UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA TESIS DOCTORAL Estéticas de lo intangible: silencio y metaescritura en la poesía española contemporánea (Ada Salas y Antonio Méndez Rubio) MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR Marta Yasmín García Nieves DIRECTORA Begoña Adelaida Regueiro Salgado © Marta Yasmín García Nieves, 2023 Universidad Complutense de Madrid Facultad de Filología Programa de Doctorado en Lengua Española y sus Literaturas Estéticas de lo intangible: silencio y metaescritura en la poesía española contemporánea (Ada Salas y Antonio Méndez Rubio) Marta Yasmín García Nieves Directora Begoña Adelaida Regueiro Salgado Madrid, 2023 …de modo que lo que se ve fue hecho de lo que no se veía. -Hebreos 11:3 La suprema, la única operación del arte, consiste en dar forma. -Goethe Cada lenguaje se comunica a sí mismo. -Walter Benjamin Hemos engañado al vacío. Somos invisibles. -Edmond Jabès Un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio -José Ángel Valente Un poema corre el riesgo siempre de no tener sentido y no sería nada sin ese riesgo. -Jacques Derrida Pobre de aquel que mire y vea claro. -Claudio Rodríguez Sé que la nada se extiende hasta el confín, donde mi aliento se quiebra. -Chus Pato A mi abuela, Aurora, por lo invisible. A mi madre, Marta, por la presencia. A los silencios de mi tribu por las palabras. ÍNDICE ABSTRACT 1 RESUMEN 4 1. INTRODUCCIÓN: ESTRUCTURA DE ANÁLISIS Y PANORAMA ESTÉTICO 7 1. Memoria del silencio 1.1. Contextualización general 8 1.1.1. Cosmogonías y descreencias 8 1.1.2. Lenguaje y silencio: la visión cartesiana y el quiebre de la palabra 9 1.1. Estructura de análisis 10 1.2. Otra forma de los límites: panorama estético del silencio 13 1.2.1. De las vanguardias a la generación del 50 13 1.2.2. Conocimiento y comunicación 16 1.2.3. De los “novísimos” a “la otra sentimentalidad” 18 1.2.4 “La poesía del silencio” y la década del 90 23 1.3. Mapas de un no lugar: Ada Salas y Antonio Méndez Rubio 26 1.3.1. “Realidad y experiencia han dejado de ser sinónimos” 28 1.3.2. Del silencio y la noción de conjunto 30 2. ADA SALAS 33 2.1. Semblanza, panorama estético y publicaciones 34 2.2. Variaciones en blanco: el falso teclado de la imposibilidad 38 2.2.1. La voz de lo incomunicable 39 2.2.2. Los puntos ciegos de la palabra 40 2.2.3. Símbolos y ensoñaciones 46 2.2.4. La palabra como huella y la manifestación del silencio 48 2.2.5. El silencio y la construcción del mundo 51 2.2.6. Metáforas de lo animal y la (de)construcción del sujeto 55 2.2.7. Variaciones de la mirada: una poética de lo invisible 58 2.2.8. Variaciones estéticas de la contemplación 62 2.3. Esto no es silencio: es la revelación de otro paisaje 72 2.3.1. Otras definiciones del silencio 72 2.3.2. El sujeto poético y el paisaje de lo irreal 83 2.3.3. Afirmaciones del silencio 92 2.4. Descendimiento, de Ada Salas: la ruta de la mortalidad suspendida 108 2.4.1 Reescritura y teoría de la recepción 109 2.4.2. El Cristo crucificado en la literatura española: tríada de una evolución pictórico semántica 119 2.4.3. La ruta de la suspensión: el no lugar de todas las posibilidades 127 2.4.4. Los códigos alternativos del silencio 142 2.4.5. Reescritura de los personajes 147 2.4.5.1. La madre y el origen 147 2.4.5.2. Personajes secundarios y reivindicación de otras voces 150 2.5. Conclusiones generales sobre la poética de Ada Salas 160 3. ANTONIO MÉNDEZ RUBIO 162 3.1. Semblanza, panorama estético y publicaciones 163 3.2. Un lugar que no existe: la búsqueda como territorio 167 3.2.1. Un efecto de lo irreal 167 3.2.2. El paisaje de la nada 170 3.2.3. El territorio cambiante de los signos 177 3.2.4. Instantánea (en movimiento) 185 3.2.5. Locura frente a racionalidad: la poesía como revelación 189 3.2.6. Las huellas del abandono 195 3.3. `Trasluz: el otro lado de los nombres 209 3.3.1. El régimen de la palabra 210 3.3.2. Reversos de un perfil identitario 215 3.3.3. Tras el mensaje, la tinta 219 3.3.4. La luz del intervalo 225 3.3.5. El arraigo de la disolución 230 3.3.6. Trasluz: ¿qué?, ¿quiénes? 233 3.3.7. Tras el rastro de la imposibilidad 248 3.4. Por más señas: del umbral de la palabra y su ausencia 258 3.4.1. Poéticas de la otredad: la estética del silencio y la desaparición del mundo 259 3.4.2. Claridad y ceguera: el pulso de lo que no existe 262 3.4.3. El camino en retroceso: de lo que no existe hacia ninguna posibilidad 264 3.4.4. Las señas de un nuevo fascismo 266 3.4.5. La forma de lo que no es: otras definiciones del silencio 270 3.4.6. El sujeto poético fantasma 274 3.4.7. Del silencio y la iluminación profana 281 3.4.8. La crisis del (con)texto 285 3.5. Conclusiones generales sobre la poética de Antonio Méndez Rubio 295 4. MIRAR(SE) EN LOS ESPEJOS ROTOS: LAS FORMAS DEL SILENCIO ENTRE ADA SALAS Y ANTONIO MENDEZ RUBIO 298 4.1. Ada Salas y la reflexión metapoética 299 4.1.1. El silencio como tema 301 4.1.2. El recurso de la síntesis y la tipografía del silencio 305 4.1.3. Imágenes del vacío: el no lugar y la vastedad crítica 308 4.1.4. La mirada como actante: el silencio contemplativo y la ceguera estratégica 312 4.1.5. Hacia una trascendencia estética 315 4.1.6. Nombrar la nada: el color blanco y otras imágenes de la insuficiencia 321 4.1.7. Intertextualidad y resemantización de los signos: el abismamiento como lugar de alcance 327 4.1.8. El sujeto poético y los espejos rotos de la logofagia 333 4.2. Antonio Méndez Rubio y la reflexión metapoética 345 4.2.1. El silencio como tema 346 4.2.2. El recurso de la síntesis y la tipografía del silencio 349 4.2.3. Imágenes del vacío: el no lugar y la vastedad crítica 354 4.2.4. La mirada como actante: el silencio contemplativo y la ceguera estratégica 358 4.2.5. Hacia una trascendencia estética 361 4.2.6. Nombrar la nada: el color blanco y otras imágenes de la insuficiencia 371 4.2.7. Intertextualidad y resemantización de los signos: el abismamiento como lugar de alcance 376 4.2.8. El sujeto poético y los espejos rotos de la logofagia 379 4.3. Observaciones generales 385 5. CONCLUSIONES 387 6. BIBLIOGRAFÍA 402 1 ABSTRACT This research analyzes the features of the metaliterary expression in two contemporary Spanish writers: Ada Salas and Antonio Méndez Rubio. With this, it is intended to establish the fundamental lines of its theme and rhetorical resources in relation to the aesthetics of silence, in the field of their particular expression and in comparative terms of both proposals. To achieve this goal, first, a general contextualization regarding the theme of silence in literary tradition is presented, with particular emphasis regarding the so-called Generation of the 50’s. The most outstanding elements and ideological derivations will be located concerning what critics have pointed out regarding the periodization and currency of aesthetics. Particularly, the assessment of some researchers such as Raúl Molina Gil and Ramón Pérez Parejo regarding the scarcity of exhaustive and updated studies on the authors dealt with here is considered. For example, Pérez Parejo alludes to considerations of core critics of the subject such as Amparo Amorós, who established a decline in the poetry of silence prior to the 1990’s. This study aims to trace the strength and particularities of each proposal, such as continuity and evolution of this trend, which stands out for aspects such as the economy of language, the philosophical aspects, and the self-referential level. The methodology used in this work is multidisciplinary. On the one hand, the historical and critical coordinates of the poetry of silence are taken into consideration in order to appreciate its manifestation in the selected samples. That is, the characteristics attributed to aesthetics are considered to establish their relationship with the work of the selected authors. In this way it is intended to corroborate, inductively, the manifestation of their respective variants. On the other hand, from a dynamic of comparison and contrast, it is intended to locate the traces of the 2 relationship between the two with respect to the poetry of silence. Given the multidimensional nature of the subject, related disciplines such as philosophy, art, politics, cultural studies, anthropology, among others, necessary to locate the manifestation that each author represents, are also considered. Once the context has been established, three books by Ada Salas and three books by Antonio Méndez Rubio selected based on their relationship with the characteristic features of the poetry of silence. Given the intrinsic relationship of the conceptual level with the formal level of aesthetics and seeking specificity over the scope and richness that characterizes it, philosophical analysis is prioritized over the formal components of the works. Thus, after being analyzed separately and as a ratification of the dialogue and the record that both authors establish, a comparative chapter is included around the treatment of eight key elements, distributed as subthemes and in which quotes from other publications are included. The objective of this study is to confirm the presence of a literary corpus of continuity and evolution that exhibits the currency of the poetics of silence, as a very solid aspect in the context of contemporary Spanish poetry that also presents a revisionist model and critical appreciation. According to this purpose, other objectives are: to investigate the main features that define the poetry of silence, to analyze the poetry of Ada Salas, to analyze the poetry of Antonio Méndez Rubio, to analyze both poetics in a comparative way and, finally, to verify the currency and terms of its relationship with the poetry of silence. Faced with the preceding location criteria, the scarcity of detailed critical attention and the breadth of its expression, it will be seen how the poetry of silence ratified by Ada Salas and Antonio Méndez Rubio, respectively, confirms the preponderance of an aesthetic and epistemological perspective of experimentation and margins, not only in the temporal and stylistic framework of their works, but also in the 3 ample repertoire of contemporary poetics where creative elements are the most open and “silent” expression of language. 4 RESUMEN En esta investigación se analizan los rasgos de la expresión metaliteraria en dos autores españoles contemporáneos: Ada Salas y Antonio Méndez Rubio. Con ello se pretende fijar las líneas fundamentales de su temática y los recursos retóricos relacionados con la estética del silencio, en el ámbito de su particular expresión y en términos comparativos de ambas propuestas. Para este propósito, en primer lugar, se ofrece una contextualización general acerca del tema del silencio en la tradición literaria, particularmente, a partir de la denominada generación del 50. A la luz de lo que ha señalado la crítica en torno a la periodización y la vigencia de la estética, se ubican los elementos y las derivaciones ideológicas más sobresalientes. Particularmente, se toma en cuenta la valoración de algunos investigadores como Raúl Molina Gil y Ramón Pérez Parejo en torno a la escasez de estudios exhaustivos y actualizados sobre los autores que aquí se ocupan. Por ejemplo, Pérez Parejo alude a consideraciones de críticos medulares del tema como Amparo Amorós, quien estableció un declive de la poesía del silencio previo a la década de 1990. Este estudio pretende trazar la solidez y las particularidades de cada propuesta, como continuidad y evolución de esta tendencia, que resalta por aspectos como la economía del lenguaje, el matiz filosófico, la indeterminación antisistémica y el nivel autorreferencial. La metodología utilizada en este trabajo es multidisciplinar. Por una parte, se sitúan las coordenadas históricas y crítico literarias de la poesía del silencio con el fin de apreciar su manifestación en la muestra seleccionada. Es decir, se toman en cuenta las características que se atribuyen a la estética para establecer su relación con el trabajo de los autores. De ese modo se pretende corroborar, de manera inductiva, la manifestación de sus respectivas variantes. 