UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA TESIS DOCTORAL Iconología simbólica en los bordados populares toledanos MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR José Luis Sánchez Sánchez Directoras Montserrat Abumalhan Más Laura Rodríguez Peinado Madrid, 2014 ©José Luis Sánchez Sánchez, 2014 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA INSTITUTO DE CIENCIAS DE LAS RELIGIONES ICONOLOGÍA SIMBÓLICA EN LOS BORDADOS POPULARES TOLEDANOS. TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR JOSÉ LUÍS SÁNCHEZ SÁNCHEZ BAJO LA DIRECCIÓN DE LAS DOCTORAS: DÑA. MONTSERRAT ABUMALHAN MÁS DÑA. LAURA RODRÍGUEZ PEINADO Madrid, 2013 A María Lozano y Maximina Téllez 1 Agradecimientos. Una vez finalizada mi tesis doctoral quiero sintetizar en unas breves líneas mi sentida y sincera gratitud hacia las personas que me han ayudado. Sin ellas, hubiese sido del todo imposible afrontar con éxito la elaboración de este proyecto, en la que tanta ilusión he puesto. De forma muy especial, quiero dejar constancia de mi agradecimien- to a las Directoras de esta tesis Dra. Montserrat Abumalhan, profesora del Departamento de Estudios Árabes e Islámicos y profesora adscrita al Insti- tuto Universitario de Ciencias de las Religiones y a la Dra. Laura Rodrí- guez Peinado, profesora del Departamento de Historia del Arte I (Medie- val), por haber trabajado conmigo todo el tiempo necesario con una entrega y dedicación absoluta, además de su inestimable amistad. A D. Juan Antonio Álvarez Pedrosa, profesor del Departamento de Indoeuropeo y anterior director del Instituto Universitario de las Religio- nes, por el apoyo docente y la amabilidad que en todo momento me ha brindado. A D. Luis Fernando Girón Blanc, profesor del Departamento de Estudios Hebreos y Arameos y profesor adscrito al Instituto Universitario de las Religiones, ambos en la línea de investigación: “Las religiones en sus textos”, que de tanta utilidad me han sido en la elaboración de este trabajo. A los responsables de los museos, colecciones e instituciones que he visitado por permitirme acceder a sus fondos para la documentación de esta tesis, como Dª. María Teresa de León-Sotelo Amat, directora del Museo Pedagógico Textil de la Universidad Complutense de Madrid. A Dª. Cristi- na Partearroyo Lacaba, directora y conservadora del Museo del Instituto Valencia de Don Juan. A Dª. Amparo Jiménez, directora del Museo Muni- cipal de Lagartera. A Dª. Consuelo Luca de Tena, directora del Museo So- rolla y a la conservadora del mismo, Dª. Covadonga Pitarch. A Dª Laura Tirado García, directora del Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso”; a todas ellas gracias por su colaboración y buena disponibilidad. Quiero incluir un recuerdo muy especial para D. Antonio Gabaldón Carrizo, restaurador y artista polifacético, por su ayuda en el soporte técni- co y moral en el transcurso de este trabajo, a D. Jesús Gómez Jara, historia- dor del arte e investigador del Patrimonio Histórico y Etnológico de Tole- do, por sus valiosas aportaciones documentales del Archivo Provincial de Toledo y del Archivo Parroquial de Navalcán y a D. Nicolás Caparrós Sánchez, Doctor en Medicina, psiquiatra y psicoanalista y Dª. Isabel Sanfe- 2 liu Santa Olalla, Doctora en Psicología clínica y psicoanalista por su direc- ción psicoanalítica y ayuda en mi crecimiento personal. A D. Orlando Moura Gonçalves por compartir conmigo el encuentro afectivo y espiritual que ha significado la conclusión final de esta Tesis. A todo el personal de las Bibliotecas de las Facultades de Geografía e Historia, Filosofía, destacando a D. Antonio Morales Palacios, técnico la- boral de la Biblioteca de Bellas Artes, siempre dispuesto a ayudar y solu- cionar problemas de préstamo bibliotecario con suma amabilidad. A todas las bordadoras que me han facilitado sus bordados particula- res o familiares respondiendo a todas las preguntas y necesidades de esta investigación, como Dª. Pepita Alía Chico, Dª. Antonia Moreno Alía, Dª. Victoria Pino Moreno, Dª. Amparo Sánchez Pascual, Dª. Candida Sánchez, Dª. Trinidad González, Dª. Pilar Gómez Jiménez, así como a todas las Amigas del Traje de Lagartera, por su entrañable acogida y buena disposi- ción a facilitarme todo el material a su alcance, necesario para mi trabajo de campo. Quiero hacer un especial homenaje a mi madre Gregoria Sánchez, a mi abuela Rita Valverde y a todas las mujeres bordadoras toledanas, pues a través de sus labores fue como tomé el primer contacto visual con la forma y el color, que tan sorprendentemente me han influido a lo largo de mi ca- rrera artística. A mi hermana Mª Concepción Sánchez, por su apoyo moral y recordando con ternura como quitando tiempo a su ansia de diversión ju- venil, fue bordando su ajuar con primorosos resultados. A María Lozano y Maximina Téllez, primas lagarteranas a quienes dedico esta tesis, dos muje- res admirables que conocí desde mi infancia y que de alguna manera incul- caron en mí la fascinación por el mundo mágico de la creación y ha sido el primer eslabón de la cadena que me ha llevado a esta investigación sobre los bordados A los pueblos de Parrillas y Navalcán, lugares de mis orígenes fami- liares, donde empecé a tomar conciencia del valor simbólico del ancestro y la tradición que encierran sus excelentes bordados. 3 ÍNDICE 4 5 INTRODUCCIÓN .................................................................................... 7 METODOLOGÍA ................................................................................... 21 I. El BORDADO ..................................................................................... 29 I. 1. Concepto y análisis. ....................................................................... 31 I. 2. Origen y evolución ........................................................................ 32 II. EL BORDADO EN ESPAÑA ........................................................... 47 II. 1. Aspectos histórico-artísticos ......................................................... 49 II. 2. Simbolismo y Creatividad ............................................................ 58 II. 2. 1. - Motivos decorativos: análisis e interpretación .................... 59 II. 2. 2. - Grados de conocimiento del simbolismo iconográfico........ 61 II. 2. 3. - Fuentes de procedencia de los temas iconográficos ............ 64 III. EL DECHADO ................................................................................. 69 III. 1. Denominación, origen y evolución .............................................. 71 III. 2. Forma y Tamaño. Material y color .............................................. 86 IV. CLASIFICACIÓN DE LOS DECHADOS ..................................... 91 IV. 1. Criterio histórico-estilístico. ........................................................ 93 IV. 2. Escuelas artísticas. ...................................................................... 95 IV. 3. Los dechados toledanos. ............................................................. 96 V. EL BORDADO POPULAR TOLEDANO ...................................... 105 V. 1. Escuelas artísticas. Clasificación: ............................................... 107 V. 1. 1. - Navalcán. ......................................................................... 108 V. 1. 2. - Lagartera. ......................................................................... 122 V. 1. 3. - Oropesa. ........................................................................... 129 V. 1. 4. - Talavera. .......................................................................... 134 VI. EL TEJIDO DE ENCAJE EN TOLEDO ...................................... 141 VI. 1. La red y la malla. ...................................................................... 143 6 VII. El AJUAR ...................................................................................... 151 VII. 1. El ajuar doméstico. .................................................................. 153 VII. 1. 1. - Ajuar de cama. ............................................................... 155 VII. 1. 2. - Ajuar de aseo. ................................................................ 170 VII. 1. 3. - Ajuar de mesa. ............................................................... 175 VII. 1. 4. - Ajuar ambiental. ............................................................ 178 VII. 2. El ajuar ritual y ceremonial. ..................................................... 191 VII. 2. 1. - Ajuar ritual de boda. ...................................................... 191 VII. 2. 2. - Ajuar ritual de cristianar. ............................................... 203 VII. 2. 3. - Ajuar ritual funerario. .................................................... 210 VIII. ICONOLOGÍA SIMBÓLICA EN LOS BORDADO POPULARES TOLEDANOS. ............................................................. 215 VIII. 1. Iconología profana.................................................................. 217 VIII. 1. 1. - Motivos antropomorfos. ............................................... 217 VIII. 1. 2. - Motivos zoomorfos. ..................................................... 262 VIII. 1. 3. - Motivos fitomorfos. ...................................................... 305 VIII. 1. 4. - Motivos geométricos. ................................................... 320 VIII. 1. 5. - Motivos amorosos, conceptos, ideas o pensamientos. ... 369 VIII. 2. Iconología religiosa (s.: XVI al XX). ...................................... 391 VIII. 2. 1. - Piezas ceremoniales...................................................... 395 IX. CONCLUSIÓN ............................................................................... 443 X. ABSTRACT ..................................................................................... 479 XI. GLOSARIO .................................................................................... 501 XII. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................... 515 XIII. ÍNDICE DE FIGURAS ............................................................... 551 XIV. ÍNDICE DE LÁMINAS ............................................................... 569 7 INTRODUCCIÓN 8 9 “Todos los seres humanos sentimos ansia permanente por sor- presas y maravillas. Vivir humanamente es vivir asombrados… A veces nos adormecemos durante largo tiempo en la rutina, pe- ro de pronto algún acontecimiento o jubiloso nos zarandea lo miramos todo otra vez con ojos nuevos, deslumbrados”. Fernando Savater La motivación de esta tesis se remonta a mi infancia. Mis orígenes son toledanos, mi familia es oriunda de Parrillas un pequeño pueblo vecino de Navalcán al que también me unen raíces ancestrales. Desde pequeño vi a mujeres y niñas bordando a las puertas y patios de sus casas; siempre me deslumbró el primor de sus labores, las formas de sus dibujos y el cromatismo de sus colores. Mi curiosidad de niño me llevó a buscar entre arcas y baúles, entre ellos encontré bellas piezas de ajuar e indumentaria. Esto marcó de alguna forma mi predilección por los temas artísticos que me llevaría más tarde a estudiar Bellas Artes. En mi formación académica y artística siempre han estado presentes el arte aplicado del bordado y los textiles. He tenido que superar el término «decorativo» como algo peyorativo y de bajo valor artístico. Aún así duran- te mi evolución y proceso creativo, las imágenes del pasado, -decorativas o no- han ido apareciendo como representaciones vivas, cargadas de una fuerza superior latentes en mi inconsciente y en mi memoria. Uno de los bordados que siempre me deslumbró es el denominado en Lagartera y pueblos colindantes como el escudo y en Navalcán y alrededo- res se le conoce comúnmente con el nombre de la piña; este es sin duda, uno de los motivos más característicos y genuinos del bordado toledano; su intrincado dibujo, la armonía de su composición y el esplendor de su color ha despertado en mi una singular fascinación y deslumbramiento. Pero no era solamente su estética la que me magnetizaba, intuía que había algo más que me unía a esta imagen y presentía tenía que indagar sobre ella. Esta ha sido la premisa por la que he ido adentrándome paulatinamente en la inves- tigación del amplio repertorio iconográfico de los bordados. Su contempla- ción, identificación y estudio, me ha llevado a hacer un análisis más pro- fundo que la mera descripción iconográfica, su evolución y su origen. La mayoría de las imágenes no son simples representaciones visuales enclavadas en la historia y su temporalidad dentro de una investigación formalista, sino que además están cargadas de atributos y significados cuyo sentido va más allá de su forma y su contenido, derivando en el símbolo. 10 La propia etimología de símbolo me sirve de puerta para abrir el co- mienzo de esta investigación. La palabra símbolo viene del latín symbolum y este del griego σύμβολον (symbolon), signo, contraseña. Con ella em- prenderé el camino de esta tesis. Primitivamente el símbolo era un objeto partido en dos, del que dos personas conservaban cada uno una mitad. Estas dos partes unidas servían para reconocer a los portadores su compromiso o su deuda. Por analogía el vocablo se ha extendido a cualquier signo de reunión o adhesión. El símbolo deslinda y aúna: entraña las dos ideas de separación y de reunión: evoca una comunidad que ha estado dividida y que puede reformarse. Así pues, comienzo esta aventura con una buena parte del bagaje, dado el valioso legado artístico e iconográfico que han ido de- jando las artistas-bordadoras, en el intento de descifrar el valor simbólico que puedan encerrar sus imágenes y a la vez me ayude a averiguar el senti- do de esa primera intuición y presentimiento que ha generado el comienzo de esta tesis. En este sentido he de aclarar que mi interés y compromiso con la simbología en los bordados populares toledanos es, en primer lugar la con- templación y el enfrentamiento con la imagen poética, la intuición de que, detrás de su metáfora, hay algo más que una sustitución ornamental de la realidad; después, revivir, sacar a la luz estos testimonios dormidos del pa- sado, -intemporales per se- recuperar el contacto con el “hombre primor- dial”, con la mujer bordadora, sus sueños, las imágenes de sus nostalgias, sus sentimientos, sus deseos..,valorándolas como fuerzas que proyectan al ser humano hacia un mundo espiritual infinitamente más rico que nuestro “momento histórico” actual. Considerando que siendo la humanidad hija del pasado, las épocas no están encerradas en sí mismas, sino que existe una continuidad del conoci- miento que hace del futuro una consecuencia de lo ya vivido, recordando con ello, que el espíritu solo prospera en el ámbito de lo retroprogresivo, sin olvidar que la memoria es la única estructura que nos ayuda avanzar sin extravíos. Por ello, el objetivo de esta tesis es restaurar del olvido la com- prensión e interpretación de los símbolos que subyacen de estas piezas- testigos, cargadas de ritos, mitos, sentimientos y creencias de la cultura po- pular y el saber ancestral, porque ellos encierran los principios morales, las leyes naturales, los grandes contrastes y transformaciones que rigen el transcurso y la cohesión de la vida cósmica y humana. 11 El símbolo es una joya poco valorada por los que rechazan todo cuanto no responde a los postulados de un racionalismo estricto, sin embar- go es «modelo» del ser, posibilitando que las cosas sean. No solo es una manera de ver las cosas ya sabidas, es la idea en su sentido originario, al arquetipo o forma primigenia que vincula el existir con el Ser; por tanto, el símbolo es el procedimiento por el que a modo de puente el ser se manifies- ta a sí mismo, sirviendo como mediador en la comunicación social de los hombres. De esta forma la presencia del símbolo posibilita, aquel discurrir acerca de ellos que constituyen la sociedad, la historia y la cultura. No cabe duda, que la significación en general, la concepción del mundo, las doctrinas, las teorías, las ideologías, se construyen socialmente. La sociedad actual está saturada de imágenes superficiales e iconos moder- nos que se sostienen como representaciones esteriotipadas, mantenidos co- mo simples signos convencionales sin más significación que la sustitución del propio objeto que representan; es más, incluso se han elevado a catego- ria de “símbolos” ciertos nombres, caras o personas reconocidas por repre- sentar o encarnar ciertas cualidades, pero en realidad la vida del hombre moderno está llena de mitos olvidados o mal interpretados, de símbolos gastados y secularizados. Esta desacralización del hombre ha alterado el contenido de su vida espiritual, pero también es cierto, que no ha roto las matrices de su imaginación; un inmenso residuo mitológico y simbólico perdura en la mente humana. Afirmaba Aristóteles que «no se piensa sin imágenes» y más tarde, el sabio Einstein dijo que «la imaginación es más importante que el conoci- miento»; así lo entendió el hombre del pasado y así lo interpretó la mujer en sus bordados, sustituyendo con la imaginación la falta de conocimientos sistematizados, y expresándose con una actitud positiva por medio de imá- genes simbólicas, de las cuales nos ha dejado magníficas muestras. La pe- rennidad de estas imágenes y sus símbolos jamás desaparecerán de la actua- lidad, podrán cambiar su aspecto, pero su función es la misma: ayudar al hombre a liberarse, realizar su iniciación y conocer la realidad última de las cosas. La expresión simbólica traduce el esfuerzo del hombre para desci- frar y dominar un destino que se le escapa a veces, a través de las oscurida- des que lo envuelve y el símbolo tiene la capacidad de sintetizar en una ex- presión las fuerzas instintivas y mentales en conflicto o en camino de ar- monizarse en el interior de sí mismo. Por esto, uno de los propósitos de esta tesis es despertar al presente el tesoro inestimable de estas imágenes del bordado; cierto es, que a veces degradadas a fuerza de su repetición: han cambiado de “forma”, se nos han hecho “familiares” pero no por ello a disminuido su fuerza potencial. Desvelar la pureza profunda de sus mensa- jes nos tiene que servir de punto de partida como renovación espiritual del 12 hombre moderno. Toda la parte esencial e imprescindible del hombre que llamamos imaginación está llena de simbolismo; porque símbolo, mito e imagen, podrán camuflarse, mutilarse, degradarse, pero nunca extirparse. La sabiduría popular ha sabido desde siempre la importancia que tie- ne la imaginación para el equilibrio y riqueza interior del individuo. Justo es que nosotros recuperemos este conocimiento. Etimológicamente “imagi- nación” esta asociada a imago, «representación, imitación», y de imitor, «imitar reproducir». Por ello, la imaginación imita modelos ejemplares en estos motivos e imágenes del bordado, los reproduce, los reactualiza, los repite indefinidamente. Tener imaginación es ver el mundo en su totalidad y la misión y el poder que subyace en estas imágenes-símbolos es hacer ver la realidad profunda de la vida y que a través de sus manifestaciones, po- damos descifrar algunos de sus pequeños y grandes misterios. Así, la humanidad desde los tiempos remotos, a través de su multiplicidad cultural, -y yo mismo como individuo del presente- ha sentido y aún siente la nece- sidad y el placer de utilizar símbolos para manifestar sus ideas, sus concep- tos religiosos, es decir: para explicar el mundo y autoreconocerse en ellos. La actualización de un símbolo no es mecánica, se halla en relación con las tensiones y las alternancias de la vida social e individual; en última instan- cia, con los ritmos cósmicos. En definitiva, acometeré este estudio centrándome en los elementos simbólicos en los bordados populares toledanos, con la intención de inves- tigar y analizar su contenido simbólico, ya que, dentro del panorama inves- tigador sobre los bordados populares en España se puede constatar que no existe prácticamente ningún trabajo específico sobre la simbología de los motivos tipológicos en los bordados. Sabemos que la justificación de una tesis es siempre una combinación compleja de preferencias personales y de actualidad unido al estado de la cuestión del tema que se desea investigar. Pero, dejando aparte los factores coyunturales de la investigación académi- ca, he de indicar que la elección del tema enfocado dentro del contexto de la iconología y la hermenéutica, tanto desde el punto de vista teórico como de la metodología, es el interés por el encuentro personal con el lenguaje simbólico desde mi condición de artista. Como punto de partida de esta investigación, dada la complejidad de los conceptos que utilizaremos y para poder llegar a realizar la comproba- ción de las hipótesis que vayamos planteando, se inicia un proceso de reco- gida de información, dividida en diferentes fases consecutivas. Para abordar esta investigación ha sido necesario consultar coleccio- nes institucionales y particulares haciendo una selección de piezas, eligien- 13 do las más significativas en cuanto a su valor iconográfico y simbólico, tra- zando un cuadro, sino exhaustivo, sí lo más pormenorizado posible, acotándolo de alguna manera por la magnitud y el amplio repertorio ico- nográfico que contiene bordado popular toledano. Se inició este estudio consultando la Colección Pedagógico Textil de la Universidad Compluten- se, el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid, el Museo Municipal Mar- cial Moreno Pascual de Lagartera (Toledo) y el Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” de Plasencia (Cáceres); contando a la vez, con el valioso patrimonio de colecciones particulares que se ha ido recabando durante los trabajos de campo realizados en la zona de estudio. El motivo de por qué se han elegido estas instituciones ha sido por la relevancia y calidad de sus fondos, al igual que la buena cronología de su catálogo. Así, podemos fundamentar la importancia de la Colección Pe- dagógico Textil, ya que en su origen formó parte de un complejo pedagógi- co fundado bajo el patrocinio del Ministerio de Institución Pública, en el año 1882, adscrito más tarde al Consejo Superior de Investigaciones Cientí- ficas y que actualmente forma parte del Museo Pedagógico textil, ubicado en la Facultad de Ciencias de la Educación. De este Museo se han seleccio- nado, entre otras piezas, la mayor parte de los dechados expuestos en este trabajo dada la interesante colección que de estos disponen. El Instituto Valencia de Don Juan, posee entre la variedad de sus fondos una rica colección de bordados y encajes, reunidos pacientemente y con exquisito sentido selectivo por sus fundadores, los Condes de Valencia de Don Juan, en 1916. Hay que subrayar en el sector del bordado popular, la importancia de algunos bordados populares de la escuela toledana que esta institución tiene catalogados, entre otros hay que destacar con singular atención los encajes de “red de Valdeverdeja” técnica prácticamente perdi- da y del que disponen de un esplendido ejemplar, así como de unas intere- santes y antiguas muestras del denominado “punto moruno” de Caleruela de Oropesa. El Museo Municipal de Marcial Moreno Pascual de Lagartera, dis- pone de una amplia muestra de bordados lagarteranos, piezas de ajuar e in- dumentaria que nos ha servido para investigar sobre la evolución del bor- dado, técnicas, cambios de función y las diferentes terminologías tipológi- cas, bagaje fundamental a la hora de hacer un buen planteamiento iconoló- gico y su posterior interpretación. De este museo hemos seleccionado va- rias piezas, destacando las de ajuar, tanto domestico, como ritual y ceremo- nial. El ajuar de novia tiene por lo que representa, un alto valor de carácter social y simbólico. Por ello nos hemos detenido de forma especial en el tálamo o cama novial que este museo exhibe, analizando cada una de las 14 piezas que forman su conjunto y los motivos simbólicos de carácter narrati- vo que van apareciendo en cada una de ellas. En cuanto al Museo Etnográfico Textil Provincial "Pérez Enciso" de Plasencia cuenta con colección representativa de una amplia zona delimita- da por Portugal y las cuencas del Tajo y del Duero, que abarca el norte de la provincia de Cáceres y algunas localidades de Ávila, Salamanca y Toledo. Otro de los factores clave para desarrollar esta tesis ha sido el trabajo de campo. El proceso de recogida de datos se delimitó al área geográfica en el que se llevaría a cabo; centrándose el estudio en el extremo más occiden- tal de la provincia de Toledo, comprendido entre Talavera de la Reina y la comarca de la Campana de Oropesa y las Cuatro Villas, 1 a la que pertene- cen las escuelas toledanas del bordado que trataremos en este estudio. En el enfoque cualitativo que se utilizó, se diseñan una serie de planteamientos de actuación, Se comienza por una primera visita a los pueblos para contac- tar con mujeres bordadoras y particulares expertos en la materia, haciendo una primera observación del medio, el proceso y el contexto en que se da el bordado; identificando las características, técnicas y tipologías propias de cada lugar para su posterior clasificación dentro de cada escuela, así como averiguar las diferentes terminologías con que en cada pueblo denominan a un mismo motivo bordado. Se establece una relación de empatía con el grupo social, haciendo una observación participativa y activa en el intento de acercarnos al mundo de las bordadoras, su realidad social, su mentali- dad, sus sentimientos y percepciones etc., con el doble fin de que la infor- mación oral recogida sea lo más concreta posible y la intención de valorar a la vez, las raíces antropológicas y etnográficas del individuo, fuentes bási- cas e importantes para confeccionar un estudio analítico de conjunto. A su vez, se toman notas de carácter general de los datos obtenidos más relevan- tes y se realizan muestras fotográficas para ir elaborando posteriormente un catálogo que iremos clasificando y seleccionando. A continuación se realizó previamente una selección de fotografías de los motivos en estudio. Tras haber hecho una reflexión y revisión de la información recogida en la primera fase, se organizó el material fotográfico por categorías, agrupando los motivos por los distintos campos de perte- nencia y significación simbólica que estimamos más sobresalientes. Con 1 La Campana de Oropesa y las Cuatro Villas es una comarca toledana, situada entre la Sierra de Gredos y los Montes de Toledo, forma un conjunto uniforme de paisaje, cultivos, ocupaciones y costumbres. Lo municipios que la comprenden son: Calera y Chozas, Oropesa, Velada, Navalcán, Lagartera, Alberche del Caudillo, El Puente del Arzobispo, Alcolea de Tajo, Torrico, Valdeverdeja, La Calzada de Oropesa, Herreruela de Oropesa, Parrillas, Alcañizo, Azután, Caleruela de Oropesa, Torralba de Oropesa, Las Ven- tas de San Julián y Navalmoralejo. 15 esta documentación visual se prepararon las entrevistas con mujeres borda- doras con el fin de contrastar nuestras hipótesis de partida respecto al mun- do simbólico, grado de conocimiento e interpretación o la simple obtención de datos específicos que pudieran responder a preguntas concretas. Las en- trevistas se grabaron para facilitar el registro de la información y dar con- fianza a la entrevistada, completando la grabación con algunas notas. Una vez realizada la entrevista se procesó, analizó y transcribió el material gra- bado a fin de integrarlo para una comprensión definitiva. En este trabajo de campo también se recopilaron datos documentales en los archivos provinciales y parroquiales de los lugares visitados, consul- tando las secciones más relevantes, haciendo un procesamiento teórico y analítico adecuado a nuestra estrategia de investigación con la intención de desarrollarla en un enfoque progresivo, es decir en una recogida de datos guiada por una identificación abierta y explícita de los temas que tratamos. En la preparación del contexto teórico de esta tesis, hemos contado con una bibliografía multidisciplinar. Se han consultado obras sobre el bordado en general, el bordado español y estudios específicos sobre el bor- dado popular en España, destacando entre otras, las obras de Mª Ángeles González Mena, Catalogo de bordados. Instituto Valencia de Don Juan; Catalogo de Encajes, Instituto Valencia de Don Juan y Colección Pedagó- gico Textil de la Universidad Complutense de Madrid; Maravillas Segura Lacomba. Bordados populares españoles y la tesis de Concepción García Colorado, Bordados y bordadores de Toledo. Siglo XVI-XX. En el campo de la simbología iconográfica la bibliografía publicada y consultada es muy extensa, citaremos algunas primordiales para este trabajo como la de Eliade Mircea, Imágenes y símbolos. Ensayos sobre el simbo- lismo mágico-religioso; Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, o la obra de Michel Pastoureau, Una historia simbólica de la Edad Media occi- dental; el valioso aporte a los símbolos en particular que han sido los Dic- cionarios de Símbolos de Juan Eduardo Cirlot y Jean Chevalier, así como otras muchas publicaciones especializadas que han contribuido a analizar en profundidad el mundo del símbolo y a las que se hace referencia en la bibliografía final de esta tesis. Dentro del marco de la metodología elegida y dada la multiplicidad del estudio, hemos de señalar el conocimiento imprescindible de las teorías expuestas en la obra de Edwin Panofsky, Estudios sobre iconología y de Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéuti- ca filosófica, al igual que ha sido necesario para adoptar una línea de inves- tigación lo más global posible, un conocimiento básico de la historia cro- 16 nológica de la zona geográfica de esta investigación y las influencias de las tres Culturas lo que conlleva el estudio de los textos fundamentales de las Religiones del Libro, la Biblia, los Evangelios, la Torah, la Cábala, el Zohar, el Corán, los Hadices, etc. La estructura de este trabajo se ha organizado de lo general a lo parti- cular, así en los dos primeros capítulos hemos hecho un breve análisis ge- neral del concepto del bordado, su origen y evolución, para adentrarnos después en el estudio del bordado en España, sus aspectos histórico- artísticos y la aparición del bordado popular. En estos apuntes del desarro- llo de la historia del bordado no hay una aportación personal, sino referen- cias a otros trabajos e investigaciones realizadas al respecto que son fun- damentales para los planteamientos de esta tesis; abordándose de modo particular y mas detenidamente en diferentes apartados el valor del símbolo en la creatividad de la artista-bordadora, en cuyo análisis distinguimos tres niveles: estético, iconológico y el significado intrínseco que haya podido atribuirle la persona que lo ha utilizado, este último aspecto es pieza clave a la hora de desarrollar esta tesis. También se analizan en estos capítulos el grado de conocimiento y las fuentes de procedencia de los temas iconográ- ficos. Los dos capítulos siguientes se dedican con especial atención al de- chado por ser este, sin duda alguna, una importante fuente documental y “libro de arte” del bordado popular, considerados como verdaderos códigos de temas artísticos, iconográficos y simbólicos. El dechado como objeto del bordado que recoge y sintetiza modelos de diferentes épocas, técnicas y estilos, da como resultado un verdadero catálogo sistematizado y organiza- do que podemos definir con múltiples acepciones: “muestrario”, “ejemplo” “codificación de modelos” pero ante todo como un “arquetipo” donde se reúnen todos los motivos, propios y ajenos, conservados gracias a la memo- ria colectiva, según preferencias o relaciones muy profundas de carácter personal y significativo, existiendo como consecuencia un amplio reperto- rio de unidades decorativas, que guardan a la vez un compendio inagotable de signos, imágenes y símbolos, lo que nos permitirá revelar y desentrañar las connotaciones evidentemente simbólicas de distinto orden que perma- necen en los motivos bordados que ocupan esta investigación. Se dedica un capitulo específico al bordado popular toledano, clasifi- cando en diferentes apartados las distintas escuelas, analizando cada una de ellas en sus diferentes peculiaridades, en cuanto a sus orígenes, variaciones estilísticas, técnicas, tipologías y funciones. El siguiente capítulo está dedi- cado a los tejidos de encaje en Toledo, ya que se ha considerado convenien- te mencionar al menos dos de sus variantes: los conocidos como “red de 17 Valdeverdeja” y los encajes a la aguja o “mallas” de Lagartera, incluidos por el valor simbólico de su iconografía, tanto en su ornamentación geomé- trica como en la figurativa, donde aparecen abundantes temas religiosos y mitológicos. El ajuar es objeto de un capítulo aparte dividido en dos apartados, uno dedicado al ajuar domestico y otro al ajuar ritual y ceremonial. El pri- mer apartado esta subdividido en secciones: ajuar de cama, ajuar de aseo, ajuar de mesa y ajuar ambiental; y el segundo en: ajuar ritual de boda, ajuar ritual de cristianar y ajuar ritual funerario. El ajuar era realizado por la no- via y lo aportaba como dote en su matrimonio, por tanto tiene por lo que ello representa, un valor de carácter social y simbólico. El ajuar ritual y ce- remonial también realizado por la mujer se ha investido de similar forma de un carácter simbólico, transcendiendo su simple función para representar el ritual mismo y el propio ceremonial. En este sentido hemos de enfatizar que desde antiguo, el hombre ha venido realizando una serie de actos para pro- piciar los beneficios de los seres superiores, de las fuerzas sobrenaturales y de las energías de la naturaleza. Los que se dirigen a los seres que trascien- den esta vida han llegado a la categoría de ritos, quedando como ceremo- nias aquellos actos de ensalzamiento de hechos más cercanos. Los ritos han alcanzado el grado de sacralizad porque en ellos subyacen creencias de rango superior y espiritual, adquiriendo un valor colectivo y universal. Para la celebración de estos ritos y ceremonias, ya sean de carácter religioso o civil, la mujer ha realizado una serie de piezas que han sido posteriormente la base principal de donde surgen la mayoría de los motivos que van apare- ciendo en otras manifestaciones del bordado y de esta manera se han ido conservando y perviviendo hasta nuestro días, variando su función pero manteniendo una fuerte carga sentimental y simbólica, que iremos eviden- ciando a través del análisis pormenorizado a lo largo de este trabajo. A continuación llegamos a los capítulos donde tratamos el corpus principal de esta tesis, la simbología iconológica en los bordados populares toledanos, dada la magnitud del tema que nos ocupa se han establecido en dos grupos diferenciados, en uno analizamos la iconología pagana, divi- diéndola en cinco apartados clasificándolos por la temática de sus conteni- dos: Motivos antropomorfos, Motivos zoomorfos, motivos fitomorfos y motivos amorosos, conceptos y pensamientos; cada uno de los apartados se inicia con una breve introducción en el que se pone de manifiesto de una forma amplia y generalizada las representaciones simbólicas de carácter universal que encierran sus epígrafes, para después ir centrándonos en de- terminados motivos, ya que ante la riqueza tipólogica con que nos encon- tramos en las diferentes escuelas del bordado toledano, se impone seleccio- nar determinados motivos en base a criterios históricos, cronológicos, es- 18 tilísticos, técnicos, etc., pero ante todo siendo fieles al tratamiento e inter- pretación del análisis iconológico y siguiendo con seriedad y rigor la apli- cación de la metodología elegida que expondremos en el capitulo corres- pondiente. La iconología religiosa (s.: XVI al XX), se trata en el siguiente capí- tulo, que como el anterior forma parte del corpus de esta tesis. En el se po- ne de manifiesto, en primer lugar la enorme repercusión que tuvo en la re- presentación iconográfica cristiana la Contrarreforma, así como las influen- cias que los nuevos dogmas y renovaciones teológicas supondrían en todas las manifestaciones artísticas, determinado también cambios importantes en las artes textiles y por consiguiente en el arte del bordado. Estos esfuerzos reformistas supusieron entre otras medidas efectivas, cambios en la liturgia, administración y enseñanza religiosa impulsando la experiencia religiosa individual y la devoción popular, afectando en consecuencia a la represen- tación figurativa, como bien podemos apreciar en las piezas ceremoniales que analizamos detalladamente en el apartado correspondiente de este capí- tulo. Se hace un somero recorrido por los diferentes movimientos cultura- les y artísticos, en función de las influencias que establecieron sus carac- terísticas, culminando con la aparición del Barroco no sólo en el concepto artístico, sino también como definición cultural de la época. La desintegra- ción y las dudas surgidas con el motivo de la Reforma en Europa al final del siglo XVI hacen surgir nuevos planteamientos ideológicos que hicieron necesario una renovada cultura que sirviera como instrumento integrador y ofreciera al ser humano un fundamento seguro de existencia. Había desapa- recido el universo renacentista único y había sido sustituido por un plura- lismo religioso, económico y político. Esta pluralidad hace que, por primera vez, la opinión pública despierte interés en las autoridades religiosas y civi- les, que comprometieron el arte en defensa de sus intereses e ideas, para influir en el pueblo. Este cambio de mentalidad y sus concepciones estéti- cas se difundirán también al mundo de los textiles y de los bordados pu- diéndose observar su relación al analizar muchos de sus motivos, mezcla- dos evidentemente con otros, cuyas fuentes son fruto de distintas épocas y tradiciones culturales. Esto se irá viendo sucesivamente a lo largo de todo el estudio ico- nográfico y simbólico que tratamos, al interrelacionar las repercusiones que pudieron tener en el arte del bordado los sucesivos movimientos culturales, filosóficos y artísticos, como la Ilustración o el neoclasicismo, haciendo una breve descripción de los rasgos más característicos de cada momento considerando cada uno de ellos de acuerdo ante todo con el fin buscado. 19 Así, al tratar el tema sobre la iconología religiosa y su trayectoria, encon- tramos que en contraposición al academicismo neoclásico aparecen en el siglo XIX grupos que pretenden recuperar la espiritualidad del arte cristiano medieval, como los Nazarenos o los Prerrafaelitas y lo que estos movimien- tos influirán en simbolismo europeo, lo que supondrá un hito importante no solo en el panorama artístico, sino también en los posteriores estudios en el campo de la investigación simbólica. Se cierra este capítulo haciendo un repaso general sobre el desarrollo y la decadencia de la iconografía religiosa en la historia del arte, con la in- tención de que nos sirva de introducción para comprender el sentido y sig- nificado que puedan persistir en las piezas ceremoniales que hemos selec- cionado, y a la vez poder analizar como las ha ido asimilando y adaptando la artista-bordadora en sus labores. El estudio de esta investigación se completa con unas conclusiones generales fundamentales para resumir las argumentaciones que se han man- tenido en su desarrollo, replanteando las consideraciones iniciales de esta tesis en cuanto a la simbología iconológica que subyace en los bordados populares toledanos. A continuación se incluye un Glosario de términos textiles que se han venido utilizando en el contexto de esta tesis, la Biblio- grafía clasificada alfabéticamente por bloques: Bibliografía General, Bi- bliografía Textil, Bibliografía Simbólica, Webgrafia y un Índice de láminas, donde se detallan por orden numérico las figuras graficas que aparecen in- tercaladas en el texto, donde se explican los datos técnicos, tipo de orna- mentación y procedencia. Esta documentación fotográfica ha sido funda- mental para apoyar esta investigación, la mayor parte han sido realizadas por mí en museos, instituciones y colecciones particulares; otras han sido tomadas de los fondos de otras instituciones y otros autores. 20 21 METODOLOGÍA 22 23 El objetivo de esta tesis doctoral ha sido profundizar en el análisis de las imágenes y motivos ornamentales que aparecen el arte textil del borda- do, concretamente en el bordado popular toledano del los siglos XVI al XX. La mayor parte de las piezas que se realizan dentro del bordado popu- lar van ornamentadas con variedad de imágenes, por lo que por encima de su función estética y utilitaria, cualquier pieza de bordado es una obra de arte y, como tal, ha conservado un gran repertorio de unidades simbólicas arcaicas que encierran un mensaje en sí mismas, en muchos casos perdidos por el paso del tiempo y la repetición, por lo que se pretende rastrear las circunstancias culturales y sociológicas en que se formaron y el significado que haya podido aplicarle la persona que los ha utilizado en determinada pieza. Para su estudio e investigación se utilizará la iconología simbólica como método para poder alcanzar el verdadero mensaje, su origen y cual fue el valor que les confirió la artista-bordadora, intentando encontrar una correcta interpretación, no solo por medio del conocimiento intelectual y científico, sino transcendiendo el carácter oculto y esotérico. La iconología 2 es un termino de origen griego (εíκών y εíκόνος, ima- gen, y de λογος, tratado) que designa la rama de la historia del arte que se ocupa junto con la iconografía 3 del análisis e interpretación de las imágenes representadas en las obras de arte. La potencialidad de este método de estu- dio está en que busca ir más allá de la realidad fáctica para adentrarse en los caminos de la simbología espacial que, si bien suelen ser oscuros y laberín- ticos, tienen la capacidad de permitirnos conocer las más trascendentes rea- lidades del ser humano. En primer lugar, ubicaremos este estudio iconológico dentro del mar- co de la historiografía con el fin de situar tanto en la extensión espacial co- mo en el transcurso temporal el contenido de estas imágenes dentro de una “tradición” entendida, no solo en el contexto histórico-cultural en que se dieron – en este caso, en el Toledo de las tres culturas: cristiana, judía y musulmana- y su cohesión con otras manifestaciones artísticas, sino además, dentro de la continuidad y la universalidad del sistema, descu- briendo e interpretando sus valores simbólicos. 2 Termino usado por primera vez por Cesare Ripa en 1593 en su obra Iconología, Akal, Madrid, 2007, libro de emblemas y alegorías ilustradas con personificaciones de conceptos abstractos en forma de figura humana. Akal, Madrid, 2007 y que más tarde teorizaría como método académico Erwin Panofsky, en 1939, en su obra Estudios sobre iconología, Edit. Alianza, Madrid, 2002 3 La iconografía es un concepto diferente pues tiene por objeto la simple descripción de imágenes: su asunto. Mientras que la iconología va más allá de lo estrictamente formal, acercándose más al contenido, significado e interpretación que sobrepasa lo visual. 24 Según el método de Panofsky 4 , para llegar a este valor es preciso co- nectarse además con una información conscientemente desconocida y que, por lo tanto, debemos buscar en lo más profundo del inconsciente personal y colectivo. Para ello, tendremos en cuenta la pervivencia del mito en el inconsciente colectivo 5 , la unidad original de la especie humana y su mani- festación a través del lenguaje simbólico como búsqueda de lo supranatural resultando, en consecuencia, que lo simbólico no solamente no sustituye a lo histórico, sino que tiende a arraigarlo en lo real, dado el paralelismos en- tre la esfera psíquica colectiva o individual y la cósmica. Así pues, el signi- ficado intrínseco de las imágenes-símbolos lo percibiremos indagando en aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica. De ahí, que para conseguir una interpretación iconológica lo más completa posible tendremos que uti- lizar la intuición sintética, basada en el conocimiento de la historia de los símbolos, es decir, la penetración en los modos en los cuales, bajo condi- ciones históricas en variación, las tendencias esenciales de la mente huma- na se expresan por determinados temas y conceptos. 4 Erwin Panofsky, (1892 1968) historiador del arte y ensayista alemán, fundador de la iconología como disciplina académica. Su obra más conocida es Estudios sobre iconología de 1939; reeditada en español por Alianza editorial, Madrid, 1984. Él será quien sienta las bases del método iconográfico-iconológico, que se irá desarrollándose en sus obras. Consideraba que la obra de arte tiene diferentes lenguajes, dentro del sistema formal. Estableciendo varias etapas para el análisis de una obra de arte: 1.- Pre-iconográfica. Se encarga de la forma, mediante la cual se dan motivos artísticos. Habrá que describir la obra de arte (material, técnica, composición..,).Se vale para ello de la experiencia práctica, asociada con el contenido primario o natural, la cual se ubica en el mundo fáctico y expresivo, donde reconocemos la realidad a través de nuestros sentidos y del conocimiento de los estilos. 2.- Iconográfica. Se adentra en el mundo de las imágenes, historias y alegorías, permitiéndonos identificarlas con temas y conceptos específicos. En este nivel utilizamos nuestros conocimientos y nues- tro pensamiento asociativo para comprender lo que nuestros sentidos han captado, accedemos así al con- tenido secundario o convencional de las cosas esto es, al significado por todos conocido y aceptado como válido. En relación con el momento que le antecede, la iconografía difiere en que es inteligible en lugar de sensible 3.- Iconológica. Es el descubrimiento y la interpretación de los valores simbólicos y su significa- do intrínseco o contenido. Para llegar a este valor es preciso conectarse con una información consciente- mente desconocida y que, por lo tanto, debemos buscar en lo más profundo del inconsciente personal y colectivo. Para comprender estos principios es necesario la intuición sintética. 5 Concepto básico de la teoría desarrollada por Carl Gustav Jung, que establece que existe un lenguaje común a los seres humanos de todos los tiempos y lugares del mundo, constituido por símbolos primitivos con los que se expresa un contenido de la psiquis que está más allá de la razón, a lo que denominó arque- tipos o imágenes primordiales (símbolos) inconscientes y ancestrales, siendo en realidad una tendencia a formar representaciones sobre un modelo básico que puede variar constantemente y que produce asombro y desconcierto cuando aparece en la consciencia. Los arquetipos que él mismo señalaba como principales eran el ánima, o principio femenino, y el animus, principio masculino. La sombra era para Jung un arque- tipo básico, que designaba justamente lo desconocido e inexpresable, es decir, el propio inconsciente colectivo. A nivel de lo inconsciente colectivo representa un arquetipo autónomo y, por consiguiente, independiente del Yo fáctico. Jung, C.G. Obra Completa volumen 9/I: Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Editorial Trotta, Madrid, 2002 http://es.wikipedia.org/wiki/1892 http://es.wikipedia.org/wiki/1968 http://es.wikipedia.org/wiki/Alemania http://es.wikipedia.org/wiki/Iconolog%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung http://es.wikipedia.org/wiki/Lenguaje http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo http://es.wikipedia.org/wiki/Psiquis http://es.wikipedia.org/wiki/Arquetipo_(Jung) http://es.wikipedia.org/wiki/Arquetipo_(Jung) http://es.wikipedia.org/wiki/Consciencia http://es.wikipedia.org/wiki/Anima http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Animus&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/wiki/Sombra_(arquetipo) 25 En tanto que el fin de la iconología es descifrar los significados ocul- tos en las formas producidas por el hombre, presenta conexiones indiscuti- bles con la hermenéutica, cuyos más lejanos antecedentes podemos ubicar- los en la hermenéutica teológica, desarrollada para defender la comprensión reformista de la Biblia, y la hermenéutica filológica que apoyaba los inten- tos humanistas de redescubrir la literatura clásica. Desde un punto de vista epistemológico, tanto la iconología como la hermenéutica pueden ser con- sideradas como pertenecientes a la corriente del pensamiento científico postpositivista, el cual asume la existencia de una parte de la realidad humana que está más allá del mundo material, fáctico y demostrable empí- ricamente, una realidad que es esencialmente simbólica y requiere de un trabajo de interpretación para ser comprendida. En este sentido, se opone al positivismo 6 , corriente del pensamiento que se sustenta en el paradigma newtoniano-cartesiano ideado para resolver los problemas de las ciencias naturales, y a partir del cual se establece la objetividad del conocimiento, el determinismo de los fenómenos, la experiencia sensible y la verificación empírica como elementos últimos para determinar la veracidad de los hechos. El método hermenéutico de investigación presenta elementos concre- tos que permiten hacer una vinculación muy estrecha con la iconología. Considerando que las conexiones más notables son la visión histórica como principio fundamental y el “círculo hermenéutico” como método básico de interpretación. Hans-Georg Gadamer, conocido por su importante contribu- ción a la hermenéutica, a través de su libro Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica 7 , establece los fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica basados en la historicidad como principio fundamental. En este sentido, Gadamer defiende una concepción ontológica basada en la temporalidad del ser de ambos polos: autor e intérprete y por ello postula la necesidad de una distancia temporal en el proceso de la comprensión. Dicha distancia temporal es productora de sentido y es la que 6 Los conceptos de “positivismo” y “postpositivismo” se circunscriben a las ideas que sobre ellos formuló Margenau, en el año 1969, la cual se entiende como ciencia positivista, llamada también por este autor como “La ciencia del siglo XIX”, una ciencia fáctica, que se ocupa de descubrir datos exactos y confia- bles; su objetivo principal es descubrir nuevos hechos y describir la realidad, sus puntos de partida y de llegada son verdades absolutas; en tal sentido, el científico, poseedor de la verdad, se pliega ante los dog- mas y principios que controlan el Universo. Por otra parte la ciencia postpositivista, también llamada por Margenau como “la ciencia del siglo XX” es ideológica; para ella los hechos son importantes sólo en conexión con las ideas; los conceptos trascienden el dominio de los hechos mensurables; su principal objetivo es la creación de teorías, para cuya construcción, el científico escoge libremente entre diferentes hipótesis, moviéndose por la fe; ello implica la selección de un camino ante la existencia de dudas, en la cual no hay verdades absolutas ni dogmas y la aceptación de una vinculación entre la ciencia y la filosof- ía. MARTÍNEZ MIGUELEZ (1993). 7 GADAMER (1977). 26 permite desembarazarse de los falsos prejuicios para permitir destacar aquellos otros pre-juicios que ofrecen el camino de la comprensión. Así, huyendo de una concepción atemporalista, Gadamer, que parte de la tempo- ralidad y de la finitud constitutiva del hombre, considera que la historia no nos pertenece, sino que somos nosotros los que pertenecemos a la historia. Al igual que en la iconología, la tarea hermenéutica consiste en un encuentro consciente entre el presente y la tradición, entendido como un proceso de reconstrucción, comprensión y aprehensión del espíritu de nues- tros antepasados, proyectando un horizonte histórico que se distinga del presente. El método hermenéutico nos permite profundizar en el conoci- miento de las cosas a partir de la dialéctica entre el todo y las partes, par- tiendo de la aparente paradoja de que toda interpretación que haya de aca- rrear comprensión ha de partir de la comprensión previa de lo que ha de interpretar; por ello, la interpretación ha de moverse dentro de lo compren- dido y alimentarse de ello. Sobre la importancia de este aspecto señala Ga- damer que: “este dejarse determinar así por la cosa misma no es evidente- mente para el intérprete una “buena” decisión inicial, sino verdaderamen- te “la tarea primera, constante y última”. Pues lo que importa es mantener la mirada atenta a la cosa aún a través de todas las desviaciones a que se ve constantemente sometido el intérprete en virtud de sus propias ocurrencias 8 . Iconología y hermenéutica comparten una forma particular de perci- bir la realidad y de acercarse al objeto de estudio. Para ambas existe una realidad más allá de las formas y los hechos concretos, y es esa realidad la que contiene la verdadera trascendencia y el sentido o esencia de la realidad fáctica. También para ambas el método básico de conocimiento parte de un movimiento de interacción continua entre el objeto y el observador, un mo- vimiento que la hermenéutica ha llamado “círculo hermenéutico”, y que es reconocido por la iconología como ciclo de formulación de analogías y pos- tulados para llegar a la definición del principio esencial que gobierna el ob- jeto estudiado. Podremos ver que las imágenes son multivalentes tanto en su estudio como en su propia estructura. El espíritu se vale de las imágenes para apre- hender la realidad última de las cosa, precisamente porque esta realidad se manifiesta de modos contradictorios y, por consiguiente, no puede expre- sarse en conceptos concretos, sino que es “un haz de significaciones, es lo que es verdad, y no solo una sola de sus significaciones o uno solo de sus numerosos planos de referencia” 9 . 8 GADAMER (1977), págs. 332-333. 9 ELIADE (1974), pág. 15. 27 Por esto, interpretaremos la imagen lo más ampliamente posible, no con una terminología concreta, ciñéndola a uno solo de sus planos de refe- rencia, pues ello significaría constreñirla, anularla en cuanto instrumento de conocimiento. No obstante, dada la amplitud de la materia simbólica haremos una síntesis buscando un orden de significaciones, no solo en cuanto a la universalización del tema, sino además, bajo que síntomas cul- turales se dieron y las transformaciones que hayan podido modificar o alte- rar su significado, para con ello poder mostrar el enriquecimiento y los ma- tices que ha ido adquiriendo los motivos-símbolos que tratamos en este es- tudio. 28 29 I. El BORDADO 30 31 I. El Bordado. I. 1. Concepto y análisis. Entendemos por bordado, toda labor de ornamentación realizada so- bre un tejido u otra materia, aplicando a modo de relieve mediante la acción de la aguja y el empleo de diversas clases de hilos, lo que constituye la bordadura. El bordado como arte doméstico, parece haber existido desde las más remotas edades y civilizaciones. Inventado el tejido, se impuso in- mediatamente el afán por decorarlo y como decorarlo al tejer limitaba las soluciones a las bandas o a las cuadriculas impuestas por las direcciones de los hilos (trama y urdimbre) que integran la tela, se buscó un procedimiento para alcanzar algo más libre, más movido y variado, naciendo así la idea de trazar una decoración pasando hilos a través de la tela de fondo por medio de la aguja, con lo que nace ya el verdadero bordado. Según el diccionario de la Real Academia Española, bordar es ador- nar con bordaduras una tela u otra materia. Reproducir con bordaduras una figura. Ejecutar algo con arte y primor definiendo bordadura como: f. La- bor de relieve ejecutada en tela o piel con aguja y diversas clases de hilo. A canutillo: el que se hace con hilo de oro o plata rizado en canutos. Al pa- sado: el que se hace pasando las hebras de un lado a otro de la tela o piel en que se ejecuta el trabajo, formando dibujos, sin cosido. A tambor: el que se hace con punto de cadeneta en un bastidor pequeño, que en la forma se parece al tambor, o en bastidor regular, con una aguja que, fija por un ex- tremo en un cabo de palo, hueso o marfil, remata por el otro en un gancho pequeño. De imaginería: bordado de figuras. De pasado, bordado al pa- sado: de realce, en que sobresalen mucho las figuras o adornos ejecutados con la aguja. De sobrepuesto: bordado que se hace bordando las figuras o adornos separadamente y sueltos y aplicándolos luego al campo de la tela o piel que han de adornar. Respecto a la etimología de bordar nos dice: (Quizá del germ. brŭzdan, infl. por borde, del fr. bord y este del franco bord, lado de la nave) 10 . Villanueva lo define como: el arte de añadir a la superficie de un fondo preexistente una decoración cualquiera, lisa o en realce. Dicho fondo admite variaciones al infinito sobre telas ordinarias, estofas preciosas, ter- ciopelos, etc. El bordado puede hacerse igualmente sobre cuero, tul, muse- lina, gasa, etc. Poco importan los materiales. Hay bordado desde el momen- 10 Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición. http://www.rae.es/rae.html. 10-6-2011. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual#bordado_al_pasado.#bordado_al_pasado. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual#bordado_al_pasado.#bordado_al_pasado. http://www.rae.es/rae.html 32 to que el oro, la plata, las perlas, la lana, la seda, el hilo, las plumas, los ca- bellos, el coral y otras materias se fijan sobre un fondo terminado de ante- mano 11 . Gónzalez Mena, lo define como una ornamentación de una superfi- cie flexible con hebras textiles o pequeños elementos manipulados pertene- cientes al mundo mineral; afirmando a su vez, que: “A veces nos encontra- mos con la palabra «labrar» como equivalente a «bordar», presentando un sentido más amplio, lo que hace sospechar que quedaran incluidas técnicas complementarias; pero principalmente hace referencia al bordado…” 12 . Como vemos las definiciones son casi todas muy semejantes, coinci- diendo que bordar es adornar un tejido soporte dado, con arte y perfección. I. 2. Origen y evolución Los orígenes del bordado se remontan a los tiempos más remotos, siendo un arte practicado desde las más antiguas civilizaciones. Se realiza- ba esta actividad para dar respuesta social a la necesidad de distinción so- cial que manifiestan los hombres, ésta les llevó a adornar sus indumentarias casi tan pronto como se vistieron 13 . El bordado respondió a la necesidad de crear atributos para los jefes, de enriquecer los objetos destinados al culto religioso, y por lo que atañe a la mujer, ese afán innato por agradar hace que sea utilizado también desde un primer momento para realzar su belleza. Como hemos visto, bordar se trata claramente de introducir en la tela básica o a la superficie de una piel una forma o figura determinada, por lo que se hermana con la pintura, justificando así el nombre que le dieron los romanos de acu pictus (pintura de aguja), de acu: aguja, y pingere: pintar. Todos los antiguos pueblos y civilizaciones, conocieron y practicaron el arte de bordar, siendo una actividad muy apreciada por todos ellos. Para investigar los orígenes del bordado hay que recurrir a citas de las Sagradas Escrituras, códices y manuscritos antiguos, y a los antiguos historiadores y escritores hebreos, griegos y romanos. Asimismo nos pueden servir como fuente de información las esculturas y bajorrelieves de la antigüedad, donde pueden apreciarse los adornos, posiblemente bordados, con que embelle- cían sus indumentarias. 11 Citado por Fernández González. G., (2009), pág, 279-280, tomado de Villanueva, Antolín P. Los orna- mentos sagrados en España: su evolución histórica y artística. Labor, Barcelona, 1935. 12 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 13. 13 LEFEBURE (1923), pág. 11. 33 Poco se sabe de cómo fue el arte del bordado en los tiempos prehistó- ricos, si bien se deduce su existencia porque entre los útiles de trabajo del hombre encontrados del Paleolítico Superior, se encuentra la aguja. Así como se han conservado algunos restos de otras artes decorativas, en el bordado ha sido imposible dada la inconsistencia de su materia. Se puede afirmar que todos los pueblos de Asia como los hindúes, persas, babilónicos, asirios, hebreos y chinos; los de Asia Menor como los fenicios y árabes; los de Europa como lo íberos, cartagineses, griegos, ro- manos y galos; los de América como los aztecas, mayas e incas, conocieron y practicaron el arte de bordar 14 . Si aceptamos que algunos historiadores opinan que el tejido se cono- ció ya en Egipto hace 6000 años, puede considerarse que el bordado podría remontarse a fechas próximas a esta época 15 , dado que es en el Valle del Nilo donde se datan los más antiguos ejemplares que se conocen y donde gozó de cierto florecimiento, sobre todo en la ornamentación de las telas. En el Antiguo Egipto el tejido más utilizado fue el lino, apreciándose en relieves y pinturas murales su cultivo, preparación e hilado, representan- do figuras tanto femenina o masculina en el uso del telar. Dado que los primeros tejidos de lino por lo general eran blancos, esta materia se convir- tió en un símbolo de pureza. La ornamentación de estos en ropajes y vesti- dos, se solía situar en escotes, bordes, estolas y brazaletes; la decoración se compone esencialmente de motivos geométricos hábilmente combinados; cuando se emplean elementos naturalistas de tipo animal o vegetal suelen ser de forma estilizada y con carácter simbólico. El bordado egipcio siguió una técnica plana a juzgar por su textura. El colorido más empleado, fue el rojo y el azul. Mas tarde se utilizaría la lana tanto en la elaboración como en la ornamentación, observándose en sus decoraciones la influencia helénica, en los motivos y distribución de los mismos. Existen también tejidos historiados, pertenecientes a épocas poste- riores y ya dentro de la era cristiana. Cabe precisar, que como todas las ac- tividades textiles tendrían un desarrollo muy similar, es difícil precisar si los tejidos descritos en los textos, o los que aparecen representados en los relieves y pinturas, están ornamentados con bordados o su decoración es tejida en el telar, ya que en estas representaciones figuradas esto es imposi- ble de precisar, y en las citas literarias, no interesa tanto la técnica en que 14 GARCÍA COLORADO, (1989), pág. 19. 15 LEWIS (1959), pág. 3. 34 están ejecutados, como su riqueza decorativa 16 . De los últimos tiempos de la antigüedad egipcia datan vestidos de lino bordados en lana, procedentes de sus tumbas. En sus decoraciones se observa la influencia del gusto grie- go, no solo en la distribución de sus ornamentos sino también en los pro- pios motivos 17 Los asirios también practicaron el bordado y el encaje, siendo Babi- lonia el centro de fabricación de los bordados más ricos 18 ; muchos de sus bajos relieves nos presentan figuras humanas envueltas en vestiduras o tra- jes talares ricamente decorados, que bien podrían ser bordados. Los moti- vos son figurativos, humanos y animalísticos, combinándose con elementos vegetales, destacándose la roseta asiría, el “árbol de la vida” y la palmeta. La decoración es abigarrada y ocupa todo el espacio, lo cual hace suponer que las prendas quedaran demasiado rígidas. La aplicación del bordado se extendía a un sinnúmero de prendas como mantos y chales, birretes y esto- las, rematados generalmente por flecos superpuestos 19 . Los judíos realizaron ricos bordados con gran variedad de colores, como lo atestiguan citas de la Biblia, así Jehová se dirige a Moisés en el Monte Sinaí, diciéndole cómo habían de ser las vestiduras de los sacerdo- tes, con estas palabras: “…Y harán el ephod 20 de oro y cárdeno, y púrpura, y carmesí, y lino torcido de obra de bordar”. (Éxodo, 28,15) Otras citas históricas señalan que, a pesar de ser hábiles bordadores, importaban telas y tejidos bordados de otros pueblos, así, Ezequiel dice di- rigiéndose al pueblo hebreo: “…los mercaderes de Sebach, de Assur y Chilmad, eran tus mercaderes; ellos te vendían toda suerte de vestiduras azules, de labores de bordado…” (Ez. 27, 23-24). Los propios hebreos atribuían la invención del bordado a Noema, hija de Noé 21 . 16 VILLANUEVA (1935), pág. 18. 17 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 19. 18 Según García Colorado, en los bordados asirios los espacios eran delimitados por franjas que iban so- brepuestas y que pudieran ser hechos de obra de pasamanería o encaje primitivo. La decoración era abiga- rrada y ocupaba todo el espacio, lo que hace suponer que las prendas quedaran demasiado rígidas ya que dan la sensación de colgar del cuerpo como si fuera un tapiz. Esto demuestra el espíritu hedonista y el carácter sensual del pueblo asirio, de gustos fastuosos en oposición del egipcio que fue más sibarita y amante de lo sensual intelectualizado. GARCÍA COLORADO (1989), pág. 20. 19 LEFEBURE, (1923), pág. 30. 20 Ephod (Del hebr. ēfōd). Vestidura de lino fino, corta y sin mangas, más o menos lujosa, que se ponen los sacerdotes del judaísmo sobre todas las otras y les cubre especialmente las espaldas. 21 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 21. 35 Los griegos conocieron el bordado a través de los fenicios que tam- bién lo habían practicado. La mitología griega atribuye a Atenea el arte de tejer. En una ocasión se enfrentó a Aracne para comprobar cual de las dos tejía más rápido. Atenea tejió una representación del conflicto con Poseidón acerca de Atenas, mientras que Aracne tejió una representación de las mu- chas hazañas amorosas de Zeus. Como Atenea no pudo encontrar fallo al- guno en el trabajo de Aracne, le entraron tantos celos que decidió convertir- la en araña según cuenta Ovidio en Las metamorfosis y Velázquez alegori- za en el cuadro de “Las Hilanderas”. Hay que destacar que en Grecia fue- ron las mujeres las que cultivaron el arte del bordado, llegando a manifestar Homero que Paris había llevado a Troya habilísimas bordadoras de Sidón, lo que parece indicar que el bordado griego procedería de Fenicia 22 Como ya hemos señalado anteriormente, los romanos le dieron el nombre genérico de acupictus, es decir, pintura de aguja (Ovidio). Virgilio y Estacio le llamaron picturatus. La expresión “ad acu”- a la aguja-, ya se encuentra en un edicto de Diocleciano, en el que se citan gualdrapas orna- mentadas con este procedimiento. Por la semejanza que tienen algunas de estas labores en los trazos con pluma de ave denominaron al bordado como plumarium opus, Cicerón y Lucano le denominaron plumatus y Lucano habla de plumatus auro con la acepción de “bordado de oro”, para este tipo de técnica sabemos que se utilizó especialmente el bastidor de tambor “ad tympanun acupingere” 23 . También se denominaba pictores, por derivación del verbo pingere -bordar-, a los bordadores y la palabra ornatrix aparece en algunas inscripciones funerarias para designar a las esclavas que practi- caban el bordado 24 . Los romanos atribuían la invención del bordado a los frigios que a su vez la recibían de oriente. Frigia, era una antigua región de Asia Menor en la península de Anatolia, la actual Turquía, por ello recibieron el nombre de phryggiae. Plinio llamó al bordado opus phrygium y atribuyó al rey Atalo I de Pérgamo (siglo III a. C.) la introducción de hilos de oro en el bordado y por esto llamaban a la piezas así bordadas o tejidas attalicus amictus y tam- bién auriphrygium si solo eran bordadas. En Roma también se denominará frigiones a los bordadores y plumarius a los que bordaban en oro y el bor- dado plano, respectivamente. Este último bordado era realizado en sedas 25 . 22 GARCÍA COLORADO, C. (1989), pág. 22. 23 FLORIANO CIMBREÑO (1941), pág. 6. 24 GARCÍA COLORADO (1989), pág. 23. 25 LEFEBURE (1923), pág. 34. 36 Son numerosas las citas de prendas de vestir ornadas con bordados, como la toga picta o plumata, llamada también capitolina, con la que se vestían los vencedores el día del Triunfo, o bien túnica palmata, aludiendo a los bor- dados en forma de palmetas con que las adornaban, los paragaudes de los días del Bajo Imperio, que eran franjas bordadas en seda y oro que se entre- tejían o colgaban de los vestidos tan excesivamente ostentosas, que hubie- ron de provocar restricciones legales 26 . Los ejemplares que han llegado hasta nosotros son contadísimos y de una época relativamente tardía (del siglo III al V). Por su situación estraté- gica, los barcos de los mercaderes llegaban a Roma cargados de ricas mer- cancías; primeramente de Asia y más tarde de China fueron traídas regias telas bordadas en oro que ostentaban especialmente las altas jerarquías del imperio. Según García Colorado, el emperador Augusto hizo traer de China y Persia grandes cantidades de telas bordadas para igualar el boato y el es- plendor de Marco Antonio en Egipto; no siendo solamente los césares ro- manos sino también las familias patricias las que hacían alarde de un lujo fastuoso que extenderían después los cónsules a diferentes territorios 27 . Los temas comúnmente empleados son las volutas y el acanto, de curvas más pronunciadas que los elementos similares griegos. El “guilloquis”, motivo decorativo compuesto por bandas entrelazadas alrededor de una serie de círculos, fue unos de los adornos más característicos, al igual que las guir- naldas de laurel como símbolo de la victoria. Fig. 1. Cenefa en “guilloquis” (Fragmento de mosaico romano) s. III Villa romana “La Tejada”.Quintanilla de la Cueza. Palencia Las artes de los primeros cristianos también influirán en el bordado con tónica propia y original. Tanto González Mena, como García Colorado coinciden en presuponer la atribución a los cristianos de las catacumbas del origen del bordado sobrepuesto 28 , pues en sus túnicas y ornamentos de cul- 26 FLORIANO CUMBREÑO (1941), pág. 6. 27 GARCÍA COLORADO (1989), pág. 22. 28 Bordado derivado del bordado de aplicación, es decir que se hace bordando los motivos de la decora- ción separadamente con distintos relieves, se recortan y se aplican después a la tela que han de ornamen- tar. Se considera un bordado erudito, utilizándose a reposteros y ornamentos sagrados, sin embargo, tam- bién se ha utilizado en la indumentaria popular de varias regiones. 37 to llevan sencillas formas, previamente bordadas de tejidos distintos al de la prenda, a la cual se fijaban con sencillos puntos. Los frescos, mosaicos, sarcófagos, etc., de los primeros cristianos nos muestran túnicas decoradas de este modo, o con sencillas franjas 29 En Bizancio el bordado llegó a un gran florecimiento en tiempos del emperador Constantino. El imperio bizantino, por su situación geográfica y su alto nivel político fue lugar propicio para las relaciones comerciales con los países orientales, especialmente con Persia, Egipto y Siria, de los que tomó elementos decorativos y técnicos, así como el gusto por el colorido. Durante toda la Edad Media se produjeron en Bizancio riquísimas telas bordadas de fantásticos y complicados dibujos, la técnica llegó a pro- ducir bordados de alto relieve, y bordaduras en oro que fueron difundidas por los cruzados, ejerciendo una gran influencia en toda Europa, particu- larmente en Italia y el sur del continente. En el Bizancio medieval se bordaban prendas de corte, vestiduras de ceremonia y eclesiásticas. Ya en el siglo VI se inició la producción de seda en este Imperio. Según las fuen- tes bizantinas, los gusanos de seda habrían sido traídos de contrabando des- de el Oriente Medio, probablemente por cristianos nestorianos que los es- condieron en sus personas 30 . La producción y el comercio de seda en Bizancio y la Europa cristia- na tuvieron una estrecha conexión con la Iglesia. Los clérigos vestían ropa- jes de seda, que se usaba también para las telas de los altares y se preserva- ban en los tesoros de las iglesias. Las leyes suntuarias, es decir, aquéllas que determinaban qué tenían permitido vestir las personas según su estatus, fueron importantes para el mantenimiento de las elaboradas jerarquías de estas cortes imperiales. En el caso de Bizancio, la regulación no se refería a la seda en sí misma, sino más bien a la seda teñida de “púrpura real”. El color y/o el diseño fueron una parte del estatus simbólico que proporciona- ba el vestir sedas. Los tejidos llamados palia birgata, cum bestiis, cum avibus, palia estuculata, cum rotis y cuadrapula, axapula y optapula - 29 GARCÍA COLORADO (1989), pág. 25. GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 28. LEFEBURE (1923), pág. 46. 30 Nestorianismo, doctrina enmarcada dentro de las disputas cristológicas que sacudieron el cristianismo durante los siglos III, IV y V propuesta por Nestorio, patriarca de Alejandría. La divergencia de los nesto- rianos condenada en el concilio de Éfeso en el 431, consistía en distinguir dos personas diferenciadas en Cristo, la divina y humana y tratar a María solo como madre de Jesús humano y mortal y no como madre de Dios, o sea del Logos divino, por lo que fueron considerados herejes. La diáspora nestoriana encontró refugio en el Imperio Persa Sasánida llegando a dominar las rutas comerciales como la de la seda. Según la leyenda fueron dos monjes nestorianos, los que eludiendo las rutas habituales, introdujeron escondidos en sus bastones los huevos del gusano de seda procedente de China, ofreciendo así el precioso tesoro a Justiniano Emperador de Bizancio. SANTOS HERNÁNDEZ (1978). 38 telas decoradas con rayas, cuadrúpedos, aves, historias, losanjes, ruedeci- llas, con medallones cuadrados, hexagonales y octogonales, respectivos significados de los anteriores términos latinos- eran además bordadas pro- fusamente con oro, plata, piedras preciosas o cuentas de vidrio de distintos colores 31 . Los mosaicos bizantinos de la época de Justiniano – siglo VI- muestran la indumentaria decorada con bellísimas charreteras bordadas en oro. Igualmente la clámide de púrpura llevaba una greca de tela ricamente bordado en oro y piedras preciosas puesta de forma diagonal en la parte de- lantera, que recibía el nombre de latus clavus 32 . Al extinguirse el Imperio Bizantino con la caída de Constantinopla en poder de los turcos otomanos en 1453 no desaparece este arte, sino que toma derroteros más sencillos y menos fastuosos. A partir del siglo VII, la invasión árabe unifica bajo su dominio el mundo oriental –excepto la propia Bizancio- y gran parte del litoral medi- terráneo, norte de África, Sicilia y España. De la corte abbasí de Bagdad se separan en el siglo VIII los Omeyas de España, los Fatimies de Egipto y Siria. Persia se hace independiente, pero la islamización ha quedado hecha, aunque falta la homogeneidad que parecía en un principio. Esta nota de diversidad se observa igualmente en el arte. Se introdu- ce nuevo vigor en las artes textiles, distinguiéndose en la Alta Edad Media el grupo occidental del oriental. El primero los forman los trabajos textiles elaborados en los países mediterráneos que fueron provincias del Imperio Romano, donde el arte árabe tuvo como base la tradición clásica greco- romana y la herencia de los talleres textiles bizantinos. El grupo oriental tiene su centro en Bagdad, cuyos trabajos fueron famosos en todo el Impe- rio, fabricándose en Tabriz, Ispahán, Nisapur y Susa durante los siglos VII al XI, con elementos decorativos basados en las telas y ornamentaciones persas. El arte textil árabe utiliza gran profusión en sus ornamentaciones, destacándose por sus bordados macizados, donde el relleno de los fondos es total. 31 GONZÁLEZ MENA (1974). pág. 28. 32 Muestra del esplendor y riqueza de estas vestiduras podemos apreciarlo en los mosaicos bizantinos de la iglesia de San Vital de Ravena (Italia) en que aparecen representados Justiniano y su esposa Teodora acompañados por su sequito, o en el marfil del Díptico de Flavio Anastasio Probus, Cónsul de Constanti- nopla (517) que se conserva en el Gabinete de Medallas de la Biblioteca Nacional de París. En todas estas obras se puede observar que las diferentes piezas de indumentaria, clámides, mantos con sus latus clavus, el tablión o rectángulo símbolo de la dignidad imperial, etc., van ricamente ornamentadas con aplicacio- nes o bordados, con motivos geométricos o figurativos, algunos de ellos de influencia copta. SANZ SERRANO (1990-91), págs. 177-184. http://es.wikipedia.org/wiki/Ca%C3%ADda_de_Constantinopla http://es.wikipedia.org/wiki/Imperio_Otomano http://es.wikipedia.org/wiki/1453 39 Fig. 2. Forro de la arqueta de los marfiles (fragmento) Bordado andalusí (s. XI) Museo de la Real Colegiata de San Isidoro. León En general, la expresión artística árabe, dada la asimilación de rasgos de todas aquellas culturas con las que ha ido manteniendo contacto, no ha llevado al arte islámico a convertirse en una mera repetición de formas y elementos ajenos; al contrario, mediante la selección de entre un vasto re- pertorio y su utilización adecuada a su diferente función, ha logrado un arte profundamente original. Así encontramos elementos greco-romanos, sirios, bizantinos y persas. Del reino sasánida de Persia, tomaron la elegancia y la armonía y de Bizancio el amor por el lujo y la suntuosidad. La ornamenta- ción puede ser de tres tipos: La geometría –representando la unicidad de Dios-, expresada por lacerías: mediante líneas entrelazadas formando estrellas o polígonos. Los motivos vegetales estilizados, es decir, la desnaturalización de la naturaleza. El arte islámico, a diferencia del occidental, no imita la natu- raleza. El musulmán piensa que imitarla con fidelidad es un acto de impie- dad que lo enfrenta a Dios, el único Creador. Así, se produce la estilización de los motivos vegetales, denominados atauriques. 40 La caligrafía: mediante versículos del Corán, mensajes piadosos, textos poéticos y buenos deseos para el poseedor del objeto. Posiblemente, una de las primeras aportaciones verdaderamente originales del arte mu- sulmán fue la escritura como decoración. Hay dos tipos: cúfica y nasjí. La escritura cúfica es mayúscula, de gran tamaño y rasgos angulo- sos. Las letras son sobrias y rectas. Del cúfico se deriva a su vez, un estilo – o conjunto de estilos- llamado andalusí o magrebí, usada tradicionalmente en Al-Andalus, el noreste de África y los pueblos musulmanes de África occidental. Escapa a las reglas de proporción aplicadas a otros estilos, por lo que concede una libertad de ejecución más grande. La escritura nasjí es cursiva, de gran flexibilidad y fluidez, de ésta se derivan, a su vez, el ruq`a, de estilo funcional, y el thuluth, desarrollado en el siglo XIII como estilo ornamental con letras más largas en proporción al grueso de la línea. Ambas suelen aparecer en los bordados eruditos en for- ma de cartelas. El colorido es fuerte y de abigarrada policromía. También derivado del nasjí, y a su vez, del ruq`a, está el estilo fārsī (persa) y el dīwānī, que debe su nombre al hecho de que era utilizado en la administra- ción (dīwān) del Imperio Otomano 33 . A su vez, en los reinos cristianos europeos, durante la Edad Media los monasterios obran con gran pericia el arte del bordado. Con frecuencia las iglesias se enriquecieron de ornamentos sagrados donados por los reyes y que eran realizados en los talleres de las abadías y monasterios. Las ca- racterísticas generales en estos siglos son: como elementos ornamentales la cruz inscrita en círculos, el águila, escenas de conquistas guerreras y asun- tos religiosos del Antiguo y Nuevo Testamento. El dibujo es ingenuo y de acusados contornos. El colorido empleado es pobre en matices y siempre uniforme. Las telas son fuertes y las hebras gruesas, predominando la lana y 33 El estilo diwani, fue inventado por el calígrafo Husam Rumi a partir del estilo ta l̀iq, antecesor del nasta l̀iq, y se hizo popular durante el reinado de Solimán el Magnífico (1520-1566). Es un estilo barroco que se caracteriza por sus líneas alargadas y curvas y porque prolonga los trazos de manera que a menudo se unen entre sí letras que no deberían hacerlo. Dentro de las composiciones caligráficas hay que mencio- nar la tugra o firma estilizada de los sultanes otomanos que figuraba en el encabezamiento de los docu- mentos oficiales a modo de escudo de armas. La caligrafía se utiliza a menudo para realizar dibujos o composiciones artísticas que representan objetos, plantas o seres animados, o bien simplemente formas armónicas como composiciones simétricas o figuras geométricas. Estas composiciones no pretenden comunicar un texto sino mostrar la pericia del calígrafo: en general son muy difíciles de leer y por esta razón suelen reproducir mensajes que el especta- dor ya conoce. Lo más habitual es que se trate de la basmala o invocación ritual musulmana, la shahada o profesión de fe, o bien cortas azoras del Corán que los musulmanes conocen de memoria. Los ejemplos más antiguos son los que forman figuras geométricas utilizando la escritura llamada cúfico geométrico. En cuanto a las composiciones realizadas con letra cursiva, son clásicas las que reproducen animales o frutos. PANIZZA (2005). http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Tugra&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/wiki/Sult%C3%A1n http://es.wikipedia.org/wiki/Basmala http://es.wikipedia.org/wiki/Shahada http://es.wikipedia.org/wiki/Azora 41 la seda. Los procedimientos técnicos fueron el plumetis, el relleno, y el acu pictae 34 , ya utilizados en el siglo V. El siglo XI marcará definitivamente el comienzo del bordado en su relación con el arte cortesano. Esta importancia queda afianzada por la ne- cesidad que tienen los hábitat, y en concreto los palacios en la edad Media, para crear estancias o habitaciones. Con frecuencia para crear estas estan- cias, se sabe, que se utilizaban cortinas bordadas. Esta clase de paños, lla- mados cortinajes, pasaran en el renacimiento, a denominarse reposteros, empleándose para adornar cámaras, camarines, ventanas y balcones; y otras veces se utilizaran para adornar el paso de procesiones o cortejos reales 35 . Como obra más importante de este siglo podemos citar el tapiz de Bayeux, concebido para ensalzar la figura del rey William de Normandía tras su victoria en la batalla de Hastings (1066 d. C.), aunque se le designa como tapiz, de trata de un bordado en grandes dimensiones; el tejido de ba- se es un paño fino de lino o lienzo, compuesto por 8 piezas de longitud va- riada. Mide 70 metros de largo por 0´50 de ancho. Va bordado con lanas sobrepuestas con un total de 1.515 figuras, representando escenas guerre- ras 36 . A partir del siglo XIII, nos encontramos que los bordados se van in- corporando a la corriente general del desarrollo de las demás artes. Es un periodo en el que empiezan a competir y adquirir importancia determinadas escuelas, al amparo de los talleres de pintura. La escuela flamenca será una de ellas. La pintura es el arte que más influye en los bordados hasta el punto de que ambas artes siguen caminos paralelos. El carácter del bordado de este periodo se esfuerza por conseguir con la aguja efectos análogos a los logrados con el pincel, añadiendo a la sencillez de los siglos anteriores ro- bustez, firmeza y movimiento, aunque sus figuras aún son toscas y la or- namentación que las rodea sencilla. Hacia la segunda mitad del siglo XIII las cortes y casas de ricos hombres ofrecen un lujo desmesurado, todo se adorna con paños bordados: 34 Puntos propios del bordado erudito. De plumetis, también recibe el nombre de plumarium y opus plu- marium. Punto en técnica de espiral en forma de pluma de ave. De relleno, punto formado por puntadas unidas y paralelas pero de diferente tamaño por lo que da al bordado aspecto de relieve. Acu pictae, (pin- tura a la aguja) punto mediante el cual se cubre una superficie de tejido con pequeñísimas puntadas de diferentes tonos de color adquiriendo delicados matices y gradaciones. GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 301. 35 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 301. 36 GONZÁLEZ GRUESO (2008). http://es.wikipedia.org/wiki/Lino 42 muros de iglesias, altares, imágenes y, en los palacios y casas, igualmente los muros y los muebles. Entre los siglos XIV y XV el bordado se profesio- nalizó y el oficio se dividió en varias especialidades como hilanderas, tinto- reros, iluminadores (diseñadores), tapiceros, casulleros etc., instituyéndose cofradías e instalándose en determinadas calles que recibían nombres que hacían referencia a algunos aspectos del oficio, lo que pone de manifiesto que empieza a ser una profesión con prestigio social. La demanda de esta actividad es tan grande que los grandes pintores y artistas del momento rea- lizaran bocetos y dibujos para ser bordados. En Flandes los bordadores son conocidos por la gran habilidad que tienen a la hora de copiar con la aguja los dibujos de sus artistas. Se cono- cen gran número de franjas bordadas en Flandes que se pueden comparar con los trípticos pintados en madera de la época y otros tienen un carácter semejante al de los vidrios antiguos de sus iglesias. En España comienzan a ser importantes los talleres monacales de Guadalupe (Cáceres) y El Escorial (Madrid) 37 . A partir del siglo XVI Italia, cuna del Renacimiento, dio un gran im- pulso a las artes del bordado, es el siglo donde se configuran composiciones artísticas propias de este arte. Las ciudades italianas habían adquirido un gran desarrollo industrial, desde Sicilia pasando por Génova, Milán y Ve- necia. Los tejidos bordados eran con frecuencia ricos brocados de seda, oro y plata, importándose al Levante español y al resto de Europa. Los ornamentos sagrados y litúrgicos son lo que exigían mayor atención de este arte, apareciendo “obradores” en las catedrales donde los bordadores hicieron gala de gran virtuosismo en este arte suntuario. A los artistas más celebres se les encarga hacer modelos para bordados. Fernán- dez González, atestigua en su tesis que: “Vasari nos dice que Perino del Vaga dibujó ocho temas de la vida de San Pedro para ser bordados en una capa del papa Pablo III. Y Rafael muchas veces se encargó de preparar cartones para bordados” 38 . La ornamentación es muy variada; cuando se emplean para usos profanos, se representan pavos, cisnes, grifos, etc. Cuando se usan para el culto los temas que se bordaban eran religiosos o simbólicos. También a escenas caballerescas toman tanta importancia como las religiosas, incluso los santos tienen cierto carácter guerrero (San Martín, San Jorge, Santiago matamoros, etc.,) 39 . Entre los siglos XIV al XVI, los 37 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág, 297. 38 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 315. 39 Son varios los santos cristianos que son representados en forma de alegoría, recurso estilístico usado desde la Edad Media para representar ideas o conceptos que toma auge en las artes textiles del siglo XVI, 43 motivos se presentan frecuentemente encerrados en marcos cuadriculados o en composición de octógonos por influencia de las vidrieras de la época, asuntos heráldicos y cuestiones genealógicas. Si bien es cierto, que los elementos propios del Renacimiento italiano convivirán con los motivos góticos hasta muy entrado el siglo XVII manteniéndose tanto en ornamen- tos religiosos como paganos. En siglo XVII el país que marca las tendencias artísticas respecto a Europa será Francia, llegando a su máximo esplendor con la llegada de Luis XIV, dándose gran impulso a la realización de bordados hasta el punto de practicarse esta actividad de una manera que consiguió sobrepasar todo lo que se había hecho antes. El lujo de Versalles alcanzó tal extremo que Europa entera quedó deslumbrada, influencia que llegará a Italia, España y Flandes donde se realizan verdaderas obras de arte. Los bordados se em- plearan para ornamentar tejidos, tapicerías e indumentaria, adquiriendo un gran empaque y una gran opulencia en los elementos decorativos elegidos. Estas composiciones estaban llenas, por otra parte, de atributos y símbolos como el sol real, los cascos, las espadas, las oriflamas y las trompetas de la victoria, consiguiendo un estilo de grandeza impresionante. Los bordados religiosos de imaginería se consiguen un mayor grado de representatividad en el modelado de las figuras empleándose grandes cantidades de hilo de oro y seda para dar mayor perspectiva a las figuras, recurriendo incluso a embutir algodón, y otros materiales para conseguir que el bordado destaca- se enormemente sobre el tejido. Aparecen también variaciones en el resto de las ornamentaciones no figurativas del bordado litúrgico mediante carte- las con ángeles, guirnaldas y toda clase de motivos vegetales; en los fondos se reproducen paisajes y elementos arquitectónicos. En España seguirán ofreciendo magníficos bordados los obradores catedralicios de Sevilla, To- ledo, Granada, Santiago de Compostela, Burgos, Huesca y Palencia, entre otros, que ya venían destacándose desde los siglos XV y XVI. En el siglo XVIII se generaliza el bordado de lentejuelas y canutillos, sobresaliendo los temas “chinescos” y “afrancesados”. Todos los elemen- al igual que la temática caballeresca y guerrera. El tema de los santos caballeros ya se da desde antiguo en la iconografía cristiana, en general es un tema iconográfico que encarna la lucha del bien contra el mal, ya que el caballero dominando las riendas del animal es símbolo de su poder espiritual, aunque en el caso de San Martín de Tours simboliza la caridad al representársele partiendo su manto para compartirlo con un pobre. En la iglesia occidental el santo caballero que gozó de mayor fervor fue San Jorge, cuyo culto se extendió en Europa como consecuencia de las Cruzadas al ser nombrado patrón de los caballeros y solda- dos como ejemplo de milites Christi. Santiago matamoros como vencedor contra el infiel en la batalla de Clavijo aparece en la iconografía ya en el siglo XII, siendo utilizado en su tipología habitual a partir del siglo XIV en España e Hispanoamérica. RODRÍGUEZ PEINADO (2010). 44 tos del bordado: diseño, materiales y técnicas se emplean de forma tan deta- llada que el barroquismo, lo grotesco y lo extravagante se asomaron al arte del bordado. La rocalla en sus múltiples movimientos, fue muy del gusto de la época, ocupando casi todo el ejemplar. Tulipanes, rosas y claveles se prodigaron mucho en la decoración de este siglo. También, en esta época, llegó a surgir el “bordado rococó”, cuya técnica exigía el empleo de cintas, galones y cordones de gran anchura. Estas tendencias influirán en todo tipo de piezas tanto de ajuar doméstico como en la indumentaria, donde el ba- rroquismo será una de las características de este siglo que afectara a todo el arte del bordado. Toda esta exageración era sin duda el preludio de una de- cadencia que aparecería en el siglo siguiente con la industrialización. Es también en el siglo XVIII cuando llegan de America los motivos decorativos de influencia indiana, con vegetación y pájaros de aquellas lati- tudes con colores abigarrados y plumajes deslumbrantes. La mayor parte provenientes de Méjico y Perú. En el siglo XIX con el desarrollo industrial, la aparición de los dibu- jos científicos que implican los procesos industriales y el diseño nos encon- tramos que el bordado a mano pierde su carácter de arte aplicado para ser entendido exclusivamente, a mediados del siglo siguiente, como artesanía 40 . Durante el siglo XIX el naturalismo vigente en todas las artes también se introdujo en el bordado y sus modelos, técnicas y materiales se reproducen por imitación, sin características propias de esta época 41 . El paisaje aparece como un nuevo género dentro del bordado consiguiendo en ocasiones al- canzar valor de cuadro pictórico, combinando elementos de la naturaleza con construcciones campestres acercándose a los estilos costumbrista, idí- lico y simbólico. El Modernismo desarrollado entre el siglo XIX y XX, influirá en los diseños del bordado dado su carácter decorativo, y el uso de elementos de origen vegetal, las formas curvas, la asimetría, y la estilización de los moti- vos, son recurrentes también en el arte del bordado. Así también, en las Es- cuelas de Artes y Oficios de muchos países europeos se practica el bordado intelectualizado con un estudio previo del espacio, de la distribución de ma- sas, el claro-oscuro del color, la geometría y el conocimiento profundo de la anatomía de los organismos vivos representados, consiguiendo unos borda- dos un tanto fríos, con una perfección tan estable que no emocionan. 40 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 297. 41 GARCÍA COLORADO (1989), pág. 30. 45 Fig. 3. Tapete bordado. Estilo Modernista 1ª mitad siglo XIX Centro de Documentación y Museo Textil de Tarrasa (Barcelona) El bordado por tanto, se ha mantenido casi inalterable durante el si- glo XX, repitiendo los mismos temas con mínimas modificaciones hasta nuestros días. Sin bien tenemos que añadir que al igual que en las demás manifestaciones artísticas, en este siglo, se van a poner de manifiesto, de una forma clara, las distintas corrientes. En este aspecto coincido con Fernández González 42 en que, por un lado, se ha fortalecido y afianzado una la corriente tradicionalista, como parte de una cultura asimilada por el pueblo, y que en la zona geográfica que tratamos, tiene una conexión con el “hacer árabe”, que se desarrolla lentamente como manifestación artística y que permite el desarrollo del bordado y el encaje como artesanía. Por otro lado se mantiene y se desarrolla un movimiento artístico del bordado, desde un aspecto reivindicativo, muy vinculado con el mundo de íntimo de la mu- jer, tratando pues, de considerar el bordado como una herramienta más del arte y de la creatividad. 42 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 298. 46 47 II. EL BORDADO EN ESPAÑA 48 49 II. El Bordado en España. II. 1. Aspectos histórico-artísticos Todos los países que han tenido una intensa historia y gran desarrollo en el arte han presentado también manifestaciones de orden popular. En España el origen de este género de bordado es incierto, siendo muy proba- ble que se conociera desde tiempos muy antiguos, aunque sus manifesta- ciones fueran muy primitivas. Según García Colorado hasta el siglo XIX todos los estudios, des- cripciones, citas, comentarios, etc., referentes al bordado, se hacían indis- criminadamente, sin señalar si se trataba de un bordado culto o popular. Actualmente se puede hacer una clasificación de los bordados agrupándolos en dos grandes sectores plenamente definidos: “bordados eruditos” y “bor- dados populares”. Los elementos que hay que tener presentes para clasificar un bordado en uno u otro grupo, son el tejido sobre el cual va la bordadura, la calidad de la hebra, el estilo de ornamentación y la técnica, que es el fac- tor más decisivo 43 . El bordado popular se diferencia del bordado erudito, en que utiliza materiales sencillos. Predominan la lana y el lino, en menor grado usan la seda y los metales preciosos. Tiene triple finalidad: adorno personal, hoga- reño y religioso o ritual. Su evolución es lenta y los motivos se repiten con escasas variaciones. El bordado erudito, en cambio, utiliza materiales, tejidos y elementos de bordadura ricos y suntuosos; la ornamentación es muy variada y someti- da a constante evolución según las directrices del arte de cada momento y por su finalidad ritual y social se pueden dividir en religioso y cortesano. Puede estimarse que en el bordado popular el fenómeno de la transferencia entre diferentes pueblos y culturas es manifiesto, y que la repetición de al- gunos temas y técnicas dentro de un área o localidad, les dio categoría de propios. Ya entre los hallazgos del paleolítico se han encontrado agujas de marfil y hueso, que en principio se emplearon para unir pieles, lo que hace suponer que también se utilizaron para sencillas decoraciones sobre estas, lo que supondría la expresión de un bordado muy rudimentario. Del “mag- daleniense”, dentro de la industria del marfil y el asta, se han encontrado agujas finísimas, a veces con estuche o alfiletero de hueso 44 . 43 GARCÍA COLORADO (1998), pág. 33. 44 AGUADO BLEYE (1934), pags. 73- 83. 50 Así podemos nombrar las agujas encontradas en los ajuares funerarios de la Cueva de la Pastora de Alcoy (Alicante) pertenecientes Eneolítico (Edad del Bronce). Por razón del origen de los motivos y por la técnica de ejecución, las culturas que más interesan para el conocimiento del bordado español son las del Próximo Oriente y Egipto. Del arte grecorromano, también se toman importantes influencias, siendo Roma y posteriormente Bizancio las que configurarán el arte del bordado español. De lo romano deriva lo bizantino, que, en su afán deslumbrador, desarrolla el arte del bordado con enorme profusión y hace que en él tomen origen las dos corrientes que habrían de transportarlo al Occidente europeo y a España. Dos caminos de difusión son las que traen a España el arte orientali- zante del bordado: La vía continental o europea, nace del Mundo antiguo, Grecia, Roma, Italia, Europa Central y Francia, hasta llegar a España. Bizancio es el crisol de las artes del bordado, que transformadas en Europa e impregna- das del espíritu cristiano, llegan a España a través de monjes y cruzados, trayendo las modas y estilos de las cortes norteñas. La vía norteafricana o mediterránea, llega aun más fuerte con la invasión y conquista árabe. Las artes del Próximo Oriente se implantaron unificándose con las autóctonas peninsulares; no solo el arte persa y los es- tilos de Asia Menor y Egipto, sino también la interpretación que el pueblo árabe dio a las artes que asimiló, y hasta el arte berberisco tomaron asiento en el territorio español. Este segundo recorrido tendrá una gran importancia en la aportación que supone para la península ibérica, como fusión de cultu- ras que se expandirán por Europa 45 . El bordado español según Floriano Cumbreño 46 tiene su arranque a partir del siglo X, quizás antes, como consecuencia de las tendencias orien- talizantes originadas por las vías de entrada del bordado en España. Carmen Bernis, ratifica también que ya en el siglo X “las miniaturas mozárabes nos muestran como era costumbre enriquecer los vestidos con franjas decora- das sobre los puños, las mangas y alrededor de los hombros” 47 . 45 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág, 281. 46 FLORIANO CUMBREÑO (1941). pág. 6. 47 BERNIS MADRAZO (1956), pág. 14. 51 Fig. 4. Mapa. Origen y vías de difusión del bordado: 1º Recorrido: Vía continental o europea. 2º Recorrido: Vía norteafricana o mediterránea En este mismo sentido Fernández González, afirma y constata como práctica habitual el adornar los trajes con “grecas” poniéndonos como ejemplo la prenda del traje románico denominado “pellizon” que solía es- tar bordado con piezas aplicadas llamadas “vendas o cenefas” que bordea- ban el escote, las bocas de las mangas y el ruedo de las faldas; moda que también se puede ver en la cultura musulmana de la segunda mitad del siglo X, y que se pueden relacionar con muchos trajes populares de nuestro país; asegurando a su vez, dicha autora, que a partir del siglo XI, se podría tra- zar un recorrido historicista, en la materia textil de los bordados y los enca- jes 48 . Por nuestra parte, consideramos que en al-Andalus, sin duda, las formas decorativas y técnicas orientales se impondrían a las autóctonas. A medida que los pueblos cristianos avanzan por tierras musulmanas la incor- poración de nuevos elementos fue cambiando en parte el contenido orna- mental y la técnica de su bordado, como lo hizo a su vez, el hispano al mu- sulmán. Todo ello influirá indudablemente en el bordado español y por consiguiente deducimos que el bordado popular pudo ver sus comienzos en la Baja Edad Media, a partir del bordado que como hemos comprobado se 48 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009) pág. 296-300. 52 estaba practicando en España en esta época si bien, no podremos clasificar- lo y diferenciar escuelas propias del bordado popular hasta llegar al siglo XVI. Del bordado hispano en la época románica se conocen pocos ejem- plares señalados con influencias orientales en sus temas y en sus técnicas, influencias que pudieron ser traídas antes de la llegada de los árabes. Podríamos señalar como ejemplo de decoración y técnica que más tarde pasará al repertorio y a la ti- pología popular uno de los ejemplares de bordado espa- ñol más antiguo que pertene- ce al siglo XII. Se trata de un fragmento procedente de un relicario de la catedral de As- torga, muy pequeño, en el que series de leoncitos bordados en rojo, dividen el espacio en cua-drículas, instalándose en sus huecos cápridos pasantes bordados en negro. Su factura es con punto cruzado oriental 49 (Fig. 5). Su técnica nos re- cuerda a los bordados popula- res de tradición Salmantina. Fig. 5. Fragmento de relicario. s.: XII. Catedral de Astorga. León. El bordado más antiguo de este siglo, es un magnifico repostero co- nocido con el nombre de “Tapiz de la Creación” que se conserva en la Ca- tedral de Gerona. Se trata de un bordado erudito y aunque recibe el nombre de tapiz está incorrectamente denominado, porque la palabra tapiz implica, en sí mismo, una técnica de realización. Se trata de un trabajo realizado en un telar. La pieza que tratamos es un bordado dibujado, aplicado y remata- do, con el conocido punto de cadeneta. La denominación se debe al tamaño y no a la técnica de realización 50 . 49 GONZÁLEZ MENA (1987). pág. 401. 50 El “Tapiz de la Creación”, tiene unas dimensiones de 3,58 x 4,50 metros. Desarrolla un tema teológico presenta a Cristo como creador del Cosmos y la Tierra, el motivo en círculo que irradia del centro hacia fuera representa todo lo que es sobrenatural y espiritual. Es una obra que se encuentra dentro de la temáti- http://es.wikipedia.org/wiki/Cosmos http://es.wikipedia.org/wiki/Tierra http://es.wikipedia.org/wiki/Espiritual 53 Del bordado musulmán se conocen algunos ejemplares pertenecien- tes ya al siglo XV, época nazarí y al siglo XVI como pervivencia del estilo. Mientras que el bordado erudito, posiblemente realizado en los talleres de- pendientes del Tiraz utilizó materiales suntuosos y temas artísticos que en- tran en las demás artes hispanoárabes triunfando el ataurique, el lazo, las cartelas con leyendas e invocaciones, el bordado popular emplea elementos sencillos: tejidos de lana o lino de factura hispana y seda para la bordadura, de color fuerte y abigarrada policromía –rojo, amarillo y azul-. La decora- ción es geométrica repitiendo temas con escasas variaciones, procedentes de lacerías de zócalos cerámicos, alfarjes y tejidos, con reiterada intención de enmarcar, cobijar o coronar unos elementos decorativos en otros con predominio de rombos, octógonos, alfardones, cruces aspadas, árboles de la vida, altares de fuego persa, etc. De técnica invariablemente macizada. Es probable que este tipo de bordado se diera en el antiguo al-Andalus, que- dando reducida su producción, al final de dominio árabe, únicamente en Granada. En la época gótica se dan los primeros bordados mudéjares. El estilo mudéjar es un fenómeno exclusivamente hispánico que supone una mixtifi- cación de las corrientes artísticas cristianas (románicas, góticas y renacen- tistas) y musulmanas de la época desarrollados por los musulmanes españo- les que permanecieron viviendo en territorio conquistado por los cristianos. Dada esta circunstancia, surgen dos corrientes bien diferenciadas: una, con predominio de temas propios del arte musulmán de estilo geomé- trico formando lacerías, figuras poligonales que se disponen aisladas, for- mas estrelladas en esquema reticular con otros elementos de carácter se- cundario, con técnica macizada cubriendo toda la superficie con puntos cruzados. La otra corriente tiene preferencia por los temas orientales y cris- tianos combinados con lacerías desdibujadas, elementos geométricos dis- persos o inscritos en otros donde el bordado es macizado o se aligera que- dando visible parte del tejido. ca de la época y que tiene una función clara de adoctrinamiento y enseñanza al pueblo que lo contempla. Fernández González, asegura que estamos ante un trabajo de una maduración no solo en la técnica, sino también en el procedimiento, siendo el resultado de un proceso evolutivo. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009) pág. 302; CASTIÑEIRAS (2011). 54 Fig. 6. Tapete o “almuzalla” (Detalle). Bordado mudéjar, hispanomusulmán. s.: XIV-XV. Instituto Valencia de Don Juan. Madrid Junto a los bordados mudéjares, se producía en esta época gótica otro estilo que conserva antiguos elementos hispanos de carácter naturalista ve- getal, simbólico o figurado reunidos en sencillas composiciones por simple adicción. Al llegar el siglo XVI el bordado hispano recobra su propia personalidad y afianza su carácter genuino 51 desplegándose en los estilos locales o regionales de cada comarca. A partir de este momento, es cuando se sistematiza un repertorio que se había forjando durante toda la Edad Me- dia a partir de las distintas corrientes artísticas hispanas que hemos venido viendo; y cuando podemos hablar de un bordado popular propiamente di- cho. De esta forma, unos se aferran a los temas antiguos, otros se integran con los mudéjares y en el área castellana se fusionan con los renacentistas. Es además en este siglo cuando se pueden comenzar a clasificar bordados 51 Buen ejemplo de ello, fue la popularización que tuvo a principios del siglo XVI, el llamado bordado español, asociado en Inglaterra a la influencia que pudo aportar el ajuar de boda de Catalina de Aragón, primera esposa de Enrique VIII. Se trata de un bordado monocromo, sobre todo en negro los diseños de estilo morisco, con dibujos geométricos, entrelazados o florales. GINSBURG (1993), pág. 133. Los motivos se utilizaban para hacer franjas, normalmente en los bordes de los cuellos de las camisas y en los puños, como en el Retrato de Simón George de Cornualles (Städelsches Kunstinstitut, Francfort,) obra de Hans Holbein o el Retrato de Isabel la Católica (Palacio Real, Madrid), atribuido a Juan de Flandes, donde nos muestra una camisa con el escote y tiras bordadas de este mismo estilo. http://viversan.com/historia/glosario.htm#Hans Holbein http://viversan.com/historia/glosario.htm#Isabel la Católica http://viversan.com/historia/glosario.htm#Juan de Flandes 55 populares, tanto geográfica, como cronológicamente, a través de los decha- dos. El bordado morisco es un buen ejemplo de la evolución que supondrá la fusión de las diferentes corrientes y estilos. Este bordado comenzó a rea- lizarse en épocas posteriores a la toma de Granada por los Reyes Católicos y duró su tradición hasta la expulsión de los moriscos en el siglo XVII. En él se conservan elementos de inspiración gótica junto con motivos de in- fluencia renaciente propios de la decoración de crestería. Siguen empleando los mismos materiales que los anteriores siendo el lienzo casero es más fino manteniendo la hebra de seda. La organización de las formas ornamentales se presentan siempre en forma de cenefa, modalidad que ya se hacia en Es- paña en otros bordados de tradición más antigua. La técnica es “a hilos con- tados” y se sigue realizando en Caleruela de Oropesa (Toledo) donde se le denomina “punto moruno” y que veremos más ampliamente en el apartado dedicado al bordado de Oropesa por ser en esta zona y sus pueblos limítro- fes donde este tipo de bordado se mantiene vivo. La finalidad del bordado popular es triple: adorno personal, hogareño y religioso o ritual. En cuanto a los temas ornamentales de los bordados populares, se han manejado gran variedad de imágenes simbólicas a pesar de la escasa preparación de sus ejecutores. No es fácil hacer una clasifica- ción científica de los temas siguiendo unos fundamentos y criterios con una mínima cohesión, pues el artista del bordado los ha ido combinando con entera libertad y con un convencionalismo muy particular. La extensión y variedad de los elementos impiden crear grupos homogéneos, ya que los motivos pertenecen a distintos campos. En cuanto a su pertenencia dentro del mundo de los signos, vamos a diferenciarlos en: Signos transmitiendo simplemente su significado representativo. Símbolos informando además de su significado intrínseco, evoca- ciones de valores y sentimientos representando ideas abstractas de una manera metafórica o alegórica. Siguiendo a Segura Lacomba 52 , podemos clasificarlos por el origen de sus elementos ornamentales: Antropomorfos, que representan en todo o parte la figura humana. 52 SEGURA LACOMBA (1949), pág. 43. http://www.monografias.com/trabajos14/nuevmicro/nuevmicro.shtml 56 Zoomorfos, o representación de animales reales o imaginarios. Fitomorfos, o representaciones vegetales. Geométricos, formas esenciales o combinaciones de líneas y super- ficies. Epigráficos o inscripciones. Fig. 7. Combinación de motivos zoomorfos y fitomorfos (Bordado de Lagartera. Toledo) Colección particular Aún con tan amplio repertorio, se pueden inventariar y agruparse por catálogos de significación, forma y universo del que proceden. González Mena 53 los agrupa de la forma siguiente: 1. Religiosos 4. Figuras zoomorfas 7. Formas conceptuales 2. Amorosos 5. Naturaleza vegetal 8. Formas geométricas 3. Figura humana 6. Objetos diversos 53 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 144. 57 Las comarcas geográficas dentro de los bordados populares equiva- len también a las comarcas artísticas, reuniendo aquellos modos de ejecu- ción que presentan analogía y semejanzas de identidad en la ornamenta- ción, el color y la técnica con todo un proceso de tradición y de carácter, constituyendo un estilo de bordado. A esta igualdad de estilo y a esta uni- dad geográfica es a lo que llamamos comarca artística en el bordado popu- lar. No es tarea fácil señalar los límites de estas zonas, pues se pueden hacer copias e imitaciones en cualquier lugar, por ello, nos encontramos con dos dificultades: las llamadas zonas de transición y los estilos superpuestos. Así puede ocurrir, que entre dos estilos puros, por ejemplo entre el de Lagartera (Toledo) y el tradicional de Cáceres, hay pueblos limítrofes de ambas provincias en los cuales se producen bordados que por su carácter participan de elementos lagarteranos y cacereños antiguos, constituyendo una zona de transición. Igualmente pasa con el estilo “colchado” o “tejidi- llo” que se hace en Ávila, que es un paso intermedio entre el “tejidillo” pu- ro de Navalcán (Toledo) y el de Segovia. Otro hecho frecuente es la superposición de estilos en la misma zona, es decir, que simultáneamente se dan dos o más estilos distintos, general- mente de diversa antigüedad. Así pasa en Navalcán, donde hay uno más antiguo, de marcada personalidad, y otro moderno, que sigue las corrientes de Lagartera y que se ha creado por la atracción comercial de este último pueblo 54 . Para el estudio de los bordados españoles tomaremos como base el factor artístico, en el sentido de la estilística de las piezas, permitiéndo- nos utilizar un criterio histórico-estilístico tal y como se viene haciendo en la investigación del arte en general; en base al cual podemos agruparlos por escuelas artísticas 55 . Las principales escuelas artísticas que se mantienen activas son: To- ledo, Salamanca, Cáceres, Zamora, Ávila, Segovia, Huelva, Granada, Ma- llorca, y Canarias; casi desaparecida ha quedado la elaboración en otras provincias aunque se conservan en museos algunos ejemplares típicos de las escuelas de León, Valencia y Murcia. 54 También se puede hablar de comarcas sumergidas donde en otro tiempo existieron bordados con gran personalidad artística, que actualmente se encuentran en colecciones, archivos y museos, pero donde no queda nada de aquellas antiguas actividades artesanas. SEGURA LACOMBA. (1949), pág. 14-15. 55 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 132. 58 Fig. 8. Bordado popular de La Alberca Fig. 9. Bordado popular mallorquín (Composición floral y animalística) (Composición floral) Escuela de Salamanca Escuela de Mallorca Colección particular Colección particular II. 2. Simbolismo y Creatividad La formulación de los símbolos es una de las formas más auténticas de la creatividad como función espiritual del hombre. En cuanto a la mujer como ejecutora de los bordados populares, que en este trabajo abordo, ha contribuido de forma importante a la creación y conservación de imágenes simbólicas. Aparte de los elementos fundamentales que constituyen el bordado, otro factor decisivo en orden a su valor simbólico es la iconología de su or- namentación, sumado al que pudiera tener en sí cuando se trata de una pieza ritual. Ornamental no debe identificarse con decorativo al no ser este un concepto formal ni de valoración, sino estrictamente de función. En el or- namento hay una relación con los ritmos-signos que va más allá de sus as- 59 pectos particulares y en los bordados, como en otras artes aplicadas, puede adquirir un poder claramente superior a lo convencional decorativo. Cuando son tratados como “adornos” se advierte que la intensidad fa- lla, que la intención es solo rellenar espacios (aquí sí tiene realidad el horror vacui como concepto peyorativo). Entre ambas posibilidades de “situación” hay un extenso campo de interpretación, pero siempre habrá que destacar, que en todos los artistas y artesanos que en el transcurso de los tiempos practicaron estas ornamentaciones hay una intención metafísica o unos co- nocimientos “tradicionales”, sin evitar que estuvieran cargados con la fuerza de significados inconscientes pero reales. Hasta ahora, la iconología por su parte y el historiador del arte por la suya, no han profundizado en el análisis de las imágenes que aparecen en las artes textiles, simplemente han investigado la técnica, y en cuanto a la or- namentación, sólo se han dedicado a conocer su procedencia, hacer una descripción e identificar su estilo. En algunos casos no se conceden suficien- te valor a las imágenes o representaciones en las artes textiles populares porque, según ellos, se repiten con pocas variaciones a lo largo de los siglos, y esto por un movimiento de inercia. Sin embargo, esta permanencia conce- de a las piezas un valor histórico y lo único que puede variar es el valor simbólico que sucesivamente vayan recibiendo las imágenes. Para ello tenemos que tener en cuenta en primer lugar, que la seme- janza o identidad de un atributo o motivo ornamental no siempre comporta la misma significación, ya que su sentido semiológico ha variado según los cambios sociales, culturales e históricos y al aspecto psicológico del artista que lo interpreta. En segundo lugar, cuando cambia la forma de una ima- gen sin salirse de la línea esencial, da lugar a una serie de variantes del mo- delo original o cabeza de serie enriqueciendo los repertorios iconológicos. Por esta razón, para llegar a profundizar en su simbolismo se exige un ras- treo, teniendo en cuenta las circunstancias que determinan cada época o si- glo en que se formaron. II. 2. 1. - Motivos decorativos: análisis e interpretación En las artes textiles populares, como en este caso el bordado, hay un gran vacío analítico de las imágenes que lo integran, se han descrito sus imágenes, pero no se ha profundizado en su sentido simbólico, resultando difícil de alcanzar con los finos instrumentos del razonamiento lógico y de relación y siguiendo las directrices con los significados que tienen las mis- mas imágenes en otras artes denominadas cultas. 60 Se carece de datos para alcanzar el verdadero mensaje, o se ha perdi- do su valor convencional de símbolo, su origen y cuál fue el valor que le confirió la artista-bordadora, lo que dificulta su interpretación o lectura ex- presiva. Sin embargo se observa que algunos elementos guardan para la mu- jer un valor escondido, una aureola de misterio indescifrable, pues los dis- pone en puntos especiales y preferentes, repitiendo la tradición como indicio de que, en otro tiempo, se conoció su significado. Algunos símbolos de carácter universal, tanto religiosos, paganos o profanos ya interpretados han llegado al bordado popular, pero no se ha lo- grado descifrar el mensaje de otros muchos porque se han perdido las claves para su correcta interpretación. La pérdida de estas claves se debe, princi- palmente, al olvido de las motivaciones que las produjeron. Para ello, no basta con la sensibilidad intuitiva, es preciso aplicar la reflexión para inter- pretar los símbolos, dado el sincretismo con que reúne las distintas imágenes la artista-bordadora teniendo que consultar las disciplinas de la simbología y de la iconología, aplicándolas al contexto que les sea afín. En el análisis de toda ornamentación de arte popular hay que distin- guir tres niveles de estudio: su estética o valor artístico, la significación o su simbolismo a la luz de la iconología, y el significado que haya podido apli- carle la persona que lo ha utilizado en determinada pieza. Existe una clara distinción de temas reservados para cada sector textil, tanto en su significa- do como en la composición, aunque hay temas que se aplican indistintamen- te a piezas dedicadas a distintos usos. Esto mismo ocurre, entre los temas elegidos en las artes del bordado culto o erudito y los aplicados en el borda- do popular, influyendo en ello factores culturales y sociales que crean el en- torno del artista. Aún así, hemos comprobado que los temas religiosos en el bordado popular son utilizados mayoritariamente en las piezas rituales llamadas de pasaje o tránsito, destacándose el nacimiento, bautismo, comunión, matri- monio o boda, y muerte. El motivo de ello es que estos ritos han alcanzado un grado de sacralidad en el que subyacen creencias de rango superior y es- piritual en concordancia con lo religioso, a la vez que estos actos rituales en sí adquieren un valor colectivo e incluso universal, que han de ser observa- dos por toda la comunidad y que perviven como lazos de unidad e identidad de los individuos que conviven en un mismo entorno. También hemos comprobado que la artista-bordadora confiere a mu- chos de los motivos-símbolo que representan poderes mágicos, a modo de amuletos como protección para el cuerpo, la familia o la vivienda. Para fa- vorecer el trabajo o las cosechas o amparar la subsistencia misma, de la vida 61 y de la muerte, pero siempre utilizados como códigos abiertos a ser expresa- dos en función de la motivación individual y psicológica de la artista que los interpreta. II. 2. 2. - Grados de conocimiento del simbolismo iconográfico En cuanto al grado de conocimiento de la artista-bordadora, es cierto que se requiere de una formación determinada para expresar el valor de los símbolos y su interpretación, comprobándose que los pueblos que mantienen por largo tiempo un nivel elemental de cultura y tecnología han tenido pro- blemas para sustituir el pensamiento simbólico por otro más racional. En el arte popular la mujer ha sustituido con la imaginación la falta de conocimientos sistematizados hasta tal punto, que los propios materiales empleados: la lana, el lino, la seda, han sido investidos desde antiguo de va- lores y poderes 56 , ya que para el hombre campesino toda materia sacada de la madre tierra es sagrada, siendo elementos esenciales e inseparables en su vida, y desde antiguo además, toda materia ha estado cargada de elementos simbólicos y propiedades físicas consideradas inseparables de la vida en el mundo rural. Todos los símbolos que ha recogido la artista-bordadora labrándolos en sus dechados, piezas de ajuar, indumentaria, etc., no están reunidos por casualidad, pues constituyen un código de gran parte de sus creencias, de los deseos compartidos con sus antepasados, o de vivencias propias de su vida espiritual 57 . En cuanto al grado de interpretación y su conocimiento simbólico, es difícil calcular si los utilizaba penetrando en su significado. Se ha negado que la mujer del medio rural utilizara los temas ornamentales iconográficos en razón de su simbolismo, afirmándose que cuando estos aparecen en las labores femeninas son solamente reproducciones tomadas de otras artes, e incluso que los representa para sustituir la realidad, por no entender de abs- tracciones no llegando a captar el mensaje de tales símbolos e ideogramas. 56 Así por ejemplo en Atenas el trabajo de la lana tenia un gran valor simbólico. El nacimiento de una hija se celebraba colgando una hebra de lana en la puerta principal de la casa; de acuerdo con uno de los mitos del origen autóctono, los atenienses descendían de una pieza de lana que, fertilizada por Hefesto, se dejo caer sobre la tierra del Ática., dando origen a Erictonio, en cuyo nombre resuenan a la par lana (érion) y la tierra (Khthōn). Osborne, Robin. La Grecia Clásica. Critica, Barcelona, 2002, pág. 165. La Biblia hace referencia al lino fino limpio y resplandeciente; porque el lino fino son las acciones justas de los santos (Ap. 19, 8). La seda en China tuvo siempre un carácter cósmico y telúrico, pero al llegar a occidente, además de por su valor económico, implicaría un cierto carácter romántico como mercancía exótica, pero ante todo se convertiría en símbolo de poder y lujo, cuya sola posesión aumentaba la fama y el prestigio de su dueño. GARCÍA-ORMAECHEA (2003). 57 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 157. http://www.google.es/search?hl=es&tbo=p&tbm=bks&q=inauthor:%22Robin+Osborne%22 62 Podríamos decir que no importa tanto que la bordadora haya calado en el justo mensaje del significado de dichos símbolos, como les sucede al resto de artistas más eruditos ya que, para alcanzar la verdadera interpreta- ción de los símbolos y trascender su carácter oculto y esotérico se precisa de un conocimiento intelectual sobre el particular que no siempre se posee de forma completa. Aún así, la mujer ha tomado actitudes positivas hacia la iconografía simbólica, conservándolos por su valor ancestral e intuyendo su sentido esencial y confiriéndole en su identidad un significado que por si mismo la transciende. - Utilizando los símbolos con conocimiento de significado. La artis- ta-bordadora conoce el simbolismo de muchas imágenes, representándolas en piezas o prendas cuya función se relaciona, de alguna forma con el signi- ficado de aquella. El repertorio de los “motivos” los toma tanto de lo reli- gioso, como de lo pagano. Así, aparece el cordero no solo como animal, si- no simbolizando la figura del Agnus Dei (Cordero de Dios) como idea de Cristo Redentor. Igualmente aparecen imágenes religiosas en paños rituales funerarios relacionadas con escenas de la Pasión y Muerte de Cristo y otros muchos símbolos propios de la cultura cristiana. Otro motivo característico que guarda todo su sentido simbólico seria entre otros, el ejemplo del perro, con significado claro de fidelidad y que la artista bordadora lo representa frecuentemente en los frontales de la cama novial. Pero, tenemos que señalar que llevada de la intención de embellecer y decorar estas piezas, junto a las imágenes que conservan un significado a fin a la función de las piezas, acumulan otras que aparentemente no tienen rela- ción con la función de la misma o si la tienen, quedan demasiado ocultas. De similar modo, puede aparecer el sarmiento, símbolo de la fertili- dad, decorando ruedos de sayas femeninas, o la llave atravesando un co- razón, como símbolo de protección del amor y la morada. Incluso, elemen- tos combinados paganos/cristianos, el pelícano que representa el amor ma- ternal, y/o la Eucaristía 58 . Pero, llevada de la intención de embellecer las piezas, junto a las imágenes con significado afín a su intención, acumulan otras que aparentemente no tienen relación con la función, o quizás quedan demasiado ocultas. 58 Legendarias convicciones con el pretexto de que el pelicano alimentaba a sus polluelos, en caso de necesidad, infiriéndose con el pico una herida en la pechuga para que puedan beber su sangre y sobrevi- vir, dio base a que la iconografía cristiana lo considera símbolo de Cristo. Símbolo de naturaleza húmeda, que según la física antigua, desaparece por el efecto solar renace en invierno, el pelícano se toma como figura del sacrificio de Cristo y de resurrección, así como de la de Lázaro. CHEVALIER (2007), pág. 810. 63 Fig. 10. “Labores en Lagartera” Fotografía Ortiz Echagüe, Lagartera, aprox. 1930 - Conservación de los símbolos sin conocer su significado. Aunque la mujer bordadora no siempre ha conocido el mensaje de las imágenes, si ha tenido conciencia de que algunas de ellas contenían valores superiores que estaban por encima de su simple forma ornamental o artística. La mujer que tiende por su peculiar psicología a la conservación, ha perpetuado mu- chas imágenes porque intuía que su grafismo encerraba algún misterio o significado incomprensible. Por ello los disponía en lugares preferentes o privilegiados de las piezas, especialmente los de origen oriental o hispano- musulmán y los de valor ritual y religioso. La memoria individual se apoya sobre la memoria colectiva y ésta, en el arte del bordado, se apoya en los dechados, libros de memoria de símbo- los del bordado. Esto conlleva, que al estudiar la iconografía del bordado, nos encontremos con dificultades para la interpretación o lectura de los va- lores convencionales u ocultos que puedan guardar ciertas figuras, ya que, la bordadora, aun desconociendo su simbología, los utilizaba y disponía de una forma especial, no solo porque admirase su forma estética. 64 Fig. 11. Dechado (detalle). Águila bicéfala y otros elementos simbólicos Centro de Documentación y Museo Textil. Tarrasa (Barcelona) - Utilización de los símbolos alternando su significado y forma. Las alteraciones se deben a varias causas, principalmente al hecho de que la semejanza de un motivo o atributo no comporta siempre la misma significa- ción simbólica variando a merced de los cambios sociales, culturales e histó- ricos. La emigración de los pueblos, las relaciones políticas, la evolución económica, la moda, la difusión de los motivos, etc., han influido en el re- pertorio de imágenes y símbolos del bordado popular. Estos mecanismos y la afloración de nuevos sentimientos, simples torpezas o apreciaciones estéticas, hacen que los símbolos culturales adquie- ran en el espíritu de la artista matices individuales, variándose a medida que se van transmitiendo por yuxtaposición o acumulación inadecuada de signi- ficaciones, anulando, ocultando y oscureciendo su significado simbólico original. A veces, las imágenes se reproducen con pérdida de algunas de sus partes o son sustituidas por otras formas, lo que demuestra su evolución constante, pero dificultan su análisis y las leyes que rigen estos cambios. II. 2. 3. - Fuentes de procedencia de los temas iconográficos Podemos considerar que las fuentes de los temas ornamentales utili- zados en el arte del bordado son principalmente: 65 - El universo y la naturaleza: son los temas más importantes y de mayor abundancia a los que recurre la artista bordadora. Su capacidad de observación del medio geográfico, de la vegetación y los animales son los que le permiten conocer su evolución natural que luego sintetiza en imáge- nes y formas, bien en solitario –animales, flores, frutos- o en composiciones armoniosas. Sorprende comprobar como tiene presentes factores estéticos y estilísticos, utilizando fórmulas propias en las que aún desconociendo las leyes científicas logra de forma intuitiva y con sencillos cálculos composi- ciones rítmicas, armónicas, espaciales y cromáticas de una admirable belle- za plástica, simbólica y ornamental. - Las creencias y los sentimientos: Las creencias religiosas, sus ri- tos, historias y leyendas le proporcionan un rico repertorio iconológico de imágenes surgidas de los sermones, pláticas y oficios religiosos del templo en los que participa el pueblo. Los sentimientos de la artista son de gran importancia y fecundidad en su obra creativa. Al contrario de lo que pudiera pensarse debido a la escasa cultura recibida por la mujer en tiempos pasa- dos, las imágenes de significado sentimental no han caído en sentimentalis- mo. Pasando por el tamiz de la inteligencia han sido relacionadas incluso con imágenes mitológicas y religiosas. Estas imágenes del sentimiento sue- len aparecer en prendas de ajuar ritual, a través de las cuales expresa sus vi- vencias, sus deseos, sus intenciones y sus afectos, con motivos relacionados con el amor, la aflicción, la esperanza, la fe, etc. - El arte, la cultura y la sociedad, el conjunto de verdades conocidas y expresadas a través el arte, han sido también una fuente importante, pues aunque las artes decorativas son independientes en cuanto a la técnica y los materiales manufacturados, no cabe duda de que han recibido modelos e imágenes procedentes de otros sectores del arte. Hay que destacar la doble influencia que han tenido la ornamentación entre las artes textiles y algunos estilos, - gótico, plateresco, barroco-. La artista-bordadora ha contribuido intensamente en la conservación de temas y motivos ornamentales de las primeras épocas de la civilización mediterránea e hispana que incluso se han perdido en otras manifestaciones artísticas. Del campo de lo social, la mujer bordadora utiliza temas elevados a categoría de símbolos, signos y prototipos que representan hechos y situa- ciones de la vida del hombre en sus diferentes categorías sociales: campesi- nos, caballeros, nobles o soldados, expresando fuerza, amor, caballerosidad, pericia, etc. Suelen aparecer, entre otros muchos, los temas de la dama y el caballero, el halconero, temas heráldicos, amorosos y de caza. 66 - La capacidad creadora ha sido una fuente de rico caudal para la producción de motivos e imágenes. La mujer del medio rural, al igual que el hombre primitivo, se relaciona con la naturaleza de forma global, pero por la observación repetida deduce ciertas relaciones o partes del todo que dignifi- ca dentro de su mente. Esta actitud observadora es la base de distintas ana- logías simbólicas que no son meras formas artificiales o convencionales, sino una serie de resultantes que le han permitido expresar cualidades de las cosas y los hechos y que en algunos casos, han sido elevadas a símbolos. En resumen, se puede decir que en los bordados y las artes textiles en general los factores de la creatividad son: La productividad de los modelos ha sido continua, complementándose e incorporando nuevos motivos y símbolos durante todos los siglos hasta su decadencia en el siglo XIX, por causas ajenas a su propia evolución debido, en su mayor parte, al cambio de las costumbres locales, la industrialización y la incorporación de la mujer al trabajo. La variedad y originalidad, avalada por una densa recopilación de diversos motivos ornamentales transmitidos, conservados y asimilados en los bordados, así como las diversas formas de interpretar un mismo modelo o imagen cambiando el colorido, las proporciones o el lugar. Quedando de- mostrada así la capacidad de asociación, combinación compositiva y origi- nalidad, que tiene la mujer en su variedad de recreaciones. Las vías de llegada de los temas iconográficos han sido principalmen- te dos: el préstamo y el intercambio. Desde antiguo las comunicaciones de los pueblos, las migraciones o difusiones culturales han permitido el paso de elementos decorativos cuando ya han alcanzado valor simbólico. Con esto se corre el riesgo de ser utilizados e interpretados con otra identidad, siendo incorporados al repertorio autóctono, donde con el tiempo tomarán carta de naturaleza. Los motivos y las razones por lo que se han seleccionado ciertos ele- mentos transformándolos en símbolos han sido principalmente la admira- ción por la belleza y la sorpresa de poder crear imágenes simbólicas de sus propias creencias exaltando sus emociones y sentimientos ante las distintas realidades personales y compartidas con los demás. Bordar es dar mensajes, recibirlos, adecuar todo un mundo fantástico individual y simbólico a una realidad sociológica. Es una forma de vida, es el resultado mímico de una acción, es una forma de ser y una vocación. El bordado es perpetuar la tradición, renombrar tus orígenes y funciones es un 67 documento histórico visual y sensitivo que guarda celosamente la identidad de un pueblo. Fig. 12. Niña bordando en el portal Fotografía Inge Morath. Navalcán (Toledo) 1955. 