plano, de una forma completamente abigarrada y apretada. La perspectiva se organiza más bien por superposición de planos por lo que falla la proporción entre unas y otras. Unas figuras están tomadas de tres cuartos, otras de medio cuerpo y de algunas, lo que crea un efecto extraño, sólo vemos la cara incluso media cara o un ojo. El rey más anciano, Melchor, besa el pie del Niño, a diferencia del modelo de Wolffort. El Niño a su vez, le acaricia la cabeza, mientras mira a su pensativa madre. Esta relación entre el mago y el Niño, procede de los modelos de Rubens, en el Museo de Bellas Artes de Lyon. Van Lint repetirá este gesto en las pinturas (cat. nº B27, B73) y de taller (cat. nº F14). El mago de rodillas, es una adaptación del que cierra la composición en las composiciones de Wolffort. Ambos miran al espectador y llevan en su vestimenta detalles all’antica, con unas botas rematadas en una decorativa máscara. La espada con cabeza de águila, es muy frecuente en la obra de Wolffort, con una gran cola de animal que nos muestra una faceta de cazador al igual que la piel que cubre sus hombros. Van Lint cierra la composición con el soldado con armadura, en el extremo derecho. El mago africano se representa de tres cuartos ante el espectador, repite el efecto de la situación a contraluz así como el numeroso grupo de acólitos. El primero, lleva un tocado de plumas de colores, el segundo con un cofre de color rojo y el tercero, tomado literalmente de P. P. Rubens, sopla unas brasas cuya luz se refleja en su cara. Es un guiño al estudio lumínico pero que contrasta con el resto de la composición. Van Lint copia directamente de Wolffort, el modelo del paje que sujeta el manto del rey Melchor y que nos mira directamente. Se distingue de hecho, de los otros tres niños a la derecha, que muestran la facilidad e interés de van Lint por el mundo infantil. En el suelo están los típicos objetos del taller de Wolffort, el nautilus, el copón, así 25 como el turbante con plumas. Por último, a contraluz, los restos del fuste de una columna, en escorzo, y en cuya base, el joven pintor ha colocado su firma. Examen técnico y de materiales: Erika Gohde Sandbakken es la autora del primer examen de una pintura de Peter van Lint10. El lienzo mide 134 cm. y coincide con una medida doble estándar, corresponde con dos els, c. 138 cm. La tela tiene orillos a la derecha y a la izquierda por lo que no parece que se alterado su tamaño. La fibra de lino, tiene una trama y urdimbre de 16 por 18-20 hilos por cm2, una tela fuerte y consistente. Es una tela de sarga o mantelillo de origen veneciano, un tejido usado frecuentemente en el norte de Europa, Flandes y también en España durante el siglo XVII. Sin embargo, las rayas azules en sentido vertical, junto al carácter más basto de esta tela, indican que es uno de los tejidos típicamente usados para colchones y camas, con hilo teñido de índigo. Gante es una de las mayores productoras de esta tela de tipo barato, poco utilizada aunque con ejemplos en la obra de Antoon van Dyck o Abraham Bloemaert. La preparación es de doble capa, es decir, tiene una primera de emulsión, más gruesa, a base de carbonato cálcico (CaCo3), contiene aceite de semilla de lino, cola animal y probablemente, resina de pino y colores como esmalte, negro de hueso, blanco de plomo y probablemente amarillo ocre. Después una imprimación de color grisáceo a base de aceite de semilla de lino. Aunque no se puede comprobar, parece que no se aplicó una primera mano de cola animal sobre el lienzo. La excelente conservación de la pintura así parece indicarlo y además las capas de preparación en emulsión no lo requieren. La cola animal perjudicaba la pintura, ya que aumentaba la retención de humedad, uno de los peligros más destacados de los muros, especialmente en las iglesias. El análisis de los pigmentos es también revelador de la forma de pintar más frecuente en la época, de acuerdo con criterios más económicos. Para los impastos, mezcla el blanco de plomo con carbonato cálcico, llamado lootwit, muy usado en el siglo XVII, ya que rebajaba el coste de usar sólo blanco de plomo. Los azules que utiliza son varios. Aparece el uso de esmalte, uno de los pigmentos más utilizados tanto en Flandes como en Holanda, a veces mezclado con blanco de plomo. También la azurita y algo de índigo. El amarillo más frecuente es el de plomo y estaño, y en algunas 10 GOHDE SANDBAKKEN 2004, pp. 44-76. 26 zonas, amarillo ocre. Entre los verdes, destaca el verdigris, que utiliza con precaución sin mezclarlo con otros colores, y entre los rojos, la cochinilla y en algunos puntos, bermellón. La capa pictórica presenta un craquelado abundante, que atraviesa las capas de pintura y capa de preparación. De dibujo perpendicular al bastidor son de una forma frecuente en la pintura de esta época. Proceso creativo: La radiografía revela pequeños cambios, como los cuernos del buey o el pie del paje a la izquierda. No hay dudas, ni cambios de idea, ni pentimenti, lo que en una composición con tantas figuras es muy indicativo y en consonancia con la producción en serie, aprendida en el taller de Wolffort. Es probable que existiera un dibujo preparatorio sobre el lienzo ya preparado, lo que explicaría la falta de rectificaciones, impropia de un pintor principiante. Sin embargo, en la reflectografía infrarroja no se aprecia ningún tipo de dibujo subyacente, lo que nos hace pensar que utilizó un material como la sanguina o tiza roja, así como la sombra aplicada con pincel. No es sorprendente en una composición que van Lint conocería de memoria. Análisis estilístico y formal: Esta pintura se relaciona con el taller de Wolffort, especialmente las versiones de este asunto en Kelheim11 (fig. 2) y en Bavikhove12 (fig. 1). Esta última, firmada con monograma AS, se descarta como obra de van Lint, a pesar de la reciente atribución. Pensamos no obstante, que este desconocido pintor trabaja sin duda, con Wolffort y que van Lint pudo participar en ella, al igual que en la versión de Kelheim, como muestra lo similar de las composiciones y las figuras, entre las que destaca el rey africano, idéntico en Tampere y en Bavikhove. La primera de las iniciales del monograma AS de Bavikhove, coincide con el nombre Antoni, mencionado por van Lint en su cuaderno (f. 7rº), begost ick den XIIsten van desember een dry koningen vort te doen van Antoni (empecé el 12 de diciembre unos tres reyes para Antoni). Antoni podría ser un pintor con el que van Lint colabora en esta pintura o una del mismo asunto. Estas iniciales y monograma son la firma más habitual del pintor Antonie Sallaert, aunque no podemos relacionar su estilo con esta pintura, ni con el taller de Wolffort. 11 VLIEGHE 1981, pp. 83-84. 12 VERLOO, KAIRIS 2013, pp. 185-190. 27 Van Lint firma y fecha, sin embargo, la pintura en Tampere, e introduce algunos cambios que diferencian su estilo del de su maestro, a pesar de la fuerte dependencia. Reduce el abigarramiento entre las figuras y se concentra en la escena principal. Destaca el Niño que acaricia la cabeza del Mago mientras mira a su madre, así como el mago más joven en primer plano, que nos mira intensamente y que logra un efecto de profundidad con respecto al fondo. Aparecen unas ruinas de tipo clásico en primer plano, que junto a las que divisamos al fondo de la composición, revelan el interés del joven por el mundo antiguo en este momento temprano, anterior a su estancia en Italia. Esta pintura supone una ocasión única para analizar el papel de un discípulo, en el taller de su maestro. Se inspira muy directamente en la composición de este, incluso copia figuras, pero se percibe una diferencia ambiental, más humana y suave que en las pinturas de su maestro. Destaca la firma de un joven van Lint, antes de lograr la maestría, una situación poco frecuente pero no excepcional, que subraya la autonomía del pintor con respecto a su maestro. No podemos saber si este conocía la pintura de Tampere, en la que un joven colaborador imitaba su estilo de cerca. Es una pintura muy reveladora, junto a las dos Adoraciones de los pastores en Oostmalle (cat. nº B311) y Lovaina (cat. nº B312) y la Reina de Saba resuelve el acertijo en Luxemburgo (cat. nº B20), del momento en el que se encuentra van Lint, casi a punto de lograr su madurez. Todos ellos asuntos mencionados en el cuaderno de París, como recogemos al comienzo de esta ficha. Muestra un estilo personal incipiente, que se integra en el de Artus Wolffort, y en una dinámica de trabajo de un taller productivo, que debía tener varios pintores al mismo tiempo. Muestra de ello, es la variedad estilística en el tema de la pintura que nos ocupa y sus versiones en Bavikhove (fig. 1) y Kelheim (fig. 2). Ambas dependientes a su vez, de la pintura atribuida a Artus Wolffort en Karlsruhe (fig. 3) un ejemplo del que conocemos seis pinturas más. Van Lint también tratará este tema hasta en cuatro ocasiones a lo largo de su vida, aunque se distancia de la composición de 1631. El pequeño lienzo, en paradero desconocido (cat. nº B27) es el modelo de las otras dos versiones, en Morón (cat. nº B73) y su réplica de taller en paradero desconocido, Nueva York (cat. nº F14). Una versión diferente en la iglesia de san Ginés de Madrid (cat. nº B29) presenta una calidad mayor, es original e independiente compositivamente y está realizada en vertical a diferencia de todas las demás. Es destacable que no se registra ninguna pintura de este tema, ni en el inventario de 1680, ni en 1690. 28 Fig. 1. Monogramista AS-Taller de Wolffort, Adoración de los Magos, monograma AS en el cuerno del buey, (L. 200,5 x 233 cm.). Bavikhove, iglesia de Saint-Amande. Fig. 2. Taller de Artus Wolffort-van Lint, Adoración de los Magos, (L. 200 x 240 cm.) Kelheim, Beiren, colección privada Fig. 3. Artus Wolffort, Adoración de los Magos, (L. 190 x 205 cm.), Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. 29 A3. La Sagrada Familia Lienzo.107 x 84, 5 cm. Inscripciones: firmado y fechado en la base del pilar PE. V. L. Aº 1633 Praga. Galería Nacional. Inv. nº. O 9712 (DO 5144, Z 2895). Estado de Conservación: Restaurado. Procedencia: Viena, colección Eduard Hirschler, venta Hirschler & Co. Viena, 1900, nº 13, p. 9 como Antoon van Dyck; Venta anónima, Viena 1906; colección duque de Metternich; castillo de Plasy, antes de 1945; Praga, Galería Nacional, 1948. Catálogos: Frimmel, 1911, VI, p. 48 como P. van Lint; Slavícek 2000, p. 200, nº 201. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “De Heilije Familie Nº 249”13. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “De weduwe: 1 schilderije Heijlige Familie...Fl. 14-00” “Isabel van Lint, erfgenaam: 1 schilderije Heijlige Familie Fl. 8-15”14. 13 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 30 Procedente de la colección del marchante vienés Edouard Hirschler y tras su muerte en 1891, se vende en 1900 como Antoon van Dyck con la firma alterada. Ingresó en el museo de Praga en el año 1948 como anónimo flamenco del siglo XVII aunque ya en 1911, T. von Frimmel había identificado la autoría de Pieter van Lint15. Esta pintura devocional destaca la figura de María colocada exactamente en el eje central que capta la atención del espectador mirándole directamente a los ojos y mostrando el racimo de uvas, símbolo claro del sacramento de la Eucaristía. A un lado, sostiene al Niño, que se mantiene de pie y que intenta coger las uvas, mientras mira a su Madre. A la derecha, san José mira atentamente la escena. Se expresa a través de un naturalismo asimilado, de figuras sólidas, y muestra el gusto en la representación detallada de los paños, la suavidad del pelo y de la piel o las apretadas uvas maduras del racimo. Destaca la armonía de los colores de tonalidad cálida y especialmente, un estudio de la luz que llama la atención sobre María y el Niño y que revela las texturas y calidades de los distintos materiales. Las telas, de plegados abundantes son ligeramente duras y forman pliegues algo rígidos. Es una obra que define, entre otras, el primer estilo de Peter van Lint con la evidente la influencia de su maestro Wolffort, especialmente en la figura de san José y en las cualidades táctiles y materiales de frutas y telas aunque ya podemos ver el estilo propio de nuestro pintor. Firmado y fechado en el año 1633, corresponde estilísticamente al grupo de obras justo después de haber obtenido la maestría ese mismo año. Es por lo tanto, del mismo año que La Adoración de los Pastores (cat. nº A4) en Viena. Ambos cuadros muestran el mismo estilo y las firmas son, de hecho, exactamente iguales PE. V. L./ Aº 1633. También en este grupo, Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad (cat. nº A5) con modelos muy similares y el mismo tipo de firma. Una versión de tema similar al lienzo de Praga es La Sagrada Familia con san Juanito (cat. nº B57) en Madrid y el grabado de esta composición (cat. nº D1), en ambas combina el tema con alusiones a la Eucarística y a la Pasión. En los inventarios se mencionan tres pinturas con este tema, una en 1680 y dos en 1690 aunque ninguna está registrada como principael. En el segundo caso, es la viuda Anna Morren y la nieta del pintor, Isabel van Lint las que adquieren los cuadros. Es una de las obras de mayor calidad de van Lint, por lo que llama la atención que no figuren más réplicas o que se haga mención de un modelo principal. 14 DUVERGER 2002, XII, pp. 62, 63. 15 FRIMMEL 1911, p. 48. 31 A4. Adoración de los pastores Lienzo. 198 x 221,5 cm. Inscripciones: firmado y fechado, ángulo inferior derecho PE. V. L 1633, sobre una piedra Viena. Iglesia de las Salesianas, sala capitular. Estado de conservación: excelente. Bibliografía: Heinz 1967, p. 146; Vlieghe 1977, p. 127. Obras relacionadas: Oostmalle, Iglesia de san Lorenzo, 163 (L., c. 170 x 130 cm.) (cat. nº B311); Lovaina, museo M, (L. 162 x 124 cm.) (cat. nº B312). Otras versiones del mismo asunto: -Sevilla, museo de Bellas Artes, Pietro v Lint f (L. 2,22 x 3,40 cm.) (cat. nº B23); Berlín, Staatliche Museen, P. V. LINT. F., (T. 31 x 48 cm.) (cat. nº B24). -Copenhague, Statens Museum for Kunst. P. V. LINT F. (L. 117 x 193 cm.) (cat. nº B25). -Madrid, iglesia de S. Ginés, (L.), (cat. nº B28). -PD Munich, P. V. LINT. F., (L., 54 x 65 cm.) (cat. nº B26); Morón de la Frontera, iglesia de S. Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B72); Taller, PD París (L. 1,175 x 1,81 cm.) (cat. nº F4); Taller, PD Londres (C. 69 x 86,6 cm.) (cat. nº F5); Taller, PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F13). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “een Kersnacht Nº 111 32 Een schilderije Kersnacht Nº 173 Een Kersnachtiën Nº 233 Eenen Kersnacht bij den nacht Nº 315 Noch eenen Kersnacht bij den dach Nº 316 Eenen Kersnacht Nº 339”16. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Weduwe Sebrechts: 1 schilderije Kersnacht...Fl. 15-00 Brunel: 1 schilderije Kersnacht Fl. 12-00 Heer Schot Oubas: 1 schilderije Kersnacht Fl. 7-00”17. -París, Cuaderno Fondation Custodia (Apéndice 2): 1629 f. 5rº: ..eenen kersnacht... 1630 f. 9rº: begost t doens aenden kersnacht van Antonie te over doen, (empecé otra Natividad de Antonie para rehacer). Ubicado en la sala capitular del convento de las Salesianas en Viena, fundado en 1717, procede de Malinas, donde estaba el monasterio fundacional18. El tema está tomado del evangelio de san Lucas (2, 15-21) al igual que el anuncio a los pastores (2, 8-15) que vemos al fondo de la composición. La escena está concebida de manera grandiosa, gira alrededor de la Virgen y el Niño como foco de luz. Un niño con una anciana, contemplan al recién nacido, detrás una mujer trae una cesta de huevos y una tinaja de metal y más allá se agolpan dos hombres y otra joven que miran al recién nacido. Encima de este grupo central, tres ángeles irrumpen en la escena. A la derecha, San José, cruza las manos sobre el pecho y eleva la mirada al cielo en actitud contemplativa, y delante el buey representado de perfil. Emile Mâle señala el tema de la Natividad asociado por completo a la Adoración de los pastores, como rasgo propio de la iconografía del siglo XVII19. La Virgen destapa al Niño para mostrarlo a los pastores. Este modelo, explica, es seguido por todas las escuelas europeas y en Flandes, es Marten de Vos quien comienza a representarlo de esta forma20. El buey y la mula tienen menor protagonismo al proceder del evangelio apócrifo del Pseudomateo21. Van Lint sigue la nueva iconografía con éxito, nos transmite la alegría por el nacimiento del Niño. Los pastores acuden con presentes a adorar al Niño22. Uno, de espaldas al espectador y con el torso desnudo, trae un cordero, 16 DUVERGER 2001, XI, p. 11, 31, 32 17 DUVERGER 2002, XII, p. 61, 63. 18 HEINZ 1967, p. 147. 19 MÂLE (1932), 2001, p. 233. 20 MÂLE (1932), 2001, p. 270, nota78 Este autor cita el grabado de Collaert. 21 ROPS 1992, cap. XIV, p. 30 la fuente del apócrifo es Isaías, 1, 3 “el buey reconoce a su dueño y el asno el pesebre de su amo: pero Israel no me reconoce, y mi pueblo no entiende mi voz”. 22 RÉAU (1957) 1996, I, vol. 2, p. 245. 33 símbolo del sacrificio de Jesús. Detrás, otro lleva el morral y varias flautas decoradas o caramillos, señala al Mesías como nuevo Orfeo al que seguirán los discípulos23. Este último, también lleva el cayado que alude a Cristo como pastor de almas. Una joven con la cesta en la cabeza, así como otro pastor detrás miran directamente hacia el espectador (este último podría ser un autorretrato). Entre todos ellos, un perro de perfil mira atento la escena. Dentro de lo que podríamos calificar como su primer estilo, van Lint representa la escena de una forma pintoresca, dinámica y llena de detalles anecdóticos y personajes populares, en diferentes poses y gestos. Logra crear una sensación de variedad, con varios grupos, que llaman la atención del espectador y al mismo tiempo, no rompen el equilibrio de las masas. El Niño es el foco principal de una luz suave, sin crear efectos contrastados, que revela los múltiples planos en los que se sitúan todos los personajes. El gusto por la descripción se refleja en las calidades de los materiales y en los detalles decorativos algo arcaicos, como el caramillo con forma de cabeza, sigue así la tradición flamenca del realismo y la representación de los valores táctiles. En este estilo barroco, realista y fresco, vemos una influencia matizada de Caravaggio no sólo en el estudio de la luz que no es muy acusada, sino también en los tipos de personajes. Es un lenguaje aprendido a través de Wolffort y que abandona al llegar a Italia. La técnica usada probablemente es óleo, usado de forma muy cubriente. La factura es lisa, compacta, y predominan los colores pardos y rojizos como es típico en el naturalismo pero alegra y compensa muy bien con los azules y rosas de mantos y túnicas. La pintura de Viena fechada en 1633, el año siguiente de obtener la maestría, al igual que la Sagrada Familia de Praga (cat. nº A3). El estilo homogéneo de ambas, nos sirve de referencia para el análisis de sus primeras obras, con una personalidad ya formada, con elementos que permanecerán a lo largo de su obra y todavía con influencia de su maestro Wolffort. La referencia compositiva es la tabla de La Adoración de los pastores realizado por Rubens en 1617-1619, en el tríptico para la iglesia de San Juan de Malinas (Marsella, museo de Bellas Artes) y que grabó Vostermann (París, B.N.), le aporta la tinaja de latón que lleva la mujer en el centro y cierto ambiente general. También el ala izquierda del Tríptico del Descendimiento en la catedral de Amberes, donde repite la mujer con el cesto en la cabeza. 23 Orfeo, cantaba y tocaba la lira de forma tan dulce que los hombres mejoraban su carácter, las fieras se amansaban y las plantas se inclinaban ante él. Ver GRIMAL 1986, p. 391. 34 Previas a esta pintura de Viena, son probablemente los dos cuadros del mismo tema, publicados por Hans Vlieghe en 1977, conservados en la iglesia de san Lorenzo en Oostmalle (cat. nº B311) fechado en 163?24 y en el Museo M de Lovaina (cat. nº B312), réplicas idénticas entre ellos. Pensamos que son de la mano de van Lint pero dentro del taller de Wolffort y presentan un nivel artístico muy inferior al cuadro de Viena. Destaca la falta de profundidad de la composición y la repetición de los modelos. Estas pinturas podrían relacionarse con las tres Kersnacht, que van Lint enumera en su diario, realizadas entre los años 1629 y 1631. En esta etapa colabora en el taller de Artus Wolffort y también trabaja de forma autónoma como sugiere la firma de la Adoración de los Magos (cat. A2). Este asunto de la Adoración de los Pastores es uno de los más repetidos a lo largo de la vida de van Lint, con ocho cuadros más, aunque ninguno sigue el modelo del cuadro que nos ocupa. La composición de Viena es por lo tanto, única entre la obra de van Lint que hemos encontrado hasta hoy. En los inventarios de 1680 y 1690 encontramos ocho referencias a cuadros con tema de Kersnacht, palabra cuya traducción se refiere a la noche del nacimiento del Niño. Estas referencias añadidas a las arriba mencionadas en el cuaderno del joven pintor realizadas entre 1629-1631 en colaboración con su maestro, sitúan La Adoración de los pastores como uno de los temas de mayor éxito en la producción del pintor. Fig. 1. Detalle de la firma. Adoración de los pastores, Viena, Iglesia de las Salesianas. 24 El catálogo del Instituto de Restauración de Bruselas, KIK-IRPA, recoge esta inscripción en el lienzo de Oostmalle 163. 35 A5. Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad Lienzo. 140 x 120 cm. o 138 x 119 cm. Inscripciones: firmado y fechado P. E. V. L./ Aº 1633 o 1635 Paradero desconocido. Procedencia: Amsterdam, Galeria J. Goudstikker, c.1943, nº. 5151; Colección B. Katz, Dieren, 19 julio 1962 (L. 138 x 119 cm.) y recoge la firma P. E. V. L./ Aº 163525; Amsterdam, subasta Brandt, 17-3-1964, nº. 102 con esta foto (L. 140 x 120 cm.) recoge la fecha 163326. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 10, con foto. Procedente de la Galería de Jacques Goudstikker (1897-1940) uno de los marchantes de arte más importantes de Amsterdam entre la I y la II Guerra Mundial. A causa de la invasión nazi tuvo que abandonar la ciudad en mayo de 1940, con su mujer e hijo, dejando atrás una colección de alrededor de mil cuatrocientas obras de arte, que Herman Göring tomó como botín. Murió accidentalmente ese mismo año y ha sido en febrero de 2006, cuando sus herederos han recuperado doscientas obras. El inventario 25 Amberes, Rubenianum. 26 La Haya, RKD. 36 de la colección incluye maestros antiguos italianos, alemanes y holandeses así como pintura de los siglos XVII y XVIII de las mejores escuelas europeas27. Esta pintura, actualmente en paradero desconocido, se registra en distintas ventas en Ámsterdam. Los datos anotados a mano, no son exactos en las dos fuentes consultadas, ya que hay una diferencia en la interpretación de la fecha en la inscripción entre 1633 o 1635 y las medidas presentan ligeras variaciones. No obstante, concluimos que se trata de una sola obra y que la fecha es 1633 por razones estilísticas. Aunque tan sólo son dos años de diferencia, esto podría suponer la seguridad de que la pintura se ejecutase en Roma, como el grabado de Los peregrinos ante la confessio de san Pedro firmado en dicha ciudad el año de 1635 (cat. nº A8). Dentro de una cueva o en una zona resguardada en un bosque, una mujer amamanta a un niño, mientras un segundo niño sujeta la cruz, símbolo de la Fe y un tercer niño, que la abraza y la besa. En el suelo encontramos dos atributos que se interpretan en sentido conjunto, a la izquierda, un ancla que representa la Esperanza y a la derecha, otro atributo ligado a la Fe es el libro abierto, situado a la derecha, en el que creemos distinguir un dibujo de la resurrección que no podemos identificar. El tema representado es una alegoría de las virtudes teologales, la fe, la esperanza y la caridad, expresada en una única figura. Para ello, van Lint sigue las pautas indicadas por Cesare Ripa (c. 1555-1622)28, la Fe Cristiana representada por el niño con la Cruz y la Caridad con el niño que besa a su madre. Para expresar la Esperanza sin embargo, se inspira en Otto van Veen y la interpreta como el alma humana, amamantada por la esperanza y subraya la vitalidad que aporta esta virtud29, que además está representada por el ancla, atributo que vemos en el suelo a la izquierda. Es uno de los símbolos más antiguos del cristianismo, que sigue el texto bíblico “La esperanza sirve a nuestra alma como un ancla firme y segura”30. Es la esperanza en la salvación y se interpreta también como signo de la nave anclada en puerto seguro31. La composición reúne las tres virtudes en una sola figura, que por tanto se identifica de 27 SUTTON 2008. No recoge la pintura de P. van Lint. 28 RIPA 1987, p. 34. Ripa publica por primera vez su obra en Roma en 1593, con el título, Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali cavate dall’antichità et da altri luoghi da Cesare Ripa Perugino. Después de esta, que no tenía imágenes, se publica en 1603, la segunda con 150 grabados. Posteriormente en 1644, aparecen las versiones en francés, París y en holandés, Ámsterdam. 29 Otto van Veen, Amorum Emblemata, Amberes 1608, emblema 28. 30 Hebreos 6, 19-20 31 Aparece por primera vez en las catacumbas de Domitila, a finales del siglo I y a partir del siglo IV desaparece. 37 forma conjunta con todos los atributos. Al fondo, el pintor no descuida el paisaje, representado al atardecer y en el que divisamos el campanario de una iglesia lejana. El pintor representa repite este tema pero utilizando composiciones diferentes. En dos ocasiones aparecen las virtudes teologales con tres figuras, como en los cuadros que se encuentran en la iglesia de santa Waldetrudis en Herentals (cat. nº B106) o en la catedral de Amberes (cat. nº A45) aunque en este último, el tema se combina con los desposorios de María y José y los retratos de los miembros del gremio de los carpinteros. También se representa este tema, pero sólo cada una de las virtudes, como son la Alegoría de la Fe Cristiana (cat. nº B107) y Alegoría de la Esperanza de Amor (cat. nº B108). Por esta razón, las referencias que aparecen en los inventarios sobre este tema pueden confundirse, en concreto el cuadro de Herentals y el que nos ocupa pueden designarse igual. No obstante, queremos mencionar un schouwstuck que figura en el inventario de 1680 como Alegoría de la Esperanza y de la Caridad que pensamos podría ser la composición que nos ocupa, precisamente por lo raro de que sólo menciona dos virtudes32. Esta pintura, firmada y fechada, presenta unas características compositivas y estilísticas muy cercanas a San Jerónimo (L. 137 x 106 cm. PE. V. LINT A 1634) (cat. nº A6) y La Magdalena Penitente (L. 152 x 119 cm. PE. V. L. Aº 1634, Palacio Real, Varsovia) (cat. nº A7). Al igual que en estas composiciones, la figura está colocada en primer plano, en el centro, dentro de una cueva o un fondo más bien oscuro que se abre a un paisaje. Este tema no está en consonancia con los otros dos, dos santos penitentes retirados en una cueva y en este caso, es un tema alegórico. No obstante, los tres tienen una composición similar y aparecen el mismo tipo de objetos, libros, el crucifijo y las medidas no son incompatibles. Por otra parte, el modelo femenino, está muy cerca de los modelos de la Virgen María realizados en 1633, como en La Adoración de los pastores de Viena (cat. nº A4) o La Sagrada Familia de Praga (cat. nº A3). La Virgen tiene un rostro dulce, de rasgos finos y boca pequeña y mira directamente al espectador. De hecho, está más cerca del modelo de la Virgen de la Adoración que del de María Magdalena, de 1634, que presenta ya unos rasgos menos alargados y más cuadrados. Los paños caen en formas grandes, sin muchos pliegues, excepto al final, que se multiplican y ondulan de forma más nerviosa. La postura femenina, en especial como coloca el pie izquierdo, es 32 DUVERGER 2001, XI, p. 29 “Een schouwstuck Hope ende Lieffde Nº...172”. 38 frecuente en la obra de van Lint. En este mismo sentido, el modelo infantil responde al mismo de las obras antes mencionadas, como vemos en el Niño Jesús en Praga, el niño con el Crucifijo y el niño que mira maravillado al recién nacido de Viena. Todos estos cuadros que hemos mencionado, realizados después de obtener la maestría en 1632- 1633, están firmados de la misma forma PE. V. L. Una pintura muy cercana, es La Sagrada Familia con san Juanito (cat. nº B57) en la colección Goubea de Madrid y el grabado de esta composición (cat. nº D1). Van Lint repite la figura del niño-alegoría de la fe en el san Juanito de forma idéntica y en el Niño Jesús. El modelo de la Virgen María es también casi idéntico, con pequeñas variaciones, como la mirada baja y el gesto de amamantar, visten de igual manera y el corpiño es el mismo. Comparten también posición de piernas y pie, así como son figuras sólidas y firmes, buscan un efecto tridimensional y matérico, pero al mismo tiempo, presentan una dulzura y suavidad personal propia del estilo de van Lint, un rasgo que le diferencia de su maestro. Díaz Padrón relaciona esta composición con “el joven del ángulo izquierdo” del cuadro de La Virgen de los Carmelitas del Museo Lázaro Galdiano en Madrid (cat. nº B59) y La Entrada de Cristo en Jerusalén de Munich (cat. nº B45) y Las Virtudes Teologales de Herentals (cat. nº B106)33. Resulta interesante comparar esta pintura con la del mismo tema de Antoon van Dyck (Londres, National Gallery) (fig.1) en un lenguaje plenamente barroco y que tuvo mucho éxito en Amberes tras su vuelta de Italia, entre 1627 y 163234. En este sentido se cita una pintura de este maestro en el inventario de 1680 de la casa de van Lint, “een Charitas Van Dijck” en la habitación grande al lado de la cámara del pintor, junto con varias cabezas tronies lo que subraya el interés de nuestro maestro (Apéndice III). Nora de Poorter subraya los ecos italianos de Reni y Tiziano, así como el éxito de esta composición muy repetida y menciona una probable versión diferente según dibujo de Jan de Bisschop que presenta algunas diferencias como un árbol a la derecha y roca saliente a la izquierda, composición más cercana a la de van Lint. Recoge también un boceto de esta composición en el inventario de Alexander Voet en Amberes en 168535. 33 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 10. 34 BARNES, POORTER, MILLAR, VEY, 2004, nº III64, p. 298. T. 148 x 107, 5 cm. 35 BARNES, POORTER, MILLAR, VEY 2004, nº III64, p. 298 “een schetse Caritas wit en swart van Van Dijck Fl. 7” un boceto, Caritas, blanco y negro, de Van Dyck, 7 guilders, en DUVERGER 2001, XI, p. 326 y 352. Piensan que se trata de un boceto al óleo. Esta composición también se recoge en pintura anónima c. 1670 en venta (Londres, Sotheby’s 10-julio-2002, lote nº 4). 39 A6. San Jerónimo penitente Lienzo. 138 x 107 cm. Inscripciones: firmado y fechado36 debajo de la rodilla PE. V. LINT/ A. 1634 Paradero desconocido. Procedencia: 1986 colección privada de Dunquerque. Obras relacionadas: Westmalle, Abadía de Nuestra Señora del Sagrado Corazón, P V LINT FT. (L. 115 x 97,5 cm.) (cat. nº B94). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 266437: “Een stuck schilderije Sint-Jeronimus principael Nº 35 Een schilderije Jeronimus Nº 68” -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 2 schilderijen Sint-Josep en St-Hieronimus Fl. 4-15”38. 36 Documentation Louvre: “Saint Jerôme. Toile, 138 x 107 cm. Signé et daté à gauche sous les genoux replie, PE.V.LINT A. 1634”. 37 DUVERGER 2001, XI, pp. 26 y 27. 38 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 40 Esta obra actualmente en paradero desconocido, procede de una colección particular en Dunquerque y la conocemos tan sólo a través de referencias documentales39. Peter van Lint representa al santo anacoreta retirado en el desierto, donde vivió cuatro años en penitencia y ayuno y también añade elementos que le representan como estudioso y doctor de la iglesia40. San Jerónimo (347-420) arrodillado sobre la pierna izquierda, sujeta con una mano la piedra con la que se golpea el pecho y con la otra un crucifijo. Sobre una roca que utiliza como mesa, vemos la calavera, atributo de la muerte y de lo transitorio, un tintero y una pluma, que junto a un pergamino enrollado y dos libros, uno de ellos abierto, nos recuerdan su trabajo en la traducción de la Vulgata. Al fondo, colgado en alto, el capelo cardenalicio. El león a sus pies, es otro de los atributos más frecuentes del santo. Es el león al que Jerónimo quitó la espina de la pata y que se quedó a vivir en el monasterio en Belén, donde el santo acabó sus días, como nos relata el monje dominico Jacobo de la Vorágine. El santo aparece dentro de una cueva ubicada en un paisaje de bosque como vemos a través del hueco que se abre a la izquierda. Van Lint representa al santo mayor, con pelo y barba blanca, en mechones separados, cuerpo delgado, enjuto, manos fuertes y grandes y con una expresión de concentrada meditación. Está vestido con un simple manto y una túnica de plegados blandos que caen en cantidad y con movimiento, de formas no muy angulosas ni marcadas. Este plegado es típico de van Lint. Se inspira en la pintura firmada del mismo tema de Martín de Vos en el museo Maagdenhuis de Amberes (fig. 1)41. En concreto la posición de la pierna, el tipo de cara o la mano que golpea el pecho con la piedra nos recuerdan la pintura de Vos, así como el Crucifijo y la roca con los objetos e incluso la actitud del león. Destacan en esta pintura las calidades materiales, táctiles que se observan y la conseguida sensación de volumen del cuerpo. Es una pintura de naturalismo similar a La Adoración de los pastores en Viena (cat. nº A4) y que evidencia la formación en el taller de Artus Wolffort. La ligera idea del color que podemos tener nos remite a una gama de tonos pardos sobre los que hace destacar el rojo del sombrero y la blancura del paño, de la piel y de las hojas. Van Lint toma de su maestro, las manos fuertes, curtidas, 39 Amberes, Rubenianum no menciona la firma y fecha y París, Centro de Documentación del Museo del Louvre es donde recogemos la información. 40 VORAGINE 2004, II, p. 632. 41 Ver ZWEITE 1980, pp. 292-293, nº 68. Otra versión también firmada, se encontraba en la Catedral de Amberes, c. 1585, (inv. 929) (L. 111 x 88 cm.) actualmente está en paradero desconocido, ver GRIETEN, BUNGENEERS 1996, pp. 381-382, nº 929. 41 de grandes dedos cuadrados. Las arrugas son más profundas y con relieve en Wolffort y el discípulo presenta un acabado más suave. La posición de la pierna está tomada de Vos, pero el pie lo ha aprendido con Wolffort. El Dr. Vlieghe señala los pies grandes como característicos del estilo de Wolffort, algo que es evidente en la pintura de San Jerónimo que tratamos aquí. Este cuadro es similar en composición y medidas a otras dos pinturas de van Lint, firmadas y fechadas, el primero es Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad (L. 138 x 119 cm.) firmada P. E. V. L./ Aº 1635/1633, en paradero desconocido (cat. nº A5) y el segundo, realizado el mismo año representa a La Magdalena Penitente (L. 152 x 119 cm.) firmado P E. V.L. Aº 1634 (Palacio Real de Varsovia) (cat. nº A7). Aunque la relación es mucho más cercana a este segundo. En ambos casos, las figuras están colocadas en primer plano, dentro de una cueva que tiene detrás una abertura a través de la cual vemos un paisaje. Tanto en san Jerónimo como en La Magdalena, la abertura está a la izquierda. Son además dos santos penitentes y retirados en el desierto, con una roca que les sirve de mesa, la calavera, los libros, es decir son muy similares. De hecho, existe la posibilidad de que sean pareja. Podemos obtener conclusiones valiosas en la confrontación de estas tres pinturas. La influencia del naturalismo impregna la composición y acentúa los valores táctiles y materiales. La relación es evidente también con obras con este mismo tema, atribuidas a Wolffort42, como la que se encuentra en Lille, Musée des Beaux-Arts (L. 137 x 192 cm.) antes atribuida a Gerard Seghers y en Lyon, Musée des Beaux-Arts (L. 167 x 112 cm.) antes atribuida a Gaspar de Crayer (fig. 2). El león, la calavera, los libros, el crucifijo destacan en la relación con el cuadro de Lyon. Se observa un estilo propio, con influencias todavía de su maestro pero independiente y maduro, más evolucionado que en el año 1633. No sería extraño que los hubiera pintado en Italia según su estilo anterior. No podemos dejar de apuntar, de forma totalmente aventurada, la siguiente hipótesis. Si estos cuadros se hubiesen pintado en Italia ¿podrían ser aquellos tres cuadros de altar de la iglesia de san Sebastián, en Ostia, encargados por el cardenal Ginnasio?43. En contra de esta idea, está la falta de unidad temática de la Alegoría y la lógica de tres cuadros para una misma iglesia tan iguales compositivamente. Por último, 42 VLIEGHE 1977, pp. 109-110. 43 MEYSSENS 1649, s.f. 42 otro cuadro de san Jerónimo penitente en Westmalle (cat. nº B94) pertenece a un tipo de producción más rápida dentro de la producción de taller. Fig. 1. Martin de Vos, San Jerónimo en el desierto, firmado, Amberes, Museum Maagdenhuis, (L. 166 x 220 cm.). Fig. 2. Artus Wolffort, atribuido, San Jerónimo penitente, Lyon, Musée des Beaux-Arts (L. 167 x 112 cm.) antes atribuida a Gaspar de Crayer44. 44 BUIJS, VAN BERGE-GERBAUD 1991, p. 159. 43 A7. Santa María Magdalena penitente Lienzo, 152 x 119 cm. Inscripciones: firmado y fechado sobre un libro a la izquierda PE. V. L. Aº 1634. Varsovia, Palacio Real. Inv. nº. ZKW 1996 Procedencia: c. 1900 en colección privada de Varsovia; 1986 adquirido Palacio Real. Exposiciones: Boerjan 1997, nº III.4, p. 129 (recoge por error el año de 1637). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Maria Magdalena principael Nº 34 Een schilderije Maria Magdalena Nº 67 Een Maria Magdalena met een Cruijcefix Nº 7945 Een schilderije eene Weenende Magdalena Nº 94 Een Maria Magdalena Nº 105 Een Maria Magdalena copije Nº 205 Een Maria Magdalena copije Nº 213 Een Magdalena Nº 342” 46. 45 Aunque incluimos esta referencia en esta ficha, pensamos que este título podría corresponder a la ficha nº B49 Cristo crucificado con María Magdalena y dos ángeles. 46 DUVERGER 2001, XI, pp. 26, 27, 28, 30 y 32. 44 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Madalena Fl. 4-02 C. Mertens: 2 schilderijen Ons Heer in t’ Hofken ende Madalena Fl. 4-10”47. -1629 f. 4vº, cuaderno Fondation Custodia, París: een madeleen. Procedente de una colección privada en Varsovia, encontramos esta pintura que representa a María Magdalena en el museo del palacio real. Según La Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, María Magdalena, sus hermanos Marta y Lázaro y el obispo Maximino llegan a Marsella tras tomar un barco que les llevase sin un rumbo48. La santa se retiró a La Sainte Baume en la Provenza francesa y según una leyenda posterior, aparecieron unos ángeles que colocan una cruz en la entrada de la cueva por la que contempló todos los misterios de la vida de Cristo49. Así la representa van Lint, dentro de la gruta, con parte del torso desnudo, pisa con el pie derecho una calavera y con el izquierdo una serpiente, que aluden respectivamente a lo transitorio de la vida y a la victoria sobre la muerte y sobre el pecado. Mientras las lágrimas de arrepentimiento, corren por sus mejillas, señala el crucifijo y mira al cielo. Sobre la roca, un flagelo y un reloj de arena representan la mortificación y la penitencia. También vemos el pomo de los ungüentos con los que ungió los pies de Cristo50. Y por último, varios libros, uno de ellos abierto, aluden al conocimiento. Todo ello ensalza su vida de oración y penitencia. Al fondo, vemos el manantial de agua en el que bebe un ciervo, aunque en esta ocasión no incorpora la escena de los ángeles a diferencia de la otra versión en formato horizontal (cat. nº B99). Esta composición está tomada del cuadro del mismo tema copia de P. P. Rubens en Milán, en la colección Massimo Cassani, (T. 47,5 x 30 cm.)51. Esta copia es parte de la pintura de composición más grande y compleja de P. P. Rubens, La Magdalena penitente, Berlín, Kaiser-Friedrich-Museum, (inv. nº 763 A) destruido en 1945 (fig. 1)52. No sabemos cuándo van Lint pudo ver esta pintura de la década de 1630. 47 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 48 VORAGINE 2004, I, p. 388; REAU 1997, II, vol. 4, p. 295. 49 VLIEGHE 1973, pp. 119-120 sobre este tema menciona a L. Surius, De probatis Sanctorum historiis, Colonia, 1570-1575, IV, p. 302. 50 San Lucas 23, 55; 24, 1. 51 VLIEGHE, 1973, p. 119, fig. 80. 52 VLIEGHE 1973, p. 118, nº 130, fig. 81. (L. 215 x 285 cm.) la pintura podría ser la misma que la registrada entre los bienes de Herman de Neyt en Amberes, 1642 “een groot stuck, op doeck, wesende een Magdalena met engelen, gemaet door Rubens” “un gran cuadro, lienzo, representa a la Magdalena con ángeles de Rubens”. En 1641 Herman de Neyt recibió de los bienes de Rubens como pago compensatorio una copia de una pintura que representaba a “María Magdalena vestida en rojo”. 45 Por otra parte, Cristo vencedor de la muerte y del pecado, de Rubens en la iglesia de Santa Walburga de Amberes, entre 1618-162253 (ver fig. 2) y el grabado de Sadeler sobre Marten de Vos del mismo tema. Tanto la calavera como la serpiente dependen de estas referencias. Van Lint había dibujado esta pintura en su diario (f. 72vº, Apéndice I) en París. Además en la versión del museo municipal de Estrasburgo (1613- 1616) la calavera es idéntica a la representada en el cuadro de María Magdalena de van Lint54. La figura de la Magdalena de van Lint, presenta un tipo algo distinto de los modelos femeninos de 1633 como la Virgen María de Viena (cat. nºA4) o Praga (cat. nº A3) de rostro rectangular, no tan ovalado como los modelos anteriores. Las manos y pies más cuadrados, la disposición de pierna y pie izquierdo así como el plegado de los paños son típicos de su estilo. Destaca la representación de los diferentes materiales de los libros, flagelo, pomo, telas, todos con sus texturas y brillos aunque sobre la percepción material predomina una cierta idealización. Domina no sólo la figura humana sino también el paisaje del fondo y las hojas en primer plano no son un mero pretexto compositivo. Es una pintura firmada, PE. V. L. Aº 1634 (L. 152 x 119 cm.), estrechamente relacionada con San Jerónimo penitente (L. 137 x 106 cm. PE. V. LINT A 1634) (cat. nº A6) y Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad (L., 138 x 119 cm. PE. V. L./ Aº (1633) (cat. nº A5), ambas en paradero desconocido. La similitud entre las tres composiciones es evidente. En todas ellas, la figura principal está en el centro, en primer plano, capta toda la atención, y está dentro de una cueva abierta en un lado por donde se abre la visión del paisaje. Una fuente de luz en la parte superior ilumina las figuras. Además, las medidas de los tres son prácticamente iguales por lo que quizás formarían un conjunto o responden a la demanda del mercado. Por otra parte, las tres obras mencionadas permiten analizar la obra de van Lint desde 1633, posterior a la obtención de su maestría y deslindar de esta manera, el estilo propio de van Lint, ya diferenciado de su maestro Artus Wolffort, aunque todavía muy cercano. Conocemos otra composición sobre María Magdalena en Málaga (cat. nº B99) y su dibujo, en el Hermitage (cat. nº C20). Son muestra del estilo más avanzado y muy posterior de van Lint así como de la importancia del tema que se refleja sin duda en los 53 FREEDBERG 1984, nº 14, pp. 64-68, fig. 28, (L. 181, 5 x 229, 5 cm). 54 Estrasburgo, Musée des Beaux-Arts, inv. nº 235. (T. 175 x 135 cm.) FREEDBERG 1984, nº 12, pp. 61- 63, fig. 26. 46 inventarios de 1680 donde se mencionan siete pinturas, entre las que solo una se describe como principael y en una de ellas, se precisa que está llorando. Fig. 1. P. P. Rubens, La Magdalena penitente, Berlín, Kaiser-Friedrich-Museum, (inv. nº 763 A) destruido por el fuego en 1945 (L. 215 x 285 cm.). Fig. 2. P. P. Rubens, Cristo vencedor de la muerte y del pecado, 1618-1622, Amberes, colección Dr. J. Declerq antes en la iglesia de Santa Walburga. Fig. 3. Detalle de la firma, Santa María Magdalena, PE. V. L. Aº 1634 47 Peter van Lint y Peter de Bailliu A8. Los peregrinos ante la confessio de san Pedro 324 x 241 mm. Inscripciones: PVL (monograma sobre la roca) y Petrus de Balliu sculpsit Romae 1635. Roma, Gabinetto Nazionale della Estampa. Fondo Corsini, 53475. Bibliografía: Kolloff 1878, II, p. 560, nº 88; Mâle 2001, p. 106, nota 130; Hollstein, 1949, I, p. 74, nº 91; Janeck 1968, p. 153; Bodart 1970, p. 133, nota 3; Busiri Vici, 1987, p. 3 y 5 con foto. Grabados: Roma, BAV, Cicognara. XII.541 (110); Gabinetto Nazionale; Madrid, Biblioteca Nacional, 1635, (236 x 318 mm.). Obras relacionadas: A. Ciaconius, 1677, col. 50, 54 y 6255. Pintura: Los peregrinos ante la confessio de san Pedro, PD Londres (cat. nº B101). Dedicatoria: Superior: S. Anacletus adhuc Presbyter memoriam Beati Petri construxu ex libro de Romanus Pontibus (San Anacleto aún presbítero construyó una memoria de san Pedro del Libro de los Romano Pontífices). Inferior: Christiani ex omnibus Orbis terrae partibus ad Santi Petri confessionem tanquam ad fidei petram et ecclesiae Fundamentum/ conuenientes, locum principis 55 CIACONIUS 1677, I, p. 49-50. El texto en este grabado: Christiani ex omnibus Terrae partibus Romam confluentes, PRINCIPIS APOSTOLORUM/sepulchrum in Vaticano summa Religione, ac Pietate venerantur. En la parte superior 49 (izquierda) y 50 (derecha). 48 Apostolorum sepulchro consecratum summa Religione ac pietate Venerabantur. Ex Breviario Romano/ Imaginem ex Florum materia fabrefactam a Petro Paulo Dreio ante Beati Petri confessionem Petrus de Balliu sculpsit Romae 1635 Sup. per.56 El grabado de Los Peregrinos ante la confessio de san Pedro está firmado con monograma por Peter van Lint, en 1635 en Roma, y es la primera evidencia segura de la estancia del joven pintor en la Ciudad Eterna, aunque es probable que llegara antes a Italia. Forma parte de un grupo de tres grabados, dedicados a la tumba o confessio de san Pedro, que estudiamos de forma conjunta por la originalidad de su iconografía y de las circunstancias en las que fueron realizados. Los otros dos representan El papa san Cornelio preside el traslado del cuerpo de san Pedro (cat. nº A10) y El emperador Constantino ante la confessio de san Pedro (cat. nº A9) este último fechado en 1637. Representan el asunto del enterramiento del primer pontífice y su ubicación en el Vaticano, uno de los puntos discutidos por los protestantes. Como era frecuente en el comienzo del cristianismo, las tumbas de los mártires se veneraban desde las catacumbas con una confessio o pequeño altar, sobre el que posteriormente tras el Edicto de Milán se construiría una edificación mayor. Cronológicamente, la primera escena representa a los peregrinos venerando la confessio del apóstol construida por el papa Anacleto (76-88), sucesor de Lino y por lo tanto tercer pontífice. Esta interpretación es la que señala la primera línea del texto S. Anacletus adhuc Presbyter memoriam Beati Petri construxu. Como menciona el propio texto se basa en el Breviario romano y el Liber Pontificalis, este último texto recoge la biografía de los primeros pontífices hasta Esteban V (885-891) en una primera parte, que luego continúa hasta el siglo XV57. En el segundo grabado se representa al Papa San Cornelio (251-253) que preside el Traslado del cuerpo de san Pedro que los fieles de oriente habían llevado a las catacumbas y que Cornelio devuelve a la confessio. Sigue también el Liber Pontificalis y además los actos de Lino (67-76). En el tercer grabado, el emperador Constantino (306-337) reza delante de la confessio de san Pedro y construye la basílica sobre la 56 Los cristianos de todas las regiones del orbe de la tierra, viniendo junto a la confessio de san Pedro como junto a la piedra de la fe y al fundamento de la iglesia, veneraban el lugar consagrado al sepulcro del príncipe de los apóstoles con suma religión y piedad. Del Breviario Romano. Imagen hecha de materia de flores por Petro Paulo Dreio ante la confessio de san Pedro, Petrus de Balliu grabó en Roma 1635. Agradecemos la traducción al Dr. Luís Pablo Tarín. 57KIRSCH 1910 http://ec.aciprensa.com/Liber_Pontificalis (consultado 5-febrero-2010). http://ec.aciprensa.com/Liber_Pontificalis 49 tumba, representado en tres secuencias. Se basa en los actos de Silvestre, pontífice que muere en el año 351 y que tiene un papel importante en este momento. Este tema, poco frecuente en la iconografía cristiana, se relaciona con la autenticidad de la tumba de San Pedro en la necrópolis vaticana y celebra la festividad del apóstol. Los protestantes habían puesto en duda tanto la estancia de san Pedro, como su muerte y enterramiento en Roma. Por ello, en las tres escenas sucesivas se muestra el primer altar de los tiempos de Anacleto y la devoción de los peregrinos que vienen desde lejos a venerarla. Después con el papa San Cornelio, se vuelve a dar fe de la veracidad de la tumba. Finalmente, Constantino tras el Edicto de Milán, comienza en 324 la nueva basílica sobre esta tumba, confirmando de nuevo el lugar. Es un tema propio de la iconografía posterior al Concilio de Trento (1545-1563) pero al mismo tiempo recoge el texto de La Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, especialmente la escena del Papa Cornelio cuando devuelve el cuerpo de san Pedro al Vaticano58. Emile Mâle conoce estos grabados de van Lint, realizados por Pieter de Bailliu59 y los considera un ejemplo de esta iconografía. Se destaca la llegada de Pedro a Roma para predicar, su martirio en el lugar donde se alza San Pietro in Montorio y por último, su enterramiento bajo la basílica construida en el Vaticano. El estudioso francés pensó que estos grabados se venderían a los peregrinos a las puertas de la basílica. Sin embargo, hoy sabemos que su función era la conmemoración de las reliquias de san Pedro, en el día de su fiesta, como subraya el mismo texto escrito en dos de estos grabados. Los peregrinos (cat. nº A8) y El emperador Constantino (cat. nº A9) como indica la dedicatoria, están firmados por van Lint y también por Pietro Paolo Drei. Este es el autor de la “imagen hecha de materia de flores ante la confessio de san Pedro”, un mosaico hecho con pétalos de flores, según la técnica llamada infiorata, más conocida para trazados geométricos de carácter sencillo. Destaca este uso para composiciones narrativas de tipo pictórico, mucho más complejas por sus matices. Sabemos por la obra del jesuita Giovan Battista Ferrari, que la primera infiorata se hizo en san Pedro del Vaticano, para celebrar la fiesta de san Pedro y san Pablo, el 29 de junio de 1625, y fue realizada por Benedetto Drei (muerto en 1637). Continuará esta 58 VORÁGINE 2004, I, p. 354. 59 MÂLE (1932) 2001, p. 61, 106, nota 130. 50 costumbre su hijo Pietro Paolo, quien se hace cargo de las infioratas de las fiestas de los santos, en los años 1635 y 163760 que muestran las imágenes diseñadas por van Lint. El nombre de los Drei se recoge en la lista de la Academia de san Lucas de Roma en 1636, como pintores de flores y frutas pero sin citar ninguna obra conocida61. Es probable por lo tanto, que el origen de esta información, proceda del dominio de la técnica de la infiorata. La expresión pittor fiorista o pintor de flores, querría expresar una pintura hecha con los pétalos de las distintas flores. Lógicamente, no se menciona ningún cuadro suyo. El jesuita Ferrari explica el procedimiento y aporta el sentido de la firma en estos grabados ya que menciona expresamente la celebración de san Pedro62. Describe la composición del último año, c.1632-1633, que representaba a San Pedro adorando a Cristo Salvador, que estaría hecha también por los Drei. Continúa así, dice Ferrari, la antigua tradición de honrar los sepulcros con flores, que además en la tumba de san Pedro, expresan el valor de los defensores de la fe. Es la primera mención a la familia Drei en relación con van Lint. El padre, Benedetto trabajaba en la Fabbrica di san Pietro como maestro de obras, al igual que su hijo Pietro Paolo quien era soprastante en 1635. Este trabajo les relacionaba estrechamente con todas las obras de san Pedro del Vaticano, especialmente en la cripta o la confessio del primer Papa. La colaboración con van Lint se repite en la iglesia de Santa María del Popolo (cat. nº A12) y también sabemos que nuestro pintor vivió en casa de la familia Drei, como él mismo señala en la inscripción de 1636 del pequeño retrato de Giuseppe Drei (cat. nº A11). El segundo grabado El papa san Cornelio preside el traslado del cuerpo de san Pedro, no menciona a Drei ni que la imagen se hiciera con flores (cat. nº A10) y tampoco está fechado. Aunque quizás esta imagen no llegó a tener la misma función que las otras, no descartamos que fuera la imagen del año 1636. Las escenas representadas tienen un orden cronológico, ya que el primer grabado es de 1635 y el tercero de 1637 y la escena del papa san Cornelio está cronológicamente entre ellas. Es probable que sea el cardenal Ginnasio quien le introduzca en este entorno del Vaticano. Además de ostentar el cargo de decano del Sacro Colegio, vivía en Roma y colaboraba de cerca con La Fabbrica di san Pietro hasta su muerte en 1639. Existen 60 FERRARI 1638, libro IV, p. 423 y 424. En 1633 es la primera edición en latín y 1638 la traducción al italiano. 61 CERROTI 1860, p. 12-15 dice sobre Pietro Paolo Drei “Figlio di Benedetto, pittor fiorista ed architetto. Egli fu come il padre pittor fiorista...” y habla de su trabajo en Santa Agnese in Navona, para Innocenzo X y la familia Pamphilij. Siguen esta información NOACK 1913, IX, p. 548; RASPE 2001, XXIX, p. 360. En cambio BERTOLOTTI 1885, p. 136 solo como arquitecto. 62 FERRARI 1638, libro IV, p. 425. 51 muchos documentos que muestran lo cotidiano del trabajo de los Drei, especialmente Pietro Paolo, y la toma de decisiones del Consejo donde estaba el cardenal63. Posteriormente, los tres grabados se reproducen conjuntamente en la obra del dominico español Alfonso Chacón o Ciacconius (1540-1599) Vitae et res gestae pontificum romanorum et S.R.E. cardinalium, publicada en Roma en 1677 y que hemos consultado en la Biblioteca Apostólica Vaticana. En esta ocasión, se cambia el texto, que queda muy reducido y sólo se mantiene el monograma de Peter van Lint en el ángulo inferior derecho sobre una piedra, dentro de la composición. Esta reutilización muestra el valor iconográfico que se daba a las tres escenas. En esta misma Biblioteca, volvemos a encontrar los grabados, esta vez reunidos en una encuadernación procedente de la colección del conde Cicognara y que tienen las mismas características que hemos mencionado en la ficha que nos ocupa64. Conocemos una pintura sin firma, sobre Los peregrinos ante la confessio de san Pedro (cat. nº B101)65 que podría estar relacionado con los desconocidos cuadros de altar en la iglesia de Ostia, que Ginnasio encargó a van Lint66. una hipótesis planteada también por Isidore Hye Hoys67 y recientemente D. Bodart y A. Busiri Vici68. Estilísticamente los tres grabados suponen una novedad con respecto al conjunto de obras anteriores y se alejan claramente del mundo flamenco. Las figuras presentan un canon más pequeño y ligero, están más integradas en la composición y remiten a los modelos boloñeses, del estilo de Domenichino. Predomina un sentimiento clásico más idealizado, especialmente en los fondos de paisaje, con ruinas romanas. Tienen las mismas características que las pinturas de la Capilla del Crocifisso, en Santa María del Popolo, datadas en estos años, c.1636-1638. 63 POLLACK (1931) 1981. 64 Biblioteca Apostólica Vaticana, GDS Cicognara. XII. 541 (1,3-31) Lleva el título Libro D’Antonio Labacco appartenente a l’Architettura nel qual si figurano alcune notabili antiquita di Roma, dentro de la cual en fol. 20 un segundo autor Lafrery, Antoine, ecc. Speculum Romanae Magnificentiae fino a int 115 incluso. Ambos títulos y autores son anteriores a Pieter van Lint, por lo que se trata de una recopilación de grabados hecha en el siglo XVII o posterior. 65 Londres, Sotheby’s, 13-4-1983, nº 41. (L. 100 x 76 cm.) 66 MEYSSENS 1649, s.f. 67 Bruselas KBR, Ms. c.1887, f. 2 (Apéndice VII) En Italie, á Ostia, dans les états Romains-Trois tableaux d’autel, peints d’après les ordres du Cardinal Ginnosio, évêque de cette ville. Ces tableaux sont gravés dans une Histoire des Papes. C’est probablement á l’ouvrage de A. Ciaconi, Vitae et res gestae pontificum romanorum. Roma 1677. Se equivoca más tarde al decir que en ella hay muchos grabados de van Lint. No conoce las versiones que nos ocupan, firmadas por Drei, Bailliu y Lint. 68 BODART 1970, p. 133; BUSIRI VICI 1987, p. 3. 52 Peter van Lint y Peter de Bailliu A9. El emperador Constantino reza delante de la confessio de san Pedro 315 x 238 mm. Inscripciones: PVL (monograma) sobre la roca y Petrus de Balliu sculpsit Romae 1637. Roma, Gabinetto Nazionale della Estampa; Fondo Corsini, 53473. Bibliografía: Kolloff 1878, II, p. 560, nº 88; Mâle 2001, p. 106, nota 130; Hollstein, 1949, I, p. 74, nº 90; Janeck 1968, p. 153; Bodart 1970, p. 133, nota 3; Busiri Vici, 1987, p. 3 y 5 con foto. Grabados: Roma, BAV, Cicognara. XII.541 (109); Gabinetto Nazionale; Londres, British Museum 309 x 240 mm.; Nápoles, Museo de Capodimonte, Gabinetto delle Stampe, vol. 81, nº 94799 (314 x 238 mm.)69. Otras versiones: A. Ciacconius, 1677, col. 50, 54 y 6270. Dedicatoria: Constantinus Augustus octava die sui Baptismi veniens ad Confessionem Beati Petri Apostoli ablatoque diademate capitis humi iacens, vim lacrymarum profudit, ac exuens se chlamyde/ et accipiens bidentem, terram primus aperuit ad fundamenta Basilicae construendae. Deinde ob numerum duodecim Apostolorum duodecim 69 BODART 1970, p. 133, nota 5. 70 CIACONIUS 1677, I, p. 49-50. El texto en este grabado: Idem Sepulchrum CONSTANTINUS MAGNUS octava post acceptum Baptismum die, effussis inter la-/crymas precibus visitat, ibiq. depositis suae maiestatis, insignibus, xij. terrae cophinos intuitu xij. Apostolorum/ supra regijs humanis gent, primusque sumpto ligone, Basilicae á se extruendae aperit fundamenta. En la parte superior 53 (izquierda) y 54 (derecha). 53 cophinos terra plenos Sup/ positis humeris baiulans asportavit. Ex actis Silvestri et Breviario Romano, Imaginem Ex florum materia fabrefactam a P. Paulo Dreio ante Beati Petri Confessionem: P. de Balliu Sculpsit Romae/1637.71. Ver la ficha de referencia cat. nº A8 sobre la procedencia, iconografía y función de este grabado así como posibles relaciones. Fechado en 1637, el grabado de El Emperador Constantino ante la confessio de san Pedro forma parte del grupo de tres grabados dedicados a la tumba de san Pedro. La escena está tomada del Breviario Romano y de los Actos de Silvestre. Narra los momentos posteriores a la conversión de Constantino y la decisión de construir una basílica sobre la tumba de san Pedro para la cual comienza a cavar los cimientos. El emperador está representado tres veces en la imagen. La primera, de rodillas, reza delante de la confessio de san Pedro, la corona y el cetro en el suelo junto a los once cestos que ha llevado él mismo. Detrás, lleva a hombros el cesto número doce ya que estos representan a los doce apóstoles. Por último, Constantino, cava la tierra con fuerza. Estilísticamente, está muy próximo a los otros dos grabados sobre san Pedro, ya mencionados. Son figuras ligeras, alargadas, con actitudes y poses ligeramente amaneradas que nos recuerdan al estilo del siglo XVI. En esta escena predomina el sentido narrativo, a diferencia de los otros dos grabados que se concentran en momentos concretos. También fechados en este año tenemos dos dibujos de la Villa Farnesina Mercurio y Psique (cat. nº A20) y Venus, Juno y Ceres (cat. nº A21). Es un año prolífico dentro de la etapa italiana de van Lint ya que está inmerso en el trabajo de la pintura mural de la Capilla del Crocifisso, colabora en composiciones para mosaicos de flores y grabado y realiza dibujos que podrían formar parte de una serie o para la venta en el mercado flamenco. 71 Constantino Augusto, el octavo día de su bautismo, viniendo a la confessio de san Pedro apóstol y con la corona quitada de la cabeza, tumbado en el suelo, derramó la fuerza de las lágrimas y despojándose de la capa y tomando un rastrillo abrió la tierra por vez primera para los fundamentos de la basílica que se iba a construir. Después por el número doce de los apóstoles, llevó doce cestos llenos de tierra cargándolos con sus hombros. De los Hechos de Silvestre y del Breviario Romano, Imagen hecha de materia de flores por P. Paulo Dreio, P. de Balliu grabó en Roma, 1637. Agradecemos la traducción al Dr. Luís Pablo Tarín. 54 Peter van Lint y Peter de Bailliu A10. El papa san Cornelio preside el traslado del cuerpo de san Pedro Inscripciones: PVL (monograma) sobre la roca y Petrus de Balliu sculpsit Romae. Roma, Gabinetto Nazionale della Estampa; Fondo Corsini, 53474. Bibliografía: Kolloff 1878, II, p. 560, nº 88; Mâle 2001, p. 106, nota 130; Hollstein 1949, I, p. 74, nº 91; Janeck 1968, p. 153; Bodart 1970, p. 133, nota 3; Busiri Vici, 1987, p. 3 y 5 con foto. Grabados: Roma, BAV, Cicognara. XII.541 (108); Gabinetto Nazionale; Madrid, Biblioteca Nacional, (317 x 288 mm.). Otras versiones: A. Ciaconius, 1677, col. 50, 54 y 6272. Dedicatoria: Corpus Beati Petri aromatibus conditum et in hac Vaticani parte prope locum ubi crucifixus est, magnificentissime/ regio more sepelitur. Hinc a Fidelibus Orientis ablatum, et ad catacumbas delatum, a Romanis inventum/ in hunc locum reponitur. Denuo ad Catacumbas translatum, a Cornelio noctu suae sedi restituitur. Ex 72 CIACONIUS, A., Vitae et res gestae Pontificum Romanorum, 1677, t. I, p. 49-50. El texto en este grabado: Divus Cornelius Papa Beati PETRI CORPUS á Catacumbis, ad pristinam in VATICANO/ sedem transfert, ubique aromatibus pretiosissimi delibutum, perhonorificae tradit sepulturae. En la parte superior 161 (izquierda) y 163 (derecha). 55 actis Lini Cpa Gregorii et Libris de Romanis Pontificibus. En el centro Petrus de Balliu sculpsit Romae.73 Ver la ficha de referencia cat. nº A8 sobre su iconografía, función y posibles relaciones. Forma parte del grupo de tres grabados dedicados a san Pedro, junto a Los Peregrinos ante la confessio de san Pedro (cat. nº A8) y el Emperador Constantino ante la confessio de san Pedro (cat. nº A9). Representa al papa san Cornelio (251-253) presidiendo el traslado del cuerpo de San Pedro. Se trata de una escena interior, a diferencia de los otros dos grabados, en una estancia iluminada por unas antorchas. En el centro de la composición el papa san Cornelio ayudado por dos hombres, traslada el cuerpo de san Pedro. Este episodio se recoge en La Leyenda Áurea de Santiago de la Vorágine74. En época del papa san Cornelio los fieles griegos robaron los cuerpos de Pedro y Pablo e intentaron sacarlos de Roma. Al ser descubiertos, los arrojaron en un pozo en las catacumbas, de donde los recuperaron los fieles cristianos. Quizá nunca fuera utilizado para la festividad de san Pedro ya que no menciona a Drei, ni está fechado aunque podría también ser la composición del año 1636. La escena representada se enmarca cronológicamente entre las otras dos fechadas en 1635 y 1637. El monograma de van Lint, está colocado al revés, lo que revela la imprevisión al tratarse de un grabado. Estilísticamente, es similar a los otros y transmite un gusto clásico y armónico. Las figuras de canon alargado, se relacionan con obras como las pinturas murales de Santa María del Popolo. 73 El cuerpo de san Pedro embalsamado y colocado en esta parte del Vaticano, cerca del lugar donde fue crucificado, es sepultado con gran magnificencia y de modo regio. Tomado desde aquí por los fieles de oriente y llevado a las catacumbas, encontrado por los romanos es colocado de nuevo en este lugar. Trasladado otra vez a las catacumbas es restituido de noche por Cornelio a su sede. De los Actos de Lino y del Libro de los Pontifices romanos. Agradecemos la traducción al Dr. Luís Pablo Tarín. 74 VORÁGINE 2004, I, p. 354. 56 57 A11. Álbum de quince hojas de dibujos tomados del natural. Tiza negra, pluma y tinta parda, aguada (en general) sobre papel. Las medidas no son idénticas, oscilan entre 189 mm. max. x 115 mm. min. Inscripciones: monograma PVL, Roma 1636. “W. S.” Wagner Sammlung (colección Wagner)75. Würzburg, Kupferstichkabinett, Museo Universitario Martin von Wagner, inv. nº 9361- 9375. Procedencia: 1857 ingresa en el museo por donación de Martin von Wagner. Catálogos: Hubala 1976, p. 37 nº 44 y 45 (cat. nº 47A y 47F). Bibliografía: Lugt 1931, p. 36; Hoogewerff 1928; Hoogewerff, 1932-1933, p. 205-210; Janeck 1968, p. 151-153; Hasselt 1972, p. 64; Briganti, Trezzani, Laureati, 1983, p. 79- 85; Busiri Vici 1987, p. 17, 19; Vlieghe 1996, p. 430. El álbum de Würzburg se compone de quince hojas sueltas, probablemente se trata de lo que queda de un álbum que no hemos conocido. Es un conjunto de bocetos y apuntes del natural reunidos posteriormente como señala Axel Janeck, en su tesis sobre Pieter van Laer76. Procedencia: Proceden de la colección de Martin von Wagner (Würzburg 1777- Roma 1858) marchante de arte para Luis I de Baviera, además de pintor y escultor. Donó su colección al museo en 1857, esta tenía varias procedencias aunque no podemos determinar de cuál de ellas en concreto provienen los dibujos que nos ocupan. Por una parte, Martin von Wagner colecciona una gran cantidad de dibujos en Roma y a su vez, hereda una gran colección de dibujos de su padre Peter Wagner, escultor en la corte de Würzburg. Una segunda parte procede de la colección del escultor Wolfgang van der Auwera, cuyo padre era de Malinas. La tercera parte llega de la colección del pintor de corte, Clemens Anton Lünenschlob, que permaneció años en Roma y Nápoles. Y por último, Oswald Onghers, natural de los Países Bajos del Sur, pintor de corte entre 1658 y 1706. Por lo tanto, la procedencia del álbum puede ser flamenca o quizás lo encontrara en Roma. El museo de Würzburg se fundó en el año 1832 y colocan la marca “W. S.” en algunas de las páginas de los dibujos77. 75 LUGT 1921, nº 2650d. http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/9817/total/1 (consultada marzo 2014). 76 Estas hojas parece que formaban parte de un álbum o cuaderno de dibujos. A. Janeck se refiere a ellas como resten eines Skizzenbuch (restos de un cuaderno de apuntes o bocetos). 77 Agradezco la inestimable ayuda del Dr. Tilman Kossatz, del museo Martin von Wagner sobre la procedencia de los dibujos que nos ocupan. http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/9817/total/1 58 Descripción: Los dibujos son apuntes tomados del natural y parte de ellos están realizados probablemente durante un viaje. Se podrían dividir en tres grupos temáticos: 1. Retratos de figuras masculinas, A, B, C y D. Son los de mayor importancia. 2. Apuntes de grupo que mezclan figuras en posturas diversas y detalles de forma anárquica. E, F, H, I, J, K. 3. Escenas de perros y animales en el campo: G, L, M, N, O. Encontramos bocetos principalmente de viajeros en grupo, sentados, dormidos, en una chalupa aunque también vemos retratos que miran directamente al espectador. Estos probablemente están hechos en invierno, donde todos están muy abrigados. Otra parte, sin embargo, están hechos en primavera, ya que vemos los cardos (cirsium) con su flor púrpura (A11.L) que es la primera en florecer. En esta misma hoja, vemos a los jabatos recién nacidos, lo que incide en el comienzo de la estación primaveral, pensamos que principios de abril. Además, otras representaciones de animales como los dibujos de galgos en diferentes posiciones, son sin duda, los de mayor calidad. Solo en estos van Lint señala escrito en un ángulo naet leeven, tomados del natural. La técnica usada combina la tiza negra, repasada con pluma y tinta de color pardo. Es un dibujo básicamente lineal, complementado con un ligero estudio del volumen a través del plumeado y la aguada para destacar las zonas más oscuras a pesar de lo cual, se impone claramente el predominio de la línea. A diferencia del cuaderno en la Fundación Custodia de París (Apéndice I), todos ellos están repasados con tinta, lo que aporta una mayor permanencia y estabilidad de los dibujos. Atribuciones e identificación de la firma: La atribución de estos dibujos ha sido controvertida ya que han estado firmemente atribuidos a Pieter van Laer Il Bamboccio por G. B. Hoogewerff, estudioso de los pintores holandeses en Italia78. Se basaba en el tema de la vida cotidiana, típico del estilo bambocciante, la coincidencia de las iniciales PVL, y que ambos estaban en Roma en 1636, fecha del dibujo Retrato de Giuseppe Drei, donde leemos con claridad en la parte inferior questo era il piu giovene filliolo di Casa dove Io stava a Roma cioe Sigr Joseppe drei PVL .f. Aº 1636. Hoogewerff, no identifica el nombre Drei ni lo relaciona con ninguno de los dos pintores sino que al contrario, piensa que es una mala 78 HOOGEWERFF 1932, p. 207-208. 59 ortografía del nombre “Diana”, la propietaria de la casa donde vive van Laer entre 1631-1635. No obstante, ya en 1931, Frits Lugt atribuye los dibujos de Würzburg a la mano de van Lint. Se basa en el monograma y la factura, igual a los dibujos del museo de Berlín (cat. nº A13, nº A14, nº A15) y que considera como “clara prueba” de la autoría de van Lint79. Posteriormente en 1968, Axel Janeck en su tesis doctoral sobre Pieter van Laer, definitivamente afirma y argumenta la mano de Peter van Lint80. Para ello se basa en el monograma y las inscripciones y fecha de 1636, que aparecen en dos de los dibujos. Uno es el Retrato de Giuseppe Drei, antes mencionado y el otro dibujo es Tres clérigos y dos niños mirando detrás del muro firmado PVL (monograma) wt onthouwen a Roª den Kardinal Fran Barberin (recuerdo de Roma del Cardenal Francesco Barberini). Califica el monograma como identificativo de Lint desde sus primeros cuadros y especialmente habitual en los dibujos como el Juicio de Salomón, de 1639 (cat. nº A31). Por otra parte, Janeck estudia el grabado de van Lint, Los peregrinos ante la confessio de san Pedro (cat. nº A8) de 1635, donde además del monograma de van Lint, se recoge el nombre de Pietro Paolo Drei81. Aunque no profundiza en su identidad, la presencia de este mismo apellido en ambas obras, le basta para atribuir el álbum de Würzburg a Pieter van Lint. La familia Drei trabajaba en la Fabbrica de san Pietro desde el padre, Benedetto y los hijos entre los que destacan Pietro Paolo y el hermano pequeño, Giuseppe como confirma la nota del dibujo de Würzburg il piu giovene filliolo. Es la única información que conocemos sobre la vida personal de van Lint en Roma. Pietro Paolo firma con Pieter van Lint, también otro grabado El emperador Constantino reza delante de la confessio de san Pedro (cat. nº A9) y la capilla del Crucifijo en Santa María del Popolo de Roma (cat. nº A12), la obra más importante de van Lint durante su estancia en la Ciudad Eterna. Por lo tanto, nos parece concluyente esta argumentación, que confirma el conjunto del álbum de Würzburg como obra de van Lint. Sigue a Janeck posteriormente Ludovica Trezzani en 198382. No es correcta, por lo tanto, la apreciación 79 LUGT 1931 p. 51 “en relación a la página 177 sobre Pieter van Lint, el monograma de los números 13169 y 13171 y la factura del dibujo a pluma 13174 ofrecen una clara prueba de que los dibujos de Würzburg, que equivocadamente han sido asignados a Pieter van Laer y que desafortunadamente en la literatura son mencionados bajo este nombre, sin embargo son de la mano de Pieter van Lint” (traducción libre del autor); BOCK-ROSENBERG 1930, I, nº 13169-13174. Se perdieron en la II Guerra Mundial aunque de 13170, 13171, 13173 y 13174 (en mi conocimiento) se han conservado fotos. 80 JANECK 1968, p. 151-153. 81 Janeck menciona un ejemplar en Viena, Albertina. 82 TREZZANI 1983, p. 81. 60 en 1987 del estudioso Busiri Vici83 que incluso considera que si no son obra de van Laer, serían de un tercer pintor. Análisis estilístico de los dibujos y contexto: El estilo de los dibujos de Würzburg es coherente con el cuaderno-diario, conservado en París (Fondation Custodia-Institut Néerlandais) (apéndice I), especialmente en plantas, escenas y personajes tomados de la vida diaria y que reflejan la importancia que tenía para el pintor, tomar apuntes del natural. Por último, queremos destacar los dibujos en los que van Lint, escribe Naet Leeven, “del natural”, que muestran la importancia del dibujo tomado en el momento, aunque esta expresión nos sorprende ya que sólo aparece en los dibujos del galgo. Ciertamente, todos los dibujos del álbum parecen estar tomados del natural, y la mayor parte carecen de importancia temática. Hechos durante un viaje, vemos a los distintos viajeros, en actitudes propias de la circunstancia, así como los animales y las plantas que se verían en el camino. Es decir, todos los dibujos están hechos de una forma rápida y directa, tomando el modelo con su expresión, en ese momento. Incluso los posibles retratos comparten esta característica de inmediatez. Entre estos destaca el Retrato de Joven con garrafa o damajuana, (cat. nº A11.D), por la calidad de su estudio lumínico, que unido a la representación de la materialidad de las cosas y la sensación de espontaneidad que transmite el gesto de la mano y la expresión de su cara, nos remite directamente a una influencia caravaggista. Es quizás, el único dibujo en el que se experimenta con un foco de luz dirigido, en un entorno más bien oscuro y en el que se destaca la materialidad de las cosas. No obstante, en uno de los dibujos con galgo (cat. nº A11.G) van Lint combina el dibujo del natural con las imágenes espejo que representan los dibujos de un león de frente y una leona de espaldas84. Esta hoja muestra la importancia de este tipo de técnicas de reproducción, que contrastadas con la realidad, no resultan muy diferentes. Es muy representativo de las técnicas del dibujo en el siglo XVII. 83 BUSIRI VICI 1987, pp. 17-19. 84 Agradezco a Cécile Kruyfhooft su ayuda y sugerencias en este tema. 61 A11.A. Retrato de Giuseppe Drei Pluma, aguada y tinta parda. 183 x 131 mm. Firmado y fechado questo era il piu giovene filliolo di Casa dove Io stava a Roma cioe Sigr Joseppe drei PVL .f. Aº 1636. La firma PVL es monograma “este era el hijo más joven de la casa donde yo estaba en Roma, el señor Giuseppe Drei”. Debajo a la izquierda vemos el monograma de Martin von Wagner, W.S. Más abajo dit is den son dar ick heb huys gewest “este es el hijo de la casa donde yo estaba” Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9361. El retrato del joven Giuseppe Drei, avanza el pie derecho, sujeta su capa con la mano izquierda y parece estar hablando como sugiere el gesto de su mano derecha. Viste de invierno, con sombrero de ala ancha. Van Lint describe su ropaje con bastante 62 detenimiento, los pliegues de la amplia tela, los botones de su casaca y el modelo de zapato, atado con lazo y de punta cuadrada. Predomina el estudio del volumen que consigue con trazos aplicados de forma libre y suelta, que unifica con una aguada más cargada que en otros dibujos. La figura también tiene una posición algo escorzada que se proyecta hacia fuera del espacio pictórico. Esta sensación se acentúa con la sombra en el suelo y con el pie que pisa la cartela y sobresale. No obstante, es un dibujo lineal, basado en la línea de contorno con un claro papel descriptivo y expresivo. Es sin duda un joven, que Pieter van Lint conoce bien y que aprecia, como corrobora la inscripción donde se menciona nombre, apellido y residencia del retratado y que el autor firma y fecha. Ya se conocían probablemente de hacía algún tiempo ya que van Lint colabora con Pietro Paolo Drei en 1635. El enfoque de este retrato nos recuerda al Retrato de joven de Domenichino, en Darmstadt. Presenta una composición parecida en sencillez y proximidad psicológica. Fig. 1. Domenichino, Retrato de joven, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt. 63 A11.B. Retrato de un hombre sentado con los brazos cruzados Pluma, aguada y tinta parda. 180 x 126 mm. Inscripción en el ángulo superior derecho 4 En ángulo inferior derecho en letra moderna: Peter van Laer detto Bamboccio Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9362 64 A11.C. Retrato de un hombre sentado con la cabeza apoyada en la mano Tiza negra, pluma, aguada, y tinta gris-parda. 188 x 127 mm. Inscripción en el ángulo superior derecho 2 Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9363 65 A11.D. Retrato de un joven con garrafa o damajuana Pluma, aguada y tinta parda. 189 x 127 mm. Inscripción en el ángulo superior derecho 3 Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9364. 66 A11.E. Retrato de tres hombres y una mano Pluma, aguada y tinta parda. 128 x 189 mm. Inscripción en el ángulo inferior derecho, invertido 6 Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9365. 67 A11.F. Tres clérigos y dos niños mirando detrás del muro Lápiz negro, pluma, aguada y tinta parda. 115 x 187 mm. Firmado PVL (en monograma) wt onthouwen a Roª den Kardinal Fran Barberin “Recuerdo de Roma del Cardenal Barberini” y a la izquierda del hombre en el centro eenen Prisr “un sacerdote”. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9366. Es uno de los dibujos más interesante desde el punto de vista biográfico. Representa a una de las personas más influyentes en la Roma de la época, el cardenal Francesco Barberini. Aparece dos veces, una de pie, mirando hacia su derecha y la otra, sentado, leyendo, en un espacio aparentemente al aire libre. No podemos apreciar a través de la composición, si van Lint le conoce, o si por el contrario, como los chicos que miran detrás del muro, sólo toma notas de un personaje en la distancia. No obstante, pensamos que si se conocían. Por su relevancia en el mundo del arte, Barberini sin duda, estaba en contacto con la familia Drei, especialmente con Benedetto y Pietro Paolo, quienes trabajan al frente de las obras vaticanas con gran responsabilidad. En esta hoja, también como señala el propio autor, dibuja a un sacerdote de espaldas. De nuevo nos encotramos ante una hoja de apuntes variados, tomados directamente del natural. 68 A11.G. Galgo y cuatro leones Lápiz negro, pluma, aguada y tinta parda con ligera sanguina. 131 x 186 mm. Inscripciones: naet Leeven y en el ángulo inferior derecho, en sentido vertical 179 Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9367 Cinco de los dibujos del álbum están dedicados al estudio de animales. Entre ellos destaca un galgo que aparece en cuatro de ellos, representado con total maestría. En el dibujo que nos ocupa, el perro está tomado de espaldas y el autor anota encima, naet Leeven tomado del natural. Al ver el dibujo, esta anotación nos parece innecesaria, por la calidad impresionante del dibujo. De forma suave, con aguadas ligerísimas y gran precisión en el trazo, van Lint transmite la fortaleza muscular del cuerpo canino y revela así su aguda capacidad de observación. Pero quizás la anotación lo que pretende revelar es el contraste con el grupo de leones y leonas que se encuentra a la derecha. Se trata de nuevo de imágenes-espejo, en las que sin duda logra un naturalismo completamente convincente. Los leones son sólo uno, al igual que las leonas, en ambos casos repite la composición simplemente invirtiendolas. No obstante, debemos señalar que todos los dibujos del galgo están anotados así. 69 A11.H. Cinco hombres en una chalupa Pluma, aguada y tinta parda y gris. 128 x 187 mm. Inscripción en el ángulo inferior derecho, en sentido vertical 17. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9368. Representa un grupo de hombres de viaje, dentro de una barca, en distintas actitudes. Es muy parecido al dibujo E con la diferencia, que aquí existe una composición de grupo, no se trata de figuras sueltas. Tiene las mismas características que los demás dibujos del álbum aunque destaca por la composición que transmite perfectamente la escena y que ajusta el campo de visión al tamaño de la hoja con gran acierto. 70 A11.I. Un joven de frente, un hombre leyendo, una mujer lavando Pluma, aguada y tinta parda. 127 x 181 mm. Inscripción en el ángulo superior derecho 5. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9369. En este dibujo, pensamos que van Lint aprovecha una hoja comenzada en el viaje con el apunte de la mujer lavando, hecho en otro momento. Muestra menos trabajo y una ejecución de tipo más inmediato. 71 A11.J. Dos hombres dormidos Pluma, aguada y tinta parda. 121 x 189 mm. Inscripción en el ángulo inferior derecho 7. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9370. Al igual que el dibujo I, esta hoja podría haber sido hecha en distintos momentos y muestra una ejecución más rápida. Muestra a dos hombres durmiendo apoyados, probablemente de viaje. Van Lint aprovecha la figura de la izquierda, en el dibujo de La Resurrección de Leiden (cat. nº C14). Lo coloca durmiendo sobre el sarcófago, del que Cristo acaba de salir y llama la atención por su gorro, alargado, muy característico. La única diferencia es que está invertido, mira hacia la izquierda. Otro ejemplo del uso de imágenes-espejo es el dibujo de los leones (cat. nº A11G). De nuevo van Lint capta con maestría las expresiones y actitudes tan cotidianas. 72 A11.K. Ocho estudios de hombres Tiza negra, pluma, aguada y tinta parda. 188 x 132 mm. Inscripción 8. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9371. 73 A11.L. Cinco jabalíes y unos cardos Tiza negra, pluma y aguada en tinta pardo-verdosa. 143 x 188 mm. Inscripciones en el ángulo inferior derecho uyt…Purper de blom, la flor púrpura. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9372. De nuevo, nos encontramos ante una hoja con varios apuntes. Este es el único dibujo con este grupo de jabalíes, que pastan con sus jabatos y en primer plano, unas plantas de cardo, señaladas con su nombre y color de su flor. Ambos casos, las crías y la flor, señalan la primavera, por lo que nos permite pensar en esta época del año para este dibujo. Sugiere por lo tanto, que el cuaderno se fue dibujando a lo largo de un periodo largo, podríamos decir, al menos de un año. Se ve un arrepentimiento en la parte superior, en el centro, que muestra el interés en la composición y el trabajo cuidado. No son dibujos para pasar el rato, sino un ejercicio de mano y cabeza que el joven pintor realiza como parte de su proceso formativo. 74 A11.M. Dos galgos y un esbozo Tiza negra, pluma y aguada parda. 132 x 185 mm. Inscripciones en el centro superior naet Leeven y en el ángulo inferior derecho 180. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9373. Entre todos los dibujos del galgo, este es el que recoge postura diferentes y consecutivas. Duerme y se despierta, alarmado por algo como refleja su cara, de mirada atenta. No pierde un sólo detalle en la descripción física, y se expresa como es habitual con unas veladuras claras y trazos breves y poco abundantes. Es una de las hojas con más arrepentimientos. Vemos un perrito, en la parte superior izquierda, que ladra con sus patas delanteras elevadas. O también el mismo galgo de la derecha que en un primer momento, tenía la cabeza tumbada y dormía también. Incluye el autor, la expresión que indica que está tomado del natural. Nos hace reflexionar sobre la naturaleza de estos dibujos, ya que nos parece evidente que están tomados directamente viendo al galgo y nos crean la duda sobre la razón por la que no lo subraya en los otros dibujos. 75 A11.N. Galgo de pie Tiza negra, pluma, aguada y tinta parda. 129 x 186 mm. Inscripciones en el ángulo superior naet Leeven y en el ángulo inferior derecho 177. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9374. El galgo centra la composición entera y es el único protagonista de la hoja. Nos mira atento, como queriendo conocer nuestras intenciones. Es un dibujo completo y de gran calidad en volumen, forma y luz, sin rectificaciones, ni arrepentimientos. 76 A11.O. Dos galgos tumbados Tiza negra, pluma, aguada y tinta parda. 132 x 186 mm. Inscripciones en el ángulo superior izquierdo naet Leeven” y en el ángulo inferior derecho 178. Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. nº 9375. El galgo está tomado en dos momentos probablemente consecutivos, que aportan un cierto sentido narrativo. En este caso, tiene un mayor estudio de la luz sobre todo, en el que está en primer plano. 77 A12. PINTURA MURAL DE LA CAPILLA DEL CRUCIFIJO Pintura mural, buon fresco. Inscripciones: en la bóveda PETRUS/ AN - LINT/ …TRP/ …COLORs/ …PRTS - FEC/ PET - PAUL DREVs/ ROM· ORNA/MENTA- ARCH/ TEET - DELIN/ AN …SALVTs (sic.). Petrus van Lint antwerpensis, coloribus, prts?, fecit. Petrus Paulus Dreius romanus, ornamenta architectura delineavit. Anno Salutis 1636-1638 Roma, Iglesia de Santa Maria del Popolo. Bibliografía: Meyssens 1649, s. p.; Díaz del Valle 1656-1659, f. 107; de Bie 1661, p. 307; Landucci 1646, p. 30; Alveri 1664, II, p. 8; Baldinucci 1681-1728 (1974), p. 199; Le Comte 1702, II, p. 240; Orlandi 1753, p. 435; Roisecco 1750, II, p. 134; Titi 1763, p. 391; Descamps 1753-1764, p. 144; Nagler 1835-1852, p. 498; Ms. KBR 1887, f. 2; Immerzeel 1842 (1974) p. 181; Michiels 1869, VIII, p. 418; Passeri 1772 (Hess 1995) I, p. 253; Cat. M. de Amberes, 1874, p. 479; van den Branden 1883, p. 908; Wurzbach 1910, p. 56; Hymans 1920, II, p. 192; Fokker 1931, p. 133; Puyvelde 1950, p. 187-188; Bodart 1970, p. 131-132; Hasselt 1972, pp. 63-65; Busiri Vici 1987, p. 6-9; Díaz Padrón 1978, p. 4; Bentivoglio, Valtieri, 1976, p. 216. Dibujos preparatorios: París, Fondation Custodia, El Profeta Jonás, (cat. nº A14); Berlín, Staatliche Museen, Un profeta (cat. nº A13) y El profeta Óseas (cat. nº A15); Rotterdam, Museo Boijmans-van Beuningen, Ángel con lanza (cat. nº A16); Santa Elena descubre la Vera Cruz en Colonia, PD Heberle (246 x 193 mm.)85. Grabados: Peter van Lint y Peter de Bailliu (cat. nº D2 y D3): Bruselas, Cabinet des Estampes, SI 5442; Bolonia, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto delle Stampe, st. 9172; Munich, Graphische Sammlung, inv. nr. 36396 (376 x 275 mm.). Todos firmados y realizados en Amberes: Pet. de Bailliu sculpsit Pet.van Lint inv. et pingebat Romae ad S. Mariam de Populo et exc. Antu86. Santa Maria del Popolo es una de las iglesias más representativas de Roma que alberga obras de Pinturicchio, Rafael, Caravaggio y Annibale Carracci, todas in situ cuando Pieter van Lint recibe el encargo de la pintura mural en la capilla del Crucifijo. Podemos suponer la responsabilidad del joven pintor ante lo que rodeaba su proyecto. Es la cuarta capilla en la nave lateral izquierda, está presidida por un Cristo crucificado del siglo XV, anónimo, colocado en el centro y que da el nombre a la capilla. A cada lado del altar, se ubican dos grandes ventanas que dividen forzosamente el espacio. La fachada a la nave se compone de un gran arco de medio punto, flanqueado por dos columnas de estilo jónico, con decoración. Se cierra con una cancela 85 Perdido. Recogido por HASSELT 1972, p. 64 “Versteig Heberle, Köln, 18-19 Januar 1892: Das Mirakel bei der Kreuzauffindung durch die Kaiserin Helena. Entwurf zu dem Bilde der Kreuzkapelle in S. Maria del Populo zu Rom. Interessante, vorzügliche Federzeichnung, mit brauner Tusche lavirt. Höhe 0,246 Breite 0,193”. 86 WURZBACH 1906-1911, II, Lint p. 57, nº 3 y WURZBACH 1906-1911, I, p. 47 Bailliu nº 44 y 45. 78 de mármol, con decoración vegetal entre la cual vemos el escudo con banda ajedrezada de la familia Cibo87. Es un proyecto completo, pensado y elaborado minuciosamente que complementa la dedicación de la capilla al Crocifisso, con la representación de la Historia de la Santa Cruz, los profetas y los ángeles con las Arma Christi. Las dos escenas principales están situadas en los muros laterales, a la izquierda Santa Elena descubre la Veracruz (fig. 1) y a la derecha, El Emperador Heraclio lleva la Cruz (fig. 2). Ambas están colocadas como quadri riportati, enmarcadas con molduras de bolas y palmetas pintadas a grisalla, que se repiten en los marcos de las ventanas. Los muros están completamente decorados con una excelente imitación de arquitectura a grisalla con efecto de trampantojo. Continúan la fachada real de la capilla hacia la nave. Se articulan con pilastras corintias, colocadas sobre un zócalo, elevadas hasta un arquitrabe que sustenta la bóveda. Los capiteles también aluden a la iconografía de la capilla y en el centro, como colgado sobre la decoración de ovas y perlas, vemos la corona de espinas y los tres clavos. A los lados de las ventanas, en el intradós y también en grisalla, se representan instrumentos relacionados con la pasión. Con la misma técnica en el interior del arco, vemos la decoración de rosetas dentro de casetones. La bóveda también está completamente pintada. Se divide en siete espacios triangulares separados por una decoración con la misma base de moldura que el resto de la capilla, pero a la que se añaden guirnaldas de frutas atadas con un lazo sobre fondo dorado, que rematan en cabezas de angelotes en la parte superior y grandes veneras en la parte inferior (fig. 3). El tema representado son las Arma Christi, con cinco ángeles que llevan la túnica de Cristo, la cruz, el paño de la Verónica, el flagelo y por último, otro con la lanza y la caña con la esponja. Cierran la composición, cerca del intradós del arco, dos escenas de ángeles, unos tocando música y otros leyendo. Situado entre estos, aparece el escudo de la familia Cibo, realizado en grisalla. Remata la composición en el centro, la figura de Dios Padre bendiciendo colocado en un tondo. Debajo, se completa la representación con cuatro profetas colocados en cinco lunetos (fig. 5 y 6). Están reclinados y acompañados por angelitos que sujetan cartelas y filacterias, vemos de derecha a izquierda a Jonás con la ballena, Óseas, David con la 87 Es igual al campo inferior del escudo del cardenal Alderano Cibo, en la primera capilla a la izquierda de la iglesia. 79 corona y el cetro y Daniel. En el centro vemos una escena vacía, decorada simplemente con nubes y ángeles. La capilla ha sido restaurada entre 1986 y 198788 y observamos algunos cambios que creemos necesario comentar, aunque no hemos tenido acceso al informe de restauración. Las fotos publicadas en 1986 ilustran el delicado estado de conservación de las pinturas principales con grandes manchas de humedad y amplios repintes antiguos. Estos se hicieron probablemente, en el siglo XIX, durante la remodelación de la familia Soderini, y también cubren los marcos con una moldura de estilo novecentista. Este repinte es el que vieron algunos de los estudiosos que se ocupan de esta capilla. En 1987, Andrea Busiri Vici incluye fotos en su artículo que nos muestran la capilla actualmente, como hemos comprobado personalmente en nuestra visita. Por lo tanto hoy vemos la decoración original del siglo XVII, realizada en grisalla que imita molduras de bolas o palmetas. Destaca el conjunto de pintura que cubre paredes y bóveda, combinando imitación arquitectónica y pictórica, con un acabado luminoso, ordenado, muy claro en su exposición y que realza este tema clásico en la iconografía cristiana. Van Lint desde luego, no busca una composición “barroca” sino exponer la historia con claridad, para ello se expresa en un estilo clásico que vemos por primera vez en su obra. AUTORÍA Sobre los autores Hoy podemos decir que es una obra firmada con una gran inscripción (fig. 4) que se encuentra en la bóveda, en el lado derecho de la cara interna del arco de entrada: PETRUS/ AN - LINT/ …TRP/ …COLORs/ …PRTS - FEC/ PET - PAUL DREVs/ ROM· ORNA/MENTA- ARCH/ TEET - DELIN/ AN …SALVTs (sic.). Petrus van Lint antwerpensis, coloribus, prts?, fecit. Petrus Paulus Dreius romanus, ornamenta architectura delineavit. Anno Salutis La inscripción confirma totalmente la autoría de Pieter van Lint y cierra uno de los temas discutidos en la breve bibliografía sobre la obra de nuestro pintor y confirma colaboración con Pietro Paolo Drei. El texto indica que Petrus van Lint de Amberes (antuerp) ha realizado las pinturas “el color” como dice, y es Paul Drev, romano (rom)89 ha realizado el dibujo de la arquitectura (ornamenta archtect·delin·) es decir, las 88 Archivo Sopraintendenza, 1986. BERNINI, STRINATI, LO BIANCO, D’ORAZIO 1986, p. 24-25. 89 No se sabe el lugar de nacimiento de Pietro Paolo Drei. 80 pilastras, las molduras de la bóveda, los marcos, en fin, toda la estructura arquitectónica pintada a grisalla, sobre la cual se colocan las escenas y temas de la Santa Cruz. Acaba la inscripción con la expresión frecuente en el siglo XVII, AN SALV es decir, año de la gracia o de la salvación y lamentablemente se ha perdido el año. No es la primera colaboración entre Pietro Paolo Drei y van Lint como hemos visto en los grabados sobre san Pedro y la infiorata (cat. nº A8 y cat. nº A9) 90. Al igual que sabemos que van Lint vive en la casa de Benedetto Drei en este momento (cat. nº A11). No obstante, el oficio de esta familia era la arquitectura y la construcción. Trabajaban en La Fabbrica di san Pietro en la que Benedetto era maestro de obra, y Pietro Paolo llega a soprastante y colabora con Bernini, además de realizar algunas obras por su cuenta (ver capítulo 7.2.1). Tenía formación para el trazado de las pilastras de los muros y sobre todo, el dibujo arquitectónico en grisalla de las molduras y casetones de la capilla del Popolo, como vemos en el diseño arquitectónico y el encaje geométrico de los distintos elementos de la pintura mural. Entre sus obras hizo también una pequeña capilla en san Lorenzo in Lucina, dedicada a san Carlos Borromeo que en su estructura nos recuerda a la del Popolo91. Son capillas pequeñas, vacías de elementos arquitectónicos reales ya preparadas para colocar retablos o decoraciones murales. Peter van Lint se hace cargo de la pintura y Drei se ocupa del dibujo arquitectónico que cubre por completo la capilla. Es la tercera vez que encontramos relación entre los Drei y Pieter van Lint92. La firma testimonia esta colaboración entre ambos y de una forma definitiva confirma la autoría de Pieter van Lint, tras diversas interpretaciones fruto del olvido de esta capilla en las fuentes italianas, poco después de su realización (ver capítulo 2.2.2.2). SOBRE LA ATRIBUCIÓN La primera noticia documental sobre esta capilla, se encuentra en el grabado de Jan Meyssens, publicado en 1649: Il a peint à l’huile et à la détrempe, selon qu’il a faict en la Chapelle de Sainte Croix en l’Eglise de la Madona del Popolo a Rome. 90 CERROTTI 1860, p. 12 describe a Pietro Paolo Drei como pittor fiorista ed architetto, habla de su trabajo en Santa Agnese in Navona para Innocenzo X y la familia Pamphilij. Siguen esta información NOACK 1913, IX, p. 548 y más tarde RASPE 2001, XXIX, p. 360. 91 D’ONOFRIO 1969, p. 76 recoge el manuscrito de Fioravante Martinelli Roma ornata, escrito en este siglo y que describe “e nella prima capella architettata da Pietro Paolo Drei”. 92 La primera en los grabados de san Pedro y la segunda en el retrato de Giuseppe Drei, en Würzburg. 81 Repiten la información en el siglo XVII, Lázaro Díaz del Valle93 (1656-1659), Cornelis de Bie94 (1661) y algo después Florent le Comte95 (1702) y Jean Baptiste Descamps96 (1753-1764). Todos conocen el texto del grabado de Meyssens. Sin embargo, los estudiosos italianos en esta época, pronto olvidan el nombre del autor aunque mencionan los donantes. En 1646, Ambrogio Landucci, en su obra sobre Santa Maria del Popolo, incluso recoge la obra de restauración que se había llevado a cabo su ultimamente della pietá dell Illustrissimo Innocentio Cibo restaurata, adornata nobilmente, eco pregiate pittura abbellita97. Gasparo Alveri, en 1664, en su obra sobre Roma, sólo menciona la capilla de Cibo98. Será el florentino Filippo Baldinucci quien en 1728, recoge en su obra Notizie dei Professori del Disegno, la información completa, siguiendo a Meyssens, con la autoría de la capilla del Popolo99. De nuevo se olvida el boloñés fray Pellegrino Orlandi100, quien recoge en el Abecedario Pittorico de 1719, la figura de van Lint, pero sigue la referencia hecha por Sandrart en 1675, quien no sabe de la autoría del Popolo. No será hasta 1753, cuando en la posterior reedición póstuma de esta obra, con addenda de Pietro Guarienti, se introduce la información completa siguiendo a Cornelis de Bie del que cita título y página Aureo Gabinetto, car. 307. Pero son Gregorio Roisecco101 y Passeri102 quienes confunden la autoría, y atribuyen las pinturas del Popolo a Luigi Gentile, también conocido como Primo Gentile o Luigi Primo (1606-1667) pintor flamenco de estilo clásico, establecido en Roma durante casi treinta años, y donde llegó a ser príncipe de la Academia de san Lucas. Sigue esta atribución también el abad Titi, que las atribuye a un flamenco o a Luigi Gentile103. Sin embargo, los estudiosos como Nagler104 e Isidore Hye Hoys105, 93 DÍAZ DEL VALLE, Ms. 1656-1659, f. 107. 94 DE BIE 1661, p. 307. 95 LE COMTE 1702, p. 240. 96 DESCAMPS 97 LANDUCCI 1646, p. 30. 98 ALVERI 1664, II, p. 8. 99 BALDINUCCI, 1728, V, p. 415. 100 ORLANDI 1719 cita a Sandrart, fol. 311, p. 359; 1753, p. 435 en esta reedición se recoge también la información de 1719 en la p. 420. 101 ROISECCO 1750, II, p. 134 “Le storie nella seguente del Crocifisso, sono di Luigi Gentile.”. 102 PASSERI 1772, I, p. 253; PASSERI, 1995, p. 244, en el capítulo sobre Luigi Gentile le atribuye las pinturas “nella Chiesa del Popolo le pitture della Cappella del Crocefisso sono di sua mano, toltone la figura del Padre Eterno.”. 103 TITI 1763, p. 391, “Le istorie della croce dai lati della cappella che segue son d’un Fiammingo, altri dicono di Luigi Gentile.”. 104 NAGLER 1835-1852, p. 498. 82 Immerzeel106, Alfred Michiels107 y F. J. van den Branden108 siguen la información inicial de Jan Meyssens. En el siglo XX también Hymans, Z. von Manteuffel y Fokker109 consideran la capilla entera de mano de van Lint basándose en los grabados de las escenas principales, hechos en Amberes y firmados “Pet. de Bailliu sculpsit” a la izquierda, “ Pet.van Lint inv.et pingebat Romae ad S. Mariam de Populo et exc.Antu” y dedicados a Jodocus Gillis, abad del monasterio de Saint-Bernard en el Escalda. Les sigue en 1950 van Puyvelde110. Por el contrario en 1970, Didier Bodart111 piensa que los frescos principales y los lunetos son de mano de van Lint pero la bóveda pertenece a la mano de un pintor posterior. Es refutado por Carlos van Hasselt en 1972 basándose en el dibujo firmado de Ángel con lanza en Rotterdam (cat. nº A16) que demuestra la autoría de la bóveda112. En la bibliografía más reciente Díaz Padrón, Busiri Vici y Hans Vlieghe confirman la mano de Pieter van Lint en toda la capilla113. La aparición de la cartela con la inscripción tras la restauración zanja completamente la cuestión. Las pinturas son de la mano de Pieter van Lint y la decoración arquitectónica es obra de Pietro Paolo Drei. CRONOLOGÍA No hay duda sobre la fecha de ejecución, pues para ello tenemos dos fuentes seguras. Por una parte, los dibujos firmados y fechados para estas pinturas. El primero, Un profeta (cat. nº A13) firmado y fechado en Roma, en 1636, es un dibujo preparatorio que evoluciona a la composición de 1637 del Profeta Jonás (cat. nº A14). Es probable por lo tanto, que los preparativos comenzasen en 1636, se aprobasen al año siguiente y pensamos que las obras durarían un año o dos. En el año de 1638 nos llega una menor cantidad de dibujos, por lo que pensamos que van Lint estaría dedicado a pintar esta capilla, incluso es factible que la acabase, ya que al año siguiente la producción de dibujos aumenta radicalmente. 105 Bruselas KBR, Ms. 1887, f. 2 Apéndice VII 106 IMMERZEEL (1855) 1974, p. 180. 107 MICHIELS, 1869, VIII, p. 418. 108 VAN DEN BRANDEN 1883, p. 909. 109 HYMANS 1920, II, p. 192; MANTEUFFEL 1929, p. 258; FOKKER 1931, p. 133. 110 PUYVELDE 1950, p. 187. 111 BODART 1970, p. 132, nota 1. 112 HASSELT 1972, p. 64. 113; DÍAZ PADRÓN, PADRÓN MÉRIDA 1982, p. 60; BUSIRI VICI 1987, p. 6; VLIEGHE 1996, p. 142. 83 Por otra parte, Bentivoglio y Valtieri publican en 1976, un documento concerniente a la renovación de la capilla en el año 1636, fecha que encaja a la perfección con los dibujos que conocemos114. Describe que el altar del Crucifijo tiene un privilegio otorgado por Gregorio XIII, el 22 de septiembre de 1576, para liberar un alma del Purgatorio. Este se traslada el 13 de agosto mientras duren las obras, a la capilla de San Nicolás: 1636 Altar del Crocifisso, e Capella riattata dalla Casa Cibo Romana, onde fratanto l’Altar privilegiato viene destinato quello di S. Nicola per Breve: Alias: dei 13 Agosto. Encontramos esta noticia de forma más clara, en el manuscrito de Fra Tommaso Verani (1729-1803) secretario de la Orden Agustiniana, a la que pertenece la iglesia del Popolo. Con la autorización de Urbano VIII se traslada el privilegio hasta que la renovación esté acabada y concluye Verani, que por lo tanto la capilla se renueva en 1636. 