5 Por otro lado, desde una dinámica de comparación y contraste se ubican las huellas de relación entre ambos con respecto a esta vertiente estética, en el marco de sus múltiples acepciones y puntos de discusión. Por ello, se toman en cuenta además disciplinas afines como son la filosofía, el arte, la política, los estudios culturales, la antropología, entre otros, necesarios para evaluar la manifestación que representa cada autor. Una vez establecido el contexto, se analizan por separado tres libros de Ada Salas y tres libros de Antonio Méndez Rubio, seleccionados a partir de su relación con los rasgos característicos de la poesía del silencio. Dada la intrínseca relación del nivel conceptual con el nivel formal de la estética y procurando la especificidad frente a la amplitud y la riqueza que le caracteriza, se prioriza el análisis filosófico frente a los componentes formales de las obras. Así, luego de analizarse por separado y a manera de ratificación del diálogo y el registro que conforman ambos autores, se incluye un capítulo comparativo en torno al tratamiento de ocho elementos clave, distribuidos como subtemas y en el que se incluyen citas de otras publicaciones. El objetivo principal de este estudio es confirmar la presencia de un corpus literario de continuidad y evolución que exhibe la vigencia de la poética del silencio, como una vertiente de gran solidez en el contexto de la poesía española contemporánea, que ofrece además un modelo revisionista y de apreciación crítico literaria. Conforme a este propósito, se ubican otros objetivos secundarios que son: 1. Investigar los rasgos principales que definen la poesía del silencio. 2. Analizar la poesía de Ada Salas. 3. Analizar la poesía de Antonio Méndez Rubio. 6 4. Analizar ambas poéticas de forma comparativa. 5. Constatar la vigencia y los términos de la estética. Frente a los criterios de ubicación precedentes, la escasez de una atención crítica pormenorizada y la amplitud de su expresión, se verá cómo la poesía del silencio que constatan Ada Salas y Antonio Méndez Rubio, respectivamente, confirma la preponderancia de una perspectiva estética y epistemológica de experimentación y margen, no solo en el marco temporal y estilístico de sus obras sino, también, en el amplio repertorio de poéticas contemporáneas donde lo creativo es la expresión más abierta y “silenciosa” del lenguaje. 7 1 INTRODUCCIÓN: ESTRUCTURA DE ANÁLISIS Y PANORAMA ESTÉTICO 8 1 Memoria del silencio “El comienzo de la auténtica sabiduría es parte del silencio”. -Pitágoras 1.1. Contextualización general 1.1.1. Cosmogonías y descreencias El silencio es el principio del mundo. Primero que el tacto y que los demás sentidos, emergió la conciencia de un sonido ausente. La materialidad de las formas debe sus dimensiones al reconocimiento de esta fractura. Así lo afirman diversas tradiciones religiosas y culturales milenarias en las que se define el vacío a partir de su potencialidad discursiva y conexión con una idea de origen: “Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo y el espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. Y dijo dios:…”, sentencia el libro del Génesis.1 Por su parte, el texto sagrado de la tradición maya k'iche, Popol Vuh, comienza: “Ésta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo.”2 Como se desprende de estas referencias cosmogónicas, el reconocimiento del silencio como territorio de significación latente juega un papel fundamental en la construcción de las imágenes culturales y perspectivas del mundo. Las reflexiones acerca de la insuficiencia de la palabra también se registran desde la antigüedad. Por ejemplo, desde los Diálogos de Platón, se discute la precariedad de un sistema representativo escrito: “son discursos incapaces de prestarse ayuda a sí mismo mediante la palabra, 1 Biblia Reina Valera: 1990, Genesis. 1:2 2 Anónimo. (1993). Popol Vuh. México: Fondo de Cultura Económica. 9 e incapaces también de enseñar adecuadamente la verdad (Platón: 1984: 658)”. El filósofo ahondaba en las posibilidades del texto escrito frente a la palabra hablada -phoné- que dispensa de otros matices tales como la entonación y los gestos. De igual modo, las tradiciones orientalistas silenciarias como el budismo y el taoísmo, propulsaron la impermanencia de la palabra y divulgaron la exaltación de sus márgenes. Como explica la filósofa Chantal Maillard: Desde tiempos ancestrales, los chinos han concebido el universo como un sistema dinámico cuyo proceso depende de la alternancia de los opuestos: dos principios activos o fuerzas complementarias que intercambian sus valores cuando llegan a su extremo (lo fuerte se convierte en débil, la luz en sombra, etcétera). Mientras los griegos apostaban por el “hay” en busca de definiciones, los chinos nunca perdieron de vista la función indispensable del “no-hay”, así en su cosmología como en sus matemáticas, en las que operaban, desde muy antiguo, con números negativos (Maillard: 2021). En resumen, a la problemática del lenguaje y su correspondiente falta precede una extensa discusión que abarca pluralidad de perspectivas y contextos. 1.1.2. Lenguaje y silencio: la visión cartesiana y el quiebre de la palabra Es con la filosofía cartesiana que el silencio afianza su lugar de importancia como registro del pensamiento. En su estudio “Decir el silencio”, el estudioso Santiago Vizcaíno explica: A partir del siglo XVII, los horizontes de la realidad se separan del dictamen de la palabra. La visión cartesiana del mundo en medio de la crisis de ese siglo propone nuevos órdenes y nuevos lenguajes. El avance significativo de las ciencias exactas —las matemáticas, la física, la geometría analítica, el álgebra, etc.—, que comienzan a articular sus preceptos de 10 manera independiente, compleja, hizo que se transformara la relación del hombre con la realidad y se alterara el predominio de la palabra (Vizcaíno: 2008: 9). Sumado a esta evolución semiótica, resalta el trabajo de George Steiner, en su estudio Lenguaje y silencio, quien analiza el arraigo de la palabra como una concepción filosófica del mundo que debe sus cimientos a la tradición helenística del logos. Según expresa, contrario a lo que sugiere un acercamiento superficial, el silencio forma parte de la escritura y de otras materializaciones como la imagen y la música. El vacío y la afasia constituyen así vertientes del lenguaje creativo que permiten apreciar, tanto las fisuras de los sistemas de significación, como de las estructuras que cimentan la noción de mundo. El escritor de hoy tiende a usar cada vez menos palabras y cada vez más simples, tanto porque la cultura de masas ha diluido el concepto de cultura literaria como porque la suma de realidades que el lenguaje podía expresar de forma necesaria y suficiente ha disminuido de manera alarmante (Steiner: 2006: 42). Con todas estas reflexiones se abre el camino a una propuesta metadiscursiva en la que el “no- lugar” constituye una categoría de la comunicación; un espacio donde forjar nuevas vías de interpretación y registro. Dígase, la exploración de otra forma de los límites que constata la apertura de todas las definiciones posibles que permite el silencio, desde su imposibilidad. 1.2. Estructura de análisis Ubicar a un autor en el marco de una estética particular resulta complicado y muchas veces equívoco, tanto más cuando el escritor sigue vigente en su labor creativa. Dados: el dinamismo de un espacio colectivo, la evolución de una voz en su propio camino y el carácter inherentemente 11 polisémico de la palabra poética, se dificulta la elaboración de una sola perspectiva. Ello, sumado a la complejidad del contexto contemporáneo que, como afirma María Teresa Caro en su estudio “Tendencias de la poesía española actual”, resalta por la interconexión de estéticas: las propuestas divergentes, de signo posmoderno, larvadas en los años 90 […] recobran fuerzas para avanzar en sus propósitos de fundir ética y estética, mezclar fuentes plásticas (cine, fotografía, televisión) entre la experiencia de lo cotidiano y los vínculos con el lenguaje y desarrollar la conciencia crítica frente a la realidad coetánea (Caro: 2011: 169). Precisamente, en este trabajo, más allá de ubicar a los autores en el encuadre de un discurso particular o bien, de comparar sus trabajos, se pretende esbozar una mirada crítica que permita identificar los rasgos más sobresalientes de cada uno, en diálogo con la denominada poética del silencio y, también, en tránsito hacia otras interpretaciones. A continuación, se esbozan las valoraciones generales del lenguaje como artefacto precario. Específicamente, se analiza la poesía española a partir de las vanguardias de principio de siglo XX, con especial atención al desarrollo de la poesía del silencio en la denominada generación del 50 y su intercambio con las poéticas del 70 y 80. Así, finalmente, en el marco de la llamada generación del 90, se señala el escenario ideológico y las tendencias estéticas más recientes, como punto de partida para el análisis de los dos autores que aquí se ocupan y con los que se evidencia la continuidad y la evolución de los rasgos sobresalientes del también denominado neopurismo, que algunos críticos ubican en la tendencia de las neovanguardias3. Al momento de esta 3 En su estudio “Poesía y artes plásticas en la neovangurdia española”, Luis Martínez Falero señala y desarrolla la relación entre escritores pertenecientes a la neovanguardia con piezas de arte, en su mayoría asociadas a la técnica de la abstracción. Como explica, lo que identifica como una écfrasis referencial consiste en la reinterpretación de los cuadros clásicos. En este sentido y en relación con la poesía Ada Salas y su diálogo con la pieza de Roger Van Der Weyden, expone: “se transforma en una extensa reflexión existencial para la poeta extremeña. La écfrasis referencial va dando paso a reflexiones más allá de lo recreado o simbolizado por la pintura (Martínez: 2021: 3). 12 investigación, no existe un estudio que analice, de forma exhaustiva y en conjunto, la obra de Antonio Méndez Rubio y Ada Salas, aunque, por separado, se hayan identificado y discutido como escritores “del silencio”. Por este motivo, este trabajo supone un importante diálogo entre dos voces que, si bien sintonizan en muchas de sus formas y temas, dan cuenta de una diversidad que no es posible asediar con la sola herramienta de categorización generacional y estética. Como se verá, ambas propuestas se afirman en un territorio movedizo en el que la palabra y su aparente revés, el silencio, son sólo las huellas de un recorrido mucho más amplio. La reflexión metadiscursiva que exhiben los poetas seleccionados circunda las discusiones acerca de los límites del lenguaje que inició, principalmente, la crítica europea (alemana) de principios de siglo XX y que continuó a lo largo del desarrollo de las vanguardias contemporáneas. De esa forma, se toman en cuenta los trabajos de filósofos y estudiosos del lenguaje como, por ejemplo: Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Paul Ricoeur, Michael Foucault, Theodor Adorno, Jean Baudrillard, Slavoj Žižek, George Bataille, Jacques Derrida y en el ámbito de la crítica española:Chantal Maillard, María Zambrano, Amparo Amorós, Túa Blesa, Vicente Luis Mora, Rafael Morales Barba, Ramón Pérez Parejo, Eduardo García, Raúl Molina Gil, Edmond Girbal González,Arturo Casas, Javier Mohedano Ruano, , José Luis Morante, Jaime Ávila Martínez, Miguel Casado, Ignacio Escuín, José Luis Rozas Bravo, entre otros, incluidos los autores estudiados quienes, además de su poesía, ofrecen un inventario de consideraciones críticas. De esa forma, se examinan dos voces contemporáneas en virtud de sus aportes al tema de la poesía como una expresión autónoma que excede las exigencias de ser, arbitraria y estratégicamente, representación del mundo. Una vez ubicado el contexto y el marco teórico, este estudio inicia con el acercamiento a tres libros de la poeta Ada Salas, en orden cronológico: Variaciones en blanco, (1994); Esto no 13 es el silencio (2008) y Descendimiento (2018). Del mismo modo, se discutirán tres textos del poeta Antonio Méndez Rubio, en orden cronológico: Un lugar que no existe, (1998); Trasluz (2002) y Por más señas (2005). Finalmente, se incluye un capítulo de ubicación y registro en el que se analizan y ejemplifican ocho características principales de la poética del silencio presentes en cada autor, a la luz de las particularidades recogidas en los diversos estudios relacionados. De ese modo, se pueden reconocer los puntos de convergencia y diferenciación, tanto entre ambos poetas, como en relación a la estética a la que se inscriben y a la que enriquecen individualmente. 1.3. Otra forma de los límites: panorama estético del silencio 1.3.1. De las vanguardias a la generación del 50 Como la mayoría de las poéticas vanguardistas, la denominada poesía pura emerge como el influjo de diversas estéticas. En un escenario caracterizado por la convulsión política y sociocultural, la poesía española de principios de siglo XX se vuelve un espacio para la exploración de nuevas corrientes estéticas y para la relectura de discursos clásicos. Tal fue el caso de la generación del 27, por ejemplo, cuya hibridez resulta un terreno inagotable de rastreo y análisis de uno de los momentos más lúcidos de la literatura española. El concepto de poesía pura, acuñado por el poeta Charles Baudelaire,4 en diálogo con Edgar Allan Poe, destaca la fusión de la poesía con el pensamiento metafísico, aspecto que abordó ampliamente la estudiosa María Zambrano, particularmente en su estudio Filosofía y poesía. Asida de esta correlación y lejos de configurar una mirada evasiva de la realidad, la poesía pura se inscribe en una lectura contextual, aunque no 4 Como refiere Elsa Dehennin, este dato se obtiene: “Según el valioso Dictionnaire historique de la langue française de A. Rey (1992), que todavía no tiene su equivalente en español (Dehennin: 2002: 156). 