68 69 III. EL DECHADO 70 71 III. El Dechado. III. 1. Denominación, origen y evolución Según la Real Academia Española, dechado es: “ejemplar, muestra que se tiene presente para imitar”, “labor que las niñas ejecutan en lienzo para aprender, imitando las diferentes muestras”. En el arte del bordado, un dechado es un conjunto de muestras reunidas no solamente para ser imi- tadas, sino que es el “libro de arte” por excelencia del bordado popular en que se reúnen los modelos más importantes. La denominación de ejemplar se justifica porque las cenefas y motivos que figuran en un dechado son las más significativas, es decir, las que sirven o merecen ser ejemplo por esti- marse como las más originales, ejemplo de un estilo, época, área o escuela. La definición más antigua es la que da Covarrubias en su Tesoro de la Lengua 59 que dice: “Dechado, el ejemplar, de donde la labrandera faca alguna lavor, y por traslación dezimos fer dechado de virtud el que dá buen exemplo a los demás, y ocasión para que lo imiten. Dixofe de la pala- bra dictatus, porque el que copia de escritos de otros, lo va dictando, otro- te lo dicta, y lo que efte traslada se llama copia, y el libro, o escritura de donde lo faca exemplar; y exemplar, y dechado vienen a fignificar vna co- fa”. Etimológicamente, la palabra dechado, deriva del latín dictātum, pre- cepto, enseñanza y éste del verbo dictāre, dictar; significando “texto dicta- do por un maestro a sus alumnos”, siendo el “dechado escolar” una especie de “texto dictado” por la profesora a sus alumnas, las cuales van recogiendo los diferentes modelos de bordado como si fuese el dictado de un texto hablado. El dechado como obra completa y rango artístico dentro de las ar- tes textiles, es el llamado “dechado magistral”, siendo una síntesis, un ar- quetipo, una reunión de temas artísticos iconográficos y simbólicos. Con anterioridad a la definición que hace Covarrubias, se recoge la voz de echandillo en la obra del Arcipreste de Talavera de El Corbacho o reprobación de Amor Mundano escrito en 1438, donde se refiere: “E des- pués bía allora, filar la rueca en el torno, fazer alvaneguillas, echadillos, cruzadillos, sudarios, bolsillas..” 60 . Según el diccionario crítico de Coro- minas 61 , la voz echandillo es una alteración del diminutivo de dechado, uti 59 COVARRUBIAS OROZCO (1995). 60 MARTÍNEZ DE TOLEDO (1987). pág. 185. 61 COROMINAS Y VIGNEAUX (1980). 72 lizado como una variante de la originaria. En cuanto a la naturaleza del de- chado como objeto artístico dentro del arte textil, podemos decir que un dechado es una síntesis, reunión o codificación de temas artísticos, ico- nográficos y simbólicos, seleccionados por la mujer bordadora a partir de un amplio repertorio. Parte de estos dechados llegaron a los medios artísticos por vía de préstamo, otros fueron producto de intercambio, una tercera parte se debe a la invención de la mujer, reunidos por apreciaciones sentimentales o perso- nales. También se comprueba que algunos proceden del mundo clásico o del arte culto, siendo un muestrario de cenefas, orlas, motivos simbólicos cristianos y paganos, objetos reales, etcétera; recopilándose trabajos de los distintos puntos técnicos con distintas combinaciones de color. Todos los motivos, propios o ajenos se han conservado gracias a la denominada me- moria colectiva, recogiendo cenefas y elementos simbólicos de un determi- nado orden que se respeta en los dechados más antiguos. Orden que es muy variable en aquéllos que se han hecho posteriormente y que han tomado cenefas y motivos de los primeros. Los dechados son verdaderos códigos con un valor histórico tan im- portante como cualquier documento escrito, son verdaderos “libros de me- morias”, pues a través de ellos han pervivido formas decorativas de civili- zaciones antiguas, pasando por los diferentes estilos artísticos, hasta llegar a las formas dieciochescas, habiéndose incorporado muy pocas de estilo neo- clásico y modernista. El dechado es un elemento popular y cortesano, así como un instrumento profesional. En la Corte y en las ciudades el dechado no fue sustituido por los libros, sino que coexistió con ellos no siendo hasta la segunda mitad del siglo XVI cuando se publicaron los primeros libros que recogían muestras de bordados recopilados en varios países europeos, muchos de estos en diversos lugares de España, apareciendo selecciones de temas de clara influencia hispanomusulmana 62 . No se conocen publicaciones españolas de esta época y en cuanto a las publicaciones extranjeras, el libro más antiguo que se conoce se editó en Zwickau (Alemania) en 1524, titulado Ein New Modelbuch de Johannes Shönsperger 63 . En los pueblos y aldeas, por dificultades en la comunica- ción, la poca difusión de la cultura, la publicación de tiradas pequeñas y la 62 No se conservan libros españoles publicados en estas fechas. En un manuscrito de la Biblioteca Nacio- nal (Sección de Manuscritos, Q. 39) se citan libros que pertenecieron a Felipe II, que en marzo de 1574 se encontraban en poder de Serojas. Uno de ellos escrito en lengua tudesca, se denomina Labores de muje- res. GONZALEZ MENA (1994) pág. 115. 63 STANILAND (2000), pág. 64. 73 carestía de los primeros libros de labores, siguieron conservando el dechado como medio para la realización de labores ornamentales de orden textil. La relación que existe entre los dechados, como libros y objetos artísticos del bordado, con los libros impresos es obvia. El dechado ha sido la base del libro, el cual no ha podido superar las cualidades plásticas, docentes, orna- mentales y simbólicas, que ha venido desempeñando el dechado. El decha- do presenta en su totalidad el contenido de una sola mirada, seleccionando aquella cenefa o motivo más conveniente en cada momento. La técnica se puede ver clara e inteligible, además de la materia, el color y el significado en conjunto de todos sus elementos. Así podemos afirmar que el dechado es un autentico libro del bordado, siendo los publicados copias de sus mode- los. En cuanto al origen del dechado, es difícil averiguar el momento en que surgió como compendiador de modelos. Es la capacidad de la mujer, basándose en datos de relación, asociación y subordinación, la que ha per- mitido clasificar y reunir motivos, cenefas, símbolos y alegorías en razón de su parentesco estilístico, significado, procedencia y función. De los de- chados no hay demasiadas referencias históricas, no conociéndose datos con anterioridad al siglo XV, aunque es de suponer que existieron desde que el bordado tuvo su origen, pues desde siempre artistas y artesanos han tenido en calidad de muestrario, un acopio de modelos que les sirviera de inspiración para sus composiciones y obras. No se conservan dechados ni piezas directas de tiempos antiguos ni de la Edad Media. Los escasos datos existentes provienen de los inventarios reales, en que los escribanos anotaban y registraban todas las pertenencias, por insignificantes que parecieran. Así aparece en el inventario de bienes y efectos de Doña Juana la Loca (Fig. 13), fechado en 1509, donde se rese- ñan: «Dos dechados el vno de seda y el otro de oro…vna muestra de vna lauor deshilada…vn dechado de red de seda morada de lauor de letras…e de otras lauores» 64 , así se van reseñando hasta cincuenta, lo que atestigua que el bordado en España tenía gran importancia, dada la cantidad de las diversas formas decorativas que se citan en esta y otras fuentes documenta- les. 64 Inventario de bienes de doña Juana la Loca. Año: 1509. Facsimil Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) 74 Fig. 13. Inventario de bienes de doña Juana la Loca. (Facsimil) Año: 1509. Archivo de Simancas Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) El dechado como hecho artístico ha tenido una evolución en orden a los elementos que lo integran tanto de carácter material como estético, exis- tiendo grandes dificultades para conseguir una total reconstrucción de la evolución estilística de sus temas ornamentales y simbólicos, al no conser- varse muchos dechados ni tampoco datos escritos suficientes que permitan hacer su historia con rigor científico. Sin embargo, los dechados que se 75 conservan en los museos recogen temas de distintos estilos. Todos ellos están contrastados, al aparecer también en otras manifestaciones artísticas 65 . La época de mayor esplendor de los dechados se sitúa en los siglos XVI, XVII y XVIII. En el Renacimiento el dechado estuvo representado por magníficos ejemplares. Durante este siglo de progreso en el arte, la mu- jer intensifica su aportación en esta parcela artística, incluyendo temas me- dievales y heráldicos cuya iconografía adquiere un carácter simbólico. El esquema compositivo se reúne en cenefas en la periferia, y en el centro apa- recen toda una gama de imágenes correspondientes a ideas religiosas, amo- rosas, sociales o pertenecientes al mundo del pensamiento y de los deseos. El método utilizado es narrativo con estilo secuencial, pero en la mayor parte de los casos, el método utilizado es el primitivo que reúne diversas imágenes y diseños, sin orden sistemático y sin relación de significado (Fig. 14). Fig. 14. Dechado. (s.: XVIII) Motivos medievales y heráldicos. Escuela de Navalcán (Toledo) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) 65 Este hecho puede tomarse como prueba de que los dechados fueron hechos históricos muy antiguos. Examinando una muestra de dechado se comprueba que en ellos se producen cambios y movimientos estilísticos de todas las épocas. En inventarios del siglo XV se constata la existencia del dechado como medio de consulta, produciéndose en gran calidad y cantidad, si bien no es hasta el siglo XVII, cuando aparecen los primeros dechados registrados y catalogados. GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 117. 76 Los dechados del siglo XVII presentan una estructura clásica y tradi- cional recogiendo modelos antiguos repetidos gracias a la tradición hereda- da de épocas pasadas. Como novedad, empieza a desarrollarse un lenguaje regionalista, tanto histórico como geográfico, que permite la clasificación por escuelas. Las cenefas dispuestas también en la periferia son de mayor escala en anchura y composición, pertenecientes a estilos clásicos y medie- vales, abundando las de estilo mudéjar, caracterizadas por su rigidez debido a los principios de macizamiento y la inclusión sucesiva de unos motivos en otros. Los motivos simbólicos son abundantes, ocupando el espacio principal, referidos al pensamiento y al sentimiento (Fig. 15). También se incluyen algunos de carácter mitológico, con transformaciones considera- bles. Fig. 15. Dechado. (s.: XVII) Escuela castellana. Estilo segoviano Paracuellos del Jarama. Madrid Instituto Valencia de Don Juan. Madrid En el siglo XVIII los dechados registran dos corrientes: la primera, sigue repitiendo modelos antiguos de carácter religioso, dispuestos de for- ma simétrica o por parejas, bien afrontados o adosados Se amplía el espacio 77 central de los símbolos, pero perdiendo sus caracteres simbólicos y repre- sentados con un sentido más realista (Fig.16). Las cenefas disminuyen en numero y se copian las más fáciles, reservándose grandes espacios para le- yendas y relatos, con letras minúsculas o principales y expresados con len- guaje local. Otras veces van dentro de cartelas limitadas por guirnaldas o dentro de arcos y columnas, a modo de tríptico. Fig. 16. Dechado Magistral (s.: XVIII) Escuela castellana. Toledo Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) La segunda corriente se caracteriza por la gran transformación que sufre el espacio, tendiendo a obtener un cuadro ornamental; se reduce el número de muestras y motivos, y se pretende conseguir un efecto pictórico. De esta manera, desde principios del siglo XVIII se tiende a obtener un cuadro ornamental que compite con el cuadro de pintura, reduciéndose los motivos en número e intercalándose en el mismo espacio paisajes, escenas costumbristas, momentos galantes, así como temas bucólicos y de caza, con clara influencia de la pintura rococó. El dinamismo del barroco se manifies- 78 ta en el aumento de guirnaldas de expresión naturalista, mayor policromía y mejores efectos de matizado (Fig. 17). En la última década de este siglo se repiten los cestillos llenos de fru- tas ocupando el espacio central, al igual que arqui- tecturas campestres, par- ques y jardines, incluyén- dose a la vez animales domésticos. Las caracterís- ticas principales de los de- chados de esta centuria, sería pues, el realismo, la captación del movimiento y el colorido matizado, tendiendo a imitar la de- gradación de los colores a modo de “pintura a la agu- ja”. Fig. 17. Dechado Alemán Primer tercio s.: XVIII Bridgeman Art Library. Mas tarde surge el tema único ocupando todo el espacio, como si fuera un cuadro, conexionándose con el dechado porque estos bordados conservan alguna cenefa en forma de guirnaldas, pero en realidad los temas concretos terminan sobreponiéndose a las viejas cenefas mudéjares y mo- riscas. En algunos, se observa que la disposición de los motivos recuerdan los bodegones de los pintores italianos y españoles, conservándose en otros, una gran influencia oriental. Los dechados del siglo XIX expresan mayor modernidad, tanto en los materiales como en las tinturas de sus bordaduras, así como, en el orden estilístico, existiendo tres corrientes diferenciadoras: La primera conserva cenefas de época anterior de estilo renaciente o dieciochesco, manteniendo en las zonas más amplias, las de estilo mudéjar o morisco (Fig. 18). 79 Fig. 18. Dechado (s.: XIX) Escuela de Lagartera. Toledo Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) La segunda, se caracteriza por la ocupación del espacio central por un gran tema figurado o paisajístico, o sustituido por varios diseños o figu- ras de gran tamaño. Otras veces el espacio central se ocupa con dos o tres pequeños cuadros paisajísticos de carácter narrativo, representando la vida bucólica y campestre, bien relacionados entre sí o constituyendo significa- ciones independientes ligadas solamente por el ambiente común, el campo (Fig. 19). Los motivos u objetos se apoyan en el suelo, trazado por una simple línea o acompañada por ligeros elementos propios de esta dimensión; en los más antiguos, los objetos quedaban suspendidos en el aire, siendo un dato más de la falta de capacidad o interés para representar la perspectiva. Algunos dechados apenas llevan cenefas y, en cambio llevan cenefas sueltas. En los dechados de esta corriente, adquiere gran importancia la le- yenda, que puede ir en el interior o el exterior, ocupando bastante espacio y en letras mayúsculas, habitualmente suelen llevar el letrero de «Lo izo…», «…siendo discípula de...», y el año en que se ejecuta o acaba, señalando así la importancia que tiene el hecho de culminar una obra. Se da más impor- 80 tancia a la firma que al contenido, por lo que ésta se borda la primera, que- dando el resto del espacio para las cenefas y otros motivos; en algunos ca- sos se coloca de forma tan dispersa que las letras van muy separadas, sacri- ficándose el número de los contenidos en función de la titularidad. En otras leyendas se da importancia al aspecto técnico, factor fundamental en la consecución de una buena obra de arte. Fig. 19. Dechado (s.: XIX) Escuela andaluza Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) En los dechados la práctica de las leyendas se hace por ser conside- rados, como ya hemos mencionado, libros escritos o dibujos a la aguja. En el siglo XIX, cuando el dechado forma parte del programa escolar, se hace necesario el hecho de llevar el nombre de la autora, es decir signados o «firmados» con el nombre de la persona que lo había realizado (Fig. 20). El nombre puede aparecer en algunas ocasiones, a una sola letra en mayús- cula, seguida de un punto, respondiendo, sin duda, a la inicial del nombre, otras veces son dos mayúsculas, separadas también por un punto, haciendo referencia al nombre y al primer apellido; también hay algunos que se fir- man con tres letras, nombre y dos apellidos. Muchos dechados llevan nom- bre completo con uno y dos apellidos, hallándose en algunos casos incom- pletos, por falta de espacio al no haber calculado bien previamente. En los dechados escolares llega incluso a aparecer el nombre del colegio o entidad educadora en que se hace, la ciudad en la que está enclavado dicho colegio 81 o escuela, la edad de la autora, nombre de los padres, leyendas y dedicato- rias cortas. Fig. 20. Dechado (s.: XIX) Escuela castellana. Madrid. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) La tercera modalidad que surge en pleno siglo XIX es el llamado de- chado-marcador (Fig. 21), existiendo al principio la tendencia a incluir algún abecedario, conservando el esquema tradicional en su composición y reservando mucho espacio para las cenefas. Más tarde se abandonan las cenefas de estilo medieval y renacentista para incluir otras de estilo moder- no, además se van incluyendo abecedarios de letras muy variadas, en forma y tamaño. 82 Fig. 21. Dechado-marcador (s.: XIX) Escuela castellana (Segovia) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Finalmente se llega a la realización de los marcadores, dechados que solo contienen abecedarios y numeraciones. Son de fecha relativamente reciente (casi todos posteriores al año 1840). El nombre de marcador, de- viene de la costumbre que surge en la segunda mitad del siglo XIX, que es cuando se comienza a marcar la ropa, sobre todo la ropa interior y la ropa de cama. De ellos irán desapareciendo las cenefas y motivos simbólicos; los tejidos son a veces más vulgares como el cañamazo y los puntos empleados prácticamente se reducen al de cruz y suelen ser simples sucesiones de dis- tintos modelos de letras y números. Eran realizados por las niñas para aprender unas técnicas y desarrollar sus capacidades e iban realizados en cañamazo y otras telas; si bien, más que probar su habilidad, el principal objetivo es primero aprender y luego copiar, las letras aprendidas a labrar en el dechado-marcador 66 . 66 LEÓN-SOTELO 2010. 83 La decadencia del verdadero de- chado llega cuando éste se convierte en mero recopilador de elementos utilitarios, convirtiéndose en codificador de letras y números. Esta nueva forma pasa a deno- minarse marcador o abecedario (Fig. 22). Fig. 22. Marcador-abecesario (s.: XIX) Escuela castellana (León) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) El dechado en el último cuarto del siglo XIX, decae, aún mantenien- do vivo el estilo clásico, se trata de un dechado donde la selección de cene- fas se hace de una forma irregular, mezclándose las de una cierta entidad artística y las más antiguas, pero se pierde su esquema propio y son simpli- ficadas para su fácil reproducción. Los dechados de esta época, recogen pocas cenefas en contraposición de un mayor número de abecedarios. Las formas de las letras es variada, sucediéndose mayúsculas y minúsculas, generalmente de estilo español y alemán. En el centro se incluyen algunas figuras aisladas, si nexo alguno; suelen ir acompañadas de elementos florales y largas leyendas con nombre y apellidos de la autora, el de la profesora que lo dirigió y el lugar en que se hizo. 84 No falta la numeración árabe, utilizada aisladamente o en la datación del dechado, ra- ras veces la numeración romana. Algunos de estos dechados utilizan las técnicas del petit point y la tapicería 67 , recogiendo temas del siglo XIX, aplicándose para ornamentar sillo- nes y otros muebles de asiento. A finales del siglo XIX, se introdujo como labor escolar el llamado costurero, rea- lizándose hasta mediados del siglo XX. Su principal función era pedagógica y sus características principales eran: tejido de lienzo de batista blanca, en forma rectangular muy alargada; costuras y modos de coser y puntos de adorno utilizados en la restauración, confección y ornamentación de las prendas de ajuar y uso personal, realizado en hebra blanca o colores muy claros (Fig. 23). Fig. 23. Costurero (s.: XIX) Escuela castellana (León) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) En el arte del bordado, hay que diferenciar la muestra del dechado. La muestra contiene un solo modelo de cenefa, motivo floral, animal o fi- gura, mientras que el dechado representa un conjunto de modelos diversos. Algunas muestras reproducen modelos antiguos en su totalidad; otras pre- sentan modelos antiguos con algunas variaciones, simplificando o por el contrario, ampliando y enriqueciendo. En ocasiones, lo que cambia es el color o la técnica, manteniéndose inalterable la ornamentación. 67 Petit point (medio punto), punto formado por pequeñas puntadas iguales, colocadas en bandas sesgadas que toma dos hilos del tejido. González Mena, Mª. A. (1974), pág. 299. Bordado de tapicería o tapicería de punto, llamado así, porque se utiliza sobre el cañamazo imitando la tapicería, ejecutándolo sobre los cuadrados de éste con la técnica de hilos contados. También se utiliza la técnica de “tapicería dibujada”, cuando se borda sobre un dibujo delineado o impreso en el cañamazo. LABOULAYE (1857), pág. 137. 85 En el medio escolar, a partir de los años cuarenta se intensificó la realización de pequeñas muestras o costureros en sustitución de los grandes y complejos dechados, además de por un sentido de economía. Este tipo de muestras contienen un valioso y eficaz aspecto didáctico, ya que la técnica puede observarse mejor al no estar totalmente acabada. Existe también la muestra completa, conteniendo una parte de la ornamentación suficiente para ser interpretada y aplicada en una composi- ción. En ella, los motivos y figuras aparecen en su totalidad (Fig. 24). Fig. 24. Muestra completa (s.: XIX) Escuela de Ávila Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) La muestra-boceto (Fig. 25), presenta sólo las partes mínimas, que luego se repiten, por ejemplo: las figuras, que se representan sobre un eje axial, aparecen solo en su mitad; las figuras que se constituyen en friso, lle- van solo parte de los aspectos que luego se repiten en la banda. Estas pequeñas muestras surgen por razones de ahorro en el esfuerzo, el tiempo y el material. Habitualmente están realizadas en un pequeño trozo de tejido y son objeto de frecuente intercambio entre las bordadoras. 86 Fig. 25. Muestra-boceto Escuela de Ávila (s.: XIX) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) III. 2. Forma y Tamaño. Material y color Los dechados suelen tener forma cuadrangular o rectangular; siendo esta última en ocasiones, muy pronunciada. En el caso de ser cuadrados, oscilan entre 30 y 60 centímetros; en el segundo, las dimensiones suelen ser de 20 a 40 centímetros, respectivamente, llegando alcanzar en algunos ca- sos hasta un metro u 80 centímetros de largo por 40 centímetros de ancho. La forma, el tamaño y la distribución de las muestras en el espacio, varían según la época y la región o escuela artística. Dada esta particularidad, en este trabajo nos centraremos en los dechados de la zona de Toledo. La forma, el tamaño y el reparto de las muestras en el espacio, de los dechados también determinan la región o escuela artística a que pertenecen y pueden variar según las épocas. En la zona de Toledo son cuadrados o rectangulares bien proporcionados. En Cáceres hay dos modalidades, la de Montehermoso con dechados largos y estrechos, y la de Malpartida de Pla- sencia, donde suelen ser cuadrados compuestos por pequeños trozos rectan- gulares que se reúnen una vez bordados. Los dechados de Badajoz suelen ser alargados y en vertical, los más antiguos, y en forma rectangular los más modernos. Los de Ávila son de grandes proporciones, rectangulares y en vertical. Los de Segovia son pequeños y rectangulares. De similares ca- racterísticas son los de Zamora y Sevilla. Los de Palencia y Soria son cua- drangulares. Los de Jaén presentan rectángulos muy acusados en vertical. Más moderados en sus proporciones son los de Valencia y Alicante, pre- sentando muestras de la forma y el tamaño que exige el modelo 68 . 68 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 123-124. 87 En cuanto a los materiales, hay que tener en cuenta dos tipos: el so- porte sobre el que se realiza la bordadura: el tejido; y el material operativo con que se ejecuta el bordado: la hebra. En los dechados, desde muy anti- guo, el soporte más utilizado ha sido el tejido de lino y el material operativo de la bordadura se ha realizado con hebras de la misma calidad, aunque también se ha bordado con lana, seda y algodón, incluso en medios rurales se ha bordado con pajas de cereales troceadas y sujetas con hebras de otro material. Primordialmente, tanto en los dechados como en los bordados populares se ha venido utilizando el tejido de lino bien curado denominado lienzo casero 69 siendo también el más frecuente en los dechados toledanos. Otros tejidos utilizados en los dechados han sido el pañolino: tejido mixto de lino y lana; la esterilla: tejido de lino con mezcla de esparto o cáñamo; el cañamazo: tejido de cáñamo con mezcla de lino o algodón; la arpillera: tejido de estopa o de materiales de inferior calidad; el panamá: tejido de algodón de tramas pareadas. El tejido y la hebra de la bordadura son importantes a la hora de es- clarecer la datación de los dechados, dada la influencia de la tradición a re- petir y reproducir motivos muy antiguos en la misma disposición o solución decorativa. No obstante hay que tener en cuenta, que un tejido burdo, denso o mal tramado no siempre es índice de antigüedad, pues puede deberse a otros factores como una mala selección de la fibra, un mal hilado o una ma- la factura de telar. También puede darse el caso que el tejido sea antiguo, pero la bordadura sea mas moderna, realizada por ejemplo con hebra de algodón mercerizado o que ambos sean de una época tardía, por esta razón en muchos casos hay que situar un dechado en épocas posteriores a las que pertenecen los motivos, ya que estos pueden pertenecer a tiempos históricos o culturales más antiguos. La hebra de lino aparece en los dechados más antiguos y se ha utili- zado para bordar sobre tejido del mismo material, prolongándose su utiliza- ción hasta el primer cuarto del siglo XIX, su utilización ha pervivido en los dechados castellanos de la zona de Toledo, sobre todo en los de Lagartera y Oropesa. Compatible con la hebra de hilo se utiliza en un mismo dechado la hebra de seda que también era obtenida en las zonas de Toledo, Extremadu- ra y Levante, tiñéndose por procedimientos artesanales y obteniendo mejo- res calidades de tintado que el lino, al ser la seda una materia que acepta perfectamente la acción de los tintes. 69 La utilización en los dechados del lienzo casero se debe a las cualidades de su naturaleza, consistencia, flexibilidad, ligamento, estabilidad de las fibras, conservación y persistencia por largo tiempo, su color marfileño, etc. GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 124; SEGURA LACOMBA (1949). pág. 17-18. 88 El bordado de seda sobre lino es utilizado abundantemente durante la segunda mitad del siglo XVIII, pasando a utilizarse sobre arpillera y caña- mazo en la segunda mitad del siglo XIX, y siendo a partir de de principios del siglo XX, cuando también se utiliza la tela fresca 70 y la arpillera fina. La hebra de lana es menos aplicada en los dechados populares siendo utili- zada en la interpretación de muestras con cenefas destinadas para sayas o jubones. Desde mediados del siglo XIX el uso de la lana en su calidad de es- tambre se utiliza en los dechados con cenefas de puntos de tapicería. El uso de la hebra de algodón producida por mecanismos industriales es verdade- ramente notable y su desarrollo se registra en los siglos XIX y XX, permi- tiéndonos distinguir de forma clara los dechados modernos de los más an- tiguos, aunque como hemos señalado anteriormente, en dechados modernos puedan aparecer modelos de épocas medievales acumulados por simple re- petición. El color es otro de los factores importantes que nos permiten clasifi- car los dechados, jugando un papel importante en la estructuración lineal de las cenefas tanto en los dechados antiguos y modernos; existiendo una clara separación entre las cenefas de cada época, no solo por su temática sino también por el color, siendo éste otro de los factores que permiten datar los modelos. Los dechados más modernos llevan hebras de colores más fuertes y ricos en contrastes que los dechados de tradición medieval. Los dechados de cada escuela combinan sabiamente los colores de la naturaleza, siguiendo una misma gama sin desentonar. Así por ejemplo, en los dechados de Extremadura existe un cromatismo altamente contrastado de colores coral y verde combinados con oro integrando también colores amarillos azules, dando como resultado una elegante policromía. Segovia utiliza la bicromía de melado y azul. Y en Zamora se combinan los tonos tostados y sienas combinados con azules 71 . Los colores poco saturados y con tonalidades desiguales, llamados colores viejos o tonos viejos (Fig. 26), son llamados así por alguno de los siguientes factores: por su antigüedad, debido al uso de recetas con distin- tas cantidades y proporciones de tinte y agua, al calcio o las sales de la composición, al tiempo de la operación, a la naturaleza del mordiente utili- 70 Tela fresca, tejido de lino o algodón muy lustroso con las urdimbres y tramas muy regulares y dispersas para poder realizar labores. 71 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 125. 89 zado, etc.; es decir operaciones poco científicas, por lo que los colores re- sultan poco contrastados, incluso en una misma tintada la madeja de lino puede presentar distinta coloración de una zona a otra, creándose desigual- dades de tonos de color en una misma labor. Fig. 26. Colores o “tonos viejos” Dechado de Oropesa (fragmento) Escuela castellana. s.: XVII: Colección Pedagógico Textil. (U.C.M.) Los dechados de Toledo los veremos con más detalle en el capítulo correspondiente a estos, si bien cabe decir, que en los dechados magistrales y cortesanos de la ciudad de Toledo se utilizan armónicamente los llamados tonos viejos. Presentan especiales efectos las combinaciones de los colores azul, blanco y oro, suavemente matizados con verde y rojo; otra armonía más luminosa es la combinación de los colores coral, verde y oro. Por tan- to, todos los factores que hemos ido exponiendo hay que tenerlos muy en cuenta, ya que ayudan al esclarecimiento de la datación de cada ejemplar. 90 91 IV. CLASIFICACIÓN DE LOS DECHADOS 92 93 IV. Clasificación de los dechados. IV. 1. Criterio histórico-estilístico. Los dechados como piezas artísticas e históricas para ser estudiadas e investigadas se pueden clasificar siguiendo diferentes criterios basados en diferentes aspectos: contenido o temas, técnicas, tamaños, épocas, funcio- nes, estilística, etc. Según cita en su obra Segura Lacomba 72 , los dechados se pueden cla- sificar en dos grandes secciones: dechados borradores o muestrarios y de- chados magistrales. Cada una de ellas se subdivide en grupos con arreglo a la técnica y la clase de tela; y sobre todo para los magistrales, respecto a su antigüedad, unida a un estilo y forma general del dechado. Basándose en los mencionados criterios la autora hace la siguiente clasificación: Grupo A. Muestrario de bordados. Sin pretensiones Dechados borradores o artísticas: Lienzo casero. Sin letras ni fechas. Serie de Muestrarios puntos y cenefas. Grupo B. Muestrario de deshilados y bordados Grupo C. Sin letras ni fechas. Lienzo casero. Grupo D. Sin fecha. Un letrero que dice casi siempre “Lo hizo…, siendo discípula de…” Lienzo casero. Grupo E. Con fecha, sin abecedario. Lienzo casero Grupo F. Con abecedario. Motivos geométricos. Lienzo casero. Dechados magistrales Grupo G. Con abecedario. Motivos de influencia extranje- ra. Lienzo casero. Grupo H. Con abecedario. Cañamazo. Paisajes Grupo I. Reducido casi exclusivamente al abecedario. Cañamazo Como vemos, Segura Lacomba diferencia entre dechado borrador o muestrario y dechado magistral, pues según ella desde que existieron bor- dadoras existieron dechados más o menos completos y perfectos, pero 72 SEGURA LACOMBA (1949). pág. 73. 94 siempre en calidad de muestras o ensayos, sin pretensiones de obras de arte, sino como elementos de guía de trabajo, libro borrador a los que la autora llama de “batalla”, pero además de estos, según ella: hay el dechado como obra completa, en el que, dando una distribución a los trabajos de cierto rango artístico, se acumulan elementos múltiples del bordado para consti- tuir la obra que podríamos llamar dechado magistral, verdadero libro de texto, de rango y categoría 73 En cuanto a sistema de clasificación de los dechados, González Me- na 74 , hace un planteamiento más exhaustivo, en cuanto a los diferentes cri- terios a seguir en su estudio, afirmando que si nos basáramos en los distin- tos aspectos que los caracterizan: contenido o temas, técnicas, tamaños, épocas, funciones, estilísticas, etc., surgirían serias dificultades y lagunas insalvables. Así, por ejemplo, si tomamos como fundamento el contenido o los temas encontrados en los dechados más antiguos veremos que se reco- gen cenefas y símbolos de distintos estilos y significados, presentando dife- rentes soluciones decorativas pertenecientes a universos diferentes etc., no pudiéndose por lo tanto hacer una base homogénea de clasificación. La técnica como referencia tampoco es representativa para hacer una agrupa- ción razonada de los dechados pues en algunos aparecen diversos procedi- mientos de bordado que le son comunes, pero en los más modernos se ha reducido el número de forma considerable, por tanto la técnica también pre- sentaría lagunas considerables. El tamaño de los dechados es un rasgo importante, pues a mayor ta- maño y espacio habría mayor número de cenefas y motivos; sin embargo, este factor es transcendente a efectos posteriores y no daría a conocer la importancia de su contenido ni la calidad del mismo. Algo similar ocurre con los materiales empleados, bien sea el tejido o la hebra empleada en los bordados, pues los materiales suelen ser variados y distintos según la época histórica a la que pertenezcan. Si pretendemos tomar la época como modelo de clasificación nos encontraríamos también con problemas, pues muchas de las piezas no vienen datadas, en estos casos la fecha de ejecución hay que contenerla apoyándose en otros factores o indicios para identificarla con la mayor aproximación posible y menor grado de error. Ante estos planteamientos y de acuerdo con González Mena pasare- mos a tomar como base el factor artístico, en el sentido de la estilística de las piezas utilizando un criterio histórico-artístico, y en consecuencia agru- 73 SEGURA LACOMBA (1949). Pág. 72. 74 GONZÁLEZ MENA (1994), págs. 131-133. 95 pando los dechados por escuelas artísticas, como expondremos en los si- guientes apartados. Para agrupar, clasificar y catalogar los diferentes tipos de dechados utilizaremos el criterio histórico-estilístico. El dechado como objeto artísti- co pertenece a una estilística determinada, pudiéndose identificar con de- terminadas escuelas artísticas dentro del campo del bordado que estamos tratando. El criterio a seguir hay que fundamentarlo en determinados rasgos característicos y posibles variables, como pueden ser: la frecuencia de mo- tivos propios de una zona geográfica-histórica determinada, materiales y técnicas empleadas, colorido, formas ornamentales antigua y modernas etc., siendo estos elementos los que nos permitirán datar un dechado y situarlo dentro de una determinada escuela artística. El dechado además de cumplir función documental de primer orden, es una codificación de muchos temas, motivos y elementos y cada escuela tiene sus propias preferencias, aunque haya elementos comunes entre ellas. IV. 2. Escuelas artísticas. Para clasificar y agrupar los dechados a efectos de catalogación, la denominación escuela artística resulta el factor más científico ya que los dechados de una zona geográfica concreta, que tienen identidad propia y modos diferenciados de vida social, presentan rasgos propios, diferencián- dose de otras regiones. La historia, la tradición, los usos y costumbres, jun- to a las creencias y los sentimientos, determinan y justifican la pertenencia a una escuela común, presentando en sus dechados una homogeneidad visi- ble de elementos; una misma tendencia decorativa y compositiva, constitu- yendo una síntesis e integración de formas artísticas, elementos técnicos y valores simbólicos como medios propios de expresión y comunicación. En las escuelas artísticas existen, a su vez, el mismo programa iconográfico y las mismas leyes de distribución en el espacio, siendo este muy diferente entre las distintas escuelas, así como el color de la hebra, como elementos fundamentales para definir cada escuela. Dentro de una misma escuela no existen diferencias apreciables, sin embargo, en la escuela castellana, dada su extensión, si pueden apreciarse cambios importantes de unas provincias a otras. También pueden darse de- chados con un estilo “interregional”, al confluir tendencias de dos o más provincias limítrofes; por tanto se puede afirmar que ninguna escuela ha realizado dechados de estilo puro y único, existiendo siempre una continúa trasmisión de modelos. 96 Existen dechados y muestras de casi todas las escuelas de bordado popular en España y de las diversas provincias que las constituyen, exis- tiendo entre las más representa- tivas: la castellana, la extreme- ña, la andaluza y la levantina. La escuela castellana compren- de ambas Castillas, que por su amplia extensión geográfica, los dechados, al igual que los bor- dados populares pertenecientes a esta escuela, se dividen en varias subescuelas, destacándo- se las de Toledo, Salamanca, Ávila, Zamora, León, Segovia, Madrid, Palencia y Soria. Fig. 27. Dechado de Ávila Escuela castellana. s.: XVI Museo Lázaro Galdiano (Madrid) Entre los dechados de la provincia de Toledo, existen varias corrien- tes: Toledo capital, Navalcán, Lagartera, Oropesa y pueblos limítrofes, existiendo entre ellos modelos comunes, pero también notables diferencias. IV. 3. Los dechados toledanos. Los dechados de Toledo capital, presentan cenefas y símbolos de carácter cortesano de estilo monumental, tanto estético como técnico, con- cibiendo el espacio como una totalidad orgánica, con la intención de man- tener dos esferas bien diferenciadas: la puramente decorativa y la simbólica (Fig. 28). 97 Fig. 28. Dechado de la ciudad de Toledo (1785) Escuela castellana. s.: XVIII Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) La zona decorativa está dedicada a las cenefas o frisos en repetición, de línea geométrica, elementos figurados y simbólicos, constituyendo un conjunto compuesto. La disposición de las cenefas es cíclica y van rotando a los cuatro lados según el grado de importancia, regidas por una actitud intelectual, sobre normas determinadas por: el tipo de cenefa, su compleji- dad, anchura, etc. En los dechados más antiguos de estilo mudéjar hay una exagerada articulación de las cenefas debido al principio de inclusión suce- siva 75 . En los ejemplares tardíos se simplifican las composiciones en orden a la totalidad del dechado, disminuyendo el número de las mismas, per- diendo su propia identidad; incluso, algunas quedan desvirtuadas en su pro- pia esencia compositiva. El centro de estos dechados está dedicado a la es- 75 Por regla general las cenefas van rotando rigurosamente a los cuatro lados, siendo más cortas a medida que se adentran al centro geométrico, pero en los dechados más antiguos, la cenefa no llega a cerrarse en sus cuatro lados con el mismo motivo, sino que cambia su ornamentación con un motivo diferente en cada uno de sus lados, a esta forma de composición se le denomina en bordado inclusión sucesiva. 98 fera de las creencias y sentimientos, tanto de valor histórico como simbóli- co, elegidos por la artista-bordadora según su grado de conocimiento e in- terpretación, del que ya hemos hablado en el capitulo dedicado a Simbolis- mo y creatividad, y otras veces situando las imágenes por su tamaño, o simplemente supeditadas al espacio dejado por las anteriores. El color presenta una delicada graduación por el uso de los llamados tonos viejos con un cromatismo de delicados efectos, siendo las más armó- nicas la conseguida por colores azul, blanco y oro, matizadas con verde y rojo; otra armonía más luminosa es la combinación de coral, verde y rojo. La fecha con que muchos de estos dechados vienen datados, sirve para clasificarlos y catalogarlos, obedeciendo a la época en que se realizó el dechado, pero en ningún caso corresponde a la época estilística de la orna- mentación y modelos de su tiempo, pues estos son siempre de tradición más antigua, repetidos de forma continuada y copiados íntegramente, en la ma- yoría de los casos. Los dechados de Navalcán, presentan notables diferencias y pecu- liares características con respecto al resto de España e incluso a otros países europeos. Son de forma rectangular muy acusada, de tamaño pequeño osci- lando entre los 20 x 60 cm, y 10 x 25 cm. El espacio va distribuido en dos o tres áreas divididas por unas líneas verticales, tomando la forma de libro abierto, díptico o tríptico, siendo la composición en dos partes la más habitual. En ambas zonas se disponen las cenefas en filas apretadas, constituyendo tantas columnas como divisiones generales existen. Es posible que esta formula codificadora, de fácil lectura e interpre- tación inmediata, sea la más antigua, pues los motivos y técnicas de borda- do son de los más antiguos que se han conservado. Las cenefas que apare- cen en cada sector son variables en número y están realizadas en su mayor parte con randas realizadas con técnicas de punto de nudo propias de los encajes a la aguja y con abundantes frisos elaborados con el punto de tejidi- llo o almorafán, en soluciones decorativas de gran variedad, riqueza y be- lleza ilimitada (Fig. 29). 99 Fig. 29. Dechado de Navalcán, s.: XVII Escuela castellana Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) En los dechados navalqueños, suelen combinarse cenefas a punto de tejidillo, que son las más abundantes, con otras de estilo morisco a punto de pespunte; incorporándose a veces cenefas de estilo lagarterano y en menos cantidad de estilo oropesano. Los dechados de Lagartera, son también rectangulares y divididos en dos o tres espacios como los navalqueños, aunque sus compartimentos no suelen tener las dimensiones igual de proporcionadas. Las cenefas lagar- teranas son de diferentes anchuras y complejidad, apareciendo en un orden progresivo; motivos sueltos de inspiración vegetal o arbórea de diseño es- quemático y simetría axial, siendo frecuentes el árbol de la vida o “carras- cos”, apareciendo en los primeros las pajaritas afrontadas, coronadas y lle- vando en el pico formas estrelladas, que analizaremos detalladamente, más adelante. Una de las formas más frecuentes de la escuela lagarterana, son los típicos claveles (conocido como la “plumilla” o “ramo de la plumi- lla”) de tamaño proporcionado y línea realista. Los dechados más antiguos no van fechados, apareciendo datados y nominados posteriormente, algunos llevan el nombre de la autora (Fig. 30). 100 Fig. 30. Dechado de Lagartera. Escuela castellana. Segunda mitad siglo XVII Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Los colores predominantes son el rojo, amarillo, color ladrillo y azul. El tejido empleado es el lienzo casero, introduciéndose en el siglo XIX la esterilla y el cañamazo; la hebra empleada es de lino y seda; el algodón comienza a emplearse a finales del XIX y principios del XX. También apa- recen los llamados princesos, de forma triangular y estilo gótico, que par- tiendo de un núcleo central van ordenándose en ricas cresterías alternándo- se con floroncillos; el medio escudo (Fig. 31, 32) es de forma similar, or- namentación medieval que el la tradición lagarterana ha tomado entidad propia, representándose con talante gótico-mudéjar y cuando se representa “en espejo” da lugar a un cuadrado a modo de rombo o losange. Fig. 31. Princeso Fig. 32. Medio Escudo Escuela de Lagartera (Toledo) Escuela de Lagartera (Toledo) Instituto Valencia de Don Juan. Madrid Colección particular 101 Los dechados de Oropesa, son de similares características con los de Navalcán y Lagartera. El espacio es de forma rectangular y al igual que los navalqueños, suelen dividirse en dos sectores a modo de libro abierto, separadas las hojas por una cenefa vertical en el centro del espacio. Los más antiguos combinan deshilados y bordados, situándose los primeros a la izquierda y a la derecha las cenefas bordadas agrupadas en una gran colum- na. En los bordados oropesanos predominan las cenefas a pespunte* bordándose solo el contorno de los motivos consiguiendo formas caligráfi- cas y preciosistas de estilo plateresco que en el arte del bordado recibe el nombre de morisco. También aparecen cenefas de estilo macizado de gusto hispanomusulmán (Fig. 33). Fig. 33. Dechado de Oropesa Escuela castellana. Segunda mitad siglo XVII Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Los temas y cenefas de estilo gótico, mudéjares o renacientes son frecuentes en los dechados y bordados de Oropesa y pueblos limítrofes. 102 LAMINA I Dechados 1. Dechado Escuela de Naval- cán (Toledo) Colecc. Pedagogi- co Textil. U.C.M 2. Dechado. Escuela de Navalcán (Toledo) Museo de Artes Decorativas (Madrid) 3. Dechado. Esc. de Navalcán (Toledo) Colección particular 103 LAMINA II 1. Dechado Escuela de Oropesa (Toledo) Colección Pedagogico Textil. U.C.M. 2. Dechado Escuela de Oropesa (Toledo) Colección Pedagogico Textil. U.C.M. 104 LAMINA III Fig. 1. Dechado Escuela de Lagartera (Toledo) Colección Pedagogico Textil. U.C.M. 2. Fig. 2. Dechado Escuela de Lagartera (Toledo) Colección Pedagogico Tex- til. U.C.M. 105 V. EL BORDADO POPULAR TOLEDANO 106 107 V. El Bordado popular toledano. V. 1. Escuelas artísticas. Clasificación: Los bordados propios de la comarca toledana están circunscri- tos a los pueblos del extremo noroeste de la provincia, lindante con Ávila y Cáceres. Existen cuatro corrientes artísticas o escuelas bien definidas loca- lizadas en los pueblos de Navalcán, Lagartera, Oropesa y Talavera. Fig. 34. Mapa Escuelas Artísticas Bordado popular toledano Los bordados toledanos son diversos en estilos, siendo la comarca española que presenta mayor riqueza de técnicas. Por su activo comercio son los más conocidos y de mayor continuidad actualmente. Las labores caseras fueron las primeras manifestaciones de este “arte popular”, pero fue a partir del siglo XVI cuando llegó a su mayor auge y su producción se hizo más intensiva. Hoy en día, a pesar de haber experimentado múltiples varia- ciones, ha sabido mantener sus características más peculiares. 108 V. 1. 1. - Navalcán. El bordado de Navalcán presenta una técnica de entretejido llamado popularmente “colchado” o “tejidillo”. La primera denominación responde al uso del mismo para la decoración de colchas y la segunda hace referen- cia al tipo de técnica. Es un bordado a “hilos contados”, consiste en pasar la hebra de arriba abajo y, saltando un hilo, haciendo bastas más o menos largas según lo indique el modelo a seguir. La ausencia de esquinas puede indicar de algún modo la antigüedad del bordado, puesto que para ejecutar las esquinas es preciso utilizar espejos para ajustar perfectamente el dibujo. El resultado de su ejecución es una labor primorosa y compacta ya que las pasadas van de hilo en hilo del tejido base. La técnica del entretejido es también llamada de zurcido. Se ejecuta por el revés siendo una técnica a dos caras. Este bordado hace que las fran- jas parezcan directamente tejidos de telar y probablemente, eso era lo que se pretendía: imitar los tejidos hechos en telar. De aquí surge la cuestión de que varios investigadores 76 hayan coincidido en relacionar esta técnica de entretejido con raíces orientales, especialmente con las empleadas en los tejidos coptos 77 , si bien cabe aclarar, que en los tejidos coptos la técnica empleada en su ornamentación es tapicería de telar con los efectos decora- tivos conseguidos con la lanzadera volante 78 (Fig. 35). Esto es lo que ha podido llevar a confusión a la hora de relacionar la técnica del entretejido - tejidillo- con los tejidos coptos, al igual que su semejanza plástica y los diseños geométricos de su ornamentación; pero tenemos que insistir en que 76 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 136; GONZÁLEZ MENA (1987), pág. 403; GARCÍA COLORA- DO (1989) pág. 302; 77 La palabra copto, procede del griego Αίγύπτιος Aiguptios, (Egipcio) con el tiempo el término sufrió alteraciones, transformándose la palabra en Egiptioi o Egoptloi. Cuando Egipto fue conquistado por los árabes, estos denominaron al territorio y a sus habitantes con el término Qbt o Qft, lo que dio origen a la nueva palabra pronunciada copto, que designaba a los pobladores autóctonos del Valle del Nilo. Por tanto, fueron los coptos la población nativa egipcia, sirviendo el término para diferenciar a este pueblo milenario de los pobladores de origen griego, judío, romano, árabe y demás grupos que se establecieron en el terri- torio en diferentes épocas. A mediados del siglo VII, cuando Egipto fue conquistado por los musulmanes (641 d.C.), la mayoría de la población egipcia era cristiana, persistiendo únicamente algunos islotes aisla- dos de paganismo y, por esa razón, los árabes identificaron a los coptos con los cristianos egipcios, adqui- riendo el término un significado étnico-religioso. A partir de ese momento copto y cristiano de Egipto se convirtieron en sinónimos, sirviendo para diferenciar, hasta la actualidad, a esta minoría del resto de la población egipcia, de religión musulmana. RODRÍGUEZ PEINADO (1993a), págs. 3-4. 78 En esta técnica de tapicería, la urdimbre, generalmente de lino, se recubre por completo y queda oculta por los hilos de lana de la trama, que pasan alternativamente por delante y por detrás de uno o más hilos de urdimbre formando una superficie muy densa. Dependiendo del grosor de los hilos de la urdimbre, cambiaba la textura del tejido, cuando los hilos eran delgados los resultados era más delicados, consi- guiendo efectos de modelado. La lanzadera volante trabajaba por medio de saltos tanto en el sentido de la trama como en el de la urdimbre, expeliendo hilos que simulaban los efectos del bordado. RODRÍGUEZ PEINADO (1993a), pág. 152-157. http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_griego 109 los tejidos coptos son realizados en telar y los bordados sean del tipo que sean, son realizados con aguja. Fig. 35. Tejido copto Egipto (s.: IV-V) Museo Textil de Tarrasa En cuanto a la similitud de las decoraciones geométricas antes men- cionadas, tenemos que añadir que estos diseños no son privativos del arte textil copto, pues éstas ya fueron empleadas en todos los centros textiles de la Antigüedad Tardía. Podemos, afirmar según Pfister 79 , que la decoración geométrica co- pta, como toda decoración ornamental provendría de Siria, debiendo sus esquemas compositivos a los mosaicos. Aún así, estos diseños son propios de toda la cuenca del mediterráneo y a España pudieron llegar a través del norte de África, Roma o Bizancio perdurando por sus valores decorativos, aunque con ciertas variaciones durante toda la Edad Media. Profundizando en el tema, tenemos que añadir que la secuencia cro- nológica de los tejidos coptos se puede datar entre los siglos III al XII o XIII, siendo a partir del siglo VIII cuando denomina específicamente “arte de los coptos” hasta los siglos XII—XIII en que los caracteres diferencia- dores de la estética copta son absorbidos por el Arte Musulmán dominan- te 80 . Por lo que según la Dra. Rodríguez Peinado 81 , el bordado se utilizó 79 PFISTER (1934), pag. 24. 80 En este periodo los artesanos coptos trabajaban al servicio de los musulmanes a la vez que desarrolla- ban una actividad paralela para satisfacer sus propios deseos estéticos, de ahí la denominación de arte de los coptos y fue en esta faceta donde siguieron mostrando las peculiaridades propias de su mundo, hasta 110 con más continuidad a partir de la conquista musulmana y en la producción copta fueron más frecuentes en el último periodo, dudándose si fueron eje- cutados por artesanos coptos que imitaran la técnica oriental, o artesanos orientales instalados en Egipto. Fig. 36. “Tejidillo” Escuela de Navalcán (Toledo) Los diseños geométricos navalqueños, van agrupados en bandas formando combinaciones reticuladas, siendo los motivos predominantes los meandros, el rombo, el cuadrado, el hexágono y el octógono, introdu- ciendo alguna estilización floral y sobre todo elementos cruciformes de variada tipología, sobresaliendo la cruz griega y la esvástica. Estos elemen- tos cruciformes se desarrollaron en todas las civilizaciones de la antigüe- dad y, no tienen porque tener un simbolismo cristiano, sino que siguen una continua evolución estilística, encontrándonos en ellos, desde elemen- tos de tradición clásica, a los de influencia bizantina y a las decoraciones de origen sasánida y oriental. Respecto al posible origen del bordado navalqueño de “tejidillo” o “col- chado”, algunos autores opinan que pudo haber llegado a España antes que que los rasgos de parentesco con el Arte Musulmán se hicieron más evidentes. Después del siglo XIII los coptos tuvieron que buscar sus modelos en otras artes cristianas—Bizancio y Armenia— transformándo- las al unirlas a la decoración de influencia islámica. RODRÍGUEZ PEINADO (1993a), pág. 153-178. 81 RODRÍGUEZ PEINADO (1993a). 111 los árabes, en este sentido, González Mena 82 piensa que pudo ser a través del intercambio constante con el Mediterráneo, ya que en al-Andalus no ha quedado ningún vestigio de que se hubiera realizado. García Colorado sos- tiene que este bordado no tuvo que ser traído necesariamente por los árabes, sino que: «Junto a ellos [los árabes]…vinieron a España sirios y egipcios que les habían ayudado en sus conquistas. Estas tres razas constituían la clase alta de la sociedad; los egipcios mismos pudieron ser los que traje- ron el arte copto ya que eran muy fieles a sus tradiciones » 83 . Estas hipótesis junto a las confusiones técnicas que hemos venido mencionando, son las que han mantenido la cuestión del posible origen copto de los bordados navalqueños, y en este sentido tenemos que aclarar, una vez más, que si bien, algunas piezas de indumentaria copta como las túnicas de entre los siglos IX y XIII iban ornamentadas con decoración en semillero bordada o tejida; los bordados no fueron muy abundantes en la producción copta hasta el último periodo. Técnicamente se aplicaron tanto al bordado libre, con puntos en los que las puntadas se adaptan al diseño decorativo, como el bordado de hilos contados, en el que los puntos y el diseño se adaptan a la estructura del tejido 84 . Como ya hemos visto y expuesto anteriormente, las similitudes y co- nexiones del bordado navalqueño realizados con la técnica del entretejido con los diseños empleados en los tejidos egipcios, son escasas, y además nos han llegado pocas piezas realizadas con la técnica propiamente del bor- dado. Lo que si hemos encontrado en el transcurso de esta investigación son varias piezas y fragmentos pertenecientes a textiles domésticos y restos de indumentaria procedentes ajuares funerarios procedentes de las excava- ciones arqueológicas realizadas en Egipto a principios del siglo XIX y XX. Muchas de estas piezas fueron recopiladas posteriormente por coleccionis- tas e investigadores ingleses que los donaron a instituciones y museos en la década de los años treinta y cuarenta. En estas colecciones se conservan dechados y fragmentos de tejidos bordados con la técnica de zurcido –la misma que se emplea en el tejidillo o colchado navalqueño-, la mayoría son tejidos sobre algodón y bordados con hilos de seda policromada, así se 82 GONZÁLEZ MENA (1987), pág. 403; GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 136. 83 GARCÍA COLORADO (1989), pág. 302. 84 RODRÍGUEZ PEINADO (1993a), págs. 162-163. 112 puede apreciar en una muestra del Museo Ashmolean en Oxford, proceden- te de Egipto clasificado en el periodo ayyubí 85 , siglo XIII (Fig. 37). Fig. 37. Fragmento de dechado Periodo Ayyubí (Egipto) s.: XIII Museo Ashmolean, Oxford (Inglaterra) En ella podemos apreciar los diseños propios de esta técnica, así como los dibujos característicos empleados en partes de la indumentaria, como indica la ficha del catalogo. También vemos muestras de losanges para copiar, al igual que aparecen en los dechados de Navalcán; bandas di- agonales con los motivos comunes de eses, zetas y formas en forma de V, son los mismos patrones que se utilizan en la parte inferior del cuello de algunas camisas; algunos de estos motivos aparecen también en túnicas y ropas de ajuar. Según indica Marianne Ellis 86 , tanto las técnicas, como los diseños de estos de bordados del periodo ayyubí y del periodo del sultanato mame- luco de Egipto y Siria procedentes de los hallazgos de al-Fustat (restos ar- queológicos de la parte vieja del Cairo) seguirán repitiéndose durante toda la época medieval islámica en Egipto, y tendrán una clara repercusión en 85 La dinastía ayubí (1171-1250), linaje de sultanes de Siria y Egipto de origen kurdo. La dinastía se inicia con Saladino (Salah al-Din Yusuf), al ser proclamado sultán de Siria y Egipto y termina con el sultán Turan Shah, depuesto por la dinastía mameluca en 1250. 86 ELLIS (2001), pág. 26. http://es.wikipedia.org/wiki/Oxford http://es.wikipedia.org/wiki/Sultanes http://es.wikipedia.org/wiki/Siria http://es.wikipedia.org/wiki/Egipto http://es.wikipedia.org/wiki/Kurdo http://es.wikipedia.org/wiki/Saladino http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Turan_Shah&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/wiki/1250 113 los bordados de toda la cuenca del mediterráneo y en bordados europeos del siglo XVI. Esto demostraría la influencia islámica de esta época en el bordado navalqueño; la técnica de entretejido o zurcido – del que deriva el tejidillo o colchado- al igual que muchos de los diseños que aparecen en bordados egipcios medievales son los mismos y de similares características que los que encontramos en ropas de ajuar, cuellos y puños de las camisas naval- queñas y en muchos de los casos han sido utilizados para la misma finali- dad (Fig. 38). Fig. 38. Dechado-muestra. Periodo Ayyubí. Egipto. s.: XIII. Museo Ashmolean, Oxford Estas similitudes tanto decorativas como en la técnica de ejecución entre los bordados egipcios de la Baja Edad Media y los bordados naval- queños se harán mucho más evidentes en los tejidos bordados del periodo del sultanato mameluco 87 de Egipto y Siria. Muestra de ello son muchas de las piezas de esta época que hemos encontrado en las colecciones inglesas, ejecutadas generalmente con la técnica del zurcido, imitando las técnicas propias de telar. 87 El Sultanato mameluco de Egipto, se desarrolló entre 1250-1517. Los mamelucos egipcios eran escla- vos guerreros provenientes del pueblo turco Kipchak o Cumano, y más tarde con poblaciones guerreras del Cáucaso, en su mayoría circasianos. Su igual procedencia, el uso por ellos de la misma lengua distinta de los territorios donde se instalaban, su misma condición militar, su reconocido prestigio en el arte de la guerra y la historia personal de cada uno, similar a sus compañeros, les hicieron convertirse en un poder en sí mismo que no tardó en formar su propio sultanato. Su papel fue crucial a la hora de proteger Siria (que reconquistaron), Egipto y Palestina del Imperio Mongol, así como de expulsar a los cruzados cristia- nos. Mantuvieron la custodia de las ciudades santas de La Meca y Medina y se instalaron en El Cairo. No persiguieron a las iglesias coptas ni a las comunidades judías, aunque fueron guardianes del Islam en el conjunto social. GALINDO AGUILAR 2004. pág. 307 http://es.wikipedia.org/wiki/Pueblos_t%C3%BArquicos http://es.wikipedia.org/wiki/Kipchak http://es.wikipedia.org/wiki/Cumano http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1ucaso http://es.wikipedia.org/wiki/Circasianos http://es.wikipedia.org/wiki/Palestina_(regi%C3%B3n) http://es.wikipedia.org/wiki/Imperio_Mongol http://es.wikipedia.org/wiki/Cruzadas http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianismo http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianismo http://es.wikipedia.org/wiki/La_Meca http://es.wikipedia.org/wiki/Medina http://es.wikipedia.org/wiki/El_Cairo http://es.wikipedia.org/wiki/Pueblo_jud%C3%ADo http://es.wikipedia.org/wiki/Islam 114 Un buen ejemplo de esta técnica de entretejido o zurcido, donde se puede apreciar lo intrincado del dibujo y el funcionamiento de la puntada es el fragmento textil de volutas, palmetas y triángulos perteneciente al Museo Ashmolean (Fig. 39). Según consta en la ficha de su catalogo debió perte- necer a alguna prenda de indumentaria gastada y posteriormente utilizada para confeccionar un fajín 88 . El fragmento esta ejecutado en seda de color azul oscuro y dobladillos en seda rosa, pudiéndose observar la característica a doble cara, propia de esta técnica de bordado. Fig. 39. Fragmento textil Técnica de zurcido a doble cara. Periodo Mameluco (Egipto) Museo Ashmolean, Oxford (Inglaterra) Otra muestra sobresaliente que hemos encontrado de tejido bordado del periodo Mameluco es la procedente del Museo Fitzwiliam de Cambrid- ge, ejecutada con técnica de zurcido muy plano y de rica textura, realizado sobre lino, con seda policromada. En ella se puede apreciar un amplio re- pertorio de motivos decorativos comunes tanto a los bordados de Navalcán como a otros bordados de la cuenca mediterránea. Vuelven a aparecer los elementos en forma de rombo, las equis y las eses entrelazadas similares también en muestras y bordados europeos de la Baja Edad Media (Fig. 40). 88 ELLIS (2001). pág. 29. 115 Fig. 40. Dechado con motivos a la técnica de “zurcido” o “entretejido” Periodo mameluco (Egipto) s.: XV Colección del Museo Fitzwilliam, Cambridge (Inglaterra) Por tanto, no es de extrañar que tanto la técnica como los diseños y esquemas geométricos se repitan en todo el Oriente Medio hasta donde llegó el sultanato mameluco, y se extendieran por todo el mediterráneo has- ta llegar al norte de África, asimilados por beduinos y bereberes y así haber llegado hasta España por cualquiera de las dos vías de difusión del bordado, si bien coincidimos con González Mena en que este tipo de bordado tuvo su mayor apogeo a partir de las Cruzadas y que estas también sirvieran como vía introducción, aunque según afirma la autora el origen del tejidillo fuera más antiguo 89 . En este sentido varios autores coinciden también en identifi- carlo con el punto de almorafán o almoxafán 90 , apareciendo citado en in- 89 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 139. 90 Según el arabista y lexicógrafo D. Leopoldo de Eguilaz y Yanguas, en su obra Glosario etimológico de las palabras españolas de origen oriental. Granada, 1886. págs 211y 236, dice para la palabra “almorafa” textualmente (lo mismo que “almalafa”): “…en la xarea del Albaicín …auia treinta mil moros y más, todos con sus almorafas blancas que era cosa de admiración”. Crónica de los Reyes Católicos. G.72 de la Bib.Nac”. Para la palabra “almalafa” expresa: “lienzo o sábana de algodón, de lino, y seda que usaban las moriscas en lugar de manto y llevan hoy las mujeres de oriente”. Tanto “almorafa”, como “almalafa” tienen la misma raíz etimológica (Del ár. clás. milḥafah: manto, cobertura, sobretodo), pero no tiene la misma raíz “almorafan”, ni tanpoco “almoxafan” al sustituir la “r” por la “x”. Aún así, González Mena.: Op.cit., pág. 137, opina que: “…muy bien pudiera proceder la palabra almorafan de almorafa por una derivación libre y sin atender a reglas semánticas; en los siglos XI y XII se intensificó la sonoridad del final de las palabras en el castellano. La “n” al final de la 116 ventarios medievales. En los enterramientos del Monasterio de Las Huelgas (Burgos), se han encontrado tejidos y prendas decoradas con el punto de “almorafán” de notoria similitud con el “tejidillo” o “colchado navalqueño” también llamado “tejidillo real”. El punto de almorafán, según descripciones dedicadas a prendas in- ventariadas hace alusión generalmente a prendas de uso interior, como son los camisones o camisas de hombre y mujer decorando las pecheras, esco- tes y mangas, al igual que el punto de “tejidillo”, repitiéndose en esta zona toledana con singular propiedad. Este tipo de bordado también se utilizó durante la Edad Media para ornamentar piezas de ajuar doméstico y litúrgico, realizándose a menudo en los monasterios en los cuales había las llamadas “salas de labor”, talleres donde se hacían bellísimas labores. Así podemos observar que en las ilus- traciones miniadas del Códice Rico de las Cantigas de Santa María, apare- cen frontales y paños de altar donde se despliega una gran diversidad de diseños y técnicas, siendo algunos de ellos tejidos bordados con motivos cruciformes de gusto oriental (Fig. 41). En estos paños prevalecen los diseños geométricos inscritos en ban- das horizontales en una gama cromática en la que dominan el rojo y el azul, junto a verde, naranja y negro. Cruces, cruces en aspa, esvásticas y otras figuras se inscriben en cuadrados, rombos, losanges y composiciones en retícula. El repertorio decorativo, propio del bordado popular, se ha conser- vado casi inalterable hasta la actualidad 91 . palabra da sonoridad y musicalidad. Es posible que este vocablo, -casi exclusivo de mujeres- fuera trans- formado caprichosamente refiriéndose al punto que llevaban en las almorafas para decorarlas…”. 91 RODRÍGUEZ PEINADO (2011), pág. 358. 117 Fig.41. Cantigas de Santa María Códice Rico, Ms. T.I.1 Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Madrid) Dadas las influencias y conexiones que hemos venido observando, de las que ha podido derivar el origen del tejidillo de Navalcán, podemos afirmar que realmente se trata de unos de los bordados más antiguos de Es- paña de verdadera estirpe castellana. Antiguamente siempre se trabajaba sobre tejido de lino en forma de lienzo, siendo la hebra de lana muy fina y de un negro perfecto; mas modernamente se emplea el algodón merceriza- do mezclado a veces con seda en pequeños porcentajes y se han ido intro- duciendo otros colores como el granate, el verde vegetal oscuro y el azul. Se pueden considerar técnicas derivadas del “tejidillo”: el tejidillo real, el tejidillo villano, el pespunte en movimiento y el punto de perlas. Las vueltas quedan más separadas y dispersas guardando un ritmo igual al dejar el mismo número de hilos como cadencia de vuelta y vuelta. El tejidillo villano es el mismo tejidillo real pero realizado de un mo- do más ralo y menos compacto. El tejidillo real se hace siguiendo la direc- ción de la urdimbre, en cambio el villano se hace siguiendo la dirección de las tramas. 118 El pespunte en movimiento, (Fig. 42) es un punto elemental de senci- lla ejecución, siguiendo las volutas y meandros que indica el diseño. Apa- rece frecuentemente en los dechados navalqueños ocupando buena parte del espacio, junto con los dibujos propios del “colchado” o tejidillo real y otros de origen mudéjar. En la escuela toledana se denominan “grecas moris- cas”, pero nada tienen que ver con el bordado morisco o “punto moruno” de Caleruela de Oropesa, que veremos más adelante. Fig. 42. El pespunte en movimiento (cenefas moriscas) Dechado, detalle. Mediados del s.: XVII Escuela de Navalcán (Toledo) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) El punto de perlas tiene dos fases de realización. La primera va dise- ñando un motivo propio del tejidillo villano por medio de sencillas bastas; en la segunda fase se van montando sobre ellas nudos sucesivos. Cuanto más cercanas son las bastas, más cercanos, quedan los nudos, resultando una labor muy primorosa 92 . Suele aplicarse en la decoración de algunas gorgueras (Fig. 43). 92 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 142. 119 Fig. 43. Gorguera bordada a “punto de perlas”, detalle Escuela de Navalcán (Toledo), segunda mitad s.: XVI Instituto Valencia de Don Juan (Madrid) Como ya hemos mencionado anteriormente, este tipo de labores se han utilizado habitualmente en la producción de ropa interior, adornando las pecheras, escotes, mangas de camisa y camisones, tanto de hombre co- mo de mujer; goteras de cama manteles y sábanas. Un uso muy específico del pueblo de Navalcán eran los paños de ofrenda, llamados en esta región paño de entrevelas, que se usaban como paños mortuorios en los funerales para cubrir la mesa donde se ponían las velas para el difunto. (Fig. 44). http://viversan.com/historia/glosario.htm#gotera http://viversan.com/historia/glosario.htm#funeral 120 Fig.44. Paño funeral o “de entrevelas”, detalle s.: XVII Bordado de “tejidillo”. Escuela de Navalcán (Toledo) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Dentro de la zona castellana también encontramos que este estilo de bordado se ha extendido a las provincias de Segovia, Ávila y Zamora, pero con menor producción y simplificando los diseños con temas más sencillos y con menor pureza, utilizando materiales más toscos. En estas provincias el empleo del “tejidillo” o colchado, se utiliza casi exclusivamente en ropas interiores decorando generalmente pecheras y puños de camisas 93 . En la provincia de Segovia, este tipo de bordado se uti- liza en la ornamentación de las “camisas de corchados”, que eran de hilo y bordadas en hilo negro muy tupido, tanto que al quedar casi rígido daba el aspecto de un corcho, por eso se les llama "corchados". El cuello era de ti- po caja, y los puños iban también bordados. El hilo, en algunas camisas 93 Hasta el siglo VI de nuestra era no aparece esta vestidura. Es en la baja Edad Media cuando se extiende su uso, teniéndose en tal aprecio que se ofrecían como regalo. A esta prenda se la adornaba y enriquecía con pliegues, jaretas, bordados y presillas de plata y oro en el cuello y bocamangas. En los siglos XIII y XIV, se lucían con muchos bordados en las mangas y en la parte superior (pechera). En antiguos inventa- rios se habla de camisas adornadas de oro, perlas y piedras preciosas. Por lo que se estableció la moda de llevar ropa acuchillada con el fin de poder lucir los primores de la prenda. BERNIS MADRAZO (1956). 121 antiguas parece marrón porque se teñían con hollín, que pierde su color al lavarlo, o bien se utilizaba directamente lana de ovejas pardas (Fig. 45). Fig. 45. Pechera. Camisa de boda. “corchado” segoviano Carbonero el Mayor. Segovia Mº de Artes Decorativas. Madrid En la provincia de Zamora también se utiliza en las camisas de mujer de las comarcas de “Tierra de Alba”, “Tierra de Sayago” y Aliste 94 (Fig. 46). Fig. 46. Puño. Camisa de Mujer. Técnica de tejidillo o “colchado” Carvajales de Alba (Zamora) Colección del Museo Etnográfico de Castilla-León 94 LOPES CORDEIRO (2005). pág.74. 122 V. 1. 2. - Lagartera. El bordado de Lagartera. Este pueblo es uno de esos lugares que aún conserva vivo y fecundo el bordado popular y ha conseguido crear un bor- dado propio y extender su acción por toda la provincia de Toledo, irradian- do su influencia en el bordado de Oropesa y sobre todo en el de Talavera. Se tiene constancia de que en el siglo XVI existía ya en Lagartera una es- cuela de labranderas 95 con obrador de afanado prestigio, tanto que Dña. Juana de Toledo, Condesa de Orgaz, acudió a él para que sembraran y rea- lizaran a punto de espíritu los corporales y sabanillas de altar para adornar su capilla. Esta documentada escuela, se relaciona directamente con la es- cuela de labranderas de Isabel La Católica de Sevilla por la utilización de motivos moriscos en sus bordados 96 . Las telas que tradicionalmente se han venido utilizando para la reali- zación de los bordados han sido linos de factura casera, ya que todas las casas poseían telares de uso doméstico. La anchura de la tela era la medida del telar, por eso frecuentemente nos encontramos con añadidos que magis- tralmente unen las lagarteranas con randas 97 , las demás costuras se disimu- laban con bordados sobrepuestos. Las hebras por lo general eran de lana o estambre en color natural y después teñido, pero también se utilizaba la se- da, sobre todo para bordar las cintas de los galones que componen la indu- mentaria femenina. Los motivos de la ornamentación son variados. En Lagartera se con- serva un antiguo bordado que contiene temas orientales, apareciendo fre- cuentemente el tema del “árbol de la vida” de origen sumerio, representado con unas pajaritas afrontadas y rodeadas de profusión de estilizaciones flo- 95 La técnica de bordar recibió la denominación de labrar, y labrandera era la bordadora. Así, Sebastián de Covarrubias en el “Tesoro de la Lengua” (1611), dice: «hacer labor y labrar y labrandera se dice de la ocupación de las mujeres en telas y labores que hacen ellas con la aguja». En un romance del Quijote,.2ª parte, cap.46, aparece la frase: «saber el coser y labrar y el estar siempre ocupada». Se distingue clara- mente la labor de cosido con la del bordado, siendo la primera empleada en la confección y restauración de las piezas, y la segunda, con la única finalidad de ornamentar las piezas. 96 GARCÍA SÁNCHEZ (1996), págs.105-124. 97 Actualmente se entiende por randa los encajes a la aguja que se utilizan para rematar piezas o unir va- rias con puntos de adorno hechos con aguja. En el siglo XVII Sebastián de Covarrubias en el “Tesoro de la Lengua” dice que randa es, «Cierta labor que se haze o con el aguja o con los bolillos o en telar». Este encaje de origen árabe, fue muy usado entre los moriscos granadinos que tal vez enseñaron a las lagarte- ranas, dado que al ser expulsados en el siglo XVI, algunos de ellos fueron a residir a Lagartera. Las randas se usan en Lagartera para cerrar la parte inferior de la abertura o cabezal de las camisas. REVIRIEGO ALÍA (1996). pág. 94. 123 rales; volutas celtas 98 en forma de eses y espirales realzadas; diseños me- dievales propios del arte de la rejería; frutos secos pertenecientes a las artes textiles del siglo XV y motivos renacientes. Para comprender la influencia que el Renacimiento tuvo en los bordados lagarteranos tenemos que estu- diarlo desde la influencia que este estilo tuvo en la cerámica de Talavera a partir del siglo XVI 99 . Estas nuevas formas de decoración en los alfares talaveranos in- fluirán también en sus telares, de los cuales debían surtirse las labranderas lagarteranas. Es de suponer que el continuo ver de este “nuevo estilo” sir- viera a la mujer lagarterana como inspiración de nuevas grecas, y florones de inspiración renacentista y plasmarlo en sus prendas de ajuar, teniendo mayor influencia en las representaciones religiosas realizadas en el bordado denominado al deshilado y en especial para la ropa de cama en la que abundan temas religiosos de inspiración renacentista 100 . La ordenación de los motivos se dispone de forma repetida en anchas cenefas, destacando por su mayor tamaño los de situación central. Otra de las formas de distribución muy frecuente es la de dividir la superficie total en cuadrados por medio de sencillas cenefas para colocar dentro los moti- vos de la decoración. En cuanto al colorido, los bordados más antiguos van realizados con hebra negra de lana, propio de gorgueras, camisas de “ras” 101 98 Estas figuras de reminiscencias celtas eran muy representadas en cerámicas, joyas y armas del pueblo vetton, pueblo de origen celta que habitó esta comarca toledana a la que está circunscrita Lagartera. Revi- riego, M. A. (1996), pág. 94. 99 Véase nota nº 113. 100 REVIRIEGO ALÍA (1996), pág. 104. 101 Derivación de Drap de ras, drap d'Arràs.- [Paño de raso, paño de Arràs], pues durante la Edad Media la voz paño significo tejido de lana, mientras que cuando se trataba de seda o lino esa voz iba seguida de estos determinantes. El Diccionario de Autoridades (1737) es el que por primera vez recoge que por ex- tensión se llama paño a “cualquier texido de seda, lino o algodón”; por tanto hasta el siglo XVIII no em- pezó a utilizarse la voz paño para designar tejidos no elaborados en lana. Los tejidos de lana tuvieron durante la Edad media multitud de procedencias y colorido. Los de mejor calidad eran de importación procedentes en su mayoría de los grandes centros textiles de Flandes y Brabante. Durante todo el siglo XIII hay testimonios de tejidos procedentes de Arras. La primera documentación de paños de Arras en un texto castellano es de 1268: La vara del mejor panno de Ras seys sueldos e medio de dineros alfonsis; (Cortes, I, 65, párf. 3). Los tejidos de Arras consiguieron tal popularidad que el nombre propio se convirtió en común: 1268 la vara del mejor rras çinco sueldos e medio de dineros alfonsis; (Cortes, I, 67, páf.. 4). La elaboración de paños de Arras, decayó cuando los tejidos gruesos tradicionales fueron sustituidos, en la segunda mita del siglo XIV por otros más finos como los brabanzones, ingleses, etc. Entonces Arras se dedicó a la fabricación de tapices y adquirió la misma importancia que había tenido durante los siglos XIII y principios del XIV con sus paños de lana. En el siglo XV, el termino Arras está ampliamente do- 124 y paños de ofrenda. También se dan los bordados policromados con pre- dominio de los colores rojo, azul, amarillo y verde, así como los tostados y el coral, de tonalidades suaves y finos contornos. Las técnicas del bordado lagarterano siguen dos variantes. La más antigua llamada “a hilos contados” (Fig. 47) consiste en ir contando hilos e igualándolos en números de pasadas; otra forma de reali- zar el bordado "de por cuenta" es pespuntear el contorno del dibujo gene- ralmente en negro rellenándolo después con pasadas de colores. Fig. 47. Bordado con técnica de “hilos contados” Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular La segunda variante denominada “a dibujo”, se realiza dibujando so- bre la tela un motivo que se rellena con hilos de colores. Para este tipo de bordado se utiliza habitualmente dos tipos de puntos: el de cadeneta y el punto al pasado. Su aplicación es variada utilizándose en prendas de vestir, tanto del traje femenino como del traje masculino en la decoración orna- mental de algunos reposteros y en piezas de uso domestico de uso particular y comercial. Puede se monocromo o en combinación bicolor y policromo invariedad de colores, siendo los preferidos, el rojo, azul, amarillo y verde (Fig. 48). cumentado pero referido a la tapicería. MARTÍNEZ MELÉNDEZ (1989), págs. 137-139; CARDON (1999). 125 Fig. 48. Bordado con técnica de “a dijujo”. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Combinada con las técnicas, anteriormente citada es característico de los bordados lagarteranos el “deshilado”. Los deshilados son labores cala- das que se realizan sacando hilos alternos a la tela tanto en sentido vertical como horizontal, formando una retícula sobre la que se trabaja y luego se labran motivos sobre estas zonas así preparadas. El número de hilos saca- dos no suele sobrepasar el cincuenta por ciento de los que se reservan, además las zonas caladas se rellenan con bordados muy apret ados y densos de forma que quedan pequeñas zonas caladas. Los deshilados lagarteranos tienen por esto un sello de labor continental por su riqueza en técnicas y su sentido de macizamiento surgido del principio del “horror vacui” 102 . Cuatro son los puntos de deshilado lagarterano: punto viejo o “deshilos viejos”, punto de zurcido, punto de crestillo y punto de espíritu. La presentación de éstos suele ser en forma de medallones, franjas, recuadros, rosetas, etc. Reservándose en ocasiones en su interior un espacio 102 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 148. 126 del tejido en el que se borda algún motivo, bien de tipo floral o geométrico (Fig. 48). Fig. 49. Medallón, Bordado al “deshilado” e “hilos contados” Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Como hemos señalado existe un tipo de deshilado de rancio abolengo llamado punto viejo o "deshilos viejos", que consiste en calados y en cada hilo que se saca se realiza una pasada de bordado. Se trabajan con los hilos sacados sólo en una dirección, y se utilizó hasta el siglo XVIII). Este tipo de deshilo aparece frecuentemente en las aberturas del camisón novial de hombre. En la actualidad se ejecutan fuera de la comercialización. Gene- ralmente se realiza en franjas rectangulares y los motivos son geométricos (Fig. 50). Variantes de estos “deshilos viejos” son las denominadas garbulesas un tipo de deshilo viejo con menos vueltas. Los tambores es una labor muy complicada mitad deshilo viejo y randa. Se conocen porque adornaban las hombreras de los camisones del novio. Los cortadillos son una derivación de los tambores, pero trabajados de forma más sencilla. 127 Fig. 50. Bordado con técnica de “deshilado” y “deshilos viejos” Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Hay que señalar, como nota destacada, que la comercialización de los bordados de Lagartera nace a consecuencia de la Desamortización de Men- dizábal. El ayuntamiento tiene que vender parte de las propiedades comuni- tarias del pueblo en 1853, quedando éste en una extrema pobreza y en con- secuencia se empieza vendiendo bordados de piezas de ajuar, trajes, decha- dos, etc., en tiendas de Madrid y Sevilla principalmente. También los mu- seos y coleccionistas compraron dechados y bordados de este tipo, con fi- nes pedagógicos y didácticos, existiendo interesantes piezas repartidas por numerosas instituciones, siendo fundamentales para la investigación del tema que estamos tratando. A finales del siglo XIX, como hemos señalado, se vendía todo lo que se podía dada la escasez económica del momento, pero poco a poco se fue canalizando la manufactura y elaboración de piezas bordadas exclusivamente para su comercialización. A principios del siglo XX y antes de la Guerra Civil, hay una transformación importante en la his- toria del bordado lagarterano, la presencia en el pueblo de personajes inte- resados en el arte, la etnografía, la tradición de lo popular, etc., ayudó a fo- mentar su mercado. Una figura importante fue la del pintor Amadeo Ro- ca 103 pues sus indicaciones fueron importantes acerca de nuevos materiales 103 Amadeo Roca Gisbert, pintor valenciano (1905-1999), becado por la Diputación de Valencia en 1928 pasa la primera etapa de su pensión en Madrid, y se traslada a Lagartera donde pinta su obra “Bordadoras 128 textiles que se podían obtener en Barcelona harán que se sustituya la lana y el algodón por el lino y los hilos mercerizados, también facilitó informa- ción acerca de tiendas, manufactureras textiles, comercios y librerías donde se podían obtener nuevos materiales, hilos y revistas con nuevos diseños que se publicaban en Francia y llegaban a Barcelona. Estas orientaciones sirvieron para comenzar a componer nuevas piezas pensadas para las nece- sidades del mercado, normalizando tamaños y motivos; es a partir de este momento, cuando se producen dos tipos de mercado y bordados, uno inter- no que busca bordados inspirados y vinculados a la tradición propia del pueblo y a su traje; y el otro que está unido a la demanda externa del pueblo y muchas veces sometido a los gustos de procedencia francesa 104 . Aunque no es un bordado exclusivo de Lagartera, por ultimo hare- mos mención a un tipo de bordado de aplicación que se realizaba en este pueblo con especial destreza, llamado «picado» empleado para adorno de piezas de indumentaria del traje de mujer, mantas, bolsillos y prendas de recien nacido (Fig. 51). Fig. 51. Bordado de aplicación “picado” Manta (Detalle). Lagartera (Toledo) Colección particular lagarteranas” donde recoge el tipo de bordado de lana que se realizaba para la venta y comercialización. En 1932 le invitan a participar en Salón Internacional de Paris y para preparar sus cuadros se traslada de nuevo a Lagartera, consiguiendo la Medalla de Plata en 1933 con la obra “Lagateranos” donde también puede apreciarse las piezas bordadas de la indumentaria tradicional que tanto ha ayudado a dar a conocer los bordados de este pueblo. 104 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), págs. 278-294. 129 V. 1. 3. - Oropesa. El bordado de Oropesa, pueblo situado al noroeste de la provincia de Toledo y cercano a Lagartera, sigue unos modelos y una línea propia, pre- sentando cuatro modalidades 105 . La más antigua, conserva motivos de estilo visigodo y bizantino, combinados con otros platerescos; su factura es caligráfica y preciosista. La segunda modalidad sigue los temas de lagarteranos, realizados con mayor primor por su variedad colorista y una ornamentación más suelta (Fig. 52). Fig. 52. Fragmento de bordado oropesano Escuela de Oropesa (Toledo) Colección particular La tercera, más moderna data del siglo XVIII y apareció por influen- cia de los tejidos de la Real Fábrica de Sedas de Talavera 106 , con indudable influencia francesa, tomando modelos florales formando conjuntos de ra- mos; se caracteriza por una mayor armonía en el colorido de medios tonos matizados y una calidad pictórica. Puede decirse que se trata de un bordado popular con refinamientos cortesanos pues los motivos empleados son ge- neralmente algunos de los que decoraban las sedas de esta época (Fig. 53). 105 GONZÁLEZ MENA (1987), pág. 403. 106 Ver nota nº 114. 130 Fig. 53. Ramillete floral. (Fragmento de Mantelería) s.: XVIII Escuela de Oropesa (Toledo) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) La cuarta corriente, que surge en la misma centuria, es de influencia chinesca, con motivos preferentemente de jardín o parque con técnica mi- niaturesca (Fig. 54). El bordado más antiguo lleva alrededor del motivo un contorno en negro, de influencia salmantina, pero con la diferencia de que este contorno se realiza en este bordado con el punto de “pespunte” 107 . En cuanto a la técnica, en todos los estilos, se emplea siempre “a hilos contados” y “al pasado” y el “deshilado”, esta ultima técnica se inspi- ra totalmente, sin alteración alguna, en el antiguo deshilado de zurcido de Lagartera ejecutado con exquisito primor y los materiales empleados son finos linos o hilo de fábrica y la hebra de la bordadura, fina lana para los bordados monocromos y algodón o lino para los policromados. Nunca el empleo de seda. En Oropesa se hace poco bordado en blanco sobre blanco, ni en negro sobre blanco 108 . 107 GONZALEZ MENA (1974), pág. 151. 108 SEGURA LACOMBA ( 1949), pág. 140 131 Fig. 54. Bordado de estilo “chinesco” Escuela de Oropesa (Toledo) Colección particular Dentro del bordado de Oropesa, merece especial mención el bordado morisco 109 , realizado en el cercano pueblo de Caleruela de Oropesa y otros pueblos limítrofes, denominado en el medio rural como punto moruno de raigambre hispanomusulmana (Fig.55). La organización de las decoracio- nes ornamentales preferidas son las cenefas con yuxtaposición de elemen- tos organizados en forma reticular o de red. Los bordes de las cenefas son distintos. El que va en el extremo de la prenda termina en puntas floreadas y el borde opuesto es más bien recto o con pequeñas puntas, tan suaves, que pasan casi imperceptibles. En el interior de las franjas predominan las formas de triángulos y cuadrados dispuestos a modo de losange con zonas libres constituidas casi siempre pequeñas crucetas o formas estrelladas. Este tipo de bordado pre- 109 Este tipo de bordado, de ascendencia hispanomusulmana, comenzó a realizarse en el siglo XV a partir de la toma de Granada; -se llamó moriscos a los musulmanes españoles bautizados tras la pragmática de los Reyes Católicos del 14 de febrero de 1502-, alcanzó gran desarrollo durante el siglo XVI y perduró hasta la expulsión de los moriscos en el siglo XVII. GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 248. http://es.wikipedia.org/wiki/Reyes_Cat%C3%B3licos http://es.wikipedia.org/wiki/14_de_febrero http://es.wikipedia.org/wiki/1502 132 senta una textura con cierto relieve parecida al de un encaje presentando parecidos esquemas y semejantes bordes crestados. Fig. 55. Bordado morisco o “punto moruno” Banda (detalle,) s. XV o XVI Escuela toledana: Caleruela de Oropesa (Toledo) Instituto Valencia de Don Juan La técnica es de hilos contados empleándose el punto cruzado de es- piga con revés de cuadros y corresponde a un diagrama exclusivo. Este bordado es a “dos caras” y se realiza en telas muy finas. Son siempre bor- dados monocromos o en combinación binaria. Los colores más frecuentes son el negro, rojo, carmín y verde. La hebra utilizada en los ejemplares an- tiguos es de seda lasa presentando diferentes tonalidades a causa de las tin- tadas, las piezas más modernas van realizadas con hilos mercerizados pero siguen manteniendo la misma gama de colores. Los motivos en estos bordados moriscos suelen ser pequeñas almeni- llas, el acicate y elementos geométricos de estilo musulmán o mudéjar, in- corporando elementos góticos de carácter hispano, como florecillas, cruce- tas cuadrifoliadas formando celosías, rombos contiguos, arquerías mitradas en crestería de influencia renaciente, lo que atestigua el carácter morisco de este bordado y su evolución. Estrellas, vástagos en x y elementos colgantes a modo de caireles pendientes propios de la joyería popular del atuendo de esta región, son otras soluciones decorativas de estos bordados. 133 Fig. 56. Paño. Bordado marroquí.Técnica hispánica. Bordado hispanomusulmán. S.: XVI Instituto Valencia de Don Juan Un bordado similar al morisco o moruno de Caleruela se realiza en la ciudad marroquí de Fez. Como también se practica esta técnica en la ciudad de Tetuán, es de sospechar que de la zona de Toledo pasara a esta ciudad y de aquí a Fez 110 (Fig 57). Fig. 57. Bordado de Fez. Marruecos. S.: XX. Colección particular 110 GONZÁLEZ MENA (1976), pág. 458. 134 V. 1. 4. - Talavera. El bordado de Talavera, en esta ciudad toledana se dan dos tipos de bordados: uno es reflejo del lagarterano y otro más moderno, creado por la influencia de su cerámica; si bien, cabe decir que el bordado talaverano en su ejecución actual prácticamente ha desaparecido, habiendo sido asimilado por la denominación de origen de “bordado de Lagartera”, que se realiza en todos los pueblos de esta zona. En este sentido vemos como Segura Lacomba en la clasificación que hacia sobre la distinción de focos o estilos del bordado popular en Toledo, solo distinguía con carácter propio tres subcomarcas, cuyos centros son: Lagartera, Oropesa y Navalcán 111 . En cambio, González Mena en sus estu- dios al respecto, si menciona el bordado de Talavera como una corriente más dentro de los bordados toledanos 112 . Por nuestra parte consideramos que merece una mención aparte, por las particularidades estilísticas que este contiene. Así, el estilo talaverano que sigue la ornamentación de su cerámi- ca, se caracteriza en su técnica por los puntos de cadeneta, cordoncillo y punto al pasado. La ornamentación del primer estilo es similar a Lagartera, empleán- dose los mismos elementos materiales, ornamentales y de colorido con pe- queñas variantes. El estilo talaverano propio sigue la ornamentación de su cerámica (Fig. 59), prefiriendo los temas renacentistas de estilo urbinesco y los de Faenza de la cerámica llamada “a ricamo” 113 . 111 SEGURA LACOMBA (1949), pág. 113. 112 GONZALEZ MENA (1974); GONZÁLEZ MENA (1987); GONZALEZ MENA (1994) 113 El apogeo de la cerámica talaverana se inicia a mediados del s. XVI, cuando la técnica de la cerámica italiana se difunde por los hornos españoles, entre estas influencias italiana, destacan las cerámicas de Faenza, en las que sobresalen las labores de temas renacentistas y las figuritas que ocupan el centro de las piezas, siendo característicos los fondos en azul oscuro, sobre los que destacan grutescos en blanco de diferentes estilos, entre los que cabe destacar el llamado “a ricamo”. La palabra ricamo en italiano signifi- ca, bordado, con lo cual seria cerámica “al bordado” o “bordada”. En la cerámica de Urbino también triunfa la estética renacentista, empleándose preferentemente los grutescos en sus múltiples versiones y los temas mitológicos y bíblicos, destacando en la segunda mitad del s. XVI un estilo barroco-rafaelesco en el que se toma como modelo la decoración de las Estancias del Vaticano. La decoración en ambas cerámicas es policroma, conseguida con la llamada paleta de gran fuego, gama cromática lograda con los óxidos de cobalto (azul), cobre (verde), antimonio (amarillo), hierro (ocre) y manganeso (negruzco amo- ratado), colores que a su vez destacaran en los bordados de Talavera. GONZÁLEZ MENA. (1987), pág 403; MARTÍNEZ CAVIRÓ (1969). 135 Fig. 58. Paño s.: XIX Escuela de Talavera (Toledo) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 59. Bordado talaverano con influencia ceramista Escuela de Talavera (Toledo) Colección particular 136 Aunque en la actualidad hay pocos ejemplares catalogados como bordado de Talavera debido a la moderna industrialización de esta ciudad, indudablemente tenemos que pensar, que al igual que el bordado de Orope- sa, estaría con mayor motivo influenciado por la producción de sedas cintas y galones de la Real Fábrica de Sedas de Talavera 114 que mantuvo su pro- ducción hasta mediados del siglo XIX (Fig. 60). Fig. 60. Colcha (detalle Seda, cintas y galones) Real Fábrica de Sedas. Talavera (Toledo) Colección particular Las sedas y manufacturas de la Real Fabrica tendrían una fuerte re- percusión en los bordados de Talavera y sus pueblos limítrofes. Los moti- vos de este bordado influenciados, en parte, por los temas renacentistas de 114 La “Real Fabrica de Tejidos de Seda, Plata y Oro” de Talavera de la Reina, se fundó en 1748 bajo el reinado del rey Fernando VI, dirigida por el francés Juan Ruliere. En sus alrededores se plantaron moreras que suministrasen seda para dicha manufactura. En dicha fábrica se hicieron los denominados tejidos ricos de seda, oro y plata, terciopelos rizos y telas matizadas, así como las telas llanas que comprendían los terciopelos lisos, espumillones, tafetanes etc. También se hacían medias de seda, cintas de oro y plata y botones. El auge de esta fábrica tuvo lugar en 1777 durante el reinado de Carlos III, en que su calidad y producción alcanzó sus mejores cotas. En 1851 la Real Fábrica de Seda de Talavera quedó cerrada y su- primida, por el prestigio que fue adquiriendo la Fábrica de Valencia. PEÑALVER RAMOS (1996), págs. 359-389. 137 su cerámica, también estarán inspirados en la ornamentación de sus sedas, apareciendo frecuentemente elementos decorativos como hojas de acanto, rocallas, motivos florales, etc., en composiciones de esquemas asimétricos acordes con el gusto barroco, ya que la etapa de mayor florecimiento de esta Real Fabrica de Sedas de Talavera fue en el siglo XVIII durante el rei- nado de Carlos III, de lo que queda constancia en varias muestras de tejidos para trajes de este Rey y su hija la Princesa María Josefa, pertenecientes a la Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense, encargos con «recado» manuscrito del Mayordomo del Palacio Real (Fig. 61). A lo largo de un siglo de existencia, la Fábrica sirvió además sederías para la decoración de todos los Palacios Reales, y confección de ornamen- tos litúrgicos de capillas y oratorios de los diferentes Sitios Reales. Fig. 61. Muestras. Brocatel. s.: XVIII Real Fábrica de Sedas de Talavera (Toledo) Colecc. Pedagógico Textil (U.C.M.) Sin duda, la creación de esta Real Fabrica repercutirá enormemente en el ámbito textil de toda la región, pues una de las condiciones que se die- ron para su implantación fue la obtención de la materia prima, es decir, el cultivo de moreras. El clima, la tierra y la abundancia de agua, tal como pudo comprobar el primer Director de la real manufactura, el francés Juan Ruliere, en la inspección previa al definitivo establecimiento, eran adecua- dos para su cultivo en un “radio de diez leguas alrededor de Talavera”, y dentro del esquema de su organización abarcaba la compra del capullo o de la seda en rama en los pueblos de esta área, pues previamente se hacía el 138 reparto de “semilla” 115 de gusanos entre los agricultores particulares que vendían posteriormente a la fábrica. Por tanto, no es de extrañar que en el bordado de Talavera y en el resto de escuelas toledanas aparezcan con fre- cuencia piezas bordadas sobre seda, brocado, brocatel damasco, tisú, y otras ricas telas procedentes de la Real Fábrica, y que se emplee con cierta frecuencia la hebra de seda o seda lasa en muchos de sus bordados. Fig.62. Brocado “rebordado” Frontal mesa de altar (Detalle) Colección particular Existe la costumbre de “rebordar” siguiendo el dibujo del estampado, o bien bordando alrededor telas brocadas, brocateles o tisús, con hilo de seda o hilo mercerizado. Tradicionalmente estas piezas bordadas suelen aparecer en complementos del traje tradicional, como en las cintas zague- ras 116 (Lámina V) o en los frontales que se utilizan para vestir las mesas y 115 El término simiente o semillas se utiliza refiriéndose a los huevos del gusano productor de seda haciendo un paralelismo con el de las plantas, y que a falta de existencias en Talavera se traía en ocasio- nes desde Valencia. Se realizaba desde el almacén de las fábricas entregándose a los justicias de los pue- blos, para que a su vez las repartieran a los particulares que quisieran criarlos. PEÑALVER RAMOS (2000), pág. 12-13. 116 Cinta zaguera, parte trasera de algo. Así, las cintas zagueras van adornando la parte de atrás de jubones y faldas. A las que van colocadas en las basquiñas o guardapiés se les denomina comúnmente “cintas del culo”. 139 altares que engalanan el paso de la Custodia en la Procesión del Corpus Christi 117 (Fig. 62). 117 Los orígenes de la celebración del Corpus Christi se remontan al siglo XIII y hay que situarlo en el contexto de las heterodoxias y las polémicas religiosas que se produjeron entonces en relación con la presencia de Cristo en la Eucaristía, coincidiendo a la vez con una serie de sucesos que contribuirán al establecimiento de esta fiesta, como el de las revelaciones eucarísticas de Santa Juliana de Cornillón, priora de un monasterio cercano a Lieja, quien promulgó su celebración. Finalmente, Urbano IV, estable- ció en 1264 la fiesta del Corpus Christi en toda la Iglesia católica. Será en la primera mitad del siglo XVI, cuando ya contengan las fiestas del Corpus, todos los elementos que la caracterizan hasta fines del siglo XVIII. Desde las primeras citas conservadas del Corpus se menciona ya cómo debe ser cuidada la orna- mentación del itinerario por donde discurría la Procesión. Flores, enramadas, toldos incluso pinturas, engalanan su recorrido, sobresaliendo entre toda esta decoración las colgaduras y los altares. En Castilla esta festividad del Corpus alcanzara sus mayores cotas de esplendor y ostentación durante el siglo XVI y XVII, llegando a momentos culminantes hacia la primera mitad del siglo XVIII, época que coincidirá con el apogeo manufacturero de la Real Fábrica de Sedas de Talavera. VALIENTE TIMÓN (2011), págs. 45- 50. 140 141 VI. EL TEJIDO DE ENCAJE EN TOLEDO 142 143 VI. El tejido de encaje en Toledo. VI. 1. La red y la malla. Aunque este trabajo se centra en la iconología simbólica, del bordado popular toledano propiamente dicho, haremos, por el valor simbólico de su iconografía una especial mención a dos variantes de encaje de Toledo: el tejido de “red de telar” conocido también como “red de Valdeverdeja” y a los encajes a la aguja denominados de “malla” propios de Lagartera y pue- blos circundantes. El tejido de “red” es conocido también como “red de Valdeverdeja” por ser en esta localidad toledana donde se ejecutó de un modo exclusivo, aunque actualmente es una técnica desaparecida en este pueblo, pasando a realizarse en pueblos salmantinos y cacereños, especialmente en la zona de las Villuercas, en particular en Zorita y su entorno. Fig. 63. Delantera de cama. Fragmento Red de Valdeverdeja. (s.: XVI) Instituto Valencia de Don Juan (Madrid) La red de Valdeverdeja recibe la denominación de red, sin que co- rresponda exactamente a la técnica que utiliza el punto de red dentro de los encajes a la aguja. Se trata en realidad de un tejido reticulado confecciona- do en telar. Para conseguir esta técnica la lanzadera con el hilo de la trama 144 no va de un lado a otro de la urdimbre terminando su recorrido, sino que en un punto determinado exigido por la decoración deja algunos hilos de la urdimbre sin atravesar, repitiendo varias veces esta marcha desigual y re- trocediendo hasta otro punto determinado también por el diseño. De esta forma quedan en la tela clara, que forman dibujos variados. El resultado es un tejido similar a un verdadero encaje, cuya constitución se define por mo- tivos diseñados por tramos de tela de trama completa y nutrida y fondos calados (Fig. 63 y 64). Fig. 64. Delantera de cama Red de Valdeverdeja. Escuela toledana (s.: XVI) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Según Stapley 118 esta técnica es de origen oriental, y fue introducida por los árabes en España y en Sicilia, aunque en los tejidos italianos la técnica similar a la red de Valdeverdeja, es utilizada solamente en cenefas caladas en toallas, mucho más estrechas que las españolas. En España, esta técnica se utiliza casi exclusivamente para “goteras” y “delanteras” de cama de proporciones más amplias, donde esta técnica ocupa la totalidad del teji- do. Así mismo se usa para paños de altar pero con menor frecuencia. El ma- 118 STAPLEY (1924), págs. 11-15. 145 terial empleado es lino, de hebra gruesa y lasa, muy esponjada y de gran calidad, presentando una textura ligeramente sedosa y un brillo suave. Exis- ten dos clases de red de telar: la de trama y urdimbre de igual espesor; y la de urdimbre fina con trama gorda y retorcida. La red así tejida se asemeja a un encaje. La decoración puede clasificarse en dos grupos – el musulmán y el cristiano-. En el primer grupo aparecen motivos como el estrangulador de leones 119 ; el árbol de la vida, de tradición sasánida (símbolo de la eterni- dad); la fuente con un pájaro a cada lado, o el mismo motivo con animales fantásticos o palomas e igualmente motivos geométricos propios del arte musulmán. En España pervivió la repetición de estos motivos cuando en otros países ya los habían dejado de aplicar. Fiel a la tradición oriental, se presentan en rígida simetría, observándose un candoroso desden en cuanto a la proporción y escala de los distintos elementos. De ahí que en las labo- res populares veamos en primer plano animales de menor tamaño del que le correspondería, en relación a otros que aparecen en la misma decoración. Así, no es raro encontrar ciervos pequeños al pie de un pavo real o cazado- res de menor tamaño que las liebres que cazan, -este tipo de representación también se puede observar en tejidos de seda de los siglos VII en adelante, tanto persas, bizantinos como islámicos-. Dentro de la temática religiosa cristiana, los motivos más frecuentes son: el cáliz, el Agnus Dei o Cordero Pascual, el “sacrificio de Isaac”, Santiago a caballo, el monograma sagrado, la Crucifixión y los atributos de la Pasión. También se han empleado los temas del unicornio, el ciervo, el pavo real con alas muy estilizadas, el águila bicéfala, etc. Las escenas de caza aparecen en ejemplares más tardíos, del siglo XVII y XVIII, siendo muy frecuente la figura del halconero; además se han introducido elementos de- corativos geométricos, guirnaldas y por último aparece el nombre de la au- tora y fecha de ejecución, a partir de los siglos XVIII y XIX. La malla es una red común posteriormente bordada. Este encaje re- quiere en primer lugar la obtención de una superficie reticulada (a modo de 119 El estrangulador de leones, tiene sus precedentes en el Heracles de la mitología griega (Hercules, en la romana) y en el personaje de Istubar, también conocido por Gilgamesh antes que Heracles, protagonista de la epopeya sumeria conocida como Poema de Gilgamesh, también llamada La Epopeya de Gilgamesh y considerada como la narración escrita más antigua de la historia Se emplearon tablillas de arcilla y es- critura cuneiforme, en la que se cuentan sus aventuras y búsqueda de la inmortalidad junto a su amigo Enkidu En ambos casos se relatan episodios fantásticos y suelen aparecer frecuentemente representados estrangulando un león con cada brazo. Es un tema recurrentemente utilizado en todo tipo de materiales y técnicas. En España es conocido el llamado “tejido del estrangulador de leones” de la época almorávide, hallado en el sepulcro de San Bernat Calbó, obispo de Vic sepultado en la catedral en 1243. El héroe, Gilgamesh, ha pasado a ser un icono de la cultura popular, con significado de gloria e inmortalidad.. PARTEARROYO LACABA (2007) págs. 371-419; SANMARTÍN (2005). http://es.wikipedia.org/wiki/Poema_de_Gilgamesh http://es.wikipedia.org/wiki/Cuneiforme http://es.wikipedia.org/wiki/H%C3%A9roe http://es.wikipedia.org/wiki/Gilgamesh 146 red de pescar) de cadencia regular y uniforme. Posteriormente va ornamen- tada y decorada con variedad de puntos, que son los que constituyen los nutridos, quedando como fondo la primitiva labor o red común. Según González Mena, la malla se identifica con “red”, definiendo esta ultima como: “elemental trabajo a punto anudado. Se forma a base de bucles iguales entre cada dos nudos. Para que salgan regulares se utiliza una va- rilla o reglilla –mallero- (Fig. 65) y una lanzadera fina, para enlazar los bucles sobre el instrumento anterior y realizar el nudo” 120 . Fig. 65. Bordadoras utilizando el “mallero” Lagartera (Toledo) hacia 1912 Archivo fotográfico del Museo Sorolla. Madrid A veces, el fondo de red es sustituido por una red mecánica; entonces nos encontramos ante una labor de aplicación o “pseudomalla”. También por extensión se llama malla o red a los tejidos calados, aunque muy im- propiamente. La malla recibió en Italia el nombre de punto a maglia cua- dra: malla cuadrada. En Francia en el siglo XVI comenzó a llamarse re- suils, y en los siglos XVII y XVIII, lacis: (hilos entretejidos) red, rejilla, y 120 GONZÁLEZ MENA (1976), pág. 325. 147 más modernamente filets: (tejido) red. En España siempre ha conservado el nombre de malla. Se asigna a Asiria como creadora de la pasamanería y de los trabajos artísticos de nudos como precursores de los encajes a la aguja y a Egipto como el creador del encaje de bolillos. Hay otra tesis más moderna que considera que fue Grecia la inventora del encaje, y que sus técnicas pasaron a los países del Mediterráneo, especialmente a Italia, Persia y Arabia. No se sabe cual de los dos grandes grupos de encaje se desarrolló antes. Se cree que fue simultáneamente, aunque alcanzó mayor perfección primero el de aguja y luego el de bolillo 121 . Lefébure 122 , asegura también que desde muy antiguo se bordó la red en Persia con sedas y metales nobles, oro y plata. Se tienen noticias de que desde épocas muy remotas se hicieron mallas bordadas en España, Francia e Italia, diferenciándose la malla francesa de la española en que la primera lleva contorneando los motivos una hebra más gruesa. Los puntos más em- pleados son de zurcido sencillo, en una sola dirección; zurcido doble, en dos direcciones; punto de espíritu; punto de guipur; punto de festón; punto en espiral, etc. La malla más clásica y erudita sólo lleva los cuatro primeros puntos, incluyéndose posteriormente puntos de más fantasía, bien solos o combinados. España ha sido un país de gran tradición mallera; se estima que ya la realizaban los iberos. Al observar el manto de la Dama de Baza, que ofrece una decoración pintada en forma de damero, pudiénsose interpretar cómo una sencilla franja labrada sobre un a superficie reticular a modo de malla. En las leyes suntuarias de Castilla, León Aragón, y Navarra se mencionan telas de oro y plata que son identificadas como tejidos adornados con una base de red y que se hacían especialmente en Toledo, Barcelona y Mallor- ca. Así aparecieron dos cojines de los enterramientos del Monasterio de las Huelgas, pertenecientes al enterramiento de Sancho, hijo del Alfonso XI, con cuadraditos de malla muy pequeños hechos al punto de red común, la- brados a punto cruzado 123 . Otro ejemplar de singular importancia es un go- rro del emperador Carlos V, realizado en punto de malla, que se encuentra en el Museo de Cluny de París. Stapley presenta un ejemplar del siglo XV, como procedente del monasterio de Guadalupe que se dice regaló la reina 121 MARTÍN ROA (2003). 122 LEFÉBURE (1923). pág 129. 123 GONZÁLEZ MENA (1976), págs. 325-326. HERRERO CARRETERO (1988). 148 Isabel la Católica cuando hizo su visita para dar gracias a Dios por el in- mortal viaje de Cristóbal Colón tras el descubrimiento de América, confec- cionada en malla, con ornamentación simbólica (Fig. 66). Según la autora, esta malla revela cierto carácter gótico, pero es poco probable que la Reina la hubiera considerado como propia de un altar, dada la completa ausencia de temas religiosos 124 . Fig. 66. Tapete de malla (s.: XV) Monasterio de Guadalupe (Cáceres) Fotografía Mildred Stapley Las mallas llegaron a su mayor esplendor durante los siglos XV, XVI y XVII. Las mallas del siglo XV se caracterizan por llevar temas de orden religioso, ya que eran dedicadas más bien al culto cristiano. En los temas de carácter pagano aparece la figura humana combinada con el animal, aunque generalmente todas las figuras son desproporcionadas y de contornos geo- 124 STAPLEY (1924), pág. 56. 149 metrizados, siendo los motivos más representados, la dama y el caballero, la orante, etc. Los temas suelen ocupar todo el campo de la prenda o se in- sertan en cuadrados y compartimentos. En las mallas del siglo XVI, se introducen abiertamente los temas profanos: signos heráldicos, como leones pasantes y rampantes, águilas ex- playadas y monocéfalas, etc.; temas mitológicos o alegóricos, como el uni- cornio, el dragón y el león con caras humanas; el tema del halconero es muy repetido y combinado con los símbolos anteriores. Las mallas del siglo XVII son características por estar confecciona- das de una sola pieza, formando un rectángulo más acusado. La red se hace de bucles muy pequeños y la labor resulta más fina y delicada. Los contor- nos de los motivos han perdido su geometrización y los contornos curvos son sabiamente conseguidos y dando movimiento a las figuras. No existe línea base para las figuras, pero llevan en torno a la composición una orla. En las de la primera mitad del siglo XVII, sólo ocupa tres lados, pero en la segunda mitad rodean la composición por completo, siendo el tema princi- pal casi siempre figurativo (Fig. 67). Algunos ejemplares van rematados por flecos, y en determinados casos formados por superposición de borlas en forma de pirámide. Fig. 67. Antecama. Encaje de malla Escuela de Lagartera (Toledo) (s.: XVI - XVII) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) 150 De estos últimos siglos encontramos bellos ejemplares de la escuela lagarterana, ampliándose hasta el siglo XVIII. A veces son difíciles de dife- renciar de otras labores de deshilados lagarteranos del siglo XIX y media- dos del XX, pero estos son verdaderos deshilados encajes, realizados con la técnica de hilos sacados, de los que resultan primorosas labores caladas, aunque constituyen trabajos totalmente diferentes a los realizados en red de malla. En la zona toledana los encajes de malla se utilizan comúnmente para vestir la tablazón de la cama nupcial o tálamo y las paredes de los ángulos donde iba instalada. Como hemos mencionado al principio de este capítulo, estas labores de malla presentan un riquísimo repertorio iconográfico, tanto de motivos geométricos como figurativos de carácter religioso, profano o mitológico. Así lo iremos viendo en capítulos posteriores haciendo un análisis de su valor simbólico, tanto ritual, espiritual, ornamental e histórico-social. 151 VII. El AJUAR 152 153 VII. El Ajuar. VII. 1. El ajuar doméstico. Etimológicamente del ár. hisp. aššiwár o aššuwár, y este del ár. clás. šawār o šiwār: ajuar, es el conjunto de muebles, enseres y ropas de uso común en la casa. Tradicionalmente en toda la zona geográfica que estamos estudiando, era la esposa la que aportaba el ajuar al matrimonio (entendien- do en este caso que se refería fundamentalmente a las ropas). Era responsa- bilidad de la madre ir preparando el ajuar de sus hijas antes de que éstas llegasen al matrimonio. La confección y bordado de determinadas prendas (manteles, sábanas...) era realizado por la propia novia antes de la boda. La primera forma de ajuar contenía un conjunto de piezas de uso doméstico que aportaba la novia, por lo que se ha venido denominando según las zonas geográficas: arreo de boda, ajuar de boda y arca de novia. El nombre deriva de la circunstancia de que, al casarse, la mujer recibía de sus padres un arca que contenía las galas de ajuar necesarias, siempre en relación al rango social que ocupaban. El arca de novia portaba ropa blanca de lino casero que la novia había confeccionado y ornado con primorosos bordados, deshilados y encajes. La ropa de vestir se disponía en otro mue- ble de similar forma, pero de mayores dimensiones, el arcón. Días antes de la boda, la novia invitaba a la madre y hermanas del novio, junto con fami- liares y amigos, al acto de la presentación del ajuar dispuesto de forma deli- cada, para que valoraran su cantidad y calidad. La importancia de estos ajuares y la dote que aportaba la novia al matrimonio quedaban registradas ante notario, por la cantidad y valor que ello significaba, como así lo atestigua el documento de dote de Ana Ximénez Çid, vecina del pueblo toledano de Parrillas, del siglo XVII, (Fig. 68) donde entre los muchos bienes que aporta al matrimonio, se relacionan: «..Una camisa con su aldar labrada de seda en 24 reales… Una gorguera de Ruan, con valona de lo mismo, y puntas de Flandes contrahechas, la- brada de seda en 18 reales… Una delantera de vasar, con su red y flecos y primores en 4 reales» 125 ; así vemos que el ajuar de novia tiene por lo que representa, además de un valor económico, un valor de carácter social y simbólico, es una aportación material elaborada por ella misma en muchas horas de esfuerzo y de ilusiones entretejidas en los muchos puntos de su elaboración. Las piezas se hacían con tejidos nuevos y de calidad, que en el ámbito rural eran elaborados en talleres locales y caseros, especialmente 125 Dote Ana Ximénez Çid. Parrillas, 28 de septiembre de 1662. AHPTO Protocolos, 14.144. 1662, fol. 164r-167vr. Escribano Juann Sobrino. Archivo Histórico Provincial de Toledo. http://es.wikipedia.org/wiki/Mueble http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Enser&action=editredlink http://es.wikipedia.org/wiki/Ropa http://es.wikipedia.org/wiki/Casa http://es.wikipedia.org/wiki/Esposa http://es.wikipedia.org/wiki/Matrimonio http://es.wikipedia.org/wiki/Bordado http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Mantele&action=editredlink http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%A1bana 154 seleccionados para las piezas que regalaba al novio. En algunos pueblos de la zona toledana, como en Lagartera, la novia confeccionaba y bordaba la ropa interior del novio. Fig. 68. Dote de Matrimonio de Ana Ximénez Cid Fecha: 28 de septiembre de 1662 Archivo Histórico Provincial de Toledo 155 El ajuar doméstico podemos agruparlo, según las piezas y funciones que cumplieron o fines para los que se hicieron, en los siguientes apartados: 1. Ajuar de cama. 2. Ajuar de aseo. 3. Ajuar de mesa y 4. Ajuar ambiental. VII. 1. 1. - Ajuar de cama. En la Edad Media la casa del labriego acomodado por lo general constaba de una gran habitación a ras de tierra que servía como lugar de estancia y dormitorio; en ella se disponían varios escaños adosados a los muros y en el ángulo más discreto se colocaba la cama que estaba formada por tablas de madera o sobre «burrillas» o «banquillos» de madera. Este sistema de lecho prevaleció hasta entrado el siglo XX en pueblos castella- nos y extremeños de la zona de Cáceres. Las camas apenas existían en los ambientes rurales más pobres llegándose a improvisar con simple paja esparcida por el suelo. En ambien- tes más exigentes y dentro de las ciudades aparecen los lechos anchos for- mados por una yacija de madera con travesaños de correas, sobre los que se extendían mantas y pieles. La cama fue en esta época objeto de lujo y ex- ponente del nivel económico de la familia. Durante la Baja Edad Media, en los lechos de ambientes cortesanos también se despliega gran riqueza y variedad en los textiles que los cubren. Gonzalo de Berceo en sus Milagros de Nuestra Señora, menciona las man- tas, sobrelechos y cabezales 126 . Los colchones, plumazos o almadraques se cubrían por alfamares o colchas que podían variar en número y tenían como función cubrir la estructura de la cama o escaño. Sobre los alfamares se echaba el manto, cobertor o sobrelecho, más corto que los anteriores, para cubrir o tapar a los durmientes. Para reposar la cabeza se colocaban cabeza- les o traveseros. Entre los alfamares prevalecen los de tejidos lisos, acaso con cenefas en el borde inferior bordadas o entretejidas, destacando los realizados en telas listadas. Los cabezales varían en número entre uno y tres, caracte- rizándose por su rica decoración. Los más sencillos se decoran con galones en los laterales. Dominan los margomados, con labores de variado colorido organizadas en cenefas 127 . En las ilustraciones miniadas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio se pueden ver bellos ejemplos de estas 126 MENÉNDEZ PIDAL (1986), pág. 121. 127 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (1988), pág. 341-342. 156 piezas, al igual que en los cabezales y almohadones de los sepulcros reales del Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas 128 . En los siglos del gótico la cama se sitúa en la llamada cámara o aposento. Se cubría con ricos cortinajes y colchas, recibiendo el conjunto de ellos el nombre de cámara por derivación de su función. Las camas góticas llevan pilares y cielo 129 , preludiando las que llegarían con el Renacimiento. Fig. 69. Nacimiento de San Juan Gótico catalán s.: XIV Obra de Hermanos Serra Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona. Las camas de las clases sociales altas iban cubiertas con mullidos colchones, sabanas y almohadas de fino hilo y colchas de ricos tejidos bor- dados hechos con estofas venidas de Oriente, o tejidos de los talleres de Almería, Granada o Sevilla. En el siglo XIV se cerraban con ricos tejidos a modo de tapices. Las colgaduras más modestas eran de lana y de un solo color, labradas en los extremos y con flocaduras en los bordes. Las camas renacentistas sobresalen por el lujo en el armaje de made- ra, pilares y sobrecielo ornado con ricas tallas, dando importancia también a las colgaduras, la colcha, el cielo y las goteras en las que las labores de ma- lla daban gran transparencia. La clase media utilizaba cortinas, goteras y colcha de raso con sencillo floreado y flecos de remate sin descartarse bro- cados y terciopelos. 128 RODRÍGUEZ PEINADO (2001); HERRERO CARRETERO (2005). 129 “Cielo de cama” o dosel: ornamento de tejido que se coloca formando techo sobre la cama del que suele colgar una cenefa o “gotera”. COVARRUBIAS OROZCO (1995), voz «cielo» 157 En el ambiente popular las camas iban ornadas con ricas colgaduras, doseles, goteras y paños frontales. Estas camas de carácter ritual son camas de cámara nupcial y reciben distintos nombres: cama de boda, cama gala- na, cama de colgaduras. La tipología debió ser amplia en tiempos pasados, cada lugar tenía su estilo propio de vestirla, así recibe el nombre de: cama novial en Castilla, cama colgada en Huelva, cama de vistas en Extremadu- ra, y tálamo o cama nupcial en Toledo. La cama de boda castellana se orna con ricos arambeles y colgadu- ras de lino blanco muy ornamentado, sostenido por un bastidor apoyado sobre cuatro pilares; se adosa el cabezal en una pared, quedando la cama en el centro y cubriéndose con cortinajes tres de sus lados. La sabana bajera cubre el colchón, pero se alarga hasta cubrir la tablazón. Va cubierta con almohadas largas o traveseras 130 , sobre las que iban dos almohadones cua- drados o rectangulares. La colcha es de lino labrado en blanco y la sábana encimera lleva bordados de gran relieve con las iniciales de la novia o todo el nombre bordado en el centro (Fig. 70). Fig. 70. Sábana encimera (fragmento) Cama de boda castellana Parrillas (Toledo) s.: XIX. Colección particular 130 Durante la Edad Media, travesera es equivalente a almohada larga de cama, llevándose varias en el ajuar de boda cuando la novia tenía un alto estatus alto. Citado por GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 71. 158 La cama nupcial de la provincia de Toledo se compone de dos ban- quillos de madera que soportan un armazón de tres o cuatro tablas. Sobre éstas, el jergón de paja de centeno o bálago y sobre él dos colchones de la- na. Va adosada a uno de los ángulos de la cámara nupcial. Arrimada a la pared, la cama ofrece en su lateral derecho la llamada delantera o frontal, que cuelga del borde superior de la cama. Las delante- ras suelen variar según la población, pudiendo ir realizadas con deshilados, bordados, confeccionadas en ganchillo o en la denominada “red de Valde- verdeja”. Es una de las piezas principales y habitualmente van sujetas a la tablazón de la cama por medio de lazadillas de cintas. Las camas nupciales de esta zona toledana limítrofe con Extremadura se asemejan en muchas características a la cama de vistas extremeña, lle- gando en algunos pueblos como Navalcán, Parrillas y pueblos cercanos a denominarse de la misma manera. También en su forma de engalanar la cama, pues muchas de ellas carecen de colgaduras y de cielo como las ex- tremeñas y solo mantienen las delanteras y los frontales (Fig. 71). Al igual que el tálamo lagarterano conservan las mantas picadas y la colcha bordada o adamascada. Fig. 71. Delantera de cama. Encaje a la aguja (ganchillo) Parrillas (Toledo) s.: XIX. Colección particular 159 El tálamo o cama nupcial más representativa de la zona es el de La- gartera (Lámina VI). Al igual que el resto de las camas noviales va monta- da sobre armazón de madera y sustentada por dos banquillos. Arrimada siempre a un ángulo de la pared, ostenta rica sábana encimera con doble ornamentación distribuida en los dos extremos. En el superior o embozo, lleva escenas de los Misterios Gozosos y en los pies o extremo inferior, te- mas de los Misterios Dolorosos, por lo que se llama sábana de la Pasión. Según de testimonio de las mujeres de Lagartera, hay una tradición oral que justifica este nombre porque según ellas “dolor y pasión hay en el matri- monio”. También la delantera suele presentar escenas de la Pasión del Se- ñor o de la Vida de la Virgen, separadas o cobijadas por arcos poligonales. A los pies cuelga el extremo decorado de la sábana encimera. Coronan esta cama, dos y hasta tres almohadas con cenefas moriscas, con una abertura única (Fig. 72). Fig. 72. Almohadas y sabana encimera. Museo Municipal Marcial Moreno Pascual Lagartera (Toledo) Ésta es una tradición de época medieval, generalizándose su uso a partir del siglo XV. Testimonio de ello se puede ver en las miniaturas de la 160 Cantigas de Alfonso X el Sabio y en algunas pinturas hispano-flamencas por ejemplo, el cuadro de Los milagros de Santos médicos Cosme y Da- mian, atribuido a Fernando del Rincón (Museo del Prado) donde se observa una sábana con el embozo decorado con rica cenefa. Toda la cama lagarterana va cubierta con un techo o cielo de tejido floreado de escaso valor llamado de tela de pataratas 131 , pero la gotera o corredor contiene temas religiosos, vegetales o figurativos. El dosel o co- rredor tiene unas flocaduras que suelen ser de blanco y turquesa, o de car- mesí y naranja; encontrando una cierta analogía simbólica en la exposición que hace Fray Luis de León del Cantar de los Cantares, comparando los cabellos de la Esposa “a las flocaduras de seda carmesí de los doseles y tapicería real, que está colgada del techo y artesones de la casa” 132 . La colcha va bordada con temas florales, o bien es de tela adamas- cada grana adornada con cinta y puntilla de oro. A cada ángulo de los pies de la colcha van tres claveles sobrepuestos fruncidos en zigzag en forma de abanico. Las colchas más antiguas, iban confeccionadas con tejido de grise- ta generalmente bordadas con grandes motivos florales; el tejido adamasca- do se empezó a utilizar posteriormente, agregando los tres claveles, gene- ralmente de unos veinte centímetros, siendo menores los dos laterales en las paredes que hacen ángulo. Donde está la cama y por encima de ésta, se ex- tiende un repostero con bellas escenas de la Vida de Jesús, la Pasión o la Virgen e incluso con escenas bíblicas, como la Samaritana junto al pozo de Siquem, el Sacrificio de Isaac, vidas de Santos etc., Para entender esta prodigalidad de temas religiosos y bíblicos en la ornamentación del tálamo de Lagartera, tendremos que acudir a la antropo- logía etnológica del pueblo lagarterano, cuyos orígenes se remontan a un primer asentamiento de emigrantes mozárabes procedentes del sur, huyen- do del fanatismo religioso de los musulmanes de Córdoba y Sevilla 133 . La fundación mozárabe de Lagartera debió ser relativamente temprana, ya que una vez liberado Toledo por Alfonso VI en 1085 se inicia la repoblación 131 Patarata es «ficción, mentira o patraña» y «cosa ridícula y despreciable», con respecto a esta patarata, vendría a significar, la ficción de una tela buena, por otra que no lo es. 132 FRAY LUÍS DE LEÓN (1957), pág. 182. 133 El Califa almohade Abd-al-Mumin, después de apoderarse de Marrakech, en 1147, anunció que no consentiría en sus estados más que a musulmanes y que todas las iglesias y sinagogas serian demolidas. Cuando conquista Sevilla ese mismo año, el metropolitano de dicha ciudad y los obispos de Medina Sido- nia, Niebla y otras diócesis tuvieron que emigrar a Castilla, retirándose a tierras de Talavera y Toledo. La intolerancia de este Cálifa lleva a presumir la fundación de Lagartera, hacia 1150, quizás antes, si la emi- gración se efectúa a raíz de la persecución de 1126. GARCÍA SÁNCHEZ (1998), pág. 8. 161 del territorio por el procedimiento de pressura, que era una ocupación in- mediata, simultanea y próxima a la acción del ejército cristiano reconquis- tador. Sánchez Albornoz, refiriéndose a la repoblación de la cuenca del Ta- jo Medio, dice: “tolerada por los reyes, se ejercía la pressura, que era la ocupación de una tierra sin dueño, bien por militares del Norte o por los cristianos del Sur: mozárabes huidos de los territorios islámicos. General- mente carecían de concesión y este tipo de repoblación se originaba en la ocupación, de ahí el nombre de pressura, con el cual es conocida durante toda la Edad Media” 134 . Con estas premisas históricas y antropológicas y conocida la pervivencia del rito litúrgico mozárabe en la comunidad toleda- na, mantenido desde la Edad Media 135 no es extraño observar la permanen- cia de su credo a la hora de manifestar su fe en los motivos religiosos que ornamentan el tálamo lagarterano, sin perder en su ornamentación toda una expresión de formulas tradicionales que les mantuvieron unidos durante los siglos de invasión musulmana, a la vez que han conservando su herencia artística y cultural hispanogoda. Las colgaduras del tálamo toledano cubren por completo los dos ángulos de la pared y van divididos según el léxico lagarterano en encas- tros 136 o cuadrículas, -hasta el número de veinte o treinta-. Esta cama nup- cial se montaba el día de la boda, como elemento simbólico y ceremonial, además de exponente de riqueza y adorno (Fig. 73) 137 . 134 Cita tomada de García Sánchez, Julian. (1998), pág. 10 tomado de Hidalguía, Revista de Genealogía, Nobleza y Armas, nº 136 Año XXIV. Mayo-junio. 1976, págs. 295-296. 135 Alfonso VI, al liberar Toledo (1085) concedió a los mozárabes el privilegio de seguir celebrando el antiguo rito hispano en seis parroquias toledanas. Entre los siglos XII y XV se mantuvo invariable el rito hispánico en estas parroquias, con el nombre de rito mozárabe. El arzobispo Bernardo de Sahagún (1085- 1124) intentó suprimir el privilegio, pero las comunidades mozárabes defendieron tenazmente su sagrado derecho. A finales del siglo XV había decaído la vida de esta comunidad y la celebración de esta liturgia, con riesgo de extinción Finalmente el Cardenal Cisneros para asegurar la continuidad de este rito ances- tral, instituyó la capilla mozárabe en la catedral de Toledo, revitalizando la comunidad y creando una comisión técnica que, utilizando con cierto sentido crítico los muchos manuscritos, pudo editar en 1500 el «Missale mixtum secundun regulam beati isidori, dictum mozarabes» y en 1502 el «Breviarium secun- dun regulam beati Isidori». FERRER GRENESCHE (1995). págs. 151-152. 136 Del latín castra castrorum: campamento o sitio donde está acampado el ejército, dividido en cuarteles. Valga aquí «in-castro» como sustantivo: encastro como: cuartel. GARCÍA SÁNCHEZ (1976), pág. 53. 137 La cama nupcial lagarterana de la Fig. 73, apareció montada en La Exposición del Traje Regional, celebrada en 1925 en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid, fue un evento notable que reunió en su Comité organizador a un amplio espectro de la intelectualidad española, de la nobleza y de las fuerzas vivas de la época, y cuya ambientación museográfica contó con la colaboración de artistas como Vázquez Díaz, Benlliure, Álvarez de Sotomayor, Planes, Benedito o Alvear. En todo caso, el alma del evento fue la duquesa de Parcent, Dª Trinidad von Scholzs Hermendorff. Se reunieron 348 trajes completos, 3914 prendas y elementos textiles, 668 fotografías y 237 acuarelas. Tras cuatro años de trabajos, SS.MM. los Reyes inauguraron la exposición el 18 de abril de 1925. Cita extraída de la página web del Museo del Traje de Madrid. http://museodeltraje.mcu.es/index.jsp?id=55&ruta=5,21. 09/12/2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Rito_hisp%C3%A1nico http://es.wikipedia.org/wiki/Rito_hisp%C3%A1nico http://es.wikipedia.org/wiki/Rito_moz%C3%A1rabe http://museodeltraje.mcu.es/index.jsp?id=55&ruta=5,21 162 Fig. 73. Tálamo o Cama Nupcial Lagartera (Toledo) Fondo Fotográfico Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha Es importante tener en cuenta la función que desempeñan las diver- sas ropas de cama, así como su uso en el tiempo y lugar, su calidad y orna- 163 mentación, ya que algunas de sus piezas pueden tener una doble función tanto doméstica como ritual, por utilizarse también en rituales de boda o ceremoniales. En este sentido por ejemplo, las colgaduras, delanteras y cie- los del tálamo lagarterano tan ricamente ornamentados son utilizados hoy en día para engalanar los altares que se montan en Lagartera, para la Proce- sión del Corpus Christi 138 , el valor iconográfico de estas piezas es conside- rable, por lo que más adelante analizaremos detalladamente su significado simbólico. Existen notables diferencias entre las piezas de cama pertenecientes al ajuar ritual de boda y las piezas de ajuar de cama de uso más común, no solo en los materiales, sino también en la forma de las piezas, en las técni- cas y en la ornamentación, aunque también presentan interesantes temas iconográficos y ofrecen ciertos valores simbólicos (Lámina IV). Dentro del conjunto de prendas de cobertura de cama con una fun- ción más utilitaria, pero no exenta de ornamento es el cobertor. Los cober- tores se usaron desde antiguo como prenda de abrigo. Ya en el siglo X se cita cobertor con los nombres de fatel, fatol, alfatel y otros términos proce- dentes del vocabulario musulmán. Su significado era el de cubre-cama, siendo esta la función del cobertor 139 . También se llamaba galnape, - o las variantes de ganape, guenabe, cangabe – pudiendose referir a manta o co- bertor. El galnape se hacía con ligamento asargado o labrado en diversos colores. Según Gómez Moreno, “En tiempos de los godos llamábase gal- nabis (galnape) la manta velluda de lana que servía de cobertor…las había palleas, tasadas ya en diez sueldos, ya en 60; otras eran antemanu y ante- massine, asargadas, de lana y de lino labradas, greciscas con fraja y mau- riscas, calificadas de óptimas” 140 . Este tipo de cobertor se ha venido denominando en Castilla y Extre- madura con el nombre de rapón o ropón, así como telliza, cubrecama o so- brecama; también se denomina ropón a una especie de cobertor acolchado de calidad más modesta que se hace cosiendo unas telas gruesas sobre otras o poniéndolas dobladas. Los de mejor calidad van tejidos en lana, hacen la doble función de colcha y manta y actúan como cubierta o cobertura abri- gando a la vez (Fig. 74). Dentro de los cobertores de lana existen dos pie- zas diferenciadas dependiendo de su tejeduría: cobertores de rueda, cuando llevaban en su trama tres o cuatro hebras de lana por cada una de lino de la 138 Ver nota nº 541. 