1636 13 Agosto per Breve. Alias a felicis recordationis. Dat apud S.M. Majorme Urbano VIII permette sitrasferisca il privilegio dell’altar del Crocefisso concesso da Gregorio XIII nel 1576 come sopra all’altare di S. Nicola de Millinis, sino a che non si sasrifatto il detto Altare del Crocifisso a cui intende ripassi il privilegio quando sara finito. Dunque nel 1636 fu rifatto l’altare del Crucifisso115. Actualmente en la entrada de la capilla se encuentra una cartela de piedra con la inscripción que recoge este privilegio116. COMITENTE La crítica moderna había pensado que el comitente era el cardenal decano Domenico Ginnasio (1550-1639) decano del Sacro Colegio y principal protector de 114 BENTIVOGLIO, VALTIERI 1976, p. 216. pergamena num. XXI. Fol. 219, nº 50” (A.G.A. Fondo di Congregazione di Lombardía). 115 F. 92v. Anotado al margen “XXI”, A.S.R., Ms. Verani, Notizie degli Archivi della Procura Generale degli Agostiniane in Roma, di S. Maria del Popolo in Roma e degli Agostiniani in Velletri. Es una copia de 1880, del manuscrito de Verani, que está en la Biblioteca del Consejo de Estado, probablemente autógrafo, f. 1. Se recoge en este manuscrito también el privilegio otorgado al Altar del Crucifijo por Gregorio XIII en 1576. LUIJK 1968, pp. 100-115. 116 “D.O.M. Sacerdos q in hoc/altari pro salute/ pior defunctor/ rem divinam/ egerit eor animas/ purgatorio absolvit/ Gregorio XIII/ Pont. Max cocedente/ An. Sal. MDLXXVI/ die XXII sept/ Pon su AN V” 84 Pieter van Lint en Roma117. Era una asociación de ideas que partía del texto de Jan Meyssens en 1649118. Sin embargo, Landucci deja claro en su obra que la fundación de la capilla pertenece a la familia Cibo y que es Innocentio Cibo quien posteriormente la había renovado. Questa Cappella anticamente fondata dall’Eccellentissima Casa Cibo, per la devotione, che à tuto il Popolo Romano apporta la Sagra Imagine del nostro Redentor pendente in Croce, su ultimamente della pietà dell’Illustrissimo Innocentio Cibo restaurata, adornata nobilmente, eco pregiate pittura abbellita. Quisono collocate molte venerabile Reliquie 119 Alveri se refiere también a la capilla como “de Cibi”120 así como la documentación de los agustinos, publicada desde 1976, mencionan a la casa “Cibo Romana”. Esto se confirma en los escudos del intradós del arco de entrada (fig. 10) así como en la cancela de mármol que separa la capilla de la nave (fig. 11). Se distingue del escudo Alderano Cibo, perteneciente a la otra rama de la familia, comitente de la primera capilla a la derecha en la misma iglesia del Popolo (fig. 12) 121. Por otra parte, las últimas publicaciones aportan una serie de datos, que aunque no permiten conocer la identidad concreta de Innocentio Cibo probable comitente de las pinturas, si aclaran algunos aspectos122. La familia Cibo desciende de Giovan Battista Cibo, (1432-1492), futuro papa Inocencio VIII, quien antes de ser sacerdote, tuvo dos hijos naturales, Teodorina y Franceschetto. La capilla del Crucifijo fue concedida a Teodorina y sus descendientes 117 FOKKER 1931, p. 133; PUYVELDE 1950, p. 187 es el primero que menciona el escudo encima de las escenas principales y lo identifica erróneamente con Ginnasio. 118 Ver HASSELT 1972, p. 63, 64. Cita a Landucci y Alveri y relaciona la capilla con los Cibo. 119 LANDUCCI 1646, p. 30 Menciona también el privilegio de la capilla otorgado por Gregorio XIII el 22 de septiembre de 1576, que libera un alma del purgatorio. 120 LANDUCCI 1646, p. 30; ALVERI 1664, t. II, p. 8 “Nella terza Capella dalla banda dall’Evangelio dell’Altar Maggiore de Cibi sopra l’Altare, che é di legno, vi è l’imagine del Santissimo Crocifisso, e incima silegge Humanis generis Reparatori Sacrum”. 121 Descartamos la rama de Alderano Cibo (1613-1700) hijo de Lorenzo Cibo y Ricciarda Malaspina, señores de Massa y Carrara y nieto de Franceschetto que será cardenal a partir de 1645 y que podría haber encargado estas pinturas para decorar una capilla encargada por su antepasado. De hecho, es él quien encarga la otra capilla Cibo de Santa Maria del Popolo que está situada la primera a la derecha al entrar en la iglesia. Pero el escudo de Alderano añade un águila bicéfala en la parte superior (fig. 12). 122 BUSIRI VICI 1987, p. 6 aclara toda esta cuestión, cita a BENTIVOGLIO, VALTIERI 1976, p. 82-83, 216. También ver Schede, Sopraintendenza per i Beni Culturali, Ficha Santa María del Popolo y MIARELLI MARIANI 2009, p. 120. 85 con fines funerarios123 y tanto ella como su marido, Gerardo Usodimare están allí enterrados124. Por razones cronológicas pensamos que los retratos pertenecen a uno de sus descendientes, llamado Innocentio, como hemos mencionado antes, y su mujer aunque no se ha podido llegar a una mayor precisión (fig. 13 y 14). Enmarcados en tondos, ambos de negro, llevan una vestimenta y cuello del siglo XVII. Como aclara Busiri Vici, el 7 de noviembre de 1747, los descendientes de la familia Cibo, devuelven la concesión de la capilla a la Iglesia125. Posteriormente en 1821 se hace cargo de esta capilla el conde Lorenzo Soderini, quien vuelve a renovarla en 1825 como se registra en la inscripción funeraria en el suelo de la capilla126. En este momento colocan su escudo encima de las pinturas principales (fig. 7) y en el suelo (fig. 8) y probablemente se repasa la pintura como vemos en el estado que presentaban las pinturas en 1986127. Se repintan las molduras a grisalla originales y se sustituyen por otras de palmeta, frecuentes en la decoración decimonónica. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO El conjunto pictórico cubre la totalidad de la capilla y rodea el altar donde está el Cristo Crucificado. De autor desconocido, está realizado en madera en el siglo XV y se considera que permanece en su ubicación original128. Las pinturas representan el tema de la historia de la Santa Cruz, difundida por La Leyenda Dorada129 de Santiago de la Vorágine en el siglo XIII, es un ejemplo de la nueva vitalidad de estos temas de origen medieval en la iconografía de la Contrarreforma. La historia se concentra en dos únicas escenas, el descubrimiento de los restos de la cruz de Cristo en Santa Elena descubre la Veracruz a la derecha (fig. 15) y la 123 MIARELLI MARIANNI 2009, p. 120, nota 30 explica como en 1530 se confirma la concesión con el compromiso del pago anual de 30 escudos. Esta donación se relaciona con las rentas de una casa “posta nel Borgo di San Pietro”. Esta fue vendida posteriormente a la Fabbrica di San Pietro y destruida para la ampliación de la columnata de San Pedro. 124 F. 49. A.S.R., al menos se mencionan sus lápidas sepulcrales en Memorie per alfabeto presse dall’Archivo per servire alla storia di Santa Maria del Popolo e per illustrare alcune lapide sepulcrale, en Ms. Verani, Notizie degli Archivi ...1880. 125 BUSIRI VICI 1987, p. 6. 126 “SACELLUM HOC/ IESU CHRISTO CRUCIFIXO DICATUM/ TEMPORIS INJURIA DELETA/ LAURENTIUS COMES SODERINIUS/ PATRICIUS ROMANUS/ RESTAURAVIT/ AN. JB. MDCCCXXV”. 127 BERNINI, STRINATI, LO BIANCO, D’ORAZIO, 1986, p. 24 y 25. 128 Schede, Soprintendenza per i beni culturali, Chiesa Santa Maria del Popolo, “navata sinistra, IV capella”. Informe realizado en septiembre 1979-septiembre 1980 por A. Cavallaro. Considera la pintura mural como affresco. 129 VORAGINE 2004, p. 287-294. RÉAU (1957), 1996, I- II, p. 525-531. 86 devolución a Jerusalén de la cruz a la izquierda en El emperador Heraclio lleva la Cruz (fig. 16). Van Lint representa el momento, en el que resucita el joven que llevaban a enterrar. La verdadera cruz toca al joven amortajado que se incorpora. La emperatriz Elena se arrodilla a la izquierda, con gesto admirado al igual que su dama de compañía. Levantan la cruz en el centro de la composición, un soldado romano, un hombre de cabello oscuro que podría ser Judas y al fondo un anciano mitrado que podría ser el obispo Macario. Junto al joven que resucita, otro hombre con un turbante mira, impresionado la escena. Al fondo, en un paisaje clásico, vemos un templo pagano, que cobija una escultura de Venus en alusión al templo que Trajano había mandado construir sobre el Gólgota. La segunda escena, El emperador Heraclio lleva la Cruz, representa al emperador en camisa y descalzo que devuelve la cruz a Jerusalén. La reliquia de la cruz, conservada por Elena y Constantino había sido robada por el rey de los persas, Cosroes II y el emperador Heraclio en el año 628 la recupera. Sigue también La leyenda dorada que describe como el emperador Heraclio, organiza una entrada triunfal vestido de emperador, en Jerusalén. Pero al intentar tomar la Cruz, no podía levantarla. El patriarca Zacarías le explica la causa de este hecho sorprendente. Cristo había llevado la Cruz con total humildad, por lo que un emperador cristiano debía hacer lo mismo. Heraclio, se quitó sus ornamentos imperiales, y en camisa y descalzo pudo levantar la Cruz y entrar en Jerusalén. Este es el momento escogido por van Lint, frente a la puerta de la muralla, justo antes de entrar, vemos al emperador con la cruz a hombros, acompañado por un obispo y un joven que le lleva sus ropajes. Le sigue una multitud representada en varios personajes, que se congregan ordenadamente y sin sensación de falta de espacio. Una madre señala la cruz a su hijo y detrás una anciana reza también de rodillas. Al fondo, a caballo, llegan las legiones que acompañan a Heraclio, con el estandarte romano y son recibidos por una joven que sujeta un caballo. La arquitectura de la muralla alude al mundo clásico en la columna y el arquitrabe dóricos así como la ciudad al fondo y la referencia al paisaje romano, con los dos cipreses que asoman. En los cinco lunetos se representan cuatro profetas que complementan la Historia de la santa Cruz, por lo que el central, colocado encima de la Cruz aparece vacío. Encima del emperador Heraclio, a la izquierda se representa al profeta Óseas, (fig. 17) escribe NON·EST·SPES·EI NEQ…. es la última parte de la frase del versículo 87 de la carta a los Romanos Spes quae videtur non est spes (que la esperanza que se ve, ya no es esperanza)130. A la derecha está el profeta Jonás, de perfil, sentado, apoyado sobre la ballena o monstruo marino, escribe sobre una tabla que sostiene un ángel “TOLLI/TE/ET” (tomad y …) (fig. 18) que alude al sacramento de la Eucaristía con las palabras de Cristo en la Última Cena. El rey David es el que mejor se identifica, con su corona y cetro y un ángel sujeta la filacteria en la que podemos leer el fragmento…GNAVIT A LIGNO DE... (fig. 19)131. Este texto está tomado del verso Regnavit a ligno Deus del himno Vexilla Regis, compuesto por el obispo de Poitiers, San Venantius Fortunatus para recibir la reliquia de la Cruz en el año 569132 y posteriormente utilizado también por Bernini, en el ángel que lleva la inscripción de la cruz en San Andrea delle Fratte 1667-1669133. Remata la composición el joven profeta Daniel, acompañado por un ángel que lleva una cartela en griego (fig. 20). Tanto el profeta Jonás como el rey David, se relacionan con la Resurrección de Cristo, es decir gracias a la Redención de Cristo a través del sacrificio de la Cruz, se ensalza la idea de la Resurrección. En la bóveda se complementa el tema con los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión. De izquierda a derecha vemos cinco ángeles, el Ángel con la túnica y la corona de espinas (fig. 21) le siguen, Ángel con la Cruz (fig. 22), el Ángel con la Santa Faz (fig. 23), el Ángel con la columna, el flagelo y la cubeta (fig. 24) y el quinto es el Ángel con la lanza y la esponja (fig. 25). Van Lint representa la columna baja de la iglesia de santa Práxedes, llevada en 1223 por el cardenal Colonna desde Jerusalén. Esta columna sustituye la larga más frecuente en la Edad Media y se generaliza en la pintura desde finales del siglo XVI134. Estos instrumentos se repiten con variaciones en La oración en el huerto de Weimar (cat. nº C8). Corona el centro de la bóveda, un tondo con el Padre Eterno (fig. 26) representado como el anciano de los días, con nimbo triangular que alude a la Trinidad. 130 Romanos 8, 24. 131 Catecismo de la Iglesia Católica, nº 550: Por la Cruz de Cristo será definitivamente establecido el Reino de Dios: "Regnavit a ligno Deus" ("Dios reinó desde el madero de la Cruz", himno "Vexilla Regis"). 132 El texto de la estrofa completa es: Impleta sunt quae concinit/ David fideli carmine,/ dicendo nationibus:/regnavit a ligno Deus (Cumplieronse ya los proféticos/ cantares de David, donde/ dijo a las naciones:/ reinó Dios desde el madero) LAMBEA, Mariano, Vexilla Regis prodeunt en Aula Música Poética, 2010 en: http://digital.csic.es/bitstream/10261/34030/1/Vexilla%20Regis%20prodeunt.%20Juan%20Garc%C3%A Da%20de%20Salazar.pdf (consultada 12-octubre-2015). Este autor estudia el facsímil de Juan García de Salazar (1639-1710). 133 LAVIN 2005, p. 206 134 MÂLE (1932), 2001, p. 246-247. http://digital.csic.es/bitstream/10261/34030/1/Vexilla%20Regis%20prodeunt.%20Juan%20Garc%C3%ADa%20de%20Salazar.pdf http://digital.csic.es/bitstream/10261/34030/1/Vexilla%20Regis%20prodeunt.%20Juan%20Garc%C3%ADa%20de%20Salazar.pdf 88 Mira hacia abajo y está rodeado de cuatro angelitos de los que sólo vemos sus caras entre las nubes. Enmarcando la serie de ángeles, vemos a la derecha un grupo de Angelitos Cantores (fig. 27) y acaba con la otra escena de Angelitos Músicos (fig. 28) que enmarcan la serie de ángeles. ANÁLISIS ESTILÍSTICO Y PROCESO CREATIVO La composición en todas las escenas, destaca por su orden y equilibrio, la creación de un ambiente clásico así como el excesivo alargamiento del canon de las figuras, en especial santa Elena. Esto se potencia con un color claro, homogéneo y alegre, aunque los efectos de tornasolado crean un efecto manierista. Los plegados de los paños caen suaves y son de gran cantidad de tela, en los ángeles se multiplican al final y creando un efecto nervioso. Observamos el habitual predominio del dibujo, que en este caso debido al soporte y la técnica pictórica elegida, crea un efecto excesivo en el detalle. Además, el canon de las figuras nos sugiere un pintor más hábil para el óleo y que permanece en ese concepto técnico. Comparado con obras anteriores como Santa María Magdalena (cat. nº A7) o San Jerónimo, (cat. nº A6) refleja un clasicismo depurado, que continua el de los grabados de san Pedro (cat. nº A8). Son figuras alargadas, faltas de estudio anatómico y de solidez. Estos rasgos crean un efecto retardatario, incluso con cierto gusto manierista que contrasta con la pintura de los años 1633-1634. La influencia predominante, es Domenichino (1541-1641) en Grottaferrata (1608-1610) en la que había acometido el conjunto de la capilla, muros a la grisalla y escenas narrativas enmarcadas en molduras que destaca por su claridad. También la capilla Nolfi en la catedral de Fano (1618-1619) e indudablemente en san Andrea della Valle (1625-1628), único ejemplo romano que vio con seguridad y cuyos modelos de figuras son una referencia en muchas pinturas de van Lint. También los motivos decorativos en las Logge de Rafael y taller, están presentes como en las rosetas colocadas en casetones, que decoran el intradós del arco o en el intradós de las ventanas con las Arma Christi colocadas a modo de grutescos son representativas de la admiración del flamenco por la cultura clásica renacentista. Van Lint toma también alguna figura de estas galerías, como como la mujer de rodillas con su hijo en la escena del emperador Heraclio, tomada en forma invertida de la Adoración del becerro de oro, realizada por Giulio Romano. También el ángel en estuco recuerda la composición de los ángeles en la bóveda (fig. 36). 89 Para la composición de las figuras de los profetas y de los ángeles de la bóveda, van Lint se inspira en la obra de Pellegrino Tibaldi (1527-1596). En la bóveda de la Sala di Ulisse en el Palazzo Poggi, actualmente sede de la Universidad de Bolonia, se representan cuatro ángeles que llevan flores en la mano (fig. 30). La relación es más directa entre las Sibilas de Tibaldi en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia135 (figs. 31 y 32) y los profetas de la capilla del Popolo, todos colocados en marcos arquitectónicos que condicionan su postura. Esta influencia es clara y explicaría en parte, el canon tan alargado y anacrónico de las figuras. También los angelitos que les ayudan a escribir, son muy parecidos. Esta bóveda se relaciona también con la obra atribuida a Michiel Coxcie en Roma, como la capilla Marciac en la iglesia de Santa Trinita dei Monti, con la que comparte la composición de los profetas (fig. 33, 34, 35)136. Por último, identificamos algunos rasgos propios de la autoría del pintor flamenco. La anciana, a la derecha, es muy similar a la anciana del dibujo de Wolffort137, aunque dulcificada y la joven que sujeta el caballo, es ya el modelo que veremos frecuentemente en obras posteriores de van Lint. Con respecto al proceso creativo y tal y como se ha apuntado previamente, conocemos tres dibujos de profetas y uno de los ángeles, todos firmados y dos fechados (1636 y 1637) por Peter van Lint. Son El Profeta Jonás (cat. nº A14), Un profeta (cat. nº A13), El profeta Óseas (cat. nº A15), Ángel con lanza en Rotterdam (cat. nº A16). Todos son dibujos terminados, casi sin correcciones, que muestran el interés del joven pintor en la ejecución de este encargo. Es probable que sirvieran para buscar la aceptación del cliente. Uno de ellos muestra un cambio en el diseño compositivo, Un profeta de Berlín (cat. nº A13) tiene composición vertical y no llega a plasmarse en el luneto. Dicho esto, los dos profetas que luego vemos representados en la bóveda, Jonás y Óseas (cat. nº A14 y A15) presentan diferentes grados en el proceso creativo. Destaca por su calidad, el dibujo del Profeta Jonás aunque no está colocado dentro del luneto, ni se identifica con la ballena, que en el dibujo aún es una roca. El canon es menos alargado que la pintura final. En la inscripción, señala que se hizo en Roma, en 1637 y añade una expresión que no entendemos, dal vieno, también utilizada en la Escalera del Belvedere (cat. nº A40). El profeta Óseas al igual que el Ángel con 135 Pellegrino Tibaldi, Coppia di Sibille, Bolonia, Pinacoteca Nazionale, T. 38,5 x 69 cm. 136 LAURENZA 1993, p. 137 VLIEGHE 1977, p. 117. 90 lanza (cat. nº A16) no presenta variaciones con la bóveda aunque el canon de la figura es más alargado. Ambos señalan además que son para la Madonna del Poopel, para el Popolo y que la técnica es buon fresco, Fet a fresco. Son idénticos a la composición definitiva por lo que quizás podrían ser ricordi, al contrario que Jonás que podría ser el dibujo previo para presentar al comitente. En esta etapa romana, van Lint, subraya la ejecución de los dibujos en Roma y añade, D. L. es decir delineavit a la firma. No descartamos la existencia de otros dibujos ya que tenemos noticia de un dibujo para la composición de santa Elena, vendido en Colonia138. Posteriormente en Amberes, van Lint repite la composición de las escenas principales en grabados (cat. nº D2 y D3)139 con su más habitual colaborador, Pieter de Bailliu, y además menciona expresamente, que dichas composiciones fueron realizadas en Roma y para la iglesia del Popolo. Hay que tener muy presente el estado de conservación de las pinturas de la capilla, ha sufrido importantes daños, especialmente la bóveda está muy restaurada. Pensamos que se trata de buon fresco, la técnica pictórica italiana por excelencia, como señala el propio pintor en sus dibujos de El profeta Óseas (cat. nº A15) y el Ángel con lanza en los que anota: Fet a fresco (cat. nº A16). Esto revela la personalidad artística de Peter van Lint y como sugiere van Puyvelde su probable intención de establecerse en Italia de forma permanente, ya que no era muy frecuente que un pintor del Norte aprendiese la técnica más italiana140. Jan Meyssens no es exacto al recoger que van Lint pintó esta capilla al temple como contradice el testimonio de las inscripciones de los dibujos mencionados141. Sin embargo el trabajo al temple pudo ser más importante de lo que podríamos pensar y que por su carácter poco estable se habría perdido. Quizás sea esta la razón que explicaría algunos de los rasgos más peculiares o deficientes de estas composiciones más allá de la novedad que supone el buon fresco para un pintor flamenco. 138 Colonia, venta Heberle, 18-19 enero, 1892, nº 118 en HASSELT, 1972, p. 64. 139 Pieter van Lint y Pieter de Bailliu: Bruselas, Cabinet des Estampes, SI 5442; Bolonia, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto delle Stampe, st. 9172; Munich, Graphische Sammlung, inv. nr. 36396 (376 x 275 mm.). Todos firmados y realizados en Amberes: Pet. de Bailliu sculpsit Pet.van Lint inv. et pingebat Romae ad S. Mariam de Populo et exc. Antu (nº D2 y D3). 140 PUYVELDE 1950, p. 188. 141 Cuando dice que Il a peint à l’huile et à la détrempe ….la primera técnica se refiere a su obra en general y la segunda a la capilla que cita a continuación. 91 Fig. 1. Vista general lado izquierdo, Capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma. Fig. 2. Vista general lado derecho, Capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma. 92 Fig. 3. Vista general de la bóveda. Fig. 4. Inscripción en el ángulo izquierdo. 93 Fig. 5. Lunetos a la derecha, Profetas Jonás y Óseas y Ángeles con Arma Christi. Fig. 6. Lunetos a la izquierda, profeta Daniel y el rey David y Ángeles con Arma Christi. 94 Fig. 7. Escudo de la familia Soderini, encima de las escenas principales. Fig. 8. Escudo de la familia Soderini en el suelo de la capilla Fig. 9. Lápida funeraria de la familia Soderini en el suelo de la capilla 95 Fig. 10. Detalle escudo de la familia Cibo en la bóveda. Fig. 11. Escudo de la familia Cibo en la cancela de entrada a la Capilla. Fig. 12. Escudo del cardenal Alderano Cibo. Capilla Cibo, primera a la derecha, Iglesia Santa María del Popolo, Roma. 96 Fig. 13. Retrato de la donante de la familia Cibo, a la derecha de la capilla. Fig. 14. Retrato del donante de la familia Cibo, a la izquierda de la capilla. 97 Fig. 15. Santa Elena descubre la Vera Cruz, (220 x 250 cm.). Fig. 16. El emperador Heraclio lleva la santa Cruz, (220 x 250 cm.) 98 Fig. 17. Profeta Óseas, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. Fig. 18. Profeta Jonás, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma. 99 Fig. 19. El rey David, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma. Fig. 20. Profeta Daniel, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. 100 Fig. 21. Ángel con la Túnica de Cristo, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. Fig. 22. Ángel con la Cruz, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. 101 Fig. 23. Ángel con la Santa Faz, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. Fig. 24. Ángel con la columna y el flagelo, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. 102 Fig. 25. Ángel con lanza y esponja, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. Fig. 26. Padre Eterno, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. 103 Fig. 27. Angelitos músicos, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. Fig. 28. Angelitos cantando, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. 104 Fig. 29. Ángeles en luneto, capilla de Crocifisso, iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma. REFERENCIAS ESTILÍSTICAS PELLEGRINO TIBALDI Fig. 30. Pellegrino Tibaldi, bóveda de la Sala di Ulisse en el Palazzo Poggi, actualmente sede de la Universidad de Bolonia. 105 Fig. 31. Pellegrino Tibaldi, Coppia di Sibille, Bolonia, Pinacoteca Nazionale, (T. 38,5 x 69 cm.) Fig. 32. Pellegrino Tibaldi, Coppia di Sibille, Bolonia, Pinacoteca Nazionale, T. 38,5 x 69 cm. MICHIEL COXCIE (atribuido) Fig. 33. Michiel Coxcie (atr.), Los profetas David, Daniel, Jeremías, Esaías, Roma, iglesia de la Trinidad del Monte, bóveda de la capilla Marciac. 106 Fig. 34. Michiel Coxcie (atr.), detalle del profeta Jeremías, Roma, iglesia de la Trinidad del Monte, bóveda de la capilla Marciac. Fig. 35. Michiel Coxcie (atr.), detalle del profeta Daniel, Roma, iglesia de la Trinidad del Monte, bóveda de la capilla Marciac. LOGGIAS VATICANAS Fig. 36. Estuco de las Loggias del Vaticano. 107 A13. Un profeta Sanguina y aguada sobre papel azulado. 394 x 276 mm. Inscripciones: PVL (monograma) ft a Roma 1636. De mano posterior a pluma 10. Berlín, Staatliche Museen, inv. nº 13171. Desaparecido en la II Guerra Mundial. Procedencia: Colección Nagler. Adquirido en 1835 por el museo. Catálogo: Bock-Rosenberg 1930, p. 177-178, nº 13171. Exposiciones: Hasselt, Gelder, d’Hulst 1972, p. 64, n. 16. Obras relacionadas: Roma, Santa Maria del Popolo, capilla del Crucifijo, (cat. nº A12). Procedente de la colección Nagler, es adquirido por el museo de Berlín en 1835 junto con otros cuatro dibujos firmados por van Lint, Profeta con niño (inv. nr. 13170), El apóstol Pedro (inv. nr. 13172), El apóstol Pablo (inv. nº 13173), La muerte de la Virgen María (inv. nº 13174), todos destruidos en 1945. El dibujo representa un hombre anciano y barbado sentado encima de una nube. Es bastante probable la identificación con un profeta ya que parece leer algo con forma similar a una filacteria, rollo que identificaba a los profetas. 108 La firma no ha llegado completa hasta nosotros pero si podemos leer que fue realizado en Roma en 1636. Aunque la disposición vertical de la figura no encaja con los lunetos de la capilla del Crucifijo, de Santa Maria del Popolo en Roma, el estilo y el parecido con los profetas pintados por van Lint permiten restituir con seguridad su autoría. Sabemos que este año 1636, se acababan las obras acometidas en la capilla del Crucifijo en Santa Maria del Popolo, por lo que van Lint probablemente ya trabajaba en la composición y presentaría trabajos preparatorios al patrono. El dibujo que nos ocupa podría ser tanto un boceto como un dibujo para mostrar. Este dibujo señala el año 1636, como el inicio del trabajo de van Lint en este conjunto mural. Tanto en su estilo como en la iconografía, es similar a los profetas que vemos en la capilla, aunque se prefiere un modelo horizontal que encaja con la arquitectura del luneto de la capilla. 109 A14. El profeta Jonás Tiza negra y sanguina realzada en blanco sobre papel beige. 274 x 392 mm. Inscripciones: el centro inferior: P. v. Lint. D. L. t dal vieno a Roma anº 1637. En el verso, a lápiz, 249/ C de Rs. París, Instituto Neerlandés-Fondation Custodia, inv. nº 5217. Estado de conservación: Muy bueno. Restaurado. Procedencia: P. Wouters, Bruselas (venta, Bruselas, 16-18 de noviembre 1801, nº 1082); A.W.M. Mensing (venta, Ámsterdam, F.M.C.O., 27 de abril 1937, nº 858 a Brandt); F. Lugt (L. 1028) adquirido en 1937. Bibliografía: Bodart 1970, p. 132, fig. 51; Busiri Vici 1987, p. 12. Exposiciones: Hasselt, Gelder, d’Hulst 1972, p. 63-65, nº 47. Obras relacionadas: Roma, Santa Maria del Popolo, capilla del Crucifijo, luneto Profeta Jonás (cat. nº A12). Es un dibujo preparatorio para el luneto del profeta Jonás de la capilla del Crucifijo, en la iglesia de santa María del Popolo de Roma (ver fig. 1) (cat. nº A12). El profeta sentado, está concentrado en la escritura y se apoya en una roca que posteriormente se transformará en la boca del monstruo marino. Nos encontramos ante uno de los dibujos de máxima calidad en la obra de Peter van Lint, junto a los dibujos de la Villa Farnesina (cat. nº A17-A24) en los que se revela como un gran artista. El fondo del papel, de textura bastante rugosa, de suave color pardo claro y sobre él, se difumina un tono azul grisáceo en el que destacan las tizas negra y sanguina. 110 Crea una destacada sensación de volumen, especialmente en la figura del profeta, entero a sanguina. En un correcto estudio anatómico de suave modelado, las manos tienen fuerza, así como los ojos y la expresión de la cara y los plegados de los paños que caen ligeros, pero con plasticidad. Predominan los valores táctiles y la rotundidad de un volumen, que aunque idealiza ligeramente, representa un hombre real. En este sentido, contrasta enormemente, con la pintura mural del Profeta Jonás, una figura de canon alargado que a pesar de la influencia boloñesa, tiene algo de manierismo. Predomina el dibujo de los contornos, como es típico en la obra de van Lint, más detallado, lineal y en cambio, las principales líneas interiores están basadas en un sombreado suave, realizado a base de trazos paralelos y ligeros, que al difuminarse aportan un modelado ligero y claro. Para conseguir volumen, trabaja con la mancha y la saturación del color, de forma que el plumeado se percibe tan sólo en algunas partes, como la roca o el plegado del paño encima de la rodilla, ya que difumina los trazos para lograr la mancha. La composición es equilibrada, calmada, ordenada. Es un dibujo muy acabado, no corresponde al esbozo de una idea, sino que la representa completamente rematada, sin rectificaciones, lo que indica una probable prueba para el cliente que le encarga la capilla. La inscripción aporta una gran cantidad de información, ya que está firmado sin monograma, con su apellido completo, e indica que fue dibujado en Roma en 1637. Aparece aquí también, la palabra vieno utilizada tan sólo en este ejemplo y en el dibujo de la Escalera de Belvedere (cat. nº A40). Probablemente se refiere a dal vero como sugiere Carlos van Hasselt142, es decir, un modelo tomado del natural. Una opinión que compartimos al comprobar la excelente calidad del dibujo. Fig.1. Profeta Jonás, Roma, Santa Maria del Popolo. 142 HASSELT 1972, p. 64, nota 15. 111 A15. El profeta Oseas Tiza negra sobre papel azul. 267 x 430 mm. Inscripciones: centro inferior P. v. Lint. fet. a fresco a madona del poopel a Roma. 3. En el ángulo derecho inferior y de otra mano: “Nr. 9”. Berlín, Staatliche Museen, inv. 13170. Desaparecido en la II Guerra Mundial. Procedencia: Colección Nagler. Adquirido en 1835 por el museo. Catálogo: Bock-Rosenberg, 1930, p.177-178, nº 13170. Exposiciones: Hasselt, Gelder, d’Hulst 1972, p. 64, n. 16. Obras relacionadas: Roma, Santa Maria del Popolo, capilla del Crucifijo, luneto Profeta Oseas (cat. nº A12). Procedente de la colección Nagler, este dibujo fue adquirido por el museo de Berlín en 1835, junto con otros cuatro dibujos firmados por van Lint, Un profeta (inv. nr. 13171) (cat. nº A14), El apóstol Pedro (inv. nr. 13172), El apóstol Pablo (inv. nº 13173), La muerte de la Virgen María (inv. nº 13174). Desgraciadamente, todos fueron destruidos en 1945 y no tenemos imagen de los tres últimos. Es el dibujo preparatorio para el profeta Oseas, de la capilla de Santa María del Popolo (ver fig. 1). A diferencia del dibujo del Profeta Jonás, en este caso es ya una versión acabada, totalmente igual a la definitiva en la capilla. El profeta en actitud meditativa, está recostado sobre el brazo izquierdo dentro del luneto, lleva la filacteria con la inscripción completa en la que podemos leer…NON·EST·SPES·EI NEQ….. Es la última parte del versículo de la carta a los Romanos Spes quae videtur non est spes (que 112 la esperanza que se ve, ya no es esperanza)143. A su derecha, un angelito señala este mensaje. La inscripción en la parte inferior, no sólo es la firma, sino que especifica la técnica del buon fresco utilizada por van Lint para estas pinturas murales, algo poco frecuente entre los pintores del Norte. Indicaría, como señala Puyvelde, la intención de van Lint de establecerse en Italia de una forma definitiva144. No es la única ocasión en la que el pintor menciona la técnica en un dibujo preparatorio para esta capilla, también en el Ángel con instrumento de la Pasión de Cristo (cat. nº A16), vuelve a señalar que se hizo al fresco, P. v. Lint fet a fresco a Madoa del Poopel a Roma den 5 in Lest. Esto indica la importancia que daba el flamenco a esta habilidad. No menciona la fecha de ejecución, pero claramente podemos datarlo en torno a 1637, fecha de ejecución del Profeta Jonás (cat. nº A14). Fig. 1. El profeta Oseas, Roma, Santa Maria del Popolo. 143 Romanos 8, 24. 144 PUYVELDE 1950, p. 188. 113 A16. Ángel con lanza Inscripciones: centro inferior P. v. Lint fet a fresco a Madoa del Poopel a Roma den 5 in Lest Rótterdam, Museo Boymans-van Beuningen. Inv. nº P.v.Lint, nr. 1 Bibliografía: Hasselt, Gelder, d‘Hulst 1972, p. 64, n. 14. Obras relacionadas: Roma, Santa Maria del Popolo, capilla del Crucifijo (cat. nº A12). Este dibujo preparatorio para la capilla del Crucifijo en Santa María del Popolo, es uno de los ángeles que llevan las Arma Christi, los instrumentos de la pasión de Cristo, dispuestos entre los nervios de la bóveda. Suspendido en el aire, lleva la lanza que traspasó el costado de Cristo y la caña con la esponja con la que le dieron de beber vinagre. No hay ninguna variación compositiva entre el dibujo y la pintura mural. Es un dibujo expresivo, con fuerza y correcto. Predomina la línea del contorno, y sigue una técnica frecuente de sombreado suave. Los plegados de los paños también 114 dentro de su estilo, son más nerviosos al final, hacia los pies, donde se arrugan y multiplican en pequeñas ondulaciones. Está firmado P. v. Lint fe t a fresco a Mado a del Poopel a Roma den 5 in Lest, lo que confirma que los ángeles de la bóveda, son obra de Pieter van Lint, como afirmó correctamente Leo van Puyvelde145. Las restauraciones posteriores y el deterioro que sufrió la capilla nos permiten comprender la diferencia de opinión. Por esta misma razón es interesante comparar la calidad del dibujo con la del ángel en la bóveda. También menciona la técnica utilizada, el buon fresco señalándola de nuevo, en un dibujo. Fig. 1. Ángel con lanza, Roma. Iglesia de Santa Maria del Popolo 145 PUYVELDE 1950, p. 188; BODART 1970, p. 132, nota. 1 no está de acuerdo con esta atribución y pensó que los ángeles con los instrumentos de la pasión y el medallón central con el Padre Eterno, eran posteriores y no de mano de van Lint. Ninguno de los dos expertos menciona este dibujo. 115 A17. Venus y Cupido Tiza negra y sanguina, ligera aguada parda sobre papel azul. 417 x 279 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D. L A Roma 1636. En el ángulo inferior derecho Nackheyt Spreckt/ Die hier te veele van mij hiel/ verloor gesonthijdt goedt en ziel, “Nackheyt Spreckt, aquellos que aquí me amaron demasiado, perdieron la salud, la riqueza y el alma” 146. Los Ángeles, J. P. Getty Museum, nº 2000.26 Procedencia: Berlín, venta Hollstein y Puppel, 31-Oct-1929, nº 85; antes de 1940 colección privada alemana; Ámsterdam, Christie’s 10-Nov-1999, nº 328; Maastricht, European Fine Art Fair, 2000, (17-3- 2000 al 26-3-2000). Obras relacionadas: (enumeramos el conjunto entero, ordenado por fecha de ejecución): -A17. Venus y Cupido, Los Ángeles, J. P. Getty Museum, (417 x 279 mm.), PVL (en monograma) .D. L A Roma 1636. -A18. Venus en el carro, paradero actual desconocido, (412 x 261 mm.), PVL (en monograma) .D. L A Roma 1636. 146 Traducción libre del inglés, publicado en Haboldt, 2001-2002, p. 74. “nakedness speaks/ those who here loved me very much/ have lost health, wealth and soul”. 116 -A19. Cupido y Júpiter, Bruselas, Museo Real de Bellas Artes, (406 x 276 mm.), PVL (en monograma) .D. L A Roma 1636. Sin inscripción. A20.-Mercurio y Psique, paradero actual desconocido, (412 x 275 mm.), PVL (en monograma) .D. L A Roma 1637. A21.-Venus con Ceres y Juno, Bruselas, Museo Real de Bellas Artes, (405 x 284 mm.), PVL (en monograma) .D. L A Roma 1637. A22.-Cupido y las Gracias, Canadá, National Gallery, (415 x 280 mm.), PVL (en monograma) .D. L A Roma 1641. A23.-Venus y Júpiter, paradero actual desconocido, (409 x 257 mm.), PVL (en monograma) .D. L A Roma 1641. A24.-Amorcillo con león y caballo marino, Londres, Victoria and Albert Museum, (277 x 422 mm.), PVL (en monograma) D. L. A.Roma Aº 1641. Sin inscripción. Pertenece a la serie de ocho dibujos que copian la Galería de Psique de la Villa Farnesina en Roma. Este conjunto es uno de los de mayor calidad en la obra de van Lint, y además es también excepcional que siete de ellos hayan permanecido unidos hasta el año 1999, cuando se han vendido de forma separada147. El octavo dibujo conservado en el Victoria and Albert Museum de Londres, es diferente ya que no representa ninguna figura humana. Presentan de forma contundente, la habilidad y destreza de van Lint en la técnica del dibujo. La Historia de Psique fue pintada al fresco por Rafael y su taller, Giulio Romano, Giovan Francesco Penni y Giovanni da Udine, en 1518 por encargo del banquero Agostino Chigi. Uno de los conjuntos pictóricos más celebrados del arte, que narra la historia de amor entre Psique y Cupido, tomada de Las Metamorfosis o El Asno de Oro escrita por Lucio Apuleyo en el siglo II d.C.148. Rafael transforma la bóveda de la sala de entrada en una pérgola abierta al jardín. Entre unas exuberantes guirnaldas de flores, frutas y pájaros, la narración se organiza en diez pechinas y concluye en dos grandes escenas centrales, a modo de tapices que representan El Concilio de los dioses y El banquete nupcial. Se complementa la decoración, con catorce triángulos con amorcillos y animales fantásticos que llevan atributos de los dioses del Olimpo. Siete de los dibujos de van Lint representan escenas narrativas de las pechinas y sólo uno de ellos, copia una decoración de uno de los triángulos149. Todos están firmados y fechados, y todos excepto dos, Cupido y Júpiter (cat. nº A19) y Amorcillo 147 Ámsterdam, Christie’s 10-Nov-1999, nº 328. 148 APULEYO 1995, pp. 129-172. 149 Las escenas de Rafael que faltan son: Mercurio, Psique llevada por amorcillos y Venus y Psique. 117 con león y caballo marino (cat. nº A24) llevan una inscripción en neerlandés, de carácter moralizante Nackheyt Spreckt/ Die hier te veele van mij hiel/ verloor gesonthijdt goedt en ziel, “hablando verdaderamente, aquellos que aquí me amaron demasiado, perdieron salud, riqueza y el alma”150. Esta inscripción, aparece siempre a la derecha del dibujo excepto en dos, Mercurio y Psique de 1637 (cat. nº A20) y Cupido con las Gracias de 1641 (cat. nº A22) en los cuales aparece colocada en la parte izquierda. Este texto lo encontramos de nuevo, en los tres dibujos sobre la Venus de Medicis de 1640 (cat. nº A34-36) aunque suprime las dos primeras palabras: Nackheyt Spreck “nakedness speaks”. Esta expresión se refiere a algo dicho de forma clara, verdadera y directa, traducido de forma personal sería “dicho desnudo”, algo como un refrán o forma de hablar, (similar a “la pura verdad” o “the bare truth” en inglés). En los dibujos de Venus, Van Lint, añade una calavera a los pies de la diosa, que ensalza el mensaje moralizante sobre la vanidad y lo transitorio de la vida, insertando la figura clásica en el espíritu barroco. Pero no es así como Rafael interpreta este tema. Lo concibe en torno a 1517 y está relacionado con la boda entre Agostino Chigi y Francesca Ordeaschi. Pretende impresionar al espectador y para ello, hace una puesta en escena que envuelve al espectador. Rafael elige para esta estancia la narración de una historia utilizada para las imágenes nupciales, que refleja la idea platónica sobre el amor divino que hace inmortales a los hombres. Psique era una bellísima joven que despierta los celos de Venus. Para deshacerse de ella, envía a Cupido para lograr que se enamorase de algún hombre. Pero el dios del amor, al ver a Psique cae rendido, la lleva a un palacio para visitarla de noche y que Psique no pueda reconocerle y le exige que nunca intentase ver su rostro. Pero ella no puede resistir esta tentación y una noche, ilumina a Cupido y sin querer le despierta. En el mismo momento, cuando descubre la belleza de su marido, le pierde. Desesperada vaga por el mundo, perseguida por Venus que la somete a varias pruebas. Al final Cupido, aún enamorado de Psique, pide a Júpiter permiso para casarse con ella. Este se lo concede y así la bella joven logra la inmortalidad. Psique representa el alma que busca y desea el Amor. Exalta a su vez las dos fuerzas humanas principales: la razón y la pasión. Como explica Fritz Saxl, “la idea de que Psique y Eros se pertenecieran, y que una vez que Psique vio a la belleza divina, 150 Estas dos palabras tienen cierta complejidad, nos remitimos a la traducción de Haboldt, 2001-2002, p. 74 “nakedness speaks/ those who here loved me very much/ have lost health, wealth and soul”. 118 fuera presa de un indomable deseo de ella” era muy atractiva para los platónicos del Renacimiento151. Además destaca Saxl, estas pinturas son el mejor ejemplo del arte “de imitación” en la época de Rafael. Representan “el mayor esfuerzo para ilustrar los mitos paganos en el espíritu de los mármoles clásicos”152. Las figuras realizadas por Giulio Romano y Penni, destacan por la vitalidad y una mayor tendencia a la carnalidad, tanto en el estudio del desnudo como en la relación entre ellas. Subrayamos la intención original del tema ya que Pieter van Lint, introduce con la frase moralizante, una connotación profundamente barroca. Cambia el sentido de la historia de Psique desde el amor platónico a una vanitas, una reflexión sobre lo transitorio y lo efímero de la belleza del mundo, los que aquí me amaron mucho, con unas consecuencias trágicas como la pérdida de los bienes, de la salud e incluso de la salvación. Tiene por tanto una interpretación transcendente, que alude al juicio último y sus consecuencias. Las fechas de ejecución de los dibujos oscilan entre los años 1636 y 1641. Tres dibujados en 1636, Venus y Cupido (cat. nº A17), Cupido y Júpiter (cat. nº A19) y Venus en el carro (cat. nº A18). Dos en 1637 Mercurio y Psique (cat. nº A20) y Venus con Ceres y Juno (cat. nº A21) y finalmente, otros tres en 1641, Venus y Júpiter (cat. nº A23), Cupido y las Gracias (cat. nº A22) y Amorcillo, león y caballo marino (cat. nº A24). Por lo tanto, no parece que sea un encargo de la historia completa ya que no sigue la narración cronológicamente, sino que selecciona las escenas de acuerdo a un criterio que no conocemos. Al llevar cada una su mensaje, están concebidas como autónomas, quizás no tanto en relación a un posible conjunto. En 1641 ha dibujado casi todas las escenas y quizá algunos dibujos no hayan llegado hasta nosotros. Llama la atención por una parte, el hecho de no encontrar las escenas principales y por otra, destaca que son las representaciones femeninas las que llevan la inscripción moralizante. Este es el único factor que existe en común y que diferencia a las dos escenas que no la tienen. Probablemente se trata de dibujos destinados a la venta en el mercado neerlandés, dirigidos a coleccionistas cultos y formados, que serían capaces de apreciar la interpretación que hace Peter van Lint de una obra de Rafael de Sanzio. Consideramos la posibilidad de que formen parte de una serie, o que se vendiesen de forma independiente. No obstante, observamos un tema común en todos ellos, la belleza 151 SAXL 1987, p. 177. 152 SAXL 1987, p. 178. 119 femenina, interpretada desde la perspectiva del estudio de la Antigüedad Clásica hasta el estilo Barroco y la Contrarreforma. Planteamos la hipótesis de que quizá un comitente o el mismo van Lint, trabajan en un proyecto de este tipo. Por ello, reúne varias versiones de la belleza femenina a la que añade esta frase moralizante, ya que tanto las pinturas de la Farnesina como la Venus de Medici, están entre las obras más copiadas en la Roma del siglo XVII. Sería una explicación posible para entender la razón por la cual, tanto Cupido y Júpiter como Amorcillo con león y caballo marino, son los únicos dibujos de la bóveda que no llevan la inscripción moralizante. Aunque como serie vista en conjunto, la inscripción resultaría demasiado repetitiva. En total, van Lint la utiliza en nueve dibujos, la mayor parte entre 1640 y 1641. Sin embargo, sorprende que tardase cinco años en hacer todos los dibujos, algo que quiere hacer constar. Este trabajo abarca la casi totalidad de su estancia en Roma y en definitiva, es una forma de comunicar el mismo tema con diferentes ejemplos. No podemos descartar que pudieran trasladarse a grabado con fines didácticos o divulgativos,como en los repertorios de escultura de Jan de Bisschop (1628-1671) o François Perrier (1590-1650). Los dibujos son fieles al original y la diferencia más destacable es el marco compositivo. Evita completamente las guirnaldas, por lo que continúa con aquellas partes de las figuras que estaban tapadas por las flores y frutas y en cambio, corta los ángulos superiores y pierde algo de la composición original. Predomina la homogeneidad entre ellos, sin cambios estilísticos a pesar de la diferencia de los cinco años transcurridos entre el primero y el último. El papel azul junto con la técnica de deux crayons, rojo y negro, logra una sensación de volumen y de riqueza cromática. El dibujo está dentro del estilo más frecuente en van Lint. Predomina de forma clara el contorno, y el sombreado es ligero y a base de un difuminado suave pero eficaz. El plegado de los paños sigue fielmente el original pero arrugando de una forma más pequeña y nerviosa la tela. Parte de un plegado amplio que acaba multiplicándose hacia la parte final, marcando excesivamente las líneas. Esta tendencia la observamos también, en los rizos del pelo. Es por esto que crea una sensación de seco, algo acartonado y en algunos caso, de excesiva minuciosidad. El dibujo que nos ocupa en la presente ficha, Venus y Cupido, representa el momento en el que Venus, muy celosa de la belleza de la joven mortal Psique, que rivaliza con la suya, decide aplicarle un justo castigo por atreverse a retarla. Para ello, 120 indica a su hijo Cupido, que vengue esta afrenta provocando el enamoramiento entre Psique y el más horrible hombre. Este era el castigo para Psique153. La composición varía con respecto al original, en el pie, que sale fuera de la forma triangular de la pechina y que en el original está cubierto por la guirnalda. En el ángulo derecho, para no perder el final del paño al viento, van Lint, lo aprieta y lo reduce en su dibujo. En otros dibujos de la serie, simplemente corta la composición. No son una mera reproducción sino que reinterpretan esta gran obra del Renacimiento y la introducen así en el lenguaje y significado más profundamente barroco. Son muestra de la capacidad técnica y creativa de nuestro pintor, tanto si son para el mercado, para grabado o para su propia colección, a modo de ricordi. No sería extraño que aparezcan otras escenas dibujadas por Pieter van Lint, tomadas de la Villa Farnesina. 153 SAXL 1987, p. 130-132. 121 A18. Venus en el carro Tiza negra y sanguina, ligera aguada en tinta parda sobre papel, 412 x 261 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D. L a Roma 1636. En el ángulo inferior derecho Nackheyt Spreck/ Die hier te veele van mij hiel/ verloor gesonthijdt goedt en ziel, “Nackheyt Spreck, aquellos que aquí me amaron demasiado, perdieron la salud, la riqueza y el alma” 154. Paradero actual desconocido. Procedencia: Berlín, venta Hollstein y Puppel, 31-Oct-1929, nº 85; antes de 1940 en colección privada alemana; Ámsterdam, Christie’s 10-Nov-1999, nº 328 (hasta este año permanece la colección de siete dibujos unida); París, Northern European Old Master Drawing and Oil Sketches, Haboldt & Co., 2001-2002, nº 30 con foto. Para el contexto del conjunto y el asunto ver la ficha de referencia cat. nº A17. La única diferencia con el original, es que no aparecen los gorriones que volaban alrededor del carro y Rafael los incluye encima de la cabeza de Venus. 154 Traducción libre del inglés, publicado en Haboldt, 2001-2002, p. 74. “nakedness speaks/ those who here loved me very much/ have lost health, wealth and soul”. 122 A19. Cupido y Júpiter Tiza negra, sanguina y ligera aguada en tinta parda sobre papel 406 x 276 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D. L A Roma 1636. Bruselas, Museo Real de Bellas Artes, nº 12.140. Procedencia: Berlín, venta Hollstein y Puppel, 31-Oct-1929, nº 85; antes de 1940 en colección privada alemana; Amsterdam, Christie’s 10-Nov-1999, nº 328 (hasta este año permanece la colección de siete dibujos unida); París, Northern European Old Master Drawing and Oil Sketches, Haboldt & Co., 2001-2002, nº 30 con foto. Para el contexto del conjunto y el asunto ver la ficha de referencia cat. nº A17. Júpiter besa a Cupido, después de que este le cuenta su amor por Psique. Junto a Amorcillo con león y caballo marino, son los únicos dibujos sin inscripción moralizante, Se diferencian de los demás en que no aparece ningún personaje femenino. No sigue tan fielmente el original y resulta evidente el corte compositivo, ya que pierde parte del águila y el final del ala de Cupido. Estilísticamente, no está tan marcada la línea de contorno, que se une de forma más suave al sombreado. El plegado de los paños es más amplio y sigue más cerca el original. 123 A20. Mercurio y Psique Tiza negra, sanguina y ligera aguada en tinta parda sobre papel azul. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D. L A Roma 1637. En el ángulo inferior derecho Nackheyt Spreckt/ Die hier te veele van mij hiel/ verloor gesonthijdt goedt en ziel, “Nackheyt Spreck, aquellos que aquí me amaron demasiado, perdieron la salud, la riqueza y el alma”155. Paradero actual desconocido. Procedencia: Berlín, venta Hollstein y Puppel, 31-Oct-1929, nº 85; antes de 1940 en colección privada alemana; Ámsterdam, Christie’s 10-Nov-1999, nº 328 (hasta este año permanece la colección de siete dibujos unida); París, Northern European Old Master Drawing and Oil Sketches, Haboldt & Co., 2001-2002, nº 30 con foto. Para el contexto del conjunto y el asunto ver la ficha de referencia cat. nº A17. Mercurio, siguiendo las órdenes de Júpiter, acude a buscar a Psique, para rescatarla. Sólo este dibujo y Cupido y las Gracias tienen la inscripción a la izquierda. 155 Traducción libre del inglés, publicado en Haboldt, 2001-2002, p. 74. “nakedness speaks/ those who here loved me very much/ have lost health, wealth and soul”. 124 A21. Venus con Ceres y Juno Tiza negra, sanguina, ligera aguada y tinta parda sobre papel azul. 405 x 284 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D.L A Roma 1637. En el ángulo inferior derecho Nackheÿt Spreckt/ Die hier veele van mÿ hiel/ verloor gesonhÿdt goed en ziel, “Nackheyt Spreck, aquellos que aquí me amaron demasiado, perdieron la salud, la riqueza y el alma”156. Bruselas, KMSKB, Museo Real de Bellas Artes, nº 12319 Procedencia: antes de 1940 en colección privada alemana; Ámsterdam, Christie’s 10- Nov-1999, nº 328 (hasta este año permanece la colección de siete dibujos unida); Nueva York, Haboldt & Co., 2000; París, Northern European Old Master Drawing and Oil Sketches, Haboldt & Co., 2001-2002, nº 30 con foto. Para el contexto del conjunto y el asunto ver la ficha de referencia cat. nº A17. Ceres, y Juno, escuchan a la furiosa Venus, que acaba de conocer el amor entre Cupido y Psique. Sigue fielmente el original, con un predominio de la línea de contorno y en este dibujo en concreto, el plumeado es más evidente y en las zonas más oscuras se cruzan las líneas. 156 Traducción libre del inglés, publicado en Haboldt, 2001-2002, p. 74. “nakedness speaks/ those who here loved me very much/ have lost health, wealth and soul”. 125 A22. Cupido y las Gracias Tiza negra, sanguina, aguada en tinta gris y parda, 415 x 280 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D. L A Roma 1641. En el ángulo inferior izquierdo Nackheyt Spreck/ Die hier te veele van mij hiel/ verloor gesonthijdt goedt en ziel, “Nackheyt Spreck, aquellos que aquí me amaron demasiado, perdieron la salud, la riqueza y el alma”157. Canadá, National Gallery. Procedencia: Berlín, venta Hollstein y Puppel, 31-Oct-1929, nº 85; antes de 1940 en colección privada alemana; Ámsterdam, Christie’s 10-Nov-1999, nº 328 (hasta este año permanece la colección de siete dibujos unida); 2000, Canadá colección particular; European Fine Art Fair 2000, Maastricht, (17-03-2000/26-03-2000); 2004, National Gallery of Canada. Exposiciones: Spicer, Bonebakker, 158Franklin 2003, nº 67. Para el contexto del conjunto y el asunto ver la ficha de referencia cat. nº A17. 157 Traducción libre del inglés, publicado en Haboldt, 2001-2002, p. 74. “nakedness speaks/ those who here loved me very much/ have lost health, wealth and soul”. 158 126 A23. Venus y Júpiter Tiza negra y sanguina, aguada en tinta gris y marrón, 409 x 257 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D. L A Roma 1641. En el ángulo inferior derecho Nackheyt Spreck/ Die hier te veele van mij hiel/ verloor gesonthijdt goedt en ziel, “Nackheyt Spreck, aquellos que aquí me amaron demasiado, perdieron la salud, la riqueza y el alma”159. Marca de agua: Cruz con IHS inscrita dentro de un óvalo160. Paradero actual desconocido. Procedencia: Berlín, venta Hollstein y Puppel, 31-Oct-1929, nº 85; antes de 1940 en colección privada alemana; Ámsterdam, Christie’s 10-Nov-1999, nº 328 (hasta este año permanece la colección de siete dibujos unida); París, Northern European Old Master Drawing and Oil Sketches, Haboldt & Co., 2001-2002, nº 30 con foto. Para el contexto del conjunto y el asunto ver la ficha de referencia cat. nº A17. 159 Traducción libre del inglés, publicado en Haboldt, 2001-2002, p. 74. “nakedness speaks/ those who here loved me very much/ have lost health, wealth and soul”. 160 Christie’s Ámsterdam, 10-noviembre-1999, nº 328. Las marcas de agua de tema religioso son frecuentes en Italia desde fechas tempranas, especialmente la cruz que tiene muchas variaciones como en este caso que se añade las letras IHS. También es habitual rodear la marca con un círculo. Aunque no hemos visto la marca de agua del dibujo que nos ocupa, y no podemos confirmar la veracidad de esta referencia, queremos simplemente mencionar que una marca similar a la descrita por Christie’s se encuentra en uno de los dibujos conservados en el British Museum, procedente de la colección de Cassiano dal Pozzo “oval containing initials: “I.H.S.” surmounted by a Cross: Folios 28 (a) and 28 (b), q. v. Heawood (1950) pl. 380, nº 2974 (alter 1578)” según recoge COX 1989, p. 138-139. Otros dibujos con esta marca de agua, no parecen tener relación con la obra de Pieter van Lint. 127 A24. Amorcillo con león y caballo marino Tiza negra, sanguina, sobre papel coloreado. 277 x 422 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) D. L. A. Roma Aº 1641 Londres, Victoria and Albert Museum, inv. nº D. 986-1900. Para el contexto del conjunto y el asunto ver la ficha de referencia cat. nº A17. Un amorcillo cabalga a través de los cielos en un león y en un caballo marino como vemos por su patas en forma de aletas. Aunque es la única escena de este tipo que encontramos entre este conjunto de dibujo, nos parece muy típico de la personalidad de Pieter van Lint. Es frecuente encontrar bocetos de perros y otros animales entre sus apuntes, algunos de ellos como los galgos de Würzburg (cat. nº A11), de gran calidad y tomados del natural. Está firmado y fechado en 1641 junto a otros dos dibujos (cat. nº A22 y cat. nº A23) lo que confirma la permanencia del pintor en la ciudad de Roma en dicho año. Es el único dibujo sobre una escena secundaria de la bóveda de la Villa Farnesina pintada por Rafael y taller. Junto con el dibujo de Cupido y Júpiter realizado en 1636, son los únicos dibujos que no llevan la inscripción moralizante, que lleva el resto de los dibujos ejecutados por van Lint a lo largo de su estancia en Roma desde 1636 a 1641 (sobre esta cuestión ver cat. nº A19). 128 129 A25. Estatua de Río Arno Sanguina sobre papel. 280 x 428 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) D. L. a Roma/ 1638. Centro superior, con sanguina 10 y a la izquierda inferior, a tinta y en sentido inverso 102. Detrás a pluma y tinta parda AB. Marca de agua: Flor de lis inscrita en círculo161. Amberes, Stedelijk Prentenkabinet, inv. nº 176. Procedencia: Amberes, colección Clement van Cauwenberghs; en 1926, donada por Artibus Patriae162. Bibliografía: Delen 1938, I, nº 412, p. 119, pl. LXXVIII como Le Tibre; Bodart 1970, p. 128; Busiri Vici 1987, p. 10. Exposiciones: Delen 1927, nº 101 (El Nilo); Baudoin, D’Hulst 1971, p. nº 43; Nave 1988, p. 186-188, nº 38. Procedente del coleccionismo privado, el dibujo pasa al Stedelijk Prentenkabinet de Amberes en 1926, lugar donde se encuentra actualmente. La Estatua de Río es uno de los ejemplos más antiguos de reutilización de escultura clásica (fig. 1). Se encuentra en el Museo Pio-Clementino y se identifica como el Tigris o el Arno. El original data de la época de Adriano y se inspira en un modelo helenístico163. Fue reintegrado como El Arno, al inicio del siglo XVI, restaurando principalmente la cabeza y el brazo derecho que lleva la urna y la mano izquierda con la espiga. Esta restauración se atribuye a Montorsoli o a Baccio Bandinelli alrededor de 161 No está en LUGT 1921, ni 1956. 162 Jaarverslag Bestendig Dotatiefonds, 1926, pp. 15-17. 163 Museo Pio-Clementino, Escalera Simonetti, inv. 168, (131 x 248 cm.) FARINELLA 1985, p. 23, nº 9. 130 1532. El original está hecho en mármol de Paros y las restauraciones proceden del Pentélico. Esta divinidad fluvial se reconoce por el león, cuya cara vemos dentro de la urna, además de un anillo con diamante y acanto, que rodea la boca de la urna y que es el emblema de la familia Medici (ver fig. 2). El león alude al papa León X (1513-1521), Giovanni de Medici, que junto al anillo, identifica la estatua con el río Arno. Este pontífice es, probablemente quien encarga la primera restauración de la estatua aunque es su primo, el papa Clemente VII (1523-1534), quien la coloca en la hornacina noroccidental del Cortile delle Statue en el Belvedere. Estaba situada contra un fondo de rocas como una fuente, ya que el agua manaba de la boca del león sobre un sarcófago, que hacía la función de taza164. Este está cubierto con una escena de amazonomaquia y colocado sobre dos tortugas. Es la tercera estatua de río, que junto al Tiber y el Nilo decoraban el patio Belvedere, y la menos reproducida por los artistas que visitaban Roma, incluso hasta hoy en día. Miguel Ángel supervisó tanto la restauración como la colocación en el lugar indicado. El destacado jurista alemán, Johann Fichard (1512-1580) la ve y la describe por primera vez en 1536, y Martin van Heemskerck (1471-1574) durante su estancia en Roma, entre 1532-1536, la dibuja colocada en el Belvedere de la misma forma que hizo van Lint casi un siglo más tarde165. Posteriormente, en el siglo XVIII se confunde el león con un tigre por lo que la escultura pasa a identificarse con el río Tigris. Es un ejemplo interesantísimo de integración de una escultura helenística, transformada en río Arno, a principios del siglo XVI166. Van Lint gira la cara del río ligeramente hacia el espectador y logra que se pueda ver casi entera. Esta carece del patetismo del original, pero esto no le impide realizar una copia rigurosa del original (ver fig. 3). También la vegetación sigue el fondo rocoso delante del que estaba colocada la estatua. Sugiere el tema fluvial, lo que aporta un contexto de realidad, sin faltar a la exactitud en la descripción de la estatua. No pierde ningún detalle importante, como la cara del león dentro de la vasija o la espiga sobre la mano izquierda. El soporte de papel está formado por dos partes, ya que tiene un añadido original en la parte superior, de un lado a otro, en el cual se completa la cabeza del río. Realizado en sanguina, es uno de los dibujos más especiales en la obra gráfica de van 164 Museo Pio-Clementino, inv. 896. 165 MANCIELLI, STROBEL, MORELLO, NESSELRATH, 1984, cat. exp. p. 100, 101, nº 61; SPINOLA 1996, p. 59, PS 16. 166 SPINOLA 1996, p. 59, PS 16. 131 Lint. Predomina el uso de la línea que destaca en mayor grado que en otros dibujos, ya que no utiliza la aguada para el estudio volumétrico, sino el plumeado muy ligero que difumina suavemente. Destaca el detallismo de la barba y de la cara, trabajados con gran minuciosidad (ver fig. 5). Está firmado con monograma y D.L. delineavit, como la mayoría de los dibujos de imitación de escultura y pintura (ver fig. 4). Fechado en 1638, es el primero dedicado a la imitación de la escultura clásica, en Roma. Durante los años siguientes dibuja tres vistas del Hércules Farnese en 1639 (cat. nº A27, A28, A29), una del Apolo Belvedere este mismo año (cat. nº A26) y otras tres de la Venus de Medici en 1640 (cat. nº A34, nº A35, nº A36). Todos ellos son ejemplos frecuentes en la imitación artística, a diferencia de la estatua que nos ocupa. Este dominio del dibujo indica una posible preparación para grabado aunque no se ha identificado. Presenta sin duda, un estilo coincidente con las series de grabados sobre la Antigüedad clásica, como las reunidas por François Perrier167 o el Museo Cartaceo de Cassiano dal Pozzo o los Icones y Paradigmata Jan de Bisschop168. El otro ejemplo de imitación de escultura hecho en Roma y sin fecha, Tres estudios de escultura clásica (cat. nº A41) no está tan acabado y reúne tres bocetos en la misma hoja. Fig. 1. Estatua del Río Arno o el llamado Tigris, Museo Pio-Clementino, Scala Simonetti, inv. 168. (131 x 248 cm.). 167 PERRIER 1638. 168 VAN GELDER, JOST 1985. 132 Fig. 2. Detalle del león y el anillo en la urna de la Estatua del Río Arno o el llamado Tigris, Museo Pio-Clementino y detalle de Peter van Lint. Fig. 3. Detalle de la cabeza, Estatua del Río Arno o el llamado Tigris, Museo Pio- Clementino y detalle del dibujo de Peter van Lint. 133 A26. Apolo Belvedere Tiza negra sobre papel azul. 420 x 265 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) . D. L a Roma/ 1639 Paradero desconocido. Procedencia: París, venta Bruno de Bayser; La Rochelle 14-12-1996. Van Lint dibuja la célebre estatua del Apolo en el patio de Belvedere, donde estaba expuesta en 1639 y donde se encuentra actualmente169. La estatua documentada en la colección vaticana desde el año 1508, fue ubicada por Julio II (1503-1513) antes cardenal Giuliano della Rovere, procedente de su colección, en 1511. No hay seguridad en cuanto a la fecha y el lugar donde fue descubierta esta escultura, probablemente encontrada en 1498 cerca de Grottaferrata170. Se trata de una copia romana del siglo II d. C., de un original en bronce de Leocares (330-320 a. C.) colocada en el ágora de Atenas. Muestra al dios griego, hijo de Zeus y Leto con el arco en la mano izquierda y con la derecha sujetando la flecha que ha desaparecido. Detrás, enroscada en la columna, una serpiente aludiría a la que Apolo 169 Museo Pio-Clementino, Patio Octógono, mármol, H 224 cm. 170 FARINELLA 1985, p. 14-15, nº1; HASKELL, PENNY 1990, p. 166; SPINOLA 1996, p. 50-51, APO 2. 134 había dado muerte. Esta representación destaca por la tridimensionalidad y el efecto volumétrico creado por la clámide. Van Lint reproduce la estatua como la ve en ese momento. No tiene pieza de unión entre los paños de la derecha y tampoco está la de la izquierda entre muslo y mano, ya que sólo vemos un resto. También faltan dedos en la mano derecha, de los que hoy en día no queda ninguno, pero que François Perrier reproducía al completo en 1638. Este autor tampoco representaba las uniones. El dibujo realizado en tiza negra sobre papel azulado, tiene características similares a los dibujos de imitación de escultura, realizados este mismo año sobre Hércules Farnese (cat. nº A27, nº A28y nº A29) o los fechados en 1640 sobre la Venus de Medicis (cat, nº A34, A35 y A36). En ambos casos han llegado hasta nosotros tres dibujos, con perspectivas diferentes, por lo que no sería extraño la aparición de otras versiones del Apolo Belvedere. La técnica es lineal y concisa, no marca excesivamente el volumen y predomina la línea de contorno. Tiene tendencia a volverse excesivamente minucioso, como vemos al final de los plegados de los paños o en los rizos del pelo, lo que produce un efecto empobrecedor. Todo ello denota un gran interés por la reproducción del original, por lo que probablemente, el dibujo sea para un grabado. El acabado es poco contrastado, muy diferente del que logra en otros dibujos donde no copia escultura, y combina el negro con el rojo, aux deux crayons, como en el dibujo preparatorio de El profeta Jonás (cat. nº A14) para la Capilla del Crucifijo en Santa María del Popolo en Roma o en los que copia la Villa Farnesina (cat. nº A17- A24). En otros dibujos sobre escultura emplea la sanguina como en La Estatua de Río de 1638 (cat. nº A25). Es similar a los dibujos de las series de escultura clásica, como las reunidas por François Perrier171, Cassiano dal Pozzo o los Icones y Paradigmata Jan de Bisschop172. Un dibujo similar aparecido recientemente en venta (Sotheby’s París 18 de junio de 2008, nº 100) atribuido al entorno de Peter van Lint no nos parece de su mano. Los dedos de las manos están completos y no se aprecia ningún resto de uniones. Por otra parte presenta una técnica más floja. 171 PERRIER 1638, laminas 30 y 31. 172 VAN GELDER, JOST 1985. 135 A27. Hércules Farnesio. Tiza negra, realzado en blanco sobre papel azul. 412 x 269 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) . D. L. a Roma 1639. París, Institut Néerlandais-Fondation Custodia, colección Frits Lugt, inv. nº 5830 A. Procedencia: Londres, H. Calmann, adquirido por F. Lugt (L. 1028) en 1946. Exposiciones: Hasselt, Blankert 1966, nº 33, pl. XXXIX; Baudoin, D’Hulst 1971, p. 63, nº 43; Hasselt, Gelder, d’Hulst 1972, p. 69, nº 48. Bibliografía: Bodart 1970, fig. 45. Obras relacionadas: Dibujos: Edimburgo, National Gallery (cat. nº A28); Nueva York, The Metropolitan Museum (cat. nº A29). Procedente del mercado del arte inglés, Fritz Lugt incorpora este dibujo a su colección en el año 1946, junto a la Venus de Medici (cat. nº A36). Forma parte de un conjunto de tres estudios que realiza van Lint, sobre Hércules Farnese, en el año 1639. Toma puntos de vista diferentes, uno casi de perfil (cat. nº A29) está en Nueva York, (Metropolitan), otro de tres cuartos (cat. nº A28) está en Edimburgo (National Gallery) 136 y el último, de frente, en París, es el que nos ocupa. Los tres presentan una técnica, grado de acabado y calidad similares. Van Lint debió dibujar la estatua de Hércules colocada bajo la arcada del Patio del Palacio Farnesio, colección en la que se documenta desde 1556, como recoge Aldrovandi173. En este mismo lugar fue dibujada por Hendrick Goltzius en 1591174. Según Bieber175 y Robertson176, se trata de una versión aumentada hecha por Glicón, para las Termas de Caracalla, a principios del siglo III d.C., a partir de un original del mismo tema, de la mano de Lisipo o de su escuela. Había sido descubierta in situ entre 1540-1546. Primero expuesta en el primer patio del Palazzo Farnese, fue trasladada en 1787 para su restauración y posteriormente se llevó a Nápoles. En esta intervención, se repusieron las piernas originales, por lo cual Pieter van Lint dibuja las anteriores, hechas por Guglielmo della Porta, según había recomendado Miguel Ángel. Es una escultura de gran tamaño, de 3,17 m., lo que hace difícil copiarlo. Durante el siglo XVII, se hicieron vaciados en escayola para Luis XIII, Felipe IV y para las Academias francesas de Roma y París. Peter van Lint copia con gran fidelidad y se aprecian con claridad la maza sobre la que se apoya y la piel del león de Nemea. Pero existen pequeñas deformaciones, como el alargamiento de las piernas, los hombros cuadrados, probablemente producidas por el punto de vista bajo en el que se colocó para dibujar. También faltan varios dedos de la mano del héroe. Es un dibujo final, sin correcciones ni cambios. La técnica es seca, con predominio de los contornos así como un estudio de luz y del volumen demasiado ligero. Consigue un resultado final correcto, a pesar de que el uso del negro sobre papel azulado crea un efecto poco contrastado. Van Lint se ciñe a la mera reproducción, sin grandes esfuerzos en estos dibujos del Hércules Farnese, y su propósito es el aprendizaje, aunque no podemos descartar que fueran destinados al comercio de dibujos o para el grabado como las series de Cassiano dal Pozzo, Jan de Bisschop o François Perrier177. No obstante, el hecho de no estar repasados con tinta, hace que sean muy delicados, de carácter casi temporal. 173 HASKELL, PENNY 1981, p. 255; VAN DER MEULEN 1994. 174 REZNICECK 1961, p. 90, nº 280. 175 BIEBER 1981, p. 37. 176 ROBERTSON 1975, I, p. 467. 177 PERRIER 1638, láminas 2, 3 y 4. 137 A28. Hércules Farnesio Tiza negra, realzada en blanco sobre papel azul. 421 x 276 mm. Inscripciones: el centro inferior PVL (monograma) . D. L. a Roma 1639 Edimburgo, National Gallery, inv. nº RSA 61. Marca de agua: un santo arrodillado con una cruz. Procedencia: David Laing; Royal Scottish Academy. En préstamo 1966. Catálogos: Andrews 1985, p. 47, fig. 313. Exposiciones: Hasselt, Gelder, d’Hulst 1972, p. 65-66. Obras relacionadas: Dibujos: París, Institut Néerlandais-Fondation Custodia (cat. nº A27); Nueva York, The Metropolitan Museum (cat. nº A29). Ver la ficha de referencia cat. nº A27. La vista elegida permite apreciar tanto la cara como el cuerpo del héroe. Destaca la minuciosidad excesiva, la técnica seca y una falta de contraste volumétrico. Este dibujo presenta una marca de agua, un santo arrodillado con una cruz, que indica un papel frecuente en este momento en Italia178. 178 ANDREWS 1985, p. 47. 138 A29. Hércules Farnese Tiza negra, realzada en blanco sobre papel azul. 426 x 265 mm. Inscripciones: centro inferior, a pluma PVL (monograma) .D.L a Roma 1639. Nueva York, Metropolitan Museum, inv. nº 2006.445. Procedencia: París, Bruno de Bayser; Londres, Sotheby’s, 5-7-2006, nº 102, Bob Haboldt and Co. Obras relacionadas: Dibujos: Edimburgo, National Gallery (cat. nº A28); París, Institut Néerlandais-Fondation Custodia (cat. nº A27). Ver la ficha de referencia cat. nº A27. La vista está tomada de perfil, es el único de los tres dibujos en el que vemos la manzana del Jardín de las Hespérides. Asimismo se aprecia la pérdida de tres dedos de la mano izquierda, el índice, el corazón y el anular. Predomina el equilibrio y la contención en una interpretación personal, como queda en evidencia al comparar el dibujo de van Lint con el de Hendrick Goltzius de 1591179. 179 Haarlem, Teylers Museum, REZNICECK 1961, p. 90, nº 280. 139 A30. Adán y Eva Pluma y aguada en tinta parda, sobre tiza negra, cuadrícula en tiza negra y enmarcado en pluma y tinta parda. Firma a pluma y tinta parda. 191 x 128 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) . D. L. a Roma 1639. En ángulo inferior izquierdo, marca JJS entre corchetes. Nueva York, Metropolitan Museum, inv. nº 2013.535 Procedencia: París, Hotel Drouot, 30-6-1995, nº 18180; París, Drouot Richelieu, Collection de Monsieur S., 2-04-2012, nº 47 colección de dibujos antiguos del señor S (Senon); Millon & Associés; Munich, Katrin Bellinger Kunsthandel. Antiguamente propiedad del coleccionista Jean-Jacques Senon181, encontramos este dibujo en el mercado de arte francés. Van Lint copia de una de las cuatro secciones rectangulares, de la bóveda de la Estancia de la Signatura, realizada por Rafael entre 1508 y 1511 (ver fig. 1). 180 París, Laurin-Guilloux-Buffettaud-Tailleur. Dessins et Tableaux Anciens-Tableaux Modernes. 181 Esta marca no está registrada en la obra de LUGT 1949. El museo menciona las siguientes anotaciones manuscritas del siglo XX: en el verso, a lápiz, ángulo superior derecho “18”; ángulo inferior izquierdo “18”; en el centro inferior “Lint (Pierre Van) Peintre d'histoire et de portraits/Né à Auters [?] 1609, fut fort jeune en Italie” ver http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/418345 consultado 10 de julio 2014. http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/418345 140 Conocemos otros dos dibujos copia de esta misma bóveda, El Juicio de Salomón y Apolo y Marsias (cat. nº A31 y A32) también aparecidos en el mercado francés en distintos momentos. Todos ellos están hechos el mismo año y siguen las mismas pautas técnicas y parece que no completa el conjunto de con la cuarta escena de la bóveda, La Astronomía o El primer movimiento. De nuevo los dibujos sobre esta estancia son muestra más de la admiración por la obra de Rafael. Van Lint sigue con fidelidad el original excepto en el fondo, en el que sustituye el mosaico dorado por la vegetación del Paraíso. Destaca la técnica del dibujo, algo inusual, con predominio de la aguada que exalta los valores tridimensionales sin perder el dibujo que marca especialmente con la línea de contorno. Estas características se repiten en los otros dos dibujos de esta sala y son diferentes a otros grupos como los de escultura, hechos a lápiz y de carácter más seco. El propósito de estos dibujos es probablemente la venta, tanto en conjunto como de forma aislada, para entendidos o connoisseurs o como recuerdo de las obras más conocidas de Roma. También podrían ser para grabado, aunque en esta última opción, no hemos encontrado ninguno que pueda confirmarlo y tampoco parece que existan marcas lineales que apunten en esta dirección, como constatamos personalmente en el caso del Juicio de Salomón de Budapest. En todos ellos destaca la firma, delineavit a Roma que encaja con ambos supuestos. No descartamos que simplemente sean para su propio uso y de su taller como recurso creativo. 141 A31. El Juicio de Salomón Pluma y tinta parda, aguada parda sobre tiza. 187 x 156 mm. Inscripciones: en el pedestal a tinta PVL (monograma) .D. L. Roma 1639. Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. nº 1532. Procedencia: Colección Esterházy; Országos Képtar. Bibliografía: Gerszi, Teréz, 2005, p. 164-164, nº 156. Exposiciones: Hoffman 1932, nº 259; Hoffman 1944, nº 47. Ver la ficha de referencia cat. nº A30. Van Lint, copia fielmente el original, aportando a los dibujos un marcado carácter de relieve, potenciando el efecto tridimensional a través de sombras y luces que marcan la musculatura y separan la figura del fondo. Con trazo seguro, trabaja a base de aguada, dibujando los contornos de las figuras muy finos y modelando a base de un tono más oscuro, aunque el dibujo es de tonalidad general clara. Sólo en algunas zonas utiliza el plumeado para marcar los volúmenes. Sigue el original hasta los más mínimos detalles, como vemos en los relieves que adornan el trono de Salomón. Tan sólo elimina el efecto mosaico que se ve al fondo, en la composición original de Rafael que deja neutro, sin referencias arquitectónicas. 142 A32. El Triunfo de Apolo Pincel y aguada al bistre. 195 x 135 mm. Inscripciones: PVL (monograma) .D. L a Roma 1639. Paradero actual desconocido. Procedencia: antigua colección de la princesa Murat, nacida Rohan-Chabot; París, Hotel Drouot, 20-10-1988, nº 38182. Ver la ficha de referencia cat. nº A30. Al igual que los otros dibujos sobre esta bóveda de la Signatura, van Lint elimina el fondo de mosaico y anula el espacio del fondo que se reduce a la línea del suelo. Reproduce al detalle las expresiones y gestos de las figuras, en una composición en la que predomina la claridad. Los volúmenes son fieles al original, aunque ligeramente aplanados, por el uso de un planteamiento luminoso poco contrastado. La técnica de aguada contribuye a esta sensación clara y limpia. La línea de contorno quizás excesiva, contrasta con la mancha tan ligera. No conocemos la función de estos dibujos, que podrían estar hechos tanto para la venta como para grabado, sin descartar el uso personal. 182 Etienne Libert et Alain Castor, Commissaires-Priseurs Associés. 143 A33. La Caída de Phaeton? Tiza negra, realzado en blanco sobre papel azulado. 351 x 274 mm. Inscripciones: centro izquierda PVL (monograma) F. a Roa 1639. Bruselas, Museo de Bellas Artes, inv. nº 2326. Procedencia: Venta A. Boreel, Amsterdam, 15-18 junio 1908, nº 372; colección de Grez. El tema de este dibujo ha sido considerado como La Caída de Phaeton a pesar de que no existen atributos en la composición que permitan reconocerlo como tal. Phaeton pidió que se le dejase conducir el carro del sol aunque solo fuese por un día. Tras concedérsele este deseo no pudo controlar a los caballos, que se desviaron del camino ordinario y se produjo un incendio en el cielo y la tierra. Phaeton fue castigado por Zeus, quien con un rayo le mató y cayó desde las alturas al río Eridano. No sabemos si se trata de una copia de otro maestro o si más bien, sería un dibujo preparatorio o la combinación de ambas opciones. Es un dibujo indefinido en cuanto a atributos iconográficos, por lo que podemos considerarlo como un boceto de una idea importante para él, ya que está bien acabada y firmada y sobre todo porque se 144 trata de una composición complicada en extremo, como hemos podido comprobar buscando referencias visuales. En efecto, no hay muchos ejemplos de figuras que caigan de espaldas al espectador, en las que no podamos ver ninguna parte del rostro. El dibujo de Peter van Lint muestra sin duda, una tendencia manierista, por ello estaría inspirado en la pintura de finales del siglo XVI. Se ha relacionado con la obra de Miguel Ángel, sin embargo además de que no es su estilo anatómico, el único dibujo que podríamos relacionar con Phaeton, que cae de espaldas, no sigue este modelo como vemos en el dibujo en la Galleria dell'Academia de Venecia (fig. 1)183. Los grabados de Beatrizet no siguen este modelo y reproducen las caídas de Phaeton boca arriba, según hemos podido estudiar184. Por otra parte, nos parece más cercano compositivamente a Tantalus, una de las Furias, representado en grabado por Hendrick Goltzius según Cornelis Cornelisz van Haarlem (fig. 2), aunque se distancia en el modelo anatómico y en la composición. La figura más cercana la encontramos en la pintura de Rosso Fiorentino, Moisés y las hijas de Jetro en los Uffizzi de Florencia (ver fig. 3). Sigue de cerca la cabeza, la espalda y la mano derecha, por lo que el resto del cuerpo sería una aportación de van Lint o se basaría en otra obra. También se podría relacionar con la reciente atribución a Guido Reni, La caída de los gigantes, museo de Pessaro, alrededor de 1637 (fig. 4). Aunque sean simples hipótesis, es frecuente que van Lint tome ideas de pinturas de otros maestros y que las combine con las suyas propias. De esta forma, parte de una construcción concreta, que él varía a su conveniencia, de la cual cambia postura de brazos, piernas o simplemente el giro o punto de vista. Es un método eficaz, que aprendería en el taller de Artus Wolffort y que se relaciona con la imitación de los modelos, de los grandes maestros. Una práctica que exige hacer variaciones, para no convertirse en meras copias. La técnica es tiza negra, con ligeros realces en blanco y utiliza el rayado y ligeramente la mancha para crear el volumen. 183 Hay tres dibujos cada uno con una variante sobre este tema Windsor, Royal Library, Londres, British Museum en ambas Phaeton cae boca arriba y la que reproducimos en el presente estudio Venecia, Galleria dell’Academia. 184 MALDAQUE 1984; ROTILI 1964. 145 Fig. 1 Miguel Ángel, Caída de Phaeton, 1553, 94 x 255 mm. Venecia, Galleria dell'Academia. Fig. 2 Hendrick Goltzius según Cornelis Cornelisz van Haarlem, Tantalus, 33 cm. diámetro, Nueva York, Metropolitan Museum 146 Fig. 3 Rosso Fiorentino, Moisés y las hijas de Jetro, Florencia, museo de los Uffizzi. Fig. 4. Guido Reni, La caída de los gigantes, c. 1637, L. 204 x 182 cm. Pessaro, musei Civici, inv. nº 3916. 147 A34. Venus de Medici Tiza negra, realzado en blanco y tinta parda y gris sobre papel azul. 419 x 274 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D. L. a Roma 1640. Ángulo derecho Die hier te veele van mij hiel/verloor gesonthijdt goedt en ziel “aquéllos que me amaron demasiado, perdieron salud, bienes y alma”. Detrás en grafito: 727700 Nueva York, Metropolitan Museum, inv. nº 64.197.9185. Procedencia: John Mills, Londres, P.& D. Colnaghi & Co. 16 de junio-17 de Julio, 1964, nº 66; Rogers Fund en el Metropolitan. Bibliografía: Bodart 1970, p. 127-128; Busiri Vici 1987, p. 11. Exposiciones: Bean 1970, p. 7; Hasselt, Gelder, d’Hulst 1972, p. 71, cat. nº 49, p. 66; Logan 1993, nº 34, pp. 172-173; Vlieghe 1995, cat. nº 34, p. 182; Renger, Denk 2001, cat. nº Z7, pp. 228-229; Spicer, Bonebakker, Franklin, 2003, cat. nº 95, pp. 158-159. Este modelo escultórico es el prototipo de la belleza femenina clásica, tanto en la Antigüedad Clásica como a lo largo del Renacimiento y del Barroco. La estatua es copia del siglo I a.C. del bronce original quizá ateniense, derivado de la Venus de Cnido de Praxíteles186. Formaba parte de la colección de Fernando de Medici (1549-1609) gran 185 En la ficha del museo se recoge una marca de agua similar a la que se encuentra en la hoja, en HEAWOOD 1950, nº 1605, recogida como “Roma 1577”. 186 HASKELL, PENNY 1981, nº 91, pp. 358-362. 148 duque de Toscana, permanece en la Villa Medici de Roma hasta 1677 cuando Cosimo III la traslada a Florencia187. En 1638 Francois Perrier la incluye en sus Segmenta nobilium signorum e statuarum y le dedica tres láminas con diferentes puntos de vista188. La obra, publicada en Roma, es una antología de las estatuas más admiradas en Roma y es la primera reproducción fidedigna de la escultura. Perrier la reproduce de forma inversa, como imagen espejo189. En 1640, tambiénvan Lint copia la estatua desde tres puntos de vista diferentes, pero añade una calavera y la inscripción Die hier te veele van mij hiel/verloor gesonthijdt goedt en ziel, a la derecha. Alude a la muerte y refuerza el significado de la inscripción, dando una interpretación moral a la famosa estatua, sobre lo transitorio de la vida, de la belleza y especialmente, advierte sobre aquello que es efímero y pasajero190. Es decir, transforma el tema de la belleza, en una vanitas sobre el sentido de la vida. Puede interpretarse también, en relación a la permanencia o el triunfo de la escultura de la Antigüedad clásica sobre la muerte191. Esta frase moralizante es la misma que en los dibujos de la Villa Farnesina, sobre la historia de Psique, y añade dos palabras al comienzo Nackheyt Spreckt (cat. nº A17). Los tres dibujos de la Venus de Medici son del mismo tamaño, año, técnica y firma, pero el punto de vista va girando incluida la calavera. El estilo, el más frecuente en la obra de van Lint, predomina la línea del contorno y crea el volumen a través de un suave modelado, a base de difuminar las sombras. En todos ellos, la luz siempre viene desde la izquierda de la estatua, por lo que van Lint moldea el cuerpo y sus volúmenes de forma clara y contrastada. En este sentido, el dibujo que nos ocupa, tomado desde detrás, hace un efecto luminoso en la línea de contorno izquierda del cuerpo. El foco de luz es claro y directo. El uso de esta inscripción plantea un proyecto concreto, pero es probable el fin para el mercado del arte. Jan de Bisschop, también la incluye en sus repertorios, desde tres puntos de vista, diferentes de los de van Lint192. Tienen las mismas características que Hércules Farnese (cat. nº A27, nº A28, nº A29), el Apolo Belvedere (cat. nº A26) o la Estatua de río (cat. nº A25) aunque en estos últimos solo conocemos una vista. En todos se limita a reproducir la estatua y no introduce ningún elemento nuevo. 187 MEULEN, van der, 1994. 188 PERRIER 1638, fol. 81-83. 189 HASKELL, PENNY, 1981, nº 91, pp. 358-362. 190 TERVARENT 1958, p. 373-374. 191 LOGAN 1993, p. 173, nº 34. 192 GELDER, JOST, 1985, p. 128-131. Bisschop se basa en los dibujos hechos en Roma por Pieter P. Doncker y Adriaen Backer, todos ellos perdidos. Parece que la estatua había sido restaurada ya que se observan ligeras diferencias con respecto al dibujo de van Lint, especialmente en los brazos. 149 A35. Venus de Medicis Tiza negra, realzado en blanco y tinta parda y gris sobre papel azul. 419 x 274 mm. Inscripciones: centro inferior PVL (monograma) .D. L. a Roma 1640. Derecha Die hier te veele van mij hiel/verloor gesonthijdt goedt en ziel “aquéllos que me amaron demasiado, perdieron salud, bienes y alma”. Detrás en grafito: 727699 Nueva York, Metropolitan Museum, inv. nº 64.197.8. Procedencia: John Mills, Londres, Colnaghi; 1964, nº 66. Exposiciones: Bean 1970, p. 7; Hasselt, 1972, p. 71, cat. nº 49, p.66; Logan 1993, nº 34, pp. 172-173; Vlieghe 1995, cat. nº 34, p. 182; Renger, Denk 2001, cat. nº Z7, pp. 228- 229; Spicer, Bonebakker, Franklin, 2003, cat. nº 95, pp. 158-159. Bibliografía: Millar 1966, p. 32-33; Bodart 1970, p. 127-128; Busiri Vici 1987, Obras relacionadas: París, Institut Néerlandais-Fondation Custodia (cat. nº A36); Nueva York, Metropolitan Museum (cat. nº A34). Ver la ficha de referencia cat. nº A34. 150 A36. Venus de Medicis Tiza negra, realzado en blanco, aguada en zonas sobre papel azul. 412 x 269 mm. Inscripciones: a tinta, centro inferior PVL (en monograma) .D. L. a Roma 1640. Derecha Die hier te veele van mij hiel/verloor gesonthijdt goedt en ziel “aquéllos que me amaron demasiado, perdieron salud, bienes y alma”. París, Institut Néerlandais-Fondation Custodia, colección Frits Lugt, (nº 5830 B). Procedencia: Londres, H. Calmann, adquirido por F. Lugt en 1946 (L. 1028). Bibliografía: Bernt 1958, II, nº 368; Gorissen, 1969, IV, nº H, p. 224, 226; Bodart 1970, p. 127-128. Exposiciones: Bolten, Emmens, 1964-1965, nº 143, pl. 58; Hasselt, C., Blankert, A., 1966, nº 33; Baudoin, D’Hulst 1971, p. 63, nº 43; Hasselt 1972, p. 70, nº 49. Obras relacionadas: Nueva York, Metropolitan Museum (cat. nº A34); Nueva York, Metropolitan Museum (cat. nº A35). Ver ficha de referencia cat. nº A34. Frits Lugt incorpora este dibujo a su colección en el año 1946, junto al Hércules Farnese (cat. nº A27). Van Lint aporta una gran sensación de vida, al interpretar el cuerpo de la diosa ligeramente más redondeado y real. No obstante, predomina el uso de la línea, muy fina, pero que se ve claramente en el contorno y en el cabello. La mancha parte del plumeado, visible en algunas partes y que difumina muy suavemente para obtener un acabado delicado. 151 A37. Escena de martirio de Santa Dorotea Tiza roja y negra, pluma y tinta parda sobre papel. 153 x 123 mm. Inscripciones: centro inferior, pluma y tinta parda, PVL. (monograma) IN. F/ a Roma 1640. En el ángulo inferior derecho, a pluma y tinta parda, Vidoov y 279 y L.2137. Rennes, Musée des Beaux-Arts, inv. 794.1.3288. Procedencia: colección del marqués de Robien, incautado en la Revolución Francesa. Obras relacionadas: Pintura: Martirio de santa Dorotea, PD Londres (cat. nº A38). Procede de la colección del marqués Christophe-Paul de Robien (1698-1756), presidente del parlamento de Bretaña y erudito coleccionista de objetos de todas las épocas, historiador y naturalista193. Reúne una extraordinaria colección, incautada en la revolución francesa en 1791, que pasa al museo de Rennes. La santa está arrodillada sobre una gruesa losa, una túnica ligera deja ver su anatomía. Un ángel le ofrece una cesta llena de flores. A la izquierda, el esbirro tira del manto mientras sujeta la espada. Al fondo, una torre y unas ramas sin hojas, similares a un árbol que se insinúa a la izquierda. 193 Base de datos Joconde que actualiza en 2012 la procedencia ya que según anteriormente se pensaba que procedía de la Abadía de Saint Georges. No es correcta la identificación del asunto con santa Bárbara como podemos ver en el lienzo definitivo (cat. nº A38) que desconocen. http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_3=AUTR&VA LUE_3=VAN%20LINT%20PETER&NUMBER=16&G (consultada 3 de marzo de 2015). http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_3=AUTR&VALUE_3=VAN%20LINT%20PETER&NUMBER=16&G http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_3=AUTR&VALUE_3=VAN%20LINT%20PETER&NUMBER=16&G 152 Se trata del dibujo preparatorio para El Martirio de santa Dorotea (cat. nº A38) composición en la que se reconocen la escena y los atributos. En especial, el niño que aparece milagrosamente con una cesta llena de rosas, al que Dorotea encarga entregárselas a Teófilo, y tras lo cual fue decapitada, según narra la Leyenda Dorada194. No es un dibujo terminado, sino que vemos correcciones y cambios en las figuras, que se hacen más evidentes al compararlo con el lienzo. Hecho a tiza negra y roja, repasado en una tinta parda no muy oscura, de tono más bien rojizo que permite ver las líneas subyacentes. El volumen conseguido a base de aguadas muy suaves, logra un predominio de la mancha de color sobre la línea, que queda reducida al contorno y aunque en algunas zonas es bastante gruesa, queda asimilada al conjunto. La figura de la santa está trabajada más a tinta que las otras dos figuras, en las que insiste en las piernas y el torso del esbirro. Van Lint demuestra el dominio del pincel y del lápiz que combina con soltura y aprovecha las características de cada técnica para sus fines compositivos. En el mismo museo de Rennes y procedente de la misma colección Robien encontramos un dibujo similar de mano de van Lint San Juan Bautista en una cueva dando de beber al cordero (cat. nº C19). Con este mismo estilo también podemos citar cuatro dibujos atribuidos por Haverkamp-Begemann y Logan, Jesús entre los doctores, La Oración en el huerto (fig. 2), Los improperios y Cristo con la cruz a cuestas en la Art Gallery de la Universidad de Yale195 (cat. nº C4, C7, C10 y C11). También nos permite ver en otra perspectiva el dibujo Attione Virtuosa en el Museo Narodowe, (cat. nº A1) firmado P. V. L. IN F 1630, de pincelada más libre. Y por último, Escena de la vida de san Benito en Amberes (fig. 3) (cat. nº C16) tienen características similares y está firmado P. V. L. in. Estos dos últimos dibujos al igual que el de Rennes, están firmados también con invenit es decir, añade las letras IN, lo que indica no sólo la autoría de la composición sino que el pintor quiere dejar constancia de ella. Lo más frecuente en los dibujos de Roma es delineavit .D.L. La adición del invenit también aparece en otros dibujos como La Resurrección de Lázaro (P. V. Lint in.) (cat. nº C6) con su versión en lienzo (cat. nº B44) y el Martirio de san Sebastián (P.V.L. IN.F.) (cat. nº C22) y el lienzo en Potsdam (cat. nº B102). También lo encontramos en obra pictórica. 194 VORÁGINE, 1997, II, p. 919-920. 195 HAVERKAMP-BEGEMANN, LOGAN 1970, II, p. 316, nº 580, 581, 582, 583. 153 A38. Martirio de santa Dorotea Lienzo. 94, 5 x 72 cm. Inscripciones: P. V. L. 1640196. Paradero desconocido. Procedencia: Colección William 7th Earl of Darthmouth; Sotheby, Londres, 8-7-1964, nº 142 con fotografía. Obras relacionadas: Dibujo: Escena de martirio, Rennes, Musée des Beaux-Arts, PVL. (monograma) IN. F/ a Roma 1640, (cat. nº A37). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije Santa Dorothea Nº 109.” 197 Este lienzo procede de Inglaterra, donde se encontraba en la colección de William Legge, séptimo conde de Darthmouth (1881-1958). El martirio de santa 196 Referencia en el catálogo de la casa de subastas (Sotheby, Londres, 8-7-1964, nº 142) esta información procede de la Witt Library en el Courtauld Institute y del R.K.D. en La Haya. Aunque en esta fotografía no se aprecia, creo poder reconocer una inscripción sobre la roca izquierda: “P. V. L Roma·6”. El año de 1640 que indica el catálogo coincide con el dibujo de Rennes, que al estar firmado y fechado aporta certeza a la referencia del catálogo de Sotheby. 197 DUVERGER 2001, t. XI, p. 28. 154 Dorotea según La Leyenda Áurea tuvo lugar en época de Diocleciano (284-305)198. El notario de la ciudad, Teófilo le pide a Dorotea que al llegar al paraíso le envíe algunas rosas y manzanas. Cuando el verdugo iba descargar el golpe mortal, apareció un niño descalzo, con una cesta en la que había tres rosas y tres manzanas. Al verle, Dorotea le pide que se las entregue a Teófilo y justo al acabar de pronunciar estas palabras fue decapitada. El niño entregó la canastilla y el notario se convirtió. La muralla de la ciudad al fondo, sitúa la escena del martirio, que sigue una composición equilibrada con la santa en el centro y dos figuras a ambos lados. No hay nada de la tensión dramática, sino más bien todo fluye en un ritmo armónico. Destaca la representación del cesto de flores, que muestra la habilidad de van Lint en este género. Es la única pintura de caballete, identificada con seguridad, durante la estancia en Roma de Peter van Lint, muestra el cambio producido en el estilo del flamenco, que podría pasar por un pintor italiano. Esta podría ser la causa de la falta de más pintura en Roma, que estaría atribuida a otras manos. Destaca el ligero efecto de difuminado, que aporta un efecto suave, algo poco frecuente en van Lint y que sin duda, ha tomado de Guercino. También la retórica de los gestos y la expresión facial, entre contenida y elocuente, muestra el aprendizaje de este autor en obras del estilo de Hersilia separa a Romulo y Tatius del Louvre, pintada algo más tarde en 1645 o también Jesús y la samaritana en el pozo, en el museo Thyssen de Madrid. Van Lint no pierde sin embargo, la capacidad de representación de los efectos materiales y de las texturas, como se ve en el cesto de flores. Sigue la composición del dibujo preparatorio en Rennes (cat. nº A37). El modelo de Dorotea se relaciona con la Onfala de 1642, en Liechtenstein (cat. nº A43) con idéntico perfil y estudio anatómico, especialmente en manos y dedos. El ángel nos recuerda al niño de la Sagrada Familia de Praga (cat. nº A3) o modelos posteriores. También el plegado de los paños, que cae suavemente y se vuelve nervioso en su extremo, nos resulta familiar con la obra de van Lint. La repetición de la postura de las piernas del verdugo y del ángel, muestra la falta de recursos compositivos del pintor, y es similar también en la pintura mencionada. No conocemos réplicas de esta composición y en el inventario de 1680 se recoge únicamente una pintura de este tema. Junto al Popolo tenemos dos buenos ejemplos para estudiar el proceso creativo en pintura mural y de caballete. 198 VORÁGINE, 1997, II, p. 919-920. 155 A39. Cariátide con la Victoria Pluma y pincel, tinta parda con realces en blanco, ligera aguada sobre papel azulado. 282 x 140/145 mm. 1635-1641. Inscripciones: PVL (en monograma) .D. L Aº Ro. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nº RP-T-1995-7. Procedencia: Nueva York, H. E. Feist, 1966, en “Cuatro estudios de la Antigüedad” (pluma, tinta parda y gris, aguada. Firmado: P. D. L. A. Roma); Londres, Sotheby’s, 14- 04-1986, nº 272, foto 9; Granier, Bielefeld, Alemania 1-10-1994, nº 2513 monograma (27,8 x 14,2 cm.); adquirido por el Rijksmuseum de Amsterdam en 1995. Este dibujo copia una de las cariátides de la Estancia de Heliodoro, colocada en el zócalo, debajo de la escena del Encuentro entre León X y Atila (ver fig. 1). Aunque sin fecha, la inscripción indica que fue realizado en Roma y pensamos que su ejecución coincidiría con los dibujos sobre la Estancia de la Signatura, en 1639. 156 En esta estancia, van Lint copia también La expulsión de Heliodoro del templo un dibujos conocido solo a través del grabado, hecho por Pieter de Bailliu199 y firmado Petr. van Lint delin. Romae ex Raphaële Urbin. La Cariátide con la Victoria presenta unas características algo diferentes de los dibujos de la Estancia de la Signatura. El dibujo está realizado a pluma y bistre. Sigue fielmente el original, incluso el del fondo sigue el marco arquitectónico original aunque elimina la imitación de los relieves. Menos trabajado que los dibujos anteriores, crea los volúmenes con una ligera aguada y plumeado y logra un excelente resultado. Fig. 1. Rafael de Sanzio, Estancia de Heliodoro, zócalo bajo El encuentro entre León X y Atila. Vaticano. 199 HOLLSTEIN, XI, 1949-en curso, p. 84, nº 7. 157 A40. Escalera del Belvedere Pluma y tinta parda, aguada en pardo y en otros colores, tiza negra sobre papel blanco, 235 x 329 mm. 1635-1641. Inscripciones: a pluma, en el ángulo inferior izquierdo P. v. l, dal vieno a Rom y en la escalera, delante de las columnas A, B, C, D. No se ve claramente si es vieno, vieùo o vieño. Marca de agua: flor de lis inscrita en círculo, con las letras G C encima. Londres, Courtauld Institute, Witt Collection, inv. 3634. Procedencia: Adquirido por Sir Robert Clermont Witt, en 1952. Bibliografía: Bernt 1962, nº 369; Bradford, Braham, 1991, p. 102, n. 47; Zwollo, 1973, p. 46, fig. 57. Van Lint copia la famosa escalera de caracol, construida por Donato Bramante (1444-1514). Forma parte del grandioso proyecto del Cortile Belvedere encargado por Julio II, poco después de su designación en 1503200. Las obras de la lumacha habían comenzado con seguridad en 1512, para conectar el palacio vaticano con la Villa Belvedere, construida por el papa Inocencio VIII (1484-1492). La función principal era permitir la entrada directa desde el exterior a la Villa, y más importante todavía, el acceso a la colección de estatuaria antigua, colocada en el Patio Belvedere. Pero ni Julio II, ni Bramante vieron estas obras acabadas, que posteriormente sufrieron cambios de 200 DENKER NESSELRATH, 1997. 158 proyecto, de tal forma que la Escalera conectó con el Patio poco tiempo. De hecho, la escalera es de las pocas partes de la obra de Bramante que ha quedado intacta. Contenida en una torre de planta cuadrada, se construye alrededor de un espacio circular y sube por una rampa flanqueada por columnas. Forma cuatro espirales y media, cada una con ocho columnas a las que se añaden cuatro más. Bramante organiza una superposición de órdenes, toscano, dórico, jónico y compuesto, que comienzan con el primero y se suceden sin romper la armonía. Los fustes se van adelgazando progresivamente hacia arriba, pero permanece la misma altura de la columna. Un arquitrabe se enrosca en torno al hueco y la columna se ajusta gracias a unas cuñas de piedra, scamilli, que la encajan en la base y en el capitel. El espacio entre las columnas, se cerraba con una balaustrada de madera y la rampa era de ladrillo, colocado en espina de pez y en cada columna se reforzaba con unas bandas horizontales. Desde mediados del siglo XVI, se añaden unas construcciones que bloquean el acceso a la escalera desde el exterior del Vaticano, y la escalera pierde su función principal, que queda reducida a simple acceso entre los diferentes pisos de la Villa Belvedere201. El dibujo de van Lint está tomado desde el tercer piso, en el que vemos en primer plano, la columnata de orden jónico y detrás el tránsito al estilo compuesto, del cual sólo vemos dos columnas. La luz tiene dos fuentes, una ventana a la derecha y una puerta a la izquierda. Desde esta se entraría en el Patio Belvedere, lugar al que acudiría van Lint para estudiar la estatuaria antigua, en el dintel vemos un apunte del escudo vaticano202. El dibujo no pierde detalle de la escalera y se describen con gran interés, las columnas, la balaustrada de madera, los ladrillos del suelo. Destaca una numeración con letras, en el centro A sobre el arquitrabe y B sobre este, en línea. Delante sobre la columna jónica del primer plano, C en la base y D bajo el capitel. Pensamos que se refiere a detalles más concretos realizados en hojas aparte. Los cuatro puntos marcados están en relación con las cuñas o scamilli, gracias a las cuales se integra la recta con la curva. No obstante, el dibujo no es exacto. Las columnas están ligeramente torcidas y los capiteles jónicos están adaptados a la vista del dibujo. Para Bramante era de hecho, el orden más complejo ya que la forma de la voluta no es fácil de integrar en la perspectiva circular del espacio de la escalera. 201 ACKERMAN 1954, p. 154. 202 Este patio fue transformado en el siglo XVIII en el Cortile Ottagono que conocemos actualmente y donde se exhibe la escultura antigua como el Apolo Belvedere, La estatua de Río o el Laoconte. 159 Pero lo más destacado del dibujo, es el ambiente. Un perro corre animado hacia arriba, siguiendo a los visitantes. Uno de ellos, de espaldas, con un bastón largo, se asoma a contemplar la vista que percibimos con las copas de los cipreses en la distancia. Otros dos, miran el hueco de la escalera y parecen comentar entre ellos. Vemos un ambiente relajado, anecdótico, que logra un conjunto espontáneo y tomado del natural, captando el momento. La técnica es también espontánea, suelta y relajada. No vemos un dibujo acabado, exigente sino todo lo contrario, incluso algún arrepentimiento como la figura que ha borrado delante del perro. Vemos un trabajo de tiza negra, sobre la que aplica aguada parda y de varios colores, como el amarillo para la luz y el rosa en los reflejos. Es el único dibujo coloreado que conocemos. Firmado P. V. L en la zona inferior de la puerta, tiene una inscripción en la pared izquierda, dal vieùo a Rom…escrita siguiendo el giro de la escalera. En este sentido, podríamos interpretar la inscripción dal vieno, como una mala comprensión y redacción de dal vero, al igual que en el dibujo del Profeta Jonás de París (cat. nº A14)203. Son los dos únicos ejemplos que conocemos con esta palabra. En los dibujos del álbum de Würzburg (cat. nº A11) recoge la anotación naet leven aludiendo a la copia del natural. W. Bradford piensa que estilísticamente está próximo a los dibujos de este álbum204. No es el único ejemplo de dibujo arquitectónico en la obra de van Lint aunque si es el de mayor importancia. Ya en los dibujos del cuaderno de notas de París, (Fondation Custodia) muestra interés por la representación de fragmentos de arquitectura (f. 32vº, 33rº, 33vº, 34rº) y de retablos (Apéndice I)205. La escalera de Bramante es una de las obras más admiradas y tuvo gran repercusión en el siglo XVI como vemos en el grabado de Marten van Heemskerck, que integra un tema religioso con este ejemplo arquitectónico que igualaba las grandes obras de la Antigüedad (ver fig. 1). 