14 cuente con la afirmación de un andamiaje proporcional a los valores que ofrece con respecto a otras estéticas. Como reflexiona Elsa Dehennin en su estudio “La poética de la poesía pura: ¿una entelequia?: ¿Hay un espacio en nuestra sociedad postmoderna tan comercialmente efectista donde pueda manifestarse aquella corriente innovadora que ha vertebrado la modernidad, “la tradición de la ruptura”, según una acertada fórmula de O. Paz, hecha de rupturas progresivas más o menos radicales, operadas por los grandes creadores modernos que han ido poniendo en tela de juicio, desde Góngora, el canon tradicionalmente respetuoso de la mímesis y sus valores humanos/humanistas exigidos por la mayoría? Es un espaciobastante recóndito, de acceso más bien difícil, que no llama mucho la atención de los medios de comunicación ni de los dadores de premios, pero que un poeta como A. Sánchez Robayna habita con otros, cultivando la “diferencia” en una época de antipoesía, preocupado por la función intrínseca de la poesía en su condición de fino conocedor de lamodernidad poética y artística occidental (Dehennin: 2002: 156). En sus inicios, la también llamada poesía desnuda, congrega nombres como Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén y Pedro Salinas, voces representativas de una poesía con matices críticos, autorreferenciales, de economía retórica y tonalidades metafísicas. Siguiendo la ruta en negativo de Stéphane Mallarmé y en aras de auscultar los espacios invisibles que integran el poema, la poesía pura da nombre a lo que excede sus propios límites. Como explica María Zambrano5: 5 La mirada filosófica de María Zambrano se asocia constantemente con la poética del silencio. Entre los diversos estudios que identifican esta correspondencia se encuentra, por ejemplo, el estudio de Marta del Pozo: “La poética del silencio como centro gnóstico en María Zambrano y José Ángel Valente”, donde expresa: “Tanto en la filosofía de María Zambrano como en la poética de José Ángel Valente hallamos pues una poética del silencio de talante orgánico que establece un viaje hacia un territorio de síntesis, hacia la misma unión con el origen en donde coexiste la convivencia de contrarios, palabra y silencio, luz y oscuridad, conocimiento e incomprensibilidad, y donde el logos, desprovisto de toda su significación, está abierto a toda posibilidad. Pero esta unión no da lugar a una contradicción sino a la convivencia paradójica de un “entender incomprensible” (del Pozo: 2011: 5). 15 las cosas están en la poesía por su ausencia, es decir, por lo más verdadero, ya que cuando algo se ha ido, lo más verdadero es lo que nos deja, pues que es lo imborrable: su pura esencia (Zambrano: 1996: 120). El escritor Eduardo García, por su parte, apunta la relación de las nuevas poéticas de la vanguardia con las corrientes europeas que se filtraron en España (García: 2005:18).. En su texto: Una poética del límite, señala las diversas influencias que componen la sensibilidad contemporánea, entre las que destaca el romanticismo y su apertura a la trascendencia, en sucesión a la poesía simbolista francesa6. En su reflexión anota la influencia de la creencia renacentista de diálogo entre el macrocosmos y el microcosmos, entre el ser humano y la idea de mundo. Conforme a este recorrido de expresiones e influencias, se abre camino a un discurso de apertura donde el lenguaje se vuelve un canal de nuevas consideraciones, asociadas a una preferencia por lo imperceptible. Como explica García en su texto referido: Es natural que, a finales del siglo XVIII, ante la creciente deshumanización generada por el desencantamiento del mundo, los románticos buscaran una nueva vía de acceso a la divinidad. Fueron, sin embargo, bastante ambiguos al respecto: su mística trataba de elevarse a un Absoluto que oscilaba entre tintes cósmicos divinos. En realidad, tal Absoluto era una creación heredada de la filosofía idealista alemana (así como la tradición ocultista) que les condujo a una mística panteísta, de celebración del mundo (García: 2005: 38). 6 En los capítulos “Introspección y trascendencia” y “Otra lógica, otra verdad, otra realidad”, el crítico explica las dos corrientes que, a su juicio, conviven en la sensibilidad poética contemporánea y su articulación del mito en la literatura:la corriente romántica y la corriente ilustrada. Su visión se inclina a una idea de inmanencia donde además se puede rastrear el quiebre de la percepción y la experiencia propios del contexto actual: “el arte, la poesía, son navíos que zarpan hacia otros mundos que reposan dormidos en nuestra interioridad. El retorno a los orígenes, el viaje iniciático, la honda travesía del espíritu: el poder del mito. Pero también las revelaciones entre líneas de un imaginario lírico de hoy, fragmentado, disperso, arrojado a la prisa, la incomunicación, el ruido…” (García: 2005: 46). 16 Conforme a esta disposición, expresiones como la poesía pura repercuten en la propuesta de nuevos sistemas interpretativos. La expansión de la mirada exalta la vacuidad como territorio discursivo. En otras palabras, si la realidad deja el saldo de una crisis y de una dispersión, deberá representarse con los mismos códigos, no solo en el sentido de ruptura o destrucción como predominó en las vanguardias, sino también como una vía epistemológica capaz de trascender los límites de la palabra y ofrecer nuevos derroteros semánticos. 1.3.2. Conocimiento y comunicación En su libro Las palabras de la Tribu, el poeta José Ángel Valente reflexiona sobre el papel de la poesía en el contexto europeo y español del siglo XX. A su juicio, la definición de poesía se ajusta principalmente a la búsqueda y la (re)articulación de los valores constitutivos del mundo: “La poesía, antes que cualquier otra cosa, es un medio de conocimiento de la realidad” (Valente: 1994: 19). Su perspectiva, se instala en el resquebrajamiento del otrora binomio de oposición poesía/ciencia que privilegiaba un rigor epistemológico racionalista: Hoy la ciencia piensa la materia sobre bases completamente diferentes y las entidades de las que nos habla no son materia en el viejo sentido, sino símbolos. Poesía y ciencia se encuentran de nuevo como dos grandes sistemas de símbolos que operan de modo complementario sobre la realidad (Valente: 1994: 20). Frente a este panorama se agudiza la problemática del lenguaje que, desprendiéndose de las vías tradicionales de conocimiento, destaca el nivel autorreferencial y disruptivo en el que coinciden corrientes ideológicas y estéticas, que pueden llegar a ser opuestas como son el existencialismo y la mística. 17 Para algunos críticos, la reflexión metaliteraria que fundamenta la poesía del silencio tiene su origen en la desestimación de la poesía social que lideró principalmente en los años 50, en torno a la confianza del lenguaje. Como afirma Ramón Pérez Parejo en su estudio Metapoesía y ficción: claves de una renovación poética (Generación de los 50-novisimos), este periodo se enfocaba en la utilidad de la poesía para remover la conciencia de la sociedad, en un registro coloquial del lenguaje para llegar a la inmensa mayoría, en el compromiso moral y político, en un ideario existencial primero y social después y en una estética realista (Pérez: 2007:15). Como explica el teórico, el declive de este periodo estético coincide con el auge de propuestas de experimentación derivadas de la polémica: poesía del conocimiento y poesía de la comunicación, iniciada (como registro organizado) en 1952 con antologías clave como Poesía última, publicada en 1963, porFrancisco Ribes y Antología de la nueva poesía española, publicada en 1968, por José Batlló7. Enesta discusión sobresalen además títulos como Teoría de la expresión poética, de Carlos Bousoñoy “Poesía no es comunicación”, de Carlos Barral, quienes exponen, en oposición, sus interpretaciones del tema. Muy pronto la discusión suscitó visiones conciliatorias, como se aprecia en el texto “Tendencia y estilo”, de José Ángel Valente (1961) que señala la contradicción de asumir categóricamente alguna de las sentencias. Como explica Rosa Benéitez Andrés en su estudio “Poesía como conocimiento frente a poesía como comunicación: una querella de largo recorrido”, la polémica supone el descarte de muchas variables que son inherentes a la expresión 7 En su estudio “Poesía como conocimiento frente a poesía como comunicación: una querella de largo recorrido”, Rosa Benéitez Andrés, reflexiona acerca del origen de esta discusión. Como afirma: “aunque con una primera formulación explícita por parte de Celaya, el origen de este enfrentamiento literario, acerca de la función cognoscitiva o comunicativa de la poesía, se remonta a las tesis defendidas por Vicente Aleixandre en una serie de aforismos publicados en el número de la revista Ínsula y el volumen 48 de Espadaña, y se sitúa dentro de la corriente rehumanizadora con la que se ha caracterizado a la poesía de posguerra. Allí podían leerse sentencias como: “Toda poesía es multitudinaria en potencia, o no es” o, más concretamente con relación a la mencionada polémica, “No hay más que un poema verdadero: el de la inmanente comunicación” (Benéitez: 2016: 348). 18 poética. De ese modo, la tensión alcanzará una vía conciliadora al reconocer los méritos de cada lectura: una de las últimas fases de esta serie de argumentaciones y contraargumentaciones explícitas tendrá como escenario a la antología de Ribes, Poesía última. […] entre las poéticas allí recogidas, y situadas mayoritariamente del lado del “conocimiento poético”, destaca la realizada por José Ángel Valente –titulada “Conocimiento y comunicación”, ya que será la que de manera más directa y completa aborde el problema. En este texto, el poeta tratará de dar por zanjada la controversia al afirmar que la poesía no podría existir sin su realización en acto comunicativo, pero siempre teniendo en cuenta que aquello que se comunica depende exclusivamente del proceso cognoscitivo habido en el poema (Benéitez: 2019: 356). La tensión ideológica sumada a la complejidad del contexto, cimentaron la discusión que posteriormente se fraguó en la disyuntiva de una accesibilidad o cierre de la palabra, entiéndase, de su cercanía o distancia con respecto a la identificación de un entorno, como fue la problemática fundamental de los años 70 y 80 en el panorama de la poesía española. 1.3.3. De los “novísimos” a “la otra sentimentalidad” Cercano al fin de la dictadura emerge una de las publicaciones más comentadas del panorama literario español: Nueve novísimos poetas españoles, de José María Castellet, publicado en 1970. La misma, se disponía a ofrecer un discurso de ruptura y renovación. No obstante, son muchas las consideraciones que la ubican más como un fenómeno publicitario. Por ejemplo, la estudiosa Marta Ferrari en su artículo, “Poesía española del 70: entre la tradición y la renovación” 19 ofrece un resumen de estas apreciaciones, partiendo de la afirmación de Jaime Siles en la revista Ínsula de 1989, donde expresa que los llamados novísimos: “no rompen con la cultura que intentó oponerse al franquismo, sino con la forma en que esa cultura había realizado su supuesta oposición”, Guillermo Carnero, por su parte, sitúa la cuestión en el siguiente punto: “Castellet exageró la voluntad de ruptura[…] la ruptura la habían preparado los poetas que nosotros hemos llamado independientes en el periodo 1960-1965; en ellos se produce, o bien una actitud crítica hacia las pretensiones de la poesía social o bien, una primacía del lenguaje poético por encima de cualquier exigencia contenidista”. Jenaro Taléns, sostiene, finalmente que "el enfrentamiento entre la generación del 50 (reivindicadora de Cernuda) y los novísimos tuvo una función táctica de provocación publicitaria (Ferrari: 1994: 90). Las discrepancias que ha suscitado la valoración del grupo, expusieron la necesidad de revisar la tendencia a clasificar la poesía categóricamente. Como Ferrari, muchos teóricos apuestan por desestimar “la imperiosa necesidad de la crítica de segmentar el discurso poético español en promociones, oleadas…” (Ferrari: 1994: 96). Sin embargo, a partir de las discusiones acerca del conocimiento y los canales de registro que ofrece el género de la poesía, los conceptos de reproducción y creación suscitan nuevas categorizaciones. De ese modo, se cuestiona la posibilidad de que un poema pueda reproducir “lo real” con todos los matices y diversificaciones que esta noción implica. Así, particularmente a partir de la publicación del manifiesto “La otra sentimentalidad”, en 1983, se demarca otra denominación literaria cuyo matiz verosímil, narrativo y de tintes cotidianos, vuelve a suscitar una polarización crítica, esta vez, entre