139 VILLANUEVA (1935). pag´. 327 140 GÓMEZ-MORENO (1946). pág. 344. 164 urdimbre, produciéndose decoraciones diversas, y cobertores de cuadro, cuando llevaban tres o cuatro hebras de lana en la trama, por dos o más de lino en la urdimbre, constituyendo cuadros como elementos decorativos. Fig. 74. Cobertor de lana bordado Escuela castellana. Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” Plasencia (Cáceres) También se utilizaban otro tipo de cobertores de tejido mixto de lino y lana, denominado pañuelina, que se diferencia del tejido conocido como pañolino por llevar mayor cantidad de lino, quedando la lana embebida en él. Estas piezas van rematadas por flecos en tres de sus lados, realizados por lana de un solo color o de los que constituyen la decoración de los co- bertores; generalmente se hacen por separado y se aplican después. Tam- bién se utilizan flecos a modo de peine, remates de ganchillo o galón tra- mado con flocadura. El cobertor es una pieza considerada muy valiosa y en su confección se utilizaba lana bien teñida y de vistosos colores predomi- nando el rojo, amarillo, azul, verde y negro, utilizados siempre en combina- ciones binarias. Su decoración muestra composiciones de muestras ilimita- das en las que, de forma simétrica, se disponían los motivos naturalistas o esquematizados. En los ambientes rurales estos cobertores de lana eran las cubiertas más usadas en invierno y en el buen tiempo se utilizaban colchas de lino o algodón, que podían ser colchas labradas de tejido de lino con 165 ligamentos pilosos, afelpados o de caracolillo, y cuando se utilizaba el lino con ligamento a la plana 141 o tejido de tafetán se hacían colchas mechadas. Las colchas labradas confeccionadas con estas técnicas se realizaban con tres «piernas» 142 tejidas por separado y después unidas por diferentes puntos de costura. El tejido destinado a este fin se programaba previamente en orden a la anchura, largura y temas ornamentales, ya que estos quedaban encuadrados en la superficie total de la colcha. Los temas iconográficos eran comunes, predominando los de estilo mudéjar –con motivos geométri- cos y abstractos-, para los tejidos pilosos y afelpados, reservándose para las colchas de caracolillos, los temas de carácter más simbólico. Los tejidos de lino de ligamento labrado utilizaba principalmente el ligamento básico de sarga. Los tejidos pilosos más habituales son los que siguen el ligamento del terciopelo. En distintas vueltas la trama, al cruzarse con la urdimbre, va dejando unas lazadas e intervalos iguales sostenidas generalmente por una vara o listón mientras se realiza cada pasada y des- pués se cortan con una cuchilla. Con los hilos sueltos se hacían decoracio- nes generalmente de orden geométrico. El ligamento de felpa se realizaba por la misma técnica anterior, con la diferencia que no se cortan las lazadas; el lino quedaba más erguido y la consistencia del labrado era mayor - aun- que se hacían colchas con esta técnica, se utilizaba más para toallas o paños de manos (lienzo para secarse las manos)-. El ligamento de confite o caracolillo, utilizado en casi todas las pro- vincias castellanas, se realiza con dos lanzaderas; una con el hilo fino y otra con el hilo más grueso y retorcido. Con la primera se pasaban de cuatro a seis tramas seguidas con ligamento de tafetán, intercalándose a continua- ción la segunda, que se disponía de trecho en trecho en forma de presillas; éstas no se cortaban, sino que se retorcían más, consiguiéndose pequeños nudos, llamados coloquialmente confites o caracolillos, de ahí su nombre (Fig. 75). 141 Al lienzo con ligamento de tafetán se le llama también lienzo plano o de ligamento a la plana. El tafetán es un tejido cuya textura es prácticamente lisa, obtenida por la alternancia de la trama entre los hilos pares e impares de la urdimbre. 142 Pierna, denominada también pierna de sábana, es una medida equivalente a 2,5 metros aproximada- mente. Por ser tejidos estrechos eran necesarias tres piernas para formar una sabana o colcha. 166 Fig.75. Colcha de confite. (Detalle) Escuela castellana. Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” Plasencia (Cáceres) Éstas eran las más apreciadas porque el nudillo o confite que se for- maba exigía un trabajo más laborioso. Esta técnica se difunde por Galicia, Castilla y Murcia, en ésta última región por herencia castellana. En la zona toledana se denominan de gorullos o gurullos, encontrándose interesantes ejemplares que comparten en su tipología similares elementos ornamentales a las elaboradas en telares extremeños. Las colchas mechadas, también denominadas guateadas o enguata- da. Se componían de dos telas de lino, ambas del mismo tamaño, y para el relleno se utilizaba algodón en mecha o en rama para crear efectos de relie- ve. Este sistema recibió también el nombre de estofado por el hecho de que el material que se introduce a veces es sustituido por estopa («estofa») pro- cedente del lino o cáñamo que queda cuando se separa la estopa flor para los tejidos. Las colchas mechadas se clasifican dentro del llamado bordado de blanco sobre blanco, poco habitual en el ámbito popular, que únicamen- te lo emplea en sus deshilados y en decorar este tipo de colchas 143 . Por la complejidad de su técnica y la procedencia iconográfica de muchos de sus motivos, se puede considerar como una labor de carácter erudito. Este tipo de piezas era realizado en exclusiva, transformándose en ejemplares únicos en cuanto a su decoración, por lo que de acuerdo con la hipótesis de Gonzá- lez Mena, suponemos que pertenecerían a clases altas o a casas de ganade- 143 STAPLEY (1924), pág. 33; GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 154. 167 ros y labradores acomodados. Esta misma autora sitúa su origen en el siglo XVI ya que muchos de los ejemplares hallados reproducen composiciones de tejidos adamascados y brocados de este siglo, así como el estilo de sus motivos propios de las artes industriales del siglo XVI, repetidas, sobre to- do, en la ornamentación de muebles de madera y forja artística de esta épo- ca 144 . En este sentido, Staley afirma que sus diseños derivan casi siempre de las colgaduras de algodón estampado importadas de la India, adaptando el gusto oriental al carácter netamente español de su dibujo, atestiguándolo en su obra con ejemplares procedentes de Granada y fragmentos de ejem- plares en que se ven trajes de la época de Felipe IV, como el águila de su dinastía, barcos corrientes de ese periodo, y escenas de caza 145 por lo que deducimos que las primeras producciones podrían datarse entre el siglo XVI-XVII. Ateniéndonos a la iconografía de su ornamentación, comprobamos que la mayoría de las piezas presentan una organización reticulada forman- do una unidad central, generalmente bordeada por cenefa u orla. No hemos hallado ninguna de estas colchas ornamentadas con temas figurativos, ex- ceptuando las piezas que ilustran el estudio de Staley, en que aparecen di- versos motivos tanto antropomorfos, como zoomorfos y fitomorfos. La mayoría de las piezas estudiadas presentan ornamentación compuesta por elementos geométricos, círculos, óvalos, rombos etc., formando recintos cerrados por suaves líneas curvas sobrecargadas de motivos interiores de clara individualidad, que permiten distinguir la fisonomía de cada uno de ellos. La inserción de estos se hace siguiendo una cadencia matemático- geométrica, con ritmo continuo o a intervalos de alternancia. El resultado de estos trabajos mechados adquiere una plasticidad de exquisita textura, consiguiendo mediante su técnica original, los temas de- corativos empleados, el blanco marfileño de sus tejidos y sus efectos de cla- roscuros, una de las piezas más significativas dentro del bordado español (Fig. 76). 144 GONZÁLEZ MENA (1978), pág. 282. 145 STAPLEY (1924), págs. 33-35. 168 Fig. 76. Colcha mechada. (Detalle) Escuela castellana. Colección particular Los motivos más frecuentes en su ornamentación son las flores y rosetas, estas últimas aparecen casi siempre en puntos clave, centros o pun- tos de unión de motivos o encerramientos, siendo el número de pétalos va- riable entre tres, cuatro, seis y ocho, llegando en ocasiones alcanzar, el número diez, doce o dieciséis, incluso veinte, dispuestas en estructura ra- dial. Las rosetas se han venido utilizando habitualmente en todas las artes textiles, y se han mantenido en la mayoría de las escuelas del bordado po- pular, predominando las llamadas rosa gótica, rosa renaciente y roseta asi- ria, presentando cada una de ellas el esquema propio del estilo correspon- diente. Todas son flores presentadas frontalmente y con un número distinto de pétalos, conservando siempre un esquema similar plano; apareciendo al modo de una rosa abierta compuesta por un botón central alrededor del cual se agrupan las hojas en círculo. Las rosetas fueron un motivo floral de uso común en Siria y Egipto. Muy utilizadas en los mosaicos y pinturas de la época helenística, su origen no está muy claro, aunque, es evidente, que se formaron a partir de la visión frontal y estilizada de una flor de loto, crisantemo o margarita observándose semejanzas con ciertas unidades geométricas. 169 Su tipología es muy variada y algunas de ellas se forman a partir de un esquema cruciforme. Según Rodríguez Peinado, estas rosetas radiales fueron muy difundidas en las representaciones mosaicistas, de donde pasa- ron a la decoración textil, pudieron tener su origen en la técnica del bordado de aplicación, en el que algunas aplicaciones florales se sujetaban por me- dio de hilos radiados 146 . La roseta asiria lleva los pétalos redondeados y se unen todos en un punto redondeado, Gómez Moreno afirma que en España se conservan rosas de este tipo en los tejidos medievales de los enterra- mientos reales del monasterio de las Huelgas, como las que se emplean pa- ra decorar el cojín procedente del sepulcro de la reina Mafalda 147 . En los bordados de “hilos contados” aparecen habitualmente en forma de cuatro corazones lobulados formando una roseta octogonal. En las colchas me- chadas las rosetas van acompañadas con frecuencia con otros elementos geométricos y florales, y con formas sigmoideas en combinaciones y ritmos variados y discontinuos, cuyas volutas se adosan a un vástago curvado cen- tral, motivo muy característico de la ornamentación renacentista (Fig. 77). Fig. 77. Colcha mechada. (Detalle) Rosetas en punto central y clave de intersección Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” Plasencia (Cáceres) Para cerrar este apartado mencionaremos el colchón como pieza utili- taria del ajuar de cama. Los colchones se hacían con tejidos de algodón, 146 RODRÍGUEZ PEINADO (1993), pág. 205. 147 GÓMEZ- MORENO (1946), Láms. CXIX y CXX, pág. 33 y ss. 170 lino e incluso esparto y se rellenaban de lana disponiéndose habitualmente encima de un jergón de paja o bálago. La ornamentación más frecuente de estos colchones eran cuadros o franjas, denominándose cuarteados y lista- dos; de colorido diverso, aunque principalmente en blanco y azul. En am- bientes ciudadanos, el colchón de tejido adamascado con temas florales era signo de riqueza, más tarde llegaría a popularizarse en los ambientes rura- les. VII. 1. 2. - Ajuar de aseo. En ambientes populares han pervivido solamente dos piezas: las toa- llas y los paños de manos. El ajuar de aseo era muy reducido porque hasta hace no muchos años las casas en el ambiente rural no disponían de las condiciones necesarias que han llegado a ser norma en nuestros días para el aseo cotidiano. El baño se realizaba en “bañeras” portátiles bien de metal (barreños) o de madera y también en amplias tinas de barro. Pero los usos más corrientes de aseo eran lavarse cara y manos, por eso en el dormitorio disponían del palanganero y el aguamanil dentro de una jofaina. Cuando llegaba un huésped o visitante a la casa se le ofrecía la acción del agua de manos, es decir, se vertía agua del aguamanil sobre las manos cayendo en la jofaina. En algunas zonas éste paño manos llegó a ser de gran lujo y por colocarse sobre la puerta de la antesala, recibió el nombre de paño puerta, teniendo un fin decorativo y simbólico. Durante la Edad Media la toalla de manos recibió distintos nombres: manutergia, hazaleja, facalelga, faralelga, factergil, facitergia, hasta dege- nerar en falzalelga a fines del siglo XI. Posteriormente se utilizaron las vo- ces de toagolam, toballia, tobadilla, toballa, toalla, tohalla 148 . A partir del siglo XV, en toallas y paños de manos de usos profanos los temas de los bordados presentaban pavos, grifos, cisnes, etc. Cuando se aplicaban al culto de la liturgia del Lavatorio se ornaban con temas religiosos o simbóli- cos y, a menudo, ostentan los nombres de Jesús y María, generalmente en forma de anagrama. Las toallas de todas las épocas llevan flecos o encajes. Los primeros pueden nacer de la misma prenda y después se labran a punto de macramé. La toalla se cita en los inventarios medievales como pieza siempre muy decorada. Así en el de Isabel la Católica, se lee: «una toalla labrada de deshilado de seda pardilla en blanca e colorada, e verde con oro hilado, que tiene dos labores anchas a los cabos y en medio de cada labor, las ar- 148 ISIDORO (SAN) (2009) 171 mas de Castilla e León e Aragón..…». Otra cita dice: «una tolla de olanda desfilada con seda pardilla y alrededor de dicha tohalla una randa de oro hilado con un cairel de seda verde…» 149 Hasta el siglo XVII toallas y paños de manos recibían el nombre de aquellas piezas que estaban al servicio de la mesa cortesana o aristócrata - mesa de señores de salva- 150 y al servicio de la mesa o altar en la liturgia religiosa. Ambas piezas eran objeto de guarniciones con bordados y enca- jes. Fig. 78. Toalla (detalle). Ajuar de aseo. Escuela de Navalcán (Toledo) Colección particular El paño de manos cumplía la función social de participar en ritos de transito, boda, nacimiento, bautizo, etc., así aparecen documentados en mu- chos cuadros de pintura como El Nacimiento de la Virgen, obra del XVI de Pantoja de la Cruz en el Museo de Prado o La Circuncisión del Niño Jesús de Francisco de Zurbarán, obra del siglo XVII en el Museo de Bellas Artes 149 Inventario de la Recámara de la reina Católica, año 1505, fol.6, leg. 30. Archivo de Simancas. 150 Señores de salva, señores con salva o con fuero de salva, era el nombre que se daba a los encargados de servir la mesa a los reyes y grandes señores. Y salva era la prueba que se hacía de la comida y la bebi- da, para asegurar que en ellos no había ponzoña. PÉREZ GUTIERREZ (1929), págs. 210 y ss. 172 de Grenoble 151 . Por su parte, la literatura nos ha legado muchos ejemplos, en La Vida del Lazarillo de Tormes, se recoge: «…a falta de paño de ma- nos se hacía servir de la falda del sayo» 152 . El Arcipreste de Talavera dice: «pañezuelos de manos a docenas…» 153 pudiéndose estimar que hace refe- rencia a referencia a toalla pequeñas para el tocador, pues se refiere al adorno de la mujer. En el ámbito rural han permanecido hasta nuestros días dos piezas bien diferenciadas, la toalla y el paño de manos. La primera ha quedado relegada al uso utilitario, aunque se distinguen las de lujo de las que verda- deramente cumplen el servicio cotidiano de secar las manos, que son de felpa producidas en fabricación industrial. Antiguamente se hacían de teji- dos labrados y pilosos (Fig. 79); las de lujo formaban parte del arca no- vial 154 y se hacían con tejidos más finos con ligamento a la plana asargado, denominado adamascado, formando cuadros o dibujos florales, estos últi- mos, combinando el color blanco con tonos suaves en azul, malva, rosa o amarillo. Las iniciales de la dueña se bordaban en un extremo o en los dos cuando iban separadas. Fig. 79. Toalla labrada. (Detalle) Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” Plasencia (Cáceres) 151 En El Nacimiento de la Virgen (1603) de Pantoja de la Cruz se pueden observar tres paños de manos, uno que sostiene María de Baviera, suegra de Felipe III secando a la Virgen recién nacida, ornamentado con encaje de bolillos o a la aguja, el segundo cubriendo el canastillo de la ropa decorado con encajes y randas al deshilado y el tercero, más sencillo lo lleva una dama para envolver a la niña. En la Circuncisión del Niño Jesús (1639) de Zurbarán, se presenta un servidor portando un aguamanil y en el hombro iz- quierdo, un paño de manos decorado con franjas bordadas. 152 LAZARILLO DE TORMES (1976), pág. 163. 153 MARTÍNEZ DE TOLEDO (1987). pág. 94. 154 Arca que se regalaba a la novia y que contenía la dote. Generalmente era rectangular con cubierta pla- na y en ocasiones iba decorada con motivos geométricos incisos característicos de cada zona. http://www.mcu.es/museos/docs/MC/Tesauros/Mobiliario/Diccionario_A-I.pdf. 23-10-2012. http://www.mcu.es/museos/docs/MC/Tesauros/Mobiliario/Diccionario_A-I.pdf.%2023-10-2012 173 En el siglo XIX, por influencia de ambientes señoriales, para las toallas de ceremonia se utilizaron tejidos adamascados, finos y sedeños, compuestos con hilaza de lino y de algodón combinados con algo de seda, pero ya no proceden de los telares populares, sino que son manufacturados en fábrica. Llevan ricos bordados artísticos con técnicas propias del bordado erudito en sedas de gran policromía. Los temas son florales enlazándose con grandes iniciales, separadas, en monograma (Fig. 80) o con el nombre completo de la dueña. Van rematados con flecos de macramé, o con los llamados de melindre que forman ricos almenados con hebras deshilachadas a los extremos. Fig. 80. Toalla (detalle). Ajuar de aseo. s.: XIX Parrillas (Toledo) Colección particular El paño de manos en el bordado popular es una pieza casera que tie- ne forma de rectángulo muy acusado. El tejido es de lino fino o entrefino blanco marfileño. En sus extremos suele llevar una decoración ancha de deshilado, llegando a alcanzar hasta veinte centímetros. Esta misma labor se extiende a los lados mayores en cenefas más estrechas. Los motivos son variadísimos, al igual que las técnicas siendo frecuentes las de entretejido, de por cuenta y deshilados, teniendo varias aplicaciones: para colocar sobre alguna mesa, cubriendo las mesas de altar para las procesiones del Corpus, 174 o sobre una mesa en el momento del Viático. También se utilizan en los bautizos, llevado por la madrina sobre el brazo que lleva el niño. Esta pieza de aseo ha alcanzado con el tiempo un alto valor decorati- vo, simbólico y de prestigio social, llegando a cumplir diferentes funciones, como pieza de ajuar de aseo, de mesa y doméstico a la vez, que puede for- mar parte del ajuar ritual. En Lagartera se mantiene la costumbre de colocar sobre las puertas de las antesalas, el paño de manos (pañomano) profusamente ornamentado con bordados y deshilados, (Lámina IV) recibiendo también el nombre de paño de puerta (pañopuerta). En su decoración suelen combinarse los mo- tivos geométricos y heráldicos, junto a los fitomorfos, zoomorfos, antro- pomorfos de carácter simbólico (Fig. 81). Fig. 81. Paño de manos o “pañopuerta” (Detalle). Lagartera (Toledo) Colección particular 175 VII. 1. 3. - Ajuar de mesa. El ajuar de mesa lo componen prioritariamente manteles y servilletas. Los textos ofrecen numerosos testimonios de la existencia y uso de mante- les, así por ejemplo en el viejo romance de Cid o el llamado Tercer Roman- ce, recopilados por Ramón Menéndez Pidal, se recoge la siguiente frase, como protesta por la justicia que pedía al rey: “…ni comer pan a mante- les..., considerándose un lujo tener la mesa cubierta con manteles. También en el romance en que se declaran traidores los condes de Carrión, aparece la frase: “…y al alzar los manteles…”, es decir, al terminar la comida 155 . Lampidrius ha descrito los suntuosos manteles que el emperador Heliogábalo, sucesor de Calígula hizo bordar en el año 217 para las mesas de su palacio y en los que, sobre el lienzo de lino marfileño figuraban la- brados a la aguja todos los manjares que podían emplearse en el servicio de la comida 156 . San Isidoro presenta al mantel como una pieza de lino, que recibía distintos nombres: mapil, mápula, mappa, mantella, mantillra, 157 algunos conservados hasta la Edad Media, aunque transformados. Igual- mente la servilleta se conoce con distintas voces: lentro, linte, línea, linta- mina lencio. En el siglo XI prevalece el nombre de fazalelia y mandíbula, este nombre, por utilizarse en limpiarse los labios y carrillos. En testamentos, inventarios o libros de cuentas, se recogen citas del uso de manteles, servilletas o «toallas», así en el Inventario de Isabel la Católica, se cita: “unos manteles alemaniscos de seda vieja, rrotos, cosidos por la mitad a la larga, que tienen de largo cuatro varas e media escasa, apreciároslos en un florín” 158 . Le denominación de manteles se daba tam- bién a las toallas, según se desprende en unos versos del Libro del Buen Amor: “buhonera con arnero va tañendo cascabeles/ y revolviendo sus jo- yas: sortijas con alfileres/ decía, por las toallas: compradme aquestos manteles” 159 . En el siglo XVI la servilleta se hace común sustituyendo al lavama- nos, como éste anteriormente había sustituido la forma más primitiva de enjugarse los dedos con miga de pan ligeramente. Durante los siglos XV y XVI se denominaba al mantel como “paño de mesa” y tenía una forma de 155 MENÉNDEZ PIDAL (1970). págs. 135-151. 156 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 58. 157 ISIDORO (SAN) (2009). 158 TORRE Y DEL CERRO (1968), pág. 234. 159 JUAN RUIZ (ARCIPRESTE DE HITA) (1987), pág. 170. 176 terminada, más largo y estrecho que ahora, porque las mesas también los eran. La servilleta se denominaba “paño de comer” y servía también como paño de aseo y limpieza de cada comensal, ofreciéndose una servilleta basta para toda la comida y, en aquella época se daba servilleta limpia al señor cada vez que bebía o cambiaba de plato de comida. Otro paño importante era la tobaja, tobaya o toalla, distinta al paño de manos; la primera se utili- zaba en la ceremonia del aguamanos en la mesa y el segundo era utilizado en el lavado en el momento de asearse. En los ambientes populares las costumbres eran sencillas. No en to- das las casas se cubrían la mesa con manteles. Se conocen los llamados «manteles de boda» y de «mesas tocineras». La ropa de mesa de carácter popular, especialmente la castellana, ha venido repitiéndose desde la época medieval con escasas variaciones hasta bien avanzado el siglo XIX. Con- servar la ropa blanca en los arcones y arcas ha sido una costumbre de la mujer rural, sumándose la que heredaba de sus padres y abuelos a la que había aportado como ajuar de boda. De esta forma se han podido conservar piezas de siglos pasados, pues por respeto y recuerdo se guardaban aquellas piezas heredadas como algo sagrado, usándose en contadas ocasiones. Estas piezas son principalmente el mantel de bodas, mantel común, mantel de mesa tocinera y servilleta o mantelito. El mantel de boda era de tejido de lino labrado de forma más com- pleja con dibujos de diferentes motivos y técnicas. Siempre de lino labrado con dibujos en relieve de carácter geométrico. El tamaño podía oscilar entre tres metros de largo por sesenta de ancho que era el máximo que hacían los telares para estas piezas. Cuando se querían más anchos, se recurría a la unión de dos o tres piernas por medio de pequeñas randas. Los lados más cortos solían terminar con flecos, bien procedentes de la urdimbre, obteni- dos de eliminar las tramas y deshilar los extremos; otros llevan flecos pos- tizos y sobrepuestos al extremo del tejido, labrados con el punto de ma- cramé. Solían también llevar las iniciales capitales bordadas en uno de los extremos a punto de cruz en rojo o negro. El mantel común, era de tamaño más pequeño y en algunas ocasiones cuadrado. Podía elaborarse con tejidos labrados, aunque predominan los elaborados con tejidos a la plana. Su usaba para diario o para invitados. Llevaba también flecos y sus medidas oscilan entre un metro y treinta y cinco centímetros, y dos metros por uno y sesenta de ancho. 177 El mantel de mesa tocinera 160 es de tamaño pequeño adaptado al de la mesa. Siempre lleva flecos, pues se tejen varios de forma encadenada, dejando trechos sin tramar que al cortar por el medio se obtienen así los flecos de dos manteles simultáneamente. El mantelito-servilleta suele ser de tejido fino o a la plana, de peque- ño tamaño, siendo las medidas más comunes las de cuarenta y cinco centí- metros de largo por cuarenta de ancho, medida de la urdimbre del telar. Anejas al ajuar de mesa, hay que considerar aquellas piezas que se usan en la cocina en la preparación de la comida y la preparación de los alimentos. Son típicas las piezas utilizadas en la preparación del pan, de- nominadas maseras en Castilla y tendíos en el Sur; con ellas se abrigaba la masa mientras reposaba en la artesa o el pan preparado para meter en el horno. Cuando ya había salido, hasta que perdía el calor, se cubría con otros más finos llamados trapos de pan o repiscos. A veces se hacían de ganchi- llo. En todo caso llevaban las iniciales de la dueña. Para cubrir las mesas de la cocina estaban las tendías, los trapos de mesa o cubiertas, diferenciándose de los manteles de comer en que eran paños sin adornos, blancos y con listas en rojo o azul; podían llevar alrede- dor alguna labor de ganchillo llamada picos o repicos. Para cubrir tinajas, frutas u otros utensilios se usaban los tapadores, pañitos o ruedos de formas cuadradas y redondas, respectivamente; podían ser de ganchillo con hilo de algodón grueso o bordados. El tejido podía lle- var el color formando cuadros o listas. Las rodeas, rodillas, rodetes o pe- rellas, eran paños diversos de uso exclusivo para la limpieza de la cocina, habitualmente iban sin ornamentar y eran de tejidos burdos o restos de otros tejidos ya utilizados. 160 La mesa tocinera es un claro ejemplo de mueble campesino, ya que se encontraba en toda casa rural. Su estructura sencilla y la madera de la que está fabricada (de pino o, en ocasiones, de castaño, fresno o frutales), denotan su origen humilde. Sirvió de apoyo para cortar y preparar alimentos e incluso para co- mer. Llevan un cajón donde se guardaba el pan u otros alimentos: queso, embutidos o tocino (de ahí su nombre) así como algunos utensilios de cocina. Las hay grandes y pequeñas, y las antiguas son ligeramen- te más bajas que las actuales. A veces lleva tirantes interiores, unas maderas que se cruzan en forma de aspa para reforzar la estructura. 178 Fig. 82. Mantelería (Detalle) Ajuar domestico Bordado de por cuenta Escuela Toledana. Colección particular VII. 1. 4. - Ajuar ambiental. El ajuar ambiental en las casas rurales no es demasiado amplio debi- do al carácter sencillo y humilde de sus gentes, respondiendo a más a una función utilitaria y a las necesidades de evitar los efectos climatológicos que a producir suntuosidad o lujo como objetos decorativos. Aunque sí existe una variada tipología dentro de cada género. Las piezas más frecuen- tes en nuestra zona de estudio son mantas, cortinas, bancales, respaldares, cubiertas y paños, alaceneros, basares, paño de puerta, goteras y porteras. Aunque ya hemos mencionado las mantas y las colchas que cubrían las camas tanto las nupciales como la de uso más común, incluiremos en este apartado algunas piezas más de uso ordinario y que formaban parte también del ajuar ambiental, ya que la manta, tal y como la entendemos hoy en día, como pieza de abrigo y dispuesta entre sábana y colcha, surge a par- tir del siglo XVII, época en que empieza a darse importancia a la ropa blan- 179 ca y a las colchas de lujo 161 . Además en los ambientes rurales las mantas no solo servían para cubrir las camas nupciales y mostrar la riqueza y estatus social en el ajuar de novia, sino que han servido incluso de abrigo personal, utilizándose también para distintos fines domésticos, agrícolas o ganaderos. En Castilla y Extremadura las cabañas de ovejas merinas dieron lugar a la producción de buenos paños de lana con los que se confeccionaron buenas mantas en telares locales o en fabricas como las de Palencia, en que las piezas obtenidas eran blancas, el color natural de la lana. Las mantas de lana son de sarga, generalmente presen- tando dibujos geométricos, formando retículas en forma de rombo, losange o espiga (Fig. 83). El tejido se enfurtía y se limpiaba; también se cardaban por ambas caras para que pro- porcionasen una textura pilosa y más suave. A este tipo de manta se denominaba frazada, frezada o franzada. Fig. 83. Manta Ajuar doméstico ambiental Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” Plasencia (Cáceres) También se han utilizado mantas de colores o mantas-colcha. La lana se teñía de colores, por lo común rojo, verde y negro combinándose para obtener mantas listadas o acuartilladas de varios colores utilizadas en to- das las regiones de España. Otro género de mantas utilizadas para las faenas del campo recibían el nombre de mantas de costal, en las que se combinaban los colores amarillo y azul o el rojo y negro, y las denomina- das mantas muleras o mantas de pastor (Fig. 84), comúnmente a cuadros listados en tonos marrones tostados o en combinación de gris, rojo, negro y azul. 161 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 52. http://cisne.sim.ucm.es/search*spi?/Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D/Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D&SUBKEY=maria%20angeles%20gonzalez%20mena/1%2C3%2C3%2CB/frameset&FF=Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D&1%2C1%2C 180 Fig. 84. Mantas de pastor Ajuar doméstico Fotografía Ramón Masats. Valladolid, 1962 En los ambientes populares se han imitado la variedad de remates colgantes utilizados desde la Edad Media en los palacios y ambientes seño- riales a modo de lambrequines, doseleras y volantes, confeccionados con tejidos suntuosos guarnecidos con borlas, bordados y flecos, recibiendo en el bordado popular el nombre de goteras en general. Cuando remataban a modo de dosel la zona superior del arco o puerta que comunicaba portales, pasillos, o habitaciones, tomaba el nombre de portera. Estas piezas en forma de banda rectangular, guardaban la medida del dintel de la puerta que decoraban y solían ir siempre muy bordados con te- mas propios de cada escuela. Para su ornamentación se emplean variedad de técnicas, mezclando dibujos geométricos con técnica de hilos contados, deshilados y técnicas de encajes a la aguja (Fig. 85). 181 Fig. 85. Portera (Detalle) Ajuar ambiental Encaje de aguja Escuela Toledana. Navalcán. Colección particular Las cortinas como piezas protectoras que sirven para cubrir huecos y espacios se llamaron antiguamente colgaduras, utilizándose en separar es- tancias, cerrar huecos o velar espacios, por lo que en muchas ocasiones se emplearon paños o «tejidos colgados», de ahí su nombre. Estos eran tupi- dos y fuertes cuando su función era protectora; flexibles, tupidos o calados para las camas adoseladas; traslucidos y transparentes, si cubrían o velaban ventanas o balcones. El tamaño dependía del hueco donde se fueran a insta- lar, pudiendo cubrir totalmente el espacio o llegar a una altura mediana o terciada. Las que se ponían delante de las puertas como pieza protectora de abrigo u ornato se denominaban antepuerta. Las modalidades y formas de disponer cortinas y cortinajes varían dependiendo de los ambientes y las épocas a que pertenezcan. En este tra- bajo nos detendremos en las que se han venido utilizando en ambientes ru- rales y populares, en que las telas empleadas han sido por regla general, tejidas en telares caseros o manufacturadas en lino, lana o algodón; siendo utilizados con bastante frecuencia durante el siglo XIX hasta principios del XX tejidos adamascados compuestos de algodón y algo de seda, que poste riormente se bordaban con motivos florales, bucólicos o campestres (Fig. 86). 182 Fig.86. Cortina (detalle). Ajuar ambiental Escuela de Oropesa Museo Municipal Marcial Moreno Pascual Lagartera (Toledo) Los respaldares o espaldares eran piezas a modo de bandas de «qui- ta y pon» dispuestas en la pared sobre los bancos corridos, bien de obra de albañilería o de madera que no llevaban respaldo propio. Su función era utilitaria, evitar el frío del muro, y en los ambientes populares se ornaron con los bordados propios de cada zona. Su forma rectangular podía ocupar todo el espacio, desde el borde del banco hasta una altura suficiente para el acomodo del cuerpo. También podía consistir en una amplia banda algo más estrecha que se disponía a la altura en que se apoyaba solamente la par- te alta de la espalda, recibiendo el nombre de arrimadillos. Los bancales eran paños que se ponían sobre las bancas en la zona que se utilizaba de asiento. Siempre se hacían con tejidos resistentes o bue- nos paños. En la zona toledana suelen ir decorados con bordados “picaos” y rematados con flocaduras (Fig. 87). 183 Fig. 87. Bancal. (Detalle.) Ajuar ambiental. Bordado “picao” Museo Municipal Marcial Moreno Pascual Lagartera (Toledo) En las casas populares, donde las puertas son generalmente de made- ra tosca, se disponía sobre ellas un paño rectangular de dimensiones varia- bles llamado paño de puerta; este pendía por igual a ambos lados y llevaba una misma decoración a los extremos. Según González Mena, los más anti- guos estaban realizados a punto de cruz en rojo y si estaban de luto, se bor- daban en negro 162 . Posteriormente se incluyeron deshilados con temas or- namentales geométricos o zoomorfos de anchas franjas sobremontadas, lle- vando con frecuencia las iniciales de la dueña; el borde va rematado con encaje de macramé o ganchillo y en los más avanzados encajes de bolillos. Esta costumbre se mantiene hoy en día en el pueblo de Lagartera, colocándose en la puerta interior del portal o zaguán de las casas, deno- minándose pañopuerta, aunque como hemos mencionado en el capitulo correspondiente al ajuar de aseo a veces se trata de un paño de mano, cum- pliendo la misma función. Va colgado a un tercio en la parte superior de la puerta; profusamente decorado con bordados de deshilado y de “hilos con- 162 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 63. http://cisne.sim.ucm.es/search*spi?/Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D/Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D&SUBKEY=maria%20angeles%20gonzalez%20mena/1%2C3%2C3%2CB/frameset&FF=Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D&1%2C1%2C 184 tados” o “de por cuenta”. Los motivos de inspiración renacentista suelen ser zoomorfos y fitomorfos y los colores habitualmente empleados son el blan- co y el tostado. (Fig. 88). Fig. 88. Pañopuerta” Escuela de Lagartera Colección particular Este paño que en principio se colocaba en los días de acontecimien- tos importantes para la familia, como la entrada de quintas de algún hijo, en bodas, bautizos, etc., ha pasado a ser una decoración prácticamente perma- nente en las casas lagarteranas. Tal vez, este paño estuvo relacionado con la costumbre del aguamanos que se daba a los huéspedes invitados a comer y como en las casas de ambiente rural no siempre había servidores, este pa- ño quedaba dispuesto siempre para su uso. El paño de puerta también se utilizaba en Montehermoso (Cáceres) dispuesto sobre la puerta de entrada del cillero, habitación de cama de vis- tas, manteniendo similares características y con bordados propios de la es- cuela cacereña. Un tipo de pieza singular es el alacenero, realizado con dos clases de tejidos unidos; uno, más ordinario que se dispone sobre el anaquel, y otro que cuelga y es visto que se hace con tejido más fino, bordado o con encaje. En las casas sencillas de ambiente popular se utilizan piezas parecidas a modo de delanteras de vasar para cubrir los repisas de albañilería, (vasa- res) donde se colocan platos, vasos y tazones; por lo común van realizados en lino casero y bordados con motivos típicos de cada escuela, los toleda- nos suelen ir rematados con los llamados “piquitos” o “piquillos” o con en- cajes (Fig. 89). 185 Fig. 89. Delantera de vasar o “vasares”. Ajuar ambiental Escuela castellana. Navalcán (Toledo) Colección particular De la necesidad de cubrir los asientos duros y fríos de los bancos de obra o piedra, surgió el cojín. Éste puede ser de tamaño pequeño, de forma rectangular, cuadrada, redonda o cilíndrica, también suele conocerse como almohadón o almohadilla, reservándose la denominación de almohada para la utilizada en la cama, tomando igual anchura que la cama. La función del cojín ha sido múltiple, se ha utilizado para cubrir muebles de asiento, bancos de fábrica, madera, escaños, sillas y taburetes y amortiguar la dureza de la materia a la vez que cumplía una función orna- mental y decorativa. Utilizado como pieza de comodidad en diversos usos del hogar, fueron elementos de dignidad y categoría social desde los más antiguos tiempos 163 . El cojín como pieza de asiento fue necesario durante la Edad Media, prolongándose a los siglos XVI y XVII, así se disponían en los estrados femeninos almohadones y cojines como piezas de asiento y lujo, utilizados únicamente por la mujer, quedando las sillas reservadas para los caballeros. Esta costumbre se mantiene durante todo el siglo XVII; en los inicios de esta centuria, Zabaleta describe magistralmente los tres estra- dos de los aposentos de una dama, y en todos ellos priman los cojines como 163 GONZALEZ MENA (1988), págs. 317-329. 186 elementos de asiento 164 . Eran confeccionados con los mejores tejidos de cada época, especialmente con rasos, damascos y terciopelos y algunos ri- camente bordados. En los ambientes populares, los cojines se han utilizado con la misma finalidad de hacer más cómodo el rústico mobiliario y proteger del frío del asiento, al mismo tiempo ha servido de categoría y relación social, al ser utilizados como presentes o regalos en diferentes acontecimientos. En las escuelas toledanas de bordado el cojín ha sido uno de los principales ele- mentos de comercialización, junto a tapetes y manteles, existiendo un am- plio repertorio de formas, temas y motivos. La ornamentación de los cojines de la escuela de Navalcán, van ge- neralmente bordados con elementos geométricos propios del bordado de “por cuenta”, presentando el conocido en esta localidad como motivo de la “piña” en múltiples composiciones (Fig. 90); la estrella de ocho puntas también es uno de los motivos más utilizados, al igual que rombos, cruces, losanges y otros motivos característicos del bordado de “tejidi- llo”. Fig. 90. Cojín Escuela castellana Navalcán (Toledo) Colección particular Suele emplearse el colorido policromo para el bordado “de por cuen- ta”, y predominantemente rojos, negros y azules para los realizados con técnica de “tejidillo”, alguna vez los verdes y tostados. En los últimos tiempos se ha utilizado la hebra de hilos “matizados”, colores de manufac- tura industrial. Van rematados con “piquillos” y con flecos en cada uno de los cuatro ángulos realizados con hilos de los mismos tonos que la bordadu- ra. 164 ZABALETA (1885), pág. 90. 187 La escuela de Lagartera presenta una amplia gama decorativa en la ornamentación de los cojines; sus motivos pueden ser geométricos y figura- tivos, pertenecientes tanto al campo antropomorfo como al zoomorfo. Las técnicas empleadas también son variadas, a “hilos contados”, al “deshilado” o mezclando ambas técnicas a la vez. Una característica propia de esta es- cuela incluye motivos heráldicos y renacientes con cierta frecuencia, uti- lizando generalmente la técnica de “a dibujo” (Fig. 91). El colorido var- ía desde los tonos poli- cromos, hasta la mezcla de rojo-negro, azul claro- azul oscuro. Fig. 91. Cojín Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular En el apartado de paños y cubiertas entran gran variedad de piezas destinadas a cubrir todo tipo de muebles. En los ambientes populares aún se conserva la denominación de cubierta para todo tipo de pieza destinada a cubrir una mesa, arcón, baúl, cómoda, etc. La denominación más común es la de paño, pañito o tapete. Su forma y tamaño es en función de la forma y el espacio de la superficie del mueble en que vayan a ser colocados; las formas más frecuentes son rectangulares, cuadrados y redondos o ruedos, pudiendo ocupar parcial o totalmente la superficie donde se sitúen. Se elaboran en distintos tejidos, lino, batista, organdí etc., o encaje en sus diversos géneros para la totalidad de la pieza o guarnición de remate. La nota común es que todos ellos son objeto de una rica ornamentación bordada y en todas las escuelas españolas existen variados ejemplares. Dentro del bordado popular toledano merecen especial atención los pertenecientes a las escuelas de Navalcán y Lagartera. La pieza más desta- cada dentro de este apartado es el denominado paño de arca, de forma rec- tangular muy acusada, pues cubre casi la totalidad del arca, arqueta o baúl donde va colocado. Generalmente está realizado en lino casero; los más antiguos de la escuela de Navalcán van bordados con la técnica de “acol- 188 chado” o “tejidillo”, organizado en bandas paralelas o encuadrando la su- perficie del paño, incluyendo en ocasiones las iniciales de la propietaria (Fig. 92) van rematados alrededor con encaje de bolillos o de aguja. Los colores empleados son el negro, el rojo oscuro o granate y el azul; modernamente se han incluido los verdes y tostados. Fig. 92. Paño de arca Escuela de Navalcán (Toledo) Colección particular Los paños de arca de la escuela de Lagartera guardan la misma pro- porción de tamaño del mueble que vayan a cubrir. Están realizados en hilos caseros y profusamente ornamentados, utilizándose en su realización prácticamente todas las técnicas de bordado características de esta escuela. Aunque hay variantes bien definidas, unos van realizados con la técnica de “a dibujo” habitualmente con motivos florales en su composi- ción; en otros la técnica empleada es a “hilos contados” con dibujos ge- ométricos ocupando prácticamente la totalidad del tejido, en ocasiones esta técnica va mezclada con bordado al “deshilado” en el que suelen aparecer motivos zoomorfos y fitomorfos alternados con elementos geométricos, compaginando en perfecta armonía el color de estos con la hebra empleada en el “cuajado” del deshilado (Fig. 93). 189 Fig. 93. Paño de arca Escuela de Lagartera (Toledo) Colección. Pedagógico Textil. (U.C.M.) 190 LAMINA IV Ajuar doméstico 1. Colcha (Detalle) Ajuar de cama Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 2. Paño de manos Ajuar de aseo. Esc. de Lagartera (Toledo). Colección particular 3. Almohada Ajuar de cama. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 191 VII. 2. El ajuar ritual y ceremonial. Desde antiguo, el hombre ha venido realizando una serie de actos para propiciar los beneficios de los seres superiores, las fuerzas sobrenatu- rales y las energías de la naturaleza, así como glorificar y conmemorar los hechos importantes de la historia de un pueblo. Los que se dirigen a los se- res que trascienden de esta vida han llegado a la categoría de ritos, quedan- do en la categoría de ceremonias aquellos actos de ensalzamiento de hechos más cercanos. Los ritos han alcanzado el grado de sacralidad porque en ellos subyacen creencias de rango superior o espiritual. Los ritos que más pervivencia han tenido dentro de la vida de la co- munidad, han sido denominados de pasaje o tránsito 165 , destacándose, el nacimiento, bautismo, comunión, matrimonio o boda, y muerte. Las cere- monias de carácter social y civil están enraizadas con los hechos de la his- toria de un pueblo, y han ido aglutinando la unidad e identidad de los indi- viduos que constituyen una comunidad. Para la celebración de ritos y cere- monias tanto de carácter civil como religioso, la mujer ha realizado una se- rie de piezas de arte textil que con el tiempo, han sido investidas de cierto carácter simbólico, trascendiendo la función ceremonial del mismo, pervi- viendo algunas de las utilizadas en ritos de pasaje y sobre todo, aquéllas que forman parte del ceremonial religioso de carácter eclesiástico. VII. 2. 1. - Ajuar ritual de boda. Dentro del ambiente rural el ajuar de boda ha tenido gran importan- cia, considerándose una costumbre institucionalizada hasta hace poco y llevándose a la práctica de forma continuada siglo tras siglo. Pasado el tiempo del cortejo, se llegaba al rito petitorio cuando el novio pedía la ma- no de la novia y la entrada a la casa de ésta. Verificado este reconocimiento por parte de los padres de la novia, en poco tiempo se disponía los prepara- tivos de la boda exigiéndose por los mismos los contratos, la dote y a veces también regalos 166 . 165 Los ritos de pasaje o transito son rituales que determinan la transición de un estado de vida a otro, como el nacimiento, la llegada a la edad adulta, el matrimonio y la muerte. Estos ritos marcan los cambios estructurales o de estatus que enfrentan los integrantes de un grupo humano en particular, y que al mismo tiempo poseen interés general. De esta manera, se sacraliza la modificación de roles y status. Sin embar- go, la sacralización no es el único objetivo sino que también estos ritos pueden tener la misión de propi- ciar buenos augurios para el futuro. Los ritos de pasaje, suelen comprender tres momentos: Preliminar (separación del estado previo). Liminar (marginación, un alejamiento). Postliminar (integración al nuevo estado). GENNEP (2008). 166 Los antecedentes de estos conceptos y costumbres los encontramos en la Alta Edad Media cuando el matrimonio legal se dividía en dos fases, los esponsales y la entrega de la esposa o boda. El matrimonio tenía un efecto plenamente jurídico desde el contrato de esponsales, que era establecido firmemente entre el padre de la mujer y el marido, y se acordaba sin necesidad de obtener el consentimiento de la mujer o 192 El regalo de pedida por parte de los padres del novio era variable en cantidad y calidad según sus posibilidades económicas: los más pudientes daban dinero o joyas; y los menos ricos daban prendas de vestir, objetos utilitarios, en ocasiones un quintal de trigo, el catre de dormir o cualquier otro mueble. La novia, por su parte, había labrado durante mucho tiempo unas prendas importantes: el hato, el paño velatorio, el paño de ofrendas y la barbera. Fig.94. Camisa novial de hombre Ajuar ritual de boda Escuela de Lagartera (Toledo) s.: XVII Colecc. Pedagógico Textil (U.C.M.) El hato 167 de boda consistía en la camisa galana o camisón de dormir y a veces la camisa de boda. El uso de las camisas se generaliza a partir del con ésta en minoría de edad. El novio pagaba una dote que consistía en la entrega de un patrimonio en tierras, castillos, siervos..., que en la España altomedieval se fijaba por escrito en un documento legal llamado «carta de arras». La boda culminaba el matrimonio altomedieval y en ella la mujer salía de la casa paterna para habitar en la del marido (traditio puellae), una vez cumplida la edad legal para yacer con él, tras la celebración de una ceremonia solemne y un ritual festivo. El único efecto legal que tenía la entrega de la esposa era que la patria potestad sobre la mujer pasaba del padre al marido. Era el momento de la primera noche de bodas, transcurrida la cual, la mujer recibía a cambio de su virginidad un regalo del marido (matutinale donum). VALDEAVELLANO (1967). 167 Hato, ropa o pequeño ajuar para el uso preciso y ordinario. http://es.wikipedia.org/wiki/Boda http://es.wikipedia.org/wiki/Patria_potestad 193 siglo X, la llamada camisa línea o de lino, era utilizada por campesinos, menestrales y artesanos, diferenciándose de la camisa siriaca o de seda que utilizaban los nobles y pudientes. De las camisas líneas pudieron derivarse las camisas noviales, habitualmente confeccionadas también en lino, van muy decoradas tanto las del hombre como las de la mujer, en cuello, puños, y sobre todo en la parte inferior, denominada faldón (Fig. 94). El paño velatorio 168 , llamado también velo de boda, es un paño de lino, de forma rectangular bastante alargada, ornamentado en los cuatro la- dos, siendo mucho más rica la decoración de los extremos. La ornamenta- ción y las técnicas empleadas eran variadas y complejas, pudiendo pasar de ser una pieza relativamente sencilla a ser un exponente de lujo para una ce- remonia tan importante, en este caso el tejido se decoraba con encajes, y deshilados, bordados, puntillas o flecos de macramé (Fig. 95). Su función era la de cubrir a los novios durante la ceremonia de la boda. El ritual exigía que después de la lectura del Evangelio, se les cubrie- se con el humeral cubriendo la cabeza de la novia y solamente los hombros y espalda del novio y así permanecían hasta el final de la Misa. Popularmente se decía que se les había echado la banda o yugo, por lo que quedaban “uncidos para siempre”. Por creencias supersticiosas, el mayor temor de los asistentes a la ceremonia era que se le cayera la banda a la novia, al poderse resbalar fácilmente, dada su posición asimétrica. Si esto sucedía, se presagiaba “mala suerte para los novios”. Por ello la novia per- manecía inmóvil y la madrina estaba pendiente de que la pieza estuviera siempre bien colocada. 168 La velación (del latín velatio -onis, acción de tapar con un velo) era una ceremonia litúrgica católica que se realizaba mediante la llamada misa de velaciones que en origen se celebraba en algún momento después de la misa nupcial, para propiciar que los hijos de la pareja casada fueran cristianamente educa- dos. Más recientemente, las bodas pasaron a tener un ceremonial doble que consistía en el desposorio tradicional seguido de la velación, en la que se recibían las bendiciones nupciales. Dado que la velación no podía celebrarse durante la Cuaresma, solía decirse que los novios sólo estaban medio casados si con- traían matrimonio en esa época, debiendo velarse en cuanto fuera posible en otra ceremonia distinta. De hecho, la Iglesia consideraba la velación como el rito que culmina la recepción del sacramento y faculta para la cohabitación de los esposos. Museo de Cáceres. “La pieza del mes. Paño velatorio de boda”. Bo- letín de noticias. Nº 121, Junio, 2011. http://www.slideshare.net/MuseodeCceres/noticias121. 27-09-2012. http://es.wikipedia.org/wiki/Misa_de_velaciones http://www.slideshare.net/MuseodeCceres/noticias121.%2027-09-2012 194 Fig. 95. Paño velatorio de boda Lino. Principios del siglo XX Malpartida de Plasencia (Cáceres) Museo de Cáceres La velación existía ya en el rito pagano del matrimonio romano anti- guo, pero el velo de la esposa era de color rojo, el flammeum, al igual que la unión de manos (dextrarum iunctio) y el intercambio de anillos. En la Alta Edad Media la mujer que se casaba mediante acuerdos de esponsales, carta de arras y bendición sacerdotal se llamó con el tiempo «mujer arrada», «mujer velada» uxor velata, término procedente de la misa de velaciones 169 . Este rito también existía y existe todavía en el rito del matrimonio judío y en la liturgia mozárabe donde el velo no debe ser sin más el simple paño de hombros utilizado para dar la bendición eucarística, sino un velo hecho al efecto, suficientemente amplio, blanco y con dos franjas rojas lon- gitudinales; se colocaba entre el padrenuestro y la bendición nupcial, y los esposos permanecían en su lugar y se arrodillan. Entonces se ponía el velo de color blanco y rojo sobre la cabeza de la esposa y los hombros del espo- so, simbolizando el vínculo que los une 170 . 169 VALDEAVELLANO (1963). 170 PINELL (1975). http://es.wikipedia.org/wiki/Rito http://es.wikipedia.org/wiki/Paganismo http://es.wikipedia.org/wiki/Matrimonio 195 El paño de ofrendas se utilizaba para distintas ceremo- nias religiosas donde el hombre ha ofrecido dones a Dios, a la Vir- gen o a los Santos en acción de gracias para cumplir un voto o promesa. En bodas, bautizos, misas, días de Ánimas etc., se hacían ofrendas en metálico o en frutos cubriéndose con este paño (Fig. 96). Fig. 96. Paño de ofrenda. Ajuar ritual Escuela de Lagartera (Toledo) s.: XVI Colección Pedagogico Textil (U.C.M.) En las bodas se llevaban los llamados hornazos (panes, roscas o tor- tas que llevaban huevos cocidos en su interior. Se ofrecían cuatro y eran colocados en el momento del Ofertorio al lado derecho de los novios y pa- drinos, en cestillos cubiertos con el paño de ofrendas que al final de la ce- remonia dejaban en la iglesia para el sacerdote o los pobres. Este mismo paño se utilizaba posteriormente en la ceremonia religiosa de los bautizos para cubrir los panecillos, dulces o tortas que se ofrecían en cestillos de pa- ja. Los paños de ofrenda de forma cuadrada se llamaban también enco- miendas, porque servían para cubrir el cesto que llevaban las “mayordo- mas” que, generalmente era la alcaldesa o presidenta de la cofradía del san- to, que se celebraba. Este paño recibe el nombre de encomienda porque cu- bre los regalos, donaciones o frutos que hace el pueblo a la iglesia en ac- ción de encomendar algún beneficio. El paño de ofrendas recibe diferentes nombres dependiendo de las zonas de procedencia, en Castilla- León se le denomina recado. En Lagartera existe también un característico paño de ofrenda que se utiliza en las vísperas de boda para cubrir los regalos que se hacen los novios antes de sus nupcias, denominado tapador o tapaor. 196 Según costumbre de este pueblo el día antes de la boda las hamelle- ras 171 salían desde la casa del novio y de la novia portando el hato 172 que llevaban en unos cestos de mimbre cubiertos con el tapador (Fig. 97). Fig. 97. Ofrenda de Boda. (Mozas con “tapadores”) Museo Municipal Marcial Moreno Pascual. Lagartera (Toledo) Estos tapadores eran de forma cuadrada, iban adornados con cintas y galones con bordados de aplicación en cada una de sus esquinas y remata- dos con puntillas de oro o plata. Los tejidos empleados solían ser adamas- cados de tonos azules, o bien manufacturados y estampados como el deno- minado tapaor rojo, llamado también tapaor francés, seguramente en alu- sión a su procedencia. La hamellera por parte del novio podía llevar las láminas o cuadros de santos que iban a adornar el hogar de los nuevos des- posados. 171 Las hamelleras, son cuatro amigas o familiares de la novia que hacen de damas de honor los días de la boda, acompañándola en sus salidas, así como llevando regalos de la novia a su prometido y a su futura suegra. También tienen la obligación de invitar y atender a los convidados que acuden a casa de la novia los días anteriores a la boda. CALVO NÚÑEZ (1996), pág. 104. 172 En Lagartera también recibe el nombre de hato el regalo que la novia envía a la casa del novio, tanto para él como para su madre. Al novio se le enviaba un camisón y unos calzoncillos, ambas prendas bor- dadas. A la madre se le enviaba un corte de tela para indumentaria. 197 La barbera (Fig. 98) era utilizaba por el hombre a modo de peto o barbero en el momento de afeitarse antes de la boda, existiendo en ocasio- nes otra pieza suplementaria denominada barberín, una pieza más peque- ña que se colocaba el barbero apoyada en el brazo para ir limpiado la nava- ja según iba realizando el afeitado del novio. Fig. 98. Barbera (detalle) Ajuar ritual de boda Navalcán. (Toledo) s.: XIX Colección particular En la zona de Extremadura el barberín recibe el nombre de chiquinu. Todas estas piezas van bordadas incluyendo en ocasiones las iniciales y solían colocarse después de la boda de forma deco- rativa junto al palanganero. Fig. 99. Barbera y “chiquinu”. Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” Plasencia (Cáceres) 198 Una pieza complementaria del ajuar novial del hombre, es el pañuelo novial, (Lámina V) denominándose también pañuelo “del moco”, aunque hay que diferenciar entre uno y otro; el primero forma parte de la indumen- taria tradicional de gala del hombre y solía ser regalado por la novia o su familia para exhibir sujeto a la faja el día de la boda, días de fiesta y solem- nidades. El pañuelo del moco era utilizado por el hombre campesino en su traje de diario de forma más utilitaria, también sujeto a la faja o bien anu- dado al cuello o a la cabeza en las tareas del campo, por esta razón también se le denomina pañuelo de yerbas (hierbas) y fue de uso muy extendido du- rante el siglo XIX y `principios del XX; este solía ser de tela liviana, es- tampado o a rayas, sin ningún bordado. En cambio, el pañuelo novial va decorado alrededor con bordados de pequeñas cenefas geométricas re- servándose los ángulos para motivos en forma de estrellas o florones, lleva en algunas ocasiones las iniciales de la novia o del propietario, incluso pue- de aparecer alguna dedicatoria amorosa o leyenda galante; buen ejemplo de ello es el ejemplar de la Fig. 100 perteneciente a la Escuela de Largatera, data del siglo XVIII, está bordado a punto de cruz, con las iniciales B.G. (Victoria Gónzalez) y la siguiente dedicatoria: “AL BERTE LAS FLORES LLORAN SI TE ASOMAS AL JARDIN. ADIOS”. Fig. 100. Pañuelo novial de hombre Ajuar ritual de boda Escuela de Lagartera (Toledo) s.: XVIII Colección Pedagogico Textil (U.C.M) 199 Dentro del ajuar ritual de boda, aparecen con cierto carácter simbóli- co algunas toallas que más que su uso utilitario, tienen un valor decorativo en lo ritual y ceremonial ya que se emplean en variedad de aplicaciones, como mesas de altares en procesiones del Corpus, o sobre una mesa en el momento de recibir el Viático, en bautizos, etc.; por este motivo están pro- fusamente ornamentadas con trabajos muy laboriosos, utilizándose toallas más sencillas para el uso diario. La decoración de estas toallas es variadísima en cuanto a su orna- mentación y las técnicas empleadas, apareciendo motivos tanto geométricos como figurativos pertenecientes a diferentes estilos. Las más antiguas con- servan elementos mudéjares y renacentistas con técnicas de hilos contados o deshilados sobre tejido de hilo, para pasar a realizarse posteriormente tejidos de algodón adamascado con el nombre o iniciales de la dueña, co- mo vimos en el capitulo dedicado al ajuar de cama. En la toalla de boda de la Fig. 101 aparecen los caballe- ros/halconeros. Aunque este tema iconográfico entraría en el apartado de “Motivos antropomorfos”, por la extensión de su contenido hemos conside- rado oportuno hacer aquí un breve análisis de su significado simbólico. El halconero es un tema de origen oriental que llega en occidente a identificarse con el hombre medieval por antonomasia. Asociados también entre sí los conceptos de hombre santo y de caballero en la iconografía cris- tiana en las figuras de San Jorge, Santiago Matamoros, San Miguel, etc. Todas las representaciones de caballeros se denominan “santos guerreros” considerados como guardianes de tesoros morales. El halconero a caballo es un tema asociado a la nobleza en relación directa con el mes de la pri- mavera, representando en los menologios al mes de mayo 173 . El halcón era emblema del alma en el antiguo Egipto, con sentido de transfiguración solar; sin embargo en la Edad Media, según Pinedo 174 , pudo ser alegoría de la mala conciencia del pecador, por esto al ser llevado por el halconero, significaría la victoria sobre los instintos concupiscentes. El halcón, como el águila, puede ser igualmente símbolo de la fuerza y de la victoria de lo ascendente; el halconero por su parte podría asumir plena- mente los valores del ave que sostiene. 173 El motivo del personaje a caballo para el mes de mayo, viene desde la reforma de Pipino el Breve (s. VIII) que instauró el Campus Madii (antes Campus Martius) pues los pastos eran mejores para los caba- llos y así emprenderían mejor las batallas. CASTIÑEIRAS GONZALEZ (1993), págs. 75-79. 174 PINEDO (1930). 200 Fig. 101. Toalla de boda. Ajuar ritual Escuela de Lagartera (Toledo) s.: XVII Colección Pedagogico textil (U.C.M.) Otra interpretación del halcón podría ser la relacionada con “aquellos hombres que desde su juventud empiezan a conocer las cosas de la divini- dad y, a medida que pasan los años, más gozan de la contemplación del Hijo de Dios para finalmente recibir la gloria del Paraíso”. En este senti- do, es probable también que pueda tratarse de una de las múltiples venatio- nes del Cristo cazador (Venator Christus est) en su incansable cinegética redentora 175 . 175 ÁVILA JUÁREZ (2004), pág. 353-354. 201 LAMINA V Ajuar ritual de boda 1. Pañuelo novial de hombre. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 2. Cintas zagueras. Traje de novia. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 3. Evangelios. Traje de novio. Escuela de Lagartera (Toledo) Museo del Traje. Madrid 202 LAMINA VI Ajuar ritual de boda 1. Tálamo o cama nupcial Museo Municipal Marcial Moreno Pascual Lagartera (Toledo) 203 VII. 2. 2. - Ajuar ritual de cristianar. Al nacimiento de un niño y al acto ceremonial del bautizo se le ha dado mucha importancia en los medios rurales. Este acontecimiento del Sa- cramento del Bautismo en una familia cristiana tiene doble función: litúrgi- ca y social; existiendo prendas determinadas que debía llevar el niño para cumplir con las costumbres sociales que componían el llamado traje o atuendo de cristianar. Este estaba compuesto por el serenero, también lla- mado mantilla o envoltura, la camisa, el jubón, el ciñol o ceñidor y el go- rro. La mantilla o envoltura, tal vez sea la prenda más representativa del hábito de los infantes en la tierna edad. La costumbre de heredarse y guar- darse de padres a hijos ha hecho que se conserven algunas que han arropa- do a tres generaciones o más de una misma familia, aunque también cam- biaban con el paso del tiempo, siendo regaladas muchas veces por el padri- no del bautizo, de igual manera que el gorro o los primeros pendientes eran regalo de la madrina. Los niños se envolvían, dejando asomar los bracitos, en los culeros, piezas rectangulares de lino o lienzo a manera de pañales, retales en oca- siones de sábanas y camisas, que se recubrían, a su vez, con las mantillas de empañar, también denominadas "envueltas" o mantillas de acristianar, hatos o "jatos" de envolver, mantillas de criar o simplemente de niño. Solían co- locarse varias de ellas, para lucirlas y para sujetar mejor al niño recubrién- dolo por completo con varias vueltas, aunque alguna de ellas, la cimera o "mantillo" (en la zona de Gredos y Campo del Arañuelo), apenas cerraba por detrás. También para dormir, en esta misma área, se les colocaba una mantilla negra grande de sayal, gruesa, y "las bragas de gato" o "zurronci- llo", pañal abierto entre las piernas por donde se aliviaban, acostados sobre un pellejo de oveja que también recogía los orines. El material empleado para la confección de estas llamativas prendas era principalmente la lana, tejida tanto en casa como en telares "profesionales" o incluso últimamente de confección industrial. Así se utilizaba la estameña, jerga o el sayal, teji- dos recios, o el paño, muletón o algodón dependiendo de la ocasión, la fies- ta y el tiempo. Era costumbre lucir las mejores en el bateo, colocándolas todas a la vez, eso sí, escalonadas para poder dar fe de todas ellas. La decoración de estas mantillas, bien sea el bordado, picado, estampado industrial o encin- tado, coincide, en estética y técnica con la decoración habitual de los fal- damentos de las madres, tanto en manteos redondos como abiertos (de vuel- ta o rodaos), casi como en un intento de protección mágica por afinidad de 204 seguir acogiendo en esta mantilla al niño, de igual manera que la saya de la madre lo había acogido ya durante nueve meses 176 . Cerrando el cuerpecillo y sobre las mantillas, ya en épocas modernas se colocaba un faldón blanco. Los del bautizo iban lujosamente adornados de puntillas, encajes, bordados y cintillas de forma y corte similar a los actuales. Estas pequeñas mantas tenían dos funciones fundamentales, la de protección frente al frío y como gala en las fiestas y el bautizo principal- mente, de ahí el nombre genérico de "mantilla de acristianar". Se conser- van tintadas en muchos colores, frecuentemente pajizos y encarnados, aun- que este detalle variaba en la costumbre según épocas y lugares; blancas, verdes, pardas, azules, naranjas, o negras si existía un luto familiar, y deco- radas siguiendo las diferentes técnicas tradicionales de decoración, el bor- dado en estambre, liso o multicolor, con lentejuela, mostacilla o felpilla, o bordado “picao” sobrepuesto de tela o paño (Fig. 102) y el encintado de listas de encaje, galones de seda, de terciopelo o pasamanería, más o menos adornadas según su uso diario o festivo, las manos que las hacían o la eco- nomía (Lámina VII). Fig.102. Mantilla o envoltura Bordado “picao” Escuela castellana. s.: XIX-XX Colección Museo Sorolla. Madrid 176 PORRO FERNÁNDEZ (2003), págs. 96-108. 205 La decoración se centra en una de las esquinas, justamente la que queda vista a un lado y animada con el árbol de la vida, símbolo de desarro- llo y crecimiento, y un motivo que se adapta muy bien a este espacio trian- gular, una vez que se han extendido las ramificaciones hasta ocupar una parte del espacio de la mantilla. Dependiendo de las zonas, se animan con motivos geométricos en zig zag, dientes de sierra, animalísticos y vegetales, pájaras, jarrones, tréboles, tulipanes, hojas o corazones siempre entretejidos mediante ramos y lazos. Otras mantillas de diario son lisas o llevan una sencilla tira de ador- no, llamada "la castañuela", tirana de aguja de gancho, como en el caso de algunas de la sierra de Gredos. En otras partes llamaban "castañuelas" a cada uno de los motivos o golpes redondos de la tirana que adornaba tanto la saya de la mujer como la mantilla del niño. Frecuente era el uso de cami- sillas blancas de medio o cuerpo entero sobre las que también se ponían los juboncillos de manga ajustada. Las camisas de niño de Lagartera y la zona toledana son de similares características que las camisas de ras con ampulo- sas mangas abullonadas. Suelen ir ornamentadas en negro con diferentes técnicas de bordado, pudiendo ser de por cuenta, con tejidillo o “colchado”, randas y deshilos viejos. El puño puede estrecho puede ser estrecho o abierto en amplio volante. Van las más antiguas van confeccionadas en lienzo casero o en tejido adamascado mezcla de hilaza de lino y algodón (Fig. 103). Fig. 103. Camisa de niño Escuela de Lagartera s.: XIX-XX Colección particular 206 El jubón de cristianar, suele variar dependiendo de la zona. Por regla general podía estar realizado en franela estampada, con fondo granate, azul o verde. Los puños y el cuello van profusamente ornamentados, con borda- dos, galones y pasamanerías; los de la zona de Lagartera son de puño y manga ancha. El escote esta decorado por un ancho volante fruncido de en- caje o tejido muy fino, disponiéndose a modo de gorguera cortesana propia del siglo XVII. Por otra parte, los jubones o "mangas" de niño eran prendas de uso habitual cuando aún gastaban la mantilla. Blusillas de manga justa, "juboncillos" atados en la espalda o de manga amplia de niños y niñas, eran utilizados hasta que por su edad comenzaban a separarse los indumentos claramente. Fig. 104. Indumentaria infantil. Ajuar de cristianar. Lagartera (Toledo) Fotografía Ortiz Echagüe, aprox. 1930 Estas piezas son similares en hechura a los jubones de la mujer, enta- llados de cuerpo y con ampulosas mangas que recogen su vuelo en diminu- 207 tos pliegues en el puño, prendas que serán sustituidas cuando el niño crez- ca. Estas mangas se confeccionaban con retales sobrantes de otras prendas, de ahí el colorido y la variedad de tejidos y paños en una misma pieza, en la que aparecen las mangas de un tejido y los puños de otro, el cuerpo delante- ro de una pieza distinta a la trasera, o diferentes piezas de tela en la delante- ra. El gorro también es una pieza importante en la indumentaria del ni- ño, protegiéndole del sol, del frío, de los golpes en su frágil cabecita, las madres, siempre previsoras, colocaban unos gorretes de tela de fabricación casera, minuciosa y laboriosa. Además del uso práctico mencionado servían para adornar a los infantes en las festividades y el bautizo, ya que se figuraban coloristas hasta extremos insospechados y se adornaban profusa- mente (dependiendo de la economía y el uso) con telas brocadas, cintas de seda, flores, bolas de seda, bordados, lentejuelas o pompones (Fig.105). Fig. 105. Gorro de niño Escuela de Lagartera s.: XVIII Colecc. Pedagógico Textil (U.C.M.) Aparte de la indumentaria propia del niño, hay que tener en cuenta el paño de manos de cristianar. El ritual de la ceremonia se preparaba con an- ticipación, teniendo en cuenta tres fases: elección de padrinos, ceremonia religiosa y convite o ágape. Los usos y costumbres exigían que los padrinos de la boda, fueran los del primer hijo; en los siguientes, los abuelos, tíos y otros parientes, eran elegidos respetando el grado de parentesco, registrán- dose variantes que demuestran la fuerza de estas leyes consuetudinarias. En la ceremonia religiosa están presentes elementos naturales que actúan como símbolos: la luz, la sal, el aceite y el agua. Este es símbolo de purificación, 208 utilizado en el bautismo por inmersión o por ablución. En el primer caso se cubría al neófito con una camisa blanca para que quedara seco, en el segun- do, una toalla secaba la cabeza del niño. Esta toalla o paño de manos de cristianar era una pieza muy decorada y solamente se usaba con este fin; a veces era regalo de la madrina. En todo caso, la ornamentación aludía al hecho del rito. 209 LAMINA VII Ajuar ritual de cristianar Fig. 1. Peto de niño Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Fig. 2. Corbata infantil (detalle) Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Fig. 3. Mantillo de cristianar Escuela de Lagarteta (Toledo) Colección particular 210 VII. 2. 3. - Ajuar ritual funerario. En los ambientes rurales se han llevado con gran rigor todas las cos- tumbres ceremoniales, sobre todo en las exequias o funerales. En Castilla se han conservado algunos ritos hasta hace pocos años, ritos realizados tanto dentro de la casa como en la conducción del cadáver y en los actos de culto en la iglesia. Para estas ceremonias, se realizaban un conjunto de piezas de ajuar funerario consistentes en las siguientes: sudario, paño de andas, pa- ño mortuorio, almohadón y paño funerario, paño de sepultura, paño de entrevelas y paño de ofrenda. El sudario ha sido siempre un paño cuadrado, no muy grande, que servia para cubrir el rostro del cadáver. Paño sencillo en el que se bordaban las iniciales del difunto, bordeado de encaje. La función del paño de andas era cubrir las andas o angarillas en las que se conducía el cadáver cuando todavía no se utilizaban ataúdes. Era de tipología rectangular, ricamente engalanado con bordados en negro y enca- jes de manufactura local en lino blanco. Buen ejemplo de este tipo de paño mortuorio es el que aparece en el cuadro “Juana I de Castilla”, pintado por Francisco de Pradilla que se encuentra en el Museo del Prado, en él aparece la reina acompañando el cadáver de su esposo Felipe I el Hermoso por tie- rras de Castilla, sobre la andas hay un paño blanco ornamentado alrededor con una cenefa de motivos geométricos en tonos tostados, alternándose con varios motivos heráldicos donde aparecen leones rampantes, águilas bicéfa- las y monocéfalas, en tonos negros, rojos y tostados. Aunque se trata de un tema histórico pintado en el siglo XIX, el pintor ha sabido captar las cos- tumbres castellanas, tanto del ritual como en piezas textiles que cubren las andas. El paño mortuorio era de forma rectangular, habitualmente de paño blanco con flecos servía para cubrir el túmulo o catafalco que solía ponerse en las iglesias para las exequias del difunto. En algunas zonas de Castilla- León también se hacían los paños de hombros que usaban los que habían de trasladar el féretro, sobre cada uno de los hombros en que se apoyaba; eran cuadrados y con sencillos bordados en negro. También se usaban colocados sobre las varas de las andas en las procesiones. El almohadón funerario, llamado también almohadón fúnebre o al- mohadón de difuntos, era una pequeña almohada rectangular o cuadrada, que se ponía bajo la cabeza del difunto mientras permanecía en casa y se le velaba. Esta misma almohada se disponía cuando era trasladado en angari- llas, andas o parihuelas al cementerio. El número de estos almohadones va- 211 riaba dependiendo de la clase social a la que pertenecía el difunto. En los enterramientos reales del monasterio de las Huelgas (Burgos), han parecido varios almohadones funerarios confeccionados en ricos tejidos; en el sepul- cro de Fernando de la Cerda se han encontrado hasta cuatro cojines bajo su cabeza y otro más a su lado derecho. En el ataúd de la reina Leonor de Aragón, también lleva cuatro cojines a modo de cabezal y un quinto almo- hadón, a los pies 177 . En los ambientes rurales, el número de estos almo- hadones no eran más de uno o dos, eran elaborados en lino y bordados en negro, con motivos religiosos o geométricos propios de la escuela a que pertenecieran (Fig. 106). Fig. 106. Almohadón funerario Escuela de Navalcán. s.: XIX-XX Museo de Artes Decorativas. Madrid El paño de sepultura se disponía sobre el hachero y velero, pequeño mueble o arquilla con soporte para los cirios o velas; que se disponía en el lugar que era enterrado el difunto, sobre las losas de la iglesia y servía para determinar las sepulturas familiares y el sitio que ocupaban las familias en las distintas celebraciones litúrgicas. El paño de entrevelas, también llamado paño de lutos en Ávila se disponía sobre una mesa, en la casa de los familiares del difunto; sobre él que iban unos candelabros con velas o cera hilada en bujías, que se encen- dian todos los días en casa del difunto a la hora de rezar el rosario y otras preces; esta ceremonia se hacía durante nueve días o un mes, dependiendo 177 GÓMEZ -MORENO (1946), págs. 21-23. 212 de la categoría social. Era un paño muy decorado con bordados en negro con motivos tipológicos propios de cada escuela, generalmente con motivos religiosos, en ocasiones referentes a la Pasión de Jesús. Los paños de entrevelas se utilizaban también al «cabo del año» o en sucesivos años, por la fecha del fallecimiento, por esto se denominan en algunas zonas, por ejemplo en Segovia añal, pues pasado este tiempo se hacían la “misa de año” en la iglesia y se portaban ofrendas, y los familia- res volvían a reunirse en la casa del difunto a rezar por su alma (Fig. 107). Esta pieza solía colocarse sobre una mesita situada en el centro del portal o zaguán de la casa, sobre la que colocaban ceras 178 . Fig. 107. Añal Ajuar ritual funerario Escuela de Segovia. s.: XVII Colección Pedagogico Textil. (U.C.M.) Los paños de entrevelas navalqueños más antiguos van ornamentados con decoración geométrica a punto de tejidillo y en ocasiones se combina con pequeños motivos decorativos a “hilos contados”. Los más modernos presentan elementos florales, cestillos e incluso algunas figuras zoomorfas; en algunos casos van bordadas las iniciales del difunto y rematados con en- cajes. Las técnicas empleadas son variadas, pueden ser a “hilos contados” o “al pasado”, o a punto de cruz, siendo el negro el color empleado (Fig. 108). 178 ALFAYA Y LÓPEZ (1930). 213 Fig. 108. Paño de entrevelas Ajuar ritual funerario Escuela de Navalcán. s.: XIX-XX Colección particular El paño de entrevelas lagarterano de la figura 109 presenta la custo- dia, también conocida como expositor o viril 179 , objeto sacro en relación al Corpus Christi y su celebración, cuya bula de reconocimiento que se dictó en 1263. Y la Iglesia Católica proclama el culto al «Cuerpo de Cristo» pre- sente en el Santísimo Sacramento de la Eucaristía. Los motivos de esta pie- za están distribuidos en cuadrados en forma de dameros, figura muy utili- zada en los paños funerarios y en los corporales 180 ; va coronada con la cruz latina símbolo de la cristiandad y triunfo sobre la muerte. Los rayos que la rodean simbolizan las gracias conferidas a los que adoran, las ramas de oli- vo significarían la paz del difunto. Las velas, al igual que las candelas y las lámparas, son símbolos de luz individualizada, vida en particular, aquí apa- recen apagadas como signo de vida que se extingue con el alma del difunto. Los cestillos, como los floreros o fruteros son elementos simbólicos que 179 ostentorio u ostensorium del latín ostentāre (mostrar). 180 latín corporalis, (del cuerpo). Pieza cuadrada de tela sobre la que descansa la Eucaristía. También se pone debajo de la custodia durante la Exposición del Santísimo. Para guardarlo debe doblarse en nueve cuadrados iguales, de ahí que su figura adquiera la forma de un damero. 214 aparecen en el arte del bordado desde la Edad Media representando ofren- das, sacrificio y oblación 181 . Es la representación de la promesa hecha reali- dad. La flor es promesa; el fruto es hecho y por analogía en este paño fune- rario representaría la promesa de la Resurrección. Fig. 109. Paño de entrevelas (detalle). Ajuar ritual funerario s.: XVI-XVII Escuela de Lagartera (Toledo) Colección Pedagogico Textil. (U.C.M.) El paño de ofrendas lo hacía la mujer ya casada, recibe también el nombre de oblada u oblados porque con él se cubren los ofrendas que se hacían en la iglesia al final de los funerales, las cuales consistían en paneci- llos, llamados obladas -de aquí el nombre del paño- que se llevaban en unos cestillos y se cubrían con paños de lino bordados en negro. También se ofrecían frutos, vino y otras viandas que se repartían entre los pobres. 181 (Del lat. oblatĭo, -ōnis ) Ofrenda y sacrificio que se hace a Dios. 215 VIII. ICONOLOGÍA SIMBÓLICA EN LOS BORDADO POPULARES TOLEDANOS. 216 217 VIII. Iconología simbólica en los bordados populares toledanos. VIII. 1. Iconología profana. VIII. 1. 1. - Motivos antropomorfos. La representación de la figura humana o antropomorfismo (del grie- go ανθρωπος (anthrōpos), que significa "humano", y μορφη (morphē), que significa "figura" o "forma") ha estado presente en el pensamiento de todos los tiempos. El propio hombre no ha dejado de percibirse como un símbolo, describiéndose desde las más primitivas culturas como el centro del Uni- verso, síntesis del mundo, un microcosmos. Numerosos autores han señalado las analogías y correspondencias que se encuentran entre el organismo humano y los elementos que compo- nen el universo, entre los principios que gobiernan los movimientos del hombre y los que rigen el universo, así como la correspondencia parte a parte, del organismo humano con el macrocosmos, por correlaciones del los órganos y de los sentidos. Para unos, los huesos tienen algo de la tierra, la cabeza del fuego, la sangre del agua y los pulmones del aire; para otros, el sistema nervioso se vincula con las sustancias ígneas, el respiratorio con el aire, el circulatorio al agua y el digestivo a la tierra 182 . En la tradición bíblica el hombre esta hecho a imagen de Dios, el Génesis nos dice: «Dios dijo: Hagamos al ser humano a nuestra imagen y semejanza…Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó» (Gén 1, 26-27). Así mismo, esta concepción del Génesis coincide con la astrología que considera como una de sus bases las relaciones del microcosmos (el hombre) y el macrocosmos (no solamente el universo, sino también el pensamiento de Dios: idea y fuerza del Universo). A su vez, según el esoterismo musulmán, el hombre es el símbolo de la existencia universal 183 , idea que llega a la filosofía contemporánea en que el hombre es definido como «mensajero del ser», si bien, para el simbolis- mo, no solo hay una relación de función, sino de analogía, por lo cual el hombre es una imagen del universo.` Con respecto a la numerología en el periodo románico, algunos trata- distas y teólogos medievales cristianos, afirman que el hombre está regido por el número cinco; posee cinco partes iguales en altura y cinco en anchu- ra; cinco sentidos; cinco extremidades, que la mano repite en los cinco de- 182 CHEVALIER (2007), pág. 573. 183 GUÉNON (1992). 218 dos. Otro de los números relacionado con el ser humano, según estudiosos de la Cábala hebrea, es el número nueve, esto es el triple ternario. Divide las posibilidades humanas en tres planos, de abajo arriba: cuerpo, alma o vida, espíritu; el nueve es también para los hebreos, el símbolo de la ver- dad, teniendo la característica de que multiplicado se reproduce a sí mismo (según la adición mística) 184 . En cuanto a la mujer como tal, es símbolo primigenio de la fecundi- dad, correspondiendo, en la esfera antropológica, al principio pasivo de la naturaleza. Por la más directa percepción en la mujer de los hechos relacio- nados con aquélla, han sido femeninas desde los orígenes las divinidades relacionadas con la vida, incorporando los abundantes símbolos conexos (agua, luna, madre, tierra, etc.). En los primeros textos de la Biblia 185 la mujer ha sido valorada como complemento y parigual del varón, en orden a la realización de la perfección humana. No obstante la tradición cristiana, ha adolecido insistentemente de misoginia, fijándose de modo unilateral en el papel de Eva en la primera culpa- de hecho, no mayor que la desempeña- da por Adán- 186 . Según la corriente mística judía, en el Zohar 187 los elementos mascu- linos y femeninos del alma provienen de las esferas cósmicas. El hombre emite potencia de vida, principio éste sujeto a la muerte. La mujer portado- ra de vida, ella ánima. Eva salida de Adán significa que el elemento espiri- tual está más allá del elemento vital. Adán precede a Eva, lo espiritual es anterior a lo vital. A nivel místico el espíritu se considera macho; el alma 184 CIRLOT (1992), págs. 242-330. 185 Y dijo Jehová Dios: No es bueno que el hombre esté solo; le haré ayuda idónea para él. Entonces Jehová Dios hizo caer sueño profundo sobre Adán, y mientras éste dormía, tomó una de sus costillas, y cerró la carne en su lugar. Y de la costilla que Jehová Dios tomó del hombre, hizo una mujer, y la trajo al hombre. Dijo entonces Adán: Esto es ahora hueso de mis huesos y carne de mi carne; ésta será llamada Varona, porque del varón fue tomada. Por tanto, dejará el hombre a su padre y a su madre, y se unirá a su mujer, y serán una sola carne. (Gn. 2,18-23). 186 A la mujer dijo: Multiplicaré en gran manera los dolores en tus preñeces; con dolor darás a luz los hijos; y tu deseo será para tu marido, y él se enseñoreará de ti. Y al hombre dijo: Por cuanto obedeciste a la voz de tu mujer, y comiste del árbol de que te mandé diciendo: No comerás de él; maldita será la tierra por tu causa; con dolor comerás de ella todos los días de tu vida. (Gn., 3,16-17). 187 Zohar, más propiamente Sefer Ha-Zohar o Libro del esplendor. Es la obra principal de la Cábala. Tra- dicionalmente se atribuye a rabí Shimón bar Yojai (siglo II d. C), aunque lo cierto es que la redacción se debe al español Moisés de León (siglo XIII). El libro constituye un comentario interpretativo y esotérico sobre la mayor parte de la Torah y algunas partes del Antiguo Testamento. Entreverados con el comenta- rio místico aparecen estudios sobre la relación de Dios con su pueblo. Las doctrinas mesiánicas del Zohar influyeron durante los siglos XVI y XVII n o solo a los judíos, sino también a los denominados cabalistas cristianos. VIDAL MANZANARES (1993), pág. 287. 219 que anima a la carne, hembra. Es la famosa dualidad de ánimus y ánima y en este sentido se relacionaría con la psicología jungiana 188 . A pesar de la controversia que existe en el Islam respecto a las dife- rencias entre el hombre y la mujer 189 , en este sentido, es paradigmática en el Corán la sura 33, que en su aleya 35 proclama diez veces la igualdad espiritual del hombre y la mujer: ”Dios ha preparado perdón y una magní- fica recompensa para los musulmanes y las musulmanas, los creyentes y las creyentes, los devotos y las devotas, los sinceros y las sinceras, los pa- cientes y las pacientes, los humildes y las humildes, los que y las que dan limosna, los que y las que ayunan, los castos y las castas, los que y las que recuerdan mucho a Dios." Así pues, lo masculino y lo femenino no deben entenderse exclusi- vamente en el plano biológico que incluye el sexo del individuo; es necesa- rio entenderlas a un nivel más elevado y extenso. Conviene situarse en el plano del espíritu para captar el sentido de los símbolos, pues como bien dice San Pablo en su segunda carta a los corintios, nada debe tomarse al pie de la letra, pues la letra mata y el espíritu vivifica (Corán 3,6) 190 . Incluso si nos situamos en el plano de la sexualidad, el hombre entraña un elemento femenino y la mujer un elemento masculino. Todo símbolo macho o hem- bra presenta un carácter opuesto, así lo masculino y lo femenino pierden uno respecto a otro su agresividad, dejan de ser opacos, conservando uno y otro su propia energía. Masculino y femenino no se limitan de ningún modo a la expresión de sexualidad, sino que simbolizan dos aspectos complemen- tarios o perfectamente unificados del ser, del hombre y de Dios 191 . En los bordados populares toledanos los motivos antropomorfos son numerosos y variados estando relacionados con los diferentes campos in- terpretativos. De este modo, la figura humana suele aparecer entroncada con las creencias religiosas o mitológicas, a la vez que pueden expresan un valor alegórico y un sentido moralizante. Las de carácter religioso vienen a 188 Ánima significa en latín alma; en la psicología analítica de Carl Gustav Jung alude a «las imágenes arquetípicas de lo eterno femenino en el inconsciente de un hombre, que forman un vínculo entre la cons- ciencia del yo y el inconsciente colectivo, abriendo potencialmente una vía hacia el sí-mismo. El ánima sólo se aplica en términos jungianos al imaginario masculino, mientras que en la psique femenina, el aspecto masculino presente en lo inconsciente colectivo de las mujeres toma la denominación de ánimus. STEIN (2004), pág. 287. 189 “Los hombres están un grado por encima de ellas” (Corán 2,228) CORÁN (2005). 190 CORÁN (2005). 191 CHEVALIER (2007), págs. 698-699. http://es.wikipedia.org/wiki/Alma http://es.wikipedia.org/wiki/Psicolog%C3%ADa_anal%C3%ADtica http://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung http://es.wikipedia.org/wiki/Inconsciente_colectivo http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%AD-mismo http://es.wikipedia.org/wiki/Masculino http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81nimus 220 estar constituidas por escenas bíblicas, hechos de la Virgen y Jesucristo y vidas de los Santos. Dentro del ámbito de los motivos antropomorfos, en los bordados populares toledanos hemos encontrado frecuentemente la tipología de la Virgen en sus diversas advocaciones marianas (Virgen del Rosario, Virgen Inmaculada, Divina Pastora), en diferentes episodios de su vida (Anuncia- ción, Visitación, Crucifixión, Descendimiento, etc.,) así como en represen- taciones fundamentadas en sus dogmas, sobresaliendo por su asiduidad la imagen iconográfica de Inmaculada Concepción, también la imagen de Je- sucristo es ampliamente representada en los diferentes episodios de su Vi- da, Pasión y Muerte -parte de esta iconología Cristológica y Mariana, la veremos con más detalle en el capitulo dedicado a Iconología religiosa- , si bien mencionaremos algunas de las que hemos omitido en dicho capitulo por la extensión que supondría el análisis de tan amplia iconografía. No obstante, la figura de Jesús aparece además representada en escenas, como La Huida a Egipto, el Bautismo, el Descendimiento, El Santo Sepulcro y la Resurrección, entre los más destacados. Fig. 110. El Bautismo Colgadura en malla. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular La figura humana también queda representada en la iconografía de los Santos. En los bordados populares toledanos, los más destacados son: San Pedro, San Juan, San Francisco, San Blas y Santa Teresa. 221 Del campo mitológico, la figura humana viene especialmente repre- sentada por Júpiter, Hércules y Diana 192 , aunque tenemos que señalar que en el transcurso de esta investigación en relación con los bordados popula- res toledanos solamente hemos encontrado la figura de Diana representada en una malla de la escuela de Largártela (Fig. 111). En esta pieza la diosa queda plasmada bajo la interpretación iconográfica de Diana cazadora. Esta iconografía mítica fue ya utilizada desde la época clásica y representada a menudo en muchas de las artes y la numismática. Fig. 111. Diana cazadora Colgadura en malla. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Por singularidad tipológica que presenta el motivo de la Diana caza- dora de la figura 111, haremos aquí, un breve análisis de su significado simbólico e iconográfico. Diana diosa de la mitología romana llegó a iden- tificarse con la diosa griega Artemis, diosa de la caza, relacionada con los animales y protectora de la naturaleza salvaje. Como hermana de Apolo, - identificado con el sol-, Artemisa se considerara diosa de la luna, incor- 192 Según González Mena, en las mallas historiadas de la escuela castellana se representan especialmente las figuras de Júpiter, Hercules y Diana, siendo frecuentes en las artes textiles desde la baja Edad Media, e interpretadas en el siglo XVI en la mallas de Toledo y Huelva. A juicio de dicha autora, la imagen de Diana, aparece en el arte popular textil en el siglo XVI, en frontales de camas noviales, representada como la Hecate griega, acompañada de perros como diosa de la persecución nocturna, relacionada con la luna y con el tiempo por su carácter favorable. GONZALEZ MENA (1994), pág. 147. 222 porándola también al ciclo de los símbolos de fecundidad –protectora de los partos y de las niñas hasta la edad del matrimonio-, a la vez conductora en las vías de la castidad 193 . La representación de Diana que aparece en esta pieza lagarterana, sigue el esquema medieval-renacentista. La diosa aparece montada en un ciervo por ser diosa de la caza y protectora de la juventud, pero también en alusión al mito de Acteón 194 . En su mano derecha sostiene un halcón ave relacionada con la cetrería, arte de caza por excelencia durante la Edad Me- dia en Europa. El halcón, cuyo tipo simbólico es siempre ascensional, apa- rece en esta ocasión representado con una caperuza empenachada, simboli- zando entonces la esperanza de la luz que alimenta al que vive en las tinie- blas, este emblema del halcón encapuchado se utilizó durante el Renaci- miento, con la divisa: Post tenebras spero lucem (Después de las tinieblas, espero luz) 195 . En el sistema simbólico medieval la cacería significó una de las acti- vidades sociales de la época y en las artes textiles del siglo XVI, la figura del cazador al igual que el caballero junto a la dama, o el jinete a caballo, se representan como arquetipos de esta época. En este estudio hemos encontrado algunas piezas decoradas con estos motivos en diferentes tipologías iconográficas, pero en este apartado trata- remos como ejemplos más representativos los que describimos a continua- ción, haciendo notar que ya hemos hecho referencia en otros capítulos ante- riores a destacados motivos antropomorfos como el caso de los caballeros y los halconeros. 193 CHEVALIER (2007), pág. 142. 194 Diana, ha sido apodada la “Dama de las fieras”, como diosa de la caza, pero también como Kourotrop- hos (protectora de la juventud) y de los animales jóvenes, en este sentido protege a los ciervos cuando son jóvenes y puros consagrándolos a ella, por lo que recibe el epíteto de Elaphaia (de los ciervos) y su carro era tirado por cuatro ciervos con astas de oro. Respecto al mito de Acteón la leyenda cuenta, que Artemisa consagrada a la castidad, estaba bañándose desnuda, cuando Acteón la encontró casualmente. Se detuvo y se quedó mirándola, fascinado por su belleza enajenante. Como castigo, Artemisa lo transformó en un ciervo por la profanación de ver su desnudez y sus virginales misterios, y envió a los propios sabuesos de Acteón, cincuenta, a que lo mataran. http://www.theoi.com/Olympios/Artemis.html. 27-10-2012. 195 CHEVALIER (2007), pág. 552; TERVARENT (1958), pág. 163. http://www.theoi.com/Olympios/Artemis.html http://cisne.sim.ucm.es/search~S6*spi?/aTervarent%2C+Guy+de/atervarent+guy+de/-3,-1,0,B/browse 223 La Dama y el Caballero. La figura humana, al igual que en otras artes, es también un motivo muy frecuente en la ornamentación del arte del bordado. Las figuras del hombre y la mujer quedan representadas de forma conceptual, sobre todo con los denominados “la dama y el caballero” lo que confirma, una vez más, según González Mena 196 la despersonalización de los símbolos, apa- reciendo simplemente como arquetipos, bien de la época medieval o rena- ciente, especialmente en las colgaduras de malla o en dechados de épocas posteriores. La dama y el caballero aparecen, bien juntos o separados, como pro- totipos de la sociedad desde la Edad Media, y el modelo se mantiene en las labores textiles de las centurias siguientes hasta el siglo XVII, en que aún subsistía esta forma de culto caballeresco medieval hacia la dama descono- cida. La dama medieval se presenta como mujer arquetipo de su época, lle- vando la indumentaria que corresponde al momento histórico; la figura del caballero se identifica igualmente con el hombre medieval por antonoma- sia: la esencia de la caballería fue la negación del placer físico y el culto casi místico a la dama; el caballero fue considerado como guardián de teso- ros morales en sustitución del dragón o monstruo vencido. La composición de la dama y el caballero cuando aparecen juntos, según el sistema artístico, responde comúnmente a la solución de simetría axial o afrontada. Una sola figura, dama o caballero, se repite formando friso frontal o de perfil, en este caso de forma procesional. En la figura 98, labor en malla de la escuela de Lagartera, aparecen la dama y el caballero en simetría frontal axial, todos los símbolos axiales son los que representan el “eje del mundo” o tienen relación analógica con él; símbolo de la unidad por la síntesis de los opuestos, expresando la reducción de lo múltiple a lo uno, pero a su vez, como pareja humana, por el hecho de serlo, simbolizar- ían siempre la tensión hacia esa unión de lo que está separado de hecho. Según Cirlot 197 , cuando en las figuras se ve el abrazo, la unión de manos, etc., se trataría de un símbolo de conjunción y coincidencia oppositorum 198 . 196 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 100. 197 CIRLOT (1992), pág. 243. 198 Coincidencia oppositorum, es una frase latina que significa coincidencia de los opuestos. El termino apareció en el siglo XV, en el libro De docta ignorantia (1440) de Nicolás de Cusa (1401-1464) neo- platónico que definió la coincidentia oppositorum como el punto donde los opuestos convergen. Mircea Eliade, historiador de la religión, utiliza el término ampliamente en sus ensayos sobre el mito y el ritual y describe la coincidentia oppositorum como "el patrón mítico”. ELIADE (1968), págs, 6-8. 224 Fig. 98. La Dama y el Caballero Colgadura en malla. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular En la pieza que analizamos, esta “unidad de contrarios” se vería re- forzada por la imagen del pelícano que sostienen entre sus manos enlaza- das. El pelícano 199 podría significar la unión de la pareja en Cristo por me- dio del sacramento del matrimonio, ya que esta ave está considerada por la iconografía cristiana símbolo de Cristo, además de símbolo del esfuerzo altruista por la purificación, lo que por analogía tendría relación con el sen- tido del amor en la pareja. El amor también aparece simbolizado por la flor que la dama lleva en la mano izquierda, pues es muy común en los borda- dos que la mujer aparezca representada portando flores o espejos como 199 El pelicano es una importante figura simbólica ya que el hecho de los ejemplares adultos hundan el pico en el pecho para alimentar a sus polluelos con los peces que llevan en su bolsa laringea condujo antaño al error de que los padres se desgarran el pecho para alimentar con su sangre y carne a sus hijos, por lo que se convirtió en símbolo de la inmolación de Cristo y del sacrificado de los padres. BARBERO RICHART (1999), pág. 155. 225 símbolo del amor, pues estos dos elementos simbólicos sintetizarían la imagen arquetípica del alma y el contenido reflectante del corazón 200 . Aunque las figuras de la dama y el caballero aparecen desde la época medieval, en este caso van ataviados a la moda de los siglos XVI-XVII, pues ambos aparecen con trajes de esa época; ella lleva traje verdugado 201 , tipo de saya acampanada que llevaron las mujeres en estos siglos, al igual que los cuellos de lechuguilla que lucen ambos y los gregüescos que porta el caballero. Este momento histórico pertenece al Siglo de Oro español in- fluenciado por la filosofía humanista, siendo uno de sus rasgos ideológicos el antropocentrismo 202 , doctrina que sitúa al ser humano como medida de todas las cosas y su inteligencia el valor superior al servicio de la fe que le une con el Creador. Posteriormente, en especial en España durante la se- gunda mitad del siglo XVI, el antropocentrismo se adulteró en forma de un cristocentrismo que proponía la ascética y la mística como formas de vida que condujeron al desengaño barroco, que desvirtuó durante el siglo XVII este movimiento en un principio renovador impidiendo abrir nuevos hori- zontes, dado que además, este periodo estuvo presidido por los cambios de pensamiento religioso y cultural provocado por la reforma protestante y la contrarreforma católica. El pajarillo que aparece entre las dos figuras vendría a hacer de me- diador entre las tensiones y antagonismos que hemos venido exponiendo, pues desde el punto de vista de la simbología y de la mitología, las aves se las valoran positivamente, y su vuelo los predispone para ser símbolos entre 200 CIRLOT (1992), pág. 205; CHEVALIER (2007), pág. 474. 201 El verdugado estaba formado por un armazón de alambres, madera o ballenas que le conferían su for- ma característica. Se denomina verdugado ya que estaba hecho con aros de madera fabricados a partir del arbusto llamado verdugo; éstos se cosían, en orden decreciente de arriba hacia abajo, en una pesada ena- gua de lienzo de manera que la forma definitiva fuese una especie de cono. Inventado en España, el ver- dugado se extendió posteriormente a toda Europa, hasta el siglo XVII que fue sustituyéndose por el apara- toso guardainfante, una especie de falda extremadamente ancha. BERNIS MADRAZO (1956). 202 Antropomorfismo: El término ha sido aplicado en modos distintos. Por una parte, ha sido empleado en la historiografía, en la cual es un lugar común calificar de antropocéntrica a la cultura moderna, en con- traposición con el pretendido teocentrismo del Medioevo. La transición de la cultura medieval a la mo- derna se concibe con frecuencia como un tránsito de una perspectiva filosófica y cultural centrada en el Dios judeocristiano a una centrada en el hombre. Por otra parte, y en un contexto moderno, se ha lla- mado antropocentrismo a las doctrinas o perspectivas intelectuales que toman como único paradigma de juicio las peculiaridades de la especie humana, mostrando un riesgo sistemático por el hecho de que el único entorno conocido es el apto para la existencia humana, y ampliando indebidamente las condiciones de existencia de ésta a todos los seres inteligentes posibles. Esta situación ha dado origen a una extensa discusión acerca del llamado principio antrópico —que, simplificadamente, postula que los valores posi- bles para las constantes físicas universales están de hecho restringidos a aquellos que permiten la existen- cia de la especie humana, aunque no haya limitación de principio para que así sea —, y acerca del movi- miento del diseño inteligente, que utiliza esta limitación para afirmar que evidencia el designio de una inteligencia superior, artífice del orden del universo. GILSON (1922); HORTA (2009), págs. 36-39. http://es.wikipedia.org/wiki/Antropocentrismo http://es.wikipedia.org/wiki/Ser_humano http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Cristocentrismo&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/wiki/Asc%C3%A9tica http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%ADstica http://es.wikipedia.org/wiki/Barroco http://es.wikipedia.org/wiki/Europa http://es.goldenmap.com/Lugar_com%C3%BAn http://es.goldenmap.com/Edad_Moderna http://es.goldenmap.com/Edad_Media http://es.goldenmap.com/Cultura http://es.goldenmap.com/Dios http://es.goldenmap.com/Antropocentrismo http://es.goldenmap.com/Principio_antr%C3%B3pico http://es.goldenmap.com/Dise%C3%B1o_inteligente 226 el cielo y la tierra, entre lo espiritual y lo material. Las aves y los pájaros están asociados con frecuencia a nociones de transcendencia o superación de la condición terrena, así como significantes de ligereza, ingravidez, vi- sión panorámica, etc. En los documentos más antiguos de los textos védi- cos, se tiene al ave como símbolo de amistad de los dioses hacia los hom- bres, viendo la amistad divina en forma de ave como una interpretación mística de fuerza para preservar el alma –en este caso, las de la dama y el caballero- contra las empresas demoníacas del espíritu del mal 203 . También para preservar, proteger e iluminar la unión de esta pareja, aparecen representadas las estrellas en este dosel, pues estas simbolizan fulgor en la oscuridad, considerándose símbolos del espíritu y del orden cósmico a causa de su camino alrededor de la estrella polar (eje del mun- do). Para el Antiguo Testamento y el judaísmo, las estrellas obedecen a los caprichos de Dios y los anuncian a veces (Is 40,26; Sal 19,2). En la cosmo- logía judaica: Libro sobre el Movimiento de las Luminarias Celestiales (1 Enoch, 72), aparece cada estrella custodiada por un ángel, y las constela- ciones como grupos de espíritus celestiales que cooperan armoniosamente. Las estrellas que en este dosel aparecen son de ocho puntas, también deno- minado octograma. Es un símbolo de la plenitud y la regeneración y su re- lación con los sistemas asociados al ocho. Así el ocho, va unido al octona- rio dos cuadrados u octógono, forma central entre el cuadrado (orden terres- tre) y el círculo (orden de la eternidad); por este sentido de regeneración fue en la Edad Media número emblemático de las aguas bautismales, siendo la mayoría de los baptisterios de forma octogonal. Esta estrella de ocho puntas representa un sol radiante con ocho ra- yos, su representación iconográfica es una constante histórica y milenaria. Su origen está en la mitología de Tartessos, ya que era el símbolo con que el que el pueblo tartésico desde los tiempos remotos del Neolítico adoraba al Sol y lo representaba con ocho rayos. Es la estrella peculiar del arte cali- fal de Córdoba, surgiendo a partir de ella los primeros lazos de ocho carac- terísticos del arte hispanomusulmán, aunque en realidad esta estrella llega formada del arte romano, se repite mucho tanto en mosaicos orientales co- mo occidentales, así también aparece en las decoraciones del Cristo de la Luz de Toledo, siguiendo presente en obras mudéjares del siglo XIV 204 . La estrella de ocho puntas en el esoterismo islámico hace referencia a los 4 profetas principales y a los 4 ángeles mayores que sujetan el Trono 203 CHEVALIER (2007), págs. 154-155. 204 PAVÓN MALDONADO (1989), pág. 39. http://es.wikipedia.org/wiki/Tartesos http://es.wikipedia.org/wiki/Neol%C3%ADtico http://es.wikipedia.org/wiki/Sol 227 de Dios 205 ; es también conocida como estrella de Abderrahman I, primer emir independiente de al-Ándalus, quien la popularizó por todo el Medi- terráneo, África y Europa siendo en el Reino de Granada donde alcanza su máximo esplendor pasando a la decoración de edificios, grabados, joyería, etc. Los mozárabes y mudéjares llevaron la estrella de ocho puntas por todo el norte de la Península y los musulmanes y moriscos la difundieron por el Magreb y el Oriente Medio. Actualmente puede verse en numerosos edifi- cios como en la Alhambra. En la tradición cristiana, la estrella de ocho pun- tas es llamada «estrella de Belén» pese a que es transformada en "cometa" en los pesebres navideños, se encuentra muy frecuentemente representada en la iconografía medieval y renacentista como guía en la adoración de los Reyes Magos. Además, corresponde en la mística cosmogónica medieval al cielo de las estrellas fijas, que simboliza la superación de los influjos plane- tarios (Fig. 113). Fig. 113. Estrella de ocho puntas Escuela de Lagartera Colección particular 205 El Islam considera cuatro profetas principales (Abraham, Moisés, Jesús y Mahoma), y cuatro ángeles que se consideran principales, Yibril (Gabriel) Azra’il (Azrael) Mika'il (Miguel) e Israfil (Rafael). Yibril o Yibra'il (Gabriel) es el jefe de todos los ángeles y es también el mensajero de Dios para todos los profe- tas. http://es.wikipedia.org/wiki/Abderram%C3%A1n_I http://es.wikipedia.org/wiki/Al-%C3%81ndalus http://es.wikipedia.org/wiki/Mediterr%C3%A1neo http://es.wikipedia.org/wiki/Mediterr%C3%A1neo http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81frica http://es.wikipedia.org/wiki/Europa http://es.wikipedia.org/wiki/Reino_de_Granada http://es.wikipedia.org/wiki/Magreb http://es.wikipedia.org/wiki/Oriente_Medio http://es.wikipedia.org/wiki/Alhambra http://es.wikipedia.org/wiki/Arc%C3%A1ngel_Gabriel 228 La iconografía e indumentaria de “damas y caballeros” se irá conser- vando con similares características tipológicas a lo largo de los siglos XVI y XVII, lo que da una clara idea de la perpetuación de los motivos. En el trabajo de campo realizado en el transcurso de esta investigación hemos encontrado variedad de piezas decoradas con estas figuras representadas con mayor frecuencia en ejemplares de malla datados en los siglos XVI y XVII, época de mayor esplendor de esta técnica. Los caballeros mantendrán la indumentaria con las características propias de estos siglos, así hemos podido comprobarlo en varias piezas, como la colgadura en malla perte- ciente a la escuela de Lagartera que presentamos en la figura 114. Fig. 114. Caballeros Colgadura en malla (detalle) Escuela de Lagartera Colección particular 229 En esta colgadura sobre el fondo de red anudada aparecen tres figu- ras masculinas 206 de contornos bien definidos, habiendo perdido parte de su geometrización pues, aunque el bordado sobre red requiere seguir la cuadrícula de la misma, los contornos curvos de los personajes son sabia- mente conseguidos y van dando movimiento a las figuras 207 , conservando la indumentaria propia de la época, luciendo en su atavío los calzones hol- gados y acuchillados llamados gregüescos o valones, definiéndose según Covarrubias, “como el vestido que sirve para cubrir el cuerpo, desde la cintura hasta las corvas” 208 , el jubón con aldetas, que el siglo XVII era “vestido justo y ceñido y se pone la camisa y se ataca con las calzas” 209 , pudiéndose tratar también del denominado jubón de cien ojotes, en relación al amplio número de aberturas que presentan en su botonadura 210 . Con respecto a los cuellos que lucen los personajes, aparecen dos ti- pos de los denominados cuellos de lechuguilla, estos cuellos de origen es- pañol empezaron a aparecer a principios del siglo XVI, adquiriendo dimen- siones amplísimas a inicios del siglo XVII. Así vemos que tanto el perso- naje central como el de la izquierda llevan cuellos de lechuguilla de grandes proporciones perfectamente plegadas 211 en cambio, el cuello que lleva el tercer personaje de la izquierda, sería un cuello de lechuguilla más sencillo o bien podría tratarse de una golilla que coexistió con los cuellos de lechu- guilla hasta principios del siglo XVI, pues debido al enorme tamaño que habían adquirido los de lechuguilla en tiempos de Felipe III, en 1623 por pragmática de Felipe IV, se impuso el uso de la golilla. Esta rígida prenda, que todo el mundo identificaba con España, estaba formada por un soporte de cartón forrado en seda negra sobre el que descansaba un cuello blanco 206 Según testimonio oral recogido en Lagartera, estos personajes serían “Pizarros” haciendo alusión a Francisco Pizarro conquistador extremeño, ligado a la cultura popular por la cercanía geográfica que une estas tierras toledanas con Extremadura, así como la fuerte repercusión que supuso en el acervo popular, la conquista de America. 207 GONZALEZ MENA (1976), pág, 338. 208 COVARRUBIAS (1995), pág. 82. 209 COVARRUBIAS (1995), pág. 687. 210 PUIGGARI (2009), pág. 187. 211 La lechuguilla se confeccionaba formando unas ondas cuando su tamaño se agrandó, se almidonaba. A cada pliegue se le denominó abanillo o abanico. En cada extremo había unos cordeles trenzados puestos de tal modo que al tirar de ellos se conseguía juntar los abanillos y al soltar se aflojaban. Su diáme- tro hasta extremos exagerados teniendo que utilizarse, a finales del siglo XVI, un alzacuello como soporte con los bordes detados o lisos. Los abanillos se decoraron con randas. Los más complica- dos: almidonados y abiertos con molde; con los abanillos de una regularidad perfecta, requerían del oficio de abridor de cuello que almidonaba y abría los pliegues con molde de hierro. BERNIS MADRAZO (1990), págs. 66-111; BERNIS MADRAZO (2001). http://search.sweetim.com/search.asp?q=La%20lechuguilla%20se%20confecciona%20formando%20unas%20ondas%20que%20se%20asemejan%20a%20las%20hojas%20de%20las%20lechugas%20rizadas%2C%20se%20azulaban%20con%20unos%20polvos%20%28no%20sabemos%20que%20tipo%29%20car%EDsimos%20que%20ven%EDan%20de%20las%20colonias%20de%20Ultramar%20y%2C%20cuando%20su%20tama%F1%F3%20se%20agrand%F3%2C%20se%20almidonaba.%20A%20cada%20pliegue%20se%20le%20denomin%F3%20abanillo%20o%20abanico.%20En%20cada%20extremo%20hab%EDa%20unos%20cordeles%20trenzados%20puestos%20de%20tal%20modo%20que%20al%20tirar%20de%20ellos%20se%20consegu%EDa%20juntar%20los%20abanillos%20y%20al%20soltar%20se%20aflojaban.&ln=es&src=1006&lcr=0&barid=%7b9c0767e8-8fa5-406f-8efc-0ff803c81b57%7d http://search.sweetim.com/search.asp?q=La%20lechuguilla%20se%20confecciona%20formando%20unas%20ondas%20que%20se%20asemejan%20a%20las%20hojas%20de%20las%20lechugas%20rizadas%2C%20se%20azulaban%20con%20unos%20polvos%20%28no%20sabemos%20que%20tipo%29%20car%EDsimos%20que%20ven%EDan%20de%20las%20colonias%20de%20Ultramar%20y%2C%20cuando%20su%20tama%F1%F3%20se%20agrand%F3%2C%20se%20almidonaba.%20A%20cada%20pliegue%20se%20le%20denomin%F3%20abanillo%20o%20abanico.%20En%20cada%20extremo%20hab%EDa%20unos%20cordeles%20trenzados%20puestos%20de%20tal%20modo%20que%20al%20tirar%20de%20ellos%20se%20consegu%EDa%20juntar%20los%20abanillos%20y%20al%20soltar%20se%20aflojaban.&ln=es&src=1006&lcr=0&barid=%7b9c0767e8-8fa5-406f-8efc-0ff803c81b57%7d http://search.sweetim.com/search.asp?q=La%20lechuguilla%20se%20confecciona%20formando%20unas%20ondas%20que%20se%20asemejan%20a%20las%20hojas%20de%20las%20lechugas%20rizadas%2C%20se%20azulaban%20con%20unos%20polvos%20%28no%20sabemos%20que%20tipo%29%20car%EDsimos%20que%20ven%EDan%20de%20las%20colonias%20de%20Ultramar%20y%2C%20cuando%20su%20tama%F1%F3%20se%20agrand%F3%2C%20se%20almidonaba.%20A%20cada%20pliegue%20se%20le%20denomin%F3%20abanillo%20o%20abanico.%20En%20cada%20extremo%20hab%EDa%20unos%20cordeles%20trenzados%20puestos%20de%20tal%20modo%20que%20al%20tirar%20de%20ellos%20se%20consegu%EDa%20juntar%20los%20abanillos%20y%20al%20soltar%20se%20aflojaban.&ln=es&src=1006&lcr=0&barid=%7b9c0767e8-8fa5-406f-8efc-0ff803c81b57%7d 230 llamado valona. La golilla 212 obligaba a mantener la cabeza erguida, con- virtiéndose en símbolo de la gravedad y altivez de los españoles 213 . Los tres caballeros van tocados con gorro o birrete cilíndrico de media copa, apare- ciendo uno de ellos emplumado; podrían llevar medias o botas de caña alta y al cinturón sostienen daga o espada, pues el uso de armas, como parte o accesorio del vestuario civil, data de este periodo, incoado al parecer entre nuestros hidalgos 214 . Las representaciones femeninas que aparecen en los bordados de los siglos XVI y XVII, continúan conservando la misma tipología e indumenta- ria, si bien puede haber cambios en cuanto a la ordenación y distribución de los motivos. Así por ejemplo, en las piezas presentadas en las figuras 112 y 115 al estar realizados en técnica de malla, estas varían la distribución y ordenación de sus motivos según el siglo al que pertenezcan. Las mallas de siglo XVI además de introducir temas de carácter pro- fano, heráldicos, mitológicos y alegóricos - en contraposición a las pertene- cientes al siglo XV, donde los temas eran casi todos de orden religioso-, narran sus historias en compartimentos cuadrados, hechos por separado y luego reunidos para formar una sola pieza sin seguir un orden riguroso, mezclando símbolos reales con imaginarios y en ocasiones combinándolos con los de orden religioso. En cambio, las mallas del siglo XVII están reali- zadas en una sola pieza, tomando la forma de un rectángulo muy acusado donde el tema puede ocupar todo el centro sin línea base o ir distribuido en forma de friso 215 . La figura de la dama sigue apareciendo sola o en compañía del caba- llero, en ocasiones afrontados al Árbol de la Vida, jarrones o grandes ele- mentos florales, manteniendo en su indumentaria el característico estilo es- pañol, conformado por el jubón encotillado, el cartón de pecho 216 y la falda 212 El nombre de golilla también se asignó al soporte de cartón que iba debajo de la valona, y a la unión de las dos piezas se denominó “cuello español de golilla”. Viste golilla rígida Felipe IV (Velázquez. Museo del Prado. Madrid. Hacia 1655-1660) y el infante don Carlos (Velázquez. Museo del Prado.1629) El nombre de valona, una vez introducido, pasó en lo sucesivo a darse a los más variados cuellos de lienzo, sin embargo, el nombre de golilla viene de gola, pieza de la armadura que se ponía sobre el peto y el es- paldar, pero nunca un complemento de tela. PUERTA ESCRIBANO (2008), pág. 78. 213 DESCALZO LORENZO (2007), pág. 86. 214 PUIGGARI (2009), pág. 188. 215 GONZÁLEZ MENA (1976), págs. 334-339. 216. Llamado así, precisamente, por la unión que se daba en una sola pieza de dos prendas hasta entonces independientes: por un lado el jubón cuerpo que en el guardarropa femenino aparece como prenda exte- rior que se vestía sobre la camisa- y por otro, la “cotilla”, prenda interior sobre la que se colocaba y adap- taba el jubón, caracterizada por ser un cuerpo sin mangas y fuertemente emballenado, que determinaba así 231 trapezoidal o en forma de campana, ahuecada con el llamado el verdugado español 217 , al igual que el cuello de lechuguilla o la golilla (Fig. 115). La dama porta con frecuencia un ramo de flores representando entre sus múltiples acepciones simbólicas, la virtud del alma, la perfección espiri- tual, la armonía, la belleza y el amor 218 . Fig. 115. Dama Dosel en malla. (Detalle) Escuela de Lagartera.s.: XVII Colecc. Pedagógico Textil (U.C.M.) La tipología iconográfica de la dama y el caballero se mantendrá sin grandes cambios conservando las mismas características en su indumentaria hasta llegar al siglo XVIII. Con la llegada al trono de Felipe V produjo el cambio de dinastía en España, de los Austrias a los Borbones, y el espíritu de la Ilustración que surge en todos los órdenes se reflejará en el arte en general y por consiguiente en las artes decorativas y el bordado. Un ele- mento esencial que repercutirá en el contexto del bordado toledano que nos ocupa, será el desarrollo de las artes industriales y su protección por parte de los Borbones. el constreñimiento, la forzada rigidez y tiesura tan característicos del torso femenino a lo largo de la Edad Moderna. El cartón de pecho, también era una prenda interior que apretaba y alisaba el toso en forma de peto triangular que quedaba oculto. DELCAZO LORENZO (2007), pág. 86; BERNIS MADRAZO (2001), pág, 214. 217 El verdugado español tuvo su origen en Castilla en el siglo XV, bajo el reinado de los Reyes Católicos y los cronistas de la época atribuyeron su invención a Doña Juana, esposa de Enrique IV, quien lo habría utilizado para ocultar su preñez. DESCALZO LORENZO (2007), pág. 84. 218 Chevalier (2007), pág. 504. 232 El relanzamiento de la industria sedera en España en tiempos de los primeros Borbones y la creación de fábricas como las de Toledo y Talave- ra 219 durante el reinado de Fernando VI, tendrá una fuerte repercusión en la ornamentación de los bordados populares toledanos, ya que los modelos y dibujos empleados en los tejidos de estas manufacturas sederas reales se habían ido definiendo y desarrollando, al igual que en el resto de las artes, por un claro estilo francés. Así podemos comprobarlo en la reglamentación y ordenanzas dispuestas para estos centros de producción como la que otorgó Carlos III el 8 de marzo de 1778, sobre todo en lo referente a la imi- tación de los tejidos lioneses. Tal reglamentación quería unificar todos los centros de producción al considerar “conveniente que todos los fabricantes vivan bajo las mismas leyes y gocen de unos privilegios, mayormente cuando…se admiten en mis dominios los tejidos extranjeros” 220 . Este “gusto afrancesado” y el barroquismo como nota distintiva de la corte francesa sobresale igualmente en el arte del bordado. Según García Colorado, el bordado barroco invadirá todas las necesidades sociales, y se extiende a todas las clases sociales (servatis servandis). Esto lo hemos po- dido comprobar en el cambio ornamental de muchos bordados populares toledanos y de igual modo influirá en las variaciones tipológicas de los mo- tivos antropomorfos y su indumentaria. Este cambio en la indumentaria se reflejó de manera muy evidente en la manera de vestir de los reyes, de la Corte y de la sociedad adinerada y urbana en general. Aunque ya en el reinado anterior, con Carlos II, había habido intentos de vestir a la francesa tal como se hacía en toda Europa si- guiendo el ejemplo del rey más poderoso e influyente de la época, Luis XIV, fue con Felipe V cuando se instauró de modo general el vestido francés. Esta influencia francesa impuesta al pueblo ocasionó en múltiples aspectos de la vida española una serie de conflictos – recuérdese el Motín 219 La industria de la seda, tan floreciente en Toledo en tiempo de los Reyes Católicos había entrado en decadencia a partir del siglo XVII. En el siglo XVIII, con la llegada al trono de Felipe V, se promovió la producción de seda y los obradores sederos toledanos aumentaron sus manufacturas de excepcional cali- dad. La evolución del sector fue muy favorable, aumentando considerablemente el número de telares. Este relanzamiento de la industria sedera toledana, culminaría con el establecimiento en 1748 de la Compañía de Fábricas y de Comercio, con sede en Toledo, dejándose sentir en otros talleres privados que adquirie- ron relevada importancia ya durante la primera mitad del siglo XVIII, como los de Gregorio Molero, los de Medrano y los de Vicente Díaz de Benito. Pero lo que fue sin duda fundamental para el renacer de la industria sedera en Toledo, será el establecimiento, también en 1748 de la Real Fábrica de Tejidos de Seda, Oro y Plata de Talavera de la Reina. BENITO GARCIA (2003)), págs. 6-7. GARCÍA COLORADO (1989), 194-196. 220 Citado por Benito García (2003), pág. 7, tomado de Novísima recopilación de las leyes de España. Libro VIII. Título XXIV. Ley V. Madrid, 1804. 233 de Esquilache, de 1766 221 -, entre la aceptación de costumbres y modas que para los segmentos tradicionales significaba un “afrancesamiento” visto como excesivo y opuesto a las tradiciones españolas. Finalmente la moda francesa acabó imponiéndose en España, tal y como ocurrió en todas la cor- tes europeas. En consecuencia, veremos que la ornamentación de los bordados po- pulares toledanos de esta época, sobre todo pertenecientes a las escuelas de Talavera y Oropesa, estarán en cierta forma definidos por una parte por la influencia decorativa y ornamental procedente de los tejidos de seda de las reales fábricas, que inspirarán muchos de sus motivos, y por otra, en la que centramos este apartado-, por el cambio tipológico de los motivos antropo- morfos y su indumentaria. Aunque los motivos antropomorfos son numero- sos y las figuras de la dama y el caballero aparecen con asiduidad, hemos seleccionado algunos de los más significativos considerando las variaciones estilísticas en su tipología, su ordenación compositiva, las peculiaridades en su indumentaria y el carácter divulgativo que ellas comportan. En cuanto a la figura del caballero que presentamos en la figura 116 correspondiente a un fragmento de una muestra de la escuela toledana, apa- rece con vestido francés. Este vestido de origen militar se habia puesto de moda a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y se había impuesto defi- nitivamente en España, siendo de uso obligado en todas las ciudades 222 . Con este atuendo masculino estaba compuesto principalmente por tres pie- zas: casaca, chupa y calzón. 221 Entre las medidas incluidas en el programa de modernización de la villa de Madrid que el Marqués de Esquilache se había propuesto, incluyó la renovación de una prohibición ya existente, pero cuya repeti- ción era muestra de su incumplimiento. El Bando de 10 de marzo de 1766, decía así: “…quiero y mando que toda la gente civil... y sus domésticos y criados que no traigan librea de las que se usan, usen precisamente de capa corta (que a lo menos les falta una cuarta para llegar al suelo) o deredingot o capingot y de peluquín o de pelo propio y sombrero de tres picos, de forma que de ningún modo vayan embozados ni oculten el rostro; y por lo que toca a los menestrales y todos los demás del pueblo (que no puedan vestirse de militar), aunque usen de la capa, sea precisamente con sombrero de tres picos o montera de las permitidas al pueblo ínfimo y más pobre y mendigo, bajo de la pena por la primera vez de seis ducados o doce días de cárcel... aplicadas las penas pecuniarias por mitad a los po- bres de la cárcel y ministros que hicieren la aprehensión”. . Con ello, pretendía erradicar definitivamente de uso de la capa larga y el chambergo (sombrero de ala ancha, gacho, redondo, montera calada y otros modelos especificados) bajo el argumento de que el embozo permitía el anonimato y la facilidad de esconder armas, lo que fomentaba toda clase de delitos y desórdenes. CÓDIGOS ESPAÑOLES (1850), pág. 378. 222 LEIRA SÁNCHEZ (2003). http://es.wikipedia.org/wiki/Redingot http://es.wikipedia.org/wiki/Sombrero_de_tres_picos http://es.wikipedia.org/wiki/Capa http://es.wikipedia.org/wiki/Chambergo 234 Fig. 116. Caballero (Fragmento de muestra) Escuela de Oropesa Colección particular Estas prendas que conformarían el traje masculino por excelencia del siglo XVIII, comenzaron a aparecer al introducirse en nuestro país el jus- taucorps y la veste, dándoseles los nombres españoles de casaca y chupa, que formaban parte del vestuario de los hombres de armas desde el siglo XVI 223 , a estas prendas hay que añadir el calzón (culotte), que aparece- 223 BERNIS MADRAZO (2001), pág. 108. 235 ría a mediados de siglo y cuyo término aludía en origen a una prenda humilde usada por pastores y labradores que pasó luego al atuendo mili- tar 224 . La casaca era la pieza exterior y la que más se veía. Era una chaqueta con cuello a la caja que llegaba hasta las rodillas, un poco más larga que la chupa. También se abrochaba de arriba abajo con botones por un lado y con grandes ojales por otro, aunque muchas veces ambos eran puramente deco- rativos; la mayor parte de ellos no se abrochaban. La manga era ancha y llegaba por debajo del codo; al principio la manga de la chupa se doblaba sobre el final de la manga de la casaca, pero después la chupa ya no se veía y la manga de la casaca terminaba en una gran vuelta. Debajo de la casaca el hombre vestía la chupa, una prenda interior que seguía el mismo patrón que la casaca pero sin pliegues laterales abierto por delante y cerrado de arriba abajo con botones, los superiores no se abrochaban para dejar ver la guirindola o chorrera volante de tela fina o de encaje semejante al que adornaba también el final de las mangas largas. Los calzones llegaban desde la cintura hasta debajo de las rodillas. A principios de siglo, la media tapaba la parte de debajo de los calzones subiendo por encima de la rodilla, pero ya durante el reinado de Fernando VI empezó a usarse el calzón por encima de la media rematado por una jarretera abro- chada con una hebilla. Los calzones se confeccionaban en el mismo tejido que la casaca y según fue avanzando el siglo XVIII se fueron haciendo más ajustados. Sobre las piernas, medias de seda, lana u algodón; las medias eran entonces muy importantes, con el calzón se veían siempre y unas pan- torrillas bien formadas contribuían mucho al buen parecer masculino 225 . Estas prendas son fácilmente identificables en la imagen de la figura 116, aunque es un motivo bordado en color bicromo de líneas sencillas pre- senta en sus elementos una configuración bastante descriptiva. Podemos observar también el peinado del personaje que siguiendo la moda de la épo- ca lleva coleta, ésta solía recogerse detrás guardada en una bolsa de seda negra que se ataba con cintas que caían sobre el delantero, en ocasiones lle- vaban pelucas de pelo natural o de crin de caballo con bucles que caían so- bre los hombros aunque en España debieron dejarse de usar en el reinado de Carlos III, llevándose más el pelo propio emplastado y empolvado. En una mano lleva bastón y en la otra sombrero tricornio o sombrero de tres 224 REDONDO SOLANCE (2008), pág. 8. 225 LEIRA SÁNCHEZ (2007), págs. 87-88; LEIRA SÁNCHEZ (2003), págs. 205-219. 236 picos, un sombrero de ala ancha recogida arriba en tres puntos. Para termi- nar con el vestido masculino, los hombres llevaron zapatos cerrados, gene- ralmente de piel oscura, con un poco de tacón y cerrados por delante con dos lengüetas abrochadas con una hebilla 226 . La figura de la dama, aparecerá también ataviada al “gusto francés”, variando su indumentaria según las modas del momento. Durante los reina- dos de Felipe V y Fernando VI los vestidos más usados fueron los com- puestos por casaca y basquiña, falda de la misma tela muy ahuecada por el tontillo. Con este tipo de vestidos las mujeres llevaron las cabezas peque- ñas, con rizos apretados y un pequeño adorno, una joya, una flor, un lazo, colocado generalmente en un lado de la cabeza. A mediados de siglo, con el apogeo del rococó se impondría la robe “à la française”. Como todas las robes era un vestido largo, abierto por delante y cerrado solamente en la cintura, y que de cintura para abajo dejaba ver una falda interior de seda, (brial en español) o guardapiés si era de algodón. A finales del siglo XVIII, el vestido femenino se simplificaría apare- ciendo la robe “a la polonaise” que en España se llamó polonesa, llegán- dose a popularizar en las dotes de todas la clases sociales,. Aquí el vestido exterior tiene una parte abierta por delante que se abrochaba sobre el pecho con un lazo y dejaba ver debajo una pieza a modo de pequeño chaleco en forma de “v”, la falda era recogida en tres bullones por medio de unos cor- dones que la fruncen consiguiendo unas faldas abultadas y más cortas, con lo que se veía el tobillo de las mujeres. En la moda de esta época coexistirían dos tendencias, en la Corte los vestidos y los peinados se hicieron más exagerados y aparatosos, siendo uno de los periodos de la historia en el que el vestido femenino alcanzó mayor complejidad, pero, al mismo tiempo, hubo una reacción hacia una mayor sencillez 227 . En este sentido, González Mena dice que en el siglo XVIII el traje burgués casi llega a identificarse con lo rural o campesino, pues las damas, influidas por lo bucólico, en sus fiestas cortesanas se vestían de aldeanas inponiéndose triunfalmente el traje sencillo y popular, sobre las formas más comunes de la capital. Esta tendencia se justifica porque la burguesía ad- quiría grandes posesiones y su fortuna la invierte en compra de tierras prin- cipalmente, con el fin de entrar en la nobleza y participar de sus fiestas, a 226 LEIRA SÁNCHEZ (2007), pág. 88. 227 LEIRA SANCHEZ (2003); LEIRA SANCHEZ (2007), pág. 89. 237 las que acudía imitando en lo posible la indumentaria que las grandes da- mas llevaban para estas ocasiones 228 . Así podemos comprobarlo en la indumentaria que viste la mujer de la figura 117, perteneciente a un fragmento de un bordado de la escuela de Oropesa, donde se representa una escena de jardín cuyo estilo estará in- fluenciado en sus motivos por la ornamentación de los tejidos de inspira- ción francesa que se manufacturaron durante el siglo XVIII en la Real Fábrica de Talavera, con destino en su mayor parte a la Casa Real y a las altas clases sociales. La dama de este fragmento aparece ataviada a la forma de esta tendencia dieciochesca, mostrando una mixtificación de estilos en las prendas de su indumentaria y un evidente gusto bucólico y pastoril en los elementos y las formas de su expresión tipológica. Fig. 117. Dama Fragmento de bordado Escuela de Oropesa Colección particular Tanto la dama, como el caballero que presentamos en las figuras 116 y 117, están realizados a punto de cruz, técnica que aunque no es propia del bordado toledano, queda levemente introducida en casi todas las escuelas españolas. Este punto pertenece a los denominados puntos cruzados y se estima que son de origen oriental 229 . Su gran difusión se debe a la posibili- 228 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 19. 229 GONZÁLEZ MENA (1974), pág. 126. 238 dad de elementos que ofrece al aplicarlo a determinados esquemas compo- sitivos, siendo una técnica bastante empleada para representar temas figura- tivos y antropomorfos con signos más realistas. De este modo, vemos que esta técnica se va adaptando a los nuevos tiempos y sus formas interpretativas, contribuyendo a la perdurabilidad del tema de la dama y el caballero en sus diferentes fases evolutivas. Para pre- sentar este desarrollo hemos elegido como ejemplo, el tema de los amantes de la figura 118 correspondiente a la ornamentación de una cortina proce- dente de Lagartera realizada a punto de cruz. En ella podemos observar una pareja de tipos populares ataviados con el traje lagarterano. Fig. 118. Tipos populares Fragmento de bordado Lagartera. Toledo. Colección particular La indumentaria popular como hecho histórico anclado en el pasado y vinculado socialmente en el presente expresa la identidad cultural de un pueblo. En cuanto a su origen como dimensión histórica se han expresado en diferentes posturas. Ortega y Gasset considera que el traje popular no suele ser muy antiguo y que su origen no suele ser popular, sino que pro- viene del traje aristocrático, siendo algunos trajes populares femeninos son 239 el traje de dama dieciochesca interpretado de forma más humilde y con ma- teriales toscos, conservándose en el pueblo porque el ritmo de variación es más lento, para dicho autor “…ningún traje popular es autóctono ni eterno, y sin embargo, todos lo parecen. Esto es lo interesante, lo sugestivo. Esto revela, efectivamente, la clase inferior social su potencia de estilo…” 230 . Por su parte, Caro Baroja estima que la indumentaria es el aspecto de un pueblo que más cambios y variaciones ha sufrido y que la prenda que más ha prevalecido es aquella que tenido relación con una función econó- mica 231 , en este último aspecto, es bien cierto que el traje lagarterano se ha mantenido prácticamente vivo hasta la actualidad 232 , gracias a la industria de sus bordados y que su indumentaria ha sido el mejor exponente para di- vulgar su comercialización. Pero, ante todo consideramos que el traje popu- lar nace y representa al pueblo eterno, inclinándonos más a la posición que mantiene Aguilera al estimar que los trajes populares son originales del pueblo, que nacieron en el ambiente rural, aunque posteriormente hayan recibido ciertas influencias de matiz cortesano, afirmando dicho autor que “nuestros trajes, en general, son más antiguos de lo que suele creerse y es más razonable inclinarse a sospechar orígenes remotos que orígenes rela- tivamente próximos; que fueron las damas del siglo XVIII quienes imitaron los trajes del pueblo” 233 . Ya hemos visto anteriormente cómo en el siglo XVIII la aristocracia gustaba de utilizar los trajes del pueblo tratando de imitar las costumbres sociales populares, aunque esta costumbre no solo es determinante de este siglo, pues ya en tiempos de los Reyes Católicos, según recoge Carmen Bernis de Sandoval, cronista mayor de Carlos V, que la reina Isabel la Católica cuando visitaba los pueblos, “…en llegando a cada uno de ellos se vestía y tocaba al uso del aquel pueblo, llamando a las personas de más merecimiento y tomando de la una el tocado, de la otra la saya, y de la otra el cinto y las joyas…” 234 . Datos como estos permiten atestiguar somera- 230 ORTIZ ECHAGÜE (1971), pág. 4. 