203 HASSELT, GELDER, D’HULST 1972, p. 64, nota 15. 204 BRADFORD, BRAHAM 1991, p. 102, n. 47. 205 VLIEGHE 1979. 160 Fig. 1. Philip Galle según Marten van Heemskerck, Adoración de los magos, 1569, 141 x 203 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Fig. 2. Bramante, Escalera del Belvedere, Vaticano. 161 A41. Tres estudios de escultura clásica Tinta parda y aguada parda y gris sobre papel. 270 x 407 mm. Inscripciones: centro PVL (monograma) .D. L. A Roma/ in Palazzo di/ Chesi in bur Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Sotheby’s, 14-4-1986, nº 272. Estos tres estudios están reunidos en una misma hoja. A la izquierda, dos dibujos de una estatua masculina togada, una vista frontal y otra vista de tres cuartos. En ambas, el autor se detiene principalmente en el estudio de los paños, que describe con atención y transmitiendo el carácter pesado y la abundancia de la tela. A la derecha, un grupo escultórico representa a dos mujeres que se miran, en actitud distendida. Una de ellas, en vista frontal, se apoya sobre el hombro de la otra, representada de frente. La estatua togada No es una estatua excesivamente conocida y que localizamos gracias a la firma, que detalla el lugar donde se encontraba: “Palazzo Chesi in bur” (fig. 1). Pensamos que se refiere al palacio Cesi, situado cerca de la plaza de San Pedro, en el Borgo Vecchio. Van Lint escribe Chesi en lugar de Cesi, probablemente debido a la fonética del nombre y la palabra bur aludiría a Borgo, la ubicación del palacio. La colección Cesi destacaba por la estatuaria antigua, reunida principalmente por el Cardenal Paolo Emilio Cesi (1481-1537) y su descendiente Federico Cesi (1585- 162 1630) fundador de la Accademia dei Lincei en 1603, la primera dedicada a las ciencias, que tuvo entre sus primeros miembros a Galileo Galilei desde 1611. Había vendido en 1622 parte de la colección al cardenal Ludovisi. Posteriormente, varias piezas de esta colección pasan a la colección Albani, la cual a su vez fue vendida en 1730. La firma de este dibujo de Pieter van Lint nos confirma, que esta estatua togada se encontraba en la colección Cesi aún en la década de los años treinta206. Fue dibujada por Peter Paul Rubens, ya que su hermano Philip (1574-1611) la incluye en un repertorio de antigüedades seleccionadas por él mismo (fig. 2)207. Tras estudiar con Justus Lipsius en Lovaina, Philip había viajado por Italia entre 1601 y 1604 y más tarde, a finales de 1605-1606 vuelve a Roma como secretario y bibliotecario del cardenal Ascanio Colonna hasta 1607. Es entonces, cuando acaba su obra, publicada por Plantin en 1608. Cornelis Galle I graba los dibujos de P. P. Rubens, que no han llegado hasta nosotros208. La visita de los hermanos se realiza por lo tanto, cuando todavía la colección no se había dividido al vender una parte al cardenal Ludovisi en 1622. Philip Rubens utiliza la imagen, a doble página, que titula ICONISMUS STATUAE TOGATAE para un estudio de la indumentaria romana, e indica que ver es más útil que las descripciones escritas. No menciona el nombre, ni la ubicación de la estatua que representa. Coincidimos con la doctora Van der Meulen, en asociar esta estatua con la reproducida en el repertorio de G. B. de Cavalleriis Antiquarum statuarum urbis Romae Liber Primus, I-III, a pesar de que en estos grabados se elimina el apoyo (fig. 3)209. Quizá Peter van Lint llegó a conocer esta publicación, aunque pensamos que vio esta estatua directamente, y es su dibujo el que confirma la suposición de van der Meulen, que piensa que esta estatua togada se encontraba en la colección Cesi, aunque sin constancia de ello210. Philip Rubens selecciona tres vistas de la estatua togada (fig. 2), una de frente y dos de lado, que evitan la vista del apoyo para permitir la vista de los plegados de los 206 VAN DER MEULEN 1994, I, pp. 102-104 La fachada del palacio fue destruida por la columnata de Bernini y posteriormente en 1638 fue demolido (via del Sant’Uffizio 1). 207 El título completo de la obra de Philip Rubens es PHILIPPI RUBENII ELECTORUM LIBRI II. In quibus antiqu Ritus, Emendationes, Censurae, EJUSDEM ad IUSTUM LIPSIUM Poëmatia 208 VAN DER MEULEN 1994, I, pp. 103 text ill. 57; JUDSON, VAN DE VELDE, 1978, I, pp. 77-79;. 209 VAN DER MEULEN 1994, I, p. 103, text ill. 55 recoge el grabado de Giovan Battista CAVALLERIIS, Antiquarum Statuarum Urbis Romae Liber Primus, Roma, 1555-1561, Roma, Biblioteca Angélica, inv. LL.21.14. 210 VAN DER MEULEN 1994, I, p. 50. 163 paños211. La toga era la vestimenta utilizada por los romanos para los actos oficiales, y la que lleva la estatua que nos ocupa, es de la primera mitad del siglo I y probablemente de lana gruesa. Philip Rubens marca con números los ocho pliegues de la toga y sigue las indicaciones de M. Fabius Quintilianus en Institutio Oratoria, sobre la correcta forma de vestir del orador. La toga imperial que tenía forma semicircular, se dobla hacia atrás (5) y cae en un pliegue o sinus que llega hasta la rodilla derecha (1), luego se crea un segundo pliegue llamado umbo o nodus (3), al ajustar el cinturón o balteus (2). Es probable que van Lint estuviese interesado en esta misma estatua, para estudiar la indumentaria romana y representarla correctamente en sus pinturas, como indica Philip Rubens. Por otra parte, uno de los ejercicios más importantes en el aprendizaje de la pintura es el dibujo del plegado de los paños. Las dos estatuas femeninas Las dos mujeres se miran a los ojos, mientras la más joven, entrelaza sus manos y se apoya en el hombro de la otra. De cuerpo grande y alargado, muestran un estudio anatómico real, con una actitud desenfadada. El autor del dibujo se interesa especialmente por los plegados de los paños, causados por las poses opuestas de ambas figuras, de marcado contrapposto a la izquierda y rigurosamente vertical a la derecha. No se olvida de mostrar las formas de los cuerpos reveladas a través de las telas, tanto las curvas sinuosas como la mano oculta por completo bajo el manto. A pesar del efecto realista, se trata también de una imitación de la escultura clásica, tomada de la escena de los relieves tallados en un puteal o cabeza de un brocal de pozo, conservado hoy en día en Villa Torlonia (inv. nº 74) y procedente de la colección Albani antes Cesi (fig. 4). Desde el siglo XVI pertenecía a la colección Cesi, como menciona la firma de van Lint en el dibujo, y al igual que la estatua del togado que aparece en la misma hoja del dibujo. Van Lint reinterpreta este tema mitológico, Deméter y su hija Perséfone y le aporta una gran sensación de vitalidad y naturalismo212. El asunto está tomado de los mitos de Eleusis junto a las ninfas o las Horas. El relieve del puteal fue dibujado también por Frans Floris (1519/20-1570), como muestra una copia de su dibujo (fig. 5), recogido en el llamado álbum de Basel, 211 Seguimos a VAN DER MEULEN 1994, I, pp. 102-103. 212 VAN DE VELDE 1969, VII, nº 3, p. 277, fig. 14a, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett (inv. Nº U.IV.10). 164 estudiado por el profesor Carl van de Velde213. Marten van Heemskerck lo representa en el Foro de Nerva, antes de su entrada en la colección Cesi214. Existen diferencias de interpretación entre el dibujo de Basel y el de van Lint, causadas no sólo por la mala conservación del relieve, sino por la búsqueda de diferentes efectos. En el dibujo de Lint ambas se miran creando un dinamismo que busca hacer del relieve una realidad táctil y humana. No deja de lado el estudio de los pliegues, centrándose en el volumen y estudio de la luz. Es un claro estudio de la estatuaria antigua, al igual que hacen Frans Floris o Martin van Heemskerck, que prueba la ubicación de ambas estatuas en la colección Cesi, en estas fechas. Por otra parte, nos parece interesante comentar otra parte del dibujo de Basel antes mencionado. La sandalia (fig. 5), que aparece a la derecha de las figuras femeninas, está tomada de otra pieza importante del Giardino Cesi, el grupo de bárbaros que acompaña a Roma Victrix. Ambos usan este tipo de calzado, y probablemente van Lint tomó nota de ello en este mismo lugar, ya que en numerosas ocasiones sus figuras lo utilizan. Es una muestra más del interés por los detalles históricos y la ambientación de las escenas que preocupa a nuestro pintor del mismo modo que a los maestros anteriores como Floris y en general a los romanistas. Fig. 1 Detalle de la firma. 213 VAN DE VELDE 1969, VII, nº 3, p. 277, fig. 14a, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett (inv. Nº U.IV.10). 214 VAN DE VELDE 1969, p. 282, nota 68. 165 Fig. 2. Cornelis Galle según P. P. Rubens, Tres vistas de una estatua togada, grabado para Phillip Rubens Iconismus Statuae Togatae, Electorum Libri II, Amberes, 1608. Fig. 3. G. B. de Cavalleriis, Antiquarum statuarum urbis Romae liber Primus, Consulis statua marmorea. 166 Fig. 4. Relieve en un puteal, Roma, Villa Torlonia (antigua colección Albani y Cesi). Fig. 5 Copia según Frans Floris, Estudios de escultura antigua, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett. 167 Peter van Lint y Petrus Clouwet A42. San Andrés de François Duquesnoy Aguafuerte. 449 x 300 mm. Sin fecha. Inscripciones: firmado: Petrus van Lint delineavit et exc (ang. inf. izdo) y Petrus Clouwet sculpsit (ang. inf. dcho.). Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nº RP-P-BI-5939. Dedicatoria: SERENMO PRINCIPI LEOPOLDO GUILIELMO, ARCHIDUCI AUSTRIAE, DUCI BURGUNDIAE ETC. BELGII ET/ BURGUNDIAE PRO REGE/ CATHOLICO GUBERNATORI ETC. ORDINIS TEUTONICI SUPREMO PRAEFECTO ETC./ Hanc S. Andreae effigiem á Francisco de Quesnoy Belgâ Romae è marmore exsculptam atqu in Vaticanâ S. Petri Ecclesia positam, ibidem à/ se ad archetypum Stÿlo designatam atque 168 hîc aeri incisam PETRUS VAN LINT L. M. DICAT CONSECRATQUE/ Petrus van Lint delineavit et exc/ Petrus Clouwet sculpsit.215. Otros grabados: Bruselas, Cabinet des Estampes, Bibliothèque Royale, inv. nº SI 11510; SI 11509; SII 82047, 452 x 296 mm.; Amberes, Prentenkabinett, inv. nº 18279-18280. Los dos son posteriores y añaden un nuevo editor Susanna Verbruggen excudit en el centro. Bibliografía: Sobotka 1914, p. 190; Fransolet 1933, pp. 45-46, nº 3; Bodart 1970, t. I, p. 129, Boudon-Machuel 2005, p. 232. El día dos de marzo de 1640, Urbano VIII inauguraba la estatua de san Andrés, obra del escultor flamenco François Du Quesnoy (Bruselas 1597-Livorno 1643). Ocupa uno de los cuatro nichos, alrededor del altar de la confessio de san Pedro, junto a la Verónica de Francesco Mochi, Santa Elena de Andrea Bolgi y Longinos de Gianlorenzo Bernini. Cada una custodiaba una reliquia de estos santos. Urbano VIII quería así renovar la tradición de la veneración de las reliquias y completar la obra del interior de la basílica con la obra de los más afamados artistas. Establecido en Roma desde 1619, Duquesnoy se enfrentaba a un encargo de la máxima altura, junto a tres grandes escultores italianos. Trabaja en la talla de mármol de 4,5 m. de altura, desde antes de 1629, año en el que presenta el boceto. Amigo de Nicolas Poussin, era un estudioso de la escultura antigua y uno de los más destacados representantes del clasicismo. No conocemos el dibujo de Pieter van Lint sobre la estatua, por lo que la única referencia que tenemos es el grabado que nos ocupa, realizado por Pierre Clouwet años después. La calidad de este es sobresaliente, su precisión, el detalle de la musculatura, la textura de la madera y la expresión del santo nos hacen pensar en un estudio directo y a fondo, unas características que según Marion Boudon-Machuel, hacen que el grabado sea una de las reproducciones más fieles de la estatua216. Van Lint la contempló con seguridad, ya que abandona Roma en 1641, como confirman los dibujos realizados en este mismo año (cat. nº A22, A23, A24). Por otra parte, parece que la estatua se había 215Al Serenísimo Príncipe Leopoldo Guillermo, Archiduque de Austria, Duque de Borgoña, etc. Gobernador en representación del Rey Católico de Bélgica y Borgoña, etc., Prefecto supremo de la Orden Teutónica, esta efigie de S. Andrés esculpida del mármol en Roma por Francisco de Quesnoy, belga y colocada en la Iglesia Vaticana de S. Pedro, allí mismo dibujada a pluma conforme al arquetipo y de aquí grabada, Petrus van Lint gustosamente la dedica y consagra. Petrus van Lint la dibuja y edita/ Petrus Clouwet la graba. Agradecemos al Dr. D. Luís Pablo Tarín por la traducción. 216 BOUDON-MACHUEL 2005, p. 232. 169 colocado en el nicho ya en 1639, pendiente de rematar, antes de la inauguración217. Las obras de la Basílica Vaticana estaban a cargo de la Fabbrica di san Pietro, en cuyo consejo estaba el cardenal Ginnasio, protector de van Lint y en la que trabajaban también los Drei, todos ellos de su círculo más próximo. Es el propio van Lint quien edita este grabado en Amberes y lo dedica al archiduque Leopoldo Guillermo de Austria (1614-1662), gran maestre de la Orden Teutónica desde 1641, gobernador de los Países Bajos españoles entre 1647 y 1656, fecha probable para la ejecución del grabado. No es la única conexión de van Lint con este experto coleccionista, ya que La piscina probática de Viena aparece registrada en el inventario de la colección del archiduque en 1659 (cat. nº B39). El grabador es Petrus Clouwet (1629-1670) de Amberes, maestro del gremio de san Lucas desde 1645, y del que fue decano entre 1666 y 1669 y también en 1667, de la cámara de la Retórica llamada Olijftak218. Se dedica a la obra de Rubens especialmente a los paisajes, van Dyck y otros como Abraham van Diepenbeek, Erasmus Quellinus o Simon de Vos. Forma una familia de grabadores, ya que su mujer es hija de Gaspard- Martin Bouttats (1648-1695/1703). La hija de ambos, Catherine, casa con el grabador Michiel Cabbaye (c. 1660-1722)219. Este grabado se volvió a utilizar posteriormente editado por Susanna Verbruggen, como vemos en los ejemplares de Amberes y Bruselas. Es hermana del escultor Hendrick Frans, que casa con la viuda de Balthazar van Lint, Susanna Verhulst en 1682. No hemos podido encontrar ninguna evidencia de relación entre van Lint y Duquesnoy. Pero es probable que se conocieran, no sólo como compatriotas sino artistas de gustos afines y de espíritu clásico. No podemos dejar de mencionar uno de los temas preferidos del escultor como los modelos infantiles de angelotes o pequeños bacos, que van Lint también representa. Van Lint copia una obra contemporánea, admirada y alabada por Rubens y Bellori220. Existe un lienzo sobre San Andrés221 (cat. nº B92) actualmente en paradero desconocido, atribuido a nuestro pintor y que podría tener influencia de la escultura de Duquesnoy. 217 FRANSOLET 1933, p. 29; POLLACK (1931) 1981, p. 433, nº 1666. 218 SAUR, 1998, XIX, p. 601;HOLLSTEIN, IV, 1951, p. ; BODART, II, 1970, p. 119. 219 BODART 1970, p. 131, nota 5 menciona a Michiel Cabbaye como editor de una versión posterior de Cristo colocado en el sepulcro copia de Annibale Carracci (ver nº D5) en el Stedelijk Prentenkabinet de Amberes, aunque no hemos encontrado este nombre entre los grabados que allí se conservan. 220 FRANSOLET 1933, p. 51 y 53. 221 DIAZ PADRÓN, PADRÓN MÉRIDA, 1982, p. 66. 170 171 A43. Hércules y Ónfale Lienzo. 136,4 x 166,3 cm. Inscripciones: P.V.L. F. Aº 1642 Liechstenstein Gemäldegalerie, inv. nº G 149. Bibliografía: Branden 1883, p. 910; Hymans, 1920, II., p. 193; Wurzbach 1906-1911, p. 57; Manteuffel 1929, XXIII, p. 259; Kronfeld 1931, p. 55; Wilenski 1960, I, p. 595; De Maere, Wabbes, 1994, I, p. 260. Exposiciones: Wieczorek 1998, p. 111, nº 47. Obras relacionadas: Pintura: PD Nueva York, (C. 68 x 85,5 cm.) (cat. nº B140)222. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije daer Hercules Spint Nº 193. Een stucxken schilderije in’t pineel daer Hercules Spint Nº 246” (este último sobre pergamino) 223. Para purificarse tras el asesinato de Ifito, Hércules se vende como esclavo para dar el dinero al hijo de Ifito. Es comprado por Ónfale, reina de Lidia, a la que sirve durante tres años224. Llega al extremo en el que ella toma la maza, cubierta con la piel de león de Nemea, y Hércules vestido a la moda lidia, se sienta a sus pies mientras aprende a hilar. 222 Procede de la colección del conde de Carlisle, Castle Howard, Yorkshire (Venta Christie’s, Londres, 18-2- 1944, nº 57, “together with a Mars and Venus, Daphne changed to a Laurel, Meleager and three other paintings, making a set of seven, gns. 36.15 to Hartveld”) 223 DUVERGER 2001, XI, p. 30, 31. 224 GRIMAL (1951) 1981, p. 255. 172 Ónfale invita con un gesto y Hércules responde con una mirada entregada. Venus preside el cabecero, una figura antes situada a la derecha de la cabeza de Hércules, como se observa en un arrepentimiento. Al fondo, la estatua de Mercurio, que le había acompañado y muestra un saquito con las monedas pagadas, es decir, el precio de Hércules225. Destacan los elementos decorativos con bucráneos y delfines que nos llevan a la Antigüedad, incluidas las sandalias all’antica que desabrocha el amorcillo, que obedece a Onfale y así evita la partida de Hércules. La composición es equilibrada, con una puesta en escena propia del clasicismo barroco. Los colores azul, ocre y rojo, nos remiten a la escuela boloñesa, enfatizan la armonía del conjunto y logran un efecto rico y atractivo. El estudio anatómico es correcto y logrado, sin embargo la colocación de las piernas es muy repetitiva y frecuente en la obra de van Lint. El modelo femenino similar a Dorotea (cat. nº A38) se relaciona con Guercino. De estructura anatómica frágil, más delicada y ligera, con cara de rasgos alargados, nariz recta, boca pequeña así como dedos más finos. También la retórica de los gestos, especialmente los dedos indicativos o las palmas abiertas, admirativas, con posiciones de las manos muy significativas en la obra del italiano. Sin embargo, difiere del italiano en cuanto a la luz, que brilla en la pintura de van Lint, la factura y el acabado, ligados a la técnica precisa y descriptiva flamenca. La estatua de Venus de Medici, es la misma que dibuja tres veces en el año 1640 (cat. nº A34, nº A35, nº A36) y también, la estatua de Hermes se inspira en modelos clásicos. Por ello, es probable el origen romano de esta pintura, pero sin descartar la ejecución posterior en Amberes. Este modelo femenino tiene continuidad en La Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago de 1645 (cat. nº A48 y A49) o Las bodas de Alejandro y Roxana (cat. nº B132) entorno a estos años. Además en 1642 coexiste una vuelta a la pintura más tradicional, que se observa en La piscina probática de Bruselas (cat. nº A44), una reinterpretación clasicista de una composición de su maestro Wolffort, repetidas en múltiples ocasiones antes de la maestría. También Los desposorios de María y José con el gremio de carpinteros de la catedral de Amberes (cat. nº A45) representa la vuelta a estilos anteriores. Otra versión de Hércules y Onfale (nº B140) realizada en cobre, es de menor tamaño y calidad. Se recoge una pintura de este asunto en el inventario de 1680 sin especificar su categoría y se repite en una pieza pequeña sobre pergamino. 225 Para el tema hemos seguido la interpretación de WIECZOREK 1998, p. 111, nº 47. 173 A44. La piscina probática de Betsaida o La curación del paralítico Lienzo. 174 x 242 cm. Inscripciones: centro izquierda PE. V. LINT. / . F. / Aº 1642 Bruselas, Koninklijke Musea van Schone Kunsten Belgie, inv. nº 3691226. Procedencia: Venta Bruselas, Salle Sainte-Gudule el 1-7-1903, nº 41. Catálogos: KMSKB 1984, p. 176, nº 3691. Bibliografía: Oldenbourg 1918, p. 97; Wilenski 1960, p. 595; Vlieghe 1977, p. 127; Díaz Padrón 1978, p. 10, 13. Obras relacionadas: Viena, KHM, P. V. LINT. F. (T. 50 x 81 cm) (cat. nº B39); Milwaukee, colección William Marcowitz, (L. 110 x 170 cm.) (cat. nº B40); Segovia, Catedral, (C. 97 x 129 cm.), P. van Lint (cat. nº B41); Sevilla, Capilla de la Orden Tercera Franciscana, Iglesia de san Pedro de Alcántara (L. ) (cat. nº B42). Taller, PD Ámsterdam (L. 114,8 x 172,5 cm.) (cat. nº F8); Taller, PD Dijon (L. 118 x 168 cm.) (cat. nº F7). Referencias a este asunto en los inventarios: -Cuaderno Fondation Custodia 1629 (f. 5rº) y en 1631 (f. 11rº): “ende begost te rectokeren (sic) …op tijck ende een pissine” “ende hebber geretekeert seven ende drije groote een pissien ...” 227 -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: 228 “een stuck schilderije de Pusine gereticeerde copije Nº 3 Een stuck copije van de Pusine Nº 6”229. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: 226 Antes (nº 689). 227 VLIEGHE 1977, p. 136 transcribe del Cuaderno del pintor en París, Fondation Custodia. 228 VLIEGHE 1977, p. 126 y LIEKENS 2000, p. 17 identifican estos cuadros en el inventario de 1680, interpretando pissine, pusine, como piscine es decir, piscina. De otra forma no se asociaba con los cuadros que nos ocupan. 229 DUVERGER 2001, XI, p. 25; LIEKENS 2000, p. 17. 174 “C. Mertens: 1 schilderije Ons Heer aen de Pisine Fl. 26-00 Tassaert: 1 schilderije Pisinïe Fl. 12-00. Cornelis de Clee: 1 schilderije Pisinië Fl. 26-00”230. Esta pintura fue adquirida por el museo de Bruselas en 1903 procedente del mercado del arte local. Van Lint representa el pasaje de san Juan (5, 1-9), narra la curación de un paralítico en la piscina para las ovejas llamada Betsaida. Una muchedumbre de enfermos esperaba que un ángel moviese las aguas, ya que el primero que entrase después, quedaba curado. Jesús, al ver que nadie ayudaba al paralítico, le ordena levantarse y andar. Van Lint escoge el momento cuando el paralítico carga con sus mantas y se levanta sobre el haz de paja en el que estaba postrado. A la izquierda, un paralítico en un carro, con una venda en la cabeza, se dirige con gesto implorante a Jesús. Otro hombre de pie, se retira el pelo de la frente, como si no pudiera creer lo que ve. Detrás, un hombre con su mujer y sus dos hijas, son probablemente los comitentes, visten a la moda del siglo XVII. Destacan los retratos, especialmente la niña menor con las manos unidas, en actitud de oración, que al igual que su hermana, miran al espectador. Detrás de Cristo, un joven abre las manos, otro se ajusta los anteojos y un tercero se mesa la barba, todos sorprendidos ante el milagro, así como dos más que miran al espectador. Destaca el anacronismo en la indumentaria propia del siglo XVII de los donantes, así como las gafas del hombre, que no se usaron hasta el siglo XV. Al fondo, vemos la piscina con sus cinco pórticos, el ángel que baja del cielo a remover el agua y los enfermos esperando el momento para meterse, todo ello fiel al texto bíblico. Es un retrato de familia, realizado a modo de portrait historié, asociado al tema neotestamentario (fig. 9) y situado en una composición equilibrada y armónica. La figura de Cristo de rasgos suaves, es alargada, de contorno extremadamente curvilíneo e idealizado que nos remite a una influencia clasicista, incluso manierista (fig. 8). Contrasta con el resto de las figuras, que tienden al realismo en las caras y vestidos, especialmente con el paralítico anciano (fig. 7) y los retratos de la familia donante. La perspectiva, abierta hacia el fondo, completa la narración de lo expuesto en primer plano. Esta se logra con el trazado en las paredes y en el suelo y se abre sin fin a través de las arcadas, reforzada por las líneas rectas de los cipreses al fondo. Plantea el espacio como un escenario teatral, colaborador en la transmisión del asunto. La 230 DUVERGER 2002, XII, p. 62 y 63. 175 arquitectura clásica, muestra el gusto por lo ideal. No hay estudio de la luz específico, sino que se crea un ambiente armonioso y homogéneo, sin grandes contrastes. Se percibe la influencia de la escuela boloñesa, de Domenichino y de Guercino, pero también de los pintores italianos de finales del siglo XVI, con un cierto gusto por la maniera. Se mezcla con una representación propia del realismo del mundo nórdico que van Lint no evita, sino que lo integra con lo italiano y crea un estilo personal. No olvida la claridad en la narración propia del mundo posterior a Trento. No obstante, tanto el tema como la composición, son una reinterpretación directa de uno de los asuntos más trabajados en el taller de Artus Wolffort (fig. 1)231, su maestro. Conocemos múltiples versiones, de distintas calidades, atribuidas a este pintor, en las que el propio Peter van Lint podría haber participado, como él mismo señala en el cuaderno de París232. Sin duda, es muestra de un tipo de producción en réplica, que aprende desde su juventud (ver capítulo 4). Van Lint retoma el asunto, lo reinterpreta en un lenguaje clásico e inicia una producción de al menos cinco réplicas, además de otras con la participación del taller. Este volver al origen wolffartiano, nos reafirma en pensar que el pintor estaba de vuelta en Amberes, cuando firma esta pintura en 1642233. Sin embargo, este mismo año pone en evidencia su versatilidad estilística. Hércules y Onfala, en Liechtenstein Gemäldegalerie (cat. nº A43) contrasta con la Piscina de Bruselas por la mayor tendencia al lenguaje clásico y muestra un estilo similar al Martirio de santa Dorotea, realizado en Roma (cat. nº A38). En cambio, Los desposorios de María y José con el gremio de carpinteros de la catedral de Amberes (cat. nº A45), indudablemente hecha en Amberes, muestra un estilo ligado a la escuela flamenca, con un cierto efecto arcaizante. Las otras versiones de la Piscina de Bruselas son similares, con pequeñas variaciones en la composición y en los soportes. La firmada en Viena (cat. nº B39), presenta la calidad más elevada pese al menor tamaño y se distingue por la adición de una mujer, amamantando a un niño, sentada en el suelo. No parece incluir ningún retrato, por lo que podría ser la composición básica, el modelo o patrón también llamado principael, sobre la que trabajar en encargos posteriores. Sin lugar a dudas, tanto la versión de Viena como la de Bruselas, nos permiten estudiar la mano de van Lint de forma más clara y nítida. 231 VLIEGHE 1977, p. 108. 232 VLIEGHE 1977, p. 136 transcribe del Cuaderno del pintor en París, Fondation Custodia. 233 La última obra fechada en Roma es en el año 1641 y es en 1643 cuando contrae matrimonio con Isabella Willemijns en la ciudad de Amberes. 176 Las versiones de Milwaukee (cat. nº B40), Segovia (cat. nº B41) y Sevilla (cat. nº B42) son auténticas réplicas entre ellas234 e incluso repiten la figura del niño, un supuesto comitente, que contempla la escena. Esto excluye la posibilidad de un encargo personalizado y apunta directamente a una producción de fines comerciales en lugares dispersos, de forma que la repetición no sería evidente. Muestra el mayor éxito de la versión con niño, debida a una simple cuestión sentimental o incluso a la mortalidad infantil de la época, que haría frecuente esta demanda. Quizá, simplemente era la versión que quedaba en el taller de un maduro van Lint, fácil de replicar para los colaboradores. Una última versión, en venta en Amsterdam, presenta unas características más acusadas de la producción en taller (cat. nº F8). Esta situación concuerda con el inventario de 1680, con dos pinturas calificadas como copias, una de las cuales además menciona que está retocada. En 1690 de nuevo, encontramos tres pinturas más, una producción tardía probablemente delegada en el taller. La pintura de Bruselas es una pintura de alta calidad, que se distancia junto con la de Viena, de las otras versiones. Destaca la composición en perspectiva y la agudeza y excelencia de los retratos. Es uno de los mejores ejemplos de la variación en la obra de van Lint, que domina el trabajo en el taller, según lo aprendido con Wolffort. Fig. 1. Artus Wolffort, atribuido. La piscina probática, c.1620-1630, (L. 170 x 226,8 cm.), Ontario. 234 No tienen la mujer en el centro como en Viena, y con respecto a la de Bruselas, sólo cambian los donantes. 177 A45. Los desposorios de María y José con el gremio de los carpinteros Lienzo. 180 x 243 cm. Inscripciones: ángulo inferior derecho PIETER VAN LINT .F. Aº 164 (falta el último dígito). Izquierda: H. Pieter van Bascrode C.P.L./ Adriaen Janssens/ Dinende Deeken; Hans Wandelaers/ Ouderman en Outdeeken; Hinderik Wijgers/ Out Deeken; Jan Sebrechts/ Out Deeken; Karel de Pooter/ Dinende Busmster; Hendrick Huysmans/ Dinende Kappelmeester; Mathys de Paep/ Out Ouderman; Usmans Alsknaep; R. Cost va de Kamer. Derecha: Dieles Gootens/ Dinende Deeken; Jacus van Eertvelt/ Dinende Ouderman; Jasper Vervoot/ Out Deeken; Jeronimus van Hoof/ Out Deeken; Hans van Mol/ Out Deeken; Hans Koymans/ Dinende Busmster; Pieter Molyn/ Dinende Kappelmeester. Amberes, Catedral de Nuestra Señora, inv. nº 84/S.17.34. Procedencia: Catedral de Nuestra Señora de Amberes, capilla del gremio de los carpinteros; Amberes, venta Krammer, 21-1-1929, nº 47 (fechado en 1642); Amberes, colección Sam Hartveld, 1933; donación de L. Jacobs van Merlen, 1947. Bibliografía: Prims 1940, p. 415-420; Nieuwenhuizen 1957, p. 67; Baudoin 1993, p. 254; Puyvelde 1950, p. 188; Baudoin 2000, pp. 10-11; Wolters 2012, p. 407-413. Catálogo: Grieten, Bungeneers 1996, nº 965, p. 416-417. Obras relacionadas: Pintura: Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad en Herentals (L. 162 x 225 cm.) (cat. nº B106); Los desposorios de María y José, colección 178 particular, (C. 73,5 x 89,5 cm.) (cat. nº B80); Sevilla, Morón de la Frontera (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B69). Actualmente conservada en una sala de la catedral para la que fue encargada, esta pintura no se encuentra in situ ya que se hizo para la capilla del gremio de los carpinteros. Probablemente encargada en 1642, fue reemplazada pocos años más tarde por La Huida a Egipto de Marco Antonio Garibaldo (1620-1678) joven pintor de Amberes, y pariente de la mujer de Peter van Lint, Isabella Willemijns Garibaldo. Siglos más tarde la pintura reaparece en el comercio de Amberes, pasando por distintas manos hasta que fue donado a la catedral en 1947. Es una gran composición que contiene tres temas de forma conjunta. En primer plano, las representaciones alegóricas de las tres virtudes teologales, la Caridad, la Esperanza y la Fe (de izquierda a derecha). En segundo plano, en el centro y cobijados bajo un arco Los desposorios de la Virgen y San José, patrón de los carpinteros y el tercero a los lados, representa a los miembros del gremio de los carpinteros de Amberes mostrándose como un destacado retratista. Enmarca la escena una bóveda clásica decorada con pilastras y hornacinas y grandes cortinajes a los lados. Muestra el dominio de la iconografía y mezcla el tema religioso, el alegórico y el retrato, marcando al tratarlos unas diferencias estilísticas muy interesantes. En primer plano, vemos las virtudes teologales para las que van Lint sigue claramente la Iconología, obra de Cesare Ripa (c. 1555-1622) para la representación de la Fe y la Caridad. La obra se publicó en flamenco en el año 1644, por lo que debió utilizar las versiones anteriores en italiano235, sin olvidar la iconografía tradicional. La Caridad se representa vestida de rojo y con tres niños, uno amamantando, otro coge su mano derecha y el tercero está al otro lado de la figura femenina236. En el centro, vestida de verde, La Esperanza lleva el ancla y las flores en la cabeza y sobre estas últimas Ripa explica que “significan la esperanza en los frutos que producen las flores”237. Pero el atributo principal es el ancla, uno de los primeros símbolos cristianos que aparece en las catacumbas de Domitila238. Sigue el tipo de ancla más usual que termina en aro por un lado y en dos ramas curvas con punta de flecha en el otro extremo. Por último, a la 235 RIPA 1987, I-II. 236 RIPA 1987, I, p. 162. 237 RIPA 1987, I, p. 353. 238 Sigue Hebreos 6, 19-20 “La esperanza sirve a nuestra alma como un ancla firme y segura”. Es la esperanza en la salvación, también como signo de la nave anclada en puerto seguro. Desaparece a partir del siglo IV. 179 derecha, La Fe sigue fielmente la imagen que Ripa propone para la Fe Católica, vestida de blanco, en la cabeza lleva un yelmo y en la mano derecha sostiene un corazón y una vela encendida, y en la mano izquierda, lleva las tablas de la Ley y un libro abierto. Explica, Ripa el significado de estos atributos, el yelmo es para protegerse el ingenio de las armas enemigas y mantener la fe firme. El libro y las tablas representan el Antiguo y Nuevo testamento, compendio de lo que debemos creer. El corazón y la vela encendida, representan la iluminación de la mente que nace de la Fe y cita para ello a san Agustín “ceguera es la infidelidad e iluminación es la fe”239. Las tres están sentadas sobre pedestales en los que aparecen escritos los nombres de los miembros del gremio. Según F. Baudoin, esta combinación de retrato de grupo con las alegorías teológicas no aparece en la pintura holandesa del siglo XVII240. En segundo plano pero como tema principal, vemos Los desposorios de María y José. Este tema se elige ya que es el santo patrón de los carpinteros y procede de los Evangelios Apócrifos y de la Leyenda Dorada241. San José con la vara florida, signo de que era el elegido y María se dan las manos derechas ante el sacerdote242. Los desposorios se representan a la manera occidental, no hebrea, como se establece en la dextrarum junctio que representa la unión conyugal. Así lo representa también Alciato en sus Emblemas para expresar la fidelidad243. El sacerdote, en el centro viste la casulla propia del siglo XVII. Los miembros del gremio se agrupan a ambos lados de la escena principal de Los Desposorios y sus nombres y cargos están escritos en los pilares donde se sientan La Caridad, a la izquierda y La Fe, a la derecha. Cada uno de ellos es un verdadero retrato, tanto en el parecido de la cara como en las actitudes individualizadas, con lo que van Lint da prueba de su destreza. Esta pintura se ha mencionado en la bibliografía general para fechar la vuelta de van Lint a Amberes, después de su estancia en Italia244. El cuadro estaba firmado y fechado en 1640 pero después de la última restauración desaparece el dígito 0 ya que se trata de un repinte. Por lo tanto, sólo leemos 164 y queda abierta la fecha de este cuadro a lo largo de los años cuarenta (fig. 1). 239 RIPA 1987, I, p. 402. 240 BAUDOIN 2000, p. 11. 241 Protoevangelio de Santiago y Pseudo-Mateo. 242 ROPS 1992. 243 ALCIATO, 244 PRIMS 1940, p. 418; PUYVELDE 1950, p. entre otros. 180 F. J. van den Branden245, en sus anotaciones personales, estudia el gremio de los carpinteros y los decanos mencionados en la inscripción dinende deeken, Adriaen Janssens y Dieles Gootens ocupan este cargo en 1642 246 por lo que esta es la fecha correcta. Es una conclusión importante ya que han existido diversas hipótesis sobre la fecha de regreso a su ciudad natal después de Roma. Sin embargo, hoy conocemos la existencia de dibujos firmados y fechados en Roma en 1641, lo cual descarta absolutamente que van Lint volviese en 1640. En 1642 además, se firma La piscina probática de Bruselas (cat. nº A44) en la que van Lint reinterpreta a su maestro Wolffort. También se ha planteado si podría haberse establecido en París hasta el año 1643247, fecha en la que contrae matrimonio en la catedral de Amberes, pero se reducen también estas posibilidades y si estuvo en París fue una estancia menor a un año, es decir estaría en Roma hasta 1641 y en 1642 habría vuelto a Amberes248. Esta pintura estuvo en la ciudad de Amberes hasta la Revolución Francesa. Todos los miembros del gremio están vestidos a la moda de finales del siglo XVI, se colocan a ambos lados de la composición, con marcada isocefalia. Van Lint mezcla la realidad con la alegoría y combina el tema alegórico, con el religioso y el retrato. Para la composición se inspira en la obra de Martin de Vos, El tribunal del Gremio de la moneda de Brabante, (fig. 2) en la casa de Rockox de Amberes desde 1947249. Se observan diferencias estilísticas y también compositivas, ya que van Lint crea un mayor dinamismo en los grupos de retratos, no son tan rígidos como en la pintura de Vos, no en vano han transcurrido en torno a cincuenta años y nuestro joven pintor acaba de regresar de Italia. Pero este retorno a los pintores tradicionales es evidente en la composición para el gremio de los carpinteros. Para las virtudes teologales en primer plano también hay una referencia dentro de la obra de Martin de Vos Fe, Esperanza y Caridad en Pommersfelden aunque más lejana de la pintura que nos ocupa. También existe una cierta relación con el retrato de grupo de Gaspar de Crayer, La Asunción de la Virgen María con el gremio del Grote Voetboog de Bruselas, c. 1620, del museo de Bellas Artes de dicha ciudad. 245 Amberes, Felixarchief, notas manuscritas de F. J. van den Branden. 246 Es el mismo citado en el catálogo de la venta Krammer, de Amberes, en 1929, por lo que parece que van den Branden habría colaborado para la obtención de esta información. 247 BODART 1970, p. 148, piensa que el último año de Lint en Roma es 1640 y sabe que en 1643 está de vuelta en Amberes, por lo que es factible una estancia en París. 248 WOLTERS 2012, p. 407-413 llega a las mismas conclusiones. 249 ZWEITE 1980, p. 303-304, nº 83. 181 Van Lint sigue esta composición en el cuadro del mismo tema en la iglesia de santa Waldetrudis en Herenthals (cat. nº B106) (fig. 10) y reutiliza Los desposorios de María y José, como único tema en las series sobre la vida de la Virgen María, en paradero desconocido (cat. nº B80) (fig. 11) y en Morón de la Frontera en Sevilla (cat. nº B69)250. Estilísticamente, se acerca a Dejad que los niños se acerquen a Mi en Ugbrooke, en 1643 (cat. nº A46) especialmente el modelo de los niños. Destaca en el cuadro de Amberes, la fusión entre el estilo flamenco en los retratos, la representación de las texturas de los materiales, que contrasta con el estilo italiano. Este se muestra en la concepción espacial de la arquitectura clásica así como el equilibrado sentido cromático sin ningún resto del naturalismo anterior a Italia. Se perciben distintos estilos dependiendo del tema que trata, es decir, realismo en los retratos y una mayor idealización tanto en las alegorías como en el tema religioso y que lógicamente tiende a reflejar la influencia de lo que ha aprendido en Italia. La capa de pintura es compacta, no marca los contornos que se integran con el fondo pero sin perderse. Construye masas sólidas, suaves y lisas, con volúmenes bien asentados en el suelo. Si lo comparamos con los cuadros realizados en estos años de 1642 o 1643, se podría decir que es esta pintura la que presenta unos rasgos más cercanos a la pintura flamenca. Todas las otras pinturas revelan una profunda influencia del clasicismo boloñés, incluso La piscina (cat. nº A44) que es una reelaboración de uno de los temas más repetidos por Artus Wolffort y a su vez uno de los temas, sino el que más, producido en el taller de Pieter van Lint. Es un pintor sin duda, muy versátil que domina los estilos. 250 VALDIVIESO 1979, pp. 469-479. 182 Fig. 1. Los Desposorios de María y José, detalle de la firma, Amberes, Catedral de Nuestra Señora. Fig. 2. Martin de Vos, El tribunal del Gremio de la Moneda de Brabante, 1594, T. 142,5 x 187,5 cm., Amberes, Rockoxhuis. Fig. 3. Gaspar de Crayer, La Asunción de la Virgen con el Gremio del Groet Voetboog, c. 1620, 246 x 250 cm., Bruselas, M.R.B.A.B. 183 A46. Dejad que los niños se acerquen a Mí o Sinite parvulos L. 111 x 154 cm. Inscripciones: sobre el sillar P. V. L. F 1643. Chudleigh Collection, Ugbrooke Park. Inglaterra. Otras versiones: Pintura: Lieja, Sanatorium (L. 120 x 182 cm.) (cat. nº B35); Barcelona, colección privada, (L. 122 x 176 cm. P Van Lint Ft.) (cat. nº B34); Madrid, en 1936 en colección D. Juan Martín Gómez (C.). (cat. nº F25). Referencias a este mismo asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije daer de Kinderen comen tot Ons Heer principael Nº 12. Een stuck schilderij van Ons Heer met een cloeck me Jongenen Nº 13 Een stuck daer Ons Heer met een cloeck me Jongenen ….nº 101 Een stucxken Laet de Kinderen Comen tot Mij nº 281.” 251. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Forckhout: 1 schilderije Ons Heer met de clijn Kinderen Fl. 50-00”252. Es un tema frecuente en el arte posterior a Trento y representa el pasaje evángelico que mencionan Mateo (19, 14-15), Marcos (10, 13-15) y Lucas (18, 15-18). Las mujeres llevan a sus hijos, para que Jesús los bendiga y los apóstoles, al ver el 251 DUVERGER 2001, XI, p. 25 y 26. Aunque los números 12 y 281 registran el asunto como Dejad que los niños se acerquen a Mi, consideramos que el nº 13 y el 101 representan el mismo tema, “Una pintura de Nuestro Señor con un grupo de niños”. 252 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 184 tumulto, tratan de impedir que se acerquen. Jesús reacciona y pone a los niños como ejemplo para entrar en el reino de Dios. El grupo de padres y niños se acerca desde la derecha, un niño toca el tambor y otro, desnudo, juega con el cordero. En el centro de la composición, dos niños rezan con sus manos unidas, Jesús toca la cabeza del pequeño sujetado por su madre, junto a la niña que le mira. Esto nos indica que podría tratarse de portrait historié, un retrato de encargo, en el que aparecen dos hijos de los comitentes y quizás la madre, aunque no está tan individualizada como los niños. La composición destaca especialmente la arquitectura palaciega clásica y la perspectiva abierta que se pierde en un jardín con árboles en la distancia. Firmado y fechado en 1643, el mismo año que contrae matrimonio en la catedral de Amberes253. La influencia italiana es clara y evidente no sólo en la disposición de la figuras, sino en especial en el marco arquitectónico. Este juega con la perspectiva y organiza la composición desde el suelo hasta el fondo e impregna el conjunto de un sentimiento clásico. Es una de las obras de mayor calidad del pintor, en la que resume y funde el aprendizaje de la pintura italiana con la flamenca. Logra un verdadero estilo personal, del que emana un clasicismo poco frecuente en Amberes en 1643, sólo tres años después de la muerte de P. P. Rubens. En efecto, se inspira más directamente en la pintura de este tema de Marten de Vos (fig. 1), del que toma incluso el niño desnudo, de espaldas, que sube una pierna. También se acerca a la pintura de Adam van Noort sobre este mismo tema y similar ambiente clásico (fig. 2). De esta manera, van Lint integra el tradicional estilo flamenco clásico, de finales del siglo XVI, con una moderna presencia del clasicismo de la escuela boloñesa. Esta última se muestra en el escenario amplio, en el que las figuras están desahogadas y un fondo de escena, que muestra un estudio de la perspectiva, a través de una fachada barroca. La composición y estilo del cuadro que nos ocupa, confirma las características ya apuntadas en 1642 en La piscina probática de Bruselas, y que como en la pintura que nos ocupa, también podría tratarse de un retrato (cat. nº A44). De este mismo año, aunque menos monumental, es Hércules y Ónfale de Liechtenstein (cat. nº A43), cuya composición y características permiten ver lo aprendido en Italia. En los registros en el inventario de 1680 aparece una pintura grande principael y otra pequeña stucxken sobre este tema. De nuevo en 1690 este asunto es una de las 253 ROMBOUTS, LERIUS (1864-1872) 1961, p. 557. 185 pinturas con tasación más elevada de esta venta y que compra nada menos que el señor Forchondt. Es sin duda, un tema de éxito como muestran las otras versiones en Barcelona (cat. nº B34) y Lieja (cat. nº B35) de menor calidad con efecto estereotipado y una probable participación de taller, especialmente la perteneciente a la antigua colección de D. Juan Martín Gómez (cat. nº F25). Este último se relaciona con el registro de un cobre de este tema, en las cuentas del marchante Musson en 1676, por el que paga 15 florines254. Fig. 1. Marten de Vos, Dejad que los niños se acerquen a Mí, 1585, Galeria Farnese, Museo Capodimonte, Nápoles. Fig. 2. Adam van Noort, Dejad que los niños se acerquen a Mí, L. 111 × 135 cm., KMSKB Bruselas, inv. 4703. 254 DUVERGER 1969, p. 193 es para el agente Carel van Damme, junto a otros cinco cobres, todos relacionados con la antigua colección Martín Gomez (cat. nº F20-F25). 186 187 A47. Retrato de un hombre Tabla. 44,5 x 33,7 cm. (incluyendo una banda de 3,7 cm. añadida a la derecha). Inscripciones: ángulo superior derecho P. V. L. F. Aº 1643 Oelde, colección Sor Rusche. Procedencia: Ámsterdam, Christie’s, 1997-5-7, nº 62, foto color fechado en 1645; Konstanz, Galerie Bodan; 1975 Rheda-Wiedenbrück, colección Jochen Kiefer. Catálogo: Raupp, Grossmann, Ekkart 2004, p. 298, nº 69. Tras aparecer en ventas internacionales, este retrato se encuentra actualmente en colección Sor Rusche en Oelde, en la región de Münster, Alemania. Es un retrato de busto, en primer plano, que ocupa todo el espacio. El fondo de color grisáceo es neutro y muy reducido, destaca la figura vestida negro, con un sencillo cuello blanco. La cara capta completamente la atención del espectador, que no puede escapar de la mirada directa. Es un hombre de edad media, de pelo y barba castaña, nariz aguileña y ojos de color marrón. El pintor describe las arrugas de expresión de la cara, las comisuras de la boca y de los ojos pero se concentra en la mirada seria y rigurosa del hombre. Esta tiene una intensidad fuerte y no muy frecuente, ya que no pretende una representación amable o para el recuerdo, sino más bien nos transmite un carácter y una personalidad concreta. 188 Destaca el estudio del cuello, la mitad izquierda iluminada directamente, mientras que el otro lado permanece en la oscuridad. Este enfoque se parece al retrato de Johanna Mast, madre del pintor, también colocada en primer plano, sin distracciones y dando importancia a la expresión que transmite la cara (cat. nº A53). Parece que el pintor quisiera retener lo más posible a la persona retratada a través de su imagen, por lo que es probable que pertenezca a la familia del pintor. Está firmado en el ángulo superior derecho, al igual que el Autorretrato de Bruselas (cat. nº A52) aunque la firma es menos evidente. La letra es pequeña, en color negro, por lo que destaca muy poco sobre el fondo gris oscuro, presenta el mismo tipo que encontramos en la mayoría de sus pinturas, con iniciales en mayúscula y separadas por un punto. En el catálogo se propone la fecha de 1643, fecha corregida después de la restauración255. Es un tipo de retrato directo y sin complacencias, nos remite a una relación personal, no está hecho por encargo, sino que es alguien muy cercano al pintor. Recuerda a los personajes que miran la escena del encuentro entre Salomón y la reina de Saba (cat. nº B20), incluso los ligados al mundo de Artus Wolffort. La pintura que nos ocupa, junto al Retrato de Johanna Mast, su madre de 1647 (cat. nº A53) antes mencionado, el Autorretrato del pintor de 1646 (cat. nº A52), El retrato de niño de 1645 (cat. nº A51) o el posible retrato de su mujer, (cat. nº B143), revelan un excelente retratista y un hombre devoto de su familia. Una faceta que se manifiesta también en el inventario de 1680, en el que se recogen piezas de retratos familiares. Esta faceta se complementa con otros ejemplos, como Retrato de un hombre desconocido en Budapest (cat. nº B144) o los retratos tipo portrait historié, como la pintura de Bruselas de La piscina probática (cat. nº A44) y Chudleigh, Dejad que los niños se acerquen a Mi (cat. nº A46). 255 Ámsterdam, Christie’s, 1997-5-7, nº 62, recoge la fecha de 1645. 189 A48. La Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago el Mayor Lienzo. 122,5 x 191 cm. Inscripciones: PIETRO VAN LINT / INVENTOR / Aº 1645 Bilbao, Museo de Bellas Artes, inv. nº 82/534. Procedencia: 1935 donación al museo de D. Antonio Plasencia. Bibliografía: Wabbes, de Maere 1994, p. 260; Lozano López 2015, p. 108. Catálogos: Castañer 1995, pp. 187-189, nº 67. Exposiciones: Díaz Padrón 1985, II, p. 557-558, nº C62; Sánchez-Lassa 1999, pp. 608- 609; Buesa Conde, Lozano López, 1995, p. 55, 225, nº 47; Sánchez Lassa 2003, pp. 86- 87. Obras relacionadas: Pintura: Vocación de Santiago y Juan, hijos del Zebedeo, firmado y fechado PIETRO VAN LINT INVENTOR Aº 1645 (cat. nº A49). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Ses stucxkens van’t Leven van Sint-Jacob Nº 240-245” “Een schilderije daer Ons Heer Sint-Jacob ende Sint-Jan roept tot her apostelaet copije Nº 196”256. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis de Clee: 1 schilderije Ons-Livrouw en Sint-Jacop Fl. 8-00. De weduwe: 1 schilderije Onhalsing van Sint-Jacop Fl. 5-15 Cornelis de Clee: 1 schilderije Batalie van Sint-Jacop Fl. 11-00 De weduwe: 1 schilderije Droming van Sint-Jacop Fl. 6-05 Heer Schot, gebuer: 1 schilderije Sint-Jacop doet de poert open Fl. 8-00 256 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 190 Een schilderije Ons Heere Sint-Jacop Fl. 7-15” “Forckhout: 6 schilderijen ’t Leven van Sint-Jacop Fl. 31-00”257 Este cuadro entra en la colección del museo de Bilbao a través de una donación en 1935, por lo que no podemos conocer su procedencia original. La Virgen del Pilar se venera en la ciudad de Zaragoza desde el comienzo del cristianismo y al igual que la devoción a Santiago, su culto se expande por toda Europa. Santiago el Mayor, hijo de Zebedeo y hermano de Juan evangelista, muere decapitado en el año 44, por orden de Herodes Agripa, rey de Judea (Hechos Apóstoles, 12,2). Según la tradición española, después de la Ascensión de Cristo, le corresponde la predicación en España, donde permanece en torno a los años 40-42. Es entonces cuando, mientras reza de noche, a orillas del río Ebro en Cesaraugusta Civitas (Zaragoza) se le aparece la Virgen María, sobre un pilar de mármol. Es una visión excepcional, ya que María todavía vivía en este momento. Estaba rodeada de coros de ángeles, le dio una imagen suya, y pidió que construyese en aquel lugar una capilla. Después de estos años de predicación, Santiago vuelve a Jerusalén, donde fue el primero de los apóstoles en recibir el martirio. Los cristianos que le habían acompañado, según la tradición, tomaron el cuerpo y lo llevaron otra vez a España, donde lo sepultaron cerca de Iria Flavia. El lugar permaneció en el olvido hasta comienzos del siglo IX. Es en 1640 cuando se instituye, el día 12 de octubre, la festividad de la Virgen del Pilar, y en 1642 es nombrada patrona de Zaragoza. El rey Carlos II y su hermano don Juan José de Austria, virrey y capitán general de Aragón, se encargaron de la renovación del templo. Una devoción fuerte también en Europa, como muestra la firma del cuadro, en italiano, PIETRO, al igual que su pareja La vocación de Santiago y Juan, hijos del Zebedeo antes en Bob Jones University (cat. nº A49) o también La Adoración de los pastores en Sevilla (cat. nº B23). Tres pinturas probablemente dirigidas a Italia. Van Lint representa el momento en el que la Virgen indica el lugar donde debe construir la capilla y Santiago de rodillas, acepta con gesto de asombro. Esta escena nocturna y de color contrastado, no es aprovechada por el pintor para jugar de forma más dramática con el claroscuro, sino que simplemente lo aprovecha para ensalzar el protagonismo de la Virgen. La composición es muy equilibrada, dividida por una diagonal que marca la separación entre lo natural y lo sobrenatural y los colores sirven a 257 DUVERGER 2002, XII, pp. 62, 63. 191 la armonía que domina el conjunto. El modelo femenino de la Virgen se relaciona con Onfala de Liechtenstein (cat. nº A43) o el Martirio de santa Dorotea (cat. nº A38). La técnica pictórica es frecuente en su obra, con una capa ligera, de trazo seguro que modela con el pincel. No hay un gran estudio cromático, ni aprecio por la veladura, sino que usa colores llamativos y compactos con escaso repertorio de tonos. Gusta del tornasolado en algunas telas, una característica frecuente en van Lint y excepcional a mediados del siglo XVII. Predomina el dibujo y el estudio anatómico no le interesa en especial. Es una pintura de gran tamaño, que da la sensación de haber sido ejecutada con ligereza, aunque logra muy buen resultado final. Es pareja de La llamada a Santiago y Juan, hijos del Zebedeo con el que coincide en soporte, medidas, fecha y firma PIETRO VAN LINT INVENTOR Aº 1645 (cat. nº A49)258 y pensamos que formarían parte de una serie de cuadros dedicada al apóstol. En este sentido, en el inventario de 1680 se recoge una serie de seis pinturas sobre “la vida de Santiago” y en 1690 otra más, con la misma descripción y número de piezas. Esta última fue comprada por los marchantes Forchondt y reaparece en 1699 en el inventario de Justo Forchondt, hecho en Cádiz, “seis piezas de la Vida de San Jacobus de van Lint”259. Además de estas series, se registran en dichos inventarios, varias pinturas sueltas relacionadas con la vida y obra del santo, el tema de una de ellas “Nuestra Señora con Santiago” coincide con la que nos ocupa. En este sentido, destaca también, en 1670, una pintura con este asunto Maria op de pillaster (María en el pilar) en las facturas del marchante Musson por 17 florines260 La producción en series es importante en la obra de van Lint, como la dedicada a la Vida de la Virgen María, en doce lienzos, en la iglesia de san Francisco de Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78), y otra sobre la Historia de José que conocemos de forma dispersa a través de pintura y dibujo (cat. nº B3-B7 y C2 y C3). En el inventario de 1680, se recogen dos conjuntos, con estos mismos asuntos en piezas pequeñas261, además de otra sobre Los Siete Dolores de la Virgen, de siete stucxkens o piezas pequeñas262. De estas series encontramos una gran cantidad de obra replicada, de calidad baja en muchos casos y que incluso, son de taller. 258 Antes en Bob Jones University, Greenville, (ver el catálogo 1962, p. 299, nº 175). 259 EVERAERT 1973, p. 786 Inventario de Justo Forchondt, Cádiz 16 de septiembre 1699, ses stuckens met vergulde lysten, het leven Sn. Jacobus, van Van Lint. 260 DUVERGER 1969, p. 184. 261 DUVERGER 2001, XI, p. 31, nº 256-267. 262 DUVERGER 2001, XI, p. 31, nº 268-274. 192 La pintura que nos ocupa, al igual que su pareja (cat. nº A49) y las series mencionadas, presentan un estilo común, de ejecución rápida y ligera, que cae en lo estereotipado, y muestra una producción repetitiva de sus propios modelos. Todas ellas destacan por su afán narrativo y descriptivo, un aspecto que se impone a todos los demás. Está dirigido a un público religioso, con gustos pictóricos tradicionales, poco exigente en la calidad y probablemente con una capacidad adquisitiva limitada. Van Lint añade la palabra inventor en la inscripción al igual que en su pareja, y son los únicos ejemplos entre la pintura fechada que conocemos. Encontramos, cuatro pinturas firmadas de esta misma manera (cat. nº B19, B33, B38, B79), esta última una escena de la Vida de la Virgen, réplica de la serie de Morón. Se observa, por lo tanto, que este concepto inventor se incluye en la pintura de calidad media, más bien destinada al comercio. Este año de 1645 es en el que tenemos más obra firmada y fechada (cat. nº A50 y A51) y van Lint muestra un repertorio de estilos y asuntos muy distintos. 193 A49. La llamada a Santiago y Juan, hijos del Zebedeo Lienzo. 119 x 191 cm. Inscripciones: ángulo inferior izquierdo PIETRO VAN LINT INVENTOR Aº 1645. Paradero desconocido. Procedencia: Greenville, Bob Jones University, donado por Julius Weitzner, 1959; Christie 12-6-1901, nº 204, foto (The World Museum of Art, Tulsa, Nueva York). Catálogo: Bob Jones University, Greenville, 1962, p. 299, nº 175263. Obras relacionadas: La aparición de la Virgen del Pilar a Santiago el Mayor, firmado y fechado PIETRO VAN LINT/ INVENTOR/ Aº 1645 (cat. nº A48). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije daer Ons Heer Sint-Jacob ende Sint-Jan roept tot her apostelaet copije Nº 196” “Ses stucxkens van’t Leven van Sint-Jacob Nº 240-245” 264. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis de Clee: 1 schilderije Ons-Livrouw en Sint-Jacop Fl. 8-00. De weduwe: 1 schilderije Onhalsing van Sint-Jacop Fl. 5-15 Cornelis de Clee: 1 schilderije Batalie van Sint-Jacop Fl. 11-00 De weduwe: 1 schilderije Droming van Sint-Jacop Fl. 6-05 Heer Schot, gebuer: 1 schilderije Sint-Jacop doet de poert open Fl. 8-00 Een schilderije Ons Heere Sint-Jacop Fl. 7-15” “Forckhout: 6 schilderijen ’t Leven van Sint-Jacop Fl. 31-00”265 263 Este catálogo cita la referencia que no identificamos: The Art Quarterly, 24, 1961, 3, p. 310. 264 DUVERGER 2001, XI, p. 30, 31. 265 DUVERGER 2002, XII, pp. 62, 63. 194 Ver ficha de referencia (cat. nº A48). Actualmente en paradero desconocido, este cuadro permaneció en la colección del Museo Bob Jones, en Greenville desde el año 1959 hasta hace pocos años que fue vendido266. Esta escena está tomada de los evangelios de san Mateo (4, 21-22) y de san Marcos (1, 19-21). Jesús, acompañado por los hermanos Pedro y Andrés, vio a los hermanos Santiago y Juan. Estaban con su padre Zebedeo, recomponiendo redes en la barca, y les llamó y ellos también al punto, dejadas las redes y su padre, le siguieron. La escena se desarrolla en un paisaje vacío y neutro. Jesús, a la izquierda, indica la llamada con el gesto de su mano, mientras Santiago está ya en el agua y Juan sale de la barca, en la que permanecen su padre y un jornalero. No vemos ningún detalle complementario como los peces o las redes por lo que la atención se concentra en la llamada y en la respuesta. Santiago abre los brazos en un gesto que resume su respuesta y el joven Juan, impulsivamente, se tira de la barca. Todas las figuras son alargadas, algo estáticas pero con suficiente movimiento. El repertorio de los gestos y las actitudes son muy limitados y vemos una cierta rigidez en los movimientos, sobre todo si lo comparamos con obras de mayor calidad del pintor. Los modelos son estereotipados y menos corpóreos, las caras están poco individualizadas, incluso la de Pedro se repite en el padre de los Zebedeos, y también, los pies de Pedro y Cristo son iguales. Destaca la verticalidad de la figura de Cristo que se relaciona con otros modelos como La piscina probática de Bruselas (cat. nº A44) y Viena (cat. nº B39) aquí con mayor rigidez. Predomina el equilibrio y la armonía compositiva, característica del estilo de nuestro pintor en estos años. Nos remite a los modelos aprendidos en Italia pero también a Martin de Vos, especialmente en la figura de Santiago (fig. 1)267 con los brazos abiertos. Este cuadro de van Lint está firmado y fechado en 1645, por lo que fue realizado en Amberes, dos años después de contraer matrimonio. Es una obra concebida con una función claramente narrativa, que predomina sobre cualquier otro interés. Se relaciona con La aparición de la Virgen del Pilar a Santiago el Mayor en Bilbao268 (cat. nº A48), obra con la que coincide en tamaño, firma y tema por lo que posiblemente forman parte de una serie sobre este santo o al menos podrían ser pareja. 266 Comunicación directa del museo que no precisa el año de la venta. 267 ZWEITE 1980, cat 75 firmado M·D·V·F 1589 (T. 210 x 174 cm.) anteriormente en Berlín, Staatliche Museen, inv. 709. Destruido en la II Guerra Mundial. 268 Bilbao, museo de Bellas Artes, inv. nº 82/534. 195 En el inventario de 1680, se registra como copia, una pintura de tema exactamente igual al que nos ocupa Een schilderije daer Ons Heer Sint-Jacob ende Sint-Jan roept tot her apostelaet copije “Santiago y Juan son llamados al apostolado por Nuestro Señor”. Es un tema importante en estos inventarios, entre los que se incluyen dos series. También en el inventario de Justo Forchondt, hecho en Cádiz, en 1699 se registran “seis piezas de la Vida de San Jacobus de van Lint”269. Estas son probablemente las mismas pinturas compradas a la muerte del pintor por algún miembro de esta familia como se registra en el inventario de 1690. Estilísticamente La llamada a Santiago y Juan presenta figuras más estereotipadas, de formas menos sólidas y compactas, similar a La Aparición de la Virgen del Pilar (cat. nº A48). Organiza composiciones amplias, correctas y trata todo tipo de modelos, pero la impresión es de menor calidad y de producción más general. Ambos cuadros son una referencia para el estudio de la obra de van Lint, dirigida al mercado más amplio. Este año de 1645, es en el que tenemos más obra firmada y fechada (cat. nº A50 y A51), de estilo y calidades muy distintas, que muestran la versatilidad del pintor, así como la producción de taller. Quizás por todo ello, esta pintura era para Julius Held, una obra poco característica de Pieter van Lint aunque acepta la autoría, al igual que Frans Baudoin270. Fig. 1. Martin de Vos, Vocación de Pedro y Juan, firmado M·D·V·F 1589 (T. 210 x 174 cm.) anteriormente en Berlín, Staatliche Museen, inv. 709. Destruido en la II Guerra Mundial. 269 EVERAERT 1973, p. 786, Inventario de Justo Forchondt, Cádiz 16 de septiembre 1699, ses stuckens met vergulde lysten, het leven Sn. Jacobus, van Van Lint. 270 Catálogo Bob Jones University, 1962, p. 299, nº 175. 196 197 A50. Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes Lienzo. 129, 4 x 205, 6 cm. Inscripciones: firmado y fechado en el escalón 1645. Jerusalén, Museo de Israel, inv. nº 987.84271. Procedencia: Londres, Christie’s, 4-2-1924, lote 39; Munich, 11-7-1929, nº 405; Munich, 4/5-4-1930, nº 430 foto; Viena, Dorotheum, 19-10-1943, nº 185, con foto, como flamenco, a la manera de van Diepenbeeck; Londres, Christie’s, Lord Adeane e.a. (anon. ged), 21-7-1972, nº 178 con foto; Londres, Mr. Isidore Clifton-Goldstein, donado en 1984 al museo de Israel. Obras relacionadas: Pintura: Aquiles descubierto, Londres, colección Michael J. Kingshott (L. 173 x 204,4 cm.). (cat. nº B141). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Achilles onder de Vrouwen principael Nº 43”272 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Agiles Fl. 13-00 Leroe: 1 schilderije Agiles Fl. 15-10 Een schilderije Agiles Fl. 4-10.” 273. La pintura que nos ocupa ingresó en el museo de Israel en 1984, por donación tras aparecer en varias ventas internacionales desde el año 1924. La escena representa al héroe griego Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes. En la isla de Esciros, Aquiles vivía con las nueve hijas del rey Licomedes y vestía como ellas, ya que su madre Tetis, quiere evitar que fuese a la guerra de Troya. Los griegos, al descubrir su escondite, mandan a Ulises y Diomedes con regalos femeninos, entre los cuales habían colocado 271 http://virtualglobetrotting.com/map/achilles-discovered-among-the-daughters-of-lycomedes-by-pieter- van-lint/view/?service=0 (25-07-2012) 272 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 273 DUVERGER 2002, XII, pp. 62 y 63. http://virtualglobetrotting.com/map/achilles-discovered-among-the-daughters-of-lycomedes-by-pieter-van-lint/view/?service=0 http://virtualglobetrotting.com/map/achilles-discovered-among-the-daughters-of-lycomedes-by-pieter-van-lint/view/?service=0 198 algunas armas para desenmascarar a Aquiles. Es una de las escenas más representadas en la pintura, basada en la Aquileida del poeta romano Estacio (c. 45-96)274 así como el Ars Amatoria de Ovidio275 que narra la juventud del héroe y ya representada por Rubens con gran éxito276. Van Lint no refleja en su pintura, el amor que había surgido entre Aquiles y Deidamia, la hija más hermosa de Licomedes y que esperaba un hijo del héroe, Neoptolemo. Al contrario que P. P. Rubens277, que representa el drama subyacente, y Deidamia mira con angustia al héroe, ya que comprende la partida inminente de su amor. Van Lint, dibuja la composición del tapiz de Rubens en su cuaderno de notas y escribe la palabra traicionado278, aunque no consideramos que exista relación entre este dibujo y la composición de Rubens y el cuadro que nos ocupa. A la izquierda, la joven Deidamia que se mira en un espejo, sujetado por un joven. En el centro, Aquiles, muy fríamente, desenvaina la espada. Ulises y Diomedes le toman del brazo, indicándole el camino que deben emprender. A la derecha, las otras tres hijas, tocan el laúd, la pandereta y las palmas mientras el arpa espera delante de una mesa, cubierta con una rica alfombra. Destaca la perspectiva, como es frecuente en la obra de van Lint, organizada perfectamente desde el suelo, y subrayada con los tres cipreses en la lejanía. La composición logra un equilibrio absoluto y destaca el extremado alargamiento de los cuerpos, la frialdad de los colores y la ausencia de emociones. Las telas son abundantes y los pliegues se multiplican al llegar al suelo, característica típica del autor. Es el más clásico de los cuadros que conocemos de Peter van Lint, aunque llega a un punto de frialdad inusual. Por otra parte, tiene mucho interés la calidad de los objetos representados tratados con una minuciosidad propia de lo flamenco. Varios elementos se repiten en otras pinturas, como la coraza y las armas, en Alegoría de la Paz y la Abundancia de Troyes (cat. nº B114). Los modelos femeninos son habituales, excepto las dos jóvenes que acompañan a Deidamida, que podrían ser portrait historié. Otra versión, firmada, en Londres, colección Michael J. Kingshott (cat. nº B141) (fig. 1) presenta variaciones sustanciales. En el inventario de 1680 se registra una pintura de este asunto como principael para otras pinturas y posteriormente, en 1690 se registran dos pinturas más sobre el tema de Aquiles, sin especificar escena. 274 HAVERKAMP BEGEMANN 1975, p. 30 cita a Estacio Aquileida, I, 671-674; 275 MC. GRATH 1994, I, p. 117-119. 276 HEALY 2003-2004, p. 45- 48. 277 Boceto, museo Boijmans van Beuningen. Modelo, museo del Prado. Tapiz, Vila Viçosa, Paço Ducal y Amberes, Rubenshuis. 278 París, Fondation Custodia, Apéndice I, f. 47r. LAMMERTSE, VERGARA 2003-2004, p. 84-95. 199 A51. Retrato de niño Lienzo, 87 x 66 cm. Inscripciones: ángulo inferior izquierdo PIETER VAN LINT F. Aº 1645 y en el ángulo superior derecho OUT. 5M·.DEN 16 MAERT. Aº 1645. Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nº 884. Procedencia: colección Brunner, París; adquirido en 1910. Catálogos: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes, 1948, nº 884; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes, 1988, p. 232, nº 884. Bibliografía: Oldenbourg 1918, p. 97; Manteuffel 1929, p. 259; Wilenski 1960, I, p. 595; Bernt 1962, nº 174. Exposiciones: Stighelen 2000, p. 190, nº 45; Van der Stighelen 1991, p. 110-11, nº 451. Huvenne, van Hout, Vergara 2002, nº 78. Este es el único retrato infantil firmado por Peter van Lint en el que muestra una excelente habilidad. El niño aparece sentado de frente, acompañado por un perro, lleva un sonajero en la mano derecha. Sentado sobre una alfombra oriental en tonos rojizos y vestido en blanco, destaca acusadamente sobre un oscuro fondo. Según K. van der Stighelen, el cristal de roca del sonajero alejaría a los malos espíritus y el perro, adornado con cintas y cascabeles indica la disciplina que debe 200 recibir un niño. Lo relaciona también con el retrato infantil que van Lint habría visto durante su estancia en Italia279. Firmado y fechado, lleva además la inscripción que leemos OUT. 5M·.DEN 16 MAERT. Aº 1645. Esta información ha permitido sugerir que el niño retratado es Balthasar van Lint, primer hijo de Pieter van Lint y su primera mujer Isabella Willemijns, bautizado en la parroquia de san Jorge de Amberes280, el 21 de octubre de 1644 y aparece registrado tardíamente en el gremio de encuadernadores en 1671-1672 y muere el 31 de mayo de 1681, poco después de la muerte de su madre. Es el único de los siete hijos que llegó a una edad adulta. Es un modelo familiar, que repite frecuentemente en ángeles y niños, en composiciones como las alegorías del Amor a la virtud (cat. nº B110), alegoría de Alegoría del Amor a la verdad (cat. nº B109) o Los excesos de los cinco sentidos (cat. nº B125) y que gracias a la fecha que aporta el cuadro que nos ocupa, podemos acotar en torno al año 1645. Han llegado hasta nosotros varios cuadros, firmados y fechados este año 1645, que muestran una variedad estilística que permite ver la versatilidad de nuestro pintor de Amberes, (cat. nº A50, nº A48 y nº A49). 279 STIGHELEN 2000, p, 190, nº 45. 280 CAT. KMSKA 1857, p. 255; CAT. KMSKA 1874, p. 479. STIGHELEN 2000, p, 190, nº 45 cita el Felixarchief, antes S.A.A., PR 138, fº. 69. 201 A52. Autorretrato del pintor Lienzo, 75 x 61 cm. Inscripciones: ángulo superior derecho P. V. LINT AETATIS SUE 37 / .F. / Aº 1646. Bruselas, Museo Real de Bellas Artes, inv. 2750 Procedencia: 1878 donación de Chrétien-Jean Nieuwenhuys, Bruselas. Catálogos: 1984, nº 2750. Bibliografía: Bruselas, KBR, Ms. c.1887, p. 3; Hymans 1920, p. 192; Wurzbach 1906- 1911, p. 57; Oldenbourg 1918, p. 97; Manteuffel 1929, p. 259; Götz Eckardt 1971, p. 196, nº 75; de Maere, Wabbes 1994, p. 260. Procedente de colección particular, el autorretrato del pintor entra en el museo de Bruselas en el año 1878. 202 Sin embargo, tanto Hye Hoys281 como Hymans282 mencionan este cuadro y dicen que era pareja del retrato de Isabella Willemijns, primera mujer de Pieter van Lint (L. 75 x 62 cm.) (cat. nº B143) que estaba en posesión de la familia van Lint en Pisa en el año 1845-1855. Esta familia desciende del pintor Hendrik-Frans van Lint “Studio”, nacido del segundo matrimonio de Pieter con Anna Morren, tras enviudar en el año 1679. Nos preguntamos por lo tanto, si se trataría más bien de esta. Mencionan ambas fuentes también, que el Autorretrato era propiedad de un inglés en la época de la invasión francesa. Le portrait de la femme de Pierre peint à mi corps haut 75 cent large 62 cent. Ce portrait à été conservé jusqu'à ce jours dans la famille de Pierre van Lint, actuellement se trouve prés de la famille van Lint a Pise – Un deuxième portrait faisant pendant à celui-ci et représentant le peintre lui-même est devenu la propieté d’un Anglais à l’époque de l’invasion française.283 Jan Meyssens en 1649 incluye el retrato del pintor, reutilizado por Cornelis de Bie en 1661. Este grabado se inspira probablemente en el lienzo que nos ocupa y muestra los mismos rasgos como el pelo largo, el bigote y la perilla, aunque denota una personalidad más enérgica. Fig. 1. Jan Meyssens, Retrato de Pieter van Lint, Amberes, 1649, (cat. nº A56) y Fig. 2. Retrato de su mujer, paradero desconocido, (76 x 63 cm.) (cat. nº B143). 281 Ms. Bruselas, KBR c.1887, f. 3. 282 HYMANS 1920, II, p. 192. 283 Ms. Bruselas, KBR c.1887, f. 3. 203 A53. Retrato de Johanna Mast Tabla. 63,8 x 40,6 cm. Inscripciones: P. V. L. F. 1647 y en la parte superior la inscripción IOANNA MAST Valtice, Schlossgalerie, inv. nº 291/636. Sabemos con seguridad la identidad de la retratada, por la inscripción en la parte superior en la que leemos IOANNA MAST. Se trata de la madre de Pieter van Lint284. Es otro ejemplo de la capacidad de nuestro pintor como retratista, junto al Retrato de hombre (cat. nº A47), Retrato de niño (cat. nº A51), Autorretrato (cat. nº A52) o Retrato de su mujer (cat. nº B143). No coincide en medidas con ninguno de ellos. Estilísticamente es similar al Autorretrato pintado sólo un año antes en 1646. Podemos observar una técnica suelta y el gusto en la representación del detalle, especialmente en el cuello, que juega casi un papel protagonista. 284 ROMBOUTS-LERIUS, (1864-1872) 1961, p. 557; MICHIELS 1869, p. 418. Encontramos esta referencia en el catálogo de exposición, conocido por referencia Vlaamse en Hollandse schilderkunst uit 17 de eeuw uit Moravische verzamelingen, Galerie, Gottwaldov, 1981, nº 59, con foto. 204 Joanna Mast nos mira directamente, con la cabeza colocada de tres cuartos y su cara refleja el paso del tiempo, especialmente en la parte inferior de la cara y el cuello. Pero los ojos no han perdido nada de su vitalidad, y nos observan activamente, revelando una personalidad inquieta y despierta. Al igual que en el Retrato de hombre (cat. nº A47) el pintor se concentra de forma contundente en el rostro, evita el cuerpo y concentra toda la atención en la descripción física y del carácter del retratado. Sin duda, consigue la representación del carácter y la psicología del retratado. Peter van Lint debió tener éxito como retratista aunque sólo conocemos un ejemplo más en Budapest, Retrato de hombre desconocido (cat. nº B144) al que hay que añadir, los retratos incluidos en escenas religiosas o portrait historie como los de Bruselas (cat. nº A44) o Ugbrooke (cat. nº A46) aunque no sería extraño que aparezcan más posteriormente a la investigación que nos ocupa. 205 A54. Narciso Cobre. 38,1 x 43,2 cm. Inscripciones: ángulo inferior derecho PVL. fecit / 1648 (PVL en monograma). Número de inventario “10”. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Christie’s, 24-2-1995, nº 83. En un bosque frondoso, en primer plano aparece un joven que, sorprendido, mira su reflejo en el agua, mientras Cupido le dispara sus flechas. A su lado, un perro ladra. Al fondo, se abre una caverna entre las rocas y desde allí tres figuras, contemplan la escena. Es Narciso, que descubre su imagen reflejada en las aguas plateadas de un estanque sin barro, como narra Ovidio en las Metamorfosis285. Después de cazar, el joven, busca el descanso y calmar su sed en este lugar fresco, rodeado de hierba. Al agacharse a beber, se enamora de la belleza de la imagen reflejada en el agua y se enamora de él mismo. Se cumple así, la profecía del augur Tiresias, en la que vaticina que Narciso llegaría a la vejez solo si no se conoce a sí mismo. En segundo plano, la ninfa Eco enamorada del joven, había sido rechazada y despreciada por él. Desde este momento, vivía oculta, consumiéndose de amor hasta que sólo quedó su voz. Esta es la escena que van Lint representa de la historia de Narciso. No hay duda del enamoramiento que sufre el joven, cuando Cupido le dispara con intensidad. Tras varios intentos de retener al amado, descubre que es él mismo y lo imposible de su amor. El conocido desenlace es la muerte del joven. Eco le acompaña 285 OVIDIO 1999, p. 151. 206 en los últimos momentos, lamentando la suerte de Narciso y cuando fueron a enterrarle, sólo encontraron una flor de pétalos blancos. Para la composición, van Lint sigue al pintor manierista Bartholomeus Spranger (Amberes 1546-Praga 1611) que conocemos a través del grabado de Aegidio Sadeler que incluye esta autoría (fig. 1)286. Van Lint lo interpreta con gran fidelidad, aunque elimina los escorzos más complicados y logra una composición menos arcaica y más sencilla. El canon de las figuras es pequeño, sin ningún tipo de estudio anatómico, ni tampoco busca problemas en la perspectiva. Resulta una pintura de carácter más bien narrativo y probablemente destinada a un mercado poco exigente. Destaca la influencia de un pintor como Spranger en estos años de madurez de van Lint, al igual otras copias de Martin de Vos o de Frans Floris. La familia Sadeler es una de las más importantes de Amberes como grabadores, editores y vendedores de grabado, con una presencia muy amplia en toda Europa287. Destacan las series según Martin de Vos o Hans von Aachen que Pieter van Lint probablemente conoció y utilizó. Fig. 1. Aegidius Sadeler, según Bartholomeus Spranger, Marcus Christoph Sadeler, Narciso en la fuente, 1580-1629 y/o 1624-c. 1650, 403 x 287 mm. Amsterdam, Rijksmuseum RP-P-OB-7019288. 286 No se recoge este tema en el reciente catálogo de METZLER 2014. 287 HOOP SCHEFFER 1980. 288 Inscripción: Aegidius Sadeler invenit et sculp. Marc Sadeler escudito. La inscripción en la parte inferior: “Inspicit incautus proprium Narcissus in undis/ vultum, feralem praebet et unda facem/ Qui Nymphae vivus vivae contempserat ignes, hic sentit moriens comorientis aquas. 207 A55. Retrato de Peter van Lint 167 x 120 mm. Inscripciones: P. van Lint pinxit; P. de Iode sculpsit; Ioannes Meyssens excudit. Antes de 1649. Amberes. Prentenkabinett, PK. OPB.0285.051. Publicado en Meyssens, Joannes, Image de divers hommes d’esprit sublime qui par leur art et science debvroyent vivre éternellement et des quels la louange et renommée faict estonner le monde, Antwerpen, 1649, plancha 51. Este retrato se publica en el año 1649, aunque probablemente van Lint se autorretrata antes. El artista nos mira directamente, colocado de tres cuartos, con un elegante peinado al igual que el bigote y la perilla. Nos muestra un hombre joven, que cuida su aspecto. Coloca su mano sobre un elegante manto, puesto a modo de fajín, y destaca la calidad de su vestimenta así como los encajes del cuello y la botonadura. No es un retrato alegre, aunque parece estar en un momento mejor que en el Autorretrato de 1646, y contrasta esta imagen grabada con la melancolía y languidez de la pintura de Bruselas. 208 209 A56. Despedida de san Pedro y san Pablo antes del martirio Lienzo. 178 x 188 cm. Inscripciones: ángulo inferior izquierdo P. v. Lint Aº 1655. Amberes, iglesia de Santiago, capilla de san Pedro y san Pablo. Conservación: Restaurado en 1842 por el pintor Joseph Maes289. Procedencia: Donación del fundador Jean Bollaert, señor de Hembeeck y su mujer Suzanne de San Esteban en 1655. Bibliografía: Ms. Bruselas KBR, c. 1887, fº. 6; Lerius 1855, pp. 128-129; Immerzeel 1855, p. 180; Michiels 1868-1876, VIII, p. 419; Van den Branden 1883, p. 910; Hymans 1920, II, p. 193; Manteuffel 1929, p. 259; De Maere, Wabbes 1994, p. 260. Obras relacionadas: PD París (T. 46,5 x 35,5 cm.) (cat. nº B100). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stucxken Sinte-Peeter ende Pauwels Nº 278 De Marterie van Paulus ende Petrus Nº 340” 290 Esta pintura se encuentra in situ, como menciona Théodore van Lerius, quien recoge el acta auténtica de 1655, donde se constata que la capilla está completamente 289 Théodore van Lerius menciona que la restauración fue pagada por la señora Emile Geelhand Moretus, Auguste Della Taille Geelhand y una tercera persona anónima. 290 DUVERGER 2001, XI, pp. 31 y 32. 210 terminada291. El fundador es Jean Bollaert, enterrado con su mujer Susanne De San Estevan, como atestiguan las armas de la lápida sepulcral. Dona el conjunto de la pintura de van Lint, el retablo y la talla de la Virgen. Sin embargo, en 1769 no lo menciona J. B. Descamps en su descripción de la iglesia de Santiago en Amberes292. El asunto es la despedida de san Pedro y san Pablo, antes de partir hacia el martirio293. Sigue los modelos tradicionales en la representación de los santos, que se abrazan en presencia de los esbirros. Al fondo, vemos a san Pedro crucificado boca abajo y san Pablo decapitado al ser romano. Su cabeza da tres botes, representados con gran detalle, de los que manó una fuente de agua, siguiendo una representación popular que relaciona el martirio con las fuentes de la fe294. Dos ángeles traen la corona de laurel de la victoria y la palma del martirio Estilísticamente persiste todavía la influencia romana. Destaca la contención de los gestos, la ausencia de movimiento, el predominio de lo narrativo así como los plegados de los paños caen ordenados, en amplio pliegues. El esbirro que tira de san Pablo, está tomado del dibujo El martirio de santa Dorotea en Rennes, en Roma 1640 (cat. nº A37). También se relaciona con los modelos de El emperador Heraclio en santa Maria del Popolo (cat. nº A12). Sin embargo, hay elementos de su etapa de aprendizaje con Artus Wolffort, como los pies anchos y el perro algo rígido. Presenta la mejor calidad dentro de su producción, con modelos propios y personales, de acabado riguroso. La composición triangular de los dos santos, compensada con los esbirros a los lados, aporta una entidad propia y emocional al sacrificio. Aunque el martirio queda en segundo plano, tiene suficiente visibilidad y logra el fin narrativo que busca. Es uno de los cuadros, más tardíamente firmados de Pieter van Lint, en el que queda patente su falta de evolución estilística. La caligrafía prefiere una escritura más ornamental y curvilínea (fig. 1) como La Virgen rodeada de vírgenes de Langres (cat. nº B60) que probablemente se data en estas mismas fechas. En los inventarios de bienes de 1680 o 1690 se cita Un martirio de Pedro y Pablo y además otras escenas como Las lágrimas de san Pedro o La conversión de san Pablo aunque no hemos localizado ninguno de estos últimos. 291 LERIUS 1855, p. 128 “Cette chapelle fut fondée par Jean Bollaert, seigneur d’Hembeeck, ancien marguillier de cette église. Une acte authentique de 1655 la mentionne comme entièrement achevée”. 292 Recoge otro cuadro de Peter van Lint La Virgen rodeada de santas, probablemente la pintura de Langres (cat. nº B60). La firma de esta pintura presenta una caligrafía muy parecida a La Despedida. 293 RÉAU 1998, II, vol. 5, pp. 22 y 65. 294 RÉAU 1998, II, vol. 5, p. 22. Señala la representación del misterio de la Decapitación de san Pablo, en Lyon 1489 y un tapiz francés del siglo XV. En ambos casos se explica como la cabeza dio tres saltos y en cada uno manó una fuente. 211 A57. Cristo en el pozo L. Inscripciones: en la roca, debajo del manto rojo P. V. Lint f. / 1681295 Dendermonde, colegio de la Abadía296. Bibliografía: Batselier 1997, nº I 25. Obras relacionadas: Cristo y la samaritana en el pozo, Madrid, colección particular. C. (cat. nº B31). La pintura que nos ocupa es tardía entre la obra fechada y firmada por Peter van Lint, que en 1681 contaba con setenta y dos años de edad. Nos permite hacernos una idea más clara de su producción en estas fechas, así como comprender su trabajo en estos años para el marchante Musson o que tomara dos aprendices el año antes de su muerte con ochenta y un años. 295 Recogemos la información del colegio, pensamos que la fecha podría leerse como 1651. Pero en este momento no podemos contrastar esta información. 296 Agradezco enormemente al Dr. Jan de Maere por darme a conocer esta pintura. 212 La caligrafía de la inscripción es similar a otras pinturas como la Despedida de san Pedro y san Pablo de 1655 en Amberes (cat. nº A56) o Virgo inter virgines en el museo de Langres (cat. nº B60). Situado en el centro compositivo, Cristo en primer plano, está sentado de frente al espectador con la cara de perfil. Con la mano izquierda a la altura del corazón, eleva su mano derecha señalando al cielo. Viste túnica roja y manto azul, ambos de abundante tela que se pliega y tiende a rizarse en su extremo. No tapan los pies, que se ven completos. El fondo es un paisaje armonioso con cielo azul, con ordenados cipreses al fondo derecho y una roca montañosa por la que trepa una enredadera a la izquierda, delimitada por un árbol con doble tronco. La construcción es una fuente o pozo de gran tamaño y Cristo se sienta en una parte destacada con sillares y remate. Se trata probablemente de un estudio para la escena de Cristo y la samaritana como muestra la pintura de este tema (cat. nº B31) que reproduce la figura de Jesús. Predomina el estilo más clásico de van Lint, suave y delicado, de canon alargado y flexible, descriptivo en los detalles que cuida con esmero. Este estilo no le hace perder la capacidad de representación de la realidad y las cualidades materiales como se observa en los pies, las manos, la cara y la cabeza. No han perdido el volumen y en ellas encontramos su personalidad más original, compacta, volumétrica, de contornos delimitados y concretos que le vinculan a la pintura tradicional que combina con el estilo procedente del clasicismo boloñés. Un ejemplo perfecto de su personalidad. Estilísticamente se relaciona con pinturas de 1643 como Dejad que los niños se acerquen en Chudleigh Hall (cat. nº A46) por lo que muestra la continuidad de este estilo a lo largo de los años. 213 B1. Hospitalidad de Abrahán Lienzo. 113 x 115 cm. Paradero desconocido. Procedencia: París, Galerie Romane. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije daer Jacob de drij engelen aenbidt principael Nº 20”297 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis de Clee: 1 schilderije Abraham met de Hengelen...Fl. 12-00”298 Esta escena también denominada la Hospitalidad o la Filoxenia de Abrahán (Génesis 18, 1-6). El patriarca postrado ante los tres ángeles les invita a comer tras su viaje y le anuncian que Sara su mujer tendrá un hijo, tras años de esterilidad. Van Lint sigue la representación de las Logge vaticanas con detenimiento (fig. 1) aunque cambia el fondo, elimina la arquitectura de la izquierda y con ella la figura de Sara, y lo sustituye por un paisaje frondoso. Esta variación concentra la interpretación del asunto, en el diálogo del patriarca con la celestial visita. Recrea también, la vestimenta y el calzado, este último inspirado en los modelos de la estatuaria romana que delatan su estancia en Roma. 297 DUVERGER 2001, XI, p. 26. La traducción exacta es Jacob arrodillado ante los tres ángeles pero es un error de escritura. 298 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 214 Las galerías vaticanas, obra de Rafael de Sanzio y Giovanfrancesco Penni, son inspiración frecuente en la pintura de van Lint. Gusta de la sencillez compositiva, la riqueza cromática que aportan, la facilidad de la lectura, todos ellos elementos fundamentales en el estilo del flamenco. En la pintura que nos ocupa, no duda en repetir recursos manieristas, como el rizado de los plegados de los paños o el efecto tornasolado de las sombras, incluso copia literalmente la posición de las manos, unas entrelazadas o los gestos retóricos de las otras. Sin embargo aporta un sentido del volumen y del movimiento inexistente en la obra vaticana. Las figuras son dinámicas, de corporeidad bien lograda y creíble. Además, van Lint cambia ligeramente el punto de vista y el enfoque y logra que el efecto final de su pintura resulte independiente del modelo rafaelesco. Realizada probablemente en Amberes, poco tiempo después de volver de Roma. Muestra el estilo clásico, reposado y bello, que hemos visto en pinturas como Dejad que los niños se acerquen a Mi (cat. nº A46), de 1643. Aunque no deja de lado el estilo más propio del mundo flamenco, vemos un predominio y un gusto en mostrar el sentimiento más clásico y los detalles aprendidos de la Antigüedad. Se relaciona también con el cobre, La danza del rey David (cat. nº B17) o incluso Silvio y Dorinda herida (cat. nº B134) en la que el paisaje tiene también un papel protagonista que muestra sus dotes para este género. Fig. 1 Giovanfrancesco Penni, Abrahan y los tres ángeles, Loggias del Vaticano. 215 B2. La Reconciliación de Jacob y Esaú Lienzo. 135 x 220 cm. Firmado. Turnhout. Iglesia de san Pedro. Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, p. 61; De Maere, Wabbes 1994, p. 260. Obras relacionadas: Taller, Sevilla. Palacio de san Telmo, L. 121 x 74 cm. (cat. nº F3). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “een stuck schilderije Jacob en Esaü met sijn Kinderen principael Nº 38” 299. Representa el perdón de Esaú a Jacob por haberle quitado los derechos de primogenitura (Génesis 33, 1-8). Esaú llega con un ejército y Jacob con su familia. Este se postró, al ver llegar a su hermano, que corrió a abrazarle, en lugar de atacarle. Van Lint representa este momento con fidelidad. En el centro, Esaú con coraza y casco y Jacob con túnica y manto. Destaca el nutrido grupo de mujeres y niños y el caballo tordo en corbeta, sujetado por un joven. La composición es similar a la de Jan van den Hoecke (1611-1651) en Brujas (fig. 1), inspirada a su vez en la pintura P. P. Rubens en Schleissheim (c. 1625-1628). Pero van Lint presenta una mayor verticalidad en las figuras, que son más estáticas, y la composición, organizada a modo de friso, evita los escorzos y con ello, cualquier tentación dinamizadora al estilo de Rubens. Se asocia a Domenichino, en la composición de Grottaferrata, El encuentro de san Nilo con 299 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 216 el emperador Otto III, (fig. 2). El modelo femenino es cercano a Moisés sacado de las aguas (cat. nº B8) y también se repite en la cara de la Virgen de los Carmelitas, de Madrid (cat. nº B59). El modelo para Esaú aparece en el soldado detrás de san Pedro en La Despedida de san Pedro y san Pablo de Amberes (cat. nº A56), fechada en 1655. Es una pintura de la madurez de Pieter van Lint, en torno a los años 50. El registro de una pintura de este tema como principael en el inventario de 1680 apunta a una composición pensada para el comercio y en este sentido, no es extraño que se parezca a las de Jan van der Hoecke y del maestro Rubens. Van Lint de esta forma juega con distintos estilos que combina hábilmente y maneja los recursos pictóricos buscando un efecto comercial, y en este caso sin perder la calidad. El profesor Enrique Valdivieso300 atribuye a Peter van Lint una pintura en Sevilla, en el palacio de san Telmo (cat. nº F3) de un nivel muy inferior y que consideramos de taller. Fig. 1. Jan van den Hoecke, La Reconciliación de Jacob y Esaú, c.1635-1640, Brujas, museo Groeningen, inv. nº 0000.Gro0237, (L. 237 x 378 cm.). Fig. 2. Domenichino, El encuentro de san Nilo con el emperador Otto III, abadía de Grottaferrata. 300 VALDIVIESO 1979, p. 472-477. 217 B3. La túnica de José Tabla. 38,3 x 57,3 cm. Firmado con monograma. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Sotheby’s 10-6-1936, nº 122 como Pieter van Laer; Viena 15-10- 1936, nº 374. Bibliografía: Díaz Padrón 1986, p. 479-481. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens Nº 256-267” 301. José era hijo predilecto de Jacob y le regala una túnica. Por ello, sus hermanos le envidian y le arrojan a una cisterna con la intención de matarlo. Para ocultar su crimen, entregan a Jacob la túnica manchada de sangre, diciéndole que su hijo había muerto, devorado por una fiera (Génesis 37, 25-36). Firmado con monograma, esta pintura fue identificada por Díaz Padrón302 ya que estaba atribuida a Pieter van Laer. El profesor subraya la importancia del tema en la iconografía del siglo XVII, representado también por Velázquez en el Monasterio del Escorial y la fuente utilizada en común, un grabado de Bernard Salomon303 publicado en Lyon en 1553. Los modelos son característicos de los años cincuenta, están dentro de una producción destinada al comercio de carácter más estereotipado. No obstante, algunos 301 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31. 302 DÍAZ PADRÓN 1986, p. 479-481. 303 SORIA 1948, p. 252. 218 elementos se repiten, como el perro en La despedida de san Pedro y san Pablo antes del martirio en la iglesia de Santiago de Amberes, firmado y fechado en 1655 (cat. nº A56). Las figuras alargadas y menudas, están cerca de la obra de grandes ciclos, como la serie de Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78). El tamaño y el soporte sobre tabla nos indican que podría tratarse de un modello preparatorio, para trasladar a otros soportes de mayor tamaño, destinados al mercado abierto. Hemos recogido en el presente catálogo las siguientes escenas de la serie sobre La Historia de José: -José cuenta sus sueños presenta un dibujo (cat. nº C2) y una versión de taller (cat. nº F1). - La túnica de José presenta únicamente una tabla preparatoria (cat. nº B3). -José y la mujer de Putifar presenta una tabla (cat. nº B4) aunque de medidas diferentes, estilo vinculado a 1645, se aleja de la producción del resto de pinturas por su excelente calidad. -José se descubre ante sus hermanos presenta una tabla preparatoria (cat. nº B5) y un dibujo (cat. nº C3). -José recibe a su padre presenta tabla preparatoria (cat. nº B7), un lienzo de calidad (cat. nº B6) y una versión de taller (cat. nº F2). Es una coincidencia notable con el asunto registrado en el inventario de 1680, en el que se menciona una serie sobre José el soñador en doce piezas pequeñas. Además en dicho inventario, se anota de forma individualizada una pintura de José y su padre Jacob, como principal, un asunto compatible con José recibe a su padre recogido en nuestro catálogo. Todas estas pinturas, excepto José y la mujer de Putifar (cat, nº B4), presentan un estilo propio de los años 50-60 en adelante, ligado a la producción de series y pintura devocional, destinada a la exportación. La calidad es de tipo medio y tiende a repetir modelos, aunque en algunos casos, existen versiones aún más sencillas y esquemáticas, que hemos considerado de taller. 219 B4. José y la mujer de Putifar Tabla. 58 x 80 cm. Firmado en el listón inferior de la cama P. V. L. F. Paradero actual desconocido. (Bruselas, venta Galerie Fievez 20-6-1928, nº 57). Procedencia304: 1.-Bruselas, Amédée Prouvost 20-6-1928 nº 83 como Marten Pepyn (64 x 89 cm.); 2.-Berlín, Auktionhaus Internationales Kunst, 2-2-1932, nº 297, (36 x 41 cm.); 3.-Amberes, Sam Hartveld, 1933, sin medidas; 4.-Colonia, Kunsthaus am Museum, 18-3-1977, nº 1342, (40 x 58 cm.). Para la relación con otras pinturas de la Historia de José ver cat. nº B3. La escena que nos ocupa representa la castidad de José en Egipto. La mujer de Putifar, ministro del faraón, intenta seducirle y José escapa pero ella retiene su manto (Génesis 39, 7-20). Tras esto acusa a José que es castigado con la cárcel. La escena se ambienta en una rica estancia, con un importante cabecero de cama, adornado con una Venus Púdica, colocada en una venera y flanqueada por columnas salomónicas y a la izquierda, vemos un tocador lleno de joyas. La mujer agarra al joven José con las dos manos, en un movimiento congelado frecuente en van Lint. Un terrier maltés ladra y anima la escena. Muestra la admiración de van Lint por la obra de Rafael y Giulio Romano, en las Logias vaticanas (fig. 1) al igual que Abrahán y los tres ángeles (cat. nº B1). Sigue fielmente la composición de las figuras, incluso incluye el escabel, pero elimina la 304 Fuentes Documentación Rubenianum y RKD. Mencionamos todas las tablas, firmadas exactamente igual P.V.L. F. Pensamos que podría tratarse de una misma pintura y que en las distintas ventas hubo una confusión con las medidas, ya que las composiciones son iguales. 220 tensión de la escena. Transforma la habitación con una decoración barroca y la captación de la materia, el volumen o las texturas, nos remite al mundo flamenco. Van Lint quizá sigue un grabado ya que la composición está invertida, aunque pensamos que se inspira en el original. La composición y los modelos se relacionan con Hércules y Ónfale de 1642 en Liechtenstein (cat. nº A43), que repite el cabecero coronado por Venus y las piernas de José y Hércules son idénticas. El perro es el mismo del Retrato de niño en Amberes, de 1645 (cat. nº A51) y en las Bodas de Alejandro y Roxana (cat. nº B132). La pintura se data en estos años, ya de vuelta en Amberes y muestra una influencia italiana notable. Es una pintura de factura algo abocetada, sobre tabla y de dimensiones reducidas, por lo que no descartamos que existan pinturas de mayor tamaño con esta composición. No se relaciona con las otras obras sobre la historia del José, ya que las medidas son distintas y estilísticamente está más cerca del periodo italiano. Fig. 1. Giulio Romano, José y la mujer de Putifar, Logias, Vaticano. 221 B5. José se descubre ante sus hermanos en Egipto Tabla. 37 x 58,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Roma, Christie’s 6-12-2001, nº 151. Obras relacionadas: Dibujo: Colección particular (135 x 187 mm.) (cat. nº C3). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens Nº 256-267” 305. Para la relación con otras pinturas de la Historia de José ver cat. nº B3. Los hermanos de José, todavía sin reconocerle, le suplican que deje ir a Benjamín de vuelta a casa de su padre Jacob. José había introducido una copa de oro en el saco del hermano pequeño, y por ello exigía que quedase preso en Egipto. Pero no puede contener la emoción y se descubre ante sus hermanos (Génesis 45). Van Lint, escoge el momento preciso cuando sus hermanos le reconocen. Se arrodillan y se inclinan ante José, llenos de temor, junto a los sacos abiertos. Es una pintura de composición y colorido sencillo, con fuerte predominio del elemento narrativo. Como es frecuente en la obra de su autor, vemos un fondo de arquitectura clásica, con grandes arcadas, delante del cual se desarrolla la escena. Todos los personajes están casi en el mismo plano, con el protagonista en el centro geométrico y dos grupos muy equilibrados a cada lado. Este exceso de orden, aunque permite ver bien la escena, anula por completo la emoción del momento representado. 305 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31. 222 Un dibujo del mismo asunto (cat. nº C3), se relaciona directamente con la tabla que nos ocupa. Por sus características podría tratarse más bien de un ricordi que tendría la función de facilitar las réplicas de taller, con la mínima intervención del autor. Son dibujos que no muestran ninguna duda o rectificación. Esta tabla pertenece a la obra más estereotipada del maestro flamenco, destinada al gran público. Probablemente pensada para formar parte de series narrativas, de varias piezas, del estilo de la recogida en el inventario de 1680 sobre José el Soñador, con doce piezas pequeñas (ver cat. nº B3). 223 B6. José recibe a su padre Jacob y a sus hermanos en Egipto Lienzo. 150 x 210 cm. Firmado P. v. Lint. f. Budapest, Eger Museum. Obras relacionadas: PD Brujas (T. 38 x 57 cm.) como Reencuentro de Jacob y Esaú (cat. nº B7); Taller de Peter van Lint, Sevilla, Palacio de San Telmo, (L. 121 x 74 cm.) (cat. nº F2). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Joseph ende Jacob sijnen vaeder principael Nº 36” “Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens Nº 256-267” 306. Para la relación con otras pinturas de la Historia de José ver cat. nº B3. La escena representa el reencuentro entre José y su padre Jacob, después de saber que estaba vivo (Génesis 46, 29-30). El patriarca venía con toda su familia y ganado, para establecerse en Egipto. El encuentro sigue la narración bíblica, que detalla como José, se abrazó al cuello de su padre y lloró largo tiempo. Van Lint se concentra en este momento y lo sitúa en un paisaje en el que vemos a la derecha al séquito de José y a la derecha, los hermanos de José con sus mujeres e hijos. Jacob es ya mayor y José lleva un criado que le sostiene el manto. Es una composición sencilla y muy equilibrada, frecuente en la obra del flamenco. Es un cuadro firmado, aunque pertenece al estilo más impersonal de Peter van Lint, dentro de la producción destinada al comercio internacional. Probablemente 306 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31. 224 realizado en la última etapa de su vida, habría que considerar la posible colaboración de otros pintores. En este sentido, hay que destacar la importancia de la firma completa del cuadro del museo Eger, en Budapest. Conocemos otras dos versiones de la pintura que nos ocupa. Una sobre tabla de pequeñas dimensiones (cat. nº B7) con técnica más suelta y un acabado menor, podría ser el boceto o pintura preparatoria. La otra pintura, sobre lienzo, en Sevilla (cat. nº F2) fue publicada por el profesor Valdivieso307 pero debido a su baja calidad, pensamos que es obra de taller y podría formar parte de otra serie distinta. En el inventario de 1680 se registra una pintura de este mismo asunto, José y Jacob su padre, considerada como principal. También podría relacionarse con una de las escenas, de la serie de doce piezas sobre La Historia de José, también en el citado inventario. Esta escena que nos ocupa pensamos que quizás tenía más demanda, por lo que quizá, el patrón usado tenía una mayor importancia que las demás escenas (ver cat. nº B3). 307 VALDIVIESO 1979, p. 477. 225 B7. José recibe a su padre Jacob y a sus hermanos en Egipto Tabla. 38 x 57 cm. Firmado con monograma. Paradero desconocido. Procedencia: Brujas, Foire d’antiquaires, 2000, como Reencuentro de Jacob y Esaú308; Bruselas, galería Jan de Maere, 1999. Obras relacionadas: Budapest, Museo Eger, firmado P. v. Lint f. (L. 150 x 210 cm.) (cat. nº B6); Taller de Pieter van Lint, Sevilla, Palacio de San Telmo, (L. 121 x 74 cm.) (cat. nº F2). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Joseph ende Jacob sijnen vaeder principael Nº 36” “Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens Nº 256-267” 309. Para la relación con otras pinturas de la Historia de José ver cat. nº B3. Por su tamaño y soporte sobre tabla, probablemente se trata del boceto para el lienzo firmado en Hungría, Eger Museum (cat. nº B6) y la versión de taller en Sevilla (cat. nº F2). Se observa en esta pintura, una mayor calidad en la factura, ligera y suelta, así como un cuidado en los detalles descriptivos. Los modelos son frecuentes en la obra 308 Brujas, Foire d’antiquaires, 2000, Du siècle de Rubens à la dentelle d’aujourd’hui, p. 27-28, nº 18. 309 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31. 226 dirigida al mercado abierto, de calidad desigual, como tenemos oportunidad de comprobar en los dos lienzos relacionados con la tabla que nos ocupa. En el inventario de 1680 se registra un principael del asunto de esta pintura que nos ocupa, José recibe a su padre Jacob que sin duda, destaca su importancia. Aunque coincide también con el asunto de la serie de doce piezas pequeñas sobre José el Soñador (ver cat. nº B3). 227 B8. Moisés salvado de las aguas Paradero desconocido Procedencia: Bruselas, venta Palais Schone-Kunsten, 26/29-10-1976, nº 496 como van Loo. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije de Visschinge van Moijses principael Nº 175” 310. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Moijses Vinding Fl. 42-00”311. Procedente del mercado del arte belga, tenemos muy poca información sobre esta pintura encontrada en los registros del RKD. La escena representa el momento, en el que la hija del faraón, descubre a Moisés en una cesta que flotaba en el río y le recoge (Éxodo 2, 5-10). Presenta un estilo poco frecuente en la obra de Peter van Lint, pero que se puede asociar con La Reconciliación de Jacob y Esaú (cat. nº B2), en concreto el modelo femenino de la hija del faraón es idéntico a la mujer que amamanta a su hijo en el lado izquierdo (ver fig.1). Las demás mujeres, también presentan modelos similares a obras como Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes (cat. nº A50) firmado y fechado 310 DUVERGER 2001, XI, p. 29. 311 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 228 en 1645. El chico joven calzado a la antigua, muestra un recurso habitual del pintor tras su estancia en Italia, así como las telas que vuelan y se rizan en el aire y se relaciona con el ángel de la pintura Attione Virtuosa (cat. nº B112). El momento está muy bien ambientado, con el criado de color que sostiene una sombrilla, los vestidos femeninos, y sobre todo el paisaje que nos remite al romano. Presenta un estilo y detalles narrativos quizá más frecuentes en la pintura de tema mitológico, en la que tiende a recrear ambientes menos austeros que en los asuntos religiosos. En el inventario de 1680 se registra una pintura original con este tema, así como en el libro de ventas de 1690, en este último destaca el precio de tasación, 42 florines, el cuarto más alto de la lista. Fig. 1. La Reconciliación de Jacob y Esaú. L. 135 x 220 cm. Turnhout. Iglesia de san Pedro. 229 B9. Moisés y la Serpiente de bronce Lienzo. 124 x 96 cm. Firmado en la roca, ángulo inferior izquierdo P. V. Lint Paradero desconocido. Procedencia: Madrid. Subastas Segre 13-1-2007, nº 53; Londres, Christie Tennant Sale, 21-6-1926, nº 37 (pareja de La rebelión en el cielo); adquiridos por W. Sabin. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije het Se[er]pent in de woestijne Nº 64” 312. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Tassaert: 1 schilderije Goude Serpent Fl. 8-00”313. La escena se toma del Antiguo Testamento (Números 21, 4-9). El pueblo hebreo es diezmado por una plaga de serpientes venenosas como castigo por su infidelidad a Yahvé. Moisés intercede por su pueblo y Dios le manda que haga una serpiente de bronce y que la ponga elevada sobre un mástil, de manera que cuantos la miren queden sanados. Es prefiguración de Cristo en la Cruz y su poder salvador. 312 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 313 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 230 En el centro de la composición, Moisés y un sumo sacerdote señalan hacia el mástil en forma de cruz, con la serpiente dorada de la que salen unas serpientes rojas, indicando su poder sanador. Hombres y mujeres se retuercen en el suelo, mientras las serpientes les muerden, otros a la derecha, rezan arrodillados. En un paisaje ideal, se coloca el campamento que señala el viaje del pueblo hebreo, hacia la Tierra Prometida. Los modelos son característicos de van Lint, especialmente los niños son similares a Los Desposorios de María y José de la catedral de Amberes (cat. nº A45) o el Retrato de niño (cat. nº A51) del museo de Amberes, ambos de la década de los cuarenta. También puede inspirarse en la composición del mismo tema de Ferraú Fenzoni (1562-1645) en la Scala Santa de Roma, realizada en 1587 (ver fig. 1). Este conjunto coordinado por Cesare Nebbia y encargado por el papa Sixto V (1585-1590), decoraba el lugar donde se conserva la escalera del palacio de Poncio Pilato, que subió Cristo. Son setenta y cuatro frescos, sobre el Antiguo Testamento y la Pasión de Cristo, realizados entre 1587-1588. Van Lint pudo ver la pintura en Roma o el grabado de Francesco Solimena (Londres, museo Británico) sobre un dibujo de Nebbia (colección privada)314. Fig. 1. Ferrau Fenzoni, La Serpiente de metal, 1587, Roma, Scala Santa. 314 FRANKLIN 2009, p. 372, nº 120. 231 B10. Jefté y su hija Lienzo. 48 x 64 cm. Firmado en el escalón P. V. L. F. San Petersburgo. Museo Estatal Hermitage, inv. nº GE 2055. Procedencia: Adquirido en 1716 en Amberes por Yury Kologrivov, agente de Pedro el Grande; Galería de pintura del Palacio Imperial en Monplaisir, Peterhof; antes de 1859 trasladado al Hermitage. Bibliografía: Wurzbach 1906-1911, II, p. 57; Manteuffel 1929, p. 259; De Maere, Wabbes 1994, p. 260; Slavicek 2000, p. 201; Babina, Gritsay 2005, nº 233, pp. 240-241. Exposiciones: 2002-2003 Bilbao, nº 19; 2003 San Petersburgo, nº 33. Obras relacionadas: Praga, Galería Nacional, (L. 119 x 183 cm.) (cat. nº B11). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “De Historie van Jefta Nº 301” 315. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Jefta Fl. 19-05 Weduwe Sibrechts: 1 schilderije Jefta Fl. 9-10”316. El agente de Pedro I de Rusia compra este lienzo en 1716 como original de Pieter van Lint pero pronto se olvida el nombre del pintor y en el inventario de 1737 315 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 316 DUVERGER 2002, XII, p. 62, 63. 232 aparece como “manera de Holbein”. Durante esta época, se conservó en el palacio de Monplaisir en Peterhof y posteriormente en el Hermitage en el almacén hasta 1887. En 1901 Somoff identifica la mano de van Lint como autor del lienzo317. Representa la llegada del juez de Israel, Jefté a su casa, cuando se rasga las vestiduras, al ver a su hija única que sale a recibirle (Jueces 11, 34-35). Jefté había hecho un voto al Señor, por el cual si lograba vencer a los amonitas, le ofrecería en holocausto al primero que saliese de su casa. Se puede interpretar que el sacrificio sería consagrar su hija al servicio del Tabernáculo y así es prefiguración de la Virgen María consagrada al templo y también se compara a Jefté con Cristo318. La escena como es frecuente en la obra de van Lint, se desarrolla delante de una arquitectura clásica, en perspectiva y al fondo una arcada a través de la cual vemos un paisaje. Todos los elementos son típicos de la obra del flamenco, los modelos en especial los femeninos pero también los soldados y el caballo tordo en corveta. Muy representativos de su estilo son los plegados de los paños, que se rizan al caer y el detallismo en las vestiduras y el calzado, que representa con minuciosidad. Datado por el museo entre los años 1645, es decir después de la vuelta de Italia. Se considera como el boceto o el estudio preliminar para la composición para el lienzo de mayor tamaño de Praga (cat. nº B11)319. Sería un estudio firmado, de gran calidad, ejecutado al detalle y con el máximo cuidado. Podría ser también una composición para guardar en el taller para posibles repeticiones posteriores. Estilísticamente, está muy cerca de pinturas como El Triunfo de David (cat. nº B13) o Esther y Asuero (cat. nº B21), todas ellas obras realizadas para el mercado del arte. Es un asunto importante en el inventario de 1680 con tres registros, aunque ninguno como principal. 317 DRISSEN, KAMINSKAYA 1997, p. 373. 318 REAU 1996, I, vol. 1, p. 277. 319 SLAVICEK 2000, nº 202, p. 201. 233 B11. Jefté y su hija Lienzo. 119 x 183,5 cm. Praga. Galería Nacional, inv. nº O 14561. Procedencia: colección privada anónima, Praga; venta marchante Praga, 1980. Catálogos: Slavícek 2000, nº 202, p. 201. Obras relacionadas: San Petersburgo, Museo del Hermitage P. V. L. F. (L. 45 x 65 cm.) (cat. nº B10). Sobre las referencias a este asunto en inventarios y el análisis iconográfico ver la ficha cat. nº B10. La autoría se confirma con la otra versión de este tema que se encuentra en San Petersburgo, firmada P. V. L. f. Las diferencias compositivas entre ambas son mínimas y afectan tan sólo a pequeños detalles como el penacho sobre el casco del soldado a la derecha de Jefté que en Praga no aparece. Como es frecuente en estas repeticiones o versiones, varía el punto de vista, más lejano en el cuadro más pequeño, es decir, en la versión de San Petersburgo la escena se ve más pequeña, abarca más espacio del fondo, en Praga está más en primer plano. 234 235 B12. El Triunfo de David Cobre. 78 x 97 cm. Firmado en el frontal del carro Petrus van Lint F. En el frontón del arco de triunfo PERCUSSIT SAUL MILLE ET DAVIT DECEM MILLIA Le Puy-en-Velay. Museo Crozatier, inv. nº 1984.17.1 Procedencia: Adquirido en 1984, André Gombert, Boulogne-Billancourt. Bibliografía: Foucart 1986, p. 271, nota 18; De Maere, Wabbes 1994, p. 260. Obras relacionadas: Madrid, colección privada, P. LINT. INV, (L. 117 x 170 cm.) (cat. nº B13). Copia de otra mano: Bilbao, colección Robert Knaus (C. 37,3 x 53,9 cm.) (cat. nº H2). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “De Triomp van Davidt Nº 251.” 320 Saúl envidia al joven David, que encabeza la comitiva con la cabeza de Goliat (I Samuel 18, 6-9). Salieron todas las mujeres de Israel a recibirle, cantando y bailando “Saúl ha muerto a mil y David ha muerto a diez mil”. Saúl comprende que David será pronto el rey de su pueblo, le envidia e intentará matarle. Esta escena prefigura la entrada de Cristo en Jerusalén. En el frontón de la gran puerta, se lee el estribillo coreado por las mujeres, Percussit Saul mille et Davit decem millia. Saúl a la izquierda, sentado en un rico carro, mira hacia atrás, con visible gesto de disgusto, que contrasta con el júbilo de la 320 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 236 comitiva. Las mujeres tocan la cítara, el tambor y bailan. A la derecha, David sujeta una estaca con la cabeza del gigante. El rey Saúl desvía su mirada. Van Lint muestra su habilidad narrativa y fiel al texto bíblico. Domina la ambientación clásica aprendida en Italia, y uno de sus rasgos más personales. Destaca la firma, con su nombre latinizado Petrus, circunstancia que conocemos tan sólo en los grabados realizados en Roma, con Pieter de Bailliu. Los colores suaves, con predominio del gris, la fuerte presencia de la arquitectura clásica. Las figuras de canon pequeño, de cara redonda, son muy típicas de su estilo o los plegados nerviosos al final de las telas. Es un ejemplo claro del estilo de van Lint, original, directo, sin posteriores manipulaciones o reutilizaciones. La técnica es suelta con pintura pastosa, compacta que no busca las transparencias sino que trabaja con el color directamente. El acabado es brillante y luminoso sobre el tono gris que armoniza toda la composición. Van Lint recurre a modelos de Martin de Vos (1532-1603) como los de la Slotkapel en Celle (fig. 1) que incorpora a su propia composición y logra una distancia del original. Se relaciona con la obra más frecuente en la década de 1645-1655. Una versión similar se encuentra en Madrid (cat. nº B13) firmado P. LINT. INV. y de nuevo la encontramos, reinterpretada en el tapiz de El triunfo del emperador Domiciano (cat. nº E1). Otra versión en Bilbao, es ajena a la mano de van Lint (cat. nº H2). Fig. 1. Martin de Vos, El triunfo de David, Celle, Slotkapel. (L. 174 x 125,5 cm.). 237 B13. Triunfo de David Lienzo, 117 x 170 cm. Firmado P. LINT. INV Madrid, colección privada. Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida, 1982, p. 59-67. Obras relacionadas: Le Puy-en-Velay, museo Crozatier, firmado Petrus van Lint F. (C. 78 x 97 cm.) (cat. nº B12). Copia de otra mano: Bilbao, colección Robert Knaus (C. 37,3 x 53,9 cm.) (cat. nº H2). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “De Triomp van Davidt Nº 251.” 321 Para el análisis iconográfico y estilístico ver la ficha de referencia cat. nº B12. El lienzo está firmado P. LINT. INV. y sin duda, sigue el estilo más frecuente en la obra de van Lint. La escena se organiza delante de un fondo de arquitectura clásica, con la entrada flanqueada por columnas anilladas y un paisaje de cielo y árboles. Los modelos son familiares, los rostros de las mujeres, los caballos tordos resoplando y los soldados a la derecha. Especialmente destacamos los paños rizados que se multiplican. La pintura fue atribuida en 1982 por Matías Díaz Padrón y Aída Padrón Mérida322 que la relacionan estilísticamente con Esther y Asuero (cat. nº B21), La Sagrada Familia (cat. nº B57) de la colección Goubea y la Virgen de los carmelitas en el museo Lázaro Galdiano de Madrid (cat. nº B59). 321 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 322 DÍAZ PADRÓN, PADRÓN MÉRIDA 1982, p. 59-67. 238 El lienzo de Madrid, es de ejecución más estereotipada y menos cuidada técnicamente, pertenece a fechas más avanzadas. La firma añade invenit que subraya la autoría de la composición por van Lint aunque no coincide con una mayor calidad. Una versión de mayor calidad, se encuentra en Le Puy-en-Velay, en el museo Crozatier323. Está firmada Petrus van Lint F. (cat. nº B12) y presenta una calidad elevada. Difiere en el punto de vista más distante, faltan dos niños del primer plano y David mira directamente al rey Saúl, que está representado más joven, con pelo y barba castaña. Otra pintura en Bilbao, en colección Robert Knaus, (cat. nº H2), es más pequeña, y por las características de los modelos, consideramos que se trata de una copia de otra mano. Hay que destacar que el núcleo central de esta composición se repite en el tapiz sobre El emperador Domiciano (cat. nº E1) en lugar de Saúl encontramos a Domiciano y el carro con los caballos y el joven que los sujeta son iguales. Para el grupo de mujeres danzando y la composición dinámica, que se mueve hacia la puerta toma modelos de Martin de Vos como la Slotkapel en Celle (fig. 1, cat. nº B12). 323 FOUCART 1986, p. 271. 239 B14. David perdona a Saúl en su tienda Colección particular. Fotodocumentation Louvre324. Representa la segunda vez que el rey Saúl cae en poder de David (I Samuel, 26). David al tener noticia de que el rey estaba acampado en Gaab, se acerca de noche al campamento acompañado por Abisaí. Saúl estaba dormido en su tienda, con la lanza clavada en tierra en su cabecera y rodeado de sus tropas. Está completamente en manos de David, que decide no atentar contra él sino sólo llevarse la lanza y el jarro del agua. Tras tomar ambas cosas abandonan el campamento sin que nadie se percate de su presencia. David muestra así su buen proceder. Probablemente forma parte de una serie sobre el rey David, que constaría de las siguientes escenas: David perdona a Saúl en su tienda (cat. nº B14); David perdona la vida al rey Saúl en la cueva de Engadi y arrodillado le muestra su fe (cat. nº B15); El encuentro entre David y Abigail (cat. nº B16) y El rey David traslada el Arca de la Alianza a Jerusalén (cat. nº B17). Una última escena Los reproches del profeta Natán al rey David (cat. nº H6) nos parece de otra mano aunque podría pertenecer a la serie. 324 Identificada por el Dr. Jacques Foucart, al que agradecemos la carpeta extraordinaria sobre Peter van Lint. 240 Esta pintura no presenta un estilo frecuente en la obra de van Lint, sin embargo, los modelos y ciertos detalles, como la posición de las piernas, los detalles en botas y el uniforme romano, así como los plegados de los paños son todos rasgos identificables de su estilo. Pensamos que se inspira lejanamente en la escena del mismo tema, en el Palazzo Sacchetti obra de Francesco Salviati. Aunque van Lint se aleja de las peculiaridades manieristas, toma la idea general de la composición aunque la invierte. Podría conocer la obra del italiano a través del grabado, aunque su larga estancia en Roma permite pensar en una visita al lugar. Fig. 1. Francesco Salviati, David perdona la vida a Saúl, 1552-1554, Roma, Palazzo Sachetti. 241 B15. David perdona la vida al rey Saúl en la cueva de Engadi y arrodillado le muestra su fe Cobre, 87 x 105 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Amberes, venta Bernaerts, noviembre 1998. Probablemente se trata de la misma pintura recogida como Carlomagno ante la muerte de Rolando en Roncesvalles ( C. 101 x 118 cm.) en venta en Frankfurt, Arnold, 6-3-1993, nº 65 (antes en Berna, venta Dob? 5/5-10/6-1972, nº 77 como taller J. Brueghel II. (ver fig. 1). El rey Saúl persigue a David que se ha refugiado en el desierto de Engadi (I Samuel, 24). Al pasar por una cueva, Saúl entra para hacer sus necesidades, sin saber que David está allí escondido. Este tiene la oportunidad de matarlo pero simplemente corta un trozo de la orla del manto de Saúl, sin que este perciba nada. David se arrepiente profundamente de lo que acaba de hacer y sale detrás de Saúl, se arrodilla y le hace una profunda reverencia. Le muestra la orla del manto para mostrarle como a pesar de haber tenido el pensamiento de matarlo, no ha querido atentar contra él. Saúl llorando, perdona a David, le reconoce como su sucesor y le pide que no extinga su descendencia. Presenta el estilo más propio de van Lint, las figuras de canon pequeño, los gestos de las manos y muy especialmente el joven a la derecha que sujeta el caballo es uno de los personajes más frecuentes en su producción. Sin embargo, no es una pintura estereotipada como vemos especialmente en el caballo. 242 Destaca el marcado carácter narrativo probablemente parte de una serie ya que es un tema sin duda, singular y difícil de identificar. El paisaje de ambiente clásico con una vista ideal en la distancia crea una composición atractiva. Probablemente forma parte de una serie sobre el rey David: David perdona a Saúl en su tienda (cat. nº B14); El encuentro entre David y Abigail (cat. nº B16) y El rey David traslada el Arca de la Alianza a Jerusalén (cat. nº B17). Una última escena Los reproches del profeta Natán al rey David (cat. nº H6) nos parece de otra mano aunque esto no implica que no pertenezca a esta serie. Fig. 1. Carlomagno ante la muerte de Rolando en Roncesvalles, C. 101 x 118 cm. en venta en Frankfurt, Arnold, 6-3-1993, nº 65. 243 B16. El encuentro entre David y Abigail Fotodocumentation Louvre325. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “een schilderije Abigaël Nº 51 Een Abigaël Nº 237” 326. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “J. B. Tijssens, Closterstraet: 1 schilderije Abigaël”327. Representa el episodio del encuentro entre David y Abigail, mujer de Nabal, tras la ofensa de éste al rey, cuando se niega a dar provisiones para sus soldados (1 Samuel 25, 23-31). Para evitar el castigo, Abigail toma de su casa, sin que se entere su marido, un cargamento de ofrendas, panes, pellejos de vino, carneros, grano, pasas, higos y a toda prisa, se pone en camino para encontrarse en el camino con el rey David y suplicarle clemencia. Cuando le vio, saltó del asno, le hizo una reverencia y le ofrece todos los regalos implorando la paz y el perdón. Junto con Esther y la reina de Saba, es un modelo de intercesión que prefigura la imagen de la Virgen María, defensora o mediadora328. 325 Es la obra del Dr. Jacques Foucart, al que agradecemos la carpeta extraordinaria sobre Pieter van Lint. 326 DUVERGER 2001, XI, p. 27 y 31. 327 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 244 Esta pintura y El rey David traslada el Arca de la Alianza a Jerusalén (cat. nº B17) son las más cercanas al estilo de van Lint. Las mujeres en segundo plano, el burro de perfil que se asoma a la derecha o el perro a la izquierda de la composición así como los caballos y soldados, el rey David y el hombre que carga con el saco son similares a los tipos más frecuentes en su obra. Se registran tres pinturas con este tema en los inventarios de los bienes del pintor realizados en 1680 y 1690, es sin duda, un tema frecuente en esta época. Forma una serie probablemente junto a David perdona a Saúl en su tienda (cat. nº B14); David perdona la vida al rey Saúl en la cueva de Engadi y arrodillado le muestra su fe (cat. nº B15) y El rey David traslada el Arca de la Alianza a Jerusalén (cat. nº B17). Una última escena Los reproches del profeta Natán al rey David (cat. nº H6) nos parece de otra mano. 328 RÉAU 1996, I, vol. I, p. 319. 245 B17. La danza del rey David cuando traslada el Arca de la Alianza a Jerusalén Cobre. 88 x 106 cm. Wadersloh-Liesborn. Museo de la Abadía Liesborn des Kreises Warendorf, inv. 88/73. Procedencia: Munster, colección Heinz Diekamp. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije daer Davidt voor de Herpe danst principael Nº 16”329 Representa el traslado del Arca de la Alianza a Jerusalén (Samuel 6, 14). El rey David acompañado de siete coros de músicos y animales para los sacrificios, “danzaba con todas sus fuerzas” al son de las trompetas y clarines. Se había colocado en la cintura un efod de lino, un ceñidor, para sujetar la túnica y poder bailar con facilidad. Su mujer, Micol, hija del rey Saúl, le observa desde la ventana, como baila y salta, y le despreció en su corazón. Esta escena sigue con gran fidelidad el relato bíblico y no falta ni el cordero como vemos a la izquierda preparado para el sacrificio. David con el ceñidor baila, mientras toca el arpa que le identifica mientras le rodean otros músicos. El colorido vistoso, llamativo y contrastado es frecuente en la producción de van Lint. Muestra aún un cierto manierismo en las figuras y en los toques de tornasolado, 329 DUVERGER 2001, XI, p. 25. 246 que junto con los pliegues rizados de las túnicas, arcaízan la composición. Crea un efecto bastante retardatario pero muy típico de su estilo. El fondo clásico y el canon de las figuras recuerdan al flamenco Finsonius (1580/85-1617) (fig. 1) pintor formado en el caravaggismo, y posteriormente establecido en Francia. El museo de Wadersloh- Liesborn fecha la pintura hacia 1650330 aunque pensamos que podría ser ligeramente anterior, quizá más cercana a su vuelta a Amberes. Es la composición que presenta mayor coincidencia con otras obras de van Lint, como El Triunfo de David firmado P. LINT. INV., en Madrid (cat. nº B13) para la que usa la misma puerta de influencia clásica romana flanqueada por dos columnas. También con Jefté y su hija (cat. nº B10) en San Petersburgo, firmada P.V.L. Probablemente forma parte de una serie sobre el rey David junto a David perdona a Saúl en su tienda (cat. nº B14); David perdona la vida al rey Saúl en la cueva de Engadi y arrodillado le muestra su fe (cat. nº B15) y El encuentro entre David y Abigail (cat. nº B16). La escena Los reproches del profeta Natán al rey David (cat. nº H6) nos parece de otra mano. Fig. 1. Louis Finsonius, Matanza de los inocentes, 1615, firmado y fechado ángulo inferior izquierda, 400 x 270 cm. Andenne, Colegiata de Santa Begga. 330 DESEL, BROCKMANN 2011, p. 191. 247 B18. El Juicio de Salomón Madrid. Colección privada. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 2. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Het Vonnis van Salomon Nº 306.” 331 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Tassaert: 1 schilderije Vonis van Salemon”332. Representa la escena narrada en el libro de Reyes, 3, 16-28. Salomón ordena partir un niño en dos, para resolver la disputa de dos mujeres, que reclamaban ser su madre. La verdadera renuncia al niño y así Salomón supo reconocerla. La composición de esta pintura es muy cercana a Ester y Asuero (cat. nº B21), responde a las características frecuentes en la obra del flamenco, especialmente el fondo de arquitectura, así como los tipos de cara resultan familiares. Sin embargo, muestra un excesivo alargamiento de las formas así como llama la atención el carácter estereotipado de las figuras y sus poses que vinculan esta pintura con el trabajo de taller. En este sentido, tiene rasgos comunes a la pintura que atribuimos a otra mano Salomón y la reina de Saba (cat. nº H7). Probablemente, está destinada al comercio internacional. 331 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 332 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 248 249 B19. Salomón dirige la construcción del Templo de Jerusalén Cobre. 75 x 99 cm. Firmado en el sillar PIETRO VAN LINT/ INVENTOR ET/ RETOCCO Sevilla, colección particular. Bibliografía: Méndez Rodríguez 1998, p. 493-500. Aunque no conocemos su procedencia, este cobre en colección particular, podría haber llegado a la ciudad de Sevilla a través del comercio internacional del siglo XVII, como piensa el profesor Luís R. Méndez Rodríguez. Lo relaciona con la serie de Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78)333 y data el cobre en la segunda mitad del siglo. Es la única obra que conocemos de van Lint con este tema. Representa la construcción del templo de Jerusalén (I Reyes 5, 13)334. Salomón (r. 973-931 a.C.) quiere cumplir el deseo de su padre, el rey David, de construir un templo según los planos que Dios le había entregado hacia el año 960 a.C. y sustituir así el Tabernáculo construido por Moisés. Este era una tienda de campaña, que cobijaba el Arca de la Alianza y que se transportaba de lugar en lugar (Éxodo 35, 7). Salomón cuenta su proyecto a los embajadores del rey de Tiro, Hiram quien alaba su sabiduría, y le da la madera de los cedros del Líbano para la construcción. Miles de hombres de Salomón y de Hiram colaboran en la cantería y el transporte. Esta es la escena que representa Peter van Lint. 333 VALDIVIESO 1979, pp. 469-479. 334 Además de estas fuentes, el profesor Méndez Rodríguez menciona los estudios de Juan Bautista Villalpando y Arias Montano. 250 El rey Salomón sentado sobre un sillar de piedra, estudia los planos rodeados de los arquitectos que le muestran los planos. Están en el lugar de la obra, como atestiguan los sillares y el fuste de una columna que yacen en el suelo en primer plano. En segundo plano se describen los diversos trabajos de cantería, construcción y transporte con bueyes. Al fondo, envuelto en un paisaje armónico e ideal, se ve la puerta de la ciudad de Jerusalén. Van Lint firma con su nombre en italiano al igual que otras tres obras, La Adoración de los pastores (cat. nº B23) y las dedicadas a Santiago Apóstol (cat. nº A49 y A48) fechadas en 1645, también con inventor. Sin embargo, solo en esta pintura añade retocco, algo singular aunque no es la primera vez que van Lint menciona esta acción. Entre las tareas del joven pintor en su etapa de aprendizaje, se encontraban dos trabajos frecuentes e importantes, dar las primeras capas de pintura (doetververns) y retocar o dar los últimos toques (rectockeren). Nos hace pensar en una pintura de taller, con la intervención del maestro únicamente en los toques finales. Aunque como vemos, la inscripción destaca también su inventio, una idea compositiva original. Estilísticamente se relaciona con pinturas como El martirio de san Sebastián en Potsdam (cat. nº B102) en concreto el cantero que está detrás es similar al esbirro que sujeta al santo al árbol. El canon de las figuras es ligero, pequeño y de rasgos menudos y el paisaje tiene una gran influencia de lo clásico e ideal. Todo ello evoca la etapa italiana, en el estilo de las pinturas murales de santa María del Popolo y muestra la influencia de la pintura boloñesa, en especial de Domenichino. Sin embargo, es probablemente de la década de los 60 destinada a la exportación. 251 B20. El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba sobre la flor verdadera Lienzo. 171 x 226 cm. 1630? Luxemburgo, Museo de Historia (en depósito). Procedencia: Londres, Sotheby’s 14-12-2000, nº 110. Bibliografía: De Maere, Wabbes, 1994, p. 753. Exposiciones: Vlieghe 1993, nº 60, p. 138 como La Continencia de Escipión. Referencias a este asunto en los inventarios: -Cuaderno de París: 1630 “ende begost toen aen een Saba” (fol. 9r); “ende begost toen aen meijn vorgaende Saba te werken” (fol. 10r). Esta pintura fue identificada como La continencia de Escipión 335 o como La Reina de Saba336. Sin duda, es este segundo el asunto correcto, aunque no se trata de la escena más conocida del encuentro con Salomón Representa un tema singular de tradición hebrea, en el que se muestra como el sabio rey resuelve el acertijo, que le había propuesto la reina de Saba para probar su sabiduría. Esta había llenado una habitación de flores falsas y solo una verdadera, y le reta a distinguirla. Van Lint representa el momento que Salomón con su cetro, indica cuál de las dos flores en la mano de la reina, era la flor natural, ayudado por una abeja que se posó sobre sus pétalos. Había hecho gala de su astucia, cuando mandó abrir una ventana y así permitió la entrada del insecto. Detrás de la reina, podemos ver el panal de abejas del que 335 VLIEGHE 1993, p. 138, nº 60. 336 RKD, J. Kosten (2001-2006). 252 procedía. Asombrado, un anciano se ajusta los anteojos, uno de los pajes señala la escena y mira al espectador. Todo sucede en un rico palacio, de importante arquitectura clásica y decorativa que se observa al fondo, capiteles, bóveda y un cortinaje con borlón que cuelga en el centro. Esta particular iconografía no obstante, está contaminada por la más frecuente del encuentro de ambos, por lo que los ricos presentes se despliegan en el suelo. Entre estos reconocemos los típicos del taller de Wolffort, el nautilus, los copones de oro así como ricas jarras con relieves. Se trata de un asunto de origen hebreo, conocido en tapices alemanes de finales del siglo XV hasta principios del siglo XVII, entre los cuales se encuentra el conocido como Morgan Salomon y Saba en el Metropolitan Museum, como explica Veronica Ostoia quien analiza en profundidad el asunto, aunque no localiza un texto concreto337. Cita diversos ejemplos que recogen este episodio, y considera que todos ellos debieron conocer un texto común. Además de los tapices mencionados, recoge otras piezas como el grabado de Israel van Meckenem, copia según el Maestro E.S. de finales del siglo XV, el Roman de la Rose de Clement Marot en 1527, dos de los Autos Sacramentales de Calderón de la Barca, La Sibila del Oriente y El Árbol de mejor fruto o la pintura mural (destruida) de Fritz Geiger de 1679 en el salón del trono del castillo de Trausnitz. La pintura de van Lint se asemeja a esta última, ya que se ubica en un palacio y no en un jardín, aunque esta alude a la fragancia de las flores a diferencia del flamenco. Sin duda, la elección de este singular tema tiene como origen el taller de Wolffort, y estaría dirigido a la exportación probablemente alemana. La pintura fue identificada por el profesor Hans Vlieghe, quien considera que es una obra temprana de Peter van Lint, con gran influencia de su maestro Artus Wolffort y que puede relacionarse con el estilo que presenta La Adoración de los pastores en las Salesianas de Viena, obra firmada y fechada en 1633. Destaca la similitud de los rostros femeninos, con la Virgen de Viena y de los modelos masculinos. El modelo de los niños se repite en Viena y Praga también firmado y fechado en 1633. Posteriormente Jan De Maere y Wabbes338 lo sitúan alrededor del año 1635 y J. Kosten lo sitúa c. 1630 (entre 1625-1635)339. Pensamos que es muy probable que se pintara en el mismo año de 1630. Además de la fuerte relación estilística con el dibujo de Varsovia, de este mismo año (cat. nº 337 OSTOIA 1972, pp. 73-103. 338 DE MAERE, WABBES 1994, II, p. 753. 339 RKD, La Haya. 253 A1), coincide con la anotación de una pintura de este tema, en el cuaderno de París, precisamente en 1630 (Apéndice I, f. 10rº). No volvemos a encontrar este tema posteriormente en la obra de van Lint. La originalidad del asunto, un estilo propio emergente y la tipología de las figuras, nos permite estudiar el estilo del joven van Lint dentro del taller del maestro. Se relaciona estilística y cronológicamente con otras dos pinturas Adoración de los pastores atribuidas a van Lint en este periodo, en Oostmalle (cat. nº B311) y Lovaina (cat. nº B312) aunque ambas son de calidad muy inferior, especialmente la segunda. En ambos casos van Lint sigue el estilo del taller de Wolffort. Unas características también compartidas por la Adoración de los Magos fechada en 1631 en Tampere (cat. nº A2). Julius S. Held identifica como taller de Wolffort otra pintura, El rey Salomón recibe a la reina de Saba (fig. 1) en colección privada de Sao Paulo en 1962340. Aunque presenta un aire similar especialmente en el rey y el soldado, las caras femeninas se alejan de la mano de van Lint. Podemos pensar que esta pintura se realizó en el taller de Wolffort y quizá con la participación de van Lint. Fig. 1. Taller de Artus Wolffort, La reina de Saba ante Salomón, colección privada Sao Paulo, (L. 135 x 183 cm.). 340 HELD 1981, p. 154. 254 255 B21. Ester y Asuero Tabla. 47,5 x 62,5 cm. Firmado en el trono P. V. LINT F. Madrid. Colección privada. Procedencia: Colección Richard Cavendish; Londres, Christie’s, 12-12-1975, nº 138. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 5. Exposiciones: Díaz Padrón, Padrón 1998, p. 222, nº 98. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een Coninck Ester Nº 238. Een Coninginne Ester Nº 304.” 341 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Tassaert: 1 schilderije Ester Fl. 12-15 Matijs van der Meiren: 1 schilderije Ester Fl. 11-15”342. Representa el momento más importante de la historia de Ester, una joven cautiva judía, que por su belleza llega a ser la esposa del rey Asuero, narrado en el Antiguo Testamento (Ester, 15). La joven huérfana, había sido criada por su tío Mardoqueo, ministro del rey, y logra salvar al pueblo hebreo de la orden de exterminio de Amán. Para ello, se presenta ante el rey sin ser llamada, poniendo en peligro su vida. Se viste de gala y acude con dos doncellas, una que la sostiene y la otra que lleva la cola 341 DUVERGER 2001, XI, p. 31, 32. 342 DUVERGER 2002, XII, p. 62, 63. 256 del manto. Pero al ver al rey, Ester se desmayó, lo que provocó la piedad de Asuero que con su cetro le pide que manifieste su deseo. Este anula la orden de exterminio de los hebreos y manda ahorcar a su ministro Aman, en el lugar que este tenía preparado para Mardoqueo. La reina Ester prefigura a la Virgen María como intercesora y mediadora de la humanidad. Van Lint escoge el momento cuando Asuero toca con su cetro a Ester que incorpora ayudada por su doncella. Un cortejo de damas acompañan a la reina y al otro lado de la composición, el rey, sentado en un rico trono decorado con una esfinge, está escoltado por sus guardias. Al fondo, vemos la típica arquitectura clásica de van Lint y a través de ella, se abre un patio en el que cuelga el cuerpo de Aman en la horca. Publicada por Díaz Padrón343, quien relaciona esta pintura con Jefté y su hija en el museo del Hermitage (cat. nº B10) y el rostro del rey y de los cortesanos con El Juicio del rey Salomón (cat. nº B18). Es una pintura representativa del estilo de van Lint más comercial como Cristo ante Caifás (cat. nº B47) en la que también usa una esfinge como brazo del trono y en general, con la pintura religiosa de carácter narrativo y probablemente destinada al comercio internacional. En el inventario de 1680 se registran dos pinturas con este tema. 343 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 5. 257 B309. Lot y sus hijas C. 73,5 x 90 cm. Madrid, colección particular. Obras relacionadas: Dibujo: París, École National Supérieure des Beaux-Arts (ENSBA), nº inv. Mas 507, P. V. L na floris, (cat. nº C1). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Lot met syn dochters principael Nº 45 Een stucken Lot met sijn Dochters Nº 252” 344. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Van den Eijnden, Lang Gastestraet: 1 schilderije Lot Fl. 40-00. Esta pintura se basa en la composición de Frans Floris de Vriendt, como atestigua el dibujo preparatorio, en el que además de su propia firma, Peter van Lint añade na Floris, según Floris (cat. nº C1). Conocemos la composición de Floris a través del grabado de Philips Galle (1537-1612) y editado por Hieronimus Cock (1518-1570), como vemos en la firma a la derecha Francis Floris Inventor/ Philips galle fecit y H. Cock excud. 1558 a la izquierda (fig. 1)345. 344 DUVERGER 2001, XI, p. 27 y 31. 345 WOUK 2011, I, pp. 42, nº 17. 258 Esta pintura de colores vibrantes, no pertenece a la etapa de juventud, sino que al contrario, muestra un estilo propio de la madurez, en el cual prima un efecto decorativo y bello. Las figuras son delicadas y alargadas, con elegantes vestimentas adornadas con detalles all’antica, que expresan unos ecos clasicistas y refinados. Van Lint, no obstante nunca abandona la percepción material, que en esta pintura concreta en los detalles de naturaleza muerta y el carácter táctil de las telas. Es una composición cuidada como demuestra también la gran calidad del dibujo preparatorio conservado en París (cat. nº C1), por lo que esta pintura presenta unos fines más restringidos. Se relaciona estilísticamente con pinturas como la Alegoría de la Paz y la Abundancia en Troyes (cat. nº B114) con la que comparte un carácter preciosista y minucioso. Se registra una pintura con este mismo asunto, como principael y otra pieza de tamaño pequeño o stucken por lo que parece que este es un tema frecuente en el taller del maestro. Destaca la tasación de la pintura vendida a la muerte del pintor, una de las más altas del numeroso conjunto. Fig. 2. Philips Galle según Frans Floris, Lot y sus hijas, 1558, Amsterdam, Rijksmuseum. 259 B313. Jacob besa a Raquel Tabla. 38 x 55 cm. Firmado P. van Lint Paradero desconocido. Procedencia: París. Galería Marcus. Esta escena bíblica se interpreta a modo pastoril346. Nos parece un estilo alejado del más frecuente asociado a la mano de Peter van Lint, quizás está imitando a otros autores como Jan Thomas (fig. 1). Los modelos de las ovejas figuras se relacionan con otras composiciones de van Lint por lo que probablemente es una pintura de taller, aunque al estar firmada la incluimos en este catálogo. Fig. 1. Jan Thomas, Escena pastoril, Varsovia. 346 Génesis (29, 1-13) 260 261 B317. Salomé recoge la cabeza del Bautista Tabla. 48,8 x 64,5 cm. Firmado. Paradero desconocido. Procedencia: Londres. Christie’s South Kensington, 18-diciembre-1998, nº 18. Obras relacionadas: Dibujo: Artus Wolffort, Berlín, Kupferestichkabinett, inv. nº 14643 (413 x 287 mm.). Firmado …lffordt ft. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een Sint-Jans Onthooffdinge copije...Nº 201 Een Sint-Jans Onthooffdinge Nº 298” 347. Tras la restauración observamos la calidad de esta tabla, que sin embargo no responde a los criterios de mayor calidad de van Lint. Presenta grandes afinidades en la composición de su maestro Artus Wolffort en el dibujo del mismo asunto en Berlín, y es cercano a los modelos de las figuras vinculados a su estilo más comercial. Además se registra una pintura de este asunto en el inventario de su casa en 1680. 347 DUVERGER 2001, XI, p. 30 y 32. 262 Fig. Artus Wolffort, Salomé recoge la cabeza del Bautista. Firmado …lffordt ft. Berlín, Kupferestichkabinett, (413 x 287 mm.). 263 B22. Negación de la posada a María y José L. Madrid. Colección particular Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, p. 60-62. Obras relacionadas: Copia, Henri Watele, La negación de la posada a María y José, San Sebastián, Fundación Kutxa (cat. nº G2)348. Representa el momento en el que María y José buscan posada para dormir en Belén de Judea (Lucas 2, 1-17), donde tenían que empadronarse, ya que eran de la familia de David. Todas las posadas estaban llenas y por ello, tuvieron que refugiarse en un establo y a María le llegó la hora del parto. La escena no deja lugar a dudas. El posadero y su mujer les indican con la mano, otro lugar donde buscar sitio, ya que no había lugar para ellos. Les rodea el ambiente propio del lugar, una mujer mira, otra escucha mientras saca agua del pozo, el asno pasta y María y José miran agobiados viendo caer la noche sin un lugar para dormir. Publicada por Díaz Padrón, se trata de una pintura de calidad como vemos en el detalle de las figuras protagonistas (fig. 1). Destaca el rostro de María, con los ojos elevados al cielo, uno de los recuerdos más claros del clasicismo aprendido en Italia y que se asocia a pinturas como Alegoría de la Esperanza de Amor (cat. nº B108) o de la Fe Cristiana (cat. nº B107) y se relaciona con Llanto sobre Cristo muerto (cat. nº B50) o el Entierro de Cristo (cat. nº B51). José es también muy expresivo con una gran coordinación entre gesto y semblante así como las sandalias rústicas all’antica, uno de los detalles más frecuentes en el repertorio de van Lint. Asimismo la técnica es de gran 348 VALDIVIESO 1996, p. 126. 264 soltura y muestra un dominio que nos lleva a los años 1645-1655, momento de madurez. Contrasta con la obra de ejecución estereotipada dirigida al mercado abierto, de una calidad inferior como son los lienzos de Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78). La composición debió de tener éxito ya que encontramos una copia, con pocas variaciones, en San Sebastián, firmada H. Watele que incluimos en nuestro catálogo (cat. nº G2). Se trata de un discípulo de Abraham Willemsen, ambos muy activos en el comercio internacional para la casa Musson y el mercado parisino349. Fig. Detalle de María y José. Fig. 2. Henri Watele, Negación de la posada a la Virgen y San José, C. 97 x 79 cm. firmada H. Watele, San Sebastián, Fundación Kutxa, (cat. nº G4). 349 THIEME, BECKER, 1942, XXXVII, p. 179, DUVERGER 1969, p. 55; DÍAZ PADRÓN 2010, pp. 197-212; SANZSALAZAR 2003, pp. 406-407. 265 B23. La Adoración de los pastores Lienzo. 222 x 340 cm. Inscripciones: ángulo inferior derecho sobre una piedra Pietro v Lint f En el ángulo inferior derecho: 111 en color blanco y 41247 en color rojo. Sevilla, Museo de Bellas Artes, inv. nº E523P. Procedencia: 1979 comercio del arte. Córdoba. Adquisición del Estado. Catálogos: Valdivieso González 1993, II, p. 290-291. Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, p. 60. Exposiciones: VV. AA. (2000). p. 167, nº E523P. Obras relacionadas: Berlín, Staatliche Museen, P. V. LINT. F., (T. 31 x 48 cm.) (cat. nº B24). Referencias a este asunto en los inventarios: Interpretamos Kersnacht como la Adoración de los pastores. -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een Kersnacht Nº 111 Een schilderije Kersnacht Nº 173 Een Kersnachtiën Nº 233; Eenen Kersnacht bij den nacht Nº 315 Noch eenen Kersnacht bij den dach Nº 316 Eenen Kersnacht Nº 339”350. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Weduwe Sebrechts, Schoenmert: 1 schilderije Kersnacht...Fl. 15-00. Brunel: 1 schilderije Kersnacht Fl. 12-00. Heer Schot Oubas: 1 schilderije Kersnacht Fl. 7-00”351. Para otras versiones de este tema, ver ficha de referencia (cat. nº A4). 350 DUVERGER 2001, XI, pp. 11, 31, 32 351 DUVERGER 2002, XII, pp. 61, 63. 266 Esta pintura adquirida por un particular, en 1979, se encuentra en Sevilla en el Museo de Bellas Artes, por adquisición del Estado español. De espaldas al espectador, José mira al Niño junto a dos ángeles mancebos. En la parte superior, dos angelitos llevan una filacteria, donde leemos Gloria in excelsis Deo et in terra pax homini y una rama de olivo. En el centro, la Virgen María de rodillas, va a coger al Niño, colocado en una caja de madera con paja. A la derecha, una anciana señala al Niño con el dedo índice y otra joven que ha dejado en el suelo una cesta de huevos y dos aves. Un joven pastor trae un cordero y una flauta y otro se quita el sombrero en señal de respeto. Al fondo se agolpan una mujer que lleva una tinaja sobre la cabeza y un joven con un perro. A lo lejos, el ángel anuncia a los pastores la buena nueva. La composición es equilibrada y al mismo tiempo dinámica. Conjuga un naturalismo asimilado con elementos más clásicos como los ángeles mancebos. El canon de las figuras es alargado y los modelos son familiares, especialmente el hombre que se quita el sombrero y el joven con el perro. Destaca el sentido del color, que combina los tonos fríos como el anaranjado de la túnica de José y el azul de la Virgen, y los efectos tornasolados de la túnica del ángel. Sin embargo, las caras de la anciana en el centro, de la joven incluso de María, nos remiten a modelos estereotipados, que se distancian de la producción de calidad de van Lint. La escena sigue con diferencias mínimas, la composición de la tabla conservada en el museo de Berlín-Dahlem (cat. nº B24) aunque esta es más alegre y de color vivo. En el lienzo de Sevilla predominan los colores tierra y el claroscuro es más pronunciado, por lo que el Niño crea un foco de luz más contrastado. No obstante, van Lint coloca colores destacados de forma muy equilibrada. No queda mucho del brío y el dinamismo del lienzo de Viena de 1633 (cat. nº A4). Este lienzo de Sevilla se relaciona La Aparición de la Virgen del Pilar (cat. nº A48) y La llamada a Santiago y Juan (cat. nº A49) ambas de 1645 y también firmadas en italiano. La caligrafía de la pintura de Sevilla es similar a La Despedida de san Pedro y san Pablo de 1655 (cat. nº A56), La Virgen rodeada de santas (cat. nº B60) en Langres y Jesús en el pozo (cat. nº A57). El profesor Valdivieso fecha la pintura de Sevilla hacia 1650352, datación que ampliamos a la década de los 60. Es una de las ocho pinturas con este tema, recogidas en este catálogo. 352 VALDIVIESO GONZÁLEZ 1993, II, p. 290. 267 B24. La Adoración de los pastores Tabla. 31 x 48 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho P. V. LINT. F. Berlín-Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, inv. nº 1856. Procedencia: Adquirido en 1919. Bibliografía: Wilenski 1960, p. 595; Bernt 1962, nº 177; Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, p. 60; De Maere, Wabbes 1994, p. 260. Obras relacionadas: Sevilla, Mº B-A, Pietro v Lint f. (L. 2,22 x 3,40 cm.) (cat. nº B23). Para otras versiones de este tema y las referencias a este asunto en los inventarios, ver ficha de referencia (cat. nº A4) y (cat. nº B23). La factura es suelta, ligera y espontánea, los colores son vivos e intensos y todo ello transmite una sensación fresca e inmediata y alegre. La pincelada contrasta con otras obras de van Lint, de efecto más liso y acabado. Por otra parte, no sólo domina la representación de las figuras sino que también destaca el tratamiento de la naturaleza y de los animales. Estilísticamente, está dentro de un naturalismo suave, que juega con los efectos de luz de forma equilibrada y sobre todo para destacar al personaje principal que es el Niño. Trata de forma diferente las figuras humanas, que son de tipo popular, interpretadas con más realismo que los ángeles que están tratados con un mayor idealismo. Los plegados de los paños son amplios y caen suaves y redondos con gran cantidad de tela que tiende a acumularse al llegar al suelo. 268 Van Lint se inspira en el lienzo de La Adoración de los pastores realizado por Rubens en 1619 en el tríptico de San Juan para la iglesia de Malinas (Marsella, museo de Bellas Artes) y que grabó Vostermann (París, Bibliothèque Nationale). No obstante, los modelos y tipos de van Lint nos recuerdan a obras tardías dentro de una producción más grande dirigida al gran público. Esta tabla es probablemente, el modelo o boceto al óleo para el lienzo de Sevilla, del Museo de Bellas Artes, ya que son composiciones exactas (cat. nº B23). La única diferencia está en el grupo de angelitos que en Berlín son tres y en Sevilla sólo dos, también el mensaje de la filacteria en Berlín es más reducido. El lienzo de Sevilla, tiene una técnica más acabada y presenta un tratamiento de la luz más contrastado, de carácter naturalista. Por lo tanto, se dataría en las mismas fechas, entre los años 50 fecha propuesta por el profesor Valdivieso353 que ampliamos a los años 60. No es la única vez que van Lint trata el tema, ya que conocemos ocho versiones adicionales, aunque ninguna de ellas es cercana. 353 VALDIVIESO GONZÁLEZ 1993, II, p. 290. 269 B25. La Adoración de los pastores Lienzo. 117 x 193 cm. Firmado en el sillar P. V. LINT F. Copenhague. Statens Museum for Kunst. Inv. nº KMSSsp255. Procedencia: Colección Hans West, cónsul de Dinamarca; 1809 adquirido por la colección real danesa. Catálogos: Koester 2000, p. 164-165. Bibliografía: Wilenski 1960, p. 595; Busiri Vici 1987, p. 13; Vlieghe 2001, p. 698. Para otras versiones de este tema y las referencias a este asunto en los inventarios, ver ficha de referencia (cat. nº A4) y (cat. nº B23). Es una de las ocho versiones de este tema conocidas en la obra de van Lint. A diferencia de las otras, el lienzo de Copenhague no se relaciona directamente con ninguna, es decir, no hay réplicas o repeticiones de partes esenciales de la composición. San José, de pie a la izquierda, acompaña a la Virgen que muestra al Niño acostado sobre paja. María le cubre con un paño mientras un ángel arrodillado, contempla la escena. A su lado otro joven, une sus manos mientras reza aunque no podemos distinguir si es otro ángel o un pastor. Un pastor, de pie, con el cayado y su perro, ha dejado un cordero en el suelo. Al fondo, llega otro pastor y entre ellos, vemos la cabeza del buey de perfil. La diferencia estilística con el cuadro de Viena es destacada (cat. nº A4). No encontramos aquí nada de la corporeidad de las figuras, del claroscuro acompañado de color o del dinamismo en la concepción de la composición. Las figuras de Copenhague, 270 son finas, frágiles y estáticas. Existen algunos elementos propios del primer estilo de van Lint, relacionados con el estilo de su maestro Artus Wolffort, como el buey de perfil o las pajas de la cuna y especialmente el modelo de la cara de María. Estos elementos también aparecen en la pintura de Viena, pero aquí tratados con vigor, fuerza y un sentido máterico en la descripción de los materiales, que no encontramos en la pintura de Copenhague. Los expertos difieren en la datación de la obra. El profesor Hans Vlieghe354, considera esta pintura como la más temprana obra en Amberes, anterior a la de Viena, realizada en una época en la que el estilo de Pieter van Lint es todavía cercano al de su maestro Artus Wolffort. Señala la influencia de Pieter Paul Rubens del periodo de 1612- 1620, en la figura del pastor, colocado a la derecha, por la pronunciada plasticidad. Considera que esta influencia de Rubens, no se vuelve a encontrar en la obra de van Lint en la obra posterior. En el catálogo del museo, Olaf Koester relaciona la pintura con la segunda etapa de van Lint en Amberes, posterior a Italia, ya que estilísticamente se acerca a obras como La piscina probática del Museo de Bruselas (cat. nº A44) firmada y fechada en 1642 o también con el Entierro de Cristo del Museo de l’Assistance Publique de París (cat. nº B51). En nuestra opinión la pintura de Copenhague se relaciona con los modelos de finales de la década de los cincuenta, y se trataría de una pintura retardataria, de estilo arcaizante. Las figuras son poco monumentales, a diferencia de la época en la que trabaja con Wolffort, con modelos más pesados y corpóreos. La Virgen es cercana a la de Sevilla, datada en estos años (cat. nº B23), presenta un carácter ligero y más estereotipado. Es en estos años cuando van Lint, versiona composiciones conocidas de Rubens, relacionadas con su mayor actividad orientada al mercado abierto. 354 VLIEGHE 2001, p. 698. 271 B26. La Adoración de los pastores Lienzo. 72 x 68 cm. Inscripciones: Firmado sobre la basa de la columna P. V. LINT. F. Paradero desconocido. Procedencia: Munich, Ketterer Kunst 15-05-2013, nº 30; Berlín, venta Lepke 13-11- 1917, nº 51 y 52, L. 54 x 65 cm. pareja La Adoración de los Magos, ambas pinturas firmadas; antes en Colonia, Heinrich Moll. Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de San Ignacio, (L., 133 x 209 cm.) (cat. nº B72); Taller, PD París (L., 1,175 x 1,81 cm.) (cat. nº F4); PD Londres (C., 69 x 86,6 cm.) (cat. nº F5); Taller, PD Nueva York (cat. nº F13). Para otras versiones de este tema y las referencias a este asunto en los inventarios, ver ficha de referencia (cat. nº A4) y (cat. nº B23). La pintura vendida en Munich, (Ketterer Kunst 15-05-2013, nº 30), es probablemente la misma, antiguamente en venta, de Berlín, (Lepke 13-11-1917, nº 51 y 52) (fig. 1) junto a una Adoración de los Magos como pareja (cat. nº B27), ambos firmados. La diferencia de 18 cm. en altura no nos parece sustancial para este soporte. Dentro de una arquitectura clásica en ruinas, el Niño, es el foco de luz que ilumina la escena. Destacan María y José, más iluminados y vestidos con colores brillantes, repiten modelos frecuentes en la producción de Peter van Lint. Se trata de una 272 pintura amable, pensada para el disfrute de cualquier tipo de espectador. Los recursos pictóricos, los modelos y los gestos son frecuentes. La técnica abocetada y suelta, muestra gran precisión e interés. Las figuras de canon pequeño y ligero, colaboran en la narración del asunto, que es claramente la prioridad en este tipo de pinturas. La calidad elevada que presenta, indica un estudio inicial para usar como modelo en el taller. Un tema de éxito en la producción de Peter van Lint, es uno de los más frecuentes desde el inicio de su carrera hasta el final. La versión de Munich es la más replicada, con cuatro pinturas más de composición idéntica, pero en horizontal y realizadas sobre diferentes soportes (cat. nº B72, F4, F5 y F13). Todas ellas son de una evidente menor calidad, ya que son repetitivas, ahorran en detalles y están hechas de una forma mecánica. Solo Morón (cat. nº B72) y Nueva York (cat. nº F13) tienen todos los personajes. En cambio, las otras versiones de París (cat. nº F4) y Londres (cat. nº F5) tienen un personaje menos en el grupo del fondo a la derecha. Las cuatro carecen de los angelotes en el cielo, y sobre todo se diferencian en la calidad que se revela especialmente en el fondo arquitectónico, con ningún elemento clásico así como el rompimiento de gloria en la parte superior. Se caracterizan de un modo más fuerte como réplicas entre ellas, ya que además de tener un formato horizontal, presentan el mismo nivel medio de calidad o inferior. Los inventarios reflejan una situación similar, en 1680 se recogen seis pinturas de la Adoración de los pastores, con especificaciones mínimas como de tamaño pequeño, de noche o de día. Ninguna menciona la categoría de principael o principal, que pudiera indicar la existencia de un modelo. Sin embargo, este concepto aparece en Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve-Vrouwe, doce piezas pequeñas principael sobre lienzo de la Vida de Nuestra Señora355. Este registro coincide con la serie de Morón de la Frontera (cat. nº B72), que como hemos visto representa esta misma escena. Nos encontramos de nuevo con la repetición de las mismas composiciones que varían de acuerdo al criterio de calidad. 355 DUVERGER, 2001, XI, p. 31. 273 B27. La Adoración de los Magos o La Epifanía Lienzo. 54 x 65 cm. Firmado. Paradero desconocido. Procedencia: Berlín, venta Lepke 13-11-1917, nº 51 y 52, L. 54 x 65 cm. pareja La Adoración de los Pastores, ambas pinturas firmadas; antes en Colonia, Heinrich Moll. Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B73); Taller, PD Nueva York, (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F14). Otras versiones de este tema: Tampere, Hiekan Taidemuseo P. V. L. • A 1631, L. 101,5 x 131 cm. (cat. nº A2); Madrid, iglesia de San Ginés, (L.), (cat. nº B29). Para la iconografía del tema cat. nº A2. Este lienzo es probablemente pareja de La Adoración de los pastores (cat. nº B26) ya que ambas fueron vendidas en Berlín en 1917. Sin embargo, solo esta última aparece de nuevo en venta de 2013. Es una pintura de calidad, en la que van Lint se esmera en detalles vistosos como el cuenco de oro en primer plano, la copa o el nautilus del rey mago negro, así como los ricos ropajes. También vemos una variedad de gestos simpáticos y de carácter anecdótico, muy típicos de la producción más estereotipada de van Lint, como san José descubriendo su cabeza o el rey mago arrodillado que besa el pie del Niño y este le 274 acaricia la cabeza, el paje negro con un llamativo tocado en la cabeza. Complementan esta puesta en escena, los recuerdos del mundo clásico, como el fondo arquitectónico o los restos de columnas en primer plano. Muchos de estos motivos aparecen ya en la Adoración de 1631 en Tampere (cat. nº A2) con la cual tiene grandes afinidades. Se vincula con Artus Wolffort y crea de esta manera, una composición tradicional y algo retardataria. No obstante, son pinturas hechas a partir de los años 50, en un momento de madurez y de dominio en la organización del taller. Una etapa en la que van Lint, no duda en aprovechar recursos aprendidos en su juventud. Se puede relacionar con el lienzo en Madrid, en la iglesia de san Ginés (cat. nº B29) aunque la composición es diferente. Ambas son pinturas de calidad aunque esta última presenta un acabado más notorio y es más seria en los gestos y tiene una mayor profusión de referencias a la Antigüedad. Este lienzo es probablemente el modelo para las versiones de Morón (cat. nº B73) y su réplica de taller en paradero desconocido en Nueva York (cat. nº F14) de calidad inferior. Siguen la composición con variaciones y añaden a ambos lados motivos complementarios, como el buey a la izquierda que sustituye unos restos de columna clásica y el caballo con el joven escudero a la derecha, recurso repetido en otras pinturas. . 275 B28. Adoración de los pastores L. Madrid, iglesia de San Ginés (en depósito de colección particular) Para otras versiones de este tema y las referencias a este asunto en los inventarios, ver ficha de referencia (cat. nº A4) y (cat. nº B23). En la histórica iglesia de San Ginés de Madrid, encontramos en depósito de colección particular, esta Adoración de los pastores, expuesta con su pareja Adoración de los Magos, en la capilla bautismal. Ambos presentan composiciones novedosas dentro de la numerosa producción de Pieter van Lint sobre este tema ya que no conocemos ninguna pintura directamente relacionada. No obstante, presentan figuras y objetos repetidos, que evidencian la autoría del flamenco, y se relacionan con la otra pareja de Adoraciones, vendidas en Berlín en 1917 (cat. nº B26 y B27) especialmente con la Adoración de los Magos que introducen elementos arquitectónicos clásicos como columnas, piezas de arquitrabe o fondos de arquerías romanas. Nos recuerdan su estancia en Italia y su conocimiento del mundo clásico, aunque sin olvidar que estos motivos aparecen en su primer lienzo en 1631 (cat. 276 nº A2). Se acerca también a las versiones de Sevilla (cat. nº B23) y Berlín (cat. nº B24). Podemos apreciar la capacidad de variación de los rasgos físicos de las mismas figuras y de sus gestos. Parte de la misma composición que altera lo suficiente como para parecer nueva. La composición destaca por su verticalidad y estrechez que lo convierte en una pintura especial y destaca el escorzo en el que coloca los elementos arquitectónicos de primer plano. Reconocemos a la anciana con la cesta de huevos, al hombre que se quita el sombrero y los ángeles mancebos y el resto de las figuras nos remiten a composiciones como La aparición de la Virgen del Pilar, en Bilbao, firmada y fechada en 1645 (cat nº A48). Son modelos sencillos y aunque no corresponden con lo más comercial de la obra de van Lint, no se encuentran tampoco entre los más trabajados. Se dirige a un cliente culto que valoraría las referencias a la Antigüedad. La técnica es suave, buscando incluso cierto efecto esmaltado, como si el soporte fuera cobre y los colores son brillantes y contrastados, creando un conjunto luminoso y llamativo. Cronológicamente se enmarca en torno a los años cincuenta, en la plena madurez pictórica de Peter van Lint. 277 B29. Adoración de los Magos L. Colección particular. Madrid, Iglesia de San Ginés (en depósito). Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de S. Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B73); Taller, PD, (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F14). Otras versiones de este tema: Tampere, Hiekan Taidemuseo P. V. L. • A 1631, (L. 101,5 x 131 cm.) (cat. nº A2); PD Berlín (L. 54x 65 cm.) (cat. nº B27); Para la iconografía del tema cat. nº A2 y la ficha de referencia cat. nº B27. En la madrileña iglesia de San Ginés, encontramos esta pareja de Adoraciones, en depósito de colección particular. La pintura se dirige probablemente, a un coleccionista culto, que aprecia las referencias a la Antigüedad Clásica. Por lo cual, destaca la composición refinada con figuras elegantes, que al igual que su pareja, presenta una técnica pulida, de colorido brillante y que logra un efecto esmaltado. Las figuras están ligeramente apretadas 278 debido al formato vertical, aunque el asno en primer plano y de espaldas, logra crear una cierta profundidad. Las referencias a la pintura de Rubens son también evidentes y sorprenden, ya que no son muy frecuentes en la obra de Pieter van Lint. Es una versión muy diferente del tema aunque con similitudes con las otras pinturas de este asunto conocidas en la obra de van Lint, todas ellas hechas en horizontal. 279 B30. Jesús entre los doctores o El Niño perdido y hallado en el Templo Tabla. 50 x 49,5 cm. Firmado en el escalón, parte ilegible P.v. Paradero actual desconocido. Procedencia: Londres, colección Sir R. V. Sutton; Londres. Christie’s 8-1-1971, nº 163. Bibliografía: Buvelot, Hillaire, Zeder 1998, p. 110. Obras relacionadas: Dibujo: Universidad de Yale, (cat. nº C4). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664. “Ons Heer in den Tempel Nº 293” 356. Sigue el evangelio de san Lucas (2, 41-51). María y José, después de buscar a Jesús durante tres días, le encuentran en el templo de Jerusalén, rodeado de los doctores de la Ley. El Niño está de pie, en el centro, con gesto oratorio, deja a todos asombrados ante su sabiduría y están representados en diversas actitudes: unos leen los libros, otros comentan entre ellos y otro con la mano en el mentón, medita lo que dice Jesús. María y José aparecen a la izquierda, llevan nimbo y le reprochan su actitud. Habían ido a la 356 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 280 fiesta de la Pascua y al volver a Nazaret, el Niño de doce años, se pierde. Están en el interior de un templo de arquitectura clásica como es típico en la obra de este pintor. Es una composición característica de van Lint, organizada sobre unos escalones, simétrica y equilibrada. Los modelos resultan menos estereotipados que en otras ocasiones. La factura destaca por la soltura y carácter abocetado y aunque no es frecuente, es similar a la pequeña tabla de Berlín La Adoración de los pastores (cat. nº B23). En ambos casos son probablemente pinturas preparatorias, como boceto al óleo. La tabla de Berlín se corresponde con el lienzo de Sevilla (cat. nº B23) sin embargo, en este caso no conocemos otra pintura con este tema y no descartamos que aparezca más adelante. Esta tabla presenta además restos de firma en un escalón y se relaciona con los modelos más frecuentes de los años 50 y 60, especialmente de tema neotestamentario. 281 B311. Peter van Lint, en el taller de Wolffort La Natividad. Inscripciones: 163 L., c. 170 x 130 cm. Oostmalle, Iglesia de san Lorenzo. Bibliografía: Vlieghe 1977, p. 116. Obras relacionadas: Viena, Monasterio de Salesianas, PE. V. L. 1633 (. 198 x 221,5 cm.); Lovaina, Museo M, L. 162 x 124 cm. (cat. nº B312); Taller de Artus Wolffort- Peter van Mol, Deinze, O-L-V, como Gaspar de Crayer. Para otras versiones de este tema y las referencias a este asunto en los inventarios, ver ficha de referencia (cat. nº A4) y (cat. nº B23). Esta composición es precursora del gran lienzo, de 1633, en Viena (cat. nº A4). Junto a la versión de Lovaina, fue atribuida por Hans Vlieghe al taller de Artus Wolffort, con la probable intervención de su discípulo van Lint. Julius Held, matiza que la pintura de Oostmalle “ya recuerda fuertemente la manera de van Lint”357. Hoy identificamos prioritariamente la mano de este último, aunque dentro del taller del 357 HELD 1981, p. 151. 282 maestro. Sin duda, esta valoración se debe a la aparición de otras pinturas como El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba que datamos en 1630 (cat. nº B20) o la Adoración de los Magos en Tampere de 1631 (cat. nº A2), esta última de gran calidad. Los lienzos de Oostmalle y Lovaina presentan las mismas características, aunque son de calidad inferior a los antes mencionados, y el Lovaina aún más. La composición es cercana al taller de Artus Wolffort, como se observa en el uso de tronies o cabezas, así como el estilo general, pertenece a su producción más estereotipada. La anciana y la mujer aparecen en la Piscina probática de Betsaida del maestro en la versión más repetida en Poznan, Lovaina y Gante (fotos 58, 63, 64). El anciano con barba que mira hacia abajo en el centro, es el mismo San Mateo en Besançon (foto 48). Esta composición remite a las producciones de taller en las que abundan las figuras y los recursos de cortar y pegar. En las composiciones de Oostmalle y Lovaina aparecen préstamos tomados de Rubens, como la mujer con el cesto en la cabeza a la izquierda, del Descendimiento en la catedral de Amberes, de 1612-1614. Todos estos recursos reaparecen en la pintura de Viena (cat. nº A4), junto a la flauta decorada con una cabeza, que lleva el pastor arrodillado de la izquierda. Este último detalle, junto con las figuras de la Virgen María y el Niño, son los más propios de la mano de van Lint. La versión identificada en Deinze (fig. 1) como Gaspar de Crayer y que atribuimos aquí al taller de Wolffort, repite la composición al detalle y es de una mano diferente a la de van Lint. Las caras más redondas y las figuras ligeras y con mayor tendencia a la ondulación nos hacen pensar en la posibilidad de la mano de Peter van Mol. Fig. 1. Taller de Artus Wolffort-Pieter van Mol, Natividad, Deinze, Onze-Lieve- Vrouwekerk. 283 B312. Peter van Lint, en el taller de Wolffort La Adoración de los Pastores L. 162 x 124 cm. Lovaina, museo M. Procedencia: Iglesia de San Juan Bautista, Begijnhof. Bibliografía: Vlieghe 1977, p. 116. Obras relacionadas: Viena, Monasterio de Salesianas, PE. V. L. 1633 (. 198 x 221,5 cm.); Lovaina, Museo M, L. 162 x 124 cm. (cat. nº B312); Taller de Artus Wolffort- Peter van Mol, Deinze, O-L-V, como Gaspar de Crayer. Para otras versiones de este tema y las referencias a este asunto en los inventarios, ver ficha de referencia (cat. nº A4) y (cat. nº B23). Esta pintura es una réplica exacta del cat. nº B311. 284 285 B31. Cristo y la samaritana en el pozo C. Madrid. Colección privada. Bibliografía: Díaz Padrón, 1978, p. 10 y 12. Obras relacionadas: Jesús en el pozo, Colegio de la Abadía de Dendermonde, P. V. Lint f. / 1681. (cat. nº A57). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije Vrouken van Samariën Nº 100. Een schilderije Samaritaensche Vrouwe principael Nº 186” 358. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Forckhout: 1 schilderije Samaritaen Fl. 13-00 De weduwe: 1 schilderije Vrouken van Samariën Fl. 7-05”359. Esta escena se basa en el evangelio de san Juan (4, 4-26). Jesús cansado del camino, se sentó en el pozo de Jacob, en la ciudad de Sicar en Samaria. Le ofrece el agua de la vida eterna y le revela que es el Mesías. Jesús se sienta la izquierda y con una mano señala hacia el cielo y con la otra, a sí mismo. La samaritana, lleva un cántaro en la mano y con la otra, gesticula mostrando gran sorpresa. Están en un paisaje ideal, al fondo del cual vemos las murallas de una ciudad, y a los discípulos que llegan a lo lejos. Los hebreos y los samaritanos no se 358 DUVERGER 2001, XI, p. 28, 30. 359 DUVERGER 2002, XII, p. 62, 63. 286 hablaban y además el hecho de que conversara con una mujer, resultaba sorprendente, como muestran los discípulos al llegar y verlos hablando. La figura de Cristo es idéntica en la pintura del colegio de la Abadía de Dendermonde (cat. nº A57) lo que indica que la pintura que nos ocupa es una versión de menor calidad. Es una composición muy equilibrada, algo frecuente en van Lint. Los modelos se relacionan con la obra a partir de los años 50, en especial el rostro femenino es similar a la anciana de La Adoración de los pastores de Sevilla (cat. nº B23), con una nariz aguileña pronunciada. También como señala Díaz Padrón, se repite en la sirvienta que sostiene a la Niña en el Nacimiento de la Virgen de Morón de la Frontera (cat. nº B67) y en la mujer de Putifar en José y la mujer de Putifar (cat. nº B4) en la Galería Sam Hartveld. 287 B32. Cristo y la mujer adúltera Cobre. 73, 8 x 90 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Lyon, Anaf, 31 marzo 2003, nº 396; Londres. Sotheby’s Olympia 20 abril 2004, nº 260. Obras relacionadas: Dibujo: Berlín, inv. nº KdZ 12451 (cat. nº C5). Pintura: Madrid, Segre Subastas 23, 24 y 25 de octubre 2012, lote nº 29A, L. 119 x 168,5 cm. PEETER·VAN·LINT·INVENTOR (cat. nº B33). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664. “De Vrouw in Overspel Nº 302” 360. La escena reproduce el episodio narrado en san Juan (8, 1-11). Los fariseos presentan a Jesús a una adúltera y pregunta si deben lapidarla según la ley de Moisés. Jesús les escucha mientras escribía en el suelo y responde que él que estuviese libre de pecado que arrojase la piedra el primero, y continuó escribiendo en el suelo. Ninguno de los escribas se atrevió a castigar a la mujer y se fueron. Cristo en el centro, agachado escribe en el suelo mientras la adúltera permanece de pie, a la derecha, detrás de Él. Jóvenes y mayores, le rodean y miran pensativos, mientras algunos han comenzado a salir del templo como vemos al fondo. Después de que todos se han ido, Cristo le dice: “Ni yo te condeno tampoco. Vete y en adelante, no peques más.”. El pintor flamenco ambienta la escena de una forma habitual en su estilo. Dentro de un interior clásico, la escena se coloca delante arcos de medio punto, enmarcados por 360 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 288 columnas, y grandes cortinajes a la derecha. Cristo en el centro, divide la composición de forma muy equilibrada. Destaca el alargamiento de los cuerpos, los ropajes de telas muy amplias que se doblan en pliegues característicos del estilo de Peter van Lint. Es una obra de calidad mediana, producida para un mercado amplio, que utiliza modelos estereotipados y fondos frecuentes. El dibujo en el museo de Berlín (cat. nº C5) presenta algunas variaciones con respecto al cobre. Tiene dieciséis figuras, cinco más que el cobre, elimina el montón de piedras a la derecha y es un chico, detrás de Cristo, el que las lleva y también presenta un cortinaje de la izquierda que el cobre suprime. Este dibujo es más cercano al lienzo, recientemente aparecido en Madrid, firmado PEETER·VAN·LINT·INVENTOR (cat. nº B33) que presenta una calidad mayor. Solo añade la figura de un joven en el extremo derecho por lo que la fidelidad es muy alta. Es probable que el dibujo de Berlín se trate de un modello o ricordo de esta composición sobre lienzo, reutilizada sobre el cobre. Las tres obras siguen el estilo más frecuente de van Lint a partir de los años 45, relacionado con las series de la Vida de la Virgen María como La presentación en el templo (cat. nº B82) o La circuncisión (cat. nº B83) y con el lienzo Dejad que los niños (cat. nº B34). El cobre que estudiamos, es la versión simplificada de la composición en varios sentidos. Por una parte reduce el número de figuras, eliminando el joven del extremo derecho, los dos chicos cargados de piedras en el centro y en el lado izquierdo, faltan dos personajes al fondo, uno detrás del anciano que se ajusta las gafas, y el otro, es el tercero que se dirige hacia la puerta de salida. Por otra parte, el cortinaje cubre más espacio arquitectónico en el centro y reduce el efecto de profundidad así como el óculo y elimina el cortinaje del lado derecho, que apenas se distingue espacialmente ya que está sumido en la oscuridad. El color también en el cobre es más oscuro y grisáceo. Hay que destacar que en el inventario de 1680, no se registra ningún principael con este asunto y en cambio, como vemos, la variedad de soportes (lienzo, cobre, papel) y acabados (mayor y menor número de figuras y detalles) de la misma composición sobre Cristo y la mujer adúltera, lo hacen un ejemplo perfecto de la organización del taller de Pieter van Lint y su trabajo para el mercado artístico de distintos niveles. En 1673 y 1674, se registran en los documentos de Musson tres pinturas con este tema que vinculan claramente estas pinturas con el comercio internacional. 289 B33. Cristo y la mujer adúltera Lienzo. 119 x 168,5 cm. Inscripciones: en el suelo PEETER·VAN·LINT·INVENTOR Paradero desconocido. Procedencia: Madrid, Subastas Segre 23, 24 y 25 de octubre 2012, lote nº 29A Obras relacionadas: Dibujo: Berlín, inv. nº KdZ 12451 (cat. nº C5). Pintura: Londres. Sotheby’s Olympia 20 abril 2004, nº 260 (C. 73, 8 x 90 cm.) (cat. nº B36) Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664. “De Vrouw in Overspel Nº 302” 361. Para el análisis iconográfico y obras relacionadas ver catálogo de referencia cat. nº B36. El lienzo que nos ocupa, recientemente aparecido en venta en Madrid, supone una referencia muy interesante sobre la producción y el taller de Peter van Lint. Firmado PEETER·VAN·LINT·INVENTOR, se relaciona con dos obras, un dibujo en Berlín (cat. nº C5) y un cobre en paradero desconocido (cat. nº B36). La pintura de Madrid tiene mayor calidad, como muestra el mayor número de figuras, diecisiete en total además de una mayor riqueza en detalles descriptivos. 361 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 290 El planteamiento espacial común a las tres versiones, presenta una arquitectura clásica, muy equilibrada con una puerta en el centro de la composición y una correcta y puntual perspectiva lineal. Sin embargo, la composición del lienzo muestra una mayor profundidad, esta se magnifica por el tratamiento de la luz, que abre un espacio al fondo iluminando directamente la puerta en el centro. Esta es una entrada importante, flanqueada por dos columnas de color azul, con remate en frontón coronado por una bola, en un espacio abovedado con un óculo en el centro. Este último, no aparece en el cobre, ya que está tapado por el gran cortinaje, lo que le hace perder profundidad y capacidad cromática, tirando hacia los tonos grisáceos menos contrastados. Se produce una diferencia en la calidad entre cobre y lienzo manifestada en estos matices, la luz, la articulación de los muros, el dibujo de cada detalle o el color vibrante. Todas estas características sin duda, marcan la diferencia entre ambos, más allá de las variaciones compositivas. El lienzo es la única versión firmada, en la que destaca la forma de escribir su nombre PEETER, forma habitual de los documentos notariales de mano de van Lint pero poco frecuente en la pintura. Solo conocemos un ejemplo pero escrito en minúscula en Mucio Scaevola ante Porsenna (cat. nº B133) que es también una composición de carácter narrativo, con un tipo de figura similar al de la pintura que nos ocupa, y probablemente del mismo periodo. Destaca la relación directa con el dibujo de Berlín (cat. nº C5), del cual le diferencia únicamente la figura del extremo derecho, que se añade en el lienzo. Las características de este dibujo, nos inclinan a considerarlo como ricordi o modello, más que como un trabajo preparatorio, ya que no presenta errores y muestra una ejecución sistemática, con ausencia de reflexión o evidencias del proceso creativo. La versión sobre cobre es la más sencilla. Reduce el número de figuras, solo once hay once y tiene una ejecución menos luminosa, más estereotipada que exige, en definitiva menor esfuerzo. Logra con éxito la comprensión del asunto representado y no está muy lejos de la versión del lienzo. 291 B34. Dejad que los niños se acerquen a Mí Lienzo. 122 x 176 cm. Firmado en el centro inferior P Van Lint Ft. Barcelona, colección privada. Procedencia: Colonel W. Woods, Warnford Park, Hants; Christie’s Londres, 1933-12-7, nº 139; Christie’s Nueva York 1997-01-31, nº 63. Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, p. 61, 63, 64; Díaz Padrón 2013b, pp. 151-156. Obras relacionadas: Chudleigh Collection, Ugbrooke Park. Inglaterra. (P.V.L. F 1643). (cat. nº A46). Réplicas: Lieja, Sanatorium Volière, (L. 120 x 182 cm.) (cat. nº B35); Taller: Madrid, colección D. Juan Martín Gómez (cat. nº F25). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije daer de Kinderen comen tot Ons Heer principael Nº 12. Een stucxken Laet de Kinderen Comen tot Mij nº 281.” 362. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Forckhout: 1 schilderije Ons Heer met de clijn Kinderen Fl. 50-00”363. Representa la narración de los evangelios de Mateo (19, 14-15), Marcos (10, 13- 15) y Lucas (18, 15-18). Tras las identificaciones de Díaz Padrón y Padrón Mérida, la versión que nos ocupa es la de mayor calidad. Destaca por el estilo que al igual que otra 362 DUVERGER 2001, XI, p. 25 y 26. 363 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 292 versión de este tema de 1643 (cat. nº A46) presenta una idealización y clasicismo que lo identifican profundamente con su autor. Cristo destaca en el centro y capta la atención de forma poderosa a través de la luz y el color. Una composición religiosa, narrativa, fácil de entender y seguir en todos sus detalles, con cierto gusto por lo arcaico pero que resulta novedosa estilísticamente por el acentuado clasicismo que propone, no tan frecuente en el mundo flamenco, dominado aún por el barroquismo del maestro Rubens. Réplica fiel de la pintura de Lieja (cat. nº B35), sin embargo añade un personaje al fondo del grupo de la izquierda, entre la mujer que lleva al niño en brazos y el siguiente personaje. La tercera versión es de menor calidad y presenta mayores diferencias compositivas (cat. nº F25). Destinada probablemente al comercio exterior como muestran los registros de Musson, que recogen una pintura sobre cobre de este tema en el año 1676364. 364 DUVERGER 1969, p. 193. 293 B35. Dejad que los niños se acerquen a Mí Lienzo. 120 x 182 cm. Lieja. Sanatorium Volière. Bibliografía: Díaz Padrón 1968, p. 240; Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, p. 61, fig. 10; Díaz Padrón 1983, p. 402, fig. 20; De Maere, Wabbes 1994, I, p. 260; Díaz Padrón 2013b, pp. 151-156. Obras relacionadas: Chudleigh Collection, Ugbrooke Park. Inglaterra. (P. V. L. F 1643). (cat. nº A46). Réplicas: Barcelona, colección privada, (L. 122 x 176 cm. P Van Lint Ft.) (cat. nº B34); Taller, Madrid, en 1936 en colección D. Juan Martín Gómez (C.). (cat. nº F25). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije daer de Kinderen comen tot Ons Heer principael Nº 12. Een stucxken Laet de Kinderen Comen tot Mij nº 281.” 365. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Forckhout: 1 schilderije Ons Heer met de clijn Kinderen Fl. 50-00”366. Para la iconografía y las obras relacionadas ver la ficha de referencia cat. nº B34. La composición está centrada en la figura de Jesús y dos grupos de personas bastante simétricas colocados a los lados. Jesús señala al niño mientras mira a los apóstoles. La escena se dispone sobre un fondo neutral, decorado con grandes cortinajes 365 DUVERGER 2001, XI, p. 25 y 26. 366 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 294 típicos del Barroco y una vista de paisaje a izquierda, a través de la cual vemos algunos edificios clásicos. Díaz Padrón identificó la mano de van Lint en esta pintura en 1968, atribuida anteriormente al pintor de Lieja, Jean Guillaume Carlier (1638-1675)367, y lo relaciona estilísticamente con La Entrada de Jesús en Jerusalén (cat. nº B45) de Munich, firmada por van Lint. Destaca la cercanía del modelo seguido para la figura de Cristo y los distintos personajes. Posteriormente, en 1982368, en una colección privada en Londres se encontró una réplica de esta composición, pero en este caso, estaba firmada (cat. nº B34 hoy en Barcelona). Esto permitía confirmar la atribución de la pintura belga, que se trata probablemente de una versión más sencilla. Aunque son casi idénticas incluso en las medidas, en la pintura de Lieja se ha eliminado un personaje masculino, en el grupo de la izquierda, entre la señora con el niño en brazos y el anciano. Además, se añade una sombra encima de ellos. La calidad de esta pintura nos parece también inferior al cuadro firmado, que resulta más repetitivo en su ejecución. Por último, Díaz Padrón identifica una tercera versión sobre cobre en la serie de la antigua colección de D. Juan Martín Gómez (cat. nº F25)369. La composición de esta obra se diferencia en el grupo de apóstoles a la derecha que están de pie y destaca la figura de Cristo en el centro. Pensamos que se trata de una versión probablemente de taller. 367 DÍAZ PADRÓN 1968, p. 240 recoge esta atribución de J. PHILIPPE “L´Exposition du patrimoine artistique de l´Assistance Publique de Liège”, La vie wallonne, XXIV, 1950, p. 129. 368 DÍAZ PADRÓN, PADRÓN MÉRIDA 1982, p. 61, fig. 10. 369 DÍAZ PADRÓN 1983, p. 402, fig. 20. 295 B36. Parábola de las vírgenes prudentes y las necias Cobre. 18 x 25 cm. Firmado en ángulo inferior izquierdo sobre un pedestal P. V. L. F. Montpellier. Museo Fabre, inv. nº 825-1-45. Procedencia: Donación en 1825 del pintor François Xavier Fabre (Montpellier1766- 1837). Bibliografía: Manteuffel 1929, p. 259; Benezit, 1948-1955, V, p. 593; Wilenski 1960, I, p. 595; Díaz Padrón 1978, p. 5; De Maere, Wabbes, 1994, I, p. 260. Exposiciones: Foucart, Lacambre 1977-1978, p. 122, nº 84; Buvelot, Hillaire, Zeder 1998, p. 109-110, nº 30. Obras relacionadas: Grabado: Roma, Gabinetto delle Stampe, Fondo Corsini 37267. (cat. nº D12). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “een stuck schilderije de Vijff Dwaese Maegden principael Nº 44 Dewaese Magden op een plaetiën Nº 318” (este último en cobre)370. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “De weduwe: 1 schilderije Dwase en Wijse Maghden Fl. 7-10” 371. Esta parábola escatológica se narra en san Mateo 25, 1-13. Esta parábola explica el Juicio Final y las vírgenes prudentes simbolizan a los elegidos y las necias a los condenados. En el centro de la composición se resume el tema, se representa a una de 370 DUVERGER 2001, XI, p. 27, 32. 371 DUVERGER 2002, XII, p. 63. Esta pintura permanece en la propiedad de Anna Morren después de la muerte del pintor en 1690 y posteriormente su hijo repite la composición en Roma. 296 las necias, que implora de rodillas el aceite, mientras muestra su lámpara vacía. La joven justa le señala la puerta, indicando que vaya a comprarlo. Las necias vestidas con ricas telas a la moda y joyas, se representan en diferentes actitudes, con desesperación llevándose las manos a la cabeza o dormidas en actitud indolente. Son claras alusiones a una vida mundana, alejada de lo espiritual. A la izquierda, las prudentes se dirigen hacia la puerta, presurosas, vestidas de forma más austera, modesta. El estilo de esta pequeña composición no es habitual en la obra de van Lint. La pincelada es más corta, suelta y nerviosa. Los paños se llenan de pliegues y ondulaciones, que crean una sensación de movimiento que las figuras no tienen. Es de las composiciones más barrocas o rubenianas, dentro del estilo más clasicista de nuestro pintor. Contrasta el desorden, la agitación, incluso la angustia en la composición del lado derecho con la unidad y la calma del lado izquierdo. El color juega con los tonos fríos, llamativos y contrastados, en relación con un estilo clasicista. Podría tratarse de un boceto para una obra de mayores dimensiones, quizás pintado en los años 50. No hay duda de la autoría de van Lint ya que A. Busiri Vici372 localiza un grabado en el Gabinetto delle Stampe en Roma (cat. nº D12). Editado en Roma por Hendrick Frans van Lint, fue grabado por Vincenzo Franceschini. Este grabado muestra como el hijo pudo aprovechar algunas de sus composiciones. J. Foucart califica esta pintura de pequeño tamaño, como difícil de comparar con el resto de la obra conocida de van Lint373. La ejecución es viva, ligeramente a la manera de Teniers o Diepenbeck excepto en el ritmo de las figuras, más clásico y monumental que sugiere según el autor, una fecha tardía de ejecución, “cuando van Lint vuelve a un estilo más autóctono y tradicional como vemos en sus retratos tan cuidados”. No cree que esta composición se destinase únicamente al grabado o como boceto para grandes composiciones. Díaz Padrón identifica el rostro de la mujer suplicante con el de la mujer que renuncia al niño en El Juicio de Salomón (cat. nº B18)374. No estamos de acuerdo con Olivier Zeder que piensa que es anterior a Italia, debido a la influencia de Rubens y su relación estilística con la obra de Abraham Janssens y Artus Wolffort, su maestro375. Seguimos la opinión del profesor Foucart, con la que estamos plenamente en consonancia. 372 BUSIRI VICI 1987, p. 16, ilust. 28. 373 FOUCART, LACAMBRE 1977-1978, p. 121, nº 84. 374 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 5. 375 ZEDER en BUVELOT, HILLAIRE, ZEDER 1998, p. 109-110, nº 30. 297 B37. Las Bodas de Caná Tabla. 49 x 65 cm. Firmado debajo de Cristo P. V. L. F. Postdam-Sanssouci, Staatliche Schlösser und Gärten, inv. nº 50 463. Procedencia: A partir de 1945 en el Staatliche Schlösser und Gärten y desde 1964 en la galería de pintura. Catálogos: Götz Eckardt 1980, p. 48, nº 117. Obras relacionadas: Pintura: Madrid, Subastas Segre, 23, 24 y 25 de octubre 2012, lote nº 29, P. V. L. (en monograma) INT INVENTOR, (L. 118 x 169,5 cm.) (cat. nº B38). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een Bruijlofft van Canna Galee Nº 239.” 376 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Brunel: 1 schilderije Bruijlofft van Cana Galiëen Fl. 10-05”377 Representa el primer milagro de Cristo, narrado en el evangelio de san Juan (2, 1-12). La boda se organiza en torno a una mesa perpendicular al plano pictórico. Destaca el protagonismo del primer plano, sobre el resto de la composición. Cristo indica a un joven sirviente que llene los cántaros de agua, como vemos a la derecha. Detrás de Él, vemos la cara de María que mira directamente al espectador. Al otro lado de la composición, los cántaros son verdaderas hidrias con rica decoración de guirnaldas y relieves, que nos llevan al mundo clásico. La perspectiva y la proyección espacial 376 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 377 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 298 tienen un papel principal en la composición y crean una sensación de profundidad y distancia muy preparada. Esto se acentúa, no sólo con las losetas del suelo, sino también la arquitectura de la pared, decorada con hornacinas y pilastras. Es una pintura de aspecto arcaizante a primera vista. Van Lint, se inspira de forma directa en la tabla del mismo tema de Martin de Vos (fig. 1) que se encuentra en la catedral de Amberes. Encargada por el gremio de los taberneros, para su capilla en la que fue expuesta en 1597. No copia directamente y cambia a formato horizontal, pero se inspira en la decoración de la estancia y sus detalles como las jarras con relieves. La principal aportación de van Lint, es la concepción espacial mejor representada de acuerdo con principios de perspectiva matemática. A pesar del arcaísmo, pensamos en una datación alrededor de 1643 o posterior, ya que es similar a Dejad que los niños (cat. nº A46) y el estudio de la perspectiva es destacado. Los tipos y modelos son familiares en otras pinturas como Ester y Asuero (cat. nº B21) o Jefté y su hija (cat. nº B10 y B11). Es probablemente una pintura preparatoria para la pintura (cat. nº B38). Hay que mencionar que en los inventarios de 1680 y 1690 se registran pinturas de este asunto aunque ninguno aparece como principael. En este caso, además las dos versiones, tabla y lienzo están firmadas y la relación entre ellas no ofrece ninguna duda. Fig. 1. Marten de Vos, Las Bodas de Caná, 1597, Amberes, Catedral de Nuestra Señora, inv. 934, (T. 268 x 235 cm.). 299 B38. Las Bodas de Caná Lienzo. 118 x 169,5 cm. Firmado a la derecha pie de Cristo, en la base de peana PVL (en monograma) INT INVENTOR. Madrid, Subastas Segre 23, 24 y 25 de octubre 2012, lote nº 29. Obras relacionadas: Pintura: Postdam-Sanssouci, Staaliche Schlösser und Gärten, P.V.L. F., (T. 49 x 65 cm.) (cat. nº B37). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een Bruijlofft van Canna Galee Nº 239.” 378 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Brunel: 1 schilderije Bruijlofft van Cana Galiëen Fl. 10-05”379 Ver ficha de referencia cat. nº B37. La pintura que nos ocupa aparece recientemente en el mercado del arte madrileño. Se relaciona directamente con la tabla de Potsdam (cat. nº B37), probablemente el boceto sobre el que se apoya, ya que no se encuentra ninguna diferencia fundamental. Más bien al contrario, ya que sigue la composición, sin cambios ni interpretaciones, solo simplifica algunos detalles de tipo decorativo, como las 378 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 379 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 300 lámparas sobre los novios, la articulación de los muros, los relieves de las jarras o la comida que en general es más sencilla. Las figuras son alargadas, planas y resultan menos vivas y vibrantes que en la tabla de Potsdam, y son el resultado de una mera copia del boceto. A pesar de esto, es una pintura atractiva por su color, por la facilidad de la comprensión del asunto representado y la diversidad de detalles descriptivos. Predomina el sentido clásico en lo equilibrado de la composición y en la mesura de los gestos. Esto se une a la tendencia arcaizante ya que el lienzo, al igual que la tabla, dependen claramente de la pintura del mismo asunto, de Marten de Vos de 1597 en la catedral de Amberes. Es en esta, una de las pinturas donde Pieter van Lint se revela como un romanista, a mediados del siglo XVII o al menos, la clientela con este gusto sigue teniendo una presencia. Pensamos que este lienzo madrileño, al igual que la tabla, se sitúan después de 1643, cuando el autor firma y fecha la pintura Dejad que los niños se acerquen a Mí, en la colección Chudleigh, firmado y fechado en 1643 (cat. nº A46). No obstante, podría haber sido pintada en fechas posteriores, ya que es una probable pintura de taller, a pesar de la firma. Como vemos en muchas ocasiones, la palabra INVENTOR en las inscripciones, viene a confirmar la autoría intelectual de la composición, precisamente cuando, hecha por la mano del mismo van Lint o de un colaborador, simplemente copia repetitivamente otras composiciones sobre cualquier otro soporte. Representa un tipo de ejecución destinada al mercado del arte de un cierto nivel, pero sin grandes exigencias y que busca preferentemente el tema religioso. Es en este tipo de asuntos donde apreciamos una mayor cantidad de obra con esta factura. 301 B39. La Piscina Probática Tabla de roble. 50 x 81 cm. Inscripciones: centro inferior P. V. LINT. F. Viena. Kunsthistorisches Museum, inv. nº GG. 1691. Procedencia: 1659 colección del Archiduque Leopoldo Guillermo de Austria. Bibliografía: Ms. Bruselas, KBR, c.1887, f. 5; Michiels 1868-1876, VIII, p. 419; van den Branden, 1883, p. 910; Rooses 1879, p. 506; Wurzbach 1906-1911, II, p. 57; Hymans 1920, II, p. 193; Manteuffel 1929, XXIII, p. 259; Wilenski 1960, I, p. 595; Bernt 1962, nº 176; Heinz 1967, p. 146; Garas 1968b, p. 234; Vlieghe 1977, p. 127; Díaz Padrón 1978, p. 10; Busiri Vici 1987, p. 16, 17; De Maere, Wabbes 1994, I, p. 260. Obras relacionadas: Bruselas, M.R.B.A.B, PE. V. LINT./. F. / Aº 1642 (L. 174 x 242 cm.) (cat. nº A44); Milwaukee, colección Marcowitz, (L. 110 x 170 cm.) (cat. nº B40); Segovia, Catedral, P. van Lint (C. 97 x 129 cm.) (cat. nº B41); Sevilla, iglesia de san Pedro de Alcántara (L. ) (cat. nº B42); Taller, PD Amsterdam (L. 115 x 170 cm.) (cat. nº F8). Referencias a este asunto en los inventarios: Cuaderno Fondation Custodia 1629 (fol. 5r) y en 1631 (fol. 11r): “ende begost te rectokeren (sic) …op tijck ende een pissine” “ende hebber geretekeert seven ende drije groote een pissien ...” 379 -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: 380 “een stuck schilderije de Pusine gereticeerde copije Nº 3 Een stuck copije van de Pusine Nº 6”381. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Ons Heer aen de Pisine Fl. 26-00 Tassaert: 1 schilderije Pisinïe Fl. 12-00. Cornelis de Clee: 1 schilderije Pisinië Fl. 26-00”382. Ver la ficha de referencia cat. nº A44. 379 VLIEGHE 1977, p. 136 transcribe del Cuaderno del pintor en París, Fondation Custodia. 380 LIEKENS 2000, p. 17 identifica estos cuadros en el inventario de 1680, interpretando pissine, pusine, como piscine es decir, piscina. De otra forma no se asociaba con los cuadros que nos ocupan. 381 DUVERGER 2001, XI, p. 25; LIEKENS 2000, p. 17. 382 DUVERGER 2002, XII, p. 62 y 63. 302 El cuadro procede del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo (1614- 1662), gobernador de los Países Bajos Españoles entre 1647 y 1656 y gran coleccionista asesorado por David Teniers, el joven (1610-1690). La pintura de van Lint aparece registrada en el inventario de 1659383. Representa la escena narrada en el evangelio según san Juan (5, 1-9). Sigue fielmente la escena y se diferencia de la versión fechada de Bruselas (cat. nº A44) por la mujer que amamanta a un niño, sentada sobre un montón de paja. Günther Heinz destaca en esta obra la influencia del clasicismo boloñés, especialmente, el claro concepto espacial de Anibal Carracci y de Domenichino, por lo que es fácil notar en las pinturas de carácter narrativo, una sorprendente impresión de la Antigüedad384. Califica esta tabla como “una pieza cuidadosamente elaborada, que representa en forma clara, la combinación de intereses clásicos y cultura de pequeño maestro, característica de este pintor”385. La pintura es de pequeño tamaño, presenta una composición muy equilibrada y busca la claridad narrativa sobre otras características. Las figuras son ligeramente alargadas y se basan en modelos frecuentes en la obra del pintor. Contrasta la tendencia al realismo de los personajes del grupo de la izquierda con la idealización de Cristo. Los colores son brillantes y llamativos y la factura ágil y ligera. Está firmada y realizada sobre tabla, lo que podría plantear que sea un modelo o principael para mantener en el taller y para realizar diferentes réplicas o versiones. En el inventario de 1680, encontramos dos copias registradas con este mismo asunto, que corroborarían una producción de este tipo. Esta podría considerarse como un modelo o boceto por su factura más suelta y espontánea, aunque también podría tratarse de una versión para su propia colección. En 1659 estaba en la colección del archiduque Leopoldo Guillermo, por lo que es una fecha tope para su datación, que pensamos sería entre 1642 y 1659, así como la descarta como modelo después de esta fecha. Existen cuatro versiones más de esta composición, aunque sólo la de Bruselas está firmada y fechada en 1642 (cat. nº A44). 383 “Inventar der Kunstsammlung des Erzherzog Leopold Wilhelm von Osterreich. Nach der Originalhandschrift im fürstlich Schwarzenberg’schen Centralarchive herausgegeben von Adolf Berger, fürstlich Schwarzenberg’schem Centralarchivsdirector, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, t.I, cap. II, Viena, 1883, p. CXVIII. 64: Ein Stukh von Öhlfarb auf Holcz, warin Christus die Kranckhen in die Piscinam schickht, sich zu rainigen. In einer schwartz glatten Ramen, hoch 2 Spann I Finger vnndt 4 Spann 3 Finger braidt. Original von Peter von Lindt, Mahler von Antorff. 384 HEINZ 1967, p. 146. 385 HEINZ 1967, p. 146. 303 B40. La piscina probática Lienzo. 110 x 170 cm. Milwaukee. Colección Markowitz. Marquette University (en préstamo). Procedencia: 1969 Adquirido a Harry J. Moore, Chicago. Bibliografía: M.R.B.A. 1984, p. 176. Obras relacionadas: Segovia, Catedral, (C. 97 x 129 cm.), firmada P. van Lint. (cat. nº B41); Sevilla, Capilla de la Orden Tercera Franciscana, Iglesia de san Pedro de Alcántara (L. ) (cat. nº B42); Bruselas, MRBAB, (L. 174 x 242 cm.), firmado PE. V. LINT./. F./ Aº 1642 (cat. nº A44); Viena, KHM, (T. 50 x 81 cm), firmada P. V. LINT. F. (cat. nº B39); Taller, PD Ámsterdam (L. 115 x 170 cm.) (cat. nº F8). Ver la ficha de referencia cat. nº A44 y cat. nº B39. De las cinco versiones conocidas de esta composición las únicas cuya composición es exactamente igual son las versiones de Milwaukee, Segovia y Sevilla, aunque tienen soporte y medidas distintas. 304 B41. La Piscina probática Cobre. 97 x 129 cm. Inscripciones: en el carro del inválido P. van Lint. Segovia. Catedral. Procedencia: Donación de Dª Sofía Torres. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 10. Obras relacionadas: Milwaukee, colección William Marcowitz, (L. 110 x 170 cm.) (cat. nº B40); Sevilla, Capilla de la Orden Tercera Franciscana, Iglesia de san Pedro de Alcántara (L. ) (cat. nº B42); Bruselas, M.R.B.A.B, (L. 174 x 242 cm.), firmada PE. V. LINT./. F./Aº 1642 (cat. nº A44); Viena, KHM,(T. 50 x 81 cm), firmada: P. V. LINT.F. (cat. nº B39); Taller, PD Ámsterdam (L. 115 x 170 cm.) (cat. nº F8). Ver la ficha de referencia cat. nº A44 y cat. nº B39. En 1978, Díaz Padrón atribuye a Peter van Lint la autoría de este cobre. Se encuentra en la catedral de Segovia, colocado en una capilla lateral junto a otra pintura también sobre cobre, de Willem van Herp con el tema Noli me tangere. Esta pintura de Segovia es una réplica de los lienzos de Milwaukee y de Sevilla. Díaz Padrón estima que la fecha de su ejecución “no sería anterior a 1642” y en nuestra opinión, podría incluso ser bastante más tardío. 305 B42. La Piscina Probática Lienzo. Sevilla. Capilla de la Orden Tercera Franciscana, Iglesia de san Pedro de Alcántara. Bibliografía: Valdivieso en prensa: ABC SEVILLA, periódico diario386. Obras relacionadas: Milwaukee, colección Marcowitz, (L. 110 x 170 cm.) (cat. nº B40); Segovia, Catedral, P. van Lint (C. 97 x 129 cm.) (cat. nº B41); Bruselas, M.R.B.A.B, PE. V. LINT./. F. / Aº 1642 (L. 174 x 242 cm.) (cat. nº A44); Viena, KHM, firmada P. V. LINT. F. (T. 50 x 81 cm) (ver ficha nº B39); Taller, PD Ámsterdam (L. 115 x 170 cm.) (cat. nº F8). Ver la ficha de referencia cat. nº A44 y cat. nº B39. Recientemente, el profesor Enrique Valdivieso ha identificado la mano de Pieter van Lint en este lienzo en la iglesia de san Pedro de Alcántara, de la Orden Tercera Franciscana, reabierta tras un proceso de restauración que propició el reconocimiento de esta pintura del maestro flamenco387. Se suma al grupo de réplicas y variantes sobre este tema. 386 http://hemeroteca.abcdesevilla.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/2008/04/20/024.html (consultada 15-6-2008). 387 http://capilladelaordentercerafranciscana.blogspot.com.es/2013_02_01_archive.html (consultada 2-7- 2013) http://hemeroteca.abcdesevilla.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/2008/04/20/024.html http://capilladelaordentercerafranciscana.blogspot.com.es/2013_02_01_archive.html 306 B43. La curación del criado del centurión Cobre. 80 x 100 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Niza, venta 25 abril 1967, nº 135. En una pequeña foto en el archivo del Louvre encontramos esta antigua referencia de una venta. La escena representa el milagro de curación que Cristo realiza al entrar en Cafarnaún, como narra Mateo 8, 5-13 y destaca por la fe que muestra el centurión romano. Este tenía un siervo postrado, paralítico con muchos dolores. Cristo se ofrece a ir a su casa, pero el centurión le contesta que no es digno de recibirle y que con sólo su palabra, su criado quedaría curado. Al igual que cuando él daba una orden a un soldado, se cumplía. Tiene un marcado carácter escatológico ya que a continuación advierte del castigo final, las tinieblas donde “será el llanto y el rechinar de dientes”. Estilísticamente el cobre pertenece a la producción más comercial de Pieter van Lint, donde destaca la intención narrativa que logra suficientemente. Los modelos de carácter clásico, como la figura de Cristo o el soldado romano, con un atuendo lleno de detalles, son habituales. También la composición equilibrada y ordenada es representativa incluso el ligero gusto anticuado que nos permite percibir la admiración por la pintura de finales del siglo XVI casi un siglo después. 