la noción de una poesía accesible frente a una más “privada”, entiéndase, hermética o figurativa. En términos generales, “la otra sentimentalidad” respondía a un modelo de fácil alcance y de mayor exposición 20 que ubicaba, indefectiblemente, al resto de la producción poética en el sitial de oposición, tanto de la estética como de la verosimilitud que promulgaba. En su estudio “Versiones postmodernas de compromiso en la poesía española contemporánea”, Diana Cullell expone: En los años 80 y 90, y dentro de las reyertas grupales que caracterizan el panorama poético español de esos tiempos, emerge con fuerza una línea poética que desea alejarse del frío culturalismo novísimo: la conocida como ‘poesía de la experiencia’. Esta lírica, que se convierte rápidamente en la tendencia dominante, proyecta un retorno al contenido humano y va en busca de un público lector perdido -que se ha sentido alienado por el gran elitismo de la generación literaria inmediatamente anterior-, así como de un ciudadano desorientado -por el ambiente político-histórico de la transición democrática-, hacia los cuales dice exhibir una actitud altamente comprometida. En tal contexto, y debido principalmente al primer puesto que la “poesía de la experiencia” ocupa en el pódium y el canon literario de finales del siglo XX en España, su versión de compromiso llega a solidificarse como la casi única y válida definición de tal expresión pese a encontrarse ante uno de los contextos más plurales de la historia (Cullell: 2009). Frente a este panorama, se alzaron voces de oposición como fue el caso del colectivo Alicia Bajo Cero, quien no tardó en diferenciar los términos “normal” y “normalización”. Según sus apreciaciones, una escritura accesible y de fácil identificación, lejos de resultar inclusiva: … juega con la ambigüedad del término normal. Se puede pensar que se refiere al rechazo de las pretenciosidades de cierta poesía burguesa de estilo elevado. Normal significa desmarcarse de los presuntos genios, profetas, voces del pueblo, etc. Pero normal también significa normalizado, es decir, estandarizado, adaptado, sin resistencia a entrar dentro de 21 los parámetros sociales establecidos como hegemónicos (Colectivo Alicia Bajo Cero: 1996: 115). En estas líneas de confrontación se instala, particularmente, la poesía de Antonio Méndez Rubio quien, además, ofrece su visión crítica a través del género del ensayo. De ese modo, señala las dinámicas de poder que orbitan en el ámbito de la poesía y la crítica literaria. Por ejemplo, en su ensayo “Memoria de la desaparición”, Méndez Rubio reflexiona en torno al papel de las antologías y espacios de difusión como un método jerarquizaste8. Así, en torno a la dinámica de lectura que sobrevino a la “nueva sentimentalidad”, se llegó a considerar la poesía predecesora, entiéndase del 68 y del 70, periodo caracterizado por su experimentación y vanguardia, como ejemplo de la “poesía mala”9 solo por diferenciar la idea de normalidad que se había institucionalizado: Como es lógico, la apología de la “poesía figurativa” implicaba una reescritura de la historia de la poesía española reciente. En relación con las propuestas poéticas de la Generación del 68 o del 70, por ejemplo, donde el desafío de la vanguardia y la crítica del lenguaje habían encontrado una recepción altamente fructífera, se ha insistido en tildar dichas propuestas de “culturalismo excesivo y diversión experimentalista” (García Montero: 2004: 10), dejando con ello de lado cualquier camino que permita reabrir ese espacio generacional (ese periodo histórico, en suma) como un espacio de conflicto poético y político (Méndez Rubio: 2004). De todos modos, el caso de la poesía en el periodo 1968- 1978 no deja de ser un caso entre otros, aunque eso sí, un caso cuya consideración obliga 8 Basándose en la investigación de Jordi Doce: “Poesía española de hoy: del a arbitrariedad a la domesticación”, Méndez Rubio expone como para el año 2003 los antólogos: Luis Antonio de Villena y José Luis García ofrecen, de forma separada, una suma de diez antologías en un periodo de veinte años. (Méndez Rubio: 2016: 223). 9 Méndez Rubio incluye una cita de Luis García Montero donde el autor, como uno de los representantes más destacados de la llamada “nueva sentimentalidad”, expone directamente su visión en torno a la poesía figurativa o realista y la poesía de vanguardia: “La normalización de los años ochenta permitió separar la buena poesía realista de la mala, así como poner en duda el prestigio del esteticismo y del experimentalismo vanguardista (García Montero: 2004: 13). 22 a revisar otros casos y aspectos determinantes para entender la poesía y la sociedad españolas del siglo XX. El diagnóstico, en fin, se ha repetido obsesivamente durante las últimas dos décadas, y sigue repitiéndose todavía hoy sin ninguna reserva (Méndez Rubio: 2016: 216). La reapertura de un espacio generacional que menciona Méndez Rubio responde a una interpretación más abarcadora de la escritura, donde los rasgos característicos de una propuesta sugieren también su nivel transitorio y plurisignificativo10. Como explica, por su parte, Ada Salas en su libro Alguien aquí: notas acerca de la escritura poética: La escritura crea (¿es?) un estado permanente de carencia. Su lugar es el hueco. El poeta no enuncia: llama, convoca. Desanda el camino de la elipsis diaria. Busca, en la palabra,la faz de lo real que lo real elude. No rehúye la realidad, intenta completarla, acrecentarla.No transmuta, desvela. Su mirada no es parcial, sino totalizadora. Son fragmentos los poemas, sí: esas piezas que faltan en el puzzle ilusorio de nuestra existencia (Salas: 2005:50). Frente a esta perspectiva de apertura, una propuesta como “La otra sentimentalidad” fue sinónimo de controversia a partir de lo que muchos consideraron una monopolización de los espac ios de difusión, aspecto que Amparo Amorós, una de las estudiosas más relevantes de la denominada poesía del silencio y la escritura de vanguardia, denunció abiertamente en 1989, a través de la revista Ínsula, donde afirmaba que estas estrategias propiciaban una categorización excluyente frente a “autores que no pertenezcan a esta Santa Cofradía” (Amorós: 1989: 65). A la luz de esta 10 En torno a las múltiples miradas que sugiere un texto literario, Antonio Méndez Rubio relaciona la transición política y la socialdemocracia con el advenimiento de una poética de tradicionalismo formal: “esta dinámica de retrocesos ideológicos y vitales corrió paralela a la canonización de una poética realista y narrativa, por lo general descreída y conformista, cuyo tradicionalismo formal se escudó en una denominación ambivalente (todo un “bote dehumo”, por usar el termino de Alicia Bajo Cero) y totalizadora: se trataba de la hoy ya celebre poesía de la experiencia” (Méndez Rubio: 2016: 214). 23 conciencia, se confirma que la poesía resulta menos accesible solo en virtud de su disociación con una experiencia estratégicamente configurada, es decir, cuando es capaz de cuestionar el canon y ofrecer su propia interpretación y registro. 1.3.4 “La poesía del silencio” y la década del 90 Bajo el concepto de “poesía del silencio” se pueden ubicar múltiples discusiones y perspectivas. La propia naturaleza de sus exploraciones dirime todo intento de categorización absoluta. Precisamente, Túa Blesa, uno de los estudiosos más dedicados al tema de lo que denominó “logofagias”, reflexiona acerca del dinamismo inherente al lenguaje, es decir, la expansión textual que constituye el silencio y la inaprehensibilidad del mundo como referente, más allá de sus categorizaciones estéticas o generacionales. En su estudio “El silencio y el tumulto”11, define la palabra como: La visión del caos y su enunciación poética: el silencio hecho signo, cuyo significante es la realización fónica en su grado cero y el significado un universo de referencia ilimitada (Blesa: 1990:99). Ubicados sus recursos retóricos y su amplitud semántica, es posible apreciar cómo la poesía del silencio dialoga con las problemáticas de su entorno desde una perspectiva crítica de experimentación. Como explica la estudiosa Helena Cochrane en su estudio “Poéticas españolas contemporáneas”: 11 El estudio analiza las vertientes discursivas y semánticas del poema fragmentado en la poesía española contemporánea. Como expresa: “todo ello pone también al descubierto la perdida de fe en la capacidad del poema, en su valor como discurso lírico, lingüístico, que empuja a la expansión, a la conquista y ocupación de nuevos territorios, de nuevas unidades sémicas que se adhieran a su frágil existencia y, en su metamorfosis, lo perpetúen, le den sentido” (Blesa: 1990: 107). 24 El poeta ya no se dedica al oficio para diseminar un mensaje moral como lo habían hecho los espadañistas, sino que persigue la mejor expresión literaria de sus experiencias vitales (Cochrane: 1990: 290). Así, por ejemplo, las referencias al vacío, al quiebre de la comunicabilidad y la desaparición del sujeto que resalta en propuestas como las que aquí se atienden, asumen un matiz simbólico que permite apreciar un distanciamiento discursivo con respecto a la normatividad opresiva de los paradigmas que conforman el “sistema mundo”. Ello, instaurado en la reflexión epistemológica contemporánea que reconoce y constata una referencialidad en crisis. En palabras de Alfredo Saldaña Sagredo en su estudio “Sobre literatura y pensamiento crítico en la posmodernidad”, predomina: un entorno virtual y un momento discontinuo, elástico y multidireccional, intuye —a partir de algunas categorías heredadas de la modernidad: indeterminación, incertidumbre (Werner Heisenberg), desequilibrio, inestabilidad— que hay fenómenos y procesos no lineales e impredecibles y desarrolla inéditas modalidades de escritura con nuevas implicaciones sociales y culturales (Saldaña: 2020: 87). A tono con este escenario de fragmentación y duda, el espacio de lo interior, es decir, de lo que permanece velado -del silencio-, articula un camino opuesto a los sistemas de significación oficiales, dígase el develamiento de una realidad que no se corresponde con los signos del lenguaje legitimados. Como afirma el crítico Raúl Molina Gil en su estudio referido, frente a este desencuentro: campa un sujeto de la enunciación marcado indefectiblemente por la falta, elemento este último que lo funda y que funda su lenguaje, un lenguaje opaco y cerrado que dificulta el acceso a la experiencia. Es lógico que así sea: un sujeto con estas características tan solo 25 puede utilizar la palabra de forma tan precaria como la relación que establece con el espacio exterior a él (Molina: 2013: 313). Al igual que las reflexiones de Molina Gil, en este estudio se consideran los aportes al tema de voces críticas que problematizan los alcances del lenguajeen la dinámica de representación. Por ejemplo, para el filósofo Walter Benjamin, el lenguaje es una suerte de “médium” que rastrea de forma precaria el carácter comunicable de las cosas.12 Del mismo modo, algunos escritores identifican el silencio como una huella discursiva imprescindiblede la escritura. Por ejemplo, acerca del género poético, Claudio Guillén reflexiona: ¿No es esta relación dinámica y dialéctica lo propio de la creación verbal? ¿Su capacidad de actualizar lo incorpóreo, de manifestar lo ausente, de dar voz al silencio? Es decir, ¿de hacer que el silencio sea estéticamente perceptible? (...) ¿De que el poema es objeto que va objetivando espíritu? ¿A la vez evocador y absorbente de lo que evoca? ¿Finito e ilimitado, opaco y transparente, preciso y vago, con arreglo a un proceso de dilatación y contracción que es como el aliento de un mundo inmenso? ¿No es éste, tal vez, el misterio de la poesía? (Guillén: 1973: 8). Conforme a esta visión, algunos conceptos, otrora identificados con la limitación como: la pausa, el desprendimiento, la desaparición, la opacidad, el vacío, entre otros, ocupan el lugar de lo más preciso y coherente dentro la correspondencia palabra/mundo. 12 Ver el texto: “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos”), en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Editorial Taurus, España. p. 74. (1991). 