231 CARO BAROJA (1975), págs. 40-41. 232 El traje femenino de Lagartera, se ha mantenido vivo hasta comienzos de este siglo por un buen núme- ro de mujeres que lo han llevado a diario en su pueblo y fuera de él. Si en cierta medida, su indumentaria ha estado ligada a la comercialización de sus bordados, también ha sido la referencia por antonomasia de la mujer labrandera unida a la tradición de sus bordados como manifestación material, artística y espiri- tual, además de ser una señal de identidad personal y social, por lo que a nuestro entender, podria elevarse a la categoría de símbolo, pues el propio traje está relacionado con las ceremonias, rituales y usos ances- trales. 233 AGUILERA (1948), pág. 22. 234 BERNIS MADRAZO (1962), pág. 49. 240 mente la antigüedad del traje popular, pero determinar el momento de su origen como hecho histórico analizando en profundidad sus términos y conceptos, no entra dentro de nuestro campo de estudio. Sí en cambio que- remos señalar la pervivencia del traje popular en sus formas esenciales y poner de manifiesto su autenticidad como hecho social caracterizado por ser fenómeno universal, múltiple, unitario y autóctono. Ajustándonos al tema que tratamos en cuanto a evolución morfoló- gica y tipológica de los motivos antropomorfos y en particular al motivo de la dama y el caballero, analizaremos desde esta perspectiva analógica la representación de la figura 118 elegida entre otras, por su particularidad interpretativa, la cualidad de las formas y variación de su indumentaria. Los tipos presentados en esta figura adoptan en su composición una expresividad menos hierática y formal que las anteriores, presentándonos a los personajes en una actitud ingenua y con una intención de movimiento más relajado. Aunque se trata de una pieza realizada en el siglo XX, la tipo- logía de sus formas y sus elementos se adaptan a las características propias del estilo de los bordados del siglo XIX, configurando el espacio en un am- biente naturalista, costumbrista e idílico, donde los personajes se describen en una posición asimétrica y el diseño adquiere un carácter claramente de- corativo. Los personajes presentan en su indumentaria una de la diversas tipo- logías genéricas que constituyen el traje lagarterano 235 . En la representación de la figura 118, la “dama” lleva el traje de fiesta, con guardapiés cimero 236 de seda “colorao”. De abajo a arriba va decorado con cinta de ribete o cor- tapisa, seguida de varias cintas más denominadas genéricamente “londres” en alusión a las que se recibían antiguamente de esta ciudad, a continuación ordenando las ondas del vuelo del guardapiés, aparece la cruceta, de hilo de seda de color azul intenso. Cubriendo la delantera del guardapiés luce mandil, en este caso rizo morado adornado en toda su periferia con puntilla de oro excepto en la par- te de arriba que va fruncido, dentro, junto a ella, otras cintas separadas por pasamanerías. Al torso lleva jubón ceñido de terciopelo negro –en ocasio- 235 Según Fernández González, el traje de Lagartera se puede clasificar de la siguiente forma: Traje de mujer: Traje de gala (o de novia); Traje azul o completo (mujer casada); Traje de fiesta; Traje de diario de “trapillo”) y Traje de niña. Traje de hombre: Traje de gala (o de novio); Traje completo (hombre casado) y Traje de niño. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 268. 236 El traje lagarterano se compone de dos o tres guardapiés interiores denominados “bajeros u hondone- ros”, y otro exterior por encima de estos, al que se denomina “cimero”. 241 nes con labores de fábrica- y sobre este, el pañuelo de oro, denominado así por ir bordado en tul con canutillo de oro y lentejuelas, cruzado por delan- te primero el lado izquierdo y encima el lado derecho 237 . Sobre la cabeza, va cubierta con pañuelo de peso de seda natural fuerte, recibiendo este nombre del peso que tiene. Va decorado con una franja verde y solo se usa con el pañuelo de oro y jubón 238 . Inconfundibles en el traje lagarterano son también las medias, tejidas en lana de color rojo y bordadas verticalmente en las dos caras con lana o seda. Llegan hasta la rodilla y no cubren los dedos del pié. Los zapatos lla- mados entrepetaos o de tisú 239 son decorados y bordados con ricos colores policromados, con tacón de carrete. Por su parte, el traje del hombre lagarterano es mucho más sobrio que el femenino, a excepción del camisón de novio que lleva la pechera profusamente bordada y algunos complementos como los Evangelios 240 del que pende algún relicario o amuleto, decorados con ricas telas o paños de vistosos colores, adornados con canutillos, lentejuelas y cintas de seda o bordadas y el pañuelo de novio, sujeto a la faja, que en ocasiones va borda- do o “rebordado” sobre estampación de fábrica (Lámina V). El “caballero” o “tipo popular” de la figura 118, lleva traje completo compuesto por el sayo, chaqueta ajustada a la cintura con unas lengüetas abiertas ribeteadas de rojo. Por debajo de este, la chamarreta 241 dejando ver el adorno y cinta con que va ornamentada. El calzón, pantalón corto hasta 237 HERRÁEZ LOZANO (2000), pág. 22. 238 El pañuelo es una de las prendas más características del traje lagarterano acentuando su silueta por el “moño de picaporte”. El más común e inconfundible es el pañuelo blanco, usado a diario y con todo tipo de traje, decorado con cenefas de florecillas encarnadas, de colores o negras, dependiendo del estado: viuda, niña, luto, etc. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 270. 239 Estos dos tipos de zapatos se diferencian en su decoración. El “entrepetao” es de pana negra y siempre lleva como adorno a cada lateral en forma de S tumbada, confeccionada con una cinta roja plegada, com- plementado con hebilla de plata y galón plisado en forma de abanico. El zapato “de tisú” va confecciona- do en este tejido, lleva lengüeta alta rematada con galón rizado que cubre el empeine, y no lleva el adorno de la S. Hay una tercera modalidad de zapatos, al que se denomina “zapatas”, con adornos más sencillos y tacón ordinario, y suelen utilizarse con traje ordinario o de “trapillo”. GARCÍA SÁNCHEZ (2000), pág. 25. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 276. 240 Los Evangelios son una pieza del traje de novio lagarterano, de forma rectangular o cuadrada a modo de libro, en cuyo interior suelen ir algunas hojitas inscritas con partes de los cuatro Evangelios. Habitual- mente recortado en el anverso de la tapa va alguna imagen religiosa litografiada y guarnecida con borlas y bordados sobre seda u otras ricas telas, el reverso también va bordado con algún motivo floral. El conjun- to se sujeta a la camisa mediante un lazo de pasamanería en forma de aspa. 241 La chamarreta es un chaleco cerrado en la parte delantera y abierto en el hombro izquierdo. Lleva adorno y cinta bordada alrededor del cuello y el hombro. GARCÍA SÁNCHEZ (2000), pág. 31. 242 la rodilla con dos ojetes a cada lado de la cintura para atar la agujeta 242 de seda. Va calzado con zapatos o botas negras sobre las que lleva las calzas, pieza de paño de la misma tela que el calzón que cubre la pierna y el zapa- to, cerradas con veintitrés botones hechos a mano y tocado con sombrero de paño negro de ala ancha y casco redondo bajo. La artista-bordadora ha in- cluido con ingenioso primor, las borlas negras que van adornando el som- brero que caen al lado izquierdo y el cordón rojo al lado derecho 243 . Lleva faja roja, como complemento del traje de fiesta, también puede ser negra o morada, según el estado del hombre que la lleve 244 . Estos han sido unos pocos ejemplos, entre otros muchos con los que hemos querido poner de manifiesto el desarrollo, evolución y continuidad, de los motivos antropomorfos, siguiendo sucintamente la trayectoria de un tema tan emblemático en su simbología como es el de “la dama y el caba- llero”. Viendo cómo influyeron los diferentes estilos artísticos y los movi- mientos socioculturales en la expresión de su tipológica y como va varian- do la forma conceptual de su esquema, pasando de ser una representación arquetípica del espíritu medieval o renacentista, a reproducir el sentimiento puramente convencionalista de gusto cortesano imperante en el siglo XVII, adaptado por el pueblo, para terminar siendo una visión pintoresca y romántica y como mera representación de lo que se dado en denominar “tipos populares”. También han ido cambiando las técnicas y los tejidos donde iban re- presentados, desarrollándose en su ejecución desde las técnicas de encaje de malla o deshilado más complejas, hasta los tejidos de hilo o panamá con sencillos bordados a punto de cruz; adaptándose a los nuevos tiempos pero perdiendo paulatinamente el valor convencional de símbolo. Sin embargo, la permanencia de estas imágenes o representaciones concede a las piezas un alto grado de significación histórico y social, pues la artista-bordadora ha contribuido al mantenimiento de estos temas expresando si no su signifi- cación simbólica, si las cualidades de los hechos y las cosas como materias de conocimiento y sensibilidad, conservando gracias a su capacidad creado- ra la aceptación de las imágenes foráneas y su actitud observadora ante la belleza, gran parte del bagaje iconográfico interpretativo en relación a la ornamentación antropomorfa y sus personificaciones. 242 La agujeta es un cordón a modo de correa con un herrete en cada punta, que sirve para sujetar esta prenda de vestir. GARCÍA SÁNCHEZ (2000), pág. 31. 243 GARCÍA SÁNCHEZ (2000), pág. 31; FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 277. 244 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (2009), pág. 277. 243 La orante. La temática iconográfica de la figura de la Orante es uno de los refe- rentes más importantes en la iconografía Cristiana. El orante como tema iconológico fue utilizado como símbolo cristiano desde las primeras mani- festaciones del arte paleocristiano 245 . Es representado en los relieves de los sarcófagos y en las representaciones figurativas de las catacumbas, apare- ciendo como una figura masculina o femenina con las manos extendidas en gesto de plegaria con sentido de invocación y plegaria. El arte paleocristiano no pretende reproducir la realidad, sino dar tes- timonio de una realidad trascendente y transmitir verdades de fe; con ello, la Iglesia inaugura una pedagogía de la imagen que será fundamental en el arte medieval. En el período de persecución, la clandestinidad obligó a los cristianos a expresarse a través de símbolos procedentes de la iconografía romana pagana, pero interpretados con una lectura diferente; era un lengua- je cifrado. La figura orante, con las manos alzadas representa la personi- ficación de la plegaria, de la oración para el cristiano. Por ello tiene las ma- nos extendidas. Simboliza la actitud de la oración hacia Dios para que al moribundo se le abran las puertas del cielo. Es decir, la importancia para los Cristianos de la Oración o la plegaria como salvación. Los textos del Nuevo Testamento (1ªTm. 2,8) o de los Padres Apostólicos subrayan que la actitud del cristiano ha de ser la de orar alzan- do las manos pero también ofreciendo a Dios su vida santa. Esta posición podemos observarla en varias figuras de la época paleocristiana como por ejemplo, en las orantes de las Catacumbas de Priscila y de San Calixto en Roma, donde se representan mujeres vestidas con túnica y velo en esta ex- presión orante. Una precisión importante es que el número de orantes fe- meninas es muy superior al de los masculinos, hasta el punto de escasear estas últimas, siendo característica estética de casi todas ellas el poseer grandes manos, desproporcionadas respecto al resto de la figura. Las figu- ras masculinas orantes corresponden a personajes bíblicos del Antiguo Tes- tamento como los tres jóvenes del horno, Noé o Daniel subrayando entre sus virtudes la constancia en la oración. 245 Este tema tiene sus antecedentes iconográficos basados en una divinidad pagana, concretamente en la representación de la divinidad Romana de Pietas, personificación de la reverencia y la piedad. El equiva- lente en la mitología griega es Eusebia el espíritu (daimona) de la piedad, la lealtad, el deber y el respeto. Etimológicamente Pietas deriva del latín piĕtas, -ātis traducido diversamente como “devoción”, “lealtad”, “piedad filial”, siendo una de las virtudes romanas fundamentales para los ciudadanos romanos. A partir de estas fuentes los cristianos readaptaron dichas versiones a su iconografía para darle nueva significación ideológica y simbólica. FEARS (1981),págs. 864-865. http://www.theoi.com/Daimon/Eusebia.html. 24/09/2012. http://historia.iesramonolleros.es/arte_paleocristiano/imagenes/orante.jpg http://es.wikipedia.org/wiki/Padres_apost%C3%B3licos http://es.wikipedia.org/wiki/Padres_apost%C3%B3licos http://es.wikipedia.org/wiki/Padres_apost%C3%B3licos http://www.theoi.com/greek-mythology/personifications.html http://www.theoi.com/Daimon/Eusebia.html.%2024/09/2012 http://www.theoi.com/Daimon/Eusebia.html.%2024/09/2012 244 La oración en posición estática de píe y con las manos extendidas en actitud de plegaria se mantendrá desde la Antigüedad cristiana hasta la Alta Edad Media, como uno de los principales gestos de comunicación con Dios. De pié, el orante se dirige hacia el cielo, para escuchar la voz de Dios: «Hijo del hombre manténte de pié, voy ha hablarte», dice Ezequiel (Ez. 2, 1). Dentro de la tradición patrística, ya Orígenes en el siglo III habia dis- tinguido en su Tratado sobre la oración, cuatro formas de orar: la petición (déêsis), la adoración (proseuché), la súplica (énteuxis) y la acción de gra- cias (eucharistía). Entendiendo por peticiones las súplicas encaminadas a conseguir algo que nos hace falta. Adoración como algo más noble; ala- bando a Dios por sus prodigios. Súplica como forma de dirigirse con cierta confianza o atrevimiento a Dios pidiéndole algo. Acción de gracias recono- ciendo orando los beneficios recibidos de Dios, sea por grandes y notorios favores o los que conoce solamente quien los ha recibido. Orígenes, tam- bién señalaba las disposiciones y posturas que se han de guardar al hacer la oración, diciéndonos que muchas y diferentes pueden ser las posturas del cuerpo, prefiriendo entre todas la de brazos extendidos y mirada levantada cuando no haya alguna circunstancia que lo impida. Señalando a su vez, que uno debe ponerse de rodillas cuando va a hablar de sus pecados ante Dios, para que mediante la súplica le sean perdonados. Entendiendo que, como dice san Pablo, esta postura es símbolo de la «actitud humilde ante el Padre, de quien toma nombre toda familia en el cielo y en la tierra» (Ef. 3, 14,15). Mostrando esto como genuflexión espiritual porque todo lo que existe adora a Dios 246 . Sin embargo, San Agustín apoyándose en varias autoridades escritu- rarías elegidas en el Antiguo y el Nuevo Testamento, se niega a prescribir absolutamente una actitud particular de oración: hay que elegir aquella que, en ese momento dado, parece la más apropiada para «poner el alma en mo- vimiento». Aquellos que oran, dice San Agustín, flexionan las rodillas, se prosternan, y todavía hacen otras cosas «visibles». Pero esto no es lo más importante: estos no son más que los «indicios». Lo esencial es la inten- ción, que no se ve, pero que Dios conoce. Sin embargo estos movimientos del cuerpo y estas exclamaciones tienen un papel que desempeñar en la ele- vación hacia Dios del alma que ora: «Yo no se como (nescio quomodo) – confiesa San Agustín a la vez que estos movimientos del cuerpo no pueden hacerse mas que si un movimiento del alma los precede, inversamente, el movimiento interior e invisible que los produce es aumentado por los mo- vimientos que se hacen visiblemente por el exterior. Así las afecciones del 246 ORÍGENES (1999). 245 corazón, que han precedido a los movimientos para poder producirlos, se incrementan por el hecho de realizarlos» 247 . La discusión sobre los gestos corporales en la oración se mantendrá durante toda la Edad Media, para finalmente implantarse en los siglos XI- XII, dos gestos de oración que se hacen característicos de la oración cristia- na occidental: las manos juntas a la altura del pecho, los dedos estirados, y la genuflexión (las dos rodillas en el suelo). Durante la Edad Media central, el arrodillamiento llegó a ser la actitud normal de la oración: una oración más individual que es dirigida a Dios lo más a menudo ante un objeto, tal como el crucifijo, materializando la presencia divina. En las representaciones gráficas, las imágenes de la oración de rodi- llas, vistas de perfil, con las manos juntas, reemplazan a aquellas imágenes de la posición tradicional de pié, con los brazos en cruz o elevados en el gesto del orante. A partir del siglo XIII, este gesto deviene característico de la adoración del Santísimo Sacramento 248 . En este mismo siglo Santo To- mas de Aquino considerara de manera más equilibrada la parte «espiritual» y la parte «corporal» de la oración, y dentro de esta lo que se relaciona con la voz y lo que se relaciona con los gestos, diciendo que la adoración com- porta también signos exteriores: la voz y los «signos corporales de la humildad», tales como las genuflexiones y las prosternaciones. Estos gestos tienen dos funciones: expresan la devoción interior y «excitan el deseo que nosotros tenemos (affectus) de someternos a Dios». Así en la pieza que presentamos en la figura 119 perteneciente a un frontal de altar de la escuela de Lagartera, podemos observar dos figuras femeninas orantes con las características propias de esta época medieval. Ambas figuras aparecen en posición de inclinación o genuflexión 249 portan- 247 AGUSTÍN (SAN) (1970). 248 SCHMITT (1990). 249 Este “modos corporales” de oración son descritos por varios opúsculos asociados a la hagiografía de Santo Domingo de Guzmán, designando como inclinatio en el sentido estricto del término, a la flexión del cuerpo a partir de los riñones: puede ser media (semi plena) si el busto permanece oblicuo, o profunda (plena) si está horizontal. La genuflexio es o bien derecha (recta) si el busto permanece vertical, o bien inclinada (proclivis). En la obra De modo orandi corporaliter sancti Dominici, atribuida a un hermano dominico de Bolonia, escrita entre los años 1280 y 1288, el autor subraya la interacción de los movimien- tos del alma y del cuerpo: «El alma que mueve al cuerpo es movida por el cuerpo» (anima movens corpus moveatur a corpore) El documento está así impregnado por una tensión entre un objetivo pedagógico (la imitación de los gestos de la oración del fundador de su orden) y el carácter extraordinario de la oración de un santo. Esta tensión la veremos generalmente actuando en toda la historia de la gestualidad medieval entre un gestus moderado, objeto de reflexión y de pedagogía, y una «santa gesticulación», los gesta que son semejantes a la posesión (santa o demoníaca) y culminan en la mística. AUBIN (2005); SCHMITT (1990). http://dominicos.org/op/modosorar/DEFAULT.HTM 246 do una cruz entre sus manos, lo que sintetizaría el valor simbólico de la oración y la cruz como intermediarias y mediadoras entre lo terrenal y lo celestial, reuniendo entre ambas una vía de comunicación con Dios. Fig. 119. Dama orante frente a la Custodia. Frontal de altar. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Estas orantes aparecen afrontadas a la custodia u ostensorium, de acuerdo a su etimología, recipiente diseñado para la exposición más conve- niente de algún objeto de piedad. En este caso lo que se muestra (ostende- re, "mostrar") no es la Sagrada Hostia en exposición del Santísimo Sacra- mento como es habitual, sino que en su interior aparece la cruz como con- densación simbólica de Cristo, el Salvador y el Verbo, la segunda persona de la Trinidad, ya que la iconografía cristiana utiliza la cruz tanto para ex- presar el suplicio del Mesías como su presencia 250 . En este sentido, tenemos que considerar que la introducción de la custodia y la práctica por parte de la Iglesia de exponer al Santísimo Sa- cramento o de llevarlo en procesión como en la Fiesta del Corpus Christi, como ya hemos señalado anteriormente, se remonta al siglo XIII, y en los primeros inventarios medievales es a menudo difícil distinguir entre sim- ples relicarios y vasos destinados a la exposición del Santísimo Sacramen- to. Sin embargo, pronto la práctica de la exposición se hizo lo suficiente- 250 CHEVALIER (2007). http://ec.aciprensa.com/wiki/Virtud_de_religi%C3%B3n 247 mente común para parecer requerir una custodia para ese objeto expreso, y para esto al principio se retuvo en un recipiente cilíndrico vertical de cristal, a menudo con soportes de carácter arquitectónico y con obra de tabernácu- lo, nichos y estatuas. En el cilindro central se colocaba una hostia grande, la cual se mantenía en posición vertical por medio de una luneta construida para tal fin. Todavía hay en existencia muchas custodias medievales de este tipo. Sin embargo, pronto quedó claro que la custodia podría adaptarse me- jor al objeto de atraer todas las miradas a la Sagrada Hostia en sí, haciendo la parte transparente del recipiente justo del tamaño requerido, y rodeado de rayos, igual que el sol. Las Custodias de esta forma, datan del siglo XV, y durante varios cientos de años ésta ha sido con mucho la forma más común en el uso práctico 251 . Así pues, podemos deducir que la tipología iconográfica de este paño de altar correspondería a las utilizadas a finales de la Baja Edad Media, tan- to en las representaciones figurativas de las orantes (de rodillas o genu- flexión), como en la representación de la custodia, con la particularidad de no aparecer el viril o luneta generalmente redonda con la Sagrada Forma, sino que en su lugar aparece una cruz inscrita en un losange o rombo. En esta interpretación plástica podemos observar el proceso gradual en la traza de desarrollo, situada entre los simples relicarios o ciborios y las custodias más evolucionadas 252 . También hemos visto que las orantes de esta pieza se encuentran en actitud de adoración eucarística, forma de oración litúrgica que se realiza frente a la exposición del Santísimo Sacramento (Fig. 120). Este tipo de oración aparece ya en los primeros siglos del cristianismo, el cuerpo de Cristo recibe de los fieles, dentro de la misma celebración eucarística, sig- nos claros de adoración, que aparecen prescritos en las antiguas liturgias. Especialmente antes de la comunión -Sancta santis, lo santo para los san- tos-, los fieles realizan inclinaciones y postraciones. San Agustín decía: "nadie coma de este cuerpo, si primero no lo adora", añadiendo que no 251 HERBERT (1911). 252 Aunque sus orígenes pueden remontarse al siglo XIII, es muy raro encontrarlas antes del siglo XIV y no se fijan sus formas sino desde ya entrado el siglo XV. Se emplearon para dicho objeto al principio imágenes, cruces, relicarios y ciborios acomodándolos a su nuevo destino. Pero desde mediados del siglo XV se adoptó la forma de torrecilla o templete ojival (casi siempre de plata) erizado de pinácu- los y sostenido por una base artística quedando en medio una lúnula o viril de plata u oro para colocar en él visiblemente la hostia. En la época del Renacimiento se construyeron asimismo en forma de templete pero de estilo romano y desde fines del siglo XVI se empiezan a dar las que hoy están más en uso en forma de sol radiante, las cuales en el siglo XVIII llevan círculos de cabecitas de ángeles rodeando al viril central. CORBLET (1885). http://ec.aciprensa.com/newwiki/index.php?title=Arquitectura_cristiana&action=edit&redlink=1 http://ec.aciprensa.com/wiki/Nicho http://ec.aciprensa.com/newwiki/index.php?title=Escultura&action=edit&redlink=1 http://ec.aciprensa.com/wiki/Luneta http://ec.aciprensa.com/wiki/Fechas_y_dataci%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XIV http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XV http://es.wikipedia.org/wiki/Relicario http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo http://es.wikipedia.org/wiki/Plata http://es.wikipedia.org/wiki/Viril http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XVI http://es.wikipedia.org/wiki/Viril http://www.biblio.com/jules-corblet~9343957~author 248 sólo no pecamos adorándolo, sino que pecamos no adorándolo» (Pío XII, Mediator Dei 162). Fig. 120. Adoración Eucarística. Colgadura en malla Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular La adoración de la presencia real de Cristo en la Eucaristía fuera de la Misa irá configurándose como devoción propia a partir del siglo IX, con ocasión de las controversias eucarísticas 253 . La presencia real del cuerpo y sangre de Cristo por medio de la “transubstanciación” del pan y el vino al ser consagrados, fue causa de aversiones y devociones a lo largo del siglo XIII 254 , para consagrarse definitivamente como teología en el IV Concilio 253 Por esos años, al simbolismo de un Ratramno, se opone con fuerza el realismo de un Pascasio Radber- to, que acentúa la presencia real de Cristo en la Eucaristía, no siempre en términos exactos. Conflictos teológicos análogos se producen en el siglo XI. La Iglesia reacciona con prontitud y fuerza unánime con- tra el simbolismo eucarístico de Berengario de Tours. Su doctrina es impugnada por teólogos como An- selmo de Laón o Guillermo de Champeaux,, y es inmediatamente condenada por un buen número de Sínodos (Roma, Vercelli, París, Tours), y sobre todo por los Concilios Romanos de 1059 y de 1079 (Dz 690 y 700). IRABURU (2001). 254 En el medioevo la reflexión fue rica en matices debido al influjo de la escolástica, siendo a partir del siglo XIII cuando la reflexión teológica es más equilibrada. La afirmación de la presencia real y sacra- mental se abrió paso de manos de Alberto Magno, Buenaventura y Tomás de Aquino. Pero también se dieron casos de desafección a esta presencia real, el ataque más fuerte venía de parte de los cátaros, quie- nes rechazaban la Eucaristía porque en ella está siempre en íntimo contacto el mundo de lo divino, de lo 249 de Letran (1215). Posteriormente en el siglo XVI el Concilio de Trento (1551) trató este tema de manera exhaustiva. Cada aspecto del Sacrificio de la Misa, Comunión y la presencia real fue aclarado y definido. En este mismo siglo en el año 1589, el Papa Sixto V, otorga cartas apostólicas para la fundación de la Cofradía del Santísimo Sacramento de Lagartera, un año antes que la primera procesión del Corpus Christi que se celebró en este mismo pueblo el 21 de junio de 1590 255 . Como vemos en el caso de Lagartera, estas cofradías se desarrollaron por toda Europa, incluso antes que la festividad del Corpus Christi, extendiéndose ya a finales del siglo XIII. Las Cofradías aseguran la adoración eucarística, la reparación por las ofensas y desprecios contra el Sacramento, el acompañamiento del Santísimo cuando es llevado en visita a los enfermos o en procesión del viático, el cuidado de los altares y capillas del Santísimo, etc., 256 teniendo un importante influjo en la vida espiritual cristiana. El arraigo popular en la devoción eucarística se manifestará notable- mente en buena parte de la iconografía de los bordados populares, buen ejemplo de ello es la pieza de las orantes afrontadas a la custodia que veni- mos a analizando en este apartado. Por la factura y dimensiones de la pieza, se trata de un paño de altar de uso litúrgico destinado al uso particular, des- tinado posiblemente a decorar la mesa donde se depositaba el cáliz a la hora de recibir el viático o algún pequeño altar como los que solían disponerse en las salas de las casas populares, aunque posteriormente se haya utilizado para adornar las mesas ceremoniales que se instalan actualmente en las “ca- sapuertas” lagarteranas en la procesión del Corpus Christi. espiritual, con el mundo de lo material, que, al ser tenido por ellos como materia nefanda, debía ser des- preciad. para ellos el sacrificio mismo de Cristo no tenía ningún sentido. IRABURU (2001). 255 “Corpus en Lagartera”, Corpus Christi provincia de Toledo. Tradición viva. Diputación Provincial de Toledo. Nov. 2007. pág. 36. 256 Todas estas cofradías, centradas en la Eucaristía, son agregadas en una archicofradía del Santísimo Sacramento con sede en la iglesia de Santa María Sopra Minerva de Roma, a partir de la bula de Paulo III Dominus noster Jesus Cristus, de 1539. VICO VICO (2003), pág. 462. 250 Misión de los doce exploradores. La pieza que aquí presentamos aunque pertenece a un relato religio- so, está incluida en este capítulo por el interés antropológico y tipológico de las dos figuras humanas que aparecen representadas. Se trata de una labor en malla procedente de Lagartera (Fig. 121) y su peculiaridad radica en la significación interpretativa del tema y sus elementos, así como el alto grado de estilización alcanzado en toda su composición, en particular el trata- miento estructural de las dos figuras humanas. Fig. 121. Misión de los doce exploradores. (Portadores de uvas). Fragmento de malla. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Se trata de la representación de un tema bíblico del Antiguo Testa- mento donde se relata la exploración de Canaán y la “Misión de los doce 251 exploradores”, extraído del libro de los Números, cuarto libro del Penta- teuco 257 , conjunto formado por los cinco primeros libros de la Biblia cris- tiana y la Torah judía, tanto una tradición como otra, sostienen fueron escri- tos por Moisés, quien recibió la revelación directamente de Dios en el mon- te Sinaí, por lo cual se define como la "instrucción dada por Dios para su pueblo, a través de Moisés" 258 . Pentateuco, deriva del griego πεντα, penta, ‘cinco’, y τευχος, teujós, ‘funda para libros’, haciendo referencia a las fun- das en las que se conservaban los rollos de pergamino) o, en hebreo, Ja- misháh Jumshéy Toráh, ‘los cinco quintos de la Torah’ o simplemente Ju- mash, ‘quinto’ como abreviatura. El libro de los Números (Bemidbar - en el desierto -), también es el cuarto tomo de la Torah judía, relata los sucesos acaecidos en cuarenta años a través del desierto desde que los israelitas salieron del Sinaí hasta casi llegar a las puertas de la Tierra Prometida. Este libro se llama «Los Núme- ros» porque empieza dando las cifras de un censo del pueblo hebreo. El te- ma de esta pieza también aparece en Deuteronomio 259 (Dt, 1,19), corres- pondiente al Devarim - palabras- quinto tomo de la Torah, pero es en los Números (Nm, 13, 1-33) donde el relato es más extenso y coincide con ma- yor fidelidad descriptiva al motivo de la pieza que analizamos. Así comien- za el relato: “Y el Señor habló a Moisés, diciendo: Envía tú hombres que reconozcan la tierra de Canaán, la cual yo doy a los hijos de Israel; de ca- da tribu de sus padres enviaréis un varón, cada uno príncipe entre ellos. Y Moisés los envió desde el desierto de Parán, conforme a la palabra del Se- ñor; y todos aquellos varones eran príncipes de los hijos de Israel” (Nm, 13, 1-3). El título del capítulo en ambos libros, -Números y Deuteronomio- hace referencia a los exploradores que Moisés envió para que reconocieran las tierras de Canaán, e incluso se dan datos del nombre y la tribu a la que pertenecen cada uno. Así, podemos leer: “Estos son sus nombres: De la 257 El Pentateuco, encabeza la Biblia y la Torah hebrea constituyendo la magnífica puerta de la Revelación divina. Los nombres de los cinco libros del Pentateuco son: el Génesis (Bereshit), el Éxodo (Shemot), el Levítico (Vayikrá), los Números (Bemidbar), el Deuteronomio (Devarim). 258 No solamente la tradición judía sino también la cristiana ha sostenido siempre el origen mosaico del Pentateuco. El mismo Jesús habla del "Libro de Moisés" (Mc. 12, 26), de la "Ley de Moisés" (Lc. 24, 44), atribuye a Moisés los preceptos del Pentateuco (cf. Mt., 8, 4; Mc. 1, 44; 7, 10; 10, 5; Lc. 5, 14; 20, 28; Jn. 7, 19), y dice en Juan 5, 45: "Vuestro acusador es Moisés, en quien habéis puesto vuestra esperanza. Si creyeseis a Moisés, me creeríais también a Mí, pues de mí escribió él". 259 El Deuteronomio dice: “…Mira, Jehová tu Dios te ha entregado la tierra; sube y toma posesión de ella, como Jehová el Dios de tus padres te ha dicho; no temas ni desmayes. Y vinisteis a mí todos voso- tros, y dijisteis: Enviemos varones delante de nosotros que nos reconozcan la tierra, y a su regreso nos traigan razón del camino por donde hemos de subir, y de las ciudades adonde hemos de llegar. Y el dicho me pareció bien; y tomé doce varones de entre vosotros, un varón por cada tribu. Y se encamina- ron, y subieron al monte, y llegaron hasta el valle de Escol, y reconocieron la tierra. Y tomaron en sus manos del fruto del país, y nos lo trajeron, y nos dieron cuenta, y dijeron: Es buena la tierra que Jehová nuestro Dios nos da...”. (Dt. 1, 21-25). Como vemos, en el relato solo se habla de “fruto del país”, sin especificar que tipo de frutos eran, como los transportaron, etc. http://es.wikipedia.org/wiki/Biblia http://es.wikipedia.org/wiki/Monte_Sina%C3%AD http://es.wikipedia.org/wiki/Monte_Sina%C3%AD http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_griego http://es.wikipedia.org/wiki/Rollo_(manuscrito) http://es.wikipedia.org/wiki/Pergamino http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_hebreo http://es.wikipedia.org/wiki/Tor%C3%A1 252 tribu de Rubén, Samúa hijo de Zacur. De la tribu de Simeón, Safat hijo de Horí. De la tribu de Judá, Caleb hijo de Jefone. De la tribu de Isacar, Igal hijo de José. De la tribu de Efraín, Oseas hijo de Nun. De la tribu de Ben- jamín, Palti hijo de Rafú. De la tribu de Zabulón, Gadiel hijo de Sodi. De la tribu de José: de la tribu de Manasés, Gadi hijo de Susi. De la tribu de Dan, Amiel hijo de Gemali. De la tribu de Aser, Setur hijo de Micael. De la tribu de Neftalí, Nahbi hijo de Vapsi. De la tribu de Gad, Geuel hijo de Maqui. Estos son los nombres de los varones que Moisés envió a reconocer la tierra; y a Oseas hijo de Nun le puso Moisés el nombre de Josué” (Nm, 13, 4-16). El pasaje continúa con las instrucciones ordenadas por Moisés de inspeccionar la tierra, el pueblo que la habitaba, si era buena o mala etc., hasta llegar a relacionar la escena representada en la pieza que analizamos con el relato en que dos hombres portan un enorme racimo de uvas. En este aspecto seguimos leyendo: “…y cómo es el terreno, si es fértil o estéril, si en él hay árboles o no; y esforzaos, y tomad del fruto del país. Y era el tiempo de las primeras uvas. Y ellos subieron, y reconocieron la tierra des- de el desierto de Zin hasta Rehob, entrando en Hamat. Y subieron al Ne- guev y vinieron hasta Hebrón; y allí estaban Ahimán, Sesai y Talmai, hijos de Anac. Hebrón fue edificada siete años antes de Zoán en Egipto. Y llega- ron hasta el arroyo de Escol, y de allí cortaron un sarmiento con un racimo de uvas, el cual trajeron dos en un palo, y de las granadas y de los higos. Y se llamó aquel lugar el Valle de Escol, por el racimo que cortaron de allí los hijos de Israel” (Nm, 13, 20-24). Con estos datos textuales queda demostrado que los personajes que aparecen en esta malla lagarterana son evidentemente dos de los hombres que Moisés envió como exploradores antes de entrar en la Tierra Prometi- da, según la promesa hecha a Abraham descrita en el Génesis como la tierra comprendida entre Egipto hasta el río Éufrates (Gn, 15, 18) 260 renovada luego a su hijo Isaac y al hijo de éste, Jacob, nieto de Abraham (Dt, 1, 8). Al adentrarnos en el análisis simbólico de estos personajes masculi- nos, también en los Textos Sagrados encontramos referencias al hombre, en cuanto a su creación y significación. Vimos al principio de este capítulo cómo el Génesis cuenta que el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios (Gn 1,26), pero también nos da una imagen mas «terrenal» de éste cuando nos dice: “Entonces el Señor Dios formó al hombre con polvo del suelo, e insufló en su nariz aliento de vida, y resultó el hombre un ser vi- 260 “En aquel día hizo Jehová un pacto con Abram, diciendo: A tu descendencia daré esta tierra, desde el río de Egipto hasta el río grande, el río Eufrates. (Gn. 15, 18) “Mirad, yo os he entregado la tierra; entrad y poseed la tierra que Jehová juró a vuestros padres Abraham, Isaac y Jacob, que les daría a ellos y a su descendencia después de ellos”. (Dt. 1, 8). http://es.wikipedia.org/wiki/Isaac http://es.wikipedia.org/wiki/Jacob 253 viente”. (Gn, 2, 7). De una forma u otra, el hombre se convierte en símbolo en sí y para sí mismo en cuanto tiene conciencia del ser; ahora bien, entre el hombre individual y concreto y el universo existe un término medio, es de- cir el «hombre universal», simbolizando el conjunto de estados de la mani- festación, la parte factible e inherente al hombre. En este sentido, podemos remitirnos a la visión judía del Adam Qad- mon u Hombre Primordial de la Cábala. Este símbolo es el prototipo de la Creación en el reino de lo metafísico, o sea una concepción del modelo del Universo anterior a su gestación, desarrollo y nacimiento, pues está claro que cualquier determinación, por más primordial que sea, es "fruto" de un inventor, de un poder que tornándose consciente de sus posibilidades de ser, diseña una arquitectura invisible en esa región ignota antes de revelarla o manifestarla. Para explicar este hecho misterioso, la Cábala elabora el surgimiento de este Hombre Primordial o ser prototípico y su posterior desmembramiento vinculándolo con el origen de la Manifestación y la doc- trina de los ciclos cósmicos que la regirá a todos los niveles. Dicha teoría está presente de una manera u otra entre los pueblos egipcios, griegos y caldeos, que la heredaron a su vez de la civilización atlante 261 según nos refiere Platón en dos de sus diálogos –el Critias y el Timeo-, hombres que fueron los descendientes y actualizadores de la Tradición Primordial en un momento determinado del ciclo de esta humanidad y que antes de desapa- recer bajo las aguas del océano transmitieron las verdades eternas a esos pueblos mediterráneos 262 . Relacionando el mundo de los atlantes y observando la tipología de los personajes de la pieza en estudio, podemos apreciar la desproporción anatómica entre ambos, uno es delgado y estilizado, el otro más grande y corpulento. Este hecho bien podría ser un desdoblamiento a la hora de re- presentar e interpretar los textos, pues el pasaje de la “Misión de los doce espías” continúa diciendo: “La tierra por donde pasamos para reconocerla, es tierra que traga a sus moradores; y todo el pueblo que vimos en medio de ella son hombres de grande estatura. También vimos allí, hijos de Anak, raza de gigantes, y éramos nosotros, a nuestro parecer como langostas; y así le parecíamos a ellos” (Nm, 13. 32,33). 261 La Atlántida, reino mítico sumergido permanece en la mente de los hombres, a la luz de los textos inspirados en Platón por los egipcios, como símbolo de paraíso perdido. La Atlántida evoca el tema del Paraíso, el de la Edad de Oro, que se encuentra en todas las civilizaciones. Sus habitantes los atlantes eran los descendientes del Dios Poseidón y la mujer mortal Kleito, ésta engendro cinco generaciones de varo- nes gemelos. Poseidón repartió la isla en diez partes y al primer hijo le dio el nombre de Atlas o Atlante, y de él se deriva la denominación Atlántida. CHEVALIER (2007), pág.149. http://www.theoi.com Phylos/Atlantes.html. 16-01-2012. 262 GONZÁLEZ y VALLS (2007) pág. 17-18. http://www.theoi.com/ 254 Quizás la artista-bordadora haya leído u oído en el sermón evangéli- co la narración de este pasaje y haya querido representar a su manera lo fa- buloso de esta historia, y así ha interpretado “literalmente” a un hombre como «gigante», y a otro como «langosta»”. No obstante, hay que aclarar que ya en el Génesis se habla de estos gigantes “primigenios”, así podemos leer: “Había gigantes en la tierra en aquellos días, y también después que se llegaron los hijos de Dios a las hijas de los hombres, y les engendraron hijos. Estos fueron los valientes que desde la antigüedad fueron varones de renombre” (Gn. 6,4). En relación a este pasaje, la tradición judía explica que los «hijos de Anak» son de Arba (Jos, 21,11) 263 y un pueblo de gigantes al sur de la tierra de Israel llamado Anakim, Benei`Anak y Benei`Anakim. De acuerdo con Josue 14,15 264 , Kiriaht-Arba era el antiguo nombre de Hebrón y Arba el mayor de los Anakim y padre de Anak (Jos. 15,13) 265 . Por esto, según la interpretación hebrea, los Anakim, sean probablemente los descritos como Nephilim, termino usado prácticamente para el nombre común de «gigan- tes», o lo que hoy en día conocemos como titanes. En hebreo es también utilizado el termino anak, para gigante 266 . La traducción rabínica de Nep- hilim (en hebr. Nefilîm=gigante) y por tanto, designando a este pueblo co- mo raza de gigantes o titanes, está basada en el versículo del Génesis “Los hijos de Dios y las hijas de los hombres”, donde se dice: “Cuando la huma- nidad comenzó a multiplicarse sobre la haz de la tierra y les nacieron hijas, vieron los hijos de Dios que las hijas de los hombres les venían bien, y tomaron por mujeres a las que preferían de entre todas ellas. Entonces dijo el Señor: «No permanecerá para siempre mi espíritu en el hombre, porque no es más que carne; que sus días sean ciento veinte años». Los Nefilim existían en la tierra por aquel entonces (y también después), cuan- do los hijos de Dios se unían a las hijas de los hombres y ellas les daban hijos: estos fueron los héroes de la antigüedad, hombres famosos” (Gn. 6, 1-4) 267 . 263 “Les dieron Kiriaht-Arba del padre de Anak, la cual es Hebrón, en el monte de Judá, con sus ejidos en sus contornos. (Jos. 21, 11). 264 “Mas el nombre de Hebrón fue antes Kiriaht-Arba; porque Arba fue un hombre grande entre los ana- ceos (anaquitas). Y la tierra descansó de la guerra”. (Jos. 14,15). 265 “Mas a Caleb hijo de Jefone dio su parte entre los hijos de Judá, conforme al mandamiento de Jehová a Josué; la ciudad de Quiriat-arba padre de Anac, que es Hebrón”. (Josue. 15,13). 266 ENCYCLOPAEDIA JUDAICA (1972), pág. 918. 267 Aquí, el texto sagrado se remite a una leyenda popular sobre los Gigantes, los Nefilîm, que habrían sido los Titanes orientales, nacidos de la unión entre mortales y seres celestiales. Sin pronunciarse sobre el valor de esta creencia, y disimulando su aspecto mitológico, se limita a recordar a una raza insolente de superhombres, como ejemplo de la perversidad creciente que va a dar motivo al diluvio. El judaísmo posterior y casi todos los primeros escritores eclesiásticos han visto ángeles culpables a estos «hijos de 255 Dejando a parte las declaraciones y conjeturas religiosas, incidiremos en el sentido mitológico de estos “superhombres”, vinculados con una tra- dición más arcaica sobre los Gigantes y los Titanes. En la mitología griega, los Gigantes (“nacidos de la tierra”), como se les denomina en griego, eran una clase de hombres monstruosos de gran tamaño que estaban estrecha- mente relacionados con los dioses, Al haber sido puestos en el mundo por la Tierra (Gaia) para vengar a los Titanes encerrados por Zeus en el Tárta- ro 268 . Son seres ectónicos, que simbolizan el predominio de las fuerzas sali- das de la tierra por su gigantismo material y su indigencia espiritual. Uno de los aspectos más remarcables es que no pueden ser vencidos sino bajo los golpes combinados de un Dios y un hombre, el alcance de este mito es como podemos ver aquí, que Dios necesita de los hombres, en esta lucha contra la bestialidad terrestre, y que el hombre necesita igualmente a Dios. Los Titanes eran dioses hijos de Urano (el Cielo) y Gaia (la Tierra), encarcelados por su padre en el vientre de Gaia, se revelan dirigidos por Kronos, quien castra a su padre con una hoz y libera a sus hermanos. Según la profecía Kronos sería derrotado por uno de sus hijos, por lo que temien- do por su trono, llegó a devorar a cada uno de sus hijos tan pronto nacían. Sólo Zeus escapa a este destino gracias a la intervención de su madre Rea, que lo deposita en una cueva en la isla de Creta. Al llegar a la edad adulta, Zeus obligó a Cronos a vomitar a sus hermanos, y con un ejército de alia- dos divinos, hizo la guerra a los Titanes y los llevó a la boca del Tártaro, donde fueron vencidos. De acuerdo con algunos autores (por ejemplo, Píndaro y Esquilo) Kronos y los Titanes fueron liberados después de esta prisión y Kronos se convirtió en rey del Elíseo 269 . Los Titanes simbolizan las fuerzas brutas de la tierra y, por tanto, los deseos terrenales en estado de sublevación contra el espíritu 270 , junto con los gigantes representan las de- vastaciones cósmicas de los primeros tiempos, las manifestaciones elemen- tales; la primera etapa de la gestación evolutiva. Rebeldes, ambiciosos, «adversarios del espíritu consciente» representado por Zeus, los titanes no simbolizan exclusivamente las fuerzas salvajes de la naturaleza. Luchando Dios». Mas a partir del siglo IV, en conformidad con una noción más espiritual de los ángeles, los Padres han interpretado comúnmente «los hijos de Dios» como el linaje de Set, y las « hijas de los hombres» como la descendencia de Caín. BIBLIA DE JERUSALÉN (1975), pag. 19. 268 Se dice que el padre de los Gigantes, era Tártaro, dios primordial del gran pozo del infierno que había debajo de la tierra, cuando el cosmos era concebido como una gran esfera u ovoide, con la mitad superior de su caparazón formado por la bóveda del cielo, y la mitad inferior por la fosa o boca del Tártaro, donde habían estado prisioneros los Titanes al ser derrotados por Zeus, tras haberse propuesto adueñarse del poder supremo. http://www.theoi.com . 19-01-2012. 269 http://www.theoi.com/Titan/Titanes.html. 19-01-2012. 270 DIEL (1966), pág. 102. http://www.theoi.com/Olympios/Zeus.html http://www.theoi.com/Titan/TitanisRhea.html http://www.theoi.com/Titan/Titanes.html http://www.theoi.com/Titan/Titanes.html.%2019-01-2012 256 contra el espíritu, figuran las fuerzas indómitas del alma, que se oponen a la espiritualización armonizadora. Según afirma Diel, el combate de los tita- nes con los olímpicos, a las órdenes de Zeus, “simboliza el esfuerzo evolu- tivo de la formación del ser consciente saliendo de la animalidad” 271 . En definitiva, vemos que ambos mitos, los Gigantes y los Titanes confluyen en un mismo significado, aludiendo a un ser inmenso, primor- dial. Fuerzas salvajes e indomables de la naturaleza naciente. Estas fuerzas combatieron con dioses, héroes y hombres aludiendo en cada momento la evolución biológica de la especie y del espíritu: seres intermedios en la lu- cha entre el caos y la ordenación cósmica. Así vemos como en la evolución de la vida hacia una espiritualización, hay siempre un combate por liberarse de las poderosas servidumbres de la materia y de los sentidos. Pero esta evidencia implica el esfuerzo propio del hombre, que no debe contar úni- camente con las fuerzas de lo alto para triunfar, sino que estos mitos de “gigantes y titanes” son una llamada al heroísmo humano, representando todo lo que el hombre debe vencer para liberar y hacer florecer su persona- lidad 272 . El confluir de estas ideas y su respuesta simbólica la hallamos al ana- lizar el motivo en su conjunto y encontrarnos con el racimo de uvas que portan los dos hombres representados en esta pieza. Las uvas corresponden simbólicamente a la vid, esta es ante todo, la propiedad de la vida y por consiguiente su promesa y su valor, uno de los bienes más preciosos del hombre. La vid es la sabiduría que hace germinar la gracia 273 (Eclo. 24, 17). La vid es en casi todas las religiones que rodeaba el antiguo Israel un árbol sagrado y divino, y su producto, el vino, es bebida de los dioses. Israel por su parte, ve la vid como uno de los árboles mesiánicos, así se puede leer en el Libro de Zacarías: “En aquel día, dice el Señor de los ejércitos, cada uno de vosotros convidará a su compañero, debajo de su vid y debajo de su higuera” (Zac. 3,10). Desde su origen pues, el simbolismo de la vid está afectado por signo un eminentemente positivo. Los racimos de uvas por su carácter frutal simbolizan fertilidad, así también queda interpretado en los Salmos: “Tu esposa será como una vid fecunda en el seno de tu hogar; tus hijos, como retoños de olivo alrededor de tu mesa” (Sal. 128,3). 271 DIEL (1966), pág. 119. 272 CHEVALIER (2007), pág. 532. 273 “Yo, como una vid, hice germinar la gracia, y mis flores son un fruto de gloria y de riqueza. Invitación a buscar la Sabiduría”. (Eclo. 24, 17). 257 En la interpretación simbólica hebrea la viña es Israel, como propie- dad de Dios. Él encuentra en ella su gozo, espera sus frutos y la cuida cons- tantemente, así lo atestigua el profeta Isaías, en la “Parábola de la viña”: “Os mostraré, pues, ahora lo que haré yo a mi viña: Le quitaré su vallado, y será consumida; aportillaré su cerca, y será hollada. Haré que quede desier- ta; no será podada ni cavada, y crecerán el cardo y los espinos; y aun a las nubes mandaré que no derramen lluvia sobre ella. Ciertamente la viña del Señor de los ejércitos es la casa de Israel, y los hombres de Judá planta de- liciosa suya. Esperaba juicio, y he aquí vileza; justicia, y he aquí clamor” (Is. 5, 5-7). La vid es también un importante símbolo cristiano, así como la uva tiene un doble significado de sacrificio y fecundidad, el vino aparece con frecuencia simbolizando la juventud y la vida eterna. Los textos evangéli- cos presentan a la vid, como símbolo del reino de los cielos, es la eucaristía. Jesús la verdadera cepa; la sabia que sube por la vid es la luz del Espíritu. Jesús proclama que él es la verdadera vid y que los hombres no pueden pre- tender ser sarmientos de la viña de Dios si no permanecen en él. El simbo- lismo de la vid se extiende a cada alma humana. Dios es viñador que pide a su hijo que inspeccione su vendimia (Mc, 12,1-6)274. La Biblia atribuye a Noé la plantación de la primera vid y el haberse embriagado (Gn. 9,20-21)275. El vino en las tradiciones de origen semítico es particularmente –pero no exclusivamente- el símbolo del conocimiento y de la iniciación, en razón de la embriaguez que provoca. Entre los hebreos es elemento de sacrificio en el culto, reconociéndole un valor sagrado; además de ser en toda la tradición bíblica signo y símbolo de alegría, así leemos en el libro de los Salmos: “y el vino que alegra el corazón del hombre, para que él haga brillar su rostro con el aceite y el pan reconforte su corazón (Sal. 104, 15). Pero el vino como portador de embriaguez es además el símbolo del extravío con que Dios golpea a los hombres y a las naciones infieles y rebeldes para mejor castigarlas, en este sentido, habla Jeremías: “les dirás, pues: Así ha dicho el Señor de los ejércitos, Dios de Israel: Bebed, y embriagaos, y vomitad, y caed, y no os levantéis, a causa de la espada que yo envío entre vosotros” (Jr. 25,27). 274 Parábola de los labradores malvados” donde comienza diciendo: “Entonces comenzó Jesús a decirles por parábolas: Un hombre plantó una viña, la cercó de vallado, cavó un lagar, edificó una torre, y la arrendó a unos labradores, y se fue muy lejos. Y a su tiempo envió un siervo a los labradores, para que recibiese de éstos del fruto de la viña. Mas ellos, tomándole, le golpearon, y le enviaron con las manos vacías. Por último, teniendo aún un hijo suyo, amado, lo envió también a ellos, diciendo: Tendrán respeto a mi hijo”. (Mc, 12, 1-6) 275“Después comenzó Noé a labrar la tierra, y plantó una vid; y bebió del vino, y se embriagó, y esta- ba descubierto en medio de su tienda”. (Gn. 9, 20-21). 258 También el vino tiene un fuerte simbolismo para los místicos mu- sulmanes: es la bebida del amor divino (nabulusi). En el sufismo, es el símbolo del conocimiento iniciático, dando una interpretación mística de algunos de los versículos del Corán que hablan de bebida, de vino, de co- pas, de fuentes y de escanciadores, así por ejemplo, podemos leer: “Se les dará de beber un vino perfumado y sellado” (Cr. 83, 25); “Los justos be- berán de copas de una mezcla alcanforada” (Corán. 76,5). Este sentido simbólico es constante. Yalal-al-Din Rumi, el mayor poeta místico sufí, escribe asimismo refiriéndose a la preexistencia de las almas: “Antes de que en este mundo hubiera un jardín, una viña y uva, nuestra alma estaba ebria de vino inmortal”. Aparece también repetidamente el simbolismo del escanciador (Dios otorgando su gracia, o el Maestro del conocimiento místico, etc.,) 276 . Así como la vid es la expresión vegetal de la inmortalidad, el vino en las tradiciones arcaicas, es símbolo de la juventud y de la vida eterna. La vid ha sido identificada por los paleoorientales con la hierba de la vida, y el ideograma sumerio de la vida originariamente una hoja de parra. Esta plan- ta estaba consagrada a las grandes diosas. La diosa madre se llamaba al principio «La madre cepa de la vid» o «diosa cepa de la vid» 277 En relación a esto el antropólogo e iconólogo Durand afirma: “El vino es símbolo de la vida escondida, de la juventud triunfante y secreta…El arquetipo de la be- bida sagrada y del vino alcanza en los místicos el isomorfismo de la leche, que posee indudable valor sexual y maternal. Leche natural y vino artificial se confunden en el goce juvenil de los místicos” 278 . Los temas relativos a pasajes del Antiguo Testamento son habituales en colgaduras, frontales y delanteras de cama novial que han pasado a for- mar parte principal de la decoración de los altares en la Procesión del Cor- pus Christi. Tradicionalmente la celebración del Corpus Christi se ha lle- vado a cabo el jueves posterior a la solemnidad de la Santísima Trinidad, que a su vez tiene lugar el domingo siguiente a Pentecostés (es decir, el Corpus Christi se celebra 60 días después del Domingo de Resurrección) 279 . 276 CHEVALIER (2007), pág. 1074. 277 ELIADE (2000), pág. 418. 278 DURAND (1963), pág. 278. 279 En España, por acuerdo del Gobierno con la Santa Sede, la festividad del Corpus fue trasladada al domingo siguiente, pasando el jueves a ser día laborable. Reunión de la Comisión Permanente de la Con- ferencia Episcopal Española. Nota CXXXVII. 25 de abril de 1990. http://infocatolica.com/?t=ic&cod=9431. 01/09/2012. http://es.wikipedia.org/wiki/Jueves http://es.wikipedia.org/wiki/Festividad_de_la_Sant%C3%ADsima_Trinidad http://es.wikipedia.org/wiki/Pentecost%C3%A9s http://es.wikipedia.org/wiki/Domingo_de_Resurrecci%C3%B3n http://infocatolica.com/?t=ic&cod=9431 259 Específicamente, el Corpus Christi es el jueves que sigue al noveno domin- go después de la primera luna llena de primavera del hemisferio norte. Etimológicamente el jueves es el “día consagrado a Júpiter” (Iovis dies), 280 dios supremo de la mitología romana, divinidad del cielo, de la luz diurna, del tiempo que hace y también del rayo y el trueno 281 . Entre sus numerosos epítetos se encuentran Iuppiter Fulgur (‘el que empuña el ra- yo’), Iuppiter Fulgurator (‘del relámpago’) y Iuppiter Lucetius (‘portador de la luz’) interpretado como una referencia a la luz (lux, lucis) específica- mente a la luz solar y brillante 282 . En correspondencia con este sentido lumínico del jueves como el día de Júpiter, en España existe el refrán popular que dice: Tres jueves hay en el año que relucen más que el sol: Jueves Santo, Corpus Christi y el día de la Ascensión, dando una idea de la relación simbólica existente entre la luz y las manifestaciones divinas tanto en el mundo pagano como en el cristia- no y como la Iglesia Católica ha venido conmemorando en un día “lumino- so” la celebración de tres de sus grandes solemnidades (comunión, presen- cia, glorificación). En el transcurso de esta investigación hemos encontrado el tema ico- nográfico de “los exploradores” relacionado también con la identificación de la luz. La representación de dos figuras masculinas que portan un gi- gantesco racimo de uvas enmarca la escena central en altorrelieve de una lámpara judía Hanukkah, llamada también «Fiesta de las Luces» o «Lumi- narias» perteneciente al Museo Sefardí de Toledo (Fig. 122). 280 La etimología de los días de la semana está relación con los siete objetos celestiales que los antiguos mesopotámicos veían moverse en el cielo asociándolos con los dioses y así, también lo adoptaron los romanos en su mitología empezando a utilizar los nombres de sus dioses para los planetas. Aquellos que se podían seguir con la vista en el cielo eran el Sol, la Luna, Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno. La Luna (Selene - Diosa de la luna), Marte (Ares - dios de la guerra), Mercurio (Hermes - dios de los comerciantes, mensajero de los dioses, y planeta que está más cerca del sol), Júpiter (Zeus - dios padre, el segundo más brillante), Venus (Afrodita - diosa de la belleza y el amor, el planeta más brillante), y Satur- no (Khronos- dios del tiempo, el más lento). http://www.mythindex.com/roman-mythology/Names- A.html. 04/09/2012. 281 GRIMAL (1963), pág. 244. 282 WISSOWA (1902). http://es.wikipedia.org/wiki/Jueves_Santo http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%ADa_de_la_Ascensi%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%ADa_de_la_Ascensi%C3%B3n http://www.mythindex.com/roman-mythology/Names-A.html.%2004/09/2012 http://www.mythindex.com/roman-mythology/Names-A.html.%2004/09/2012 260 Fig. 122. Lámpara de Hanukkah Museo Sefardí Toledo En la fiesta de Hanukkah (dedicación, consagración, restauración) se conmemora la purificación del Templo de Jerusalén después de la derrota de los sirios (165 a. C) por Judas Macabeo y la restauración en el mismo del culto a Yahveh, ya que el rey griego Antioco Epifanes lo había sustitui- do por el culto a Zeus (Jupiter) 283 . La fiesta dura ocho días y comienza el veinticinco del mes de Kislev (Noviembre, Diciembre), así se puede leer en el Primer Libro de los Maca- beos, donde se narra: “Durante ocho días celebraron la dedicación del al- tar... Entonces Judas y sus hermanos y toda la asamblea de Israel, decidie- ron que la consagración del nuevo altar se debía celebrar cada año con 283 LÓPEZ ALVAREZ (1986), pág. 89. 261 gozo y alegría durante ocho días, a partir del día veinticinco del mes de kislev” (I Mac, 4, 56-59). El empleo de la luz en esta celebración es en re- cuerdo del hecho prodigioso sucedido en el Templo y que es recogido en las tradiciones judías. Se cuenta, que cuando se quiso encender la lámpara que se encontraba en el Sancta Sanctorum del Templo, los judíos se encon- traron con que no disponían más que de un pequeño frasco de aceite consa- grado (puro de oliva) para encender la lámpara. A pesar de ello, ésta per- maneció luciendo durante los ocho días que fueron necesarios para disponer de un nuevo aceite consagrado 284 . Elaborando una síntesis de correspondencias simbólicas, podríamos resumir las analogías de estos temas iconográficos en cuanto a la relación de sus significaciones. En lugar preponderante encontramos la vid como propiedad de la vida, y por consiguiente su promesa y su valor, así como su savia es la luz del espíritu, el vino es la imagen del conocimiento, lo que nos lleva a hallar la luz como elemento generador y unificador, siendo símbolo y metáfora en los rituales de ambas religiones, el cristianismo y el judaísmo. También estas religiones coinciden al vincular este mismo tema iconográfico al ritual de la consagración – la Consagración Eucarística y la Consagración del Templo- como ofrenda, dedicación y sacrificio. En relación a la acción o el gesto del sacrificio en el Antiguo Testa- mento simboliza el reconocimiento por el hombre de la supremacía divina. En este sentido, el sacrificio adquiere diferentes acepciones en el Cristia- nismo y el Judaísmo. Así, la Iglesia Católica cree que en cada eucaristía se hace presente el sacrificio que Cristo hizo en la cruz, diferenciando que en la cruz Cristo lo ofreció en forma cruenta, y por sí mismo, y en la Misa en forma incruenta en memoria y representación del verdadero sacrificio dan- do un valor infinito al sacrificio divino 285 . En cambio, el sacrificio en el pensamiento hebraico posee un sentido muy particular. La vida debe ser constantemente preferida a la muerte; el sacrificio de la existencia, es decir el martirio, no tiene valor más que en la medida en que se trata de sacrificar la vida mortal para testimoniar una vida superior en la unidad divina 286 . Respecto a las connotaciones simbólicas relacionadas con la luz que ambos motivos guardan en sus consonancias rituales, añadiremos que la luz 284 En recuerdo de este suceso, cada uno de los días de la fiesta se enciende una luz con una novena auxi- liar, shamash que permanece encendida desde el primer día. Esta ocho luces más la novena movible se reúnen en una lámpara que lleva el nombre de Hanukkah o Hanukkiyyah. 285 CATECISMO DE LA IGLESIA CATÓLICA (1999). 286 En el Judaísmo los sacrificios humanos está, rigurosamente prohibidos y son reemplazados por anima- les. En el orden de la ascesis, no se trata nunca de sacrificar las necesidades corporales arriesgándose a una represión. CHEVALIER (2007), pág. 904. 262 se manifiesta como esperanza de vida, pura y regenerativa. La luz sucede a las tinieblas (post tenebras lux) y a las etapas oscuras y sombrías, así po- demos comprobarlo en el relato de la Misión de los exploradores, al ver como el pueblo hebreo después la esclavitud en Egipto y su caminar por el desierto, encuentran la luz como metáfora en la Tierra Prometida. De igual modo aparece en la Consagración Eucarística, recordando la renovación del sacrificio y mostrando a la vez presencia real de Jesús como “luz divina” o luz del mundo (Jn, 8, 12), y se repite en el ritual del Hanukkah, donde des- pués de una “época oscura” en que el Templo fue saqueado y el culto prohibido, y para su purificación se encendieron luminarias, siendo así la luz el símbolo que conmemora su nueva restauración y consagración. VIII. 1. 2. - Motivos zoomorfos. Los motivos zoomorfos o representación de animales naturales o fa- bulosos son muy frecuentes en la ornamentación de los bordados populares, sin embargo, dada su anatomía y las dificultades para su interpretación sue- len aparecer tanto en formas realistas como estilizadas y menos utilizadas que los motivos de orden vegetal o geométrico. Influyendo también, como veremos más tarde, ciertos principios religiosos que prohibieron la repre- sentación de figuras animadas. Los animales desempeñan un papel de suma importancia en el sim- bolismo, tanto por sus cualidades, actividad, forma y color como por su re- lación con el hombre 287 , al igual que arquetipo representando las capas pro- fundas de lo inconsciente y del instinto. Los animales son símbolos de los principios y las fuerzas cósmicas, materiales o espirituales, relacionándose sus orígenes con el totemismo y la zoolatría 288 , cultivándose en antiguas culturas como la egipcia, la religión celta o la mitología maya. 287 CIRLOT (1992), pág. 69. . 288 Totemismo: Sistema de creencias y organización de una tribu basada en el tótem, entendido este, como un objeto de la naturaleza, generalmente un animal, que en la mitología de algunas sociedades se toma como emblema protector de la tribu o del individuo, y a veces como ascendiente o progenitor. El tote- mismo ha sido considerado erróneamente, como la forma primitiva de toda religión y toda moral. Sin caer en generalidades, se puede tomar el tótem como símbolo de un lazo parental o de adopción con una colec- tividad o con un poder extrahumano. CHEVALIER (2007), pág. 1011. Zoolatría: Adoración o culto a los animales. La zoolatría es propia de religiones o culturas primitivas. Según Bergua, la zoolatría surgiría del miedo y del sentido de la fatalidad del hombre primitivo, ante la imposibilidad de librarse de los males de los seres y la naturaleza, por lo que se decidiría también a adorar a los animales pensando con ellos atraerlos. La zoolatría pasaría a ser una religión puramente simbólica mediante la cual se aspiraría a obte- ner ora la protección, ora las cualidades que admiraba en los animales ante los que se postraba. BERGUA (1964), págs. 474-475. 263 Las representaciones zoomorfas son muy comunes en casi todas las religiones, los dioses egipcios están provistos de cabezas de animales, los evangelistas son simbolizados por animales, el Espíritu Santo se figura por una paloma. En occidente, el simbolismo animalístico arranca de Aristóte- les y de Plinio, siendo varios los autores que escriben libros y tratados so- bre el tema con fines moralizantes, surgiendo de ello, la corriente medieval de los Bestiarios, coincidiendo en todos ellos la afirmación de que el animal es un ser unívoco, posee cualidades positivas y negativas constantes que permiten adjudicarlo a un modo esencial de manifestación cósmica; mien- tras que el hombre es un ser equívoco, es decir, enmascarado 289 . La clasificación simbólica de los animales se basa frecuentemente en el sistema de correspondencias y ordenación numérica, así aparecen en el tetramorfos bíblico o en los cuatro animales benévolos chinos (unicornio, fénix, tortuga y dragón); del mismo modo, suelen corresponder a la simbo- logía de los cuatro elementos, atribuyéndose generalmente, el agua, a los seres acuáticos y anfibios; la tierra a los reptiles; el aire a las aves; y el fue- go a los mamíferos por su sangre caliente. A su vez, los animales se divi- den en naturales, diferenciados con frecuencia en pares de contrarios: el sapo es la antítesis de la rana, la lechuza del águila, etc., y en fabulosos, ocupando en el cosmos un orden intermedio entre los seres definidos y el mundo de lo informe; por su aspecto de seres equívocos son símbolos de perduración caótica, de transformismo, pero también de voluntad de supe- ración de formas dadas, constituyendo a la vez poderosos sistemas de pro- yección psíquica. Entre los animales fabulosos más importantes se encuentran: la qui- mera, la sirena, el centauro, el unicornio, el dragón, la harpía, el hipogrifo, etc. En algunos de estos seres la transformación en simple y posee carácter claramente afirmativo, pero las más de la veces el símbolo expone una per- versión configurada. Así por ejemplo, vemos como el unicornio simboliza la castidad y aparece también como emblemático de Cristo y la palabra de Dios, y como el hipogrifo integra solamente cualidades favorables, por su condición de guardián y el valor de «montura espiritual» del caballo alado; en cambio la quimera, la arpía y el dragón aparecerán como símbolos y ale- gorías de perversiones complejas, incluso más profundamente como repre- sentaciones de las «armonías maléficas de las energías cósmicas» como se ha definido en ocasiones a la arpía 290 o el caso del dragón como representa- ción esencial de guardián severo, símbolo del mal y de las tendencias de- 289 CIRLOT (1992), pág. 70. 290 CIRLOT (1992), pág. 84. 264 moníacas. Los seres híbridos como la sirena o el centauro representaran los elementos inferiores, la sirena la analizaremos detalladamente en el aparta- do correspondiente, en cuanto al centauro desde el punto de vista simbólico constituye la inversión de caballero, es decir, la fuerza cósmica no domina- da por el espíritu, es la bestia en el hombre, innominable 291 (Lámina XX) . En el arte textil y el bordado popular, los motivos animales son ori- ginarios de distintos campos, entre los que cabe destacar: la mitología, la religión, el arte, la cultura, y el ambiente rural inmediato. De los dos prime- ros, la artista-bordadora recoge símbolos de estadios muy antiguos cuya formalización se ha ido consiguiendo con un convencionalismo en evolu- ción. Así hemos podido comprobar que uno de los mitos más representados en los bordados objeto de este estudio es la sirena y en cuya tipología hemos visto cambios evolutivos más importantes. Por ello, considerando la universalidad del tema, la profusión e importancia que el mito de la sirena ha adquirido en la tradición y el sentir popular, la hemos escogido para ana- lizarla en apartado aparte, aunque hemos visto representadas otras escenas mitológicas, unas con más asiduidad que otras. Apareciendo con cierta fre- cuencia el centauro, el unicornio, el dragón y algunos animales fantásticos de difícil identificación (Lámina IX). En las piezas consultadas el centauro suele aparecer en solitario, ocupando el centro de la composición, de perfil e inscrito en un cuadrado. Los centauros solitarios eran el símbolo del bien y del alma humana que controla los bajos instintos, aunque en el mundo clásico eran el símbolo de la concupiscencia carnal y de la doble naturaleza del hombre. El unicornio en cambio, puede aparecer en solitario, formando parte de escenas alusivas al mito o acompañado por otros seres mitológicos o heráldicos de carácter simbólico. El unicornio es por excelencia animal de buen augurio. Simboli- za la castidad y la sublimación sexual. El unicornio medieval es símbolo de potencia, expresada esencialmente por su cuerno, pero también de fasto y de pureza, vinculando su interpretación con las concepciones medievales del amor cortés 292 . Al dragón lo encontramos la mayoría de las veces en composiciones de simetría axial, representado de forma especular y afron- tado en forma friso. Pueden ir contiguos entre sí o separados frente al Árbol de la Vida, Fuente de Gracia, incluso a algún jarrón, cestillo, etc. El dragón se nos presenta esencialmente como guardián severo o como símbolo del mal. El simbolismo del dragón es ambivalente, expresada en la imaginería extremo-oriental de los dos dragones enfrentados que aparece también en el 291 DIEL (1976), pág. 134. 292 D'ASTORG (1963). http://www.google.es/search?hl=es&tbo=p&tbm=bks&q=inauthor:%22Bertrand+d%27+Astorg%22 265 arte medieval, y más particularmente en el hermetismo europeo y mu- sulmán, donde tal enfrentamiento adopta una forma análoga a la del cadu- ceo, es decir la neutralización de las tendencias adversas 293 . En el cristianismo algunos símbolos aparecen derivados de la mito- logía antigua. Así, algunos animales pasan a se verdaderos símbolos cris- tianos, como la paloma (tercera persona de la Trinidad, la paz concedida al alma fiel), el cordero (pureza, inocencia, alegóricamente, el hombre justo, el Cordero de Dios) o el pez (como representación de Jesucristo, en la igle- sia primitiva). Del arte y la cultura toma formas animalísticas, recogidas de los códices, de la heráldica, y a través de otras artes decorativas, conservando no sólo la forma sino también el significado. Como ejemplo, veremos que en el arte románico aparecen con particular frecuencia: pavo real, buey, águila, liebre, león, gallo, grulla, langosta, perdiz. El románico sacraliza la estética pagana convirtiendo a los animales -tanto reales como imaginarios- en portadores de virtudes o perversiones, por lo que su aparición en capite- les, canecillos, metopas, tímpanos, etc., es reinventada y usada con sentido de enseñanza y advertencia. Aunque cualquier símbolo tiene dualidad de significados, incluso completamente opuestos, el románico usó ciertos ani- males con predilección para manifestar el bien y otros como formas del mal y del diablo. Del mismo modo, en la heráldica la actitud de dos animales simbólicos plasmados en una representación puede explicarse casi literal- mente: la contraposición de dos iguales o diferentes, correspondería al sim- bolismo del equilibrio 294 . En cuanto a los animales pertenecientes al campo del ambiente rural, los más representados son los animales domésticos más inmediatos al hom- bre, no solo por su convivencia cercana, sino que a menudo han sido inves- tidos de poderes mágicos que los han transformado en símbolos. En este sentido, la mujer ha captado con su peculiar intuición el contenido psíquico del simbolismo animal, ideando en ocasiones fabulas sencillas e identi- ficándose parcialmente con ellos, intentando integrar y expresar la parte de su naturaleza que nos corresponde (pulsiones profundas, instintos domesti- cados y salvajes, etc.) para armonizar la unidad de la persona. Jung, nos dice al respecto: «el animal representa la psique no humana, lo infrahuma- no instintivo, así como el lado psíquico inconsciente…», «…puede ser peli- groso cuando no es reconocido e integrado en la vida del individuo. La 293 CHEVALIER (2007), pág. 428. 294 CIRLOT (1992), pág. 72. http://es.wikipedia.org/wiki/Mitolog%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Mitolog%C3%ADa 266 aceptación del alma animal es la condición de la unificación del individuo y de la plenitud de su bizarría» 295 . Los animales más representativos en los bordados populares toleda- nos son: las aves, los cuadrúpedos, los reptiles y los animales fantásticos. Entre las aves, los pájaros en sus diferentes variedades son los prin- cipales protagonistas en la decoración. Pueden aparecer en solitario o for- mando composiciones principales o secundarias. Otras aves utilizadas en los bordados toledanos son la paloma, la pajarita, el pavo, el gallo, el pelí- cano y el águila. La paloma en su calidad de “pajarita” es una de las aves que más ha perdurado en casi todos los bordados populares. La artista-bordadora ha conservado la forma medieval relacionada con el Árbol de la Vida o simpli- ficaciones del mismo en forma de vástago. Su tipología es variadísima, pu- diendo aparecer diferentes tamaños, erguida, de perfil, coronada o “empe- nachada”. Simbolizan el alma, el Espíritu Santo y como portadora de la ra- ma de olivo en el episodio del arca de Noé (Gn, 8, 8-12), símbolo de la paz y la armonía. El pavo también es usualmente representado de forma más bien natu- ralista. Por su peculiar morfología suele parecer en solitario enmarcado en composiciones geométricas generalmente cuadrado o rectángulos, cuando decoran piezas de ajuar (Lámina VIII). Pueden encontrarse composiciones más variadas o hallarse dispersos en la decoración cuando van ornamentan- do parte de algunas piezas de indumentaria; entonces pueden presentarse como figuras periódicas de repetición, incluidos en roleos vegetales o en medallones yuxtapuestos o entrelazados. Los pavos representados en estas composiciones suelen ser pavones que recuerdan la influencia sasánida adornados con llamativos colores, cintas ondulantes y motivos vegetales. El pavo es desde antiguo símbolo solar por su vistosa cola, se identificó con Cristo y la inmortalidad del alma alcanzada por la Eucaristía 296 . El pelicano es una de las alegorías más conocidas de Cristo 297 y sim- bolo del amor paternal. Este ave acuática en su razón más profunda es símbolo de la naturaleza humeda, según la física antigua, desaparece por 295 JUNG (1963), pág. 238-239. 296 RODRIGUEZ PEINADO (1993a), pág. 227. 297 Ver nota nº 200. 267 efecto del calor solar y renace en invierno, tomandose como figura del sa- crificio de Cristo y su resurrección, así como la de Lázaro 298 . El águila es considerada símbolo de altura, del espíritu identificado con cielo y el sol, atribuido a San Juan y a su Evangelio y en ciertas obras de arte de la Edad Media identificado con Cristo mismo, del cual significa la ascensión y a veces la realeza 299 . En los bordados populares toledanos -sobre todo en colgaduras y reposteros ceremoniales-, aparece frecuente- mente representada el águila bicéfala, símbolo de origen hitita, asociada al poder supremo por los antiguos pueblos del Asia menor. Adoptada de nue- vo por los turcos seljúcidas, fue transmitida a los cristianos en la época de las Cruzadas, para llegar posteriormente a las armas imperiales de Rusia y Austria 300 siendo en emblema del imperio de los Habsburgos y adoptada como blasón de Toledo y su provincia a partir del reinado de Carlos V 301 . La duplicación de la cabeza expresa no tanto la dualidad o multiplicidad de los cuerpos del imperio, sino que refuerza sobre todo, doblandolo, el sim- bolismo mismo del águila: autoridad más que régia, soberanía verdadera- mente imperial 302 . Entre los cuadrúpedos los que aparecen con más asiduidad son el ca- ballo, el león, el cordero, el perro, el ciervo y la gacela. Hemos selecciona- do estos tres últimos animales para hacer un análisis más detallado por el especial valor simbólico y mágico con que han sido investidos por la artis- ta-bordadora y ser de las figuras zoológicas que más variaciones interpreta- tivas presentan. 298 CHEVALIER (2007), pág. 810. 299 CIRLOT (1992), pág. 57; CHEVALIER (2007), pág. 60. 300 FRACER (1993). 301 El escudo de la ciudad de Toledo está formado por un águila bicéfala exployada de sable (color negro) con el pico y las garras de gules, éstas armadas de oro. Timbrado de corona imperial de oro. Escudo cuar- telado, primero y cuarto en gules, un castillo de oro mazonado de sable y aclarado de azur. Segundo y tercero de plata, un león rampante de gules coronado de oro, linguado y armado de lo mismo. Entado en punta de plata, con una granada de su color, rajada de gules, tallada y hojada con dos hojas de sinople. Rodea al escudo el collar de la Orden del Toisón de Oro compuesto de eslabones dobles, entrelazados de pedernales de azur y llamas de gules, en el cabo pendiente de él, la piel de un carnero liada por el medio, de oro. A la derecha e izquierda un emperador sentado en su trono con capa de oro y corona imperial de lo mismo, que sostiene en su mano derecha una espada de plata y en la izquierda un cetro de oro. El resto de su color. El escudo de la Provincia de Toledo es básicamente el mismo que el de la ciudad, con la diferen- cia de que en lugar de los dos reyes, el águila aparece flanqueada por las dos columnas de Hércules que también figuraron en la heráldica del emperador Carlos V. LEBLIC GARCÍA (1994), pág. 55-56. 302 CHEVALIER (2007), pág. 64. http://es.wikipedia.org/wiki/Habsburgo http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81guila_bic%C3%A9fala http://es.wikipedia.org/wiki/Sable http://es.wikipedia.org/wiki/Provincia_de_Toledo http://es.wikipedia.org/wiki/Columnas_de_H%C3%A9rcules 268 El caballo se representa bien en solitario o en actitud rampante cuan- do se introduce a través del campo de la heráldica y acompañado con jinete tomando un carácter simbólico en relación al caballero, en este último sen- tido tomaran como referencia las cacerías reales de origen sasánida y en arte cristiano las representaciones ecuestres del mundo clásico y bizantino, personificando a los santos caballeros y a los caballeros victoriosos. Su simbolismo es muy complejo, para Eliade es un animal ctónico y funera- rio 303 , mientras que Mertens Stienon lo considera antiguo símbolo del mo- vimiento cíclico de la vida manifestada 304 . El león aparece en diversas posiciones, pasante, rampante, sentado o en lucha con el hombre y otros animales (Lamina VIII). Los bordados po- pulares lo introducen a través del campo de la heráldica, en la que surge desde el siglo XII con diseño muy severo y estilizado, de perfiles pasantes o rampantes y afrontados a fuentes persas, castillos o vátagos 305 . El león es símbolo de poderío y soberanía, también del oro y del sol, por lo que apare- ce como símbolo de los dioses solares, como Mitra. En el Antiguo Egipto simbolizaba el coraje y el triunfo, y se creía que presidía las inundaciones del Nilo por suceder este fenómeno en los primeros días de las canículas, cuando el sol entra en el signo de Leo. En el cristianismo es símbolo de Cristo Salvador (el león de la tribu de Judá), pero también representa el principio del mal y los enemigos de la Iglesia. En los bestiarios medievales se define como un animal que tiene “la expresión ardiente, el cuello grueso y con melenas; el pecho cuadrado, valiente y agresivo; los cuartos tras- eros, delgados; tiene una gran cola, y las patas lisas y ágiles junto a los pies; los pies gruesos y cortados, con uñas largas y curvadas” 306 . Es símbolo y atributo de San Marcos. El cordero en los bordados populares toledanos aparece en su presen- tación simbólica de Agnus Dei (Fig. 123), atado a una zarza como símbolo de sacrificio y mansedumbre (Is. 53, 7) (Lámina VIII) o como cordero común representado en escenas del Nacimiento de Jesús como símbolo de dulzura, simplicidad e inocencia. El cordero presentado iconográficamente como Agnus Dei (Cordero de Dios) se encuentra ya representado en las catacumbas romanas. Durante 303 ELIADE (2000). 304 MERTENS STIENON (1979). 305 GONZALEZ MENA (1994), pág. 148-149. 306 MALAXECHEVERRÍA (2002), pág. 24. 269 el periodo paleocristiano, el cordero se representa frecuentemente nimbado aunque sin mayores atributos. En los siglos posteriores se consolidará su imagen apocalíptica. Aparecerá normalmente degollado o alanceado, pero en pie y portando en una de sus patas la cruz, como símbolo de la victoria sobre la muerte y el pecado. Fig. 123. Agnus Dei Almohadón Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Con cierta frecuencia, puede incorporar los siete ojos y cuernos que narra el Apocalipsis. Es frecuente verlo también sobre el Libro de los Siete Sellos, encaramado al monte Sión, o sobre una fuente de la que parten los cuatro ríos del paraíso. Es símbolo de carácter sacrificial, pero también re- presenta el triunfo del Salvador sobre la muerte, y es emblema del Cristo resucitado 307 . 307 CARBAJAL GONZALEZ (2010), págs. 1-2. 270 Las aves y los pájaros. Todos los seres alados son símbolos de espiritualidad ya que por su vuelo representan la relación entre el cielo y la tierra. Generalmente encar- nan los estados espirituales superiores. El ave es la figura del alma es- capándose del cuerpo interpretando así el vuelo del alma hacia el cielo. Ge- neralmente, las aves simbolizan los estados espirituales y los ángeles los estados superiores del ser, en este sentido las aves y los pájaros, como los ángeles, son símbolos del pensamiento, de la imaginación y de la rapidez de las relaciones con el espíritu. Pero también tienen un antagonista formida- ble, la serpiente como oposición entre el mundo terrenal al celestial. Por otra parte, el vuelo y la ascensión celestial están documentados en todos los niveles de las culturas arcaicas formando parte de una expe- riencia común de toda la humanidad primitiva. El símbolo de alma-pájaro expresa la vida espiritual como una “elevación”, interpretando esta expe- riencia mística como una ascensión 308 . La concepción de alma-pájaro y, por tanto, la identificación de la muerte con un ave están atestiguadas en las religiones el Próximo Oriente arcaico. En Egipto un pájaro que tiene cabeza de hombre o mujer simboliza el alma del difunto o la de un dios que visita la tierra. El Libro de los Muer- tos, describe a la muerte como un halcón que vuela, y en Mesopotamia, se figuran los muertos en forma de pájaros 309 . Ahora bien, la idea del alma como pájaro –reverso del símbolo- no implica la bondad de esa alma. Por ello el Apocalipsis, en uno de sus pasajes representa la caída de Babilonia como “refugio de demonios, en guarida de toda clase de espíritus impuros y en nido de aves impuras y repugnantes” (Ap. 18, 2). Este mito se remonta a la prehistoria y así podrían interpretarse algunas pinturas de Altamira, (hombre con máscara de pájaro) y el celebre relieve de Lascaux (hombre con cabeza de pájaro) como el vuelo del alma o la representación de un trance chamánico. Según Eliade, el vuelo y todos los simbolismos paralelos traducen una ruptura efectuada en el universo de la experiencia cotidiana. La doble intencionalidad de dicha ruptura es evidente: a través del “vuelo” se obtie- nen la transcendencia y la libertad. Así también demuestra que las raíces de la libertad deben buscarse en las profundidades de la psique y no en las condiciones creadas en los diferentes momentos históricos; el deseo de la 308 ELIADE (2001), págs. 125-126. 309 CHEVALIER (2007), pág. 157. 271 libertad absoluta se encuentra entre las nostalgias esenciales del hombre, sea cual sea su estadio de cultura y su forma de organización social 310 . Tanto en las tradiciones orientales como occidentales, los pájaros se posan jerárquicamente sobre las ramas del Árbol del Mundo o Árbol de la Vida. Estos pájaros, aparte de su valor cosmogónico, parecen simbolizar también el alma ancestro y así ocurre en muchas mitologías, las aves posa- das sobre las ramas del árbol del mundo representan a las almas de los hombres (Fig. 124). Fig. 124. Aves posadas Bordado de Oropesa (Detalle.) Colección particular En Grecia las aves y pájaros eran sinónimo de presagios y de mensa- jes del cielo, aunque en el mundo helénico el ave mítica por antonomasia y el testimonio más antiguo de la creencia de las almas-pájaro es el Fénix (Phoenix), animal fabuloso, rojo, incandescente, cuyo cuerpo emite rayos de luz pura. Herodoto, cuenta de ella: “Hay otra ave sagrada, cuyo nombre es Phoinix. Yo nunca la he visto, solo en pinturas, raras veces entra en Ai- gyptos (Egipto), una vez cada quinientos años, se deja ver en Heliópolis. Se dice que Phoinix viene cuando muere su padre. Si en su tamaño y confor- mación es tal como la describen, su plumaje es en parte dorado y en parte rojo. Es como un águila en forma y tamaño. Lo que dicen que esta ave con 310 ELIADE (2001). pág. 127. 272 sigue hacer es increíble para mí. Volar desde Arabia hasta el templo de helios (el sol), dicen que traslada a su padre encerrado en mirra y lo entie- rra en el templo de Helios, es decir, en el templo del Dios egipcio Ra. Se dice que para trasladarlo, primero moldea un huevo de mirra tan pesado como puede llevar, luego lo intenta levantar comprobando que puede hacerlo, entonces vacía el huevo hasta hacer un hueco y pone a su padre el cual se ajusta a la porción de mirra y llena con ella el hueco del huevo hasta que el peso del huevo preñado con mirra el cadáver iguale al peso que cuando con su padre tenia; cierra después la abertura, carga con su huevo, y lo lleva al templo del Sol en Egipto. Esto es lo que dicen de esta ave…” (Herodoto, Historias 2. 73) 311 . La leyenda dice que cuando el Fénix llega al fin de su vida, se cons- truye su propio nido en Arabia, al que imparte poder de regeneración de modo que después de su muerte, un nuevo fénix se levanta sobre ella; en interpretaciones más modernas se consume sobre las llamas 312 , para renacer de nuevo y volver al templo del Sol en Heliópolis. Por esta razón en el Egipto antiguo el Fénix es un símbolo de las revoluciones solares y está asociada a la ciudad de Heliópolis; según Chevalier esta ciudad del sol no fue originalmente la de Egipto, sino la tierra solar primordial, la Siria de Homero 313 . Sea como fuere, el fénix en Egipto era Bennu y fue asociado al ciclo cotidiano del sol y a las crecidas del Nilo; de ahí su relación con la regeneración y la vida; con similar significado pasará al Occidente cristiano considerándolo el triunfo de la vida eterna sobre la muerte, símbolo de la resurrección y triunfo de la vida sobre la muerte. En el Islam las aves viajeras -como el caso de Fénix- son almas com- prometidas en la búsqueda iniciática, a la vez que se toman como símbolo del alma, así podemos leer en el Corán: ¿Es que no han visto las aves en- cima de ellos, desplegando y recogiendo las alas? Sólo el Compasivo las sostiene. Lo ve bien todo. (Cr. 67,19). Los pájaros son especialmente los símbolos de los ángeles, pero quizás uno de los atributos más peculiares que el Islam asigna a los pájaros es el del lenguaje, figuradamente como el habla de los dioses y el conocimiento espiritual, llegándose a indicar que el rey Salomón lo conocía, así queda manifestado en la siguiente aleya: “Sa- lomón heredó a David y dijo: «¡Hombres! Se nos ha enseñado el lenguaje de los pájaros y se nos ha dado de todo. ¡Es un favor manifiesto!» (Cr. 27,16); también en la poesía es muy común encontrar el recurso de lenguaje 311 http://www.theoi.com. 22-01-2012 312 http://www.theoi.com. 22-01-2012. 313 CHEVALIER (2007), pág. 496. http://www.theoi.com/ http://www.theoi.com/ 273 como tema para describir el itinerario místico en busca de lo divino, pues la mística musulmana, como la mayor parte de las otras tradiciones, compara a menudo el nacimiento espiritual con la eclosión del cuerpo espiritual que quiebra como el ave, la cáscara, la ganga terrena. En general como hemos venido viendo, los pájaros sean del género que sean, han tenido un frecuente significado como alma en todas las tradi- ciones. En el bordado popular también se han utilizado a menudo en todas sus vertientes, tanto en un sentido simbólico, como con un significado más en consonancia con la realidad de la naturaleza, si bien hay que tener en cuenta, que para simbolizar el alma la artista-bordadora ha utilizado la pa- loma y la pajarita generalmente afrontadas al Árbol de la Vida, como hemos visto en el análisis efectuado su apartado correspondiente. Aún así es muy frecuente en todas las tradiciones populares la significación del pájaro como alma. También en los cuentos de hadas se encuentran muchos pájaros que hablan y cantan, simbolizando los anhelos amorosos, al igual que las flechas y los vientecillos. Dentro del campo de la simbología, los pajaritos, como las maripo- sas, figuran como almas liberadas que alcanzan la patria celestial donde esperan la reencarnación, aunque hay que considerar que también su color determina un sentido secundario a su simbolismo, al igual que su posición. Elevándose hacía el cielo expresan la volatilización, la sublimación; des- cendiendo, la precipitación y condensación. Las dos posiciones mezcladas, la revelación 314 . 314 CIRLOT (1992), pág. 352. 274 Las pajaritas afrontadas al Árbol de la Vida o Fuente de Gracia. El esquema compositivo de simetría adquiere relevada importancia en las artes textiles y en el bordado. Su origen en Oriente se difunde me- diante las artes mobiliarias y su perdurabilidad en el tiempo se debe a que es uno de los esquemas más claros de representación. Las composiciones de origen oriental con animales dispuestos simétricamente gozaron de gran popularidad en el mundo mediterráneo desde el periodo imperial romano, pudiendo aparecer afrontados y/o adosados al Árbol de la Vida o la Fuente de Gracia. El motivo del Árbol de la Vida, llamado “hom” o árbol central, es un tema mesopotámico que pasó a Extremo Oriente y Occidente por medio de los persas, árabes y bizantinos. Desde antiguo se ha rendido culto y venera- ción a la vegetación en general y de un modo especial, al árbol. Se le ha tenido como un ser sagrado, recibiendo distintas significaciones según las épocas y las culturas. Para las teogonías orientales el hom tiene un sentido cósmico, está situado en el centro del Universo. También es conocido como “eje del mundo”, simbolismo derivado de su forma vertical transformando acto seguido ese centro en eje 315 . Dado que sus raíces se hunden en el suelo y sus ramas se elevan al cielo, es universalmente considerado como símbo- lo de las relaciones que se establecen entre la tierra y el cielo. En las tradiciones judías y cristianas el árbol simboliza la vida del espíritu, de donde vienen las menciones bíblicas del Árbol de la Vida, es decir, de la vida eterna, y del Árbol de la Ciencia del bien y del mal, ins- trumento de la caída de Adán. En el Génesis se mencionan dos árboles plantados por Dios en el Paraíso, el Árbol de la Vida y el Árbol de la Cien- cia del bien y del mal (simplificado como Árbol del Conocimiento). Antes de crear a la primera mujer, Dios le dice al hombre que él puede comer la fruta de cualquier árbol en el jardín exceptuando el del conocimiento del bien y el mal (Gn. 2, 9-22). Una serpiente tienta a la mujer a comer de la fruta con la promesa del conocimiento. Tanto el hombre como la mujer comen, volviéndose concientes de su desnudez y sintiendo vergüenza. Así también queda atestiguado en el Libro de Enoc, cuando el arcángel Remiel le dice: “Es el árbol de la sabiduría, del cual comieron tu primer padre y tu primera madre y aprendieron la sabiduría y sus ojos se abrieron y com- prendieron que estaban desnudos y fueron expulsados del jardín del Edén. (Enoc, 32, 6). Así los seres humanos comenzaron a juzgar si los hechos eran buenos o malos (como la desnudez natural) y se dieron cuenta de las consecuencias de sus actos (se sintieron avergonzados). 315 ELIADE (2000). http://es.wikipedia.org/wiki/Mesopotamia http://es.wikipedia.org/wiki/Universo http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81rbol_del_Conocimiento http://es.wikipedia.org/wiki/Lucifer 275 El Árbol de la Vida ofrecía la vida eterna a quien lo comiese. Des- pués del “pecado original” Dios expulsa a Adán y Eva del Paraíso para evi- tar que tuvieran acceso a él ya que era el árbol de la inmortalidad y ellos la habían perdido. El Árbol de la Vida está plantado en el medio del Paraíso, rodeado de un río de cuatro brazos (Gn. 2 10). Anuncia la salvación mesiá- nica y la sabiduría de Dios (Ez. 47 12; Prov. 3 18). En el cristianismo se le reconoce esencialmente como eje entre los “tres mundos”: inferior, terrestre y celeste 316 . Coincide con la cruz de la Redención. En la iconografía cris- tiana, la cruz está representada muchas veces como árbol de la vida. El hom o Árbol de la Vida es un tema simbólico utilizado en los bor- dados populares toledanos, frecuentemente acompañado por diferentes animales, por ejemplo, por pajaritas afrontadas a él. Así las podemos ver en gorgueras o piezas de ajuar de la escuela toledana. También suelen aparecer bebiendo de la Fuente de la Vida o Fuente de Gracia. La fuente y las paja- ritas representa para los musulmanes la vida, y para los cristianos la gracia, a la que acuden a beber las almas. La pajarita como tema iconográfico se ha conservado a través de los tiempos tomando diversas formas de representación. Siempre van por pare- jas afrontadas y si son de tamaño pequeño se cobijan en la fronda de los árboles para significar las almas que buscan la gracia divina. En los borda- dos populares aparece habitualmente de perfil y “empenachadas” con dos o tres hojas o discos que parten de un mismo punto. Por la universalidad del tema se la puede encontrar adornando dife- rentes piezas pertenecientes tanto al ajuar doméstico como al ritual y cere- monial, siendo también frecuente en los bordados litúrgicos. Tanto la pajarita como la paloma, como todo ser alado, son un símbolo de espiritualidad y del pensamiento superior siendo frecuente su significación como alma en todos los folklores. La paloma en la Biblia sig- nifica inocencia y sencillez y afrontada al Árbol de la Vida o Fuente de Gracia también significaría la paz y la resurrección alcanzada por el alma (Fig. 125). 316 CIRLOT (1992), pág. 78. 276 Fig. 125. Pajaritas afrontadas a Fuente de Gracia Delantera de cama. (Detalle) Parrillas (Toledo) Colección particular. Respecto, a la Fuente de Gracia, según la tradición religiosa en la imagen del paraíso terrenal cuatro ríos parten del centro, es decir del Árbol de la Vida, y parten en dirección de los puntos cardinales, en consecuencia surgen de una misma fuente, simbolizando igualmente el “centro” y el ori- gen en actividad. Según la tradición pagana, esta fuente es la fons juventutis (según el mito de la fuente de la eterna juventud) cuyas aguas pueden asi- milarse a la “bebida de la inmortalidad”. Por ello se considera su significa- ción (agua en surgimiento) la fuerza vital del hombre y de todas las sustan- cias 317 , en la iconografía artística se presenta con frecuencia el motivo de la fuente mística o fons perennis. En el lenguaje del bordado popular, recibe este nombre toda fuente que lleva afrontadas pajaritas en actitud de beber o que portan sendas for- mas estrelladas, en representación del maná o del pan celestial. La artista de los dechados y de las artes textiles la representa fuera de un contexto de parque o jardín, que por el contrario sí aparece en el bordado erudito. En el arte textil popular aparece en solitario, llamándose en este caso “fuente per- sa” dado el supuesto origen de su procedencia estimándose que llegaría a través de las aportaciones orientales 318 (Fig. 126 y 127). 317 Citado por Cirlot, J.E. (1992), pág, 211, tomado de, Testi, Gino. Dizionario di Alchimia e di Chimica anticuaria. Roma, 1950 318 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 164. 277 Fig. 126. Fuente Persa Fig. 127. Fuente Persa Encaje de malla Bordado por cuenta Esc. de Lagartera (Toledo) Esc. de Navalcán (Toledo) Colección particular Colección particular Las representaciones tanto del Árbol de la Vida, como de la Fuente de Gracia, suelen aparecer con similares características. Las composiciones del primero se presentan alternadas, contrapuestas, derechas y en yuxtapo- sición; habitualmente el Árbol de la Vida, en todas las escuelas del borda- do, aparece saliendo de corazones, de jarrones triangulares, de formas cur- vas y de cestillos. Tanto la Fuente de Gracia, como la “fuente persa” suelen tener dos o tres pisos de forma simétrica, con terminal a modo de florón. Cuando lleva varios pisos, suelen aparecer mas de dos pajaritas portando respectivas formas estrelladas en el pico; en tal caso está en relación con la Comunión, sacramento que también trasmite la Gracia. Los reptiles se encuentran representados con cierta frecuencia en los bordados populares toledanos, si bien no son uno de los motivos más utili- zados y en este trabajo no hemos encontrado variedad de tipologías mor- fológicas. Entre los más destacados se encuentran el lagarto y la salaman- dra, aunque a veces resulta difícil diferenciarlos por sus parecidas carac- 278 terísticas anatómicas y en los motivos bordados adoptan semejantes tipo- logías. No hemos encontrado representación iconográfica concreta de la serpiente, si acaso en esquemas ondulosos poco relevantes. González Mena en estudios preliminares asegura que aparecen raramente en mallas de To- ledo muy antiguas o en bordados segovianos, también de larga antigüe- dad 319 . En cambio hemos hallado al lagarto o las salamandras afrontadas al Árbol de la Vida en colgaduras de cama novial de la escuela de Lagartera Se presentan en simetría perpendicular rotacional en torno a un eje central marcado por el Árbol de la Vida 320 (Fig. 128). Sus colas se entrelazan alrededor del tronco que en el sentido místico simbolizaría la sublimación de hallarse ligado a lo superior 321 . Así el lagar- to simboliza el alma que busca la luz; cuando la encuentra se mantiene en un éxtasis contemplativo del que no desea distraerse 322 . En simbología el lagarto y la salamandra mantienen una correspondencia analógica, al ser esta ultima el espíritu del fuego figurado en forma de lagarto mítico que se creía puede vivir en este elemento 323 . 319 GONZÁLEZ MENA (1994). 320 Popularmente, en las artes visuales estos árboles son representados como manzanos, aunque en reali- dad en el Génesis no se especifica a qué fruto se refiere. 321 LEHNER (1969). 322 CHEVALIER (2007). 323 TESTI (1950). http://es.wikipedia.org/wiki/Manzano 279 Fig. 128. Árbol de la Vida entre salamandras Colgadura de cama. (Detalle) Encaje de malla Lagartera (Toledo) Colección particular. El Bestiario Medieval introduce al lagarto en su sentido telúrico, di- ciendo de él: “Existe un lagarto llamado solar, como dice el Fisiólogo. Cuando envejece, se le nublan los ojos y queda ciego, así que no ve la luz del sol. ¿Qué hace entonces, en virtud de su excelente naturaleza? Busca un muro orientado hacia Levante, y se introduce en una grieta del muro: y cuándo sale el sol, se le abren los ojos y vuelven a quedar sanos. De la misma manera, tú, oh hombre, si llevas el vestido del hombre viejo, y los ojos de tu corazón están nublados, busca el sol naciente de la justicia, Cristo Dios nuestro, cuyo nombre es Oriente en el libro del profeta y Él abrirá los ojos de tu corazón. 324 . Por su parte, la iconografía medieval hizo una similar interpretación simbólica de la salamandra, representando «al justo que no pierde en abso- luto la paz de su alma y la confianza en Dios en medio de las tribulacio- 324 MALAXECHEVERRÍA (2002). 280 nes» 325 . En su identificación con el fuego y la supuesta virtud de vivir en él y poder apagarlo, en el Bestiario Medieval encontramos la siguiente re- flexión: “…Y si la salamandra extingue el fuego por su propia virtud, ¿no deberían los justos apagar mucho más el fuego mediante su propia virtud divina, cuando detuvieron las fauces de los leones, del mismo modo que los tres hombres arrojados a la tremenda hoguera no sufrieron mal alguno y apagaron efectivamente el fuego?..” 326 . El carácter simbólico solar e ígneo de estos dos reptiles aportaría un tercer elemento intermedio de significación: el fuego como símbolo de transformación y regeneración, a la vez que energía complementaria que contribuiría a reforzar el sentido del Árbol de la Vida en comunicación con los diferentes niveles cósmicos, pudiéndose hallar estos tanto al nivel de la pasión animal o al de la fuerza espiritual 327 . Así, lo hemos podido compro- bar en el análisis de las piezas presentadas en apartado donde los reptiles aparecen alrededor del tronco del Hom o Árbol de la Vida, al igual que las aves se posan sobre sus ramajes, poniendo en relación simbólica el mundo ctónico y el mundo uránico. 325 CHEVALIER (2007), pág. 908. 326 El texto alude a la historia de Los tres hombres arrojados al fuego del libro de Daniel, también relatada en el Tanaj hebreo. En dicha historia tres jóvenes judíos: Ananías (Shadrach), Misael (Meshach) y Azar- ías (Abednego) desafían la orden del rey Nabucodonosor II de Babilonia de que se inclinen y adoren un ídolo de oro del culto del monarca. Nabucodonosor, furioso, ordena que los muchachos sean arrojados a un horno, donde milagrosamente por la intercesión de un ángel no son quemados por las llamas y sobre- viven a la experiencia incólumes. (Dn. 3, 23). 327 TEILLARD (1950). http://es.wikipedia.org/wiki/Hanan%C3%ADas http://es.wikipedia.org/wiki/Misael http://es.wikipedia.org/wiki/Azar%C3%ADas http://es.wikipedia.org/wiki/Azar%C3%ADas http://es.wikipedia.org/wiki/Nabucodonosor_II http://es.wikipedia.org/wiki/Babilonia http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%8Ddolo 281 El gallo. El gallo es una de las aves que aparece frecuentemente en los borda- dos populares. La artista-bordadora lo ha escogido por ser un animal de su entorno doméstico de aspecto llamativo y singular belleza, al que ha otor- gado diversas significaciones y atributos simbólicos. Por su arrogancia, porte y actitud, el gallo ha sido relacionado en el medio rural con el hombre fuerte y valiente, airoso y galán. Su graciosa figura presente con frecuencia en las veletas de las torres y campanarios de las iglesias, su canto anuncian- do la salida del sol y un conocimiento básico de las connotaciones religio- sas de este animal, han contribuido a que la mujer lo haya utilizado en sus bordados con especial predilección en diferentes piezas de ajuar tanto doméstico como ritual (Fig. 129). Fig. 129. El gallo Malla (fragmento) Escuela de Lagartera .Toledo. Colección particular 282 Analizado desde el campo de la iconología simbólolica, podemos explicar buena parte de los orígenes simbólicos y alegóricos que se atribu- yen a este animal. El gallo es universalmente conocido como un símbolo solar, porque anuncia la salida del sol y el comienzo de la mañana. Su posi- ción en las veletas de las torres y cimborrios de las catedrales como símbo- lo cristiano aparece en la Edad Media y evoca la supremacía de lo espiritual en la vida humana, el origen celeste de la iluminación salvadora, la vigilan- cia del alma atenta a percibir en las últimas tinieblas de la noche los prime- ros albores del espíritu que amanece. Según Durand el gallo del campanario provendría de la asimilación mazdea del sol al gallo que anuncia el naci- miento del día 328 . En la tradición cristiana el gallo es emblema de Cristo (como el águi- la y el cordero) poniendo particularmente de relieve el simbolismo solar: luz y resurrección. El gallo también es símbolo de la inteligencia de Dios, así lo relata Job: “que ha puesto en el ibis la sabiduría del Señor y dado al gallo la inteligencia” (Job, 38,36). A las dos aves se les ha dado la facultad de predecir: el ibis anuncia las crecidas del Nilo, el gallo el nacimiento del día. El canto del gallo aparece también en los Evangelios, en el conocido pasaje de “Jesús anunciando la negación de Pedro”. Los cuatro evangelis- tas hacen referencia al episodio, (Mt. 26, 34,35; 74,75; Lc. 22,34; 60,62; Jn.13, 38 y Mc. 14,30). La negación « antes de que el gallo cante» aparece en todos los relatos con similares características. Según el relato de San Mateo, Jesús dijo a Pedro: “De cierto te digo que esta noche, antes que el gallo cante, me negarás tres veces. Pedro le dijo: Aunque me sea necesario morir contigo, no te negaré. Y todos los discípulos dijeron lo mismo.(Mt. 26, 43,35). Efectivamente, Pedro niega tres veces conocer a Jesús y haber estado con Él, y el relato concluye di- ciendo: “Entonces él comenzó a maldecir, y a jurar: No conozco al hom- bre. Y en seguida cantó el gallo. Entonces Pedro se acordó de las palabras de Jesús, que le había dicho: Antes que cante el gallo, me negarás tres ve- ces. Y saliendo fuera, lloró amargamente.”.(Mt. 26, 74,75). En relación con este episodio, tenemos que añadir que en la época de Jesús, el tiempo antes de amanecer se llamaba “canto del gallo”. Se utilizaba la palabra  (alektorofonía) 329 que significaba “antes del amanecer, o literalmente: canto del gallo, que era la tercera vigilia de la noche, desde la medianoche hasta las tres de la mañana”. 328 DURAND (1963), pág. 155.   283 Etimológicamente, en griego Αλέκτωρ o Αλεκτρυών (Alektor o Alektryon) significa: gallo, que se convertiría en el mundo latino en Alec- trión, joven compañero y confidente de Marte (Ares). Cuando Marte quería pasar la noche con Venus (Afrodita) en ausencia de Vulcano (Hefesto), si- tuaba a Alectrión en la puerta del dormitorio para que la vigilara. Sin em- bargo, Alectrión cedió una vez al sueño, y Marte, fue sorprendido por Vul- cano al regresar, montó en una cólera furiosa y transformó a Alectrión en gallo para que aprendiera a ser vigilante 330 . Vemos que en ambos relatos el canto del gallo al amanecer presagia y anuncia un acontecimiento. En los dos casos la correspondencia simbóli- ca de «traición» es obvia. Pedro por su falta llorará amargamente; Alec- trión convertido en gallo por su negligencia, nunca olvidará con su canto anunciar la aparición del sol. En la tradición helénica el gallo era ritualmente sacrificado a Ascle- pios (Esculapio), hijo de Apolo y la mortal Koronis. Asclepios fue dios de la medicina, en la que le había instruido el centauro Kheiron 331 . Sócrates le recuerda a Critón, antes de morir, que sacrifique un gallo a Asclepios; según la interpretación de Chevalier, aquí habría que ver un papel de psico- pompo atribuido al gallo; el autor apoya esta hipótesis basándose en que el gallo: “va anunciar el otro mundo y a conducir hasta allí al alma del difun- to; ésta abre los ojos a la nueva luz, lo que equivale a un nuevo nacimien- to 332 . Recordando a la vez que Asclepios, como hijo de Apolo, es precisa- mente el dios que con sus medicinas había realizado resurrecciones sobre la tierra, prefigurando los renacimientos celestes. En el Islam, el gallo goza de una veneración sin igual respecto a otros animales. El mismo profeta decía: “El gallo blanco es mi amigo; es el ami- go de Dios”. Su canto señala la presencia del ángel; así dice el Profeta: «Y me encontré con un ángel en forma de gallo, cuyo cuello estaba bajo el trono y sus pies en el borde de la tierra, su cresta partida entre amarilla y verde, repitiendo de hinojos: "Alabanza a Dios supremo", y entonces salu- daban a ese gallo todos los gallos de la tierra, replicando a lo que dice. Los gallos de la tierra estiran el cuello, aguzando el oído para escuchar la alabanza de ese gallo, agitando también sus alas como respuesta a la ala- banza y consagración al Dios Único y Avasallador, cuando calla, ellos ca- 330 GUBERNATIS (2002), pág. 93. 331 http://www.theoi.com/Ouranios/Asklepios.html. 26-07-2012. 332 CHEVALIER (2007), pág. 521. http://www.theoi.com/Ouranios/Asklepios.html.%2026-07-2012 284 llan» 333 . También se atribuye al Profeta la prohibición de maldecir al gallo que llama a la oración, incluso llega a darle una dimensión cósmica. Fig. 130. El gallo Técnica de “hilos contados” sobre arpillera Escuela castellana. Navalcán (Toledo). Colección particular Un aspecto importante a tener en cuenta al analizar la simbología del gallo es el color irisado de su plumaje relacionado a su vez con su carácter solar, ya que la irisación se produce por el reflejo descompuesto de los ra- yos del sol. Por analogía correspondería también al arco iris, símbolo del puente entre el cielo y la tierra, con lo que el gallo sería una especie de in- termediario. El término de arco iris procede de Grecia, donde el puente se 333 CISNEROS (1998), pág. 101. 285 asimila a Iris, a diosa de las alas de oro, mensajera de los dioses 334 y de la relación de estos con los hombres, en consecuencia, es un lenguaje divino. El arco iris es frecuentemente reproducido en la tradición cristiana, como signo de aplacamiento de la ira divina, de conclusión de una nueva alianza, de una nueva creación protegida por la benevolencia divina; con ello vemos que tanto el arco iris como el gallo anuncian un nuevo comienzo de la vida. El arco iris se remonta al Génesis, después del Diluvio, como gracia divina que es disparada por las nubes en señal de alianza con las ge- neraciones futuras para evitar que otros diluvios destruyeran la vida sobre la tierra. “Y dijo Dios: Esta es la señal del pacto que yo establezco entre mí y vosotros y todo ser viviente que está con vosotros, por siglos perpetuos. Mi arco he puesto en las nubes, el cual será por señal del pacto entre mí y la tierra. Y sucederá que cuando haga venir nubes sobre la tierra, se de- jará ver entonces mi arco en las nubes me acordaré del pacto mío, que hay entre mí y vosotros y todo ser viviente de toda carne; y no habrá más dilu- vio de aguas para destruir toda carne. (Gn. 9, 12-15). Las diversas culturas han dado su propia significación al impacto vi- sual del arco iris, su concepción cromática aparece en un sin número de mi- tos y leyendas. El antropólogo Claude Lévy-Strauss expuso un panorama completo y repetido de los códigos simbólicos del color atribuidos al origen del arco iris. En relación con los pájaros y su color, cuenta una leyenda en que los hombres y los pájaros, hartos de las calamidades generadas por la gran serpiente de colores –el arco iris-, se confabularon para destruirla. Un pájaro valiente luchó contra ella y la hirió mortalmente. Los jefes llamaron a los otros pájaros para repartirse la piel de ésta, conviniendo que cada uno se quedase con el trozo de color que tuviese en el pico. De esta forma, todas la aves –hasta ese momento blancas- se ataviaron con colores maravillosos nunca vistos 335 . Como podemos comprobar, el arco iris generalmente se considera en gran número de pueblos como « puente que comunica la tierra con el cielo» y las de tipo religioso ha sido frecuente ver el arco iris como camino para llegar a la morada de los dioses. La cultura popular también hace referencia a este sentido, según lo manifiesta en el conocido refrán de “cuando llueve y sale el sol, sale el arco del Señor”. Una vez más, podríamos afirmar que el 334 Iris, es la diosa del arco iris, mensajera de los dioses del Olimpo, hija del dios marino Taumante y Elektra una ninfa de las nubes. Su nombre podría tener etimológicamente doble sentido, por una parte con iris: “arco iris”, como con eiris: “mensajero”. http://www.theoi.com/Pontios/Iris.html. 27-01-2012. 335 FERRER RODRIGUEZ (2000), pág. 36. http://www.theoi.com/greek-mythology/sky-gods.html http://es.wikipedia.org/wiki/Taumante http://es.wikipedia.org/wiki/Electra http://www.theoi.com/Pontios/Iris.html.%2027-01-2012 286 gallo tanto por su simbología específica, como por su variado colorido y sus tonos irisados, es un buen intermediario para estas conexiones. 287 El ciervo y la gacela. El sentido simbólico del ciervo (Fig. 131) se halla ligado al árbol de la vida, pues su vistosa cornamenta evoca las ramas arbóreas. Así también por la renovación de sus cuernos es símbolo arcaico de la renovación y cre- cimiento cíclicos, coincidiendo a su vez con los de fecundidad y renaci- miento. El ciervo es animal solar y anunciador de la luz que sube hacia su cenit, tomando una amplitud cósmica y espiritual como mediador entre el cielo y la tierra. Como el águila y el león, es enemigo secular de la serpien- te, lo que indica su carácter favorable. La acepción de anunciador de la luz fue cristianizada colocando una cruz entre sus astas convirtiéndose en la imagen de Cristo, símbolo del don místico y de la revelación salvadora. Como mensajero de lo divino, pertenece entonces a esa cadena de símbolos que veremos muchas veces ensamblados: el árbol de la vida = los cuernos = la cruz 336 . El ciervo simboliza la rapidez, los brincos. Cuando tiene sed y cuan- do busca una compañera, su llamada ronca y salvaje parece irresistible; de ahí su comparación con Cristo llamando al alma, y con el alma esposa bus- cando a su esposo. El ciervo simboliza tanto al Esposo divino, pronto e in- fatigable en la persecución de las almas, sus esposas, como al alma misma buscando la fuente divina donde saciar su sed. Esta simbología aparece cla- ramente expuesta en la obra del poeta místico San Juan de la Cruz, quien a su vez, atribuye a los ciervos y los gamos dos efectos diferentes del apetito concupiscible, la timidez y el atrevimiento, actitudes supuestamente adop- tadas por estos animales frente a sus deseos 337 . 336 CHEVALIER (2007), pág. 287. 337 Esposa ¿Adónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste habiéndome herido; salí tras ti clamando, y eras ido. Esposo Vuélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asoma al aire de tu vuelo, y fresco toma. A las aves ligeras, leones, ciervos, gamos saltadores, montes, valles, riberas, aguas, aires, ardores y miedos de las noches veladores JUAN DE LA CRUZ (SAN) (1995), págs. 35-41. 288 Fig. 131. El Ciervo Fragmento inconcluso. Bordado de Oropesa (Toledo) Colección particular También para el cristianismo el ciervo es imagen del converso o del catecúmeno ansioso del bautismo, a quien se compara con un «ciervo se- diento» que acude a la fuente de aguas vivas 338 . En la antigüedad clásica, el ciervo es el animal compañero por exce- lencia de Artemisa (Diana) 339 , disponiéndose unas veces a su lado y otras, 338 REVILLA (1990). 339 Artemisa (Diana), era hija de Zeus y de Leto y hermana gemela de Apolo. diosa virgen de la caza, los animales salvajes, las tierras salvajes y los partos. En una ocasión se disgustó tanto por haber sido espiada desnuda mientras se bañaba por Acteón, que transformó a este en un ciervo y envió a sus propios sabue- http://es.wikipedia.org/wiki/Parto 289 enganchados al carro de la diosa que los dirige con riendas de oro, debiendo este privilegio a su agilidad. Artemisa suele cazar con preferencia los ani- males que simbolizan la dulzura y la fecundidad del amor: los ciervos y las ciervas, excepto cuando son jóvenes y puros que los protege como seres consagrados. Entre los griegos y romanos ya se reconocían ciertas cualida- des “místicas” al ciervo, exagerándose por proyección psíquica, haciendo del ciervo el símbolo del temperamento melancólico en razón sin duda de su gusto por la soledad y atribuyéndole una sabiduría instintiva para el re- conocimiento de las plantas medicinales. En contraste con otras significa- ciones, también el ciervo ha representado la fogosidad sexual, figurando al lado de Afrodita y Adonis o cerca de Susana en el baño espiada por los vie- jos. El ciervo es símbolo de velocidad pero también de temor y pruden- cia. Abundan diferentes mitos en torno a la caza o persecución de un cier- vo, descifrándose como elemento fundamental subyacente en todas las his- torias que la persecución de un cérvido lleva a un cambio radical de la si- tuación o del modo de ser del cazador; se trata, en todo caso, de una “ruptu- ra de nivel”: se pasa de la vida a la muerte, de lo profano a lo sagrado, de la condición humana a la soberanía…” 340 . En la simbología céltica, el ciervo aparece con frecuencia. Un dios de la mitología gala lleva el nombre de Cernunnos, «aquel que tiene la cúspide del cráneo como un ciervo». El simbolismo del ciervo en el mundo céltico es muy amplio y se refiere ciertamente a estados primordiales, destacando principalmente el simbolismo de longevidad y abundancia. En ciertas tradi- ciones europeas y particularmente entre los celtas, el ciervo, el reno y el corzo parecen haber desempeñado el papel de psicopompo. En Irlanda el hijo del gran héroe del ciclo osiánico se llama Oisin (Cervato), mientras San Patricio se metarmofosea y metamorfosea a sus compañero en ciervos (o gamos) para escapar de las emboscadas del rey pagano Loegaire. Según Chevalier el simbolismo del ciervo en el mundo céltico esta relacionado generalmente a los estados primordiales si bien, por faltar un estudio de conjunto podemos provisionalmente aceptar el simbolismo de longevidad y abundancia. Los galos empleaban numerosos talismanes de cornamenta de ciervo, y se han hallado en tumbas alemanas de Suiza enterramientos de ciervos al lado de caballos y hombres. Se sabe también de las máscaras de ciervo con que estaban provistos los caballos sacrificados en ciertos kurgan sos a que le mataran. En otra versión de la leyenda, Acteón alardeó de ser mejor cazador que Artemisa, por lo que ésta le transformó en un venado. 340 REVILLA (1990) pág. 89. 290 del Altai (cordillera del Asia central), en los siglos V y VI antes de nuestra era 341 . La gacela es imagen de la velocidad, la agilidad y la ingravidez. Animal emblemático del alma o de la sensibilidad humana. (Fig. 132). La gacela es en la poesía árabe y judía un pa- radigma de belleza, sobre todo por sus ojos apare- ciendo frecuentemente en los poemas amorosos. «De ojos de gacela» 342 , son las huríes del paraíso en el mundo musulmán. El tipo de belleza evocado por la gacela es encantadora y un tanto inasible, rasgos que se atribuían a lo femenino: es el ideal que se persigue y escapa del alcance conti- nuamente. Fig. 132. La Gacela Colgadura. (Detalle). Encaje de malla Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Por su velocidad, en la India, está asociada a Vayu, que rige el ele- mento aire y el viento. En el tantra, la gacela corresponde también al ele- mento aire, que es el centro del corazón. En la iconografía búdica evocan el primer sermón de Buda; se las representa generalmente arrodilladas al lado del trono o a uno y otro lado de la Rueda de la Ley 343 . 341 CHEVALIER (2007) pág. 289. 342 Al-Mu'tamid ibn Abbād, poeta y rey de Sevilla, compuso el siguiente verso: Es un antílope por su cuello, una gacela por sus ojos, un jardín de arriates por su fragancia, una rama de sauce por su talle. AL-MU'TAMID (1992) , págs. 92-93. 343 CHEVALIER (2007), pág. 519. http://cisne.sim.ucm.es/search~S6*spi?/aAl-Mu%27tamid%2C+Rey+de+Sevilla/aal+mutamid+rey+de+sevilla/-3,-1,0,B/browse http://cisne.sim.ucm.es/search~S6*spi?/aAl-Mu%27tamid%2C+Rey+de+Sevilla/aal+mutamid+rey+de+sevilla/-3,-1,0,B/browse 291 La gacela aparece con frecuencia en el acto de huir o víctima de un animal salvaje, generalmente un león. Para el psicoanálisis tal imagen sería la acción autodestructiva del inconsciente, simbolizado por la fiera, en rela- ción al ideal espiritual que representa la gacela, oscureciéndose su clara mi- rada al desencadenarse la pasión en su aspecto agresivo 344 . En este sentido la tradición cristiana ve en la gacela el símbolo del alma que, buscando la salvación, huye del león, que representaría al demonio. El ciervo y la gacela se asocian frecuentemente con la gacela en la Sagrada Escritura apareciendo así en el Cantar de los Cantares, ensalzando tanto al amado como a la amada 345 . 344 CHEVALIER (2007), pág. 520. 345 La Amada 2:9 Mi amado es como una gacela, como un ciervo joven. 2:17 Antes que sople la brisa y huyan las sombras ¡vuelve, amado mío, como una gacela, o como un ciervo joven, por las montañas de Beter! El Amado 3:5 ¡Júrenme, hijas de Jerusalén, por las gacelas y las ciervas del campo, que no despertarán ni desvelarán a mi amor, hasta que ella quiera. Aparición del suntuoso cortejo nupcial LUZARRAGA (2005). http://cisne.sim.ucm.es/search~S6*spi?/aLuzarraga%2C+Jes%7bu00FA%7ds/aluzarraga+jesus/-3,-1,0,B/browse 292 El perro. El perro ha sido asociado en casi todas las mitologías y civilizaciones antiguas al mundo inferior, a los imperios invisibles que rigen las divinida- des ctónicas y a la muerte. La primera función mítica del perro universal- mente aceptada es la de psicopompo guiando al hombre en la noche de la muerte, tras haber sido su compañero en el día de la vida y así poder pro- longar su relación de proximidad; función que probablemente le fuese atri- buida en épocas muy arcaicas. El perro ha prestado su figura en casi todas las culturas como guía por el reino de las sombras, como así lo atestiguan divinidades mortuorias con forma de perro como Anubis, Xolotl 346 , etc.; como guardián de los infiernos el perro incorpora a su misión habitual de vigilancia y protección valores subterráneos, como el caso de Cerbero en la mitología griega, perro monstruoso de múltiples cabezas, que encadenado a la puerta del Tártaro (Infierno o inframundo) deja entrar a las almas muer- tas y no permite escapar de él, simbolizando el terror a la muerte, pero tam- bién los propios “infiernos” y el infierno interior de cada ser humano. En relación con lo anterior, el perro es acompañante del muerto en su «viaje nocturno por el mar», asociado por ello a los símbolos materno y de resurrección; a la vez que, por su conocimiento del más allá como al más acá de la vida humana, hace que el perro sea presentado por muchos pue- blos como un héroe civilizador conquistador y portador del fuego en diver- sas tradiciones, e igualmente un antepasado mítico, lo que enriquece su simbolismo con un significado de energía sexual y por consiguiente de pe- rennidad, seductor, incontinente, desbordante de vitalidad como la natura- leza, etc., hacen aparecer al perro como la cara diurna de un símbolo, pero también hay que observar que hubo pueblos que consideraron en el la parte más sombría, como los israelitas y los musulmanes. La prevención judía hacia los cánidos hace entender bajo una nueva luz el detalle de la parábola del pobre Lázaro, cuando se dice de éste que los perros le lamían las llagas, en una imagen estremecedora de su miseria. En el Islam el perro es la imagen de lo más vil; el perro es el símbolo de avidez, de la glotonería; la coexistencia del perro y del ángel es imposible. Según las tradiciones del Islam el perro posee, sin embargo, cincuenta y dos características, de las cuales la mitad son santas y la otra mitad satánicas. En este sentido a los perros se les considera impuros, y los jnûn (espiritus) 346 Anubis: Dios egipcio de los muertos. Se le representa en forma de perro tendido o bien de hombre con cabeza de perro o chacal. La imagen del perro puede sugerir el conocimiento del camino de los muertos y el tribunal de Osiris; Xolotl: En el antiguo México, dios-perro que había acompañado al Sol en su viaje bajo tierra. Por ello se enterraba con los difuntos un perro color de león, -es decir de sol- que los acompa- ñara en su viaje. 293 aparecen a menudo en forma de perros negros. El ladrido de los perros cer- ca de una casa es presagio de muerte; su carne se utiliza como remedio con- tra la esterilidad, la mala suerte o como antídoto contra la hechicería. Por otra parte, se alaba su fidelidad: «Si un hombre no tiene hermanos, los pe- rros son sus hermanos. El corazón de un perro se parece al de su amo». Los musulmanes establecen una distinción entre el perro vulgar y el galgo o le- brel, considerando a éste como animal puro y dotado de baraka 347 . Fig. 133. El Perro Bordado de Oropesa (Toledo) Colección particular En el bordado popular, la artista-bordadora representa al perro en es- cenas campestres y de caza, con una idea realista de su función en la vida cotidiana del hombre (Fig. 133). En frontales litúrgicos o noviales tiene significado simbólico de fide- lidad, en cuyo sentido no reaparecen expresados claramente sino en la Edad Media cristiana, apareciendo representado en los sepulcros a los pies de las 347 Baraka: (Del ár. marroquí bārāka, y este del ár. clás. barakah), significa bendición, gracia especial divina, suerte favorable. 294 figuras yacentes, preferentemente de la damas, pues al hombre se le atribu- ye el león, simbolizando valentía. Su empleo constante como símbolo pre- cisamente de la fidelidad se consolida a partir del Renacimiento. También es atributo de Vigilancia y Paciencia. Fig. 134. Perros “pasantes” Encaje de malla. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular En las artes textiles, los perros se presentan andantes o pasantes, en solitario o enfilados procesionalmente. La pieza de la figura nº 134 corres- ponde a un dosel o corredor de una cama nupcial lagarterana; en él encon- tramos una serie de perros enfilados y encadenados inspirados en la herál- dica medieval, donde el perro común se diferencia del lebrel por llevar un trozo de cadena a su cuello, simbolizando en este caso: fiel vasallo. El le- brel denotaría ardor y coraje ante el peligro de la infidelidad matrimonial. En el mundo feudal, el perro de caza es, como el halcón, el emblema de los nobles. Encarnación de la fidelidad del vasallo a su señor, de la mujer a su marido. Al tratarse de una pieza del ajuar novial, que forma parte del ritual de boda, podemos afirmar sin lugar a dudas que su significado general esta unido íntimamente a la simbología del matrimonio, unión amorosa del hombre y la mujer, que en el sentido místico significa la unión del alma con su Dios. El matrimonio como institución preside la transmisión de la vida, simbolizando su origen divino, cuyas uniones de varón y mujer no son más 295 que receptáculos, instrumentos y canales transitorios, formando parte de los ritos de sacralización de la vida 348 . Los perros vendrían a ensalzar el con- cepto de fidelidad y lealtad a la palabra y al compromiso adquirido, así co- mo su continuidad y constante avance por analogía simbólica con la marcha y el movimiento procesional en que los perros están dispuestos en esta pie- za. A su vez, la cadena a la que los perros van unidos simboliza general- mente encarcelamiento o esclavitud, si bien, en la simbología cristiana las cadenas se convierten en símbolo de la liberación de la persona fiel median- te la intervención divina 349 . 348 CHEVALIER (2007), pág. 700. 349 BIEDERMANN (2004), pág. 80. 296 La sirena. La sirena es una figura simbólica que suele aparecer bajo dos aspec- tos principales, como mujer-pájaro y como mujer-pez (Fig. 135, 136 y 137). Con cabeza femenina y cuerpo de ave aparecen por primera vez en la mitología griega suponiéndolas hijas del río Aqueloo y de la ninfa Calíope. La diosa Demeter (Ceres en la mitología romana) las transformó en aves, habitando en lugares escarpados. La leyenda les atribuía un canto dulcísimo con el que atraían a los caminantes para devorarlos. De esta forma apare- cen frecuentemente en las pinturas de vasos representando las aventuras de Ulises, que para evitar su atracción peligrosa tiene que tomar precauciones, haciendo taponar los oídos a todos los miembros de su tripulación y orde- nando ser atado él mismo al mástil del navío para no correr a su encuentro, cautivado por la seducción de su belleza y por la melodía de sus cantos; gracias a ello se salvó al navegar en proximidad a las sirenas 350 . De este modo se ha hecho de ellas la imagen de los peligros de la navegación marítima; luego la propia imagen de la muerte, por influencia de Egipto que representaba el alma de los difuntos en forma de pájaro con cabeza humana. La sirena se ha considerado como el alma del muerto que ha errado su destino y se transforma en “vampiro devorador”. Sin embargo, según Chevalier 351 , aún siendo genios perversos y divinidades infernales, se han transformado en divinidades del más allá, que encantan con la armonía de su música a los bienaventurados que alcanzan las Islas Afortunadas 352 ; aún así, en la imaginación tradicional lo que ha prevalecido de las sirenas es el simbolismo de la seducción mortal. 350 Tanto la cerámica griega del período arcaico como los exvotos de terracota procedentes de la costa amalfitana presentan figuras de mujeres-pájaro o sirenas. Así aparecen en el celebre Stammos de Vulci, s.: V a.C. Museo Británico (Londres), donde se representa la escena de Ulises y las sirenas, como muje- res-pájaro; dos de estas yerguen inmóviles sobre las rocas por entre las cuales pasa la nave, mientras que la tercera, despechada por el fracaso, se arroja al mar. Es muy posible que el proceso de evolución de las sirenas homéricas, fijas en las rocas, corriera paralelo a la evolución que, por trasmisión oral, sufrieron los deferentes episodios de la Odisea, desde el siglo VII a. C. Así poco a poco las sirenas se despegaron de sus puestos fijos (islas o rocas) para posarse en las olas, y se convirtieron, como es lógico, en seres pisci- formes adaptados a su nuevo hábitat acuático. RODRÍGUEZ LÓPEZ (1988). 351 CHEVALIER (2007). págs. 948-949. 352 Las Islas Afortunadas, también llamadas Islas de la Bendición, eran en las leyendas clásicas el mara- villoso paraíso en el que los mortales que lo merecían eran recibidos por los dioses. Se pensaba que estas islas estaban situadas en el Océano Atlántico, más allá de las Columnas de Hércules, en la región de la Macaronesia, este término procede del griego μακ ρων νη σοι, makárôn nêsoi, 'islas alegres o afortuna- das', en alusión a las islas de la mitología griega que eran morada de los héroes difuntos y se suponían situadas en los confines de Occidente. Comprende cinco archipiélagos: Azores, Canarias, Cabo Verde, Madeira e Islas Salvajes. http://es.wikipedia.org/wiki/Para%C3%ADso http://es.wikipedia.org/wiki/Dioses http://es.wikipedia.org/wiki/Atl%C3%A1ntico_Norte http://es.wikipedia.org/wiki/Columnas_de_H%C3%A9rcules http://es.wikipedia.org/wiki/Macaronesia http://es.wikipedia.org/wiki/Islas_de_los_Bienaventurados http://es.wikipedia.org/wiki/Archipi%C3%A9lagos http://es.wikipedia.org/wiki/Azores http://es.wikipedia.org/wiki/Canarias http://es.wikipedia.org/wiki/Cabo_Verde http://es.wikipedia.org/wiki/Madeira http://es.wikipedia.org/wiki/Islas_Salvajes 297 Fig. 135. Sirena. Malla. (Detalle) Esc. de Lagartera (Toledo) Colección particular Según leyendas más tardías y de origen nórdico, las sirenas fueron interpretadas con busto femenino y cola de pez, tal como aparecen en la iconografía románica (sin que desaparezca del todo la forma arcaica de la sirena-pájaro). En antiguas leyendas europeas, ninfas, ondinas o melusinas y otras mujeres de agua se representan generalmente con la parte superior del cuerpo como mujeres, pero con la parte inferior en forma de pez (cola de pez), por lo que sólo son personificaciones fragmentarias del ser femeni- no. Actúan seductoramente mediante su armonioso canto y sus largos y ru- bios cabellos, procurando casi siempre la perdición de los hombres que las admiran y, en algunos casos, hablan del anhelo de las mujeres acuáticas de contraer matrimonio con un hombre de la tierra con el fin de obtener su al- ma (de la que carecen por ser seres elementales). Modelos antiguos de las 298 mujeres acuáticas de la Europa medieval son las náyades, nereidas y sirenas de la antigua mitología clásica, que por un lado se describieron como tími- das ninfas de las fuentes, pero por otro, como figuras seductoras peligrosas para el hombre 353 . Pasaron al Renacimiento bajo la nueva forma, integrando diversas escenas mitológicas y mezclándose como un elemento más en los grutes- cos. En esta época también suelen aparecer en los dechados castellanos con tipología pisciforme, y en las mallas de Toledo de diseños renacientes de gran magnificencia destinadas a las camas noviales, con intención, según González Mena, moralista y de advertencia 354 , pues si se compara a la vida con un viaje, las sirenas representan las emboscadas nacidas de los deseos y de las pasiones, apareciendo como símbolos de las «tentaciones» para im- pedir la evolución del espíritu y «encantarle» deteniéndolo en la isla mágica o en la muerte prematura. Son también símbolos de la imaginación perver- tida y atraída por las finalidades inferiores, por los estratos primitivos de la vida. La psicología ha visto en las sirenas personificaciones de determina- dos contenidos de capas profundas inconscientes de la personalidad, que raramente se presentan en forma masculina y casi siempre lo hacen en for- ma femenina, o bien la intelectualización tardía de un hecho narrativo - como por ejemplo, las Loreley germanas 355 - personificando el aspecto peli- groso del ánima que, en esa forma, simbolizan la ilusión destructiva 356 . En todo caso, ése sería un añadido elaborado a lo largo de los siglos a su ori- gen como horrendas y extraordinarias cantantes que ocultaban el asesinato y la antropofagia. También Chevalier asegura por su parte que las sirenas, por salir de los elementos indeterminados del aire (pájaros) o del mar (peces), se han convertido en creaciones de lo inconsciente, de los sueños fascinantes y terroríficos donde se producen las pulsiones oscuras y primitivas del ser humano, simbolizando “…la autodestrucción del deseo, al cual la imagina- ción pervertida no presenta más que un sueño insensato, en lugar de un ob- jeto real y de una acción realizable”. Para escapar de ello, es preciso afe- 353 BIEDERMANN (2004), pág. 419. 