307 B44. La Resurrección de Lázaro Lienzo. 132,7 x 200,6 cm. Firmado. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Christie’s, 4-7-1986, nº 14. Obras relacionadas: Dibujo: Hamburgo, Hamburger Kunsthalle, P. V. Lint in., (267 x 408 mm.) (cat. nº C6). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Lazarus Verweckinge principael Nº 180” 388. Este milagro se narra en el evangelio de san Juan (11, 38-44). Van Lint, representa el momento, en el que Jesús manda salir a Lázaro fuera de la tumba. Le desatan las vendas del sudario y dos enterradores, le ayudan a incorporarse. Las mujeres están en primer plano y a contraluz. Al fondo dos hombres, van a contárselo a los fariseos, lo que aumentó su envidia y preocupación. Los modelos son ligeros, poco corpóreos, alargados, estáticos y de rasgos finos, pertenecen al repertorio de van Lint más ligado a una producción estereotipada como el Martirio de san Lorenzo (cat. nº B98) o Mucio Scevola (cat. nº B133). Conocemos el dibujo preparatorio en Hamburgo (cat. nº C6) firmado P. V. Lint in. por lo que deja clara la autoría de la composición. Contrasta la mayor calidad del dibujo con la del lienzo, ya que las figuras son más sólidas y mejor configuradas, así 388 DUVERGER 2001, XI, p. 29. 308 como el estudio de la luz, de la composición y del volumen. En el lienzo las caras se hacen pequeñas con rasgos más vulgares y pequeños los cuerpos se alargan y en definitiva, pierde personalidad. Es una composición algo arcaica con ecos de Artus Wolffort en la iglesia de san Miguel de Gante, (fig. 1) pero también recuerda composiciones de Martin de Vos en Munich (fig. 2) y Vaduz389 y también Otto van Veen. Todas ellas son huellas de finales del siglo XVI, procedentes del mundo romanista que como vemos alarga su influencia en el siglo XVII de forma patente en la producción de van Lint. En el inventario de 1680 sólo se encuentra un registro con este tema, como principael y no aparece en el inventario de 1690, lo que nos lleva a pensar que es un tema poco frecuente. Fig. 1. Artus Wolffort (atr.), La Resurrección de Lázaro, Gante, iglesia de san Miguel. Fig. 2. Martin de Vos, La Resurrección de Lázaro, Munich, Staatgemäldesammlungen, inv. nº 10443 (T. 62,5 x 72,1 cm.).390 389 ZWEITE 1980, p. 300, nº 79. 390 ZWEITE, 1980, p. 278, nº 39. 309 B45. La Entrada de Cristo en Jerusalén Lienzo. 123 x 176 cm. Firmado P. V. Lint f. Munich, Staatgemäldesammlungen Bibliografía: Branden, van den, 1883, p. 910; Díaz Padrón 1968, p. 242. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije Palmensondach Nº 62” 391. La primera escena del ciclo de la Pasión se narra en los cuatro evangelios, (Mateo 21, 1-11, Marcos 11, 1-11, Lucas 19, 29-40 y Juan 12, 11-19). Jesús montado sobre un asno entra en Jerusalén, es recibido de forma triunfal por la multitud que tiende los mantos en el suelo con ramos de palmeras y le aclaman como rey de Israel392. Esta acogida causa un gran desasosiego entre los fariseos, que ven como todo el mundo sigue a Jesús. La escena está fielmente representada, delante de la puerta de una ciudad clásica, rodeado de palmeras, Jesús monta el pollino a horcajadas y bendice a la multitud que le reciben con gran entusiasmo. Vemos a la derecha un anciano, un fariseo, con barba, que se aleja con cara de rechazo, atemorizado por la escena. 391 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 392 San Juan 12, 13. 310 Identificada por el profesor Díaz Padrón, que relaciona esta pintura con Dejad que los niños en Lieja (cat. nº B35). Es muy similar el modelo de Cristo, y los personajes tanto masculinos, femeninos e infantiles pertenecen a un mismo modelo. La composición es muy equilibrada y clásica como es habitual en este pintor flamenco. Es el estilo más frecuente en la producción de van Lint y representa su gusto por lo clásico. Las figuras son sencillas y amables, de gestos contenidos y elocuentes, con rasgos suaves y dulces aunque presentan un canon algo pequeño y cierta frialdad emocional. Busca la narración correcta, ubicada en un escenario muy bien ambientado, repleto de detalles que aportan algo de calidez a la escena. Destaca el modelo para Cristo o el niño alborozado que extiende los brazos en el centro, así como el gusto por los personajes a contraluz en primer plano. Pensamos que pertenece a la década de los cincuenta, ya que presenta una ligera tendencia a lo estereotipado, aunque plenamente dentro de su estilo personal. El clasicismo se puede relacionar con Dejad que los niños se acerquen (cat. nº A46) firmada en 1643, sin llegar a la calidad de esta. Está muy cerca de las composiciones de sobre este tema y en relación con la pintura mencionada (cat. nº B34, firmada y B35). 311 B46. La Oración en el huerto Cobre. 71 x 93 cm. Ollauri. Iglesia del Salvador. Bibliografía: Valdivieso 1996, p. 164, nº 12; Blanco Martínez 1996, p. 249-258. Obras relacionadas: Dibujo: Weimar, inv. nº 5190, P. v. Lint, (cat. nº C8); New Haven, Yale University Art Gallery, firmado, (cat. nº C7). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije Onsen-Lieven-Heer in’t Hoffken principael Nº 27 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 71 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 98 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 104 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken principael Nº 179 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 328” 393. Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia nº C8. La pintura representa además de la oración de Cristo, a los discípulos dormidos en primer plano y la traición de Judas o el prendimiento, dando importancia a las tres narraciones. San Pedro a la izquierda, reposa su cabeza sobre una piedra con la espada preparada a su lado, san Juan duerma boca arriba y detrás Santiago está sentado y nos da la espalda394. En el centro, Cristo de rodillas, abre los brazos y mira a un ángel que 393 DUVERGER 2001, XI, p. 26, 27, 28, 29, 32. 394 San Lucas es el único que menciona la aparición de un ángel pero no especifica que discípulos acompañaban a Jesús, en cambio Mateo y Marcos mencionan a Pedro, Santiago y Juan. 312 irrumpe entre las nubes, vestido con manto azul y túnica ocre y grandes alas. Este lleva una larga cruz y le ofrece un cáliz. Al fondo, Judas señala a Jesús, junto a los soldados que le acompañan con antorchas y lanzas y que ya traspasan las puertas del huerto. La noche es clara ya que además de la luz del ángel, la luna resplandece. Estilísticamente responde a las características de van Lint. Es una composición equilibrada, estática, contenida y carente de dramatismo que busca la corrección formal y compositiva. Tan sólo los plegados de los paños parecen agitarse, especialmente los del ángel. Los tipos de las caras, la gama cromática, los cuerpos alargados nos remiten a las obras realizadas para el mercado más amplio que utiliza modelos estereotipados. Es la única pintura sobre este tema, del cual tenemos dos dibujos firmados, uno en Weimar (cat. nº C8) y otro en la universidad de Yale (cat. nº C7). Son tres versiones muy diferentes, no sólo por la diferencia de soporte y medio sino también en estilo. No obstante, la versatilidad es la habitual en la producción de van Lint. No ha llegado hasta nosotros una gran obra, a pesar de la importancia del tema que aparece con frecuencia en el inventario de 1680, de los bienes del pintor. Destaca que, entre las seis pinturas registradas, dos de ellas son modelos o patrones, principael, para las distintas versiones realizadas en el taller. Forma parte de una serie de cuatro cobres, todos en la iglesia de Ollauri, recientemente publicados por el profesor Enrique Valdivieso395 como obra de van Lint. Nos inclinamos a pensar que tan sólo, la pintura que nos ocupa y Cristo ante Caifás (cat. nº B47) son de la mano de Pieter van Lint o ejecutadas en su taller siguiendo cuidadosamente su estilo a diferencia de las otras dos La Flagelación (cat. nº H4) y Camino del Calvario (cat. nº H5). 395 VALDIVIESO 1996, p. 164, nº 12. 313 B47. Cristo ante Caifás Cobre. 71 x 93 cm. Ollauri. Iglesia del Salvador. Bibliografía: Valdivieso 1996, p. 166, nº 13. Obras relacionadas: Dibujo: Paradero desconocido Londres, P.v. Lindt na Jordaens/ den deeken, (334 x 438 mm.) (cat. nº C9). Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia cat. nº C9 así como sobre la datación del dibujo en el que se basa la presente composición. Cristo y Caifás captan todo el protagonismo aunque también destaca la escena del fondo, con la negación de san Pedro. La figura de Cristo, el soldado romano, la arquitectura, así como la esfinge están relacionados con la producción de van Lint, como La Entrada en Jerusalén (cat. nº B45), Cristo y la samaritana (cat. nº B31) o la tabla firmada Ester y Asuero (cat. nº B21). En cambio, el grupo de la izquierda y Caifás son probablemente obra del taller y en cierta manera, son ligeramente diferentes de la mano de nuestro pintor, sobre todo si lo comparamos con La oración en el huerto que está más cerca de su producción. En ambos casos, podría tratarse de obra basada en el estilo de van Lint, que sigue sus dibujos, pero ejecutada por colaboradores. Las dos pinturas están destinadas probablemente al mercado internacional más abierto. La composición se basa en el dibujo preparatorio que sigue con fidelidad. Van Lint simplifica aún más la arquitectura del fondo, comparado con la composición original de Jacob Jordaens y el tono grisáceo ensalza el gusto clásico que se percibe en 314 la obra. Pensamos que tanto el cobre como el dibujo se realizaron en su madurez, en Amberes, a partir de los años 50, etapa en la que el pintor integra la lección italiana en su estilo destinado a la demanda local y del mercado abierto. Es muy indicativo que en las cuentas entre el marchante Musson y van Lint del año 1668-1669, se registra una pintura exactamente de este tema, den haech slaech Jesu naer Joerdan tot 5 patekons por 12-10 florines (Jesús ante el alto tribunal)396. Lo que nos permite situar definitivamente el cobre que nos ocupa, como una pieza con destino comercial, y su dibujo preparatorio firmado por van Lint que registra el autor de la composición original en la firma. Es relevante que este tipo de pintura se comercialice en fechas tardías como finales de la década de los sesenta. No conocemos la procedencia de la pintura que nos ocupa, pero es probable que llegara a Ollauri en fechas lejanas procedente del mercado del arte. Forma parte de un grupo de cuatro cobres, todos ellos con las mismas medidas, y atribuidos a la mano de van Lint, La Oración en el huerto (cat. nº B46), La Flagelación (cat. nº H4) y el Camino al Calvario (cat. nº H5). No obstante, ponemos en duda la atribución de estos dos últimos, ya que no es extraño que en un mismo conjunto se vendiesen obras de distintos pintores. 396 DENUCÉ 1949, p. 364. 315 B48. Cristo con la cruz a cuestas se encuentra con su madre L. 54, 2 x 61, 3 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Bonhams, 5-07-2006, lote nº 53. Obras relacionadas: Dibujo: New Haven, Yale University Art Gallery, (276 x 196 mm) (cat. nº C11). Copia: Lieja museo de Arte Wallon, (L. 82 x 115 cm.) (cat. nº G4). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije de Cruijsdraeginge principael Nº 190” 397. Encontramos este pequeño lienzo en subasta internacional. Representa uno de los momentos en el camino hacia el Calvario, cuando Jesús de Nazaret cae al suelo. Se combina con el encuentro con su María su madre, situada en primer plano y también con la Verónica, una mujer con un paño entre las manos en el que con dificultad vemos el rostro de Cristo y que se dirige al fondo de la escena. Todas las figuras pertenecen al repertorio más habitual de van Lint y se identifican fácilmente con su mano, especialmente el modelo de la Verónica, es uno de los rasgos que revelan su autoría. También la arquitectura clásica al fondo, colocada en perspectiva, recuerda a la composición en Santa María del Popolo, Heraclio devuelve la Vera Cruz, realizada en 1636-1638. Es una pintura de su madurez de la cual no conocemos ninguna variante o versión. 397 DUVERGER 2001, XI, p. 30. 316 Sin embargo, conocemos una copia con variantes sobre lienzo, de mano ajena a van Lint y a su taller en el museo de Arte Walon de Lieja y que incluimos en nuestro catálogo (cat. nº G4). Esta destaca por una simplificación de la composición y una calidad notablemente inferior. En los registros del marchante Musson aparece un pago a van Lint, el 22 de diciembre de 1665 por tres lienzos con los siguiente asuntos, La Crucifixión, Exce Homo [sic] y La Cruz a cuestas de 48 florines por pieza398. El año siguiente el mismo marchante Musson paga a Sieur van Neeck, el 18 de enero de 1666, por un lienzo de La Cruz a cuestas naer van Lint, la cantidad de 20.00 florines399 y en este mismo recibo, se paga al Sieur Floket, por un lienzo de Exse Homo [sic] naer van Lint la cantidad de 20.00 florines400. Sin duda, es una situación singular, poder conocer los entresijos del comercio de pintura en la segunda mitad del siglo XVII. Fig. 1. Van Neeck?, copia de van Lint, Camino del Calvario, (L. 82 x 115 cm.) Lieja, Museo de Arte Walon (cat. nº G4). 398 DUVERGER 1969, p. 178. 399 DUVERGER 1969, p. 178. 400 DUVERGER 1969, p. 179. 317 B49. Cristo crucificado con María Magdalena Lienzo. 103,5 x 60,2 cm. Firmado P. V. Lint f. Paradero actual desconocido. Estado de conservación: Reentelado. Procedencia: Bischops Court Estate Trustees, Londres, Sotheby 6-3-1957, nº 60; Londres, Christie’s South Kensington, 5-7-2000, nº 17; Madrid, Ansorena, 25-4-2001, nº 34. Bibliografía: Benezit, 2006, p. 1096. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een Maria Magdalena met een Cruijcefix Nº 79” 401. 401 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 318 Cristo está muerto en la cruz, con la cabeza inclinada hacia un lado y los ojos cerrados. Dos ángeles, uno a cada lado, recogen en un cáliz, la sangre que aún mana de las manos clavadas a la madera. También brota la sangre y el agua del costado de Cristo402. El titulus o inscripción trilingüe, corona la cruz. A los pies, María Magdalena, rodea con sus brazos la cruz, y apoya su cabeza en los pies de Cristo. No llora ni grita, tan sólo medita profundamente. A la derecha, vemos una calavera. Al fondo, en un paisaje oscuro, vemos la ciudad de Jerusalén. Van Lint, representa la crucifixión de Cristo como es frecuente en el siglo XVII aunque menos expresiva. Es una imagen de carácter devocional como muestra la inclusión de María Magdalena en la composición y la adición de los ángeles. Estos aparecen a partir del siglo XIV, y subrayan el mensaje eucarístico con los cálices para recoger la sangre de Cristo. La llaga del costado, insiste en este significado y representa el sacramento de la Eucaristía y del Bautismo. La calavera alude al nombre del lugar donde fue crucificado, el Gólgota y también desde la Edad Media, se identifica con la calavera de Adán para relacionar el pecado original con la acción redentora y salvadora de Cristo. Es la única Crucifixión de van Lint que ha llegado hasta nosotros. Estilísticamente, es una composición que destaca por el equilibrio y la contención. No se manifiestan los valores expresivos del lenguaje barroco. El Crucificado está colocado en el centro, con un ángel a cada lado, en un ejercicio de simetría compositiva. El estudio anatómico correcto, no busca la tensión de un cuerpo colgado en una cruz. María Magdalena, llora pero contenidamente. El color es de gama fría como es frecuente en los pintores más clásicos como vemos en la túnica y manto de María Magdalena. Los paños presentan el rizo y la ondulación que se multiplica al final de las telas, y que es uno de los rasgos más característicos de nuestro pintor. Es una pintura en la que existe un claro predominio del dibujo y en especial, de la línea de contorno algo que da una sensación de contención. Pensamos que es una pintura realizada después de la vuelta a Amberes, aunque no está dentro de la producción masiva ya que no conocemos ninguna otra versión. 402 san Juan 19, 34. 319 B50. Llanto sobre Cristo muerto Lienzo. 60 x 55 cm. Firmado sobre una piedra a la derecha P. V. L./ F. Colinsburgh, Fife. Colección conde de Crawford and Balcarres. Otras obras del mismo tema: Dibujo: Londres, Christie’s (3-5-1979, nº 12), P. V. Lint f. (cat. nº C12). Este tema de origen bizantino, aparece a partir del siglo XII403. No se menciona expresamente en ninguno de los evangelios y expresa el drama del momento por lo que tiene una gran importancia devocional. Iconográficamente no se trata de la Piedad o del Entierro de Cristo, sino que representa el lamento a los pies de la cruz. Sabemos por los textos evangélicos que estaban allí la Virgen María, acompañada de María Magdalena y las mujeres y tres hombres, Juan el discípulo querido, José de Arimatea y Nicodemo. 403 REAU 1996, I, vol. 2, p. 538. 320 En el centro de la composición, Cristo muerto es sostenido por su madre, la Virgen María. Esta extiende los brazos y alza los ojos al cielo desconsolada. Delante de ellos y de espaldas al espectador, Nicodemo rodea el cuerpo con el sudario, ayudado por José de Arimatea, a su derecha. Las mujeres acompañan a María en su dolor, entre las que destaca María Magdalena, que besa la mano de Cristo. La escena se sitúa a los pies de la cruz, sobre la que se apoyan todavía una escalera a cada lado utilizadas para el descendimiento del cuerpo. En primer plano, vemos los clavos y la corona de espinas sobre la cubeta. Los modelos no son muy alargados, las figuras son de canon pequeño y anatomía blanda, con una nariz algo puntiaguda. Los plegados de los paños son más amplios y no se quiebran tanto como en otras pinturas. Podemos relacionar esta pintura con el dibujo del mismo tema, también firmado P.v. Lint f. en el Fitzwilliam Museum (cat. nº C12). Sigue una composición parecida, tomada desde otro punto de vista, en formato horizontal y con variantes en la colocación de las figuras, pero la Virgen, con los brazos extendidos, mirando al cielo, las mujeres que lloran detrás, y la interpretación del tema en general es muy cercana. Este dibujo tiene cuadrícula por lo que tiene una función claramente preparatoria para un lienzo. Por otra parte, el lienzo también firmado, sobre Cristo muerto transportado al sepulcro del museo de l’Assistance Publique en París (cat. nº B51), representa modelos y composición muy parecida a la pintura que nos ocupa. La figura de María sigue el mismo tipo y actitud, la cabeza y el torso de Cristo, así como José de Arimatea, María Magdalena y la mujer que entrecruza sus manos al fondo de la composición. Tanto la pintura que nos ocupa, como las dos relacionadas están firmadas y repiten los modelos de forma repetitiva pero a la vez, muestran el manejo de poses, enfoques y perspectivas diversas, que provocan una sensación diferente en el espectador que no identifica a primera vista que se trata de los mismos modelos. El dibujo es ligeramente diferente en cuanto al estilo, especialmente en cuanto al estudio de los plegados de los paños que aquí se crispan y se multiplican creando un estilo algo retardatario y manierista. La relación entre estas tres obras es destacable ya que no siguen el estilo más personal de nuestro pintor, y más bien se relacionan con pinturas como La aparición de la Virgen del Pilar a Santiago el Mayor, firmada y fechada en 1645 (cat. nº A48). 321 B51. Entierro de Cristo Lienzo. 167 x 217 cm. Firmado V. Lint F. la letra P ha desaparecido a causa de un reentelado antiguo. Otras inscripciones: se añadió en el siglo XIX Don à l’Hop. Necker/ par M. l’Ab. Desportes/ Nov re 1825. París. Museo de l’Assistance Publique. Estado de conservación: Restaurado en 1977 en la Dirección de l’Assistance Publique de París. Procedencia: Donado por el abad Desportes al Hospital Necker en 1825 (como menciona la inscripción); en 1929 se trasladó a la capilla del Hospital de la Salpêtrière. Exposiciones: J. Foucart, J. Lacambre 1977- 1978, p. 121-122, nº 83. Escena narrada en los cuatro evangelistas, Mateo 27, 57-61, Marcos 15, 42-47, Lucas 24, 50-55 y Juan 19, 38-42 aunque la pintura sigue el de este último. José de Arimatea, discípulo de Jesús y miembro del Sanedrín, pide a Pilatos que les permitiese enterrar el cuerpo de Jesús. Nicodemo, otro discípulo, trae una mezcla de mirra y áloe y juntos lo envolvieron en una sábana y lo colocaron en un sepulcro nuevo, cerca de donde había sido crucificado y que cerraron con una piedra. Entre los hombres trasladan el cuerpo, suspendido del sudario. Les acompañan María, que levanta los ojos al cielo en un gesto de tremendo dolor, y las otras mujeres entre las que destaca María Magdalena, arrodillada en primer plano, con el pomo de las esencias, besa la mano de Jesús. 322 Este cuadro fue dado a conocer por el profesor Jacques Foucart404 y está firmado a pesar de que en el proceso de restauración (está reentelado) perdió la P. Este experto califica la obra como ejemplo de “la manera fría pero solemne, digna y monumental del pintor” y lo relaciona estilísticamente con la pintura italiana boloñesa como Annibale Carracci o Guercino y Alessandro Turchi. Destaca la influencia que ejercen en las figuras “severas, estáticas, en el ritmo cadencioso y la policromía reservada y puntual y el claroscuro ambiental”. También se pregunta si el arcaísmo de van Lint es consciente, y propone una ejecución posterior a Italia, aunque duda si podría ser anterior por su cercanía con el dibujo firmado, Lamentación sobre Cristo muerto405 (cat. nº C12) aún bajo la influencia del Manierismo de Hendrick de Clerck. Estilísticamente, es uno de los ejemplos más claros del clasicismo de Pieter van Lint. Es una composición completamente estática en lo físico, ya que pese al esfuerzo del traslado de un cuerpo, no hay ningún tipo de tensión corporal. Tampoco hay emoción, ni se expresa el dolor profundo del momento, ni en las caras, ni en las actitudes. Esto se acentúa con los cuerpos alargados y mantos con gran cantidad de tela, que se cubre de pliegues algo frecuente en van Lint, que se rizan al tocar el suelo. Es una obra cercana al Llanto sobre Cristo muerto en Fife, también firmada (cat. nº B50) especialmente las cabezas de Cristo, María y de José de Arimatea, son muy cercanas. A diferencia de la pintura que nos ocupa, la obra de Fife, es de canon más corto y figuras menos sólidas. También es cercano el dibujo firmado (cat. nº C12) que además, tiene cuadrícula. Sin embargo, pensamos que es un modelo frecuente, relacionado con pinturas firmadas y fechadas en 1645, algunas de las cuales son todavía más frías y clásicas, como Aquiles entre las hijas de Lycomedes en el museo de Israel (cat. nº A50), por lo que situamos la pintura que nos ocupa entorno a estos años y por lo tanto, después de la estancia en Italia. Consideramos que van Lint, utiliza el arcaísmo a su conveniencia en numerosas ocasiones, ya que de esta forma se adaptaba a la demanda de un mercado del arte, que no siempre seguía las últimas tendencias. 404 FOUCART, LACAMBRE, 1977-1978, p. 121, nº 83. 405 Lyon, venta, 1977. Podría tratarse del dibujo firmado P.v.Lint en Londres, Christie’s 3-5-1979, nº 12 (ver ficha nº 21). 323 B52. Aparición de Jesús resucitado a la Virgen María con los liberados del Limbo Lienzo. 64,7 x 53,4 cm. Firmado en el escalón P. V. LINT F. Paradero desconocido. Procedencia: Colección Walter Kohn; Nueva York, Christie’s, 6-Abril-1989, nº 38. Bibliografía: Wabbes, de Maere 1994, p. 260. Obras relacionadas: Coblenza. Mittelrhein Museum (antes atribuido a Cornelis Schut) (L. 113 x 168,5 cm.) (cat. nº B53). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een Regina Celi letare alleuia Nº 338.” 406. Según Réau407 este tema de origen bizantino, se difunde a través de la Leyenda Dorada del dominico Santiago de la Vorágine, ya que no aparece mencionada ni en los 406 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 324 Evangelios canónicos, ni en los apócrifos. El monje explica que se cree que Cristo se aparece a su madre en primer lugar, ya que es imposible que “semejante Hijo se hubiera conducido tan desatentamente”408. Tratado por san Ignacio de Loyola y por santa Teresa de Jesús y la iconografía de la Contrarreforma lo representa de dos formas, solo con las figuras de Cristo y su Madre o como la que nos ocupa. Cristo se presenta ante la Virgen María, acompañado de los patriarcas del Antiguo Testamento y de aquellos a los que libera del Limbo o Infierno de los Justos, que tras la resurrección han sido redimidos. A la derecha, Moisés, con el cayado o vara en el suelo y las tablas de la ley apoyadas en las piernas, detrás su hermano Aarón, y el buen ladrón, que había muerto con Cristo. A la izquierda, el rey David, con el cetro, la corona y el arpa, en el suelo y Adán y Eva, esta con las manos cruzadas sobre el pecho y la mirada baja. Es decir, se entremezcla la aparición a su Madre, con la Anástasis y se subraya la inmediatez en presentarse ante María. En el Limbo estaban todos aquellos justos que habían muerto antes de la redención de Cristo. La composición de van Lint representa fielmente esta escena. En el centro vemos a Cristo resucitado se inclina para abrazar a María, un ángel sostiene una filacteria con el texto Regina Coeli, laetare (Reina del cielo, alégrate). A los lados de Jesús y María, vemos dos personajes arrodillados, muy devotos que podrían ser los comitentes. Una pintura pequeña, de técnica suelta y ligera, utiliza modelos estereotipados de la obra del flamenco en las caras, los plegados de los paños que se multiplican por la abundancia de la tela y la posición de las piernas. Podría tratarse de un boceto para pinturas posteriores, en las cuales se cambiarían las caras de los comitentes. Esta pintura además, está firmada P. V. LINT F., una forma frecuente en la obra del pintor de Amberes. Otra versión en Coblenza (cat. nº B53) suprime la parte superior y se concentra en Cristo y María rodeados por los que salen de Limbo. Este asunto lo representan otros pintores como Gerard Seghers (1591-1651) en el museo Plantin-Moretus, en Schoten en la iglesia de Sainte Cordula y en la iglesia de Santiago de Amberes409. También Theodoor van Thulden en el Louvre aporta un mayor dinamismo. 407 RÉAU 1996, 1, II, p.576-578. 408 VORÁGINE, 2004, I, p. 232. 409 Todas ellas recogidas por DELVINGT 2000, p. 94-99. 325 B53. Aparición de Jesús resucitado a la Virgen María con los liberados del Limbo Lienzo. 113 x 168,5 cm. Coblenza. Mittelrhein Museum. Otras versiones de esta composición: Nueva York, Christie’s, 6-Abril-1989, nº 38, (L. 64,7 x 53,4 cm., P. V. LINT F.) (cat. nº B52) Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een Regina Celi letare alleuia Nº 338.” 410. Sobre las referencias en inventarios y el análisis iconográfico ver la ficha de referencia cat. nº B52. Es una versión casi igual que la pintura mencionada cat. nº B52, de mayor tamaño pero menor calidad. Las figuras son estereotipadas, el arpa de David se ha retirado del primer plano y se ha colocado junto a la corona y el cetro al igual que la vara de Moisés que ha desaparecido. Por otra parte, al ser de formato horizontal, se ha eliminado la parte superior del cielo que se reduce a unas cabecitas de ángeles y se pierde la filacteria que indica el tema. Destaca también, el ligero cambio en el punto de vista que en la obra que nos ocupa es más lejano, algo frecuente en las réplicas de van Lint. Los modelos están dentro del estilo más frecuente en van Lint, destinado a la demanda del mercado del arte, para la cual quizás se han cambiado las caras de los comitentes aunque no son muy diferentes. Es probablemente un encargo ya que a la izquierda, vemos un monje detrás de Adán y Eva que sería el comitente. 410 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 326 327 B54. La Resurrección de Cristo Cobre. 69 x 88 cm. Palma de Mallorca. Colección particular. Otras versiones de este tema: Dibujo: Leiden, Prentenkabinet, Kunsthistorisch Instituut der Rijkuniversiteit, firmado P. v. Lint/ f. (cat. nº C14). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een Verijsenisse des Heeren Nº 325” 411. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Heer Schot Oubas: 1 schilderije Verrijsenis Fl. 7-00”412. El tema se basa en el evangelio de Mateo (27, 62-66). Cristo, en el centro de la composición, sale del sepulcro, resplandeciente y muestra las llagas de la Pasión. Los soldados romanos se muestran en distintas actitudes, intentando huir dominados por el miedo, el asombro y la sorpresa. Tan sólo uno, a la izquierda se mantiene en pie, como congelado por el miedo. Es una composición tomada del Tríptico de la Resurrección de Cristo (1612- 1616) (ver fig. 1), una de las primeras pinturas para epitafios, que Rubens hace en forma de tríptico. Encargado por Jan Moretus (1543-1610) y su mujer Martina Plantin (1550- 1616) para su tumba en la capilla de santa Bárbara de la catedral de Amberes, donde se 411 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 412 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 328 encuentra actualmente. Rubens evita la controversia sobre si la tumba estaba sellada o abierta, ya que en lugar de salir del sarcófago, Cristo sale directamente de la roca413. El tríptico permaneció en su lugar original hasta la Revolución Francesa, por lo que van Lint lo debió ver in situ a lo largo de toda su vida. Van Lint sigue esta composición y decora la cueva con una fachada romana, al fondo de la cual vemos el sarcófago, un simple gusto por añadir un elemento de arquitectura clásica a la composición, con sillares tallados al estilo romano. Los tipos responden al modelo más frecuente de van Lint, destinado al comercio. Es característica la figura de Cristo, la colocación de sus piernas y pies y el paño que vuela detrás y forma unos pliegues rizados, algo frecuente en su estilo. Hay un claro predominio del sentido narrativo de la escena que se complementa con un gusto descriptivo que hace muy eficaz la narración. Sobre este tema existe también un dibujo en Leiden, (cat. nº C14) firmado por van Lint, aunque no hay una gran relación compositiva entre ellos. En el dibujo si aparece el sarcófago, sobre el que Cristo se eleva. Fig. 1. P. P. Rubens, La Resurrección, 1611-1612, Amberes, catedral, inv. nº 949, panel central del Tríptico de Moretus (T. 185 x 128 cm.). 413 FREEDBERG 1984, p. 32 sigue a Mâle 1932. 329 B55. Cristo resucitado con los pecadores arrepentidos Lienzo. 140 x 180 cm. Villefranche. Hospital de Belleville. Referencias a este asunto en los inventarios:414 -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije de Bekeerde Sondaers principael Nº 4 een stuck van tselve copije Nº 5 Een stuck schilderije de Bekeerde Sondaers principael Nº 14 De Bekeerde Sondaers Nº 305” 415. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Sondaers Fl. 19-10. Heer Schot: 1 schilderije Sondaer Fl. 31-10. Brunel: 1 schilderije Bekerde Sondaers Fl. 15-00. Heer Schot Oubas: 1 schilderije Bekerde Sondaers Fl. 9-10.” 416. Para el tema ver también cat. nº B61. En el centro, Cristo resucitado, con el estandarte de la victoria, nos muestra las llagas de la Pasión. A su alrededor están el rey David con el mano de armiño y cetro y corona en el suelo; el buen ladrón con su cruz; el hijo pródigo con la vara de porquero; María Magdalena besa los pies de Cristo, con el pomo de las esencias; san Pedro tapa su cara mientras llora y el sexto personaje es el publicano que se golpea el pecho417. Este y el hijo pródigo son personajes de parábola que ilustran la misericordia de Dios. 414 Incluimos el mismo listado que para el tema de La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos. Los inventarios pueden referirse a ambos ya que sólo alude a los pecadores arrepentidos. 415 DUVERGER 2001, XI, p. 25-26. 416 DUVERGER 2002, XII, p. 30, 61, 62, 63. 417 Consultamos para el tema el informe de la Comisión Diocesana de Arte Sacro (24-abril-1978) de Lyon, en el Departamento de Documentación del Louvre. 330 Siguiendo la iconografía propia de la Contrarreforma representa el arrepentimiento de los pecados y alude al sacramento de la confesión y a la penitencia, negados por Lutero como explica Emile Mâle418. El estudioso cita otros pintores que tratan el tema, como Pieter Paul Rubens, en la Alte Pinakothek de Munich y Otto van Veen, en Mainz, Gemäldegalerie der Stadt. Pero es Gerard Seghers419 el más cercano ya que representa seis pecadores (ver fig. 1) al igual que van Lint incluyendo así al Publicano y al Hijo Pródigo. Van Lint no sigue el dinamismo barroco, sino se inclina hacia patrones más estáticos basados en un estilo clásico y claro en la expresión que admira la pintura de finales del siglo XVI. Pertenece al estilo más identificable de van Lint y la cercanía de los modelos es clara aunque el pintor es hábil al colocar las figuras en diferentes actitudes. La figura de la Magdalena es similar en el Santo Entierro de París, (cat. nº B51) y es casi igual en el dibujo Llanto sobre Cristo muerto, firmado P. V. Lint f. (cat. nº C12). En ambos casos, el pomo de las esencias es igual. También está cerca de composiciones como Aparición de Cristo resucitado a su madre firmado P. V. LINT F (cat. nº B52). Fig. 3. Jacob Neefs según Gerard Seghers, Cristo y los cuatro pecadores arrepentidos, mediados años 30, Bruselas, Cabinet des Estampes. (319 x 376 mm.). 418 KNIPPING 1974, II, pp. 98-109; MÂLE 1932 (2001) pp. 65-71. 419 DELVINGT 2009, p. 51-52. 331 B56. La Ascensión C. 140 x 110 cm. Gran Canaria. Iglesia de San Agustín. Exposiciones: Sanzsalazar 2004, p. 360-361. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een Hemelvaert des Heeren Nº 327” 420. La escena del Ascenso de Jesucristo a los cielos después de la Resurrección se narra únicamente en el evangelio de san Lucas 24, 50-53. Este cobre de gran tamaño es representativo del estilo más frecuente de Peter van Lint aunque no conocemos ninguna réplica o versión. La composición equilibrada y armónica está centrada por la figura de Jesucristo resucitado que asciende al cielo. Los discípulos contemplan la escena y expresan la emoción con los gestos de las manos. Los modelos de los apóstoles y de los ángeles son frecuentes en la década de los sesenta y setenta así como la factura lisa y una ejecución sencilla que responde a criterios dirigidos al mercado. 420 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 332 333 B57. La Sagrada Familia con san Juanito Lienzo. 145 x 235 cm. Madrid. Colección Goubea. Procedencia: colección del duque de Aveyro, como El descanso en la huida a Egipto y atribuida a Antoon van Dyck. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 8-9; Colección “Puerto Seguro” del Duque de Aveyro, Málaga, S.A. (Álbum de fotocopias) Museo del Prado. Obras relacionadas: Grabados: Madrid, colección privada422 (cat. nº D1); La Haya, RKD Pieter de Bailliu fecit Petrus van Lint Pinxit. Pintura: La Sagrada Familia, paradero desconocido, (L. 178 x 245 cm.) (cat. nº B58). La Virgen amamanta al Niño, que se distrae con dos ángeles, le traen una cesta de fruta con un gran racimo de uvas, de claro significado eucarístico y una cruz, como presagio de la muerte redentora de Cristo. Completa la composición san Juanito, san José y un grupo de niños ángeles juegan, bailan y tocan instrumentos en alegre fiesta. Por todos estos elementos, el tema no es asociable de forma directa ni con la escena de La Huida a Egipto ni con La Sagrada Familia propiamente dicha sino se trata de una alegoría de la pasión de Cristo y del sacramento de la Eucaristía. El profesor Díaz Padrón identifica esta pintura en 1978, en la colección del duque de Aveyro, atribuida a Antoon van Dyck desde el siglo XIX. Aporta el grabado firmado por Peter van Lint423 y destaca la influencia de Guercino y de Rubens, especialmente de este último en el Niño Jesús que sigue el modelo de La Adoración de los Reyes del museo de Amberes. 422 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 8, nota 23. 423 Grabado en Madrid, colección privada. Fondos de Recuperación de la Guerra Civil Española, nº 1027. Forma parte de una serie sobre el Nuevo Testamento. 334 Es sin duda una pintura realizada por Peter van Lint en torno al año 1633, posiblemente ya en Italia, quizá el momento de mayor homogeneidad estilística de su carrera, sin participación del taller. Esta composición es una de las más dinámicas debido al forzado escorzo de san José así como los juegos de los ángeles niños. Sin embargo, el grupo central permanece estático, con figuras sólidas y bien asentadas en el suelo, de actitudes variadas. El pintor trabaja las distintas calidades y texturas de los distintos materiales, como se muestra en la excepcional calidad de flores y frutas, que contrastan con el idealismo del paisaje. En efecto, se relaciona estrechamente con los modelos de Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad firmado y fechado en 1633 (cat. nº A5). La cara de san José recuerda a los modelos de su maestro Wolffort pero son propios de van Lint como vemos en la Sagrada Familia de Praga (cat nº A3). Ciertamente el grupo de ángeles que juega a la derecha de la composición está inspirado en la composición de Antoon van Dyck El descanso en la Huida a Egipto o La Virgen de las perdices, San Petersburgo, Museo del Hermitage (inv. nº GE 539) (ver fig. 1)424. El grupo de angelitos se inspira en una pintura de Francesco Albani (1578- 1660) en la Pinacoteca de Brera. La pintura de van Lint presenta una fuerte presencia de lo flamenco, pero el paisaje de carácter idílico, sugiere el aprendizaje del clasicismo boloñés e indica una posible ejecución en suelo italiano. Una versión posterior de la década de los 50 está registrada en el Istituto Universitario Olandese de Florencia (cat. nº B58). Fig. 1. Antoon van Dyck-Paul de Vos, El descanso en el Huida a Egipto o La Virgen de las perdices, Hermitage Museum inv. nº GE 539 (L. 215 x 285, 5 cm.) 424 BARNES, POORTER, MILLAR, VEY, 2004, nº III8, p. 252; GRITSAY, BABINA 2008, p. 74. Existe una copia en Florencia, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, L. 133,5 x 195, 5 cm. 335 B58. La Sagrada Familia con san Juanito y dos ángeles. Lienzo. 178 x 245 cm. Paradero desconocido. Obras relacionadas: Grabado: La Haya, RKD, Pieter de Bailliu fecit Petrus van Lint Pinxit. Pintura: Madrid. Colección Goubea, (L. 145 x 235 cm.) (cat. nº B57). Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia cat. nº B57. Conocemos esta pintura únicamente a través de la referencia documental encontrada en el Istituto Universitario Olandese de Florencia, pero su similitud con la pintura de la colección Goubea425 de Madrid (cat. nº B57) y con el grabado firmado por Pieter van Lint, nos permiten atribuirla al pintor flamenco. La diferencia estilística entre ambas pinturas nos parece coherente con la forma de trabajar de Pieter van Lint, que reaprovecha composiciones muchos años después como sucede en este caso. La pintura de Madrid se relaciona con modelos anteriores al viaje a Italia entre 1633 y 1635 y sin embargo, la pintura que nos ocupa es similar a pinturas a partir de los años 1642-50. Estilísticamente podemos relacionarla con pinturas como Hércules y Ónfale, de 1642 en Liechtenstein (cat. nº A43), especialmente en los modelos del amorcillo que señala a Hércules y el modelo del héroe y san José, ambos muy cercanos. También es 425 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 8. 336 similar a las figuras especialmente las infantiles así como el cordero, en las composiciones sobre Dejad que los niños se acerquen a Mi en la versiones replicadas (cat. nº B34 y B35) la primera de ellas firmada, o La danza del rey David (cat. nº B17) Como es frecuente en la obra posterior a Italia, las figuras se alargan y son menos corpóreas, el estudio de la luz se aclara, alejándose del naturalismo que van Lint, habría aprendido con su maestro Artus Wolffort y la factura se suaviza. Hay una sensación más amable y agradable en la obra posterior. Todo ello contribuye a un efecto pictórico diferente. 337 B59. Aparición de la Virgen a los Carmelitas de Malinas Lienzo. 275 x 189 cm. Madrid. Museo Lázaro Galdiano, inv. nº 5676. Procedencia: Amberes, Iglesia de los Carmelitas. Catálogos: Camón Aznar 1951, p. 8; Camps Cazorla Ms. sin publicar. Bibliografía: Norbertus á Sancta Juliana, Description succinte de L’Eglise des Carmes Chaussé d’Anvers, Ms. s.l., s.n., s.a.; Wit 1910, p. 93; Descamps 1769, II, p. 143; Ms. KBR c. 1887, f. 8; Prims 1949, p. 67; Emond 1961, p. 105; Croix 1970, p. 347-349; Díaz Padrón 1978, p. 8-11; López Redondo 1999, p. 17; De Maere, Wabbes, 1994, I, p. 260. Exposiciones: VV.AA. (1971); Díaz Padrón 1977. Esta pintura procede de la iglesia del convento de los Carmelitas Calzados de Amberes, construida entre los años 1605 y 1622. Estaba enfrente de la casa de Rubens y fue demolida durante la Revolución Francesa. Es allí donde la menciona el hermano 338 Norberto de Santa Juliana (nace 26 septiembre 1710), en un pequeño manuscrito, escrito en latín y francés, donde narra y describe la iglesia y sus pinturas en el siglo XVIII426. En cada lado de las naves de la iglesia había diez cuadros, cinco a cada lado al lado de los confesionarios. Todos representan momentos principales de historia del Carmelo y están pintados por pintores muy representativos de la escuela de Amberes, entre otros P. P. Rubens, Jacob Jordaens, Abraham Janssens, P. Thys, Jan Thomas d’Ypres, Jean Eyckens, Frans Goubau, Jan Cossiers, Thomas Willeboirts Bosschaert o H. Sporckmans. Entre ellos menciona dos pinturas de Pieter van Lint, una de ellas desconocida actualmente427, pero la otra describe la pintura conservada en Madrid428. Poco después en 1769, Jean Baptiste Descamps recoge de nuevo esta pintura429 junto a otras dos más de Pieter van Lint, también de tema carmelitano, La visita de la Virgen a los primeros monjes en el Monte Carmelo la misma citada fray Norberto y Una santa recibe la órden del Carmelo de manos de la Virgen María. Esta última obra es un error y confunde con la pintura de Pieter Thys430. Más tarde, Gerard Berbieno cita la pintura al describir las obras expuestas en esta misma iglesia, pero si nombra al pintor431. Ya en el siglo XX mencionan las pinturas Jacob de Wit menciona las pinturas432 y recientemente es el Dr. Díaz Padrón433 quien la restituye a Pieter van Lint ya que permanecía en la colección Lázaro Galdiano como anónimo español. Destaca el estilo típico de van Lint en la realidad de los rostros de los personajes, de gestos ponderados y el predominio de la verticalidad y la armonía en la composición, todo ello matizado por la influencia de Italia. Relaciona la cara de la Virgen con La Sagrada Familia de la colección Goubea (cat. nº B57) y con la joven en la comitiva de la izquierda de la pintura sobre La reconciliación de Jacob y Esaú en san 426 Manuscript van Pater Norbertus á Sancta Juliana, Description succinte de L’Eglise des Carmes Chaussé d’Anvers, s.l., s.n., s.a. consultado en el Rubenianum de Amberes. Fue sacerdote en 1734. 427 “3º Exhibet Adventum D. Virginis cum Filio ad Patres su Carmelo depicta â PVL (en monograma) ut nobis videtur Petro van Lint” fol. 9 (Le 3º représente la Venue de la Vierge avec Son Fils auprès des Pères du Mont Carmel peint par (monograma) Pierre van Lint). 428 “9º Exhibet D. Virginem Fratribus Carmelitis devote psallentibus Spiritualia Clenodia distribuentem anno…depicta à Petro van Lint Antuerpensis” (Le 9º Représente la Vierge qui distribue aux pères Carmélites chantant les louanges plusieurs dons en l’année peint par Pierre van Lint (f. 8) 429 DESCAMPS 1769, 2, p. 143. La Vierge et l’enfant Jésus que distribuent de petits pains à des religieux; il y a un de ces pères à genoux; d’autres sont derrière, ils portent des fruits et des fleurs; peint par P. van Lint. 430 En el manuscrito del P. Norberto de Santa Juliana, s.l., s.n., s.a. Le 2º represente Ste Emerentiane consultant les prophetes de son marriage avec Stolanus peint par P. Thys. Vemos que Jacob de Wit los describe igual 1910, p. 92. 431 BERBIE 1774, p. 60. 432 WIT 1910, p. 92 (De Wit II-fol. 35, recto Plan, 4). “3 La Vierge visitant les péres du Mont Carmel, par Pierre van Lint –VPL y 9 O:L:V: Verschyde giften uytdeelende aan de Religieusen door Peeter van Lint”. 433 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 8. 339 Pedro de Turnhout (cat. nº B2). Lamentablemente no se sabe nada de la otra pintura La visita de la Virgen a los primeros monjes en el Monte Carmelo, que van Lint hizo para esta iglesia y que está descrita por todos los autores. El asunto que se trata es profundamente carmelitano434. En 1659 Sanderus escribe en Chorographia sacra Brabantiae lo que ha encontrado en un viejo manuscrito perdido del convento de los carmelitas de Brugelette435. El hermano Xenus de Malinas tuvo una aparición en la que la Virgen María con el Niño, repartía diversos regalos. Entre otros, al hermano Nicolás un collar de rosas porque rezaba el Avemaría con frecuencia; al hermano Pedro le dio lirios por su castidad, al hermano Marcos un pan blanco por su devoción a la Eucaristía. Todo esto se lo explicaba el ángel que llevaba los presentes en la cesta436. El milagro tuvo lugar el día de Nuestra Señora de las Nieves, el cinco de agosto del año 1288 y es conocido en las fuentes de la orden. Alude Jean de la Croix al cuadro que vemos al fondo de la composición de van Lint, que representa La Transfiguración437. Esta subraya a Elías con el hábito carmelita, de color marrón y capa blanca, que muestra al profeta como verdadero fundador de la orden de los Carmelitas438. Piensa que la pintura procede de un convento de la orden y más probablemente de los Calzados, aunque el tema sea común para ambas ramas. Peter van Lint representa la aparición de la Virgen con el Niño, como lo narran las fuentes carmelitanas. El hermano en el centro, podría ser Xenus, ya que según De la Croix, podría ser un converso y en aquella época no llevaban capa blanca. En cualquier caso, por el lugar que ocupa en el centro de la composición, justo detrás del Niño, es probable que se trate del monje al que la Virgen concede el milagro de la aparición. Un ángel sostiene la cesta con los presentes, mientras nos mira directamente. La luz entra tamizada y luminosa por una ventana, al atardecer y crea una atmósfera de especial misterio y devoción. El cuadro de La Transfiguración se ve al fondo, un asunto registrado en el inventario de 1680 como principael, y del cual conocemos una pintura (cat. nº B56)439. 434 CROIX 1970, p. 347-349 y EMOND 1961, p. 105 435 EMOND 1961, p. 105 cita a Antonio Sanderus, Chorographia sacra Brabantiae, Bruselas, 1659, t. II (Carm. Mechlin.), p. 17-18. 436 Citado por Antonius SANDERUS, Chronographia Sacra Brabantiae, 1727, t. II, pp. 234 y 235. Aporta bibliografía adicional Daniel de la Virgen María, Speculum Carmelitanum, Amberes, 1680, t. I, p. 372, nº. 1.513-1514 y t. II, p. 613. 437 San Mateo 17, San Marcos 9, San Lucas 9, 28. 438 CROIX 1970, p. 349. 439 DUVERGER 2001, XI, p. 26 “Een schilderije Transfiguratie principael Nº 8”; DUVERGER 2002, XII, p. 63 “Matijs van der Meiren: 1 schilderije Transfiguratie…Fl. 5-15”. 340 El modelo de la Virgen, se puede relacionar con la mujer del séquito de la izquierda en el cuadro de La reconciliación de Jacob y Esaú en Turnhout (cat. nº B2) como señala Díaz Padrón. Ese mismo rostro lo encontramos en Moisés sacado de las aguas en venta de Bruselas (cat. nº B8). Es comparable también con el lienzo firmado de Santa Ana enseña a leer a la Virgen María (cat. nº B91) que sigue los mismos modelos y nos parece que probablemente se pintaron en la misma época Mezcla intensamente el naturalismo, a través de la luz y de las calidades y texturas de los materiales, con un clasicismo que se manifiesta en la quietud, la armonía y la permanencia del momento. Las figuras son alargadas como es típico de su estilo pero en este caso no pierden ni solidez, ni aplomo. Las caras de los monjes son probablemente retratos dada la individualización y calidad en la representación de los rasgos. La figura del ángel con la cesta nos remite con fuerza al mundo italiano, es quizás el rasgo más importante que nos mueve a datar esta obra tras el viaje a Italia. La técnica es menos dibujada aunque no pierde la línea que se percibe en los contornos, de color pardo rojizo y que subyace en general en las figuras. No tiene una capa pictórica gruesa como es frecuente, y maneja el color y el dibujo con mano certera y habilidad. El fondo de piedra imita el falso mármol con vetas rojas. Es una pintura de calidad muy alta y una de las mejores en la obra de van Lint. Se trata probablemente, junto a las relacionadas que hemos mencionado, de un grupo de pinturas realizadas en su madurez para encargos concretos, no sometidos a la demanda para el mercado abierto. Es singular que esta Virgen de los Carmelitas, no está firmada así como la citada Santa Ana presenta una firma discreta P. v. Lint f. lo que las aleja de grandes inscripciones con fines comerciales. Muestra su estilo más personal que integra elementos estilísticos de la tradición más flamenca con notas de clasicismo boloñés en una combinación original y muy diferente de otros maestros de su época. Destaca en estas pinturas la representación de una luz suave y armónica, que nos lleva a esta misma influencia y que se expresa especialmente en los paisajes. 341 B60. La Virgen María rodeada de santas (Virgo inter virgines) Lienzo. 125 x 170 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho P. V. Lint f. Langres. Musée du Breuil-de-St. Germain. Procedencia: Adquirido en Lyon, Pierre Monteilhet, en 1984. Catálogos: Catálogo F.R.A.M., nº 307, p. 90. Bibliografía: Descamps 1769, p. 157; Bruselas KBR, Ms., c.1887, f. 6; Foucart 1985, nº 2, p. 146, fig. 7; Foucart 1986, p. 271, nota 17; De Maere, Wabbes 1994, p. 260. Referencias a este asunto en los inventarios: 1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Maria onder de Maegden Nº 52 Een schilderije Onse-Lieve-Vrouwe onder de Maeghen Nº 81” 440. Procedente de Lyon, esta pintura fue publicada por Jacques Foucart, quien destaca la calidad de la composición y considera esta obra como una de las mejores del artista441. Se puede relacionar con la pintura del mismo tema, que cita Jean-Baptiste Descamps en la iglesia de Santiago de Amberes. Describe admirativamente, una pintura de van Lint, que compara con el estilo de Le Sueur442. La Virgen María con el Niño, que coloca un anillo en la mano de Catalina. La santa se identifica con la rueda con dientes metálicos y en el suelo, está la espada con la que finalmente fue ejecutada. Alrededor santa Dorotea con el ángel que trae una cesta de flores y frutas, santa Clara 440 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 441 FOUCART 1986, p. 271 “décidément bien à part et vertueusement original dans le concert artistique d’Anvers”. 442 DESCAMPS 1769, t. 2, p. 143 “la sainte Vierge environée de plusieurs saints, peints par Pierre van Lint: ce sujet est bien composé, les figures sont drapées dans la manière de Le Sueur, les têtes sont belles et d’une expression vraie”. 342 con la custodia, y santa Apolonia con las tenazas. A la derecha, santa Teresa con la cruz, santa Úrsula con la flecha, santa Águeda con el pecho y santa Inés con el cordero. Tocando el órgano podría ser santa Cecilia porque está la espada en el suelo. Van Lint toma este asunto de la pintura de Abraham Janssens van Nuyssen, hoy en la catedral de Saint-Jean en Lyon (fig. 1). Según el Dr. J. van der Auwera, podría ser la misma de convento de las Carmelitas Descalzas de Amberes y que van Lint vería443. Pertenece al periodo de madurez de Janssens, alejado del caravaggismo, con inclinación al manierismo, se dataría en la década de 1620444. Chomer identifica el asunto, basado en el verso 15 del salmo XLIV y asocia a la Virgen María con la princesa del Antiguo Testamento, y las santas vírgenes que la acompañan, con las doncellas. Relacionado con el tema de la Virgo inter Virgines, tradicional desde Van Eyck, o Theodor van Loon en la iglesia del Béguinage en Bruselas. La pintura de van Lint es una de las más clásicas y equilibradas de su obra, un efecto aumentado por el formato horizontal y el fondo de arquitectura. No utiliza los tonos grises, y busca un contraste de luces con predominio de los tonos pardos, entre los que destacan los colores más vivos. La caligrafía de la firma de Langres coincide con La Despedida de 1655 (cat. nº A56). No hay una gran separación cronológica entre ambos como indica también la moda de la década de los cincuenta y muestra una tendencia al clasicismo como Dejad que los niños se acerquen a Mí de 1643 (cat. nº A46). Fig. 1. Abraham Janssen van Nuyssen, Los Desposorios místicos de santa Catalina, Lyon, Catedral de Saint-Jean. 443 La pintura de Janssens en la iglesia de los Carmelitas Descalzos es citada entre otros por DESCAMPS 1753, I, p. 262; BERBIE 1774, p. 60 “la Virgen con santa Catalina, santa Cecilia y varios ángeles”; MICHIELS, 1869, VIII, p. 325. 444 CHOMER 1979, p. 508-509. 343 B61. La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos Lienzo. 164 x 202 cm. Inscripciones: ángulo inferior izquierdo P. V. LINT F Malinas-Overijse. Monasterio de las Hermanas Negras. Bibliografía: Van den Branden 1883, p. 910; Hymans 1920, II, p. 193; Wurzbach 1906- 1911, II, p. 57; Manteuffel 1929, XXIII, p. 259; Wilenski 1960, I, p. 595; De Maere, Wabbes 1994, I, p. 260. Obras relacionadas: PD París (L. 115 x 165 cm.) (cat. nº B63); San Petersburgo, Hermitage (L. 119,8 x 165 cm.) (cat. nº B62). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije de Bekeerde Sondaers principael Nº 4 een stuck van tselve copije Nº 5 Een stuck schilderije de Bekeerde Sondaers principael Nº 14 De Bekeerde Sondaers Nº 305” 445. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Sondaers Fl. 19-10. Heer Schot: 1 schilderije Sondaers Fl. 31-10. Brunel: 1 schilderije Bekerde Sondaers Fl. 15-00. Heer Schot Oubas: 1 schilderije Bekerde Sondaers Fl. 9-10.” 446. Este tema es propio de la iconografía de la Contrarreforma. Representa a la Virgen, sentada en un trono con el Niño en su regazo, rodeados por los pecadores arrepentidos. 445 DUVERGER 2001, XI, p. 25-26. 446 DUVERGER 2002, XII, p. 30, 61, 62, 63. 344 David, como rey con manto de armiño, cetro y corona y con el arpa; María Magdalena, con el pomo de las esencias, mira al suelo con gran contrición, es imagen del arrepentimiento; el Hijo Pródigo, vestido con harapos de porquero; san Pedro llora amargamente tras haber negado a Cristo tres veces y lleva las llaves en la mano izquierda. Por último, el buen ladrón Dimas, sujeta la cruz en la que murió al lado de Cristo, tras reconocerle como Hijo de Dios. Ante el típico fondo de arquitectura clásico, la Virgen María mira directamente al espectador y se dirige a él con un gesto, mientras el Niño bendice. E Está firmada y representa un estilo típico de numerosas obras de van Lint realizadas en Amberes, tras la vuelta de la estancia en Italia de la década de los 50. Presenta un clasicismo moderado, especialmente evidente a través del concepto arquitectónico clásico, con perspectiva al fondo, el trono decorado con venera y columna salomónica. Crea un ambiente tranquilo y equilibrado que se mezcla con un gusto por el detalle y la representación de las calidades de los materiales más propio del mundo del norte. Las figuras son de cuerpo fino y ligero, especialmente si las comparamos con las pinturas en torno a 1633, similares de cara pero más contundentes en cuanto a la masa y al volumen. La cara de la Virgen sigue el patrón de la etapa anterior pero más ligero. No está hecho para el mercado pero no tiene la calidad que tienen las obras mejores. Este asunto aparece también en la producción de Gerard Seghers (fig. 1) que también lo interpreta con Cristo en lugar de María, al igual que van Lint (cat. nº B55). La versión firmada de Malinas presenta una calidad elevada comparada con las otras dos versiones (cat. nº B62 y B63). Fig. 1. Gerard Seghers, Cuatro pecadores a los pies de la Virgen con el Niño, Amberes, iglesia de san Antonio, entre 1625-1630, (L. 2,20 x 1, 61 cm.). 345 B62. La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos Lienzo. 119,8 x 165 cm. San Petersburgo. Museo del Hermitage, inv. Nº GE 9983 Procedencia: Leningrado, colección privada; 1966 adquirido vía la Comisión Experta de Adquisiciones. Catálogos: Babina, Gritsay 2005, nº 232, p. 240. Obras relacionadas: Malinas-Overijse, Monasterio de las Hermanas Negras, P.V.LINT F (L. 164 x 202 cm.) (cat. nº B61); PD París (L. 115 x 165 cm.) (cat. nº B63). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije de Bekeerde Sondaers principael Nº 4 een stuck van tselve copije Nº 5 Een stuck schilderije de Bekeerde Sondaers principael Nº 14 De Bekeerde Sondaers Nº 305” 447. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Sondaers Fl. 19-10. Heer Schot: 1 schilderije Sondaer Fl. 31-10. Brunel: 1 schilderije Bekerde Sondaers Fl. 15-00. Heer Schot Oubas: 1 schilderije Bekerde Sondaers Fl. 9-10.” 448. Para el tema ver cat. nº B61. 447 DUVERGER 2001, t. XI, p. 25-26. 448 DUVERGER 2002, t. XII, p. 30, 61, 62, 63. 346 Adquirido como anónimo flamenco de la segunda mitad del siglo XVII, es Irina Linnik quien en 1981 identifica al autor de esta pintura como Pieter van Lint. Es la versión más sencilla de las tres que conocemos, en Malinas y la tercera en el comercio parisino. El grupo de santos pecadores en este caso, se compone de cuatro figuras, en primer plano, el rey David, identificado con atributos reales como el manto de armiño, el cetro y la corona que están en el suelo. A su lado, María Magdalena, de rodillas, cruza los brazos sobre el pecho y delante en el suelo vemos el pomo de las esencias. Al fondo, con las manos cruzadas y sujetando una vara, vemos al Hijo Pródigo vestido de porquero. De pie, detrás del grupo está el Buen Ladrón. La escena se desarrolla en un palacio similar a las otras versiones, de arquitectura clásica de color gris claro y abierto a través de un gran arco a un paisaje exterior. La composición en esta versión de ha invertido es decir, la Virgen está colocada a la derecha en lugar de a la izquierda como en las otras dos versiones. También se ha alterado el fondo arquitectónico, el arco con el paisaje al fondo está al lado de la Virgen y el Niño por lo que la perspectiva resulta más centrada. Otros detalles que varían en la composición son el tipo de zapato, aquí más redondeado, en Malinas con la punta cuadrangular, el cetro y el pomo son también diferente. No vemos aquí tampoco la unión de los sillares de piedra tan frecuente en la obra de van Lint. Es una pintura de calidad a pesar de las repeticiones. Irina Linnik lo relaciona con otras obras del flamenco, como El Entierro de Cristo en el Musée de la Assistance Publique de París (cat. nº B51), El triunfo de Cibeles en el museo del Prado (cat. nº B122), La Presentación de la Virgen en Madrid (cat. nº B87) o la pintura en Coblenza del Mittelrhein Museum, Aparición de Jesús resucitado a la Virgen María, (cat. nº B53). Es curioso que no conozca la versión firmada en el convento de Malinas, una de las obras más citadas de nuestro pintor. Todas las obras relacionadas son típicas de van Lint, en algunos casos con modelos algo estereotipados pero con calidad especialmente la pintura de París. 347 B63. La Virgen y los santos pecadores Lienzo. 115 x 165 cm. Paradero actual desconocido. Procedencia: PD París Drouot 17 diciembre 1990, nº25 atribuido al entorno de Boucher de Bourges. Obras relacionadas: Malinas-Overijse, Monasterio de las Hermanas Negras, P.V.LINT F (L. 164 x 202 cm.) (cat. nº B61); San Petersburgo, Hermitage (L. 119,8 x 165 cm.) (cat. nº B62). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije de Bekeerde Sondaers principael Nº 4 een stuck van tselve copije Nº 5 Een stuck schilderije de Bekeerde Sondaers principael Nº 14 De Bekeerde Sondaers Nº 305” 449. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Sondaers Fl. 19-10. Heer Schot: 1 schilderije Sondaer Fl. 31-10. Brunel: 1 schilderije Bekerde Sondaers Fl. 15-00. Heer Schot Oubas: 1 schilderije Bekerde Sondaers Fl. 9-10.” 450. Para el tema ver cat. nº B61. 449 DUVERGER 2001, XI, p. 25-26. 450 DUVERGER 2002, XII, p. 30, 61, 62, 63. 348 Procedente del mercado internacional francés, esta pintura de la que conocemos dos versiones más, presenta la composición más completa de todas. María con el Niño está sentada a la izquierda de la composición, delante de los santos pecadores. Hay seis figuras delante de la Virgen, las tres primeras de rodillas se repiten en todas las versiones y son en primer plano, el rey David, a su lado María Magdalena y al fondo, el Hijo Pródigo. Detrás y colocados de pie, en primer plano está el Publicano que se golpea el pecho con la mano derecha, acusándose delante de Dios, a su lado, Dimas, el Buen Ladrón, que lleva una cruz de la que vemos sólo el travesaño y al fondo, llorando y enjugando sus lágrimas con un gran paño, vemos a san Pedro. Esta composición se diferencia de la del Monasterio de las Hermanas Negras en que añade la figura del publicano que junto al Hijo Pródigo están tomados de parábolas. Aunque este último aparece en todas las versiones, el publicano solo aparece en Cristo resucitado con los pecadores arrepentidos (cat. nº B55). Como hemos indicado estas dos figuras parabólicas refuerzan la idea de la misericordia de Dios en la interpretación del tema. La versión de San Petersburgo, no representa ni al publicano, ni a san Pedro, es la versión con menor número de personajes y además la composición está invertida de tal forma que la Virgen se encuentra a la derecha (cat. nº B62). 349 B64. Virgen María con el Niño C. 47 x 36,9 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Venta Edimburgo, Lyon & Turnbull 2012-10-03, nº 170; Philadelphia, Pennsylvania, 2011-10. Obras relacionadas: Taller: San Norberto recibe el manto de la Virgen María, L. 215 x 152 cm., Grimbergen, Abadía Premonstratense. (cat. nº F6). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Mariënbelt met Engelenhooffden Nº 70” 451. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis Clee: 1 schilderije Mariënbelt met Hengelen Fl. 14-00 Brunel: 1 schilderije Mariënbelt met Hengelen Fl. 14-05” 452. Este pequeño cobre con la imagen de la Virgen María, mira al Niño que bendice sentado en su regazo. Cuatro cabezas de angelitos enmarcan la escena, colocados a ambos lados en la parte superior de la composición. Es una imagen devocional, realizada por van Lint con una factura preciosista, que logra un acabado extremadamente bello. Presenta su estilo más frecuente, de la década de los 50, similar al Retrato de niño fechado en 1645 (cat. nº A51) en el que 451 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 452 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 350 predomina el espíritu más flamenco, con el gusto por la representación de lo táctil y un riguroso estudio del volumen. De nuevo podemos observar la factura apretada, de volúmenes nítidos y bien delimitados, con un gran amor por las cualidades de lo representado, todos ellos rasgos muy reveladores de la personalidad de van Lint y que le distinguen de otros pintores de su época. Además de tener una difusión propia, encontramos una pintura de otra mano, pero que incluye la presente imagen de María y con el Niño, como parte de la composición dedicada a San Norberto en la Abadía de Grimbergen (fig. 1) y que consideramos por ello como taller (cat. nº F26)453. Este es sin duda, un ejemplo revelador del trabajo de taller, o incluso de los préstamos entre ellos, quizás fuera del conocimiento de van Lint. En los inventarios se registra varias pinturas con una descripción “Imagen de María con cabezas de angelitos” altamente coincidente con la representación que nos ocupa. También en los registros de los pagos del marchante Musson a van Lint se incluye una pintura de este asunto Mariebelt met engelen en el año 1667454. Fig. 1. Taller, San Norberto recibe el manto de la Virgen María, L. 215 x 152 cm., Grimbergen, Abadía Premonstratense. (cat. nº F6). 453 Agradecemos a Dña. Jahel Sanzsalazar la aportación de esta pintura. 454 DUVERGER 1969, p. 181 y 182 un lienzo para el agente Backer en 1667. 351 Aquí atribuida a Peter van Lint B65. Virgen coronada con el Niño Jesús C. 56 x 51,6 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Florencia. Gonnelli 5-16 octubre 2011, nº 13 como Scuola Fiamminga del XVII secolo. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Mariënbeldeken principael Nº 46 Een schilderije Mariënbelt principael Nº 48 Een schilderije Mariënbelt Nº 49 Een Mariënbelt Nº 78” 455. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Heer Antoni Postcantoer: 1 schilderije Mariënbelt Fl. 11-00 Heer van Bemelen, Huijveterstraet: 1 schilderije Mariënbelt Fl. 8-00 De weduwe: 1 schilderije Mariënbelt Fl. 4-10” 456. De gran interés es esta pequeña imagen de la Virgen María, con el Niño en brazos, en una representación devocional frecuente. Realizada en cobre, de pequeño tamaño coincide con el asunto tan frecuentemente registrado en los inventarios de 1680 y 1690. Se muestran las características propias del estilo de van Lint no solo en los modelos de las figuras, sino también en la disposición de piernas y brazos. 455 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 456 DUVERGER 2002, XII, p. 61, 62 y 63. 352 353 Aquí atribuido a Peter van Lint B66. Sagrada Familia con el Niño Jesús y Simón y la profetisa Ana. Lienzo. París. Iglesia de Saint-Etienne du Mont como anónimo flamenco. Identificamos a Peter van Lint como autor de este lienzo colocado en el altar de la pequeña capilla, primera a la derecha en la histórica iglesia de Saint-Etienne-du Mont en París. Reconocemos los modelos todos ellos muy repetidos en escenas de la Vida de la Virgen y de la Infancia de Jesús, especialmente en la Presentación del Niño en el templo donde se incorporan los dos personajes en primer plano, la profetisa Ana y el anciano Simón como vemos en varias pinturas ampliamente replicadas (cat. nº B74, B82 y de taller F15, F18 y F19) Es una composición sin embargo atípica, ya que combina tres temas, la Trinidad, en el centro de la composición, con Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo colocados encima del Niño, este además está flanqueado por María y José. En primer plano, Ana 354 con el libro en su regazo una figura que se repite idéntica en todas las versiones y Simón. El Niño tiene la misma disposición de los brazos y su cara recuerda a otra pintura, Jesús entre los doctores (T. 50 x 49, 5 cm.) en paradero desconocido y que tiene restos de firma coincidentes con van Lint (cat. nº B30) y en cuya composición también se basa al utilizar los escalones como fondo estructural. En la pintura de París sin embargo, destaca el rizo de los pliegues de los paños y un cierto amaneramiento que contrasta con el carácter sólido de la citada tabla que es por otra parte, probablemente un boceto. Es probable que se trate de un encargo particular ya que no se recoge este asunto en los inventarios, ni tampoco volvemos a encontrarlo en nuestro catálogo. 355 B67. El Nacimiento de la Virgen María Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso González 1979, pp. 469-479; Valdivieso González 2003, pp. 215-219. Obras relacionadas: Réplicas: Madrid, colección particular (C. 72,5 x 88,5 cm.), P V LINT/ INVENTOR/ AN, (cat. nº B79); Taller PD Nueva York, (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F9). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231”457. Esta escena se toma de los Evangelios Apócrifos458 y también aparece en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Voragine459. Destaca la descripción del interior y los detalles de naturaleza muerta como la jofaina y el aguamanil en primer plano. Es la primera pintura, de la serie de doce lienzos, de gran tamaño, sobre la Vida de la Virgen en la iglesia de san Ignacio, de Morón de la Frontera. Coincide este asunto, con el registro de doce piezas pequeñas o stucxken, sobre lienzo, con la categoría de principael en el inventario de 1680. Además en nuestro catálogo recogemos series adicionales, basadas directamente en la de Morón o a partir de sus modelos. Podrían no ser completas, ya que se perciben diferentes situaciones de una, dos, cuatro o seis piezas, así como la integración de pinturas de varios autores en un otros conjuntos. Esto último se manifiesta especialmente en los pagos y cuentas del 457 DUVERGER 2001, XI p. 31. 458 Protoevangelio de Santiago, cap.VII y VIII y del Evangelio del Pseudo Mateo cap. IV, ROPS, p. 46. 459 REAU 1996, p. 173. 356 marchante Musson. Por ejemplo en el año 1670, se registra una serie de once lienzos, cada pieza a 24 florines, con un total de 264 florines460. De nuevo, en el 27 de mayo de 1672, se anota otra serie esta vez de catorce pinturas, para el agente van der Borcht, en la que participan cuatro pintores diferentes, Willemsen, Flokeet, Balleur y van Lint461. Este último realiza solo tres pinturas, que se registran por asunto y formato, La Circuncisión in de hoechde “a lo alto”, La Presentación en el templo y Nuestro Señor entre los doctores estas dos “a lo ancho” in de breede, especificaciones muy expresivas de la forma de trabajar en estas series. Por otra parte, como hemos señalado, se observa en los encargos de Musson algunas escenas de la vida de María, que se repiten sin estar integradas en ningún conjunto. Este es el caso de dos lienzos dobles del Nacimiento de María y la Natividad, pintados de su mano van syn hant por 30.00 florines en 1667462. En 1669 encontramos un conjunto de cuatro lienzos de tema mariano, El Nacimiento de María, La presentación de María en el templo, La Anunciación y La Muerte de la Virgen, cada uno por 16 florines con un total de 64463. Sin embargo, debieron de pintarse algunas más ya que estas pinturas mencionadas, no coinciden con otras recogidas en nuestro catálogo razonado, en el cual además de la serie de doce de Morón, se reúnen otros soportes. Todo ello es muestra del trabajo de van Lint para los marchantes, y su producción a finales de la década de los sesenta, la de los setenta incluso podríamos incluir la década de los ochenta, de estas pinturas destinadas a un mercado internacional, en algunos casos poco o nada exigente. Además, el encargo de series a diferentes pintores, que deberían adaptarse a unos criterios comunes que imaginamos serían de bajo nivel, se combina con las copias de unos y otros. Pensamos que probablemente también, el propio van Lint produciría este tipo de obra y la vendería de forma autónoma. Sobre el Nacimiento de la Virgen, recogemos dos pinturas sobre cobre de tamaño mediano, réplicas exactas del lienzo de Morón de la Frontera, ambas en paradero desconocido, una de ellas presenta una gran firma P V LINT INVENTOR AN (cat. nº B79) y la otra forma parte de un conjunto de nueve piezas (cat. nº F9). Estilísticamente, nos encontramos ante el modelo más repetido del pintor para este tipo 460 DUVERGER 1969, p. 153. 461 DUVERGER 1969, p. 159. 462 DUVERGER 1969, p. 182. 463 DUVERGER 1969, p. 183. 357 de obras, que en muchos casos carecen de gran valor artístico. Predominan los fondos arquitectónicos clásicos, unas figuras alargadas, los detalles decorativos descritos con minuciosidad, así como la iconografía correcta y didáctica. Tomamos como referencia la serie de Morón, que está in situ y completa, para el estudio de las pinturas de este tema que hemos recogido. Es un conjunto de calidad mediana dentro de la obra de van Lint, con probable intervención del taller, una característica que se pone en evidencia al observar las numerosas réplicas que se conocen, todas ellas con pocas variantes. Se percibe claramente en algunos casos una variación en la calidad, en algunos casos más alto pero en otros mucho más bajo. Un ejemplo de esta última situación es la serie de diez cobres en paradero desconocido, procedentes de una venta en Nueva York en 1981, que clasificamos como taller (cat. nº F10-F17 falta la escena del Tránsito de María que no se reproduce en la venta y que no incorporamos al catálogo). Destaca por una reproducción de la composición extremadamente sencilla, de técnica rápida incluso la capa pictórica es muy fina, que nos indica una ejecución meramente repetitiva y de rápida. Es un acabado de poca calidad y estereotipado. La cantidad de réplicas que expresan una demanda amplia del tema, pero de calidad mediana o baja, nos ha permitido clasificar este asunto iconográfico de forma conjunta bajo el epígrafe Vida de la Virgen, con un total de 24 pinturas entre la obra firmada y atribuida, al que añadimos 16 réplicas consideradas como taller. A este último grupo, podemos sumar tres pinturas más de tema neotestamentario, que siguen la misma pauta y que indican que esta forma de trabajar tiene un asunto principal que es el bíblico, tanto Antiguo como Nuevo Testamento. 358 B68. La Presentación de la Virgen en el Templo Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 469-479; Delmarcel 2006, p. 583-584. Obras relacionadas: Réplicas: Madrid, colección López de Ceballos (C. 94 x 116 cm. (cat. nº B87); Taller PD Nueva York, (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F10)464. Tapiz, taller de Brujas, 1639, Brujas, Onze-Lieve-Vrouw van de Potterie465 (ver fig. 1). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231”466. Para las fuentes iconográficas ver ficha cat. nº B67. Conocemos dos réplicas de esta composición, una atribuida a van Lint en colección madrileña (cat. nº B87) y otra de taller en Nueva York (cat. nº F10). El cobre de Madrid se distingue por el perro en el centro, es el más grande y de mayor calidad. Los modelos pertenecen al repertorio más estereotipado de la producción de van Lint destinado al comercio internacional. Esta composición se relaciona con la tabla del mismo asunto de Maerten de Vos, en la iglesia de Santiago de Amberes, en la Capilla del Nombre de Jesús, firmada M D VOS 1599 (fig. 1)467. También el paralítico recuerda al de las composiciones de la Piscina Probática. 464 Díaz Padrón menciona además, una copia de esta composición en colección madrileña, de taller en el comercio madrileño como anónimo flamenco, pareja de una Adoración de los Reyes, también copia de un original de formato cuadrado de la venta Hendrich (Meulen, 13-4-1917, nº 51). 1978, 465 DELMARCEL, 2006, p. 583, 583. 466 DUVERGER 2001, XI p. 31. 467 ZWEITE 1980, p. 310-311, nº 91 359 El profesor Delmarcel señala la cercanía con el tapiz en el museo del antiguo hospital de Onze-Lieve-Vrouw van de Potterie en Brujas (ver fig. 2) con una composición muy similar a la obra de van Lint, fechado en 1639, momento en el que el joven pintor estaba en Roma. Es probable que inspirase la composición de las pinturas de van Lint, realizadas en fechas muy posteriores al tapiz. Fig. 1. Martin de Vos, La Presentación de María en el templo, Amberes, iglesia de Santiago, Capilla del Nombre de Jesús firmado M D VOS 1599, (T. 201 x 181 cm.). Fig. 2. La Presentación de la Virgen en el Templo, tapiz, taller de Brujas, 1639, Brujas, Onze-Lieve-Vrouw van de Potterie. 360 B69. Los Desposorios de María y José Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 469-479. Obras relacionadas: Réplicas: PD Mónaco, (C. 73,5 x 89,5 cm.) (cat. nº B80); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F12); Amberes, Catedral (L. 180 x 243 cm.) PIETER VAN LINT .F. Aº 164 (cat. nº A45). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 468. Conocemos tres versiones más. Una es parte de otra pintura en la catedral de Amberes (cat. nº A45). La versión de Mónaco (cat. nº B80) sobre cobre es sin duda la de mayor calidad, de figuras sólidas, con mayor descripción arquitectónica en el arco de medio punto del fondo y la tarima de forma redonda, esta última es la diferencia más visible. Contrasta con la baja calidad en PD Nueva York (cat. nº F12), que reproduce la misma composición de forma esquemática, aunque logra un efecto extremadamente eficaz para un nivel mínimo de esfuerzo, materiales y por consiguiente de calidad. La tarima es cuadrangular al igual que la versión de Morón. Estas dos son más cercanas, aunque Morón presenta un grado mayor de calidad, lo que sitúa este lienzo en un nivel intermedio. Son muestra del ajuste en este tipo de pinturas destinadas al comercio, con una variación que reside exclusivamente en la calidad pictórica perfectamente calibrada y en probable consonancia con el precio final marcado por los marchantes. 468 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 361 B70. La Anunciación Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, pp. 469-479. Obras relacionadas: Réplicas: Madrid, colección particular (C. 73 x 89 cm.) (cat. nº B81); Taller PD Nueva York, (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F11). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 469. Conocemos dos versiones de calidades diferentes aunque de composición casi exacta. La versión de Madrid (cat. nº B81) muestra una calidad alta. Esta se percibe en la técnica pictórica, más trabajada con mayor número de capas que inciden en el estudio del volumen y también en la aportación de detalles decorativos en la composición. Destaca la gloria celestial al fondo, la alfombra oriental que cubre la mesa en la que está colocado el libro que lee María y especialmente la capacidad de representar un acabado volumétrico en los plegados de los paños, la naturaleza de las flores y los cuerpos. Todo esto es lo que falta en el cobre en venta de Nueva York (cat. nº F11) (ver fig.2) que atribuimos al taller de van Lint. La versión de Morón de nuevo representa una calidad intermedia comparada con las otras dos. 469 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 362 B71. La Visitación Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 469-479. Obras relacionadas: Madrid, Antigua colección D. Juan Martín Gómez (cat. nº. F20). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 470. Van Lint representa la escena del saludo de María e Isabel pero integra a Zacarías y a José. En este caso sólo conocemos una réplica, en la antigua colección de D. Juan Martín Gómez (cat. nº F20). Sin duda es una réplica del lienzo de Morón, que reproduce con detalle e incluso añade algunos más como el burro, a la izquierda y el tocado de gitana en la cabeza de María, un guiño costumbrista y tradicional así como los escalones que rematan en forma cuadrangular. Sin embargo en lo que podemos percibir de la pintura en la antigua colección Martín Gómez, este afán descriptivo en lo decorativo no va acompañado de una mayor calidad como en otras ocasiones. Ambas pintura responden a modelos frecuentes y acabados que no buscan la máxima calidad como es habitual en este tipo de producción. 470 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 363 B72. La Adoración de los pastores Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, pp. 469-479. Obras relacionadas: PD Munich (L., 54 x 65 cm.) (cat. nº B26); Taller, PD París (L., 1,175 x 1,81 cm.) (cat. nº F4); Taller, PD Londres (C., 69 x 86,6 cm.) (cat. nº F5); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F13). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 471. Para otras versiones de este tema, ver ficha de referencia (cat. nº A4) y (cat. nº B23). La escena se organiza en torno al Niño que está en el suelo sobre un lecho de paja, y del que emana la luz. El fondo no es un pesebre como en otras composiciones del mismo tema sino que es una arcada clásica así como el pedestal de la columna detrás de san José. Hemos organizado el estudio de esta pintura en el catálogo nº B26, una pintura en vertical, firmada y realizada con calidad, de la que parten las pinturas de Morón, Nueva York, París y Londres. 471 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 364 B73. La Adoración de los Magos Lienzo. 133 x 209 cm. Iglesia de San Ignacio. Morón de la Frontera. Sevilla. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 469-479. Obras relacionadas: Tampere, Hiekan Taidemuseo P.V.L. • A 1631, L. 101,5 x 131 cm., (cat. nº A2); PD Berlín (L. 54 x 65 cm.) (cat. nº B27); Madrid, iglesia de S. Ginés, (L.) (cat. nº B29); Taller, PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F14). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 472. Para la iconografía del tema cat. nº A2. La Virgen sentada sobre una tarima, presenta al Niño, que acaricia la cabeza del rey de más edad, mientras este le besa el pie, rasgo típico de la producción de van Lint, retomado de los modelos de Rubens. La escena se desarrolla en un establo, en el que vemos al buey a la izquierda. Al fondo, uno de los pajes sujeta un caballo. Esta pintura forma parte de la serie de doce lienzos sobre la Vida de la Virgen María, un asunto registrado sobre lienzo, en pequeño tamaño, y con categoría de principal en el inventario de la casa del pintor en 1680. La composición de Morón se relaciona y procede del lienzo (cat. nº B27) de menor tamaño y sin duda, de mejor calidad (cat. nº B73). Tiene una réplica de taller, con menor calidad, en el cobre en paradero desconocido Nueva York (cat. nº F14). 472 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 365 B74. Presentación del Niño en el Templo Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, pp. 469-479. Obras relacionadas: PD Londres, (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B82). Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F15); Taller, PD Madrid (C. 130 x 70 cm.) (cat. nº F19). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231 Een daer Simeon Kint ontfanck Nº 292” 473. La composición de Morón presenta tres réplicas directas en cobre, en venta en Londres (cat. nº B82), en Nueva York (cat. nº F15) y en Madrid (cat. nº F19). Presentan diferentes niveles de calidad, aunque en este asunto, todos son de un acabado débil y estereotipado. La mejor versión es la de Morón, seguida por la de Madrid. La versión de Nueva York responde a los criterios de taller ya mencionados. La última réplica también de taller (cat. nº F19) podría tratarse de una copia, por su diferente factura, la variación en la arquitectura del fondo que se curva, así como por la tipología de los personajes. Una situación similar a Cristo con la cruz a cuestas (cat. nº G4) o la firmada por H. Watele María y José buscan posada (cat. nº G2). De composición diferente aunque repiten figuras son las versiones en Madrid (cat. nº F18) y La Haya, (cat. nº 308), replicas entre ellas. Esta última, de carácter abocetado, es quizá preparatoria. Repiten figuras exactas como la sacerdotisa a la derecha y la figura del sacerdote está invertida en la versión de Madrid. . 473 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 366 B75. La Circuncisión Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 469-479. Obras relacionadas: PD Londres (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B83); PD Londres (L. 118 x 182 cm.) (cat. nº B89); PD Lokeren (C. 71 x 87,5) (cat. nº B310); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F16). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 474. Las cuatro réplicas del lienzo de Morón son tres cobres y un lienzo, todos ellos presentan un nivel de calidad bajo y similar. Las dos primeras son réplicas idénticas, en Lokeren (cat. nº B310) y Londres (cat. nº B83) con diferencias diminutas, como la túnica interior del sacerdote y el borlón o la pierna en el extremo derecho en la que podemos observar un cambio de proporción. La tercera réplica (cat. nº B89) sigue más bien el modelo de Lokeren y ambos presentan una ligera mayor calidad que el de Londres. El de Nueva York presenta un nivel de calidad inferior de taller (cat. nº F14). Las distintas réplicas son casi idénticas y la diferencia fundamental estriba en el punto de vista ya que aparecen los mismos personajes y elementos en todas ellas. Son ejemplo de producción en serie, donde los factores como tamaño, soporte y número de piezas (parejas o series de número variado), predominan sobre la originalidad y la calidad artística. 474 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 367 B76. La Huida a Egipto Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, pp. 469-479. Obras relacionadas: PD Monaco (C. 72 x 89 cm.) (cat. nº B84); Amberes, colección particular (T. 41 x 61 cm.) (cat. nº B88). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 475. Iconográficamente destaca el tocado gitano de María. Conocemos dos versiones de este tema, sobre cobre (cat. nº B84) y sobre tabla (cat. nº B88) con diferente composición. El primero presenta la calidad más alta, con las figuras principales más dinámicas y tridimensionales y una composición más rica en detalles descriptivos. Incluye a la izquierda la anécdota de los ídolos caídos narrada en los evangelios apócrifos y especialmente destaca el paisaje con cascada a la derecha. El lienzo de Morón presenta el mismo patrón pero elimina detalles, los modelos son alargados y afinados y menos volumétricos que nos sitúan ante un nivel de calidad media como se observa en esta serie. La tabla es la que presenta un estilo algo más singular, con una composición que no vemos replicada en otros ejemplos. Es probable que al ser una tabla y de tamaño pequeño, responda a criterios de trabajo preparatorio. 475 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 368 B77. Tránsito de la Virgen María Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 469-479. Obras relacionadas: Madrid. Colección privada (C. 72,5 x 88,5 cm.) (cat. nº B85); Taller PD Nueva York, Christie’s 17-12-1981, nº 89, (C. 65 x 86,5 cm.)476. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 477. Réplica del cobre madrileño (cat. nº B85) la diferencia más clara es la puerta con marco en Morón, que en Madrid es una ventana. Nos encontramos ante diferentes niveles de calidad, en el cual el cobre madrileño es el más elevado y el de Morón representa un nivel intermedio, una situación frecuente en este tipo de producción destinada al mercado abierto. De composición diferente pero cercana, es la versión en la antigua colección de Martín Gómez (cat. nº F21), es también una pintura de taller como muestran las variaciones en los modelos. 476 La serie de Nueva York, Christie’s 17-12-1981, nº 89, atribuida al taller de Pieter van Lint, menciona Un tránsito de la Virgen (C. 65 x 86,5 cm.) pero no conocemos la imagen por lo que no tiene un número asignado. Probablemente está relacionada con la composición que nos ocupa. 477 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 369 B78. La Coronación de la Virgen María Lienzo. 133 x 209 cm. Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 469-479. Obras relacionadas: Madrid., colección particular (C. 73 x 89 cm.) (cat. nº B86); Taller, Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez (C.) (cat. nº F22); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F17). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 478. El cobre de Madrid (cat. nº B86) muestra una ejecución más trabajada y sólida y de nuevo, el lienzo de Morón presenta una calidad intermedia, por su tamaño y que contrasta con el cobre de Nueva York (cat. nº F17) de ejecución completamente de taller. La pintura de la antigua colección Martín Gomez, que atribuimos al taller presenta una cercanía más ajustada con las otras versiones. En este caso las cuatro pinturas siguen el mismo modelo compositivo aunque la versión de Madrid (cat. nº B86) destaca por una factura y una técnica pictórica que logra resultados volumétricos, lumínicos y descriptivos mucho más elaborados que en las otras versiones. Destaca también el fondo celestial con una profusión de nubes y ángeles que logran un espacio coherente. Son buenos ejemplos para valorar las diferencias en ejecución de una misma composición pictórica y de esta manera poder apreciar las diferencias que se plantean dentro de la producción destinada al mercado abierto. 478 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 370 B79. El Nacimiento de la Virgen María Cobre. 72,5 x 88,5 cm. Firmado en el escabel P V LINT INVENTOR AN Madrid. Colección privada. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 5. Obras relacionadas: Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B67); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F9). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 479. Ver la ficha de referencia cat. nº B67. La firma del autor es de especial importancia puesto que se atribuye la invención de la composición. Destaca esta información dentro de la abundante obra sobre cobre del autor, que además repite con sorprendente frecuencia y falta de variedad. Por ello, corroborando los análisis estilísticos, esta firma nos aporta un dato sobresaliente. Repite la composición de Morón de la Frontera, en Sevilla que forma parte de una serie de doce lienzos sobre la vida de la Virgen María. Forma pareja con otra pintura que representa el Tránsito de la Virgen (cobre, 72,5 x 88,5 cm.) (cat. nº B85) en la misma colección madrileña480. Probablemente formarían parte de una serie sobre la vida de la Virgen, del tipo de la serie de Morón. 479 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 480 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 5. 371 B80. Los Desposorios de María y José Cobre. 73,5 x 89,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Mónaco, Sotheby’s 17-6-1988, nº 964. Obras relacionadas: Morón de la Frontera (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B69); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F9); Amberes, Catedral de Nuestra Señora, (L. 180 x 243 cm.) PIETER VAN LINT .F. Aº 164. (cat. nº A45). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 481. Ver ficha de referencia cat. nº B69. 481 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 372 B81. La Anunciación Cobre. 73 x 89 cm. Madrid. Colección particular. Exposiciones: Díaz Padrón, Padrón Mérida 1989, p. 77-78. Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B70); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F11). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 482. Ver ficha de referencia cat. nº B70. Es la versión de mayor calidad. Podemos observar el detalle en la descripción de los objetos que son mucho menos sencillos que en las otras dos versiones. Por ejemplo, las patas de la mesa y la alfombra que la cubre. Incluso los modelos de las caras, los plegados, están pintados con mayor precisión y contundencia sobre todo por la mayor abundancia en los sombreados. 482 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 373 B82. La Presentación del Niño en el templo Cobre. 76 x 98,7 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Sotheby’s 29-10-1998, nº 11. Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.), (cat. nº B74); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F15); Taller PD Madrid (C. 130 x 70 cm.) (cat. nº F19). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231 Een daer Simeon Kint ontfanck Nº 292”483. Forma pareja con la Circuncisión cat. nº B83. 483 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 374 B83. La Circuncisión Cobre. 76 x 98,7 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Sotheby’s Londres, 29-10-1998, nº 11. Forma pareja con la Presentación del Niño Jesús en el templo (cat. nº B82). Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B75); PD Londres (L. 118 x 182 cm.) (cat. nº B89); PD Lokeren (C. 71 x 87,5) (cat. nº B310); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F16). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 484. Ver catálogo de referencia nº B75. 484 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 375 B84. La Huida a Egipto Cobre. 72 x 89 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Mónaco. Sotheby’s 17/18-6-1988, nº 966. Obras relacionadas: Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B76); Amberes, colección particular (T. 41 x 61 cm.) (cat. nº B88). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 485. Ver ficha de referencia cat. nº B76. A diferencia del lienzo de Morón, incluye la caída de los ídolos tomado de los apócrifos486, y otros detalles complementarios como los ángeles en el cielo y el río con cascada. Es una versión con mayor riqueza y calidad en la ejecución. El modelo femenino nos recuerda la hija del faraón en Moisés sacado de las aguas (cat. nº B8) o La reconciliación de Jacob y Esaú (cat. nº B2). Por otra parte, los modelos son aquí más redondeados de cara, que los de Morón que son más alargados y los rasgos de nariz y boca son más afinados. La calidad de esta versión es superior a la del lienzo de Morón, pese a estar pintada sobre cobre. 485 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 486 Evangelio del Pseudo Mateo (cap. XXIII), retoma un pasaje de Isaías (19, 1). 376 B85. Tránsito de la Virgen María Cobre. 72,5 x 88,5 cm. Madrid. Colección privada. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 5. Obras relacionadas: Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B77); Taller PD Nueva York (C. 65 x 86,5 cm.)487. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 488. Ver ficha de referencia cat. nº B77. Se diferencia del lienzo de Morón en que en el fondo a la izquierda hay una ventana y en el de Morón hay una puerta con marco. 487 La serie de Nueva York, Christie’s 17-12-1981, nº 89, atribuida al taller de Pieter van Lint, menciona Un tránsito de la Virgen (C. 65 x 86,5 cm.) pero no conocemos la imagen por lo que no tiene un número asignado. Probablemente está relacionada con la composición que nos ocupa. 488 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 377 B86. La Coronación Cobre. 73 x 89 cm. Madrid. Colección particular. Exposiciones: Díaz Padrón, Padrón Mérida1989, p. 77-78. Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B78); Taller Madrid, antigua colección D. Juan Martín Gómez (C.) (cat. nº F22); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F17). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 489. Ver ficha de referencia cat. nº B78. 489 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 378 B87. La Presentación de la Virgen en el Templo Cobre. 94 x 116 cm. Madrid. Colección López de Ceballos. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 7; Valdivieso 1979, p. 469-479 Obras relacionadas: Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B67); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F10). Tapiz, 1639, Brujas, Onze-Lieve-Vrouw van de Potterie490. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 491. Ver ficha de referencia cat. nº B68. La diferencia más evidente con las otras dos versiones es el perro que aparece en primer plano. Díaz Padrón menciona una copia de taller de la composición madrileña en el comercio de Madrid como anónimo flamenco492. 490 DELMARCEL 2006, p. 583,583. 491 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 492 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 7 pareja de una Adoración de los Reyes, también copia de un original de formato cuadrado de la venta Hendrich (Meulen, 13-4-1917, nº 51). 379 B88. Huida a Egipto con ángeles T. 41 x 61 cm. Marcas: detrás sello de la ciudad de Amberes. Amberes. Colección particular. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231”493. Se trata de una versión de composición diferente a las otras recogidas en este catálogo (cat. Nº B76 y B84). De factura abocetada y por su menor tamaño y soporte de tabla se tratra probablemente de una pintura preparatoria. Incluye dos angelitos a la derecha de los que no tenemos ninguna otra referencia. Presenta un estilo algo distinto del habitual en van Lint por lo que no descartamos que sea un trabajo del taller sobre modelos del maestro. 493 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 380 B89. La Circuncisión Lienzo. 118,5 x 182 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Christie’s 1-11-1991, nº 151. Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B75); PD Londres (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B83); PD Lokeren (C. 71 x 87,5) (cat. nº B310). Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F16). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231”494. Ver ficha de referencia cat. nº B75. 494 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 381 B310. La Circuncisión, C. 71 x 87,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Lokeren, De Vuyst, 10-09-2009. Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B75); PD Londres (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B83); PD Londres (L. 118 x 182 cm.) (cat. nº B89). Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F16). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onse-Lieve- Vrouwe Nº 220-231”495. Ver la ficha de referencia cat. nº B75. 495 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 382 B308. Presentación en el templo L. 58 x 55 cm. Inscripciones: en el primer escalón, restos firma P LINT Paradero desconocido. Procedencia: La Haya, B. V. Venduehuis der Notarissen, noviembre 2013, nº 0234. Obras relacionadas: PD Londres (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B82); Taller PD Nueva York (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F15); Taller PD Madrid (C. 130 x 70 cm.) (cat. nº F19); Taller Madrid, colección Sangro Ros (cat. nº F18). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231 Een daer Simeon Kint ontfanck Nº 292” 496. Se relaciona con la versión de Madrid, en concreto la profetisa Ana, San José y las tórtolas son idénticos. El sacerdote sin embargo sigue otras versiones del tema como Morón de la Frontera (cat. nº B68) y el fondo de arquitectura es el mismo que Presentación de la Virgen (cat. nº B87 y cat. nº F10). Estilísticamente es similar a la tabla sobre Jesús entre los doctores (cat. nº B30) ambas de factura y pincelada suelta, son probables pinturas preparatorias. Realizada en la etapa de madurez, con mayor colaboración del taller. Tanto si es un modelo para otras versiones como si es una pintura definitiva, es un buen ejemplo de la producción masiva, que toma figuras de diversas composiciones que reutiliza. Esta es la técnica que van Lint aprende desde su juventud en el taller de Wolffort. 496 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 383 B90. San Alejo Calins, Francia. Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, p. 67 De origen sirio, san Alejo era hijo de un patricio romano, que renuncia a todos los bienes materiales, incluso a su prometida para ir a Tierra Santa. Muere en Edesa. Es Réau quien recoge una versión posterior, en la que el santo vuelve a la casa paterna en Roma y se instala a vivir debajo de la escalera de la entrada. Allí vive durante diecisiete años, durante los cuales, nadie le reconoce. Sólo al morir, el papa Bonifacio I tiene una visión y acude a la casa, donde le encuentra con una carta entre los dedos que revela su identidad. Señala también, que el culto a san Alejo se renueva en el siglo XVII, especialmente entre los jesuitas, que valoran su ascetismo y castidad497. En una arquitectura palaciega, van Lint traza una profunda perspectiva que organiza eficazmente la composición. En primer plano el santo de rodillas a los pies de una imagen de la Virgen con el Niño, recibe una limosna. Al fondo un sacerdote 497 RÉAU, 1996, p. 67. 384 escucha la voz de un ángel en relación con san Alejo. Los dos angelitos que sobrevuelan la escena son modelos habituales en la obra de van Lint. Anteriormente atribuido a Herrera el viejo, es un ejemplo de la confusión del estilo de Peter van Lint con los pintores españoles, que Díaz Padrón y Padrón Mérida restituyen a su mano. Es una pintura representativa del mejor estilo de van Lint, en el que prima la narración así como las figuras correctas. Estas son de canon pequeño y se relacionan con el estilo de Domenichino aprendido en Italia, en este sentido es similar a las figuras de Peregrinos ante la confessio de san Pedro (cat. nº B101 y nº A8). El escenario en el que se sitúa la escena aporta un ambiente clásico y elegante con la entrada en arco de medio punto y las enormes columnas y pilastras. Se relaciona con el estilo más frecuente alrededor de 1645. 385 B91. Santa Ana enseña a leer a la Virgen María Lienzo. 238,7 x 205 cm. Firmado en el escabel P. v. Lint f. Paradero desconocido. Procedencia: Lancashire, Seminario de St. Josephs Upholland; Londres, Christie’s, 19- 4-2000, nº 65; Madrid. Arte, Información y Gestión 19-5-2004, nº 285. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een Onse-Lieve-Vrouwe met Sint-Anna Nº99 Een stuck schilderije daer Onse-Lieve-Vrouwe leert bij Sint-Anna Nº 183 Een schilderije daer Ons-Lieve-Vrouwe in den boek Leert Nº 187” 498. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Sint-Anna en Ons-Lieve-Vrouw Fl. 15-15 Cornelis Clee: 1 schilderije Sint-Anna en Ons-Livrouw Fl. 6-10”499. -1691, 28 de Marzo, inventario del difunto Joan Baptista I Anthoine: “Nº 237. Sint-Anna ende Ons-Lieve-Vrouwe van Van Lint Fl. 18-00” para su hija Isabella Clara500. En el siglo XVII se produce un nuevo gusto por la representación de la madre de María y en especial, se elige la escena que nos ocupa. Como señala Emile Mâle es una 498 DUVERGER 2001, XI, pp. 28, 29, 30. 499 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 500 DUVERGER 2002, XII, p. 96. 386 de las devociones de la Edad Media que perviven a pesar de la crítica a las fuentes apócrifas. Se destaca a Ana como mujer virtuosa que educa a su hija, generalmente enseñándole a leer y a conocer el Antiguo Testamento. Van Lint sigue la composición de P. P. Rubens, en el Museo de Amberes aunque prefiere una vestimenta más sencilla y popular, como muestra también los útiles de la costura en la que Ana estaba ocupada. Ambas están completamente concentradas, la niña escribe y la madre señala en el libro y no miran al espectador, interpelado únicamente por los ángeles que sobrevuelan la escena y lanzan flores. En este sentido, se acerca al estilo del español Murillo como vemos en la pintura del museo del Prado, que coincide en el concepto cromático y en actitudes, con las dos figuras que se miran entre ellas, reforzando la explicación que Ana da a su hija. Estilísticamente, esta obra se relaciona con La Virgen visitando a los carmelitas del Lázaro Galdiano de Madrid (cat. nº B59) o La reconciliación de Jacob y Esaú en Turnhout (cat. nº B2). Por otra parte, los ángeles se asocian con los modelos infantiles en torno a 1645 como el Retrato de Niño (cat. nº A51). Pertenece a una etapa de madurez en la que van Lint muestra su capacidad técnica y de comunicación de un tema religioso con una gran cercanía. Es sin duda una pintura de gran calidad, que mantiene las características propias de su identidad flamenca, con un gran interés por las cualidades materiales de telas, arquitectura o los guiños a un bodegón en la representación de las flores que ensalzan las virtudes de María con las azucenas o el cesto con las tijeras en el suelo. Combina de forma excelente lo propio flamenco con un ambiente de paisaje idílico al fondo y un sentido de la luz que nos recuerdan su estancia en Italia y la influencia del clasicismo boloñés. Reúne así van Lint estas influencias diversas, mostrando un lenguaje propio y ecléctico, muy original en el panorama flamenco de la segunda mitad del siglo y que le hace diferente a otros maestros como podemos comprobar ante la comparación con Rubens y Murillo. Aunque no conocemos ninguna réplica de esta pintura, es un tema de éxito en la producción de van Lint como vemos en el inventario de 1680 y dos veces de nuevo en el libro de venta en 1691, el segundo con una tasación muy baja. Sin embargo, el primero presenta una tasación mediana de 15 florines podría ser el mismo que se registra por 18 florines en el testamento de Joan Baptiste I Anthoine en 1691, quien lo lega a su hija Isabella Clara. 387 B92. San Andrés Colección particular. Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida, 1982, p. 66. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Eenen Sinte-Andries Nº 235”501. San Andrés es el hermano de san Pedro y evangelizó Escitia, Grecia y Asia Menor. Esta pintura dada a conocer por Díaz Padrón y Padrón Mérida, presenta las características estilísticas más frecuentes en Peter van Lint. El santo en primer plano, nos mira directamente mientras sujeta la cruz en aspa donde sufrió el martirio y con la mano derecha sostiene un libro. Al fondo se describe la escena de su crucifixión y un palacio de arquitectura clásica con grandes arcadas de medio punto. Predomina el dibujo en las figuras del primer plano que se abocetan en la lejanía. No tenemos muchas referencias de esta pintura en paradero desconocido. Aparece registrada en el inventario de 1680 sin ninguna otra referencia. 501 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 388 389 B93. La última Comunión de san Buenaventura Cobre, 70 x 87 cm. Firmado en centro inferior P. v. Lint. f. Génova, Galleria di Palazzo Bianco, inv. nº PB 1961. Procedencia: Enrico Lorenzo Peirano, donado a Genova en 1926 como anónimo. Bibliografía: Plomp, 1991, pp. 65-71; Meijer, Fontana Amoretti, Plomp 1998, I, p. 159 como La última Comunión de san Francisco de Asís. Esta pintura fue donada a la ciudad de Génova junto a su pareja La Transverberación de santa Teresa (cat. nº B104), sin que su autor se hubiese identificado. Pertenecía a una gran colección de Enrico Lorenzo Peirano, que incluía entre otros, obras de Luca Cambiasso, Mathias Stomer o Peter van Bredael. San Buenaventura (1221-1274) llamado doctor seraphicus, perteneció a la orden franciscana, recibió el capelo cardenalicio y participó en el concilio de Lyon, donde muere. No es un santo muy representado en la pintura. La iconografía post-tridentina, destaca la última comunión de los santos, en el contexto de la exaltación del sacramento de la Eucaristía como respuesta a la reforma de Lutero que negaba la transubstanciación. La pintura que nos ocupa representa el milagro ocurrido durante la misa. San Buenaventura, en su humildad se considera indigno de recibir la Eucaristía. El sacerdote que oficiaba la misa, se da cuenta que falta un trozo de la Sagrada Forma. Es un ángel el que ha tomado el trozo y se lo pone al santo franciscano en los labios. Así lo narra Mâle como ejemplo de tantas comuniones de santos como María Magdalena, san Francisco 390 de Asís o san Jerónimo. Por lo tanto, es un tema frecuente en el contexto de la Contrarreforma. No es lejano del lienzo del español Francisco Herrera el Viejo (1576- 1656), pintado en 1628 para el colegio de san Buenaventura de Sevilla, muy similar en su espíritu y composición (ver fig. 1). Son las órdenes religiosas las que destacan a la vez a sus santos y el sacramento de la Eucaristía. Van Lint, representa la escena con claridad. En primer plano, el santo franciscano, sin más atributos que el hábito. Con él aparecen dos ángeles, uno de ellos le da la comunión mientras el otro le ayuda a sostenerse ya que es anciano. San Buenaventura abre las manos admirado ante el milagro, premio a su humildad. Detrás el sacerdote, se gira y observa intensamente la escena, mientras aún sostiene el resto de la Sagrada Forma entre las manos. Un hermano franciscano que le ayuda durante la misa, mira también la comunión del santo. Están en el interior de una iglesia, y encima del altar tiene los leccionarios, las velas encendidas y un crucifijo. El altar está presidido por la Madre de Dios, a la que una espada traspasa el pecho, aludiendo a los dolores de la Pasión. Todo está envuelto en una nube que acentúa la sensación del hecho prodigioso. El fondo es una arquitectura clásica, con una arcada que se abre a un espacio. Pareja de la composición que nos ocupa, es El éxtasis de santa Teresa, que también responde a las novedades iconográficas post-tridentinas (cat. nº B104). Estilísticamente, es un cuadro representativo de la obra de van Lint más tardía, de modelos estereotipados que se dirige a un mercado más amplio y menos selectivo, y responde a la demanda producida por la devoción. Fig. 1. Francisco Herrera, el viejo, Museo del Louvre, inv. RF. 1963-2, 1628. 391 B94. San Jerónimo penitente Lienzo. 115 x 97,5 cm. Firmado P V LINT F T Westmalle, Abadía Onze-Lieve-Vrouw van het H. Hart Obras relacionadas: Pintura: PD (L. 137 x 106 cm. PE. V. LINT A 1634) (cat. nº A6). Peter van Lint sigue muy de cerca la composición del mismo tema realizada en 1634, pero aquí prefiere la vista de medio cuerpo y una sencilla cruz de caña, de palo alto. Suprime el capello cardenalicio y también varios objetos, como libros y pluma así como el paisaje de fondo. El león queda aquí reducido a una simple indicación de su existencia a través del hocico que vemos a la izquierda. Es una pintura tardía de los años cincuenta destaca por la factura lisa y con menor interés por la textura y lo real. Es un ejemplo de la reutilización de modelos en periodos diferentes de su vida, aunque no repite de forma idéntica. Probablemente destinada a un mercado más amplio, por lo tanto, de ejecución más rápida y menos detallada. Los colores son también de menor contraste y calidad. 392 393 B95. San José con el Niño L. 238 x 142 cm. Nueva York, colección particular. Procedencia: Colección George Watson Taylor; Christie 13-6-1823; c. 1982 en comercio. Bibliografía: Angulo Iñiguez 1981, p. 501; Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, p. 62, 64. La representación de san José, es uno de los temas principales de la iconografía post-tridentina, que ensalza su vida y obra. Se le presenta como un hombre joven, capaz de cuidar y proteger a María y al Niño502. Por ello, san José con el Niño, tema que nos ocupa, es la imagen más frecuente. Así vemos como camina con el Niño Jesús, al que mira con tristeza. En el cielo aparecen unos angelitos llevando la cruz, presagio del sacrificio redentor y el Niño alza las manos sorprendido. José lleva la vara con flores en el extremo, atributo que le identificó como el elegido para ser el esposo de María según los evangelios apócrifos y que era la forma más habitual de representarle durante la 502 MÂLE (1932) 2001, p. 293 menciona entre otros, la opinión en este sentido de Molanus o las visiones de María de Agreda. 394 Edad Media. No obstante, en la nueva iconografía de la Contrarreforma, el báculo florecido debemos interpretarlo simplemente como alusión a la virginidad de José503. Es una pintura identificada por Díaz Padrón y Padrón Mérida en el año 1982, tras rechazarla D. Diego Angulo como obra de Murillo. La relacionan estilísticamente con La Entrada en Jerusalén de Munich (cat. nº B45), donde el niño en el centro de la composición está en la misma posición y es casi idéntico, así como el modelo de Cristo es muy cercano al de san José. También mencionan La Despedida de Pedro y Pablo de la iglesia de Santiago de Amberes, firmada en 1655 (cat. nº A56) con la disposición de los ángeles en la parte superior. No es la única vez que se confunde la obra de Murillo con la de Peter van Lint, y no es extraño dada la proximidad de las composiciones así como el espíritu que subyace en ambas (ver fig. 1). Aunque hay que insistir en la importancia de la iconografía post-tridentina, unificadora de estilos y devociones para la pintura religiosa en el siglo XVII europeo. Hoy podemos identificar elementos de la composición que se repiten en otras pinturas. El grupo de angelitos con la cruz es idéntico en Santa María Magdalena Penitente, tanto en el dibujo del museo del Hermitage (cat. nº C20) firmado P .V. L. y el lienzo correspondiente a esta composición en colección de Emilio Calderón en Málaga (cat. nº B99)504. Destacamos también como típica de van Lint, la posición de las piernas y pies, el calzado all’antica que encontramos también en Linco, en Silvio y Linco ayudan a Dorinda herida, en paradero desconocido, firmado P. v. Lint. f. (cat. nº B135). El paisaje del fondo también se reconoce fácilmente en otras pinturas. Fig. 1. B. E. Murillo, Paseo de San José y el Niño, París, Museo del Louvre, inv. nº. 18429, recto. Década de los años 70 según A. Pérez Sánchez. 503 MÂLE (1932) 2001, p. 293. 504 DÍAZ PADRÓN, 1988, p. 2-4. 395 B96. El milagro de San Juan de Capistrano Lienzo, 252 x 170 cm. Firmado P. V. LINT. F. Amberes, Museo de Bellas Artes, inv. nº 434. Estado de conservación: Regular. Presenta restauraciones anteriores en mal estado. Sucio. Procedencia: Amberes, Iglesia de los Recoletos. Bibliografía: Branden, F. J. van den 1883, p. 910; Hymans 1920, II, p. 193;. Catálogos: Museo de Amberes, 1857, p. 257, nº 376. Procedente de la iglesia de los Recoletos de Amberes, aparece registrada en el museo de esta ciudad en el catálogo de 1857505. 505 Catálogo 1857, p. 257. 396 El santo franciscano506 (1385-1456) fue beatificado en 1679 y canonizado en 1690. Destacó por su celo apostólico y fue discípulo de san Bernardino de Siena. Cuando en 1453, los turcos toman Constantinopla, predicó la cruzada en Viena. Muere en Hungría tras apoyar a la ciudad de Belgrado que se defendía del sultán Mohamed II. Por ello es patrón de Belgrado y Viena. Vemos al santo vestido con su hábito franciscano en el que destacan el cíngulo con los tres nudos que aluden a los tres votos franciscanos pobreza, castidad y obediencia y donde lleva colgado el Rosario. El atributo que le identifica es una estrella o luz encima de su cabeza. Estilísticamente coincide con el estilo posterior al viaje a Italia a pesar de que no se observa nada del estilo clásico que aprende durante su estancia. Se observa incluso un recuerdo del estilo de su maestro, Artus Wolffort. Las manos y pies endurecidos, dedos más cuadrados, figuras contundentes y sólidas, evocan una mayor cercanía con el naturalismo de su maestro. Los pliegues de los paños son típicos de su obra. Probablemente la naturaleza del encargo le exige volver a tiempos anteriores, así como la importancia de lo flamenco que se observa en las calidades de los materiales. Nos parece cercano a pinturas como la Virgen de los Carmelitas (cat. nº B59) también un cuadro de altar, hecho para el convento de esta orden en Amberes y también a Santa Ana con la Virgen niña (cat. nº B91), todos son ejemplos de un estilo más identificado con lo flamenco que destaca los aspectos más realistas dentro de la combinación con elementos clásicos. Es una pintura correcta y de calidad, que cumple con su función devocional y se concentra en las dos figuras principales. Evita cualquier otro aspecto como el paisaje o la misma narración de lo que estuviese sucediendo. El estado de conservación en el que se encuentra no facilita la identificación de otros elementos. Destaca que ninguna pintura de este tema se registra en ninguno de las fuentes documentales utilizadas. 506 RÉAU 1996., II, vol. IV, p.180. 397 B97. San Juan Bautista en la fuente de agua L. 118 x 90 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Munich, venta Hampel 4-12-2009, nº 256. Obras relacionadas: Dibujo: San Juan Bautista en una cueva dando de beber al cordero, Rennes, (cat. nº C19). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een Sint-Jan in de Wilder[n]is Nº 337”507 Aparecida recientemente en el mercado internacional, que atribuye esta pintura a la mano de Peter van Lint. El santo ocupa el centro de la composición y situado de frente al espectador, se gira hacia su derecha para tomar el agua que cae en una escudilla, mientras la cruz con la banderola yace en el suelo al lado del cordero. La posición de su cuerpo crea así una acusada diagonal que aporta un cierto dinamismo a la sencilla escena. El fondo de roca se abre a una naturaleza frondosa. Confirma esta atribución a van Lint, el dibujo conservado en Rennes, que a pesar de tener una firma alterada, se reconoce el nombre P. V. Lint (cat. nº C19). 507 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 398 Presenta la misma técnica que la Escena de Martirio de 1640 en Roma, ambos de influencia clásica. Sin embargo pensamos que pertenece a la etapa de madurez en Amberes, tras volver de la larga estancia. Propia del estilo de van Lint, es la disposición de las piernas y la forma del pie, así como el alargamiento de las formas. La paleta y la luz de ambiente clásico son también rasgos distintivos de su mano. Es un tema por otra parte, coincidente con Peter van Mol, composición conocida a través del grabado como hemos recogido al estudiar a este pintor que probablemente compartió años de formación en el taller de Artus Wolffort. Una pintura de este tema se registra en el inventario de 1680, sin que aparezcan otras referencias posteriores. Es sin duda una pieza de calidad que no presenta réplicas. 399 B98. Martirio de san Lorenzo Lienzo. 120 x 180 cm. Firmado en el ángulo inferior izquierdo. Sevilla. Real Monasterio Madre de Dios. Bibliografía: Chillón Raposo 1980, p. 106, fig. 105; Calderón Benjumea 2004. Exposiciones: Martínez Montiel, Pérez Mulet, 2007- 2008, pp. 306-307. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Eenen Sinte-Laureijs Nº 334 (tachado) Eenen Sinte-Laureijs Nº 335 ” 508. De procedencia desconocida, este lienzo se encuentra en el Real Monasterio de la Madre de Dios, en el muro derecho de la sacristía y sobre la puerta. Representa el martirio del joven diacono Lorenzo en Roma, en el 258. Nacido en Hispania (c.210) fue quemado vivo sobre una parrilla, objeto que suele ser su atributo más representativo, junto con la dalmática, los Evangelios o la cruz procesional. Su condena a muerte se debe a su negativa a entregar a Decio, emperador de Roma, los bienes que le había confiado el Papa para que los repartiese entre los pobres. Por ello también, son frecuentes otros atributos como una bolsa o un cáliz llenos de monedas de oro. Este santo es muy venerado desde antiguo en España y en Italia, centros principales del culto a san Lorenzo y donde le dedican importantes iglesias y ciclos pictóricos. 508 DUVERGER 2001, XI, p. 32. se trata solo de una pintura ya que la línea del número 334 está tachada y el número utilizado en el siguiente registro, en conclusión es un simple error de escritura. 400 La composición se divide en dos grupos que se relacionan diagonalmente por la colocación del santo sobre la parrilla. Este se incorpora, obligado por los soldados que le empujan para darle la vuelta. En este instante, el mártir mira directamente a las autoridades que están sentados sobre un pedestal, bajo un dosel y hablan entre ellos con expresión de asombro. Están acompañados de un grupo de hombres que contemplan la escena admirados del valor, como muestran sus gestos. A la izquierda en primer plano vemos en el suelo la dalmática y vestimenta del joven diácono. Este sólo lleva un paño blanco y se distingue la tonsura. Alrededor un grupo de soldados, dos de los cuales le golpean con varas de hierro y otros avivan el fuego y traen leña. En el mismo momento el santo es premiado con la palma del martirio y la corona de laurel que representa el triunfo. Identificado inicialmente por el profesor Valdivieso, esta atribución se corrobora al encontrar la firma del autor en el ángulo inferior izquierdo tras las labores de restauración. Es un lienzo de gran tamaño algo frecuente en la obra del flamenco y los personajes responden a la tipología más frecuente en la obra del pintor. Todas estas características se repiten en la obra destinada al comercio internacional. Son pinturas en las que destaca la correcta narración de la historia, objetivo al que se ajusta la composición general y los personajes así como sus actitudes, vestimentas y gestos. La perspectiva se abre al fondo, vemos varios edificios e iglesias relacionados con el mundo clásico y medieval probablemente romano. Esta arquitectura clásica es uno de los rasgos más representativos de nuestro pintor. En los inventarios sólo se recoge una pintura con este tema y no se menciona que sea un principael por lo que quizá no es uno de los temas más repetidos. Es una pintura probablemente ejecutada después de 1645, destinada al mercado internacional y como tal, dentro de su producción más estereotipada y rápida. Varias figuras se pueden identificar en otras pinturas, el angelito es idéntico en La adoración de los pastores en Sevilla, (cat. nº B23) y Berlín (cat. nº B24) y la vestimenta del soldado en primer plano se repite en múltiples ocasiones. También las actitudes de sorpresa son iguales en varias figuras de Mucio Scevola ante Porsenna en Budapest (cat. nº B133), pintura con firma incompleta Peeter van”. 401 B99. Santa María Magdalena Penitente Lienzo. 1,48 x 1,20 cm. Málaga. Colección Emilio Calderón. Bibliografía: Díaz Padrón 1988, p. 2-4 con foto. Obras relacionadas: Dibujos: San Petersburgo, Museo del Hermitage, (cat. nº C20) Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Maria Magdalena principael Nº 34 Een schilderije Maria Magdalena Nº 67 Een Maria Magdalena met een Cruijcefix Nº 79 Een schilderije eene Weenende Magdalena Nº 94 Een Maria Magdalena Nº 105 Een Maria Magdalena copije Nº 205 Een Maria Magdalena copije Nº 213 Een Magdalena Nº 342” 509. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Madalena Fl. 4-02 C. Mertens: 2 schilderijen Ons Heer in’t Hofken ende Madalena Fl. 4-10” 510. En esta ocasión van Lint representa a la santa tumbada, delante de la cueva cuya entrada vemos a la izquierda y rodeada de un paisaje ideal. Una composición muy diferente de la versión firmada y fechada en 1634 (cat. nº A7). Sobre una estera de grueso trenzado, María Magdalena se apoya sobre un brazo y mira hacia el cielo donde aparecen unos ángeles con la cruz. Lleva el flagelo en la 509 DUVERGER 2001, XI, p. 26, 27, 28, 30 y 32. 510 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 402 mano derecha y la calavera está colocada delante de ella. Esto la identifica como una santa penitente y mística. Los ángeles también pueden relacionarse con la asistencia que brindaron a la santa para comer y encontrar una cueva en la que retirarse511. Estilísticamente, se relaciona con la escuela boloñesa, especialmente el cuadro del mismo tema de Annibale Carracci. Recuerda también, a las estatuas fluviales que se encuentran en Roma y que van Lint, debió ver durante su estancia y que incluso copió. Estas influencias se muestran en el concepto de la anatomía de la santa así como la integración de la figura en el paisaje, de forma muy armoniosa. Destaca la habilidad de van Lint con el paisaje que maneja con facilidad y demuestra a lo largo de su obra pictórica que domina los distintos géneros pictóricos. Conocemos el dibujo preparatorio en el museo del Hermitage y que tiene cuadrícula para transferir la composición (cat. nº C20). El grupo de angelitos es frecuente en la obra de van Lint, como aparecen llevando las Arma Christi a Cristo en La Oración en el huerto de Weimar (cat. nº C8). Sin duda es una pintura realizada en la década de los cuarenta. Es un tema de éxito como vemos en el inventario de 1680, donde se mencionan siete pinturas de este tema, una de ellas como principael y las demás como copias. De nuevo se repite en el libro de venta de 1690. 511 VORÁGINE 2004, I, p. 388. 403 B100. La Despedida de san Pedro y san Pablo Tabla. 46,5 x 35,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: París, venta Nouveau Drouot, 7-12-1981, nº 20, atribuido a Abraham van Diepenbeeck (1596-1675); París, Kapandji-Morhange, 26-05-2010, lote nº 16 con la misma atribución. Obras relacionadas: Amberes, iglesia de Santiago, capilla de san Pedro y san Pablo, (T. 178 x 188 cm.), firmado y fechado P. v. Lint Aº 1655 (cat. nº A56). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stucxken Sinte-Peeter ende Pauwels Nº 278 De Marterie van Paulus ende Petrus Nº 340” 512. Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia cat. nº A56. Aparecida en el mercado del arte francés como Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), esta tabla es obra de Peter van Lint. Es una versión de menor tamaño que la pintura que se encuentra en la iglesia de Santiago en Amberes firmada y fechada en 512 DUVERGER 2001, XI, pp. 31 y 32. 404 1655 (cat. nº A56) 513. Puede ser el boceto o más bien, el modelo que sirve como ejemplo ante el comitente del retablo. En este sentido, destaca el soporte de tabla y el tamaño reducido, circunstancia que coincide con la pieza pequeña stucxken, del mismo asunto, inventariada en 1680 en la casa de van Lint. Las composiciones de tabla y lienzo, son idénticas pero hay una ligera variación en los tipos de las caras. La cara de san Pablo de la tabla de París nos recuerda a modelos como el pastor de la Adoración de los pastores de Sevilla (cat. nº B23), en cambio la cara de san Pablo en Amberes, se relaciona con modelos anteriores como los de la capilla del Crucifijo en la iglesia de Santa María del Popolo en Roma. En este sentido también las figuras de Amberes tienen una solidez y una pose así como la fuerza de las actitudes que nos recuerdan la etapa italiana. 513 También se menciona una tabla vendida en 1791, con este tema: Venta Bruselas, Chez feu le medecin Bacle, 24-12-1791, nº 19, haut 1 pied 5 ponc., large 1p. 1p. en Tableaux vendus a Bruxelles, p. 158. 405 B101. Los peregrinos ante la confessio de san Pedro Lienzo. 100 x 76 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Sotheby’s 13-4-1983, nº 41. Obras relacionadas: Grabado de Pieter van Lint y Pieter de Bailliu, (cat. nº A8). Para el tema ver la ficha de referencia cat. nº A8. Es la única composición pictórica que ha llegado hasta nosotros, de los tres grabados en la Biblioteca Vaticana (cat. nº A8, A9, A10) fechados entre 1635-1637. Cinco peregrinos se arrodillan ante la tumba del apóstol y otros dos llegan al lugar desde la derecha, caminando con sus bastones. Dentro de esta luce una lamparilla encendida, y encima se coloca la estatua de san Pedro sedente. Vemos las huellas del paso del tiempo en la construcción abovedada, con ligeros desprendimientos en el muro y plantas que han crecido entre los sillares sin que nadie las haya limpiado. Se encuentra en un paisaje romano, con ruinas de antiguos edificios entre los cuales ha crecido la vegetación en la cual no falta el ciprés, árbol muy del gusto de van Lint. Al fondo, las 406 montañas se pierden en la lejanía y la luz del atardecer impregna el ambiente y crea un ambiente clásico. El canon de las figuras es ligero y pequeño, del mismo estilo que las composiciones principales de la capilla del Crucifijo en Santa María del Popolo, con las que existe una estrecha relación, evidente también en la composición y en el entorno de paisaje ideal. Muestra un gusto por lo clásico, dejando atrás la representación de los materiales o de las texturas y en definitiva, abandona el naturalismo de las obras de 1633 y 1634. Se marca, por primera vez, una clara diferencia con la obra anterior, que se observa también en el grabado del mismo tema fechado en 1635. Probablemente fue ejecutada durante su estancia en Italia, un factor importante en nuestra investigación, ya que de este periodo sólo conocemos un lienzo, El Martirio de santa Dorotea (cat. nº A38) y su dibujo preparatorio de 1640, en Rennes (cat. nº A37). Esta pintura presenta un estilo ligeramente distinto a la que nos ocupa, con figuras más monumentales y de más peso. Ambas pinturas son muy diferentes del estilo de Peter van Lint en Amberes, tanto antes como después de la estancia en Italia, por lo que son una referencia importante en la búsqueda de obra perteneciente a este periodo. Se ha planteado si esta pintura podría relacionarse con los tres grandes cuadros de altar en Ostia, mencionados por Jan Meyssens en 1649, sin especificar la iglesia, y que van Lint habría realizado por encargo de Domenico Ginnasio, su principal protector en Roma514. Sin embargo, sabemos que con las composiciones de estos grabados se hacía un mosaico de flores, para celebrar la festividad de san Pedro. Además el tamaño no es representativo para un gran cuadro de altar (100 x 76 cm.). No obstante, ninguna de estas afirmaciones impide que se reutilizara la composición bajo la responsabilidad del cardenal-decano Ginnasio tanto en la Fabbrica di san Pietro como para Ostia. 514 Bruselas KBR, c. 1887, Ms. f. 2; BODART 1970, p. 133; BUSIRI VICI 1987, p. 3. 407 B102. San Sebastián Lienzo. 97 x 76,5 cm. Inscripción en ángulo inferior izquierdo con número de galería 253 o 255 Potsdam. Stiftung Preussische Schlösser und Garten Berlin-Brandenburg, inv. nº GKI 1537. Procedencia: Desde 1790 Berliner Schloss; 1909 Schloss Schönhausen; 1926 Berliner Schloss; 1930 Neues Palais (Vorrat); desde 1961 en Sanssouci Bildergalerie. Catálogos: Götz Eckardt, 1980, p. 39, nº 87 como Flämischer Meister um 1620. Obras relacionadas: Dibujo: París, Museo del Louvre, P. V. L. IN. F (cat. nº C22); Hannover, Kestner-Museum, como Gaspar de Crayer (cat. nº C25). Grabado: Bruselas, KBR, Math. Borrekens d’apres P. van Lint. (cat. nº 8). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Sinte-Sebastiaen principael Nº 15. Eenen Sint-Sebastiaen die van den Boom gedaen wort copije Nº 200 Een schetsken Sinte-Sebastiaen Nº 321” 515. San Sebastián fue un centurión romano cristiano al servicio de los emperadores Diocleciano y Maximiano. Van Lint escoge el momento previo al martirio, cuando es atado al árbol. 515 DUVERGER 2001, XI, p. 26, 30 y 31. 408 Es una composición equilibrada, sin tensión, ni drama. Se concentra en la descripción de los detalles de los cascos, escudos, la empuñadura en forma de águila de la espada, el turbante con plumas, los estandartes. La influencia del clasicismo boloñés impregna la composición y las actitudes e incluso la factura es más suave, menos rígida y con menor tendencia a la línea. Sin embargo, no podemos olvidar la presencia en el esbirro que ata las piernas del santo, de la influencia de Antoon van Dyck, en la Bayerische Staatsgemäldesammlungen de Munich, realizada antes de viajar a Italia. Los modelos son poco frecuentes en la pintura de van Lint. Es el caso del soldado con el turbante similar al soldado sorprendido en Santa Elena descubre la Vera Cruz en el Popolo (cat. nº A11). La relación de tipos y caras es cercana al lienzo de Santa Dorotea, (cat. nº A38) y destaca el estudio anatómico, más evidente que en otras pinturas. Podría relacionarse con la etapa romana de van Lint, por lo que podríamos datarlo entre 1635-1641. Conocemos un dibujo con una composición similar en el Museo del Louvre (fig. 1) (cat. nº C22), firmado con invenit y con cuadrícula. Con diferencias, mantiene la idea principal algo arcaica y próxima a la pintura de Coxie. Recientemente Dennis Liekens atribuye a la mano de van Lint (cat. nº C25)516, el dibujo antes considerado como Gaspar de Crayer y que representa solo la figura del santo (ver fig. 2)517. Es importante por la singularidad de encontrar dos dibujos preparatorios para un lienzo y además uno de ellos, es un estudio particular de la figura central. La versión posterior en grabado (fig. 3) fue realizada por Mathias Borrekens posteriormente (cat. nº D8). Sigue más de cerca la composición de la pintura de Sanssouci que el dibujo de composición del Louvre, aunque mezcla elementos. Elimina a los arqueros del ángulo derecho al igual que los soldados a caballo que aparecen a la izquierda. Sin embargo, al fondo vemos la torre de una muralla, que no aparece en la pintura alemana518 y sí que lo hace en el dibujo del Louvre. Además el grabado añade una figura en el lado izquierdo que ayuda a recoger las pertenencias del santo519. Es una de las obras de van Lint de las que tenemos más información sobre el proceso creativo. Como vemos en el inventario de sus bienes en 1680, tenía en su poder un principael, una copia y un dibujo con este tema. 516 LIEKENS 2001, p. 517 HEUSINGER 1960, p. 19, nº 11. 518 Podría ser que estuviera tapado por un repinte. 519 Podría ser que se recortase aunque sólo falta esa figura y en cambio vemos claramente, el caballo y dos soldados. 409 Aquí atribuido a Peter van Lint B103. Santa Begga de Andenne Lienzo, 270 x 245 cm. ¿1672? Lovaina, iglesia de san Juan Bautista, Gran Beguinage. Obras relacionadas: Dibujo: Estudio de religiosa en oración, P. V. L., París, Louvre, (cat. nº C24); Santa Clara, P. V. L., Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut (cat. nº C17). Este gran cuadro de altar conservado en la iglesia de San Juan Bautista de Lovaina, procede de la donación de la beata Catarina Costers, tras una compra de 200 florines. Presenta un monograma indescifrable, está datado en 1672 y actualmente se encuentra atribuido a Theodor Boeyermans. En primer plano, destaca santa Begga de Andenne520, con hábito negro, arrodillada ante la Sagrada Forma, acompañada por un ángel que señala el ostensorio. Este emana unos rayos de luz, está colocado entre dos candelabros de plata sobre el altar. Bordadas en oro, destacan las iniciales del nombre de Jesús, I.H.S., en el frontal. Vemos una corona real, en blanco y rojo sobre un almohadón y en el escalón inferior, una iglesia, en el mismo material de piedra gris, del propio suelo, atributos como 520 TOUSSAINT 1885, p. 8, 9. 410 fundadora de siete iglesias y especialmente del monasterio de Andenne en el año 691 en Namur. La escena al fondo narra el dramático episodio, cuando Ansegiso hijo de Arnulfo de Metz y esposo de Begga, adopta a Gonduino, un niño que encuentra abandonado en el campo, mientras iba de caza y lo adopta. Una mujer medio desnuda, coloca a un bebé en el suelo, y un hombre con una fusta en la mano, se dispone a ayudarle. Está a las órdenes de Ansegiso, a caballo, cubierto con sombrero y pluma, y acompañado por un montero, con el halcón en la mano. Pero años después Gonduino, envidia a Ansegiso y le asesina en el año 685, una escena reflejada en segundo plano. Además, estaba enamorado de Begga, por lo que ella tiene que huir, como vemos en la mujer vestida de blanco que se aleja. Tras la muerte de su marido Ansegiso, esta toma los hábitos y funda el monasterio del cual fue la abadesa. Hija de Pipino de Landen y madre de Pipino de Herstal funda el origen de la dinastía carolingia. Para algunas fuentes, santa Begga es la fundadora de los Beguinague o Beateríos, razón por la cual está en la iglesia de san Juan Bautista, la principal en el Beaterío de Lovaina. Es una pintura compleja y en cierta manera representativa del taller de Peter van Lint, está actualmente atribuida a Theodor Boeyermans sin razones de peso, que conozcamos. Nos basamos en dos dibujos firmados P. V. L. para atribuir este lienzo a van Lint, Estudio de religiosa en el Louvre (cat. nº C24) y Santa Clara en el Städelsches Museum de Frankfurt (cat. nº C17). Ambos son idénticos a la figura de santa Begga aunque en la pintura está colocada invertida. Especialmente el primero presenta la toca y los pliegues del hábito que cae de manera similar. Por otra parte la cara de santa Clara nos parece cercana a la del ángel. Estilísticamente la pintura se identifica con la mano de van Lint, aunque presenta colaboración de taller. Propio de su estilo es la factura apretada, la importancia del dibujo que delimita las formas y consigue un peculiar equilibrio entre lo descriptivo y lo ideal, entre lo real y lo clásico, todo ello muestra su personal estilo que integra lo flamenco con la escuela boloñesa. Esto es evidente en el sentido cromático, en la combinación de colores ocre y azul, los morados de los cortinajes del fondo son frecuentes en su obra. Así como en el paisaje con predominio de los tonos verdes azulados, presenta una factura más aboceta y libre que recuerda a la Despedida en la iglesia de Santiago de Amberes (cat. nº A56). Presenta esta pintura la fecha de 1672 en el marco, que tomada con prudencia podría indicar una cronología que encaja con la obra conocida de van Lint. 411 B104. La Transverberación de santa Teresa Cobre. 70 x 87 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho P. v. Lint. Génova, Galleria di Palazzo Bianco, inv. nº PB 1963. Procedencia: Enrico Lorenzo Peirano, donado a Génova en 1926 como anónimo. Bibliografía: Fontana Amoretti, Plomp 1998, I, Liguria, p. 159; Plomp 1991, pp. 65-71. Obras relacionadas: PD Londres, Sotheby’s 3-7-1997, nº 213 (L. 41 x 67 cm.) (cat. nº B105). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schildere Sinte-Mater-Theresia met twee engelen principael Nº 17 Een Mater Theresia....Nº 248”521. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “De Weduwe: 1 schilderije Sint-Teresia...Fl. 3-00 Leroe: 1 schilderije Sint-Tresia...Fl. 5-05 Brunel: 1 schilderije Sint-Tresia...Fl. 8-10 Cornelis de Clee: 1 schilderije Tresia...Fl. 6-00”522. Esta pintura y su pareja La última Comunión de san Buenaventura (cat. nº B93), entran en el museo de Génova como anónimos y hasta las últimas publicaciones no habían sido asociados con la obra del pintor flamenco, a pesar de estar ambos firmados. Es otro ejemplo de cómo Peter van Lint, representa los temas más frecuentes en la iconografía posterior al Concilio de Trento. Los santos, sus vidas y muertes, a través 521 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31. 522 DUVERGER 2002, XII, pp. 61, 62 y 63. 412 de las que la iglesia expresa los nuevos ideales y destacar de esta forma lo que el mundo protestante negaba. Santa Teresa de Jesús (1515-1582) es la fundadora de la Orden reformada de las Carmelitas Descalzas y fue canonizada en 1622. Su biografía y sus escritos aparecen en Flandes en torno a 1608-1610 y la archiduquesa Isabel Clara Eugenia pidió a Roma su canonización523. Fue una santa muy conocida y venerada en los Países Bajos del Sur. El cuadro que nos ocupa representa una de las visiones más importantes ya que se menciona en la bula de canonización, como explica Mâle524. Es la transverberación, cuando un ángel con una flecha con punta de hierro en llamas le atravesó el corazón. Es la unión mística con Cristo y como dice el estudioso francés “sentía a Dios en el centro de su alma”. Esto es lo que van Lint representa fielmente. En un interior palaciego, un ángel sostiene a la santa que cae con los ojos cerrados, mientras el otro ángel le atraviesa con la flecha. Encima se abre el cielo, y la paloma del Espíritu Santo irrumpe con su luz, rodeada de angelitos. Al fondo, bajo la arcada, santa Teresa arrodillada ante Cristo resucitado, con el estandarte de la victoria, representa otra de sus visiones. La santa tiene un libro abierto sobre el que vemos un crucifijo y al lado, dos tipos de flagelo. Todo ello alude a la vida austera y de profunda contemplación, como plantea la reforma que llevó a cabo en la Orden Carmelita. Estilísticamente responde a las mismas características que su pareja La última Comunión de san Buenaventura. Los ángeles son exactos y la disposición de la escena en un interior de arquitectura clásica es típica del flamenco. Son muy característicos los plegados de los paños que se mueven como al viento y se curvan de una forma típica en la obra del pintor. Al igual que su pareja, responde a un tipo de producción para el mercado del arte y probablemente tuvo participación de taller. Conocemos un lienzo de menor tamaño y composición idéntica (cat. nº B105). Debido a la mala calidad de la fotografía, no podemos distinguir si la calidad es superior o inferior. El soporte en cobre es más indicado para el comercio que el lienzo, y al ser este de menor tamaño, es posible que el lienzo en venta en Londres, sea el boceto y el cobre la réplica. 523 KNIPPING 1974, p. 156-157. 524 MÂLE 2001, p. 161. 413 B105. Transverberación de Santa Teresa de Jesús Lienzo. 41 x 67 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Sotheby’s 3-7-1997, nº 213. Obras relacionadas: Génova, Galleria di Palazzo Bianco P. v. Lint. (C. 70 x 87 cm.) (cat. nº B104) Se trata de una versión de menor tamaño y mal estado de conservación. Sigue la versión en lienzo al detalle. 414 415 B314. San Pedro Lienzo. 71 x 58 cm. Bruselas, Museo Real de Bellas Artes Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije Sinte-Peeter copije....Nº 203 Noch eenen Sinte-Peeter principael Nº 209 Een schilderije Sinte-Peeter copije Nº 211” 525. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 2 schilderijen Sint-Peeter en Paulus Fl. 2-04 Heer Schot Oubas Sint-Peeter en Paulus Fl.13.05” 526. Con cierta reserva incluimos los dos lienzos del museo de Bruselas, KMSKB en el catálogo de van Lint. Sin duda pertenecen a su entorno más cercano, ligado a la formación recibida de Artus Wolffort. Destaca el naturalismo en la magnífica representación de las manos fuertes y la descripción anatómica, todo ello potenciado por 525 DUVERGER 2001, XI, p. 30. 526 DUVERGER 2002, XII, p. 61 y 62. 416 el foco de luz dirigida. Todo ello sin embargo, se matiza con un suave clasicismo marcado por la mirada de ambos de gran influencia de la escuela boloñesa. Los dos apóstoles se acercan compositivamente a Guido Reni, en el Arrepentimiento de san Pedro en el Hermitage de San Petersburgo, L. 73,5 x 56,5 cm. datado alrededor de 1635, y se relacionan estilísticamente con modelos de Reni todavía dentro del naturalismo. En efecto, destaca el caracter matérico y real de esta representación que nos lleva hacia atrás, en la década entre 1610-1620 como las versiones del museo del Prado en Madrid, datadas en 1617 o la pintura de San Pedro y San Pablo en la Pinacoteca de Brera. Ambas pinturas de Bruselas se relacionarían en consecuencia con las pinturas de van Lint de los años 1633 y 1634, periodo que pensamos puede encontrarse ya en Italia. Su estilo es en estos momentos, una evolución de lo aprendido con Wolffort, de potente capacidad plástica pero que podría mostrar en las pinturas que nos ocupan una presencia de la escuela boloñesa, que en estos años se deshace del naturalismo caravaggista. La evidencia más notoria no está tanto en la técnica o en la habilidad descriptiva que pertenecen al mundo flamenco, sino al contrario la influencia del clasicismo boloñés se encuentra en lo intangible como es la emotividad de la mirada y en un sentimiento de cercanía con lo sobrenatural que mueve nuestro corazón. Existen múltiples versiones de estas dos pinturas en iglesias flamencas, en general de calidad pésima, razón por la cual no las hemos incorporado a nuestro estudio. Denotan sin embargo, el éxito de estas composiciones. 417 B315. San Pablo Lienzo. 71 x 58 cm. Bruselas. Museo Real de Bellas Artes. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije Sinte-Pauwels copije....Nº 204 Noch eenen Sinte-Pauwels principael Nº 210 Een schilderije Sinte-Pauwels copije Nº 213” 527. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 2 schilderijen Sint-Peeter en Paulus Fl. 2-04 Heer Schot Oubas Sint-Peeter en Paulus Fl.13.05” 528. Ver ficha de referencia cat. nº B314. 527 DUVERGER 2001, XI, p. 30. 528 DUVERGER 2002, XII, p. 61 y 62. 418 419 B316. San Pedro cura a un paralítico Lienzo. 1,16 x 1,66 cm. Firmado: P v LINT Sevilla. Colección Guardiola. Bibliografía: Valdivieso, 1979, p. 477. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Daer Sinte-Peeter den Creupelen Geneest Nº 299” 529. La curación milagrosa hecha por san Pedro se narra en los Hechos de los Apóstoles (3, 2-10). Van Lint coloca a los dos protagonistas entrando por la izquierda, de frente al grupo que contempla los saltos de alegría del recién sanado. Como es frecuente en su obra, el fondo se abre al espacio exterior dejando ver una arquitectura de estilo clásico. La composición está organizada en un equilibrio característico de la obra de Pieter van Lint. Las figuras son de canon alargado, sin prestar mucha atención al estudio anatómico. Las túnicas son amplias, con gran cantidad de tela lo que crea unos pliegues abundantes y algo pesados. Estilísticamente se relaciona con pinturas como la serie de doce lienzos sobre la vida de la Virgen María, en Morón de la Frontera (cat. nº B67- B78) o con Dejad que los niños se acerquen a Mi en las versiones de Barcelona (cat. nº B34) y en Lieja (cat. nº B35). Todas ellas obras de gran tamaño, realizadas para el comercio internacional. 529 DUVERGER 2001, XI, p. 32 “San Pedro cura a un paralítico”. 420 421 B106. Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad Lienzo. 162 x 225 cm. Herentals. Iglesia de santa Waldetrudis Estado de conservación: Regular. Tiene rotos y la capa pictórica está reseca, mate y llena de repintes. Bibliografía: Grieten, Bungeneers 1996, p. 416-417. Obras relacionadas: Grabado: P. van Lint y P. de Bailliu, Bruselas, Cabinet des Estampes (cat. nº D6). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Geloof, Hope ende Lieffde Nº 320” 528. Probablemente in situ en la nave lateral, de la iglesia de santa Waldetrudis, en Herentals. Las tres virtudes se representan delante de una arquitectura palaciega con balaustrada abierta al jardín. Van Lint juega con la perspectiva que comienza con las losetas del suelo y continúa en el paisaje. Como es frecuente sigue la Iconología de Cesare Ripa. La Esperanza Divina y Certera, vestida de verde, con las manos juntas y los ojos mirando a lo alto, hacia Dios y los bienes eternos. Detrás el ancla “que nos auxilia de los mayores peligros de fortuna”529 es uno de los símbolos que aparece en las catacumbas y usado por san Pablo 528 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 529 RIPA (1613) 1987, I, p. 354. 422 “La esperanza sirve a nuestra alma como un ancla firme y segura”530. A la izquierda, la Caridad vestida de rojo, amamanta a un niño y otros dos la abrazan, representan la idea de cómo Caridad es una sola virtud, pero tiene un poder triple, ya que “sin ella nada importan la fe ni la esperanza” 531. La Fe Católica viste de blanco, que simboliza la pureza de la luz y la mano sobre su corazón donde guarda la verdadera Fe. El cáliz es símbolo de la Fe y cubre su cabeza con yelmo “para mantener protegido el ingenio contra las armas enemigas”532. Sobre ellas, vemos a la paloma del Espíritu Santo que las ilumina. Van Lint añade la Cruz de palo largo como Martin de Vos (fig. 1) y que Ripa relaciona con la Fe cristiana. Destacan los plegados de los paños, de un satén muy brillante que forma ángulos más agudos de lo habitual en van Lint. Los colores son muy fríos y las carnaciones tienen un tono metálico que nos remiten a estilos puramente clasicistas. Combina la influencia italiana de la escena con la materialidad y la corporalidad de las figuras, y logra que las tres virtudes, se hagan reales. Sobre un lienzo de trama intermedia, la pintura es de capa uniforme, factura lisa y sin empastes, excepto algunos puntos de luz. De carácter compacto, no usa mucho la veladura y destacan las sombras grises en las carnaciones, sobretodo en la Caridad. Confirma la autoría el grabado firmado en Bruselas (cat. nº D6)533. Van Lint tratará este asunto de forma distinta y muestra el dominio de la obra de Ripa, del que toma diferentes versiones y mezcla atributos. Entre otras versiones mencionamos las Virtudes representadas en el primer plano de Los desposorios de María y José con el gremio de los carpinteros de la catedral de Amberes (cat. nº A45) o La Alegoría de la Fe cristiana (cat. nº B107) y Alegoría de la Esperanza de Amor (cat. nº B108). No olvidamos el lienzo del mismo tema Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Religión, en una sola figura firmado y fechado en 1633 o 1635 (cat. nº A5). Pensamos que la pintura de Herentals está realizada después de la estancia en Roma, recién llegado a su ciudad natal. 530 Sigue Carta a los Hebreos 6, 19-20. Es la esperanza en la salvación, también como signo de la nave anclada en puerto seguro. Desaparece a partir del siglo IV. 531 RIPA (1613) 1987, I, p. 162-163. 532 RIPA (1613) 1987, I, p. 402-404. 533 Pet. van Lint pinxit et excudit/ Pet. de Bailliu Sculpsit/ Cor. De Boudt excu. Ant.C.Galle. 423 B107. Alegoría de la Fe Cristiana Lienzo. 113 x 90 cm. Inscripciones: en el borde inferior del libro P. V. Lint F. Paradero actual desconocido. Procedencia: Florencia. Galería Antiquaria Vespucci, antes de 1987; Florencia, Gonnelli, Dipinti Antichi, 11 septiembre, 2011, nº 138. Bibliografía: Busiri Vici 1987, p. 12, 13. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een het Geloof Nº 74” 534. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Tassaert: 3 schilderijen Hope, Lifde en Geloef Fl. 26-00”535. Procedente del mercado del arte italiano en 2011, esta pintura fue publicada por el profesor Andrea Busiri Vici en 1987 como Alegoría de la Religión, cuando se encontraba en una galería florentina. 534 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 535 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 424 Peter van Lint sigue las indicaciones de Cesare Ripa, para la representación de la Fe Cristiana, descrita con un cáliz en la mano derecha y en la izquierda una cruz536. Este sigue a san Pablo, que resume los dos principios de la Fe en creer en Cristo crucificado y en la Eucaristía. Complementa la escena con la vela encendida, colocada al fondo, aludiendo a la iluminación de la mente y el yelmo decorado con un león protector frente a los ataques del enemigo, ambos atributos identificativos, según Ripa, de la Fe Católica. Sujeta el velo, un broche dorado con forma de angelote, idéntico al de la Virgen con el Niño de van Dyck que se repite en dos versiones en el Escorial y en Londres, Dulwich Gallery y que copiaría a través del grabado de Paul Pontius537. Por último, añade el libro sobre las rodillas, que se refiere a la necesidad de la lectura de los libros canónicos y en el que podemos distinguir la representación de La Resurrección, una composición propia del dibujo conservado en Leiden (cat. nº C14). Por lo que van Lint, nos sugiere una meditación sobre la vida después de la muerte, a través de la Fe. De estilo clásico, la composición es ordenada y de gestos serenos. Muestra la influencia de Domenichino de Las Alegorías de las Virtudes, representadas en San Andrea della Valle (1623-1627) o en la Galería Borghese (fig. 1). Se manifiesta en el modelo femenino, con la mirada hacia lo alto, al que aporta un efecto de realidad y volumen que le distancia del italiano y muestra sus raíces flamencas. También el gusto por los detalles descriptivos y la luz homogénea se vinculan con lo aprendido en Italia. Es una de las pinturas de calidad más elevada en la producción de van Lint, que subrayan su capacidad para interpretar el tema alegórico y contrastan con otras composiciones estereotipadas y repetitivas. Fig. 1. Domenichino, Sibila, (1616-1617), Roma, Galería Borghese. 536 RIPA (1613) 1987, I, p. 401. 537 DÍAZ PADRÓN 2012, I, p. 220-225. 425 B108. Alegoría de la Esperanza de Amor Lienzo. 114 x 90,5 cm. Firmado en el cinturón P.V.L. Madrid. Colección particular. Procedencia: Comercio internacional como anónimo flamenco, Alegoría de la Caridad. Exposiciones: Padrón Mérida 1998-1999, nº 96, p. 219; 1999, nº 69, p. 182. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije de Hope Nº 72” 538. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Tassaert: 3 schilderijen Hope, Lifde en Geloef Fl. 26-00”539. Procedente del comercio internacional, la pintura figuraba como anónimo flamenco, realizado alrededor de 1640. Identificado posteriormente como obra de Peter van Lint por la profesora Aída Padrón Mérida540 que coincide en fecharla durante la estancia del pintor en Roma, aunque interpreta erróneamente el tema como Alegoría de Hermes niño. Una figura femenina de tres cuartos, amamanta a un pequeño Cupido, al que identificamos por su alas. Es la Alegoría de la Esperanza de Amor fielmente 538 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 539 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 540 PADRÓN MÉRIDA 1998-1999, nº 96, p. 219. 426 inspirada en Cesare Ripa (fig. 1) “mujer vestida de verde y coronada de flores, que lleva en el brazo un Amorcillo mientras le da de mamar”541. Las flores alientan la esperanza en el fruto y por ellos también viste de verde como la hierba. El Amorcillo indica “hasta qué punto la Esperanza es verdadero fomento del Amor, pues faltando aquella, el Amor súbitamente desaparece”. Ripa sigue a San Agustín, en el salmo CIV “el Amor sin Esperanza no puede alcanzar el fin de sus deseos”542. El ancla, símbolo paleocristiano alude a la esperanza del alma en la salvación como la nave anclada en puerto seguro543. Ripa también lo relaciona en este sentido “el ancora que siempre nos auxilia en los mayores peligros de fortuna”. También la mujer mira al cielo y eleva la mano derecha hacia lo alto, lo que alude a la descripción de Ripa de La Esperanza divina y certera que alude a que sólo Dios es “el verdadero fundamento de las humanas esperanzas”544. La composición es clásica, equilibrada y armónica en el color. Se inspira en las virtudes de San Andrea della Valle, de Domenichino, en pose, en concepto de la figura de rasgos más redondos y blandos así como en el clasicismo de la imagen, que ignora el barroco más agitado del artista más importante de Amberes, Peter Paul Rubens. Se relaciona con la Fe cristiana (cat. nº B107) en estilo, tema y excelente calidad, excepcional entre su obra conocida. Este asunto, de forma separada en tres pinturas, se recoge también en los inventarios de bienes de 1680545 y 1690. Fig. 1. Cesare Ripa, Esperanza de Amor, 541 RIPA, (1613) 1987, I, p. 353-354. 542 RIPA (1613) 1987, I, p. 354. 543 Sigue Hebreos 6, 19-20. La esperanza sirve a nuestra alma como un ancla segura y firme la salvación, también como signo de la nave anclada en puerto seguro. Desaparece a partir del siglo IV. 544 RIPA (1613) 1987, I, p. 354. 545 “Een de Lieffde Nº 73” y “Een het Gelooff Nº 74” en DUVERGER 2001, XI, p. 27. 427 B109. Alegoría del Amor verdadero o del Amor a la Verdad Lienzo. 120 x 86 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Phillips, 23-Febrero-1976, lote 91 con foto; Barcelona, colección privada; Sevilla, Arte, Información y Gestión, 28-23 de mayo de 2012, lote nº 419. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 16, 19 como Alegoría del Triunfo del Amor Profano; Busiri Vici 1987, p. 15 como Alegoría de la Riqueza. Obras relacionadas: Alegoría del Amor a la Virtud, paradero desconocido, (L. 117 x 88 cm.) (cat. nº B110). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije de Lieffde van’t Gelt Nº 76” 546. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Brunel: 2 schilderijen Cupidoen Fl. 3-05” 547 “Capitijn Van Bredael Jongh: 2 schilderijen Cupidos Fl. 9-00”548. 546 DUVERGER 2001, XI, p. 27 “una pintura del Amor al Dinero”. 547 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 548 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 428 Procedente del mercado internacional, esta pintura se encontraba en colección privada de Barcelona hasta el 2012. Cupido o el Amor, lleva una corona de laurel sobre la cabeza. Colgado al pecho lleva un sofisticado vaso, con tapa, ricamente decorado llamado hanap, un objeto precioso en el siglo XVII. Caídos en el suelo están el arco y las flechas, encima de los cuales han colocado unos sacos de mercancía procedentes de envíos, con las cartelas de papel atadas en las cuerdas de cierre. Son probablemente monedas, como la que vemos en la pequeña balanza de precisión o trébouchet, que cuelga en su mano izquierda. Sobre un pedestal, se abre el estuche con las pesas para el cálculo de cantidades pequeñas y la verificación de las monedas549. La mano derecha alzada, sostiene un espejo o un objeto relacionado con el pesaje de la moneda. La escena está situada en un palacio, con un jardín al fondo que divisamos a través de la balaustrada. El tema ha sido identificado como Alegoría del Amor Profano o del Amor perfecto por Díaz Padrón550 y como Alegoría de la Riqueza por Busiri Vici551. Sin embargo, Cesare Ripa explica que la riqueza se representa como una mujer ciega y muy vieja552. Además la corona de laurel indicar una virtud que no nos parece asociable a la riqueza o el dinero, por lo tanto proponemos una nueva interpretación. Cesare Ripa menciona varios de estos atributos para explicar la Verdad553. Aunque este autor la representa en femenino, pensamos que Pieter van Lint la une con Cupido para aludir la idea del Amor a la Verdad o el Amor verdadero. Al asociarse con esta virtud aparece desnudo, mostrando que “la simplicidad le es connatural” y bajo su pie derecho, coloca el globo del mundo que significa que “la verdad es superior a todas las cosas del mundo y más preciosa que ellas”. Con la balanza o trébouchet comprueba la veracidad del valor del objeto medido, así como es muestra de la igualdad y equivalencia de la verdad. En la otra mano, un espejo en el que se mira, porque muestra la verdad, como éste la verdadera forma de las cosas. Cupido está coronado con laurel, como símbolo del amor a la virtud ya que su hoja siempre verdea y no es corruptible. También vemos una flauta tirada a un lado, un instrumento que según Ripa representa la Adulación y que asocia a una mujer que toca la flauta o el caramillo, para expresar la 549 REVEL 1995, p. 11. 550 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 16, 19 551 BUSIRI VICI 1987, p. 15. 552 RIPA (1613) 1987, II, p. 276. 553 RIPA (1613) 1987, II, p. 391-393. 429 dulzura de las palabras y sonidos y el gusto en dejarse adular. Todos estos objetos están colocados en el suelo por lo que indican el desprecio de estos conceptos. Van Lint expresa una idea de la Verdad en relación con la autenticidad, con el valor real de lo que vemos, dejando de lado las apariencias. Comunica, magníficamente, la idea de lo verdadero al compararlo con este tipo de balanza, que verificaba el valor exacto en el cambio tanto de monedas como de objetos en especie. Este amor a la verdad, no se deja influir por la Adulación, ni dispara sus flechas ciegamente, sino que conoce lo auténtico y lo verdadero con la máxima precisión. La obra de tema alegórico de van Lint, recurre con frecuencia a la Iconología de Cesare Ripa, por lo que creemos posible esta interpretación que aporta un significado renovado al reunir varias alegorías. No es la única pintura en la que sucede esto, como vemos en las obras relacionadas y en el resto de la pintura alegórica de nuestro pintor. Todo ello es muestra de su capacidad para la interpretación de lo alegórico, que más allá de la transmisión de una idea y busca transmitir un sentimiento en relación con ella. Por otra parte, las medidas son muy similares a la Alegoría del Amor a la Virtud (cat. nº B110) y la composición parecida, por lo que podrían formar una pareja. En ambos se percibe una influencia boloñesa, como los Cupidos de Guercino El amor desinteresado de 1654, y de Guido Reni El amor domado realizado entre 1637-1638, ambos en el Museo del Prado, o de Domenichino Tres Cupidos en la Galleria Sabauda de Turín. Van Lint reúne magníficamente en esta composición, la influencia boloñesa con su propia personalidad flamenca. Destaca el concepto volumétrico del cuerpo, que muestra el estudio de la escultura grecorromana, la pose de Cupido en claro contrapposto, crea una composición muy equilibrada, con gran peso de lo clásico. Esta presencia se refuerza en el paisaje ideal, profundamente armónico, con el que van Lint remata el fondo, divisado entre los balaustres. La influencia boloñesa no le hace perder la identidad flamenca, que se evidencia el gusto por las calidades y texturas de los objetos representados, dándoles un gran valor en el conjunto de la obra. Se relaciona directamente con el modelo infantil del Retrato de niño, en el museo de Amberes, de 1645 (cat. nº A51) probablemente su hijo Balthazar con cinco meses y también con Alegoría del Amor a la Virtud (cat. nº B110). Esta última podría ser su pareja, ya que presentan medidas y características similares, especialmente el niño es el mismo. También con las dos versiones firmadas de Los excesos de los cinco 430 sentidos, una sobre lienzo P. V. LINT F (cat. nº B125) y la réplica sobre cobre Pe. van Lint F. (cat. nº B126) ambas en paradero desconocido. La pintura que nos ocupa muestra una clara influencia italiana, sin embargo, es más probable que la pintase después de su larga estancia, alrededor de 1645 al igual que el Retrato de niño mencionado cuyo modelo comparte. En esta pintura, van Lint muestra una elevada capacidad técnica, estilística e iconográfica, que nos permite apreciar sus capacidades artísticas de mayor nivel. Representa el extremo opuesto a la pintura estereotipada y repetitiva, producida para el mercado del arte con una menor inversión en trabajo y esfuerzo. Llama la atención que esta pintura no presenta firma, ni inscripciones al igual que el Amor a la Virtud (cat. nº B110), ambas presentan medidas y características similares por lo que podrían ser pareja. En el inventario de 1680, no aparece ningún registro con el tema del Amor a la Verdad, como la que nos ocupa. Además, los asuntos relacionados con Cupido o el Amor son escasos. No obstante, pensamos que coincide con el registro de una pintura del Amor al Dinero (Een schilderije de Lieffde van’t Gelt), una anotación que podría ser errónea. Esta referencia aparece justo a continuación de una pintura de Amor a la Virtud, que coincide exactamente, con el asunto de la pintura cat. nº B110554. En el libro de venta de 1690, a la muerte del pintor se registran dos pequeñas pinturas de Cupidos, que a pesar de la tasación baja, podrían tratarse de asuntos similares a los recogidos en nuestro catálogo. Es el “capitán van Bredael el joven” quien los compra. Probablemente se trata de Joris van Bredael 1661-c. 1706 o su padre Peter van Bredael (1629 –1719), maestro de Hendrick Frans van Lint en 1696. 554 DUVERGER 2001, XI, p. 27 431 B110. Alegoría del Amor a la Virtud Lienzo. 117 x 88 cm. Paradero actual desconocido. Procedencia: Amberes, venta Otto Vaenius House, (Galería Sam Hartveld) 21-1-1929, nº 38 como tema alegórico de Otto Vaenius555 y en 1933 como Abraham Janssens?556. Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida, 1982, p. 66; Stighelen 2000, p. 190, nº 45. Obras relacionadas: Alegoría del Amor a la Verdad o amor verdadero, paradero desconocido, (T. 120 x 86 cm.) (cat. nº B109). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije de Lieffde van de Deucht Nº 75” 557. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Brunel: 2 schilderijen Cupidoen Fl. 3-05” 558 “ Capitijn Van Bredael Jongh: 2 schilderijen Cupidos Fl. 9-00 ”559. 555 STIGHELEN 2000, p. 190. 556 Documentación en el Rubenianum. 557 DUVERGER 2001, XI, p. 27. “una pintura del Amor a la Virtud” 558 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 559 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 432 Registrada en la galería de Sam Hartveld, en Amberes ya en 1929, actualmente se encuentra en paradero desconocido. Este marchante tuvo también en su poder en 1933, el lienzo de la catedral de Amberes Los desposorios de María y José con el gremio de los carpinteros (cat. nº A45). Es Julius Held, quien identifica la mano de Pieter van Lint, después de anteriores atribuciones a Otto Vaenius y Abraham Janssens560. Amor o Cupido lleva una corona de laurel en cada mano y otra colocada en la cabeza. Se apoya en un pedestal en el que destaca un gran libro abierto, sobre el cual vemos un espejo que cuelga en la pared. También una espada y un freno ecuestre están colocados detrás de la figura. En el suelo no podemos distinguir correctamente de que objetos se trata, pero parecen también otro freno y un escudo. Identificado como Amor Triunfante, se acerca más al Amor a la Virtud según explica Cesare Ripa561 en base a las tres coronas de laurel. El autor muestra esta alegoría como un muchacho alado y desnudo, que lleva una corona de laurel en la cabeza y otras tres en las manos, porque entre todos los amores destaca el amor a la virtud, que supera a todos en nobleza. Las coronas circulares, indican el eterno amor a la virtud y el laurel su carácter incorruptible. También el libro abierto y el espejo aluden a la verdad, así como de forma muy clara, el freno indica la templanza, virtud por excelencia, que ayuda a dominar las pasiones e incluso controla el movimiento y el reposo. Coincide este asunto en el inventario de 1680 con el registro de una pintura de Amor a la Virtud, mencionada junto a una pintura del Amor al dinero, que hemos relacionado con la Alegoría del Amor Verdadero o del Amor a la Verdad (cat. nº B109). Una probable pareja, ya que ambas tienen medidas y temas similares y muestran una iconografía especialmente rica en contenido. Aunque es frecuente el uso de la iconografía de Cesare Ripa, consideramos que en estos dos ejemplos así como en Los excesos de los cinco sentidos (cat. nº B125 y B126), van Lint tiene un cierto grado de aportación y logra unas composiciones muy atractivas, a la vez que profundas. En este caso, nos parece que existe una inspiración en los amorcillos de Domenichino. En el enfoque del tema y en un clasicismo propio de su estilo, que van Lint combina de forma más personal con la manera flamenca, influencia recuperada al volver a su ciudad natal. En este sentido la posición cruzada de las piernas nos recuerda 560 En anotación manuscrita, RKD. 561 RIPA (1613) 1987, I, p. 88. 433 a la Madonna del Rosario, de la Pinacoteca Nazionale (fig. 1) o los amorcillos sujetando medallones en la Abadía de Grotaferratta (fig. 2). También se relaciona con los Cupidos de Guercino El amor desinteresado fechado en 1654, de Guido Reni El amor domado realizado entre 1637-1638 ambos en el Museo del Prado y de Domenichino Tres Cupidos en la Galleria Sabauda de Turín. Estilísticamente se aproxima a la obra en torno a 1645, año en el que Pieter van Lint pinta el Retrato de niño, cuya cara se repite en el amorcillo de la obra que nos ocupa por lo que es probable esta datación. Al igual que Amor Verdadero (cat. nº B109) destaca la minuciosidad en la descripción de las calidades materiales de los objetos y hasta de los clavos del suelo así como en el elevado carácter plástico de la figura del amorcillo, que transmite una realidad palpable y rotunda. Es una excelente muestra de la integración de la personalidad flamenca y del clasicismo boloñés aprendido durante su estancia en Italia. Es una pintura de calidad muy alta que se encuentra entre lo mejor de su producción. El inventario de 1680 registra una pintura de idéntico asunto. En 1690 se registran dos parejas de Cupidos de tamaño pequeño aunque la tasación es baja para este cuadro y su posible pareja (cat. nº B109). Especifica que son de pequeño tamaño, por lo que quizá son modelos o pinturas preparatorias. Fueron comprados por el pintor van Bredael el joven. Fig. 1. Domenichino, Madonna del Rosario, Bolonia, Pinacoteca Nazionale, 1617-1622. 434 Fig. 2. Domenichino, San Adrian, Grotaferrata, 1608-1610. 435 B111. Alegoría de la Inmortalidad Lienzo. 71 x 53 cm. Inscripciones: P. v. Lint F. 562 y en el ángulo izquierdo superior IMMORTALITA. Sibiu (Hermannstadt). Museo Bruckenthal, inv. nº 0695. Bibliografía: Wurzbach 1906-1911, II, p. 57; Manteuffel 1929, p. 259; Wilenski 1960, I, p. 595; De Maere, Wabbes, 1994, I, p. 260. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije d’Onsterffelijckheijt Nº 93” 563. Una figura femenina con alas está de pie mientras mira hacia una luz procedente de lo alto, donde vemos una paloma blanca, con la inscripción Inmortalita y un angelito que lleva un círculo de oro. Lleva una corona de laurel en la cabeza, escribe en un libro y pisa una calavera, al lado de otros libros desplegados en el suelo. La arquitectura es clásica y en la disposición vemos el interés por la perspectiva. 562 WURZBACH 1910, II, p. 57 563 DUVERGER 2001, XI, p. 28 “una pintura de la Inmortalidad”. 436 Como señala la inscripción representa la Inmortalidad y sigue las pautas de Cesare Ripa564 en la Iconologia. Las alas simbolizan el despego de lo terrenal que es mortal, y el círculo por ser la forma geométrica que no tiene principio ni fin, y es de oro metal noble y el menos corruptible. Como vemos el pintor flamenco varía ligeramente la composición de Ripa. Destaca el hecho de que la Inmortalidad está escribiendo y está iluminada por el Espíritu Santo en forma de paloma, lo que logra ensalzar el significado cristiano así como, el que pise la calavera alude a lo transitorio de la vida. La corona de laurel alude al honor y a la victoria. Por ello, pensamos que Pieter van Lint, representa la alegoría de la inmortalidad del pensamiento verdadero, inspirada por el Espíritu Santo. La Inmortalidad recuerda a la figura de la Verdad en Attione Virtuosa (cat. nº B112) aunque no está desnuda, mira hacia la Luz en lo alto. Estilísticamente, está dentro del estilo más frecuente en la obra de van Lint. Una composición muy equilibrada, con la figura en el centro, enmarcada por una arquitectura clásica de tono grisáceo, que da importancia a la perspectiva y la marca con el dibujo de las losetas del suelo. El jardín que se percibe al exterior nos transmite una sensación de paz y armonía. En cuanto al modelo de la figura sigue los patrones más utilizados por el pintor, en los plegados de los paños que son numerosos y suaves, producidos por la tela abundante que hace que se multipliquen al final. Los colores tienden a ser fríos ya que mezcla azules con amarillos anaranjados, que nos hablan del clasicismo boloñés aprendido en Italia. Se relaciona estrechamente con demás pinturas alegóricas recogidas en nuestro catálogo. Coincide en asunto con la pintura recogida en el inventario de 1680. 564 RIPA (1613) 1987, I, p. 528. 437 B112. Attione Virtuosa Lienzo. 114 x 169 cm. Firmado con monograma y en el centro, entre el pie derecho del joven y la calavera Attione Virtuosa. Paradero desconocido. Procedencia: Amsterdam, Sotheby’s 23-Abril-1979, nº 97 con foto; Kassel, venta J. Rinald. Obras relacionadas: Dibujo: Attione Virtuosa, P. V. L. IN F 1630, Varsovia, Mº Narodowe (cat. nº A1); Amberes, Prentenkabinett (cat. nº C30). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Actione Viertuosus Nº 60” 565. Como señala la inscripción situada en el centro de la composición, el tema de esta pintura es la acción virtuosa, la elección de la virtud. En el centro el joven, un soldado romano, lucha por llegar hacia la Verdad, que desnuda, sujeta un libro y una palma del martirio y apoya el pie sobre un globo terráqueo. Está iluminada por un resplandor que viene de lo alto. Para alcanzar la Verdad, le ayuda un ángel que le agarra del brazo. Justo a los pies del joven, una calavera que alude a lo efímero de la vida, a la muerte. Detrás de la Verdad, vemos a la Justicia566, una mujer con la cabeza cubierta, con la balanza que alude a la Justicia Divina y la espada advierte de las penas que aguardan a quien no es justo. La diosa Atenea señala a la Verdad, está acompañada de la lechuza y su escudo con la cabeza de la Medusa. Como diosa de la Sabiduría, simboliza algunas veces, “el 565 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 566 RIPA (1613) 1987, II, p. 9. 438 auxilio aportado por el espíritu a la fuerza bruta y al valor personal de los héroes”567. Encima, vuela un angel con la rama de olivo que alude a la Paz. A la derecha, se encuentra el grupo que impide al joven avanzar. Dos mujeres representan a la Lujuria, desnuda y tumbada sobre un almohadón y la Soberbia con el pavo real. Detrás, está el Tiempo con la guadaña y sobrevuela la escena, Cupido que le dispara con sus flechas. Otro personaje masculino, intenta golpearle con una vara. Un fauno con rabo y alas, se aleja. El tema está basado en la Iconología de Cesare Ripa, especialmente la figura de la Verdad. Esta se describe como una “mujer bellísima y desnuda” porque es simple, sencilla y no oculta nada. Mira hacia arriba, porque lleva en la mano derecha al Sol, ya que busca la claridad, para que todo se vea como es. Con la otra mano, sujeta un libro abierto, ya que es ahí donde encontramos la verdad de las cosas y una rama de palma, como vigor y fuerza ya que la verdad no cede, crece hacia lo alto y siempre triunfa. Pisa un globo del mundo, ya que la verdad es superior a todas las cosas terrenales y pertenece al cielo. Así, la Verdad se identifica con Dios, que es la verdad en sí mismo “Yo soy el camino, la verdad y la vida” y que se muestra como la luz568. Los Vicios y las Virtudes se inspiran en los grabados de Martin de Vos (1532-1603) sobre este tema, en concreto, la soberbia y la lujuria569. Van Lint organiza una composición muy cercana a la del dibujo de 1630, en Varsovia (cat. nº A1), aunque aquí se asimila al tema de la vanitas. Es un ejemplo de reutilización de un dibujo anterior al viaje a Italia, años después ya que estilísticamente se relaciona con la obra en torno a los años 1645. El dibujo de Varsovia, representa el tema desde la alegoría, de una forma más intelectual, en cambio, el lienzo introduce alegorías de la Justicia y la Verdad que junto a la calavera, transforman el tema hacia una interpretación más allá de la elección moral para introducir la idea de lo banal, de lo transitorio y efímero de la vida, y de la realidad de la muerte. Es por tanto, una composición de interpretación barroca, post-trentina que contrasta con la versión más intelectual y clásica del dibujo de Varsovia. La figura de la Virtud es cercana con la Alegoría de la Inmortalidad en Sibiu, (cat. nº B111) especialmente en la cara, la disposición del cuerpo, que apoya el pie izquierdo y se gira hacia una luz en lo alto. La figura de la Justicia, es frecuente también en distintas pinturas. 567 GRIMAL 1981, p. 60. 568 RIPA (1613) 1987, p. 391-392. 569 SCHUCKMAN 1995, XLVI, plates, II, p. 131, nº 1213, 1215. 439 B113. Alegoría de la virtud y el vicio Lienzo. 102 x 149 cm. Paradero actual desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s 12-6-1981, nº 47. Obras relacionadas: Alegoría de la Esperanza de Amor (cat. nº B108). Procedente del mercado internacional, es una de las pinturas de Pieter van Lint que presenta una iconografía poco frecuente de marcado carácter alegórico. En primer plano, recostada en el suelo, una mujer desnuda que muestra rasgos masculinos y femeninos y en la que resalta lo grotesco y feo más que el morbo de lo excepcional. Se apoya sobre el brazo derecho colocado encima de una oveja. La figura mira y se dirige hacia la mujer bella, sentada a la derecha de la composición. Esta destaca en sentido contrario, ya que está muy bien vestida, con un traje a la moda, con lazos, joyas y un peinado elaborado que decora con plumas. Por eso, se mira con detenimiento en el espejo, mientras termina de arreglarse el cabello. En segundo plano, una mujer que amamanta a un pequeño Cupido, al que reconocemos por sus alas y porque está ciego ya que una venda le cubre los ojos. Esta figura aparece en otra obra firmada por van Lint, Alegoría de la Esperanza de Amor (cat. nº B108) según Cesare Ripa570 un autor que nuestro pintor sigue con detenimiento. A su lado un hombre de espaldas que vuelve la cabeza y mira directamente al espectador, lleva un cervatillo en la mano izquierda. Las cuatro figuras se encuentran en una cueva oscura que contrasta con la luz que se ve al fondo. 570 RIPA (1613) 1987, I, p. 353-354. 440 La mujer que se mira al espejo, es similar a las dos representadas en Alegoría del Olfato (cat. nº B117) y Alegoría de la vista (cat. nº B118) ambas firmadas. Destacan el tipo de cara, los trajes, la disposición de las manos, las joyas así como los plegados de los paños. Son todos temas alegóricos, para los que van Lint se basa probablemente en modelos frecuentes. Esta compleja alegoría solo nos permite aventurar, si podría tratarse de una interpretación sobre los Cinco Sentidos. La Vista se representaría con la mujer que se mira en el espejo, el Gusto con Cupido amamantado que a su vez representaría el Tacto, con el pie que se pincha en una rama seca, el Oído con el cervatillo y por último el Olfato con el olor del animal sobre el que se recuesta la figura del primer plano. 441 B114. Alegoría de la Paz y la Abundancia Lienzo. 120 x 190 cm. Inscripciones: en la piedra, en el centro inferior P.V. LINT F. Troyes. Museo de Bellas Artes, inv. nº 89-6. Procedencia: 1975 Estocolmo, Bukowski, venta 9-4-1975, nº 177; 1986 Estocolmo, venta 22/25-4-1986, nº 370 es adquirido por la Galería Gismondi; 1989 adquirido por la Association des Amis des Musées de Troyes con la ayuda de F.R.A.M. de Champagne- Ardenne (Conseil Artistique des Musées Classés et Contrôlés du 20 Janvier 1989). Bibliografía: De Maere, Wabbes 1994, I, p. 260. Exposiciones: Meyer 1990, nº 28, p. 91, 92. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Pax ende Ab(und)antie principael Nº 41” 571. “Een Pax et Abondantia Nº 145”572 Procedente del mercado de arte sueco, fue comprada en octubre de 1989 por la asociación de amigos del museo de Troyes. El catálogo de obras adquiridas fecha la obra en la madurez del pintor, en torno al año 1640 y destaca la mezcla de estilo italiano y flamenco con el estilo “neoromano” 573. Dos figuras femeninas representan la Paz y la Abundancia según las describe Cesare Ripa574 en la Iconología, la obra de referencia iconográfica de van Lint para el lenguaje alegórico. La Paz a la izquierda, lleva una corona de laurel y una rama de olivo 571 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 572 DUVERGER 2001, XI, p. 29. Otra pintura “ Pallas ende Abondance....Nº 24” p. 31 presenta probablemente un error de escritura y se trata del mismo tema. 573 MEYER 1990, p. 133. 574 RIPA (1613) 1987, I, p. 52 y II, p. 183. 442 como símbolo de la cosecha que sólo la Paz permite y también por la diosa Atenea, como diosa de la paz. Pisa, con el pie izquierdo a un caballero que con su armadura, yace boca abajo en el suelo, completamente vencido y dominado. Corona la figura de la Paz, el Espíritu Santo, representado con la paloma blanca, que alude a la paz cristiana como don de Dios. Por ello y para ensalzar esta victoria, las armas se amontonan a su derecha, ya inútiles porque no se necesitarán más. La Abundancia destaca la idea de la fecundidad del cultivo de la tierra, al contrario de la carestía que trae la guerra. Lleva una corona de flores que representan la alegría que nos promete la Paz, y sostiene en la mano derecha la cornucopia repleta de los frutos como melocotones, una granada, un limón y un racimo de uvas y en la mano izquierda, unas espigas según propone Ripa para resaltar este significado. En el fondo de fuego emerge la Envidia, representada como una mujer vieja con la cabeza llena de serpientes, mordiendo un corazón, según Hendrick Goltzius (fig. 1). Unas ruinas clásicas inspiradas en el Coliseo y en el Panteón, así como la luz del atardecer iluminan un paisaje y aportan un ingrediente claramente boloñés. Sin duda, es una de las pinturas de más clara influencia clásica en la obra de van Lint, aunque no se oculta la procedencia flamenca. Las figuras, de canon alargado, gesto suave así como en el paisaje romano idealizado y lleno de ruinas. No obstante, contrasta la precisión en la descripción de los materiales de las armas, de las flores y frutos que realmente nos permiten pensar en van Lint, como un destacado pintor de naturaleza muerta, género del que no conocemos actualmente ninguna obra atribuida al flamenco. La coraza y el guantelete aparecen en Aquiles entre las hijas de Licomedes (cat. nº A50). También el paisaje muestra la facilidad con la que se desenvuelve en este género en el que triunfará su hijo Hendrick Frans van Lint Studio. Los modelos de las caras no son familiares al contrario que la colocación de las piernas y de los pies y especialmente, el tratamiento de los paños que caen con abundancia de tela y se rizan al tocar el suelo. Es probable que se trate de un portrait historiée de las dos jóvenes representadas con elegantes trajes, adornados con broches y pendientes, que el pintor describe con precisión así como sus rasgos y peinados. La interpretación del tema alegórico y de la composición, nos recuerdan a las obras de este tema de Jacob de Backer (c.1555-c.1585) o de Marten de Vos (1532- 1603). Estas influencias unidas a la referencia iconográfica tomada de Hendrick Goltzius, nos remiten a finales del siglo XVI y a un lenguaje anterior. A pesar de esto, 443 no resulta una composición, ni un estilo retardatario sino todo lo contrario, anuncia el retrato y el paisaje del siglo próximo. Como ya hemos señalado, H. Meyer propone una fecha tardía, posterior a 1640. En este sentido, podemos relacionar esta pintura con la ya mencionada de Aquiles entre las hijas de Licomedes, firmada y fechada en 1645, fecha que consideramos más ajustada. Los modelos de las figuras son similares, alargados y ligeros y de rasgos poco concretos. Por otra parte, la repetición de objetos nos señala la producción rápida y estereotipada para un mercado amplio. No obstante, la versatilidad de van Lint no impide que pudiera tratarse de una pintura realizada durante su estancia en Roma es decir hacia 1640. Estilísticamente es también muy cercana a la Alegoría de la Benevolencia y la Unión matrimonial, firmada, en Bergen, Noruega (cat. nº B131) aunque no tienen igual sentido cromático. Reproduce también la misma coraza. La interpretación iconográfica de H. Meyer apunta también hacia un significado histórico en relación con el fin de la Tregua de los Doce Años entre España y las Provincias Unidas y el reinicio de la guerra franco-española en 1635. No compartimos esta idea ya que como hemos expuesto consideramos que la pintura es posterior, en torno a 1645 y que más bien responde a un concepto plenamente decorativo y en relación con el retrato. Fig. 1. J. Matham según H. Goltzius, Envidia, Cleveland Museum. 444 445 B115. Alegoría de la Recompensa del trabajo Cobre. 66 x 90,2 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s 15-1-1986, nº 82 (2) firmado en el reverso, como Vertumno y Pomona; Londres, 1986 Alex Wengraf Ltd. Obras relacionadas: Venta Munich, Neumeister, (auktion 235) 17-9-1986, nº 538 (C. 106,5 x 133,5 cm.) como Alegoría de la Paz. (cat. nº B116). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije den Beloonden Arbeijt principael Nº 40” 575 Procedente del mercado internacional, junto con su pareja Apolo y Dafne (cat. nº B142). El Tiempo a la derecha, con el reloj y la guadaña, la Paz con la rama de olivo y la Abundancia con una gran cesta de frutos, llegan a la mesa en el centro. En ella están sentados Atenea y Vulcano, delante de un pastel, un pan, un plato y un cuchillo. Atenea con la égida con la cabeza de la Gorgona en el yelmo, sujeta la lanza con la mano izquierda. Está acompañada por un sirviente de color que sujeta su escudo. Vulcano recibe los presentes con un gesto de sorpresa. Con el pie derecho pisa un martillo y se sienta sobre un yunque, mientras con la mano derecha agarra un toro que vemos de perfil. Unos angelitos vuelan en la parte superior de la composición. El de la derecha se dirige a las figuras femeninas con una corona y una rama de olivo, 575 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 446 mientras el otro, mira a Vulcano y levanta sus brazos con alegría. Toda la escena se dirige a Vulcano, al que ofrecen paz y abundancia ante Atenea y el Tiempo. Es la recompensa del trabajo, premiado con frutos de paz y abundancia, que llegan con la sabiduría y el tiempo. Un fondo de arquitectura clásica palaciega enmarca la escena que se abre bajo un gran arco de medio punto hacia un paisaje de cielo y montañas en la lejanía. Las hierbas crecen entre los sillares de piedra y en el suelo. Las hornacinas que vemos a ambos lados están vacías y en primer plano, en el suelo aparecen una pala, un enfriador con sus botellas colocadas dentro y un melón en el ángulo izquierdo. Las figuras presentan una tipología estereotipada, por ejemplo tanto la Paz como la Abundancia repiten la colocación de sus piernas de forma idéntica, el tipo de cara y de ojos es muy similar en todas las figuras. Se puede relacionar con otras pinturas de tema mitológico y alegórico las tres variaciones sobre Alegoría de las Cuatro Estaciones (cat. nº B127, nº B128, nº B129) así como Sine Cerere et Bacco friget Venus (cat. nº B130). En cuanto a obras de tema religioso nos parece cercano a obras de 1645 como La aparición de la Virgen del Pilar a Santiago el Mayor (cat. nº A48). Parece una técnica rápida, ligera, que usa poca cantidad de pintura y que tan sólo con algunas pinceladas consigue el efecto deseado. En este sentido parece que se trata de una pintura destinada al mercado abierto. Existe otra versión de esta composición en el mercado del arte de Munich, como Alegoría de la Paz. (cat. nº B116) (fig. 1). También realizada sobre cobre aunque de mayor tamaño y con diferencias en la composición. Destacan las dos esculturas masculina y femenina colocadas al lado de las hornacinas así como los objetos del suelo. Las repeticiones o las versiones son muy frecuentes en la obra de van Lint. En este caso, además encaja con la posibilidad de que se trate de La recompensa del trabajo, mencionado en el inventario de los bienes del pintor en 1680 al que se refieren como patrón o principael. Es este registro el que nos ha ayudado en la interpretación del asunto representado. 447 B116. Alegoría de la Recompensa del trabajo Cobre. 106,5 x 133,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Munich, Neumeister como Alegoría de la Paz? (auktion 235) 17-9-1986, nº 538. Obras relacionadas: Alegoría de la Recompensa del trabajo, paradero desconocido (C. 66 x 90,2 cm.) (cat. nº 115). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije den Beloonden Arbeijt principael Nº 40” 576 Ver la ficha de referencia cat. nº B115. La composición es idéntica a la obra relacionada Alegoría de la Recompensa del trabajo, (cat. nº B115) actualmente en paradero desconocido, con escasas diferencias a pesar de la diferencia de tamaño. Principalmente los objetos a los pies de Vulcano como una hoz, que no aparecen en la otra versión, en la que vemos una pala y un martillo y el fondo de arquitectura que añade dos figuras, a modo de termes, una femenina a la derecha y una masculina a la izquierda, que no tienen una identificación concreta. En el suelo, además de los objetos de Vulcano, han caído dos manzanas de los frutos de la Abundancia, sobre un suelo de piedra, también distinto en la otra versión. 576 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 448 La disposición de las figuras entre ambas pinturas presenta diferencias mínimas, como ligeras orientaciones de las caras y rasgos faciales algo distintos. Por ejemplo, la Paz en la versión que nos ocupa muestra un pié y en la otra versión la túnica llega hasta el suelo. Los rasgos faciales en esta pintura son quizá más independientes. Las dos estatuas o termes que flanquean el arco, recuerdan a las grisallas del zócalo de la Estancia de Heliodoro que copió en Roma (cat. nº A39). También se pueden relacionar con el dibujo para una entrada o tapiz (cat. nº C27). Atribuida al círculo de van Lint en la venta de 1986, pensamos que probablemente se trate de una pintura realizada por el pintor o en el taller del pintor, dentro de la producción destinada al comercio. 449 B117. Alegoría del Olfato Tabla. 35 x 24 cm. Firmado sobre la columna a la derecha P.V.L. Paradero actual desconocido. Procedencia: París, Palais Galliera, 2 Diciembre 1974, nº 23; adquirido en Amiens, 1962; París, Christie’s 26-6-2008, nº 15, como Artemisa portando las cenizas del rey Mausolo. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “De Vijff Sinnen Nº 307-311” 577. Probablemente, esta pintura formara parte de una serie de cinco piezas sobre los Cinco Sentidos, junto a la Alegoría de la Vista (cat. nº B117), de medidas casi iguales. Una serie de este asunto se cita en el inventario de 1680. Una joven mujer nos mira directamente, mientras huele una flor que sujeta con su mano derecha. En la otra mano tiene un pomo de esencias sencillamente decorado. 577 DUVERGER 2001, XI, p. 32 “los cinco sentidos”. 450 Va ricamente vestida con manto verde, túnica roja y peinada con una perla en la frente y un gran penacho. Un perro la mira fijamente, queriendo también oler. Al fondo, entre un gran cortinaje y una columna clásica, vemos un parque con parterre flanqueado por dos cipreses. La interpretación del sentido del olfato se basa en la Iconología de Cesare Ripa578. Aunque este menciona un hombre joven, van Lint prefiere una figura femenina. Viste de color verde porque es en las zonas verdes y frondosas donde crecen las flores y hierbas con más olor. Lleva un vaso o pomo de las esencias para aludir a los aromas artificiales mientras que la flor indica los naturales. El perro aparece en un lado, ya que este sentido es muy destacado en estos animales. Por último, el penacho de pluma que se mueve tan fácilmente con el viento, indica la facilidad con la que se transforman nuestros sentidos. Estilísticamente, esta pintura se asocia fácilmente con la obra de van Lint. El modelo femenino es típico tanto en los rasgos de la cara como el tipo de mano, el traje y la banda se repiten en otras ocasiones, así como el jardín con los cipreses y el parterre. Como hemos señalado en la Alegoría de la Vista (cat. nº B118), la pintura que nos ocupa nos parece más cercana al estilo propio de van Lint que esta. Hay que destacar la colaboración de taller, que se evidencia en la comparación de ambas tablas. No es extraño ya que las fechas de ejecución que proponemos son posteriores a 1645, momento en el que nuestro pintor tenía un taller floreciente. 578 RIPA (1613) 1987, II, p. 303 y 310. 451 B118. Alegoría de la Vista Tabla. 35 x 24,5 cm. Firmado con monograma sobre la balaustrada P.V.L.F. Paradero desconocido. Procedencia: París, Drouot Richelieu 26 junio 1992, nº 93. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “De Vijff Sinnen Nº 307-311” 579. Procedente del mercado francés, esta pintura se relaciona con Alegoría del Olfato (cat. nº B117) también sobre tabla y con medidas idénticas. Coincide el asunto con el recogido en el inventario de los bienes del pintor 1680 el registro de una serie de cinco pinturas con el tema de los cinco sentidos, cada una con su número. También en esta lista, aparece este tema reunido en una sola pieza580. 579 DUVERGER 2001, XI, p. 32 “los cinco sentidos”. 580 DUVERGER 2001, XI, p. 29 “Een schilderije Vijff Sinnen” “una pintura de los cinco sentidos”. 452 Encontramos la interpretación del asunto en la Iconología de Cesare Ripa581, aunque en este caso no con tanta fidelidad como en otras pinturas ya que este lo relaciona con un hombre joven. Vemos una mujer, vista de perfil, ricamente ataviada, que sujeta con la mano izquierda un espejo en el que se mira pero que a través del cual se dirige al espectador. Detrás de ella, vemos un escudo en el que distinguimos un Sol y otras figuras que no reconocemos582. En la mano derecha lleva un cetro, y está sentada en el interior de una estancia palaciega, donde tras un gran cortinaje y tras la balaustrada, se contempla un paisaje. La interpretación alegórica se basa en la comparación de la cualidad que tiene el espejo de reflejar la realidad, con el sentido de la vista. Advierte el autor, que puede resultar la visión falsa o equivocada. El sol y la fuerza de sus rayos fortalecen o debilitan a los polluelos del águila, lo que indica que el sentido de la vista, si no se usa virtuosamente, se vuelve en contra de quien la emplea mal. Ripa no alude al cetro pero podría tener relación con la superioridad del sentido de la vista, a lo que se refiere el autor, citando a Aristóteles que consideraba que era el más noble. El tipo femenino recuerda a van Lint pero nos parece algo vago y difuso, con rasgos excesivamente estereotipados que provocan un alejamiento de su estilo más identificable. No obstante, está firmada y como hemos indicado antes, podría formar una serie con la Alegoría del Olfato (cat. nº B117) que es típica de van Lint y que además también está firmada. Probablemente, esta tabla presenta una mayor colaboración de taller, que destaca comparativamente con la Alegoría del Olfato. No es extraño ya que en los registros del gremio, se mencionan hasta diecisiete discípulos del pintor en los años posteriores a 1645, época en la que datamos las dos alegorías. 581 RIPA, (1613) 1987, II, p. 302. 582 Ripa menciona “un águila con dos o tres aguiluchos que miran hacia el sol y un letrero que dice: Cognitionis via (camino del conocimiento)”. 453 B119. El Triunfo de Neptuno y Anfitrite o Alegoría del Agua Cobre. 103 x 128 cm. Paradero desconocido. Procedencia: París, Millar & Cª, (Dr. R. Salles 5 & 6), 9-12-2005, nº 98. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Eenen Triomphwagen van de See Nº 334”583. Recientemente aparecida en el mercado francés, junto con su pareja El Triunfo de Juno o Alegoría del Aire, firmado Pe·van·LINT·F (cat. nº B120). Neptuno o Posidón, junto a su esposa la nereida Anfitrite, surca las aguas en su carro. Es una representación frecuente del dios, al que vemos con sus atributos característicos, el tridente, la corona y acompañado por el delfín. Rodean al carro triunfal peces y monstruos marinos, que hacen sonar las caracolas festejando a su rey y le ofrecen los frutos del mar. Hay una alusión al amor en la escena, ya que al fondo, Cupido dispara sus flechas y a la izquierda una pareja se abraza, subidos en un toro, animal también relacionado con Neptuno. En el inventario de 1680 se registran asuntos similares como el Triunfo del mar. 583 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 454 455 B120. El Triunfo de Juno o Alegoría del Aire Cobre. 103 x 128 cm. Firmado en la cincha del caballo Pe·van·LINT·F Paradero desconocido. Procedencia: París, Millar & Cª, (Dr. R. Salles 5 & 6), 9-12-2005, nº 98. Obras relacionadas: El Triunfo de Juno. Madrid. Colección privada. (cat. nº B121). Es pareja de El Triunfo de Neptuno y Anfitrite o Alegoría del Agua, (C. 103 x 128 cm.) (cat. nº B119). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Eenen Triomphwagen van de Locht Nº 333”584. Representa a Juno, esposa de Júpiter en un carro triunfal, rodeada de un cortejo. Una figura femenina con alas, lleva una corona como Iuno Regina, como parte de la tríada capitolina junto a Júpiter y Minerva y como reina del Olimpo. También un amorcillo, lleva un ganso que alude a los del templo de Juno Moneta que con sus graznidos avisaron del intento de los galos de conquistar Roma. El pavo real es un atributo de Hera quien le colocó todos los ojos de Argos, el guardián, en su plumaje y que había muerto mientras vigilaba a la vaca Io. En la mano derecha lleva unos rayos y en la izquierda una rueda y coloca su pie sobre una bola del mundo. Detrás del carro 584 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 456 triunfal vuela un cuco, pájaro con el que Júpiter la había seducido. Debajo una figura masculina con alas, lanza truenos al mundo, mientras dos amorcillos con estrellas en la frente arrojan flechas y agua. Otros amorcillos llevan flores que dejan caer585. No obstante, la interpretación del tema podría estar relacionada con una representación alegórica del aire por lo que sería lógico que tuviese una pareja como la alegoría del agua y podrían formar parte de una serie sobre Los Cuatro Elementos. Este tema aparece con frecuencia en los inventarios de bienes de van Lint, así como varios Carros triunfales, ambos temas podrían referirse a los temas que nos ocupan. Por el contrario, no hay referencias ni a la diosa Juno, ni tampoco a Neptuno. Esta pintura está firmada y nos llama la atención que el nombre del pintor, se expresa a través de la PE tal y como hemos visto en composiciones de juventud, recién lograda la maestría, como La Adoración de los pastores en Viena, firmada y fechada en 1633 (cat. nº A4) o La Magdalena Penitente firmada y fechada en 1634 (cat. nº A7) así como en 1642 en La piscina probática de Bruselas, (cat. nº A44). Ambas pinturas se relacionan con los dos cobres del museo del Prado, El triunfo de Cibeles y El triunfo del Amor (cat. nº B122 y B123 respectivamente) y con las pinturas en colección privada madrileña El triunfo de Juno (cat. nº B121) o El triunfo del Amor (cat. nº B124). Todas ellas se interpretan a modo de carro triunfal, lo que muestra la influencia del mundo clásico en la obra de Lint y se relacionan con otras composiciones muy frecuentes en su obra, que debían tener éxito en las rutas comerciales. Como hemos mencionado, El triunfo de Juno (cat. nº B121) presenta una composición idéntica. No tenemos información sobre el soporte y las medidas de esta pintura, pero se diferencian principalmente en la factura. La pintura de Madrid, es de tipo abocetado, más suelto y en el cobre que nos ocupa, vemos una pincelada apretada, concreta, con gran tendencia al dibujo. Los rasgos de las figuras en la pintura madrileña son más anchos y redondeados, con mayor peso y aplomo. En la versión que tratamos las figuras presentan una ligereza y fragilidad y tienden a un fin más decorativo. Por ello, pensamos que la pintura de Madrid podría ser un boceto o pintura principal, que sirve de referencia para la versión que nos ocupa e incluso para alguna réplica más. 585 FALCÓN MARTÍNEZ, FERNÁNDEZ-GALIANO, LÓPEZ MELERO 2001, II, 354-355. 457 B121. El Triunfo de Juno o Alegoría del Aire Inscripciones: tiene en el ángulo inferior derecho un número cuatro. Madrid. Colección privada. Bibliografía: Díaz Padrón 1978, p. 14, 15. Obras relacionadas: Alegoría del Aire o Carro de Juno, París, Millar & Cª, 9-12-2005, nº 98 (C. 103 x 128 cm. Pe van LINT F) (cat. nº B120). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Eenen Triomphwagen van de Locht Nº 333”586. Ver la ficha de referencia nº B120. La factura ligera y deshecha de esta pintura nos hace pensar en que se trata de un boceto o una composición usada como referencia, como vemos en el cobre de París. 586 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 458 459 B122. El Triunfo de Cibeles C. 104 x 131 cm. Madrid. Museo del Prado, inv. nº 5579. Depósito en Palma de Mallorca, Capitanía General. Procedencia: Probablemente importado a España en el siglo XVII; hacia 1803-1805 comprado posiblemente por Godoy en el mercado de arte madrileño; hasta 1808 en la colección de Godoy; 1819-1882 entra en el Museo del Prado; 1882 depósito en el Gobierno Civil de Madrid; 1913 vuelve al Museo del Prado; 1942 depósito en la Capitanía General de Palma de Mallorca donde está en la actualidad. Bibliografía: van den Branden 1883, p. 910; Díaz Padrón 1975, I, p. 177, nº 2949; Díaz Padrón 1978, p. 18; Rose 1983, p. 175; Busiri Vici 1987, p. 13-15; Díaz Padrón 1995, nº 5579, pp. 684-685. El Museo del Prado de Madrid conserva esta pintura con su pareja El Triunfo del Amor (cat. nº B123). Ya en 1883, F. J. van den Branden cita esta pintura y su pareja El triunfo del Amor (cat. nº B123) en el “Museo de Madrid”587 y en 1975 las recoge Díaz Padrón como obra de Pieter van Lint588. Isadora Rose589 las identifica en la colección de Manuel Godoy, príncipe de la Paz, en el palacio madrileño junto al convento de doña María de Aragón, cerca del Palacio Real, información que conoce por el catálogo hecho 587 VAN DEN BRANDEN 1883, p. 910 “..en in het Madridsche museum: de Zegepralen der Liefde en de Triomf der Alkoningin Cybele”. 588 DÍAZ PADRÓN 1975, I, p. 177. 589 ROSE 1983, p. 175, nº 15. 460 por Frédéric Quilliet. Entran en el museo del Prado entre 1819-1882590 procedentes del embargo de la colección de Godoy por Fernando VII en 1808, en un grupo de diecinueve pinturas de Goya, Luca Giordano, Carducho, Tiziano y Velázquez entre otros. Probablemente, Godoy las adquirió en Madrid, donde habrían llegado a través del mercado del arte internacional. La diosa Cibeles desfila triunfalmente en un carro tirado por dos leones, acompañada por un cortejo de niños y otras figuras alegóricas. Como diosa Madre personifica la Tierra y su fecundidad, va acompañada de sus servidores los Curetes y los Coribantes. Estos genios, hijos de la Tierra, están relacionados también con Zeus, al que cuidaron para que no fuera devorado por su padre Cronos y con Dioniso al que habrían cuidar en Creta. Al fondo, una paisaje verde frondoso y un tholos con pilastras jónicas591. Cibeles se suele representar como vemos coronada de torres sobre un carro tirado por leones (Hipómenes y Atalanta transformados por Zeus como castigo), lleva unas llaves y un cetro que representa el poder sobre los frutos de la tierra, al igual que las ruedas del carro sobre el movimiento del mundo592. Representa la agricultura y el progreso. Los niños llevan flores y cestas cargadas de frutos indicando la abundancia, detrás un fauno podría relacionarse con el dios Baco. En el cielo un pequeño Apolo, coronado de laurel, con la lira y la flecha propicia el triunfo de las Artes. Detrás del carro vemos cómo van Lint representa figuras de carácter alegórico, como el hombre arando la tierra, que es amenazado por la espalda, por un soldado que parece listo para asestarle un golpe mortal. Probablemente indica la devastación de la tierra como consecuencia de las guerras. Al fondo unos ancianos que podrían ser sacerdotes, acompañan con cara seria el cortejo. Díaz Padrón sugiere la inspiración en el relieve romano por el carácter plástico de la composición y destaca el conocimiento de la literatura latina de nuestro pintor. Destaca también las figuras y las caras, muy repetidos en otras pinturas, incluso en la que nos ocupa, como el niño en primer plano que aparece en La Entrada en Jerusalén en Munich (cat. nº B45). La composición armónica y equilibrada, es un buen ejemplo del estilo clasicista de Pieter van Lint, a mediados de siglo. 590 R. O., 24-1-1882 en el gobierno civil de Madrid. 591 FALCÓN MARTÍNEZ, FERNÁNDEZ-GALIANO, LÓPEZ MELERO 2001, I, 136-137. 592 DÍAZ PADRÓN 1995, nº 5579, pp. 684-685. 461 B123. El Triunfo del Amor Cobre. 