26 1.4. Mapas de un no lugar: Ada Salas y Antonio Méndez Rubio En la poesía del silencio se registra un lenguaje adecuado a los procesos de interpretación y representación del artista en el marco de una territorialidad precaria y convulsa. Así se puede apreciar en el trabajo de Ada Salas y Antonio Méndez Rubio, quienes apuestan por una poesía en constante reflexión de sus métodos y alcances. A propósito de esta tendencia y también, en torno a la ubicación de estos autores como voces representativas “del silencio”, el crítico Rafael Morales Barba expresa en su estudio: “Extremadura en sus versos (1990-2005). Ada Salas, Antonio Méndez Rubio, Javier Rodríguez Marcos y Abraham Grajera”: Tal y como es sabido la poesía “del silencio” es una corriente introducida y formulada en España a través de los lenguajes religiosos y místicos de José Ángel Valente, que talló o modeló el último existencialismo y la filosofía del absurdo y del horror de la postguerra europea (Segunda Guerra Mundial y aunque las fuentes sean múltiples, y las estéticas se remonten desde lo poético a la actitud del último Mallarmé, y al poema “Un lance de dados”). Poetas de referencia, además de los citados Mallarmé, Paul Celan, el último Juan Ramón, serían Wallance Stevens, George Trakl, Edmond Jabés y René Char, Philippe Jacottet, Giacommo Ungaretti, Quasimodo y Montale (Morales Barba: 2008: 176). Conforme a estas valoraciones que demarcan la amplitud contextual de la poética, el crítico resalta la convergencia de las propuestas de Ada Salas y Antonio Méndez Rubio en el marco de una producción extremeña que emerge en la década del 80 y que se destaca, a grandes rasgos, por “tintes contemplativos y desolados” (Morales Barba: 173)13. En términos generales y en virtud de 13 Ver el estudio: “Extremadura en sus versos (1990-2005). Ada Salas, Antonio Méndez Rubio, Javier Rodríguez Marcos y Abraham Grajera”. 27 estas influencias, se puede rastrear la reflexión acerca de la insuficiencia del lenguaje desde las discusiones platónicas acerca de la oralidad y la escritura, hasta las consideraciones más recientes del contexto de la posmodernidad y la diversificación de los procesos de lectura, específicamente, en la comunicación de masas. No obstante, si bien es evidente la relación de sus obras con un discurso predecesor y con determinadas expresiones contemporáneas, la poesía de Salas y Méndez Rubio, respectivamente, incorporan matices variados que permiten ubicar su evolución y sello distintivo. Para la crítica María Ema Llorente, el panorama de la poesía española contemporánea posterior a la década de 1990 se puede identificar a través de las diversas antologías que organizan una visión histórica y general de las perspectivas y temáticas en la literatura. En su estudio “Tendencias en la poesía española actual: de la experiencia a la fantasía, el desarraigo y el agonismo” explica cómo, sorteando la dificultad de valorar un contexto aproximado y extenso, es posible ubicar tres tendencias particulares: la tendencia hacia lo fantástico, la progresiva disminución y reducción –tanto física como psicológica- del yo poético, y una tendencia hacia la reflexión y la manifestación de preocupaciones existenciales, que deriva en un cierto agonismo. La observación de estas tres tendencias también puede servir para cuestionar o replantear algunos de los conceptos y calificaciones aplicados a la poesía española de los últimos años (Llorente: 2010: 4). A tono con estas apreciaciones de Llorente, otros críticos como Vicente Luis Mora hacen hincapié en la necesidad de un relevo y de una diversificación en el ámbito de la crítica literaria española14. 14 En una entrevista realizada en el año 2017, Mora discute con Ernesto Castro cómo la crítica española se ha estancado en términos generacionales y, consecuentemente, en términos de perspectivas. Según su criterio, hacen falta voces nuevas que converjan con las veteranas para ofrecer un panorama más amplio de la literatura que se escribe actualmente. 28 De ahí la relevancia de una poesía como la que ofrecen los poetas aquí estudiados en la que se presenta, al mismo tiempo y en diversas dimensiones, modelos de escritura poética y, también, propuestas de lectura. 1.4.1. “Realidad y experiencia han dejado de ser sinónimos” Con esta afirmación, el crítico y poeta Miguel Casado expone la diferenciación entre lo que el filósofo Slavoj Žižek denomina purificación y sustracción, refiriéndose a las dos maneras de interpretar larealidad. Según expresa, la primera es una tendencia que denota la búsqueda de alguna esencia a través de un despojamiento. Por su parte, la sustracción asume la indeterminación y el vacío comofundamento de búsqueda. A esta última tendencia concatena la obra de Antonio Méndez Rubio, en términos de su distanciamiento del proyecto moderno de la esencialidad15. Es decir, se trata deun modo de escritura inclinado a referir lo inefable para, con ello, articular nuevas maneras de definir la poesía como ejercicio de autodescubrimiento que libera al lenguaje de su fin utilitarista.En otras palabras, la manera de nombrar es congruente a la crisis del entorno, misma que se representa mediante silencios y contradicciones. Como expresa Casado: La poética de la sustracción -forma de la pasión de lo real, no se olvide- buscaría una perspectiva desde la que se pudiera intervenir en ese lugar (esa realidad) que apenas existe. (Casado, en Méndez: 2008: 8). 15 Casado destaca el trabajo crítico de Méndez Rubio como un diálogo directo con su obra poética: “El trabajo crítico de Méndez Rubio -pues es, sin duda, una de las labores más lúcidas en el área de nuestros estudios culturales- implica una amplia investigación de los modos de abordar la realidad, su escritura de poeta -que quizá revela las raíces de la mirada- podría inscribirse entre las poéticas de la sustracción (Casado, en Méndez Rubio: 2008: 9). 29 Si la poesía es generalmente un lenguaje cifrado, como afirma Eduardo García: “el poema es real e irreal a la vez, ser y representación. Ese mítico espacio en donde se genera un pensamiento vivo, que habla mediante imágenes: dice entre líneas, sugiere”. (García: 2005: 90), la poesía del silencio se puede ubicar como su expresión más notoria. En ella, el poeta descubre su incapacidad de articular una voz referencial porque el mundo, como se ha configurado, no puede abordarse. La forma de los límites que enfrenta son además los límites del mundo como experiencia y como texto. Por este motivo, las manifestaciones de la poesía del silencio como se perfila en los autores seleccionados, siguen suscitando interpretaciones diversas. Pues, desde su imprecisión y apertura, se instala en discusiones que involucran indefectiblemente al campo de la filosofía e instan a la reflexión en torno al complejo panorama social contemporáneo. Repensar los límites y ahondar en otras perspectivas se convierte en su mayor apuesta. Como explica Molina Gil en su estudio referido: Mediante estas herramientas, la palabra escapa de un marco de comprensión (pre)determinado, se aleja de un lenguaje (pre)claro y lineal para deshacerse en esquirlas de sentido y de materia fónica y verbal. Frente a la imposibilidad de reducir la experiencia a realidad inteligible (en términos de Althusser), el poeta opta por quebrar la linealidad de la lógica lingüística. Y por supuesto, ello tiene un gesto marcadamente ideológico (Molina: 2017: 68). En torno a la linealidad de la lógica y las estructuras de poder que menciona Molina, se han desarrollado múltiples acercamientos críticos. Por ejemplo, el filósofo Giorgio Agamben en su libro Lo abierto: El hombre y el animal expresa: “la palabra es la decisión capaz de fundar la historia” (Agamben: 2007: 77). Por su parte, María Zambrano, más inclinada a la idea de un desaprendizaje, hace referencia a lo que denominó “lo angélico”, para definir aquello que trascien- 30 de la materialidad o espectro de la percepción. También, el crítico Álvaro García, en su libro Poesía sin estatua, añade a las reflexiones de la filósofa que: la idea del ser tiene la compañía del ángel o la esencia del ángel. El ángel que no puede ser un individuo concreto, aunque tenga nombre. Tiene el nombre que resume lo angélico, lo despegado de sí, lo que destila la divinidad para su ministerio; por no tener cualidad individual, no tiene ni siquiera sexo (García: 2005: 43). En sincronía con estas variables interpretativas, la poesía del silencio afianza una retórica despersonalizada, en la que priman la abstracción y la indeterminación de un paisaje natural desértico, en el sentido de innombrado, no como recursos de evasión sino, por el contrario, como un medio para asediar con mayor coherencia y perspectiva la inexistencia del “mundo” y del sujeto. De esa forma, se enhebra un cisma de crítica social que redunda en (re)formulación estética. 1.4.2. Del silencio y la noción de conjunto Resulta paradójico ubicar en determinados esquemas a una escritura que se construye, precisamente, en el cuestionamiento y la disolución. De ahí la preponderancia de un registro actualizado acerca de la poesía de Ada Salas y Antonio Méndez Rubio, tomando en cuenta revisiones estéticas anteriores como es el estudio de Amparo Amorós, mismo donde traza un inicio, un apogeo y un declive de las poéticas asociadas al silencio, previo a la consolidación literaria de los dos autores. Específicamente, en su estudio: La palabra del silencio (la función del silencio en la poesía española a partir de 1969), la crítica rastrea tal decadencia previa a 1990, periodo a partir del cual se destaca una ininterrumpida y sólida tarea de publicación por parte de Salas y Méndez Rubio, como representantes de un pulso de continuidad renovado16. Así lo identi- 31 fica el crítico Ramón Pérez Parejo quien, en respuesta del estudio de Amorós y avalando particularmente el trabajo de Ada Salas, expresa cómo el triunfo de una vertiente extremeña se impone a una producción que “no se extiende, sobrevive, repite esquemas, incurre en los mismos clichés y diseños formales, insiste machaconamente en los mismos procedimientos lingüístico retóricos” (Pérez: 2007: 323). Pérez Parejo es contundente al sugerir la necesidad de nuevas consideraciones17. Como expresa en su texto referido: merecería la pena profundizar, en cambio, en los interesantes productos literarios relacionados con la poesía del silencio que triunfo en la poesía extremeña a lo largo de las décadas de los ochenta y noventa, donde creo que la estética alcanza variaciones y modulaciones novedosas, tantos en los temas como en las formas, sin olvidar nunca la carga de reflexión metapoética (Pérez: 2007: 323). Como se ha dicho, de la obra de Ada Salas Moreno y Antonio Méndez Rubio y su relación como voces coetáneas y en gran medida convergentes, no existe un estudio pormenorizado que ubique una noción de conjunto y manifestación particular de escritura. Como se analizará, la cercanía discursiva y contextual de ambas poéticas, conforma un revelador registro de la metapoesía y la literatura española contemporánea y su relación con la poesía del silencio. 16 En su estudio Metapoesía y ficción: claves de una renovación poética, Pérez Parejo ofrece un breve resumen de los hallazgos y determinaciones del estudio de Amparo Amorós: “Sostiene que esta tendencia tiene sus inicios entre 1969 y 1979, su etapa de auge entre 1980 y 1983, y su declive entre 1984 y 1989. Retrotraerlo a finales de los 60 es, sobre todo, para rescatar a Valente, incluirlo con todos los derechos en el corpus y considerarlo más pionero que mero antecedente. Junto a él, el primer lustro de los 70 nos trae pocos poemarios genuinamente silenciarios. Entre los más destacados, cabe citar los del propio Jaime Siles, Pere Gimferrer, José Miguel Ullán y Leopoldo María Panero, lo que vuelve a poner de manifiesto los nexos entre la etapa metapoética de los novísimos y el inicio de la poética del silencio, como ya han establecido algunos críticos” (Pérez: 2007: 322). 17 En su texto, el crítico menciona otras voces relacionadas con la poética del silencio de la última tendencia, tales como: Diego Doncel, Álvaro Valverde, María José Flores, entre otros. 32 Entre los aspectos a considerar en este estudio se destacan: el manejo del lenguaje abreviado y abstracto, los espacios interversales, la estructura experimental, el empleo y la revisión semántica del binomio luz/sombra e imágenes de la naturaleza, la alusión explícita al ejercicio de escritura y el problema de la representación, el diálogo con otras estéticas y corrientes ideológicas, la selección de títulos y epígrafes alusivos al cuestionamiento y el cambio de perspectiva, la (de)construcción del sujeto poético entre otros. Específicamente, luego del análisis individual de tres libros de cada autor, este trabajo incluye un capítulo de registro estético a partir de ocho distinciones elaboradas y organizadas en los siguientes subtemas: “El silencio como tema”, “El recurso de la síntesis y la tipografía del silencio”, “Imágenes del vacío: el no lugar y la vastedad crítica”, “La mirada como actante: el silencio contemplativo y la ceguera estratégica”, “Elementos de la poesía mística: hacia una trascendencia estética”, “Nombrar la nada: el color blanco y otras imágenes de la insuficiencia”, “Intertextualidad y resemantización: el abismamiento como lugar de alcance” y “El sujeto poético y los espejos rotos de la logofagia”. Con este desglose, se expone la cercanía y la diferenciación de ambas propuestas con respecto al tratamiento de los rasgos de la poética del silencio y su particular aportación, más allá de las categorizaciones señaladas. Las voces que articulan la poesía de Salas y Méndez Rubio registran una discusión atemporal y dinámica cuya cercanía estética es también el punto de quiebre de otros diálogos. Desde su temática y artificio particular, los textos seleccionados configuran una poética “en retirada” donde el vacío se convierte en territorialidad de cambio y resemantización. 