354 GONZÁLEZ MENA (1994). pág. 149. 355 Loreley es el nombre de un espíritu femenino del agua en la tradición germana, similar a las sirenas. En 1801 el autor alemán Clemens Brentano escribió la historia "Lore Lay" que luego fue convertida en un poema por Heinrich Heine, adaptándose posteriormente a otras obras de literatura, música y arte. 356 JUNG (1995). http://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=es&langpair=en%7Ces&rurl=translate.google.es&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Mermaid&usg=ALkJrhgZyb-1bx_kaR_zxEd-Y1RykUMX1A http://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=es&langpair=en%7Ces&rurl=translate.google.es&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Clemens_Brentano&usg=ALkJrhjO01i88wuBXUfri2CdSkY4Z2h2Xw 299 rrarse como Ulises a la dura realidad del mástil, que está en el centro del navío, que es el eje vital del espíritu, para huir de las ilusiones de la pa- sión 357 . Existen representaciones de «sirenas de doble cola» en este sentido Cirlot opina: “…parece que la doble cola es una replica infernal de la acti- tud clásica de adoración”...“siendo el mar el abismo inferior e imagen del inconsciente, la doble cola a él perteneciente expresa la dualidad (conflic- to) en su seno” 358 . Fig. 136. Sirena. Bordado al deshilado (Detalle.) Esc. De Lagartera (Toledo) Colección particular Las sirenas en el arte del bordado popular antiguo han conservado las primeras formas de interpretación simbólica, como hemos venido explican- do, pero finalmente han llegado a nuestros días con buena parte de su vesti- gio maléfico perdido, presentándosenos como figuras folklóricas enigmáti- cas, pero simpáticas y de grata apariencia. Las sirenas también han sido un tema recurrente en todo el arte pas- toril, apareciendo frecuentemente en cuernas, vasos y colodras 359 talladas 357 CHEVALIER (2007). pág. 949. 358 CIRLOT (1992), pág. 415. 359 Piezas del arte pastoril que elaboran los pastores en sus ratos de ocio. Son objetos fabricados emplean- do astas o cuernos (a veces de cabra, pero sobre todo de buey). Las colodras, entendidas como vasos de cuerno se emplean en diversas funciones y morfología. Se confeccionan con cuernos cortados en sus dos extremos, junto a cada extremo hay un pequeño agujero o ranura que sirve para sujetar el asa de cuero del que se sostiene el vaso. Son piezas profusamente decoradas, tanto con motivos figurados de diversas 300 (Fig. 137), pudiendo aparecer ocasionalmente con diversos atributos, en- contrándose piezas en las que portan ramos, espejos o peines. Esto último enlaza con otros seres acuáticos de la mitología popular del norte de la Península, como las “xanas” del folklore asturiano, las “lamias” vascas o las “donas d’aigua” catalanas, que se peinan a las orillas de las aguas o en las cuevas, atrayendo con su belleza a los caminantes que pasan por esos parajes. Esta manera de representarla simbólicamente pretendería hacer que recaiga sobre ella misma la mirada de aojamiento que emana 360 . Fig. 137. Cuerna o colodra. Sirena.(Detalle) Arte pastoril. Ministerio de Cultura temáticas como con inscripciones. Cada pastor tenía su vaso, siempre a mano para tomar el agua de los manantiales o los arroyos y para tomar leche de las ovejas. Las cuernas, como recipientes de líquidos y alimentos, se confeccionan del mismo modo que las anteriores, si bien sus dimensiones son mayores y (en la zona toledana ocasionalmente solo se cerraba el extremo de la boca, dejando el otro con la punta del asta). Se sujetaban con un asa de cuero o hecha con eslabones de hierro. En ellas se transportaban ajos, sal y pimienta; otros llevarían aceite o especias Su aspecto es más tosco que el de los vasos y las decoracio- nes menos elaboradas por lo general. BELLIDO BLANCO (2004), pág. 175-180. 360 LÓPEZ DE LOS MOZOS (1997), págs. 97-100 301 Aún así, tanto en el arte del bordado como en el pastoril, la aparición de este tema mitológico es un tópico que se interpreta por tradición (Fig. 137). El origen de la representación de estas sirenas que aparecen en plena Meseta castellana, lejos del mar, habrá que buscarlo en las migraciones pas- toriles y su difusión a través de la trashumancia, tanto de los objetos en sí como de los temas empleados en sus decoraciones. Según el estudio de López de los Mozos “Esta difusión no tiene necesariamente por qué haber sido gradual y progresiva, es decir, que partiendo de la zona Norte de Es- paña fuese paulatinamente extendiéndose hacia el Sur. Puede que debido a la trashumancia pastoril los temas se fuesen distribuyendo radialmente a partir de un núcleo central que se correspondería con ambas Castillas, Vieja y Nueva, y hoy Castilla y León/Castilla La Mancha”. Considerando que éste logra una mayor profusión en las manifestaciones de la cultura ma- terial de zonas norteñas, sobre todo de las costeras, hemos de pensar en la llegada a estas tierras -en busca de pastos más ricos para sus ganados- de pastores/artistas provenientes del núcleo central, que una vez de vuelta a su procedencia originaria lleven consigo motivos nuevos que introducir en sus manifestaciones artísticas, una vez captadas de otras preexistentes en las zonas de pastos ricos, o bien si no existentes "materialmente", gráficamente en objetos muebles, sí al menos flotantes en la tradición oral local (cuentos, leyendas...). Por lo que a la Meseta correspondería desempeñar un gran pa- pel en esta tarea de conexión y transmisión. Por tanto, la presencia de la sirena en las manifestaciones artísticas populares en general –y en el bordado en particular-, estaría fundamentada en diversas fuentes. Así en el Romancero la figura de la sirena aparece en algún que otro romance como el famoso del Conde Olinos 361 , donde se nos muestra con alguna de sus características típicas, como es el canto ejecuta- 361 Este es uno de los poemas mas populares del Romancero Clásico Español, característico de la tradición oral y de autor anónimo, trascribimos aquí una de las versiones más conocidas: Madrugaba el Conde Olinos, mañanita de San Juan, a dar agua a su caballo a las orillas del mar. Mientras el caballo bebe canta un hermoso cantar: las aves que iban volando se paraban a escuchar; caminante que camina detiene su caminar; navegante que navega la nave vuelve hacia allá. Desde la torre más alta la reina le oyó cantar: -Mira, hija, cómo canta la sirenita del mar. -No es la sirenita, madre, que esa no tiene cantar; es la voz del conde Olinos, que por mí penando está. -Si por tus amores pena yo le mandaré matar, que para casar contigo le falta sangre real. 302 do de forma que causa admiración o en la ya citada mitología del norte his- pano. Vemos de esta manera que la artista-bordadora tiene un conocimiento amplio del tema y además cuando las representa en sus bordados, las sire- nas no suelen aparecer aisladamente, como sirena en sí, sino que gran número de veces -casi siempre- se hacen acompañar por otros objetos que completan, por así decir, su acción protectora como corazones, campanillas, peces, etc., o en todo caso con otros motivos-símbolos que complemente su efecto protector y seductor. Fig. 138. Sirena. Malla. (Detalle) Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular En los bordados populares toledanos, las sirenas aparecen frecuente- mente decorando piezas de antiguas camas noviales, como colgaduras y doseles o “cielos de cama”, permaneciendo su tipología en colchas más modernas, atestiguando así la perdurabilidad del tema. En todo caso, como ya hemos señalado anteriormente, con un carácter moralizador y de adver- tencia contra la seducción y el engaño. Pues la sirena desde antaño a sido asociada también a la lujuria, la tentación y los peligros que encarna la sexualidad 362 , porque eran seres volátiles como el amor, además de encar- nar la falsedad y la inconstancia 363 . 362 CLEBERT (1971), pág. 379. 363 RODRIGUEZ PEINADO (2009), pág. 51. 303 LAMINA VIII Motivos zoomorfos 1. Cordero 2. Cigüeña Escuela de Lagartera (Toledo) Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Colección particular 3. León 4. Pavo real Escuela de Lagartera (Toledo) Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Colección particular 304 LAMINA IX Animales fabulosos o seres fantásticos 1. Dragón Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 2. Centauro Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 3. Unicornio Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 305 VIII. 1. 3. - Motivos fitomorfos. Fitomorfo -del griego φυτόν (phyton: planta) y μορφ- (morph: for- ma)-, es la decoración o adorno que presenta o reproduce, como elemento compositivo, la forma de algún vegetal o planta. Las creaciones de la natu- raleza vegetal se han prodigado mucho en los diversos campos del arte, tomándose árboles, ramos, flores, hojas, frutos, etc., para realizar composi- ciones diversas, bien en representación más o menos naturalista, o bien en estilizaciones considerables. Las formas vegetales, además, son suscepti- bles fácilmente de inscribirse en otras abstractas y de simplificarse, es de- cir, de originar figuras en que la línea natural se ha plegado a la línea artís- tica, consiguiendo en todo ello el ritmo, la simetría y las disposiciones esenciales que son fundamento de la leyes de la ornamentación 364 (Lámina X). La naturaleza vegetal es símbolo de la unidad fundamental de la vida y su sentido cosmobiológico parece haber precedido a la interpretación mo- ral o psicológica. Igualmente es un símbolo de carácter cíclico anual, por el que simboliza la muerte y la resurrección, como el invierno y la primavera; y el de la abundancia, del que deriva un significado de fertilidad y fecundi- dad. La vegetación es de manera natural símbolo del desarrollo de las posi- bilidades que se actualizarán a partir de la semilla, del germen; a partir también de la materia indiferenciada que representa la tierra. Así también, las plantas son imagen de la vida, expresan la manifes- tación del cosmos y la aparición primera de las formas; simbolizan la energía solar condensada y manifiesta. Con respecto al principio vital ma- cho, significan el crecimiento, en este sentido, se dice en el Libro de los Salmos: «Nuestros hijos serán como plantas que crecen en su juventud» (Sal 144,12). Las plantas llevan sus semillas. Las plantas simbolizan la ma- nifestación de la energía en sus formas diversas; en cuanto manifestación de la vida, son inseparables del agua, tanto como del sol. Los lazos que unen a ambos símbolos, las aguas y las plantas, son fáciles de comprender. Las aguas son portadoras de gérmenes; las aguas representan lo no manifes- tado, los gérmenes, las latencias. La planta es primer grado de vida, simbo- liza sobre todo el nacimiento perpetuo, el flujo incesante de la vida y como manifestación de esta creación cósmica, el símbolo floral. La flor y su desarrollo a partir de la tierra y el agua simbolizan como principio pasivo, la manifestación “naciente” de la vida, -especialmente el loto que como planta acuática florece en la superficie de las aguas-. Cada 364 SEGURA LACOMBA (1949). pág. 50-51. 306 flor posee un simbolismo propio; por ejemplo, según su color modifican en sentido determinado su significado y lo matizan, pero en el simbolismo ge- neral de la flor, hallamos dos estructuras esencialmente diversas: la flor en su esencia y la flor en su forma. En este sentido, la flor –cualquier flor- simboliza la receptividad respecto de la acción superior; el cáliz de cada flor es como la copa y receptáculo de la actividad celeste, entre cuyos símbolos se pueden citar la lluvia y el rocío. En este sentido, es un símbolo estrictamente femenino. Por su naturaleza, es símbolo de la fugacidad de las cosas, de la primavera y de la belleza. La flor por su forma es una ima- gen del «centro» y se presenta a menudo como una figura-arquetipo del al- ma o como un centro espiritual. En este sentido, San Juan de la Cruz ve en la flor la imagen de las virtudes del alma, y en el ramillete que las une la perfección espiritual 365 . También en el Jardín-Paraíso islámico al que se alude en el Corán, se lee la promesa de jardines en flor: «... los bienaventu- rados se alojaran allí, entre tallos de lotos, bajo árboles de maíz recubier- tos de flores» (Corán, sura 56, aleyas 25-9). Los frutos a su vez, son símbolos de la abundancia, desbordando del cuerno de la diosa de la fecundidad o de las copas de los dioses. El fruto equivale al huevo en el simbolismo tradicional. En su interior se encuentran las semillas, el germen símbolo de los orígenes. Según Federico Revilla, la fruta alude también a la naturaleza, pródiga y favorable, que alimenta al hombre con largueza. Adán y Eva, en su estado de gracia, podían comer libremente todos los frutos edénicos (Gén, 2,16). Este mismo autor, dice que en el siglo XVII, la representación de frutas hace referencia al goce in- mediato de su sabor, estimado como don de Dios 366 . La artista-bordadora ha tenido una especial predilección por la orna- mentación vinculada a la naturaleza, por haber vivido en el medio rural y haberse visto atraída por la variedad de sus formas y colores. En su repre- sentación, ella es capaz de hacerlo no solo de una forma imitativa, sino analítica, buscando un diseño esquemático con el que consigue verdaderas composiciones artísticas. En los ajuares noviales se encuentran numerosos motivos vegetales y florales cubriendo el espacio en las más variadas solu- ciones. De todos ellos analizaremos los más significativos simbólicamente, intentando descubrir las íntimas razones que puede haberla motivado a se- leccionarlos. 365 CHEVALIER (2007), pág. 504. 366 REVILLA (1990), pág. 162. 307 La rosa. La rosa, notable por su belleza, su forma y su perfume, es la flor simbólica más empleada en occidente, correspondiendo en conjunto a lo que es el loto en Asia, es decir, simbolizando la manifestación, salida de las aguas primordiales, por encima de las cuales se eleva y se abre. La rosa única es esencialmente un símbolo de finalidad, de logro absoluto de per- fección, por esto puede tener todas las identificaciones que coincidan con dicho significado, simboliza la copa de la vida, el alma, el corazón y el amor; se la puede contemplar como un mándala y considerarla como centro místico. En la Antigüedad, junto a la importancia de su simbolismo, aparece en primer término el mito referente a la muerte de Adonis, el amado de Afrodita. La rosa era entre los griegos una flor blanca, pero cuando Adonis, amado de Afrodita (Venus), es herido de muerte, la diosa corre hacia él, se pincha en una espina y de su sangre surgen las primeras rosas rojas, flor que le estaba consagrada. La rosa, por su relación con la sangre derramada, parece a menudo ser símbolo de un renacimiento místico y de regeneración. Debido a este simbolismo de regeneración, en la antigua Roma se celebraba en el mes de mayo la ceremonia de “rosalia”, fiestas en honor de los difun- tos en la que se depositaban rosas en las tumbas. Según Chevalier 367 , en la iconografía cristiana la rosa sería la copa que recoge la sangre de Cristo, bien la transfiguración de las gotas de esta sangre, o símbolo de las llagas de Cristo. En la mística musulmana hay que destacar a Saadi de Shiraz, para quien el «jardín de las rosas» es el de la contemplación: «Iré a coger las rosas del jardín, pero el perfume del rosal me ha embriagado » 368 , este mismo lenguaje podría adoptarlo la mística cristiana y hebrea como comentario del Cantar de los Cantares sobre la rosa de Sarón 369 . La poesía trovadoresca veía en la rosa un símbolo palpable del amor terrenal; en cambio, en la Divina Comedia de Dante Alighieri, obra fundamental de la transición del pensamiento medieval al renacentista, el autor nos habla del amor celestial como «rosa cándida», comparando el amor paradisiaco al centro de la rosa, flor simbólica que Beatriz muestra a su amante fiel al llegar al último círculo del paraíso 370 . Blancas o rojas, la 367 CHEVALIER (2007). pág. 892-893. 368 SAADI SHIRAZI (1994). 369 «Yo soy la rosa de Sarón, Y el lirio de los valles» (Cant 2, 1). 370 GHYKA (1968), pág. 41. http://cisne.sim.ucm.es/search~S6*spi?/aSaadi+Shirazi/asaadi+shirazi/-3%2C-1%2C0%2CB/exact&FF=asaadi+shirazi&1%2C3%2C 308 rosa es una de las flores preferidas en la alquimia, siendo símbolo del sis- tema dual; la rosa blanca está ligada a la piedra al blanco, fin de la pequeña obra, mientras que la que la rosa roja se asocia a la piedra al rojo, fin de la gran obra. Según F. Portal, la rosa y el color rosa constituirían un símbolo de regeneración por el hecho del parentesco semántico del latín rosa con ros: la lluvia, el rocío, así, nos dice: «la rosa y su color, eran los símbolos de primer grado de regeneración e iniciación en los misterios…» 371 . La rosa y su representación en los bordados va acompañada del verde de sus hojas, color por antonomasia de la vegetación, lo que ratificaría la interpre- tación de regeneración. Fig. 139. Motivo con rosas. Fragmento de mantelería Escuela de Oropesa (Toledo) Colección particular Las rosas son símbolos antiguos del amor y de la belleza. La rosa era sagrada para un número considerable de diosas (deidades femeninas) de la Antigüedad, y se utiliza a menudo como símbolo de la Virgen María, como símbolo de amor puro y la virginidad, convertida en Rosa mística en las letanías a Ella dedicadas. También existe la rosa de oro como símbolo de la realización absoluta, y la Iglesia ha institucionalizado la condecoración de la Rosa de Oro 372 que el Papa otorga a personalidades católicas preeminen- 371 PORTAL (1837), pág. 218. 372 La Rosa de Oro, fue creada por León IX en 1049. Como su nombre indica, consiste en un rosal de oro con flores, botones y hojas, colocado en un vaso de plata renacentista en un estuche de oropel con el es- cudo papal. http://roma-aeterna-una-voce.blogspot.com/2010/03/la-rosa-de-oro-tradicion-propia-de- la.html. 09-01-2012 http://es.wikipedia.org/wiki/Diosa http://es.wikipedia.org/wiki/Deidades http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_Mar%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Papa http://es.wikipedia.org/wiki/Le%C3%B3n_IX http://es.wikipedia.org/wiki/1049 http://es.wikipedia.org/wiki/Rosal http://es.wikipedia.org/wiki/Oro 309 tes, usualmente reinas. También la han recibido algunas advocaciones de la Virgen María. Según Cirlot, la rosa azul es un símbolo del imposible 373 , así aparece representado como motivo principal en la figura 140. El azul es un color frío y retrocedente y ha expresado habitualmente el desprendimiento de lo mundano, que permite al alma remontarse a lo divino, empresa, sino “im- posible”, sí dificultosa. Para superar las “controversias del camino”, la rosa azul está aquí representada por varios matices de azul, tal es el paso en la gama de azules, que a partir del azul marino se van atenuando hasta el azul celeste, ya muy próximo a la pureza del blanco. Asimismo, el azul pálido se asemeja al azul del cielo, es decir, alude a la sede de la transcendencia. En su punto central se encuentra el amarillo dorado simbolizando el resplandor de la sabiduría. Fig. 140. Motivo con rosas. Mantelería. (Detalle). Escuela de Oropesa (Toledo) Colección particular. 373 CIRLOT (1992), pág. 390. http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_Mar%C3%ADa 310 El bordado de la figura 140, que pertenece a la escuela de Oropesa, está inspirado en los motivos florales de la Real Fábrica de Talavera, en auge durante la segunda mitad el siglo XVIII hasta mediados del XIX; épo- ca de transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, en que se empie- za a dar prioridad a los sentimientos, por ello haremos una interpretación simbólica acorde con el espíritu de esta época. Así vemos, que ante el “amor espiritual y transcendental”, sus impo- sibilidades y dificultades, aparece el amor profano, representado por la rosa de color rojo, que debido a su propia energía cromática simboliza vida, pa- sión fuego, guerra, triunfo. Según E. Aeppli 374 , en la psicología profunda el rojo dice algo, por ejemplo en la interpretación de los sueños, acerca de la función sentimental: «Donde brilla el rojo, el alma está preparada para la acción, se inician la conquista y los dolores; es entrega, pero también tri- bulación; es sobre todo relación sentimental ». Esta conjunción, de placer y dolor, éxtasis y angustia, espiritualidad y carnalidad, etc., queda acentuada por la presencia de las espinas en torno a la más bella de las flores («No hay rosa sin espinas» asevera la sabiduría popular). Por la función defensiva de la planta que la posee, la espina se interpreta como obstáculo a la aproximación, defensa peligrosa, hostilidad y dificultad. En la tradición semítica y cristiana, la espina significa la tierra virgen, en su matiz de inhóspita; se contrapone así a la espiga, símbolo de fecundidad. Ésta es atracción y prosperidad, mientras que la espina es re- chazo y dolor. Aún así, la presencia del verde de las hojas participa del simbolismo general del reino vegetal, símbolo de la unidad fundamental de la vida y de manera natural del desarrollo de las posibilidades. Además, el color verde se sitúa entre el azul celeste y el rojo intenso, recibiendo valores de transi- ción. 374 AEPPLI (1965). 311 La corona y la guirnalda. La corona como entrelazamiento circular de hojas y flores hace refe- rencia a una distinción temporal, objeto perecedero y distinto de la corona que simboliza soberanía. No siempre se ostentan las coronas como adorno en la cabeza, sino que sirven también como dones con el símbolo del círcu- lo, en cuanto emblema solar y su correspondencia con en número diez (re- torno a la unidad tras la multiplicidad), por lo que representa en muchas ocasiones el cielo y la perfección o también eternidad, simbolizando en su sentido más amplio y profundo la idea de superación. Por esto se dice de todo cumplimiento perfecto y definitivo «coronar una empresa». En la Antigüedad, las coronas se hacían de ramas de diversos árbo- les, por lo que integraban, como símbolo secundario, el de la especie co- rrespondiente. Las coronas eran atributos de los dioses y eran utilizadas en actos honoríficos y celebraciones fúnebres. Las coronas de laurel eran símbolo de Apolo, como dios que purifica, que ilumina y que triunfa; en los juegos olímpicos, instituidos por Heracles, el que lograba la victoria obten- ía una corona de olivo 375 ; las coronas de espigas estaban consagradas a Deméter, diosa griega de la agricultura (lat. Ceres) y Dionisios (lat. Baco) dios del vino, inspirador de la locura ritual y el éxtasis se coronaba de hie- dra la cabeza, según una antigua creencia popular, debía proteger contra la embriaguez. En el Antiguo Testamento y el Tanaj 376 , el profeta Isaías compara con una «corona de gloria » los restos nuevamente reunidos del pueblo jud- ío: “En aquel día Jehová de los ejércitos será por corona de gloria y dia- dema de hermosura al remanente de su pueblo” (Isaías 28, 5). En el simbo- lismo cristiano, la corona es con frecuencia símbolo de la victoria sobre la oscuridad y el pecado, como la corona de las vírgenes o la corona de las niñas en la primera comunión o la corona de las novias. También por co- rrespondencia analógica puede corresponderse con el Santo Rosario católi- co 377 (Del lat. rosarĭum: rosal, jardín o corona rosas) denominándose Coro- na del Rosario a la sarta de cuentas que se utiliza para rezarlo. Actualmente en las fiestas eclesiásticas, las iglesias suelen adornarse con entrelazados, 375 GUBERNATIS (2003), pág. 119-159. 376 El Tanaj (del acrónimo en hebreo ) es el conjunto de los 24 libros de la Biblia hebrea. Constituye, junto a otros libros, el llamado por los cristianos Antiguo Testamento. El Antiguo Testamento Católico y Ortodoxo contiene siete libros no incluidos en el Tanaj, llamados Deuterocanónicos. 377 La popularización y desarrollo del Santo Rosario se dio en el siglo XIII. La bula del Papa Pío V, Con- sueverunt romani Pontífices (1569) estableció la forma sistematizada de rezarlo, atribuyéndose a Santo Domingo de Guzmán, fundador de la Orden de Predicadores ser en gran impulsor del mismo. GUARDINI (1995). http://es.wikipedia.org/wiki/Vino http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89xtasis http://es.wikipedia.org/wiki/Sarta http://es.wikipedia.org/wiki/Cuenta http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_hebreo http://es.wikipedia.org/wiki/Biblia http://es.wikipedia.org/wiki/Juda%C3%ADsmo http://es.wikipedia.org/wiki/Cristiano http://es.wikipedia.org/wiki/Antiguo_Testamento http://es.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%B3lico http://es.wikipedia.org/wiki/Ortodoxo http://es.wikipedia.org/wiki/Deuterocan%C3%B3nico 312 parecidos a coronas, de ramitas y flores, símbolos de la vida eterna, de la resurrección y de la alegría. La corona de espinas de Jesús debe concebirse como parodia de la corona de rosas (Fig. 141) de los césares romanos. Fig. 141. Corona de rosas Cojín (Detalle) Escuela de Oropesa (Toledo) Colección particular Una guirnalda es una corona abierta por un extremo, fabricada con flores, ramas u hojas. Se llama también así la tira tejida de flores y ramas que no forman un círculo. La guirnalda o entrelazado de flores, frutos o follaje, ha sido una forma ornamental muy antigua, costumbre utilizada por egipcios, griegos y romanos para engalanar los frisos o las puertas de los templos en sus rituales y celebraciones. Ya el escritor y naturalista Plinio el Viejo nos habla en su Historia Natural de la introducción en Roma del arte de hacer guirnaldas y coronas denominado corolla,ae, diminutivo latino http://es.wikipedia.org/wiki/Corona http://es.wikipedia.org/wiki/Flor http://es.wikipedia.org/wiki/Rama http://es.wikipedia.org/wiki/Hoja http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo 313 que significa: «coronita o guirnalda» un nombre que Plinio dice que fue dado para expresar la "notable delicadeza de su textura.". Fig. 142. Guirnalda de rosas Escuela de Oropesa (Toledo) Colección particular Esta costumbre también se consolidó en los medios rurales y agríco- las, cuando se celebraban fiestas patronales, después de la recogida de la cosecha, en las noches galanas cuando se cantaban canciones amorosas a las novias, en los días de boda, etc., engalanando las portadas de las igle- sias, plazas, puertas, ventanas y balcones, incluso carros y otros medios de transporte. En el bordado la guirnalda suele aparecer en tres formas estéticas di- ferenciadas: 1. La vertical, formada por un vástago ligeramente ondulado que se dispone en los lados de las piezas en posición ascendente. 2. La horizontal, que lleva un vástago rectilíneo, saliendo de él las flores y el fo- llaje de un modo rígido. 3. En línea de festón 378 , en que los vástagos se han curvado como si el peso de las flores y los frutos los venciera hasta el cen- tro de gravedad. 378 festón (de feston francés, de festone italiano, del latín tardío festo, originalmente una guirnalda festiva, de un festum latino, banquete). El diseño fue empleado por los antiguos Griegos y Romanos y formó en gran parte la decoración principal de altares, frisos y de paneles. Los extremos de las cintas forman a veces arcos o curvas torcidas. Según el Diccionario de la lengua española: el bordado, dibujo o recorte en forma de ondas o puntas, que adorna la orilla o borde de algo. Adorno compuesto de flores, frutas y hojas, que se ponía en las puertas de los templos donde se celebraba una fiesta o en los lugares en que se hacía algún regocijo público, y en las cabezas de las víctimas en los sacrificios de los gentiles. Arq. Adorno a manera de festón, en las puertas de los templos antiguos. http://es.wikipedia.org/wiki/Grecia_antigua http://es.wikipedia.org/wiki/Roma_antigua http://es.wikipedia.org/wiki/Altar http://es.wikipedia.org/wiki/Friso 314 La guirnalda floral está regida por las evoluciones estilísticas del arte en general. Así, la pesada guirnalda de acanto, tan utilizada en los estilos clásicos, comenzó a perder importancia a principios del siglo XVII, siendo representada en dechados y bordados por hojas de contornos enteros, sal- vando la obligada geometría del tejido y la técnica del bordado. A finales de este siglo, es sustituida por composiciones sencillas con abundancia de zarcillos en esquemas más ligeros y planos. La artista-bordadora en el medio rural, ha utilizado con frecuencia la guirnalda de festón, utilizada en la ornamentación romana, pero no es de este estilo de donde la mujer campesina la copia, sino la que ella veía en las enramadas reales o las que se hacían en algunos pueblos castellanos con la llegada de la primavera y la renovación natural de la vegetación que les ro- deaba, rindiéndose culto a la fecundidad y alentándose promesas de amor 379 . La guirnalda vertical de vástago ondulante es propia del arte del Renacimiento, siendo una de las preferidas por la bordadora de todas las escuelas artísticas. A principios del siglo XVIII, se organizan entrelazados de rosetas y flores, que al intelectualizarse sus diseños, presentan formas abstractas, siendo un preludio del neoclasicismo en la ornamentación; este entrelazado es limitado y sus extremos se enrollan formándose un motivo simétrico, combinándose en los bordados y dechados, con la guirnalda vertical de flo- res alternadas o salientes en un mismo punto. En el Romanticismo, las guirnaldas son representadas en todo su realismo y la artista-bordadora se esfuerza por reproducir las guirnaldas y las flores con diseños realistas, aunque limitada por el tejido y los puntos técnicos que tienden y determi- nan la geometrización, más o menos acusada de sus contornos 380 . La guirnalda, simboliza, como toda rama de flores y frutos, el rendi- miento amoroso. Por analogía con la circunferencia, a la corona le corres- pondería el simbolismo del Sol, y a la guirnalda, por su forma semicircular le correspondería la Luna. En este sentido, la guirnalda estaría relacionada 379 La celebración de la enramada o “enramá”, consistía por lo general en el ornato, por parte de los mozos con guirnaldas de ramas de arbustos y flores, de los balcones o puertas de sus enamoradas, amigas o pri- mas en señal de amor y afecto. Así lo atestigua el cantar popular: Esta calle está enramada y con hojas de laurel, que la enramaron los mozos antes del amanecer GONZÁLEZ SÁNCHEZ (2007), págs. 313-322. 380 GONZÁLEZ MENA (1994), págs. 160-161. http://cisne.sim.ucm.es/search*spi?/Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D/Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D&SUBKEY=maria%20angeles%20gonzalez%20mena/1%2C3%2C3%2CB/frameset&FF=Xmaria+angeles+gonzalez+mena&SORT=D&1%2C1%2C 315 con la feminidad, por el dualismo entre Sol: principio activo; Luna, princi- pio pasivo. Debido al cambio de las fases lunares, simbolizaría la periodici- dad y la renovación. En este doble aspecto sería símbolo de transformación y crecimiento. Según sugiere la semejanza del ciclo de la menstruación con el cambio de fases de la Luna- se deducen también conceptos de «fertili- dad». 316 El pino y la piña. El pino, como casi todos los árboles de hoja perenne, es símbolo de inmortalidad. En el Extremo Oriente, el pino es el «árbol de la vida» pro- piamente dicho, que incluso en edad avanzada aparece verde y lozano; re- presenta asimismo la longevidad y la inalterable felicidad conyugal. En Occidente, según Gubernatis 381 el pino es un árbol funerario y fálico. En la forma de su fruto se creía reconocer el miembro viril. Como todos los árboles funerarios son símbolos de la inmortalidad, de la genera- ción y de la vida eterna. En la antigüedad clásica, el pino estaba también consagrado a la Cibeles, diosa de la fecundidad. Se cuenta que Cibeles, después de la muerte de Atis, se refugió bajo un pino, en el cual creía que se había trasformado su amado. La piña representa sin duda el miembro mutilado de Atis 382 , que Cibeles cubrió con su túnica. El pino asociado a Dionisios aparece en el arte como símbolo de po- tencia vital y de glorificación a la fecundidad; este dios mitológico lleva a menudo en la mano un cetro o tirso 383 rematado con una piña, expresando como la hiedra, la permanencia de la vida vegetativa. Los órficos consagra- ban a Dionisos un culto de misterios, según el cual el dios moría devorado por los titanes, y luego resucitaba: símbolo del perpetuo retorno de la vege- tación y en general de la vida. El pino suele aparecer representado bien en solitario, enfilado o en yuxtaposición, alternando con otros motivos (Fig.143) o formando parte de de un paisaje en los dechados-cuadro. Los simbolistas ven en todo ello un mito de religión agraria. Siendo el pino símbolo de la perennidad de la vida vegetal. La piña es la verdad manifestada en el sentido simbólico de fecundidad, reproducción y fertili- dad, en consonancia con la cantidad de semillas que alberga. Tanto el pino como la piña son dos elementos que se repiten en los dechados y bordados 381 GUBERNATIS (2003), págs. 175-176. 382 Atis (en griego clásico Άττις Áttis) es, en la mitología griega y frigia, el amante de Cibeles, su sirviente eunuco y conductor de su carroza tirada por leones. Atis enloqueció por causa de los celos de Cibeles y se castró a sí mismo. El núcleo del mito de Atis, está formado por la narración de su muerte, a la que sigue su resurrección, preámbulo de su unión definitiva con la diosa. http://www.theoi.com/Phrygios/Attis.html. 13-08-2012. 383 Un tirso es un bastón que está todo él forrado de vid o de hiedra y a veces de lazos. Está rematado por una piña de pino. Se trata de un símbolo fálico que representa esa fuerza vital que se asocia por lo general con el dios griego Dioniso-Baco. http://www.theoi.com/Phrygios/Attis.html.%2013-08-2012 http://www.theoi.com/Phrygios/Attis.html.%2013-08-2012 http://es.wikipedia.org/wiki/Vid http://es.wikipedia.org/wiki/Hiedra http://es.wikipedia.org/wiki/Cono_(bot%C3%A1nica) http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo http://es.wikipedia.org/wiki/Dioniso 317 populares, apareciendo en diversas formas, pero siempre tendiendo a la configuración esencial triangular, participando del significado asociado a la imagen de esta forma geométrica del ternario, equivalente en el simbolismo de los números al tres, lo que vendría a significar la síntesis espiritual, el desenvolvimiento de la unidad en su propio interior, así como por su forma piramidal, con el vértice hacia arriba, también simboliza el fuego y el im- pulso de todo hacia la unidad superior, desde lo extenso (base) a lo inexten- so (vértice), imagen del origen o punto irradiante 384 . Fig. 143. El pino Fragmento de colcha. Escuela de Oropesa (Toledo) La piña forma parte de muchos motivos y cenefas ornamentales de los bordados castellanos y extremeños, incluyéndose en variados encua- dres: como motivo suelto, repetidas y en yuxtaposición, opuestas en diago- nales cruzadas, formando grecas de estilo renacentista, etc. La piña, como otros frutos secos, muchas veces no se identifica bien, en el sentido de re- conocer qué tipo de fruto se ha representado. En todo caso, son frutos cer- canos a la vida rural y, aparte de su simbolismo genérico, cada uno tiene su propio significado y una forma de nominación diferente dentro de la zona geográfica en que se hallan bordado. Cirlot, considera la piña como símbo- lo de fertilidad 385 y Chevalier nos dice, que el pino sería la metamorfosis de una ninfa, que el dios Pan 386 habría amado, simbolizando la piña esta in- mortalidad de la vida vegetativa y animal 387 . 384 CIRLOT (1992). pág. 448. 385 CIRLOT (1992). pág. 364. 386 Pan (en griego, Π ν, ‘todo’) era el semidios de los pastores y rebaños en la mitología griega, espe- cialmente venerado en Arcadia. Pan era, también, el dios de la fertilidad y de la sexualidad masculina desenfrenada. Se dice que se dedicaba a perseguir ninfas por los bosques, en busca de sus favores. Pan fue representado como un hombre con cuernos, patas y cola de una cabra y con una espesa barba, nariz roma http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_griego http://es.wikipedia.org/wiki/Mitolog%C3%ADa_griega http://es.wikipedia.org/wiki/Arcadia http://es.wikipedia.org/wiki/Ninfa 318 En relación con el pino, existe otro motivo dentro del bordado orope- sano denominado los pimpos, motivos formados por unos vástagos o tallos sustentando un pequeños cuadrados en forma de losanges rellenos de varia- dos colores imitando el brote de una planta (Fig. 144). Probablemente el nombre de pimpo sea la derivación semántica de pimpollo 388 , esto es de árbol o pino pequeño que está creciendo, lo que simbólicamente vendría a representar por su correspondencia analógica con el niño, el nacimiento de algo nuevo o prometedor en cuanto a posibilidades de realización; símbolo del futuro, como concepción de «centro místico» y como «fuerza juvenil que despierta». De esta forma vendría a enlazar con el simbolismo del pino, iniciando el principio cíclico de nacimiento-longevidad-inmortalidad. Fig. 144. Los “pimpos” Cojín. (Detalle) Escuela de Oropesa (Toledo) y orejas puntiagudas. A menudo aparece en el séquito de Dioniso junto a los otros dioses rústicos. La metamorfosis referida es la de la ninfa Pytis (pino) que se transformó en este árbol para escapar de los amores de Pan. http://www.theoi.com/Nymphe/NymphePitys.html. 16-05-2011. 387 CHEVALIER (2007). pág. 837. 388 Pimpollo: Pino nuevo; Árbol nuevo; Vástago o tallo nuevo de las plantas; Rosa por abrir. Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición. www.rae.es/. 28-09-2012 http://www.microsofttranslator.com/bv.aspx?from=&to=es&a=http%3A%2F%2Fwww.theoi.com%2FOlympios%2FDionysos.html http://www.theoi.com/Nymphe/NymphePitys.html.%2016-05-2011 http://www.rae.es/ 319 LAMINA X Motivos fitomorfos 1. Motivo Floral. Escuela de Oropesa (Toledo Colección particular 2. Cenefa Floral Escuela de Talavera (Toledo) Colección particular 3. Ornamentación Floral Pañuelo blanco (Detalle) Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 320 VIII. 1. 4. - Motivos geométricos. Este tipo de ornamentación se obtiene por líneas y superficies en combinación calculada siguiendo una ley de ritmo simétrico la mayor parte de las veces. Los motivos geométricos, se dice, que son la representación del equilibrio y la proporción 389 . Las formas geométricas esenciales han imperado en las artes textiles, pues la propia estructura ortogonal del tejido es una base para ellas, teniendo extraordinario presencia en los bordados populares. El concepto geométrico requiere una imaginación de cálculo que ga- rantice su regularidad, ya conseguido en el sistema creador desde la anti- güedad remota, y también la artista-bordadora, sin conocimientos científi- cos ni teóricos, consigue por medio de la intuición crear motivos equilibra- dos de una gran sensibilidad espacial, así como la capacidad de un gran po- der de abstracción. Los motivos geométricos en los bordados populares toledanos son de marcado carácter oriental, provenientes de diferentes culturas y de una gran influencia árabe, sobre todo en los de marcado estilo mudéjar y gótico- mudéjar, permaneciendo con una poligonía sencilla y encontrando diseños de dibujos geométricos en otras artes aplicadas que se repiten en los borda- dos. Fig. 145. Motivos geométricos Colcha (Detalle) Escuela de Lagartera (Toledo) 389 GONZÁLEZ MENA (1974). págs. 113-114. 321 Para definir la estética del arte islámico en general, y su representa- ción ornamental tanto en su versión geométrica como en la estilización de vegetales, hay que hacer un análisis del contexto en que se dieron, puesto que la ideas y los conceptos no se generan en el vacío, sino en el espacio de un entorno epistemológico más vasto, no solo desde la concepción del cosmos y de la divinidad elaboradas en el pensamiento islámico, sino abar- cando conceptos filosóficos, metafísicos, gnósticos y místicos, además de otros ordenes del saber, como son los textos literarios, retóricos, científicos e historiográficos..., dentro de los cuales las ideas estéticas del pensamiento árabe islámico cobran su sentido pleno, aunque como sucede en toda histo- ria de conceptos, estén siempre abiertas a sucesivas matizaciones e inter- pretaciones 390 . Según el mensaje coránico se instituye un nuevo modelo de orden natural, de creación, frente a las mitologías, animismos y creencias anterio- res, convocando a los creyentes de la nueva fe ante la claridad de un cos- mos bien creado y regulado por el Creador que afirma su potestad creativa absoluta, con lo que la creación se convierte en un gran sistema de signos que obliga a la razón humana por imperativo divino a leer, haciendo uso de su capacidad de raciocinio la maravilla y el poder del Creador. De ahí la particularidad del ser humano en el orden de la creación situado entre lo natural y lo trascendente como destinatario y testigo a la vez de la Revela- ción. El Corán a su vez, encomienda al ser humano una doble mirada: ex- terna, es decir, la percepción visual, cuya misión consiste en ver para com- prender el mensaje divino, e interna, que es “la potencia perceptiva que re- side en el corazón” encargada de llevar hasta el alma los signos de Dios, proponiendo de este modo una particular “teoría del conocimiento” según la cual la percepción sensible tiene como fin sustentar la fe trasladando al intelecto las percepciones obtenidas de la contemplación objetiva del cos- mos. Así pues, para el musulmán, la creación se presenta como “forma artística significante”, nunca es casual o gratuita. Forma “artística” en el sentido de perfección que posee todo lo creado por Dios y “significante” en tanto la creación es indicio y prueba de la divinidad. Así fue como lo en- tendió la tradición y el pensamiento islámico, confirmando la perfección de la creación, pero también liberándola a las posibilidades ilimitadas de la imaginación 391 . El pensamiento occidental ha tenido a lo largo de la historia una idea preconcebida y limitada del arte y la cultura islámica, estereotipada y redu- 390 PUERTA VÍLCHEZ (1997), pág. 39. 391 PUERTA VÍLCHEZ (1997). pág. 78. 322 cida a un único principio teológico, ignorando su propia historicidad, sus contradicciones internas, su riqueza ideológica y conceptual. Mucho se ha hablado de la pretendida prohibición de la representación figurativa en el Islam, existiendo un tópico bastante extendido de que existe una prohibi- ción de la representación de seres vivos, que sería la responsable de un arte meramente decorativo y de una estética simple y teológica. A este respecto habrá que dejar claro que en el Corán no se encuentra norma canónica al- guna que prohíba la representación figurativa, demostrado por la lectura y los análisis de quienes han investigado el tema con detenimiento. En el Li- bro, aparecen algunas aleyas que han sido con frecuencia interpretadas co- mo restrictivas o, incluso prohibitivas, de la figuración 392 , pero se trata cla- ramente de ataques contra los ídolos y los cultos sustitutivos de la época preislámica, que el Corán prohibiría de este modo –cosa muy lógica desde su perspectiva- por considerarlos atentatorios contra el Dios Único, Allāh. Otros pasajes coránicos, en cambio, han sido utilizados incluso a favor de las imágenes, presentadas como signo del poder creador de Dios y de sus profetas, sometiendo la cuestión a un doble tratamiento. Es en el Hadit 393 donde aparecen, efectivamente, numerosas historias claramente reprobadoras de la figuración. Entre los hadices trasmitidos so- bre la figuración y las imágenes utilizados en contra de las mismas, apare- cen, como ejemplos: «Guardaos de representar sea al Señor, sea al hom- bre, y no pintéis más que árboles, flores y objetos inanimados» (Mahoma, Hadit, tradiciones orales), «Quien da forma a una imagen en este mundo, se le pedirá que le insufle alma el día del Juicio, pero no puede insuflar alma. Según estos hadices, los seres inanimados quedarían fuera de la ani- madversión contra la figuración, que por otra parte no llega a ser total, sino contra las imágenes susceptibles de ser tomadas por ídolos o dioses, censu- rando a quienes intenten equipararse a Dios imitando su creación, y a los idólatras. Curiosamente, hay alusiones explicitas a las imágenes representa- das en tejidos y bordados, así leemos en un hadit: «…Los ángeles no en- trarían en las casas que hubiera imágenes “excepto si están bordadas en 392 El ejemplo más claro es Corán 5, 90: “¡Creyentes! El vino, el maysir [juegos de azar], las piedras erec- tas (ansāb) y las flechas adivinatorias no son sino abominación y obra de demonio. ¡Evitadlo, pues! Quizás, así prosperéis”. 393 Hadit (en general, "narración, referencia") literalmente significa un dicho o una conversación, pero islámicamente representa los dichos y las acciones del Profeta Mahoma relatadas por sus compañeros y compiladas por aquellos sabios que les sucedieron. Todo Hadit viene acompañado de una lista de autori- dades que lo avalan en forma de cadena de transmisión oral: "X afirma, refiriéndose a las palabras de Y, quien oyó a Z decir...". Estas cumplen una función esencial a la hora de determinar la validez y el alcance de la tradición. Aún así, no todos los hadices son aceptados por todos los juristas como auténticos, ni todos los entienden del mismo modo, ni se les otorga a todos la misma capacidad de prohibición o repro- bación. Los hadices atribuidos a Mahoma son necesariamente más valiosos que los demás. http://es.wikipedia.org/wiki/Profeta http://es.wikipedia.org/wiki/Mahoma 323 un tejido”… » 394 ; también en los textos de los comentaristas de las Escritu- ras, como para al-Qāsim Ibn Muhammad, quien nos dice, que las imágenes sobre tejidos o muros que no produzcan sombra están permitidas, basándo- se en tradiciones donde se añade que el Profeta exceptuaba “lo bordado en un vestido”. Como podemos ver, el tema da paso a una gran casuística llena de matices y contramatices más o menos condescendientes con unas repre- sentaciones artísticas u otras, las cuales, a pesar de todo, no dejaron de des- arrollarse profusamente en el seno del Islam. Aún así, para el musulmán, el arte es un soporte para la meditación, una suerte de mándala indefinido e inacabable, abierto al infinito; una forma de lenguaje, un sistema de signos espirituales, una escritura, pero nunca un reflejo del mundo existencial. La historia del pensamiento islámico ha desarrollado una profusa y diversa conceptualización de las artes, siguiendo un sistema filosófico abierto, donde se entrecruzan otras muchas disciplinas y saberes, como las ciencias religiosas, las del lenguaje, la metafísica, la poesía, la caligrafía, la mística, etc. Esto conlleva a situar el concepto estético islámico y la temáti- ca de las artes, de lo bello y la sensibilidad, como centro entre la antropo- logía y el humanismo, situando al ser humano como sujeto intermedio entre lo transcendente y el mundo, relacionándolo, a su vez con la materia, el tra- bajo artesanal, las teorías del placer sensible, la psicología, el poder y las relaciones sociales. Algunas tendencias filosóficas islámicas de carácter averroístas y aristotélicas, optaron por la “racionalidad intelectual”, y la ética de su ideal de humanismo en detrimento de los aspectos lúdicos, artís- ticos o contemplativos del ser humano, mientras que otros concedieron una atención más positiva a estos aspectos, insistiendo en la dimensión metafí- sica del pensamiento y su estética. En este sentido nos encontramos grupos de filósofos de tendencias neoplatónicas como el grupo de al-Tawhidi 395 que asumió la idea del arte como superación de la naturaleza, donde el pro- ceso se expresa en términos de iluminación, el Intelecto recibe su luz desde Dios, el Alma de la inteligencia y la Naturaleza del Alma, de lo que deriva, que el proceso de creación de dar forma a la materia y que ésta sea más per- fecta, se acercará más al mundo espiritual superior. En parecido sentido, desde el neopitagorismo y sus propias tendencias neoplatónicas surge en el siglo X, la comunidad ismailí 396 de los Hermanos de la Pureza en su Enci- 394 AL-BUJARI (1997), págs. 44-46. 395 Al-Tawhidi fue un filósofo árabe, probablemente de origen persa, y autor de numerosos libros que reflejan los principales temas de debate y reflexión en los círculos cultivados de su tiempo Su perspectiva básica podría definirse como una especie de simplificación del neoplatonismo, influenciado por elementos gnósticos, con cuatro hipóstasis: Dios, Intelecto, Alma y la Naturaleza.. Puerta Vílchez, J. M. (1997). 396 El ismailismo es una de las corrientes del islam chií, profesan doctrinas muy complejas fuertemente influidas por el neoplatonismo, el gnosticismo y creencias tomadas a otras religiones como el maniqueís- mo. Para ellos el Islam tiene dos principios complementarios: el exotérico o zahirí representado por el http://es.wikipedia.org/wiki/Islam http://es.wikipedia.org/wiki/Chiismo http://es.wikipedia.org/wiki/Neoplatonismo http://es.wikipedia.org/wiki/Gnosticismo http://es.wikipedia.org/wiki/Manique%C3%ADsmo http://es.wikipedia.org/wiki/Manique%C3%ADsmo http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Zahiriyya&action=edit&redlink=1 324 clopedia 397 , que ponen el acento en las actividades artesanales y en la figura de un ser humano como microcosmos en comunicación con el mundo y la armonía celeste, concibiendo el cosmos como un todo unitario y ordenado por las leyes del número. En su obra Epístolas o Enciclopedia de los Her- manos de la Pureza, desarrollan una teoría del arte donde la proporción ideal juega un papel muy importante a todos los niveles de la creación, in- cluyendo las artes. Es interesante para este capitulo de los motivos geomé- tricos, mostrar que en las teorías de los Hermanos de la Pureza, uno de sus conceptos fundamentales sea el orden geométrico universal, donde el número representa y asume el principio de las cosas, la imagen del universo y de la creación, siendo a la vez, la clave que ordena tanto el mundo natural como espiritual. Así, el Creador genera todas las cosas, de la misma manera que el uno genera todos los números, estructurando el mundo superior y la creación del universo, a la vez que, todo el mundo sublunar y toda la natu- raleza. Esta explicación produce una teoría de la emanación, del paso del uno a la multiplicidad dentro de la serie numérica del sistema cuaternario: 1. Dios, 2. Intelecto, 3. Alma 4. Materia. Esta equivalencia numérica a jui- cio de los redactores de la Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza, ex- plica el orden cósmico y viceversa, donde los números son accidentes exis- tentes sólo en la esencia que es el alma, la cual al operar con ellos accede a la física y a la metafísica, alcanzando el conocimiento supremo. Estas ideas influirán decisivamente en una teoría metafísica del arte como armonía integral de la obra, dando lugar a una interpretación teológi- co-cosmológica generalizada del arte islámico muy seguida por la historio- grafía contemporánea, acompañada de algunas ideas místicas y religiosas como es el sufismo 398 que abre el ser árabe a una nueva relación con el profeta, el Corán en su sentido literal y la Sharia, y el esotérico o batiní personificado por el imam y la interpretación mística del Corán. Los ismailíes piensan que el Corán es una alegoría de un mensaje oculto que, a su vez, es alegoría de otro más oculto aún y así sucesivamente hasta siete niveles de esoterismo, el último de los cuales contiene la verdad suprema. . GALINDO AGUILAR (2004). pág. 258. 397 Los Hermanos de la Pureza (Ijwān al-Safā’) fue un grupo de filósofos árabes de Basora del siglo X que escribieron una obra filosófica conocida como Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza, que cons- tituye una de las obras más notables de la producción filosófica musulmana medieval. Era una organiza- ción secreta ligada al islamismo chií. La hermandad se reunía al parecer, tres noches de cada mes, en la primera hacia principios del mes se pronunciaban discursos, en la segunda a mediados se trataba de astro- nomía y astrología y en la tercera en los últimos días del mes se recitaban himnos de temática filosófica. La Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza (Rasā’il Ijwān al-Safā’) comprende cincuenta y un trata- dos y está dividida en cuatro partes: catorce sobre propedéutica, matemática y lógica; diecisiete sobre filosofía natural, incluida la psicología; diez están dedicadas a la metafísica y las diez restantes, dedicadas a cuestiones de mística y astrología. GALINDO AGUILAR (2004). pág. 212. 398 El término sufismo (tasawwuf) es usado en Occidente para referirse, por un lado a la espiritualidad islámica denominada en el ámbito tradicional islámico tasawwuf al-islami, es decir, aquella faceta, cono- cimientos, métodos, formas y ritos que, dentro del contexto del Islam, se han dedicado a las cuestiones del espíritu, la purificación del alma, a la metafísica, a la interpretación interior de los preceptos islámicos, a http://es.wikipedia.org/wiki/Mahoma http://es.wikipedia.org/wiki/Cor%C3%A1n http://es.wikipedia.org/wiki/Sharia http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Batiniyya&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/wiki/Basora http://es.wikipedia.org/wiki/Chi%C3%AD http://es.wikipedia.org/wiki/Astronom%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Astronom%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Astrolog%C3%ADa 325 mundo y el poder, liberan su imaginación y rompen las fronteras trazadas por las tendencias racionalistas, jurídicas y teológicas, invirtiendo la apa- rente “lógica” coránica y proclamando la Unidad existencial, en que la ex- periencia vital trágica del sufí, es tratar de fundir su yo con la divinidad y extinguirse como sujeto. Para hacer una pre-compresión del arte islámico en el sentido hermenéutico que seguimos en este trabajo y llegar a conocer e interpretar el significado simbólico e iconológico de algunos de sus moti- vos, tendremos que tener en cuenta que muchas de las corrientes filosóficas y cognitivas del pensamiento islámico y su orden estético, están en parte basadas e influenciadas por las corrientes gnósticas 399 y esotéricas desde los tiempos preislamicos, por lo que, podríamos deducir, que las composi- ciones geométricas son como menciona Cirlot, respecto al arte ornamental musulmán: “…un soporte para la meditación, una suerte de mándala inde- finido e inacabable, abierto al infinito; una forma de lenguaje, un sistema de signos espirituales, una escritura, pero nunca un reflejo del mundo exis- tencial…” 400 . Así pues, dado que en el Islam la transcendencia de Dios de- safía cualquier comparación en imágenes, en el arte musulmán se desarrolla una jerarquía de formas que subordina lo “concreto” a lo “abstracto”, prefi- riendo la forma puramente geométrica y la imagen plana, tolerada al no “proyectar sombra”, tratándose de evitar así, la confusión entre el símbolo y su modelo espiritual y manifestando así de modo más directo la Unidad en la multiplicidad. Según Titus Burckhardt, para explicar o justificar el simbolismo de las formas a la generalidad de los fieles, no expertos en dogmas teológicos, la relación de Dios con el Cosmos. Por otro lado, es una de las denominaciones que se han dado al aspec- to esotérico del Islam. GALINDO AGUILAR (2004). págs. 459-460. 399 Gnosticismo, el término proviene del griego Γνωστικισμóς (gnostikismós); de Γνωσις (gnosis): ‘cono- cimiento’. Movimiento filosófico-religioso precristiano, fruto del posible sincretismo de elementos iranios con otros mesopotámicos y originarios de la tradición ocultista judía. También existió un gnosticismo que se denominó cristiano aunque en realidad, se enfrentaba con las doctrinas fundamentales del Nuevo Tes- tamento; finalmente fue declarado un pensamiento herético después de una etapa de cierto prestigio entre los intelectuales cristianos. Se trata de una doctrina, según la cual los iniciados no se salvan por la fe en el perdón gracias al sacrificio de Cristo sino que se salvan mediante la gnosis, o conocimiento introspectivo de lo divino, que es un conocimiento superior a la fe. El ser humano es autónomo para salvarse a sí mis- mo. El gnosticismo es una mística secreta de la salvación. Se mezclan sincréticamente creencias orienta- listas e ideas de la filosofía griega, principalmente platónica. El gnosticismo en el Islam, se ha relacionado en principio con practicas, de origen anterior a Mahoma relacionadas con la magia y el ocultismo, pero ante todo se identifica con el sufismo. La gnosis islámica dispone de un esquema triádico: hay el conocimiento intelectivo ('aql), hay el conocimiento de los datos tradicionales que son objeto de la fe (naql) y hay el conocimiento que es esta visión interior, revelación intuitiva (kashf). Por tanto, la gnosis es visión interior, como termino mediador entre creer y saber. Es un conocimiento de salvación que el hombre obtiene por medio de un supremo conocimiento. CORBIN (2011); VIDAL MANZANARES (1993), págs. 138-139. 400 CIRLOT (1992). pág. 343. http://es.wikipedia.org/wiki/Esot%C3%A9rico http://es.wikipedia.org/wiki/Islam http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_griego http://es.wikipedia.org/wiki/Herej%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Gnosis http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%ADstico 326 esta el esoterismo 401 , que por definición, está orientado hacia la “identidad esencial” (tashbîh) de todas las cosas con la Esencia divina, y evidentemen- te presupone como propio de sí, el principio de la “incomparabilidad” (tanzîh). Esta relación con el esoterismo, resulta, por un lado, de que la ac- tividad artística puede servir de soporte a la contemplación intelectual, y, por otro, de que solo el esoterismo puede garantizar la corrección intelec- tual de un arte ligado, de una manera más o menos directa, al dominio de lo sagrado 402 . En el Islam la relación entre esoterismo y las artes estaba asegurada por las corporaciones artesanales, emparentadas con las corporaciones simi- lares del mundo cristiano de la Edad Media, sumado a las características propias de éste, como son la disciplina del arcano (secreto y misterioso) y la ley de la correspondencia cosmológica en la que todos los elementos del Universo están relacionados entre sí por vínculos reales o simbólicos, y que al no ser evidentes, requieren ser descifradas. Siguiendo el axioma herméti- co de la correspondencia: "lo que está arriba es como lo que está abajo; lo que está abajo es como lo que está arriba" evoca este principio. El micro- cosmos guarda relación con el macrocosmos. La naturaleza visible se rela- ciona con la invisible. Esta relación con el esoterismo implica todavía otro aspecto importante: el arte decorativo bebe en la fuente de una tradición puramente popular –por otra parte no consciente de su simbolismo- pero sus motivos ornamentales constituyen una herencia de la tradición primor- dial y ésta está representada, en el sentido de cada tradición particular, por el esoterismo, lo único que se sitúa más allá de las formas, explicando por un lado como puede reanimar esta semilla milenaria, muerta en apariencia, que es el “folklore”, y por otro, que puedan surgir formas e imágenes que en cierto sentido son más primordiales que el simbolismo general de la tra- dición considerada, siendo la razón de ser de una forma, no solo la expre- sión de un “centro”, sino que como “periferia” podrá predominar sobre los símbolos centrales de la Tradición primordial. Como vemos, la perspectiva islámica pone su acento en la razón ('aql) aceptando con ella las verdades reveladas, las cuales no son ni irra- cionales ni solamente racionales. Ahora bien, la mentalidad musulmana ha sacado de las ciencias lógicas consecuencias mucho más amplias, siendo 401 Esoterismo del griego, έσώτερος (esoteros), «dentro, desde dentro, interior, íntimo»; término genérico usado para referirse al conjunto de conocimientos, enseñanzas, tradiciones, doctrinas, técnicas, prácticas o ritos de una corriente religiosa o filosófica, que son secretos, incomprensibles o de difícil acceso y que se transmiten únicamente a una minoría selecta denominada iniciados, por lo que no son conocidos por los profanos. CORSETTI (1993). 402 BURKHARDT (1960). http://es.metapedia.org/w/index.php?title=Universo&action=edit http://es.metapedia.org/w/index.php?title=S%C3%ADmbolo&action=edit http://es.metapedia.org/w/index.php?title=Griego&action=edit http://es.metapedia.org/w/index.php?title=Conocimiento&action=edit http://es.metapedia.org/w/index.php?title=Tradiciones&action=edit http://es.metapedia.org/w/index.php?title=Doctrina&action=edit http://es.metapedia.org/w/index.php?title=T%C3%A9cnica&action=edit http://es.metapedia.org/w/index.php?title=Rito&action=edit http://es.metapedia.org/wiki/Religiosa http://es.metapedia.org/w/index.php?title=Filos%C3%B3fica&action=edit http://es.metapedia.org/w/index.php?title=Iniciaci%C3%B3n&action=edit 327 así que, sobre la aritmética y la geometría, se fundan diversas teorías y re- glas del ritmo y la proporción. La estima que el Islam tiene por la razón o la ciencia, no significa en absoluto que el pensamiento islámico sea raciona- lista, ya que no es considerada como lo más elevado, pues aquí la razón no paraliza a la inspiración, sino que es una simple mediadora entre lo humano y lo divino, abriéndose a posibilidades ilimitadas de belleza no individual y arrobamiento. En los bordados populares la artista-bordadora ha sabido trasladar al tejido con singular maestría las formas geométricas esenciales, utilizándo- las en parte por la función de los tejidos, pero sobre todo por su decorati- vismo y la adaptación al ligamento textil. Las más frecuentes son: cuadra- do, rectángulo, triángulo, rombo, losange, hexágono, octógono, círculo (Lámina XI). 328 El Cuadrado. El cuadrado es la expresión geométrica de la cuaternidad, es decir, de la combinación y ordenación regular de los cuatro elementos, correspon- diendo al simbolismo del número cuatro y a todas las divisiones tetraparti- tas de cualquier proceso. Tiene un carácter estático y severo, y desde el ángulo de la psicología de la forma es utilizado como significante de cons- trucción y organización Para C. G. Jung, la cuaternidad sería aquel arquetipo universal pre- misa lógica de todo juicio de totalidad 403 . Para este autor, el cuaternario de los cursos y formas tiene más valor que el ternario. Sea esto cierto o no, lo que sí es verdad es que, frente al dinamismo general de los números y las formas geométricas impares (tres, cinco, triangulo, pentágono), los pares (cuatro, seis ocho, cuadrado, hexágono, octógono) aparecen como estáticos, firmes y definidos. De ahí que el modelo ternario sirva más para la explica- ción de la actividad y el dinamismo (o de lo espiritual puro), mientras el modelo cuaternario alude con mayor firmeza a lo material (o intelectual racional) 404 El cuadrado, según las tradiciones orientales, simboliza la tierra, atri- buyéndole carácter femenino. También se relaciona el cuadrado con los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro edades de la vida, pero sobre todo los cuatro puntos cardinales, suministrando orden y fijeza al mundo. Para los egipcios, el cuadrado aparece en sus jeroglíficos significan- do realización. En la tradición cristiana, el cuaternario, por correspondencia y analogía, expone la idea mística del tetramorfos (del griego τετρα, tetra, "cuatro", y μορφη, morfé, "forma") como integración de los cuatro símbo- los de los evangelistas y su representación iconográfica, según la visión del profeta Ezequiel (Ez 1:10) en cuatro seres místicos: el león (S. Marcos), el águila (S. Juan), el buey (S. Lucas) y el hombre alado- ángel- (S. Mateo). Los cuatro evangelistas serían como arqueros que defienden la Verdad y el orden de Cristo –centro-. 403 Por ello también hay cuatro aspectos psicológicos de la orientación psíquica más allá de lo cual no puede ya decirse nada más fundamentalmente. Debemos tener, como orientación, una función que com- pruebe que hay algo (sensibilidad), una segunda que verifique qué es esto (pensamiento), una tercera función que diga si esto se adecua o no, si se quiere admitir o no (sentimiento) y una cuarta que indique de dónde viene y a dónde va (intuición). Más allá de ahí no se puede decir nada, La perfección ideal es lo redondo, el círculo (mandala), pero su escala mínima es la cuadratura. JUNG (1953), pág. 399. 404 CIRLOT (1992). pág. 156. http://es.wikipedia.org/wiki/C._G._Jung http://es.wikipedia.org/wiki/Arquetipo_(Jung) http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_griego 329 Fig. 146. Motivos inscritos en formas cuadradas Colgadura (Detalle) Esc. de Lagartera (Toledo). Colección particular Sin embargo el cuadrado colocado sobre uno de sus ángulos adquiere un sentido dinámico por entero distinto, que implica un cambio de su signi- ficado simbólico, identificándose con el cuaternario material activo. (Fig. 147). En el periodo románico se utilizaba ese cuadrado como símbolo solar, asimilándolo al círculo, ya que el cuadrado en rotación se transforma en círculo. En los bordados populares, es difícil precisar en determinados ca- sos, si el motivo es un cuadrado en posición vertical o se trata de un rombo o losange, dado las características particulares del ligamento de la tela (tra- ma y urdimbre), donde este vaya enmarcado y la capacidad espacial y rítmica de la artista bordadora que lo haya realizado. 330 Fig. 147. Cuadrado apoyado sobre uno de sus ángulos. Fragmento de mantelería. Bordado de hilos contados. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Los motivos cuadrados se emplean en variadas soluciones decorati- vas. Pudiendo aparecer como motivos sueltos situados en los puntos ge- ométricos más importantes de la superficie del tejido: centro, ángulos y puntos medios de los lados. También como motivos sueltos dispersos sin guardar simetría o dispuestos en orden geométrico. Las formas cuadradas se utilizan frecuentemente para enmarcar otros motivos que van insertados a ellas delimitados por pequeñas grecas. El cuadrado puede presentarse como edículo o receptáculo, dentro del cual se siembran o rellenan esquemas de flores, estrellas y otras formas geométricas. El cuadrado suele aparecer apoyado sobre unos de sus ángulos o formando composiciones en forma de damero. 331 Una de las formas más habitua- les de distribución de los motivos cua- drados es formando grecas. En estas pueden ir repetidos simétricamente y yuxtapuestos horizontal o en vertical. Inscritos en diagonal, en diagonales cruzadas, en forma radial y reticular, a la vez que pueden ir alternados de mo- do sucesivo y en variación de escala (Fig. 148). Fig. 148. Cuadrados en yuxtaposición y variación de escala. Fragmento de mantelería. Esc. de Navalcán (Toledo) Colección particular Otro orden compositivo en que a menudo encontramos el cuadrado es distribuido en friso o greca formando una imagen especular colocados a lo largo de un eje mayor o línea de simetría axial, constituyendo decoracio- nes ilimitadas. 332 El triangulo. El triangulo equivale en el simbolismo de los números al tres, siendo la imagen geométrica del ternario, correspondiéndose ambos sentidos con la síntesis espiritual y el orden mental, siendo el resultante armónico de la acción de la unidad sobre el dos. Por ello el tres tiene poder resolutivo del conflicto expresado por el dualismo; es el desenvolvimiento de la unidad en su propio interior, pues si el cuatro se ha mostrado el mas adecuado para simbolizar lo cuantitativo situacional o exterior, el tres parece el número del orden interior o vertical, es decir, en cierto modo el “interior de la unidad”. Al ternario concierne el significado de los “tres mundos”, celeste, terrestre e infernal, relacionados íntimamente con la división ternaria del hombre, en espíritu (pensamientos), alma (sentimientos) y cuerpo (instintos) y con las posibilidades morales del bien, lo neutro y el mal. Algunos autores estable- cen la división ternaria del hombre en: intuición (luz moral), pensamiento (luz intelectual) e instinto (luz animal); al predominio de una fuerza u otra, corresponden las tres conocidas etapas de la perfección 405 . La interpretación tradicional afirma que los triángulos con la punta hacia abajo son «símbolos de agua», dirección de la gota al caer y símbolo del sexo femenino; los que tienen la punta hacia arriba son «símbolos de fuego», dirección de la llama y símbolo del sexo masculino 406 . Según Cir- lot, con el vértice truncado, símbolo alquímico del aire; con el vértice hacia abajo, símbolo del agua; en igual posición y con el vértice truncado, símbo- lo de la tierra 407 . Chevalier 408 , afirma que el triangulo equilátero simboliza la divini- dad, la armonía y la proporción. Dado que toda generación se produce por división, el hombre equivale a un triángulo equilátero cortado en dos, es decir a un triangulo rectángulo (Fig. 149). Esta transformación del triangulo equilátero en triangulo rectángulo se traduce por una pérdida de equilibrio; manteniendo a su vez, que cada triángulo corresponde a un elemento: el equilátero a la Tierra, el rectángulo al Agua, el escaleno al Aire y el isósce- les al Fuego. 405 La imagen de estos tres niveles, como tres dimensiones cósmicas labradas por la moral y emanadas por el pensamiento humano es muy arcaica encontrándose en razas de bajo estadio cultural, CIRLOT (1992), pág. 435. 406 BIEDERMANN. (1993), pág. 456. CHEVALIER (2007), pág. 1021. 407 CIRLOT (1992), pág. 448. 408 CHEVALIER (2007), págs. 1020-1021. 333 Fig. 149. Triangulo rectángulo Fragmento de mantelería. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular El triangulo equilátero en la tradición judaica simboliza a Dios, cuyo nombre no se puede pronunciar 409 . Este mismo autor considera que el trian- gulo además de ser alquímicamente el símbolo del fuego lo es también del corazón y a este respecto relaciona siempre el triangulo derecho y el trian- gulo invertido, siendo el segundo reflejo del primero: se trata de los símbo- los respectivos de la naturaleza divina de Cristo y de su naturaleza humana; son también los de la montaña y la caverna. En esta relación simbólica con montaña, vendría a significar el encuentro del cielo y la tierra, la morada de los dioses y el término de la ascensión humana como el medio para entrar en relación con la divinidad, como retorno al principio; con respecto a los múltiples significados de la caverna como mito de origen, de renacimiento e iniciación, también se podría identificar, como se hizo en el medievo, aludiendo al corazón humano como «centro» espiritual. A los triángulos están ligadas numerosas especulaciones sobre los poliedros regulares, que derivan de los equiláteros: sobre las innumerables tríadas de la historia reli- giosa; sobre los trípticos de la moralidad: pensar bien, hablar bien y hacer bien; sabiduría, fuerza y belleza; sobre las fases del tiempo y de la vida: pasado, presente y porvenir; nacimiento, madurez y muerte, etc. Tales enumeraciones conducen rápidamente del simbolismo a lo convencional. 409 También se ha empleado el triangulo como símbolo de «ojo de Dios» y de la divinidad como «ojo que todo lo ve». La cábala judía cita en su libro del Zohar (Esplendor) la frase siguiente: «En el cielo forman los dos ojos de Dios y su frente un triangulo, y su reflejo forma un triangulo en las aguas». BIEDER- MANN (1993). pág. 457. 334 El triangulo representado de forma especular dará lugar a una figura cuadrada apoyada en uno de sus ángulos, a modo de rombo o losange, utili- zado en uno de los motivos más característicos de los bordados toledanos. A este motivo típico de la Escuela de Lagartera y Navalcán se le co- noce con la denominación de «escudo» o «piña»” respectivamente. Por su relevancia iconográfica y apoyándonos en la intuición sintética como uno de los medios metodológicos de este estudio, intentaremos analizar e inter- pretar esta imagen utilizando la hermenéutica para su comprensión ico- nológico-simbólica y poder traducir y esclarecer el mensaje encerrado que pueda tener este motivo. Para poder llevar a cabo nuestra meta, empezare- mos por apelar a la tradición en el sentido de cómo la artista-bordadora ha ido elaborando la composición estructural de esta forma partiendo de ele- mentos geométricos más sencillos transmitidos de generación en genera- ción a través de los dechados, en los que aparece frecuentemente este moti- vo en forma de triangulo invertido y duplicado en forma de espejo. La duplicación como la inversión es un tema frecuente en el simbo- lismo. Como dualismo simétrico o como sistema binario sobre un eje hori- zontal aludiría a la ambivalencia de una forma o existencia dada, por expre- sar el símbolo su situación sobre o debajo del nivel medio. La duplicación numéricamente corresponde al dos, conflicto, contraposición: la inmovili- dad momentánea cuando las fuerzas son iguales; significa asimismo la sombra y la sexuación de todo o el dualismo, interpretado como ligazón de lo inmortal a lo mortal, de lo variante a lo invariante. En otro sentido Revi- lla afirma que sobre dos términos se montan las alternancias y las dialécti- cas: luz, y tinieblas, materia y espíritu, etc. 410 . La duplicación es también, como imagen en el espejo, un símbolo de la conciencia, un eco de la reali- dad. La imagen especular repetida, el reflejo exacto que un espejo ofrece, ha indicado siempre objetividad y veracidad. El espejo será el instrumento de la iluminación y símbolo de la sabiduría y del conocimiento, sus reflejos pueden relacionarse con la inteligencia o con la palabra celestial, haciendo aparecer a éste como símbolo de la manifestación reflejando la inteligencia creadora. Es también el del intelecto divino reflejando la manifestación, creándola a su imagen. Esto queda expresado en numerosos espirituales cristianos y musulmanes. Así en San Pablo (2Cor 3, 18) dice: “…nosotros todos, mirando a cara descubierta como en un espejo la gloria del Señor, somos transformados de gloria en gloria en la misma imagen, como por el Espíritu del Señor”. 410 REVILLA (1990), pág. 129. 335 El espejo es uno de los símbolos que mejor se presta para expresar la naturaleza de la mística musulmana por su carácter esencialmente "gnósti- co" basado en una percepción directa. El espejo es, en efecto, el símbolo más directo de la visión espiritual, de la contemplatio, y en general de la gnosis, pues a través de él se concreta la relación entre el sujeto y el objeto. El corazón, el verdadero centro del ser humano, es entonces como un espe- jo que debe ser puro para poder recibir la luz del espíritu divino. Según una sentencia del Profeta Muhammad, “… lo que sirve para pulir el corazón es el recuerdo (dhikr) de Dios". El corazón, el verdadero centro del ser humano, es entonces como un espejo que debe ser puro para poder recibir la luz del espíritu divino” 411 . Según Burckhardt, respecto al simbolismo del espejo en la mística islámica cuando el corazón se convierte en un espejo puro, entonces el mundo se refleja en él tal como realmente es, es decir, sin las deformacio- nes debidas al pensamiento pasional. Por otra parte, el corazón refleja la verdad divina de manera más o menos directa, es decir, primero en forma de símbolos (ishârât), después en forma de las cualidades espirituales (sifât) o de las entidades (a’yân) que están en la base de los símbolos, y fi- nalmente como verdad divina (haqîqah). Asi, si el mundo en tanto que tota- lidad es el espejo de Dios, el hombre, en su naturaleza original -que en sí misma resume el mundo entero cualitativamente-, es igualmente el espejo del Uno. De esta forma se deduce que el hombre es entonces el espejo de Dios, pero, desde otro punto de vista más secreto, Dios es el espejo del hombre 412 . El filosofo y místico sufí andalusí Ibn ‘Arabî escribe también: "...el sujeto que recibe la revelación esencial no verá sino su propia "forma" en el espejo de Dios; no verá a Dios -es imposible que Le vea-, aunque sabe que no ve su propia "forma" más que en virtud del ese espejo divino. Esto es análogo a lo que ocurre con un espejo corporal; contemplando las for- mas, tú no ves el espejo, aunque sepas que no ves estas formas -o tú propia forma- sino en virtud del espejo. Este fenómeno lo ha manifestado Dios como símbolo particularmente apropiado a Su revelación esencial, para que aquel a quien Él se revele sepa que no Le ve; no existe símbolo más directo y más conforme a la contemplación y a la revelación de la que tra- tamos. Intenta pues ver el cuerpo del espejo mirando la forma que en él se refleja; jamás lo verás al mismo tiempo. Esto es tan cierto que algunos, observando esta ley de las cosas reflejadas en los espejos [corporales o espirituales], han pretendido que la forma reflejada se interpone entre la 411 BURCKHARDT (1960). 412 BURCKHARDT (1960). 336 vista del que contempla y el propio espejo; esto es lo más alto que han lo- grado en el dominio del conocimiento espiritual; pero, en realidad, la cosa es tal como acabamos de decir, [a saber, que la forma reflejada no oculta esencialmente al espejo, sino que éste la manifiesta]. Este mismo autor aclara en otra de sus obras, “…Si supieras esto, sabrías el límite extremo que la criatura como tal puede alcanzar [en su conocimiento "objetivo"]; no aspires pues a más, y no fatigues tu alma tra- tando de superar este grado, pues no hay allí, en principio y en definitiva, sino pura no-existencia [al ser la Esencia no manifestada]" 413 . Así pues, tanto en un caso como en otro, sea Dios el espejo del hom- bre o el hombre el espejo de Dios, el espejo significa siempre el sujeto co- nocedor, que en tanto que tal no puede ser al mismo tiempo el objeto del conocimiento. Como vemos el espejo es un tema privilegiado en la filosofía y mística musulmana inspiradas en el neoplatonismo, considerándolo el propio «símbolo del simbolismo». En la tradición occidental el tema del alma utilizada como espejo es esbozado por Platón y Plotino, y desarrollado particularmente por San Ata- nasio y por Gregorio de Niseno. Según Plotino, la imagen de un ser está dispuesta a recibir la influencia de su modelo, como un espejo (Enéadas, 4,3). Lo importante es la calidad del espejo, su superficie debe estar perfec- tamente pulida y ser pura, para obtener un máximo de reflejo. Según Gre- gorio de Niseno, así como el espejo está bien hecho, recibe sobre su super- ficie pulida los rasgos de aquel que se le presenta, así el alma, purificada de todas las suciedades terrenas, recibe en su pureza la imagen de la belleza incorruptible. Es una participación y no un simple reflejo: así el alma parti- cipa de la belleza en la medida en que se vuelve hacia ella 414 . Desde otro punto de vista el poder misterioso y fascinador del espe- jo, es decir el terror que inspira el conocimiento de si mismo, esta caracteri- zado por la leyenda sufí del pavo real 415 , y el psicoanálisis lo ha tratado como instrumento de la psique, remarcándolo en el lado tenebroso del al- 413 IBN ARABI (1996). 414 Citado por Chevalier (2007)., pág. 477, tomado de Jean Daniéllou, La columbe et la ténèbre dans la mystique byzantine ancienne, «Eranos Jahrbuch», 1, 23, pág. 395; BERNARD (1952), pág, 75. 415 Una leyenda sufí, probablemente de origen pérsico, dice que Dios creo el Espíritu en forma de pavo real y le mostró su propia imagen en el espejo de la Esencia divina. Preso de un temor reverencial (al-hey- bah) el pavo emitió unas gotas de sudor de las que fueron creados todos los demás seres. El despliegue de la cola del pavo real simboliza el despliegue cósmico del Espíritu. Burckhardt, Titus, Introducción al sufismo .Paidós, Barcelona, 2006, pág. 88. 337 ma. En este sentido Jung, dice “…es cierto que quien mira en el espejo del agua, ve ante todo su propia imagen. El que va hacia sí mismo corre el riesgo de encontrarse consigo mismo. El espejo no favorece, muestra con fidelidad la figura que en el se mira, nos hace ver ese rostro que nunca mostramos al mundo, porque lo cubrimos con la persona, la mascara del actor. Esa es la primera prueba de coraje en el camino interior; una prue- ba que basta para asustar a la mayoría, pues el encuentro consigo mismo es una de las cosas más desagradables y el hombre lo evita en tanto pue- de...” 416 . En definitiva los espejos simbolizan las posibilidades que tiene la esencia de determinarse ella misma; por ultimo en otra acepción, el espejo simboliza la reciprocidad de las conciencias, relacionado a su vez con el pensamiento, en cuanto éste es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo. Dada la representatividad de este motivo del «escudo» en la zona de Lagartera ó «piña» en la zona de Navalcán, que va evolucionando a partir de composiciones y formas geométricas esenciales, como son el triangulo y el cuadrado en posición vertical a modo de losange, y una vez analizado su simbolismo estructural empezaremos por valorar la calificación semántica que la artista-bordadora ha atribuido este motivo. Con la denominación de «escudo» engendraría un significado defen- sivo y protector, pues en cierto modo aísla y defiende a quien lo usa, exis- tiendo, por tanto, una relativa posibilidad de intercambio entre el escudo y su propietario, que de algún modo se desdobla en aquél; siendo en cual- quier caso inseparables. También, el escudo es un símbolo (como el muro) de la frontera entre la persona y el mundo circundante: entre la persona y el adversario. El simbolismo del escudo es siempre apotropaico 417 . Buen ejemplo de ello, es el triunfo de Perseo frente a la Medusa que utilizando un brillante escudo a modo de espejo, regalo de Atenea, pudo cortar la cabeza de la Medusa sin tener que mirarla, adquiriendo aquí el escudo → espejo, una doble simbología, la de quedar petrificado ante la imagen ambivalente- de atracción-repulsión- de la culpabilidad simbolizada por la Medusa o ad- quirir el poder de mirarse a uno mismo sin deformación minimizante, ni maximizante. 416 JUNG (2009), pág. 36. 417 Apotropaico, ca. : Dicho de un rito, de un sacrificio, de una fórmula, etc., que, por su carácter mágico, se cree que aleja el mal o propicia el bien. Los griegos daban el nombre de apotropeo a ciertas divinidades protectoras, usándolo por ejemplo como apelativo de Apolo: Apotropeo ("el que aparta el mal"). Diccio- nario de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición. http://www.rae.es/rae.html. http://www.rae.es/rae.html 338 En relación al nombre «piña» como se le denomina en otras zonas toledanas, vendría a reforzar el simbolismo del escudo, en cuanto a su sig- nificado de síntesis espiritual e impulso hacia la unidad superior desde el propio interior. Chevalier, relaciona la piña con la perla simbolizando la verdad manifestada, pues curiosamente la perla según numerosos etnólogos es el símbolo esencial de la feminidad creadora, desempeñando un papel de centro místico, simbolizando la sublimación de los instintos, la espirituali- zación de la materia, la transfiguración de los elementos, el termino brillan- te de la evolución 418 . Este motivo de clara raigambre mudéjar, acentúa la analogía simbóli- ca que existe entre la «piña » y la perla, ya que para el musulmán esta últi- ma, representa al elegido para entrar en el paraíso encerrado en una perla en compañía de una hurí, lo que según Cirlot, se halla en relación evidente con el «hombre esférico» primordial y final –andrógino- de Platón 419 . La perla es el atributo de la perfección angélica, una perfección, sin embargo, no dada, sino adquirida por transmutación. Considerando todo el simbolismo metafórico que hemos podido ex- traer de los nombres «escudo» o «piña»; utilizando los argumentos simbó- licos que de ellos hemos encontrado como: protección, defensa, evolución espiritual, mutación, etc., así como, el significado de sus elementos tanto geométricos como estéticos, dentro del ámbito histórico-cultural en que se fraguaron, podríamos calificar este motivo como un elemento ritual mági- co-religioso, una especie de mandala 420 , pues en términos generales puede afirmarse que todas las culturas de Oriente -y en este caso no hay que ol- vidar que estamos hablando de un bordado mudéjar de tradición hispano- musulmana-, las representaciones de mandalas tienen como objeto algo así como la consolidación del ser interior, además de propiciar un grado de profunda meditación. Según Revilla 421 , “La contemplación del mandala 418 CHEVALIER (2007). págs. 814-836. 419 El mito del andrógino: hombre-mujer; ser que reúne los dos sexos, es expuesto por Platón en El Ban- quete, diciendo que los dioses formaron primeramente al hombre en figura esférica, integrando los dos cuerpos y los dos sexos, sometiendo así los aspectos reales a los simbólicos e ideativos y permitiendo que los mortales participaran de cualidades, como la androginia, reservadas a los dioses más primitivos. Psi- cológicamente la androginia representa una formula aproximada de la «totalidad» y de la «integración de los contrarios». 420 Mandala, representación de origen hindú, que en sánscrito significa círculo, aunque su dibujo sea complejo y esté a menudo contenido en un recinto cuadrado. Son una forma de yantra (instrumento, me- dio emblemático) diagramas geométricos rituales en correspondencia con los poderes divinos. Manifesta- ción espacial del centro, imagen del orden del mundo, itinerario espiritual para conducir a quien lo con- templa o interioriza hacia la iluminación liberadora. Pintado o dibujado es un soporte de meditación y concentración. 421 REVILLA (1990), pág 243. 339 sugiere una recuperación del orden, que el mismo plasma en forma visible: equilibrio, armonía, acuerdo interior, ajuste vivencial”. También Cirlot 422 , afirma que en un sentido meramente psicológico, cabe asimilar al mandala todas las figuras que tienen elementos encerrados en un cuadrado o en un círculo. En este mismo sentido, C.G. Jung concibe el simbolismo del mándala para designar una representación simbólica de la psique humana, cuya entidad ignoramos, observando que, incluso en perso- nas no formadas previamente en la historia de la cultura (como es el caso de la artista-bordadora del medio rural), pueden aparecer espontáneamente, como pueden ser sueños, visiones o en la libre configuración plástica co- rrespondientes a los más primarios símbolos religiosos de la humanidad, presentándose en el transcurso de un proceso psíquico de maduración como símbolos de descenso e interiorización después de fases caóticas para reali- zar la expresión de una idea del núcleo psíquico del ser y de la reconcilia- ción interior y de la totalidad. El mándala produce el mismo efecto cuando aparece en los sueños del hombre moderno que ignora tales tradiciones religiosas. Las formas re- dondas del mándala (el Selbst 423 jungiano) simbolizan en general la integri- dad natural, mientras que la forma cuadrangular representa la toma de con- ciencia de semejante integridad. El mandala tiende hacia contemplación y concentración, hacia el centro espiritual y psíquico y conocimientos de or- den intuitivo, que mediante ello habrán de arraigar en la psique en forma interiorizada. El mándala posee una doble eficacia: conserva el orden físico, si existe ya; y lo restablece si ha desaparecido. En este último caso, ejerce una función estimuladora y creadora 424 . Ante lo expuesto, bien podríamos calificar, por correspondencia y analogía este motivo del bordado toledano como a un autentico mándala, cuya «imagen ignota» trataremos de ir descubriendo. Su función y su con- templación, servirán para ir adentrándonos de forma gradual en el interior de sus zonas y motivos. De esta forma empezaremos a analizar este motivo desde su composición gráfica considerando que toda manifestación gráfica y de forma muy especial las de origen oriental como ésta de estilo mudéjar 422 CIRLOT (1992), pág 249. 423 Selbst es una palabra alemana que significa sí-mismo. C.G. Jung lo definió como el arquetipo central del inconsciente colectivo, la totalidad del hombre, y representa el fin último del proceso de individua- ción. Simbólicamente puede representarse por el círculo o por los mándalas. Según Jung, selbst es el ámbito que encierra la consciencia y el inconsciente. Es el centro de esta totalidad como el yo es el centro de la consciencia. 424 JUNG (1964). págs. 213-215-227. 340 es una expresión de la doctrina mística de la forma, pero también como preocupación plástica mental (es decir, simbólica inconsciente), es también la de ordenar un espacio (caos) dado, existiendo pues, dos posibilidades: que surja de una simple voluntad estética o utilitaria de orden; o de que de verdad, procedan del anhelo místico de integración suprema. Empezaremos adentrándonos en su significado simbólico, desde lo periférico-exterior hacia en centro-interior. Así nos encontramos en primer lugar con la greca de línea quebrada que suele considerarse el simbolismo de la tierra, su color azul, como color primario equivale a los fenómenos emotivos primarios elementales, siendo también el color del espacio y el cielo: es el color del pensamiento y por su relación espacial y esencial, sim- bolismo del nivel; en su simbolismo cromático el azul es atributo de Júpiter y Juno, como dioses del cielo, sentimientos religiosos, devoción, inocen- cia 425 . En este estudio analítico centrado en el mundo de la mujer haremos hincapié en la analogía de Juno con Hera 426 , y su relación simbólica con los esponsales y el nacimiento de los hijos, así junto con el simbolismo gráfico del motivo de la greca de línea quebrada, bien podríamos hacer una primera interpretación calificando éste, como el comienzo de un deseo terrenal de la mujer que comienza a ejecutar este bordado con la emotividad y el sen- timiento puesto en el anhelo del matrimonio y la maternidad, encomendán- dose quizás inconscientemente al panteón de los dioses primordiales inter- nos. 425 CIRLOT (1992). pág. 137. 426 La equivalencia de estos dioses romanos en la mitología griega son Zeus y Hera, en ambos casos son la pareja principal del panteón celestial. Una de las características comunes tanto de Zeus como Júpiter, son sus trasformaciones (cisne, toro, pájaro, lluvia dorada, etc.) para conseguir sus conquistas amorosas. En cuanto a Hera o Juno, ambas son las esposas de los reyes de los dioses y a su vez, diosas del matrimonio, las mujeres y el nacimiento de los niños. http://www.theoi.com. 20-05-2011. http://www.theoi.com/ 341 Fig. 150. El escudo o la piña. Modelo antiguo Fragmento de mantelería. Escuela. de Lagartera (Toledo) Colección particular Lo expuesto se puede justificar porque tanto Hera como Juno, son diosas de las mujeres y el matrimonio y ambas son arquetipos de la unión en el lecho nupcial 427 . 427 En relación a estos atributos, Hera ostentó diversos epítetos en la tradición mitológica, incluyendo, entre otros: Παρθένος Parthénos, ‘virgen’; Τελεία Teléia (como diosa del matrimonio); Juno, de acuerdo con su papel central como diosa del matrimonio, recibía también los siguientes títulos: Pronuba, porque presidía las bodas y organizaba los matrimonios, Interduca, ‘la que lleva a la novia al matrimonio’ Do- miduca, ‘la que lleva a la novia a su nuevo hogar’ Cinxia, ‘la que desataba en el lecho nupcial el ceñidor de la novia’. http://www.theoi.com/. 24-05-2011 http://www.theoi.com/Olympios/Hera.html 342 Fig. 151. Símbolos gráficos ornamentales. Agua, Aire, Fuego, Tierra. A continuación adentrándonos hacia el centro de este motivo nos en- contramos con la línea quebrada en zigzag, símbolo del fuego representan- do la transformación y regeneración, siendo el germen que se reproduce en las vidas sucesivas (asociación a la libido y a la fecundidad) 428 , al igual que se utiliza en los ritos de purificación, generalmente ritos de pasaje (carac- terísticos de las culturas agrarias) y en este caso simbolizaría el paso, me- diante el fuego de las pasiones terrenales al mundo del espíritu: el «fuego del espíritu», aliento y conocimiento intuitivo hacia el futuro y el acontecer. Esta línea en zigzag aparece en doble simetría perpendicular de traslación y rotación. La simetría en general simboliza la unidad por la síntesis de los opuestos (Fig. 152). 428 Citado por Cirlot (1992), pág. 209, tomado de Testi, Gino, Dizionnario di Alchimiae di Chimica anti- quaria. Roma, 1950. 343 Fig. 152. Líneas en zigzag, o “sierra” Simetría perpendicular en traslación y rotación A su vez, este motivo se presenta en traslación horizontal, lo que en el simbolismo gráfico, al prevalecer la horizontalidad, revela un predominio del intelecto meramente racionalista, mientras por su correspondencia analógica por su rotación y su verticalidad simbolizaría el del irracionalis- mo espiritual. Esta representación en espejo imprime el propio carácter de este objeto: la variabilidad temporal y existencial de su función, explicando su sentido esencial y a la vez la diversidad de conexiones significativas del espejo como objeto; así, como símbolo de la imaginación –o de la concien- cia- por su capacidad de reproducir reflejos del mundo visible y a su vez por su relación con el pensamiento, en cuanto éste es el órgano de autocon- templación y reflejo del universo. En este caso, lo utilizaremos como símbolo mágico de la memoria inconsciente y como instrumento de ilumi- nación hacia una experiencia espiritual más elevada 429 . También su siempre color ocre-amarillo dorado nos ayudará como símbolo de intuición y asimi- lación en el proceso; como color del sol será nuestro mensajero de luz a los orígenes y sus acontecimientos, y su color dorado en relación con el oro podrá trasmitirnos a esa cualidad superior que posee, no sin olvidar que en el ocre interviene el marrón como color de la naturaleza, los suelos, la tie- rra y la humildad 430 , virtudes y cualidades que posiblemente habrá utilizado la artista-bordadora consciente o inconscientemente, en el proceso de reali- zación y que nosotros también utilizaremos para llegar a hacer una interpre- tación coherente con el nivel de los símbolos hasta aquí analizados. Finalmente llegamos al centro de este motivo, que como venimos viendo está cargado de una enorme simbología en cada uno de sus elemen- tos decorativos. El centro en sí mismo es uno de los símbolos primigenios de la humanidad, responde a la necesidad intima del hombre en el sentido de organizar el universo de un modo asequible, con el fin de situarse a sí mismo en éste, es decir, «saber donde está» y cobrar seguridad con ello; a esta seguridad se contrapondría, según Revilla, la desorientación, la angus- tia derivada del extravío o la confusión, el aplastamiento bajo una realidad 429 CIRLOT (1992), pág. 194. CHEVALIER (2007), pág. 475. 430 PASTOUREAU (2006), pág. 119. 344 compleja, desordenada o incomprensible 431 . La imagen del centro geomé- trico que aquí estamos tratando es una representación simbólica esencial- mente dinámica, es el paso de lo exterior hacia lo interior, de lo manifesta- do a lo no manifestado, de lo eterno a lo temporal, de la multiplicidad a la unidad, procesos todos ellos de retorno y convergencia. El simbolismo del centro está vinculado con el «eje u ombligo del mundo» donde se sitúa el árbol de la vida; altar o lugar sagrado donde se sitúan las deidades de las teofanías; así en el centro del mundo, suelen situarse los hechos decisivos: la creación, la revelación, la salvación etc. Cada pueblo -se podría decir cada hombre- tiene su centro del mun- do: su punto de vista, su punto imantado, concibiéndose como punto de unión entre este deseo, colectivo o individual del hombre y el poder sobre- humano capaz de satisfacerlo, ya sea un deseo de saber, de amar u obrar. Allí donde se reúnen tal deseo y tal poder está el centro de mundo 432 . Con estas premisas simbólicas intentaremos acercarnos a la conclu- sión final que pueda encerrar este motivo, tanto desde la perspectiva reli- gioso-cultural colectiva e individual de cada una de las artistas-bordadoras que lo han ido elaborando a través de los tiempos, como de mi visión per- sonal después de su análisis, investigación y contemplación de la forma en su sentido simbólico, científico, filosófico e incluso bajo mi propia intui- ción 433 . Como hemos visto anteriormente este motivo esta representando y circunscrito en un cuadrado apoyado en uno de sus ángulos, perteneciente al simbolismo gráfico del cuaternario material activo, expresando la gene- ración material, la realización de la idea, el mundo de lo manifestado. El cuaternario es la cifra sagrada de este mundo, de la tierra de los hombres; Chevalier nos lo explica en su significación aritmética, diciéndonos que cuaternario “no se entiende aquí esta palabra (→ cuadrado) más que en sentido de progresión aritmética de los cuatro primeros números que tiene 431 REVILLA (1990), pág. 86 432 CHEVALIER (2007), pág. 273. 433 Enfocando el término desde la psicología cognitiva y la psicología analítica, pues según Jean Piaget en su obra Seis estudios de psicología. Barcelona, Barral, Labor, 1986, considera la intuición como una de las etapas del desarrollo mental en la primera infancia. La define como una simple interiorización de las percepciones y los movimientos bajo la forma de imágenes representativas. Esta intuición es comprensión sintética, es el primer indicio de una profunda unificación subjetiva. La manera más útil de desarrollar la intuición es mediante la interpretación de los símbolos que he venido desarrollando en todo este trabajo. Apoyándome a la vez en los estudios de Carl Jung quien dice que “se necesitan símbolos "mágicamente" efectivos, que contengan aquellos analogismos primitivos que hablan a lo inconsciente. Sólo mediante el símbolo puede lo inconsciente ser alcanzado y expresado”. JUNG Y WILHELM (1961). http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Piaget http://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Jung http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo http://es.wikipedia.org/wiki/Inconsciente 345 la unidad como primer término y como razón: 1.2.3.4. Su suma da la → década, símbolo de perfección y clave del universo” 434 . El cuaternario se inscribe a igual distancia de la unidad impenetrable (4 – 1 = 3) y del septe- nario –numero sumativo del cielo y la tierra- (7 – 4 = 3); esta distancia ex- presa su unión con la tríada divina, es decir con el Uno considerado en sus tres relaciones con la creación: poder, inteligencia y amor. Con estos tres valores relacionales llegaremos o «regresaremos» al interior significativo de este motivo, pues la vocación del hombre salido de la unidad, -distinguiéndose lo creado del creador- está llamado a regresar → retornar al creador o su estado «paradisíaco primordial». Esta idea de «retornar» coincide en cierta medida con la del «eterno retorno», pero no solo considerado desde el punto de vista cronológico, en el sentido de repe- tición de lo sucedido, sino como uno de los conceptos más poderosos de la filosofía moral de todos los tiempos: obrando de modo que un horizonte de infinitos retornos no te intimide; eligiendo de forma que si tuviéramos que volver a vivir toda la vida de nuevo, pudiéramos hacerlo sin temor 435 ; así trataremos de hacerlo encontrándonos en primer lugar con seis elementos ornamentales principales que popularmente reciben el nombre de corazo- nes, al tratarse de un pequeño motivo en forma de corazón muy esquemati- zado debido a la geometrización de su contornos, dispuestos siempre en simetría especular. Aparte de la simbología del septenario, el seis es un número ambiva- lente simbolizando la vez equilibro y reciprocidad, o marcando esencial- mente la oposición entre la criatura y el creador en un equilibrio indefini- do 436 . Semejante oposición no es necesariamente contradicción; puede mar- car una simple distribución, pero también puede inclinarse hacia el bien o hacia el mal. Es el número de los dones recíprocos y de los antagonismos, el del destino místico. Dado que este bordado es de carácter típicamente mudéjar y por consiguiente con influencias islámicas, tenemos que añadir que en el filosofo y teólogo ismaili Abu Yaqub al-Sejestani hace corres- ponder el seis con los días de la creación, número perfecto, las seis energías 434 CHEVALIER (2007), pág. 380. 435 Respecto al mito del eterno retorno el filósofo e historiador de las religiones Mircea Eliade escribió El mito del eterno retorno, aplicando el concepto a lo que ve como una creencia religiosa universal en la capacidad de volver a la edad mítica (edad de oro) a través del mito y el rito. Describe un proceso (distin- tamente no espontáneo) que depende del comportamiento humano y que no coincide con la teoría del eterno retorno concebido como un proceso matemáticamente inevitable. ELIADE (1968). 436 ALLENDY (1948), pág. 150. http://es.wikipedia.org/wiki/Mircea_Eliade http://es.wikipedia.org/wiki/Creencia_religiosa http://es.wikipedia.org/wiki/Edad_de_oro http://es.wikipedia.org/wiki/Mito http://es.wikipedia.org/wiki/Rito http://es.wikipedia.org/wiki/Comportamiento_humano 346 del mundo, las seis caras de los sólidos; esotéricamente , los profetas de los seis periodos 437 . Ateniéndonos a la denominación del nombre con que popularmente se conoce a este elemento ornamental de los corazones, el corazón como éste como órgano central del individuo, corresponde de manera muy gene- ral a la noción de → centro, coincidiendo a su vez con el lugar espacial en que aparece reforzando su valor simbólico. Occidente hace del corazón la sede de los sentimientos, aunque todas las culturas tradicionales localizan en él por el contrario la inteligencia y la intuición, lo que según Chevalier, “ocurre quizás que el centro de la personalidad se ha desplazado, de la intelectualidad a la afectividad”, aclarando, que también “en las culturas tradicionales, el conocimiento se entiende en un sentido muy amplio, que no excluye los valores afectivos” 438 . Dada la estilística de este bordado de carácter hispanomusulmán, haremos hincapié en el simbolismo que el Islam da al corazón, siendo éste para el creyente, el Trono de Dios -al igual que para el cristiano el corazón contiene el Reino de Dios-; en general el corazón está mas ligado al espíritu que al alma y en la tradición islámica, el corazón (qalb) tampoco se asocia a la afectividad, sino a la contemplación y a la vida espiritual. El corazón es el punto de inserción del espíritu en la materia, lo que para los sufies, viene a significar el (sirr: secreto espiritual) lugar escondido y secreto de la con- ciencia 439 . Así el místico Abd al-Karîm al-Jîlî nos dice sobre el corazón: «Este órgano espiritual que los sufies llaman corazón (qualb) se distingue 437 De acuerdo con la doctrina ismaelita, la historia se divide en siete períodos. Cada período se inicia con un profeta que es seguido por los Imanes infalibles seis. Los seis primeros profetas Adán, Noé, Abraham, Moisés, Jesús y Muhammad. Un intérprete acompaña a cada imán con el fin de enseñar el significado secreto de las palabras del Imán a un pequeño grupo de discípulos. De acuerdo con los ismaelitas, el Corán contiene "interior" o "escondidos" significados que se transmiten en secreto a Ali, y de él se trans- mite a través de la línea de los sucesores adecuados para el Imanato. Los ismaelis creen que los números tienen un significado religioso. La fe puede acceder a estos significados ocultos, pero sólo después de un cuidadoso proceso de iniciación y las enseñanzas gradualmente. Las masas, sin embargo, tuvieron que contentarse con el significado externo. GALINDO AGUILAR (2004). 438 CHEVALIER (2007), pág. 341. 439 El Sufismo tiene como fin un conocimiento cuya naturaleza íntima es el "misterio", que no puede en- tonces ser plenamente comunicado por la palabra; esto no significa en absoluto que sea incierto o vago en sus manifestaciones; por el contrario, irradia en el orden humano según leyes estrictas. La lógica no podr- ía circunscribirlo; por lo demás, el verdadero conocimiento místico es soberano con respecto a la razón, y puede servirse de esta última para describir, como por una proyección invertida, las realidades que alcan- za de una manera directa y más allá de todo contorno mental. Su órgano no es el cerebro, sino el corazón, donde el conocimiento y el ser del hombre coinci- den. Fuera de este centro inaccesible al pensamiento, toda percepción aparece como distinta de la natura- leza de su objeto; es en el corazón, tan sólo, que el hombre es lo que conoce, y que conoce lo que es. GALINDO AGUILAR (2004). pág. 459-460. 347 apenas del espíritu (ruh)» afirmando a su vez, «que cuando el Corán habla del espíritu insuflado en Adán, se trata del corazón» 440 . Los Nombres y los Atributos Divinos constituyen la verdadera natu- raleza de corazón: «El corazón representa la presencia del espíritu en su doble aspecto (Conocimiento y Ser), pues es a la vez el órgano de la intui- ción (Al-Kashf) = desvelamiento → velo) y el punto de identificación (wajd) con el Ser (al-wuyud). El punto más intimo del corazón se llama el misterio (as-sirr) y es el punto inasible en el que la criatura se encuentra con Dios» 441 . Reconocido esto, podremos ir desvelando el misterio, la mo- tivación de este bordado y lo que él encierra, a la vez que vamos revelando el conocimiento de nuestro ser interior, como una verdadera iniciación, re- cordando así las palabras del Corán: «Hemos quitado tu velo, y hoy tu mi- rada es penetrante» (Corán, 50,21). En este mismo sentido, según a psico- logía musulmana, el corazón sugiere los pensamientos más escondidos, más secretos, más auténticos; constituye la base misma de la naturaleza intelec- tual del hombre. Para el sufismo el corazón es la luz del espíritu, la de la intuición in- telectual y de la revelación que brilla en la caverna del corazón; tal percep- ción la expresan como, el «Ojo del corazón» (Ayn el-Qalb) –expresión que se encuentra también en numerosos textos cristianos, especialmente en San Agustín. En definitiva ver con los ojos del corazón es abrirse a la luz del conocimiento interior, así dice el Corán: «El corazón no desmiente lo que ha visto y no son los ojos los que están ciegos, son sus corazones, en sus pechos los que están ciegos» (Corán, 22, 45-46). Al mismo tiempo el corazón es la imagen del sol en el hombre como fuente de luz, del calor y de la vida y su radiación hace perceptibles las co- sas, es el principio y el fin de toda manifestación, por su semejanza con un triangulo invertido, Guenón afirma que el corazón se referiría «al principio pasivo o femenino de la manifestación universal…mientras que los (símbo- los) que son esquematizados por el triangulo derecho corresponden al principio activo o masculino» 442 . Los corazones de este bordado aparecen una vez más de forma espe- cular; el espejo también se identifica simbólicamente con el sol al reflejar la inteligencia celeste y en este caso duplicaría la significación simbólica del 440 NICHOLSON (1923), pág. 113. 441 BURCKHARDT (1980). 442 GUENÓN (2009). 348 corazón, junto con la verdad, la sinceridad, la conciencia y el contenido del corazón. La imagen especular podría aquí ser un instrumento de ilumina- ción, de sabiduría y conocimiento. El espejo es un símbolo lunar y femeni- no, signo de la armonía y de la unión conyugal, lo que bien podríamos in- terpretar como el deseo de la artista-bordadora, como mujer, como novia, como futura esposa, en hacer partícipe y espejo al hombre, al novio, al futu- ro esposo de su propia alma, los anhelos de su corazón y sus deseos, pues en toda imagen especular existe una configuración entre el sujeto contem- plado y el espejo que lo contempla, alcanzando como en este caso toda la duplicidad del símbolo. Así el alma acaba por participar de la belleza mis- ma a la cual se abre. El espejo es un tema privilegiado de la filosofía y la mística musulmanas; como ya hemos señalado anteriormente es considera- do como el «símbolo de los símbolos» 443 . En cuanto al color, habitualmente estos corazones aparecen bordados en color rojo y verde. El rojo es un color dotado de muy importantes simbo- lismos, debido a su propia energía cromática, es el color de la sangre palpi- tante, del fuego y de los sentidos vivos y ardientes. En la misma línea de intensidad, el rojo es el símbolo del amor, del alma, de la libido y del co- razón. Color de la vida, es también de la inmortalidad, siendo a su vez atri- buto de Marte: pasión, sentimiento, principio vivificador y conquista. Co- mo símbolo del amor liberador, el rojo es el color de Dionisios y en el cris- tianismo del Espíritu Santo. El rojo en los primeros tiempos fue el único color en uso. Después vendría el negro para dar realce a los signos, siendo éstos los dos primeros colorantes utilizados por el ser primitivo –desde el hombre de Neanderthal- como símbolos de la vida y la muerte, pródigos en ritos y tumbas. El rojo y el negro acompañaron las primeras expresiones plásticas de las cuevas de Altamira, en España, y de Lascaux, en Francia, en la era del Paleolítico Su- perior. De los dos colores (el rojo, desprendido de las tierras arcillosas, y el negro resultante del humo de las teas y antorchas carbonosas) nacería un tercero, el ocre amarillo, por la mezcla de sus grasas y componentes quími- cos. En algunos casos, como en la cuevas de Altamira, son evidentes tres colores vivos: ocre rojo, ocre amarillo y el negro derivado del manganeso, unidos éstos a los cristales brillantes de calcita que recubrían sus paredes, originándose en forma natural el color blanco, para una perspectiva más completa. Según todos lo análisis, el predominio del rojo es mayor que el negro. Los ocres varían del rojo al amarillo, cambiando con el tiempo a to- nos naranjas y parduscos. De igual manera, un rojo brillante puede oxidarse hasta convertirse en un marrón profundo o violeta. Estos materiales se re- 443 MICHAUD (1966). 349 ducían a polvo en recipientes de piedra, agregando sustancias pegajosas como barros y arcillas a fin de obtener, mediante el fuego, una pasta semi- líquida que posteriormente se colaba 444 . Hemos de añadir que a partir de que el ser humano descubre los colo- res y comienza a usarlos como vehículos de comunicación, su lenguaje quedaría inscrito en códigos y normas de variado entendimiento: del símbo- lo tradicional a la visión física, creando un mundo fenomenológico alimen- tado incesantemente por teorías interpretativas hasta formar lo que pudiera identificarse con la cultura del color en todos sus territorios, matices y apli- caciones. El tema del color, convertido en teoría y lenguaje, ha suscitado el interés de los grandes filósofos y pensadores de todos los tiempos. En el mundo antiguo griego las reflexiones de Empédocles y Demócrito se con- virtieron en fundamento teórico al ampliar el esquema cromático, ya que por primera vez añadían al blanco y negro, colores como el rojo y el llama- do ochron, que bien podría ser un amarillo o un verde suave. Demócrito, en el siglo V a.C., fue el primero en concebir la luz y el color desde una nueva perspectiva, ya que reconocía un fuerte vínculo entre la “impresión de claridad” y la “impresión de color”, llegando a la conclusión de que la emisión de imágenes funcionaba de los objetos hacia los ojos y no al revés, salvando así la distancia abismal que había separado al hombre del verda- dero conocimiento visual. En este aspecto, Platón decía que los colores eran producto de la dila- tación o contracción del rayo de luz que el ojo envía hacia los objetos, y que éste tenía correspondencias proporcionales a la vista: el blanco es cau- sado por la dilatación del rayo; el negro por su contracción. “Una dilatación mayor –decía Platón- produce brillo; una intermedia, el rojo sangre”. El sabio no profundizó en el tema, sin duda, la historia apenas comenzaba, su discípulo Aristóteles, tomó por intuición una escala de siete colores: blan- co, negro, rojo, verde suave, púrpura, amarillo y azul oscuro. Más tarde, gracias a Plinio el Viejo se conoce la riqueza de matices que los griegos llegaron a tener: de la laca roja y púrpura al negro tierra y al sepia; del ocre y del cardenillo 445 al amarillo rojizo y al azul añilado. 444 En sus Etimologías, el sabio San Isidoro de Sevilla afirma que los colores se llaman así porque se logran con el calor del fuego o con el sol; o bien porque en un principio se colaban –colare- para obtener colores más finos. FERRER RODRÍGUEZ (2000), págs. 21-22. 445 Cardenillo o verdigris, color derivado del pigmento que se forma en los objetos de cobre, mayoritaria- mente acetatos de cobre (II) hidratados. Se trata de un pigmento de origen sintético cuyo color es verde o azul-verdoso, dependiendo de su composición. La terminología con la que ha sido denominado ha ido variando a lo largo de la historia, según la época y lugar de empleo. Algunos de los términos latinos más utilizados han sido «viridis cupri», «viridis eris», «viride rami», «aerugo», «viride salsum», «viride Gre- cum», «viride Hispanicum» o simplemente «viride». Dentro de la terminología castellana se le conoce 350 Respecto al rojo, según la tradición, los griegos fueron los primeros que encontraron el minio en el suelo de Éfeso, color que llamaron rojo ci- nabrio 446 . Con el rojo cinabrio los griegos decoraban vasos, estatuas y va- riedad de utensilios, además de utilizarlo frecuentemente en las vestimen- tas. En Grecia existía la costumbre de que los ancianos se vistiesen de acuerdo con sus virtudes más destacadas: la túnicas blancas eran portadas por los hombres puros, las rojas, por aquellos cuya vida era ejemplo de amor y sacrificio. En el Imperio Romano los colores polarizaban las clases sociales, del rojo al púrpura 447 hay un océano de color que los romanos heredan de los griegos en el viaje de la vida a la muerte, transformada una en otra. Guerre- ros y conquistadores, antes e llegar al púrpura de los privilegiados, aspiran al rojo, el color de los generales, de la nobleza y de los patricios. Así pode- mos comprobar que el color rojo púrpura es el más apreciado de todos los tiempos y en Roma se impuso como símbolo de poder. El origen del púrpu- ra se remonta a los fenicios, magníficos navegantes que encontraron en el mar una fuente inagotable de color, el molusco llamado murex brandaris con cuyo jugo obtenían la formula del color. La producción de púrpura fue tan importante y singular que de ella proviene el mismo nombre de los fe- nicios, del griego phoenice, que significa rojo brillante. Plinio el Viejo dejó cuenta en su Historia Natural de dos variantes de color púrpura fabricadas por los legendarios navegantes: el buccino (otro molusco marino - Buccinum undatum-) que no proporciona un color firme, y el de Tiro con el que pudo logarse un purpura casi negro, de doble tinte, el más cotizado en aquellos tiempos, el color bíblico por excelencia, el color de los podero- sos, lo que originó el nombre de púrpura imperial, el derecho máximo de los magistrados y de los Príncipes de la Iglesia: los cardenales. Los empe- radores lucían mantos, túnicas y calzas coloreados de púrpura roja oscura – preferentemente como «cardenillo» o «verdete» En los textos antiguos se menciona profusamente su uso como material artístico. SANTOS GOMEZ (2002). 446 Minio, tambien denominado plomo rojo es un óxido de plomo en forma de polvo, de color rojo algo anaranjado. Plinio y Vitrubio lo llamaron minium, nombre con el que actualmente se designan los pig- mentos rojos del minio. La antigua designación cinnabris (rojo cinabrio) se refería en la Antigüedad Clásica tanto a la resina del drago como al cinabrio. El cinabrio es un mineral de sulfuro de mercurio, en su variedad artificial (fundiendo mercurio y azufre) se conoce como bermellón. Durante el Imperio Ro- mano la explotación del cinabrio se realizaba en las primitivas minas cartaginesas de Almadén. DOER- NER (1998), pág. 62. 447 Púrpura, bajo la teoría del color sería cualquier color definido como no espectral entre el violeta y el rojo, excluyendo ambos. Los colores espectrales violeta e índigo no son púrpuras de acuerdo a la teoría del color, pero podrían incluirse semánticamente al estar entre el rojo. Los matices púrpuras son colores extra-espectrales; de hecho el púrpura no estaba presente en la rueda de color de Newton, aunque actual- mente en las ruedas modernas se encuentra entre el rojo y el violeta. No hay una longitud de onda que pertenezca al color púrpura, ya que solo se produce por dicha mezcla. GILBERT y HAEBERLI (2008), pág. 112. http://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_del_color http://es.wikipedia.org/wiki/Isaac_Newton 351 púrpura de Tiro de doble tinte-. En la época de Teodosio II, únicamente él y su familia podían usar ropa o vestidos púrpuras, llegando a registrar edictos imperiales condenando el uso de este color, como el Código de Justiniano, que castigaba con la muerte a todo vendedor o comprador no autorizado de telas púrpuras 448 . En la Edad Media se utilizó el quermes, insecto parecido a la cochi- nilla que parasitan las hojas de los robles. Recogerlo era una tarea laboriosa y su fabricación costosa. Se conseguía un rojo esplendido, luminoso y sóli- do. Los señores disponían, por lo tanto, de un color de lujo, Los campesinos recurrían a la granza 449 que da un tono menos brillante. Socialmente, hay rojos y rojos y para la mirada medieval, el brillo de un objeto (su aspecto mate o brillante) prima sobre su coloración. El rojo intenso es siempre señal de potencia, tanto para laicos como para eclesiásticos 450 . En similar sentido en cuanto al brillo que presenta este color, según la psicología el rojo dice algo, por ejemplo en los sueños, acerca de la fun- ción sentimental. «Donde brilla el rojo, el alma está preparada para la ac- ción, se inician la conquista y los dolores; es entrega, pero también tribu- lación; es sobre todo relación sentimental» 451 . Con el sentido profundo de esta cita podríamos entender el significado simbólico y psicológico cons- ciente o inconsciente, que la artista-bordadora confiere en la elaboración de estos «dos corazones rojos». La conquista y el dolor, la entrega y la tribula- ción, esta ambivalencia constante se ve aumentada por el número dos, símbolo de oposición, de conflicto y de reflexión, indicando el equilibrio realizado y las posibles amenazas latentes. Es la propia simplicidad del jue- go bipolar fácilmente comprensible en el pensamiento humano y más aún, en el de la joven que elabora su ajuar en vísperas de desposorios. El dos implica el dualismo tanto mental y sentimental, al igual que la sexuación de la propia pareja; esta dualidad señala más que el complementarismo de tesis y antítesis, la resolución en síntesis de los dos principios en lucha 452 . 448 FERRER RODRÍGUEZ (2000). págs. 23, 30. 449 Granza (Rubia tinctorum) planta vivaz, de la familia de las rubiáceas, de raíces delgadas, largas y rojizas. Es originaria de Oriente y se cultiva en Europa por el interés de sus raíces, ricas en glucósidos antraquinónicos que son los responsables de sus propiedades colorantes. Con ella se extrae uana sustancia colorante roja muy usada en tintorería, la alizarina, sintetizada en el siglo XIX por el químico alemán Carl Graebe.. DEVESA ALCARAZ (2007), pág. 8-9. 450 PASTOUREAU (2006). págs. 37-38. 451 Citado por Biedermann (1993), pág. 402, tomado de Aeppli, E, Der Traum und Seine Deutung. Zürich. 1943. Aeppli, E, El lenguaje de los sueños. Traducción directa del alemán por Fermín Fernández, Luis Miracle, Barcelona, 1965. 452 CIRLOT (1992), pág. 178. 352 Acompañando a estos «dos corazones rojos» encontramos otros «cuatro corazones verdes» afrontados en doble par. En simbología una imagen doble refuerza, multiplicándolo, el valor simbólico de la imagen, a la vez que permite al artista conseguir efectos de simetría. La simetría es símbolo de la unidad por la síntesis de los opuestos, lo que vendría a forta- lecer la resolución del conflicto del dos, expresando la reducción de lo múltiple a lo uno, que es el sentido profundo de la acción creadora. Tanto la simetría natural, como la artificial, testimonian la unidad de la concepción. Aunque la simetría a veces indica cierta conceptualización en la idea de la obra, significando una racionalización, que disciplina y quizás ahoga las fuerzas espontáneas de la intuición y de la imaginación puras. El color ver- de de este doble par de corazones, haría de mediador una vez mas de la am- bivalencia significativa del símbolo y su interpretación, pues el verde es un color de valor medio, mediatriz entre el calor y el frío, refrescante y huma- no. Por su interpretación cromática, el verde es el color de Venus (Amor, belleza y fertilidad), de la naturaleza, la fertilidad de los campos, de la ve- nida de la primavera. Verde es el despertar de las aguas primordiales, verde es el despertar de la vida, verde sigue siendo para los cristianos el color de la esperanza. Dado el carácter oriental de este bordado, volveremos a revisar una vez más las interpretaciones simbólicas del Islam, cuyas tradiciones se han creado como espejismos encima de la inmensidad hostil y ardiente de los desiertos. Para el musulmán el verde es el emblema de la salvación y el símbolo de todas las más altas riquezas materiales y espirituales, entre la cuales la primera es la familia. Según Chevalier, se dice que verde era el manto del enviado de Dios, bajo el cual sus descendientes directos- su hija Fátima, su yerno Alí, y sus dos hijos, Hassan y Hussein- venían a refugiarse a la hora del peligro, por lo cual se llama «los cuatro bajo el manto», los cuatro (como los cuatro corazones verdes), es decir los cuatro pilares sobre los que Mohammed construyó su doctrina 453 . En similar sentido Pastoureau, nos dice que “…probablemente fuera el Islam primitivo el primero en aso- ciar verde y naturaleza, así en la época de Mahoma, cualquier lugar donde hubiera algo de verdor era sinónimo, de oasis, de paraíso” 454 . Llevar tur- bante verde es la insignia de los descendientes del Profeta, siendo éste un distintivo del musulmán con respecto al no creyente. Siguiendo el estudio de este motivo de los corazones y en relación al turbante que ha salido a colación en este análisis, tenemos que añadir que uno de los elementos pro- totípicos en la ornamentación islámica es la representación de flores estili- 453 CHEVALIER (2007), pág. 1058. 454 PASTOUREAU (2006). págs. 75-77. 353 zadas y en este caso de los comúnmente llamados corazones, bien podría tratarse también del la flor del tulipán, pues según su morfología la palabra tulipán es una modificación del vocablo turco otomano tülbend que, a su vez proviene del término persa dolband o dulband 455 . Ambas palabras sig- nifican "turbante" y hacen referencia a la forma que adopta la flor cuando está cerrada. En la antigua Persia los tulipanes eran el símbolo de los aman- tes perfectos, lo que ampliaría el significado simbólico de este motivo. Una serie de «cinco cuadrados rojos» a modo de losange, aparecen dividiendo este motivo en simetría axial de la que ya hemos hablado en otros capítulos como representación del «eje del mundo», aunque la con- cepción de unidad que en este caso se pudiera alcanzar no es más que una unidad de fachada, pues al estar este bordado elaborado en forma especular, en lugar de síntesis de los opuestos, no es más que una duplicación un efec- to de → espejo, si bien, dada la ambivalencia simbólica: la imagen repeti- da, el reflejo exacto que un espejo ofrece, evoca nociones de sinceridad y verdad en cuanto es fiel a la realidad visible, apareciendo a su vez, el tema de los espejos mágicos concebidos por el deseo de conocimiento constante en muchas culturas: se trata de los que calan más allá de las apariencias y desechando éstas reflejan precisamente lo que ellas ocultan. Por consi- guiente la ambivalencia del símbolo del espejo depende en este sentido de la actitud personal y de la madurez del que «se ve a sí mismo» 456 . El color rojo de estos cinco motivos, aparte de la amplia simbología de este color de la que ya hemos hablado, en el simbolismo popular es el color del amor y la pasión, por excelencia. El número cinco tiene el valor simbólico del centro, debido a su posición en la serie de los nueve prime- ros: 1 - 2 - 3 - 4- 5 - 6 - 7 - 8 – 9 El cinco es signo de unión, número nupcial de los Pitagóricos 457 , número también de la armonía y el equilibrio. Símbolo del hombre inscrito en el pentagrama, cinco partes: cabeza y los dos brazos y las dos piernas separadas. Finalmente símbolo de la voluntad divina que no puede desear 455 Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición. www.rae.es. 27-08-2011. 456 REVILLA (1990), pág. 144; BIEDERMANN (1993), pág. 179. 457 Los pitagóricos calificaban a los números pares como femeninos y a los impares como masculinos. La unidad no era considerada un número, sino el símbolo de la divinidad antes de la creación por la dualidad diferenciadora (negación-afirmación, luz-oscuridad, femenino-masculino, etc.), el primer número era el 2, considerado femenino, y el 3 era el primer número masculino. Para la escuela pitagórica el número 5 era el símbolo del matrimonio, la unión de los dos primeros números de distinto sexo. Véase Chevalier, J. (2007), pág. 1058. http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_persa http://www.rae.es/ 354 más que el orden y la perfección 458 , siendo el número de las hierogamias, la unión o el matrimonio del principio celeste (tres) y el principio terrestre - Magna Mater- (dos). El cinco es el número afortunado en el Islam, que lo tiene como predilecto, es también el pentagrama de los sentidos y el ma- trimonio -acentuando una vez más el valor simbólico nupcial de este bor- dado-. Cinco son los pilares del Islam (arkān al-islām) 459 , de los cinco Tak- bir o formulas de oración: ¡Dios es grande!; las cinco claves coránicas del misterio (Corán, 6,59; 31, 34) y cinco son también los dedos de las manos de Fátima. Respecto a la mano de Fátima es conocida también con el nombre jamsa 460 y en el mundo árabe se utiliza como talismán para protegerse de la desgracia en general y del mal de ojo en particular. La forma más extendida del símbolo es la de una mano simétrica: el dedo corazón en el centro, a sus lados el anular y el índice, un poco más cortos que el corazón e iguales en- tre sí, y en los extremos dos pulgares, también del mismo tamaño y algo curvados hacia afuera. Cada uno de estos dedos representa cada uno de pi- lares de los mandamientos fundamentales de la ley islámica (pilares del Islam). En transcripciones del hebreo puede encontrarse con el nombre de hamsa. Los judíos la llaman «mano de Miriam» (en alusión a la hermana de Moisés y Aarón), «mano cinco» o mano de «mano Hamsesh» y establecen una relación entre los cinco dedos de la mano y los cinco libros del Penta- teuco (los cinco libros de la Torá) 461 . A su vez, este motivo se completa con «dos cuadrados azules» a modo de losange. Todo el motivo en sí, está constituido gráficamente por el cuadrado (universo creado, limitado y estable) aludiendo a lo material o intelectualidad racionalista, siendo de alguna manera la antítesis de los transcendente. Pero esta figura antidinámica del cuadrado, se ve recompen- sada por su posición constante en forma de losange, que por su analogía 458 CHAMPEAUX (1966), pág. 243-244. 459 Pilares del Islam (en árabe, arkān al-islām) constituyen los preceptos fundamentales de esta religión, obligatorios para todos los musulmanes. Son cinco: 1. Shahada, ‘testimonio’ o profesión de fe; 2. Salat, ‘plegaria, acto de devoción’) oración o azalá oración; 3.Zakāt; limosna o azaque; 4. Sawm, ayuno del mes de ramadán; 5. Hajj, peregrinación a La Meca. 460 Jamsa (del árabe, ‘cinco’) es un símbolo con forma de mano que se utiliza tradicionalmente en varias culturas. El uso de la jamsa está documentado desde la Antigüedad. La usaban ya los púnicos (desde el 820 a. C., en el norte de África), quienes la asociaban con la diosa Tanit. Es posible que sea aún más anti- gua. La cultura judía y la árabe la adoptaron como propia. 461 http://www.sefaradaragon.org/documentos/PDF/Simbolos%20judios.pdf. 30-08-2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Mundo_%C3%A1rabe http://es.wikipedia.org/wiki/Talism%C3%A1n http://es.wikipedia.org/wiki/Mal_de_ojo http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_hebreo http://es.wikipedia.org/wiki/Miriam http://es.wikipedia.org/wiki/Mois%C3%A9s http://es.wikipedia.org/wiki/Aar%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Tor%C3%A1 http://es.wikipedia.org/wiki/Lengua_%C3%A1rabe http://es.wikipedia.org/wiki/Shahada http://es.wikipedia.org/wiki/Salat http://es.wikipedia.org/wiki/La_Meca http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_%C3%A1rabe http://es.wikipedia.org/wiki/Edad_Antigua http://es.wikipedia.org/wiki/P%C3%BAnico http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_IX_a._C. http://es.wikipedia.org/wiki/Tinit http://www.sefaradaragon.org/documentos/PDF/Simbolos%20judios.pdf 355 con el rombo significaría dinamismo, aludiendo a la comunicación de lo inferior con lo superior, alternando simbólicamente los principios masculi- no y femenino. El color azul de estos «dos cuadrados» ayuda a aligerar y desmate- rializar las formas (en este caso del cuadrado), las abre, las deshace. El azul es el más profundo de los colores: en él la mirada se hunde sin encontrar obstáculo y se pierde en lo indefinido. Para Kandinsky el azul “es a la vez movimiento de alejamiento del hombre y un movimiento al propio tiempo dirigido únicamente hacia su propio centro, que sin embargo atrae al hombre al infinito y despierta en él un deseo de pureza y una sed de sobre- naturalidad” 462 . Asimismo habitualmente circunscritos a estos dos cuadra- dos azules van otros dos cuadrados de color blanco –del latín candidus-a- um: blanco-, color del candidato, es decir de aquel/aquella que va a cambiar su condición. Es el color del pasaje - considerando éste en el sentido ritual-, por el cual se operan las mutaciones del ser, según el esquema clásico de iniciación, muerte y renacimiento. Por último este motivo está rodeado en sus lados y en sus ángulos por los «ramos». Simbólicamente tanto ramo como rama tienen similar sig- nificado. La rama es símbolo de esperanza a partir de su mención en el Génesis prefigurada en la rama de olivo que trae la paloma en su pico para anunciar el fin de diluvio: “La paloma volvió a Noé hacia la tarde y he aquí que tenía en su pico una rama verde de olivo” (Gén, 8, 11). Es un mensaje de perdón, de paz recobrada y de salvación. El ramo verde –al igual que aparece en este motivo de estudio-, simboliza la victoria de la vi- da y el amor. El ramo adopta también un sentido de triunfo en la entrada de Jesús en Jerusalén: “Y la multitud, que era muy numerosa, tendía sus man- tos en el camino; y otros cortaban ramas de los árboles, y las tendían en el camino”. (Mat. 21, 8); confirma también este sentido la primera antífona de la procesión de ramos: “Las muchedumbres vienen con flores y palmas al encuentro del Redentor”. Era una tradición oriental la de aclamar a lo héro- es y a los grandes blandiendo ramos verdes, que simbolizan la inmortalidad de su gloria. Durante la Edad Media el ramo podía simbolizar tan pronto la lógica como la castidad, o el renacimiento después de la primavera. La ra- ma verde ha de compararse con la rama de oro, en cuanto a símbolo univer- sal de regeneración e inmortalidad; relacionada a su vez con la rama dora- da de la obra de Frazer 463 , los celtas la asociaban al roble, la encina o el 462 KANDINSKY (1995). 