104 x 131 cm. Madrid, Museo del Prado. Inv. nº 1632. Depósito en Roma, Embajada de España. Procedencia: Probablemente importado a España en el siglo XVII; hacia 1803-1805 comprado posiblemente por Godoy en el mercado de arte madrileño; hasta 1808 en la colección de Godoy; 1819-1854 entra en el Museo del Prado; 1882 depósito en el Gobierno Civil de Madrid; 1913 vuelve al Museo del Prado; 1948 depósito en la Embajada de España en Roma, nº 1632 P donde está en la actualidad. Bibliografía: Branden, F. van den, 1883, p. 910; Díaz Padrón 1975, I, p. 177, nº 2 949; Díaz Padrón 1978, p. 14; Busiri Vici 1987, p. 13-15; Díaz Padrón 1995, I, nº 2949, pp. 682-683; Wolf, 2016, pp. 17-30. Obras relacionadas: El Triunfo del Amor, paradero desconocido, (C. 86 x 114 cm.) (cat. nº B124). Al igual que su pareja El Triunfo de Cibeles (cat. nº B122) son citadas por F. J. van den Branden en 1883 como obra de van Lint. En 1975 el Dr. Díaz Padrón las incluye en el catálogo de pintura como de la mano del maestro593. Procede, al igual que su pareja de la colección de Manuel Godoy, príncipe de la Paz y pasa a la colección real al secuestrar Fernando VII, la colección del príncipe594. 593 DÍAZ PADRÓN 1975, I, p. 177, nº 2949. 594 ROSE 1983, p. 175, nº 15. 462 La composición representa una comitiva triunfal, en el centro una cuadriga tirada por cuatro caballos tordos que lleva en lo alto a Cupido, con el carcaj colgado, que sujeta una flecha de amor en la mano y coloca el pie sobre una bola, alrededor de la cual vemos las llamas de un fuego. Delante de él, sentado Júpiter, con el águila lleva las manos a la espalda. En primer plano, delante del carro, Hércules lleva el huso y Onfale lleva la piel del león y la maza de este, detrás Venus representada como Púdica y al fondo se aprecia el tridente de Neptuno. A contraluz a la izquierda, un soldado mira la escena. Detrás de los caballos vemos a Apolo con el arpa, Juno con el pavo real, un fauno tocando la flauta, Mercurio con el casco alado y Plutón raptando a Proserpina. En el centro, detrás de Júpiter una alegre mujer, lleva las riendas de los caballos. En primer plano yacen los amores que no pudieron triunfar. Príamo y Tisbe muertos el uno sobre el otro, al lado del velo de Tisbe, manchado de sangre que dio lugar al error fatal y Narciso recostado al lado del agua. Sigue de cerca la composición del grabado de Philips Galle sobre la composición de Martin van Heemskerck, El Triunfo del Amor (fig. 1). Los triunfos están inspirados en los poemas de Petrarca sobre las seis victorias del Amor, Muerte, Fama, Tiempo, Fe y Castidad. La composición se inspira en el primero de los Triunfos de Petrarca, Triumphus Cupidinis, donde el Amor es llevado por quattro destrier via piú che neve bianchi y que tuvo gran repercusión la pintura italiana del siglo XV595. Este tipo de composición tuvo éxito en la pintura del XVII que Peter van Lint debió conocer como El triunfo de Baco de Pietro da Cortona (fig. 2) o El triunfo de Flora de Poussin (fig. 3). Van Lint se decanta por una interpretación más ligada al triunfo o el poder del amor y presenta una composición de carácter culto basada en las Metamorfosis del romano Ovidio (43 a. C.-17 d. C.) y elimina todos los ingredientes de tipo orgiástico ligados a Baco que presentan estos autores. La fachada clásica en el fondo y la veranda o galería decorada con escultura clásica a modo de cariátide se encuentran en un paisaje frondoso en perspectiva que crea un ambiente armónico muy adecuado para la escena alegórica. Esta obra recuerda a otras de van Lint, ya que repite modelos y figuras. Por ejemplo, Hércules y Ónfala se relacionan con los cuadros del mismo tema en Liechstenstein (cat. nº A43) y en paradero desconocido (cat. nº B140), el modelo de niño para Cupido, los caballos Triunfo de David (cat. nº B120), el soldado a la izquierda 595 The Illustrated Bartsch, 1978, vol. 56, Los seis triunfos de Petrarca, Heemskerck In Ven. P. Galle Fe. 463 de la composición Ester y Asuero (cat. nº B21) o la construcción de la perspectiva con arquitectura al fondo, son totalmente familiares dentro de la obra de van Lint. Conocemos una réplica también sobre cobre y de calidad similar (cat. nº B124) (fig. 4) por lo que ambas son parte de la producción destinada al mercado abierto. Fig. 1. Philips Galle según Maarten van Heemskerck, El triunfo de Cupido, c. 1565, 195 x 295 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Fig. 2. Pietro da Cortona, El triunfo de Baco, L. 144 x 207 cm. Roma, Museo Capitolino. 464 Fig. 3. Nicolas Poussin, El triunfo de Flora, 1627-1628, L. 165 x 241 cm. París, museo del Louvre. 465 B124. El Triunfo del Amor Cobre. 86 x 114 cm. Verden/Aller, Galería Sabatier. Procedencia: Londres, Sotheby’s 19-12-1984, 117 (1)596 Obras relacionadas: Madrid, Museo del Prado, inv. nº 1632 (C. 104 x 131 cm.) (cat. nº B123). Ver la ficha de referencia cat. nº B123. La diferencia principal entre ambas versiones, se encuentra en el centro de la composición, detrás de Júpiter. Vemos a una mujer que bebe de un cáliz y a su lado, una mujer con el torso desnudo que lleva unas serpientes en las manos. Justo detrás de ésta, vemos una mujer que llora. La factura parece más suave y cuidada en la versión que nos ocupa pero es difícil llegar a una conclusión a través de fotos. 596 Tenía como pareja, una pintura de Aquiles entre las hijas de Lycomedes, descartada como obra de van Lint. 466 467 B125. Los excesos de los cinco sentidos Lienzo. 74 x 99 cm. Firmado P. V. LINT/ F. Paradero desconocido. Procedencia: 1963, Niza, J. Gans; venta Londres, Christie’s, 28-3-, lote 86; Londres, Sotheby’s, 7-7-1976, nº 39 (con foto). Bibliografía: Busiri Vici 1987, p. 15 como Escena báquica con cupidillos; De Maere, Wabbes, 1994, I, p. 260. Obras relacionadas: Munich, Hampel 16-06-2010, nº 326 (C. 105 x 128 cm.) (cat. nº B126). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije cleijn kinderkens wtbeldende de Viff Sinnen Nº 86 “Een schilderije Vijff Sinnen…Nº 69” 597. La escena muestra, en primer plano, a un grupo de niños donde cada uno de ellos representa una alegoría distinta. Destaca en el centro y subido a un tonel, un Baco niño que alza la copa para brindar, sujeta una caña a modo de cetro, está coronado y adornado con hojas de parra al igual que los otros dos niños Baco, que debajo abren el grifo del tonel y se sirven y beben vino en abundancia. Se enmarca en un ambiente palaciego, de arquitectura clásica, con gran arcada de medio punto con termes 597 DUVERGER 2001, XI, una pintura de niños pequeños representando los Cinco Sentidos, p. 28 y una pintura de Cinco Sentidos p. 29. 468 decorando las jambas. Estos representan un hombre y una mujer, que se miran y que cruzan los brazos como enfadados. Sobre sus cabezas a modo de capitel, dos grandes cestos repletos de los frutos de la tierra. Van Lint podría representar los excesos de los Sentidos en una interpretación de los grabados de Martin de Vos598. Existen varias series con este tema en los grabados de Vos que reiteran los símbolos y atributos que identifican cada sentido. Pieter van Lint parte de esta iconografía para mostrarnos cada sentido y su opuesto o su mal uso, representa así lo agradable y lo desagradable de los sentidos. Así el Olfato se asocia con el olor de las flores como vemos al tercer niño desde la izquierda, que está coronado con rosas y sujeta una en la mano. Pero detrás de él, está el Hedor, otro niño con la cabeza cubierta que se tapa la nariz, acompañado por un cerdo a sus pies. A la derecha, otro niño lleva un tridente muy puntiagudo, está sentado encima de una caracola, de la que mana el mar y que alude a la pesca. Representa el sentido del Tacto con los peces y de forma negativa con el pinchazo que podría darnos con el tridente. También el águila posada en lo alto, alude al sentido del tacto, sugiriendo un posible picotazo. La Vista, la agudeza visual, se representa con un niño, situado a la izquierda, que acaba de disparar una flecha y le ha dado a otro en la espalda. Este niño, a la derecha, huye dolorido, levantando los brazos. Encima está el águila antes mencionada, que enfatiza el sentido de la vista. Detrás de este vemos el Oído, quizás el sentido expresado con mayor claridad a través del ciervo, el animal que destaca por la finura auditiva. Pero, la música puede volverse desagradable como muestra un niño que concentrado aprende a tocar la flauta y molesta al Gusto que le mira con cara de hastío. El Gusto coronado de espigas, lleva el cuerno de la abundancia, que está repleto y se sienta sobre la Tierra, productora de los frutos. Se dispone a comer una manzana. Su opuesto podría ser, el exceso en la bebida, representado por los dos niños alrededor del tonel y especialmente, el que está sentado sobre él. Coronado y con una caña por cetro, es el rey del vino. Entre todos ellos destaca uno, que irradia luz y lleva una corona de laurel, es Apolo. Asociado al Sol, a la luz, representaría el orden racional, la armonía y la belleza ideal. Es un contrapunto al mundo de los sentidos que lleva al desorden y a los excesos visualizados en el resto del grupo. El centro de la composición se basa en el grabado de Philip Galle (1537-1612) realizado por Hieronimus Cock599 (fig. 2), El exceso se vuelve inofensivo entre los de 598 SCHUCKMAN 1995, vol. XLVI, plates, part II, p. 234-244. 599 Illustrated Bartsch 56, 076. 469 igual condición. Es un matiz que nos parece que completa el sentido de la composición que nos ocupa y que aporta una profundidad moral que no es evidente a primera vista. Además encontramos ciertos ecos de la pintura boloñesa y en general de la pintura clasicista del XVII romano, que gusta de la representación con puttis o amorcillos en relación con los asuntos más variados. Sirva como ejemplo la pintura de Domenichino en la Galleria Sabauda (fig. 3). El tipo infantil es muy semejante a las obras relacionadas, incluido el Retrato de niño probablemente hijo del pintor, fechado en 1645 (cat. nº A51). También son similares a los niños de Los Desposorios de María y José en la catedral de Amberes (cat. nº A45) o Las Virtudes Teologales en Herenthals (cat. nº B10). Por ello, es razonable datar la pintura que nos ocupa en torno a estas fechas. Es un ejemplo de fondo arquitectónico de influencia italiana pero la tipología de las figuras se relaciona con la vuelta a Amberes. Una réplica firmada sobre cobre (cat. nº B126) también de gran calidad, varía en soporte, campo visual y la disposición de los elementos en el suelo. Fig. 2. Philips Galle, El exceso se vuelve inofensivo entre los de igual condición, 335 x 452 cm. Fig. 3. Domenichino, Galleria Sabauda. 470 471 B126. Los excesos de los Cinco Sentidos C. 105 x 128 cm. Inscripciones: firma deteriorada pero reconocible Pe. ..Lint F. Zurich. Procedencia: Munich. Hampel Kunstauktioneers 16-06-2010, nº 326 Obras relacionadas: Réplica (L. 74 x 99) cm. P. V. LINT/ F., paradero desconocido, (cat. nº B125). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije cleijn kinderkens wtbeldende de Viff Sinnen Nº 86 “Een schilderije Vijff Sinnen…Nº 69”600. Ver ficha de referencia cat. nº B125, especialmente la nueva identificación del asunto. Se trata de una pintura idéntica al lienzo Los excesos de los sentidos o Escena báquica con cupidillos (cat. nº B125). Además del soporte, esta réplica es ligeramente mayor y su única diferencia estriba en un campo visual más amplio que se percibe con dificultad. Podemos ver el jardín detrás de la arcada, repleto de copas de árboles y también los laterales presentan un espacio más grande. Pero quizá dentro de la composición la única diferencia es la variación en la altura o en la colocación de los objetos y figuras entre ellos. Ambas versiones presentan una calidad elevada. 600 DUVERGER 2001, XI, una pintura de niños pequeños representando los Cinco Sentidos p. 28 y una pintura de Cinco Sentidos p. 29. 472 473 B127. Alegoría de Las Cuatro Estaciones Lienzo. 120 x 165 cm. Madrid, Fundación Cultural Forum Filatélico. Exposiciones: Gutiérrez Pastor 2002, p. Obras relacionadas: Alegoría de las Cuatro Estaciones, (C. 105 x 131 cm.) (cat. nº B128); Baco y Ceres en un paisaje o Alegoría de la Fertilidad de la Tierra? paradero actual desconocido, (L. 85 x 97,2 cm.) (cat. nº B129)601. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije copije de Vier Tijden Nº 50” “Eeen schilderije Vier Tijden principael Nº 58”602 “Een de Vier Tijden Nº 143”603 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Isack van de Grijn: 1 schilderije 4 Tijden van het Jaer Fl. 12-00” “C. Mertens: 1 schilderije 4 Tijden van’t Jaer Fl. 25-00”604. Se trata de una pintura de éxito como vemos por el número de versiones, realizadas sobre diferentes soportes. Representa una alegoría de las Cuatro Estaciones expresada con los dioses Baco, Ceres, Proserpina y Plutón605. Proserpina escapa del mundo subterráneo cada año y 601 Existe una referencia con idéntico tema y medidas similares Baco, Ceres, Prosepina y Plutón, Nueva York, Sotheby’s, 17-10-1997, lote 24 (T. 113 x 160 cm.) pensamos que se trata de la misma pintura que nos ocupa pero el diferente soporte plantea una duda que debemos mencionar. 602 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 603 DUVERGER 2001, XI, p. 29. 604 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 474 provoca la llegada de la primavera, cuando se recluye en los infiernos, el suelo queda estéril y llega el invierno. De esta forma, podemos interpretar a Plutón como el invierno, que combate el frío vestido con un abrigo de piel y con un gran gorro. Este no deja llegar a la primavera, representada en Proserpina, con su corona de flores. Ceres está representada como una mujer turgente y madura, es la alegoría del verano y alude a la época de plenitud de las cosechas de trigo. Se dirige al otoño que con la vendimia, recogerá los frutos del verano y los transformará en el preciado líquido rojo que Baco le ofrece, destacando las propiedades del vino con su mirada apreciativa. La pintura de van Lint presenta una fuerte influencia de la obra de Abraham Janssens van Nuyssen en el Museo Bruckental, en Sibiu (fg. 1). Destaca el estudio anatómico con gran influencia de la escultura clásica. Estilísticamente, la pintura que nos ocupa no es fácilmente asociable a la manera de van Lint. Aunque la distancia es menor en las figuras de Proserpina y Plutón, ya que son similares a otras composiciones e incluso presentan el canon alargado característico de nuestro pintor. Las figuras de Ceres y Baco son menos frecuentes, ambas usan una tonalidad grisácea debajo de las carnaciones para crear los tonos de sombra, que crea un efecto metalizado y extremadamente frío. Es un recurso excepcional que encontramos únicamente en Silvio y Dorinda herida (cat. n º B134) en Budapest y en la Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad (cat. nº B106) en Herentals. Este efecto también se aprecia en la obra de Abraham Janssens que lo usa con intensidad. Esto nos hace pensar que van Lint aprendería este efecto del maestro Janssens y que lo seguiría usando en Roma y también a su vuelta a Amberes. Fig. 1. Abraham Janssens, Ceres, Baco y Venus, Museo Bruckental, inv. nº 597 (L. 183,8 x 235,5 cm.). 605 GRIMAL 1981, p. 132. 475 B128. Alegoría de las Cuatro Estaciones Cobre. 105 x 131 cm. Paradero desconocido. Procedencia: París, F. Tajan, 22-6-2009, nº 13 atribuido a Pieter Casteels; Kunsthandel Nicolas Horsch. Obras relacionadas: Baco, Ceres, Proserpina y Plutón, Madrid, Fundación Cultural Forum Filatélico (L. 120 x 165 cm.) (cat. nº B127); Baco y Ceres en un paisaje o Alegoría de la Fertilidad de la Tierra? paradero actual desconocido, (L. 85 x 97,2 cm.) (cat. nº B129). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije copije de Vier Tijden Nº 50” “Eeen schilderije Vier Tijden principael Nº 58”606 “Een de Vier Tijden Nº 143”607 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Isack van de Grijn: 1 schilderije 4 Tijden van het Jaer Fl. 12-00” “C. Mertens: 1 schilderije 4 Tijden van’t Jaer Fl. 25-00”608. Ver la ficha de referencia nº B127. Esta versión es la más comercial de las conocidas. El soporte de cobre así como el acabado pulido y los colores brillantes nos remiten a gustos más populares y acabados más rápidos. Van Lint no escatima detalles ni referencias a la Antigüedad Clásica que observamos en la figura de Baco o en las sandalias de Plutón, tomadas de la escultura. 606 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 607 DUVERGER 2001, XI, p. 29. 608 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 476 477 B129. Baco y Ceres en un paisaje o Alegoría de la Fertilidad de la Tierra? Lienzo. 85 x 97,2 cm. Paradero actual desconocido. Procedencia: Londres, Phillips, 6-12-1994, lote 268. Obras relacionadas: Baco, Ceres, Proserpina y Plutón, Madrid, Fundación Cultural Forum Filatélico (L. 120 x 165 cm.) (cat. nº B127); Alegoría de las Cuatro Estaciones, (C. 105 x 131 cm.) (cat. nº B128). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Vruchtbaerheit Nº 92”609 “Een schilderije copije de Vier Tijden Nº 50” “Eeen schilderije Vier Tijden principael Nº 58”610 “Een de Vier Tijden Nº 143”611 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Isack van de Grijn: 1 schilderije 4 Tijden van het Jaer Fl. 12-00” “C. Mertens: 1 schilderije 4 Tijden van’t Jaer Fl. 25-00”612. Ver la ficha de referencia nº B127. Procedente del mercado del arte británico, donde aparece como Bacchus, Ceres and Venus in a landscape y que identifica como el asunto de Terencio, Sine Baccho et 609 DUVERGER 2001, XI, p. 28 Una pintura de la Fertilidad de la Tierra. 610 DUVERGER 2001, XI, p. 27 Una pintura de las Cuatro Estaciones. 611 DUVERGER 2001, XI, p. 29. 612 DUVERGER 2002, XII, p. 62. 478 Cerere friget Venus613. No parece ninguno de estos, ya que no representa a Venus. Se trata de la versión reducida de Las Cuatro Estaciones, de la cual conocemos dos versiones (cat. nº B127 y B128). Elimina a Plutón y a Proserpina de la composición y deja solo las figuras de Baco y Ceres. Sin embargo, tiene un marcado significado alegórico, ya que transmite con claridad la idea de la fertilidad de la tierra, a través de los dioses del vino y de la agricultura, que en este caso muestran la riqueza y la abundancia de la tierra. Este tema se recoge en el inventario de 1680 “Een schilderije Vruchtbaerheit Nº 92”614 (una pintura de la Fertilidad de la Tierra) aunque no se describe como pintura principael es decir, como patrón o modelo. La pintura que nos ocupa, representaría este mismo tema y podría ser una primera composición reutilizada posteriormente, con variación de contenido y ampliada, como La Alegoría de las Cuatro Estaciones, un asunto frecuente tanto en nuestro catálogo como en los inventarios. También la composición de Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, presenta dos versiones en tamaño (cat. nº A50 y B141), en este caso ambas firmadas y la ampliada además fechada en 1645. Estilísticamente no es una obra demostrativa del estilo más frecuente de Pieter van Lint. Las figuras son menos alargadas, más corpóreas y con más entidad volumétrica. No obstante, la cara se acerca a Alegoría de la Esperanza de Amor (cat. nº B108) al igual que las manos que parten de modelos idénticos o también Alegoría de la Fe cristiana (cat. nº B107), incluso Alegoría de la Inmortalidad (cat. nº B111), todos ellos firmados. El estudio de los drapeados es típico de van Lint, así como el fondo de paisaje. Destaca la influencia de Abraham Janssens y el tratamiento escultórico del cuerpo, muy influenciado por la escultura clásica que vio en Italia. No es frecuente en la obra de van Lint, un torso femenino como el que vemos en la diosa Ceres, ni la sensación de la tela pegada al cuerpo reveladora de la anatomía. En este sentido, hay que recordar en los registros del gremio, aparece Abraham Janssens III como aprendiz en el taller de Pieter van Lint. Quizá esto permitiría relacionar esta influencia en pinturas que aparentemente son tardías en la obra de van Lint. 613 ELVIRA BARBA 2008, p. 241. 614 DUVERGER 2001, XI, p. 28. 479 B130. Sine Cerere et Bacco friget Venus Lienzo. 91,5 x 119 cm. S’Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, inv. nº 865. Procedencia: 1893 donación de F. A. J. Lanschot como Theodor van Thulden. Catálogos: Huys Janssen, Vlieghe, Heinrich 2000, p. 14. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije den Vercouden Venus Nº 197”615 Procedente de una colección privada, este lienzo ingresa en el museo de ‘s Hertogenbosch atribuido a la mano de Theodoor van Thulden (1606-1669). Representa un tema frecuente en la pintura de la época, tomado del Eunuco de Terencio616. Alude a la idea de que el amor muere de frío si no hay vino y abundancia de alimentos. Venus se cubre con un manto, mientras intenta calentarse al lado de un pequeño fuego. Dos amorcillos le acompañan, uno arrodillado lleva una flauta y el otro ha dejado el arco en el suelo y levanta los brazos. Una anciana detrás, señala hacia la diosa de la tierra cultivada, Ceres o Deméter, que lleva una corona de espigas, mientras un fauno a sus pies, le ofrece una cornucopia repleta de frutos, algunos de los cuales han caído al suelo. El dios del vino Baco, con corona de pámpanos y acompañado de un leopardo, le ofrece una copa de vino rebosante. Un joven que sirve vino con una jarra, 615 DUVERGER 2001, XI, p. 30. 616 ELVIRA BARBA 2008, p. 241. 480 mira directamente al espectador detrás del grupo. Están dentro de una cueva rocosa, al fondo de la cual se divisa un paisaje arbolado. Presenta un estilo narrativo, de figuras pequeñas, ligeras, con rasgos individualizados, que muestra una preferencia por la descripción del tema, más que por el estudio de la figura y da una especial importancia a la representación de frutas y hojas. No descartamos que las figuras de Baco y Venus sean retratos a la manera de portrait historié, un género en el que van Lint destaca. Sin embargo, hay una cierta tendencia al estereotipo, como la figura de Ceres que es idéntica a la Alegoría de la Recompensa del Trabajo (cat. nº B115 y B116). Venus y Minerva siguen modelos parecidos y especialmente las frutas, el melón y las manzanas en el suelo no presentan una gran variedad ya que siguen un mismo patrón. Por otra parte, tenemos que citar la proximidad de las figuras con las variaciones de las composiciones sobre Baco y Ceres en un paisaje (cat. nº B129, B127 y B128) especialmente el dios del vino y los bodegones. En este caso, son figuras con mayor aplomo, volumen y peso comparado con las pinturas que nos ocupan. Los amorcillos son similares a los que vemos en pinturas en torno a 1645, con un carácter menos volumétrico, más ligero y de rasgos menos marcados. Es decir, ejecutadas con mayor rapidez y pensamos que para el comercio. Podemos observar una forma concreta de expresión para la pintura de tema mitológico y alegórico más cercano a otros pintores del momento como Abraham Janssens (c.1573-1574) y su hijo Abraham Janssens II. Probablemente se trata de una actitud comercial para la exportación y venta de su obra. Este tema se recoge en el inventario de 1680 como “una pintura de Venus con frío Vercoude Venus” especificado como copia y no aparece más tarde en la venta de 1690. 481 B131. Alegoría de la Benevolencia y la unión matrimonial Lienzo. 83,5 x 101,5 cm. Firmado sobre una piedra monograma (monograma) PVL INT F. Bergen, Kunstmuseene, inv. nº BB1145. Procedencia: 1960 donación de Lolly Magnus. Procedente de una colección particular, este lienzo ingresa en el museo de Bergen como donación testamentaria. Identifican el asunto representado como El regreso de Alejandro de la batalla, datado alrededor de 1635. Sin embargo, esta composición sigue fielmente la descripción de Cesare Ripa sobre Benevolencia y Unión matrimonial617. La composición es muy equilibrada, a la izquierda dos figuras femeninas principales y una tercera en segundo plano. La protagonista es una mujer con una corona de vid trenzada, que sostiene en el regazo un ave marítima, el alción, está vestida a la moda antigua, con túnica rosa y manto azul, en cuyo borde podemos leer las claves del asunto representado, BENEVOLENZA ET UNIONE MATRIM[O]NIA[LE]. Otra mujer, vestida de verde y corona de flores, le ofrece una copa de vino y a la vez, sujeta una antorcha en llamas. Un joven sirviente mira directamente al espectador, con la jarra dispuesta a servir. Al otro lado de la composición, un hombre virtuoso coronado de laurel, también vestido a la antigua con botas, túnica azul y manto rojo, en el borde del primero se 617 RIPA (1613) 1987, I, p. 134-141. 482 observan restos de letras que no podemos distinguir. Sostiene en su mano izquierda una vara alta de madera, probablemente de olmo, de la que cuelgan abundantes y vistosos racimos de uvas rojas recién cortadas y todavía con sus hojas. A su lado, una cigüeña permanece quieta y erguida. En el centro de la composición se amontonan las armas entre las que podemos reconocer, una pistola, una maza, una espada, una coraza metálica y un hacha. La escena se desarrolla entre una gruta y un bosque entre los que se divisa un paisaje ideal al fondo. Ripa nos señala el amor y la amistad que existe entre el olmo y la vid, por la amorosa benevolencia del olmo que es esposo de la vid, y al faltar este se llama viuda a la vid. Así cita a Catulo en la comparación matrimonial “el olmo ama a las vides, la vid no abandona al olmo”618 y en el mismo sentido cita a Marcial, Tasso, Horacio, entre otros. Describe Ripa al alción y sus graznidos que alude a los Alcioni dies, considerados propicios para el amor, ya que el mar estaba tranquilo, mientras el ave hacía el nido e incubaba. También se interpreta como Alción, la enamorada mujer del rey de Tracia, Ceice que al ahogarse este en un naufragio, se suicidó y se transformó en el ave marítima. A estos esposos se refiere Petrarca, en el segundo Triunfo del Amor, y Ovidio que destaca la amistosa benevolencia que debe tener la esposa. Añade el texto de Ripa, una exaltación del matrimonio basado en las virtudes Unión y Benevolencia, que proporcionan la felicidad, y destaca la dulzura del amor hasta la vejez, como se recoge en los textos de Plinio y la antigua Roma. La mujer en el centro es la Esperanza, coronada de flores, muestra del fruto venidero según Ripa y subraya la intención del asunto619. Van Lint interpreta con gran maestría y fidelidad este texto, en una pintura de gran calidad en la que destaca también la excelente representación de la naturaleza muerta. Es sin duda, un portrait historié, encargado probablemente por el matrimonio representado, un género en el que se mueve con gran soltura, combinando textos y técnica pictórica. Muestra de ello son otros ejemplos, como la Alegoría de la Paz y de la Abundancia del museo de Troyes, firmada (cat. nº B114), La Piscina de Betsaida en Bruselas (cat. nº A44). Sin duda, tanto la que nos ocupa como la de Troyes, son muy posteriores a la pintura de Bruselas, como delata la factura y la moda, que indican una ejecución en la década de los años cincuenta. 618 RIPA (1613) 1987, I, p. 134 cita los Exámetros nupciales de Catulo. 619 RIPA (1613) 1987, I, p. 354 toma la figura de la Esperanza de Amor (cat. nº B108). 483 B132. Las bodas de Alejandro y Roxana Lienzo. 149,8 x 227,4 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Phillips 1999-07-06, lote 178 como “Marte y Venus”. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Alexander Magnus principael Nº 37” “Een stucxken Alexander Magnus”620. Esta composición sigue el dibujo de Rafael de Sanzio, en la Albertina de Viena. Rubens (fig. 1) fue propietario y retocó un dibujo según Rafael, en el Louvre, pero en el que las figuras están vestidas. Además, reproduce esta composición el grabado de Jacopo Caraglio (fig. 2)621. Representa una ekphrasis, narrada por Luciano en su obra Herodoto o Aetion, que describe como Aetion pinta a Roxana, hija del rey Oxyartes, sentada ante Alejandro. Un cupido retira el velo de su cabeza, mientras otro descalza su pie. Otro cupido, tira del manto de Alejandro y le empuja hacia Roxana. Este, entrega una corona a la joven, una mala traducción en el Renacimiento, del original coronam o guirnalda. Vulcano-Hefestos al fondo, ilumina la estancia palaciega con una antorcha, mientras el 620 DUVERGER 2001, XI, p. 27 y p. 31 como vemos no aparece ninguna mención concreta al tema que nos ocupa aunque es factible la referencia que citamos. Por otra parte podría ser posible que en este inventario de 1680, p. 29. “Een schetsken Mars en Venus Nº 150” y en 1690, 6 de Noviembre (S.A., Weeskamer WK 1786, p. 62) “1 schilderije de Croning van Mars en Venus” pueda tratarse de la pintura que nos ocupa ya que es fácil la confusión, como hemos visto en el catálogo de Sotheby’s, en el que aparece esta pintura. 621 Una copia en grabado está atribuida al Maestro de Die que recoloca el dibujo a su disposición original. 484 joven Himeneo, dios del matrimonio anima a Alejandro, señalando a Roxana622. Un grupo de cupidos juega con las armas de Alejandro. Es una escena nocturna, destaca el color pardo general de la composición, roto sólo por el manto rojo de Alejandro y el blusón blanco de Roxana. La composición de van Lint sigue el grabado de Caraglio y la reproduce de forma invertida, excepto el cupido caído en el extremo derecho, que copia los dibujos de Rubens y Rafael. Tanto el lujoso lecho con gran cortinaje, como los tipos de las figuras, se relacionan con obras posteriores a la vuelta de Italia, como Hércules y Onfala de 1642 (cat. nº A43). También el terrier maltés es el mismo en Retrato de niño de 1645 (cat. nº A51) o José y la mujer de Putifar (cat. nº B4). Los modelos son más ligeros, de cuerpo menudo, cara de rasgos más pequeños y están muy cerca de La aparición de la Virgen del Pilar en Bilbao (cat. nº A48) y presentan cierto carácter estereotipado. La factura parece menos elaborada, de ejecución sencilla y rápida, los plegados de los paños se acumulan por la cantidad de tela. Fig. 1 Según Rafael de Sanzio, retocado por P. P. Rubens, Las bodas de Alejandro y Roxana, París, Museo del Louvre, Departamento de Artes Gráficas. Fig. 2 Caraglio, según Rafael de Sanzio, Las bodas de Alejandro y Roxana, grabado. 622 Seguimos para esta interpretación a WOOD 2010, p. 285, nº 45. 485 B133. Mucio Scaevola ante Porsenna Lienzo. 151 x 200 cm. Firmado ángulo inferior derecho Peeter van F. Budapest, Museo de Bellas Artes, nº 971. Procedencia: Viena, colección Imperial; Castillo de Buda; Museo Nacional de Hungría, 1848. Catálogos: Ember, Gosztola, Urbach, 2000, II, p. 96. Bibliografía: Garas 1968a, p. 310. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Mitie Schevola principael Nº 29.” 623. Procedente de la colección imperial de Viena en la que figura en el inventario de 1772. Desde allí fue enviada al palacio de Bratislava en el año 1781624. La historia de Cayo Mucio Scevola o zurdo, fue un asunto muy reproducido de la historia de Roma. El heroico joven quema voluntariamente su mano izquierda, ante el rey etrusco Lars Porsena, al verse sorprendido tras intentar matarle. En el campamento destaca la figura del romano que erguido, mira al rey Porsenna mientras su mano se quema en el fuego. Los soldados se detienen impresionados y algunos se tapan la nariz, un efecto que subraya el realismo de la escena. Al lado del altar decorado con bucráneos y guirnaldas, yace el que equivocadamente había matado Scevola, al confundirle con el 623 DUVERGER 2001, XI, p. 26. 624 GARAS 1968, p. 309-310, nota 6. 486 rey, mientras un joven le llora. A la izquierda, el rey Porsenna levanta las manos asombrado, flanqueado por un extraño soldado enano. Decoran el fondo, las tiendas alineadas, completando el gusto por lo descriptivo de van Lint. Presenta un estilo frecuente en su obra, con una composición narrativa, con muchas figuras, de canon alargado, y de una tipología frecuente, los gestos de las manos son muy eficaces y retóricos así como la cantidad de detalles descriptivos y ornamentales que complementan la escena. La gama cromática es también muy representativa de su estilo, al igual que la técnica pictórica. Esta es de carácter espeso, sin veladuras ni transparencias, unas cualidades habituales. Es una pintura representativa del estilo más comercial de Peter van Lint. 487 B134. Silvio y Dorinda herida Lienzo. 120 x 168 cm. Budapest, Museo de Bellas Artes, nº 87.5. Procedencia: Budapest, colección Andrássy (como La Flecha del Amor) en 1930 venta Caisse d’Épargne Postale625; 1987 adquirido a Sra. Géza Sághy, Budapest. Catálogos: Ember, Gosztola, Urbach, 2000, II, p. 97. Bibliografía: McNeil Kettering 1983, p. 150, 165, 194; Gosztola 1990, pp. 39-44, 107- 109. Exposiciones: Gosztola, 1992, cat. 32, p. 100-101, nº 32; Gosztola, 1995, cat. nº 35, p. 104. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een stuck schilderije gedootverff van Silvio et Dorinde copije Nº 1 Noch een stuck schilderije principael van Silvio et Dorinde Nº 2” “Een schilderije van Silvio ende Dorinde principael Nº 185” 626 Esta pintura procedente de la colección Andrássy, se identificaba como La Flecha del Amor, más tarde como Cefalo y Procris, hasta que el profesor A. Pigler627 reconoce la escena. La fábula pastoril Il Pastor Fido628 escrita en 1590, es la obra maestra de Giovan Battista Guarini (1538-1612), que rivaliza con Aminta de Torcuato Tasso (1544-1595) 625 Caisse d’Épargne Postale de Budapest, Catalogue de la vente, 1930, p. 8, 19, 187 (65), pl. XVII. 626 DUVERGER 2001, XI, p. 25, 30. 627 PIGLER 1956, p. 452. 488 escrita en 1573. Narra la historia de la ninfa Dorinda, enamorada de Silvio sin ser correspondida. Un día mientras Silvio está cazando, Dorinda se disfraza bajo una piel de animal, para espiarle entre los arbustos. Silvio la confunde con un lobo, y la hiere de un flechazo. Linco su servidor, la recoge y el cazador al verla, cae enamorado y renuncia a la caza. El desafortunado disparo no resulta fatal, por lo que Dorinda y Silvio se casan esa misma noche. Pensamos que Peter van Lint vería esta obra en Italia, aunque se traduce al neerlandés en 1650, y era conocida en Holanda desde 1635629. Herman Saftleven lo representa (fig. 1)630 de manera no muy lejana a la propuesta por van Lint. También pudo conocer la pintura sobre este asunto de Guercino (1591-1666) en Villa Giovannina en Cento entre 1615-1632631 y la posterior de 1647 en Dresde (fig. 2). Según McNeil Kettering, este tema pastoral es apreciado en la pintura holandesa, donde aparece alrededor de 1620, con Abraham Bloemaert y Gerrit van Honthorst632. Dorinda yace en el suelo cubierta con la piel de animal, se apoya en Linco y con el pecho descubierto, muestra la herida y mira al cielo. Cupido lanza su flecha de amor y Silvio se arrodilla y le ofrece el arco y las flechas. Están en un paisaje ideal, de una importancia compositiva al mismo nivel que las figuras. No presenta un estilo frecuente de van Lint, el color es demasiado frío, las sombras son grisáceas, los modelos de las caras, especialmente de Dorinda y Silvio, son más alargados, de rasgos afilados y menos redondeados. El estudio anatómico es flojo, no tiene excesivo interés para el pintor, que se concentra más en la teatralidad de los gestos, y en la relación de las figuras en el paisaje ideal. La composición es simétrica y armoniosa, las figuras están tranquilas a pesar del drama del momento que está interpretado con el estatismo típico de van Lint. Son de canon muy alargado y las telas son abundantes. Hay un claro interés por el detalle como el calzado all’antica o incluso los collares de los perros. La técnica es lisa, transparente y poco compacta. El sombreado en tonos grises tanto en carnaciones como drapeados logra crear una sensación metálica y fría. Esta sensación se aumenta por el uso del azul, rojo y amarillo en los ropajes de las figuras principales, que destacan sobre el predominante color pardo del fondo. Se identifica la 628 IV acto, Escena 8 y 9. 629 MCNEIL KETTERING 1983, p. 165, nota 37. 630 Actualmente en Berlín, Staatliche Museen, inv. nº 958, L. 114 x 140 cm. 631 PIGLER 1956, II, p. 471. 632 MCNEIL KETTERING 1983, p. 107-112. 489 mano de Pieter van Lint, por la similitud con otra pintura Silvio y Linco ayudan a Dorinda herida, firmada P. v. Lint f (cat. nº B135). Representan dos momentos consecutivos de la historia de amor, pero no pueden considerarse como una pareja ya que son totalmente incompatibles en tamaño y formato633. Por otra parte existen similitudes con la obra de van Lint que permiten atribuir la obra con certeza. La tipología de las caras, especialmente la de Dorinda, está muy relacionada con Baco, Ceres, Proserpina y Plutón o Las Cuatro Estaciones (cat. nº B127) en Madrid. Los modelos masculinos, especialmente Linco es el más familiar, repetido en varias ocasiones como La Sagrada Familia con san Juanito (cat. nº B57) como sugiere A. M. Gosztola634. Es probable que se trate de un portrait historié, es decir que los personajes son retratos. Los galgos son muy parecidos a los bocetos en el álbum de Würzburg (cat. nº A11) y en el de la Fondation Custodia de París (Apéndice I). Gosztola considera que la ejecución fue después de la vuelta a Amberes y bajo las influencias de Rubens, Poussin y Caravaggio635. Menciona la gran influencia del paisaje del norte de Italia, que van Lint mezcla con la influencia del paisaje flamenco. En nuestra opinión, es predominante la influencia de la escuela boloñesa, del entorno de Domenichino y Guercino y también Poussin en el sentimiento idílico del paisaje. No obstante, la relación más fuerte es con la pintura de Abraham Janssens (1576-1632), Venus y Adonis del Kunsthistoriches Museum de Viena (ver fig. 3), tanto en composición como en el estudio anatómico de Dorinda y las carnaciones de tono grisáceo, que crean un efecto metalizado que recuerdan a la escultura. Vemos una gran afinidad en el concepto del paisaje, los perros e incluso el gusto por los detalles en las sandalias y otros objetos. En el inventario de 1680 se registran tres cuadros con este tema, dos se describen como principal o principael, y el otro es una copia, sin acabar, gedootverff636, es decir, solo con la primera capa de pintura. Coincide este registro en parte, con las dos pinturas recogidas en nuestro catálogo (cat. nº B135). No aparecen cuadros de este tema en el inventario de 1690. 633 GOSZTOLA 1990, p. 39-44. 634 GOSZTOLA 1990, p. 39. 635 GOSZTOLA 1992, p. 100, nº 32. 636 DE PAUW-DE VEEN 1969, p. 251. LIEKENS 2000, p. 14. 490 Fig. 1. Herman Saftleven, el joven, Silvio y Linco con Dorinda herida, Berlín, Staatliche Museen, inv. nº 958. Fig. 2. Guercino, Silvio y Dorinda herida, c. 1647, L. 224 x 291 cm. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister. Fig. 2. Abraham Janssens, Venus y Adonis, Kunsthistorisches Museum de Viena, inv. nº 66-728, (L. 200 x 240 cm.). 491 B135. Silvio y Linco ayudan a Dorinda herida Lienzo. 231 x 234 cm. Firmado: P. v. Lint. f. Paradero actual desconocido. Procedencia: Raymond Réthoré, Château de la Mercerie; Zurich, Galeria Dr. Schenk, 1988, nº 5 Retrato familiar como Silvio, Linco y Dorinda; Londres. Christie’s 15-Abril- 1992, nº 16 con foto en color; Londres, Christie’s 23-Abril-1993, nº 157 con foto en color. Bibliografía: Gosztola 1990, pp. 39-44. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije gedootverff van Silvio et Dorinde copije Nº 1 Noch een stuck schilderije principael van Silvio et Dorinde Nº 2”637. “Een schilderije van Silvio ende Dorinde principael Nº 185”638. Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia nº B134. La pintura se encontraba en Zurich, en la galería del Dr. Schenk639. Luego pasa al mercado internacional y desconocemos su paradero. 637 DUVERGER 2001, XI, p. 25. 638 DUVERGER 2001, XI, p. 30. 492 Representa el momento posterior al narrado en Silvio y Linco con Dorinda herida del Museo de Bellas Artes de Budapest (cat. nº B134). El recién enamorado Silvio, ayudado por Linco, recoge a Dorinda, herida por un flechazo accidental. Ella le espiaba entre los arbustos, disfrazada de animal y él había disparado confundido. La composición está centrada con Linco y Silvio, que llevan a Dorinda en brazos. Linco dirige una mirada directa al espectador, mientras Dorinda no puede apartar la mirada del amado Silvio, al que no vemos casi la cara. Mientras Cupido se aleja en el ángulo superior izquierdo, con la misión cumplida y otros dos putti a la derecha, se regocijan ante el éxito obtenido. Ante ellos, en el suelo, vemos el arco de Silvio, que un cupidillo ha roto y mientras el otro se ocupa de partir la flecha. Esta escena no sigue el argumento original, ya que es el mismo Silvio el que rompe el arco en su desesperación. Esta pintura está firmada y gracias confirmamos la mano de van Lint, en el cuadro de Budapest640. El estilo de van Lint, nos parece más familiar, en concreto la cara de Dorinda más cercana a los modelos más frecuentes. Silvio y los cupidillos, nos llaman la atención en cuanto al tipo. Las figuras son sólidas y contundentes, los paños caen con volumen y predomina una calidad de las texturas. El conjunto presenta un idealismo menor y la descripción de las caras y los distintos materiales, está más cerca del mundo flamenco. 639 Das Porträt als Bildnis und als Landschaft. Zum Individuellen in der künstlerischen Darstellung. Galerie Dr. Schenk, Zurich 1988, nº 5, p. 80-87. 640 GOSZTOLA 1990, p. 39-44. 493 B136. Rinaldo y Armida Cobre. 105 x 130,5 cm. Firmado PE. VAN LINT F Paradero actual desconocido. Procedencia: Munich-Londres, Konrad O. Bernheimer. Obras relacionadas: PD Londres, P. v. Lint F., (L. 138 x 207 cm.) (cat. nº B137); PD (T. 49 x 64 cm.) (cat. nº B138)641; PD Nueva York (C. 70 x 87 cm.) (cat. nº B139). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een stucxken van Renaldo ende Armida Nº 247.” 642 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis Mertens: 1 schilderije Ranaet en Amida Fl. 7-00. C. Mertens: 1 schilderije Ranaet en Armida Fl. 18-00. M. Huijsens: 1 schilderije Ranaet en Armida Fl. 8-10”643. Escena tomada de Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso, publicada en 1581. Narra la toma de Jerusalén por los cruzados, encabezados por Godofredo de Bouillon. Van Lint escoge uno de los episodios amorosos cuando el caballero cristiano, Rinaldo sufre el hechizo de la bella maga Armida, que al ir a matarlo cae perdidamente enamorada y le lleva a las Islas Afortunadas. Allí acuden a rescatarle los soldados Carlo y Ubaldo, que descubren a su amigo en un lugar paradisíaco644. Rinaldo, recostado sobre el regazo de Armida, sostiene un espejo, en el que ella se refleja y a través del 641 Louvre, Documentation Heim-Gairac. 642 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 643 DUVERGER 2002, XII, p. 61, 62, 63. 644 Canto XVI, stanze 1-26. 494 cual la observa, mientras ella le coloca flores en el pelo. Escondidos entre los arbustos a Carlo y Ubaldo, miran la escena. Van Lint sigue la pintura de Annibal Carracci, en Capodimonte (fig. 1) y de Domenichino en el Louvre (fig. 2), pero modifica la actitud de los dos enamorados, a diferencia de las obras de los italianos, en las que Rinaldo observa a Armida y esta se contempla mientras se peina. Al igual que Domenichino, varios puttis rodean a la pareja y uno, todavía con el carcaj a la espalda y el arco, les señala mientras nos mira. Destaca la representación del fondo, ya que van Lint muestra un palacio italiano con un importante jardín. Los modelos son alargados y sólidos, se detiene en la descripción de la textura de los materiales, los plegados son abundantes y angulosos. Se relaciona con pinturas como Hércules y Onfala de Liechstenstein (cat. nº A43) de 1642, principalmente en el modelo de los cupidillos. La armadura, que vemos a la derecha, se repite en Aquiles descubierto (cat. nº A50) de 1645 o Alegoría de la Paz y la Abundancia en Troyes (cat. nº B114). Es una pintura posterior a la vuelta de Italia, probablemente destinada al mercado del arte, ya que conocemos tres versiones más (cat. nº B137, nº B139, nº B138). El cobre de K. O. Bernheimer presenta la composición más elaborada y rica en detalles como la coraza, con gran calidad. Fig. 1. Annibale Carracci, Rinaldo y Armida, Nápoles, Museo Nazionale Capodimonte, (L. 154 x 23 cm.) Fig. 2. Domenichino, Rinaldo y Armida, París, Museo del Louvre, (L. 121 x 167 cm.). 495 B137. Rinaldo y Armida Lienzo. 138 x 207 cm. Firmado ángulo inferior derecho P. v. Lint F. Paradero actual desconocido. Procedencia: Colonia, Kunsthaus am Museum, 1-7-1987/ 4-7-1987, nº 1306; Londres, Christie’s 18-5-1990, nº 150; Londres, Phillips 2-7-1991, nº 150. Obras relacionadas: PD Munich PE VAN LINT F, (C. 105 x 130,5 cm.) (cat. nº B136); PD (T. 49 x 64 cm.) (cat. nº B138); PD Nueva York (C. 70 x 87 cm.) (cat. nº B139). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een stucxken van Renaldo ende Armida Nº 247.” 645 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis Mertens: 1 schilderije Ranaet en Amida Fl. 7-00. C. Mertens: 1 schilderije Ranaet en Armida Fl. 18-00. M. Huijsens: 1 schilderije Ranaet en Armida Fl. 8-10”646. Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia cat. nº B136. Es la única versión sobre lienzo y la de mayor tamaño. Compositivamente se distingue por ser la única que no tiene balaustrada para separar el jardín. A pesar de la diferencia en las dimensiones, repite con exactitud la misma composición que la tabla de la documentación del Louvre (cat. nº B138) o que el cobre en venta en Nueva York, (cat. nº B139). Estas tres versiones, son un ejemplo de réplica sobre diferentes soportes. Llama la atención que esta pintura sobre lienzo, de gran tamaño y también firmada, no sea la versión con mayor calidad. 645 DUVERGER, E., 2001, t. XI, p. 31. 646 DUVERGER, E, 2002, t. XII, p. 61, 62, 63. 496 497 B138. Rinaldo y Armida Tabla. 49 x 64 cm. Firmado en ángulo inferior derecho P.V.LINT. F. Paradero actual desconocido. Procedencia: Documentation Museo del Louvre. Bibliografía: Bodart 1970, p. 135, nota 3647. Obras relacionadas: PD Munich PE VAN LINT F, (C. 105 x 130,5 cm.) (cat. nº B136); PD Londres P.v.Lint F., (L. 138 x 207 cm.) (cat. nº B137); PDNueva York (C. 70 x 87 cm.) (cat. nº B139). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een stucxken van Renaldo ende Armida Nº 247.” 648 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis Mertens: 1 schilderije Ranaet en Amida Fl. 7-00. C. Mertens: 1 schilderije Ranaet en Armida Fl. 18-00. M. Huijsens: 1 schilderije Ranaet en Armida Fl. 8-10”649. Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia cat. nº B136. 647 “Renaud et Armide (Paris, Brimo de Larousilhe, 1965); panneau, 52 x 65 cm. Signé: P.V.LINT. F” 648 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 649 DUVERGER 2002, XII, p. 61, 62, 63. 498 499 B139. Rinaldo y Armida Cobre. 70 x 87 cm. Paradero actual desconocido. Procedencia: Samuel Friedenberg, Byram, Connecticut (venta Parke-Bernet Galleries, 23-4-1958 lote 33 con pareja The Feast of Minerva and Vulcan); Daniel M. Friedenberg; Nueva York, 23-11-1977, nº 22; Nueva York, Sotheby Parke Bernet, 4-6- 1980, 168; Nueva York, Sotheby Parke Bernet, 19-1-1984, lote 29; Los Ángeles, Venta Abell, 2014. Obras relacionadas: PD Munich PE VAN LINT F, (C. 105 x 130,5 cm.) (cat. nº B136); PD Londres P. v. Lint F., (L. 138 x 207 cm.) (cat. nº B137); PD (T. 49 x 64 cm.) (cat. nº B138). Referencias en inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een stucxken van Renaldo ende Armida Nº 247.” 650 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis Mertens: 1 schilderije Ranaet en Amida Fl. 7-00. C. Mertens: 1 schilderije Ranaet en Armida Fl. 18-00. M. Huijsens: 1 schilderije Ranaet en Armida Fl. 8-10”651. Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia cat. nº B136. Es Julius S. Held quien atribuye esta pintura (RKD). 650 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 651 DUVERGER 2002, XII, p. 61, 62, 63. 500 501 B140. Hércules y Ónfale Cobre. 68 x 85,5 cm. Inscripción en la parte posterior con el nombre de Pieter van Lint. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Sotheby, 17-1-1985, nº 82. Procedencia: Earl of Carlisle, Castle Howard, Yorkshire (venta: Christie’s, Londres, 18- 2- 1944, nº 57, “together with a Mars and Venus, Daphne changed to a Laurel, Meleager and three other paintings, making a set of seven, gns. 36.15 to Hartveld”). Obras relacionadas: Hércules y Ónfale, Liechstenstein Gemäldegalerie, (L. 136,4 x 166,3 cm. P. V. L. F. Aº 1642) (cat. nº A43) Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije daer Hercules Spint Nº 193. Een stucxken schilderije in’t pineel daer Hercules Spint Nº 246” (este último sobre pergamino)652. Procedente de una colección particular inglesa, este cobre es una réplica de la pintura del mismo tema en Liechtenstein (cat. nº A43) firmado y fechado en 1642. Las variaciones entre ellos son mínimas y se refieren al fondo, que es en este caso mucho más sencillo, ya que sustituye la estatua en grisalla de Mercurio por un paisaje. El dosel presenta un cambio en la colocación de la venera y la decoración del cabecero, que es también más simple. Destaca la eliminación de la estatua de Venus Púdica y el bucráneo y la sustitución por dos delfines entrelazados. Además se relaciona estilísticamente con 652 DUVERGER 2001, XI, p. 30, 31. 502 pintura como Apolo y Dafne (cat. nº B142) o la Alegoría de la Abundancia y el Trabajo (cat. nº B115). Los tres tienen el mismo soporte y medidas muy similares. 503 B141. Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes Lienzo, 173 x 204 cm. Firmado en el escalón P. V. LINT. Fè. Londres, colección Michael J. Kingshott. Procedencia: Venta Londres, Christie’s, 10-4-1970, nº 21; Lucerna, Fi, 15-11-1977, nº 2033, foto, (medidas 173 x 191,5 cm.??); Ámsterdam, SMvW, 18-5-1981, nº 48, foto; Londres, Christie’s, 11-4-1986, nº 21, foto; Londres y Roma, Chaucer en Gasparrini, 1987, TEFAF, Maastricht, nº 9, foto color, datado en 1645. Bibliografía: Busiri Vici 1987, p. 16 y 18; De Maere, Wabbes, 1994, I, p. 260. Obras relacionadas: Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, Jerusalén, Museo de Israel, (L. 129,4 x 205,6 cm.) firmado y fechado en 1645 (cat. nº A50). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Achilles onder de Vrouwen principael Nº 41”653 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Agiles Fl. 13-00 Leroe: 1 schilderije Agiles Fl. 15-10 Een schilderije Agiles Fl. 4-10.” 654. Procedente del mercado internacional, esta pintura ha pasado por varias ventas y colecciones. 653 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 654 DUVERGER 2002, XII, pp. 62 y 63. 504 Presenta tiene la misma composición que el cuadro del mismo tema, del museo de Israel (cat. nº A50) de 1645, aunque con variaciones sustanciales. La diferencia más evidente es la eliminación del extremo derecho, donde tres de las hijas de Licomedes tocan distintos instrumentos musicales (laúd, pandereta, arpa) alrededor de una mesa. Además, el fondo arquitectónico remata con arcada de medio punto, a través de la cual vemos árboles de copas redondeadas (cat. nº A50). En la parte superior derecha, remata con unos amplios cortinajes, que tampoco aparecen en la pintura en Israel. No obstante, las medidas de ambos cuadros son casi iguales y el cuadro de Londres es más alto, logrando una composición más cuadrada a diferencia de la forma rectangular del cuadro en Israel. Por lo tanto, en esta composición no se representan las nueve hijas de Licomedes, y el punto de vista es más cercano, lo que logra una mayor importancia visual del fondo de cortinas y arcadas. Destaca, al igual que en cuadro del Israel, el tratamiento realista de la naturaleza muerta de los regalos y de las armas y corazas. Reconocemos la mano de van Lint en la disposición de piernas, en el tratamiento de los paños y en la repetición casi textual de motivos que nos señalan su carácter estereotipado. Por ejemplo, los objetos bélicos colocados a la derecha de la composición son casi idénticos a Alegoría de la Paz y la Abundancia, del museo de Troyes (cat. nº B114) también firmado. El inventario de 1680 recoge una pintura modelo o patrón, principael indicando que el tema es Aquiles y las mujeres y el inventarios de 1690655 se refiere a dos pinturas de Aquiles sin especificar. Las dos que hemos tratado están firmadas, aunque la de Israel además está fechada. 655 DUVERGER 2002, XII, p. 30, 63. 505 B142. Apolo y Dafne Cobre. 66 x 90,2 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s 15-1-1986, nº 82 (2) firmado en el reverso; Londres 1986, Alex Wengraf Ltd. Encontramos en venta internacional esta pintura y su pareja, La Alegoría de la Abundancia y del Trabajo, en paradero desconocido, (C. 66 x 90,2 cm.) (cat. nº B115). Ninguna de las dos pinturas está firmada, tan solo en el revés está escrito el nombre de Pieter van Lint. Podría tratarse de una copia realizada por otro artista, aunque estilísticamente encaja en la mano de van Lint. Representa la historia de la ninfa Dafne, amada por Apolo que la persigue. Huye desesperada y cuando el dios casi la alcanza, suplica a su padre, el río Ladón, que la convierta en laurel. Van Lint sigue la historia fielmente. En el centro de la composición Apolo contempla impresionado como Dafne, comienza a convertirse en árbol. Ella mira hacia atrás, todavía sintiéndose acechada. El río Ladón sentado detrás de ambos, está pensativo ante la escena. Cupido con el arco y las flechas, acompañado por otro putti ve la situación. También las ninfas y faunos gesticulan mostrando su sorpresa, lo que contrasta con el otro río que aparece dormido en el ángulo inferior izquierdo. La escena se desarrolla en un bosque cerrado que se abre a la izquierda y al fondo vemos una montaña. 506 Vemos en esta composición el estilo de van Lint más ligero y decorativo, muy diferente del más recio, volumétrico y corpóreo que presenta en otras composiciones. Se ve su estilo especialmente en los plegados de los paños que se multiplican en la parte baja de las telas y se pliegan hacia arriba, creando un movimiento artificial. Por ello responde más bien al estilo de su etapa de madurez, con una gran producción de taller. En este sentido, mencionamos un dibujo de este mismo tema, realizado por su discípulo Godefried Maes (fig. 1). No aparece ninguna pintura de este tema en los inventarios de 1680 o 1690. Fig. 1. Godfried Maes, Apolo y Dafne, 164 x 222 mm. Papel, tiza negra, pluma, tinta parda y gris, aguada, realces en blanco. Londres, Christie’s, 11-04-2002, nº 665 507 B143. Retrato de su mujer, Isabella Willemijns o Anna Morren 76 x 63 cm. Paradero actual desconocido. Procedencia: Londres, venta Westminster Sale Robinson&Fischer, 27-5-1926; New York, Newhouse Galleries, 1929656. Bibliografía: Bruselas, KBR, c.1887, f. 3; Hymans 1920, p. 192; Wurzbach 1910, II, p. 57. Representada de medio cuerpo y ligeramente girada, mira al espectador directamente. Con expresión seria y algo triste, viste de forma muy elegante, adornada con collar de perlas y un gran broche. En la mano derecha, que sostiene un abanico y lleva una gran sortija. Destacan los encajes, en mangas, cuello y tocado de la cabeza. Es una mujer de complexión fuerte, con rasgos faciales muy definidos, nariz recta, labios 656 The Art News, 16 mayo 1931. 508 gruesos y redondeados y ojos grandes. El peinado recogido subraya la elegancia del conjunto. Realmente no conocemos la identidad de la retratada. Isidore Hye-Hoys657 no recoge el nombre sino solo la existencia de un retrato de la mujer de Peter van Lint. Se encontraba en posesión de la familia van Lint en Pisa, por lo menos hasta mediados del siglo XIX cuando lo ve Hye Hoys, en la casa de Enrico van Lint. También menciona las medidas del cuadro que coinciden con la pintura que estudiamos. Por ello pensamos que es probable que se trate de la pintura mencionada en esta fuente. Las medidas de este cuadro son también iguales al Autorretrato de Bruselas, por lo que en principio podría ser factible que los dos cuadros fueran pareja como dice Hye-Hoys. El único inconveniente es que nos parecen volúmenes muy diferentes pero puede ser un efecto fotográfico. Isabella Willemijns fue la primera mujer del pintor, con la que contrae matrimonio el 2 de junio de 1643 y que muere el 24 de mayo 1679 en Amberes. Tuvieron siete hijos de los cuales, sólo llega a adulto el mayor, llamado Balthasar que puede ser el que aparece en Retrato de niño del museo de Amberes (cat. nº A51). Por otra parte, podría tratarse de la segunda mujer del pintor Anna Morren, a través de la cual viene la descendencia italiana de Pieter van Lint. Contrajeron matrimonio el 10 de septiembre de 1680 y tuvieron tres hijos, uno de ellos es el pintor Hendrik Frans van Lint “Studio” (1684-1726) que se instala definitivamente en Roma, donde se casa, muere y permanece su descendencia658. En este caso el pintor habría pintado este retrato a la edad de 71 años. Estilísticamente, es más cercano al Retrato de hombre de Budapest que al Autorretrato de van Lint por la descripción de los encajes, que son muy elaborados, las telas y la disposición de la mano derecha. 657 Le portrait de la femme de Pierre peint à mi corps haut 75 cm. large 62cm. Ce portrait à été conservé jusqu’a ce jours dans la famille van Lint à Pise, Ms. KBR, f. 658 BUSIRI VICI 1987, p. 509 B144. Retrato de hombre Lienzo. 109 x 78 cm. Firmado en ángulo inferior izquierdo P.V.LINT.F. Budapest, Museo de Bellas Artes, inv. nº 717. Procedencia: Colección Esterhazy, 1871; antes en Viena, colección conde Kaunitz. Catálogos: Gosztola 2000, II, p. 96. Bibliografía: Michiels 1868-1876, VIII, p. 419; Wurzbach 1906-1911, II, p. 57; Hymans 1920, II, p. 193; Manteuffel 1929, p. 259; Garas 1969, 202, nº 13.1. Esta pintura figura en los inventarios de la colección Esterházy, por primera vez en 1820 aunque no conocemos la identidad del retratado. Representado de tres cuartos, sobre un fondo totalmente neutro que no aporta ninguna información adicional, el retrato emerge con todo su protagonismo. Destaca la calidad en la descripción de las texturas, desde el pelo, la piel, las distintas telas, 510 especialmente la claridad de la camisa y el detalle de los encajes. La cara tiene una expresión algo perdida, con la mirada difusa y la boca abierta. No obstante, la pose con la mano izquierda que sujeta un sombrero y los guantes, contribuyen a lograr un retrato digno, con personalidad y elegante. Predomina la línea y el dibujo como es característico de nuestro pintor, así como la técnica, que es compacta y poco transparente. Es otro ejemplo de la maestría de van Lint para el retrato junto con su Autorretrato, del museo de Bruselas, firmado y fechado en 1646 (cat. nº A52), Retrato de hombre (cat. nº A47) y de este mismo año el Retrato de niño de museo de Amberes (cat. nº A51), o Retrato de Johanna Mast, su madre, firmado y fechado en 1647, (cat. nº A53). También conocemos el probable retrato de su primera mujer, Retrato de Isabella Willemijns, en paradero desconocido (cat. nº B143). En todos ellos es frecuente la representación del retratado de tres cuartos, mirando hacia su derecha, y el fondo neutro. Son retratos que destacan por la sobriedad y la ausencia de la descripción del entorno. Podemos relacionarlo con los retratos masculinos de Jacques-Ferdinand Voet, que llevan el mismo tipo de vestimenta y encaje (fig. 1). Fig. 1. Jacques-Ferdinand Voet, Retrato de hombre, Roma, Galería Pallavicini. 511 145. Dos estudios de cabezas masculinas, Cristo y san Juan L. 38 x 52 cm. Estado de conservación: señala que eran dos cabezas separadas que han sido reunidas659. Procedencia: Weston, conde de Bradford, nº 146660. Bibliografía: Díaz Padrón 2013, p. 154. Referencias a este asunto en los inventarios: -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Giliam Du Gardin, Huijveterstraet: 1 schilderije Cristustronie Fl. 1-18” 661. No tenemos mucha información sobre este pequeño lienzo. Son dos estudios de cabeza o tronies identificados como Cristo y san Juan que servirían de modelo para composiciones posteriores. Recientemente Díaz Padrón relaciona la cabeza de la izquierda con los modelos de Jesucristo en pinturas como Dejad que los niños se acerquen a Mi en la versión replicad en dos ocasiones (cat. nº B34 y B35). Contrasta el tronie ya que presenta una calidad muy superior a estas composiciones de carácter más estereotipado. No encontramos este tipo de trabajo preparatorio de mano de van Lint en el inventario de 1680, donde todos los recogidos tronie de mujer, de hombre, de esclavo o de san Jorge son de la mano de Antoon van Dyck. Sin embargo, no tenemos duda 659 “Once cut into two but now restored to its original state” y cita los catálogos de 1895, nº 146 y 1735 nº 35a. 660 Recogemos esta pintura del Courtauld Institute, Witt Library en Londres y también en La Haya, RKD. 661 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 512 alguna de que utilizó este recurso en su taller como se observa en la pintura más comercial y repetitiva. Una técnica aprendida en el taller de su maestro Artus Wolffort y del cual aprovecha alguna cabeza. En la libro de venta a su muerte en 1690 curiosamente se registra una pintura de cabeza de Cristo o Cristustronie que sin duda coincide con la que estudiamos. No es extraño que se mencione solo una ya que estas pinturas normalmente de dos o varias cabezas tendían a ser separadas para una mejor venta. Esta es la situación en la propia colección donde se conserva, presenta por lo tanto una historia compleja. Es uno de los estudios de mejor calidad de van Lint, de factura suelta y hábil, destaca su personal combinación de la realidad flamenca con el ideal boloñés. En nuestra opinión la figura de la izquierda no es san Juan sino un retrato de un hombre del siglo XVII, que podría estar relacionado con el comitente. 513 C1. Lot y sus hijas Pluma, aguada y realces en gouache blanco. Papel, 306 x 367 mm. Inscripciones: sobre la piedra, ángulo inferior izquierdo P. V. L na floris París, École National Supérieure des Beaux-Arts (ENSBA), nº inv. Mas. 507. Procedencia: Colección Jean Masson (1856-1933) quien lo dona en 1925 a la École National. Obras relacionadas: Pintura: Madrid, colección particular, C. 73,5 x 90 cm. (cat. nº B309). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Lot met syn dochters principael Nº 45 Een stucken Lot met sijn Dochters Nº 252” 662. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Van den Eijnden, Lang Gastestraet: 1 schilderije Lot Fl. 40-00. Representa el episodio narrado en el libro del Génesis 19, 30-38. Este dibujo se inspira directamente en la composición del pintor de Amberes, Frans Floris de Vriendt (1519-1570), uno de los maestros más sobresalientes de su época663. Fue alumno de Lambert Lombard en Lieja y viaja a Italia entre 1541 y c. 1546, donde asimila la maniera creando no sólo un estilo sino una forma de trabajar muy relevante en su entorno. Destaca la producción y técnica del grabado que 662 DUVERGER 2001, XI, p. 27 y 31. 663 VAN DE VELDE 1975, I, pp. 1-15. 514 perfecciona en Italia y que lleva a unas cotas sin precedentes en Amberes. Vasari aprecia su trabajo como grabador. Peter van Lint toma la composición directamente de una pintura de Floris, conocida a través del grabado Philips Galle (1537-1612), editada por Hieronimus Cock (1518-1570), como vemos en la firma a la derecha Francis Floris Inventor/ Philips galle fecit y H. Cock excud. 1558 a la izquierda (fig. 1)664. No es una copia exacta aunque claramente parte de esta composición de Floris como deja constancia de ello en la firma P.V.L na floris. Presenta unas características estilísticas más cercanas a la producción después de la estancia en Italia, incluso de sus años de madurez donde trata de integrar la admiración por lo clásico con la presencia de elementos propios del mundo flamenco. En este sentido se puede relacionar con el dibujo Cristo ante Caifás (cat. nº C9) copia de Jacob Jordaens. Además repite esta composición sobre cobre en colección privada (cat. nº 309) probablemente en las mismas fechas que el dibujo. Fig. 1. Philips Galle según Frans Floris, Lot y sus hijas, 1558, Amsterdam, Rijksmuseum. 664 WOUK 2011, I, pp. 42, nº 17. 515 C2. José cuenta sus sueños Tinta parda y aguada sobre papel blanco amarillento. 135 x 187 mm. Colección particular. Obras relacionadas: Taller, Sevilla. Palacio de san Telmo. (L. 121 x 74 cm.) (cat. nº F1)665. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Joseph ende Jacob sijnen vaeder principael Nº 36” “Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens Nº 256-267” 666. La escena está tomada del Antiguo Testamento (Génesis 37, 5-11). José cuenta a sus hermanos y padre, los dos sueños que ha tenido. En el primero, ve como en el campo, las gavillas de sus hermanos se inclinan ante la suya y la adoraban, por lo que sus hermanos le preguntan que si eso significa que José reinará sobre ellos. El segundo sueño, José ve el sol, la luna y once estrellas que le adoran, y en esta ocasión su padre le acusa de orgullo. José era el preferido de su padre, Jacob y por ello sus hermanos le envidiaban, y después de oír los sueños, llegan a odiarle y deciden arrojarle a un pozo y matarle. Es probable que esta composición formase parte de un conjunto de doce pinturas sobre la vida de José, de igual asunto y número que la mencionada en el inventario de 665 VALDIVIESO 1979, p. 477. 666 DUVERGER 2001, XI, pp. 26 y 31. 516 1680. Una serie en torno a la cual, hemos reunido varios ejemplos en diferentes soportes y versiones, dos tablas (cat. nº B3 y B7), un lienzo (cat. nº B6) y dos dibujos (cat. nº C3 y C2), el último de los cuales es el que estudiamos en la presente ficha. En este sentido, estos dos dibujos mencionados (cat. nº C3 y C2) presentan la misma factura y características que el dibujo de Cristo y la mujer adúltera en Berlín (cat. nº C5). También de este último conocemos dos pinturas, un cobre (cat. nº B36) y un lienzo firmado con INVENTOR (cat. nº B33). En los tres casos, se trata de un dibujo muy correcto, sin rectificaciones ni dudas, que nos lleva a pensar que se trata de un modelli o de un ricordi, probablemente realizado para el trabajo del taller, ya que coinciden en la representación de asuntos de gran demanda. No podemos relacionar directamente este dibujo, con el lienzo de Sevilla (cat. nº F1) aunque sin duda presentan elementos comunes. Nos parece una obra producto del taller del flamenco por lo que exige una mayor profundización sobre su autoría. 517 C3. José se descubre ante sus hermanos en Egipto Tinta parda y aguada sobre papel blanco amarillento. 145 x 190 mm. Colección particular. Obras relacionadas: Pintura: Roma, Christie’s 6-12-2001, nº 151 (T. 37 x 58,5 cm.) (cat. nº B5). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Joseph ende Jacob sijnen vaeder principael Nº 36” “Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens Nº 256-267” 667. Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia cat. nº B5. Este dibujo se relaciona directamente con la tabla del mismo tema (cat. nº B5) ambos presentan la misma composición y no se aprecian variaciones. Esto nos hace pensar, más que en un dibujo preparatorio, en un ricordi es decir, un dibujo que recoge la composición pictórica terminada, para tenerlo como modelo en encargos posteriores, aunque no podemos descartar que sea un modelli dentro del trabajo de taller. Tanto el dibujo como la tabla mencionados, pertenecen probablemente a una serie de doce pinturas, sobre la vida de José, similar a la registrada en el inventario de 1680, al igual que la tabla José recibe a su padre y hermanos (cat. nº B7) y un lienzo idéntico (cat. nº B6) y por último otro dibujo José cuenta sus sueños (cat. nº C2) de características técnicas idénticas al que nos ocupa. 667 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31. 518 Encontramos otro dibujo con las mismas características técnicas y de factura en Berlín, Cristo y la mujer adúltera (cat. nº C5), relacionado también con dos pinturas, cobre (cat. nº B36) y lienzo (cat. nº B33) este último firmado y con INVENTOR en la inscripción. Estos tres dibujos (cat. nº C2, C3, C5) se relacionan con asuntos de gran demanda y presentan unas características que no se repiten en los demás dibujos recogidos en el catálogo razonado. 519 C4. Cristo entre los doctores Pincel y tinta parda sobre dibujo preliminar a tiza negra realzado en blanco, cuadrícula a tiza negra sobre papel azul grisáceo. 266 x 165 mm. Inscripciones: P. V. Lint Anotado con lápiz flor 1661 New Haven, Yale University Art Gallery, inv. nº 1961.64.38. Procedencia: Egmont. Bibliografía: Haverkamp-Begemann, Logan 1970, p. 316, nº 580. Obras relacionadas: Pintura: PD Londres (T. 50 x 49,5 cm.) (cat. nº B30). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664. “Ons Heer in den Tempel Nº 293” 668. Para el análisis estilístico y la autoría ver la ficha de referencia cat. nº C7. 668 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 520 La escena se basa en el evangelio de Lucas 2, 41-51. Representa el momento en el que María y José, después de tres días de haber perdido al Niño, le encuentran en el templo sentado con los doctores que estaban maravillados de su sabiduría. El templo tiene una gran bóveda de cañón que vemos al fondo, así como grandes arcadas clásicas. Pertenece al grupo de cuatro dibujos en la universidad de Yale, La oración en el huerto (cat. nº C7), Camino del calvario (cat. nº C11) y La coronación de espinas (cat. nº C10). Es el único que no representa una escena de la Pasión, sino la última del ciclo de la Infancia. Todos tienen características comunes y poco frecuentes en la producción de van Lint, por su pincelada larga y suelta que los aleja del dibujo minucioso y concreto más frecuente en su obra. La línea siempre presente en su factura, queda aquí relegada o incluso eliminada, ya que prefiere el pincel para crear las formas y la aguada para los volúmenes. La firma P. V. Lint es particular en la forma de escribir, pero es considerada por Haverkamp y Logan como aceptable669 opinión que compartimos, ya que se relacionan con algunos dibujos como Escena de la vida de san Benito en Amberes (cat. nº C16) firmado, Escena de martirio (cat. nº A37) firmado y fechado en 1640 en Roma o también Attione Virtuosa en el Museo Narodowe, (cat. nº A1) firmado y fechado en 1630. También el dibujo San Juan Bautista en la gruta (cat. nº C19) presenta estos mismos rasgos. Conocemos una pintura del mismo tema, con restos de una firma, dentro del estilo más identificable de van Lint (cat. nº B30), que probablemente se trata de un boceto al óleo ya que presenta una técnica muy ligera y deshecha. La composición y las figuras no son similares entre ambas obras aunque hay una cierta relación. 669 HAVERKAMP-BEGEMANN, LOGAN 1970, p. 316, nº 581. 521 C5. Cristo y la mujer adúltera Berlín, Kupferstichkabinett, inv. nº KdZ 12451. Obras relacionadas: Pintura: PD Londres (C. 73, 8 x 90 cm.) (cat. nº B36); PD Madrid (L. 119 x 168,5 cm.) PEETER·VAN·LINT·INVENTOR (cat. nº B33). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664. “De Vrouw in Overspel Nº 302” 670. Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia nº B36. El dibujo que nos ocupa, presenta unas características muy claras y es similar a otros conocidos atribuidos al maestro flamenco, como José cuenta sus sueños (cat. nº C2) o José se descubre ante sus hermanos (cat. nº C3). Ninguno de los tres está firmado y todos presentan las mismas características, una técnica homogénea, sin dudas ni vacilaciones y están completamente acabados. Tampoco podemos observar que tengan cuadrícula. Realizado a pluma y aguada en tinta parda, consigue el volumen a base de mancha, aunque predomina la línea especialmente la de contorno, que es contundente y define y concreta las formas con fuerza. En zonas concretas, utiliza las líneas paralelas o plumeado, como al fondo en el suelo y para obtener tonos de sombra más oscura como en la túnica de Cristo o en el anciano que mira con sus anteojos. Es una técnica frecuente en la obra del flamenco que consigue un efecto muy acabado y de gran claridad. 670 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 522 Pero son precisamente estas características las que nos hacen pensar, no tanto en un dibujo preparatorio, sino más bien en un ricordi o incluso un modello. Estos dos conceptos entendidos dentro de la dinámica de un taller productivo, orientado hacia la venta de réplicas en el mercado abierto. En este sentido, tenemos la oportunidad de comprobar como un dibujo y dos pinturas, presentan una serie de variaciones compositivas, sin ninguna complicación. Este dibujo de Berlín es más cercano a la composición del lienzo de Madrid, que incluso añade un personaje más a la derecha. Pero es llamativa su relación con la pintura sobre cobre. Este tipo de soporte exige menor esfuerzo técnico, pero además prescinde de varios elementos compositivos, por lo que pensamos que sería de un precio inferior. El dibujo sería por lo tanto, el punto común en el que se encuentran las diferentes versiones, parte fundamental en el proceso productivo y no en el proceso creativo. Podríamos pensar que el modelo o patrón, el principael podría ser el dibujo, no una pintura original o primera. Esta podría ser la misma situación con los otros dos dibujos de la serie de José antes mencionados (cat. nº C2 y C3). En el primer caso, tenemos una pintura con gran distancia compositiva respecto al dibujo, y en el segundo, encontramos un cobre idéntico. Se relacionan con la producción de series sobre un mismo tema de gran demanda, de las cuales se pueden hacer réplicas de distintas calidades, como vemos con la Vida de la Virgen María en Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78) o la atribuida al taller de van Lint vendida en Nueva York (cat. nº F9-F17). Los tres dibujos presentan la misma técnica, diferente de todos los reunidos en nuestro catálogo hasta el momento. Son a su vez, diferentes de otros firmados por Pieter van Lint y que consideramos dibujos preparatorios en sentido estricto, como La resurrección de Lázaro (cat. nº C6) o Santa Catalina de Siena, (cat. nº C21) entre otros). 523 C6. La Resurrección de Lázaro Pluma y pincel, tinta parda sobre papel azulado. 267 x 408 mm. Inscripciones: P. V. Lint in. Hamburger Kunsthalle, inv. nº 22120. Obras relacionadas: PD Londres (L. 132,7 x 200,6 cm.) (cat. nº B44). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Lazarus Verweckinge principael Nº 180” 671. Ver la ficha de referencia cat. nº B44. Se basa en el evangelio de san Juan (11, 38-44). Alrededor de un espacio vacío, donde vemos la losa de la tumba y las palas utilizadas para abrirla, destacan las figuras principales de Cristo y de Lázaro. Las figuras son de canon alargado y responden a tipos que nos resultan familiares. Está realizado a pluma y pincel, y combina con fluidez la línea con la aguada a la tinta de color pardo sobre papel azul. El volumen de las figuras es suave y se crea con ligeras manchas, aunque claramente hay un predominio de la línea de contorno. Esta se ondula y quiebra de mil formas, creando un cierto movimiento a pesar del estatismo de la escena. De manera puntual, usa el plumeado para subrayar el volumen. Consigue un efecto general suave y equilibrado, sin buscar efectos de luz contrastada. La técnica es frecuente en la obra de van Lint. Las figuras están estudiadas dando importancia a cada una de ellas, que adquieren su propia entidad. No hay dramatismo, sino emoción contenida y actitudes que subrayan el sentido narrativo de la escena. 671 DUVERGER 2001, XI, p. 29. 524 Está firmado en el ángulo inferior izquierdo P. v. Lint in., que indica una composición original de Pieter van Lint. Solo cinco dibujos integran este concepto en la inscripción, Martirio de santa Dorotea fechado en Roma, 1640 (cat. nº A38), Attione Virtuosa fechado en 1630 (cat. nº A1), San Juan Bautista señala al Mesías (cat. nº C18) y San Sebastián (cat. nº C22), además del que nos ocupa. Conocemos el lienzo basado en el dibujo que nos ocupa (cat. nº B44) que sigue al detalle la composición. El dibujo es menos estereotipado que el lienzo de Londres, ya que las figuras son aquí más sólidas. Es un buen ejemplo de una composición con calidad, que al pasar a lienzo se estereotipa. El lienzo se aproxima a obras de 1645, por lo que esta podía ser una fecha de referencia, también para el dibujo que nos ocupa. Se registra una única pintura principael con este tema en el inventario de 1680. Existen varias referencias pictóricas en las que probablemente se inspiró como Marten de Vos, Otto van Veen o Ambrosius Francken. 525 C7. La Oración en el huerto Pincel y tinta parda sobre dibujo preliminar en tiza negra realzado en blanco sobre papel gris azulado. 269 x 169 mm. Inscripciones: P. V. Lint. New Haven, Yale University Art Gallery, (inv. nº 1961.64.37). Procedencia: Egmont. Bibliografía: Haverkamp-Begemann, Logan 1970, p. 316, nº 581. Obras relacionadas: Pintura: Ollauri, iglesia del Salvador (C. 71 x 93 cm.) (cat. nº B46). Dibujo: Weimar, firmado P. v. Lint, (cat. nº C8). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije Onsen-Lieven-Heer in’t Hoffken principael Nº 27 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 71 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 98 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 104 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken principael Nº 179 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 328” 672. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: 672 DUVERGER 2001, XI, p. 26, 27, 28, 29, 32. 526 “C. Mertens: 2 schilderijen Ons Heer in’t Hofken ende Madalena Fl. 4-10” 673. Van Lint representa el momento narrado en el evangelio de san Lucas 22, 39-46. Destaca la figura de Cristo arrodillado, abre los brazos y mira a un ángel que le trae la cruz entre nubes. Los discípulos duermen y a lo lejos, llegan los soldados a detener a Cristo674. Forma parte de un grupo de cuatro dibujos (cat. nº C10, nº C11, nº C4) procedentes de la misma colección, con la misma firma, medidas y características estilísticas. Solo percibimos cuadrícula en La Cruz a cuestas y Cristo entre los doctores. Parte de un dibujo preliminar a lápiz y luego trabajado a tinta, con trazos amplios y sueltos, propios del pincel en el que la mancha tiene un papel importante. El volumen no está contrastado excesivamente y predominan los contornos, con ligero sombreado, toques puntuales de blanco. La característica más discordante es esta técnica tan suelta, menos frecuente en van Lint aunque se relaciona con Escena de martirio (cat. nº A37) de 1640, Attione Virtuosa (cat. nº A1) de 1630 o Escena de la vida de san Benito (cat. nº C16). La firma P. V. Lint es particular en la forma de escribir, pero es considerada por Haverkamp y Logan como aceptable675 opinión que compartimos. Esta diferencia en la grafía podría deberse a que firma con pincel. Por otra parte, el cobre del mismo tema en Ollauri (cat. nº B46) se inspira en el dibujo de Yale, aunque de forma distante. La figura de Cristo es similar en la disposición de los brazos abiertos, incluso el detalle del pie, que asoma entre los pliegues de la túnica. Está invertida con respecto al dibujo, por lo que quizá esté en relación con la producción de taller o incluso con el grabado. También contrasta la disposición vertical del dibujo con la horizontal de la pintura. El cobre de Ollauri pertenece a un conjunto de cuatro pinturas, todas ellas sobre el ciclo de la Pasión, tema principal de los dibujos de Yale. 673 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 674 RÉAU (1957), 1996, I, vol. II, p. 447. 675 HAVERKAMP-BEGEMANN, LOGAN 1970, p. 316, nº 581. 527 C8. La Oración en el huerto Pluma y aguada en tinta parda con cuadrícula. 396 x 313 mm. Inscripciones: en el ángulo inferior izquierdo P. v. Lint Weimar, Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen, inv. nº 5190. Obras relacionadas: Pintura: Ollauri, iglesia del Salvador (C. 71 x 93 cm.) (cat. nº B46). Dibujo: New Haven, Yale University Art Gallery, (cat. nº C7). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije Onsen-Lieven-Heer in’t Hoffken principael Nº 27 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 71 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 98 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 104 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken principael Nº 179 Een schilderije Ons Heer in’t Hoffken Nº 328” 676. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 2 schilderijen Ons Heer in’t Hofken ende Madalena Fl. 4-10” 677. Sigue el evangelio de Mateo 26, 36-46, Marcos 14, 32-42 y Lucas 22, 39-46. Jesús con cara angustiada, mira hacia los ángeles con las Arma Christi, la túnica y el guante de la bofetada, la corona de espinas y los clavos, los flagelos, la columna, la lanza y la caña con la esponja. Un ángel mancebo arrodillado, le entrega una cruz de palo largo y le ofrece un cáliz. 676 DUVERGER 2001, XI, p. 26, 27, 28, 29, 32. 677 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 528 La iconografía post-tridentina, introduce los elementos de la pasión en el huerto, además del ángel confortador y especialmente, destaca la columna baja de la flagelación. Emile Mâle explica que es la columna de la iglesia de santa Práxedes, traída en 1223, por el cardenal Colonna desde Jerusalén678. Los modelos son propios de van Lint, en especial los ángeles responden a prototipos frecuentes. La pierna del ángel arrodillado se repite en La Adoración de los pastores en Berlín y Sevilla, ambos firmados (cat. nº B24 y B23) y los modelos de las caras son cercanos a estas composiciones. La cara de Cristo es similar a obras como Hércules y Ónfala en la Liechtenstein Gemäldegalerie (cat. nº A43) fechada en 1642. La técnica es típica de los dibujos de van Lint, con un claro predominio del dibujo, el volumen se logra con los trazos del plumeado y una ligera aguada. Las telas de mantos y túnicas son abundantes, por lo que los plegados se multiplican al entrar en contacto con el suelo y se rizan con un movimiento artificial frecuente en la obra de nuestro pintor. Realizado en los años 50, con la influencia de Italia muy asimilada, es una pintura destinada a un público local e internacional. Podría tratarse de un dibujo preparatorio para un gran cuadro de altar ya que tiene cuadrícula. Es uno de los temas más repetido en el inventario de 1680, dos son principael, es decir son los patrones o modelos de los que parten para versiones posteriores. Sin embargo, en el inventario de 1690 realizado a su muerte no se registra ninguna pintura de este tema. Por lo tanto, no nos sorprende encontrar dos versiones más de este mismo tema de mano de van Lint, una pintura sobre cobre en Ollauri (cat. nº B46) (fig. 1) y otro dibujo en Yale (cat. nº C7) (fig. 2) aunque son diferentes de la composición que nos ocupa. 678 MÂLE (1932), 2001, p. 246-247. 529 C9. Cristo ante Caifás Pluma y aguada parda con cuadrícula a tiza negra. 334 x 438 mm. Inscripciones: el ángulo inferior derecho P. v. Lindt na Jordaens/ den deeken. Paradero actual desconocido. Procedencia: S. Messer, Londres, Christie 15-12-1992, nº 207. Obras relacionadas: Pintura: Ollauri, iglesia del Salvador (C. 71 x 93 cm.) (cat. nº B47). Representa la condena a Cristo en el Sanedrín y la negación de Pedro que vemos al fondo de la escena679. Van Lint copia la composición de Jacob Jordaens, como se afirma en la inscripción na Jordaens y en la que se refiere al maestro como den deeken, el decano, cargo que ocupó entre el 1 de octubre de 1621 y el 10 de septiembre de 1622680. Sin embargo, el dibujo no se hizo en ese momento, ya que la madurez del dibujo, no encaja en estos años de formación. Pensamos que van Lint, quiere subrayar la dignidad del maestro-decano como autor de la composición, incluso distinguirlo del 679 Evangelio de Marcos 15, 66-73, Mateo 26, 69-75, Lucas 22, 54-62 y Juan 18, 13-27 680 D’HULST, DE POORTER, VANDENVEN 1993, p. 7, 8 Las circunstancias en las que este pintor fue elegido decano fueron especiales, por lo que no aparece mencionado como tal en el registro del Gremio de san Lucas de Amberes, según los Liggeren en el año 1621-1622 el decano fue Charle van Mallery y no se nombra a Jordaens ROMBOUTS, LERIUS, 1961, I, p. 571-572. Jacob Jordaens (1593-1678) fue designado decano del gremio de san Lucas de Amberes, el 28 de septiembre de 1621 por decisión del magistrado de la ciudad de Amberes. El pintor no quiere aceptar el cargo debido a las deudas de sus antecesores, pero el magistrado le obligó a prestar juramento en veinticuatro horas el 30 de septiembre de 1621, a lo que Jordaens respondió que sólo accedería con la condición de no hacerse responsable de las deudas contraídas por sus predecesores. Los magistrados encargan a Jan Happart estudiar y hacer un informe sobre esta propuesta, y el 1 de octubre le ordenan prestar juramento inmediatamente. Jordaens permaneció como decano del gremio menos de un año y el 10 de septiembre de 1622 por decisión del magistrado, se nombra a Anthoni Goetkint como primer decano y a Abraham Govaerts como co-decano. Ver también MANTEUFFEL 1929, XIX, p. 151-155; VAN DEN BRANDEN, 1883, p. 830-831. 530 pintor antuerpiense Hans Jordaens III (c.1595-1643), especialista en temas bíblicos al estilo de Frans Francken II. Lint copia, con variaciones, esta obra poco conocida de Jordaens, hoy en Mainz681, conocida a través del grabado de Marinus (fig. 1)682 y del modelleto en el museo Brukenthal en Rumanía683. Prefiere concentrar el drama, únicamente en la mirada directa de Cristo y en la cara de Caifás, con los ojos desorbitados y la lengua fuera de la boca. Incorpora detalles decorativos, como la exagerada esfinge del trono, las veneras y guirnaldas de influencia romana. Destaca la perspectiva y el estudio de los arcos de la arquitectura clásica. Se impone la línea de contorno, y la descripción de cada pliegue y el volumen se crea mediante una ligera aguada y plumeado, como es frecuente en su técnica. Tiene cuadrícula para transferencia a otros soportes, como vemos en la pintura de Ollauri (cat. nº B47) una producción de finales de la década de los cuarenta, cuando integra el lenguaje clásico aprendido en Italia con el mundo flamenco. Es similar a Lot y sus hijas (cat. nº C1) en el que copia a Frans Floris, en estas mismas fechas. En 1668-1669 el marchante Musson registra una pintura de van Lint, de este tema exacto, den haech slaech Jesu naer Joerdan tot 5 patekons por 12-10 florines684. Se trata de una pieza comercial en la que van Lint versiona a Jordaens como hace constar en el dibujo preparatorio. Fig. 1. Jacob Jordaens, Jesús ante Caifás, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, nº 49.95.2470 (439 x 333 mm.). 681 RÉAU 1996, t. 1, vol. 2, p. 464 museo de Bellas Artes. 682 JAFFÉ 1968-1969, p. 254, nº 306. 683 JAFFÉ 1968-1969, p. 104-105, nº 59 (inv. nº 31). Ingresa en la colección del barón Samuel Brukenthal (Viena y Sibiu) en 1790. 684 DENUCÉ 1949, p. 364. 531 C10. La Coronación de espinas Pincel y tinta parda sobre dibujo preliminar en tiza negra realzada en blanco, retoques a sanguina sobre papel azul grisáceo. 276 x 196 mm. Inscripciones: P. V. Lint New Haven, Yale University Art Gallery, inv. nº 1961.64.35. Procedencia: Egmont Bibliografía: Haverkamp-Begemann, Logan, 1970, p. 316, nº 582. Para el análisis estilístico y la autoría ver la ficha de referencia cat. nº C7. El tema que se representa es La coronación de espinas (san Mateo 27, 27-30, Marcos 15, 17-20 y Juan 19, 2). Podría confundirse con Los Improperios, momento que se produce después de la condena de Caifás, es decir del proceso religioso y en cambio, la coronación de espinas se produce después del proceso civil. Pilatos le pregunta si es el rey de los judíos, a lo cual Cristo le responde afirmativamente como relata el evangelista Marcos. Ante esto, Pilatos ordena la flagelación y Jesús es llevado al patio. Los soldados le ponen un manto, una corona de 532 espinas y una caña como cetro, para mofarse de Él como rey, escupiéndole y pegándole. Es el escarnio de los soldados romanos a Jesús, por proclamarse rey de los judíos685. Jesús mira directamente al espectador. Está sentado sobre un sillar de piedra, las manos atadas y su cuerpo cae hacia la izquierda, ante la fuerza de los soldados que le colocan la corona de espinas, uno con casco a la derecha y el otro a la izquierda. Otro arrodillado ante Jesús, le coloca una caña en la mano. La escena se desarrolla en unas mazmorras, de muro de piedra y con una ventana con rejas. La composición del dibujo se inspira claramente en Rubens y van Dyck. En concreto, del cuadro Los Improperios de P. P. Rubens, de 1602, en la catedral de Grasse, toma la disposición de Cristo, y la figura masculina de espaldas. De van Dyck, en Cristo coronado de espinas, del museo del Prado, c.1620-21, toma las figuras de los soldados de la derecha, así como el fondo de la composición. Forma parte de un grupo de cuatro dibujos, La oración en el huerto (cat. nº C7), La Cruz a cuestas (cat. nº C11) y Cristo entre los doctores (cat. nº C4). Todos están firmados de la misma manera, idéntico estilo aunque sólo tienen cuadrícula estos dos últimos. En este dibujo se observa más la línea en zonas puntuales. No conocemos ninguna pintura en relación con este dibujo. 685 RÉAU (1957), 1996, I, vol. II, p. 476. 533 C11. El Camino del Calvario Pincel y tinta parda sobre dibujo preliminar en tiza negra realzada en blanco, con retoques al óleo, cuadrícula a tiza negra sobre papel gris azulado. 276 x 196 mm. Inscripciones: P. V. Lint New Haven. Yale University Art Gallery, inv. nº 1961.64.36. Procedencia: Egmont Bibliografía: Haverkamp-Begemann, Logan, 1970, p. 316, nº 583. Obras relacionadas: Londres, Bonhams, 5-07-2006, lote nº 53. (L. 54, 2 x 61, 3 cm.) (cat. nº B48). Copia: Lieja museo de Arte Wallon, (L. 82 x 115 cm.) (cat. nº G4). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een schilderije de Cruijsdraeginge principael Nº 190” 686. Para el análisis estilístico y la autoría ver la ficha de referencia cat. nº C7. 686 DUVERGER 2001, XI, p. 30.. 534 Van Lint sigue para la representación de La cruz a cuestas o El camino del Calvario los evangelios sinópticos Mateo 27, 32-33, Marcos 15, 22-22, Lucas 23, 26. Estos mencionan que los soldados romanos ordenaron a un hombre llamado Simón de Cirene que tomase la cruz de Cristo hasta el Gólgota. El encuentro con su madre no se menciona en los evangelios sino que procede de los apócrifos687. Cristo cae de rodillas y con la mano izquierda se apoya en una piedra del camino y dirige su mirada a la derecha la Virgen María, que de rodillas y con las manos entrelazadas, se gira para mirar a su Hijo. Simón de Cirene coge la cruz y detrás dos hombres se acercan. Tres soldados a caballo miran detenidamente. La composición de van Lint recuerda al cuadro de Rafael, El Pasmo de Sicilia en el museo del Prado en la postura de Cristo al caer y en la forma de mirar a su Madre. Al igual que los otros tres dibujos de la universidad de Yale (cat. nº C7, nº C4, nº C10), la técnica y estilo del dibujo son raros en la obra de van Lint. Solo el que nos ocupa y La Cruz a cuestas, tienen cuadrícula para trasladar a otro soporte. Destaca la soltura del pincel y los retoques al óleo, que sólo hemos visto en este grupo de dibujos. 687 RÉAU (1957) 1996, I, vol. II, p. 483. 535 C12. Llanto ante Cristo muerto Pluma y tinta parda, aguada gris, realzado en blanco, cuadrícula, sobre papel azulado. 253 x 432 mm. Inscripciones: P. V. Lint/ f. Paradero desconocido688. Procedencia: Londres, Christie’s 3-5-1979, nº 12. Otras obras del mismo tema: Pintura: Colinsburgh, Fife, colección conde de Crawford and Balcarres P.v.L./ F., (L. 60 x 55 cm.) (cat. nº B50). Este tema no se menciona en los evangelios. Según Réau aparece en el siglo XII en Italia y es de origen bizantino689. Representa el dolor ante Cristo muerto, tendido en el suelo, con la cabeza reposada en el regazo de su madre, que alza las manos de dolor, rodeados por las mujeres y san Juan que toma la mano de Jesús. De pie, Nicodemo y José de Arimatea y en primer plano María Magdalena, arrodillada besa los pies, con el pomo de las esencias a su lado. Al fondo, dos ángeles lloran desconsolados y detrás vemos Jerusalén en la distancia. Es una composición equilibrada, dividida en dos grupos diferenciados, de figuras de cara y cuerpo alargado y paños con plegados menudos y abundantes, que se rizan y se multiplican. Estos drapeados, que en algunos casos se mueven al viento, son lo más dinámico que hay en esta composición, que tiende a la contención y al estatismo. 688 Pensamos que se trata del mismo dibujo en la colección The Fitzwilliam Museum, de Cambridge, (PD.386-1995) con este mismo asunto y con la misma firma P. v. Lint/ f. y medidas casi iguales, 254 x 428 mm., la técnica es pluma y tinta parda, aguada gris-azulada con realces en blanco, sobre grafito, con cuadrícula en grafito sobre papel azulado. Comprado en Thomas Williams Fine Art Ltd. en 1995, su procedencia es Bruno de Bayser, París c. 1980; Adrian Ward-Jackson, Londres, c. 1981; Daniel Katz; Stewart Katz. Este dibujo tiene en el verso, una escena de paisaje, cuya técnica es pluma y tinta parda. 689 RÉAU (1957) 1996, I, vol. II, p. 538. 536 Estilísticamente se observa cierto arcaísmo y un gusto manierista, manifestado en el nerviosismo de los pliegues, que contrastan con la falta de dramatismo de las figuras. El modelo de caras y figuras es más largo y afilado. El volumen es muy suave y se obtiene a base de ligeras aguadas y hay un claro predominio de la línea como es frecuente en la obra de nuestro pintor. Todas estas características se relacionan con el dibujo firmado y fechado en 1630 Attione Virtuosa (cat. nº A1). Es un dibujo preparatorio o modelo para una composición posterior, ya que tiene cuadrícula. En este sentido, presenta una singularidad especial en las anotaciones sobre color, escritas a los lados de las figuras principales. Ambas características son representativas del trabajo de taller. Es similar al lienzo en la colección del conde de Crawford and Balcarres (cat. nº B50) aunque su composición es vertical y descarta la figura de san Juan. También, se acerca al modelo del Cristo muerto transportado al sepulcro en París (cat. nº B51). Estas relaciones estilísticas son contradictorias en cuanto a la cronología que aparenta el dibujo, ya que ambas pertenecen a la etapa de madurez de van Lint en Amberes. Por otra parte, el arcaísmo y el estilo de este dibujo firmado no es frecuente en la obra de van Lint, por lo que nos inclinamos a datar el dibujo en su etapa de madurez, en consonancia con la pintura, y en relación con la producción destinada al mercado del arte. La versatilidad de van Lint, la repetición de figuras y temas y la presencia del estilo de finales del siglo XVI, nos hacen plantear la posibilidad de una datación posterior a la vuelta de Italia, en el que vuelve a estilos tradicionales propios de Amberes. 537 C13. Cristo colocado en el sepulcro Pluma y tinta parda y aguada parda. 399 x 350 mm. Inscripciones: centro inferior P. V. Lint na Caras Londres, Courtauld Institute of Art, inv. nº D.1952.RW.3022 Procedencia: Adquirido por Sir Robert Clermont Witt, bequest, 1952; comprado a Drey 10 de abril, 1942. Obras relacionadas: Grabado: Bruselas. Annib. Carraccius inv. et delineavit/ Pet. de Ballieu sculp./ Pet. van Lint excudit. Cabinet Royale des Estampes. SI 5440; Amberes, Prentenkabinett, 397 x 310 mm. (cat. nº D5). Este dibujo copia el cuadro de Annibale Carracci, Deposizione dalla Croce690, (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, cobre, 34,5 x 25,5 cm.). Presenta un punto de vista más holgado alrededor de las figuras, e introduce la corona de espinas, los clavos y la cubeta. Es una copia fiel al original, aunque con mayor dramatismo en la expresión de las caras. De acabado luminoso, tiene un contraste de claroscuro muy suave, similar a El Juicio de Salomón (cat. nº A32) de 1639. Utiliza más el plumeado con el que aporta el volumen y acentúa la sombra. Tras un primer trabajo a lápiz negro, cubre con tinta parda y a diferencia de otros dibujos no usa mucho la aguada y no vemos realces en 690 Roma, Biblioteca Hertziana. 538 blanco. Estas características técnicas y estilísticas permiten pensar en una ejecución en Italia. Van Lint edita esta composición en grabado, realizado por Peter de Bailliu. Una segunda versión se debe al editor: “Michiel Labbaey exc.” (Amberes, Cabinet des Estampes de la ville d’Anvers, B.14-15). Se trata probablemente del yerno de Pieter Clouwet (1629-1670) grabador del dibujo de van Lint, de San Andrés de Duquesnoy. Michel Cabbaye (c.1660-1722) es maestro desde 1675/1676, por lo que la segunda versión se produciría a partir de estas fechas. Es evidente la admiración de van Lint por la escuela boloñesa, especialmente de la obra de Domenichino y de Guercino, influencia que se refleja en sus pinturas. Sin embargo, solo conocemos esta copia como ejemplo relación directa con la obra de Annibale Carracci. Es también la única imitación directa de un maestro barroco italiano, ya que las copias más frecuentes en Roma son de la obra de Rafael de Sanzio. Fig. 1. Annibale Carracci, Entierro de Cristo, C. 34,5 x 26,5 cm. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Antica.. 539 C14. La Resurrección Pluma y aguada parda, cuadrícula. 415 x 320 mm. Inscripciones: en la piedra a la izquierda P. v. Lint/ f. Leiden, Prentenkabinet, Kunsthistorisch Instituut der Rijkuniversiteit, inv. nº AW 612. Obras relacionadas: Pintura: Palma de Mallorca, colección privada (cat. nº B54). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Een Verijsenisse des Heeren Nº 325” 691. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Heer Schot Oubas: 1 schilderije Verrijsenis Fl. 7-00”692. Van Lint se basa en el evangelio de Mateo (27, 62-66). Cristo, con el estandarte de la victoria, sale fuera del sepulcro y los soldados huyen despavoridos, sigue la iconografía post-trentina. Destaca a la derecha, un hombre con un gorro de tela, que duerme plácidamente (fig. 1), que es el mismo del dibujo de Würzburg (cat. nº A11J, fig. 2) pero en posición invertida. Es una de las composiciones más dinámicas en la obra de van Lint, con una composición simétrica y equilibrada que no pierde capacidad descriptiva en los detalles de los uniformes y pertrechos romanos. Entre estos destaca la tradicional empuñadura 691 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 692 DUVERGER 2002, XII, p. 63. 540 de águila tomada de Marten de Vos. Tiene cuadrícula realizada en tiza negra y sigue una técnica habitual, destacando el dibujo como valor fundamental y un volumen ligero a base de la aguada. Se inspira en la pintura de Annibale Carracci del Louvre(fig. 3)693 que estuvo en Bolonia hasta 1664. Allí pudo haberla visto694, ya que Isidore Hye-Hoys, afirma que estuvo es dicha ciudad695. También toma la figura del soldado de espaldas, directamente del fresco en la capilla Sixtina, del flamenco Hendrick van den Broeck (1519-1597) (fig. 4). Este pintor de Malinas viaja a Italia en torno a 1550, sigue el estilo de Vasari con el que colabora en la Scala Regia en el Vaticano. Probablemente encargada por Gregorio XIII, la Resurrección fue pintada entre 1573-1575 y se sitúa enfrente del Juicio Final de Miguel Ángel y sustituye a la de Domenico Ghirlandaio del mismo tema, destruida en 1522696. Van den Broeck se adapta a la ubicación de su obra, lo que le hace más receptivo a la influencia de Miguel Ángel. No podemos dejar de lado la pintura de Martin de Vos, en colección privada de París (fig. 5)697, que aunque no es tan cercana, observamos ese mismo gusto por el detalle histórico y narrativo. Combina un lenguaje de múltiples referencias a lo clásico, con apuntes tomados del natural en sus notas conservadas en Würzburg, probablemente hechas de camino a Italia (cat. nº A11.J). Por ello pensamos que, es un dibujo realizado quizá al llegar a Roma tras viajar por el norte de Italia. En conclusión, se trata de un dibujo preparatorio de una gran composición desconocida y que por las fechas que barajamos podría también, plantearse la hipótesis de si sería una de las tres pinturas de la catedral de Ostia encargadas por el cardenal Domenico Ginnasio y mencionadas en el grabado hecho por Jan Meyssens (1649). Este dibujo aparece en el libro sobre las rodillas de la Alegoría de la Fe Cristiana (cat. nº B107). También podría estar reproducido en la pintura de Alegoría de la Fe, la Esperanza y la Caridad (cat. nº A5). La única pintura sobre este tema de mano de van Lint (cat. nº B54), de ejecución muy posterior a este dibujo, no depende compositivamente de él sino más bien tiene como modelo el tríptico de Baltasar Moretus de Peter Paul Rubens en la catedral de Amberes. 693 Louvre, 1593, L. 2,16 x 1,60 cm., inv. nº 200 694 LOIRE 1996, p. 140. 695 Bruselas KBR, c.1887, f.. 696 MEIJER 1995, pp. 37 697 ZWEITE 1980, nº 12, p. 266. 541 Fig. 1. Peter van Lint, detalle de los soldados a la derecha. Fig. 2. Peter van Lint, Dos hombres dormidos, Würzburg, Kupferstichkabinett, Museo Universitario Martin von Wagner, (ver nº A11J). 