33 2 ADA SALAS 34 2 Ada Salas 2.1. Semblanza, panorama estético y publicaciones La poesía de Ada Salas constata un creciente reconocimiento por parte de la crítica y los lectores. El carácter diverso e inclasificable de su poética resalta como un diferenciador que supera los posibles avatares que conlleva el manejo de recursos experimentales y abstractos. Como afirma el crítico Carlos Alcorta, la autora: está incluida en prácticamente todos los recuentos y en las antologías que se han realizado en las últimas décadas y parece haber un consenso —algo que raramente ocurre— a la hora de distinguir su poesía con merecidos elogios ya desde su primera entrega, Arte y memoria del inocente (1988) que obtuvo el premio Juan Manuel Rozas. El nivel de autoexigencia de Salas ha provocado que su obra no sea excesivamente amplia y que cada una de sus publicaciones se distancie prudencialmente de la anterior (Alcorta: 2019). Como es natural en el desarrollo de una voz propia, todo artista obedece a una transformación que, si bien permite reconocer elementos característicos invariables, denota una marcada evolución. Así se refleja en el trabajo de Salas cuya mirada predominantemente reflexiva, resulta en un panorama multidimensional a la hora de categorizar sus formas. En palabras de Nuria Rodríguez Lázaro: Al recorrer la obra poética que Ada Salas ha construido a lo largo de treinta y un años (1987-2018) encontramos naturalmente un yo múltiple, a veces individual, a veces colectivo, en perpetua metamorfosis: muy a menudo se trata de una simple voz impersonal, otras de una primera persona, digamos, anónima, es decir un yo imposible de identificar 35 con referente alguno, otras de un yo autobiográfico, y otras, al fin, de un sujeto plural, de un “nosotros” (Rodríguez: 2020: 69). Ada Salas Moreno posee un doctorado en Filología Hispánica de la Universidad de Extremadura. Ha impartido clases en Francia, en la Universidad de Angers y al momento de esta investigación, es profesora de educación media en la especialidad de Lengua y literaturasespañolas en Madrid. Ha formado parte de diversas antologías como Poesía española reciente1980-2000 (Cátedra, 2001), La otra joven poesía española (Ediciones Igitur, 2003) y La cuartapersona del plural: Antología de poesía española contemporánea 1978-2015 (Vaso Roto, 2016).El catálogo de poesía de Ada Salas suma los títulos: Arte y memoria del inocente (1988, Universidad de Extremadura), que obtuvo el premio Juan Manuel Rozas de Poesía; Variacionesen blanco (1994, IX Premio Hiperión de poesía), La sed, (1997, Hiperión), El lugar de la derrota (2003, Hiperión) Esto no es el silencio (2008, Hiperión), reconocido en el XV Premio Ricardo Molina-ciudad de Córdoba; Limbo y otros poemas, (2013, pretextos) Diez mandamientos (2016, La oficina), Descendimiento (2018, Pre-textos), este último, en diálogo con la pintura homónima del artista flamenco Royer Van Der Weyden, como un ejercicio de écfrasis que de igual forma seaprecia en los libros Diez Mandamientos y Ashes to Ashes, (Editorial Regional de Extremadura, 2010), ambos en colaboración con el artista Jesús Placencia. La autora también cuenta con un catálogo de ensayos en los que reflexiona acerca de la escritura creativa como son: Alguien aquí, notas acerca de la escritura poética (2005, Hiperión) y El margen, el error, la tachadura: De la metáfora y otros asuntos más o menos poéticos (Diputación de Badajoz, 2010). También cuenta con dos antologías Escribir y borrar: antología esencial 1994- 2016 (Fondo de Cultura Económica, 2016) y No duerme el animal (Poesía 1987- 2003), con la editorial Hiperión, publicada en el 2009. 36 Para el crítico Ricardo Virtanen, la poeta se inscribe en un contexto fronterizo que le permite dialogar con diversas voces contemporáneas. Como señala: Su voz se halla intermedia entre una generación de los ochenta, algo mayor que ella (Luis García Montero, Carlos Marzal, Chantal Maillard o Juan Carlos Mestre) y aquella que se expande en el nuevo siglo, a la que se han referido como “Generación del 2000”, poetas en torno a una década más jóvenes que ella. De modo que nuestra poeta se encuadraría en una hipotética “Promoción de los noventa” (hablar de generación en este sentido se tornaría algo complicado), donde encontraríamos nombres diversos como Aurora Luque (1962), José Mateos (1963), Juan Antonio González Iglesias (1964), Antonio Moreno (1964), Juan Manuel Villalba (1964), Lorenzo Plana (1965), Eduardo García (1965), Luis Muñoz (1966), José Luis Piquero (1967), Antonio Méndez Rubio (1967), Jordi Doce (1967), Antonio Manilla (1967) o Lorenzo Oliván (1968) (Virtanen: 2020: 45). La poeta extremeña ha sido identificada en diversos estudios y antologías como una escritora representativa de la poesía del silencio, específicamente, a partir de sus primeros textos. Como afirma Vicente Luis Mora en la antología La cuarta persona del plural: Antología de poesía española contemporánea (1978-2015): Tras un poemario primerizo en el que podían verse algunas claves desarrolladas más tarde, Variaciones en blanco y La sed motivaron la inclusión de la autora en la corriente poética denominada del silencio, bajo la alargada y feraz sombra de José Ángel Valente (Mora: 2016: 255). En este sentido, la discusión o temática que expone la escritura de Salas supone un espacio de apertura y disolución que, más allá de cuestionar rutas de interpretación específicas, apuesta por una mirada de mayor alcance. Como explica el crítico Raúl Molina Gil en su estudio: “Sobre la 37 convivencia del silencio y la palabra: para una revisión de la logofagia en la poesía española de las últimas décadas”: los textos logofágicos atentan contra la hermenéutica tradicional, cuyos dispositivos se muestran insuficientes ante los trazos del silencio. Si los mecanismos interpretativos han sido pensados a partir de la palabra, la logofagia escapa de ella, la supera en un movimiento subversivo que atenta contra las leyes de la discursividad (de las cuales, en una nueva paradoja, brota; se construye a partir de ellas para derribarlas). Así pues, su condición es, tras los pasos de Benjamin, destructiva y, por lo tanto, no debe ser entendida como un simple apilar escombros, sino como un hacer escombros de manera que podamos imaginar y crear un camino a su través (Gil: 2017: 62). La entrelínea, el silencio o la escritura abismada como también se le ha denominado, se instala en un cuestionamiento mayor: ¿cómo y con qué definir la realidad cuando no son suficientes las palabras? Como dirían los versos de Salas: ¿qué decir o mirar cuando el mundo se transforma en una mancha blanca? 38 2.2. Variaciones en blanco: el falso teclado de la imposibilidad Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa. -Alejandra Pizarnik En el color blanco pueden congregarse todos los colores. Sus variaciones asumen los tonos y las formas que esculpe la mirada. En su lienzo inagotable transcurre silencioso cuanto no se ha registrado y está por revelarse. Conforme a esta perspectiva se pueden analizar los versos del libro Variaciones en blanco, de Ada Salas, un registro de percepciones y reflexiones acerca del lenguaje que resalta por el manejo de la síntesis y las metáforas del ejercicio poético. Por esta razón, el título, lejos de sugerir pasividad o fragmentación, insta a la discusión de nuevas interpretaciones del mundo y sus referentes. Pues, como afirma la autora en su texto Alguien aquí: notas acerca de la escritura poética: El blanco era un color de connotaciones temibles. Tal vez por su contenido semántico de vacío. Para poder escuchar, percibir el sonido, es necesario el silencio, el espacio de la nada, el más rico, donde únicamente pueden encarnarse todas las reverberaciones (Salas: 2005: 25). Los versos del libro encumbran el silencio como un registro de variedades semánticas que a su vez constatan la insuficiencia del lenguaje. De ese modo, los espacios en blanco que sugiere el texto desde su título ofrecen una perspectiva epistemológica y estética que rebasa los límites de la palabra y permite apreciar otras vías de interpretación y escritura. 39 2.2.1. La voz de lo incomunicable Variaciones en blanco, premio de Poesía Hiperión 1994 y texto con el cual la poeta extremeña consolida su presencia en el ámbito literario, presenta una bitácora de claves, rumores y huellas con las que el lector va construyendo su camino dentro del texto. El silencio es una presencia abarcadora en el trayecto del hablante. Como se ve en el siguiente poema: Derramado silencio el rumor de mi sombra (Salas: 2009: 78). Conforme a estos versos y desde la aparición de su primer libro Arte y memoria del inocente, en 1988, Salas destaca un vínculo con la denominada poesía del silencio a la que enriquece con referencias del arte plástico y trazos de culturalismo. En palabras de Ricardo Virtanen en su estudio “La música de los espacios”, en torno a la obra de Ada Salas, su escritura responde a una: poesía pura, cercana a toda una sugerente tendencia, próxima al misticismo, que en su momento desarrolló Henri Bremond; o en un sentido juanramoniano, buscando una pretérita esencialidad del poema desnudo, sin artificios, antirretórico, alejado de toda narratividad (Virtanen: 2020: 47). Como observa Virtanen, la obra de Salas ofrece un panorama estratégicamente incompleto que da cuenta de una propuesta metadiscursiva donde la falta es territorio y camino de consecución. Por ello, los versos escapan de condicionamientos epistemológicos para instaurarse en un espacio 40 intermedio o bien, en un espacio -en el sentido literal de la palabra- desde donde hilvana una escritura innovadora, capaz de representar la inaprehensibilidad del mundo. 2.2.2. Los puntos ciegos de la palabra Como afirma el filósofo Walter Benjamin, la expresión lingüística se define en su intención de identificar. Es decir, lo que resulta comunicable es un lugar desde el cual se rastrea su “entidad espiritual”. Como expresa en su ensayo “Sobre el lenguaje general y sobre el lenguaje de los humanos”: ¿Qué comunica el lenguaje? Comunica su correspondiente entidad o naturaleza espiritual. Es fundamental entender que dicha entidad espiritual se comunica en el lenguaje y no por medio del lenguaje. No hay, por tanto, un portavoz del lenguaje, es decir, alguien que se exprese por su intermedio. La entidad espiritual se comunica en un lenguaje y no a través de él. Esto indica que no es, desde afuera, lo mismo que la entidad lingüística. La entidad espiritual es idéntica a la lingüística sólo en la medida de su comunicabilidad: lo comunicable de la entidad espiritual es su entidad lingüística. Por lo tanto, el lenguaje comunica la entidad respectivamente lingüística de las cosas, mientras que su entidad espiritual sólo trasluce cuando está directamente resuelta en el ámbito lingüístico,cuando es comunicable (Benjamin: 2001: 59). La visión de Benjamin se suma a otras discusiones contemporáneas como la propuesta de Jean Bollack quien destaca el carácter impreciso de la palabra poética dado su origen en la negación de los valores tradicionales del léxico para rescatar esos “elementos primarios de la enunciación susceptibles de cargarse de sentido, y a descomponer también las moléculas (Bollack: 2005: 17). 41 Es preciso resaltar que tales afirmaciones no derivan en la desestimación absoluta de la palabra escrita, a la manera platónica. Pues, por el contrario, la crisis del lenguaje se presenta como un punto de partida para la reivindicación del vacío como espacio de oportunidad en el proceso de interpretación y registro de la realidad. Como afirma Ignacio Escuín en su estudio La medida de los posible: formulas del nuevo realismo en la poesía española contemporánea 1900-2009): Joseph Brodsky dice que la poesía parece ser la única arma para vencer al lenguaje, pero bajo nuestro punto de vista la poesía no busca vencer al lenguaje, más bien intenta imponer el lenguaje poético al lenguaje de lo real, y por lo tanto no se trata de una lucha sino más bien de un efecto catártico de la realidad, lo real deja paso a lo poético en un espacio creado por ello (Escuín: 2013: 27). A tono con esta interpretación, los versos de Variaciones en blanco denotan la ocupación del vacío con el que se traslucen otras posibilidades, tanto de la realidad como de la palabra poética y la identificación del hablante: Acógeme que vengo a hablarte y en el ojo estancado de tu calma al fin me reconozco (Salas: 2009:104). 