463 La rama dorada aparece en la obra de James George Frazer , La rama dorada: un estudio sobre magia y religión, obra de estudio comparativo de mitología y religión, donde intenta definir los elementos co- munes de las creencias religiosas, que van desde los antiguos sistemas de creencias a religiones relativa- http://es.wikipedia.org/wiki/James_George_Frazer http://es.wikipedia.org/wiki/Mitolog%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Religi%C3%B3n 356 muérdago, que tienen el sentido de fuerza, de sabiduría y conocimiento. Virgilio la pone en manos de Eneas para el descenso a los infiernos: «Un ramo, cuya flexible varita y cuyas hojas son de oro, se esconde en un árbol frondoso, consagrado a la Juno infernal…”. (Eneida, canto VI). La rama de oro es símbolo de esa luz que permite explorar las sombrías cavernas de los infiernos sin peligro y sin perder allí su alma; también según diversos textos, la rama posee cualidades mágicas poderosas (entre otras virtudes tiene la de hacer olvidar la tristeza porque emana de ella una música miste- riosa). Considerando todos estos aspectos simbólicos que hemos venido analizando en el conjunto de este motivo, bien podríamos hacer una inter- pretación en el sentido de las tribulaciones por las que pasa la artista- bordadora y los « recursos simbólicos» con los que cuenta para superar los miedos e incertidumbres ante la pérdida de su condición de mujer célibe ante un su futuro matrimonio; esta unión institucionalizada, evoca y repro- duce simbólicamente la conjunción primigenia de Cielo y Tierra, al igual que en el sentido místico significa la unión del alma con Dios, sin excluir las presencia de ciertos componentes sexuales bajo estas imágenes simbóli- cas: la unión carnal, concebida además de su realidad física como realidad sensible y expresión encumbrada de la realidad del espíritu 464 ; no obstante lo que realmente interesa en simbólica, es la significación que afecta al sexo en la imaginación de los pueblos, al igual que sucede con el resto de las manifestaciones simbólicas. Pero también tendremos que considerar las teorías de Freud, quien “… creía que las energías básicas, las fuerzas de la libido del hombre, tiene que ser reprimidas con el objeto de que el hombre viva en grupos y que la energía de la libido se «sublimaba» en los impulsos creativos…” “Es decir, la creatividad es un producto secundario de la ne- cesidad que tiene el hombre de reprimir sus impulsos básicos. Y de contro- larse” 465 . Por ello, para dar una visión e interpretación más amplia de este mo- tivo debemos considerar una vez más la historia socio-cultural de la zona en estudio, comprendida geográfica e históricamente dentro la del Campo de Arañuelo hasta 1833 en que dicha comarca se escinde entre las provincias mente modernas como el cristianismo. Frazer afirmaba que esta leyenda es predominante en casi todas las mitologías mundiales. El autor pretende demostrar que todas las religiones primitivas tienen característi- cas en común, por lo que la justificación de los principios de determinadas costumbres mágicas o religio- sas servirán igualmente para la comprensión del origen y significado de otras formas religiosas análogas. FRAZER (1993). 464 CHEVALIER (2007), pág. 699; REVILLA (1990), pág. 251. 465 HALL (1978), pág. 13. 357 de Toledo y Cáceres 466 . Esta comarca es ocupada desde la protohistoria por los prehomínidos del Paleolítico o los homínidos del Neolítico, numerosos poblados calcolíticos y neolíticos se reparten por toda esta zona geográfica. Más tarde el pueblo celta de los vetones dominaron toda esta zona (hasta la Carpetania, a partir de Talavera de la Reina). Los romanos construyeron calzadas que unía la Lusitania con Tole- do, Madrid y Zaragoza (entre otros lugares) poniendo en comunicación to- do el Campo del Arañuelo, surgiendo villas rurales, con semejantes elemen- tos constructivos, productivos y útiles de toda clase. Incluso levantan pos- teriormente el conocido Puente del Conde, para enlazar la Jara y los Ibores (a la vez que Augustóbriga o Talavera la Vieja, Cáceres) con la calzada an- terior (y las tierras toledanas de Calzada de Oropesa y sus alrededores). También los visigodos ocuparon ambas zonas de esta comarca como los demuestran los restos aparecidos en la Malhincada (Toledo) o en el castillo e Alija (Cáceres). Pero ante todo, debemos considerar la influencia musulmana y las repercusiones del mundo islámico que han tenido a lo largo de la historia en las costumbres y las manifestaciones artísticas en esta comarca toledana. Los árabes habitaron parte de esta zona, existiendo importantes asentamien- tos de mozárabes, muladíes y bereberes 467 en el área de Oropesa (Toledo) y en la Jara toledana, la Jara cacereña y el Campo del Arañuelo. En el siglo X todo este territorio estuvo bajo la jurisdicción de la provincia musulmana o Kora de Al-Balat con capital en Medina Albalat (Romangordo, Cáceres) fortaleza amurallada junto al río Tajo, integrada en la Marca Media o "Al Tagr al- aswat 468 militarmente dependiente de Toledo; dicha kora llegaba hasta Ciudad de Vascos (Navalmoralejo, Toledo, cerca del Puente del Ar- zobispo), donde comenzaba otra kora 469 . 466 En 1833, se lleva a cabo la División Territorial de España, bajo el Ministerio de Fomento a cargo de Javier de Burgos. El Campo del Arañuelo y la Jara quedan desgajadas y repartidas entre Toledo y Cáce- res, y la Vera Alta cacereña es separada de su secular área de influencia (Talavera y Oropesa). QUIJADA GONZÁLEZ (2007), pág. 139-140. 467 Mozárabe, cristiano que conservaba su religión en áreas de dominios musulmanes. Muladí (pl. mulad- íes), se diferenciaban de los mozárabes, en que estos abandonaban el cristianismo, se convertían al Islam y vivían entre musulmanes. Bereber (pl. bereberes) etnia autóctona del Magreb (antigua Berberia). Los musulmanes que entraron en España en el año 711 no fueron solamente árabes, en su gran mayoría fueron bereberes. Después de la caída del califato, el reino taifa de Toledo estuvo gobernado por bereberes, y prácticamente toda la Marca Media y el sur de Toledo estuvo profundamente berberizada. 468 La Marca Media o al-Tagr al-Awsat, era una de las demarcaciones territoriales en que estaba dividida al-Ándalus, durante el emirato y el califato de Córdoba. Coexistía con otra demarcación territorial, deno- minada Cora (o Kora), que se subordinaba a la Marca ("thagr") en las zonas fronterizas con los reinos cristianos. Ambas constituían la organización territorial de al-Ándalus. GARCÍA BAQUERO (1990), pag, 125. 469 QUIJADA GONZÁLEZ (2007), pág. 142-143. http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Medina_Albalat&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/wiki/R%C3%ADo_Tajo http://es.wikipedia.org/wiki/1833 http://es.wikipedia.org/wiki/Moz%C3%A1rabe http://es.wikipedia.org/wiki/Islam http://es.wikipedia.org/wiki/Iberia http://es.wikipedia.org/wiki/Califato http://es.wikipedia.org/wiki/Al-%C3%81ndalus http://es.wikipedia.org/wiki/Emirato_de_C%C3%B3rdoba http://es.wikipedia.org/wiki/Califato_de_C%C3%B3rdoba http://es.wikipedia.org/wiki/Marca_militar 358 Los musulmanes llegaron a Talavera de la Reina (Medina-Talbera) en los primeros tiempos de la conquista, en el años 713, donde tuvieron una entrevista los caudillos Tarik y Muza. El emir omeya Muhammad I pobló esta villa en el año 241 H. (855-856) 470 . Más tarde llegó a formar su propio reino de taifas independiente durante un corto período, tras el cual pasó a la taifa toledana. El rey Alfonso VI tomará también esta ciudad tras la con- quista de Toledo (1085), lo que supondrá un periodo de connivencia con la población musulmana, garantizando la seguridad de sus personas y bienes, mediante fueros propios a cada una de las minorías existentes: mozárabes, musulmanes y judíos. Tras la capitulación, se toleró la práctica religiosa de las comunida- des judía y musulmana. Esto supondría el acto fundacional del mudejaris- mo, pudiendo conservar su hacienda, su lugar de residencia, régimen tribu- tario y legal, derecho a mantener su religión islámica y sus mezquitas, mientras que el dominio cristiano se refería sobre todo a los aspectos milita- res y políticos. Pero paulatinamente aquella situación inicial se fue deterio- rando, en parte, por motivos como la presión ejercida por los repobladores, la necesidad de culminar la conquista introduciendo los modos de organiza- ción social, económica y política castellanos, marginando en lo posible a los mudéjares, cosa más urgente en Toledo por cuanto al otro lado de la frontera seguía viva la amenaza islámica. Según los expertos, no hay documentos precisos sobre los asenta- mientos mudéjares en Castilla la Nueva, aunque se puede precisar, según documentos del siglo XVII, sobre la antigüedad de estos, así qué para eva- dir su expulsión, los moriscos de Talavera afirmaban estar allí «desde la conquista de Sevilla» (1248) y en efecto no cabe desdeñar esta hipótesis de que fuesen descendientes de exiliados sevillanos 471 . Los mudéjares eran en su gran mayoría de condición social humilde, eran campesinos con una especial vinculación a la agricultura de regadío o artesanos especializados (albañilería y oficios textiles). Con el tiempo, las condiciones de convivencia y tolerancia se fueron endureciendo, y las re- vueltas mudéjares fueron numerosas a partir del siglo XIII, culminando en la Pragmática de 1502, por la cual aparentemente se daba a elegir a los mu- sulmanes sometidos (mudéjares) de la corona de Castilla entre el exilio y la 470 Cita tomada de, Martínez Lillo (1996), pág. 73-74, tomado de González. J, La repoblación de Castilla la Nueva, U.C.M. Madrid, 1975, pág. 61. 471 LADERO QUESADA (1975), pág. 349- 390. El exilio de los mudéjares sevillanos, se debió a la Re- vuelta Mudéjar de 1264 acaecida en Sevilla, de reciente incorporación a la Corona de Castilla, bajo el reinado de Alfonso X; GARCÍA SANJUÁN (2004), págs, 505-518. http://es.wikipedia.org/wiki/Tarik http://es.wikipedia.org/wiki/Muza http://es.wikipedia.org/wiki/Taifa http://es.wikipedia.org/wiki/Pueblo_jud%C3%ADo http://es.wikipedia.org/wiki/Campesino http://es.wikipedia.org/wiki/Regad%C3%ADo http://es.wikipedia.org/wiki/Artesano http://es.wikipedia.org/wiki/Musulmanes http://es.wikipedia.org/wiki/Musulmanes http://es.wikipedia.org/wiki/Mud%C3%A9jares http://es.wikipedia.org/wiki/Corona_de_Castilla 359 conversión al cristianismo. La nueva categoría social así surgida, los cris- tianos nuevos de origen musulmán, reciben por la historiografía el nombre de moriscos. La fecha exacta en que se impuso el bautismo obligatorio fue diferente en cada territorio: 1501 en el reino de Granada y 1502 en el resto de la Corona de Castilla 472 . La situación se fue recrudeciendo hasta tal pun- to que la población morisca del reino de Granada se alzó en protesta contra la Pragmática Sanción de 1567 473 . La resistencia a la Pragmática desenca- denó la Rebelión de las Alpujarras de 1568-1571. Como resultado, los mo- riscos del antiguo reino de Granada fueron deportados por diferentes luga- res de la Extremadura, Galicia, La Mancha y Castilla la Vieja. Tampoco se consiguió convertir a los moriscos deportados, que hostilizados por la po- blación cristiana entre los que se veían obligados a vivir, se encerraron más y más en sus propias comunidades 474 . Tras la conversión forzosa, los moriscos serán considerados como cristianos y vigilados en su fe y prácticas por el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición, pues el bautismo no era sólo un acto litúrgico cristiano, suponía un nuevo estatuto social. Al ser legalmente cristianos, esos «cris- tianos nuevos» caían bajo la jurisdicción del Tribunal de la Inquisición, que podía indagar sobre su comportamiento y, especialmente, hacerles procesar y condenar si se apartaban de las creencias y prácticas cristianas. No valía objetar que los bautismos y las conversiones eran forzosas y, por tanto, no libres e inválidos, según la teología cristiana. Porque esa misma teología daba por supuesto que cierta presión social no suprimía la libertad: los mu- sulmanes que no se resistían hasta la muerte a la conversión -idea cristiana del «martirio»- es que habían aceptado con suficiente libertad la conversión y el bautismo, lo que hacía válido este sacramento y justificaba que se les tratara en adelante como cristianos. No llegando a comprender que ante este argumento el morisco contaba con la ley islámica de la taqiyya o del qitmán que obliga al musulmán a disimular su fe en caso de peligro importante, sólo se autoriza el «martirio» hasta la muerte en el caso de la guerra religio- 472 ARTOLA GALLEGO (1991), págs. 834-835. 473 La Pragmática Sanción de 1567, edicto real concebido por el Inquisidor general Diego de Espinosa y el rey Felipe II. El propósito del edicto era que los moriscos dejasen su modo de vida y costumbres moras para convertirlos en españoles católicos de hecho. Bajo la nueva ley, los moriscos del reino de Granada tenían la obligación de aprender castellano en un plazo de tres años, cumplidos los cuales, se consideraría un crimen hablar, leer o escribir en lengua árabe; también se les requería para abandonar sus antiguas costumbres, sus nombres árabes y sus ceremonias. GARCIA DE CORTAZAR (2005). 474 AVILÉS FERNÁNDEZ (1977), págs, 296-298. http://es.wikipedia.org/wiki/Conversi%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianismo http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianos_nuevos http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianos_nuevos http://es.wikipedia.org/wiki/Morisco http://es.wikipedia.org/wiki/Bautismo http://es.wikipedia.org/wiki/Reino_de_Granada http://es.wikipedia.org/wiki/Corona_de_Castilla http://es.wikipedia.org/wiki/Pragm%C3%A1tica http://es.wikipedia.org/wiki/Rebeli%C3%B3n_de_las_Alpujarras http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Artola http://es.wikipedia.org/wiki/Inquisidor_general http://es.wikipedia.org/wiki/Diego_de_Espinosa http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_II_de_Espa%C3%B1a http://es.wikipedia.org/wiki/Morisco http://es.wikipedia.org/wiki/Moro http://es.wikipedia.org/wiki/Reino_de_Granada http://es.wikipedia.org/wiki/Castellano http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_%C3%A1rabe 360 sa «en el camino de Dios» en defensa legítima de la comunidad musulma- na 475 . Dados estos antecedentes históricos, la repercusión que tuvo el arte mudéjar y morisco en esta zona de estudio fue grande. Si bien tenemos que especificar según afirma Torres Balbas, “…el cambio de religión no se acompaño de mudanza artística y por eso decidía conservar el nombre de arte mudéjar para el arte de los moriscos” 476 . Así debemos considerar, que una de las principales causas del man- tenimiento y conservación del arte morisco en esta comarca se debe a que la repoblación de esta zona castellana fue muy tardía, dada la inseguridad que suponían estas tierras fronterizas y limítrofes entre ambos reinos, su- friendo con frecuencia las últimas acometidas musulmanas - en 1283 los Benimerines arrasaron los campos de Talavera y aledaños de la comarca en estudio- 477 y a la larga permanencia de la población morisca en la Península hasta su expulsión en 1609, siendo Castilla la ultima región que se vio afec- tada por el decreto, llevándose acabo a partir de diciembre de 1611 hasta su conclusión en 1614 478 . A lo largo del siglo XVI-XVII, hasta la gran expulsión, la pretensión de las autoridades e instituciones cristianas de vigilar el comportamiento religioso de los moriscos será cada vez más agobiante y quisquillosa, afec- tando a cualquier signo de «diferencia», que pudiera ser signo de islamis- mo, desde los alimentos a la forma de celebrar las fiestas. Pero todos esos enfrentamientos provienen del equívoco inicial de la conversión forzada y del bautismo inválido, aceptado por los musulmanes para salvar lo salvable de su situación en la sociedad hispana mayoritariamente cristiana y poco propensa a admitir disidencias religiosas 479 . 475 Citado por Cardaillac (1979), págs. 85-98. Este equívoco estuvo siempre en la raíz del problema reli- gioso de los moriscos en la sociedad hispánica: eran considerados por los cristianos como «malos cristia- nos», mientras que ellos seguían siendo musulmanes en su corazón, generalmente sin más adhesión a la fe cristiana que la exterior necesaria para sobrevivir en esa sociedad tan represora contra los malos cristianos como intolerante con los que no eran cristianos. 476 TORRES BALBAS (1949), pág. 238. 477 MORENO NÚÑEZ (1992), pág. 98. 478 El 9 de abril de 1609 Felipe III firmó el decreto de expulsión de los moriscos, el mayor éxodo que ha sufrido España. La expulsión afectó primero a los del reino de Valencia (22 dé septiembre de 1609), se extiende pronto a sus correligionarios de Andalucía (diciembre de 1609), de Aragón (mayo de 1610), de Cataluña (marzo de 1611) y de Castilla (diciembre de 1611). En total se expulsa de España a casi 275.000 moriscos. BENNASSAR (2005), pág. 53. 479 EPALZA FERRER (1992), pág, 33. 361 Uno de los empeños de la Inquisición fue el de sustituir los matrimo- nios endógamos entre moriscos por los mixtos. El tema queda planteado en el “parecer cristiano” del que habla el cronista Galíndez Carvajal: “Que aquí adelante no se casen los moriscos con las moriscas ni viyeversa, sino morisco con xristiana vieja, y la morisca así mesmo con xristiano viejo”. Y lo razona: “para los desarraigar de quien puede darles ingentivo de per- maneyer en su infidelidad” 480 . Pero el centro neurálgico del problema reli- gioso planteado por la minoría morisca era no apreciarse de ser y parecer del todo cristianos, valorándose tanto el que “fuesen” cristianos como el “que también lo pareciesen”, lo que originaría en definitiva según el cronis- ta Luis de Mármol, “...una guerra entre religiones antagónicas… el ultimo esfuerzo por una diferenciación cultural y religiosa respecto al medio cir- cundante”, aunque asegura que la disidencia religiosa de los moriscos no fue unánime, afirma a su vez, que “…la tragedia religiosa de los moriscos vino originada por la naturaleza hibrida de su propia identidad…” 481 . Buen ejemplo de ello, seria el epígrafe de “moros declarados” o “mo- ros encubiertos” con que se les ha calificado en casi todos los trabajos his- toriográficos sobre esta minoría desde el siglo XVI hasta nuestros días. Así encontramos la visión dada por Bermúdez de Pedraza en relación con la vida religiosa de los moriscos en cuestión de matrimonios: “Las nobias iu- an por la bendiciones a la iglesia con vestidos de cristianas prestados, y en llegando a casa se desnudaban, y se vestían de moras, celebrando la boda con instrumentos y canciones moriscas. Aprendían las oraciones para ca- sarse, porque las examinaban los curas, y estando casadas no se acorda- ban mas de ellas. Confesaban la Cuaresma de cumplimiento por confesar antaño confesar ogaño” 482 . No obstante, hay que considerar que la realidad de la minoría moris- ca no es igual para todos los reinos peninsulares, si bien ésta tuvo una fuer- te repercusión en la zona geográfica que estudiamos, donde los cristianos nuevos conservaron en parte su modus vivendi sin que esto pueda interpre- tarse como síntoma evidente de inasimilación, pues como bien dice Julio Caro Baroja -fuera de la visión estereotipada que en muchos casos ha dado la historiografía-, “la religión no es un conjunto de ritos atemporales, apli- 480 GIL SANJUAN (1988), pág. 395. 481 Citado por García Pedraza (2002), pág. 39, tomado de Mármol Carvajal, L del, Historia de la Rebelión y Castigo de los moriscos del Reino de Granada. Arguval. Málaga, 1991 482 Citado por García Pedraza (2002). pág. 41, tomado de Bermúdez de Pedraza, F, Historias eclesiástica. Principios y progresos de la ciudad y religión de Granada. Granada, 1683, págs. 238-239. 362 cables sea cual sea la realidad histórico-social en la que vivan sumidos sus seguidores; que si vida cotidiana y vida religiosa están estrechamente im- bricados, esa vida cotidiana terminan imponiéndose porque la ideas, en cuanto tales, se vinculan causalmente a la evolución de las relaciones económicas, sociales y políticas entre los seres humanos...” 483 . Así, este colectivo fue una realidad poliédrica, que no corresponde a un único patrón, cuyas manifestaciones exteriores no siempre respondan al estereotipo de criptomusulman, con que se ha calificado en numerosas ocasiones a esta minoría morisca. Desde estas premisas, y por la complejidad de la llamada “cuestión morisca” haremos especial referencia a las mujeres, no solo en las connota- ciones étnicoreligiosas, sino también en los aspectos socioculturales deter- minados por su adscripción de género. Como ejemplo podemos constatar que en el discurso cristiano existen Pragmáticas de aculturización sistemá- tica encaminada a las costumbres de las mujeres moriscas, porque son éstas las que muestran un mayor número de signos externos tradicionales que la ignorancia cristiana atribuye al credo. Así vemos que en la Pragmática de la reina doña Juana de 29 de julio de 1513 concede a las moriscas un plazo de dos años “para que puedan gastar las almalafas 484 que tienen hechas e, pasados los dichos dos años, traigan mantos de paño e descubiertas las caras, según que andan las cristianas viejas”. A pesar de todo, la orden no se cumple. Una real cédula del mismo año prohíbe a las moriscas y a sus hijas llevar almalafas blancas. Para favorecer su cumplimiento se permite que las tiñan de otro color, pero nunca podrán usarlas para velarse el ros- tro 485 . Curiosamente encontramos que en aun en el siglo XVII se sigue uti- lizando el almaizar (Del ár. hisp. almayzár, y este del ár. clás. mi'zar, to- cado o velo de gasa usada por los moros) en Navalcán, pueblo pertenecien- te a la zona en estudio, según se desprende de documentos consultados de Cuentas de Fabrica de su Iglesia parroquial, donde se reseñan: “Más treynta reales del preçio de un almayçal de seda labrada a la morisca” 486 . En conclusión, podríamos esbozar la hipótesis que el motivo del “es- cudo” o la “piña” ha sido trasmitido por tradición de la mujer mudéjar o morisca, entendiendo ésta no solo como un conjunto de patrones culturales 483 CARO BAROJA (2003). 484 Almalafa, (Del ár. hisp. almalḥáfa o almaláḥfa, y este del ár. clás. milḥafah). Vestidura moruna que cubría el cuerpo desde los hombros hasta los pies. 485 GALLEGO BURÍN y GÁMIR SANDOVAL (1968), págs. 202-203. 486 Cuentas de Fábrica de la Yglesia de 1610. APNAV. ECO. FAB. 1º. 1610 s/f. Archivo Parroquial de Navalcán (Toledo). 363 trasmitidos de generación en generación, sino también en el sentido más amplio y particular que Rene Genón hace de ella, aludiendo a contenidos y prácticas trasmitidos durante siglos que mantienen abierta una vía de acceso a la verdad absoluta del hombre y la relación de éste con Dios y la creación. La tradición es única para toda la humanidad, y se manifiesta de forma su- perficialmente distinta en los diferentes pueblos y religiones, variando según el contexto, pero manteniendo siempre intacta la parte interior o esotérica (que es inalterable e incomunicable). Según el mismo autor «En el islamismo la Tradición es de esencia doble, religiosa y metafísica; puede calificarse muy exactamente de exotérico el lado religioso de la doctrina, que es en efecto el más exterior y el que está al alcance de todos, y de esotérico su lado metafísico, que constituye el sentido profundo de la mis- ma, y que es, por otra parte, considerado como la doctrina de la élite; y esta distinción conserva bien su sentido propio, dado que son éstas las dos caras de una sola y misma doctrina» 487 . En este sentido, podríamos considerar ambas posibilidades: ¿querrá la primigenia artista-bordadora por su condición de conversa, ocultar sus verdaderas creencias religiosas y liberar la tensión creada través de la ela- boración de este motivo con un sentido meramente exotérico como ritual de transito (nacimiento, matrimonio etc.) o purificación frente a una conver- sión religiosa que no es la suya?, ¿o bien quiere transmitir algún mensaje iniciático esotérico más elevado a través del «rito» simbólico de este moti- vo? Este último supuesto quedaría ratificado según los estudios de René Guénon, para el que todas las religiones poseen un núcleo esotérico, que por su complejidad simbólica, permanece oculto para la mayoría de los cre- yentes, y el significado real de los rituales religiosos sería sólo comprendi- do por los iniciados. Cualquiera de las posibilidades quedarían justificadas, por una parte, por la situación social y étnico-religiosa de los moriscos en Castilla, centra- da de forma especial en las mujeres por varias razones; primera y principal, porque son éstas las que muestran todavía en este período un mayor núme- ro de signos externos tradicionales que la ignorancia cristiana respecto de la cultura con la que ha convivido durante ocho siglos atribuye al credo. Además, los hombres moriscos, mal que bien, están más controlados desde el momento en que forman parte de la dinámica socio-económica cotidiana del reino. En cambio las mujeres son las grandes desconocidas y, por tanto, las mayores sospechosas de criptoislamismo, además de convertirse en guardianas y transmisoras de las pautas culturales arábigo-islámicas 488 . Por 487 GUENON (1999), pág. 2. http://xabier.org/recursos/descargas/yGQxbdRw.pdf, 20-05-2012. 488 LÓPEZ PLAZA (1993), pág. 319. http://es.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Gu%C3%A9non http://es.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Gu%C3%A9non http://es.wikipedia.org/wiki/Religi%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Ritual http://xabier.org/recursos/descargas/yGQxbdRw.pdf 364 otra parte, tenemos que considerar que en la doctrina islámica, exoterismo y esoterismo son dos partes complementarias, son siguiendo la terminología árabe, es-shariyah, es decir, literalmente la «gran ruta», común a todos, y el-haqîqah, es decir, la «verdad», interior reservada a una elite. La una es ante todo «regla de acción», la otra es el «conocimiento puro». Puede decir- se que el esoterismo comprende no solo la haqîqah, sino también los me- dios para llegar a ella; el conjunto de estos medios se llama tarîqah, «vía» o «sendero». Sea cual fuere la razón causal que motivó la acción de la artista- bordadora, tenemos que aclarar que el Islam exoterismo y esoterismo son dominios netamente diferentes, jamás puede haber contradicción ni conflic- to real entre ellos, puesto que el segundo toma antes al contrario como base y su punto de apoyo necesario en el primero, y no son mas que dos aspectos o las dos caras de una sola y misma doctrina 489 . 489 GUÉNON (1992), págs. 5 y 8. 365 El octógono. Los ornamentos y las diversas composiciones basadas en el octógono simbolizan la regeneración espiritual por ir el ocho unido a esta idea como intercambio del cuadrado y el círculo. La forma octogonal simboliza la re- surrección: ésta se evoca en la forma octogonal de las pilas bautismales, mientras que el hexágono sería la cifra de la muerte, según la simbólica cristiana de san Ambrosio, heredada a su vez de la simbología antigua 490 . Fig. 153. El octógono. Fragmento de colcha Esc. de Lagartera (Toledo). Colección particular Debido a su relación simbólica con el numero ocho, el octógono alu- de, como ya hemos mencionado anteriormente, a la resurrección y al sentí 490 CHEVALIER (2007), pág. 768. 366 do de regeneración, por lo que en la Edad Media fue un número emblemáti- co de discurso simbólico bautismal, evocándose en la base octogonal de las pilas bautismales y en la planta de numerosos baptisterios y en algunos campanarios (nexo entre este mundo y el celestial). El empleo del octógono coincide también en el Santo Sepulcro de Jerusalén, puesto que según Revi- lla: «el bautismo presupone la muerte del hombre viejo, cargado con sus pasiones, para renacer mediante el agua a la vida sobrenatural» 491 . En el sistema simbolista los números no son expresiones meramente cuantitativas, sino que son ideas-fuerza, con caracterización específica para cada uno de ellos. Los diez primeros números en la tradición griega (doce en la oriental), pertenecen al espíritu: son entidades, arquetipos y símbolos. Aparte de los valores esenciales de unidad y multiplicidad, tienen significa- do general de pares (negativos, pasivos) y los impares (afirmativos, acti- vos). El ocho es universalmente el número del equilibrio cósmico. Es el número de las direcciones cardinales a las que se añaden las direcciones intermedias. El ocho es frecuentemente el número de radios en diversas va- riantes de la rueda, en busca de la representación de aquel equilibrio. Por otra parte, las tres religiones monoteístas coinciden en que el octavo día sucede después de los seis días de la creación, al siete y al sabbat 492 ; así el ocho como número propio indica la eternidad que sigue a la vida terrenal. El octavo día simboliza en el cristianismo la transfiguración y resurrección de Jesús, a la vez que la promesa de resurrección del hombre transfigurado por la gracia. Según Chevalier, el hombre, imagen del macrocosmos, está dirigido por el número ocho, no solamente en el mecanismo de la generación y en la estructura de su cuerpo, sino también en la creación y ordenación de todo lo que condiciona su subsistencia 493 . Este significado impregna el frecuente recurso del octógono en arqui- tectura, no solamente en las de carácter cristiano, sino que también aparece en construcciones de la España musulmana, pudiéndose observar magnifi- cas cúpulas octogonales en la mezquita de Córdoba, al igual que en la mez- 491 REVILLA (1990), pág. 278. 492 El sabbat (del hebreo, shabbat, "descanso") es el séptimo día, así como el día sagrado, de la semana judía. Tomando como base al judaísmo, se aceptó la idea de un día de descanso y observancia religiosa en las otras religiones monoteístas, aunque sea el domingo en el caso del cristianismo o el viernes en el caso del islam. 493 CHEVALIER (2007), pág. 769. http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_hebreo http://es.wikipedia.org/wiki/Semana http://es.wikipedia.org/wiki/Juda%C3%ADsmo http://es.wikipedia.org/wiki/Juda%C3%ADsmo 367 quita toledana de Bab al-Mardum conocida como del Cristo de la Luz, con nueve bovedillas de crucería de tipo califal con diferentes esquemas octo- gonales, probando lo arraigado que estaba en Toledo el arte califal del si- glo X y XI, formándose un arte en el cual se funden influjos locales y orien- tales que persistirán hasta llegar al arte mudéjar 494 a cuyo estilo están fuer- temente arraigados muchos de los bordados que estamos tratando en este estudio. En la geometría plana, el círculo es símbolo del cielo y el cuadrado de la tierra, y el octógono intermedia entre uno y otro, y a través de él se logra la cuadratura del círculo, la unión indisoluble del espíritu y la mate- ria". Así, el octonario o intersección de dos cuadrados simboliza la regene- ración, por el equilibrio producido por la materialización de dos fuerzas antagónicas: potencia espiritual y potencia natural 495 . El octógono aparece con cierta asiduidad en piezas de ajuar novial, utilizado como motivo inscrito en otras formas geométricas formando com- plejas composiciones reticulares. De este modo lo hemos visto aplicado en colchas de cama novial relativamente modernas, aunque el repertorio ico- nográfico procede de piezas mucho más antiguas, como así queda constata- do en algunos dechados del siglo XVII y XVIII. 494 PAVÓN MALDONADO (1988), págs. 17- 119. 495 CIRLOT (1992), pág. 330. 368 LAMINA XI Motivos geométricos 1. Triangulo Escuela toledana. Colección particular 2. Cuadrados verticales en yuxtapo- sición Escuela de lagartera (Toledo) Colección particular 3. Losange Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 369 VIII. 1. 5. - Motivos amorosos, conceptos, ideas o pensamientos. Los símbolos amorosos son frecuentemente utilizados en los borda- dos populares. El amor ha sido el sentimiento más poderoso que ha condu- cido al ser humano y de todas las épocas y de forma especial queda refleja- do en la sociedad de la Edad Media. En el Renacimiento con la cultura helenística y el deseo de la vuelta al mundo clásico, profundiza de nuevo en todo su contenido mitológico, analizando las diferencias de los conceptos contrarios y entre ellos de forma particular, se expresa el amor sacro y el amor profano representados con diversas alegorías o imágenes iconográfi- cas relativas a estas ideas. Otro sector importante que queda de manifiesto en el arte del borda- do son las formas conceptuales procedentes de diversos campos, como la naturaleza, las ideas abstractas o reales, las ideas y los pensamientos. La representación de las fuerzas de la naturaleza llamó siempre la atención de la artista-bordadora, representando los elementos naturales más comunes: agua, aire, fuego y tierra, mediante figuras graficas básicas empleadas des- de antiguo por otras culturas. Algunas de estas formas las hemos visto re- presentadas en otros motivos bordados analizados en diferentes capítulos de este estudio, como por ejemplo la línea quebrada, ondulada o en zigzag. Todas estas formas fueron investidas de un significado particular, aceptán- dose en algunos casos aquél que ya se le había adjudicado en culturas ante- riores. Los conceptos, ideas y pensamientos aparecen como síntesis de dis- cursos mentales más amplios. La artista-bordadora ha utilizado aquellos que han sido construidos en estadios anteriores o en otras áreas artísticas de carácter culto. Los más frecuentes son las ideas y conceptos que forman parte del ciclo agrícola, de la vida y de las ideas religiosas 496 . Por la exten- sión del tema, en este apartado trataremos algunos de los que hemos consi- derado más significativos y con mayor relevancia, tanto por la función de las piezas donde aparecen, como por importancia en la selección de este conjunto. Por ello, hemos elegido el corazón como uno los motivos princi- pales para expresar la simbología amorosa; la cruz como síntesis universal y totalizadora, en la que se condensan diversas significaciones de creencias, ideas o pensamientos, y las sigmas y espirales como expresiones gráficas y ornamentales cuya organización reúne verdadera sintaxis de conceptos simbólicos. 496 GONZÁLEZ MENA (1994), pág. 154. 370 Comenzaremos por analizar el concepto de amor desde la perspectiva simbólica general cuyo enfoque lo sitúa desde la unión de los opuestos, es decir la coincidencia contrariorum 497 . El amor ha sido la pulsión funda- mental del sentimiento humano, la libido que empuja toda existencia a rea- lizarse en la acción. Es él quien actualiza las virtualidades del ser. Los símbolos tradicionales del amor son siempre símbolos de un estado todavía escindido, pero en mutua compenetración que tiende a superar sus antago- nismos, a asimilar fuerzas diferentes, e integrarlas en una misma unidad. Desde el punto de vista cósmico, después de la explosión del ser en múltiples seres, es la fuerza que dirige el retorno a la unidad; es la reinte- gración del universo marcada por el pasaje de la unidad inconsciente del caos primitivo a la unidad consciente del orden definitivo. El yo individual sigue una evolución análoga a la del universo: el amor es la búsqueda de un centro unificador que permitirá la síntesis dinámica de sus virtualidades. El amor es una fuente ontológica de progreso en la medida en que es efecti- vamente unión y no solamente apropiación. Si está pervertido, en lugar de ser el centro unificador buscado, pasa a ser principio de división y muerte. Su perversión consiste en destruir el valor del otro, para intentar someterlo egoístamente a uno mismo, en lugar de enriquecer al otro y a sí mismo de un don recíproco y generoso que los haga a cada uno de ellos ser más, al mismo tiempo que llegar a ser más ellos mismos. El error capital del amor es que una parte se tome por el todo. El amor es el alma del símbolo, al ser éste la reunión de dos partes separadas del conocimiento y del ser. La rosa, la flor de loto, el corazón, el punto irradiante son los símbolos más universales de convergencia en una combinación que, per se, origina el «centro» místico y espiritual donde la libido se ilumina en la conciencia, creando un estado de aniquilación de la separación y la unión de los opuestos. El mismo acto del amor, en lo bio- lógico, expresa un anhelo de morir en lo anhelado, de disolverse en lo di- suelto. Dos seres se dan y se abandonan, se reencuentran el uno dentro del otro, pero elevados a un grado superior, si al menos el don ha sido total, en lugar de estar solamente limitados a un nivel de su ser, la mayoría de veces carnal. 497 La coincidencia o unidad de los contrarios se sugirió por primera vez por Heráclito (ca. 535-475 a.C), un filósofo presocrático. En el universo de Heráclito está en constante cambio, pero también sigue siendo idéntico, la una unidad de contrarios está presente en el universo como la diferencia y la igualdad. Este es un ejemplo bastante amplio sin embargo. Para un ejemplo más detallado se podrá proceder a un aforismo de Heráclito: El camino hacia arriba y hacia abajo de la carretera son la misma cosa. (Hipólito, Refuta- ciones 9.10.3). 371 El corazón. Este elemento vital de extraordinaria importancia ha sido representa- do en el bordado y recogido en los dechados con significaciones diversas. En el esquema vertical del cuerpo humano tres son los puntos principales: el cerebro, el corazón y el sexo. Pero el central es el segundo y por esa misma situación adquiere el privilegio de concentrar en cierto modo la idea de los otros dos. Como todas las imágenes de centro es símbolo de eterni- dad. En la doctrina tradicional, el corazón es el verdadero asiento de la inte- ligencia, siendo el cerebro sólo un instrumento de realización. En el arte popular se ha considerado al corazón como principal elemento para expre- sar el amor, tanto místico como mundano. La importancia del amor en la doctrina mística de la unidad explica que aquél se funda también en el sen- tido simbólico del corazón, ya que amar sólo es sentir una fuerza que im- pulsa en un sentido determinado hacia un centro dado. En los emblemas 498 pues, el corazón significa amor como centro de iluminación y felicidad, por lo cual aparece rematado por llamas, una cruz, con la flor de lis o una corona, siendo en estos casos el símbolo del amor místico. En la tradición católica se relaciona con el Sagrado Corazón de Jesús refiriéndose al corazón físico de Jesús de Nazaret como un símbolo de amor divino. La devoción al Sagrado Corazón 499 al enfocarse en el co- razón de Jesús de forma metafórica se refiere a la vida emocional y moral de Jesús, especialmente a su amor por la humanidad. En la mayoría de las imágenes el Sagrado Corazón de Jesús se visua- liza con una corona de espinas y heridas hacia las que Jesús señala. Este 498 Composiciones alegóricas basadas en la unión de elementos naturales o artificiales, que pueden poseer un sentido simbólico. Los emblemas, -del griego ἔμβλημα (émblema), compuesto del prefijo ἐν (en) y βάλλω (poner), que significa "lo que está puesto dentro o encerrado"-, adquirieron su forma característica en la obra de Andrea Alciati, Emblemata (1531) difundida en numerosísimas ediciones. Estos ideogramas figurativos suelen acompañarse de una divisa que explica su sentido y duplica su enigma, y de una glosa en prosa. Durante la época de auge de la emblemática (siglos XVI a XVIII), fue a veces costumbre crear verdaderas variaciones sobre un emblema, por lo común religioso, basándose en la sintaxis simbólica. ALCIATI (1993). 499 La devoción al Corazón de Jesús tiene un origen medieval, siendo los escritos de santa Matilde de Hackeborn y de santa Gertrudis de Helfta los testimonios más antiguos. Sin embargo la fuente más impor- tante de la devoción en la forma en que la conocemos ahora, fue Santa Margarita María Alacoque, religio- sa del siglo XVII, a quien Jesús se le manifestó con el corazón abierto. En estas apariciones Jesús le dijo que quienes oraran con devoción al Sagrado Corazón, recibirían algunas gracias divinas. El confesor de Santa Margarita María Alacoque fue San Claudio de la Colombière, quién creyendo en las revelaciones místicas que recibía, propagó la devoción. Los jesuitas propagaron la devoción por el mundo a través de los miembros de la Compañía. En España, es Felipe V quien reafirma el culto al Sagrado Corazón de Jesús por la carta que escribe a Benedicto XIII en 1727, pidiendo Misa y Oficio propio del Sagrado Co- razón de Jesús, para todos sus Reinos y Dominios. REVILLA (1990). pág. 101. http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_de_Nazaret http://es.wikipedia.org/wiki/Amor http://es.wikipedia.org/wiki/Humanidad http://es.wikipedia.org/wiki/Im%C3%A1genes http://es.wikipedia.org/wiki/Matilde_de_Hackeborn http://es.wikipedia.org/wiki/Matilde_de_Hackeborn http://es.wikipedia.org/wiki/Gertrudis_de_Helfta http://es.wikipedia.org/wiki/Santa_Margarita_Mar%C3%ADa_Alacoque http://es.wikipedia.org/wiki/Devoci%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Gracia_divina http://es.wikipedia.org/wiki/San_Claudio_de_la_Colombi%C3%A8re http://es.wikipedia.org/wiki/Jesuitas http://es.wikipedia.org/wiki/Benedicto_XIII 372 corazón herido simboliza el dolor de Cristo cuando la humanidad rechaza el mensaje de salvación que trae la palabra de Dios. Fig. 154. Sagrado Corazón Bordado sobre brocado Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Así aparece en las figuras 154 y 155, circundado por una corona de espinas y rayos luminosos. Respecto a la corona de espinas (espinas de aca- cia, según se dice), Guénon señala que puede tener relación con la corona de rayos, en la cual las espinas se identifican, por una inversión del símbo- lo, con los rayos luminosos que emanan del cuerpo del Redentor. Estos co- razones van rematados por la cruz que sobresale de entre las llamas. En la cristiandad la cruz representa la victoria de Cristo sobre la muerte y el pe- cado, ya que según sus creencias gracias a la cruz Él venció a la muerte y rescató a la humanidad de la condenación. Las llamas vendrían a reafirmar esta transcendencia y por su contacto significativo con la luz y el fuego simbolizaría la fuerza espiritual, la transformación y regeneración del triun- fo del bien contra el mal. http://es.wikipedia.org/wiki/Cristiandad http://es.wikipedia.org/wiki/Pecado http://es.wikipedia.org/wiki/Pecado 373 Fig. 155. Sagrado Corazón Bordado al deshilado Esc. de Lagartera (Toledo). Colección particular Tanto más empleada en los bordados y dechados es la fórmula del corazón florido, realizado de forma esquematizada por la influencia del te- jido y de la técnica. Sobre él se dispone un penacho de flores, siendo fre- cuentes los ramos simétricos de tréboles o motivos tripartitos acentuando así el valor simbólico del corazón al ser el tres una síntesis espiritual que influye sobre la materia, de lo activo sobre lo pasivo. Los corazones floridos aparecen en variadas distribuciones depen- diendo de la prenda que ornamenten, pudiendo aparecer como motivos sueltos o encuadrados en el centro de una greca, como aparecen en la figura 156, decorando sendos ejemplares de peales 500 o medias lagarteranas; en este caso los corazones floridos van coronando la cenefa llamada del “espi- gon”, que por su correspondencia con la espiga simbolizaría la idea de germinación y crecimiento, de desarrollo de cualquier posibilidad virtual, en este caso, dirigida a la finalidad simbólica del corazón como centro de iluminación, ya que por analogía al corazón le corresponde el sol. 500 Peal, media sin pie, a modo de calza o botín, sin puntera. 374 Fig. 156. Corazones floridos en medias lagarteranas Bordado en seda. Escuela de Lagartera (Toledo) Museo Sorolla Madrid. En la figura 157, aparecen corazones floridos repetidos en forma ra- dial. Estas formas elementales de ornamentación pueden por analogía co- rresponder a la integración simbólica del disco (inmóvil) y la rueda (girato- ria), e interpretarlas como emblemas solares aludiendo al misterio de la ro- tación de todo lo cíclico, así como, a la descomposición del orden del mun- do en dos estructuras esenciales y distintas: el movimiento rotatorio y la inmovilidad; la circunferencia de la rueda y su centro, imagen del “motor inmóvil” aristotélico 501 . 501 Aristóteles defiende la existencia de un principio ("motor inmóvil") que mueve todas las cosas, esencia y actualidad pura, dotado de entendimiento y objeto o fin último de todas las cosas; la tradición filosófica llamará a este principio Dios. El Primer motor o Dios no mueve a las cosas con causalidad eficiente, al modo en que nosotros movemos una mesa empujándola, mueve más bien con causalidad final: Dios mueve atrayendo hacia sí a las cosas, del mismo modo que el amado "mueve" al amante, inspirando amor y deseo, atrae como atraen los fines que despiertan en nosotros un apetito por su posesión. ARISTÓTE- LES (1900). 375 Fig. 157. Corazones floridos en forma radial Bordado de hilos contados Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular 376 La cruz. La cruz es uno de los símbolos que se registra desde la más remota antigüedad en Egipto, China, en Creta, donde se ha encontrado una cruz de mármol que data del siglo XV a.C 502 . La cruz es el tercero de los cuatro símbolos fundamentales con el centro, el círculo y el cuadrado, establecien- do una relación con los otros tres: por la intersección de sus dos rectas que coinciden con el centro abre éste al exterior; se inscribe en el círculo y lo divide en cuatro segmentos; engendra el cuadrado y el triangulo, cuando sus extremidades se enlazan con cuatro rectas. La cruz es el más universal de los signos simbólicos, de ningún mo- do limitado al ámbito cristiano. La cruz resulta de la intersección de la ver- tical (elevación, superación, dinámica...) con la horizontal (inercia, quietud, muerte…), lo cual le confiere un simbolismo totalizador, presentando nu- merosas coincidencias con el simbolismo del número cuatro (símbolo de la tierra), siendo partícipe del modelo cuaternario que organiza muchas for- mas materiales y espirituales, pero también con el cinco (símbolo del hom- bre, la salud y el amor), con inclusión del punto de intersección –del punto de vista propio-. 503 El cinco como «centro del cuadrado coincide con el centro del círculo, siendo este punto común la gran encrucijada de lo ima- ginario» 504 . La cruz es en principio la base de todos los símbolos de orientación, en los diferentes planos de la existencia del hombre: del sujeto en relación a sí mismo; espacial en relación a los puntos cardinales terrestres, y en rela- ción con los puntos cardinales celestes. La cruz tiene una función de sínte- sis y de medida; es el símbolo intermediario, mediador, reunión permanente del universo y comunicador entre tierra-cielo, arriba/abajo, abajo/arriba, derecha/izquierda; la unión de muchos sistemas duales. La cruz posee tam- bién el valor de un signo ascensional, situada en el centro místico del cos- mos, es el puente o escalera por donde las almas suben a Dios. En algunas variantes, la cruz tiene siete escalones, como los árboles cósmicos que figu- ran los siete cielos 505 . 502 CHEVALIER (2007), pág. 362. 503 BIEDERMANN (1993), pág. 130. 504 CHAMPEAUX (1966). pág, 31. 505 Es frecuente la concepción de varios cielos: siete, nueve o más. Así en casi todas las religiones y cultu- ras, desde el Budismo, al Islam y el Cristianismo, como desde Dante a la China. Se trata de una gradación de jerarquía de estados espirituales que serán escalados uno por uno, a mayor o menor perfección serán atribuidos a los respectivos seres que los habiten. 377 La tradición cristiana ha enriquecido prodigiosamente el simbolismo de la cruz al condensar en esta imagen la historia de la salvación y pasión del Salvador. La cruz simboliza al Crucificado, Cristo; es más que una figu- ra de Jesucristo, se identifica con su historia humana y hasta con su perso- na. La iconografía cristiana la utiliza tanto para expresar el suplicio del Mesías como su presencia: donde está la cruz está el crucificado Según Chevalier de ella podemos distinguir varias especies: la cruz sin cúspide (la tau, T, o commissa), también llamada de San Antonio; la cruz con cúspide y un solo travesaño (latina o immissa); la cruz con cúspide y dos travesaños con proclamación (titulus) y la patriarcal o cruz de Lorena- (Fig. 158). 1 2 3 4 Fig. 158. Tipos de Cruces 1. Tau o cruz o commissa. 2. Cruz latina o immissa 3. Cruz latina con proclamación (titulus). 4. Cruz patriarcal o de Lorena La cruz como emblema gráfico ha sido universalmente utilizada; en gran parte por el influjo cristiano. En gran parte también por la elementali- dad del signo y es que las nociones elementales, sean ideas o signos, han aparecido sobre la tierra sin influjo cultural determinado. Se han reseñado cientos de cruces en relación a su simbolismo gráfico, siendo posible por ello descubrir el sentido particular de cada modalidad, aún así en este traba- jo haremos solamente hincapié en las tipologías cruciformes más comunes que suelen aparecer en las diferentes escuelas del bordado toledano. La artista-bordadora ha expresado sus creencias y las aplica con fre- cuencia en las piezas textiles que decora; aparte de las cruces latinas que utiliza para representar los atributos de la Pasión y el Calvario de Jesús, en sus dechados y bordados aparecen con frecuencia las formas de cruz griega 378 combinada frecuentemente con motivos estrellados, la cruz aspada o de San Andrés, la gamada o esvástica (Fig. 159), la potenzada y la patriarcal 506 . Fig. 159. Cruces griegas, estrelladas, aspadas y gamadas Dechado (Detalle) s.: mediados del XVI I Escuela de Navalcán (Toledo) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) La cruz griega, también conocida como crux immissa quadrata en latín, es aquella que posee sus cuatro brazos del mismo tamaño. Ha sido muy utilizada durante el periodo del cristianismo primitivo y por cristianos ortodoxos, en relación a su significado gráfico simbolizaría el principio cuaternario espiritual neutro, por estar equilibradas sus horizontales (inte- lecto meramente racionalista) y sus verticales (irracionalismo espiritual); la cruz aspada o de San Andrés 507 consiste en un aspa, o cruz griega rotada formando un aspa. 506 La Cruz potenzada es aquella, habitualmente con forma de cruz griega, con los extremos de sus brazos adornados con potenzas, que son unas pequeñas piezas con forma de letra "T" mayúscula. La Cruz pa- triarcal es de doble travesaño, también denominada cruz arzobispal. Se empleaba como signo distintivo de arzobispos y patriarcas, también se le conoce como Cruz de Lorena porque figuraba en la simbología de los duques de Anjou más tarde convertidos en duques de Lorena a partir de 1431. Su origen se halla en la cruz patriarcal ortodoxa utilizada en el Imperio bizantino, la cual a partir del siglo XII comenzaría a formar parte de muchos escudos heráldicos europeos. 507 La Cruz de San Andrés representa el martirio de San Andrés Apóstol, El género de muerte de San Andrés y el sitio en que murió son también inciertos. La "pasión" apócrifa dice que fue crucificado en Patras de Acaya. Como no fue clavado a la cruz, sino simplemente atado, pudo predicar al pueblo durante http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_ortodoxa http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_ortodoxa http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_griega http://es.wikipedia.org/wiki/T http://es.wikipedia.org/wiki/Ducado_de_Lorena http://es.wikipedia.org/wiki/1431 http://es.wikipedia.org/wiki/Imperio_bizantino http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XII http://es.wikipedia.org/wiki/San_Andr%C3%A9s_Ap%C3%B3stol 379 Las cruces procedentes de Ordenes Militares son también utilizadas de forma emblemática especialmente las de Calatrava, Alcántara y la de Malta 508 . La insignia de Calatrava es una cruz griega, de gules color rojo intenso, flordelisada (con flores de lis en los extremos de los brazos; la cruz de Alcántara es una cruz con un diseño idéntico al de la Cruz de Calatra- va pero se diferencia de esta en que es de sínople (color verde); es la Cruz de Malta, también conocida como Cruz de San Juan o Cruz de ocho pun- tas, tiene la forma de cuatro "V" unidas por sus vértices, de forma que cada brazo tiene dos puntas. Estas cruces bordadas o sobrepuestas las llevan los caballeros de las órdenes militares en la capa o vestido, denominándose en- comiendas 509 . Por su universalidad destaca la cruz gamada o esvástica, símbolo gráfico en el que resaltan la concreción y el dinamismo, apareciendo en casi todas las culturas primitivas del Antiguo y Nuevo Mundo, en las catacum- bas cristianas, en Bretaña, Irlanda, Micenas, Vasconia; entre los etruscos, hindúes, celtas, germanos; tanto en Asia Central como en la América pre- colombina. El nombre de «crux gammata» (cruz gamada) proviene de la cuadruplicación de la letra griega gamma (Γ). Su poder sugestivo es gran- de, porque integra dos símbolos efectivos: la cruz de brazos iguales (griega) y los cuatro ejes en una misma dirección rotatoria. Hay que distinguir entre la esvástica dextroversa, en sentido horario: 卐 (swastica) y la sinistroversa en sentido antihorario: 卍 (swavastica). Su significación formal se ha iden- tificado como rueda solar con rayos y pies esquematizados en sus extremos. Los extremos de la cruz, interrumpidos según una dirección, hacen referen- cia al movimiento, con ello sugiere la idea del retorno de las estaciones del año solar, hallándose a su vez, en relación con el polo y los cuatro puntos cardinales. dos días antes de morir. Según parece, la tradición de que murió en una cruz en forma de "X" no circuló antes del siglo IV. BUTLER (1965). 508 La utilización de estas cruces emblemáticas, en los bordados toledanos de debe a la importancia que tuvieron las Ordenes Militares y sus encomiendas (instituciones socio-económicas, inmuebles,rentas y beneficios pertenecientes a ellas-, en estos territorios, sobre todo a partir de la Reconquista. Así la Orden de Calatrava había sido fundada en el Reino de Castilla en el siglo XII, con el objetivo inicial de proteger la villa de Calatrava, y proteger la región toledana. También la Orden de Alcántara aparecerá ya vinculada al Señorío de Oropesa, en 1535, cuando don Francisco Álvarez de Toledo, es investido caballero de dicha Orden. La Orden de Malta, conocida también en España como Soberana Orden Militar y Hospitalaria de San Juan de Jerusalén, de Rodas y de Malta, fundada en Jerusalén en el siglo XI. En la segunda mitad del siglo XII, Alfonso VIII le otorga en la Mancha una serie de enclaves y en 1183, el mismo monarca confiará a la Orden el castillo y villa toledana de Consuegra que pasaría a ser la nueva sede del Prior. GARCÍA SÁNCHEZ (2007); LADERO QUESADA (1982), págs. 499-541. 509 GONZÁLEZ MENA (1994). http://es.wikipedia.org/wiki/Gules http://es.wikipedia.org/wiki/Flor_de_lis http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_de_Calatrava http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_de_Calatrava http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADnople_(her%C3%A1ldica) http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz http://es.wikipedia.org/wiki/Reino_de_Castilla http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XII http://es.wikipedia.org/wiki/Calatrava_la_Vieja http://es.wikipedia.org/wiki/Jerusal%C3%A9n http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XI 380 La palabra “esvástica” proviene del sánscrito svastika, que significa “muy auspicioso” o “buena fortuna” Según Biedermann, ya se puede ob- servar en la cultura pre-aria de Mohenjo-Daro (cultura del Valle del In- do) 510 y Cirlot asegura que la esvástica más antigua que ha observado co- rresponde a un sello encontrado en Harappa, también en la India, en ambos casos de alrededor del años 2000 a.C. 511 . En el ámbito indo-budístico se considera a la esvástica «sello sobre el corazón de Buda» y se la representa también en el Tíbet como signo de buena suerte y símbolo parecido al ta- lismán. Las esvásticas también tienen una historia antigua en Europa, ya que aparecen en artefactos de culturas europeas anteriores al cristianismo; como tema iconográfico, al parecer su muestra mas antigua se halló en Transilvania, no encontrándose nunca en comarcas semitas. Como elemen- to ornamental, por citar algún ejemplo, aparecen en Troya, en urnas cinera- rias itálicas anteriores a Roma, mosaicos hispanorromanos, etc. El papel como símbolo político del régimen nacionalsocialista nazi alemán debe atribuirse a lo sobrevaloración romántica de la «germanidad» de finales del siglo pasado y comienzos del actual. Los nazis adoptaron la esvástica en 1920 pero ésta ya estaba en pleno uso como símbolo entre los movimientos nacionalistas alemanes los cuales poseían ciertas veleidades místico- esotéricas. Por este motivo, lo vieron apropiado para adoptarlo como símbolo de la «raza aria». Los teóricos nazis asociaron el uso de la esvásti- ca con sus tesis que afirmaban la ascendencia cultural del pueblo alemán de la llamada raza aria 512 . En los bordados populares toledanos, encontramos la esvástica fre- cuentemente en los dechados de Navalcán realizadas con la técnica de “te- jidillo” o “colchado”, combinadas con extensa variedad de símbolos gráfi- cos, siendo todos estos la plena manifestación de la doctrina mística de la forma, que fue especialmente desenvuelta por las civilizaciones orientales. Aparte de su valor de integración y resumen, los símbolos gráficos poseen un singular poder nemotécnico. Schneider señala que tales dibujos esquemáticos (esvástica, doble sigma, circulo con punto central, etc.) per- mitían recordar los más variados conocimientos filosóficos, alquimísticos o astronómicos, según la interpretación (por reducción a un plano de signifi- cación) que se les aplicara, agregando que la misma figura cambia de as- pecto o de sentido según el ritmo-símbolo (idea como dirección intencio- 510 BIEDERMANN (1993), pág. 186. 511 CIRLOT (1992), pág. 200. 512 TENBROCK (1968). http://es.wikipedia.org/wiki/1920 http://es.wikipedia.org/wiki/Raza_aria http://es.wikipedia.org/wiki/Raza_aria 381 nal) que la invada 513 . Agrega que esto constituye un rasgo dominante del arte antiguo, al que con frecuencia se denomina, en cierta forma, peyorati- vamente arte decorativo u ornamental. En realidad, estos ornamentos (gre- cas, líneas onduladas, espirales, sigmas, cruces, aspas, trísqueles, esvásti- cas) reciben la denominación simbólica general de «fondos cósmicos», porque simbolizan la actividad de las fuerzas naturales y de los elementos. Entre los elementos cruciformes que aparecen en los bordados tole- danos que tratamos, uno de los más representativos, como hemos mencio- nado anteriormente, es la cruz griega en diferentes y múltiples variaciones. Así las podemos encontrar frecuentemente en los bordados de Navalcán inscritas normalmente dentro de rombos o losanges – símbolos femeninos y emblemas del órgano sexual femenino: la matriz de la vida- 514 . Dada la conexión del bordado de “tejidillo” navalqueño, con los teji- dos coptos-musulmanes, y en relación con el simbolismo de la cruz griega, Rodríguez Peinado asegura que “...en el Arte Copto estos diseños no tuvie- ron necesariamente un simbolismo cristiano, aunque la complejidad de sus composiciones serviría para ocultarlo en algunas ocasiones. Las cruces griegas se ornaban en su interior con frutos o pedrería, simbolizando la transfiguración y el triunfo de Cristo sobre la muerte, porque en el Arte Copto, como en el Arte Paleocristiano, no se representaba a Cristo muerto, sino su triunfo sobre la muerte, por eso en las cruces no aparece el crucifi- cado. Cuando la cruz se colocaba entre follaje aludía a la propagación del cristianismo” 515 . La cruz griega copta tiene su origen en el ankh 516 egipcio que fue asimilada a la cruz a partir del desarrollo del cristianismo en Egipto, ya que al estar destinado, en el mundo faraónico como atributo de los dioses y lla- 513 SCHNEIDER (2001). 514 Según Cirlot, el rombo como símbolo del órgano femenino, confirmaría la definición del rombo como instrumento mágico de los griegos, cuyo movimiento se creía que podía inspirar o acelerar las pasiones de los hombres, idea analógica y asociada de tipo fetichista. CIRLOT (1992), pág. 390. 515 RODRÍGUEZ PEINADO (1993a). pág. 216. 516 El Ankh es un jeroglífico egipcio que significa "vida", un símbolo muy utilizado en la iconografía de esta cultura. También se la denomina cruz ansada (cruz con la parte superior en forma de óvalo, lazo, asa o ansa), crux ansata en latín, la "llave de la vida" o la "cruz egipcia". Desde el siglo II d. C., con la difu- sión del cristianismo en el Valle del Nilo, se produjeron sincretismos: uno de ellos fue la adopción por parte de los cristianos egipcios (después llamados coptos) del símbolo "anhk" como una modalidad de cruz cristiana. http://es.wikipedia.org/wiki/Jerogl%C3%ADfico http://es.wikipedia.org/wiki/Egipto http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo http://es.wikipedia.org/wiki/Iconograf%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93valo_(Geometr%C3%ADa) http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianismo http://es.wikipedia.org/wiki/Nilo http://es.wikipedia.org/wiki/Copto 382 ve del Nilo, a insuflar vida a los difuntos o las cosas, fue voluntariamente aceptado por los cristianos como símbolo de resurrección en razón de una antigua profecía que anunciaba que el culto cristiano se perfilaría cuando se exaltase el signo jeroglífico de la vida. 1 2 3 4 Fig. 160. Origen y evolución de la Cruz copta 1. Ano. 2. Cruz copta primitiva 3. Cruz copta antigua 4. Cruz copta moderna La cruz copta primitiva fue empleada por el gnosticismo cristiano en Egipto. Consiste en una cruz representada con dos trazos y una cruz solar situada sobre el brazo superior de ésta; esta cruz solar, es una cruz dentro de un círculo, es un símbolo común en la prehistoria, en particular durante el período Neolítico hasta la Edad de Bronce en Europa. La combinación de la cruz y el círculo es la representación más simple concebible de la unión de las polaridades opuestas en el mundo occidental; suele asociarse con el sol, de ahí su nombre. La cruz copta antigua consiste en una cruz con sus brazos iguales, representada con dos trazos y con un círculo de pequeño tamaño situado en su centro. En los cuatro cantones delimitados por los brazos aparecen repre- sentados los cuatro clavos con los que fue crucificado Jesucristo con la forma de la letra "T" mayúscula. La cruz copta moderna, es la más utilizada por la Iglesia Ortodoxa Copta de Alejandría y por la Iglesia Católica Co- pta 517 . Posee una forma semejante a una cruz griega, con una decoración 517 Existen dos Iglesias coptas diferenciadas, una es La Iglesia Ortodoxa Copta, fue fundada en Egipto en el siglo I, organizada en 3 patriarcados; el Patriarcado Copto de Alejandría, el Patriarcado Copto de Etiopía y el Patriarcado Copto de Eritrea; y otra La Iglesia Católica Copta. Según la tradición, ambas tienen su origen en la predicción de San Marcos, autor del Segundo Evangelio en el siglo I, que llevó el cristianismo a Egipto en la época del emperador Nerón. Se engloban en el conjunto de las antiguas igle- sias orientales, que se separaron de la Iglesia primitiva por causa del Concilio de Calcedonia, del año 451. Históricamente los coptos católicos proceden de un cisma de la Iglesia copta, que se produjo en 1741. http://es.wikipedia.org/wiki/Gnosticismo http://es.wikipedia.org/wiki/Egipto http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_solar http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo http://es.wikipedia.org/wiki/Neol%C3%ADtico http://es.wikipedia.org/wiki/Edad_del_bronce http://es.wikipedia.org/wiki/Sol http://es.wikipedia.org/wiki/Jesucristo http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_copta http://es.wikipedia.org/wiki/Alejandr%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_cat%C3%B3lica_copta http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_griega http://es.wikipedia.org/wiki/Egipto http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_I http://es.wikipedia.org/wiki/Patriarcado_Copto_de_Alejandr%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Patriarcado_Copto_de_Etiop%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Patriarcado_Copto_de_Etiop%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Patriarcado_Copto_de_Eritrea http://es.wikipedia.org/wiki/Copto http://es.wikipedia.org/wiki/Marcos_el_Evangelista http://es.wikipedia.org/wiki/Ner%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Antiguas_iglesias_orientales http://es.wikipedia.org/wiki/Antiguas_iglesias_orientales http://es.wikipedia.org/wiki/Concilio_de_Calcedonia http://es.wikipedia.org/wiki/451 http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_copta 383 abundante recordando en cuanto a su ornamentación estética a la estructura de algunos motivos cruciformes que encontramos con frecuencia en las composiciones decorativas de los bordados de tejidillo navalqueños (Fig. 132) que como hemos venido exponiendo tienen ciertas similitudes con las decoraciones coptas. Fig. 161. Composiciones cruciformes Bordado de tejidillo. Escuela de Navalcán (Toledo) Colección particular 384 Sigmas y espirales. La figura de la S, vertical u horizontal y la espiral en todas su deriva- das, se designan en el arte ornamental (al igual que las grecas, zigzagues, círculos, óvalos, etc.) con el nombre de enrollamientos recibiendo la deno- minación general de «fondos cósmicos», simbolizando la actividad de las fuerzas naturales y de los elementos, la relación y el movimiento, así como el ritmo en continuidad aparente 518 . Tanto la espiral como los signos sigmoideos han sido utilizados co- mo símbolos del viento, pero corresponden más bien a las formas del torbe- llino o del huracán, concebidos como una conjuración de los tres elementos (aire, fuego, agua) contra la tierra: una revuelta de los elementos y las energías cósmicas, simbolizando en este sentido el fin de un tiempo y la promesa de un tiempo nuevo 519 . La espiral aparece como evolución natural en numerosos ejemplos de la naturaleza, que conduce al espíritu humano a nociones de desarrollo, prosecución cíclica, desenvolvimiento espontáneo hacia un fin. Ambos símbolos están en estrecha relación simbólica y apare- cen frecuentemente en los motivos de los bordados lagarteranos y naval- queños, así puede observarse la doble sigma vertical en forma de espiral en las gorgueras más antiguas de Lagartera y las sigmas o eses en simetría de traslación en dechados y piezas de indumentaria y ajuar doméstico de Na- valcán. (Fig. 162). La S parece estar formada por una luna menguante y otra creciente, es decir, por los símbolos de las dos fases del proceso de evolución e invo- lución, alternancia que rige las relaciones sacrificiales del cielo y la tierra. Este mismo simbolismo en poco difiere con el de la espiral, emparentada a su vez con el laberinto: evolución a partir del centro, o involución, retorno al centro. Según Revilla, en otros contextos simbólicos, puede adoptar for- ma de espiral la representación del recorrido del alma después de la muerte, aproximándose paulatinamente al centro del ser, a la bienaventuranza o a la divinidad 520 . Por ello estas dos representaciones simbólicas aparecen con tanta frecuencia en las ornamentaciones de casi todas las culturas primiti- vas. Bien sea en forma de enrollamientos, sigmas, etc., o bien en forma de simple de curva en crecimiento en torno a un punto, la espiral es uno de los temas principales en el arte simbólico universal. 518 CIRLOT (1992), págs. 222-412. 519 CHEVALIER (2007), pág. 585. 520 REVILLA (1990), pág. 146. 385 Fig. 162. Sigmas o “eses” Dechado (Detalle). Bordado a tejidillo Escuela de Navalcán (Toledo). Colección particular La espiral es una forma esquemática de la evolución del universo y está relacionado con los símbolos de la luna, el laberinto, la vulva, la con- cha, el cuerno, etc., todo lo cual se resuelve en significaciones próximas a la fertilidad, la energía femenina, lo ciclos naturales. La espiral es y simbo- liza emanación, extensión, desarrollo, continuidad cíclica pero en progreso, y rotación creacional 521 . La mayoría de los tratadistas, y con ellos Elia- de 522 , convienen en que el simbolismo de la espiral es bastante complejo y de origen incierto. Se ha dicho que este motivo fue creado por la cultura danubiana, desde donde irradió al norte y sur de Europa y hacia Extremo Oriente a través de Asia. También es muy común encontrarla en la ornamentación celta. Y en el caso de los bordados toledanos estas figuras de círculos, espirales y eses enlazadas son muy representadas en cerámicas, joyas y armas del pueblo vetton, pueblo de origen celta que habitó esta comarca toledana 523 . La cien- cia moderna ha pretendido ver en la espiral un símbolo céltico del rayo, pe- 521 Citado por Chevalier (2007). pág. 479, tomado de Champeaux G., trad. cast.: Introducción al mundo de los símbolos, Juventud, Barcelona. 1966, pág. 25. 522 Citado por Cirlot (1992). pág. 196. 523 REVIRIEGO (1996), pág. 94. 386 ro esta explicación es insuficiente, pues la espiral es de hecho un símbolo cósmico, que ha pervivido a lo largo del tiempo, si bien es cierto, que se ha encontrado frecuentemente grabado por los celtas sobre los dólmenes o los monumentos megalíticos 524 . Fig. 163. Gorguera con espirales o “ceazos” Escuela de Lagartera (Toledo) s.: XVII Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) En este trabajo vamos a hacer hincapié en la doble espiral ya que es uno de los motivos más particulares que se ha mantenido exclusivamente en la gorguera lagarterana, una de las piezas fundamentales del traje de este pueblo y uno de sus bordados de más antigua raigambre. La doble espiral aparece en la pechera de esta pieza de indumentaria, no siendo de extrañar su presencia, ya que según Revilla signos de espiral es frecuente hallar so- bre ciertas figuraciones femeninas paleolíticas, precisamente marcando los puntos sexuales femeninos 525 . En la gorguera lagarterana la doble espiral figura a ambos lados, de- recho e izquierdo, de su parte frontal (Fig. 163), al igual que en muchas an- tiguas tradiciones distinguiendo entre la espiral creadora que se representa 524 CHEVALIER (2007), pág. 481. 525 REVILLA (1990), pág. 146. 387 dextrógira (que gira en el mismo sentido que las agujas del reloj), atributo de Palas Atenea 526 y la destructora o torbellino, levógira (que gira en el sen- tido contrario al reloj), atributo de Poseidón 527 (Fig. 164). De este modo, la doble espiral simboliza simultáneamente los dos sentidos del movimiento: el nacimiento y la muerte, o la muerte iniciática y el renacimiento en un ser transformado. 1 2 Fig. 164. Doble espiral 1. Doble espiral dextrógira. 2.: Doble espiral levógira La doble espiral es el trazado de la línea media del ying-yang, que separa las dos mitades, negra y blanca, de la figura; en este mismo sentido de dualidad, podemos también analizar el simbolismo de los colores negro- blanco, que coinciden en las dobles espirales de esta gorguera. Los colores son por sí mismos un conjunto de símbolos y convenciones; así el blanco es el color que nos habla de lo esencial: la vida y la muerte, siendo a la vez claro exponente de la pureza y la inocencia y por extensión con la virgini- dad, la serenidad y la paz. El blanco es también la luz primordial, el origen 526 Atenea, también conocida como Palas Atenea, gran diosa olímpica griega de los sabios consejos, de la guerra, la defensa de los pueblos, esfuerzo heroico, tejidos, cerámica y otras artesanías. http. También se creía que había inventado casi todos los tipos de trabajo en los que se empleaba a las mujeres, como el hilado y el tejido, y ella misma era diestra en ellos. Incluso en Homero todos los productos del arte feme- nino, se califican de «obras de Atenea». Muchas estatuas de Palas Atenea llevaban un huso y una rueca en la mano izquierda. http://www.theoi.com/Olympios/Athena.html. 6-05-2001 527 Poseidón fue el gran Dios Olímpico de la mar, ríos, inundaciones y sequías, terremotos y caballos. http://www.theoi.com/Olympios/Poseidon.html. 6-05-2011. http://www.theoi.com/Olympios/Athena.html http://www.microsofttranslator.com/bv.aspx?from=&to=es&a=http%3A%2F%2Fwww.theoi.com%2Fgreek-mythology%2Fsea-gods.html http://www.theoi.com/Olympios/Poseidon.html.%206-05-2011 388 del mundo, el principio de los tiempos; el color de todo lo que remite a lo trascendente. El negro nos remite espontáneamente a los aspectos negati- vos, a las tinieblas y por lo tanto a la muerte y al duelo; asociado a la tierra, al infierno y al mundo subterráneo. También en los colores como en toda la simbología en general existe la ambivalencia interpretativa a este respecto, el blanco simboliza la materia indecisa, la de los fantasmas y los espectros, el eco del mundo de los muertos y el negro tiene su otra cara, existiendo un negro respetable, el de la templanza, la humildad y la austeridad. Pero en definitiva la pareja blanco-negro (positivo-negativo) simbólicamente es siempre la oposición de claridad contra oscuridad 528 . La espiral doble parece estrechamente asociada a las aguas, siendo éstas el elemento de transición, transformación y regeneración, la espiral doble las representa en toda su efectividad simbólica. Por eso aparece con frecuencia en muchas culturas de carácter marino, como por ejemplo en la cultura cretense. En relación con la concha espiriforme el simbolismo es reforzado por especulaciones matemáticas, que ven en ella el signo del equilibrio en el desequilibrio, del orden del ser en el seno del cambio. En síntesis, es un símbolo «macrocósmico» y en este sentido Cirlot, dice que “…la doble espiral puede ser considerada como la proyección plana de las dos mitades del huevo del mundo, del andrógino primordial separado en dos partes, aguas superiores y aguas inferiores” 529 . En cuanto a la denominación semántica de este motivo, en Lagartera se le conoce con el nombre de ceazos por derivación de cedazo 530 debido al parecido que guarda este bordado con dicho instrumento utilizado en la agricultura. El estudio de la etimología y los fenómenos léxicos constituye un buen método de investigación para comprender los mecanismos y carac- terísticas del símbolo. Para gran cantidad de autores anteriores al siglo XIV, la verdad de los seres y las cosas debe buscarse en las palabras: si se halla el origen y la historia de cada palabra, se puede acceder a la verdad “on- 528 PASTOUREAU (2006a). págs. 53-61. 529 CIRLOT (1992). pág. 196. Respecto a esta vinculación con la androgínia primordial, es curioso desta- car que hasta mediados del siglo XX, en Lagartera se vestía a los niños y a las niñas con a misma indu- mentaria denominada de “infante”, es decir hasta que cumplían los siete años. Esta costumbre se mantie- ne también en los ambientes cortesanos del siglo XVII, así podemos verlo en algunos de los retratos que Velazquez hizo a los infantes de la Casa de Austria como los del El Príncipe Baltasar Carlos (1632) Colección Wallace, Londres, o el del El Infante Felipe Prospero (1660) Museo de Historia del Arte, Vie- na. 530 Cedazo. (Del lat. saetacĕum, cribo de seda). Instrumento compuesto de un aro y de una tela, por lo común de cerdas, más o menos clara, que cierra la parte inferior. Sirve para separar las partes sutiles de las gruesas de algunas cosas, como la harina, el trigo, etc. Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición. www.rae.es. 09/12/2011. http://www.rae.es/ 389 tológica” del ser o del objeto que se designa 531 . Por lo tanto, buscaremos el origen latino de la palabra cedazo (del latín saetacĕum, cribo de seda) utensilio que sirve para cerner, también (del latín cernĕre, separar), de este modo podríamos hacer una relación analógica entre las palabras y sus co- rrespondencias; nuestra labor será entonces cribar, hacer una selección ri- gurosa, pero a la vez sutil y delicada como la seda, para intentar establecer una relación entre algo aparente (como hemos visto con el significado científico-simbólico de la espiral y espiral doble) y lo que pueda haber oculto detrás de las palabras y de los objetos, pues tanto una palabra, una forma, un color, una materia, un número, etc., pueden estar investidos de una función simbólica y, de ese modo, evocar, representar o significar algo diferente de lo que pretende ser o demostrar. Así pues, ateniéndonos al significado semántico de cernere, que a la vez de separar, también significa: depurar, afinar los pensamientos; intenta- remos cernir y discernir (del lat. discernĕre, distinguir algo de otra cosa, señalando la diferencia que hay entre ellas.), no sin ello apelar a lo imagina- rio, pues el estudio de los símbolos requiere que no se establezca una fron- tera demasiado nítida entre lo real y lo imaginario; pues según afirma Pas- toureau, “…lo imaginario siempre forma parte de la realidad, lo imagina- rio es una realidad” 532 . Para ello, agregaremos un dispositivo muy común en iconografía simbólica de la pars pro toto, es decir, la parte por el todo, análisis de tipo semiológico pero también basado en nociones especulativas respecto de las relaciones entre el microcosmos y el macrocosmos. Siguiendo este método de investigación agregaremos que esta doble espiral es también la doble enroscadura de las serpientes alrededor del ca- duceo: polaridad y equilibrio de las dos corrientes cósmicas contrarias y antagónicas. El caduceo es emblema de Hermes 533 (Mercurio), la leyenda del caduceo se relaciona claramente con el caos primordial (dos serpientes 531 PASTOUREAU (2006b). pág. 15. 532 PASTOUREAU (2006b). pág. 19-20. En este mismo sentido este autor asegura que “… que esa des- viación respecto del uso o de la norma permite acceder a una simbología de naturaleza exponencial, aquella que los antropólogos a veces califican de “salvaje”, es decir, una simbología dentro de la cual las lógicas o los procedimientos se transgreden a sí mismos para situarse en otro nivel, superior al ante- rior”. 533 Hermes, Dios Olímpico del panteón griego, cuya principal característica consiste en su ser el Heraldo de los dioses, es el Dios de la habilidad en el uso del discurso y de la elocuencia en general. Entre sus atributos está el caduceo mencionado con frecuencia en los poemas homéricos como elemento de magia personal por medio del cual se cierra y abre los ojos de los mortales. Segun el himno homérico y Apolo- doro, este atributo mágico, lo recibió de Apolo; y parece que hay que distinguir dos pentagramas, que después se unieron en uno: primero, el heraldo original ordinario, rodeado de cintas blancas que fue cam- biado por artistas posteriores en dos serpientes. http://www.theoi.com/Olympios/Hermes.html. 14-05- 2011. http://www.theoi.com/Olympios/Hermes.html.%2014-05-2011 http://www.theoi.com/Olympios/Hermes.html.%2014-05-2011 390 que se baten), con su polarización (separación de las serpientes por Her- mes) y con el arrollamiento alrededor de la varita que realiza el equilibrio de las dos tendencias contrarias alrededor del eje del mundo, lo que nos permite afirmar que el caduceo y a su vez, por correspondencia analógica la doble espiral de la gorguera que estamos tratando, simbolizaría la paz. Hay varias interpretaciones respecto al simbolismo de caduceo, pero de hecho, según Chevalier lo que define su esencia es su composición misma y la síntesis de sus elementos, evocando el equilibrio dinámico de fuerzas opuestas, que se armonizan para constituir una estática y una estructura ac- tiva más alta y fuerte 534 . Por último, siguiendo la interpretación simbólica y mitológica que atribuye el caduceo a Asclepios 535 (Esculapio) padre de los médicos y dios de la medicina, ciencia que se desarrolla alrededor del mito de este dios y se resume en el caduceo: la verdadera curación y la verdadera resurrección son las del alma. Así, de igual modo, las dobles espirales o ceazos se desarrollan a ambos lados de la abertura de esta gorguera lagarte- rana en la parte central del pecho donde se localizan nuestras emociones, el amor, los sentimientos, el equilibrio y el bienestar. 534 CHEVALIER (2007), pág. 229. 535 Asclepio o Asclepios (en griego Ασκληπιός), Esculapio para los romanos, fue el dios de la Medicina, fue representado como un hombre con barba, sosteniendo un bastón de serpiente entrelazada. La sede principal de su culto en Grecia fue Epidauro, su templo no era solo un lugar de culto, sino que llegó a ser el centro terapéutico más grande de la antigüedad. Las serpientes estaban vinculadas a este dios por ser símbolos de prudencia y renovación; y de descubrir hierbas de poderes extraordinarios, don que poseía a su vez este dios. También las serpientes eran guardianes de pozos con poderes de aguas saludables. http://www.theoi.com/Ouranios/Asklepios.html. 14-05-2001. http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_griego http://es.wikipedia.org/wiki/Mitolog%C3%ADa_romana http://es.wikipedia.org/wiki/Medicina http://www.theoi.com/Ouranios/Asklepios.html.%2014-05-2001 391 VIII. 2. Iconología religiosa (s.: XVI al XX). Al abordar la iconografía cristiana a partir del siglo XVI, tenemos que hablar necesariamente de la Reforma Católica o Contrarreforma, como respuesta a la reforma protestante de Martín Lutero, ante las diferencias teológicas y disciplinarias que se plantearon; culminando en el Concilio de Trento, celebrado entre 1545 al 1563. En este Concilio se aprobaron una serie de decretos doctrinales con respecto a los dogmas, el papado, la disci- plina y las órdenes religiosas, influyendo de manera decisiva en el arte y los artistas, a la vez que se iniciaba una lucha contra las “libertades” del Rena- cimiento. El texto aprobado no podía ser más claro: “Este Santo Sínodo prohíbe que se sitúen en la iglesias imágenes que se inspiren en un dogma erróneo y que puedan confundir a los simples de espíritu. […] Por lo de- más, ocúpense los obispos con tanta diligencia y cuidado de estas cosas que no se advierta nada desordenado o dispuesto de cualquier modo y confusa- mente, nada sea profano y deshonesto, puesto que a la casa de Dios convie- ne la santidad» 536 Es a partir de estas normativas tridentinas, cuando se empiezan a ela- borar tratados teóricos moralizadores, no solo en la figuración del arte sa- grado, sino sobre el arte en general 537 . En estos tratados se exige a los artis- tas no solo conocimientos, sino sentimiento, piedad y fe, requisitos necesa- rios para que a su vez puedan transmitirlos a su obra. El “buen cristiano”, debía rechazar, condenar y evitar todo aquello que se consideraba contrario a la moral cristiana. El “decoro” sería el concepto central en toda represen- tación figurativa de la creación artística, ya que su eficacia didáctica, su buena difusión y enseñanza, fomentaría las “verdades de la fe”. A pesar de todo, la creación artística, tanto sagrada como profana, pudo desarrollarse con cierta facilidad, hubo personalidades eclesiásticas que también valoraban la inventiva, la originalidad o simplemente la belle- za, al margen del «gusto» o de la «normativa» oficial. La sociedad cada vez más secularizada establece y diferencia los límites entre las distintas parce- las de la vida, científica, intelectual o religiosa. La Iglesia tuvo que admitir la separación entre ciencia y religión, razón y fe. 536 MÂLE (2001); CARMONA MUELA (1998). 537 A tan solo un año del dictamen de Trento, en Italia Andrea Gilio publica su Diálogo degli erro- ri e degli abusi de'Pittori circa l'Istoria (1564), al que siguen, entre otros, Instrucciones fabricae et et su- pellectilis ecclesiasticae, de San Carlos Borromeo (1577). Muy importante es, también el libro del fla- menco Juan Molano De picturis et imaginibus sacris (1570). En España les siguen Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, en su Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas (1649) y el jesuita Jerónimo Nadal con el libro Evangelicae Historiae Imagines (1593), que utilizó también Pacheco para fijar la ico- nografía de la vida de Jesús. CARMONA MUELA (1998), pág. 28. 392 Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento del manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo adaptado a los nuevos tiempos. La aparición del período Barroco a principios del si- glo XVII, que abarcará casi todo el siglo XVIII, supondrá un cambio cultu- ral que se extenderá a todas las artes, hasta la aparición del Neoclasicismo. Fig.165. Virgen niña en éxtasis Francisco de Zurbarán (s.: XVII) Metropolitan Museum of Art. Nueva York Durante el Barroco, todo fue enfocado alrededor del hombre indivi- dual, el arte se hace entonces menos distante de las personas. La Iglesia exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, para todos los fieles. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos, para aparecer como personajes vul- gares. El énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo; la con- signa fue ganar al fiel a través de la emoción. Las escenas se vuelven diná- micas, las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los colores, las sombras (el claroscuro) se multiplican y ofrecen 393 una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas, enrique- ciéndose su iconografía hacia una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista. El arte del barroco introduce en el repertorio de la iconografía cris- tiana expresiones, si no desconocidas, al menos poco familiares al arte reli- gioso medieval, como por ejemplo, el triunfo y el éxtasis. La Iglesia tiende a glorificar no sólo el heroico coraje de sus mártires mediante la atrocidad de los suplicios, sino que les inviste de la beatitud y confianza puestas en las recompensas celestiales que les han sido prometidas. Además, conviene señalar, que de la misma manera que los pintores renacentistas a veces sólo buscan en la Biblia la ocasión de modelar cuer- pos desnudos, los barrocos encuentran pretextos para sus pretensiones efec- tistas. De esta manera, ya desde mediados del siglo XVIII, la sociedad cada vez más secularizada por los principios filosóficos de la Ilustración, dife- rencia y establece límites entre las distintas parcelas de la vida, científica, intelectual o religiosa, que consecuentemente se manifestará en todos los ámbitos de la cultura. La Iglesia se opuso sin éxito a esta delimitación, y tuvo que admitir la separación entre ciencia y religión, razón y fe, entre re- ligión y política, y el dios cristiano pasa de ser el centro del universo para poner en él al hombre. En el siglo XIX, surgirá el Neoclasicismo como movimiento estéti- co. Quizá el rasgo más característico de la influencia de la Ilustración en las artes, sea el deseo de que sirvan de instrumento educativo; ya no deben contribuir a exaltar el poder de la iglesia o de la monarquía, sino ser reflejo de las virtudes cívicas. Esto conlleva un decaimiento de los temas religio- sos en el arte, resultando fríos y con falta de autenticidad, salvo contadas excepciones. En España, una de estas excepciones sería Goya, demostrando en el primer cuarto de siglo que aún era posible hacer una pintura religiosa creí- ble con cuadros como “La última comunión de San José de Calasanz (Mu- seo de la Residencia Calasanz, Madrid) o “La Oración del Huerto” (Iglesia Colegio Escolapios de San Antón. Madrid). La espiritualidad de Goya tuvo, con toda probabilidad, muy poco que ver con lo eclesial. Pero precisamente por ello, estos dos cuadros cobran todo el valor de un símbolo: demuestran como a través de la expresión de la autenticidad individual, de la hondura humana, puede llegarse a la realización de una obra satisfactoria desde el punto de vista religioso. La gran lección de Goya como pintor religioso es que pone de manifiesto que para dotar a una obra de eficacia se necesita http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia http://es.wikipedia.org/wiki/Monarqu%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Madrid 394 conocimiento del tema, autenticidad y emoción personal ante la obra que se realiza 538 . En contraposición al academicismo neoclásico, aparecerán en Euro- pa grupos como los Nazarenos, pintores de principios del siglo XIX, perte- necientes al Romanticismo alemán, que pretendían revivir la honradez y espiritualidad del arte cristiano medieval; al igual que los Prerrafaelistas ingleses, evocando el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento, an- teriores a Rafael (de ahí el nombre del grupo) especialmente basándose en los autores y temas propios del Trecento y el Quattrocento. Trataron de des- tacar la significación espiritual del arte, intentando conciliar religión y ciencia documentándose cuidadosamente en temas bíblicos. La influencia del prerrafaelismo ha llegado a ser considerada por algunos estudiosos pre- cursora del Simbolismo europeo. En Francia, durante este mismo siglo, se produjeron obras de pintura religiosa importantes de la mano de Delacroix, Bonnat, y el simbolista Pu- vis de Chavannes, pero aún así, la iconografía religiosa entra en completa decadencia en el siglo XX. La fabricación industrial y estandarizada ha sus- tituido el esfuerzo personal de creación artística. El artista ha tenido una desafección hacia los temas religiosos. Incluso Vicent van Gogh, buen co- nocedor de la Biblia, y que había estado a punto de ser pastor evangeliza- dor, llega a plantear esta cuestión: “¿No se puede representar la angustia sin tener que representar a Jesús en el Huerto de los Olivos?” 539 . La pérdida de la cultura religiosa es una consecuencia negativa de la secularización de estos últimos siglos. La secularización es el cumplimiento del ideal kantiano de la "mayoría de edad" del hombre. Éste "ya no necesi- ta" la tutela de la religión, sino que puede pensar y decidir por sí mismo, pero esta misma pérdida de unidad espiritual e ideológica es la que hará que el arte religioso pierda el carácter de comunicar y enseñar. La historia del arte no es sólo el estudio de unas reglas técnicas con- cretas, de un desarrollo formal determinado, ni la secuencia cronológica de obras y artistas; es también y sobre todo el estudio de su historia, cultura pensamiento y creencias religiosas. La obra de arte sacro, lo mismo que su 538 ÁLVAREZ LOPERA (1988), págs, 81-120. 539 VAN GOGH (2007). http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento http://es.wikipedia.org/wiki/Trecento http://es.wikipedia.org/wiki/Quattrocento 395 análisis y estudio, se puede hacer sin fe, pero no sin conocimiento. Olvidar las circunstancias en que se gestó es olvidar su sentido y su significado. No obstante, en los bordados toledanos la religiosidad popular queda notablemente de manifiesto, no solo como manifestación de lo sagrado sino también centrada en las prácticas rituales y como una forma de mantener una relación propiciatoria con las entidades sobrenaturales, transmitida me- diante mecanismos de socialización en el ámbito familiar y local mediante vivencias colectivas de todo tipo -tradiciones populares, festividades, pere- grinaciones, romerías, procesiones, ritos de pasaje, ect. En este sentido, la mujer del medio rural ha sido profundamente religiosa conservando en sus bordados un buen repertorio de signos y símbolos religiosos de carácter cristiano. Estos temas, al igual que en los bordados eruditos, están presentes en los bordados populares de la época medieval, siguiendo vigentes tam- bién en los estilos renacientes y barrocos, manteniéndose con escasas alte- raciones hasta la actualidad. VIII. 2. 1. - Piezas ceremoniales. Dentro de este apartado incluiremos un conjunto de piezas usadas en las ceremonias religiosas, pertenecientes en su origen al ajuar doméstico, decoradas con abundantes escenas religiosas y que se utilizan actualmente como ornamentos sagrados, aunque por esta denominación se vienen con- siderando todas las vestimentas sacerdotales, las piezas de altar y ceremo- nias, y las que visten las imágenes religiosas. Dado la extensión del tema y que muchas de sus piezas formarían parte del bordado litúrgico, en este trabajo solo analizaremos las piezas del bordado popular pertenecientes al ajuar doméstico y ritual/ceremonial que pueden considerarse como parte de los ornamentos sagrados populares. Para ello, hemos elegido algunos temas iconográficos que hemos considerado más relevantes por su alto interés iconológico. Presentando en este capitulo, escenas relacionadas con la vida de la Virgen, como La Anunciación, La Encarnación y La Visitación; la escena de El Nacimiento de Jesús y el relato relacionado con su vida pública: Jesús y la Samaritana, así como las escenas de su Pasión y Muerte: La Oración del Huerto, La Flagelación, La Coronación de espinas o “Ecce Homo”, El Camino del Calvario o “Vía Crucis” y la Crucifixión. Como hemos señalado anteriormente, hay piezas que con el paso del tiempo han pasado a cumplir diferente función para la cual fueron confec- cionadas. Este es el caso de las colgaduras, delanteras, goteras, cielos o corredores con que se “vestían” o engalanaban tanto las camas noviales o http://es.wikipedia.org/wiki/Rito http://es.wikipedia.org/wiki/Propiciatoria http://es.wikipedia.org/wiki/Tradiciones_populares http://es.wikipedia.org/wiki/Festividades http://es.wikipedia.org/wiki/Peregrinaciones http://es.wikipedia.org/wiki/Peregrinaciones http://es.wikipedia.org/wiki/Romer%C3%ADas http://es.wikipedia.org/wiki/Procesiones http://es.wikipedia.org/wiki/Ritos_de_paso 396 de vistas de la provincia de Toledo, como el tálamo o cama nupcial lagarte- rana. Muchas de estas piezas son utilizadas colgadas de las fachadas y adornando las puertas de las casas convertidas en altares, en las calles por donde pasa la Eucaristía durante la celebración de la Procesión del Corpus Christi, que se lleva a cabo el siguiente jueves al octavo domingo después del Domingo de Pascua. Por el valor artístico dentro de la iconografía cristiana y el alto nivel simbólico e iconológico que adquieren muchas de las imágenes y motivos que ornamentan muchas de sus piezas, analizaremos con especial interés las que formaron parte del tálamo o cama nupcial de Lagartera, y que son uti- lizados hoy en día para decorar y embellecer calles y altares en la Procesión del Corpus Christi, celebración que se viene desarrollando en este pueblo desde 1590 540 . Como hemos visto en el apartado correspondiente, el tálamo o cama nupcial de Lagartera tiene la singular característica de que la ornamenta- ción iconográfica de sus piezas procede casi en exclusiva del ámbito reli- gioso cristiano, correspondiente en su mayoría a episodios bíblicos, temas cristológicos, marianos y representaciones de santos. El tálamo o cama nupcial se ha mantenido en Lagartera hasta princi- pios del siglo XX como elemento simbólico de carácter ritual y ceremonial de boda, además de ser exponente de riqueza o prestigio social. A mediados de este mismo siglo el montaje de estas camas fue desapareciendo al ser sustituidas por camas más comunes de madera, hierro o latón. De esta manera, las piezas que ornamentaban la cama nupcial, tan ricas en el repertorio iconográfico religioso y simbólico y tan admirable- mente elaboradas, han cambiado de función, pasando de pertenecer al ajuar doméstico de cama dentro del ritual de boda, a ser utilizadas como orna- 540 La Procesión del Corpus Christi de Lagartera, se institucionaliza a partir del 21 de febrero de 1589, cuando en Roma Sixto V, en el cuarto años de su pontificado, otorga cartas apostólicas para la fundación en este pueblo de la Cofradía del Santísimo Sacramento. Al año siguiente, el 21 de junio de 1590, se cele- bra la primera procesión del Corpus. Para este día se montan altares en las entradas de las casas (“casa- puertas”) ricamente decorados con las mejores colchas, delanteras, frontales y reposteros. La tradición de vestir la mesa de estos altares en Lagartera se inicia por el frontal, a lo que sigue la pieza denominada sábana sacramental, la colcha de percal, el paño de los frailes, con puntilla de bolillo de oro, y finaliza en la parte superior con el llamado tapador, adornado con tisú y grupos de tres claveles en cada una de sus esquinas. En el centro de ellos se colocan imágenes del Niño Jesús. La mayoría de estas piezas proceden de los ajuares ceremoniales de boda o formaban parte del tálamo o cama nupcial. DIPUTACIÓN PRO- VINCIAL DE TOLEDO (2007), pág. 33. http://es.wikipedia.org/wiki/Pascua 397 mentos sagrados en una ceremonia religiosa de tradición secular en toda la provincia de Toledo y con especial relevancia en Lagartera 541 . Son varios los temas marianos que frecuentemente aparecen en la ornamentación iconográfica de las antiguas colgaduras del tálamo o cama nupcial lagarterana, convertidas en la actualidad en reposteros. La Virgen María se encuentra representada en diferentes episodios e investida en cada escena con los diferentes atributos que la iglesia católica ha ido estable- ciendo de acuerdo a sus creencias y sus dogmas. Una de las representacio- nes más características es bajo la advocación de Virgen del Rosario, como patrona de Lagartera (Fig. 166). Fig.166. Virgen del Rosario Fragmento de colgadura en malla Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Los episodios narrativos de estas colgaduras-reposteros van dividi- dos en encastros o cuadriculas, pero no llevan un orden correlativo secuen- 541 La Procesión del Corpus Christi ha sido declarada Fiesta de Interés Turístico Regional de Castilla-La Mancha desde el años 2007 y sido propuesta por el Consejo de Patrimonio Histórico a la UNESCO , junto con otras cinco fiestas de Castilla La Mancha, para ser declarada Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. 398 cial, sino que podemos encontrar escenas relacionadas con diferentes epi- sodios bíblicos o representaciones iconográficas de variada tipología. Así por ejemplo, podemos encontrar a la Virgen junto al Sacrificio de Isaac, tema recurrente en estas colgaduras lagarteranas al igual que en toda la iconografía cristiana desde arte paleocristiano hasta la Edad Media y el Renacimiento, como símbolo de la sumisión de Abraham a la voluntad de Dios y prefiguración del sacrificio de Jesucristo o escenas correspondientes a los diferentes ciclos de la Vida de Jesús, como el Nacimiento junto a Epi- sodios de su Muerte y Resurrección e incluso correlacionadas con otras escenas iconográficas de diferente índole como por ejemplo, la Adoración Eucarística (Fig. 167). Fig.167. Colgadura. Motivos en variación temática. Esc. de Lagartera (Toledo) Colección particular Donde sí guardan una cierta correlación son en la Escenas de la Pa- sión del Señor con las que van ornamentadas habitualmente las delanteras y colgaduras de cama; quizás porque la artista-bordadora conozca mejor los episodios a través de la predicación evangélica, además de que las for- mas rectangulares de estas piezas tanto en su distribución horizontal o ver- tical se prestan de manera idónea para hacer un buen orden compositivo. Además de las escenas señaladas y las que analizaremos en este capítulo, http://es.wikipedia.org/wiki/Abraham http://es.wikipedia.org/wiki/Voluntad_de_Dios http://es.wikipedia.org/wiki/Voluntad_de_Dios http://es.wikipedia.org/wiki/Sacrificio_de_Cristo 399 también aparecen frecuentemente representadas escenas iconográficas co- mo El Descendimiento, El Sepulcro, y La Resurrección (Lámina XII). Una de las representaciones más habituales en las colgaduras en que aparece la Virgen María es en el episodio de La Anunciación, Con este término se identifica el momento en que la Virgen María escucha las pala- bras del arcángel Gabriel anunciándole que va a ser Madre de Dios. Se co- noce también como Encarnación porque el Verbo Divino se hizo carne en la persona de Jesucristo cuando la Virgen aceptó el mensaje divino. (Fig. 168) según el evangelio de San Lucas (Lc, 1, 26-38) relata el episodio acaecido en Nazaret, citando la turbación de María ante el arcángel San Gabriel 542 . La historia es narrada también en algunos evangelios apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago donde se introducen ciertas variaciones como su dedicación a hilar la púrpura y la escarlata para el velo del templo, rela- tando así la Anunciación: “Y María tomó su cántaro, y salió para llenarlo de agua. Y he aquí que se oyó una voz, que decía: Salve María, llena eres de gracia. El señor es contigo, y bendita eres entre todas las mujeres. Y ella miró en torno suyo, a derecha e izquierda, para ver de dónde venía la voz. Y, toda temblorosa, regresó a su casa, dejó el cántaro, y, tomando la púrpura, se sentó y se puso a hilar. Y he aquí que un ángel del Señor se le apareció, diciéndole: no te- mas, María, porque has encontrado gracia ante el Dueño de todas las co- sas, y concebirás su Verbo. Y María, vacilante, respondió: si debo concebir al Dios vivo, ¿daré a luz como toda mujer da. Y el ángel del Señor dijo: no será así, María, porque la virtud del Señor te cubrirá con su sombra, y el ser santo que de ti nacerá se llamará Hijo del Altísimo. Y le darás el nombre de Jesús, porque librará a su pue- blo del sus pecados. Y María dijo: he aquí la esclava de Señor, hágase en mí según tu palabra”. (Protoevangelio de Santiago, 11, 1-3) 543 . 542 El Arcángel San Gabriel, (en hebreo: Gavri´el; en árabe Jibrīl o Jibrail; en latín Gabrielus). Es uno de los tres arcángeles principales dentro de las religiones judía, cristiana e islámica; lo consideran arcángel por ser junto con Miguel y Rafael, los únicos ángeles con nombre, y encargados de llevar misiones impor- tantes. En la tradición bíblica, es a veces considerado como el ángel de la muerte (porque por ejemplo anuncia a María su muerte) o uno de los mensajeros de Dios. En el Islam, a Gabriel se le considera tam- bién como uno de los principales mensajeros de Dios, pues es él quien reveló a Mahoma el Corán, pero difiere de títulos que se le otorgan en otras religiones (por ejemplo, el ángel de la muerte en el Islam es Azrael y no Gabriel).Su representación más común es la de la Anunciación; o en el caso musulmán, la de la revelación a Mahoma, también creen que Gabriel acompañó a Mahoma en su ascensión al cielo. 543 PUIG (2008), pág. 149. http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelios_ap%C3%B3crifos http://es.wikipedia.org/wiki/Protoevangelio_de_Santiago http://es.wikipedia.org/wiki/Hebreo http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_%C3%A1rabe http://es.wikipedia.org/wiki/Lat%C3%ADn http://es.wikipedia.org/wiki/Arc%C3%A1ngel http://es.wikipedia.org/wiki/Arc%C3%A1ngel_Miguel http://es.wikipedia.org/wiki/Arc%C3%A1ngel_Rafael http://es.wikipedia.org/wiki/Muerte_%28personificaci%C3%B3n%29 http://es.wikipedia.org/wiki/Islam http://es.wikipedia.org/wiki/Mahoma http://es.wikipedia.org/wiki/Cor%C3%A1n http://es.wikipedia.org/wiki/Azrael_%28personaje_religioso%29 http://es.wikipedia.org/wiki/Anunciaci%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Mahoma 400 Fig. 168. La Anunciación Fragmento de colgadura en malla Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular En el fragmento que aquí presentamos el arcángel Gabriel lleva el cetro que le acredita como mensajero siendo símbolo del poder delegado por Dios, rematado por una cruz y una filacteria con las primeras palabras que le dirige a la Virgen «Ave María, Gracia Plena». La Virgen aparece en 401 genuflexión frente al ángel, ocupada en la lectura de la Biblia, o más exac- tamente, según los Padres de la Iglesia, acerca de la profecías de Isaías: 402 «He aquí que una doncella está encinta y va a dar a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel» (Is 7,14). Resulta significativo que en el fragmento de esta pieza La Virgen María aparezca en la versión “intelectualizada” leyendo junto al atril y no hilando y con un canastillo o cesto donde se encuentran sus útiles de costu- ra que sería una interpretación más adecuada de la mujer bordadora pero no es propia de la iconografía de la Anunciación en Occidente, sino en la Igle- sia Oriental y no será hasta la plena Edad Media cuando se desarrolle en el interior de una estancia cerrada 544 . En otras representaciones de la Anunciación aparece junto a María algún cesto de labores, porque según la tradición estaría hilando lana para tejer el velo del Templo, puesto que éste había de rasgarse al morir Jesús en la cruz, aquí en cambio aparecen varias estrellas típicas del bordado lagarte- rano rellenando en fondo de la pieza y adornando el manto de María 545 . Las estrellas como fulgor en la oscuridad, son símbolo del espíritu, por su multiplicidad se relacionan con el ejercito espiritual luchando contra las tinieblas. Por esta causa, la “identificación con la estrella”, representa la posibilidad sólo reservada al elegido, obviamente en este caso la “elegida” sería María. Por otra parte, desde la Edad Media la estrella ha sido un símbolo mariano: en cuanto orientación hacia la seguridad (Estrella Polar), introductora a la luz (Estrella matutina) y en sí misma fuente de luz purísi- ma. No es de extrañar que con tal significado aparezcan las estrellas en este bordado lagarterano, pues las letanías marianas 546 , sus invocaciones y ala- banzas están muy presentes en el fervor popular. En el ángulo superior derecho encontramos al Espíritu Santo en for- ma de paloma (Lc 3, 22) personificando a la tercera persona de la Trinidad. En algunas ocasiones se sitúa sobre la cabeza de la Virgen escenificando el 544 La puerta cerrada de la estancia puede hacer referencia a la definición ritual de María como “Puerta del Cielo”. AMO HORGA (2009), pág. 236. 545 En el tema de la Anunciación en el arte bizantino, la Virgen generalmente se cubre con un maphorion adornado con tres estrellas con simbolismo trinitario que la caracterizan como Theotokos (Madre de Dios). RODRÍGUEZ PEINADO (2012a) . 546 Etimológicamente la palabra letanía proviene del vocablo griego λιτανεíα que pasó al latín utilizado especialmente en su forma plural litaniae que significa súplica o rogativa. Los orígenes de las letanías se remontan a los primeros siglos de la cristiandad. Aunque al principio eran dirigidas sólo a Dios (en súpli- cas) se añadieron con el tiempo invocaciones a santos y sobre todo a la Virgen María (en intercesiones) usadas a partir del siglo VII. Pudiéndose afirmar que ya en la segunda mitad del siglo XII existían letanías marianas completamente autónomas que proceden de analogías bíblicas entre las estrellas y la Virgen, tales como: Stella cæli clarísima, Stella maris firmísima. BASTERO DE ELEIZALDE (2004), págs. 1339- 1348. 403 versículo de San Lucas “El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra, y por eso el ijo engendrado será santo” (Lc. 1, 35). Por otra parte, la paloma ha disfrutado de una larga tradición como arquetipo de pureza y sencillez y -desde el episodio del arca de Noé- como portadora de la rama de olivo símbolo de paz y armonía 547 . En el ángulo inferior derecho, hay una personificación de la Luna, que por lo general representa el poder femenino, la Diosa Madre, la Reina del Cielo y la protección. En este caso sería reinterpretación pagana asimi- lada por el cristianismo. La luna creciente, como aquí la vemos, represen- taría por analogía, la luz, el crecimiento y la regeneración, como preludio de la Obra de Redención. La representación de la Anunciación en estas colgaduras lagarteranas presenta pocas variaciones, La Virgen siempre está representada según la tradición occidental, junto al atril o mesa que sostiene la Biblia, con el pelo descubierto o con manto. El Ángel varía de proporciones, llegando a veces a ser de mayor tamaño que la Virgen; suele aparecer en el aire exento o apoyado en una nube, porta comúnmente cetro y filacterias. La causa de que se encuentren tan pocas variaciones y que solo haya dos, máximo tres modelos es que se copian invariablemente generación tras generación manteniendo la misma tipología aunque pertenezcan a distintas épocas. Hay cambios técnicos respecto a la habilidad de la bordadora en su ejecución, en los que incluyen algunas modificaciones en la ornamentación geométrica o vegetal, pero la morfología de los personajes e incluso la dis- posición de los mismos, sigue prácticamente inalterable. En cambio, sí hemos encontrado representaciones de La Encarnación (Fig. 169). El momento teológico de la Anunciación se corresponde con el de la Encarnación. El Verbo de Dios se hizo carne cuando la Virgen María aceptó su destino salvífico. Dios asume en el seno de una virgen la natura- leza humana. El Hijo de Dios, la segunda persona de la Trinidad, participa así de una doble naturaleza: la divina y la humana. Así encontramos la representación iconográfica del Ángel del Señor, en otro de los encastros de una colgadura lagarterana, (Fig. 138) siguiendo el relato de San Lucas, cuando aparece el Ángel diciendo: «No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús…” (Lc, 1, 30-31) y “…María respondió al ángel: ¿Cómo será esto, puesto que no 547 CHEVALIER (2007), pág. 796. 404 conozco varón? El ángel le respondió: « El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo de Dios…» (Lc, 1, 34-35). Aquí el Arcángel San Gabriel aparece en toda su magnificencia, con las alas desplegadas, portando al igual que el de la Anunciación, el cetro y la filacteria y presentando ante él en forma de niño pequeño, al Hijo Dios, como también lo atestigua el Evangelio de San Juan: “Y la Palabra se hizo carne y habitó entre nosotros. Y nosotros hemos visto su gloria la gloria que recibe del Padre como Hijo único, lleno de gracia y de verdad.” (Juan 1, 14). La presencia del Niño es un intento de hacer visible el misterio de la Encarnación, gozó de cierta popularidad en determinados ambientes duran- te los siglos XIV y XV llegando en algunas Anunciaciones a aparecer el Niño Jesús cargado con una cruz entre los rayos divinos dirigiéndose al oí- do de la Virgen para materializar la doctrina de la conceptio per aurem ya planteada en el Evangelio Armenio de la Infancia: “No bien la Virgen hubo pronunciado aquella frase de humillación, el Verbo divino penetró en ella por su oreja” (cap. V, 9) y seguida por la tradición patrística. Es importante el número de obras que nos han llegado donde el Niño se dirige a la oreja de su Madre o ya está instalado en su vientre cuando Ésta escucha la salutación 548 , pero el tema despertó los recelos de los teólo- gos y fue proscrito en el Concilio de Trento al considerar que podía inducir a creer que el cuerpo de Cristo había sido enviado ya formado desde el cie- lo en lugar de constituirse a partir de la sustancia materna como sostiene la ortodoxia católica 549 . 548 GONZÁLEZ MONTAÑÉS (1996); GONZÁLEZ MONTAÑÉS (2008). Entre los ejemplos donde se muestra la Anunciación por el oído podemos señalar la Anunciación del retablo que Melchior Broederlam realizó para Felipe el Atrevido (Musée des Beaux Arts, Dijon). 549 GONZÁLEZ MONTAÑÉS (1996), pág. 16. 405 Fig.169. La Encarnación Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular En el fragmento de la figura 169 aparece el niño desnudo con un tra- tamiento anatómico infantil, con un nimbo o corona en torno a la cabeza. En la mano lleva una bandera con la cruz; la bandera como signo de victo- ria y autoafirmación 550 y la cruz prefigurando la misión redentora de Cristo. El Niño es una imagen iconográfica en la que se hace claramente explícita la secuencia Anunciación-Encarnación-Redención, resaltando el carácter trinitario de la Encarnación y prefigurando, por medio de la cruz, los episo- dios de la Pasión. El motivo del Niño no suele aparecer en obras de primera línea, sino en trabajos de carácter retardío, burgués o incluso claramente popular, como es este caso y será precisamente en estos ambientes en los que la imagen perdurará, a pesar de las condenas, hasta bien entrado el si- glo XVI. Es fundamentalmente un motivo pictórico, aunque puede encontrarse prácticamente en todos los campos de la actividad artística, desde la vidrie- 550 CIRLOT (1992), pág. 97. 406 ra pasando por el grabado, la metalistería y la tapicería o el bordado. La difusión de este motivo, al igual que otros de carácter religioso que apare- cen en muchos bordados populares, se debe como ya apuntamos con ante- rioridad a la circulación de estampas y devocionarios, coincidiendo con González Montañés al manifestar que es lógico pensar que la vía principal de propagación de este motivo iconográfico haya sido la circulación de ma- nuscritos, miniaturas y grabados 551 . Junto al Niño aparece la «bola del mundo» el orbe real o en latín, globus cruciger, que representa un globo terráqueo rematado con una cruz. En la iconografía occidental, el orbe simboliza el dominio de Cristo (la cruz) sobre el mundo (el orbe), y es el atributo habitual de Cristo como Sal- vator Mundi. ("Salvador del mundo"). Se trata de un símbolo cristiano muy difundido durante la Edad Media, aunque sus orígenes se remontan a la an- tigüedad pagana. Con la difusión del cristianismo en el siglo V, a la esfera se añadió la cruz para simbolizar el dominio del Dios cristiano sobre el mundo. La presencia del globus cruciger en las insignias imperiales represen- taba el hecho de que el emperador gobernaba el mundo por voluntad divi- na. Entre los paganos, la cruz por encima de la esfera significaba el triunfo de la cristiandad en el mundo, si bien la esfera representaba el mundo ente- ro, el uso del globo imperial se difundió entre todos los gobernantes cristia- nos. Tras la Anunciación del Ángel a María, las narraciones evangélicas, tanto el Evangelio de San Lucas como el Protoevangelio de Santiago coin- ciden en relatar que por aquellos días María se dirige a visitar a su prima Isabel, episodio conocido como La Visitación (Fig. 170). Así, el evangelio de San Lucas especifica que se dirige a la montaña a una ciudad de Judá. María embarazada de Cristo (Virgo praegnans) llega a la casa de Zacarías, sacerdote del Templo y esposo de Isabel al que anteriormente también se le había presentado el Ángel del Señor (Lc, 1 5-25) anunciándole que a pesar de que su mujer fuera estéril y los dos de avanzada edad, tendrían un hijo al que pondrían de nombre Juan (El Bautista) profeta que predicaría la venida del Señor. Los evangelios apócrifos, como era de esperar, abundan sobre el par- ticular. De ahí que el relato del Protoevangelio de Santiago fuese populari- zado en el siglo XIII por la Leyenda dorada 552 y el tema iconográfico 551 GONZÁLEZ MONTAÑÉS (1996), pág. 31-32. 552 VORAGINE (2008). EVANGELIOS APÓCRIFOS (1985), pág. 156-157. 407 tendrá su precedente en el abrazo ante la Puerta Dorada de Jerusalén de San Joaquín y Santa Ana. Este gesto se corresponde con el rito del beso de la paz de la Antigüedad romana 553 . Esta escena de La Visitación queda bien representada en el fragmen- to de colgadura que presentamos en la figura 170, en él aparece en encuen- tro de La Virgen y Santa Isabel, momento en que al oír […] “el saludo de María, saltó de gozo el niño en su seno, e Isabel quedó llena del Espíritu Santo; y exclamando con gran voz, dijo: «Bendita tú eres entre la mujeres y bendito el fruto de tu seno». […] « “Y dijo María: Engrandece mi alma al señor y mi espíritu se alegra, en Dios mi salvador, porque ha puesto los ojos en la humanidad de su esclava, por eso desde ahora todas las genera- ciones me llamarán bienaventurada”» (Lc, 1 41-48). Es la escena que en los ciclos narrativos marianos, sigue a la Anun- ciación y Encarnación del Hijo de Dios. Es la primera vez que se proclama públicamente la maternidad divina de María. Es el momento en que Juan, Precursor, Profeta y Bautista (Jn. 1, 16) se llena “del Espíritu Santo ya des- de el seno de su madre” (Lc. 1, 15-41) por obra del mismo Cristo que la Virgen acaba de concebir del Espíritu Santo 554 . Isabel queda representada bastante anciana para reafirmar el aspecto milagroso de la concepción, ya que era estéril por su avanzada edad, e in- clinándose ante María. El culto mariano adoptado después del Concilio de Trento exigía que las dos mujeres no fuesen representadas sobre un pie de igualdad, sino, que como aquí vemos, Santa Isabel apareciera en una genu- flexión ceremoniosa ante la que lleva al Mesías en su vientre. Esta escena ha sido plasmada en el arte del siglo V, registrándose dos variantes: María e Isabel avanzan al encuentro, erguidas y graves según la forma griega, o bien se funden en un abrazo, en actitud más espontánea, cuya versión es de origen sirio 555 . 553 AMO HORGA (2009), pág. 239. 554 GONZÁLEZ GÓMEZ (2005), pág. 116. 555 AMO HORGA (2009), pág. 239. 408 Fig. 170. La Visitación. Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular También podemos apreciar claramente, como la figura de María apa- rece representada con muestras de su embarazo tocándose el vientre, según 409 el dogma cristiano de la Encarnación de Cristo 556 . Ambas primas aparecen bajo los símbolos personificados del Sol y la Luna; El Sol en teogonía re- presenta el máximo poder en las generaciones de deidades. En la simbolog- ía cristiana se identifica a Cristo con Helios 557 y al círculo con la eternidad. En el pensamiento de los Padres: sol, luz y Cristo también son ideas espe- cialmente relacionadas y no es difícil encontrar en sus obras símiles litera- rias donde se parangona, por ejemplo, la resurrección de Cristo con la sali- da del sol 558 . María aparece con el cabello suelto símbolo de su virginidad, en contraste con el velo de la cabeza de Isabel; su aspecto es el de una mu- jer joven, según el Protoevangelio de Santiago: “tenía dieciséis años cuan- do estos misterios se cumplieron”. (Protoevangelio de Santiago, 12, 3). Esta representación de La Visitación viene enmarcada bajo una co- lumnata en arquería. La columna como elemento sustentador de la cubierta de un edificio se puede entender también como replica de la bóveda de los cielos, pasando a ser apoyo de los mismos; en tal caso, la función de apoyo se combina con la noción simbólica del «eje del mundo» una imagen am- pliamente difundida de la arquitectura cósmica de las culturas antiguas. Concibiéndose «como reino del centro» puede tratarse de la unión de la Tierra y el Cielo, y en este caso particular, uniría el centro del mundo terre- nal al centro celestial, en auspicio de la venida del Hijo de Dios hecho hombre. El arco simbólicamente significaría una victoria sobre el mundo de lo carnal; «el arco que eleva a lo alto su corona de piedra proclama la victo- ria perdurable del esfuerzo anagógico sobre la pesadez material» 559 . La es- cena se cierra a ambos lados con la leyenda: “LA VISITACIÓN DE LA VIRJEN A SU PRIMA SANTA ISABEL”. Curiosamente entre de ambas mujeres aparecen dos jarrones (símbo- lo del principio femenino), uno bajo los pies de la Virgen María y otro detrás de Santa Isabel. Lo singular de este elemento es que no es un motivo 556 Encarnación, del latín incarnatio, de incarnatum, incarnare, es una expresión teológica cristiana que significa el acto misterioso por el cual el Verbo Divino tomó carne humana en la persona de Jesucristo. La fe en la encarnación del Hijo de Dios es el signo distintivo de la fe cristiana: "Podréis conocer en esto el Espíritu de Dios: todo espíritu que confiesa a Jesucristo, venido en carne, es de Dios" (Jn 1, 14). 557 En la mitología griega, el dios Helios (en griego antiguo Ἥλιος Hếlios, ‘sol’) es la personificación del Sol. 558 Esta idea queda justificada por la alternancia vida-muerte-renacimiento simbolizada con el ciclo solar diario. El sol aparece así como símbolo de resurrección e inmortalidad. CHAVALIER (2007), pág. 950. 559 CHEVALIER (2007), pág. 135. http://enciclopedia.us.es/index.php/Cristo http://enciclopedia.us.es/index.php/Helios http://es.wikipedia.org/wiki/Lat%C3%ADn http://es.wikipedia.org/wiki/Jesucristo http://es.wikipedia.org/wiki/Hijo_de_Dios http://es.wikipedia.org/wiki/Mitolog%C3%ADa_griega http://es.wikipedia.org/wiki/Griego_antiguo http://es.wikipedia.org/wiki/Sol 410 habitual en la representación plástica de la Visitación, sino que aparece con frecuencia en las escenas de la Anunciación. El jarrón que encontramos ba- jo los pies de María – como en las Anunciaciones- aparece con flores, en muchas ocasiones se trata de azucenas significando pureza y son utilizadas en la iconografía cristiana como símbolo y atributo de la Virgen María. En contraposición el jarrón que aparece detrás de Isabel, está vacío. Esta dife- rencia entre ambos jarrones quizás sea en connotación a que el embarazo de María es por completo obra divina, pero el de Isabel, aunque milagroso por la edad y la esterilidad, entra en la esfera humana. Esta representación de la Visitación tiene pocas variaciones tipológi- cas. Los personajes y motivos son reproducciones de similares característi- cas copiadas de modelos más antiguos. Aún así, no es una representación iconográfica demasiado utilizada en la ornamentación de estas colgaduras- reposteros, pues hay un gran número de piezas antiguas y reproducciones modernas que actualmente se confeccionan explícitamente para la orna- mentación del día del Corpus Christi, y en este estudio no hemos encontra- do ninguna otra variación tipológica. El Nacimiento de Cristo es uno de los temas más representados en estas colgaduras-reposteros debido indudablemente al arraigo que tiene este acontecimiento en la iconografía cristiana y en toda la cultura popular. En el arte en general las formas de representación y variaciones iconográficas son numerosísimas. Aunque hay grandes divergencias en la manera de na- rrar la Natividad en función de las fuentes y las formas de representación y variaciones iconográficas son numerosísimas, generalmente la artista- bordadora tiende a ubicar el nacimiento en un humilde establo y a centrar el foco de atención en la Sagrada Familia (María, José y el Niño), aunque sin prescindir de figuras tan importantes como los ángeles, los animales, o los pastores. En el fragmento de colgadura que presentamos en la figura 171, la escena de El Nacimiento se representa siguiendo los hechos relacionados con la Natividad del Señor, según se habla en Evangelio de San Lucas (Lc, 2, 1). El emperador Augusto ordenó la elaboración de un censo, por lo que todo el mundo debía dirigirse a su ciudad para empadronarse. José de la estirpe de David, tenía que dirigirse a su ciudad natal, Belén, en Judea, des- de Nazaret, en la región de Galilea. «Y sucedió que, mientras ellos estaban allí, se le cumplieron los días del alumbramiento, y dio a luz a su hijo pri- 411 mogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no ten- ían sitio en el alojamiento» (Lc, 2, 6-7). Fig. 171. El Nacimiento. Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) Siguiendo la narración del Evangelio de San Lucas, en este fragmen- to de repostero lagarterano aparecen María, José y el Niño Jesús. En la re- presentación de estos tres personajes se da la circunstancia de que tanto José como el Niño Jesús mantienen una tipología iconográfica mucho más arcaica respecto a la que presenta la imagen de María, que aparece repre- sentada como Inmaculada Concepción. Para comprender esta crucial dife- rencia tipológica de la Virgen María que comienza aparecer en el arte espa- ñol durante los siglos XVI y XVII, tendremos que entender el dogma de la 412 Inmaculada Concepción de María 560 y su papel determinante en la Encarna- ción de Dios. En España la iconografía de una idea tan abstracta y sutil como la de la Inmaculada Concepción evolucionó lentamente. Su desarrollo fue esen- cialmente un fenómeno del siglo XV que se fundamentó, sin embargo, en adaptaciones de las representaciones marianas medievales a las creencias de los patrones inmaculistas. Habrá que esperar a los alrededores del año 1500 para que la Inmaculada Concepción se represente del modo que se hizo habitual durante el siglo XVII. Así veremos como a partir de este mo- mento muchos de los atributos y símbolos que acompañarán las representa- ciones de la Virgen provienen de fuentes literarias basadas en las letanías marianas y en el Cantar de los Cantares, incluyéndose el sol y la luna por- que Ella es electa ut sol y pulchra ut luna, frases que también se encuentran en el Cantar de los Cantares: "¿Quién es esta que se muestra como el alba, bella como la luna, clara como el sol y terrible como un ejército en orden de batalla?" (Cnt. 6,10). Con estos atributos vemos representada a la Virgen del fragmento del “Nacimiento” que aquí presentamos. El sol como estrella-astro aparece jun- to a su cabeza -Mulier amicta sole-, y bajo sus pies la luna creciente, apari- ción basada en el siguiente pasaje del Apocalipsis: "Y allí apareció una ma- ravilla en el cielo: una mujer vestida con el sol, y la luna a sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas". (Ap. 12, 1). Esta fusión de la ima- ginería apocalíptica e inmaculista alcanzó el rango de iconografía ortodoxa de la Inmaculada Concepción después del Concilió de Trento 561 y los ver- sos citados representan el triunfo de la Virgen sobre el pecado. Siguiendo el relato de este pasaje también la imagen de esta colgadura lagarterana porta una corona del mismo modo que queda manifestado en todo el arte español a partir de la segunda mitad del siglo XVII en que representa a menudo a la Virgen coronada por las doce estrellas descritas en Apocalipsis. También la Virgen María está relacionada con al aguas marinas, así la representada en esta colgadura como Inmaculada Concepción está rodeada en su compo- 560 El dogma de la Inmaculada Concepción de la Virgen María que define por la bula papal Ineffabilis Deus del Papa Pío IX, promulgada el 8 de diciembre de 1854. La devoción mariana fue una realidad des- de épocas muy tempranas y durante la Edad Media tardía el florecimiento de la Mariolatría se reforzó considerablemente. Siendo a partir del año 1480, bajo el reinado de Isabel y Fernando, cuando produce en España un florecimiento de arte específicamente inmaculista. La idea de la Inmaculada Concepción se insinúa y abre paso en diversos aspectos de la liturgia medieval, lo que había sido una "creencia piadosa" empezó a relacionarse con principios dogmáticos. Esta doctrina paso de ser una devoción de los monar- cas españoles a adquirir relevancia política y en el siglo XVII alcanza un impresionante status cuasi polí- tico en defensa de la cuestión. La fe en la Inmaculada Concepción fue filtrándose de los teólogos hasta los monarcas españoles y nobleza para finalmente alcanzar la ferviente devoción popular. STRATTON (1988), págs. 1-126. DE 561 STRATTON (1988), pág. 41. CUADERNOS DE ARTE 2. 1988 http://es.wikipedia.org/wiki/Dogma http://es.wikipedia.org/wiki/Inmaculada_Concepci%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_Mar%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Papa_P%C3%ADo_IX 413 sición de pequeños motivos a modo de olas, símbolos de su pureza toma- dos también del Cantar de los Cantares basados es estos versos: “Tota pulchra es amica mea, et macula non est in te: Elena ut sol: Pulcra ut luna: Stella maris.”, al igual que cuando se la identifica como: "Huerto cerrado eres, hermana mía; fuente cerrada, fuente sellada" y "fuente de huertos, pozo de aguas vivas, que corren del Líbano". (Cnt. 4, 7-15). La Virgen como stella maris, estrella del mar, se toma de un himno litúrgico medie- val 562 . Las representaciones de la Virgen como Inmaculada Concepción son frecuentes en todas las manifestaciones del arte español suscitando abun- dantes reflexiones en su interpretación inicial y primariamente al servicio de la propagación de la devoción. En la historia de su formación iconográ- fica encontramos que la fórmula definitiva que dominará a lo largo del siglo XVII será la resultante de la conjunción del motivo Tota pulchra con el de la mujer vestida de sol del Apocalipsis. El arte barroco, por tanto, tiene el mérito de haber creado el tipo de- finitivo de la Inmaculada Concepción. La propagación de esta imagen ti- pológica de la Virgen deriva además de las fuentes literarias que hemos vis- to, de multitud de imágenes gráficas difundidas a partir del siglo XVI en libros de horas ilustrados con grabados y xilografías 563 , para culminar en las abundantes representaciones del arte barroco europeo y español; así la Es- paña mística del Siglo de Oro, se apoderó de este tema y le imprimió la marca de su genio, y consiguió hacer su propia versión. Tanto es así que no puede pensarse en la Inmaculada Concepción sin evocar las obras de Zur- barán, Ribera o Murillo donde la imagen de la Inmaculada Concepción apa- rece libre ya de todos los símbolos de las letanías, rodeada sólo por ángeles, sus pies aplastan la serpiente tentadora, para recordar su victoria sobre el pecado original. 562 Ave Maris Stella ("Salve Estrella del Mar"): con estas palabras comienza un himno latino que se canta en la Liturgia de las Horas de la Iglesia católica en las fiestas marianas, concretamente en Vísperas. El texto se conoce desde el siglo IX; su autor es desconocido; procede de la interpretación de un pasaje del Libro de los Reyes, donde se describe cómo una pequeña nube se eleva sobre el mar y anuncia al profeta Elías la venida de la lluvia (1R. 18, 41-45) Ésta era una gran noticia, pues anunciaba el fin de la grave sequía. Se aplica esta imagen a María, pues Ella anuncia la venida del Salvador, que pone fin a la sequía del hombre, que ansía la redención. Jesús es la fuente que sacia la sed de Dios. ALIAGA (1990), págs. 311-359. 563 El primer ejemplo conocido de esta imagen compleja de la Inmaculada Concepción, fue publicado por Emile Mále. Se trata de un grabado de un libro de horas á l'usage de Rouen impreso en Paris en el taller de Antoine Verard en 1503. La lustración fue reproducida por Thielman Kerver en lasHeures de la Vierge á l'usage de Rome (Paris, 1505). Fue fielmente adoptado por Josse Clichetove de Nieuport en un libro del año 1513. Kerver imprimió otra versión en un Breviarum de 1519 en el que una inscripción, "De concep- tione virgínea", vincula la imagen a la doctrina. MALE (1925), pág. 214 ; LEPICIER (1956), págs. 54- 55. http://es.wikipedia.org/wiki/Himno http://es.wikipedia.org/wiki/Liturgia_de_las_Horas http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_(madre_de_Jes%C3%BAs) http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADsperas http://es.wikipedia.org/wiki/Antiguo_Testamento http://es.wikipedia.org/wiki/El%C3%ADas_(profeta) 414 En contraposición con la imagen de la Virgen representada como Inmaculada Concepción, seguramente inspirada en alguna litografía o copia de alguna estampa popular, las figuras de San José y el Niño Jesús aparecen con una tipología esquematizada y primitiva más en relación con la factura popular del conjunto de la pieza y con una significación menos analítica en la interpretación de sus formas. Esta misma tipología representada con contornos elementales, sin penetrar en la configuración o estructura interna de la figura, tomando su todo en sentido global, será una constante en mu- chos de los bordados y tejidos populares españoles, interpretados de igual forma en distintas zonas geográficas. Así lo podemos constatar en la simili- tud representativa del Niño Jesús de esta colgadura toledana, respecto a otro Niño representado en una escena del Nacimiento perteneciente a una malla bordada de fines del siglo XVI de la escuela zamorana (Fig. 172). Ambos personajes presentan casi la misma tipología extremadamente esquematiza- da y tosca, carecen de perspectiva, aunque aparentan cierto movimiento y una expresividad ingenua. De igual manera aparecen el resto de los perso- najes y los animales que acompañan estas dos escenas de la Natividad per- tenecientes a diferentes escuelas castellanas, adoptando analógicamente las mismas características y apareciendo interpretados de forma arcaica y di- minuta. Fig. 172. Niño Jesús (El Nacimiento) (Fragmento de malla) Escuela de Zamora. Siglo XVI-XVII Museo Etnográfico de Castilla-León (Zamora) 415 De esta forma aparecen también los ángeles y pastores que cuidaban sus ovejas por los alrededores y que habían recibido la visita del ángel anunciándoles el nacimiento del Niño siguiendo en relato de San Lucas: “Había pastores en la misma región, que velaban y guardaban las vigilias de la noche sobre su rebaño. Y he aquí, se les presentó un ángel del Señor, y la gloria del Señor los rodeó de resplandor; y tuvieron gran temor. Pero el ángel les dijo: No temáis; porque he aquí os doy nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo: que os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es Cristo el Señor” (Lc, 2, 8-11). Como es lógico en los bordados populares, las imágenes relativas a la Adoración de los pastores tienen máxima relevancia, apareciendo casi siempre alrededor del establo, pues con el tiempo en la iconografía relativa a la Natividad, los pastores se circunscriben más al entorno urbano del establo que al de la gruta de la que hablan algunos relatos apócrifos 564 . En el Barroco resultaba un tema especialmente idóneo para acercar la religión al pueblo y recuperar así el espíritu cristiano primitivo, la sim- plicidad, incluso la pobreza de unos pastores de pies sucios arrodillados frente a lo sagrado, como imagen con la que cualquier creyente podía fácilmente identificarse. También aparecen, en la parte central superior de la escena, el buey y el asno que en la iconografía del tema, aparecen ya desde el siglo IV en la secuencia del nacimiento, y así aparece en el Evan- gelio apócrifo 565 del Pseudo-Mateo: «Tres días después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó en un pe- sebre, y el buey y el asno le adoraron» (Pseudo Mateo, 14), inspirándose en la cita del profeta Isaías “el buey conoció a su amo y el asno el pesebre de su señor” (Is. 1,3). Para algunos prefiguran a los dos ladrones que crucifi- caron junto a Cristo. Según otros el buey representa a los judíos encadena- dos a la ley y el asno a los gentiles, cargando con el peso de la idolatría 566 . 