542 Fig. 3. Annibale Carracci, La Resurrección de Cristo, 1593. París, museo del Louvre, inv. nº 200, (L. 2,16 x 1,60 cm.). Fig. 4. Hendrick van den Broeck, Arrigo Fiammingo, La Resurrección, Capilla Sistina, Vaticano. Fresco. Fig. 5. Martin de Vos, La Resurrección, París, colección privada, firmado FE.MERTEN.D.VOS 1564, (T. 75 x 64 cm.). 543 C15. El Ángel Custodio Pluma y aguada, tinta parda y gris sobre tiza negra, cuadrícula. 431 x 340 mm. Inscripciones: en el ángulo inferior derecho P. V. L Colección privada. Procedencia: 1921, Eberswalde, colección Friedrich Quiring; Sotheby’s, colección de R. A. Morritt como anónimo, 10-12-1968, nº 144 (como Tobías y el Ángel); Londres, Christie’s, 19-5-1994, Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Engel Bewaerder Nº 108” 698. Procede de la colección del capitán alemán Friedrich Quiring (1886), coleccionista desde 1913 de dibujos y grabados de los siglos XVI y XVII. Sólo usaba su monograma para los mejores dibujos, y el usado en el que nos ocupa sugiere que entró en su colección a partir de 1921699. Emile Mâle explica que esta imagen propia del siglo XVII, parte del tema de la representación del arcángel san Rafael conduciendo a Tobías de la mano, muy difundida en el siglo XV como patrón de los viajeros700. Basándose en esta, la representación del 698 DUVERGER 2001, XI, p. 28. 699 LUGT 1949, p. 151 Nº L. 1041c, Supplement de 1956 edición on-line, Fondation Custodia. También se menciona que este coleccionista vendió algunos dobles. 700 MÂLE (1932) 2001, p. 287. 544 ángel custodio nace en el siglo XVI en la escuela boloñesa y es aceptada en toda Europa. El ángel lleva de la mano al niño, el alma cristiana, guiándola hacia el cielo. El modelo de van Lint, es similar al pintado por Murillo, para el convento de los capuchinos en c.1665, actualmente en la catedral de Sevilla (fig. 1), Pietro da Cortona, de 1656, en la Galleria Nazionale d’Arte Antica, o Guercino, en 1624-1625, Galleria Colonna. Van Lint añade la representación del Purgatorio en el ángulo izquierdo, otro asunto negado por Lutero. Como dice Mâle la doctrina de Trento establece la necesidad del Purgatorio y la virtud de las indulgencias701. Vemos entre las llamas, hombres y mujeres tomados de la mano por ángeles y conducidos al cielo. Un dibujo acabado, con cuadrícula para transferir a una gran composición, que no conocemos actualmente. Con claro predominio de lo lineal, las sombras se refuerzan con plumeado y usa la aguada de forma suave y ligera, casi imperceptible ya que aprovecha el tono azulado del papel. Las figuras son sólidas, corpóreas, contrastan con el estilo más estereotipado y fácil que encontramos frecuentemente para atender la demanda del mercado. Es un estilo similar al que utiliza en los dibujos que representan otros santos, como los del Städelches Museum como Santa Clara (cat. nº C17) y Santa Teresa (cat. nº C23) ambos firmados. Fig. 1. Bartolomé Esteban Murillo, El ángel Custodio, Sevilla, Catedral. 701 MÂLE (1932) 2001, p. 64-66. la idea del Purgatorio se basa en II Macabeos, 12, 46 “Obra santa y piadosa es orar por los muertos. Por eso hizo que fuesen expiados los muertos, para que fuesen absueltos de los pecados.”. También en 12, 44 “…pues si no hubiera esperado que los muertos resucitarían, superfluo y vano era orar por ellos”. 545 C16. San Benito y Totila, rey de los Ostrogodos Tiza negra y tinta parda, realzado en blanco. 211 x 174 mm. Inscripciones: P. V. L. in. Amberes. Museo Plantin-Moretus, inv. nº 1808. El tema sigue la Leyenda Dorada, que recoge uno de los episodios narrados por san Gregorio Magno, fuente principal sobre la vida del santo702. Representa el encuentro en la abadía de Montecassino, entre san Benito y un oficial del rey Totila de los ostrogodos. Este había sido enviado por el monarca, para intentar engañar al santo y comprobar de este modo su don de profecía. Pero a pesar de las ropas y atributos de rey con los que el soldado estaba disfrazado, san Benito le descubre inmediatamente. La composición se divide en dos grupos, el santo acompañado por cuatro monjes agarra del manto al falso rey y con la mano izquierda le indica la puerta, expulsándole al descubrir el engaño. A la derecha el falso Totila con armadura y corona, mira con descaro, acompañado del séquito que gesticulan agitadamente. El paje niño que lleva el 702 VORAGINE 2004, p. 204; RÉAU 1996, II, vol. 3, p. 196-203. 546 manto, involucra al espectador al pedir silencio, con el dedo en los labios. El demonio planea sobre la escena, representado como un ser medio reptil con dos colas, con alas y aniñado. Alude claramente a las tentaciones que sufre el santo. Todo se enmarca delante de una arquitectura clásica, en la que desarrolla un estudio de perspectiva que se evidencia en el suelo y en la pared izquierda. Este fondo responde a una de las características más propias del estilo de Peter van Lint. Firmado con sus iniciales, añade las letras in que aluden a la originalidad de la composición, de la que no conocemos ninguna pintura, ni grabado que podamos relacionar. La técnica es habitual, ya que trabaja a lápiz y repasa con tinta y pincel de forma suelta y rápida, marcando con líneas los sombreados principales así como los contornos y la aguada para los tonos medios. Muestra su preferencia por el dibujo que abandona sólo de forma excepcional. Este dibujo, es probablemente un boceto, para una pintura de gran tamaño, destinada a un altar. Muestra su habilidad para las grandes composiciones de tipo narrativo, tanto religioso como histórico. Es un boceto trabajado ya que no presenta grandes rectificaciones ni correcciones. La composición revela una fuerte influencia de la pintura del mismo tema, de Gaspar de Crayer, realizada en 1633, para el nuevo refectorio de la Abadía de Affligem aunque actualmente se encuentra en paradero desconocido703. A su vez, Crayer se inspira en la pintura de P. P. Rubens Los milagros de san Benito en Bruselas, M.R.B.A704. 703 VLIEGHE 1973, p. 115, foto nº 126, (L. 280 x 550 cm.). La última noticia que se tiene es en 1955 en venta en Filadelfia, en Wilstach. 704 VLIEGHE 1973, p. 110, nº 73, inv. nº 809, (L. 157 x 238 cm.). 547 C17. Santa Clara Pluma y tinta parda, realzado en blanco sobre papel azul. c. 230 x 185 mm. Inscripciones: firmado en la pata de la mesa P. V. L. Frankfurt am Main. Städelsches Kunstinstitut, inv. nº 3296. Obras relacionadas: Dibujo: Estudio de religiosa en oración, París, Museo del Louvre, P.V.L., (lápiz negro realzado en blanco sobre papel azul. 430 x 263 mm.) (cat. nº C24). Pintura: Santa Begga de Andenne, iglesia de San Juan Bautista, Lovaina (cat. nº B103) La escena sigue la narración de la Leyenda Dorada705. Una numerosa invasión de sarracenos en Asís, provoca que estos salten la tapia del monasterio donde vivía santa Clara, ya de avanzada edad y enferma. Las monjas, asustadas, acuden a su celda pidiendo ayuda. La santa cogió un cofrecillo de plata, en el que guardaba el Santísimo Sacramento y pidió que la llevaran al lugar donde estaban los sarracenos. Ante ellos, se arrodilló delante de la Eucaristía y con “los ojos arrasados en lágrimas” pidió a Cristo que protegiera a las monjas y a toda la ciudad, ya que ella por su enfermedad no podía hacerlo. Una voz infantil le respondió que no temieran. En este momento, la fiereza de los invasores se tornó miedo y saltaron de nuevo la tapia, huyendo lo más rápido que podían. 705 VORÁGINE 2004, II, p. 977. Ver también RÉAU 1996, t. 2, vol. 3, p. 309 548 Como vemos, van Lint sigue detenidamente esta narración, representa a santa Clara arrodillada ante la Eucaristía. Tanto la cara compungida, como el gesto, aluden a la urgente petición de ayuda. A través de la ventana, vemos la llegada o la huida de los sarracenos, causa de su angustia. La Sagrada Forma en la custodia, es el atributo habitual de esta santa medieval, identificada en la parte superior. El pintor añade un báculo como abadesa. Es un dibujo preparatorio probablemente para un gran cuadro de altar, aunque la composición destaca por su sencillez. Destaca la figura de la santa, como modelo personal dentro de la iconografía de la Contrarreforma. Probablemente forma pareja con el dibujo de Santa Teresa de Jesús (cat. nº C23) conservado también en Frankfurt, ya que ambos responden a este modelo de composición. Realizado a tinta, con un trabajo principalmente lineal, con pocas concesiones a la mancha o aguada. Es un dibujo correcto, no excesivamente trabajado pero sin rectificaciones, por lo que se trata de un dibujo preparatorio para uso dentro del taller. Otro dibujo en el museo del Louvre (cat. nº C24) (fig. 1) de composición muy parecida que podría ser una reflexión anterior al que nos ocupa. La técnica es diferente ya que está hecho a lápiz, lo que indica una permanencia menor. La pose es idéntica aunque varía ligeramente el tratamiento de los paños, algo más abombados y el almohadón sobre el que está arrodillado. Se observa un carácter menos seco que el dibujo de Frankfurt y más espontáneo. La figura central de la santa también se repite en la figura de Santa Begga de Andenne, (cat. nº 103) en una clara reutilización de modelos. Todos sin embargo, parecen pertenecer a los mismos años. 549 C18. Los primeros discípulos de Jesús o San Juan el Bautista revela a Cristo a Andrés y Pedro Pluma y tinta parda, aguada a tinta china sobre papel azulado. 285 x 375 mm. Inscripciones: centro inferior P. V. L. inv./ F. Paradero actual desconocido. Estado de conservación: La hoja tiene un añadido realizado por el autor, en toda la zona inferior. Procedencia: París, Hotel Drouot 3-11-1977, nº 106; París. Bruno de Bayser, Octubre 1978, nº 24. El tema está tomado del evangelio de san Juan (1, 35-38). Representa el momento concreto en el que Juan el Bautista indica a dos de sus discípulos, Andrés y Pedro, que Jesús es el Cordero de Dios. Juan el Bautista con la cruz de caña y la filacteria enrollada en lo alto. Señala a Cristo, que pasa a lo lejos, y los discípulos miran atentamente. Destaca la verticalidad de la figura del Bautista, que se acrecienta por el árbol a su espalda y la cruz. Es una composición muy equilibrada, a pesar de la contraposición de los discípulos con el vacío al fondo del cual, vemos una diminuta figura de Cristo. La técnica es típica de van Lint, con predominio de la línea de contorno y una ejecución a base de aguadas suaves que se combinan con el plumeado en zonas concretas. Descriptivo y meticuloso, el pintor no deja detalle sin precisar. Destacan los plegados, que se complican en las partes bajas de las telas. 550 En la firma destaca la adición de invenit, que para afirmar su autoría. Conocemos tres dibujos más firmados que lo incluyen La Resurrección de Lázaro (cat. nº C6), Escena de martirio (cat. nº A37), Attione Virtuosa (cat. nº A1), todos ellos preparatorios para lienzos de gran tamaño (cat. nº B44, nº A38 y nº B112). Se inspira en Domenichino y las pinturas de la iglesia de San Andrea della Valle, realizadas entre 1623-1627, que vería durante su estancia en Roma, en concreto en la escena del mismo asunto, colocada en el centro, a modo de quadri riportati (fig. 1). Juan está en posición más diagonal, acompañado del cordero (como anuncio al Mesías) y los dos discípulos, están más de frente. El flamenco varía la posición, pero subyace la misma composición y aporta una representación más corpórea y naturalista de las figuras. Destaca que pese a ser una composición cercana a Domenichino, van Lint firma con invenit como si fuese una composición original propia. No es la única ocasión en la que observamos la influencia del Domenichino, ya que junto con Guercino, son los dos pintores que más influyen durante su larga estancia en Roma. Estilísticamente está relacionado con dibujos como Santa Teresa de Jesús (cat. nº C23), Santa Clara (cat. nº C17), El ángel Custodio (cat. nº C15), Santa María Magdalena (cat. nº C19). Todos presentan la misma técnica y una composición conceptualmente similar en la que se retrata al santo o santa de una forma clara. El espacio donde los coloca se repite en muchos casos, como las plantas en primer plano o el paisaje. Fig. 1. Domenichino, El Bautista descubre a Cristo a los santo Pedro y Andrés, San Andrea della Valle, Roma. 1624-1628. 551 C19. San Juan Bautista en la fuente dando de beber al cordero Pluma y tinta parda, aguada parda sobre trazos de lápiz negro. 138 x 108 mm. Inscripciones: firmado en el ángulo inferior izquierdo, claramente alterada R. V. Linth y en el ángulo inferior derecho 255 y L. 2137 Rennes, Musée des Beaux-Arts, inv. nº 794.1.3289. Procedencia: Colección del marqués de Robien. Obras relacionadas: San Juan Bautista en la fuente de agua, Munich, Hampel 04-12- 2009, nº 256 (L. 118 x 90 cm.) (cat. nº B97). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een Sint-Jan in de Wilder[n]is Nº 337”706 Pese a que la inscripción de la firma está claramente alterada, nos parece reconocer la base de la firma habitual de Peter van Lint P. V. Lint. Por otra parte, aparece recientemente en el mercado del arte alemán, una pintura directamente relacionada con el presente dibujo, San Juan Bautista en la fuente de agua (cat. nº B97). Las afinidades estilísticas y de la tipología de la figura con la obra de van Lint, nos empujan a introducir pintura y dibujo, en el catálogo razonado. Este dibujo que nos ocupa, se encuentra en el museo de Rennes, dentro de la colección Robien, la misma a la que pertenece Escena de Martirio (cat. nº A38) firmado y fechado en 1640 en Roma. Ambos presentan características técnicas similares, 706 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 552 combinando rojo y negro, en una factura poco frecuente en la obra de van Lint que destaca por su ligereza y mayor importancia de la mancha. 553 C20. Santa María Magdalena penitente 240 x 185 mm. Inscripciones: ángulo inferior derecho P. V. L. San Petersburgo. Museo del Hermitage, inv. nº 291. Catálogos: Dobroklonsky 1955, nº 291 y foto 213 (en ruso). Obras relacionadas: Pintura: Málaga. Colección Emilio Calderón, (L. 1,48 x 1,20 cm.) (cat. nº B99). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Maria Magdalena principael Nº 34 Een schilderije Maria Magdalena Nº 67 Een Maria Magdalena met een Cruijcefix Nº 79 Een schilderije eene Weenende Magdalena Nº 94 Een Maria Magdalena Nº 105 Een Maria Magdalena copije Nº 205 Een Maria Magdalena copije Nº 213 Een Magdalena Nº 342” 707. 707 DUVERGER 2001, XI, p. 26, 27, 28, 30 y 32. 554 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Madalena Fl. 4-02” 708. Conservado en los fondos del museo de San Petersburgo, este es un dibujo preparatorio del que conocemos la pintura, en colección particular en Málaga. Ambas composiciones son iguales y la diferencia más evidente es el formato, vertical en el dibujo y horizontal en el cuadro. Esta es una especificación que aparece en la descripción de las obras en los inventarios y en los registros comerciales de Musson. El dibujo tiene cuadrícula para transferir la composición de forma más sencilla y con mínimos errores. Esto no quiere decir que la pintura no pueda introducir novedades con las cuales se adapta al gusto del cliente. Como vemos el dibujo, de concepción vertical, se ocupa de la composición central, del tema principal, y en la versión final de la pintura se ha introducido a ambos lados un paisaje que varía el formato del cuadro. Es probable que, este dibujo permaneciese en el estudio del pintor para poder atender nuevos encargos. Está firmado simplemente con las iniciales de Pieter van Lint, algo normal y frecuente en la obra de este pintor. 708 DUVERGER 2002, XII, p. 61. 555 C21. Santa Catalina de Siena Inscripciones: P. v. Lint inv. Amsterdam. Rijksprentenkabinet. Inv. nº A 4421. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Sinte-Catharina van Senen in de hoochte principael Nº 9 Een schildere Onse-Lieve-Vrouwe met Sinte-Catharina van Senen Nº 95 Een schilderije Catharina van Senen principael Nº 191 Een schilderije Sinte-Catharina copije Nº 195 Een schilderije Sinte-Catharina copije Nº 207 Noch een Sinte-Catharina copije Nº 208”709 -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis de Clee: 1 schilderije Catharina van Senen Fl. 9-00” 710. Santa Catalina (1347-1380) monja terciaria de la Orden de Predicadores, aparece representada recibiendo el rosario de manos de la Virgen, mientras el Niño toma una 709 DUVERGER 2001, XI, p. 26, 27, 28, 30. 710 DUVERGER 2002, XII, pp. 62. 556 rosa para dársela. Esta flor es uno de los atributos más frecuentes de la santa, debido a uno de sus milagros. Este dibujo destaca por la calidad de la composición marcadamente triangular. La técnica de van Lint es similar a otros dibujos. Es de los escasos dibujos en los que van Lint, añade invenit en la firma, como en Los primeros discípulos de Jesús (cat. nº 18), Martirio de san Sebastián en el museo del Louvre (cat. nº C22) y Escena de martirio en el museo de Rennes (cat. nº A37) entre otros. Este asunto es muy abundante en los registros del inventario de 1680 y 1690. Se observa en el primero de ellos, seis registros con este tema, entre los que dos pinturas son principael, algo poco frecuente, tres son copias y una sin definir. Además se especifica en una de ellas, in de hoochte en vertical una referencia que alude a los encargos y adaptaciones que se hacían con frecuencia sobre la misma composición especialmente en las encargadas por los marchantes para el mercado abierto. En efecto este es un tema que aparece en los registros de Matthys Musson en los años 1667-1668 lo que podría indicar el destino de esta composición711. 711 DUVERGER 1969, p. 179. 557 C22. El martirio de San Sebastián Pluma, aguada a la tinta china. 319 x 180 mm. Inscripciones: en el escudo P. V. L. IN. F. París, Museo del Louvre, inv nº 22.086. Catálogos: Lugt 1949, nº 752, pl. LXXXVI. Obras relacionadas: Pintura: Potsdam, Stiftung Preussische Schlösser und Garten Berlin-Brandenburg, (L. 97 x 76,5 cm.) (cat. nº B102). Dibujo: Hannover, Kestner- Museum, como Gaspar de Crayer, (lápiz rojo y negro. 456 x 256 cm.) (cat. nº C25). Grabado: Bruselas, Cabinet des Estampes, Bibliothèque Royale, firmado Math. Borrekens d’apres P. van Lint. (cat. nº D8). Ver la ficha nº B102 para el análisis iconográfico y la relación con otras obras. Presenta una composición de carácter narrativo, que contrasta con el lienzo de Potsdam (cat. B102) más concreto en su interpretación y con menos figuras. En este sentido, el dibujo del Louvre nos parece diferente ya que se remite a modelos de Michiel Coxcie (fig. 1), y la composición diagonal y con múltiples planos es retardataria y de hecho, son rasgos que eliminados en la pintura de Potsdam. 558 Es un dibujo meticuloso, nervioso y rápido que logra un acabado perfectamente volumétrico y tridimensional. Es una composición equilibrada pero que resulta más dinámica y con un mayor contraste de sombra y luz, que otros dibujos de van Lint. Tiene cuadrícula a tiza negra, que se observa sólo en la parte superior izquierda del dibujo. El papel es blanco, y no parece que haya realizado un primer dibujo a lápiz, sino que dada la limpieza del acabado es como si lo ha realizado directamente con pluma, pincel y tinta. Para las sombras trabaja con el plumeado, que no se cruza sino que son líneas paralelas y la aguada, suave sin crear contrastes fuertes. Combina las tintas parda y gris para reforzar el efecto del claroscuro y no parece que haya realces en blanco. D. Liekens identifica el dibujo de Hannover, de la figura del mártir, antes atribuido a Gaspar de Crayer y que relaciona con la pintura de Potsdam (cat. nº B102). Es la única ocasión en la que encontramos dos dibujos preparatorios en relación con un lienzo y en especial, que se insista en la figura principal, tan sólo realizada a lápiz. Posteriormente Mattheus Borrekens graba esta composición como indica en su firma d’apres van Lint (fig. 4). Solo del dibujo de Santa Clara en Frankfurt (cat. nº C17), tenemos a tiza un dibujo previo Estudio de religiosa en oración del museo del Louvre (cat. nº C24). En este caso ambos dibujos están firmados P. V. L. Fig. 1. Michiel Coxcie, San Sebastián, MICHEL D. COXSCYN AETATIS SUAE 76 FECIT 1575 Amberes, K.M.S.K.A., panel central del tríptico del gremio de Oude Voetboog de la Catedral (T. 267 X 235 cm.). 559 C23. Santa Teresa de Jesús Pluma y aguada en tinta parda, 230 x 185 mm. Inscripciones: ángulo inferior, derecho, en el árbol P. V. L. Frankfurt am Main. Städelsches Kunstinstitut, inv. nº 3297. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een Mater Theresia....Nº 248”712. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “De Weduwe: 1 schilderije Sint-Teresia...Fl. 3-00 Leroe: 1 schilderije Sint-Tresia...Fl. 5-05 Brunel: 1 schilderije Sint-Tresia...Fl. 8-10 Cornelis de Clee: 1 schilderije Tresia...Fl. 6-00”713. El dibujo representa a Teresa de Ávila (1515-1582), fundadora de la reforma de las Carmelitas Descalzas. Esta santa española fue beatificada en 1610 y poco después canonizada, en 1622. 712 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 713 DUVERGER 2002, XII, pp. 61, 62 y 63. 560 El maestro flamenco muestra el momento, cuando en vísperas de Pentecostés, tiene una visión del Espíritu Santo, en forma de una paloma con las alas de nácar. La santa lo contempla mirando hacia el resplandor que le rodea en lo alto, al tiempo que eleva una cruz. Viste con hábito carmelita y lleva el rosario al cinto. La figura de santa Teresa destaca en primer plano, se encuentra en un camino, al lado de un árbol, sobre un amplio fondo de paisaje. Está representada en cuerpo entero y a pesar de lo escueto del repertorio iconográfico, van Lint se esmera en la reproducción del ropaje, con sus texturas y pliegues así como de los gestos de la cara y las manos. Es una gran composición, probablemente para un gran cuadro de altar como muestra la cuadrícula que se percibe con dificultad. La calidad del dibujo es también destacable, ya que ha trabajado con pluma y pincel, logrando un equilibrio armónico entre mancha y línea. Es un asunto frecuente en los registros de 1680 y sobre todo de 1690. En el primero se distinguen el asunto que nos ocupa y la transverberación. 561 C24. Estudio de religiosa en oración Tiza negra, realzado en blanco sobre papel azul. 430 x 263 mm. Inscripciones: firmado P. V. L. París, Museo del Louvre, inv. nº 19.870. Bibliografía: Lugt 1949, nº 753, pl. LXXXVI. Obras relacionadas: Dibujo: Santa Clara, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, P. v. L., (cat. nº C17). Pintura: Santa Begga de Andenne, iglesia de San Juan Bautista, Lovaina (cat. nº B103) Es un estudio preparatorio para la figura de santa Begga de Andenne y está en relación también con Santa Clara en Frankfurt. Sería un boceto realizado a tiza, para trasladar a otro soporte. No obstante, se percibe una cierta diferencia técnica entre ambos dibujos. En este estudio preparatorio, la factura es difuminada, predomina la búsqueda de efectos lumínicos y de texturas suaves, con una ligera preferencia por la mancha sobre la línea. 562 Estas características se anulan en el dibujo sobre Santa Clara donde el pincel y la pluma definen la línea que adquiere el único protagonismo. El uso de la tiza es mejor para bocetos o estudios, ya que es fácil corregir el dibujo. Posteriormente se podía hacer otro dibujo de carácter más definitivo, a tinta, o simplemente, se podía repasar a tinta el mismo dibujo, previamente realizado en tiza, fijando el dibujo definitivamente. No es frecuente en la obra de van Lint encontrar dos dibujos sobre la misma composición. Tan sólo podríamos considerar El martirio de san Sebastián (cat. nº B102) en el Kestner-Museum de Hannover (cat. nº C25) y otro aunque sin relación directa, más acabado en el Louvre (cat. nº C22). 563 C25. Estudio para San Sebastián Tiza negra y sanguina. 456 x 256 cm. Inscripciones: ángulo inferior izquierdo A. van Dyck Hannover, Kestner-Museum, inv. nº N.152. Estado de conservación: Añadido borde inferior de 4 cm. que incluye los pies. Restauración brazo derecho y tela adyacente y también la esquina izquierda está añadida. Católogos: Heusinger 1960, p. 19, nº 11 como Gaspar de Crayer. Bibliografía: Liekens 2002, p. Obras relacionadas: Pintura: Potsdam, Stiftung Preussische Schlösser und Garten Berlin-Brandenburg, inv. nº I 1537., (L. 97 x 76,5 cm.) (cat. nº B102). Dibujo: París, Museo del Louvre, P.V.L. IN.F., (319 x 180 mm.) (cat. nº C22). Grabado: Bruselas, Cabinet des Estampes, Bibliothèque Royale, inv. nº SII 7920. Firmado Math. Borrekens d’apres P. van Lint. (cat. nº D8). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schetsken Sinte-Sebastian Nº 321”714. Ver ficha de referencia cat. nº B102. A pesar de la falta de atributos no existe problema para identificarlo con la escena del martirio de san Sebastian. Es el investigador Dennis Liekens quien identifica 714 DUVERGER 2001, XI, p. 32. 564 la mano de Pieter van Lint en este dibujo, anteriormente atribuido a Gaspar de Crayer715. De técnica similar al Profeta Jonás, en la Fondation Custodia de París, firmado en 1637 (cat. nº A14), muestra un estilo clásico y cuidado. Predomina la búsqueda de los efectos lumínicos y se diferencia de la obra más frecuente de van Lint en la que la línea domina con respecto a otros valores. De hecho, podemos observar esta diferencia al comparar este dibujo con el de París, ya repasado a tinta. Es la misma situación que vemos en el estudio de Santa Clara (cat. nº C17) y el Estudio de religiosa que se concentra en la figura principal (cat. nº C24). Van Lint domina las técnicas del dibujo y busca diferentes efectos. La pintura sobre El martirio de san Sebastián se convierte así en la composición que mejor conocemos desde el punto de vista del proceso creativo, con dos dibujos preparatorios, uno de la composición completa y el presente, que se concentra en la figura principal. Coincide este asunto con el registro de un boceto pequeño en el inventario de 1680. 715 LIEKENS 2000, p. 565 C26. San Pablo Inscripciones: en el ángulo inferior izquierdo, de otra mano: Pierre van Lint. Berlín, Staatliche Museum, inv. nº 13171. El dibujo copia la pintura de Fra Bartolomeo (1472-1517) que se encontraba en la iglesia de San Silvestre del Quirinal de Roma716. Vasari en la Vita di Fra’ Bartolomeo di San Marco narra el viaje del religioso a esta ciudad, donde pinta una pareja de cuadros de San Pedro y San Pablo717 y dejó que el primero lo acabase Rafael de Sanzio (1483-1520) hacia 1513-1514. Ambas pinturas se trasladaron al Vaticano en el siglo XVIII718. A pesar de la firma apócrifa, pensamos que se trata de un dibujo de la mano de Pieter van Lint ya que reúne las características más frecuentes de su obra y en concreto de los dibujos copia de otros maestros. 716 Pierluigi de VECCHI 1985, p. 271-273. 717 Actualmente están en el Appartamento Pontificio, Sala degli Apostli. San Pedro inv. nº 356 y San Pablo inv. nº 326 y ambos son O/T. 209 x 107 cm. 718 Existen también dos tapices con estas composiciones realizados en el siglo XVIII 566 De factura suelta y abocetada, no deja fuera ninguno de los rasgos más importantes de la pintura original. Fig. 1. Fra Bartolomeo, San Pablo, Vaticano, Roma. 567 C27. Caballo atacado por un león Tiza negra, realzado en blanco y trazos a pluma. 164 x 245 mm. París, Museo del Louvre, inv. nº 754. Catálogo: Lugt 1949, p. 78 nº 754. El grupo escultórico original, helenístico posiblemente del siglo III a. C.719, se encuentra en Roma en el Museo Capitolino, colocado en el Jardín del museo nuevo (fig. 1). Documentado en 1347 y 1363 en las escaleras que llevaban a la Loggia Senatoria del Capitolio, posteriormente en 1557, Aldrovandi lo sitúa en la Piazza del Campidoglio donde se había trasladado unos años antes, durante la reconstrucción de Miguel Ángel720. El dibujo muestra la estatua después de la restauración de 1594, a diferencia del grabado de Giovan Battista de Cavalieri (fig. 2). Posteriormente no aparece en la obra de Perrier en 1638. Desde 1926 hasta la actualidad, se encuentra en el Jardín del museo nuevo de los Museos Capitolinos en Roma. Este dibujo no está firmado y es Frits Lugt, quien lo atribuye en 1949 a la mano de Peter van Lint721. Pensamos que reúne las características más frecuentes de su obra, especialmente de los dibujos copia de la escultura antigua. Se trata de una de los ejemplos considerados en el siglo XVII entre los más antiguos, razón por la que debió de interesar al flamenco. Además es un ejemplo de escultura antigua restaurada en el Renacimiento, por lo que los maestros de ambas épocas se colocaban en el mismo nivel. 719. HASKELL, PENNY 1981, nº 53, pp. 270-272. 720 BOBER, RUBINSTEIN, 1986, p. 219, nº 185. 721 Menciona también, un grabado con esta composición, de autor desconocido y firmado D.M., que parece pertenecer a la segunda mitad del XVII. 568 Otro ejemplo similar lo tenemos en la Estatua del Río Arno, firmada y fechada en 1638 (cat. nº A25). Probablemente este dibujo pertenece a la etapa romana, es decir, entre los años 1635 y 1641. La admiración por la escultura clásica es sin duda, una de las características más importantes de van Lint. Esta estatua también había sido dibujada por Martin van Heemskerck y Hendrick Goltzius. Técnicamente este dibujo se relaciona con los demás de este periodo, especialmente en lo detallado de la representación y la combinación de línea y ligero sombreado. Fig. 1. León atacando a un caballo, c.325-300 a.C., mármol, 150 x 250 cm., Roma, Museos Capitolinos. Fig. 2. Giovan Battista de Cavalieri, León atacando a un caballo, 1585-1594, antes de la restauración. 569 C28. Composición para frontispicio, entrada o tapiz Inscripciones: en el ángulo inferior derecho firma P.V.L. Londres, Museo Victoria and Albert, inv. CAI 394. Aunque no conocemos el propósito para el que fue hecho este dibujo, pensamos que se trata de un boceto para una pintura efímera, como una entrada o también para un frontispicio o frontis, la portada decorativa anterior al título de un libro. Es un arco de medio punto, rematado en un frontón, cubierto por un medallón, enmarcado por unas guirnaldas de frutas y un águila, y coronado por una piña. A los lados, sobresalen dos contrafuertes, decorados por termes, a la izquierda, el dios Apolo, con la lira, la corona de laurel y el sol y a la derecha, la diosa Diana, con el arco, el carcaj, las flechas, un perro que la mira atento y encima la luna. Rematan a cada lado, dos copas llameantes. 570 No sabemos si es un proyecto original de Pieter van Lint o es una copia, aunque no es la única ocasión en la que hace dibujo arquitectónico, como vemos en el diario de la Fondation Custodia de París (Apéndice I). Además los fondos de arquitectura clásica, son una de las señas de identidad de nuestro pintor, en este sentido podría tratarse de un boceto o apunte para algún escenario concreto en pintura. El dibujo está firmado P.V.L. de manera habitual en su producción. 571 C29. Hoja con estudios de diferentes maestros Tiza negra, pluma y aguada en tinta gris. 27,7 x 21,4 cm. Inscripciones: a pluma, en centro inferior PVL (en monograma) int Paradero desconocido. Procedencia: París, Drouot, 8-6-1994, nº 32, como Pieter van Lisebetten. Exposiciones: Bloomington, Indiana University Art Museum, Master Drawings from the Vincent Price Collection, 1987, enero-mayo, pp. 60-61, 100, nº 25 (repr.); Aldis Browne Fine Arts, Venice, California, 1988, Old and Modern drawings and watercolours from the personal collection of Vincent Price, nº8. Esta hoja de apuntes firmada por Peter van Lint sigue el mismo estilo de los dibujos del Cuaderno de París. Aunque fue vendida como Pieter van Lisebetten al confundir la firma que coincide en las iniciales722. Sin embargo se trata del monograma frecuente en la pintura de van Lint PVL unido al que además añade int por lo que se incluye en el presente catálogo. 722 Pieter van Lisebetten grabador de Amberes, 1630-1678, trabaja con van Lint en algunos de sus grabados como el retrato de Carlos II de Inglaterra, en el British Museum de Londres como vemos en la firma Petr. a Lisabethis sculp.; Petr. van Lint delin.; Petr. de Iode excudit (ver ficha nº D16). 572 La mayor parte de los dibujos están tomados de grabados, según pinturas de los maestros más destacados en el siglo XVI y XVII723. Como vemos en los originales, las composiciones están invertidas al estar tomadas de grabado. De Rafael toma tres figuras femeninas de la escena principal del Incendio del Borgo, hecha por Giulio Romano en 1514 (fig.1). Una aparece en el ángulo superior izquierdo, y las otras dos están en el ángulo inferior derecho, la mujer con el niño está en el centro de la composición del Vaticano muy a lo lejos y sin embargo a su lado está la mujer que levanta un recipiente con agua aunque solo dibuja a la mujer y su gesto. De Tiziano toma el grupo de cuatro santos, centro inferior o más arriba ángulo superior izquierda un san Francisco que sostiene una cruz, tomados de la pintura Madonna dei Frari en el Vaticano (fig. 2). De Barocci el hombre arrodillado en el centro del borde izquierdo, está tomado de la Vocación de san Andrés como vemos en el grabado de Aegidius Sadeler en el British Museum (fig. 3) según la pintura original, hoy conservada en Bruselas KMSKB pero hecha para el Oratorio della Confraternità di San Andrea en Pesaro (fig. 4). Sin embargo en la pintura de Annibale Carracci, San Roque distribuye la limosna en la Gemäldegalerie de Dresde (fig. 5), copia varios grupos todos de forma directa como podemos comprobar en la imagen. Los dibujos no están invertidos sino que siguen la misma posición que la pintura de Carracci. En el ángulo superior derecho vemos dos hombres de pie y el hombre con turbante sentado con dos niños en el ángulo superior derecho, entre ellos la mujer sentada y a su lado otra de pie con un niño en brazos. Es la composición más reproducida en el dibujo, aunque no podemos afirmar que van Lint viese el original. Este se encontraba in situ en Reggio Emilia, en la iglesia de san Prospero, donde permanece hasta 1661 cuando pasa a la colección ducal en Módena. Como explica Posner, esta pintura es una exhaustiva descripción visual del comportamiento humano y destaca por la expresión de los affetti, las pasiones y los movimientos del alma, que Annibale muestra de forma controlada y racional y puede considerarse como la primera composición de múltiples figuras del Barroco724. También se considera la primera gran manifestación de la retórica narrativa pictórica, que dominará la pintura del siglo XVII, como muestra la influencia que tiene en obras como El Milagro de san Francisco Javier de Rubens, La Recogida del Maná de Poussin o 723 París, Drouot, 8-6-1994, nº 32 identifican la mayor parte de los dibujos que citamos. 724 POSNER 1971, vol. I, p. 52. 573 Santa Cecilia distribuye limosna de Domenichino725. Según recoge Posner, existieron varias copias y un grabado probablemente hecho por Guido Reni726. De todos los apuntes identificados recogidos en la hoja del presente estudio, este grupo está colocado en el sentido de la pintura, no del grabado por lo que surge la duda sobre si van Lint tuvo la oportunidad de ver esta pintura en Reggio Emilia. Encontramos todavía otra excepción, en este caso situado en el borde inferior derecho. Los dos hombres tumbados con piernas levantadas son Icarus (fig. 6) e Ixion (fig. 7) tomados de dos grabados de Hendrick Goltzius (1558–1617), según Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562–1638) realizados en 1588, dentro de la serie de las Furias, Tantalus, Ixión, Icarus y Phaeton. Destaca en estos dos últimos dibujos que ha dibujado a Ixion en lugar de hacia abajo, completamente hacia arriba. Al colocarlo al lado de Icarus pone en evidencia que ambos presentan la misma composición, con la única diferencia en la mano derecha de Icarus que se toca la cabeza e Ixion levanta la izquierda. Podríamos considerar que son imágenes espejo es decir composiciones invertidas. No es la única ocasión que van Lint juega con estos efectos, muy útiles para la composición en la pintura. De carácter abocetado y con predominio de los contornos, parece que lo que más le interesa es la pose de la figura y sus gestos, para expresar distintas situaciones emocionales. Busca una retórica más adecuada para la narración en el contexto de la pintura de historia. No obstante, estas técnicas que juegan invirtiendo las composiciones, tomando figuras de las pinturas de los grandes maestros y las combinan con creaciones propias, se relacionan directamente con estos talleres que hacen un tipo de pintura original pero que sigue de cerca las creaciones de los maestros, de tal manera que no resultan simples copias. La técnica del dibujo es frecuente en la obra de van Lint, con tiza negra, aguada y tinta gris. A pesar del predominio de la línea de contorno, combina una cierta preocupación por el volumen que se expresa especialmente en el fondo de la figura, insistiendo con la aguada, crea una mancha eficaz que resalta la figura. 725 POSNER 1971, vol. I, p. 160. 726 POSNER 1971, vol. II, cat. 86, p. 37 ver Calvesi-Casale, 1965, nº 209. Otros grabados hechos B. Curti y G. Camerata. 574 Fig. 1 Rafael y Giulio Romano, El Incendio del Borgo, 1514, Estancia del Incendio, Vaticano. Fig. 2 Tiziano, Madonna dei Frari, c. 1535, L. 338 x 270 cm. Pinacoteca Vaticana. 575 Fig. 3 Aegidius Sadeler según Federico Barocci, La vocación de san Pedro, 1594, 532 x 378 mm. Londres, British museum. Federicus / Barocius Urb. / Inventor y G. Sadeler Sculpsit', dedicatoria Jacobo Müllero, s. theologiae doctori...por Sadeler con la fecha Monachij A. M. D. XCIIII. Según la pintura realizada para el Oratorio della Confraternità di San Andrea en Pesaro, Fig. 4. actualmente en Bruselas KMSKB, (L. 321 x 240) 727 Fig. 5 Annibale Carracci, San Roque distribuye la limosna, 1594-1595, L. 331 x 477 cm. Dresde, Gemäldegalerie (Gal.-Nr. 305). 727http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=324 3435&partId=1&searchText=sadeler%2C+barocci&page=1 (consultada 20 de julio 2015). http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3243435&partId=1&searchText=sadeler%2C+barocci&page=1 http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3243435&partId=1&searchText=sadeler%2C+barocci&page=1 576 Fig. 6 Hendrick Goltzius según Cornelis Cornelisz van Haarlem, Icarus, 33 cm. diámetro, Nueva York, Metropolitan Museum Fig. 7 Hendrick Goltzius según Cornelis Cornelisz van Haarlem, Ixion, 33 cm. diámetro, Nueva York, Metropolitan Museum 577 Aquí atribuido a Peter van Lint C30. Las tentaciones del bien y del mal Pluma, aguada en tinta parda sobre papel blanco. 215 x 315 mm. Inscripciones: en el verso “Ecole napolitaine 1582-1648” “inv.1319 a lápiz” “2061” “30152v477”, restos de una palabra o firma grande a lápiz. Restos de firma en el ángulo derecho inferior, están perdidos ya que se ha diluido la tinta. Solo podemos percibir “16”. Estado de conservación: estaba pegado a un papel. Marcas: ángulo inferior izquierdo “LSD” en rojo728. Amberes, Prentenkabinett, PK.OT.01319 como Alessandro Turchi. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een schilderije Actione Viertuosus Nº 60” 729. Perteneció al comerciante de madera de Rouen, L. Deglatigny (1854-1936). Dentro de una estancia palaciega, con una mesa con comida y bebida. En el centro de la composición, un hombre joven vestido all’antica, se debate entre dos opciones el bien y el mal. Una mujer casi desnuda, de formas turgentes, le envuelve con sus brazos y le empuja hacia ella. Un monstruo alado en la parte superior sujeta al joven por la cabeza para evitar que escuche al ángel que le indica el camino opuesto. Un grupo de mujeres le han rodeado con un lazo y tiran de él, son la Lujuria con cinturón, acompañada por un Cupido que dispara las flechas con el arco, la Gula está 728 LUGT 1956, II, p. 243. 729 DUVERGER 2001, XI, p. 27. 578 representada doblemente como la mujer de espaldas con un cerdo, la glotonería y otra con el cuerno de la abundancia. Todas tiran del lazo con el que le tienen prisionero y le arrastran hacia una alcoba con cortinajes, que atisbamos a la derecha de la composición. En primer plano a la derecha, una mesa sobre la que está dispuesta la bebida y la comida. En la izquierda el bien se da por vencido. Solo el ángel sigue insistiendo al joven, señalando hacia las mujeres que huyen corriendo, entre las que se encuentra Atenea con casco y lanza que representa a la Sabiduría que vence al vicio. El Tiempo, con su guadaña y el reloj de arena, yace en el suelo dormido, y el joven le pisa con su pie derecho. Otra mujer duerme también a su lado, con dos trompetas o palas. Pero el joven, aunque todavía gira su cabeza y mira hacia la virtud, agarra con sus brazos al vicio y su cuerpo ya se encamina hacia el camino del mal. Este dibujo está enmarcado por el propio autor con líneas en los márgenes. Hay un predominio de la aguada, con gran contraste de luz y sombra, con zonas donde se ve el papel y otras como la mujer dormida a la izquierda, donde el color es opaco y cubriente y quedan completamente en sombra. Dibuja muy claramente los contornos y los perfiles de los pliegues con una línea contundente, a los que luego da volumen con una ligera aguada y algunas líneas escuetas. No obstante, es un acabado muy logrado, con un impacto debido al gran contraste. Muestra gran soltura y casi ningún arrepentimiento. Es idéntico al dibujo firmado y fechado en 1630 de Narodowe (cat. nº A1), la misma técnica, las figuras son de canon similar y el tema es el mismo aunque en aquel el joven tiende hacia el bien. Por lo tanto, podemos datarlo en estas mismas fechas y consideramos que comparte las mismas influencias de la pintura alegórica de Otto van Veen y Marten de Vos. Al igual que este pensamos que se inspira en la obra de Otto van Veen. 579 Peter van Lint y Peter de Bailliu D1. Sagrada Familia con san Juanito Inscripciones: firmado Petrus Van Lint pinxit et Petrus De Baelliu fecit Madrid, colección privada, en los Fondos de Recuperación de la Guerra Civil Española, nº 1027730. Bibliografía: Nagler 1835-1852, p. 498; Kollof 1878, II, p. 558, nº 23; Wurzbach 1910, II, p. 57, nº 4 y I, nº 22; Hollstein 1949, XI, p. 84; Díaz Padrón 1978, p. 9. Obras relacionadas: Grabados: La Haya, R.K.D. Pintura: Madrid. Colección Goubea (cat. nº B57); Paradero desconocido, (cat. nº B58). Identificado por Díaz Padrón, encontramos otro ejemplar de este grabado en el RKD de La Haya. Se trata de una versión reducida de la composición de la pintura de Madrid, en colección Goubea (cat. nº B57), que datamos en torno a 1633. El grabado elimina el grupo de niños ángeles a la izquierda inspirado en la pintura de Antoon van Dyck, El descanso en el Huida a Egipto o La Virgen de las perdices, del Hermitage Museum. Varía también la cara de María que abre los ojos y mira hacia el frente a diferencia del lienzo, donde están casi cerrados. 730 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 8, nota 23. 580 Peter van Lint, Peter de Bailliu, Cornelius de Boudt D2. El emperador Heráclito lleva la Cruz 1649-1660 Inscripciones: Pet. de Bailliu sculpsit/ Pet. van Lint inv. et pingeb. Romae ad S. Mariam de Populo et exc. Antu./ Cor. de Boudt excu. Ant. Bruselas, KBR, inv. nº SI 5441 Dedicatoria: Nudipes et vili Caesar fert tectus amictu sic visum Christo: speto qui divite luxu/ Quam nequit aurata cyclade ferre Crucem Paupertatis amans in Cruce nudus obit/ Adm. Rdo. In Chro Patri ac Dno D. IODOCO GILLIS S.T.L. monasteri S. Bernardi ad Scaldim ord. Cisterciensis XXVIIImo/ a Soluta incorporatione Primo Abbati, hanc S. Crucis/ Exaltationem Lub. Mer. D. D. Pet. van Lint. Bibliografía: Nagler 1835-1852, p. 498; Kollof 1878, II, p. 560, nº 75; Hollstein I, p. 73, nº 77; Le Blanc 1854, I, p. 132, nº 19; Wurzbach 1910, II, p. 57; Hollstein 1949, XI, p. 84; Bodart 1970, p. 131. Otros grabados: Amberes, Prentenkabinett, inv. nº PK.OP.16389, 363 x 285 mm. P. van Lint dibujo y editor y P. De Bailliu grabador; Munich, Graphische Sammlung, inv. 36396; Bolonia, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto delle Stampe, st. 9172. Ver ficha de referencia cat. nº A12. 581 Peter van Lint, Peter de Bailliu D3. La emperatriz santa Helena descubre la Vera Cruz 367 x 283 mm. 1649-1660 Inscripciones: firmado: Pet. de Bailliu sculpsit/ Pet. van Lint inv. et pingeb. Romae ad S. Mariam de Popolo et exc. Antu Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nº RP-P-BI-524 Procedencia: donación 1816 Dedicatoria: Nobile CRUX salve lignum, rellure refossum/ Pectoribus nostris vibiorum disjice morbos/ Languida quod medica membra reducit ope:/ Et longis praesens sis Panacea malis,/ Admo. Rdo. in Chro. Patri ac Dno. D. IUDOCO GILLIS S.T.L./ Monasterii S. Bernardi ad Scaldim Ord. Cisterciensis XXVIIIuo à solutâ incorporatione Primo Abbati, hanc S. Crucis/ INVENTIONEM Lub. Mer. D. D. Pet. van Lint Otros grabados: Bruselas, KBR SI 5442, Pet. van Lint inv. et pingeb. Romae ad S. Mariam de Populo et exc. Antu. y debajo Cor. de Boudt excu. Ant.; Munich, Graphische Sammlung, inv. 36396; Bolonia, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto delle Stampe, st. 9172. Bibliografía: Nagler 1835-1852, p. 498; Meyer 1878, II, p. 560, nº 775ª; Le Blanc 1854, I, p. 132, nº 18; Wurzbach 1910, II, p. 57; Hollstein 1949, XI, p. 84; Bodart, 1970, p. 131. Ver ficha de referencia cat. nº A12. 582 Peter de Bailliu, Peter van Lint D4. Heliodoro expulsado del templo A: 552 x 428 mm. B: 552 x 418 mm. Inscripciones: firmado Petr. van Lint delin. Romae ex Raphaële Urbin, et excud. Antuerpiae; Petr. de Baillieu Sculpsit Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nº RP-P-BI-489A y inv. nº RP-P-BI-489B Procedencia: donación 1816. Dedicatoria: PER-ILLUSTRI AC REVERENDISSIMO DOMINO, D. IOANNI VAN WACHTENDONCK, OCTAVO NAMURCENSIUM EPISCOPO DEDICAT CONSECRATQUE PETRUS VAN LINT. Rex Heliodorum mitti, mandate per arma/ Ut raperet temple Sacra talenta Dei Juit et ille libens iusis parendo nefandis/ Arripuit forti qui Sacra vasa manu Turbatus planxit populus; gemebundus Onias/ Subsidium rebus, Sacrificando petit Heliodorum diri stravere flagellis,/ Attamen ut meritam non luat ille necem, Audit vota Deus: Juvenes virtute decoros/ Mittit, et hos Coeli concomitatur eques Hiq Heliodorum diris stravere flagellis,/ Attamen ut meritam non luat ille necem. Supplicat Onias praesul supremus ad aras,/ Hosti quapropter vita relicta fuit. Bibliografía: Nagler 1835-1852, p. 498; Kollof 1878, II, p. 557; Le Blanc Bailliu 1854, I, p. 131, nº 3; Wurzbach 1906- 1911, p. 57; Hollstein 1949, XI, p. 84, nº 7; Hollstein p. 70, cat. nº 4. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een print van Eliodorus Nº 25” 731. Este grabado excepcional grabado es uno de los mejores ejemplos de la estancia en Roma de van Lint. Realizado a su vuelta y dedicado al obispo de Namur, uno de sus protectores más importantes y padrino de uno de sus hijos. Sigue fielmente la composición de Rafael de Sanzio excepto la figura del Papa y el grupo que le lleva. Destaca un grabado de este mismo asunto en el inventario de 1680 en el cuarto del pintor. 731 DUVERGER 2001, XI, p. 26. 583 D4. A. D4. B. 584 Annibale Carracci, Peter Bailliu y Peter van Lint D5. Entierro de Cristo 401 x 304 mm. Inscripción: firmado Annib. Carracius inv. et delineavit, Pet. de Baillieu Sculp., Pet. van Lint excudit. Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. nº RP-P-BI-493. Obras relacionadas: Dibujo: Londres, Courtauld Institute of Art, 399 x 350 mm. (cat. nº C13). Grabados: Londres, British Museum, inv. nº 1878,0112.187, (400 x 306 mm.); Bruselas, Cabinet des Estampes, Bibliothèque Royale Bruxelles, inv. nº SI 5440; Amberes, Prentenkabinett, inv. nº PK.OP.16.378, kopersnede, 397 x 310 mm. staat: 2º; Idem. inv. Nº PK.OP. 16379, kopersnede, 395 x 310 mm. staat: 1º. Dedicatoria: Talem te aspicio mea lux, mea vista, meum cor/ Caetera propositum pictoris schema loquetur/ O non haec meritum funera! Mater ait/ Plus quam lingua, manus docta referre potest. Bibliografía: Kollof 1878, II, p. 557, nº 16; Hollstein I, p. 72, nº 18; Bodart 1970, p. 131, nota 5732; Busiri Vici 1987, p. 11. Ver la ficha de referencia cat. nº C13. 732 Cita un segundo grabado “Michiel Labbaey exc.” 400 x 310 mm. en Amberes, Prentenkabinett, B.14 – 15. Se refiere al grabador Michiel Cabbaye (c. 1660-1722), casado con Catherine, hija de Pierre Clouwet. Es discípulo de Bernaert van den Broek y maestro en 1675/1676. No hemos encontrado este nombre en los grabados de este tema que se conservan en dicha colección. Aunque no sería extraño por la relación familiar que existe con Clouet, quien grabó el dibujo de San Andrés de François Duquesnoy (ver ficha nº A43$.). 585 Peter van Lint, Cornelius de Boudt, Cornelis Galle, Pieter de Bailliu D6. Las Virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad Inscripción: firmado: Pet. van Lint pinxit et excudit (angulo inf. izdo), Cor. de Boudt excu Ant. C. Galle (centro), Pet. de Baillu sculpsit (ang. inf. dcho) Bruselas, KBR, inv. nº SI 5443 Obras relacionadas: Pintura: Herenthals, iglesia de Waldetrudis, Las Virtudes teologales (nº B106). Grabados: Amberes, Prentenkabinett, SI 5443; Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nº RP-P-BI-525firmado Pet. Van Lint pinxit et excudit; Pet de Bailliu sculpsit, 322 x 379 mm. Dedicatoria: FIDES Prima Sacras inter, Verbo confissa, Sorores/ In Solâ mundum vinco, regoq Cruce. SPES Mollia succedent duris, lux alma tenebris:/ Haec nostram firmat anchora fida ratem. CHARITAS Quem Credo Speroq bonum, si diligo, mirum est?/ Mirum est, hunc quisquam si redamare negar Bibliografía: Kollof 1878, t. II, p. 560, nº 79. Cornelius de Boudt es un grabador poco conocido de Amberes, maestro en 1687/88 muere en 1730733. C. Galle es el hijo de Cornelis Galle, grabador del mismo nombre (1615-1678). Obtiene la maestría en 1638-9 y es difícil separar las obras de ambos. Cornelis Galle padre (1576-1650) podría haber realizado también este grabado. Viaja a Roma donde dibuja la obra de los grandes maestros, que luego reproduce en Amberes. Trabaja para Rubens y Van Dyck y es el autor del retrato de Artus Wolffort en la obra de Jan Meyssens. También graba obras de Marten de Vos y Goltzius734. 733 SAUR 1996, XIII, p. 315. 734 MULDERS 1996, XII, p. 17. 586 Peter van Lint, Petrus Verschuppen D7. Retrato de Jean de Wachtendonck, Obispo de Namur Inscripción: firmado Petrus van Lint pinxit. Petrus Verschuppen sculpsit Bruselas. KBR, inv. nº SII 45446. Estado de conservación: Recortado. Obras relacionadas: Grabado: Amberes, Prentenkabintett, SII. 45446 Cor. de Boudt excu Ant. C. Galle/ Pet.van Lint pinxit et excudit/ Pet. Baillue sculpsit; Cambridge, The Fitzwilliam museum, P.45-1963. Dedicatoria: Perillustri ac Revmo. Domino D. IOANNI A/ WACHTENDONCK a sedulo perfunc tis/ per eum omnibus et dignitatibus/ tam Ecclesias ticis in Archiepiscopatu/ Mechliniensi, quà civilibus in Consilÿs Regÿs/ octavo Namurcensis Episcopo DD.CC. Pet. van Lint. Bibliografia: Hymans 1920, II, p. 193. 587 Matheus Borrekens según Peter van Lint D8. San Sebastián Inscripciones: Math. Borrekens d’apres P. van Lint Bruselas. Cabinet des Estampes, Bibliothèque Royale Bruxelles, inv. nº SII 7920 Conservación: Recortado. Bibliografía: Wurzbach, 1910, p. 57, nº 5; Thieme-Becker, 1929, p. 258-259; Hollstein 1949, XI, p. 84, nº 10. Obras relacionadas: Pintura: Potsdam, Stiftung Preussische Schlösser und Garten Berlin-Brandenburg, (L. 97 x 76,5 cm.) (nº B102). Dibujo: París, Louvre, P.V.L. IN.F., (319 x 180 mm.) (nº C22); Hannover, Kestner-Museum, como Gaspar de Crayer, (456 x 256 cm.) (nº C25). Grabado: Amberes, Prentenkabinett PK.OP.17975 435 x 325 mm.; Para el análisis iconográfico ver la ficha de referencia nº B102. Mattheus Borrekens (c.1615-c.1650) discípulo de Pieter de Jode II, es maestro en Amberes desde 1636735. Graba escenas de historia,especialmente de van Dyck y Rubens. 735 SAUR, 2006, XIII, p. 106. 588 Mattheus Borrekens, Peter Paul Rubens y Peter van Lint D9. La Flagelación de Cristo Grabado compuesto de seis planchas 1. 577 x 508 mm.; 2. 580 x 513 mm.; 3. 581 x 509 mm.; 4. 583 x 510 mm.; 5. 583 x495 mm.; 6. 580 x 490 mm. Inscripciones: Mattheus Borrekens sculpsit et excudit Antwerpia cum privilegio; Peetrus van Lint delineavit; P. Paulus Rubbens inventor Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nº RP-P-OB-102.325. Bibliografía: Hollstein 1950, III, p. 10, nº 1. Dedicatoria: CONGREGATA SUNT SUPER ME FLAGELLA: PSALMO 34 VERSU 15. APPREHENDIT PILATUS IESUM ET FLAGELLAVIT IOANNIS CAP. 12 V V 589 Peter van Lint y Peter de Bailliu D10. Combate entre la Virtud y el Vicio 136 x 154 mm. Inscripciones: firmado Pet. van Lint inv. et delin. et excudit Antv/ Pet. de Bailliu sculpsit. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nºRP-P-1888-A-13900. Otros grabados: Bruselas, Cabinet des Estampes, Bibliothéque Royale, inv. nº SII 41386; Amberes, Prentenkabinett, PK.OP 05689, 123 x 155 mm. Bibliografía: Nagler, 1835-1852, p. 498; Meyer, 1878, II, p. 560, nº 775ª; Le Blanc, 1854, I, p. 132, nº 18; Wurzbach, 1910, II, p. 57; Hollstein, 1949, XI, p. 84, nº 6. Dedicatoria: VIRTUTIS ET VITII LUCTA Cum Vitio Virtus, gemino sub Iudice, certant:/Iudicium Veneri Mercurioq datur/ Proemia monstrantur Victori, hinc Laurea Simplex,/ Hinc varie mixtis texta Corolla rosis Procedencia: adquirido en 1888. 590 D11. Lucha de amorcillos 120 x 155 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nº RP-P-1888-A-13921. Procedencia: Adquirido en 1888. Bibliografía: Hollstein 1949, XI, p. 84, nº 2 591 Peter van Lint, Hendrick Frans van Lint, Vincenzo Franceschini D12. Las vírgenes prudentes y las necias Inscripciones: firmado Petrus van Lint inv. et pinx. H. van Lint alias Studio excudit Rom. Vinc. Franceschini sculp. Roma, Gabinetto delle Stampe, Fondo Corsini 37267 Bibliografía: Busiri Vici 1987, p. 19. Obras relacionadas: Pintura: Montpellier, museo Fabré, (cat. nº B36). 592 Peter van Lint, Peter de Iode, Peter van Lisebetten D13. Retrato de Carlos II, rey de Inglaterra 173 x 125 mm. Inscripciones: firmado Petr. a Lisabethis sculp.; Petr. van Lint delin.; Petr. de Iode excudit. Londres, British Museum, inv. nº 1866.1013.2. Dedicatoria: CAROLVS SECVND. D.G. MAG. BRITAGN. / FRANC. SCOT. ET HIBERN. REX Procedencia: adquirido en 1866. 593 E1. El Triunfo de Domiciano 335 x 452 cm. 1660 o posterior. Tapiz basado en un modelo de Pieter van Lint. Bruselas, manufactura de Van Leefdael-Van der Strecken. Paradero desconocido. Inscripción: AQUILA STATUAE CAESARIS INSIDENS IAM OBTENTAE VICTORIAE AUGURIUM ROMAE DONAT Procedencia: Nueva York, Sotheby’s, 25-10-2002, nº 785; Nueva York, Sotheby’s 30-9- 2005, nº 324-329. Bibliografía: Delmarcel 2006, p. 577-591. Obras relacionadas: Pertenece a una serie de cinco tapices sobre la Historia del emperador Domiciano. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Acht stucken schilderij van Domitiaen Nº 112-119”736. 736 DUVERGER 2001, XI, p. 28. 594 E2. El Astrónomo 1660 o posterior. Bruselas, manufactura de Van Leefdael-Van der Strecken. Paradero desconocido. Inscripción: ASTRONOMUS PREDICTA CAESARIS MORTE SECUNDUM QUOD DE SE PREDIXERAT A CANIBU (sic) LACERANTUR. En los lomos de los libros: HYGINIO, MANLIUS, ANAXIM…, PONTANUS Procedencia: Nueva York, Sotheby’s, 25-10-2002, nº 785; Nueva York, Sotheby’s 30-9- 2005, nº 324-329. Bibliografía: Delmarcel 2006, p. 577-591. Obras relacionadas: Madrid, palacio del Pardo, como Personaje sentado a una mesa, seda y lana, 152 x 300 cm., Bruselas, manufactura de Gerardo Peemans, h. 1660, inv. nº A 358-12064. Pertenece a la Historia de Dido y Eneas, serie 47, paño XXXIII, de 34. En la parte superior lleva una cartela: ASTROLOGUS STUDET/ DESCRIPTIONE VITE/DIDONIS ET ENAE.737 Dibujos: París, Fondation Custodia-Institut Néerlandais f. 34vº, 35vº, 36vº, 37vº. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Acht stucken schilderij van Domitiaen Nº 112-119”738. El astrónomo predice la muerte del emperador y es arrestado en su cuarto de estudio. Dos soldados llegan de noche y toman su espada. 737 JUNQUERA DE VEGA, DIAZ GALLEGOS 1986, p. 60. No identifican la escena y no anotan la palabra Astrologus con la que comienza la cartela. 738 DUVERGER 2001, t. XI, p. 28. 595 Es la única escena que conocemos sus dibujos preparatorios, en el cuaderno- diario de París739. Son simples bocetos de instrumentos científicos usados por un astrónomo. Hechos a lápiz y repasados a tinta parda, quizás indican un interés especial en su perdurabilidad ya que el resto de los dibujos del cuaderno están realizados a tiza. Como vemos (fig. 1, 2 y 3, f. 35vº, 36vº, 37vº) los instrumentos son idénticos y están tomados prácticamente desde el mismo punto de vista. Pero la figura 4, otra bola del mundo (f. 34v) ha sido readaptada a otra esfera armilar, aunque ha conservado el pie exacto al dibujo. A su lado vemos el sextante colocado boca abajo, detrás del tintero. En el dibujo que reúne varios objetos (fig. 2) anota lo que son Astrolabicen rinc y más abajo, Astro labio. También nos resultan familiares, el galgo dibujado en el álbum de Würzburg (cat. nº A11) o la empuñadura de la espada (cat. nº C20) o (cat. nº C22). Además apoya la probabilidad de la reutilización del cuaderno de París740, por lo menos en dos momentos diferentes de su vida. En torno a 1631, cuando relata su vida desde 1619 y posteriormente, antes del año 1660, cuando prepara estos tapices. Fig. 1. Bola del mundo (f. 35vº). Fig. 2. Instrumentos (f. 37vº). Fig.3. Esfera armilar (f. 36 vº). Fig. 4. Bola del mundo (f. 34vº). 739 VLIEGHE 1979, p. 259. 740 LAMMERTSE, VERGARA 2003, p. 12, nota 3. 596 E3. La Conjura 1660 o posterior. Tapiz basado en un modelo de Pieter van Lint. Bruselas, manufactura de Van Leefdael-Van der Strecken. Paradero desconocido. Inscripción: PUER INSCIE CATHALOGUM A CAESARE PROSCRIPTORUM IMPERATRICI EXHIBET QUAE ALIOS AD CONIURATIONEM INDUCIT Procedencia: Nueva York, Sotheby’s, 25-10-2002, nº 785; Nueva York, Sotheby’s 30-9- 2005, nº 324-329. Bibliografía: Delmarcel 2006, p. 577-591. Obras relacionadas: Pertenece a una serie de cinco tapices sobre la Historia del emperador Domiciano. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Acht stucken schilderij van Domitiaen Nº 112-119”741. Representa la conjura organizada por la esposa de Domiciano, Domitia Longina742. 741 DUVERGER 2001, XI, p. 28. 742 DELMARCEL 2006, p. 578 cita a Dio Cassio. 597 E4. La Muerte de Domiciano 1660 o posterior. Tapiz basado en un modelo de Pieter van Lint. Bruselas, manufactura de Van Leefdael-Van der Strecken. Paradero desconocido. Inscripción: CAESARIS THESAURARIUS SUB PRETEXTU PRAESENTANDI SUPPLICATIONEM IPSUM AGGREDITUR ET MORTI TRADIT Procedencia: Nueva York, Sotheby’s, 25-10-2002, nº 785; Nueva York, Sotheby’s 30-9- 2005, nº 324-329. Bibliografía: Delmarcel 2006, p. 577-591. Obras relacionadas: Pertenece a una serie de cinco tapices sobre la Historia del emperador Domiciano. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Acht stucken schilderij van Domitiaen Nº 112-119”743. De nuevo destaca el fondo arquitectónico con imitación de grisalla, abierto en arco de medio punto a través del cual se divisa un edificio también clásico. El caballo y su escudero son similares a los otros modelos y resultan algo estereotipados. Destacan también los detalles de la indumentaria romana con gran interés descriptivo. 743 DUVERGER 2001, XI, p. 28. 598 E5. Passtuck 1660 o posterior. Tapiz basado en un modelo de Pieter van Lint. Bruselas, manufactura de Van Leefdael-Van der Strecken. Paradero desconocido. Inscripción: QUIDQUID AGAS, PRUDENTER AGAS Procedencia: Nueva York, Sotheby’s, 25-10-2002, nº 785; Nueva York, Sotheby’s 30-9- 2005, nº 324-329. Bibliografía: Delmarcel 2006, p. 577-591. Obras relacionadas: Pertenece a una serie de cinco tapices sobre la Historia del emperador Domiciano. Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664 “Acht stucken schilderij van Domitiaen Nº 112-119”744. 744 DUVERGER 2001, XI, p. 28. 599 Taller de Peter van Lint F1. José cuenta sus sueños a sus hermanos Lienzo. 121 x 74 cm. Sevilla. Palacio de san Telmo. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 477. Obras relacionadas: Dibujo: Colección particular, (145 x 190 mm.) (cat. nº C2). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Joseph ende Jacob sijnen vaeder principael Nº 36” “Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens Nº 256-267” 745. Para el tema ver cat. nº C2. El lienzo que nos ocupa forma parte de una serie de seis lienzos (121 x 74 cm.) de tema bíblico ubicados en el sevillano Palacio de san Telmo. Dos de ellos fueron vendidos y no conocemos el tema que representaban, y los cuatro que quedan son todos de tema del Antiguo Testamento, El sueño de Jacob (que no hemos podido conocer), Reconciliación de Jacob y Esaú (cat. nº H1) una pintura que no consideramos del entorno de van Lint y José recibe a su padre Jacob y hermanos en Egipto (cat. nº F2) y la pintura que nos ocupa José contando sus sueños a sus hermanos, estas dos últimas que consideramos de taller. Es un lienzo probablemente para la exportación, se caracteriza por un estilo menos personal y más estereotipado y en relación con la producción en serie como las de Morón de la Frontera (cat. nº B67-B78), de la antigua colección de D. Juan Martín Gómez (cat. nº F20-F25) o Nueva York en subasta Christie’s (cat. nº F9-F17) y al igual que los otros lienzos en el Palacio de san Telmo (cat. nº F2 y F3). 745 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31. 600 Taller de Pieter van Lint F2. José recibe a su padre Jacob y a sus hermanos en Egipto Lienzo. 121 x 74 cm. Sevilla, Palacio de San Telmo. Bibliografía: Valdivieso 1979, p. 477. Otras versiones de esta composición: Brujas, firmada con monograma, (T. 38 x 57 cm.) como Reencuentro de Jacob y Esaú (cat. nº B7); Budapest, Museo Eger, firmado P. v. Lint f. L. 150 x 210 cm. (cat. nº B6). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Een stuck schilderije Joseph ende Jacob sijnen vaeder principael Nº 36” “Het Leven van Josep den Droomer uit tweelff stuckens Nº 256-267” 746. Sobre el análisis iconográfico ver cat. nº B6. El lienzo que nos ocupa forma parte de una serie de seis lienzos (121 x 74 cm.) de tema bíblico ubicados en el sevillano Palacio de san Telmo (ver cat. nº F1). Como modelo comparativo de esta pintura existe otra versión en Hungría, en el Eger Museum (cat. nº B6). En este caso, se trata de un lienzo firmado, pero de probable producción tardía y con taller, para exportar. En este sentido aparece una serie de este tema en el inventario de 1680, formada por doce piezas sobre la Historia de José, el soñador. 746 DUVERGER 2001, XI, p. 26 y 31. 601 Taller de Peter van Lint F3. La Reconciliación de Jacob y Esaú, L. 121 x 74 cm. Sevilla. Palacio de san Telmo. Referencia ver cat. nº B2. 602 Taller de Peter van Lint F4. La Adoración de los pastores Lienzo. 1, 175 x 1,81 cm. Paradero desconocido Procedencia: París. Chez Marcus747. Obras relacionadas: Morón de la Frontera, iglesia de San Ignacio, (L., 133 x 209 cm.) (cat. nº B72); PD Munich, (L., 54 x 65 cm.) (cat. nº B26); Taller, PD Londres, (C., 69 x 86,6 cm.) (cat. nº F5); PD Nueva York, (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F13). Otras versiones de este tema: Viena, Iglesia de las Salesianas, PE. V. L 1633 (L. 198 x 221,5 cm.) (cat. nº A4); Oostmalle, iglesia de san Lorenzo, 163 (L., c. 170 x 130 cm.) (cat. nº B311); Lovaina, museo M, (L. 162 x 124 cm.) (cat. nº B312); Berlín, Staatliche museen, P. V .LINT. F., (T., 31 x 48 cm.) (cat. nº B24); Sevilla, museo de Bellas Artes, P. V. Lint. Inv. L., 2,22 x 3,40 cm. (cat. nº B23); Copenhague, Statens museum for Kunst. P. V. LINT F. (L., 117 x 193 cm.) (cat. nº B25). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 748. Referencia ver cat. nº B72. 747 Louvre, Documentation. 748 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 603 Taller de Peter van Lint F5. La Adoración de los pastores Cobre. 69 x 86,6 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Londres, Sotheby’s Olimpia, 30-Octubre-2003, lote 47. Ver ficha de referencia ver cat. nº B72 y cat. nº F4. 604 Taller de Peter van Lint, Godefridus Maes? F6. San Norberto recibe el manto de la Virgen María L. 215 x 152 cm. Grimbergen, Abadía Premonstratense. Esta composición se aleja de los modelos más frecuentes de Peter van Lint, excepto en la Virgen con Niño en el ángulo superior derecho que repite una pintura Virgen con Niño y angelitos incluida en nuestro catálogo (cat. nº B64). Es probable que su autor sea alguien del entorno cercano de van Lint con su posible intervención. Aprovecha e integra la composición de forma fácil y la reinterpreta colocando en la mano derecha del Niño el birrete característico de la orden Premonstratense que entrega a Norberto de Xanten (1080-1134) como fundador de esta orden. El estilo no es lejano al de Godefried Maes discípulo de van Lint. F7. Es un número vacío. 605 F8. La piscina probática Lienzo. 115 x 170 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Amsterdam, Sotheby’s 7 mayo 2008, nº 25, L. 114,8 x 172,5 cm.; París, venta Ribeyre e & Baron, 13-10-1993, lote 9. Obras relacionadas: Pintura: Bruselas, M.R.B.A.B, PE. V. LINT./. F. / Aº 1642 (L. 174 x 242 cm.) (cat. nº A44); Viena, KHM, firmada P. V. LINT. F. (T. 50 x 81 cm), (cat. nº B39); Milwaukee, colección William Marcowitz, (L. 110 x 170 cm.) (cat. nº B40); Segovia, Catedral, (C. 97 x 129 cm.), firmada P. van Lint (cat. nº B41); Sevilla, Capilla de la Orden Tercera Franciscana, Iglesia de san Pedro de Alcántara (L. ) (cat. nº B42). Referencias a este asunto en los inventarios: Cuaderno Fondation Custodia 1629 (fol. 5r) y en 1631 (fol. 11r): “ende begost te rectokeren (sic) …op tijck ende een pissine” “ende hebber geretekeert seven ende drije groote een pissien ...” 749 -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: 750 “een stuck schilderije de Pusine gereticeerde copije Nº 3 Een stuck copije van de Pusine Nº 6”751. -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “C. Mertens: 1 schilderije Ons Heer aen de Pisine Fl. 26-00 Tassaert: 1 schilderije Pisinïe Fl. 12-00. Cornelis de Clee: 1 schilderije Pisinië Fl. 26-00”752. Referencia ver cat. nº A44. De todas las variantes que conocemos de esta composición, la versión de París es la que presenta más diferencias además de una calidad inferior. 749 VLIEGHE 1977, p. 136 transcribe del Cuaderno del pintor en París, Fondation Custodia. 750 LIEKENS 2000, p. 17 identifica estos cuadros en el inventario de 1680, interpretando pissine, pusine, como piscine es decir, piscina. De otra forma no se asociaba con los cuadros que nos ocupan. 751 DUVERGER 2001, XI, p. 25; LIEKENS 2000, p. 17. 752 DUVERGER2001, XII, p. 62 y 63. 606 Taller de Peter van Lint F9. El Nacimiento de la Virgen María Cobre. 65,5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East 24-11-1981, nº 18. Réplicas: Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B67); Madrid, colección particular (C. 72,5 x 88,5 cm.) (cat. nº B79). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 753. Referencia ver cat. nº B67. 753 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 607 Taller de Peter van Lint F10. La Presentación de la Virgen en el Templo Cobre. 65,5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East 24-11-1981, nº 18. Réplicas: Madrid, colección López de Ceballos (C. 94 x 116 cm.) (nº B87); Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B68). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 754. Referencia ver cat. nº B68. 754 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 608 Taller de Pieter van Lint F11. La Anunciación Cobre. 65,5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East 17-12-1981, nº 92. Réplicas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (nº B70); Madrid, colección particular (C. 73 x 89 cm.) (cat. nº B81). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 755. Referencia ver cat. nº B70. 755 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 609 Taller de Pieter van Lint F12. Los Desposorios de María y José Cobre. 65,5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East 24-11-1981, nº 18. Réplicas: Sevilla, Morón de la Frontera (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B69); Mónaco, Sotheby’s 17-6-1988, nº 964 (C. 73,5 x 89,5 cm.) (cat. nº B80). Otras versiones de esta composición: Los desposorios de María y José con el gremio de los carpinteros, Amberes, Catedral Onze-Lieve-Vrouw, (L. 180 x 243 cm.) PIETER VAN LINT .F. Aº 164. (cat. nº A45). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 756. Referencia ver cat. nº B69. 756 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 610 Taller Peter van Lint. F13. La Adoración de los pastores Cobre. 65,5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East, 17-12-1981, nº 93. Ver ficha de referencia ver cat. nº B72 y cat. nº F4. 611 Taller Pieter van Lint. F14. La Adoración de los Magos Cobre. 65,5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East, 17-12-1981, nº 93. Réplicas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B73); Berlín, Lepke, 13-Noviembre-1917, nº 51, firmado, (L. 54x 65 cm.) (cat. nº B24). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 757. Referencia ver cat. nº B73. 757 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 612 Taller Peter van Lint. F15. Presentación del Niño en el Templo Cobre. 65,5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East, 24-11-1981, nº 25. Réplicas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B74); Londres, Sotheby’s, 29-10-1998, nº 11 (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B82); Taller: Madrid, Subastas Segre 19, 20, 21 diciembre 2006 s/n, (C. 130 x 70 cm.) (cat. nº F19); Madrid, colección Sangro Ros (cat. nº F18). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 758. Referencia ver cat. nº B74. 758 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 613 Taller de Peter van Lint F16. La Circuncisión Cobre. 65, 5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East, 24-11-1981, nº 25. Réplicas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (nº B75); Londres, Christie’s 1-11-1991, nº 151 (L. 118 x 182 cm.) (cat. nº B89); Londres, Sotheby’s, 29-10-1998, nº 11, (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B83). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 759. Referencia ver cat. nº B75. 759 DUVERGER 2001, t. XI, p. 31. 614 Taller de Pieter van Lint F17. La Coronación Cobre. 65,5 x 86,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Nueva York, Christie’s East 17-12-1981, nº 92. Réplicas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (nº B78); Madrid., colección particular (C. 73 x 89 cm.) (cat. nº B86); Taller: Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez (C.) (cat. nº F23). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 760. Referencia ver cat. nº B78. 760 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 615 F18. Presentación del Niño en el Templo Cobre. Madrid. Colección Sangro Ros del Llano. Procedencia: Fondos de Recuperación, N. 1345. 1936, Depósitos del museo del Prado761. Bibliografía: Díaz Padrón, M., 1978, p. 7-8. Otras versiones de esta composición: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.), (nº B74); Londres, Sotheby’s, 29-10-1998, nº 11 (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B82); Taller: Nueva York, Christie’s East, 24-11-1981, nº 25 (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F15); Madrid, Subastas Segre 19, 20, 21 diciembre 2006 s/n, (C. 130 x 70 cm.) (cat. nº F19). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 762. Referencia ver cat. nº B74. 761 DÍAZ PADRÓN 1978, p. 18, nota 21. 762 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 616 F19. Presentación del Niño en el templo C. 130 x 70 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Madrid, Subastas Segre 19, 20, 21 diciembre 2006 s/n. Réplicas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.), (cat. nº B74); Londres, Sotheby’s, 29-10-1998, nº 11 (C. 76 x 98,7 cm.) (cat. nº B82); Taller: Nueva York, Christie’s East, 24-11-1981, nº 25 (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F15); Madrid, colección Sangro Ros (cat. nº F18). Referencias a este asunto en los inventarios: -1680, 24 de Septiembre. S.A., Notario G. Moors 2664: “Tweelff stucxkens principael schilderijen op doek van’t Leven van Onze-Lieve- Vrouwe Nº 220-231” 763. Referencia ver cat. B74. 763 DUVERGER 2001, XI, p. 31. 617 Taller de Peter van Lint F20. La Visitación. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez Bibliografía: Díaz Padrón 1983, p. 401. Réplicas: Morón de la Frontera, Iglesia de San Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B71). Reunimos aquí el comentario del conjunto de cobres cat. F20-F25. El profesor Díaz Padrón identifica esta pintura en 1983, como propiedad en 1936 de D. Juan Martín Gómez, junto otros seis cobres sobre la vida de Jesús y la Virgen La Visitación, (cat. nº F20), La Dormición de la Virgen, (cat. nº F22); La Coronación de la Virgen, (cat. nº F22), La Sagrada Familia con Isabel, Zacarías y san Juanito (cat. nº F23); La última Cena, (cat. nº F24) y Dejad que los niños se acerquen a Mí, (cat. nº F25). Díaz Padrón data estas series entre los últimos veinte años de la vida de van Lint, las relaciona con el comercio y considera que son dignas, a pesar del carácter industrial764. En efecto, coincide con los registros de las cuentas de Matthijs Musson publicados por Erik Duverger en 1969 del 22 de febrero de 1676765 que especifican un conjunto de seis pinturas sobre cobre para el agente Carel van Damme, q, a un precio de 15-00 florines aunque el escribano confunde a Isabel, la prima de María con Ana su madre, y también en la Sagrada Familia en lugar de considerar a los padres de san Juanito, piensa en Joaquín y Ana erróneamente. El agente Carel van Damme trabajaba con el puerto de Málaga desde el año 1657 hasta 1676766 por lo que es probable que procedan del sur de España y en todo caso resulta una llamativa coincidencia con el registro de 1676. 764 DÍAZ PADRÓN 1978, La obra de Pierre van Lint en España, p. 18. 765 DUVERGER 1969, p. 193 Nº 4 Sieur van Lint: het Avontmael, Nº 5 Sieur van Lint: Kinderkens kompt tot my, Nº 6 Sieur van Lint: den Sterfdach van Onse-Lieve-Vrou, Nº 7 Sieur van Lint: Onse-Lieve-Vroue met het Kindeken, Sint-Jan, Sint-Anna, Joseep met Joehachaem, Nº 8 Sieur van Lint: De Kroeninghe van Maria, Nº 9 Sieur van Lint: De groetenisse van Sint-Anna 766 DE MARCHI, MIEGROET 1999, p. 97. 618 Taller de Peter van Lint F21. Tránsito de la Virgen María Cobre. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. Procedencia: En 1936 antigua colección D. Juan Martín Gómez. Fondos de recuperación nº 5712, 5716, 5714, 5713, 5715 y 5729 como anónimo. Bibliografía: Díaz Padrón 1983, p. 402. Otras versiones de esta composición: Morón de la Frontera. Iglesia de San Ignacio (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B77); Madrid. Colección privada (C. 72,5 x 88,5 cm.) (cat. nº B85); Taller de Pieter van Lint, Nueva York, Christie’s 17-12-1981, nº 89, (C. 65 x 86,5 cm.)767. Referencia ver cat. nº F20 y B77. 767 La serie de Nueva York, Christie’s 17-12-1981, nº 89, atribuida al taller de Pieter van Lint, menciona Un tránsito de la Virgen (C. 65 x 86,5 cm.) pero no conocemos la imagen por lo que no tiene un número asignado. Probablemente está relacionada con la composición que nos ocupa. 619 F22. Coronación de la Virgen María Cobre. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. Procedencia: 1936 Fondos de recuperación nº 5712, 5716, 5714, 5713, 5715 y 5729 como anónimo. Bibliografía: Díaz Padrón 1983, p. 402. Réplicas: Morón de la Frontera, iglesia de san Ignacio, (L. 133 x 209 cm.) (cat. nº B78); Madrid., colección particular (C. 73 x 89 cm.) (cat. nº B86); Taller: Nueva York, Christie’s East 24-11-1981, nº 18, (C. 65,5 x 86,5 cm.) (cat. nº F17). Referencia ver cat. nº B78 y F20. Sigue con fidelidad la composición de Morón de la Frontera, Madrid y Nueva York. 620 F23. La Sagrada Familia con Isabel, Zacarías y san Juanito Cobre. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. Procedencia: 1936 Fondos de recuperación nº 5712, 5716, 5714, 5713, 5715 y 5729 como anónimo. Bibliografía: Díaz Padrón 1983, p. 402. Representa el tema llamado la Sagrada Familia ampliada, y responde al gusto de acompañar a María, José y el Niño, de santa Isabel y san Juanito y además en este caso también se incorpora Zacarías. El tema sigue Las Meditaciones del Pseudo Buenaventura que menciona como al volver de Egipto, la Sagrada Familia visita la casa de Isabel y como los niños jugaron juntos y “el pequeño san Juan, como si ya hubiera comprendido, demostraba respeto a Jesús” (cap. XI). Este es el momento que se elige y muestra a san Juanito, con la cruz besando la mano del Mesías. La escena representa un interior doméstico donde san José se ocupa de la cuna mientras Isabel y Zacarías siguen a su hijo. María, sin embargo, mira al espectador y señala a su Hijo, dando una mayor importancia al tema. Conocemos varias pinturas de este tema en la producción de van Lint aunque no siguen esta composición. 621 F24. La Última Cena Cobre. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. Procedencia: En 1936 Fondos de recuperación nº 5712, 5716, 5714, 5713, 5715 y 5729 como anónimo. Bibliografía: Díaz Padrón 1983, p. 402. Es uno de los momentos más importantes de la vida de Cristo que relatan los cuatro evangelistas Mateo 26, 17-29, Marcos 14, 17-25, Lucas 22, 14-23 y Juan 13, 21- 30. La composición destaca tanto la institución del sacramento de la Eucaristía como la traición de Judas Iscariote. Si podemos ver la sorpresa reflejada en las actitudes de los apóstoles que cruzan las manos y hablan entre ellos. No aparece Juan recostado ante el pecho de Jesús, ni se moja el bocado en el plato para identificar a Judas, ni Jesús levanta el pan destacando la institución del sacramento. Por ellos pensamos en una representación de todos los temas. Se interpreta la escena como de género para lo que coloca a un sirviente en primer plano a contra luz y unas jarras y bandejas. No encontramos este asunto en otras obras de Peter van Lint. No obstante, es una pintura que no representa la personalidad artística del flamenco y muestra un estilo impersonal destinado al comercio internacional masivo. 622 F25. Dejad que los niños se acerquen a Mí Cobre. Madrid. Antigua colección D. Juan Martín Gómez. Procedencia: 1936 antigua colección D. Juan Martín Gómez; Fondos de recuperación nº 5712, 5716, 5714, 5713, 5715 y 5729 como anónimos. Bibliografía: Díaz Padrón 1983, p. 402, fig. 20. Réplicas: Barcelona, colección privada, (L. 122 x 176 cm. P Van Lint Ft.) (cat. nº B34); Lieja, Sanatorium “Voliere” (L. 120 x 182 cm) (cat. nº B35). Otras versiones de esta composición: Chudleigh Collection, Ugbrooke Park. Inglaterra. (P. V. L. F 1643). (cat. nº A46). Referencia cat. nº F20 y B34. Sigue con fidelidad las composiciones de van Lint (cat. nº B34 y B35). 623 G1. Anónimo. Copia de Pieter van Lint. San Antonio Pluma y aguada en marrón sobre lápiz con cuadrícula. 340 x 255-260 mm. Inscripciones: en el escalón na P. V. L./ 1647 Colonia, museo Wallraf-Richardt, inv. Z 1753. Catálogos: Robels 1983, p. 113, nº 168. Referencias a este asunto en los inventarios: -1690, 6 de Noviembre. S.A., Weeskamer WK 1786: “Cornelis de Clee: 1 schilderije Sint-Antoni de Padua...Fl. 3-00”768. Presenta el estilo de van Lint a pesar de que es una copia como señala la inscripción. Hella Robels señala que la grafía de la firma es compatible con otras y plantea que el copista también imita su letra. En nuestra opinión, podría ser una copia dentro del entorno de van Lint, por lo que no sería raro que la letra fuese parecida. Esta partícula naer o na se usa para referirse a copias, al igual que el propio van Lint cuando copia a su vez composiciones de Rubens. En 1667 encontramos un lienzo de san Antonio de Padua en los registros de Musson, eenen doek Sinte-Antoinie de Paduwa y especifica van syn hant de su mano, y un precio muy superior a lo frecuente, 78 florines769. Planteamos que el dibujo copia este original de calidad realizado en 1647, que van Lint vendería a Musson en 1667. En ese entorno se haría el dibujo. 768 DUVERGER 2002, XII, pp. 61, 62 y 63. 769 DUVERGER 1969, p.182. 624 G2. H. Watele. Copia de Pieter van Lint. Negación de la posada a la Virgen y San José C. 97 x 79 cm. Inscripciones: firmada H. Watele San Sebastián, Fundación Kutxa. Obras relacionadas cat. nº B22. Fig. 1. Según Abraham Willemsens, Negación de la posada a la Virgen y san José, paradero desconocido770 Fig. 2. Peter van Lint, La negación de la posada a María y José, L. Madrid. Colección particular. (cat. nº B22). 770 http://www.wikigallery.org/wiki/painting_319626/(after)-Abraham-Willemsens/Mary-and-Joseph-at- the-Inn (consultada 6 de febrero 2016) http://www.wikigallery.org/wiki/painting_319626/(after)-Abraham-Willemsens/Mary-and-Joseph-at-the-Inn http://www.wikigallery.org/wiki/painting_319626/(after)-Abraham-Willemsens/Mary-and-Joseph-at-the-Inn 625 G3. H. Watele, La Asunción de María L. 151 x 154 cm. Amberes, colección particular. Copia de Peter van Lint? No conocemos ninguna pintura directamente relacionada con la obra de van Lint. Sin embargo presenta una composición compatible con su estilo por lo que se incluye en el presente catálogo. 626 G4. Van Neeck? Copia de Pieter van Lint Cristo con la cruz a cuestas L. 82 x 115 cm. Lieja, Museo de Arte Walon. Coincide con el registro del marchante Musson en el que se paga a Sieur van Neeck el 18 de enero de 1666 por un lienzo de La Cruz a cuestas naer van Lint, la cantidad de 20.00 florines771. En este mismo recibo, se paga al Sieur Floket por un lienzo de Exse Homo naer van Lint la cantidad de 20.00 florines772. Fig. 1. Pieter van Lint, Cristo con la cruz a cuestas se encuentra con su madre, L. 54, 2 x 61, 3 cm. Londres, Bonhams, 5-07-2006, lote nº 53, (cat. nº B48). 771 DUVERGER 1969, p. 178. 772 DUVERGER 1969, p. 179. 627 H1. La continencia de Escipión. Tsarskoe Selo. Museo Puschkin. Nos encontramos ante un imitador del estilo de Peter van Lint, de la primera época en relación con su maestro Artus Wolffort, como El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba (cat. nº B20). Probablemente está realizado en el entorno de los marchantes y de la producción industrial para el mercado abierto. Repiten composiciones y combinan distintas manos en un ajuste precio-calidad extremadamente apurado. Este asunto aparece en el inventario de 1680 de la casa de van Lint por lo que incluso podría tratarse de una copia. 628 H2. El Triunfo de David Cobre. 37,3 x 53,9 cm. Bilbao. Colección Robert Knaus. Obras relacionadas: Le Puy-en-Velay, museo Crozatier, firmado Petrus van Lint F., (C. 78 x 97 cm.) (cat. nº B12); Madrid, colección privada, P. LINT. INV, (L. 117 x 170 cm.) (cat. nº B13). La pintura estaba atribuida a Simon de Vos y recientemente Jacques Foucart identificó la mano de Pieter van Lint773. Sin embargo, aunque sigue los modelos y la composición de nuestro pintor, los rasgos faciales de perfiles excesivamente aguileños y los ojos redondos y los tipos muestran una mano diferente que copia la pintura de van Lint. Es la versión menos cercana al estilo de van Lint. La pincelada es más suelta y libre que en las otras versiones. Saúl mira directamente al espectador y David se pierde en la distancia. El fondo de arquitectura y el paisaje responden a otro tipo de composición. Se relaciona sin embargo, con obras atribuidas al pintor como el cobre La curación del paralítico (cat. nº H3) que presentan un estilo cercano y especialmente tienen en común la repetición de las composiciones de Lint. Probablemente se trata de una copia de las pinturas de este tema firmadas por van Lint, aunque desconocemos si este tipo de producción está en el entorno del maestro. 773 Anotación en la fotografía del RKD o del Rubenianum. 629 H3. La curación del paralítico Cobre. 76 x 99 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Madrid. Alcalá Subastas 9-10 octubre 2002, nº 69774. De estilo similar a la pintura anterior, se podría relacionar en cierta manera con La Adoración de los pastores en Sevilla, firmada Pietro van Lint (cat. nº B23) y con las pinturas recogidas como taller. Sin embargo, muestra unas tipologías alejadas de los modelos más frecuentes de van Lint y es de menor calidad lo que nos induce a considerar esta pintura una imitación del estilo de van Lint. 774 http://arterestauracion.com/pinturas-restauradas/pintura-barroca/pieter-van-lint-curacion-del-paralitico- de-cafarnaun/ consultada 21-05-2013. Comenta la restauración efectuada en 2004. 630 H4. La Flagelación Cobre. 71 x 93 cm. Ollauri. Iglesia del Salvador. Bibliografía: Valdivieso 1996, p. 167, nº 14. Forma parte de una serie de tres cobres, pertenecientes a la misma iglesia, todos ellos representan momentos de la pasión de Cristo. Cristo ante Caifás (cat. nº B47) La Oración en el huerto (cat. nº B46) y Camino del Calvario (cat. nº H5). Estas series no siempre estaban pintadas por la misma mano, ni siquiera en el mismo taller ya que en muchas ocasiones los agentes comerciales combinaban la autoría de distintos pintores para una misma serie. Incluso estos podrían imitar otras manos. Pensamos que solo Cristo ante Caifás y La oración en el huerto están más cerca del estilo más frecuente de nuestro pintor. No obstante, el taller de van Lint fue numeroso y las diferencias estilísticas que observamos en su obra no descartan que hayan sido producidas en su entorno más próximo. Existe una afinidad con el estilo de Erasmus Quellinus II (1607- 1678) como vemos en el dibujo firmado con monograma del museo Plantin-Moretus de Amberes (fig.1). Fig. 1. Erasmus Quellinus II, La Flagelación, firmado E.Q., Amberes, museo Plantin-Moretus. 631 H5. Marco Antonio Garibaldo? Camino del Calvario Cobre. 71 x 93 cm. Ollauri. Iglesia del Salvador. Bibliografía: Valdivieso 1996, p. 168, nº 15. Este cobre forma parte de una serie de cuatro escenas de la Pasión, realizadas sobre cobre. No están firmadas y de ellas, sólo una Cristo ante Caifás (cat. nº B47) se basa en un dibujo firmado por Peter van Lint por lo que junto a la Oración en el huerto (cat. nº B46) son las únicas de mano de nuestro pintor. En este caso, nos encontramos ante la copia de una composición del pintor flamenco Jan van den Hoecke (1611-1651), obra copiada y repetida en múltiples ocasiones por diferentes manos y en calidades muy distintas a través del grabado775. En esta sentido el profesor Valdivieso atribuye el cambio estilístico a la trascripción del grabado. Se inspira en la composición del mismo tema de Antoon van Dyck en el ciclo del Rosario en la iglesia de san Pablo de Amberes. 775 VLIEGHE 1990, p. 176-177. 632 H6. Natán predice la muerte del hijo de David Colección particular. Fotodocumentation Louvre. La composición está directamente tomada del dibujo de Martin de Vos y grabada por Aegidius Sadeler, como muestra la inscripción Martin de vos figuravit/ Egidt Sadler Sculps/ Ioann Sadler auct et excudit (fig. 1) y pertenece a una serie de 16 escenas sobre la Historia de Saúl y David. El grabado que nos ocupa forma parte de una serie de cuatro composiciones sobre el rey David, en las que El rey David devuelve el Arca de la Alianza a Jerusalén (cat. nº B17) y El encuentro de David y Abigail (cat. nº B16) son los más cercanos a su estilo. Los otros dos, especialmente la pintura que nos ocupa, no son identificables con van Lint, como vemos en el tipo de cara aunque el escenario, las actitudes, los plegados de los paños si se pueden asociar a la producción de nuestro pintor, tal y como hemos explicado en los párrafos anteriores. Fig. 1. Martin de Vos, grabado por Aegidius Sadeler, Los reproches del profeta Natán al rey David, firmado Martin de vos figuravit Egidt Sadler Sculps Ioann Sadler auct et excudit. 633 H7. El encuentro de Salomón y la reina de Saba Cobre. 78 x 97 cm. Le Puy-en-Velay. Museo Crozatier, inv. nº 1984.17.2. Procedencia: Adquirido en 1984 en Andre Gombert, Boulogne-Billancourt. Bibliografía: Lacambre 1999, nº 48; Foucart 1986, p. 271, nota 18; Representa la escena del encuentro entre Salomón y la reina de Saba narrado en el Antiguo Testamento, en el libro I Reyes 10, 1-10. Tanto la arquitectura como la decoración recuerdan el estilo de van Lint, en concreto el trono aparece también en Hércules y Ónfala (cat. nº A43), en José y la mujer de Putifar (cat. nº B4), incluso el enano en primer plano recuerda a Mucio Scevola ante Porsenna (cat. nº B133). No obstante, los modelos no son típicos de van Lint y nos hacen pensar en una colaboración con otro pintor o incluso que no sean de su mano ya que nos parece muy cercana a La continencia de Escipión en Pushkin, Tsarskoe Selo (cat. nº H1) y La Curación del paralítico (cat. nº H3). Por otra parte, existe una réplica (en realidad un fragmento recortado de un cuadro) de un rey muy similar al rey Salomón que nos ocupa (cat. nº H17). Según la experta Aída Padrón776 la firma que lleva Jordaens. f. es apócrifa y está realizada con falsos caracteres góticos. Esta pintura tampoco nos parece de la mano de van Lint y estaría relacionada directamente con la que nos ocupa. 776 PADRÓN MÉRIDA 1986, p. 185-187. 634 H8. Jacob bendice a sus hijos Lienzo. 121 x 170 cm. Sevilla. Catedral, Capilla de los Dolores. Catálogos: Valdivieso 1978, nº 481, p. 121; Valdivieso 1979, p. 478. El profesor Valdivieso considera que es pareja de Abraham y los tres ángeles pero ninguno de las dos obras presentan rasgos frecuentes en la obra de van Lint. La composición recuerda su estilo pero no parece ser de su mano como muestran los modelos de caras. 635 Peter van Mol? H9. Cabeza de un mártir San Juan Bautista? L. 45 x 36 cm. Lier. Museo Wuyts van Campen Esta pintura nos parece más próxima al estilo de Peter van Mol, la factura más suelta así como el predominio del pathos se alejan de la personalidad de Peter van Lint. 636 H10. Simón Vouet Santa Catalina Lienzo. 110 x 83 cm. Amberes. Museo de Bellas Artes, inv. nº 430. Procedencia: Palacio Obispal de Amberes777. Bibliografía: Immerzeel 1855, p. 180; Branden, van den 1883, p. 910; Hymans 1920, II, p. 193. Catálogos: Museo de Amberes, 1857, p. 256, nº 372. La excelente pintura de santa Catalina no presenta ningún rasgo de la personalidad de van Lint. Además ha sido atribuida en 2007 por el conservador del museo del Louvre Phillip Malgouyres, a la mano del francés Simon Vouet durante sus años italianos778. Le sigue Dominique Jacquot cuya comparación con La Caridad romana, c. 1620 en el museo de Bayona (inv. C.M. 169) resulta reveladora de la proximidad estilística con este pintor francés779. Se trata del mismo modelo femenino, que se repite casi igual y se relaciona con el activo taller de Vouet en Roma. 777 Catálogo 1857, p. 256. 778 MALGOUYRES 2007, p. 41, nota 77. El autor considera esta pintura como anónima sin relacionarla con Peter van Lint. 779 JACQUOT 2008- 2009, p. 120. 637 H11. Santo Franciscano Lienzo. 62 x 50 cm. Amberes. Museo de Bellas Artes, inv. nº 435. Procedencia: Iglesia de los Recoletos780. Bibliografía: Branden van den, 1883, p. 910; Hymans 1920, II, p. 193. Catálogos: Museo de Amberes, 1857, p. 257, nº 377. Los contornos difuminados de esta pintura así como la técnica pictórica nos hacen descartar esta pintura de la producción de van Lint. 780 Catálogo 1857, p. 257. 638 Godfried Maes? H12. El paso del vado Lienzo. 176 x 141 cm. Amberes. Museo de Bellas Artes, inv. nº 432. Estado de conservación: Está cortado, formaba parte de un cuadro junto a San Cristobal (ver ficha nº 128). Procedencia: Amberes, abadía de san Miguel781. Bibliografía: Immerzeel 1855, p. 181; Michiels 1869, VIII, p. 419; Branden van den, 1883, p. 910; Hymans 1920, II, p. 193. Catálogos: Museo de Amberes, 1857, p. 256, nº 374. A falta de un estudio en profundidad, pensamos que esta pintura podría asociarse con la mano de Godfried Maes, discípulo de Peter van Lint. Sería posible incluso que la composición la tomase de algún cuadro de su maestro, sin embargo los modelos no pertenecen a su mano. 781 Catálogo 1857, p. 257. 639 Godefridus Maes? H13. San Cristobal Lienzo. 76 x 61 cm. Amberes. Museo de Bellas Artes, inv. nº 433. Estado de conservación: Está cortado, formaba parte de un cuadro junto a El paso del vado (ver ficha nº 70). Procedencia: Amberes, abadía de san Miguel782. Bibliografía: Immerzeel 1855, p. 181; Branden van den, 1883, p. 910; Hymans 1920, II, p. 193. Catálogos: Museo de Amberes, 1857, p. 257, nº 375. No podemos asociar ni los modelos, ni la técnica de esta pintura con la obra de van Lint. Especialmente la factura pastosa y abocetada se aleja de la técnica propia de van Lint que destaca por los contornos definidos y el predominio del dibujo. 782 Catálogo 1857, p. 256. 640 Taller de Artus Wolffort con la probable colaboración de Peter van Lint H14. El Juicio de Salomón Lienzo. 173 x 220 cm. Hazebrouck. Museo Municipal, inv. nº 97.1. Bibliografía: Descamps, P., “Acquisitions”, Revue du Louvre, 1998, nº 2, abril, p. 85. El director del museo de Hazebrouck Patrick Descamps relaciona esta pintura con Ester y Asuero (cat. nº B21) firmada por van Lint y con El Juicio de Salomón (cat. nº B18) ambas en colección privada de Madrid y también con Salomón y la reina de Saba en el museo Crozatier en Le Puy, esta última rechazada en nuestro catálogo (cat. H7). Considera que van Lint está bajo la influencia de Rubens, al que sigue después de volver de Italia donde seguía el estilo de los Carracci y Guercino. En nuestra opinión, la pintura presenta características de la colaboración con Wolffort. Los modelos son mucho más fuertes, con peso y con un movimiento del que van Lint suele carecer. Los rasgos faciales femeninos, más alargados y en concreto la nariz recta es típica de Wolffort, así como los pies como en Sansón capturado por los filisteos (Nueva York, Otto Naumann, L. 177 x 230 cm.). En cambio, los soldados del fondo y algunos de los pliegues de paños se relacionan con Lint c. 1630, como en El rey Salomón resuelve el acertijo de la reina de Saba (cat. nº B20). Por otra parte, la obra de van Lint, posterior a Italia, tiene un estilo más ligero y clásico. Jan Denucé menciona un Juicio de Salomón de Wolffort que aparece en el inventario de bienes de Erasmus Quellinus en 1678783. 783 DENUCÉ 1949, p. 276 641 H15. Anónimo Monje carmelita Durham. Bowes Museum. Bibliografía: Díaz Padrón, Padrón Mérida 1982, pp. 62-64. Sin duda el estilo de esta pintura no es lejano al de Peter van Lint, sin embargo no presenta afinidades estilísticas con ninguna otra obra de las recogidas en nuestro catálogo. 642 H16. Anónimo. T. 113,3 x 97,7 cm Madrid. Colección BBVA, n.º inv. 470 Esta pintura utiliza una composición que podría relacionarse con la obra más frecuente de Peter van Lint, sin embargo los modelos de las figuras no corresponden, ni se parecen a los propios de la mano del maestro flamenco. H17. Cabeza del rey Salomón? Bibliografía: Padrón Mérida, 1986, p. 185-186. Esta obra presenta un modelo idéntico al del rey Salomón del Museo Crozatier en Le-Puy-en-Velay (cat. nº H7), una pintura que descartamos como obra de Peter van Lint. 643 H18. Virgen con el Niño y san Juan Bautista y santa Bárbara 1627. Tabla. 152 x 97 cm. Valencia, Museo de Bellas Artes, colección Orts- Bosch Esta pintura pertenece estilísticamente a un periodo anterior al que vive van Lint y no parece tener relación con su mano. Se acerca a Frans van de Casteele también llamado Francesco da Castello (Bruselas 1540-Roma 1621)784, de estilo relacionado con Bolonia y la obra de Denys Calvaert, como vemos en el cuadro firmado de 1595, Virgen con el Niño y santos en Orte (fig. 1). Sin embargo, no descartamos la posibilidad de que se trate de una copia hecha por van Lint, durante su formación en el año 1627 cuando contaba dieciocho años y mientras era aprendiz de Artus Wolffort. Fig. 1. Frans van de Casteels, Francesco da Castello, Virgen con el Niño. 1595. Orte, Museo Diocesano de Arte Sacro. (Viterbo, Lazio). 784 VLIEGHE 2000, p. 15. 644 Jacques de L’Ange H19. Virgen María con el Niño y san José 102.2 × 125.1 cm. Inscripciones: JAD. f. 's-Hertogenbosch. Noordbrabants Museum. Bibliografía: Vlieghe 2000, p. No podemos relacionar esta pintura con el estilo de Peter van Lint que además recientemente se identifica con la mano del flamenco Jacques de L’Ange (1630–1650) en relación con la firma en monograma que lleva. 645 H20. Anónimo Flora o La Caridad? L. 119 x 93,5 cm. Paradero desconocido. Procedencia: Piasa, 18 diciembre 2002, nº 71. Es un cuadro del mismo tamaño y soporte que las Alegoría de la Fe (cat. nº B107) y la Alegoría de la Esperanza de Amor (cat. nº B108). Identificado como Flora podría ser una alegoría de la Caridad, ya que aparece un angelito que lleva la antorcha encendida. Esta podría ser la llama ardiente a la que se refiere Ripa para identificar esta virtud. Destaca especialmente el rojo del manto que también alude a la Caridad. El hecho de que se represente con un cesto de flores podría interpretarse como Esperanza y sería igual que el cuadro que nos ocupa La Esperanza del Amor pero al revés. Sin embargo, pensamos que se trata de otra mano distinta de van Lint. 646 ¿Victor Wolfvoet el joven? H21. La cena en casa del fariseo C. 67 x 92 cm Madrid. Museo del Prado, inv. P01723. Procedencia: Colección Real. Bibliografía: Díaz Padrón, 1995, pp. 1638 como anónimo; Díaz Padrón, 1975, pp. 176- 177 como Peter van Lint; Espinós, Orihuela y Royo Villanova, 1980, pp. 166; Museo Nacional del Prado, 1990, pp. nº 2290; Lozano López, 2015, p. 117. No presenta ninguno de los rasgos característicos de la factura de Peter van Lint, más bien al contrario se trata de un seguidor de Rubens. Es una composición muy copiada, de forma interpretativa, por Artus Wolffort maestro de van Lint, lo que podría haber llevado a esta confusión de autoría. 647 Abraham Willemsen H22. Jesús entre los doctores del templo C. 66 x 92 cm. Madrid. Museo del Prado. Bibliografía: Díaz Padrón, 1995, II, p. 1591-1593; Díaz Padrón, 1975, pp. 176 como Peter van Lint; Busiri Vici, 1987, p. 13. En 1995 Díaz Padrón restituye esta pintura a la mano del pintor Abraham Willensen y rectifica de esta manera, la previa asignación a la mano de van Lint realizada en 1975. Seguimos por lo tanto la última atribución que ponemos en contexto con la conexión entre ambos pintores. En efecto, en la venta a la muerte de Peter van Lint en 1690 hemos podido constatar la compra por parte de A. Willemsen de varios lotes de dibujos como estudiamos en el presente trabajo pero muy especialmente a través de su discípulo Henri Watele, que registramos como copista de van Lint (ver cat. nº G2 y G3). Tesis María Sirga de la Pisa Carrión VOLUMEN I AGRADECIMIENTOS ÍNDICE RESUMEN ABREVIATURAS CAPÍTULO I. INTRODUCCIÓN (EN INGLÉS) CAPÍTULO II. FUENTES DOCUMENTALES SOBRE SU VIDA Y OBRA CAPÍTULO III. BIOGRAFÍA DE PETER VAN LINT CAPÍTULO IV. FORMACIÓN Y PROCESO DE APRENDIZAJE DEL JOVEN PETER VAN LINT CAPÍTULO V. ARTUS WOLFAERT O WOLFFORT Y SU TALLER CAPÍTULO VI. PETER VAN LINT: PRIMERAS OBRAS FIRMADAS Y FECHADAS 1630-1634 CAPÍTULO VII. ESTANCIA EN ROMA ENTRE 1635 Y 1641 CAPÍTULO VIII. AMBERES 1642-1690 CONCLUSIONES (EN INGLÉS) BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA APÉNDICE I c.1624-c.1660, CUADERNO-DIARIO, PARÍS, FONDATION CUSTODIA-INSTITUT NÉERLANDAIS, COLECCIÓN FRITZ LUGT,INV. 433, ff. 1-81vº (foliación moderna a lápiz). APÉNDICE I. TEXTO DEL CUADERNO DE DIBUJO, FONDATION CUSTODIA-INSTITUT NÉERLANDAIS (inv. nº 433) APÉNDICE II. TEXTO EN EL ÁLBUM DE WÜRZBURG, MARTIN VON WAGNER MUSEUM, (inv. nº 9361). (CR cat. nº A12A.) APÉNDICE III. Felixarchief-SAA. Amberes. Notario A. Sebille 3008, 1648, ff. 166-170. 28 de junio de 1648. EXTRACTO DEL TESTAMENTO DE PETER VAN LINT PINTOR Y SU MUJER ISABELLA WILLWYNS. Dr. Erik Duverger21 APÉNDICE IV. S. A. A. Felixarchief Amberes. Notario G. Moors, 2664, 1680-1690, s.f. 24 de septiembre 1680. Extracto del inventario de los bienes de la casa de Isabella Willemijns, esposa de Peter van Lint, pintor, fallecida el 24 de mayo de 1679. Traducción de la transcripción del manuscrito realizada y publicada por el Dr. Erik Duverger APÉNDICE V. Felixarchief- S.A.A. Amberes. Weeskamer 3317 (ex-1786), s.f. 6 de noviembre 1690. LIBRO DE VENTA DE PINTURAS, DIBUJOS, MUEBLES Y OTROS BIENES DE LA CASA DEL DIFUNTO PEETER VAN LINT, PINTOR. Traducción de la transcripción del manuscrito realizada y publicada por el Dr. Erik Duverger APÉNDICE VI. 1649 AMBERES PRENTENKABINETT, INV Nº PK. OPB.0285.051. 1649. TEXTO DEL GRABADO DE JAN MEYSSENS APÉNDICE VII. c. 1887. BRUSELAS, KBR, nº II 1376.L. VAN LINT, Memorie estratte dal Libretto: Notice sur Pieter van Lint peintre flamand du XVIIeme et sur Les artistes de sa Famille en Italie, Anvers 1845 à 1855 ecrit par l’avocat Isidore Hye-Hoys, et donné à la famille van Lint de Pise. Pisa APÉNDICE VIII. Amberes, Felix Archiev, S.A.A. Notas manuscritas de F. J. van den Branden. Carta de Isidore Hye-Hoys dirigida a Monsieur Le Regent. Gante, 6 de septiembre 1869. IX. APÉNDICE FOTOGRÁFICO VOLUMEN II CATÁLOGO RAZONADO ABREVIATURAS ÍNDICE DEL CATÁLOGO RAZONADO