42 Como se aprecia, el sujeto lirico asume el estancamiento o quiebre de la percepción y la palabra como una forma de (auto)conocimiento. Los versos sugieren la amplitud de una realidad inaprehensible que se ha delimitado en esquemas arbitrarios y coercitivos. Como resultado, el hablante vincula su palabra con la reproducción de un entorno referencial que no refleja la amplitud de múltiples miradas y experiencias. Como sugieren los siguientes versos: Esta voz que me tiembla las aguas de los ojos (Salas: 2009: 91) Como se puede apreciar, el registro trémulo de la expresión constata su fragilidad y su intercambio con el sentido visual, al que me confiere el sitial de desembocadura. En otras palabras, decir es remover una perspectiva. En ese intercambio subyace el silencio, como mediador entre la posibilidad de expresar y lo que devuelve una percepción transformadora. Como expresa Juan Manuel Ramírez en torno a la retórica del silencio, este: no se deja encasillar. Le es esquivo al concepto, a la ciencia, a una disciplina. Su naturaleza es ambigua, por eso no se deja asir. Su "espíritu es transdisciplinario", porque invita a la transgresión, al ir más allá de toda disciplina (Ramírez: 2016: 151). La percepción que desarrolla y propone el texto no deriva de la objetividad sino de la exploración y la duda. El paisaje de opacidad que metaforiza el quiebre de la palabra, expone así los residuos de una expresión que no se corresponde con la mirada y viceversa. Pues, la relación entre ambos modos de representación es de conflicto y supeditación. Como se puede identificar en el siguiente poema: 43 Palomas de penumbra de pluma caedizas. Lento día de plata lenta mirada mía sumisa a mi palabra (Salas: 2009: 71). El lenguaje es un receptor imperfecto y limitado que no consigue acaparar la realidad más allá de los valores instaurados a partir de un contexto. En otras palabras, la escritura se caracteriza como una variedad ordenadora cuya posibilidad de alcance resulta de su exploración extralingüística. En este sentido, pese a los recursos de abstracción e imprecisión que denota el texto, perfila una discusión sociopolítica y discursiva particular. Dígase el silencio y sus variaciones como exponen los poemas del libro dan cuenta de una reflexión de un sistema de comunicación y arbitraje concreto, al que se enfrentan desde un lugar menos evidente pero más efectivo. Como explica el crítico Sergio Tonkonoff a propósito del libro El silencio y las palabras: en pensamiento en tiempo de crisis, de Franco Rella: Es necesario construir una nueva relación del sujeto con el mundo y del sujeto consigo mismo. Es necesario, pues, atravesar los escombros arrojados por el estallido de la "palabra plena"; superar tanto la vocación por recomponer la totalidad perdida como su contracara: el silencio (Tonkonoff: 1999: 204). 44 La opacidad que proyectan la síntesis, los espacios en blanco y otros recursos dentro de este libro, permite una lectura plurisignificativa. Pues, consigue dialogar, no solo con el contexto en el que se inscribe sino, también, con otras perspectivas e interpretaciones. Entiéndase, tales recursos en el libro subrayan las posibilidades del lenguaje como mecanismo de apertura, donde las imágenes cobran sentido a partir de su interacción. Como expresan los siguientes versos: Triste tú rosa ardida al calor de tu verso sombra mía (Salas: 2009: 98) El punto de partida de la palabra es el silencio. Es decir, la interacción entre sus posibilidades de materialización o ausencia. Las imágenes se desvanecen frente a la mirada y la interpretación del hablante sin llegar a concretar alguna resolución o dictamen interpretativo. Ello se vincula indefectiblemente con diversas interpretaciones acerca del lenguaje que exceden incluso la contemporaneidad o la especificidad de una propuesta crítica. Por ejemplo, en este punto de la discusión resulta de utilidad ubicar la visión del filósofo indio Nāgārjuna, a quien la escritora Lola Nieto recurre para analizar la poesía de Chantal Maillard. Como explica en su texto: “Metáfora, repetición y musicalidad: María Zambrano y Chantal Maillard”, las palabras del pensador afirman 45 la atemporalidad de una percepción acerca del lenguaje, en diálogo, por ejemplo, con el deconstruccionismo derridiano18. Como explica Nieto: De ahí que lo que llamamos conocimiento sea, para Nāgārjuna, lo que lingüísticamente podemos conocer. El pensador llega así a la siguiente conclusión: si el pensamiento es lingüístico y el lenguaje es lógico, el pensamiento teleológico es al fin y al cabo un artificio lógico también. A partir de ahí, la tarea de Nāgārjuna consiste en poner lógica arriba los conceptos que se hacen pasar por verdades ontológicas21, trasladando así el foco de estudio de la metafísica a la lógica y, como consecuencia, entendiendo el sentido de las palabras según su función dentro del sistema que las crea (Nieto: 2015: 189). A la luz de esta apreciación, en el texto Variaciones en blanco predominan las sugerencias, la intuición, la sospecha y el murmullo. El carácter ilimitado de la significación se enfrenta a los valores preconfigurados de la referencialidad dominante. Desde su artífico, los poemas convocan otra dinámica de interconexión con el mundo al que perciben desde la opacidad y el silencio. Por ejemplo, uno de los poemas declara: Aquí fluye solo el silencio inconsolable (Salas: 2009: 133). 18 Lola Nieto ubica la simbiosis entre los versos de Maillard y las ideas de ambos pensadores para problematizar los alcances del lenguaje como espacio de significación que resalta su apertura en el registro poético. Según expresa: “Las reelaboraciones entre Husos e Hilos ponen en evidencia no sólo la relacionalidad lingüística de la que hablaba Nāgārjuna sino también estas palabras de Derrida: ‘A causa de su iterabilidad esencial, siempre podemos tomar un sintagma escrito fuera del encadenamiento en el que está tomado o dado, sin hacerle perder todaposibilidad de funcionamiento [...]. Podemos, llegado el caso, reconocerle otros inscribiéndolo o injertándolo en otras cadenas. Ningún contexto puede cerrarse sobre él” (Nieto: 2015: 192). 46 Como un catálogo de líneas blancas y negras, de espacios claros y oscuros, a la manera de un teclado, las percepciones del libro se desprenden de su significación previa, los símbolos intercambian sus papeles, se cancelan y redescubren entre sí, para celebrar nuevas dinámicas y correspondencias. 2.2.3. Símbolos y ensoñaciones La misión del poeta es esta: animar, en su exacto sentido, dar alma. -Federico García Lorca La interpretación del símbolo y las imágenes dentro del texto se valen de múltiples consideraciones. Mas allá del artificio, un poema se inscribe en una construcción personal que, a su vez, constata su vínculo con un determinado espacio colectivo. “La auténtica dificultad es psicológica no estilística” (García: 2005: 75), afirma el crítico Eduardo García y en ello resalta la significación de un espacio en blanco en el territorio de la página. En su libro Una poética del límite, García expone este particular manejo del lenguaje en la escritura contemporánea. Segú n explica, para indagar en el tema, es preciso diferenciar entre signo y símbolo. Este último, no sería la nitidez de un significado sino, por el contrario, su opacidad (García: 2005:152). De ese modo se puede apreciar en el imaginario conceptual del libro de Salas, donde, por ejemplo, la luz es una imagen recurrente que se aborda desde otros significados, ajenos al arquetipo de certeza y dirección. Así, sobresalen imágenes como la noche, la sombra; el acto mismo de apagarse se mezcla con metáforas del paisaje para revelar una percepción desmitificada de la referencialidad de la luz y sus definiciones de lo posible (lo visible). Frente a este arquetipo y sin que pueda intervenir, el mundo se desvanece: 47 Aire herido de paz. Deshojado dolor Lento río de rosas apagadas (Salas: 2009: 72). Como se aprecia, el hablante de las páginas asume un quiebre. No es, sin embargo, una declaración de fragilidad o derrota sino un espacio más donde hilvanar otro paisaje/lenguaje. De ahí las referencias a la materialidad y el vacío, al hambre y la carencia como discursos contiguos. Como se puede apreciar en el siguiente texto: Cuerpo a tu hambre Sombra a tu silencio (Salas: 2009: 87). En estos versos la palabra cuerpo sugiere posibilidad y presencia. El hambre, por su parte, evoca una necesidad primigenia en representación del vacío como una ruta para el abastecimiento. Por su parte, la sombra y el silencio se presentan como una díada indisoluble. Entiéndase, si el cuerpo se interpreta como el equivalente a las metáforas de la luz y las palabras (la materialización), el silencio y la opacidad serían su contrapartida, es decir, lo invisible, el espacio en blanco, expuesto 48 a lo largo de todo el libro; la nada en cuya apertura son posibles otras exploraciones. De ese modo el poema expone la naturaleza intraducible del pensamiento y la búsqueda estética que representa; de la que puede emerger un cuerpo, o no, tal vez un rastro: la palabra. 2.2.4. La palabra como huella y la manifestación del silencio Conjuntamente con la exaltación de la opacidad y las díadas discursivas, prima el uso de las contradicciones o paradojas. En este sentido y luego de atravesar todo el libro queda en la mente esta particular tesitura. Nótese, en paráfrasis de algunos versos, que: el aire está herido de paz (Salas: 2009: 72), el dolor es un ángel (Salas: 2009: 101), arden la sombra y sus hogueras (Salas: 2009: 102). Se trata, pues, de un lenguaje que se autocancela con la intención de sugerir otras vías de acceso al conocimiento y la escritura. Para este propósito, el texto recurre además el tropo de la sinestesia, un fenómeno intersensorial que permite articular la imposibilidad. Como explica Juan Carlos Sanz en su estudio “El lenguaje del color”: Poco hay de objetivo en las sensaciones y todavía menos en las sinestesias. A nivel psicofisiológico la diferencia entre sensación y sinestesia estriba, principalmente, en que la sensación es el acto mental por el que entramos en contacto con el entorno radiante, mientras que la sinestesia es el acto puramente cerebral en el que no interviene el sensor como captor de energía, no existe una lectura de la radiación, sino que es la actitud mental de las imágenes, entre sí. La sinestesia es la vivencia de la relación entre las vivencias (Sanz: 1985: 13). Es preciso señalar que, precisamente por su carácter de amplitud y conexión, la sinestesia remite a los recursos retóricos de la poesía mística, género que destaca, entre muchas cosas, la expresión 49 del silencio como un gesto conciliatorio frente a los límites de la palabra. Como expreso María Zambrano, la revelación el místico conlleva una “soledad incomunicable” (Zambrano: 1971: 150). De esa manera, los versos del libro aluden a la imposibilidad que genera una experiencia de alcance e interpretación más abarcadora, no necesariamente espiritual, pero sí de una validación y encuentro inusitados. He visto la hora blanca en que todo se agita y arden la sombra y sus hogueras y la luz y sus lagos. Torre soy. Nadie ciegue mis labios (Salas: 2009: 102). El texto tematiza el silencio a partir de su intercambio con la palabra. Es decir, la experiencia de comunión con lo inefable se traduce en una consideración metadiscursiva. En palabras del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty: Tenemos que considerar la palabra antes de que se la pronuncie, el fondo de silencio que no deja de rodearla, sin el cual no diría nada, o, lo que es más, poner al descubierto los hilos de silencio de que está entremezclada (Merleau-Ponty: 1964: 57). 50 Y es que, más allá de poder delimitar los trazos discursivos e ideológicos del libro, sobresale una constante reflexión que es, en sí misma, un espacio abierto. Por ese motivo, sería contradictorio afirmar que los lugares de posibilidad semántica que ofrece la lectura se inscriben en una determinada vertiente temática o filosófica. Esta tesitura de imprecisión supone, sin embargo, un claro vínculo con la estética del silencio también conocida como neopurista. Como explica Virtanen en el artículo “La música de los espacios”: Los poemas de Ada Salas se enuncian desde la síntesis, que no la brevedad, como ella misma ha calibrado en sus escritos teóricos. Para ello cita a Ungaretti. {...