564 Respecto al lugar donde tiene lugar el nacimiento de Jesús existen dos versiones, el Protoevangelio de Santiago, el Pseudo Mateo y el Evangelio árabe de la infancia indican que fue en una cueva o gruta en la que dio a luz. El relato de la cueva tiene gran aceptación entre los artistas bizantinos y la mantiene en artistas posteriores que siguen repitiendo el modelo representándose con algunas variantes y evolucionan- do a partir del Renacimiento hacia un edificio o establo, que lleva inconscientemente al espectador a una localización urbana. SEGUÍ COLLAR (2007). 565 Evangelio apócrifo o extracanónico es el nombre dado a escritos surgidos en los primeros siglos del cristianismo en torno a la figura de Jesús de Nazaret y que no fueron aceptados por la ortodoxia católica, a diferencia de los cuatro Evangelios canónicos, es decir, reconocidos como oficiales por las diferentes confesiones cristianas. Son los evangelios conocidos con el nombre de sus supuestos autores: Mateo, Marcos, Lucas y Juan. Entre los Evangelios apócrifos están los denominados: Apócrifos de la Natividad y la Infancia, donde se encuentran, entre otros, el Evangelio del Pseudo- Mateo y el Evangelio Armenio de la infancia. PUIG (2008). 566 AMO HORGA ((2009), pág. 242. http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianismo http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_de_Nazaret http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelios_can%C3%B3nicos http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Mateo http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Marcos http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Lucas http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Juan http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_del_Pseudo_Mateo 416 En la parte inferior central, aparece representada una pequeña escena de La Epifania como primera Teofanía, esto es, la primera manifestación del Hijo de Dios eligiendo a unos gentiles para indicar la universalidad de su mensaje salvífico, siendo uno los episodios más característicos y repre- sentados del Ciclo de la Infancia de Cristo. Resulta complejo sintetizar el episodio de los Magos, ya que dependiendo de determinadas fuentes, los detalles varían. En la pieza de la figura 171, observamos tres pequeños Reyes Ma- gos, escena narrada en el Evangelio de San Mateo (Mt. 2, 1-12) tras el na- cimiento de Cristo, unos magos venidos de Oriente acuden a visitar a Hero- des y le preguntan por el lugar en que se encuentra el Mesías ya que tienen intención de adorarlo, como prueba del reconocimiento del Mesías por otras naciones. El texto no precisa ni el número ni los nombres de los reyes que vienen de Oriente, es más, el texto se les denomina magos al conside- rarse que serian unos sabios astrólogos procedentes de Persia que vienen a adorar al Niño porque han visto la estela de su estrella. Los magos, sabedo- res de que la persona que había nacido era excepcional, fueron en su busca y cuando lo encontraron le ofrecieron oro, símbolo de la realeza; incienso, símbolo de la adoración divina; y mirra, símbolo del sufrimiento. El tema de la Epifanía aparece en el Evangelio de San Mateo de ma- nera escueta, pues esta fuente canónica no precisa su número, y aunque al decir que ofrecen al Niño oro, incienso y mirra, podría deducirse que eran tres, número que más tarde se generalizaría, en las primeras representacio- nes artísticas aparecen en número de dos o cuatro y se llegó a pensar que fueron doce, como las tribus de Israel y los apóstoles 567 Así, aparecen estos tres Reyes Magos en este fragmento de repostero portando los cofres con sus tributos, al igual que las tres iniciales de sus nombres, que encontramos en el Evangelio armenio de la infancia (11, 2), donde se relata con mayor detalle: […] “El primero era Melkon rey de los persas; el segundo, Gaspar, rey de los indios; y el tercero, Baltasar, rey de los árabes” […] “El primer rey, Melkon, aportaba, como presentes, mirra, áloe, muselina, púrpura, cintas de lino, y también los libros escritos y se- llados por el dedo de Dios. El segundo rey Gaspar, aportaba en honor del Niño, nardo, cinamomo, canela e incienso. Y el tercer rey Baltasar, traía consigo oro, plata, piedras preciosas, perlas finas y zafiros de gran pre- cio”. 567 REAU (2000b). Orígenes (185-224) fue quien dedujo que serían tres a partir del número de dones. 417 En la iconografía cristiana se representan a los tres reyes con sus nombres, personificando las tres edades de la vida, juventud, madurez y ancianidad. Tradiciones judías y árabes decían que Dios había enviado a un ángel a la tierra a recoger el polvo necesario para crear al hombre (humano viene de “humus”, tierra), y que ésta le dio el polvo blanco, negro y cobri- zo, origen de la distintas razas de la humanidad 568 .Como representantes de las distintas razas y del tributo que le rinde al Niño toda la humanidad se los vinculó con los descendientes de los hijos de Noé: Sem habría partido a Asia, Cam a África y Jafet a Europa 569 . El rey que venía de Asia era el de más edad, el maduro era el proce- dente de Europa y el más joven el originario de África. Esta idea pervivirá en la iconografía religiosa durante los siglos XV-XVI, representando gene- ralmente a Baltasar como el más joven y convertido en un rey negro. La figura del rey negro hace su aparición iconográfica en el siglo XIV, alusión a la universalidad de la salvación 570 . Pero la figura del rey negro no se hará habitual hasta el siglo XVI y la mayoría de las Adoraciones de los Reyes del siglo XV siguen mostrando a los tres de raza blanca. Los Reyes Magos asumieron entre otros patronazgos el de los viajeros y peregrinos 571 . En las piezas analizadas pertenecientes a la escuela de Lagartera la representación de El Nacimiento y la importancia que toman estas escenas de la infancia en la ornamentación de algunas colgaduras pertenecientes a el ajuar de cama nos hace suponer que simbólicamente podría estar en rela- ción a la fecundidad. En cuanto a la estructura de los personajes, aparecen casi todos con idéntica tipología morfológica y forma compositiva. Como hemos señalado, la nota más singular es la figura de la Virgen presentada siempre como In- maculada Concepción; la única variación en la imagen de San José es que puede aparecer con o sin vara, habitualmente en forma de tirso; el Niño siempre aparece desnudo acostado sobre el pesebre en posición horizontal. Los cambios más sustanciales los encontramos en el resto de las figuras; no siempre aparecen los Reyes Magos, en ocasiones esos son sustituidos por ovejas o elementos vegetales; los pastores suelen variar en número o apare- 568 GRAVES y PATAI (1986), pág. 58. 569 REAU (2000b). 570 REAU (2000b); GÓMEZ SEGADE (1988), pág. 15. 571 RODRÍGUEZ PEINADO (2012b), pág. 7. 418 cen muy pequeños por motivo de espacio al ser las figuras centrales de grandes proporciones. Por regla general suelen aparecer con leyenda alusivas al aconteci- miento, como: “EL NACIMIENTO”; “EL NACIMIENTO DEL SR.” o “EL NACIMIENTO DE JESUS”; en algunos casos las iniciales de los Re- yes Magos: M.G.B; en otros casos sin leyenda alguna. Aunque en estas colgaduras-reposteros no se encuentra ninguna otra escena de la Infancia de Jesús, si encontramos una única escena de su Vida Pública, se trata del episodio de Jesús y la Samaritana (Fig. 173) siguiendo la narración del Evangelio de San Juan, cuando relata que Jesús sale de Ju- dea y se dirige a Galilea, pasando por Samaria 572 deteniéndose en la ciudad de Sicar o Siquem. Allí había un pozo, en el terreno que el patriarca Jacob había comprado y había heredado su hijo José. Entonces Jesús, cansado del camino, se sentó así junto al pozo. Era como la hora sexta. (Jn. 4, 3-6). La escena de esta fragmento de esta colgadura o repostero de la figu- ra 173, nos muestra el encuentro que tiene Jesús con la mujer “samaritana” en el momento que va a sacar agua del pozo; […] “y Jesús le dijo: Dame de beber” […] “la mujer samaritana le dijo: ¿Cómo tú, siendo judío, me pides a mi de beber, que soy mujer samaritana? – porque judíos y samaritanos no se trataban entre sí-. Respondió Jesús y le dijo: -Si conocieras el don de Dios, y quien es el que te dice: “Dame de beber”, tú le pedirías, y él te daría agua viva” […] “Cualquiera que beba de esta agua volverá a tener sed; pero el que beba del agua que yo le daré no tendrá sed jamás, sino que el agua que yo le dé se convertirá en él en fuente de agua que brota para la vida eterna” (Jn, 4, 7-14). La redención propiciada por las aguas del bautismo es universal y al- canza a todos. Los samaritanos que oyeron el testimonio de la mujer y las propias palabras de Jesús, terminan por reconocerle como el Mesías espe- rado: «éste es verdaderamente el Salvador del mundo» (Jn 4, 42). El senti- do de este apólogo es límpido. La samaritana, que es extranjera para el pueblo de Israel, pero que no tiene necesidad de formar parte de él para ser salvada, simboliza a los gentiles ganados por la palabra de Cristo. El agua 572 La región de Samaria fue repoblada con población no israelí por el rey asirio Sargón II después de tomarla a finales del siglo VIII a. C. Los samaritanos llegan a negar por tanto su identidad espiritual con los judíos y sostenían incluso que adoraban a distintos dioses. Esa animadversión entre judíos y samarita- nos pervivía todavía en el siglo I. 419 estancada del pozo de Jacob, imagen de la purificación legal de los judíos, se opone al agua viva del bautismo cristiano. Fig. 173. Jesús y la Samaritana. Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 420 Los pájaros que vuelan alrededor de los personajes, como todo ser alado son símbolo de espiritualización, al igual que la “pajarita” que se po- sa en el brocal del pozo, significando las almas que buscan la gracia divina. La pajarita ha sido un tema muy utilizado por la artista bordadora a través de los tiempos, prevaleciendo la forma medieval, -tipología de origen oriental- erguida, coronada, de pequeño tamaño y con penacho. El pozo es en alegorías y emblemas medievales símbolo del ánima y atributo femenino 573 , por ello es importante señalar que de la vida pública del Señor, se elija este tema para decorar una colgadura de cama novial, donde la protagonista es la mujer y el pozo, con connotaciones de fertilidad y por tanto en relación con el matrimonio. En mismo sentido, el pozo es símbolo de la abundancia, particularmente entre los hebreos, así en el Zo- har, un pozo alimentado por un arroyo simboliza la unión del hombre y la mujer. El pozo posee en hebreo el sentido de mujer, de esposa 574 . La Pasión de Cristo que engloba todos los acontecimientos sucedidos a Jesús desde la Última Cena hasta su Crucifixión, Muerte y Resurrección aparecen representados prácticamente en su totalidad en las colgaduras- reposteros que estamos analizando. Aunque los diferentes episodios se muestran indistintamente en colgaduras y delanteras, son en estas últimas donde aparecen con una sucesión más ordenada, pues en las colgaduras es- tas escenas pueden mostrarse mezcladas con otras escenas bíblicas no rela- cionadas con los momentos propios de la Pasión. Las delanteras no van di- vididas en encastros o cuadriculas distribuidas de forma vertical, sino que la distribución compositiva de las escenas va aplicada horizontalmente a modo de friso y definidas cada una de ellas periódicamente entre arcos po- ligonales apoyados sobre columnas. A la delantera ornamentada con estas escenas se le denomina “sába- na de la Pasión” 575 . Las escenas presentadas pertenecen a los Misterios Do- lorosos recogidos por la artista-bordadora, buena conocedora de Santo Ro- sario. En su cambio de función estas delanteras junto con los corredores que adornan el «cielo de cama» se utilizan en la actualidad como doseles en los altares que se montan en las antepuertas de las casas lagarteranas el día de Corpus Christi. 573 CIRLOT (1992), pág. 371. 574 ELIADE (1956), pág. 42. 575 GARCÍA SÁNCHEZ (1976), pág. 50. http://es.wikipedia.org/wiki/Crucifixi%C3%B3n_de_Jes%C3%BAs http://es.wikipedia.org/wiki/Muerte_de_Jes%C3%BAs http://es.wikipedia.org/wiki/Resurrecci%C3%B3n_de_Jes%C3%BAs 421 Ante lo expuesto, empezaremos analizando el primer misterio de la pasión de Cristo, La Oración en el Huerto (Fig. 174) representando la an- gustia de Jesús en el Huerto de los Olivos o de Getsemaní la noche del Prendimiento. Teme la muerte y quisiera alejarla, pero doma su miedo al sufrimiento y se muestra obediente a la voluntad de Dios, es decir a la ne- cesidad de su sacrificio para la remisión del hombre. Fig. 174. La Oración en el Huerto Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 422 El episodio es propio de los Evangelios sinópticos 576 , el Evangelio de Juan solo hace una breve alusión (Jn, 12, 27), en cambio, el Evangelio de San Mateo relata: […] “Entonces va Jesús con ellos a una propiedad lla- mada Getsemaní, y dice a los discípulos: «Sentaos aquí, mientras voy allá a orar» Y tomando consigo a Pedro y a los dos hijos de Zebedeo, (Santia- go y Juan) comenzó a sentir tristeza y angustia” (Mt 26, 36-37). Continúa el relato, según el Evangelio de San Lucas: […] “Y se apartó de ellos como un tiro de piedra, y puesto de rodillas oraba dicien- do: «Padre, si quieres, aparta de mí este cáliz; pero no se haga mi volun- tad, sino la tuya.» Entonces, se le apareció un ángel venido del cielo que le confortaba. Y sumido en agonía, insistía más en su oración. Su sudor se hizo como gotas espesas de sangre que caían en tierra” (Lc 22, 41-44). Así queda representada la escena en este fragmento de colgadura en el momen- to en que Jesús de rodillas recibe, con las manos unidas, el cáliz que le ofrece el ángel. El cáliz es una simple metáfora de la que se sirve Cristo para hablar de su Pasión como de una copa de hiel que debe beber hasta el final. El rayo que entra iluminando desde arriba simbolizaría a Dios Padre, presente en este trance de su Hijo. No ha olvidado la artista-bordadora de incluir el tronco del olivo con sus ramas. Getsemaní, el huerto donde oró Jesús la última noche antes de ser crucificado, se encuentra en el Monte de los Olivos, dentro de la ciudad de Jerusalén. El nombre Γεθσημανι (Gethsêmani) viene del arameo 'Gath- Šmânê, que significa prensa de aceite (almazara) (refiriéndose al aceite de oliva). El olivo representaría el símbolo inverso a la “lucha interior” del Señor, al simbolizar por antonomasia la paz, en que más tarde le acogerá Dios Padre. Como venimos viendo, la artista-bordadora incluye en todos estos temas religiosos, otros muchos elementos de distintas procedencias, mezclas de otros ritos y otras creencias que han conformando un sincretis- mo propio del arte popular. Siguiendo el orden de los acontecimientos de la Pasión de Cristo y el segundo de los Misterios Dolorosos del Santo Rosario, en los que se ha ba- sado la artista bordadora, analizaremos la escena de La Flagelación (Fig. 175 y 176) conocido popularmente como “Los Azotes”. Este episodio es mencionado por los cuatro evangelistas aunque se limitan a decir que Jesús 576 Evangelios sinópticos, se denomina así a los tres primeros Evangelios canónicos (San Marcos, San Mateo y San Lucas). El Evangelio de San Juan es sin duda el último de los evangelios canónicos, de fecha bastante más tardía que los sinópticos. 423 fue azotado (Mt, 27, 26; Mc, 15, 15, Jn, 19, 14) o incluso simplemente, “castigado” (Lc, 23, 16), sin agregar ninguno de ellos que fue atado a la columna. El episodio se ha presentado como un intento de Pilato de salvar la vida a Jesús, a quién creía inocente, y satisfacer simplemente con el castigo lo que solicitaba el Sanedrín y el pueblo judío. En el apócrifo "Evangelio de Nicodemo", también llamado Hechos de Pilato o Acta Pilati, se dice: “En- tonces mandó Pilato que fuera corrido el velo del tribunal donde estaba sentado y dijo a Jesús: Tu pueblo te ha desmentido como rey. Por eso he decretado que en primer lugar seas flagelado, de acuerdo con la antigua costumbre de los reyes piadosos, y que después seas colgado de la cruz en el huerto donde fuiste apresado” (Evangelio de Nicodemo, IX, 11,12). Se trata, como vemos en todos los casos, de unas referencias muy escuetas, lo cual no impidió el gran auge y éxito del tema. La abundante iconografía de la Flagelación nació de esa somera indicación; existiendo una clara despro- porción entre el laconismo de los textos y la prodigiosa riqueza de la ima- ginería que produjo. Una de las variantes en la iconografía de la Flagelación consiste en asociarla con el arrepentimiento de San Pedro después de la Negación, co- mo aparece en el fragmento de colgadura lagarterana que aquí presentamos. San Pedro, arrodillado ante Cristo flagelado, suplica a su Señor que le per- done después del Prendimiento, por haber negado a Jesús hasta tres veces antes del amanecer señalado por el canto de un gallo, este queda represen- tado por encima de la cabeza de San Pedro. Ave alegórica de vigilancia y resurrección, la primera de tales condiciones debe tomarse en sentido de «tendencia a la eternidad y cuidado en dar primacía al espíritu, de estar despierto y saludar al sol (Cristo), aun antes de su salida por Oriente (ilu- minación). San Pedro, porta dos llaves, una de oro (poder de absolución) y otra de plata (poder de excomunión), al igual que le permiten «atar y desatar»: sus sentencias abrirán o cerrarán el acceso al reino de los cielos. La repre- sentación de San Pedro con llaves es totalmente sincrética, propia del arte popular. En la negación de Pedro dentro del “arte oficial” no lleva este atri- buto. También aparecen sus iniciales: S, P. y un crucifijo sobre la calavera de Adán preconizando la Crucifixión y Resurrección de Jesús, que analiza- remos en el apartado correspondiente. 424 Fig. 175. La Flagelación (Los Azotes) Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) Un elemento importante en la iconográfica de la Flagelación es la columna. Según la ley romana, el condenado a suplicio de flagelación re- cibía los azotes de pie, y de acuerdo con la ley levítica, acostado. Cristo es flagelado de pie. La Flagelación casi nunca se representa sin la columna, la forma y las proporciones han ido variando en el transcurso de los siglos. Durante la Edad Media, la columna a la que está atado Jesús es fina y alta; en el arte del barroco de la Contrarreforma fue reemplazada por una co- lumna baja y gruesa, en forma de balaustre o cilíndrica (Fig. 176). 425 Fig. 176. La Flagelación (detalle con columna baja) Fragmento de colgadura en malla Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular La estética nada tiene que ver con este problema iconográfico, es en la historia de las reliquias donde se encuentra la clave. En efecto, existían dos supuestas columnas de la Flagelación, la primera en Jerusalén y la se- gunda en Roma, que influyeron sucesivamente en esta representación 577 . La de la Edad Media se inspira en la de Jerusalén, expuesta en la iglesia de Santo Sepulcro que era una columna alta y a la que dieron crédito los pere- grinos y cruzados de Tierra Santa. Durante mucho tiempo el arte despreció la segunda columna en forma de balaustre, conservada desde 1233 en la basílica de Santa Praxedis de Roma, que había sido traída del pretorio ro- mano por el cardenal Giovanni Colonna. Pero después del concilio de Tren- to se le devolvieron sus honores, y esta columna fue la que reprodujeron los artistas de la Contrarreforma, a partir del en el siglo XVII 578 . Las normas de la flagelación para el pueblo judío estaban dictadas por el Deuteronomio. El número de golpes permitido, con vergas o látigos, era el de cuarenta y se recibían con el reo acostado. Los fariseos (hombres 577 HUGUES y ABEL (1914), pág. 455. 578 MALE (1932), pág. 264. http://www.bnm.me.gov.ar/cgi-bin/wxis.exe/opac/?IsisScript=opac/opac.xis&dbn=BINAM&tb=aut&src=link&query=VINCENT,%20HUGUES&cantidad=10&formato=&sala=/ http://www.bnm.me.gov.ar/cgi-bin/wxis.exe/opac/?IsisScript=opac/opac.xis&dbn=BINAM&tb=aut&src=link&query=ABEL,%20F.-M.&cantidad=10&formato=&sala=/ 426 dedicados al estudio y a la interpretación de una ley que respetaban estric- tamente), para no sobrepasar este límite, los habían reducido a treinta y nueve latigazos. La flagelación según la ley romana difería notablemente de la de los hebreos. Para los romanos no había límite en el número de golpes, que es- taba condicionado sólo a que el condenado no muriera a consecuencia de los latigazos y así poder continuar con el suplicio de la crucifixión hasta su muerte. Pero Jesús fue flagelado por los romanos en dependencia militar romana, por tanto more romano, es decir, según la costumbre romana, cuya ley no limitaba el número. No se sabe exactamente cuantos azotes recibiría Jesús, hacia finales de la Edad Media y por influencia de la mística, se habló de cifras muy exageradas y por ello poco creíbles. Los Evangelios son muy escuetos, constatan el hecho de azotarlo pero omiten los pormenores que lo rodearon. Según la narración de San Lucas, Pilato solo había dicho: “después de cas- tigarlo, lo soltaré” (Lc. 23, 16-22). En la escena de la figura 175, donde vemos a Jesús atado la columna junto a San Pedro arrodillado, también encontramos los flagelos definidos de acuerdo a sus diferentes formas. Por la tipología que presentan pueden tratarse del flagrum o el flagellum taxillatum 579 . En simbología el flagelo al igual que el látigo, es signo de dominación y superioridad. Expresa la idea de castigo aunque para la mentalidad arcaica, los golpes, azotes y flagela- ción no parecen como castigo, sino como purificación y estímulo. Relacio- nado con los ritos de flagelación simbolizaría la fecundidad mediante el sacrificio 580 . La siguiente escena corresponde al tercer Misterio Doloroso del San- to Rosario es la Coronación de espinas y en él se ha debido de basar la ar- tista-bordadora en la representación que mostramos en el siguiente frag- mento correspondiente a otra colgadura-repostero (Fig. 177). 579 Los tipos de instrumentos usados por los romanos en aquella época para la flagelación eran: el lorum, que era una simple correa ancha, provocaba amoratamiento de la piel y era usado en personas libres o ciudadanos romanos; el flagrum, consistía en un mango de madera del que partían dos o más correas estrechas de cuero; el flagellum taxillatum, igual que el anterior compuesto de nervios o cuerdas delgadas y duras. Ambos terminaban con bolitas de metal esquinadas o con fragmentos de huesecillos y el plum- bum o plumbata, que eran cadenas que terminaban con trozos de plomo y tenían una anilla por empuñadu- ra. Según los estudios realizados en la Flagelación de Jesús, se habría utilizado un flagellum taxillatum de tres ramales terminados en dos trocitos o bolas metálicas (taxilli)., DOMÍNGUEZ (1998), págs. 95-98. 580 CIRLOT (1992), pág. 92, 268. 427 Fig. 177. La Coronación de espinas o “Ecce Homo” Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) Este episodio también es conocido como Ecce Homo (latín: Este Hombre-He aquí El Hombre), aunque tenemos que aclarar que son dos momentos diferentes en los procesos de interrogatorio que tuvo que pasar Jesús y que suelen confundirse o mezclarse con frecuencia. Jesús compare- ce sucesivamente ante dos jurisdicciones religiosa y política: la del sumo sacerdote judío Caifás y la del procurador romano Poncio Pilato, debido al 428 régimen político de Judea, que se había convertido en provincia romana. Los relatos evangélicos también están muy lejos de concordar, introducien- do personajes y escenas que duplican la acción. Se hace comparecer a Jesús no sólo ante Caifás, sino ante su suegro, el sumo sacerdote Anás (Hannas) del que sólo habla el Evangelio de San Juan (Jn 18, 13). Con el pretexto de que Jesús era galileo, el procurador de Judea, Pilato, lo envía a justificarse ante el tetrarca de Galilea, Herodes An- tipas, quien por azar se encontraba en Jerusalén. Así, se producen cuatro comparecencias ante otros tantos jueces diversos. Por otra parte, se habrían producido dos escarnios de Cristo: uno ante el sanedrín 581 , el otro después del interrogatorio ante el Pretorio romano 582 . De este modo, hay discrepan- cias y diferencias a la hora de representar dichas escenas. Habitualmente en la escena del primer escarnio ante Caifás, Ecce Homo, aparece con los ojos vendados o la cabeza cubierta por un velo y con las manos atadas; mientras que en la Coronación de espinas, donde se le trata como a un rey de comedia, está tocado con la corona de espinas y tiene una caña en la mano a manera de cetro. Otra distinción importante es que aquí es escarnecido por los judíos, en cambio en la Coronación de es- pinas es entregado a los soldados romanos de la guardia de Pilato. La representación del fragmento de la figura 177, que aquí analiza- mos también presenta cierta ambigüedad. Por una parte, se acerca a las versiones de los Evangelios sinópticos de Mateo y de Marcos (Mt 27, 27- 31; Mc 15, 16-20), donde textualmente Mateo expone: […] “Entonces los soldados del procurador llevaron consigo a Jesús al pretorio y reunieron alrededor de él a toda la cohorte. Le desnudaron y le echaron encima un manto de púrpura; y, trenzando una corona de espinas, se la pusieron so- bre su cabeza, y en su mano derecha una caña; y doblando la rodilla de- lante de él, le hacían burla diciendo: « ¡Salve, Rey de los judíos!». El balcón donde se asoma Jesús, bien podría corresponder al pretorio romano, pero de nuevo se duplica o se yuxtapone la escena al aparecer a cada lado de Jesús dos personajes tocados con el gorro frigio o pileus 583 , que bien 581 Sanedrín, palabra aramea que designa al tribunal religioso de los judíos, deformación del vocablo griego synedrion, que significa asamblea. 582 Pretorio, tribunal o sitio donde el Pretor (del latín Práetor): magistrado romano, administraba justicia. 583 El gorro frigio, es una especie de caperuza, de forma aproximadamente cónica pero con la punta cur- vada, confeccionado habitualmente con lana o fieltro. Supuestamente, su origen se encuentra en la región de Frigia, Asia Menor, en la actual Turquía. En el arte griego del período helenístico aparece como atuen- do característico de los orientales. En época romana, el gorro frigio (llamado pileus) era el distintivo de los libertos. http://es.wikipedia.org/wiki/Lat%C3%ADn http://es.wikipedia.org/wiki/Frigia http://es.wikipedia.org/wiki/Asia_Menor http://es.wikipedia.org/wiki/Turqu%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_griego http://es.wikipedia.org/wiki/Helen%C3%ADstico http://es.wikipedia.org/wiki/Liberto 429 podrían representar a los sumos sacerdotes Anás y Caifás, también uno de ellos podría ser Poncio Pilato (Pontius Pilatus) 584 , que etimológicamente podría ser una contracción de pileatus e indicaría que al ser un descendiente de un esclavo liberado, podría usar el pileus o gorro frigio 585 o simplemente tratarse de soldados que se mofan de él. En los bordados populares y concretamente en las piezas que estamos analizando aparecen frecuentemente varios personajes tocados con este go- rro, por lo que deducimos que la artista-bordadora ha querido conferir a todos ellos el papel de los “malos”. Así podemos comprobarlo en la parte inferior de la escena en que el grupo de músicos judíos que se mofan y bur- lan, acentuando el “Escarnio de Cristo” con sus bailes y su estruendo, lle- vando los de los extremos el gorro frigio. También podría provenir de «Pi- leatus», llevando el «pileus», gorro de fieltro, emblema de la libertad, re- servado al esclavo libertado. El itinerario que hizo Jesús desde el Pretorio hasta el Calvario o coli- na del Gólgota 586 con paradas o estaciones es también representado en estas colgaduras-reposteros, en el bordado popular se le conoce como “Via Cru- cis” (latín: camino de la cruz) y en él se describe El Camino de Calvario (Fig. 178). El camino se representa con una serie de catorce imágenes de la Pa- sión o "Estaciones" correspondientes a incidentes particulares que, según la tradición cristiana, Jesús sufrió por nuestra salvación basada en los relatos evangélicos y la tradición. El Vía Crucis comportaba en su origen siete es- taciones, pero en el siglo XVII, por iniciativa de los franciscanos, el núme- ro de las Estaciones se duplicó, para llegar a catorce, que aún siendo una cifra completamente arbitraria, se mantuvo 587 . 584 Pilato (Pilatus) también podría derivar de pilum o venablo de honor que habría recibido. 585 GROLLENBERG (1966). 586 El calvario (Golgotha) es el nombre en arameo dado al monte en las afueras de Jerusalén donde se cree que Jesús fue crucificado. Su nombre proviene de rocas en forma de calaveras en uno de los lados de la colina 587 El camino se representa con una serie de catorce imágenes de la Pasión o "Estaciones" correspondien- tes a incidentes particulares que, según la tradición cristiana, Jesús sufrió por nuestra salvación basada en los relatos evangélicos y la tradición. Comprendiendo la dificultad de peregrinar a la Tierra Santa, el Papa Inocencio XI en 1686 concedió a los franciscanos el derecho de erigir Estaciones en sus iglesias y declaró que todas las indulgencias anteriormente obtenidas por devotamente visitar los lugares de la Pasión del Señor en Tierra Santa las podían en adelante ganar los franciscanos y otros afiliados a la orden haciendo las Estaciones de la Cruz en sus propias iglesias según la forma acostumbrada. http://es.wikipedia.org/wiki/Jerusalen http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs http://es.wikipedia.org/wiki/Inocencio_XI http://es.wikipedia.org/wiki/1686 430 Fig. 178. Camino del Calvario o “Vía Crucis” Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) La artista-bordadora conoce bien estas estaciones a través de la ora- ción del Santo Rosario, y en el fragmento de la figura 178, nos presenta sincréticamente dos de ellas; la Quinta Estación: Jesús es ayudado por Simón el Cirineo a llevar la cruz; y la Sexta Estación: La Verónica limpia el rostro de Jesús. Los Evangelios ofrecen dos versiones diferentes del Ca- mino del Calvario. Según los sinópticos (Mt, 27, 31; Mc, 15, 21; Lc, 23, 431 26), un tal Simón de Cirene 588 (El Cirineo), fue requerido por los soldados romanos para ayudar a Jesús. Aunque en el Evangelio de San Juan, no se hace ninguna referencia a Simón de Cirene (Jn, 19, 16). La escena habría sido imaginada para simbolizar la palabra de Jesús: «El que quiera venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame» (Mt, 16, 24; Mc, 8, 34). Otros dos personajes aparecen representados junto a Jesús, en la es- cena de este fragmento: un soldado y la Verónica. Los Evangelios apócrifos y la puesta en escena del teatro de los Misterios 589 agregaron estos temas a los comentados en la Biblia. Es al final de la Edad Media cuando aparecen estos detalles “realistas”. Cristo suele a parecer con un ronzal al cuello con- ducido por un soldado romano, como en este fragmento- o por niños des- piadados que le lanzan piedras. A veces va precedido por un heraldo que hace sonar la trompeta. La Verónica apareció a finales del siglo XV por influencia del teatro de los Misterios. Pertenece a la “tradición cristiana” y a la leyenda, pues en los Evangelios canónicos no figura en ningún momento su nombre, aunque sí el de otras piadosas mujeres que acompañaron al Señor por el camino del Calvario, del que supuestamente podría haber formado parte. Esta mujer, conmovida de piedad, seca con un velo el sudor del rostro de Cristo y en recompensa por ese gesto piadoso, ella recogió en el sudario la Santa Faz 590 . De esta verdadera imagen (latín: vero icono) procede el nombre de 588 Simón de Cirene fue, según los evangelios sinópticos, un personaje que ayudó a Jesús a llevar su cruz hasta el Gólgota, donde luego sería crucificado. Se dice que "venía del campo", y en el Evangelio de Mar- cos se hace referencia a él como "padre de Alejandro y de Rufo". No hay ningún dato más acerca de él en el Nuevo Testamento. Su ciudad de origen, Cirene, estaba situada en el norte de África, era una antigua ciudad griega en la actual Libia. Según la tradición, sus hijos Rufo y Alejandro se hicieron misioneros. El hecho de que se mencionen sus nombres sugiere que pudo tratarse de personajes relevantes en el cristia- nismo primitivo. 589 Las representaciones teatrales de los Misterios: nombre dado en la Edad Media a unas piezas dramáti- cas cuyo argumento era tomado de las Sagradas Escrituras y de temas profanos en las que se hacía in- tervenir a diversos personajes sobrenaturales como Dios, ángeles, demonios, etc., autorizadas y preconi- zadas por el clero de la época, se representaron por individuos de ciertas cofradías o congregaciones, primero en las catedrales e iglesias después en los pórticos y, por último, en las plazas públicas. Desde la segunda mitad del siglo XVI empezaron a llamarse autos sacramentales. 590 A menudo se confunde la Santa Faz con el sudario que envolvía la cabeza de Cristo en la sepultura y que también conserva los rasgos del muerto. Una de estas ‘sábanas santas’ se conserva en la catedral de Oviedo (Santo sudario de Oviedo). El paño de la Verónica, sin embargo, correspondería a una imagen de Cristo aun vivo. Aún así, en Andújar y Alicante hay otras dos reliquias de este tipo que se consideran paño de la Verónica, pero que en realidad presentan un rostro de difunto con los ojos cerrados y en posi- ción estática. http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_de_Nazaret http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%B3lgota http://es.wikipedia.org/wiki/Nuevo_Testamento http://es.wikipedia.org/wiki/Cirene http://es.wikipedia.org/wiki/Libia http://es.wikipedia.org/wiki/Edad_Media http://es.wikipedia.org/wiki/Sagradas_Escrituras http://es.wikipedia.org/wiki/Dios http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81ngel http://es.wikipedia.org/wiki/Demonio http://es.wikipedia.org/wiki/Clero http://es.wikipedia.org/wiki/Cofrad%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/P%C3%B3rtico 432 Verónica 591 . En la iconografía cristiana suele simbolizar la compasión y la misericordia. En la representación iconográfica de la Verónica, en estas colgadu- ras-reposteros hemos encontrado algunas variaciones; en algunos casos aparece en actitud de genuflexión ante Jesús, pero no lleva paño para enju- gar el sudor y la sangre de Jesús, ni se muestra la Santa Faz, pudiendo re- presentar a otra de las mujeres. Siempre mantiene una tipología de peque- ñas proporciones. Jesús con la cruz acuestas, Simon de Cirene y un soldado ocupan siempre la parte central y el margen derecho, reservándose el mar- gen inferior izquierdo para La Verónica. En algunas ocasiones -no siempre- al pie de la escena se muestra alguna leyenda, como el caso del fragmento analizado, donde se puede leer: EL SENOR CON LA CRUZ; siguiendo los mismos patrones tanto tipológicos como caligráficos del original desde el que se copiaron. En las enjutas del arco dos ángeles portan símbolos de la Pasión: la corona y la lanza. La Crucifixión es el tema central de la iconografía cristiana y el momento más importante de la Pasión de Jesús, pues no solo simboliza la figura del Dios Redentor, sino que la imagen de Cristo en la cruz es el em- blema y la garantía de salvación en el pensamiento cristiano. Su evolución representativa se puede resumir en tres etapas. La pri- mera comprende los primeros siglos cristianos en que la Crucifixión fue eludida o evocada indirectamente mediante símbolos cristológicos, así apa- recerán en los frescos de las catacumbas, entre otros, el tema pastoral del Cordero místico simbolizando el sacrificio de Cristo o el pez como símbolo de salvación 592 . La segunda etapa da comienzo a partir de los siglos V-VI, con la aparición de Cristo en la cruz, representado vivo y triunfal, con los ojos abiertos y con una diadema real, la cabeza alzada, el pecho recto, los brazos extendidos, y erguido sobre el madero de la infamia con la misma majestad que sobre un trono. Esta imagen se mantendrá hasta mediados del siglo XI. La tercera se inicia en el último tercio del siglo XI, cuando co- 591 Según otra versión, podría derivar del griego Berenice (Bereníke), la versión macedonia del griego Phereníke (“portadora de victoria”, “la que lleva la victoria”) HEIKKI (2003), pág. 594. 592 El arte paleocristiano de las catacumbas erradica la representación de la muerte ignominiosa del Mes- ías, clavado en la cruz entre dos delincuentes, como si fuera un esclavo. Para ello, aprovecha temas profa- nos, pero más idílicos, inspirados en representaciones simbólicas relacionadas en la esperanza de salva- ción eterna, y por el arte triunfal de la época de Constantino, que sólo apunta a glorificar a Jesucristo. Así, aparecen como más significativas, entre otras: el Agnus Dei (latín: Cordero de Dios) en relación del sacri- ficio del cordero pascual judío con el sacrificio de la cruz. El pez, adoptado como símbolo cristológico, por su nombre en griego IXTHUS, del que lor primeros cristianos formaron un acróstico, que rezaba: Iesous Xhristos Theou Uios Soter (Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador). http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_lat%C3%ADn 433 menzó a representarse a Cristo muerto. Sus ojos se cierran, su cabeza cae sobre el hombro derecho, su cuerpo se desploma y flexiona, ya no es más que el cadáver de un hombre muerto en el suplicio que ha perdido toda ma- jestad y que sólo inspira compasión. A partir del siglo XIII, la forma de suspenderse en la cruz será por medio de tres clavos, al ser taladrados los dos pies, dispuestos uno sobre otro, por uno; pero con anterioridad se repre- sentó al Crucificado con cuatro clavos, al sujetarse independientemente ca- da uno de ellos en el subpedaneum en el que descansan. Cristo aparece con la corona de espinas y con las piernas flexionadas, aunque su cuerpo apare- ce en cierta medida relajado y menos tenso al reposar los pies en el suppe- daneum, o subpedáneo, que permitía a los condenados a la crucifixión sos- tener el cuerpo y respirar, lo que explicaría la costumbre de romperle las piernas para acelerar la muerte, justificando así la narración del evangelio de San Juan (Jn, 19 33-34) cuando nos cuenta como los soldados llegaron ante Jesús, y al verle ya muerto, no le rompieron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó con una lanza el costado y al instante salió san- gre y agua. En las primeras imágenes, Jesús cubre su cuerpo únicamente con un paño de pureza -subligaculum o perizonium-. Los evangelios canónicos mencionan que sus vestidos se sortearon entre los soldados, pero no dan más detalles sobre como fue la exposición de su cuerpo en la cruz, aunque el evangelio apócrifo de Nicodemo dice que “le ciñeron un lienzo” cuando le despojaron de sus vestiduras (Evangelio de Nicodemo, cap. X, 1.). En las piezas que hemos analizado en este estudio la escena de la Crucifixión la figura 179 es la que presenta más variaciones respecto a número de personajes y elementos simbólicos relacionados con la Pasión de Jesús. Se mantienen parecidas tipologías al resto de las escenas, sobresa- liendo la figura de Jesús crucificado no con la cabeza caída sobre el hombro derecho sino representado con la cabeza de frente, los ojos abiertos, erguido sobre la cruz y las piernas flexionadas, mostrando una composición anató- mica bastante cuidada. La cruz siempre es representada en su forma inmis- sa. Sobre la cruz, la iconografía recoge fundamentalmente dos, la crux commissa o decapitata (unida), es decir, sin cabeza, aquella formada por un travesaño, el brazo horizontal, que encajaría sobre el vertical sin dejar ape- nas ningún saliente encima; y la crux immissa o capitata (en intersección) llamada comúnmente cruz latina, siendo el tipo de cruz más aceptada – como aparece en este fragmento-, que resulta, al cruzarse el patibulum (brazo más corto y horizontal) con el stipes (brazo más largo y vertical). Sobre el extremo inferior del stipes con frecuencia se hallaba el sedile, ma- dero que servía para apoyar y descansar el periné. 434 Por último en la parte superior del stipes que quedaba libre se situaba el titulus o tablilla donde según la costumbre romana se escribía el nombre del condenado y la causa de la ejecución. Dicho texto, según San Mateo, es: «Éste es Jesús, el Rey de los judíos» concretando que se puso «sobre su cabeza» (Mt 27, 37); San Lucas coincide en el texto y en la situación de la tablilla (Lc 23, 38). San Juan afirma que fue «sobre la cruz» donde se puso la inscripción dictada por Pilato: «Jesús el Nazareno, Rey de los judíos», escrito en hebreo, latín y griego (Jn 19, 19-22). En las representaciones del tema, el texto aparece en los tres idiomas o en su forma más común con las siglas latinas INRI, de I [esus] N [azarenus] R [ex] I [udaeorum]. Fig. 179. La Crucifixión o Calvario Fragmento de colgadura al deshilado Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular 435 La cruz simboliza la conjunción de contrarios: lo positivo (vertical) y lo negativo (horizontal), lo superior y lo inferior; la vida y la muerte. Cuan- do la cruz tiene forma de T, los principios contrarios quedan aún más resal- tados. La cruz es el símbolo por antonomasia de la cristiandad. Los térmi- nos «cruz» y «crucifijo» derivan del verbo latino cruciare, que significa “torturar”. La cruz se ofrece como una derivación dramática, como una in- versión del Árbol de la Vida paradisíaco 593 . Cual acontece con el Árbol de la Vida, la cruz es un eje del mundo. El nombre del soldado que atraviesa el costado de Cristo no es men- cionado en la Biblia, pero en las referencias más antiguas que se tienen de la leyenda, el Evangelio apócrifo de Nicodemo -también llamado Hechos de Pilatos (Acta Pilati)-, el soldado es identificado como un centurión lla- mado Longinos. El lancero de quien habla el Evangelio de Juan (19; 34) fue confundido con el centurión quien, según san Mateo (Mt. 27; 54), tenía a su mando el pelotón de soldados romanos del monte Calvario, el cual por los prodigios que acompañaron la muerte de Jesús habría proclamado: «Verda- deramente Éste era Hijo de Dios, (Vere filius Dei erat iste)». El legendario personaje de Longinos, -lanza personificada- 594 , resulta de la fusión de dos actores diferentes partícipes de la tragedia del Calvario, el lancero a pie y el centurión a caballo, los dos Longinos se fundieron en uno solo. Paradóji- camente, en los fragmentos que aquí presentamos la cabalgadura es más bien un burro -símbolo generalizado de la ignorancia-, expresando doble- mente el paso de Longinos del mundo del desconocimiento pagano a la luz de la fe 595 . En estas colgaduras-reposteros este personaje también aparece representado con el gorro frigio como personaje “malo”. Habitualmente junto a Longinos aparece el portaesponja del vinagre que se le ofrece a 593 El Árbol de la Vida, es un tema procedente de civilizaciones muy antiguas; según la tradición cristiana es uno de los “árboles del Génesis”, míticos y simbólicos plantados en el Jardín de Edén. El “árbol del conocimiento del bien y del mal”, enseñaría la diferencia entre el bien y el mal; el “árbol de la vida”, daría la vida eterna.. Referente al Árbol de la Vida, el Génesis cuenta que Dios, después de que Adán y Eva comieran del árbol prohibido y fueran expulsados del Paraíso, puso querubines al oriente en el huerto del Edén y una espada ardiente que se revolvía para impedir que el hombre accediera y también comiera el fruto del árbol de la Vida, el cual los haría inmortales. Según el libro de Enoc el Arcángel San Miguel le anuncia: […]”No se permite que ningún ser de carne toque este árbol aromático, hasta el gran juicio” […]”Será dado a los justos y a los humildes. Su fruto servirá como alimento a los elegidos y será tras- plantado al lugar santo, al templo del Señor, el Rey Eterno. Entonces ellos se regocijarán y estarán ale- gres; entrarán en el lugar santo y la fragancia penetrará sus huesos; y ellos vivirán una larga vida, tal y como la que sus antepasados vivieron" (Enoc 25, 2-6). 594 La fuente del nombre de Longinos es transparente: en griego, “lanza” se dice longke. Longinos sólo sería una lanza personificada. 595 Para expresar el concepto de la fe abriendo los ojos de Longinos al pie de la cruz se creyó, tal y como lo narra la Leyenda Dorada, que padecía una enfermedad ocular e incluso, hasta que era ciego, y que fue curado milagrosamente por una gota de la Santísima Sangre de Jesucristo que saltó sobre su rostro en el momento de la Transfixión. VORÁGINE (2008). http://es.wikipedia.org/wiki/Jard%C3%ADn_de_Ed%C3%A9n http://es.wikipedia.org/wiki/Querub%C3%ADn http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Espada_ardiente&action=edit&redlink=1 436 Jesús cuando tiene sed, (Mt 27, 34; Jn, 19, 29) llamado Stephaton o Estefa- nos. En el arte bizantino se le llamó Esopo, simple deformación de hiso- po 596 . Los teólogos lo convirtieron en el símbolo de los judíos recalcitrantes para oponerlo al lancero, que simboliza a los gentiles convertidos. En el fragmento de colgadura de la figura 179, podemos ver, bajo el lado derecho de la cruz, una representación del hisopo/esponja junto al martillo y bajo el lado izquierdo, la escalera, las tenazas y unos círculos que podrían repre- sentar parte de las treinta monedas de Judas. La devoción de la Edad Media incluyó en el culto todos estos símbo- los, llamados instrumentos de la Pasión. En el siglo XIII estaban reducidos a seis: la corona de espinas, la columna, las varas de la Flagelación, la cruz, los clavos, la esponja y la lanza de la transfixión. En el siglo XV el jeroglí- fico se complicó, agregándose entre los más significativos: las treinta mo- nedas de Judas, la linterna y la oreja de Malco 597 , el gallo de la Negación - gallus cantans- 598 , el aguamanil y la jofaina del Lavatorio, el velo de la Verónica, la túnica sin costuras y los dados que sirvieron para echarla a suertes, el martillo que hundió los clavos, la escalera y las tenazas del Des- cendimiento. Habitualmente la cabeza del Crucificado se enmarca por un nimbo, que acostumbra a ser crucífero. Como manifestación de su majestad y triun- fo sobre la muerte puede portar corona real; y será a partir del siglo XII cuando se le ciñe en la frente una corona de espinas 599 . No es extraño que desde el siglo VI se dispongan a ambos lados de la cruz las representaciones del sol, a la derecha, y la luna, a la izquierda; ya en su forma astral o antropomórfica. Su lectura simbólica parece hacer una referencia a la eternidad, aunque se han dado diversas interpretaciones lite- rario-teológicas 600 . El Sol y la Luna son dos elementos constantes en las escenas de La Crucifixión representadas en las colgaduras lagarteranas, 596 Hisopo: Planta aromática cuya vara, según el Evangelio de S. Juan, habría servido de asta a la esponja empapada en vinagre. 597 Malco es el nombre de un sirviente del Sumo Sacerdote que colaboró en el arresto de Jesús. Simón Pedro, uno de los discípulos de Jesucristo, iba armado con una espada y en el acto le cortó la oreja (Jn 18,10-11) Jesús le sanó la herida y él se quedó sorprendido ante tal milagro (Lc 22, 50-51). 598 Los cuatro Evangelistas canónicos (Mateo, Marcos, Lucas y Juan) coinciden en que Jesús durante la Ultima Cena señala que Pedro le negaría tres veces antes de que cantara el gallo. 599 THOBY (1959), pág. 9. 600 THOBY (1959), pág. 29-31. http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Arresto_de_Jes%C3%BAs&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/wiki/Sim%C3%B3n_Pedro http://es.wikipedia.org/wiki/Sim%C3%B3n_Pedro http://es.wikipedia.org/wiki/Ap%C3%B3stol http://es.wikipedia.org/wiki/Espada http://es.wikipedia.org/wiki/Oreja http://www.biblegateway.com/passage/?search=Jn18:10-11;&version=61; http://www.biblegateway.com/passage/?search=Jn18:10-11;&version=61; http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Mateo http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Marcos http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Lucas http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelio_de_Juan 437 dispuestos a ambos lados de la cruz, -tal y como aparecen en las figuras 179 y 180-. En la Crucifixión simbolizan las dos naturalezas de Cristo, y como señal del eclipse que se produjo en los instantes previos a la muerte de Jesús 601 , son una manifestación más de su dominio sobre el cosmos en cali- dad de Cristo Cosmocrátor. La calavera que aparece habitualmente debajo de la cruz, aparte de ser un signo toponímico del Calvario y símbolo de la muerte sobre la cual se yergue triunfal la cruz, se identifica con la calavera de Adán, que habría sido enterrado en el Gólgota, en el mismo lugar donde se plantó la cruz de Jesús. En el momento en que el Salvador expiró, «la tierra tembló y se hendieron las rocas; se abrieron los monumentos, y mu- chos cuerpos de santos que dormían, resucitaron» (Mt. 27, 52). Según la leyenda, la cruz habría sido erigida en el centro de la tierra, precisamente allí donde había sido creado y enterrado Adán. Uno de los tesoros del patrimonio de la cristiandad medieval es el relato del Viaje de Set al Paraíso. He aquí su resumen: «Adán, después de haber vivido 932 años en el valle Hebrón, se ve afectado por una enfermedad mortal y envía a su hijo Set a que pida al arcángel guardián de la puerta del Paraíso el óleo de la misericordia. Set, siguiendo las huellas de Adán y Eva, en las que no había vuelto a brotar la hierba, llega al Paraíso y comunica al arcángel el deseo de Adán. El arcángel le aconseja que mire tres veces al Paraíso. La primera vez Set ve el agua de la que nacen tres ríos y sobre ella un árbol seco. La segunda vez una serpiente enroscada al tronco. Al mirar la tercera vez ve que el árbol se eleva hasta el cielo; en la copa lleva un niño recién nacido y sus raíces se hunden hasta el infierno (el Árbol de la Vida en el centro del universo y su eje atravesaba las tres regiones cósmicas). El ángel explica a Set lo que acaba de ver y le anuncia la venida de un Redentor. Le entrega, además, tres granos de los frutos del árbol fatal del que comieron sus padres y le dice que se los ponga a Adán en la lengua y que se morirá al cabo de tres días. Al oír el relato de Set, Adán ríe por primera vez después de su expulsión del Paraíso, porque comprende que los hombres serán sal- vados. A su muerte, de las semillas que Set le puso en la lengua brotaron en el valle Hebrón tres árboles que después de otros muchos episodios se fun- den en uno solo, del que se hizo la cruz del Redentor». La sangre de Cristo 601 Los Evangelios (Mt, 27, 45); (Mc, 15, 33); (Lc, 23, 44) informan que entre la sexta y la novena hora, es decir, desde el mediodía hasta las tres de la tarde, el momento que Cristo expiró, el sol se oscureció y las tinieblas cubrieron la tierra. 438 crucificado cae sobre el cráneo de Adán y bautiza así –rescatándole de sus pecados- al padre de la humanidad 602 . Pero los evangelistas no hablan de Adán y la inclusión de este tema sería invención de los teólogos que deseaban establecer relación entre el Pecado Original y la Muerte redentora de Cristo. La representación histórica de la Crucifixión ha sido de diferentes ti- pos, variando según el número de personajes. Una de las más generalizadas es con tres personajes, situándose junto a Cristo la Virgen y San Juan, susti- tuido en este repostero por Longinos. Los Evangelios Canónicos no coinci- den en el nombre de las piadosas mujeres que acompañaron a Jesús. San Mateo (27, 56), San Juan (19,25) y San Marcos (16, 1) coinciden en que María Magdalena 603 estuvo presente en la Crucifixión de Cristo, así podr- íamos identificarla con la mujer que acompaña a la Virgen en el fragmento de la figura 179. En la tradición de la iglesia católica se ha considerado a María Mag- dalena como penitente, simbolizando la salvación a través del arrepenti- miento. La identificación de los personajes que acompañan la Crucifixión de Jesús representados en estas colgaduras no siempre es fácil, exceptuando la figura de la Virgen y del lancero centurión por sus peculiares caracteri- zas. La dificultad a la hora de identificarlos deviene en primer lugar por la controversia que los propios evangelios muestran entre sí y en segundo lu- gar porque en estas piezas la tipología dibujistica es primaria y arcaica no facilitando bien su reconocimiento. En la figura 180, observamos a María madre de Jesús representada como Virgen Dolorosa, coronada y con el puñal en el pecho, según la pro- fecía que Simeón le había hecho al presentar a Jesús en el templo: “Este Niño está puesto para ruina y resurrección de muchos de Israel, y una es- pada traspasará tu alma” (Lc, 2, 34-35). Esta iconografía no es tan des- habitual como la de la Inmaculada Concepción que hemos visto en el Na- cimiento, pues la Virgen Dolorosa aparece frecuentemente representada en 602 CHAMPEAUX (1984), págs. 445-446. 603 También conocida como María de Magdala, localidad de Galilea situada en la costa occidental de lago de Tiberiades. Identificada con la mujer pecadora y adúltera que Jesús salva de la lapidación. Según los Evangelios Canónicos, estuvo presente en la Crucifixión y Resurrección de Jesús. http://es.wikipedia.org/wiki/Magdala http://es.wikipedia.org/wiki/Tiber%C3%ADades 439 otras manifestaciones artísticas en el momento de La Piedad con su hijo Jesús muerto sobre su regazo, tras el Descendimiento, y otras veces con expresión de desconsuelo al pie de la Cruz. Pero es síntoma de sincretismo popular porque la Dolorosa se difunde como imagen aislada en el Barroco. Fig. 180. La Crucifixión o Calvario (Fragmento de colgadura al deshilado) Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular Respecto a las dos figuras que aparecen junto a la Virgen en el fragmento de la figura 180, hemos visto anteriormente que los tres evange- listas San Mateo, San Marcos y San Juan, coinciden en que María Magda- http://es.wikipedia.org/wiki/Piet%C3%A0 http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_de_Nazareth http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_de_Nazareth http://es.wikipedia.org/wiki/Descendimiento_de_Jes%C3%BAs http://es.wikipedia.org/wiki/Santa_Cruz_(cristianismo) 440 lena era una de ellas, en cambio la segunda mujer, según el Evangelio de San Juan “Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Cleofás y María Magdalena” (Jn, 19, 25); la ver- sión de San Mateo cuenta: Entre ellas estaban María Magdalena, María la madre de Santiago y de José, y la madre de los hijos de Zebedeo” 604 (Mt, 27, 56); por su parte San Marcos dice: “También había algunas mujeres mi- rando de lejos, entre las cuales estaban María Magdalena, María la madre de Jacobo el menor y de José 605 , y Salomé” (Mc, 15, 40). Las identificaciones son problemáticas y están basadas en pasajes bíblicos de interpretación discutida, que podrían hacer referencia a distintos personajes. En la cultura y en el arte se las conoce con el nombre conven- cional de las Tres Marías, interpretadas como María Magdalena, María de Cleofás y María Salomé 606 . Cualquiera de estas tres mujeres podrían ser las que acompañan a la Virgen Dolorosa en la escena de la Crucifixión de la figura 180. No obstante, tenemos que señalar que iconográficamente en las crucifixiones anteriores al siglo XIII a los lados de la cruz se disponen a la derecha la Virgen y San Juan a la izquierda, incrementándose con María Magdalena a los pies de la cruz. Por consiguiente, podríamos también interpretar a uno de los perso- najes que acompañan a la Virgen en la escena de la figura 180, como a San Juan al mantener en su tipología ciertos rasgos masculinos. Una vez más podemos apreciar el sincretismo que permanece en todas estas escenas, mezclándose diferentes temas iconográficos tomada del “arte oficial”, sien- do a partir del Gótico cuando el tema adquiere un tratamiento escenográfi- co y descriptivo donde se introducen curiosidades iconográficas inspiradas en la literatura mística y retomadas en el teatro litúrgico, completándose 604 Según los Evangelios los hijos de Zebedeo, serian Jacobo (Santiago el Mayor) y San Juan (Lc, 5,10), (Mt, 4, 21), (Mc, 1, 19) y según la a interpretación tradicional cristiana su madre habría sido María Sa- lomé, aunque no hay datos fehacientes que lo confirmen. 605 En este caso se trataría también de María de Cleofás, –así llamada por el marido Clopa o Cleofás- considerada comúnmente como madre de Santiago el Menor (Jacobo) y José. 606 También relacionadas como primeros testigos en la Resurrección de Jesús, cuando el grupo de mujeres que van a visitar el Santo Sepulcro lo hallan vacío. Según el Evangelio de Juan no fue un grupo, sino únicamente la Magdalena (Jn, 20, 1), pero según los Evangelios de Marcos, Lucas y Mateo eran María Magdalena, María, la madre de Santiago, y Salomé (Mc, 16,1) o María Magdalena, Juana y María, la madre de Santiago, y las demás mujeres que las acompañaban (Lc, 24,10), o María Magdalena y la otra María (Mt, 27, 61). http://es.wikipedia.org/wiki/Cristiana http://es.wikipedia.org/wiki/Santo_Sepulcro 441 con las santas mujeres junto a otros discípulos, los soldados repartiéndose las vestiduras , Longinos con la lanza y Stephatón con la esponja empapada de vinagre, los dos ladrones, diferenciados por sus fisonomías y actitudes, donde se puede incorporar un ángel a recoger el alma del bueno y un de- monio el del malo 607 . La calavera de Adán, y las representaciones del Sol y la Luna siguen las mismas características tipológicas en casi todas las representaciones de La Crucifixión que hemos consultado, manteniendo en todas ellas la misma simbología. Como elemento diferenciador vemos que el fragmento presen- tado en la figura 180, lleva la siguiente leyenda y data: EL CRUZIJIJO AѺ 1884. 607 REAU (2000b). 442 LAMINA XII Piezas ceremoniales Fig. 1. El Sepulcro Fig. 2. La Resurrección Escuela Lagartera (Toledo) Escuela Lagartera (Toledo) Colección particular Colección particular Fig. 3. El Descendimiento Fig. 4. La Asunción de la Virgen Escuela Lagartera (Toledo) Escuela Lagartera (Toledo) Colección particular Colección particular 443 IX. CONCLUSIÓN 444 445 Esta tesis ha investigado la Iconología Simbólica en los bordados po- pulares toledanos indagando sobre una serie de motivos que aparecen con frecuencia en las labores tradicionales de esta zona. Elegí los que he con- siderado más relevantes dentro del campo de la simbología, permitiéndome elaborar una serie de hipótesis que considero contribuyen a aportar luz so- bre el auténtico valor de sus contenidos simbólicos, aparte de su belleza estética y su indiscutible aportación plástica y artística tanto al arte textil, como al patrimonio etnográfico y cultural. Cuando comencé este estudio lo hacía desde la presunción de que detrás de estos bordados, tanto por su valor estético como por su metáfora poética, había algo más que la mera representación ornamental de la reali- dad; en el conocimiento de que la humanidad desde los tiempos más remo- tos, a través de la multiplicidad cultural, ha sentido, y aún siente la necesi- dad y el placer de utilizar símbolos para manifestar sus ideas, sus conceptos espirituales y comunicarlos a la comunidad. A lo largo de la Historia, las culturas y creencias religiosas han po- seído y utilizado unos símbolos capaces de abstraer los conceptos que pre- dicaban; conceptos que fueron después muchos de ellos adoptados por otras culturas y creencias posteriores. Dado el carácter multicultural de Toledo, no es de extrañar que en sus manifestaciones artísticas, -como es el caso del bordado- aparezcan símbolos celtas, visigodos o asirios, por citar solo al- gunos, que han mantenido su vigencia durante milenios al ser asimilados por otras culturas, difundiéndose bien en la región geográfica de origen, bien por la convivencia social y artística, como es el caso privilegiado de la historia de Toledo y las tres culturas o a través de intercambios artísticos y estéticos seculares y por tener algunos un simbolismo universal que han formado parte del inconsciente colectivo de generación en generación. El simbolismo inherente e intercultural, su interrelación, y proyec- ción en el arte del bordado ha sido el punto de partida para asentar las pri- meras bases en las que fundamentar esta investigación. En su avance hemos ido viendo que estas influencias no sólo afectaban a su planteamiento plástico y estético, sino que también encerraban manifestaciones religiosas, filosóficas, cosmológicas, esotéricas, antropológicas, etc., hechos confir- mados por numerosos investigadores como Gadamer, Panofsky, Guénon, Burckhardt, Chevalier, entre otros-; materias en las que se ha profundizado para acometer este estudio y sustentar el seguimiento de esta investigación. No cabe duda, que los símbolos religiosos en general surgieron en el mundo del arte como manifestaciones, emblemas o atributos de antiquísi- mas deidades. Esta necesidad del hombre de expresar sus conceptos religio- 446 sos a través de imágenes o símbolos esta confirmada en las antiguas civili- zaciones y culturas, y por tanto profundamente arraigada en la memoria colectiva del hombre. No obstante, también hay que considerar que lo simbólico es una red de significantes que adquieren sentido en sus relacio- nes mutuas y que una imagen es simbólica cuando representa algo más que su significado inmediato y obvio, teniendo por consiguiente un carácter universal, de origen inconsciente y cargado de una alta energía emocional. Para abordar los objetivos de la investigación desde una perspectiva lo más amplia posible, hemos utilizado el método iconológico, siguiendo las teorías de Edwin Panofsky y estableciendo la correlación existente entre pensamiento e imagen; teniendo en cuenta que la visión simbólica es una particular manera de representación espacial que no se deriva de ninguna configuración visual o perceptiva humana, ni de la realidad objetiva, sino de una determinada concepción del mundo. En este sentido, uno de los as- pectos que en un principio hemos podido determinar es el particular conte- nido “espiritual” de cada momento dado. Así lo hemos ido viendo en los primeros capítulos de esta tesis, tras hacer un recorrido por la historia del bordado, su origen y su evolución, viendo cómo en las representaciones iconográficas de cada época no existen estructuras visuales objetivas, ni percepciones universales sino particulares construcciones realizadas por cada cultura en función de su visión del mundo. Queda claro, que esta visión del mundo enlaza directamente con las cosmovisiones, siendo el conjunto de saber evaluar y reconocer que con- forman la imagen o aprehensión general del mundo propios de un sujeto, época o cultura, a partir del cual interpreta su propia naturaleza y la de todo lo existente en el mundo. Una cosmovisión define nociones comunes que se aplican a todos los campos de la existencia, desde la política, la economía o la ciencia, hasta la religión, la moral o la filosofía. Por lo que, en términos generales, la iconografía presente en los bordados como manifestación artística expresa la cosmovisión – o forma de observar el mundo- del que las ha creado. Las relaciones, sensaciones y emociones producidas por la experiencia peculiar del mundo en el seno de un ambiente determinado contribuirían a conformar una cosmovisión individual. Así, en el caso de la artista-bordadora, su experiencia vital estaría fundada no tanto en lo cognitivo, sino más bien en lo emocional y en lo moral; expresando su visión particular acerca del mundo a través de sus bordados, utilizándolos de modelos-ejemplos en su forma de visualizar e interpretar los múltiples conceptos y esquemas de comportamiento de la época en que se ha desarrollado, influyendo directamente en su psicología todas las evoluciones o modificaciones filosóficas, culturales, económicas, http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Saber_evaluar&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Reconocer&action=edit&redlink=1 http://es.wikipedia.org/wiki/Figura http://es.wikipedia.org/wiki/Mundo http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89poca http://es.wikipedia.org/wiki/Cultura 447 artísticas o religiosas que se han dado en las diferentes etapas de la huma- nidad. Para averiguar las claves y las motivaciones por las que la mujer ha utilizado ciertas imágenes simbólicas, hemos tenido que utilizar diversos métodos tanto ontológicos como epistemológicos. El estudio iconológico como método de interpretación ha supuesto un buen bagaje para conocer el contenido fáctico y expresivo de los motivos, al igual que su caudal temáti- co relacionado con el mundo de las imágenes, historias y alegorías, llegan- do a dilucidar el significado intrínseco de los valores simbólicos. La expe- riencia práctica ha sido de gran valor en esta investigación. La familiaridad que me une a estos bordados, el acercamiento a las costumbres y tradicio- nes culturales de las gentes de esta zona toledana, me ha facilitado mucho el trabajo, pero ante todo ha sido el trato directo con la mujer bordadora la que ha abierto una vía de comunicación y comprensión hacia lo que va más allá del propio símbolo como significante, pues lo simbolizado se ha mani- festado como esa parte intacta e inalterable de lo interno y lo transcenden- tal; lo que hace del bordado y su acción un patrimonio colectivo de entrega, no solo en su sentido etimológico de entrega y transmisión, sino como un medio que conecta a través de sus motivos a una tradición con “T” mayúscula, ligada estrechamente al mundo de los símbolos, en cuanto que sus contenidos y prácticas son una forma de conocimiento primordial en el camino de acceso a la supuesta verdad absoluta y su relación con lo Supe- rior. Actuando ambas como elementos catalizadores para pasar de lo físico- sensible a lo metafísico- invisible. Esta experiencia de lo simbólico y su expresión iconológica como medio de trasmisión quiere decir que este concreto, este particular, se re- presenta como un fragmento de Ser que promete complementar en una tota- lidad al que se corresponda con él. Quiere decir también que en todo símbolo existe otro fragmento (symbolon) siempre buscado, que comple- mentará en un todo nuestro propio fragmento vital. Este “significado” final es la evocación de un orden íntegro, ligado a múltiples fenómenos y condi- ciones sociales y culturales, en la que lo divino y lo sagrado es compartido a la vez por el símbolo y el hombre, mostrando la necesidad de una base sensible para elevarse hacia esferas más altas. En esta relación de transcendencia aparece la religión como interpre- tación descriptiva y fenomenológica del ser humano; así en la aproximación a su estudio a lo largo de sus diferentes manifestaciones, nos hemos centra- do en una investigación estructural básica de las tres religiones del Libro, siguiendo la primera acepción de la hermenéutica en cuanto interpretación de los textos teológicos; además de considerar que estos han podido influir 448 desde el inconsciente en la mentalidad de la artista-bordadora y en la confi- guración de su pensamiento simbólico; a la vez de servirnos como expe- riencias auxiliares en nuestra voluntad interpretativa de sus símbolos con la prudencia que toda explicación y tratamiento de sus textos se merecen. Dentro del amplio repertorio de imágenes simbólicas que la artista- bordadora utiliza en sus obras, los motivos religiosos ocupan un lugar pre- dominante respondiendo a sus creencias más profundas. La mayoría de ellos son de carácter cristiano, aunque hay que considerar que en el mismo símbolo, las evocaciones simbólicas son múltiples y la superposición de jerarquía no es en absoluto excluyente, son, de hecho, perfectamente co- herentes con los demás, porque en realidad expresan las aplicaciones del mismo principio a órdenes diferentes. Esto se hace aún más notorio al revi- sar los textos sagrados La Biblia, La Torah y el Corán, donde confluyen además del concepto monoteísta de un único Dios, la unidad del símbolo y su universalidad. Muchos de los pasajes a los que hemos hecho mención relativa al Pentateuco son descritos a su vez, de forma similar en la Torah hebrea, al compartir ambas religiones los primeros cinco libros atribuidos a Moisés. Muchos de los motivos religiosos de orden narrativo que aparecen en estos bordados proceden de los relatos evangélicos, principalmente los rela- cionados con el nacimiento, vida y pasión de Cristo. La ornamentación del tálamo o cama de vistas de Lagartera es un buen ejemplo de ello, en sus colgaduras y delanteras van escenificados muchos de los relatos bíblicos con considerable precisión. La mujer bordadora a pesar de su escasa prepa- ración ha sido profundamente religiosa y ha representado estos pasajes con autentica devoción. Su conocimiento deviene de diferentes campos, unos los repite por tradición al copiar invariablemente motivos extraídos de anti- guos dechados en los que aparecen recopilados incluso temas paleocristia- nos, como pueden ser el pelicano, el Agnus Dei, el ancla, etc., procedentes algunos de ellos del mundo pagano; otros son extraídos de los elementos rituales y oficios litúrgicos, especialmente custodias, cálices, copones, reli- carios; muchos son representaciones con un convencionalismo particular procedentes de enseñanzas doctrinales o imágenes copiadas o imitadas de estampas y devocionarios. Para comprender mejor la carga simbólica con que muchos de estos símbolos religiosos están investidos y su aparición en la iconografía cristia- na, hemos revisado además de los Evangelios Canónicos, los Evangelios Apócrifos relacionados con la Natividad y la Infancia de Jesús, como el Evangelio del Pseudo-Mateo, el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio Armenio de la infancia, en los que hallamos datos más específicos en rela- 449 ción a figuras simbólicas, como el nombre de los Reyes Magos y su proce- dencia o la presencia del asno y el buey en el episodio del nacimiento de Jesús; datos que los evangelios canónicos omiten y que contienen una im- portante función simbólica. Tanto en la iconología simbólica, como en la propia historia del bordado, las referencias bíblicas sirvieron para acercar- nos, si no a sus orígenes -que se remontan a los primeros tiempos del hom- bre-, sí para seguir un orden cronológico en su aparición como así lo hemos visto atestiguado en el Éxodo, cuando se hace referencia a los efoh borda- dos, pieza litúrgica de los sacerdotes judíos, o en los tratos comerciales del pueblo hebreo con antiguas civilizaciones del mediterráneo, según cita Ezequiel: “…Los mercaderes de Sebach, de Assur y Chilmad, eran tus mercaderes; ellos te vendían toda suerte de vestiduras azules, de labores de bordado…” (Ez. 27, 23-24). También en el Corán, tanto en los los hadices –tradición oral- como en algunos textos filosóficos islámicos hemos encontrado muchas referen- cias y respuestas a nuestro planteamiento inicial. En primer lugar, abandonamos la idea estereotipada y preconcebida que el pensamiento occidental tiene del arte y la cultura islámica, reducién- dolas a un único principio teológico, ignorando su historicidad, su riqueza ideológica, conceptual y estética; a continuación dejamos claro que en el Corán no se encuentra ninguna norma canónica que prohíba la representa- ción figurativa, y que han sido las interpretaciones de algunas aleyas (versí- culos) las que han llevado a estas afirmaciones, cuando en realidad, se re- fieren a restricciones contra ídolos y cultos preislámicos. Es en el hadith, donde aparecen referencias a la figuración y las imágenes, quedando los seres inanimados fuera de esta animadversión, e incluso hay excepciones concretas con respecto a los bordados como se comprueba en el hadit que dice: “…Los ángeles no entrarían en las casas que hubiera imágenes ex- cepto si están bordadas en un tejido”…”. Es evidente la influencia oriental en los bordados populares toleda- nos, el pensamiento islámico y su concepto estético queda manifestado so- bre todo en las composiciones geométricas de sus motivos. Como señala- bamos al comenzar esta tesis, su contenido iconológico va más allá que la pura función estética o funcional. Teniendo en cuenta las circunstancias culturales y sociológicas en que se fueron formando, donde mozárabes, mudéjares y moriscos marcaron su estilo artístico poniendo especial aten- ción al mundo de lo artesanal; queda patente que sus tendencias religiosas, filosóficas y místicas influirán decisivamente en la formación simbólica de sus imágenes. Por consiguiente estas creaciones plásticas de orden geomé- trico, realizadas con técnicas de “hilos contados”, están estrechamente rela- 450 cionadas con las teorías islámicas desarrolladas en torno al cosmos como un todo unitario ordenado por las leyes del número, siendo esta una de las claves que dirigen tanto el mundo natural como espiritual. Estas ideas uni- das a planteamientos místico-espirituales como el sufismo harán de estos motivos del bordado geométrico toledano una suerte de mándala desde donde la artista-bordadora, -aún sin ser consciente de ello- conecta con el dominio de lo sagrado orientado hacia su identidad esencial y su relación Superior, a la vez que establece una comunicación interna con la herencia de una tradición primordial vinculada desde lo popular a conocimientos esotéricos y mágicos, no en el sentido peyorativo de los términos, sino co- mo conocimientos capaces de evocar e invocar a través de lo sensi- ble/visible el mundo de lo invisible, haciendo de su correspondencia con lo bello y lo simbólico una vía de conexión por encima de lo racional, capaz de comprender y modificar el «ritmo común» entre los planos diversos de la realidad, integrando lo fragmentado en la unidad de su equilibrio interior. Dada la complejidad epistemológica de esta investigación hemos recurrido a otras ramas de las ciencias que nos permitieran completar la me- todología seguida en este estudio, a fin de poder determinar, reconocer e interpretar la iconología simbólica subyacente en estos bordados con la ma- yor amplitud posible. En este sentido, la vinculación entre iconología y hermenéutica nos lleva a enforcar el tema dentro del marco de la historio- grafía, haciendo en primer lugar un breve recorrido por la evolución del bordado y sus connotaciones históricas. Así hemos visto, por ejemplo, co- mo los romanos elevan el bordado a la categoría de la pintura, denominán- dolo acupictus, es decir pintura a la aguja y como Plinio atribuye la inven- ción del bordado a los frigios dándole el nombre de opus phrygium. Pero sobre todo hemos hecho hincapié en dar una valoración histo- riográfica del bordado, observando y analizando su desarrollo dentro de la historia del arte, buscando fundamentalmente definirlo dentro del estudio de esta disciplina, destacando en primer lugar la historia de sus estilos, percatándonos a cerca de qué manera y bajo qué condiciones históricas, objetos u acciones han sido expresados en sus formas; en segundo lugar, considerando la historia de sus tipos, examinando la expresión de sus temas o conceptos específicos; en tercer lugar viendo la historia de los síntomas culturales o símbolos en general, advirtiéndonos del conjunto de las condi- ciones históricas, y bajo qué tendencias esenciales de la mente humana fueron expresados sus temas o conceptos específicos. En este reconocimiento interpretativo, por razón del origen de los motivos y por sus técnicas de ejecución, observamos que las culturas que más han influido en los bordados toledanos y españoles en general e inclu- 451 so me atrevo decir europeos son las de Próximo Oriente y Egipto, y al igual que el resto de los bordados populares españoles toman referencias del arte grecorromano y posteriormente de Bizancio. De esta forma surgen las dos vías de difusión que indican el carácter orientalizante del bordado, la vía continental o europea que nace en el Mundo antiguo, cristalizándose en Bizancio y la vía norteafricana o mediterránea, que llega con fuerza desde el Próximo Oriente con la conquista árabe, asimilando estilos de Persia, As- ía Menor y Egipto e incluso expresiones propias del arte bereber, unificán- dose con las autóctonas peninsulares. Son estas vías de difusión las que determinarán algunos de los ras- gos característicos del bordado popular toledano. Una de las aportaciones particulares que hemos podido añadir al posible origen del bordado de Na- valcán es su proximidad de estilo con los bordados egipcios de la época Ayuubí de los siglos XII y XIII, y con los bordados de la época mameluca de los siglos XIV al XVI, compartiendo con ambos la misma técnica de ejecución de zurcido del que deriva en tejidillo navalqueño. Así como su similitud técnica con el punto de almorafán empleado en España durante la Edad Media. Con estas averiguaciones hemos descartado la hipótesis que se había venido haciendo del origen copto del bordado de Navalcán, aclarando que la única semejanza con éste, es exclusivamente en sus diseños decora- tivos ya que los tejidos coptos son en su mayoría manufacturados en telar, y que lo que “imita” el tejidillo es la técnica de tapicería a modo de “entrete- jido”. Lo que sí hemos constatado es el carácter orientalizante de los bor- dados pertenecientes a las cuatro escuelas toledanas. Arraigadas en la tradi- ción de los bordados hispánicos, se funden con elementos, técnicas y estilos islámicos, teniendo su máximo exponente en los bordados de influencias mudéjares y moriscas de las escuelas de Oropesa y Lagartera, mezcladas con elementos artísticos góticos, platerescos o renacentistas. Como expo- nente de esta mixtificación de estilos culturales pondremos en especial re- lieve las piezas del bordado de Caleruela de Oropesa procedentes de la co- lección Valencia de Don Juan. Se trata de diecisiete bandas del denomina- do “punto moruno” adquiridas en compra de D. Fortunato Hamú, en marzo de 1929. Tras su análisis podemos atestiguar que es uno de los bordados más genuinos y poco estudiados hasta el momento. Este bordado de origen morisco comenzó a desarrollarse a partir de la toma de Granada por los Re- yes Católicos y se desarrolló hasta la expulsión de los moriscos en el siglo XVII. Todas estas piezas son de técnica macizada de clara raigambre his- panomusulmana; elaboradas sobre tejido de hilo muy fino, siendo la hebra de la bordadura de seda lasa; su decoración de exquisita ejecución va dis- puesta en bandas geométricas presentadas en forma de sebka, elemento de- 452 corativo con forma de retícula oblicua, a modo de entrelazado romboidal, - motivo ornamental que eclosionó y se difundió durante la época almohade y que se mantendrá en todo el arte hispanomusulmán- constituyendo bellas composiciones, enlazándose a su vez con motivos en crestería propios del gótico y profusión de elementos ornamentales en forma de caireles y floro- nes pinjantes característicos del estilo plateresco. Esta mixtificación de culturas y yuxtaposición de estilos se irán repi- tiendo con regularidad a lo largo de todo el estudio empírico de esta inves- tigación. De esta manera observamos como un mismo motivo convive en los diferentes periodos históricos, siguiendo diversas fases evolutivas, más que en su representación, sí en su significación. Claro ejemplo de ello lo encontramos en las sigmas o dobles espirales que aparecen en diferentes piezas del bordado toledano. Estos denominados enrollamientos en el arte ornamental son frecuentes en todas las culturas primitivas. Surgen ya en la prehistoria como representaciones de las energías cósmicas; en la cultura cretense asociadas a las aguas como elementos de transformación y regene- ración o como representación de polaridad y equilibrio simbolizado en el caduceo de la cultura greco-romana, y reaparecen con toda su fuerza signi- ficativa en las gorgueras femeninas materializando las mismas ideas, acom- pañadas a la vez de otros motivos recurrentes de otras culturas y estilos, dándose el caso de aparecer en la misma pieza el de árbol o fuente de la vida, tema mesopotámico, utilizado por persas, árabes y bizantinos con sen- tido cósmico o teogónico y ejecutado con tendencias estilísticas mudéjares o renacentistas, aunque hayan ido cambiando su significado simbólico por parte de las bordadoras. Las transformaciones socio-económicas y los movimientos religiosos producirán también cambios importantes en las manifestaciones artísticas y por consiguiente influirán decisivamente en la iconografía representativa de los bordados y en el sentido simbólico de sus motivos. La presencia de símbolos religiosos en el Arte Cristiano estuvo vigente desde los tiempos paleocristianos, pero será tras la caída del Imperio Romano de Occidente y el inicio de la Edad Media, cuando se inicie por parte de la Iglesia de Roma un proceso evangelizador, utilizando y convirtiendo al símbolo en medio de comunicación, en una forma de enseñar e instruir en la religión y sus miste- rios. Este fuerte carácter doctrinal se mantendrá durante toda la Edad Me- dia, permitiendo a la Iglesia erigirse como salvadora y receptora de todo un bagaje simbólico que fue conservando y difundiendo a través de los talleres monacales. Será a partir del siglo XVI con la Contrarreforma y sus directrices la que provocará mayor repercusión en toda la iconografía artística y en con- http://es.wikipedia.org/wiki/Almohade 453 secuencia en el arte del bordado. Este movimiento de renovación religiosa y sus cambios espirituales, tendrán un fuerte impacto en el repertorio reli- gioso de los bordados populares, así como cambios sustanciales en su tipo- logía. Esto podemos apreciarlo notoriamente en el cambio iconográfico de la Virgen que surge representada como Inmaculada Concepción en la esce- na del Nacimiento de Jesús de la colgadura lagarterana que hemos analiza- do -fruto del sincretismo del arte popular, que no se da en el arte erudito-, pero siendo parte resultante de nuevas normas que regulan la iconografía mariana, aún conservando la fuerte carga simbólica que había mantenido durante toda la Edad Media. Pero como venimos señalando, la ideología de la época marcada por la Contrarreforma, dará un giro sustancial en las re- presentaciones religiosas de los bordados, humanizando y sensualizando sus motivos, expresados con el fervor y la devoción característicos del mo- mento. Los cambios litúrgicos, las enseñanzas didácticas de la fe católica centradas en el conocimiento de los sacramentos y los evangelios condu- cirán a la artista-bordadora a plasmar con verdadero virtuosismo la religio- sidad de esta época; su máximo exponente es, sin lugar a dudas, la orna- mentación de la cama de vistas toledana o tálamo de Lagartera, máximo exponente de la religiosidad popular acorde con la nueva moral tridentina. Si bien los cambios socioculturales en el contexto histórico y las ma- nifestaciones artísticas en su desarrollo estilístico nos permiten trazar una caracterización periódica y potencial de los valores simbólicos, en la estruc- turación de nuestro sistema de investigación hemos tenido que indagar en otras disciplinas que interactúan entre sí para llegar al significado último del símbolo, pues en él se articulan varios planos de análisis desde donde enfocar el paradigma global que es la interpretación hermenéutica e ico- nológica. La antropología como ciencia social que estudia al ser humano desde diferentes esferas nos ha sido de gran utilidad a la hora desarrollar el carácter social y cultural de símbolo, ya que la actividad simbólica implica un proyecto social total, considerando además que los símbolos pueden componerse de información realista, extraídas del entorno, fácil de recono- cer, y poseen el significado que se les asigna. Cuando no tienen semejanza física con la información que representan, su significado lo es por acuerdo social, por lo que la interpretación simbólica requiere de otras vías com- plementarias que den mayor extensión a su comprensión. De este modo, hemos comprobado cómo dentro del paradigma interpretativo, se da un in- teraccionismo simbólico, en el sentido de que las personas actúan sobre los objetos de su mundo e interactúan con otras personas a partir de los signifi- cados que los objetos y las personas tienen para ellas. Es decir a partir de los símbolos, permitiendo además, trascender el ámbito del estímulo senso- 454 rial y de lo inmediato y ampliando la percepción de su entorno. En definiti- va, en gran parte los significados son producto de la interacción social, y los grupos y la sociedad se constituyen sobre la base de las interacciones simbólicas de los individuos. Estas interacciones simbólicas se dan como el resultado de un exa- men conjunto entre la antropología y la psicología social. Sin pretender entrar en profundidad en el dominio de la psicología, hay que señalar la im- portancia que tiene para el simbolismo la teoría del inconsciente colectivo desarrollada por Jung en la que establece que existe un lenguaje común a los seres humanos de todos los tiempos y lugares del mundo, constituido por símbolos primitivos con los que se expresa un contenido de la psique que está más allá de la razón. Estos remanentes arcaicos e imágenes conte- nidas en el alma humana, son los arquetipos o imágenes primordiales; símbolos universales de la tendencia innata en el hombre a generar imáge- nes con intensa carga emocional que expresan la primacía relacional de la vida humana. Así vemos como surgen espontáneamente a la consciencia de la artista- bordadora imágenes como el Árbol de la Vida, que conecta con la creación y sus orígenes; las aves y los pájaros como símbolo de liberación y de trascendencia, la dama y el caballero, como esencia de moral de caba- llería y culto místico por la dama, el cuaternario o el mandala, representa- do en la piña o escudo lagarterano, como exponente de la evolución espiri- tual del hombre y un sinfín de otras figuras que habitan el inconsciente co- lectivo. Con toda esta amplia gama de «imágenes arquetípicas», así como otras imágenes presentes en sueños y fantasías con un fuerte significado emocional, se correlacionan con especial similitud motivos universales per- tenecientes a leyendas, religiones y mitología. Cuando consideramos el carácter psicológico de nuestra especie, el rasgo distinguible más evidente es la organización de la vida del hombre primeramente de acuerdo con lo mítico; así lo estudia la antropología cultural y desde esta perspectiva lo hemos tratado en esta investigación, considerando el mito como parte fun- damental del conjunto de creencias de una sociedad en particular y en rela- ción con las otras partes: religión, rito, magia, que condicionan el sistema de valores y las normas sociales. Los mitos forman parte del sistema de creencias de una cultura o de una comunidad, la cual los considera histo- rias verdaderas que responden ante todo a preguntas básicas de la existencia humana; los mitos no son historias alejadas de la persona, sino que funcio- nan como un asidero existencial. El simbolismo mitológico tiene también una dimensión hierofánica, en tanto puede ser portador de una significación sagrada. De esta forma, http://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung http://religion.idoneos.com/ http://es.wikipedia.org/wiki/Creencias 455 símbolos y objetos arquetípicos se funden en una misma búsqueda: la búsqueda de lo supranatural. Esto queda verificado en muchos de los moti- vos ornamentales de los bordados; la artista- bordadora conecta con lo mi- tológico tanto desde lo sagrado como de lo secularizado, manifestándolo en las más elementales composiciones como los zig-zag, los meandros, las olas etc., símbolos gráficos y espaciales relacionados con la “mítica” de toda cultura histórica y extraídos de la cosmogonía como narración mítica que pretende dar respuesta al origen del universo y de la propia humanidad, hasta llegar a representarlo en motivos figurativos de carácter antropomorfo o zoomorfo e incluso híbridos como el caso de la sirena o el unicornio, pro- cedentes de la mitología griega y tan arraigados en la cultura popular. Cuestión que se debe tener en cuenta dado carácter iniciático del símbolo y el mito como transmisores del Conocimiento, sus poderes transformadores y generativos, su realidad metafísica y mágica, es decir actuante, por lo que no es de extrañar su aparición y la veneración popular que siempre los acompaña, o al menos los ha acompañado. Hay que tener en cuenta que hay una unidad entre símbolo, mito y rito. Por consiguiente, el rito es el mito en acción y los elementos que utili- za, ya sean sonoros, visuales o gestuales, son simbólicos. Por tanto, pode- mos considerar al bordado popular como “rito simbólico” en que la artista- bordadora repite de forma ritual las ideas de su cosmovisión que son per- fectamente claras para ella, las plasma, es decir las genera, reiterando con esto el gesto de creación del primigenio Ser Universal. Este ritual respon- derá a una necesidad basada en creencias, tradiciones, recuerdos, memoria colectiva, etc., pero siempre será una expresión artística que como todo arte será una forma de rito que a su vez, como todo ritual auténtico, estará “sa- cralizado”, es decir, estará hecho con arte, pese a los prejuicios que a veces nos hayan impedido verlo. Es más, en la sociedad tradicional donde se ges- ta el bordado popular, la vida es un rito perenne que se verifica en todas las labores cotidianas y de manera constante. Para completar el círculo hermenéutico, una vez establecido que el todo siempre es más que la suma de sus partes, pues los elementos sólo re- sultan comprensibles dentro de todo el contexto, pero también el contexto se explica en función de sus partes y de las relaciones existentes entre las mismas, recurrimos a estudiar la etimología de las palabras más significati- vas que hemos venido utilizando en el discurso dialéctico de esta investiga- ción. Al considerar que el lenguaje es un conjunto codificado de signos- símbolos y reglas con los que podemos manejar las informaciones, esti- mando que la capacidad de comprensión de los símbolos aumenta en la medida que su conocimiento previo posea mayor cantidad de definiciones, 456 dando mayor extensión a su percepción y aprehensión al fin de mejorar su interpretación. Hemos visto cómo la propia etimología de símbolo del griego σύμβολον (symbolon)), signo, contraseña, nos lanzaba a la aventura de esta empresa, pues a su vez esta voz griega deriva del verbo σιμβαλλειν, y está compuesta por συν-σιμ (sin), y βαλλειν (ballein), lanzar: lanzar conjunta- mente, es decir reunir que es el fin último del símbolo. También el origen de la palabra dechado nos abre otra vía de continuidad y entendimiento, dándonos a la vez razón de su propia existencia. Dechado deriva del latín dictātum, precepto, enseñanza y éste del verbo dictāre, dictar; él nos ha servido de maestro ejemplar del que hemos aprendido, no solo la lección histórico-artística que contiene, sino que ha sido la piedra rosetta que nos ha ayudado a descubrir y poder interpretar toda la síntesis y codificaciones de temas iconográficos y simbólicos que se hallan encerrados en su amplio repertorio, como verdadero libro de la memoria colectiva. Comencé esta tesis con el principal objetivo de recobrar del olvido la comprensión e interpretación de los símbolos que subyacen en estas piezas. Sabía de la pérdida de muchas de las claves para descifrar sus mensajes; después de consultar y analizar, tanto las principales fuentes iconológicas y simbólicas seguidas en la metodología de este trabajo, como en otras subsi- diarias -aunque imprescindibles- mostrándonos que la artista-bordadora no era tan ajena al conocimiento e información de determinados temas ico- nográficos debidos, en parte, a juicios preconcebidos y a la infraloración de su capacidad cognitiva; bien es cierto que si la interpretación plástica e in- telectual que ella les ha conferido a estos motivos no está carente de cierta ingenuidad, sencillez o sintética simplicidad; no cabe duda que sobre las piezas bordadas que ella ha elaborado, sus manos han entrelazado los hilos de la simbología para dar testimonio de la memoria. Una memoria conocida por la mujer del medio rural, perteneciente individual y socialmente a una comunidad o grupo, que ha sabido mantener y reconstruir permanente sus recuerdos a través de la tradición oral, contactos, rememoraciones rituales, usos y costumbres de los que forman parte sus dechados y bordados. En consecuencia deberíamos preguntarnos, ¿no es realmente el hom- bre actual el que ha perdido las claves para saber interpretar y comprender el mensaje que encierran muchos de estos motivos simbólicos? ¿No será nuestra memoria desconocida o nuestras propias señas de identidad las que hemos ido paulatinamente perdiendo en aras de la innovación y el progre- so? Estas dudas seguirán quedando en el aire, la memoria social sólo tiene validez si hay sujetos que actúan de acuerdo a lo que esa memoria elabora, muestra y vive. Es decir, de acuerdo a cómo han sido separados del olvido 457 algunos elementos que se rescatan para que queden en la memoria colectiva y sirvan para la acción de cada uno. Por ende, para que podamos transmitir sentidos del pasado hay al menos dos requisitos: el primero que existan las bases para un proceso de identificación, para una ampliación intergenera- cional del ‘nosotros’. El segundo, dejar abierta la posibilidad de que quie- nes ‘reciben’ lo reinterpreten, resignifiquen y asuman como propio, y no que simplemente repitan o memoricen. Dado que la ‘misma’ historia, la ‘misma’ verdad, cobra sentidos diversos en contextos diferentes, y la suce- sión de generaciones, implica irremediablemente, la creación de nuevos contextos. Este ha sido el fin último de esta tesis, hacer que estos símbolos- bordados sirvan de movimiento dual entre el hombre de hoy, del de ayer y el de siempre, y sirvan de recepción y transmisión para continuar hacia el futuro. Bordar es elaborar el texto de la vida en el tejido del tiempo, con los hilos que a cada persona le han sido otorgados por sus raíces, su cultura, su religión y su historia. La suma de todo ello constituye el valor del símbolo, una contraseña identificativa de la propia vida así como del cosmos. Fenómeno que advertimos a través de las labores de estas artistas- bordadoras a la hora de plasmar la narración de sus ritos, sus tradiciones, sus creencias, sus miedos y sus anhelos. Las claves no han sido indescifrables, hemos visto como en el afán de búsqueda de la belleza y de expresión simbólica, la mujer con sus bor- dados ha configurado el cosmos, enlazando la naturaleza con el latido del ser; ha explorado en su interior estableciendo entre ella misma, el acto de bordar, el tejido y su bordadura, una comunión que otorga alma a su exis- tencia, vinculada al resultado de una labor hecha mundo, naturaleza y espí- ritu. Los símbolos empleados son universales puesto que han sido utiliza- dos a través de muchos siglos de historia de la humanidad. La tradición es uno de los eslabones que ha conservado su pervivencia, contribuyendo con sus contenidos y prácticas a mantener abierta una vía de acceso a la verdad absoluta del hombre y la relación de éste con el mundo superior y la crea- ción, a la vez que a servido de eje fundamental para captar la significación intrínseca del símbolo como síntoma cultural. Los principios subyacentes se aprehenden a través del conocimiento de esa mentalidad básica de un pueblo, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosó- fica, matizada por una personalidad y condensada en una obra. Sin olvidar, que la vitalidad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, pudiendo cambiar de forma para adaptarse a nuevas circunstancias, sin per- der por ello su sentido, cuestión de adaptabilidad que hemos venido viendo a lo largo de toda esta investigación. 458 La artista-bordadora no ha manejado el símbolo de una forma neta- mente intelectual -y mucho menos científica-, pero los ha interpretado de manera magistral no solamente haciendo una abstracción mental destinada a ser bordada, originada en otra cultura, sino que es el producto final de una larga serie de estilizaciones a la que ha sometido a las flores, plantas, hojas, frutos, etc., llegando a conseguir unos esquemas últimos con las más es- cuetas líneas esenciales; manteniendo siempre intacta la parte interior o esotérica inalterable en la mentalidad popular cargada de valores, creencias, costumbres, transcendiéndolas –inconsciente o intuitivamente- a un nivel profundo y superior conectando así la expresión simbólica a su peculiar concepción de ver el mundo. El pueblo según Unamuno vive en la intrahistoria, es decir, en el anonimato, en ese esfuerzo diario del existir de todos, a lo largo del tiempo, creando una cultura comunitaria, de asombros, logros y adquisiciones, tanto en el ámbito material como en el inmaterial. Así la mentalidad de la artista- bordadora nunca ha desvinculado lo profano de lo sagrado y con una sabi- duría innata ha sabido aunar la praxis de la acción con lo real, lo imaginario y lo simbólico, sintiendo e intuyendo que las piezas que borda, los materia- les que utiliza y los motivos que representa están investidos de unos pode- res que van más allá de lo fáctico y comprensible; materializando y utili- zando símbolos de fertilidad, de protección para el cuerpo y la casa, símbo- los del mundo físico, del cielo, de los astros, símbolos de la vida y de la muerte como códigos abiertos a ser interpretados. La artista-bordadora trata de preservar y de conservar todo este lega- do. Entre la trama y la urdimbre de sus lienzos se conforma la vida, a través de la articulación de la aguja se enhebran los hilos de lo esencial y de lo contingente, de lo inalterable y de lo que cambia. Y esos bordados configu- rados en la tela simbolizan los contrarios que se unen, en esa complementa- riedad que el cosmos manifiesta entre lo masculino y lo femenino, entre el día y la noche, entre el sol y la luna, entre la alegría y el dolor. Símbolos atrapados todos ellos en ese lienzo, en esa malla, en esa red, en esas textu- ras que dibujan y escriben el destino del mundo, el de sus gentes, el itinera- rio de la tierra toda. Podemos añadir que el bordado popular constituye la representación simbólica del conocimiento que las sociedades tienen de su cultura en términos de imágenes mentales, las cuales representan una ana- logía entre el mundo social que le rodea y el sistema cosmológico del que forman parte. Para finalizar estas conclusiones he querido agregar la interpretación sintética y personal del bordado denominado “escudo” o “piña” que fue en un principio el motivo generador de esta tesis. Concretamente este bordado 459 geométrico tenía una especial atracción para mí, intuyendo desde el primer momento que tras su análisis simbólico y el conocimiento profundo de sus significaciones encontraría una “verdad superior” en estrecha relación con mi búsqueda personal. Efectivamente así ha sido. Esta imagen arquetípica y su desarrollo simbólico me ha ayudado a comprender mi existencia y mi objetivo vital, permitiéndome también ver la vida con un grado de claridad espiritual que ha servido para curar heridas emocionales y espirituales acu- muladas, sirviendo de guía numinosa a mi alma. La configuración de este motivo esta basada, tanto en lo geométrico como en lo simbólico, en la “cuadratura del círculo” 608 . Siendo uno de los muchos motivos arquetípicos que se revelan por medio de imágenes simbó- licas como modelos básicos, que afectan emocionalmente a la conciencia distinguiéndose por el hecho de que es uno de los más importantes de ellos desde el punto de vista funcional. De hecho, podría incluso ser llamado el arquetipo de la totalidad. En esta “cuadratura del circulo” se basan todos los mandalas. Su motivo básico es la premonición de un centro de la persona- lidad, especie de punto central dentro de la psique, a la que todo es rela- cionado, por lo que todo está dispuesto, y que es en sí mismo una fuente de energía. La integración de estos dos conceptos: imagen primordial arquetípica expresada en la cristalización esquemática del mandala han sido los sopor- tes fundamentales en los que he asentado los principios de esta interpreta- ción particular, utilizando esta disposición transconscious y sus paralelis- mos simbólicos para alcanzar ese punto central intuitivo y retroactivo desde el que he desarrollado todo el contenido simbólico y mágico que este moti- vo ha significado para mí. Así, considerando la parte por el todo, podemos valorar este motivo como instrumento o vía para ayudar al espíritu, a través de su ejecución, contemplación y análisis, a alcanzar un avance en su evolución. Hemos ido viendo cómo en la estructuración formal de sus elementos se va configurando toda una función simbólica, exaltando cualidades esen- ciales, tendiendo todas ellas a traducirse en una búsqueda hacia lo espiri- 608 Se denomina “cuadratura del circulo” a un problema matemático, irresoluble de geometría que ya habían utilizado los antiguos mesopotámicos para conocer el área del circulo, situándolo entre dos cua- drados. La idea de identificar el círculo y el cuadrado se verificó también por la rotación del cuadrado. La “cuadratura del círculo” se identifica con los dos grandes símbolos cósmicos: el del cielo (círculo) y el de la tierra (cuadrado). Es pues, una coincidencia de los dos contrarios, pero no entendida como una yuxta- posición o conniunctio, sino como identificación y anulación de los dos componentes en síntesis superior. CIRLOT (2006), pág. 160. 460 tual, accediendo desde la imagen mental y visual al camino que revela la conexión interna entre el yo y lo superior, lo que supone una toma de con- ciencia de tal integridad. Como intuimos en un principio, se parte de una imagen sintética que aúna posibilidades duales surgidas, por una parte de la simple voluntad estética o utilitaria de orden, no sólo en la preocupación espacial por el caos, sino también en relación con un interés primordial de organización psíquica e interior en un anhelo de encuentro con la unidad esencial. En la intención interpretativa de deducir el mensaje que pudiera con- tener este motivo, además de analizar sus conexiones simbólicas, hemos tratado de situarlo en el contexto histórico, cultural y religioso en el que se podría fundamentar su origen, aludiendo a su vez a la denominación semán- tica con la que se designa genéricamente a este motivo, conociéndose en la actualidad con el nombre de “escudo” o “piña”. Todas estas “aberturas” nos han servido para constituir un “puente” o “ritmo común” que unifica diferentes formas de realidad, en la pretensión de elaborar una síntesis de interpretación. Para ello, utilizaremos el aspecto de lo que el símbolo en sí, en cuanto una interpretación objetiva en el sen- tido que haya podido significar como “caso” determinado o proyección par- ticularizada, incidiendo singularmente en el bagaje subjetivo que toda in- terpretación conlleva. En este último nivel me situaré como intérprete de la perspectiva de la Weltanschauung (visión del mundo), haciendo hincapié en la intuición sintética como método de comprehensión iconológica y forma de percepción sensible en aras de un conocimiento profundo de una reali- dad manifiesta. En este sentido ya hemos señalado cómo la artista primigenia pudo originar y utilizar este motivo como paradigma para visualizar o expresar diferentes conceptos en relación a sus creencias, valores y sentimientos per- tenecientes a una situación o época determinada. Personalmente comencé esta tesis con la motivación, la intuición y el presentimiento fijados en la contemplación de este motivo, queriendo transportar al presente esta ima- gen intemporal, emergida fuera de la corriente del tiempo, como huella que no envejece, porque ha trascendido la mera caducidad de la materia, uti- lizándola como vínculo simbólico y conductor en un principio de indivi- duación, entendido como peculiaridad interna, única e incomparable del llegar a ser uno mismo. Así pues, para llevar a cabo esta tarea he partido desde mi cosmovi- sión o “visión del mundo” no solamente desde una consideración particular además, uniéndome en cierta medida al esquema ejemplar que este motivo 461 contiene en su significación simbólica, considerando a la vez que el proceso de individuación no excluye al mundo sino que lo incluye 609 , sumándome así, a los principios comunes que me acercan a las percepciones, concep- tuaciones y valoraciones que por tradición he heredado de la sociedad y cultura a la que ancestralmente pertenezco. Desde el enfoque de la cosmovisión, ésta puede ser objetiva basada en la consistencia racional y el alcance del método científico o proyectar una visión más subjetiva 610 dirigida desde la emotividad y utilidad personal. En este último punto de vista estimaré la resolución interpretativa conside- rando aparte de los aspectos exotéricos que evidentemente encierra, el des- tacado valor esotérico que en grado más profundo esta imagen-símbolo al- canza. Este nivel esotérico de conocimiento interno está íntimamente ligado a la simultaneidad de los distintos sentidos que el símbolo revela, vinculán- dose ambos fines en una conexión interna en relación al conjunto de ana- logías y correspondencias que comparten, sirviendo de ayuda como vía para descifrar si no una verdad absoluta, sí al menos, una verdad trascen- dente. Ante lo expuesto, solo resta aducir que lo simbolizado aparece como cualidad o forma superior, esencia que justifica la existencia de lo simboli- zante y que la explica. Siendo este el objetivo, internándome en el “modo de ser” de este motivo, analizando sus sentidos cualitativos, me adentraré en la evocación de su comprenhensión. Para mí ha resultado ser una imagen psicogógica y arquetípica, que me ha conducido con la magia de sus símbo- los hacia una interiorización espiritual de encuentro, sentido y orden de mi propio ser. Por su carácter primordial, no representa meramente una identi- ficación personal, sino que me ha venido dada por pertenecer a la constitu- ción fundamental del inconsciente colectivo, fenómeno universal represen- tado sobre un modelo básico independiente del Yo fáctico, pudiendo fun- cionar en la mente humana con la misma forma aproximada en cada uno de nosotros, al igual que en mí se ha manifestado. Así pues, en su lectura e interpretación tanto a nivel general como particular he seguido una ordenación progresiva de la composición simbó- lica de sus elementos siguiendo sus ritmos, conexiones y significados aná- logos en cada uno de los planos de la realidad, teniendo en cuenta que estos pueden alterarse o modificarse dando lugar a una combinación compleja de significados que interactúan entre sí. 609 JUNG (1999). 610 JUNG (1952). 462 Antes de exponer mi visión interpretativa he de añadir que en la tra- dición simbolista y sus formas de proyección no hay prioridades, sino si- multaneidades paralelas y correspondientes, en virtud de que el símbolo no posee potestad significativa para un solo nivel y que su condición principal es que la tiene para todos los niveles en los distintos sentidos que revela, manifestándose como hechos sucesivos y narrativos en esencial permanen- cia. Por tanto, este principio de interpretación no es un mero llamamiento externo de lo simbolizado a nivel particular, sino la conexión interna que ha surgido como emanación de un “ritmo común” de dos realidades puestas en comunicación, siendo pues el resultado de una tensión vital entre lo simbo- lizante y lo simbolizado. Como he venido señalando, la simple contemplación de este motivo inspiraba en mí una atracción especial, llevándome a indagar sobre su signi- ficación simbólica, tratando de averiguar el poder que la identificación pri- mera con la imagen y su posterior análisis y conocimiento pudiera ejercer y efectuar en mí como individuo. En el acto de descripción, análisis e inter- pretación, he partido desde lo exterior hacia lo interior con la intención de superar las oposiciones de lo múltiple y lo uno, de lo aparente visible a lo real invisible, de lo descompuesto a lo integrado, de lo espaciotemporal a lo intemporal y extraespacial, considerando a la vez que la realidad del símbo- lo se basa en la idea de que la última realidad de un objeto se establece en su ritmo ideal y que su esencia simbólica reside y se propaga hacia un cen- tro espiritual, siendo los ritmos secundarios esparcidos a la periferia dismi- nuyendo en claridad e intensidad de significación en la medida que se ale- jan del centro 611 . De esta forma, enunciando sucesiva y ordenadamente los elementos simbólicos de esta imagen, cualitativamente encontramos el motivo de los “ramos” símbolo preconizador de esperanza al comenzar este camino de interpretación personal, alentado potencialmente por el color verde de sus ramas como significación de triunfo y victoria de la vida y del amor, ad- hiriéndome a su vez a su analogía simbólica con la rama de oro como símbolo de regeneración y utilizando sus cualidades mágicas de fuerza, sa- biduría y conocimiento 612 , para que como símbolo de luz guíe la consolida- ción de esta empresa. Auxiliado por estos buenos augurios, y adentrándome en él desde este motivo, vemos como su configuración se genera a partir de un triangu- 611 SCHNEIDER (2011). 612 CHEVALIER (2007), pág. 867-868. 463 lo en forma especular. El triangulo por su correspondencia simbólica con el numero tres expresa el orden intelectual y espiritual del que parte mi deseo, sumándome así a su poder resolutivo de integridad con la unidad, con el orden del cosmos y la visión cognitiva que como humano tengo de todo ello, diferenciando en este acto -al igual que en la clasificación de los tres primeros sefiroth cabalísticos-, tres órdenes de acción: el metafísico, el ar- quetípico y el formativo (objeto de la acción, su efecto y su resultado) 613 . El triangulo rectángulo simboliza al hombre y en él reconocería el yo psíquico de mi persona. El triangulo también simboliza al corazón como centro vital del ser humano, y en él identifico la sede de mis sentimientos y mi personalidad al ser símbolo de la intuición, la inteligencia, los valores afectivos y el amor. Este triangulo se duplica en dos y esta dualidad en el sistema simbo- lista es expresión de eco, reflejo, conflicto y contraposición 614 . Esto vendría a significar el enfrentamiento o coexistencia de las tendencias contradicto- rias que surgen en el desarrollo humano durante cualquier situación de cambio o en los ritos de paso como el de la mujer célibe al matrimonio o la conversión a otra religión, por la que como hemos señalado hubiera podido pasar la artista-bordadora. Similares posiciones se me han planteado duran- te mi proceso de individuación y en el transcurso de consolidación de mí ser interior y espiritualización. Simbólicamente la fuerza de estas dos ten- siones se equilibra por la unión de los dos triángulos rectángulos en forma especular resultando un cuadrado apoyado en un eje vertical. Esta integra- ción en el orden cuaternario expresa una situación evolutiva exaltada por su correspondencia con el cuatro, número de desarrollo completo de la mani- festación y símbolo de estabilización. En definitiva, lo que en el triangulo en relación al ternario sería la idea misma o por analogía del deseo, en el cuaternario sería la materializa- ción de la idea o el deseo realizado, aumentando su valor simbólico al tra- tarse de una representación gráfica del cuaternario material activo que en su verticalidad simbolizaría la idea-deseo en ascensión y progreso, impulso dinámico que describe en el simbolismo del nivel un estadio de toma de conciencia y estímulo espiritual 615 . Estas virtudes o cualidades de ánimo se ven acrecentadas por la significación simbólica de la imagen especular dada 613 WIRTH (1966), pág. 70-72. 614 CIRLOT (1992), pág. 329. 615 VIREL (1965), pág, 36. 464 por la inversión del triangulo y la relación establecida entre el corazón y el espejo. En la acción de retorno a mi ser interior primordial y encuentro con la totalidad esencial de mí mismo, reconozco al corazón en la profundidad de sus conceptos y valores, pero ante todo fundamento su sentido simbólico como sede del amor, pulsión principal del ser, actividad y deseo que empu- ja toda existencia de realización, actualizando las virtualidades del hombre y exaltando las mías propias. Así, el corazón refleja su contenido, la verdad, la sinceridad y la conciencia 616 . Por analogía, esta reflexión simbolizaría la unión de los opuestos en la toma de conciencia del sí-mismo en el ámbito que encierra la «conscien- cia» y lo «inconsciente» en la totalidad del hombre vivenciado como aque- llo que gobierna al individuo y hacia lo que se dirige inconscientemente 617 . Principio de coherencia, estructura y organización que rige el equilibrio y la integración siendo esta la meta de mi destino como individuo. Esta magnitud de la personalidad indivisible en un todo queda per- fectamente representada en la de la estructuración cuaternaria de este moti- vo generada por la interacción reflectante del triangulo que, en su corres- pondencia con el corazón, vendría a simbolizar que éste, como centro del amor, tendería a superar. Esta verdad se hace objetiva al darse la simbiosis entre el corazón y el espejo. El espejo es el símbolo de los símbolos, ins- trumento que posibilita que la esencia se determine a sí misma. El corazón en su capacidad de amar impulsa al ser a alcanzar cualquier fin determinado y así, valiéndose del espejo como símbolo directo de la visión espiritual, podrá llegar a contemplar la verdadera naturaleza de su alma, la realidad de la vida y su significado. Así el corazón llega a ser como un espejo que para conseguir ver la luz del espíritu divino en lo humano debe ser puro, reve- lando al alma la imagen de la manifestación creadora, reflejando al mundo tal como realmente es y al hombre que, en esta transformación, encuentra su identidad esencial, al existir una configuración entre el espejo contem- plado y el sujeto que lo contempla, lo que en otras palabras sería aquello que “desde donde se está, se encuentra”, es decir, el alma acaba por partici- par de la belleza a la cual ella se abre. También la connotación semántica y simbólica de este motivo cono- cido con el nombre de “escudo” sirve como defensa y protección en este camino para alcanzar la consecución deseada, intercediendo favorablemen- 616 CHEVALIER (2007), pág. 474. 617 JUNG (2005), pág. 20-22. 465 te con su carácter mágico a alejar el mal y a propiciar el bien, en el sentido figurado de ser un arma defensiva que ayuda en la lucha que se establece entre el mundo material y la vía de ascesis hacia el espiritual. La cualidad del escudo como símbolo alienta al espíritu, que se vivifica y fortalece con el valor simbólico, en su doble nominación como “piña” aludiendo en su significación a la fecundidad regenerativa que se produce al abrirse las se- millas de su fruto, que correspondería por analogía al potencial renovador que toda transformación genera y de la que nace una vida nueva. En la simbólica general, la piña está ligada estrechamente a la perla como símbo- lo esencial de la feminidad creadora y centro místico, por lo que no es de extrañar que la artista-bordadora haya transferido su identificación con la piña, al estar esta última vinculada a la mitología agraria 618 , por tanto más cercana a la tradición popular. Desde mi bagaje personal y utilizando la intuición sintética como medio de interpretación iconológica esta relación simbólica entre la piña y la perla estaría también en relación con búsqueda de conexión con el ser primordial y andrógino y la coexistencia constante de los contrarios en el sendero hacia la organización interior donde siempre encontramos la lucha suprema entre el principio masculino y femenino, el orden y el caos, lo ce- lestial y lo terrenal, lo luminoso y lo oscuro. En este sentido, concibo tam- bién el fundamento de esta interpretación desde las fuentes del simbolismo agnóstico, para quien la búsqueda de la perla, al igual que la búsqueda in- terior acaba por significar el misterio transcendente que se torna sensible, quedando de manifiesto que tal hallazgo representa la esencia sublime ocul- ta en el yo, evocando en su imagen lo puro, lo oculto y recóndito difícil de alcanzar. Por consiguiente, he de señalar que en la comprensión iconológica de este motivo he encontrado una suerte de mándala, un diagrama geométrico visual que me ha servido como instrumento en el que a través de los conte- nidos fácticos, expresivos e intrínsecos que guardan todos sus elementos simbólicos, me ha ayudado a conseguir un avance evolutivo en mi persona- lidad y mi espíritu, hallando el equilibrio, la armonía y el ajuste vivencial que ha dado sentido a mi vida, volviendo a encontrar su razón y su orden. Soy consciente de que esta cristalización se ha producido por la contempla- ción y estudio profundo de sus símbolos y que en ella he proyectado una situación de organización psíquica y anímica personal que me ha servido de vehículo e hilo conductor para reunir lo disperso en una aspiración de inte- gridad. Es decir, que a través del símbolo como fragmento de mi ser he en- 618 CHEVALIER (2007), pág. 837. 466 contrado el otro fragmento vital que ha ido completando a modo de “puzz- le” mi experiencia existencial. En general este motivo viene a ser una imagen concomitante que puede actuar como pura preocupación ornamental de ordenar un espacio estéticamente, o como ya he señalado proceda de un deseo místico que uti- lizó la primigenia artista-bordadora con una finalidad más alta o suprema. Desde mi visión particular del tema he pretendido ahondar desde mi expe- riencia espiritual más que desde la mística teológica de lo Sagrado, sin des- contar, empero, el hecho. Mi intencionalidad surge desde una necesidad de ahondar, conocer y desarrollar mi parte de homo religiosus como capacidad constituyente de realizar mi humanidad, tarea que mostrará que el hecho religioso es un fenómenos universal que funda una estructura de lo real, revela la existencia de lo sobrenatural y resulta normativo para la conducta del hombre. Esta fenomenología de la experiencia religiosa y la hermenéu- tica de las formas implican mi aspiración de conseguir cierto estado de bienestar interior, sino estrictamente de salvación, sí al menos de libera- ción. En cualquier caso en simbología no hay prioridad, pero si simulta- neidad de conceptos, si bien en la significación simbólica de este motivo integrada en una visión estructural tradicional puede haber modificaciones o amplificaciones libres de interpretación, debido en parte, a la intempora- lidad propia del símbolo, por lo que yo lo he extraído al presente utilizán- dolo como un hecho simbólico en cierta medida íntimo y autónomo en in- terés de conocer y averiguar el mensaje o la revelación que me pueda apor- tar en el ámbito personal. Para profundizar en el contenido iconológico de este motivo, he ido significando el orden de sus elementos ornamentales en etapas progresivas, analizando sus valores simbólicos desde lo exterior hacia el interior, encon- trando en primer lugar la greca en línea quebrada de color azul que circuns- cribe todo el motivo. Esta línea quebrada como todo elemento ornamental simboliza la ac- tividad cósmica del despliegue espacial y de la “salida del caos” 619 , siendo su significación gráfica manifestación de la doctrina mística de la forma especialmente desenvuelta por las culturas orientales, siendo el en sentido espíritu-religioso desde donde pudo haber partido la iniciativa y el acto mismo de la artista-bordadora. La línea quebrada se considera signo especí- fico de la tierra, principio fecundo y generador, del que tanto desde lo gene- 619 CHOCHOD (1945). 467 ral como de lo particular nace toda acción y esa ha sido la razón y el aliento que me ha motivado a elaborar una interpretación personal basada en el de- seo de generar un nuevo orden interno y restablecer la conexión con el yo primordial. Este impulso de comienzo y acción queda patente en el color azul de esta línea representando los fenómenos emotivos primarios elementales del ser humano en su deseo de conocimiento y evolución. El azul inmaterial en sí mismo aligera las formas, las abre, las deshace, desmaterializando todo cuanto toma su color. Entrar en el azul equivale a entrar al otro lado del es- pejo. Así, desde lo terrenal y lo real- consciente entraremos poco a poco por el “camino azul” de lo indefinido, donde lo real se transforma en lo imagi- nario-inconsciente dando luz a lo desconocido. Por otra parte, el simbolismo cromático del azul se considera atributo del matrimonio olímpico entre Júpiter y Juno que ya habíamos interpretado anteriormente en relación a las futuras nupcias y deseos maternales de la artista-bordadora, pudiéndose establecer una correlación analógica de este significado con la unión e integración de la personalidad, sin menoscabo de determinar mi adhesión interpretativa al deseo personal de compromiso y compenetración afectiva que el amor conyugal conlleva. Siguiendo las diferentes etapas de progresión hacia el interior de este motivo, nos acercamos al centro, ya sea como “centro espiritual” o punto de unión, colectivo o individual o como “centro del mundo” entre el hombre y el poder sobrenatural capaz de satisfacerlo, ya sea deseo de saber, de amar u obrar. En el paso sucesivo de configuración de esa unidad central encon- tramos el símbolo gráfico del elemento fuego representado por la línea quebrada en zigzag. El fuego asemeja los conceptos de asimilación y rege- neración simbolizando la transferencia mediadora entre formas en desapari- ción (pasiones terrenales) y formas en creación (mundo del espíritu) y por su correspondencia analógica con el sol como principio luminoso, simboli- zaría el triunfo y la vitalidad en alcanzar la victoria hacia la unidad deseada superando los poderes del mal y los posibles obstáculos encontrados en di- cho avance. De esta manera, encontramos una vez más la síntesis de los opuestos en la representación de esta línea en zigzag, que al estar interpretada en si- metría de traslación horizontal simbolizaría la unión entre el intelecto ra- cional y el espíritu irracional, al mismo tiempo que al presentarse en forma especular nos remitiría a captar con mayor intensidad los reflejos del mun- 468 do visible en su realidad formal. En clara alusión a que el propio espejo en su calidad de objeto mágico sirve para suscitar apariciones devolviendo imágenes que captara en el pasado o para anular distancias reflejando lo que un día estuvo frente a él y quedo relegado a la lejanía y el olvido 620 . Recuperar, volver a la luz de la conciencia lo desplazado u olvidado ha sido la pretensión del análisis profundo de este motivo y en ayuda de ello acude en auxilio el color ocre-amarillo con que aparece invariablemen- te representada esta línea en zigzag. El color amarillo es símbolo de la in- tuición y la asimilación pudiéndose identificar como la “luz de oro” que ha ido iluminando el camino de comunicación los diferentes ordenes de enten- dimiento y comprensión el proceso emprendido. Así, a través de la síntesis simbólica del conjunto de elementos que circunscriben este motivo hemos llegado a su centro, espacio de condensa- ción y energía concentrada, donde se expresa la dimensión de «profundiza- ción infinita» en la propia necesidad de situarse, de «saber donde se está». Es este el lugar dinámico y espacial donde se reúnen todos los procesos de divergencia y convergencia. Imagen del mundo, microcosmos que contiene todas las virtualidades del universo en consonancia perfecta con mi visión ontológica del cosmos como orientación fundamental de mi existencia en el que baso mi concepto de realidad, apoyo sobre el cual vivo y me desarrollo. Por tanto, en él deposito el cenáculo iniciático adquirido desde los diversos planos de conocimiento y sus correlaciones, no sin antes considerar que para que estos hechos se den y alcancen el umbral de la liberación personal tiene que haber en consecuencia una ruptura con lo inhibido y opresivo an- terior, creando una línea de partición cuya función sea la de tender un vin- culo de conexión y apertura hacia la revelación ulterior. Esta concepción simbólica del mundo ha supuesto un retorno al es- tado primordial de mi propia naturaleza, el axis mundi donde han confluido lo terrenal y lo celestial, lo sagrado y lo profano, lo material y lo espiritual encontrando en este espacio intemporal per se el principio activo que ha hecho posible dar realidad a mi propio ser permitiéndome regresar a ese centro sagrado, ese cosmos fundacional que simboliza la ley organizadora desde donde han vuelto a surgir a la luz las formas nuevas que siempre es- tuvieron ahí y han renacido de nuevo. En consecuencia, siguiendo en el proceso de interiorización y conti- nuando el ritual de orientación espacial de este motivo, llegamos al punto central de su representación donde nos encontramos con la esquematización 620 CIRLOT (1992), pág. 195. 469 estilizada de seis corazones. El seis en el sistema simbólico marca la unión entre lo divino y lo humano en un equilibrio indefinido 621 . Es el número mediador entre el principio y la manifestación correspondiendo a las seis direcciones del espacio y a la terminación del movimiento por correspon- dencia con lo seis días de la creación. Desde mi posición interpretativa esta significación del seis seria la expresión simbólica de reconciliación con mi sentido religioso al ser este el número que marca el equilibrio indefinido entre la criatura y el creador, al mismo tiempo que por su carácter direccio- nal y terminación del movimiento, determinaría la prueba y el esfuerzo que ha significado para reunir lo disperso y llevar a buen termino la integridad natural de mi personalidad. La conjunción de todos estos aspectos en sus fases evolutivas quedan patentes en el interior misterioso de este motivo, “centro místico, espiritual y material” donde se condensa toda su potencialidad simbólica y creadora manifestándose en el eterno fluir y refluir de sus formas expresando una profundización infinita encontrando en toda su dimensión una vía de acceso de conocimiento, revelación e iluminación. La prueba evidente de todo ello la he descubierto al penetrar en el mensaje simbólico de estos seis corazones que como joyas escondidas se han abierto como autenticas verdades espirituales 622 . En estos corazones he reconocido lo más íntimo de mi ser, en ellos he visto depositados mis sen- timientos más elevados, mi experiencia, intuición y conocimiento. Más allá de la palabra, más allá de la lógica de la razón, la contemplación y su com- prensión simbólica me han abierto el lugar secreto desde donde he tomado conciencia de mi propia esencia personal y espiritual. El corazón ha sido la luz del espíritu, esta percepción es común en casi todas las tradiciones desvelando el conocimiento de Ser interior. La mística islámica lo expresa como el « Ojo del corazón », así dice el Corán: “El corazón no desmiente lo que ha visto, y no son sus ojos los que están ciegos, son sus corazones… (Corán, 22, 45-46)”. Según el Midrash hebreo, el corazón de piedra del hombre debe convertirse en un corazón de carne. Los «sabios de corazón» tienen el espíritu de la sabiduría 623 y así también lo expresa como una bella metáfora Antoine de Saint-Exupery, “Lo esencial es invisible a los ojos, solo se ve bien con los ojos del corazón” 624 . 621 ALLENDY (1948), pág. 150. 622 BAYLEY (1952). 623 BARUK (1965). 624 SAINT-EXUPERY (1975), pág. 87. 470 Estas cualidades simbólicas del corazón son expresadas en los cuatro corazones verdes que quedan reflejados en doble par en división axial que por su mera verticalidad ya supone un poderoso símbolo de ascensión y progreso, y tanto la psicología como la etnográfica permiten asignar al ad- venimiento de la división vertical el valor del estadio definitivo de la toma de conciencia 625 . El numero cuatro como principio totalizador del mundo material sensible simbolizaría el contacto directo que el potencial ancestral de esta imagen arquetípica ha supuesto para mí, haciendo presente toda la carga emocional transmitida y heredada a través del inconsciente colectivo. El cuatro es además el número de las realizaciones tangibles y los elemen- tos, significando en numerosas ocasiones los cuatro estadios o las cuatro puertas hacia el perfeccionamiento interior 626 y la evolución personal. Probablemente esta tendencia innata y universal es la que ha llevado a la artista-bordadora a generar y trasmitir de generación en generación es- tos motivos e imágenes y en cuyas fuentes yo mismo me he ido nutriendo para elaborar mi particular visión del mundo y esta interpretación simbólica como realización tangible y relacional con la vida, vinculo esencial que me une al colectivo social al que originariamente pertenezco. Esta correlación entre la teoría psicoanalítica de Jung y el significado simbólico de la cuaternidad queda claramente expresada en los motivos de estos cuatro corazones que fundamentarían las cuatro funciones en las que Jung constituyó la organización psique humana y en la que yo me he apo- yado para establecer la interpretación simbólica: percibir, intuir, sentir y reflexionar 627 . Para impulsar esta acción, el color verde de estos corazones sirve como mediador –por su cualidad cromática frío-calor- para superar el anta- gonismo y controversia que siempre se plantea en todo dualismo y desdo- blamiento como es el caso de estos corazones en reflexión. El verde simbo- liza la esperanza para el cristiano y es emblema de salvación en el Islam. Verde es el despertar de las aguas primordiales, verde es el color del des- pertar de la vida. Estas significaciones simbólicas del verde asociadas al valor simbólico de los corazones vendrían a ser el preludio de entrada que me ha hecho posible acceder a una nueva “sinfonía” de la vida. 625 VIREL (1965), pág. 36. 626 BIRGE (1937), pág. 95ss. 627 JUNG (2009) 471 Dado el carácter mudéjar de este bordado incidiré en resaltar la sig- nificación que el verde representa para el Islam, como símbolo de las más altas riquezas, materiales y espirituales, entre las cuales la primera es la fa- milia y en este sentido estos corazones verdes simbolizarían el espíritu y el conocimiento transmitido por mis antepasados. También en la tradición islámica existe la mítica figura de Al-Khidr 628 (el hombre verde) es el patrón de los viajeros y encarna la providencia divina debido a su conoci- miento de lo oculto, su estrecha relación con Dios, su capacidad para viajar, y su habilidad para burlarse de las convenciones con el fin de enseñar ver- dades más profundas, bajo su protección continuare la andadura en el cami- no hacia el orden espiritual y la evolución personal, el conocimiento pro- fundo, de las cosas y del destino. El corpus principal de este motivo esta representado por dos corazo- nes rojos integrados en un eje vertical o “eje cósmico”, centro de unión en- tre el cielo y la tierra, lugar de confluencia del macrocosmos -como estruc- tura del universo-, y el microcosmos –como estructura de la psique huma- na-. En cuanto a su color rojo símbolo del fuego está estrechamente ligado con el verde (que hemos visto en los anteriores corazones) símbolo del agua, y por esto el hombre ha sentido instintivamente las relaciones entre estos dos colores como análogas a la existen entre la esencia y su existencia y en las tradiciones relativas a las divinidades del amor se da esta misma complementariedad, siendo esta correlación de principios los puntos princi- pales en los que he basado la búsqueda de la verdad como desvelamiento del mi propio ser. Mediante la proyección inherentemente simbólica que he establecido en esta resolución interpretativa, estos dos corazones rojos representarían la imagen arquetípica de mi personalidad (consciencia, inconsciente personal e inconsciente colectivo) y en su reflexión identificaría la confluencia y to- ma de conciencia del yo dentro de la terminología jungiana de: persona, ánima, ánimus, sombra y sí-mismo 629 . De este modo he conseguido ver la luz de mi conciencia, despertar a la esencia de la vida, a encontrar el espa- cio sagrado donde lo trascendente a tomado forma para elevarse por encima de lo superfluo y lo banal abriendo mi mente a esa parte de mi mismo que creía haber olvidado y he vuelto a recuperar. Estos dos corazones rojos, son dos «llamas de amor vivas» que en su equilibrio especular animan el alma. Según la Tabla Esmeraldina hermética 628 CAMPO (2009) 629 JUNG (2009) 472 “Lo que está más abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo. Actúan para cumplir los prodigios del Uno” 630 . Así, estos dos corazones comparten el amor, la iluminación, el conocimien- to y la sabiduría. El corazón está ligado a la noción de nacimiento espiritual y por analogía al desarrollo armónico del alma. Gracias a la correspondencia simbólica entre el alma, el corazón y el espejo –este último en su carácter de símbolo de la conciencia y de la ima- ginación, relacionado con el pensamiento, en cuanto éste es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo, mi corazón se ha visto reflejado a sí mismo en su esencia más pura. El tema del alma considerada como espe- jo fue particularmente desarrollado por Plotino, según dicho autor la ima- gen de un ser está dispuesta a recibir la influencia de su modelo, como un espejo (Ennéadas, 4,3) 631 para que esta relación haya sido posible ha sido necesario pulir superficie de mi yo-ego para poder contemplarme en el sí- mismo. No obstante, el espejo no solamente tiene la función de reflejar una imagen; el alma, convirtiéndose es un perfecto espejo, participa de la ima- gen y por esta participación sufre una transformación, es decir que la psi- que-alma acaba por participar de la belleza misma a la cual se abre. Es aquí donde acontece la verdadera revelación del símbolo, su iluminación y su magia. Estos dos corazones rojos, representan el encuentro con lo superior, reflejo de la actividad divina en conexión con el ser humano y su personali- dad. Jung calificaba al sí-mismo en otros términos como “Dios en noso- tros” es decir, que la espiritualidad adquirida es un don que dota de pleno sentido a la vida del individuo que la porta 632 . Dada la ambivalencia del símbolo, estos dos corazones por su propia cualidad cromática en cuanto su color rojo, representan tanto en su genera- lidad simbólica como en mi particular identificación, símbolo fundamental de la vida, la unión del amor liberador, el alma y la libido. El rojo es tam- bién el color simbólico del conocimiento esotérico y de la ciencia secreta que junto a otros principios paradigmáticos me han servido para compren- der el verdadero “mensaje espiritual e iniciático” que el conjunto de esta imagen-símbolo encerraba mostrándome la verdadera cualidad esencial de mi alma. He de señalar que el sentido profundo de este encuentro está por en- cima de lo meramente psíquico y que el dilucidar simbólico está en zonas 630 LUCK (1995). pág. 419-422. 631 PLOTINO (1985) 632 ALMAZÁN DE GRACIA (2011) 473 más altas de los parámetros científicos o fenomenológicos perteneciendo al ámbito de lo psicoideo o “suprapsíquico” que va mas allá de la razón, lo que me ha llevado a contemplar esta interpretación simbólica desde diferen- tes campos de la metafísica, la cosmología, el esoterismo, etc., así como desde una amplia exégesis hermenéutica. De acuerdo a todos aspectos y volviendo al motivo de los dos cora- zones rojos estos simbolizarían mi alma enamorada, en el sentido del alma (psique) como intermediaria entre el cuerpo y el espíritu -lo somático y lo psicoideo, lo sagrado y lo profano-, pues solo a través del alma, religiosa por naturaleza, se puede acceder al ámbito del espíritu. Evidentemente estos dos corazones son el espejo del uno en el otro. Dos personas que se aman, dos corazones que se encuentran. Como hemos visto anteriormente el espe- jo es signo de armonía y de unión conyugal. Al igual que lo interpretába- mos como posible deseo de la artista-bordadora como futura esposa de hacer partícipe y espejo a su esposo de sus deseos, los anhelos de su co- razón y de su propia alma, también yo he reconocido en estos corazones la transferencia especular de mi propia relación amorosa y afectiva, tomando conciencia de que esta vinculación íntima es una virtud que representa todo el afecto, la bondad y la compasión del ser humano y como tal, una necesi- dad imprescindible para mi vida emocional y afectiva que en su encuentro ha estimulado mi alma haciendo resurgir en ella el sentimiento de amor pu- ro. Este fenómeno de unión se desarrolla en toda relación de pareja, al respecto, Jung plantea la siguiente cuestión: ¿Es la psique-alma el elemento en el cual se unen, o por el contrario es el eros mediante el cual quedan unidos? En la resolución que da el autor, está mi propia respuesta, son am- bos: “Si no existe el vínculo del amor, les falta el alma”. Tal coniunctio re- quiere tanto del amor como del alma, que al unirse, devienen una sola co- sa 633 . En este devenir del acontecimiento amoroso, el color rojo de estos corazones tiene su particular simbología psicológica, acerca de las relacio- nes amorosas, pues. “donde brilla el rojo, el alma está preparada para la ac- ción, se inician la conquista y los dolores; es entrega pero también tribula- ción, es sobre todo relación sentimental” 634 , volviéndose a dar la coinciden- cia oppositorum, marcada por el propio contraer afectivo, fijada también por el propio valor simbólico del número dos de esta pareja de corazones, 633 HILLMAN (2000), pág. 130. 634 BIEDERMANN (1965), pág. 1965. http://es.wikipedia.org/wiki/Virtud http://es.wikipedia.org/wiki/Afecto http://es.wikipedia.org/wiki/Bondad http://es.wikipedia.org/wiki/Compasi%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Homo_sapiens 474 indicando las amenazas latentes o el equilibrio realizado, considerando que todo progreso no se opera mas que por una cierta oposición, al menos por el esfuerzo y la negación de lo que se quiere superar; pero al igual que puede ser contraria, también puede ser complementaria y fecunda. Dicha ambiva- lencia queda resuelta positivamente por el poder y la fuerza del rojo, color de la sangre, de la vida, el de la belleza y el de la riqueza; es el color de la unión (simbolizada por los hilos rojos del destino atados en el cielo) 635 , al mismo tiempo que como color asociado al fuego seria el principio purifica- dor y destructivo contra las fuerzas del mal. El rojo como color atributo de Marte, dios de la guerra y la conquista fortalecería el tesón y la constancia en lograr el triunfo del amor y los sentimientos superando cualquier adver- sidad. En definitiva, en el valor simbólico e interpretativo de estos dos co- razones confluye el propio origen del símbolo (sýmbolon: contraseña) que me ha servido para encontrar mi parte escindida en el otro y en este ensam- blamiento amoroso entre ambas partes, he podido reconocer la verdadera virtualidad de mi ser. En este sentido el yo individual sigue una evolución análoga al universo: el amor es la búsqueda de un centro unificador, que permitirá la síntesis dinámica de sus virtualidades, es una fuente ontológica de progreso en la medida que es efectivamente unión y no solamente apro- piación. El amor es el alma del símbolo, es actualización del símbolo, por- que este es la reunión de las dos partes separadas del conocimiento y del ser. Por último, encontramos una serie de cinco cuadrados rojos que al presentarse a modo de losange representaría la victoria en la consecución. El numero cinco alude simbólicamente al centro, reforzando el sentido ge- neral de este motivo como signo de unión, armonía y equilibrio, a la vez que añade nuevas fuerzas alentando la continuidad del amor e impulsando a los enamorados a seguir el camino emprendido protegidos por la significa- ción del cinco como símbolo de la salud y el amor; la quintaesencia actuan- do sobre la materia, al mismo tiempo que simboliza la voluntad divina hacia el orden y la perfección, siendo el numero de las hierogamias lo que por correspondencia guardaría estrecha relación con la unión conyugal y el matrimonio. Estos cinco cuadrados rojos por analogía simbólica corresponderían también al rubí considerado en la Antigüedad como emblema de la buena suerte, desterraba la tristeza, y apartaba los malos pensamientos, convir- tiéndose por extensión en la piedra de los enamorados, que embriaga sin 635 CHEVALIER (2007), pág. 890. 475 contacto 636 , reforzando de esta manera toda la carga positiva que aporta el símbolo en relación al amor. El rubí como toda joya significa las verdades espirituales 637 y son interpretadas como sustitutos o figuras del alma. Representan las riquezas desconocidas del inconsciente, procurando el paso del plano del conoci- miento secreto al de la energía primordial, pues son energía y luz, lo que en este caso añadiría nuevas fuerzas a la consolidación del anhelo alcanzado. Por su color rojo intenso se convierte, tanto en relación al amor sagrado como en el profano en símbolo de energía, vigor y frescura, aportando espi- ritualidad y abundancia en toda relación amorosa. El brillo del rubí es una luz ctónica y su dureza una energía que viene de abajo, evocando la fertili- dad del inconsciente en el encuentro con el sí-mismo y el espíritu de la na- turaleza interior, aportando pasión y ternura, sentimientos naturales y pro- tectores como la tierra en el renacimiento de un nuevo amor. Para finalizar añadiré que estos cinco cuadrados rojos presentados a modo de losange, también estarían representados en forma especular -como el resto del motivo en estudio-, siendo en su origen una serie de cinco trián- gulos equiláteros (síntesis espiritual y orden mental) en correspondencia simbólica con la divinidad, la armonía y la proporción. Al representarse en espejo aparecen un triangulo derecho y otro invertido, dándose la conjun- ción de lo masculino y lo femenino (espíritu y alma: la dualidad ánimus y ánima) que al desarrollarse en número de cinco podrían interpretarse como la consolidación de los cinco arquetipos propuestos por Jung que hemos mencionado anteriormente. El cinco es también el símbolo del hombre (con los brazos separados, perece dispuesto en cinco partes en forma de cruz: los dos brazos, el busto, el centro –abrigo del corazón- la cabeza, y las piernas). También es interesante señalar que en la interpretación simbólica popular cuando los triángulos aparecen continuos o formando línea en zigzag se le denomina con el nombre de “dientes”, su significación simbólica más im- portante es la idea gnóstica según la cual, estos constituyen una especie de almenas, el muro de defensa del hombre interior, en el aspecto energético material, como la mirada y los ojos en el sentido espiritual 638 lo que ayu- daría a defender los estados benéficos y superiores en la ascensión espiri- tual que procede de la interiorización: el yo reintegrado en el todo, el todo reintegrado en el yo. 636 CHEVALIER (2007), pág. 894. 637 BAYLEY (1952) 638 LEISEGANG (1971) http://www.google.es/search?hl=es&tbo=p&tbm=bks&q=inauthor:%22Hans+Leisegang%22 476 Todas estas acepciones significativas reunirían el sentido simbólico de esta interpretación personal considerando que su simbología final seria la consecución de la unidad última de mi personalidad como hombre y co- mo individuo. Guiado por intuición sintética y por la propia significación del símbolo, he dirigido la atención a la expresión simbólica de los dientes en cuanto instrumentos de “tomar posesión”, como forma de asimilación. Toma de posesión de lo conseguido, del deseo cumplido; asimilación de la experiencia y el conocimiento adquirido. Este medio de asimilación es el símbolo de una perfección conseguida por diferentes vías que se abren a través de los dominios del simbolismo donde se cristalizan, lo instrumental y lo espiritual, lo humano y lo cósmico, la casual y la causal, justificando toda una integración superior y recordando en todo lo trascendente. En de- finitiva, su mensaje ulterior sería el de utilizar el don recibido de la intelec- ción unitiva para elevarla y multiplicarla tanto como se pueda. El análisis de los cinco elementos que constituyen este motivo, su contemplación, estudio, comprensión e interpretación han sido el verdadero “encuentro mágico” que me ha permitido acceder a través de esta imagen arquetípica al reconocimiento de la totalidad de mi ser y en los contenidos simbólicos pormenorizados de cada uno de sus elementos he ido viendo representados todos los deseos, esfuerzos y vicisitudes que como humano hay que superar para alcanzar la unidad, la espiritualidad y la integración de la personalidad pugnando por llegar a ser uno mismo, hallando en ello el equilibrio psíquico, la reconciliación con mi parte religiosa y la autorreali- zación que el amor supone en todas sus acepciones. Finalmente, con esta tesis, doy testimonio de la gran aportación que suponen los bordados populares toledanos a la iconología simbólica, sujeta como todo lenguaje a una constante evolución. A la vez que dejar la puerta abierta a próximas investigaciones que continúen con el amplio potencial que estas imágenes-testigos encierran como fiel reflejo de ese latido ances- tral del pueblo, esa intrahistoria que borda el espacio y la vida de las gentes, esa cultura del pueblo campesino tantas veces desatendida y olvidada, y así comprender el espíritu metafísico del refranero popular español cuando nos dice que: “Coser y cantar, todo es empezar”. Hemos iniciado la tarea con la humildad y el rigor científico que el tema merecía, con la canción eterna del cosmos, bordada entre todos con hebras que forman una trama indele- ble, que resiste las devastaciones del tiempo; esa canción que entona la me- lodía de lo que somos: una composición que nos acompaña en nuestro tránsito por la vida y de la que sin embargo, tantas veces no somos cons- cientes, pues ignoramos que somos parte de sus notas. 477 Así pues, escuchemos un momento, no perdamos el hilo del mensaje: “Cuando un hombre superior escucha hablar al símbolo condiciona su vi- da a su significado; cuando un hombre sabio oye hablar al símbolo en par- te cree y en parte duda; cuando un hombre vulgar oye hablar al símbolo se ríe de él”. 478 479 X. ABSTRACT 480 481 This thesis has researched the symbolic iconology in Toledo’s popular embroideries, finding out about a series of designs which appear frequently in the traditional works of the area. Choosing those which were considered relevant within the field of symbols, it has been possible to elaborate a se- ries of hypothesis which contribute to add information on the true value of the symbolic contents, apart from their aesthetic beauty and unquestionable contribution as works of art not only as textile art , but also to the ethno- graphic and cultural patrimony. The symbolic etymology itself gives way to starting this research. The word symbol comes from the latin symbolum and previously from the greek symbolon which means sign, password, and with it in mind we have started this thesis. In the beginning, the symbol was an object divided into two, of which each person kept a half. These two parts joined were useful to recognize the bearers and their compromise or debt. Because of analogy, the word has extended to any sign of joining or attachment. The symbol joins and separates, it involves both the idea of togetherness and separation, it shows a community which has been divided and can get back together. Thus, this adventure stars with a good part of the journey already done due to the valuable artistic and iconographic heritage that the embroiderers- artists have left in an intent to decode the symbolic value within their imag- es and at the same time to find out the meaning of this first intuition and reference which the beginning of the thesis has generated. In this regard, I must state that my interest and compromise with the symbols of the popular embroideries of Toledo is, in first place the observa- tion and confrontation with the poetic image, the intuition that behind their metaphor, there is something more than an ornamental substitution of reali- ty; and next, to bring back, make visible in the light these sleeping testimo- nies of the past- timeless per se- to recover the touch with the “fundamental man”, with the embroiderer, their dreams, the images of their sorrow, the feelings, their desires valuing them as forces that project the human being towards a more spiritual world, so much richer than the current “historical moment”. Taking into consideration that is a child of the past the periods are not enclosed within themselves, but rather there is a continuity of knowledge that makes the future a consequence o what has been lived, re- membering with it that the spirit only evolves in the area of looking back, without forgetting that memory is the only structure which helps us go ahead without getting lost. Due to this, the objective of this thesis is to re- cover from the past the understanding and interpretation of the symbols that exist from these unique pieces-witnesses, full of rites, myths, feelings and 482 beliefs of popular culture and ancestral knowledge, because within them are the moral principles, the natural laws, the great contrasts and transfor- mations that rule the passing of time and the cohesion of cosmic and human life. The symbol is a jewel not valued by those who reject things that do not correspond to the postulates of a strict rationalism, nonetheless it is a “model” of being, making things possible to be. It is not only a way of see- ing things already known, it is the idea in its original sense, the archetype or original form that links the existing with the “Being”; therefore ,the symbol is the procedure through which, serving as bridge, the being shows itself as mediator in the social communication of men. In this way, the presence of the symbol makes the flow that constitutes society, history and culture, possible. There is no doubt that meaning in general, the vision of the world, doctrines, theories, ideologies, are socially built. Current society is full of superficial and modern images and icons which are held as stereotyped rep- resentations, kept as simple conventional signs without any meaning than the substitution of the object itself they represent; even more, certain known names, faces or people have been elevated to the category of “symbols” because they represent or describe certain qualities, but in fact the life of modern man is full of forgotten or misinterpreted myths, of wasted and secularized symbols. This anti-consecration of men has altered the content of his spiritual life, but it is also true that it hasn’t broken the matrix of his imagination, a great amount of mythology and symbols remains in the hu- man brain. Aristotle said once that “there is no thought without images”, and lat- er the wise Einstein said that “imagination is more important than knowledge”; this is how the man of the past understood it, and so was it interpreted by the woman in her embroideries, replacing with imagination the lack of systematized knowledge, and expressing herself with a positive attitude through symbolic images, from which she has left us great samples. The long lasting of these images and their symbols will never disappear from our lives, they might change in aspect, but their duty is the same: to help men to free themselves, start their “initialization” and learn the ulti- mate reality if things. The symbolic expression shows the effort of man to decipher and dominate a destiny which sometimes runs away from him, through the darkness that wraps him up, and the symbol has the capacity to synthesize in one expression the intuitive and mental strains in conflict or in the way to harmonize within itself. 483 Therefore, one of the main objectives of this thesis is to awaken to the present the immense treasure of the images in the embroideries ; true it is that sometimes they have been degraded due to repetition: they have changed in “shape”, they have become “familiar” but they haven´t reduced their potential strength. To unveil the deep purity of their messages must serve us as a starting point of spiritual renovation of modern men. All the essential and necessary part of men that we call imagination is full of sym- bolism, because symbol, myth, and image can be disguised, camouflaged, mutilated, degraded, but never extinguished. Popular wisdom has always known the importance of the imagination for the balance and spiritual rich- ness of the individual. It is fair that we recover this knowledge. Etymologi- cally, imagination is associated to imago, “representation, imitation” and from imitor, “imitate, reproduce”. That’s why the imagination imitates models of these motifs and images of the embroideries; they are repro- duced, updated, and repeated endlessly. To have imagination is to see the world as a whole and the mission and power that under lays these images- symbols are to make see the deep reality of life and through these demon- strations we can work out some of its great and small mysteries. Thus, hu- manity, from ancient days , through its cultural multiplicity –and I myself as a modern individual- has felt and do feel the need and pleasure of using symbols to express their ideas, religious concepts , as to say, to explain the world and recognize oneself in it. The updating of a symbol is not mechan- ical it is within the relation with the tensions and ups and downs of social and individual life, in last instance, with the cosmic rhythms. This research, then, has been centered in the symbolic motifs which appear in the popular Toledo embroideries, with the purpose of researching and analyzing their symbolic content, because within the researching scope of popular embroideries in Spain, it can be proven that there is no specific work on the symbolism of the typological motifs on the embroideries. We know that the justification of a thesis is always the combination of complex personal references and of these days, together with the state of the matter to be researched. But apart from the transitional of the academic research, I must underline that the choice of the topic focused within the context of iconology and hermeneutics, from the theoretical as well as the methodo- logical point of view, is the interest with a personal encounter with the symbolic language from my point of view as a painter. To start this research it was necessary to look up institutional and private collections of works choosing those which were more meaningful in their iconological and symbolic value, outlining a frame, if no exhaustive, at least in as much detail as possible, shortening it in some way due to the amount and varied iconographic repertoire of Toledo popular embroideries. 484 This research started by consulting the Textile Pedagogical Collection of the Complutense University, the Valencia Institute of Don Juan de Madrid, the Municipal Museum Marcial Moreno Pascual from Lagartera (Toledo), The Textile Ethnographic Museum “Pérez Enciso” from Plasencia (Cáceres), the Ethnographic Museum of Castilla-León (Zamora) and also with the valuable patrimony of private collections which have been studied during the field work carried out in the area of study. Another factor which was important in the development of the thesis was the field work. The process of collecting data was limited to the geo- graphic area in which it would be carried out. Mainly limited to the most extreme Western area of Toledo, between Talavera de la Reina and the re- gion of Campana de Oropesa and the Cuatro Villas, to which the school of embroideries we will deal with in this thesis belong. In the qualitative ap- proach that was used, a series of work procedure were set. It begins with a series of visits to the villages to meet the embroiderers and other specialists in the subject, making a first contact with the landmarks, the process and the means in which the embroideries occur; then identifying the characteris- tics, techniques and typology characteristic of each place and then classify them within the school they belong, and also to find out the different termi- nologies which are used in each village and with the same embroideries motifs .A relation of friendship is established with the social group, making participative and active remarks with the intention of approaching or get- ting closer to the world of the embroiderers , their social reality, their feel- ings and perceptions, etc. with the dibble intention of valuing at the same time the anthropological and ethnographical roots of the individual, which are basic and important sources to make and analytic study as a whole. After having done a deep though and revision of the information col- lected in the first part , the photographic material that was obtained was or- ganized in categories , and the motifs were grouped depending on their origin and symbolic meaning which were thought more relevant and mean- ingful. With this visual documentation, the interviews with the embroider- ers were prepared, with the purpose of verifying our original hypothesis in regards to the symbolic world, degree of knowledge and interpretation or to simply pick up information of specific data which could give response to specific questions. In this field work, documental information were also collected in the parish and provincial archives of the places visited, consult- ing the most relevant sections, and making a theoretical and analytical pro- cess adequate to our research strategy and developing it in a progressive manner, as to say in a collection of data guided by an open and explicit identification of the topics we deal with. 485 The structure of this work has been organized from the general to the specific, therefore the first two chapters are dedicated to a brief general analysis of the concept of embroideries, their origin and evolution, to pro- ceed after in the study of embroideries in Spain , their historical-artistic as- pects and the rise of popular embroideries , focusing in particular and in details in different compartments on the value of the symbol of creativity of the artist-embroiderer, and in this analysis we can identify three levels: aes- thetic, iconographic and the intrinsic meaning attributed to it by the person who has used it, , this last aspect is clue in the development of this thesis . In these chapters I also analyze the level of knowledge and the sources of origin of the iconographic topics. The two following chapters are dedicated with special attention to the paragon as it is without any doubt, an important documental source and “book of art” of the popular embroidery considered real codes of artistic, iconographic and symbolic topics. A chapter is especially dedicated to To- ledo popular embroideries, classifying in different compartments the differ- ent schools, analyzing each one in their different peculiarities, in regards to their origin, style variations, techniques, typology and use. The following chapter is dedicated to lace fabrics in Toledo, mentioning at least two varie- ties: those known as “Valdeverdeja net” and the knitted lace or “nets” from Lagartera which are included because of their iconographic value. The dowry is object of a chapter apart, which is divided in two com- partments, one dedicated to the house dowry and another ceremonial and ritual dowry. The ritual and ceremonial dowry also done by women, also has the same form of a symbolic character, transcending its simple use to represent the ritual itself and the ceremony itself. In the following chapters we deal with the main body of the thesis, the symbolic iconography of To- ledo popular embroideries, and due to the greatness of the topic, we have established two differentiated groups , in one we analyze the pagan icono- graphy , dividing it in five sections , classifying them by the themes of the contents: anthropomorphic motifs, zoomorphic motifs, fitomorphos motifs and love motifs, concepts and thoughts; each of the sections begins with a short introduction in which it is shown widely and in a general way, the symbolic representations of universal character their epigraphs enclose , to later dedicate ourselves in given motifs, because the topological richness we find in the different schools of Toledo embroideries make you select certain motifs based on historical, chronological, stylistic ,and technical criteria , but above all being faithful to the treatment and interpretation to the iconographic analysis. 486 The religious iconology (XVI- XX c.) is dealt with in the next chap- ter, which, as the previous, is part of the body of this thesis. In it, first of all is shown the enormous effect that the Counter-reform had in the represen- tation of the Christian iconography, as well as the influences of the new dogma and theological reforms and what they would suppose in all the ar- tistic expressions, determining also important changes in the textile arts and therefore in the art of embroideries. There is a short journey through the different cultural and artistic movements, depending on the influences their characteristics established, finishing with the sprout of the Baroque not only in the artistic aspect, but also as a cultural definition of the time. The disintegration and the doubts that came due to the Reform in Europe at the end of the XVI c. arose new ideological questions which made neces- sary a new culture which served as instrument to bring together and could offer the human beings a secure base of existence. This change of mentality and their aesthetic conceptions will extend also to the world of embroider- ies and textiles, and their relation can be observed when we analyze many of the motifs, obviously mixed with others, whose source are originated from different periods and cultural traditions. This will be noticed during all the iconographic and symbolic study we are dealing with, when we relate the consequences that could be origi- nated in the art of embroideries from the different cultural philosophical and artistic movements such as the Illustration or Neoclassicism, making a brief description of the main characteristics of each moment, taking each one of them into consideration, depending on the purpose of the quest. This chapter is closed making a general review on the development and deca- dence of the religious iconography in the history of art, with the intention that it may help us as introduction to understand the sense and meaning that can remain in the ceremonial pieces that have been selected, and at the same time, to be able to analyze how they have been assimilated and adapted by the artist-embroiderers. The purpose of this doctoral thesis has been to deepen in the analysis of the ornamental images and motifs that appear in the textile art of em- broideries, in particular the Toledo popular embroideries of the XVI-XX c. Most of the pieces which are done within the popular embroideries are dec- orated with a variety of images , therefore, above their aesthetic or useful purpose, any piece of embroideries is a work of art, and as such, has kept great mixture of archaic symbolic units which enclose a message within, and in many cases, lost with the passage of time and the repetition, that’s why we will try to trace the cultural and social circumstances in which they were done and the meaning applied by the person who used them in given piece of work. 487 For the research and study, I will use the symbolic iconology as method to reach the true message, its origin and what was the value the art- ist-embroiderer gave it , trying to discover a correct interpretation , not only through means of intellectual and scientific knowledge, but transcending its hidden esoteric character. The strength of this study method is that it seeks to go beyond the obvious to go into ways of spatial symbols that can well be dark and labyrinth like; they have the capability to allow us to learn the most transcendental aspects of human beings. First of all, we will set this iconographic research within the frame of history with the intention of placing both in spatial as well as temporal extension, the content of these images within an understood “tradition”, not only in the historical-cultural context in which they took place, in this case, in Toledo of the three cul- tures -Christian, Muslim and Jewish- and the cohesion with other artistic expressions , but also within the continuity and universality of the system, discovering and interpreting their symbolic values. To begin with the objectives of the research from a point of view as wide as possible, we have used the iconological method, following the the- ories of Edwin Panofsky, establishing a relation between thought and im- age, and to reach this definition, it is necessary to connect with a conscious- ly unknown information, and that therefore, we must look into the deepest of the personal and collective unconscious. For this, we will take into con- sideration the survival of the myth within the unconscious collectivity fol- lowing the theory of Carl Gustav Jung, calling for the original unity of hu- man beings and their manifestation through the symbolic language as quest of the supernatural, stressing therefore, that the symbolic not only doesn’t substitute the historical , but tend to root it within what is real, given the parallelism between the psychic collective or individual sphere and the cosmic sphere. To obtain an iconological interpretation as accurate as pos- sible, we have used the synthetic intuition, based on the knowledge of the history of the symbols, as to say, the penetration in the ways in which, un- der historical variations in variation, the essential trends of the human mind to determine topics and concepts. In so far as the purpose of iconology is to decipher the hidden mean- ings in the figures produced by men, it presents unquestionable connections with hermeneutics whose furthest evidences can be found in the theological hermeneutics, developed to defend the reformist comprehension of the bi- ble, and the literary hermeneutics which supported the humanistic intents to re-discover classical literature. From an epistemological point of view, both the iconology as well as hermeneutics, can be considered to belong to the scientific-positivist stream 488 of thought, which assumes the existence of part of human reality which goes beyond the material world , real and that can be shown empirically , a reality which is essentially symbolic and requires an interpretation work to be understood . The hermeneutic method of research presents concrete ele- ments which allow to make a very thin link with iconology. Taking into consideration that the most outstanding elements are the historical vision as main principle and the “hermeneutic circle” as basic method of interpreta- tion. Hans-Georg Gadamer, known for his important contribution to the hermeneutics, establishes the foundations for a theory of the hermeneutic experience based on historical factors as main principles. In this aspect, Gadamer defends the ontological concept based on the temporality of being from both poles, author and interpreter, and that’s why he postulates the need of a temporary withdrawal in the process of understanding .Such tem- porary withdrawal is meaningful and allows to do away with false prejudic- es and allow those other prejudices that offer a way to understanding, to outstand. . So, escaping from a timeless conception, Gadamer, who starts from temporality and finiteness constituent of men, thinks that history doesn´t belong to us, but that we belong to history. Just as with iconology, the hermeneutic task consists of a conscious encounter between present and tradition, understood as a process of recon- struction , understanding and apprehension of the spirit of our ancestors , projecting a historical horizon different from the present. The hermeneutic method has allowed us to go deeper into the knowledge of things starting from the dialectic between the all and the parts, starting from the apparent paradox that all interpretation which conveys comprehension, must start from the previous understanding of what it is going to interpret; therefore, interpretation must move within what is understood and nourish from it. Iconology and hermeneutics share a particular way of seeing reality and approaching the object of study; for both the basic method of knowledge starts from a continuous interaction movement between the object and the observer, a movement that the hermeneutics call “hermeneutic circle” and which is acknowledged by iconology as a cycle of formulation of analogies and postulates to reach to the definition of the basic principle that rules the object being studied. We have been able to see that the images are polyvalent, both in their study as well as in their own structure. The spirit uses the images to take in the last reality of things, precisely because this reality is shown in contra- dictory manner, and therefore, it can´t be expressed in concrete definitions. Thus, the images have been interpreted as openly as possible, not with a 489 definite terminology , restricted to only one of its reference plans, because that would mean restrict it , void it as instrument of knowledge. Nonetheless, due to the fact that the symbolic material is so abun- dant, we have synthesized, looking for an order of meanings not only in regards to the universality of the topic, but also under which cultural symp- toms they occurred and the transformations which could have modified or alter their meaning, to be able to show the enrichment and the varieties that the motifs-symbols of the thesis, have acquired .At the beginning of this research, I assumed that behind the embroideries, due to their aesthetic val- ue and their poetic metaphor, there was something more than the simple ornamental representation of reality; in the knowledge that humanity, from ancient days through cultural multiplicity, have felt and still feels the need and the pleasure of using symbols to express their ideas , their spiritual concepts and to communicate it to the others. Throughout history, cultures and religious beliefs have owned and used symbols capable of detaching the concepts they preached; concepts which were many of them, adopted by other cultures and later beliefs. Due to the multicultural character of Toledo, it’s not surprising that in its cultur- al expressions –as in the case of the embroideries- there appear Celtic, Vis- igoth, or Assyrian symbols, just to mention a few, which have kept their presence over millenniums as they were assimilated by other cultures, spreading in the geographic region of origin or by social and artistic cohabi- tation, as in the privileged case of the history of Toledo and the three cul- tures through the cultural and artistic secular exchange , and for some hav- ing a universal symbolism which have form part of the collective subcon- scious from one to another generation. The inherent and intercultural symbolism, its interaction and projec- tion in the art of embroideries, as been the starting point to establish the first layers on which this research is based. In its progress, we have seen that these influences not only affected the plastic and aesthetic approach, but also that they enclosed religious, philosophical, cosmological, esoteric, and anthropological manifestations, which have been confirmed by a great number of researchers as Gadamer, Panofsky, Burckhardt, Chevalier, among others; subjects that have been analyzed in depth to start this study and support the continuity of this research. Another of the important aspects that at the beginning we were able to determine, is the particular spiritual content of each given moment .This can be seen in the first chapters of this thesis , after traveling through the history of embroideries, its origin and evolution, checking how the icono- 490 graphic representations of each period ,there are no objective visual struc- tures, nor universal perceptions, but rather particular constructions done by each culture depending on their perception of the world linking directly with their vision of the cosmos , and being the group able to evaluate that they are part of an image, or general apprehension of the world proper of a subject, period, or culture, from which they interpret their own nature, and that of all that exist in the world. A vision of the cosmos defines common knowledge which is applied to all the fields of existence, from politics to economy, science, religion, moral or philosophy. That’s why in general terms, the iconography present in the embroideries as an artistic manifesta- tion, expresses the vision of the cosmos, or a form of seeing the world of the person who has created them. In this manner, in the case of the artist-embroiderer, her vital experi- ence would be based not so much on knowledge but rather on emotions and morality.; showing their particular vision of the world through their embroideries,; using them as models-examples in their way of seeing and interpreting the various behavior concepts and schemes of the period they were developed, directly influencing in their psychology all the philosoph- ic, cultural, economic, artistic, or religious evolutions which have oc- curred in different periods of human existence. The practical experience has been of great value in this research. My close familiarity to these embroideries , the approach to the cultural cus- toms and traditions of the people of this area of Toledo, have made the work easy for me, but most of all, it has been the direct contact with the embroiderers which has opened ways of communication and understanding towards what goes beyond the symbol as meaningful, because the symbol- ized has been expressed as that untouched and unalterable part of the deep and transcendental,; which makes the embroideries and their action a col- lective patrimony of giving , not only in the etymological meaning of giv- ing and transmitting, but as a mean which connects through its motifs to a tradition with capital “T”, closely linked to the world of symbols, as its contents and practices are a way of fundamental knowledge on the way to access to a supposed absolute truth and its relation to the “Superior” acting both as catalyzing elements to pass from the physical-sensitive, to the met- aphysical-invisible. This experience of the symbolic and its iconographic expression as a mean of transmitting, means that this concrete, this particu- lar, is represented as a fragment of the “Being” that promises to comple- ment in a whole the one that matches with it. It also means that in every symbol there is another fragment (symbolon), always looked for, which will complement in a whole the vital fragment itself. 491 This last “meaning” is the evocation of a full order, in which what is divine and holy, is shared at the same time with the symbol and the man, showing the need of a sensitive base to rise to higher spheres. In this tran- scendental relationship, religion appears as a descriptive and phenomeno- logical interpretation of the human being; thus in the approximation of its study, during its different manifestations, we have centered in a basic structural research of the three religions of the Book following the first meaning of the hermeneutics as to the interpretation of the theological texts, besides considering that they could have influenced from the unconscious in the mind of the artist-embroiderer and in the configuration of the sym- bolic thought. Within a wide repertoire of symbolic images that the artist- embroiderer uses in her works, the religious motifs have a predominant place, giving an answer to her most deep beliefs. Most of them are of Cath- olic meaning although you must take into consideration that in the same symbol the Christian evocations are multiple and the superposition of hier- archy is not at all excluding, they are in fact perfectly coherent with the others because in reality they express the application of the same principles to the different orders. This is more obvious checking holy texts as The Bi- ble, The Torah and The Koran where they coincide besides the concept of monotheism and an only God, with the unity of the symbol and its univer- sality. Many of the religious motifs of a narrative order which appear I these embroideries are from the stories of the gospels, mainly those related to the birth, life and crucifixion of Christ. The female embroiderers, in spite of scarce training, have been profoundly religious and have represented these passages with true devotion. Her knowledge comes from different sources, some are repeated by tradition from copying without any changes motifs extracted from ancient virtuous images in which there appear even pre.- Christian themes, some originated in the pagan world; others are extracted from ritual elements and liturgical services, especially the calyx, capes, rel- ics; many of which are representations of a particular conventionalism from indoctrination or images copied or imitated from images or prayer books. Also in the Koran, in the hadices -oral tradition- as well as a in some Islamic philosophic texts, we have found many references and answers to our first question. It is obvious that the Eastern influence in the Toledo popular embroideries, the Islamic thought and its aesthetic concept, are ex- pressed in all the geometric figures and their composition. As we observed at the beginning of this thesis, its iconological content goes beyond the simply aesthetic or functional purpose. Taking into consideration the cul- 492 tural and sociological circumstances that were formed, in which the Mozarabics, Mudejar, and Moors established their artistic style stressing in the world of crafts, it is obvious that their religious, philosophical and mys- tic trends will definitely influence the forming of the in the images sym- bols. Taking into consideration these cultural and sociological circumstanc- es which were formed, the Mozarabics, Mudejares and Moors established their artistic style, putting special emphasis in the craft world; it is obvious that their religious, philosophical and mystical trends will definitely influ- ence the formation of the symbols of their images. These ideas, together with the mystic-spiritual approaches as Sufism, will make of these geometric motifs of Toledo embroideries a kind of Mondale from which the artist-embroiderer –not yet conscious of it- con- nects with the dominium of what is holy, oriented towards its basic identity and its relation with the Almighty, establishing at the same time an internal communication with the inheritance of a fundamental tradition connected from what is popular to the esoteric and magic knowledge, not in the pejo- rative definition of the term, but as knowledge capable of remembering and evoking through the sensitive/visible the world of the invisible, making the correlation with beauty and symbolism a connecting link above the ra- tionale, able of understanding and modifying the “common rhythm “ be- tween the different levels of reality integrating what is fragmented in the cohesion of its inner balance. Due to the epistemological complexity of this research, we have used other fields of science which will allow us to complete the methodol- ogy followed in this study, with the purpose of determining, recognizing and interpreting the symbolic iconography underlying in these embroideries as much as possible. In this aspect, the connection between iconology and hermeneutics takes us to focus the topic within the frame of history, making a first ap- proach through the evolution of the embroideries and their historical conno- tations. But most of all we have stressed the historiography evaluation of the embroideries, observing and analyzing their development within the study of this field , remarking in first place the history of their styles, ob- serving how and under which historical conditions, objects or actions, they have been expressed in their forms; secondly, taking into consideration the history of their types , examining the manifestation of their of their top- ics or specific concepts; in third place, observing the history of the cultural symptoms or symbols in general, giving a warning of the group of histori- cal conditions, and under the essential tendencies of the human mind the- se themes or specific concepts were expressed. 493 In this interpretative recognition, due to the origin of the motifs and due to their execution techniques, we can observe, that the cultures that have influenced most in the Toledo and Spanish embroideries, and I would even dare to say in those of the Middle East and Egypt, and just as in the other of the popular Spanish embroideries take reference from the Greek- roman art and later from Byzantium. In this manner, the two ways of dis- semination appear which indicate the eastern character of the embroideries, the Continental or European way which sprouts in the ancient world and developing in Byzantium. And the trend from North Africa or Mediterra- nean, which arrives with strength from the Middle East with the Arab con- quest, assimilating styles from Persia, Asia Minor, Egypt and even artistic expressions of the Berbers, joining them with the ones proper of the penin- sula. These ways of dissemination will determine some of the characteris- tic features of the popular Toledo embroideries .One of the particular con- tributions we have been able to add to the possible origin of the embroider- ies from Navalcan is its proximity in style with the Egyptian embroideries from the Ayuubi period from the XII and XIII c. and with the embroider- ies from the Mamelucan period from the XIV to XVI c., sharing with both the same execution technique of darning from which originates the Navalcan textile, as well as its technical similarity with the almorafan knit- ting, used in Spain during the Middle Ages. With these researches, we have eliminated the hypothesis that was believed of the Coptic origin of the em- broideries from Navalcan, clarifying that the only similarity with the later is exclusively in the decorative designs, because the Coptic fabrics are mostly made in looms , and what the knitting “imitates” is the “interwoven” uphol- ster technique. What we have proven for sure is the eastern character of the embroi- deries which belong to the four Toledo schools. They are rooted in the tra- dition of the Hispanic embroideries; they mix with the Islamic elements, techniques and styles, having as most extraordinary model the embroideries of Mudejar and Moorish influence of the schools of Oropesa and Lagartera, mixed with gothic, plateresque, and renaissance artistic elements. As ex- ponent of this mixture of cultural styles we will place first of all the pieces embroidered in Caleruela de Oropesa, done with the technique kown as Moorish knitting, and after this analysis we can certify that it is one of the most genuine and least studied embroideries up to now. These embroideries have a Moorish origin and began to develop from the conquest of Granada by the Spanish Catholic monarchs, and was developed until the expulsion of the Moors in the XVII c. All these pieces are of solid technique of clear Hispanic-Muslim roots, and their decoration of exquisite performance are 494 placed as geometric bands in the shape of sebkas, a decorative element with oblique’s straight form as interwoven rhombus, which is an ornamental mo- tif kept during all the period of Hispanic-Muslim art, mixing their own mo- tifs with others from the plateresque and gothic style. This mixture of cul- tures and superposition of styles will be repeated regularly throughout the empiric study of this research. In this way we can see how one same motif cohabitates during the different historical periods, following different evo- lution phase in their meaning more than in their representation. The socio-economic transformations and the religious movements will also produce important changes in the artistic manifestations and there- fore will influence decisively in the representative iconography of the em- broideries and the symbolic meaning of their motifs. The presence of reli- gious symbols in the Christian Art was in use from the paleo-christian peri- od, but it will be after the fall of the Roma empire in the West and the be- ginning of the Middle Ages, when an evangelizing process on behalf of the Roman Catholic church began, using and turning the symbols in means of communication, in a way of teaching and instructing in religion and its mysteries. This strong doctrine character will be kept during the Middle Ages, allowing the church to become saver and receptor of a whole sym- bolic cultural background which it kept and spread through monastic work- shops. It will be in the XVI c. with the Counter-reform and its instructions which will cause the greatest effects on all the artistic iconography and therefore in the art of embroideries .This religious renovation movement and its spiritual changes will have a strong impact in the religious repertoire of the popular embroideries, as well as other important changes in the ty- pology, stressed by the syncretism characteristic of the popular art, which does not occur in the erudite art. The ideology of the period, marked by the Counter-reform, will suffer a great change in the religious representations of the embroideries, humanizing and making the motifs more sensuous, ex- pressed with the devotion characteristic of the period. The liturgics chang- es, the didactic teaching of Catholic faith centered in the knowledge of t he gospels and sacraments will lead the artist-embroiderer to knit with real vir- tuosity the religious feeling of the period. Apart from all these socio-cultural influences, in the historical con- text of the building of the system of research, we have investigated in other subjects that interact to reach to the final meaning o the symbol, because within various plans of articulation articulate from where to focus on the global paradigm which is the hermeneutic and iconological interpretation. Anthropology as social science which studies the human being from differ- 495 ent spheres, have been very useful when developing the social and cultural character of the symbol, because the symbolic activity implies a complete social project, taking into consideration that the symbols can be formed by realistic information, drawn from the environment,, easily recognizable and have the meaning assigned to them . When they don’t have physical simi- larity with the information they represent, their meaning is a social one, and therefore, the symbolic interpretation requires other complementary ways which give greater extension of its understanding. . In this manner, we have proven how within the interpretative paradigm, there is a symbolic interac- tion, in the sense that the people act on the objects in their world and inter- act with other people taking off from the meaning the objects and people have for them, as to say, from the symbols, allowing to transcend the field of the sensorial stimuli and what is immediate, widening the perception of its environment. These symbolic interactions are given as result of the joint action be- tween anthropology and social psychology, pointing out the importance for the symbolism of the theory of the collective subconscious, developed by Jung, in which he establishes that there is a language common to all human beings from all times and places in the world, formed by primitive symbols with which a content of the psyche which is beyond reason, is expressed. These archaic remains and images which are in the human soul are the pri- mordial archetypes or images, universal symbols of the innate tendency in man to produce images with intense emotional load , which express the re- lated primacy of human life. In this way we can see that spontaneously, there sprout in the consciousness of the artist-embroiderer a wide variety of “archetypical images”, as well as other images present in dreams and fanta- sies with a strong emotional significance, which relate with special similari- ty universal motifs which belong to legends, religions and mythology. The mythological symbolism also has hierophantic dimension I such a it can abide a sacred meaning .In this manner, symbols and archetypical objects are mixed in the same quest; the search for the supernatural. This is verified in the many ornamental motifs of the embroideries, the artist- embroiderer connects with the mythological, from the point of view of the sacred, and also with the secular, showing it in many of her compositions, whether in graphic or spatial symbols or in figurative motifs of anthropo- morphic or zoomorphic character, and even hybrids as in the case of mer- maids or the unicorn coming from the Greek mythology and so rooted in the popular culture related with the” mythology ”of a whole historical cul- ture and extracted from the cosmology, as mythical narration which pre- tends to give an answer to the origin of the universe and to the humanity itself. In this regards, it must be taken into consideration that there is a uni- 496 ty between symbol, myth, and rite, for that reason, the rite is the myth in action and the elements it uses, whether sounds, visual, or gestural, are symbolic. . Thus, we can consider popular embroideries as” symbolic rite” in which the artist-embroiderer repeats in a ritual way, the ideas of her vi- sion of the cosmos , which are very clear to her, and she moulds, as to say, produces, repeating with this the creative gesture of the origin of the Uni- versal Being. To complete the hermeneutic circle once it has been stated that the whole is more than the sum of the parts, because the elements are only un- derstandable within the whole context, but the context is also explained de- pending on its parts and the existing relations between them, we have pro- ceed to study the etymology of the most significant words we have been using in the dialectic explanation of this research, as we consider that lan- guage is the codified group of sign-symbols and rules with which we can handle the information, taking into account that the capacity of comprehen- sion of the symbols increase when its previous knowledge has a greater amount of definitions, giving thus a greater dimension to its perception and comprehension, with the purpose of improving the interpretation. One of the main objectives of this thesis is to recover from oblivion the comprehension and interpretation of the symbols that underlay in these pieces , aware of the lost of many of the clues to decipher their messages; after consulting and analyzing from the main iconological and symbolic sources, followed in the methodology of this research, as well as other sec- ondary sources –also very important- we have proven that the artist- embroiderer was not so unaware of the knowledge and information of given iconographic topics due in part to preconceived prejudice of her cognitive capacity; true it is that if the plastic and intellectual interpretation she has given to these motifs do have a dose of ingenuity, plainness or synthetic simplicity, there is no doubt that that on the pieces embroidered which she has done, her hand has entwined the threads of the symbolism to give tes- timony of memory. A memory not unknown to the woman of the rural world ,belonging individual and socially to a community or group which have been able to keep and rebuild permanently in their memory through the oral tradition, contacts, ritual remembrances habits and traditions of which their knits and embroideries are part. We should then ask: Isn’t the modern man the one who has lost the clues to interpret and understand the messages enclosed in many of these symbolic motifs? Isn’t it our unknown memory or our signs of identity the thing we have been losing little by little for innovation and modernity? 497 These questions will remain unanswered, because the social memory is only valid if there are subjects who behave according to what that same memory elaborates, shows and lives,. This is to say, according to how cer- tain elements have been rescued from collective oblivion and are used for the action of each one. This has been the aftermath of this thesis that these symbols-embroideries serve of dual movement between modern man and the man from the past and from always and also to serve as reception and transmission to continue alternatively towards the future. Embroidering is to elaborate the text of life within the fabric of time, with the threads that each person has been given due to his roots, his culture his religion and his history. The sum of all this constitutes the value of the symbol, and identification password of life itself as well as of the cosmos, a phenomenon which we can see in the knitting of the artist-embroiderers, when they show the story of their rites ,traditions, beliefs, fears, and de- sires. The clues haven’t been deciphered, but we have seen how in their search for beauty and of symbolic expression, the woman with her embroi- deries has figured the cosmos, mixing nature with the beat of the self, she has explored within herself establishing with it, the act of embroidering, the fabric, and its embroideries, a communion which gives a soul to her exist- ence, linked to the result work made into a world, nature and spirit. The symbols employed are universal because they have been used throughout the centuries of history of the human beings. Tradition is one of the links which have maintained its prevalence, contributing with its con- tents and practices to maintain open a way of access to the absolute truth of man and his relation with the Superior world and creation and at the same time, serving as fundamental axis to capture the intrinsic meaning of the symbol as cultural symptom. The underlying principles are seized through the knowledge of that basic way of thinking of a people, a period, a social class, a religious or philosophical belief, stressed by a personality and con- densed within a work. The artist-embroiderer hasn’t managed the symbol in a simply intel- lectual -much less scientific –way, but she has interpreted them masterfully, not only making a mental abstraction determined to be embroiderer, origi- nated in another culture, always keeping the inner or esoteric aspect un- touched, unaltered in the popular mind loaded with values, beliefs, tradi- tions , transcending them unconsciously or intuitively to a deeper and higher level, connecting in this way the symbolic expression to the particu- lar conception of seeing the world, without breaking from the profane from the sacred, and with an innate wisdom which has known to link the practi- cal with what is real, the imaginary and the symbolic, feeling and perceive 498 ing that the pieces she embroiders ,the materials she uses, and the motifs that are represented are a invested of powers which go beyond the feasible or understandable, materializing and using symbols of fertility, of protec- tion for the house and the body, symbols of the physical world, of heaven, the stars, symbols of life and death, as open codes to be interpreted. With all of this, she tries to preserve and keep all of this legacy between weft and warp, the painting which forms life, through the articulation of the needle the threads stringed together, is articulated the essential and contingent ,what is unalterable and what changes, , constituting in the embroideries a symbolic representation of knowledge that societies have of their culture in terms of mental images, which represent an analogy between the social world around and the cosmological system of which they are part. In the conclusion, we have added a synthetic and personal interpreta- tion of the embroideries called “shield” or “pineapple” which have been at the beginning the real reason of this thesis. In concrete, these geometrical embroideries had a special attraction, and we felt from the beginning that after a symbolic analysis and a deep knowledge of their meanings, we would find the “higher truth” in close relation with my personal quest. As we have felt from the beginning, you start from a synthetic inter- pretation which join dual possibilities which emerge, on the one hand ,from a simple aesthetic or orderly use will, not only with the spatial worry of chaos ,but also in relation with a special interest of psychic and interior order, with the desire of finding an essential unity. All these “openings” have helped me to build a bridge or “common rhythm” which joins differ- ent forms of reality, with the intention of elaborating and interpretative syn- thesis, using the aspect that the symbols convey in themselves, as an objec- tive interpretation, in the sense that it could have meant a given “case” or particular projection, stressing significantly in the subjective knowledge that all interpretation conveys. At this last level I have placed myself as in- terpreter from the perspective of the Weltanschauung (vision of the world), stressing on the synthetic interpretation as a means of understanding the iconology and a form of sensitive perception with the intention of acquiring a profound knowledge of an obvious reality. From the particular interpretative vision, I must add that in the sym- bolic tradition and their ways of projection, there aren’t priorities, but paral- lel and corresponding similarities, due to the fact that the symbol doesn’t have a meaningful will for only one level, and that its main condition is that it has it for all the levels in the different senses which it reveals, showing itself as repeated and narrative happenings with an essential permanence. Therefore, this principle of interpretation is not only an external call of 499 what is symbolized in a particular level, but that it has risen as an emana- tion of a “common rhythm” of two realities set to communicate, being then the result of a vital tension between the symbolized and the symbolic. I personally started this thesis with a motivation, the intuition and the feeling fixed in the contemplation of this motif, wanting to bring to the pre- sent, this timeless image which erupted out of the stream of time as a track that doesn’t age because it has transcended conclusion of what is material using it as symbolic and conductor vehicle, in a principle of individualism, understood as internal peculiarity, unique and incomparable to become one- self. The figuration of this motif is based both on the geometrical a the symbolic, in the “squaring” of the circle”, being one of the many archetypi- cal motifs which are revealed through symbolic images as basic models which emotionally affect the conscience .This geometric motif as synthesis of other naturalist motifs constitutes a “primordial and archetypical image”, allowing to deepen in the collective subconscious. This correlation between the psycho-analytic theory of Jung and the symbolic meaning of the quater- nary, would serve as base for the four functions on which Jung based the organization of the human psyche, and on which I found support to estab- lish the symbolic interpretation: perception, intuition, feeling and thought. In this “squaring of the circle”, are all the mandrels based ,and this has been the correlation established with the symbolism of these embroi- deries which motifs have been the premonition in the centre of a personality (conscience, personal unconsciousness and collective unconsciousness) a kind of starting point within the psyche , to which everything is related , by which evething is willing and which is in itself a source of energy where consciousness of the I flows: persona, anima, animus, shadow, and self , including and contemplating a particular process of individualization. The deep meaning of this encounter is above what is only psychic and the symbolic elucidation is in the higher areas of the scientific or phe- nomenological parameters, belonging to the to what is psycho or “supra psychic”, which goes beyond reason, which has lead to contemplate this symbolic interpretation from different fields of metaphysics, cosmology, isomerism, etc. and also from a wide hermeneutic explanation. 500 501 XI. GLOSARIO 502 503 Acicate: En bordado motivo decorativo de similar forma al acicate, punta aguda de que iban provistas las espuelas para montar a la jineta, con un to- pe para que no penetrase demasiado. Este motivo se puede observar repeti- damente en las terminaciones inferiores del bordado morisco o punto mo- runo y en otros bordados de origen hispanomusulmán o mudéjar, en forma de tridente. Alegoría: (Del lat. allegorĭa). En Historia del arte es la representación artís- tica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos. Ficción en virtud de la cual algo representa o significa otra cosa diferente. La venda y las alas de Cupido son una alegoría. Alfamar: Ropa de cama, manta, cobertor. Algodón: (Del ár. hisp. alqutún, y este del ár. clás. qutn). Fibra obtenida de las cápsulas o frutos de la planta del mismo nombre de la familia de las Malváceas procedente de la India. Almadraque: (Del ár. hisp. almatráḥ 'colchón). Cojín, almohada o colchón. Almalafa: (Del ár. hisp. almalháfa o almaláhfa, y este del ár. clás. milḥafah). Manto moruno de algodón, lino o seda que cubre el cuerpo des- de los hombros hasta los pies. Añal: Paño de entrevelas o de ofrendas en la exequias populares de difun- tos. Conservado espacialmente en Segovia, Ávila, Toledo y Cáceres. Arambel: colgadura de paños unidos o separados que se emplea para ador- no o cobertura. Basquiña: Saya o falda usada por damas desde el siglo XVI al XIX. Nor- malmente era de color negro y estaba asociada a las ceremonias más so- lemnes. Podían ser largas cubriendo el cuerpo entero pero sin mangas o cortas, cubriendo solamente desde la cintura a la rodilla. En ocasiones adornadas con pasamanerías y encajes. Batista: (Del fr. batiste, por alusión a Baptiste, nombre propio del primer fabricante de esta tela, que vivió en la ciudad francesa de Cambray en el siglo XIII). Tejido muy fino y casi trasparente, de hilo o de algodón. Lienzo fino muy delgado. Se usa especialmente para pañuelos, blusas y prendas delicadas. http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_arte http://es.wikipedia.org/wiki/Falda http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XVI http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XIX 504 Bordadura: Labor de relieve ejecutada en tela o piel con aguja y diversas clases de hilo siguiendo una decoración. Briscado: Dicho del hilo de oro o de plata: Rizado, escarchado o retorcido, y a propósito para emplearse entre seda, en el tejido de ciertas telas. Labor hecha con este hilo. Brocado: Tela de seda entretejida con oro o plata, de modo que el metal forme en la cara superior flores o dibujos briscados. Tejido con diseños mecánicos; obtenidos al disponer en el tejido base un arnés para que mo- viese los hilos de la urdimbre en el momento de entretejer los motivos, y un segundo arnés que permitía que los hilos permaneciesen flojos por el rever- so cuando no se iban a utilizar. Brocatel: Tejido con urdimbre de seda que se caracteriza por un relieve muy pronunciado en la cara noble donde la seda destaca sobre una base más burda de lino o borra. Cairel: Decoración compleja a modo de guarnición que queda colgando en algunas partes de las prendas. Carrascos: (De una raíz prerromana karr-) f. carrasca: Encina, general- mente pequeña, o mata de ella. En el bordado toledano se denominan ca- rrascos a los motivos decorativos generalmente en yuxtaposición de similar forma a las ramas del carrasco. Cobertor: (Del lat. coopertorĭum, cubierta). Manta o cubre-cama de abri- go. Colchado: Es el nombre con el que se denomina el punto de tejidillo en Navalcán. Su nombre proviene porque originariamente se utilizaba para ornamentar las colchas noviales; también se le denomina “acolchao”. Aun- que se le considera oriundo de Navalcán, se utiliza en otras zonas toleda- nas, y se extiende por Castilla-León, siendo frecuente en los bordados de Ávila, Zamora, Salamanca, y Segovia, en esta ultima provincia recibe el nombre de “corchado” por la apariencia de su textura. Colgadura: Conjunto de cortinas o tapices con que se cubre la cama adose- lada o las estancias interiores de una casa. Son propias también de las ca- mas nupciales populares. Confite: Tejido en relieve con especie de nudillos que van formando dibu- jo. Utilizado especialmente en colchas de lino o cobertores de lana. 505 Cotilla: Prensa interior femenina que ceñia el torso. Era emballenada. Pre- sente en el traje de los siglos XVII y XVIII. Damasco: Cierta clase de tejido posiblemente originario de la ciudad de Damasco. Tela fuerte de seda pura o mezclada con lana con dibujos forma- dos con el tejido. Presenta decoración con efectos reluciente/mate que se consiguen mediante alternancia de ligamentos (“pesado” y “ligero”) de tal manera que una cara del tejido resulta ser el negativo de la otra. Delantera: Parte anterior de algo. Se denomina delantera de cama, a la pieza tejida o bordada con la que se solía cubrir del armazón llegando hasta el suelo de la antigua cama de boda o cama novial castellana. En Toledo recibe en nombre de tálamo o cama nupcial. En Extremadura y en algunos pueblos de la comarca toledana de la Campana de Oropesa y las Cuatro Vi- llas, recibe el nombre de cama de vistas. Deshilado: Labor que se hace en una tela sacando de ella varios hilos y formando huecos o calados que se labran después con la aguja. Según la técnica recibe el nombre de anudado, crestillo, filigrana, mazacote, trenza- do, viejo, de ladrillo, de espiritu, etc. Dosel: Cortina, antepuerta o tapiz que se pone encima de camas, puertas, respaldo de sillones o tronos. Encaje: Palabra genérica que expresa en su origen una labor tramada situa- da entre dos telas. Se llama encaje porque al principio, se solía hacer entre los bordes de dos tiras paralelas de lienzo, como si fuera una labor encajada entre ellas. Hay una primera división de los encajes, en los que se denomi- nan encaje a la aguja y en los que se llaman encaje de bolillos. Dentro de unos y otros se han multiplicado los distintos estilos y géneros. Encaje a la aguja, labores realizadas con la intervención de algún tipo de aguja que al enhebrar el hilo va consiguiendo una decoración integrada por zonas nutridas y caladas. Habitualmente se utiliza para el rellenado del dibujo -preparado sobre un papel “vitela”-, el punto de festón (punto boto- nero). Encaje de bolillos, técnica consistente en entretejer hilos que inicial- mente están enrollados en unos husos o bobinas, llamadas bolillos; se en- trecruzan entre sí formando torsiones, tramados, trenzados y otros puntos más complejos. A medida que progresa el trabajo, el tejido se sujeta me- diante alfileres clavados en una almohadilla, que se llama "mundillo” en el que previamente se sitúa el diseño o patrón a seguir. http://es.wikipedia.org/wiki/Bobina http://es.wikipedia.org/wiki/Almohadilla 506 Encomienda: Cruz bordada o sobrepuesta que llevan los caballeros de las órdenes militares en la capa o vestido, por derivación en el bordado popular de algunas zonas españolas, se denomina encomienda a motivos bordados en forma cruciformes muy elaborados. También se llaman encomiendas a los paños cuadrados con los que las mayordomas (las que se encargaban de organizar las fiestas) cubrían los cestos donde estaban los dulces y los pa- nes en las fiestas. Escudo: En los bordados lagarteranos, diseño geométrico en forma de rombo o losange. Se denomina medio escudo, cuando dividido por la mitad en forma diagonal toma forma de triangulo. Este mismo motivo se denomi- na piña o media piña, en los bordados navalqueños. Estambre: (Del lat. stamen, -ĭnis). Parte del vellón de lana que se compone de hebras largas. Hilo formado de estas hebras. Pie de hilos después de ur- dirlos. Estofa: estopa («estofa») procedente del lino o cáñamo que queda cuando se separa la estopa flor para los tejidos. Florón: Adorno a manera de flor de gran tamaño. Ha llegado a formar par- te de la ornamentación de los bordados proveniente del campo de la arqui- tectura y la pintura. Frontal: En los medios rurales es el paramento que se dispone en torno a las camas noviales de Castilla, Cáceres y Huelva. (En determinadas zonas toledanas, se le denomina también “Delantera”). Felpa: Tejido que consta de un fondo y un pelo. El fondo lo constituye una urdimbre de seda teñida en crudo y tramada de algodón. Se fabrica en pun- to tafetán solo que las dos pasadas entre las que se sujeta el pelo son iguales es decir que levantan los mismos hilos para permitir que, juntándose las tramas todo lo posible, sujeten fuertemente el pelo. Tejido absorbente, ge- neralmente de algodón, con el que se confeccionan toallas, albornoces y trapos de limpieza Filacteria: Cinta con inscripciones y leyendas. En la iconografía religiosa cristiana, es cualquier cinta o pequeño rollo de papel con citas, leyendas o símbolos. Ganchillo: Encaje de los denominados “a la aguja”, recibe este nombre por la aguja o instrumento de forma cilíndrica que se utiliza para elaborarlo; este se acoda en uno de sus extremos para fácilmente arrollar la hebra y después engarzarla sobre sí misma. http://es.wikipedia.org/wiki/Seda http://es.wikipedia.org/wiki/Algod%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Tafet%C3%A1n http://es.wikipedia.org/wiki/Iconograf%C3%ADa 507 Gasa: (Del ár. clás. hazz o qazz, y este del persa gaz o kaž, seda cruda). Te- la de seda o hilo muy clara y fina. Gotera: En los bordados hace referencia a las bandas de tejido que cuelgan alrededor de la cama a modo de dosel o cielo de cama, sirviendo de adorno. Gorguera: Pieza de la indumentaria popular toledana hecha de lienzo que cubre el pecho y la espalda, va abierta por los lados, no tiene mangas y se sujeta al cuerpo con unas lazadas o atadillos. Toda la pechera va bordada en negro, al igual que los hombros y la espalda. El bordado es amarillo me- lado cuando la mujer tiene luto. No confundir con gorguera o gola, utiliza- da en la indumentaria civil desde el Renacimiento hasta el siglo XVII. Gregüescos: Calzones muy anchos que se usaron en los siglos XVI y XVII, eran confeccionados sin pretina, de tela abullonada, con varios y pe- queños bullones en series horizontales a veces acuchillados y separados por galones más o menos lujosos. Griseta: Cierto género de tela de seda con flores u otro dibujo de labor menuda. Utilizada para las antiguas colchas de cama nupcial de Lagartera y también en las basquiñas de boda de este mismo pueblo y sus alrededores. Guardapiés: Vocablo relativo a la falda. En los siglos XVII y XVIII alude a la falda semiinterior, si bien más adelante, en la indumentaria popular, también tiene la acepción de prenda exterior. Sinónimo de zagalejo. Jubón: Vestidura que cubría desde los hombros hasta la cintura, ceñida y ajustada al cuerpo. Lambrequín: En el campo textil, ciertos remates en forma de banda y col- gantes con el borde inferior muy ornamentado y guarnecido con bordados y a veces con flecos. Su aplicación está en chimeneas, interiores de ventanas, camas imperiales, baldaquinos, marquesinas, palios, etc. Procede de la heráldica, adorno, generalmente en forma de hojas de acanto, que baja de lo alto del casco y rodea el escudo. Representa las cintas con que se adornaba el yelmo, o la tela fija en él para defender la cabeza de los rayos del sol. Lana: Fibra elaborada con el vellón de oveja. Fue probablemente la prime- ra que se hiló, y se conoció en tiempos prehistóricos. Lechuguilla (cuello): Remate del cuello o cabezón de la camisa, rizado, plisado o fruncido, que sobresale por el cuello. Aparece en la indumentaria http://es.wikipedia.org/wiki/Bull%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Gal%C3%B3n 508 cortesana en los años treinta del siglo XVI Más adelante será un elemento independiente y adquirirá dimensiones amplísimas a inicios del siglo XVII. Lienzo: En el bordado popular se denomina lienzo casero, al fabricado con lino de la comarca respectiva para el autoconsumo de la casa y transforma- do en tejido en el telar para las necesidades del ajuar doméstico. Este lienzo es la tela fundamental del bordado popular español y como regla general el más utilizado hasta final del siglo XVIII. Lino: Probablemente la más antigua de las fibras vegetales conocidas. La conversión del lino en hilo fue, sin duda, el primer paso que dio el hombre en la Industria textil. El tejido hecho con esta fibra es la tela conocida de más antiguo. Macizado: Bordado lleno, sin huecos, que no deja ver ninguna zona del tejido del bordado. Macramé: Tejido reticular de encaje de nudos. El montaje de los hilos res- ponde a la técnica de bolillos, pero el tramado de los mismos está más en relación con la técnica de encajes a la aguja. Malla: Cada uno de los cuadriláteros que, formados por cuerdas o hilos que se cruzan y se anudan en sus cuatro vértices, constituyen el tejido de la red. Se denomina malla, cuando la red va decorada o bordada. Mallero: Molde para hacer malla. Persona que hace malla. Margomado: (Del ár. hisp. marqúm, y este del ár. clás. marqūm, bordado). Tejido bordado. El término margomar se refiere a la acción de bordar sobre telas o pieles. Durante la Edad Media como rasgo típicamente peninsular hemos de señalar las bellísimas camisas femeninas bordadas, que en los textos de la época son denominadas “camisas margomadas” hilos de seda de vistosos colores, cuyos motivos decorativos vienen del mundo mu- sulmán, ocuparon un lugar destacado en los ajuares femeninos. Matizado: Unión de diversos colores mezclados con proporción. Cada una de las gradaciones que puede recibir un color sin perder el nombre que lo distingue de los demás. Melado: De color miel. En bordados hace referencia a los medios tonos que van de la gama de los amarillos a los ocres oro. 509 Muselina: Tela de seda, lana, algodón etc., fina y poco tupida. Procedente de la India apareció en Europa en el siglo XIII, primero en seda y más tarde en algodón. Obrador: Taller artesanal dedicado a la costura y el bordado. Entre los si- glos XV-XVI aparecen los obradores catedralicios y monacales dedicados fundamentalmente a la producción de ornamentos sagrados y litúrgicos. Los primeros destacan Toledo, Burgos, Sevilla, León, Barcelona y Grana- da. De los monacales destaca entre otros el taller del Monasterio de Guada- lupe. Organdí: Tejido de muselina de algodón muy fina y transparente que pue- de ser blanca o teñida de colores pálidos. Recibe un acabado químico que le da una característica de almidonado y rigidez que no se quita con los lava- dos. De moda a partir del siglo XVIII estos tejidos fueron importados des- de la India. Enseguida se fabricaron en Francia en las mismas fábricas en las que se tejía la muselina. Paño de manos: Toalla, lienzo para secarse las manos. En la zona de La- gartera y Cáceres, adquirió nuevos uso, para momentos rituales y ceremo- niales, en ocasiones profusamente ornamentando y con motivos simbólicos. Paño puerta: Paño rectangular guarnecido con bordados, deshilados y en- cajes, que se dispone encima de las puertas de salas y zaguanes en algunas localidades castellanas. Pañolina: Tejido de lino y algodón, el primero para la urdimbre, y el se- gundo en la trama. Pañolino: Tejido realizado con la na y lino: lino en la urdimbre, y lino y lana en la trama; o lino en la urdimbre y lana solo en la trama. Se aplica a sayas, interiores, refajos bajeros y paños listados. Princeso: Motivo ornamental en forma de triangulo, procedente de la divi- sión de un cuadrado por su diagonal; siempre lleva dibujos geométricos y se dispone en la parte de la abertura de las camisas de hombre en la zona de Lagartera. Punto: (Del lat. punctum). Cada una de las puntadas que en las obras de costura se van dando para hacer una labor sobre la tela. En tendiéndose por: cada una de las diversas maneras de trabar y enlazar entre sí los hilos que forman ciertos tejidos. El punto es una forma específica dentro de la técnica http://es.wikipedia.org/wiki/India http://es.wikipedia.org/wiki/Europa http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XIII http://es.wikipedia.org/wiki/Seda http://es.wikipedia.org/wiki/Algod%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Almid%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XVIII http://es.wikipedia.org/wiki/India http://es.wikipedia.org/wiki/Francia 510 del bordado. Dada la extensa gama de puntos dentro del bordado, expon- dremos los que han ido apareciendo en este trabajo. 1. Punto de almorafán o almorafax: punto medieval que aparece en diversos textos de la época y en diversos tejidos de los enterramientos re- ales del Monasterio de la Huelgas (Burgos), se ha identificado hipotética- mente con el punto de «tejidillo» realizado en Navalcán (Toledo). Es un punto «a zurcido» plano y a doble cara. 2. Punto de bastas: punto de hilván muy menudo, que se hace por medio de bastas lanzadas a distancias iguales y pequeñas. 3. Punto bucleado: denominación general que abarca un sinfín de puntos con este modo de combinar puntadas. Se denominan así todos aquellos puntos que se realizan lanzando puntadas de forma circular quedando la hebra sujeta al bucle. 4. Punto de cadeneta: punto bucleado donde la puntada circular se cierra en el mismo punto topológico que em- pieza, situado siempre en el centro del bucle. 5. Punto de cordoncillo: pun- to elemental que consiste en unas puntadas lanzadas y cada una de ellas parte del punto medio de la anterior coincidiendo con el final de la que le precede. 6. Punto de cruz: en general se aplica esta denominación a los pun- tos realizados por puntadas iguales que se cruzan en forma de aspa. Punto de media cruz, se llama también a la primera fase del punto de cruz senci- llo. El punto de cruz doble intercala en la cruz en aspa otras dos puntadas perpendiculares entre sí (recibe también los nombres de punto de Esmirna y punto del diablo). El punto de cruz de doble cara es el mismo punto de cruz sencilla pero que al realizarse sigue un esquema que produce un bordado idéntico por el derecho que por el revés. 7. Punto cruzado: punto en que la hebra se cruza en distintas direcciones, completándose éste con el punto anudado; cruzado de espiga punto que recuerda la espiga de los cereales. Son aquellos puntos que llevan puntadas sesgadas encontradas 8. Punto en- tretejido: punto realizado por el procedimiento del punto de «bastas». El entretejido puede realizarse simultáneamente a la confección del tejido in- tercalando hebras de colores, o posteriormente bordando e intercalando la hebra entre la trama o la urdimbre. 9. Punto en espiral: punto propio del encaje de malla. La técnica, como su nombre indica, se hace enrollando la hebra en espiral. 10. Punto de espíritu: se realiza en el encaje de malla; es un punto de relleno de los deshilados hechos en las dos direcciones, que dejan cuadros vacíos. Consiste en un punto de festón flojo, que se hace en cada uno de los lados del cuadro. Técnicamente está emparentado con el que recibe el mismo nombre en los deshilados toledanos y canarios. 11. Punto de festón: pertenece al mundo del bordado y con la misma técnica se aplica a los encajes de aguja. 12. Punto de guipur: punto empleado en los distintos géneros de encaje. Todos ellos tienen de común que una hebra re- viste otras de forma que éstas no se vean. 13. Punto moruno: punto emplea- do en el bordado morisco de origen hispano-musulmán. La técnica es de 511 hilos contados empleándose “el punto cruzado” de espiga, con revés de cuadros y un punto derivado del trenzado italiano. En Caleruela de Oropesa (Toledo) y pueblos limítrofes se sigue realizando este tipo de bordado con el punto derivado del “trenzado italiano”. Este punto es similar al que se utiliza en los bordados de Fez (Marruecos). 14. Punto al pasado: llamado también punto lanzado, se realiza lanzando la hebra en cualquier dirección de la tela sin otros movimientos complejos. Estrictamente, se refiere a sen- cillas puntadas que se superponen sobre el tejido en movimientos artísticos. 15. Punto de pespunte: también llamado punto atrás; se lanzan puntadas iguales y pequeñas hacia atrás y el punto de salida de la hebra siempre avanza y prepara la puntada siguiente. 16. Punto de perlas: punto realizado en tres momentos sucesivos, ejecutando tres puntadas nucleadas que se su- perponen entre sí. Es un punto muy antiguo, típico de la zona toledana de Navalcán. 17. Punto de plumetis: -plumarium u opus plumarium-, en técni- ca de espiral en forma de pluma de ave. 18. Punto de relleno: formado por puntadas unidas y paralelas pero de diferente tamaño por la que da al bor- dado aspecto de relieve. 19. Punto de tejidillo-tejidillo real: también deno- minado «colchado» o «acolchado», autóctono de Navalcán (Toledo) aun- que se ejecuta en otras provincias españolas. Es uno de los puntos más an- tiguos de España. Su técnica es la del entretejido o también llamada de zur- cido. Bordado a hilos contados, de bastas desiguales y paralelas. Se ejecuta al revés siendo por esto una técnica a dos caras. Queda siempre una labor compacta ya que las pasadas van de hilo en hilo del tejido base. El punto de tejidillo villano, es el mismo que el tejidillo real pero realizado de forma más rala. Las vueltas quedan separadas y dispersas guardando un ritmo igual al dejar el mismo número de hilos como cadencia ente vuelta y vuelta. El tejidillo real se hace siguiendo la dirección de la urdimbre, mientras que el villano se hace siguiendo la dirección de las tramas. 20. Punto de zurci- do: se compone de bastillas de diferentes longitudes realizadas en hileras paralelas. El motivo lo crean las hileras de puntos. Es un punto de doble cara negativa y positiva. El Punto de zurcido sencillo se aplica en el encaje de malla. El nombre explica la técnica y su aspecto recuerda a las labores de guipur. El Punto de zurcido doble lleva las tramas perpendiculares e imi- ta el ligamento de tafetán en los tejidos. Randa: Encaje antiguo a la aguja que se realizaba entre dos telas constitu- yendo labores muy macizadas de punto de nudo. También estrechos encajes de bolillos, a modo de tiretas, con sencillos calados. Actualmente se aplica para los realizados a la aguja con diferentes puntos técnicos, utilizados en prendas de lino de carácter novial o cortinajes y ropa de cama nupcial. Red: Elemental trabajo de punto anudado. Se forma a base de bucles igua- les entre cada dos nudos, componiendo habitualmente diseños cuadrados o 512 romboidales, para que salgan regulares se utiliza una varilla o reglilla – mallero- y una lanzadera fina, para enlazar los bucles sobre el instrumento anterior y realizar el nudo. Ropón: En la zona toledana, cobertor burdo. En Castilla y Cáceres se de- nomina Rapón, refiriéndose a colcha o cobertor. Ruedo: Parte puesta o colocada alrededor de algo. Refuerzo o forro con que se guarnecen interiormente por la parte inferior los vestidos talares. En el bordado popular hace referencia a la parte inferior de las sayas, guarda- piés o manteos, habitualmente decorado o bordado. Sarga: Ligamento básico en el que cada hilo de la trama pasa sobre dos o más hilos de urdimbre y por debajo de uno solo, repitiéndose este proceso hasta el extremo de la tela. El siguiente hilo de la trama se pasa igual, pero desplazándose un lugar hacia la derecha o la izquierda los hilos de la ur- dimbre. El desplazamiento se produce con cada uno de los hilos de la tra- ma, resultando un tejido con bordones diagonales. Saya: (Del lat. vulg. sagĭa). Falda , prenda de vestir femenina. Durante el siglo XIII y XIV fue prenda común para hombres y mujeres. Se denomina- ba saya o gonela a la primera prenda que usaban los hombres sobre la ca- misa. Era más o menos larga pero nunca talar; podía ser ablusada o ajusta- da, y tenía mangas estrechas. Al llegar el siglo XV en Castilla el primer teje que vestía la mujer se llamaba saya; cuando era lujoso, tomaba el nombre de brial. En la corona de Aragón se siguió empleando preferentemente para designar estos vestidos el vocablo gonela. A partir de la segunda centuria del siglo XV la saya quedó como pieza de un traje anticuado, usado por las clases sociales modestas. Seda: La más bella de todas las fibras. Es delicada y brillante y se extrae devanando los capullos fabricados por el bombix man. En la Cuenca del Mediterráneo en la Antigüedad fue conocida como producto de importación desde China a través de la Ruta de la Seda, no conociéndose el secreto de la sericultura en Europa hasta el reinado del emperador Justiniano. Seda lasa: Seda lasa: floja y sin torcer. Terciopelo: Tejido piloso y tupido, de seda, formado por dos urdimbres y una trama. Tirana: Franja de paño picado con que se adorna la parte inferior del refajo saya o manteo. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltObtenerHtml?origen=RAE&LEMA=falda&SUPIND=0&CAREXT=10000&NEDIC=No#0_1 513 Tisú: Tejido de seda y metal de oro o plata, que pasan desde el haz al envés. Tul: Tejido delgado y transparente de seda, algodón o hilo, que forma ma- lla, generalmente en octógonos. Dentro de los encajes suele aplicarse para algunos fondos. 514 515 XII. BIBLIOGRAFÍA 516 517 BIBLIOGRAFIA GENERAL ALIAGA (1990) Aliaga, E. “El Triduo Pascual” en La celebración en la Iglesia. Sígueme. Salamanca 1990. ABUMALHAM MAS (1999) Abumalham Mas, Montserrat. El Islam. Orto. Madrid, 1999. ABUMALHAM MAS (2005). Abumalham Mas, Montserrat. Textos fundamentales de la tradición religi- osa musulmana Trotta. Madrid. 2005. ABUMALHAM MAS (2007) Abumalham Mas, Montserrat. El Islam: de religión de los árabes a religión universal, Trotta. Madrid.2007. ACÍN FANLO (1996) Acín Fanlo, José Luis.[et alt.] Etnología de las Comunidades Autónomas. Doce Calles, C.S.I.C. Madrid, 1996. AGUADO BLEYE (1934) Aguado Bleye, P. Historia de España. Tomo I, Espasa-Calpe, Madrid, 1934. AGUSTÍN (SAN) (1970) San Agustín. Aurelii Augustini Opera. Pars XIII, 1, De diversis quaestioni- bus ad Simplicianum. Turnholti, Brepols, 1970. 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Fig. 3.- Tapete bordado. Estilo Modernista. 1ª mitad siglo XIX. Centro de Documentación y Museo Textil de Tarrasa. Barcelona. Fig. 4.- Mapa. Origen y vías de difusión del bordado. Fig.5.- Tejido de relicario. (Detalle). Siglo XII. Museo del tejido. Catedral de Astorga. León. Fig. 6.- Combinación de motivos zoomorfos y fitomorfos. Perritos con cola de dragón afrontados a un árbol de la vida, posiblemen- te una encina por el fruto de la bellota. Siglo XX. Lagartera (To- ledo). Colección particular. Fig.7.- Composición floral y animalisticas. (Detalle). Siglo XX. La Alber- ca (Salamanca). Escuela de Salamanca. Colección particular. Fig. 8.- Composición floral. (Detalle). Escuela de Mallorca. Siglo XX. Colección particular. Fig. 9.- Fotografía de Ortiz Echagüe. Titulo: “Labores en Lagartera” Tomada del libro “España, tipos y trajes” 1971. Fig. 10.- Dechado. (Detalle). Tema: Águila bicéfala y otros elementos simbólicos. S. XIX. Escuela toledana. Toledo. Centro de Docu- mentación y Museo Textil de Tarrasa. Barcelona). Fig. 11.- Inventario de bienes de doña Juana la Loca. Año: 1509. Ar- chivo de Simancas. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 12.- Dechado. Lino. 21 x 25 cm. Motivos medievales y heráldicos de carácter simbólico. Tema: figuras animales y cenefas mudéjares. Siglo XVIII. Nº de inventario: 61. Escuela de Navalcán (Toledo) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) 554 Fig.13.- Dechado. Lino 35 x 40 cm. Escuela castellana. Estilo segoviano, realizado en Paracuellos del Jarama. Leyenda: LO HIZO MARIA DE LAS MERCEDES PARDO SIENDO DISCIPULA DE PE- TRA HERRERO EN LA VILLA DE PARACUELLOS AÑO 164. VIVA JESUS. Siglo XVII. Nº catalogo: 279. Instituto Valencia de Don Juan. Madrid. Fig. 14.- Dechado Magistral. Lino. 75 x 75 cm. Escuela castellana. Tole- do. Tema: Cruz de Calatrava y cenefas simbólicas. Anónimo. Se- gunda mitad siglo XVIII. Nº inventario: 2. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 15.- Dechado Alemán. Tema: animalísticos y florales, cestillos con frutas. Personajes en escena de jardín. Primer tercio s.: XVIII. Bridgeman Art Library. Londres. Inglaterra. Fig.16.- Dechado Tela “fresca”. 23 x 25 cm. Tema: mudéjares en cenefas y frisos; guirnaldas renacientes. Anónimo. Segunda mitad del si- glo XVIII. Nº de inventario: 20. Escuela castellana. Lagartera (Toledo). Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 17.- Dechado. Esterilla. 26 x 30 cm. Tema: escenas de la vida de Jesús, abecedarios y guirnaldas. Autora: Sira Fernande. Data: 1844. Nº inventario: 19. Escuela andaluza. Sevilla. Colección Pe- dagógico Textil (U.C.M.) Fig. 18.- Dechado. Lino 40 x 40 cm. Tema: símbolos religiosos y cenefas mudéjares. Autora: María Berjano. Principios del siglo XIX. Nº inventario: 7 Escuela castellana. Madrid. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 19.- Dechado-marcador. Lino 29 x 29 cm. Tema: abecedario y gran variedad de temas simbólicos; cenefas clásicas. Autora: R.M. Se- gunda mitad del siglo XIX. Nº inventario: 68. Escuela castellana. Segovia. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 20.- Marcador. Lino. 21 x 57 cm. Tema: abecedarios. Anónimo. Ul- timo cuarto del siglo XIX. Nº inventario: 52. Escuela castellana. León. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 21.- Dechado-costurero. Panamá. 30 x 32 cm. Tema: Cenefas clási- cas, diversos puntos: vainicas, randas, zurcidos etc. Anónimo. 555 Primer cuarto del siglo XX. Nº inventario: 42. Escuela castellana. Soria. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 22.- Muestra completa. Lino. 17 x 42 cm. Tema: Friso ornamental de carácter animalístico mitológico y simbólico. Reproducción de un paño antiguo de estilo renacentista. Siglo XIX. Nº inventario: 134. Escuela de Ávila. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 23.- Muestra-boceto. Lino 19 x 25 cm. Tema: ornamental de carác- ter animalístico mitológico y simbólico. Reproducción de un año antiguo de estilo renacentista. Siglo XIX. Nº inventario: 133. Es- cuela de Ávila. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 24.- Colores o Tonos viejos. Dechado de Oropesa. Toledo (Fragmen- to). Escuela castellana. Siglo XVII. Nº inventario: 17. Tema: Ce- nefas de estilo morisco. Anónimo. Ultimo cuarto del siglo XVII. Colección PedagógicoTextil (U.C.M.) Fig. 25.- Dechado de Ávila. Bordado en seda sobre lienzo de lino. Escuela castellana. Siglo XVI? Nº inventario: 11477. 37 x 27,6 cm. Mu- seo Lázaro Galdiano. Madrid. Fig. 26.- Dechado de la ciudad de Toledo. Lino. 81 x 67 cm. Data: 1785. Nº inventario: 1. Tema: águila bicéfala y cenefas estilo mudéjar. Autora: Francisca Rioja. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 27. - Dechado de Navalcán. Toledo. Lino. 33 x 46 cm. Tema: vegeta- les estilizados, elementos simbólicos, bordados de tejidillo y des- hilados. Anónimo. Mediados del siglo XVII. Nº inventario: 39. Escuela castellana. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 28.- Dechado de Lagartera. Toledo. Lino. 23 x 56 cm. Tema: clave- lones, aves, escudetes, cenefas de estilo mudéjar, tejidillo. Autora: Trinidad Moreno. Segunda mitad del siglo XVII. Nº inventario: 15. Escuela castellana. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 29.- “Princeso” (detalle de gorguera). Lino. Lagartera. Toledo. Pri- mera mitad del siglo XVI. Nº catalogo: 38. Escuela castella- na.Instituto Valencia de Don Juan. Madrid. Fig. 30.- “Medio escudo”. (DetalleFragmento de mantelería. Lino. La- gartera. Toledo. Escuela castellana. Siglo XX. Colección particu- lar. 556 Fig. 31.- Dechado. Lino. 53 x 75 cm. Oropesa. Toledo. Tema: cenefas simbólicas de estilo morisco o moruno. Anónimo. Ultimo cuarto del siglo XVII. Escuela castellana. Nº inventario: 11. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 32.- Mapa escuelas artísticas. Bordados populares toledanos. Dise- ño: Antonio Gabaldón/ José Luis Sánchez. Fig. 33.- Tejido copto. Egipto. Siglo IV-V. Museo Textil de Tarrasa. Bar- celona. Fig. 34.- Bordado de tejidillo o “colchado” Escuela de Navalcán.Toledo. Diseño del autor, extraído de http://viversan.com Fig. 35.- Dechado (Fragmento). Lino. 27,5 x 16,5 cm. Tema: losanges y cenefas en forma de V, S y Z. Egipto. Siglo XIII. Periodo Ayyubí. Nº inventario: EA1984.495. Museo Ashmolean, Universidad de Oxford (Inglaterra). Fig. 36.- Dechado-muestra. Lino. Tema: elementos geometricos, triangu- los y losanges. Egipto siglo XIII. Periodo Ayyubí. Nº inventario: EA1984.479. Museo Ashmolean, Universidad de Oxford (Inglate- rra). Fig. 37.- Fragmento textil. Técnica de zurcido a doble cara. Lino. 28 x 9 cm. Tema: volutas de hojas, palmetas y triángulos. Nº inventario: EA1984.176 Egipto, período mameluco (1250 - 1517). Museo Ashmolean, Universidad de Oxford (Inglaterra). Fig. 38.- Dechado. Técnica de “zurcido” o “entretejido”. Lino. 37 x 30 cm. Egipto, Periodo Mameluco. Siglo XV. Nº Inventario: T.166- 1946. Museo Fitzwilliam, Cambridge (Inglaterra) Fig. 39.- Cinto del Infante Fernando de la Cerda (detalle). Punto de “al- morafán”. Museo de Telas Medievales. Siglo XIII .Monasterio de las Huelgas. Burgos. Fotografía extraída de http://www.oronoz.com. Fig. 40. - Cantigas de Santa María. Códice Rico, CSM, cantiga XC, Ms. T-I-1, RBME, f. 132r-5 y 6 y CSM cantiga LVIX, Ms. T-I-1, RB- ME, f. 103r-1 y 2. Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Madrid) http://viversan.com/ http://www.oronoz.com/ 557 Fig. 41.- Técnica “pespunte” en movimiento. Detalle de dechado. Lino, 23 x 60 cm. Tema: cenefas de carácter mudéjar y morisco. Anó- nimo. Mediados del siglo XVII. Nº inventario: 10 Escuela de Na- valcán. Toledo. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 42.- Gorguera bordada a “punto de perlas”, detalle. Escuela de Na- valcán. Toledo. Lino, 46 x 44 cm. Tema principal: motivos geomé- tricos de lacería. Deshilos viejos con la S gamada, motivos flora- les a hilos contados, escote con remate de “piquillos típicos tole- danos”. Segunda mitad del siglo XVI. Instituto Valencia de Don Juan. Fig. 43.- Paño funeral o “de entrevelas”, detalle. Lino, 60 x 1,42 cm. Técnica de “tejidillo”. Tema: ornamentación geométrica diversa: encomiendas, losanges, corazones, flores y capullos. Siglo XVII. Nº inventario: 1277. Escuela de Navalcán (Toledo) Colección Pe- dagógico Textil. (U.C.M.) Fig. 44.- Pechera de camisa de boda. Lino. 16,5 x 17,5 cm. Técnica de tejidillo o “corchado segoviano”. Tema: motivos geométricos romboidales. Siglo XIX? Nº inventario: CE06875. Escuela caste- llana. Segovia. Museo de Artes Decorativas. Madrid. Fig. 45.- Camisa de mujer (detalle) .Lino. Técnica de tejidillo o “colcha- do”. Lino. Carvajales de Alba (Zamora) Colección del Museo Et- nográfico de Castilla-León. Fig. 46.- Bordado. Técnica de “hilos contados”. Lino. Siglo XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular Fig. 47.- Bordado con técnica de “deshilado y “deshilos viejos”. Lino. Bordado con hilos mercerizados. Siglo XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular Fig. 48.- Bordado de Oropesa. Lino. Tema: Ornamentación con motivos geométricos, cruces estrelladas y rombos. Siglo XX. Escuela de Oropesa. Toledo. Colección particular. Fig. 49.- Ramillete floral. (Detalle de Mantelería). Lino, 100 x 100 cm. Nº inventario: 1319. Siglo XVIII. Escuela de Oropesa (Toledo) Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) 558 Fig. 50.- Bordado morisco o “punto moruno”. Banda (detalle,) Lino. Bordado popular hispanomusulmán. Tema: Ornamentación ge- ométrica, rombos, estrellas y aspas. Siglo. XV o XVI. Nº catálogo: 248. Escuela toledana: Caleruela de Oropesa. Toledo Instituto Valencia de Don Juan. Madrid Fig. 51.- Paño. Bordado marroquí. Técnica hispánica. Lino. 40 x 80 cm. Bordado hispanomusulmán. Siglo XVI. Nº catálogo: 267. Insti- tuto Valencia de Don Juan. Madrid. Fig. 52.- Bordado de Fez. Marruecos. Siglo XX. Colección particular. Foto de Benbachir, extraída de http://www.fond-ecran-ima ge.com/galerie-membre, maroc-fes, broderie-marocai nejpg.php. Fig. 53.- Paño. Panamá. 41 x 91 cm. Tema: Ornamentación de rombos con estrellas y arquerías, en doble banda. Siglo XIX. Escuela de Talavera. Toledo. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 54.- Cortina (fragmento). Algodón. Tema: Ornamentación floral, influencia ceramista. Siglo XX. Escuela de Talavera. Toledo. Fig. 55.- Colcha. (Detalle. Seda, cintas y galones. Siglo XVIII-XIX. Posi- blemente Real Fábrica de Sedas de Talavera (Toledo). Fig. 56.- Muestras. Tejidos de seda, oro y metal plateado .Brocatel. Te- ma: Ornamentación floral, arcos imbricados, rombos y capullos. Modelos de tejido para trejes del rey Carlos III. Con «recado» manuscrito del Mayordomo del Palacio Real. Siglo XVIII. Real Fábrica de Sedas de Talavera (Toledo). Fig. 57. - Brocado, “rebordado”. Fragmento de frontal de altar. Tema: motivo floral y cinta de sedaron hojas de parra. Siglo XVIII-XIX. Posiblemente, Real Fábrica de Sedas de Talavera de la Reina (To- ledo). Fig. 58.- Delantera o frontal de cama. Tejido o Red de Valdeverdeja. Tema: Motivos zoomorfos afrontados a motivo floral. 185 x 72 cm. Siglo XVI. Nº catálogo: 40. Escuela toledana. Estilo de Val- deverdeja. Toledo. Instituto Valencia de Don Juan. Madrid. Fig. 59. - Delantera o frontal de cama. Tejido o Red de Valdeverdeja. Li- no, 74 x 312 cm. Ornamentación simbólica, unicornios afrontados a fuente de gracia. Siglo XVII. Nº inventario: 1254. Escuela tole- http://www.fond-ecran-/ 559 dana. Estilo Valdeverdeja (Toledo). Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) (la pieza está catalogada como “Escuela de Na- valcán”). Fig. 60.- Bordadoras utilizando el “mallero”. Lagartera. Toledo, hacia 1912. Archivo fotográfico del Museo Sorolla. Madrid. Fig. 61.- Antecama o frontal (Incompleto). Encaje de malla. 58 x 1,60 cm. Ornamentación figurada con tema mitológico o caballeresco. Escuela de Lagartera. Toledo (s.: XVI - XVII). Nº inventario: 1273. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 62.- Dote de Matrimonio de Ana Ximénez Cid. Fecha: 28 de sep- tiembre de 1662. Parrillas. Toledo. AHPTO Protocolos, 14.144. 1662, fol. 164r-167vr. Escribano: Juan Sobrino. Comparecen Fe- lipe Núñez y Ana Ximénez. Archivo Histórico Provincial de To- ledo. Fig. 63.- Nacimiento de San Juan. Pintura sobre tabla. Gótico catalán s.: XIV. Obra de Hermanos Serra/Jaume y Pere. Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona. Fig. 64.- Sábana encimera (detalle.) Cama de boda castellana.Signatura: Rita. Siglo XIX. Parrillas (Toledo). Colección particular. Fig. 65.- Delantera de cama. Encaje a la aguja (ganchillo) Tema: pajari- tas afrontadas a “fuente de la vida”, “rosetas asirias” y otros ele- mentos geométricos. Siglo XIX. Parrillas (Toledo) Colección par- ticular. Fig. 66.- Almohadas y sabana encimera. Tema: Leones rampantes afron- tados al “Árbol de la Vida”. Siglo XVIII-XIX. Museo Municipal Marcial Moreno Pascual. Lagartera (Toledo). Fig. 67. - Tálamo o Cama Nupcial. Exposición del Traje Regional. Pala- cio de Bibliotecas y Museos. Madrid 1925. Fondo Fotográfico Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha Fig. 68.- Cobertor de lana bordado. Tema: Ornamentación floral, dis- puesta en cuadricula a modo de damero. Escuela castellana. Za- mora. Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso”. Plasencia (Cáceres). 560 Fig. 69.- Colcha de confite. (Detalle). Tema: “Árbol de la Vida” estiliza- do. Escuela castellana. Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso”. Plasencia. Cáceres. Fig. 70.- Colcha mechada (Detalle). Tema: Rombos cruciformes inserta- dos en círculos concéntricos, rosetas asirías. Escuela castellana. Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 71.- Colcha mechada (Detalle). Tema: Rosetas insertadas en punto central y en punto de intersección. Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” Plasencia (Cáceres) Fig. 72.- Toalla (Detalle). Ajuar de aseo. Bordado de tejidillo o “col- chao”. Siglo XX. Escuela de Navalcán. Toledo. Colección particu- lar. Fig. 73.- Toalla (Detalle) Ajuar de aseo. Hilo, algodón y seda. Iniciales: R B. Siglo XIX. Parrillas. Toledo. Colección particular. Fig. 74.- Mantelería (detalle) Ajuar domestico. Bordado de por cuenta Escuela Toledana. Colección particular. Fig. 75.- Manta. Ajuar doméstico ambiental. Tema: rombos o losanges en forma reticular. Museo Etnográfico Textil “Pérez Enciso” Pla- sencia. Cáceres. Fig. 76.- Mantas de pastor. Fotografía de Ramón Masats. Tomada en Va- lladolid en 1962. Recopilada en el libro “Viejas historias de Casti- lla La Vieja” Miguel Delibes y Ramán Masats. Ed. La Fábrica, Madrid. 2010. Fig. 77.- Portera (Detalle) Ajuar doméstico ambiental. Hilo y Encaje de aguja. Siglo XIX. Escuela Toledana. Navalcán. Toledo. Fig. 78.- Cortina (detalle) Ajuar doméstico ambiental. Tema: motivos zoomorfos (pájaros y mariposas) y elementos florales. Siglo XIX- XX. Escuela de Oropesa. Museo Municipal Marcial Moreno Pas- cual.Lagartera. Toledo. Fig. 79.- Bancal (detalle) Ajuar doméstico ambiental. Bordado de apli- cación, “picado” o “picao”. Siglo XIX-XX. Portal costumbrista. Museo Municipal Marcial Moreno Pascual. Lagartera (Toledo) 561 Fig. 80.- Pañopuerta. Ajuar doméstico ambiental. Hilo. Tema: motivos zoomorfos y heráldicos. Ciervos afrontados a la “Fuente de la Vida” o “Fuente de Gracia”. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular Fig. 81.- Goteras o “basares”. Ajuar doméstico ambiental. Escuela caste- llana. Navalcán. Toledo. Colección particular. Fig. 82.- Cojín. ”. Ajuar doméstico ambiental. Hilo. Tema: rombo o lo- sange, motivo de “la piña”, remate de los “piquillos”. Escuela castellana. Navalcán. Toledo. Colección particular. Fig. 83.- Cojín. Ajuar doméstico ambiental. Hilo. Tema: Águila bicéfala (esquematización del escudo-blasón de la ciudad de Toledo) ani- males fantásticos de influencia renacentista. Escuela de Lagarte- ra. Toledo. Colección particular. Fig. 84.- Paño de arca. Ajuar doméstico ambiental Tema: cenefa de teji- dillo o “acolchao”, motivos aspados inscritos en retículas romboi- dales. Remate con encaje de aguja (ganchillo). Iniciales: J. S. M. Siglo XX. Escuela de Navalcán. Toledo. Colección particular. Fig. 85.- Paño de arcón. Ajuar doméstico ambiental. Lino. 55 x 89 cm. Tema: Ornamentación de cenefas con águilas bicéfalas, estrellas, elementos fitomorfos (carrascos) con pajaritas afrontadas. Siglo XVIII. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección Pedagógico Tex- til (U.C.M.) Fig. 86-. Camisa novial de hombre. Ajuar ritual de boda. Lino. 86 x 110 cm. Tema: Ornamentación de randas, corazones, lacerias estre- lladas, clavelillos, “princeso”. Siglo XVII. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 87.- Barbera (Detalle). Ajuar ritual de boda. Tema: Ornamentación con motivos fitomorfos, estrellas, clavelillos (piñas). Iniciales: V. C. Siglo XIX. Navalcán. Toledo. Fig. 88.- Paño velatorio de boda. Ajuar ritual de boda. Lino. Tema: or- namentación de pajaritas afrontadas y ciervos, estrellas de ocho puntas. Remate con banda de encaje de bolillos, con motivos es- trellados y conchas. Principios del siglo XX.Malpartida de Pla- sencia. Museo de Cáceres. 562 Fig. 89.- Paño de ofrenda. Ajuar ritual. Lino. 40 x 40 cm. Tema: Orna- mentación de discos con estrellas bordadas con florones deshila- dos. Nº inventario: 1271. Siglo XVIII. Escuela de Lagartera. To- ledo. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 90.- Ofrenda de Boda. (Mozas con “tapadores”). Autor: Marcial Mo- reno Pascual. Óleo sobre lienzo. Museo Municipal Marcial Moreno Pascual. Lagartera. Toledo. Fig. 91.- Pañuelo novial de hombre. Ajuar ritual de boda. Lino. 41 x 50 cm. Tema: Ornamentación en los ángulos con florones y estrellas. Iniciales: B.G. Dedicatoria: AL BERTE LAS FLORES LLORAN SI TE ASOMAS AL JARDIN. ADIOS. Nº inventario: 1613. Siglo XVIII. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección. Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 92.- Toalla de boda. Ajuar ritual. Lino. 56 x 134 cm. Tema: Orna- mentación con el tema del halconero y grandes elementos vegeta- les en labor de deshilado en tres cenefas. Nº inventario: 1589. Si- glo XVII. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.). Fig. 93.- Mantilla o envoltura. Bordado “picao”. Tema: Ornamentación geométrica, sigmas, caracoles, rosetas y estilización del “Árbol de la Vida” en composición ondulada con pajaritas. (Esta pieza apa- rece envolviendo al niño que sostiene la madre segoviana en el cuadro de Sorolla, Castilla: la fiesta del pan (1913). Escuela cas- tellana. Siglo XIX-XX. Colección Museo Sorolla. Madrid. Fig. 94.- Gorro de niño. Ajuar ritual de cristianar. Percal. 16 x 30 cm. Ornamentación de diversos elementos (cintas, encajes, et.,) sobre- puestos y transformados. Nº inventario: 1630. Siglo XVIII. Es- cuela de Lagartera. Toledo. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 95.- Almohadón funerario. Lino, seda. 45 x 41 cm. Ornamentación de tres cenefas paralelas, la central en forma de rombos, bordado a “punto de tejidillo”. El fleco está hecho a "macramé" con hebra de seda verde y hueso. Nº inventario: CE12349. Siglo XVII- XIX Escuela de Navalcán. Museo de Artes Decorativas. Madrid. Fig. 96.- Paño de entrevelas. Lino. Tema: Ornamentación geométrica, fitomorfa y simbólica, cestillos, “Fuente de Gracia” con pajaritas. 563 Remate con encaje de bolillos. Iniciales: M. M. Siglo XIX-XX) Escuela de Castellana. Navalcán. Toledo. Colección particular. Fig. 97.- Paño de entrevelas o añal (Detalle). Ajuar ritual funerario. Li- no. 68 x 112 cm. Tema: Ornamentación con motivos simbólicos- religiosos: candelabros, cestillos con flores, custodia; diversos mo- tivos fitomorfos. Nº inventario: 2105. Siglo XVI-XVI). Escuela de Lagartera. Toledo. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 98.- La Dama y el Caballero. Colgadura en malla. Tema: La Dama y el Caballero, pelicano, pajarita, estrellas de ocho puntas y ele- mentos geométricos. Siglo XVIII-XIX. Colección particular. Es- cuela de Lagartera. Toledo. Fig. 99. Estrella de ocho puntas .Lino. Ornamentación geométrica con elementos zoomorfos esquematizados. Siglo XX. Escuela de La- gartera. Toledo. Colección particular. Fig. 100.- Los porteadores de uvas. Lino. (Fragmento de malla). Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 101.- Pajaritas afrontadas a Fuente de Gracia. Detalle delantera de cama. Lino y encaje de aguja (ganchillo). Ornamentación con ro- setas de ocho puntas. Siglo XIX. Colección particular. Parrillas. Toledo. Fig. 102.- Árbol de la Vida entre salamandras. Detalle de colgadura cama novial. Encaje de malla. Siglo XVIII. Colección particular. Lagar- tera. Toledo. Fig. 103.- Fuente Persa. Detalle de colgadura cama novial. Encaje de malla. Siglo. XVII-XVII. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 104.- Fuente Persa. Bordado por cuenta. (Detalle de toalla). Escuela de Navalcán. Toledo. Colección particular. Fig. 105.- El Ciervo. Fragmento inconcluso. Ornamentación con motivos fitomorfos. Bordado de Oropesa (Toledo). Colección particular. Fig. 106.- La Gacela. Detalle de colgadura. Encaje de malla. Ornamenta- ción con elementos geométricos y fitomorfos. Escuela de Lagartera (Toledo) Colección particular. 564 Fig. 107. El Perro. Ornamentación zoomorfa y fitomorfa. Siglo XX. Es- cuela de Oropesa. Toledo. Colección particular Fig. 108.- Perros “pasantes”. Encaje de malla. Detalle corredor de cama novial. Tema: perros encadenados, ciervos, pajaritas y elementos geométricos. Siglo XVII-XVIII. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular Fig. 109.- Aves posadas. (Detalle.) Tema: Águila, pájaros y elementos fi- tomorfos. Siglo XX. Bordado de Oropesa. Toledo. Colección par- ticular Fig. 110.- El gallo. (Fragmento de malla). Tema: gallo, gato y elementos fitomorfos estilizados. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera. Tole- do. Colección particular Fig. 111-. Sirena. (Detalle) Malla. Ornamentación con motivos zoo- morfos. Siglo XVIII-XIX. Escuela de Lagartera.Toledo.Colección particular Fig. 112.- Sirena. (Detalle) Bordado al deshilado. Banda con elementos geométricos a “hilos contados”. Siglo XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 113.- Cuerna o colodra. Sirena (Detalle) Arte pastoril. 22 x. 7,5 cm. Asta, cuero, madera. Nº inventario: 12173. Ministerio de Cultura. Salamanca. 1886, siendo su dueño Ylario (sic) Chamorro. Publi- cada en Arte pastoril García Medina, Carlos. Diputación, Centro de Cultura Tradicional, 1987. pág. 55. Fig. 114.- Motivo con rosas. Fragmento de mantelería. Lino. Siglo XX. Escuela de Oropesa. Toledo. Colección particular. Fig. 115.- Corona de rosas. (Detalle de cojín). Motivo central al deshila- do. Siglo XX. Escuela de Oropesa. Toledo. Colección particular. Fig. 116.- Guirnalda floral. (Detalle de mantelería). Siglo XX. Escuela de Oropesa. Toledo. Colección particular. Fig. 117.- El pino. Fragmento de colcha. Tema: Ornamentación fitomor- fa y elementos chinescos. Siglos XX. Escuela de Oropesa. Toledo. Colección particular 565 Fig. 118.- Los “pimpos”. (Detalle). Siglo XX. Escuela de Oropesa. Tole- do. Colección particular. Fig. 119.- Motivos inscritos en formas cuadradas. Lino. Tema: Ornamen- tación geométrica, estrella de ocho puntas, ramos, motivos de las “plumillas” o “piñas”. Siglo XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 120.- Cuadrado apoyado sobre uno de sus ángulos. Fragmento de mantelería. Lino. Bordado de hilos contados. Estilo mudéjar. Si- glo XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 121.- Triangulo rectángulo. Fragmento de mantelería. Lino. Borda- do de hilos contados. Estilo mudéjar. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular) Fig. 122.- El escudo o la piña. Modelo antiguo. Fragmento de mantelería. Lino. Bordado de hilos contados. Estilo mudéjar. Siglo XX. Es- cuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 123.- Símbolos gráficos ornamentales. Agua, Aire, Fuego, Tierra. Fig. 124.- Líneas en zigzag, o “sierra” (también llamados “dientes de pe- rro”. Simetría perpendicular en traslación y rotación Fig. 125.- El octógono. Fragmento de colcha. Lino. Bordado de hilos contados. Estilo mudéjar. Siglo XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 126.- Sagrado Corazón. Fragmento de colgadura. Bordado al des- hilado. Siglo XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección parti- cular. Fig. 127.- Corazones floridos en medias lagarteranas. Tema: Ornamen- tación geométrica, corazones, pensamientos (el “espigón”). Bor- dado en seda. Siglo XVIII-XIX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección Museo Sorolla. Madrid. Fig. 128.- Corazones floridos en forma radial. Fragmento de cortina. Bordado de hilos contados. Escuela de Lagartera. Toledo. Colec- ción particular. 566 Fig. 129.- Tipos de Cruces. 1. Tau o cruz o commissa. 2. Cruz latina o immissa. 3. Cruz latina con proclamación (titulus). 4. Cruz pa- triarcal o de Lorena. Fig. 130.- Cruces griegas, estrelladas, aspadas y gamadas. Dechado (De- talle). Siglo: mediados del XVII. Escuela de Navalcán. Toledo. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.) Fig. 131.- Origen y evolución de la Cruz copta. 1. Ankh. 2. Cruz copta primitiva. 3. Cruz copta antigua 4. Cruz copta moderna. Fig. 132.- Diferentes composiciones con cruces. Bordado de tejidi- llo.Escuela de Navalcán. Toledo. Colección particular. Fig. 133.- Sigmas o “eses”. Dechado (detalle). Bordado a tejidillo. Escue- la de Navalcán (Toledo). Colección particular. Fig. 134.- Gorguera con espirales o “ceazos”. Lino. 32 x 54 cm. Tema: Ornamentación de espirales, cenefa de carrascos con pajarstas. Escuela de Lagartera. Toledo. Nº inventario: 1325. Siglo XVII. Colección Pedagógico Textil (U.C.M.). Fig. 135.- Doble espiral. 1. Doble espiral dextrógira. 2.: Doble espiral levógira. Fig. 136.- Virgen niña en éxtasis. Francisco de Zurbarán 1630. Óleo so- bre lienzo. , 117 × 94 cm. Siglo XVII. Metropolitan Museum of Art. Nueva York Fig. 137.- La Anunciación. Fragmento de colgadura cama novial. Des- hilado. Tema: La Virgen María y el Ángel Anunciador, El Espíri- tu Santo en forma de paloma. Representación de la Luna y ele- mentos geométricos. Siglo XIX-XX Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig.138.- La Encarnación. Fragmento de colgadura de cama novial. Deshilado. Tema: El Ángel del Señor con Niño Jesús, orbeoglo- bos cruciger. Elementos geométricos y fitomorfos. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 139.- La Visitación. Fragmento de colgadura cama novial. Deshila- do. Tema: La Virgen María y Santa Isabel. Representaciones del Sol y la Luna. Elementos geométricos y arquitectónicos. Jarrones. 567 Leyenda: LA VISITACION DE LA VIRJEN A SU PRIMA SAN- TA ISABEL. Siglo XX. Escuela de Lagartera. Museo Municipal Marcial Moreno Pascual. Lagartera. Toledo. Fig. 140.- El Nacimiento. Fragmento de colgadura cama novial. Des- hilado. Tema: La Virgen María, San José y el Niño Jesús, la vaca y el buey. Representación de los Reyes Magos (Iniciales: M. G. B.) ovejas y pastores, elementos geométricos. Leyenda: EL NACI- MIENTO DEL SR. Siglo XX. Escuela de Lagartera. Museo Mu- nicipal Marcial Moreno Pascual. Lagartera. Toledo. Fig. 141.- Niño Jesús. Fragmento de El Nacimiento. Malla bordada. Tema: El Niño Jesús en el pesebre. Pastores y pastoras. La vaca y el buey, oveja, ciervo. Elementos geométricos, fitomorfos y arqui- tectónicos. Estrella de ocho puntas. Escuela castellana. Siglo XVI-XVII. Museo Etnográfico de Castilla-León. Zamora. Fig. 142.- Jesús y la Samaritana. Fragmento de colgadura cama novial. Deshilado. Tema: Jesús y la Samaritana ante el pozo de Siquem. Representación del Sol, pájaros y pajarita “empenachada”. Ele- mentos geométricos y fitomorfos. Leyenda: LA SAMARITANA Y JESUS. Siglos XIX-XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 143.- La Oración en el Huerto. Fragmento de delantera cama novial. Deshilado. Tema: Jesús ante el Ángel ofreciéndole el cáliz. Rayo de luz. Elementos fitomorfos y arquitectónicos. Leyenda: EL SE- ÑOR EN ORAZI. Siglo XIX. Escuela de Lagartera (Toledo) Fig. 144.- La Flagelación (Los Azotes). Fragmento de colgadura cama novial. Deshilado. Tema: Jesús atado a la columna (alta), San Pedro con las llaves y el gallo. Flagelos, Crucifijo con calavera, estrellas, cruz y jarrón. Elementos geométricos y fitomorfos. Ini- ciales: S (San), P (Pedro). Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 145.- La Flagelación. (Detalle con columna baja). Fragmento de de- lantera cama novial. Malla. Tema: Jesús maniatado a la columna (baja) azotado por un soldado que porta un látigo o flagelo. Elementos arquitectónicos. Siglo principios del XIX-XX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. 568 Fig. 146.- La Coronación de espinas o Ecce Homo. Fragmento de colga- dura cama novial. Deshilado. Tema: Jesús coronado de espinas entre dos personajes con gorro frigio. Elementos fitomorfos y ar- quitectónicos (balaustrada), músicos y danzantes. Siglo XX. Es- cuela de Lagartera. Toledo. Colección particular. Fig. 147.- Camino del Calvario o “Vía Crucis”. Fragmento de delantera- cama novial. Deshilado. Tema: Jesús con la cruz acuestas. Solda- do, Simón de Cirene y la Verónica portando la Santa Faz. Ángeles portando el hisopo y la corona de espinas. Elementos geométricos, arquitectónicos y fitomorfos. Leyenda: EL SENOR CON LA CRUZ. Siglo XIX. Escuela de Lagartera. Toledo. Colección parti- cular. Fig. 148.- La Crucifixión o Calvario. Fragmento de colgadura cama no- vial. Deshilado. Tema: Jesús en la cruz. La Virgen María y María Magdalena? Soldado lancero montado en burro (Longinos?). Ins- trumentos de la Pasión, representación del Sol y la Luna. Calave- ra de Adán. Elementos geométricos y fitomorfos. Escuela de La- gartera. Toledo. 569 XIV. ÍNDICE DE LÁMINAS 570 571 Lámina I. 1.- Dechado. Lino. 26 x 41 cm. Tema: motivos florales y figurativos de carácter simbólico, elementos vegetales, florones y cenefas mudejar. Mediados del siglo XVII. Nª inventario: 33. Escuela de Navalcán (To- ledo). 2.- Dechado. Lino-algodón. 64 x 27,50 cm. Tema: motivos geometricos. Siglo XIX. Nº de inventario: CE23504. Escuela de Navalcán. Museo Nacional de Artes Decorativas. Madrid. 3.- Dechado. Lino. Tema: motivos geometricos, fitomorfos y zoomorfo, abecedario y randas. Siglo XIX-XX. Escuela de Navalcán (Toledo). Colección particular. Lámina II. 1.- Dechado. Lino. 29 x 53 cm. Tema: cenefas mudéjares, moriscas y re- nacientes. Autora: Maria Guapina. Ultimo cuarto del siglo XVIII. Nº de inventario: 26. Escuela de Oropesa (Toledo). Colección Pedagógi- co Textil. (U.C.M). 2.- Dechado. Lino. 73 x 46 cm. Tema: cenefas moriscas y renacentistas. Nº de inventario: 2249. Finales del siglo XVII. Escuela de Oropesa (Toledo). Colección Pedagógico Textil. (U.C.M). Lámina III. 1.- Dechado. Lino. 35 x 43 cm. Tema: cenefas de deshilados con elemen- tos geométricos y celosías. Ultimo cuarto del siglo XVII. Nº de inven- tario: 38. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección Pedagógico Tex- til. (U.C.M). 2.- Dechado. Cañamazo. 30 x 35 cm. Tema: cenefas mudéjares, motivos zoomorfos. Primera mitad del siglo XIX. Nº de inventario: 40. Escue- la de Lagartera (Toledo). Colección Pedagógico Textil. (U.C.M). Lámina IV. 1.- Colcha (fragmento). Ajuar de cama. Tema: elementos geométricos a “hilos contados”, motivos fitomorfos y zoomorfos de deshilados de es- tilo renacentista. Siglo XX. Escuela de Lagartera (Toledo. Colección particular. 2.- Paño de manos. Ajuar de aseo. Tema: elementos geométricos a “hilos contados”, motivos fitomorfos y zoomorfos heráldicos de deshilados. Siglo XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 572 3.- Almohada. Ajuar de cama. Tema: motivos fitimorfos a “hilos conta- dos”, cenefas de deshilado y randas. Siglo XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. Lámina V. 1.- Pañuelo de novio. Ajuar ritual de boda. Tema: floron “a dibujo”, mo- tivos florales de estampación industrial. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 2.- Cintas zagueras. Ajuar ritual de boda. Tema: motivos florales “a dibu- jo”, lentejuelas y pasamanería. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 3. Evangelios. Traje de novio. Ajuar ritual de boda. 20 x 11,50 cm. Te- ma: Pieza rectangular a modo de libro, con interior de lino crudo y guardas de seda roja; perfiles con galón crudo y remate de cordonci- llo de hilo metálico plateado formando ondas. En el anverso, recorta- do en la tapa, corazón con litografía de Virgen con el Niño bajo cris- tal; en cada esquina, flor de tres pétalos recortada en talco y bordeada por hilo y cordoncillo metálico y, entre ellas, lentejuelas y flores. Asa de suspensión de cinta formando aspa, con bordados florales en rojo, azul y verde. En el interior, texto latino, posiblemente el principio de los cuatro Evangelios, inscripción de Imprenta de Santaren, Vallado- lid. Siglo XIX-XX. Nº de inventario: CE008375. Escuela de Lagarte- ra (Toledo). Museo del Traje. Madrid. Lámina VI. 1.- Tálamo o cama nupcial. Ajuar ritual de boda. Tema: colgaduras y de- lantera al deshilado con escenas religiosas, gotera o corredor al des- hilado con motivos fitomorfos de estilo renacentista y tejido indus- trial, colcha de seda adamascada con “claveles” en sus ángulos infe- riores y cintas de pasamanería, mantas “picadas” en superposición. Siglo XIX-XX. Museo Municipal Marcial Moreno Pascual. Lagartera (Toledo). Lámina VII. 1.- Peto infantil. Ajuar ritual de cristianar. Algodón sedeño adamascado, cinta bordada, pasamanería. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 2.- Corbata infantil. Ajuar ritual de cristianar. Lino. Tema: florón y ele- mentos fitomorfos, randas y encaje a la aguja Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 573 3.- Mantillo infantil. Ajuar ritual de cristianar. Brocado, cinta bordada, pasamanería y lentejuelas. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera (To- ledo). Colección particular. Lámina VIII. 1. - Cordero. Motivos zoomorfos. Bordado de deshilado. Tema: cordero y motivos fitomorfos. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 2.- Cigüeña. Motivos zoomorfos. Malla. Tema: cigüeña y cigoñinos, ele- mentos fitomorfos. Siglo XVIII-XIX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 3. León. Motivos zoomorfos. Bordado de deshilado. Tema: león, motivos geométricos y fitomorfos, pequeño animal sin identificar. Siglo XIX- XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 4.- Pavo real. Motivos zoomorfos. Bordado de deshilado y a “hilos conta- dos”. Tema: pavo real. Siglo XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Co- lección particular. Lamina IX. 1. - Dragon. Animales fabulosos o seres fantásticos. Malla (Detalle). Te- ma: Dragón y caballero frente a Fuente de Gracia, elementos fito- morfos. Siglo XIX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particu- lar. 2.- Centauro. Animales fabulosos o seres fantásticos. Malla. Tema: cen- tauro cazador, elementos geométricos y fitomorfos. Siglo XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 3.- Unicornio. Animales fabulosos o seres fantásticos. Malla. Tema: uni- cornios, caballeros, elementos figurativos, fitomorfos y zoomorfos. Siglo XIX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. Lamina X. 1.- Motivo floral (Detalle). Motivos fitomorfos. Lino. Bordado a “hilos contados” matizados. Siglo XX. Escuela de Oropesa (Toledo). Colec- ción particular. 2.- Cenefa floral (Fragmento). Motivos fitomorfos. Lino. Bordado a “di- bujo” y cordoncillo. Siglo XX. Escuela de Talavera (Toledo). Colec- ción particular. 3.- Ornamentación floral. Motivos fitomorfos. Pañuelo blanco. (Frag- mento). Lino. Bordado a “dibujo” y encaje de aguja. Siglo XIX-XX. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 574 Lamina XI. 1.- Triangulo. Motivos geometricos. Lino. Bordado a “hilos contados”. Siglo XX. Escuela toledana. Colección particular. 2.- Cuadrados verticales en yuxtaposición. Motivos geométricos. Lino. Bordado de deshilado y a “hilos contados”. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. 3.- Losange. Motivos geométricos. Lino. Bordado de deshilado y a “hilos contados”. Escuela de Lagartera (Toledo). Colección particular. Lamina XII. 1.- El Sepulcro. Piezas ceremoniales. Bordado “al deshilado”. Escuela deLagartera (Toledo). Siglo XX. Colección partícular. 2.- La Resurrección. Piezas ceremoniales. Bordado “al deshilado”. Es- cuela de Lagartera (Toledo). Siglo XX. Colección particular. 3.- El Descendimiento. Piezas ceremoniales. Bordado “al deshilado”. Es- cuela de Lagartera (Toledo). Siglo XX. Colección partícular. 4. La Asunción de la Virgen. Piezas ceremoniales. Bordado “al deshila- do”. Escuela de Lagartera (Toledo). Siglo XX. Colección partícular. Portada Agradecimientos. ÍNDICE INTRODUCCIÓN METODOLOGÍA I. El BORDADO II. EL BORDADO EN ESPAÑA III. EL DECHADO IV. CLASIFICACIÓN DE LOS DECHADOS V. EL BORDADO POPULAR TOLEDANO VI. EL TEJIDO DE ENCAJE EN TOLEDO VII. El AJUAR VIII. ICONOLOGÍA SIMBÓLICA EN LOS BORDADO POPULARES TOLEDANOS. IX. CONCLUSIÓN X. ABSTRACT XI. GLOSARIO XII. BIBLIOGRAFÍA XIII. ÍNDICE DE FIGURAS XIV. ÍNDICE DE LÁMINAS