} Síntesis, pues, que nada tiene que ver con brevedad, pero sí con fragmentación. Por ello señala que el verdadero poema breve es, como en arqueología, el trozo de mosaico que lleva en sí la clave del mosaico total, que lo recuerda, lo sugiere, que conduce a él porque en él están las huellas fundamentales de lo que falta. En este sentido, Morales Barba, en un estudio importante sobre Salas, se refiere a los tejidos del poema elíptico ungarettiano con el entrevero neopurista (Virtanen: 2021: 49). A la luz de estas características, el texto va construyendo un paisaje de potencialidad fundamentado en la ausencia y la transformación de los espacios y referencias. Ambas circunstancias se conjugan para caracterizar a un sujeto lírico consciente de sus limitaciones frente a la tarea de transcribir su recorrido. Interpretar lo que percibe se traduce en un catálogo de imágenes que no podrán registrarse. La perspectiva que proponen los versos es así el reconocimiento de una insuficiencia expresiva que, lejos de interrumpir el pulso creativo del hablante, se vuelve un propósito de búsqueda. Alza 51 lenta la sombra en blanco de tu gesto. Su imposible perfil me hiera (Salas: 2009: 86). Como se desprende de los poemas, el libro expone la manifestación de un desprendimiento. De ese modo, el camino en la poesía que configuran los versos es el tránsito que trasciende el mimetismo y las formas de lo conocido para acceder a un no lugar donde son posibles otras realidades y vías de representación. 2.2.5. El silencio y la construcción del mundo Uno de los aspectos más sobresalientes de la poética de Salas es el manejo de las metáforas relacionadas con el arte plástico19. No por casualidad en su catálogo se suman proyectos colaborativos con artistas como Jesús Placencia (Ashes to Ashes: catorce poemas a partir de catorce dibujos de T.S. Elliot y Diez Mandamientos) y en diálogo con obras icónicas del arte como 19 En su libro Alguien Aquí: Notas acerca de la escritura poética, Salas reafirma su resonancia con el arte plástico al compararlo con el proceso de escritura: “La palabra, en el poema, debe ser como la acuarela en el papel: la mínima mancha imprescindible para dotar de significado (conceptual y/o musical) al texto. El resto, el exceso, es error. Error sin vuelta atrás que desvirtúa, traicionándola, la naturaleza interna del poema. El silencio, el blanco, absolutamente pertinente, funciona en el poema como en las acuarelas de Turner: es la luz (lo que da, por tanto, variedad y textura al color, a las palabras), y es también, a veces, el color blanco (funciona como tal, por elipsis del color). De ahí significado, por contraste” (Salas: 2005: 74). 52 Descendimiento, de Roger Van Der Weyden. El titulo Variaciones en blanco, por su parte, anuncia este tratamiento en la escritura de Salas al identificar la poesía con la ocupación de un lienzo. Es decir, a la manera en que se forja un espacio de dimensiones y colores, la escritura que recrea el texto no representa o expresa la dimensión de un paisaje, sino que lo construye. Como explica la poeta y filosofa Chantall Maillard en su libro La razón estética en torno al carácter dinámico e inagotable de la palabra artística: La razón estética […] va más allá de la razón-poética porque no interpreta el mundo, sino que construye mundos […]. Cuando interpreta, cuando expresa, lo hace a sabiendas de que todo decir es la expresión temporal de un entramado que, apenas expresado se desteje, invalidando lo expresado. El arte de este hacer comprensivo, al que por ello llamamos razón “estética”, consiste en lograr que nada coagule en conceptos (Maillard: 2017: 150). Precisamente, la nada que refiere el color blanco en el texto de Salas remite a la significación de la luz que se emplea en la pintura. Por ejemplo, como explica Alberto Gil en torno a la obra de Joaquín Sorolla: “es, por antonomasia, el “pintor de la luz”. Esto se debe en gran parte a un excelente dominio del color blanco, el principal con el que se pinta la luz” (Gil: 2016). Conforme a esta valoración el blanco que refiere el libro se asocia a una expansión de perspectiva. Por esto, lejano a la claridad de un sistema referencial dominante, el texto acentúa el surgimiento de un paisaje alternativo de significación y registro. A partir de esta intencionalidad, el libro elabora una propuesta de resemantización de ciertas imágenes que, como se ve en el siguiente ejemplo, sugieren además la validez de correspondencias semióticas ajenas a la objetividad como es por ejemplo la díada realidad/mito: A qué huir 53 si el dolor es un ángel con tres alas de arena (Salas: 2009: 101). Cuestionados los alcances de un espectro de luz vasto, el libro no resulta, sin embargo, en un catálogo de nuevos significados o sistemas de representación. Pues, dentro de la disolución, no es posible demarcar algún tipo de permanencia. Más bien, como sugiere el siguiente poema, el brote de la expresión que conforma el libro, una vez armonizados los espacios con las formas, se compara con una flor viva, en tanto que perecedera y frágil. Vivo. Abierto entre los labios un lirio negro (Salas: 2009: 119). Como se desprende del texto la vitalidad se asocia con la impermanencia. De ahí que, la referencia al color negro, fusión de todos los colores y contrapartida del blanco, se puede relacionar con los límites de la expresión. En términos generales, los significados emergen de una azarosa circularidad que puede, o no, devenir en escritura. El blanco y el negro, el silencio y la palabra son el registro de esa pulsión discursiva. Así lo explica el crítico Túa Blesa cuando dice: El silencio se hace texto (y el texto se hace silencio) en un movimiento agitador: el discurso poético es palabra no escrita o palabra que no es más que ruido, esto es, el texto deviene 54 página blanca, o página negra, lo que en último término es exactamente lo mismo (Blesa: 1998: 199). Los versos del libro hilvanan un espacio innombrable al que solo se puede acceder mediante la asechanza y la duda. El manejo del lenguaje figurado y otras estrategias retóricas relacionadas con la abstracción, interrumpen así el visor de referencias específicas para sugerir otros espacios que exceden la visibilidad y las normativas epistemológicas. El blanco es la materialización de una búsqueda que asedia los límites de la experiencia a través del cuestionamiento y la capacidadde advertir otras tonalidades significativas de aquello que no se ve. En este sentido, resultan pertinentes las afirmaciones del filósofo Giorgio Agamben acerca de la opacidad y su relación con el término contemporáneo: Puede decirse contemporáneo solamente quien no se deja enceguecer por las luces del sigloy alcanza a vislumbrar en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, sin embargo, no tenemos aún la respuesta a nuestra pregunta. ¿Por qué alcanzar a percibir las tinieblas que provienen de la época debería interesarnos? ¿No es quizás la oscuridad una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por ello, concernirnos? Al contrario, el contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no deja de interpelarlo, algo que, más que toda luz, se dirige directamente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo (Agamben: 2011: 4). Conforme a esta definición, se puede decir que el libro Variaciones de blanco ejemplifica un ejercicio revisionista. La cohesión de las diversas perspectivas que incorpora: el silencio, la abstracción, la síntesis, entre otras, demarcan una fractura que reinterpreta los vínculos del 55 hablante con respecto a un contexto referencial dado y también con respecto su propia identidad en el marco de un nuevo paradigma de percepción y escritura. 2.2.6. Metáforas de lo animal y la (de)construcción del sujeto Si las referencias del entorno, sus vías epistemológicas y rutas de significación han dejado de ser confiables o coherentes, quedan la vía del instinto y de la creatividad. De ahí que el texto destaque la simbología del animal por tratarse de un ente disociado de las estructuras gramaticales que configuran las leyes de la lógica y el orden social. Como expresa el texto Homo Sacer, de Giorgio Agamben, publicado en 1995, el lenguaje funge como un regulador del pensamiento. En torno a este señalamiento, resulta esclarecedor el estudio ‘La escritura animal”, de Manus O Duibhir donde se analiza la obra de José Ángel Valente a la luz de una mirada crítica donde asocia la palabra con una construcción política: Aquí el lenguaje es importante, y Agamben nos recuerda su papel central en la definición que hace Aristóteles del humano como animal parlante. El paso de la vida natural a la política es básicamente el mismo paso que se da de la voz (phoné) al lenguaje (logos). Según Agamben, la política existe porque el hombre es “el ser vivo que, en el lenguaje, se separa y se opone a su propia vida natural y, al mismo tiempo, se mantiene a sí mismo en relación a esa vida natural como una exclusión inclusiva” (Duibhir: 2008: 381). A la luz de esta perspectiva, la búsqueda estética que conforma el texto Variaciones en blanco se instaura en la definición de la palabra como constructo social de control que, paradójicamente, insta al cuestionamiento y la experimentación de sus límites. Como un diálogo interno, la voz 56 poética reflexiona acerca de esta asechanza con la que cimenta su ejercicio poético y su confrontación de los valores asignados. Así se puede advertir en los siguientes versos: Qué selva de silencios alzas contra mí qué airado río qué feroz cordillera si he bebido en la espalda profunda de tu boca. Qué altísimo temor puede ocultarte al hambriento animal de la palabra (Salas: 2009: 84). Como se aprecia, la voz poética cuestiona los hábitos que podrían condicionar una mirada o dirección creativa. A su vez, se refiere al hambre, imagen representativa del deseo, del impulso vital o instinto, como un lugar común su necesidad de expresión. De ese modo, lo que no se ha registrado consigue ocupar un sitial dentro de los versos. La imagen del mundo animal permite ubicar ese nivel extralingüístico en el recorrido del hablante. Así, más allá de auscultar determinadas certezas, este se comunica a partir del vértigo que conlleva explorar lo innombrable. Como sugieren los siguientes versos: 57 No te busco ave tibia labio temeroso. Sino rosa de vértigo. y espada (Salas: 2009: 80). Conjuntamente con la imagen del animal, el texto evidencia la disolución del sujeto poético como entidad supeditada a una contextualización. Cónsonos a una visión plurivalente de los símbolos, los versos del libro presentan a un hablante diversificado que excede los límites de un nombre o rigor identitario. En su libro El sujeto boscoso, de Vicente Luis Mora analiza esta particular caracterización del sujeto en la poesía contemporánea. Asido del concepto “identidad palimpsesto” que propuso Zigmunt Bauman y reflexionando en torno al abundante manejo de un “nadie” en la poesía posmoderna, expresa cómo: El proceso de memoria ha cambiado entre la Modernidad y la Posmodernidad. Si en la primera la memoria de las cosas era algo sólido, difícil de alterar, en nuestra realidad actual se puede hablar de identidad palimpsesto […] al tener experiencias intercambiables y borrables que se superponen sin dejar huella (Mora: 2016: 100). Como sugiere el título del libro, la experiencia del sujeto frente al paisaje de la imprecisión es variable. Así, el intercambio de correspondencias y significados, la disolución de los referentes y otras manifestaciones del silencio, se exhiben en el texto como el registro más coherente de la experiencia vital: 58 Vivir es una huella (Salas: 2009: 134). Las fracturas del lenguaje son los canales para una expresión más amplia. Si el pensamiento refleja sus derivaciones en la palabra, esta deberá asumir una forma invisible en el texto para representar lo impensable. Como explica Jordi Doce en torno a la poética de Ada Salas: Hay algo verdaderamente hipnótico, fascinante, en el modo en que los versos descienden sobre el eje de cada página, ciñéndose a él, tensándose para luego aflojarse, midiendo y dosificando las pausas, los silencios, los titubeos, los apartes, las súbitas aclaraciones, los paréntesis que son líneas de fuga… y que son también heridas por donde se cuela lo impensado, lo impensable (Doce: 2019). Como se ha visto el vacío o paréntesis que constata el libro no cancela ninguna variante de interpretación o registro. Más bien, el sujeto poético construye su bitácora de hallazgos a partir de su desencuentro con la palabra. Es decir, el paisaje de la desaparición que sugieren los versos se concreta con la mirada del poeta cuya única intención comunicante es la reivindicación de su ausencia. 2.2.7. Variaciones de la mirada: una poética de lo invisible En medio de la exaltación del silencio, los versos del libro destacan el gesto de la mirada. Tanto a nivel ideológico como temático, los versos elaboran una (re)visión. De ahí las múltiples alusiones a los ojos que llegan a caracterizar un personaje separado del hablante como metáfora de la percepción que excede sus límites expresivos. Como se puede apreciar en el siguiente poema: 59 Ni la visible seda de tu aliento. Yo. Perdida. Perdida como niño que abandona sus ojos en la orilla del llanto. (Salas: 2009: 95). La caracterización de la mirada aparece a lo largo del poemario incluso con sutiles referencias al erotismo. Así, los ojos intervienen en virtud del éxtasis que trae consigo el abandono y la vulnerabilidad frente a una experiencia que rebasa los límites de la expresión. Ya no será la paz. Han besado mis ojos tu terrible desnudo (Salas: 2009: 77). 60 Como se aprecia en estos versos, la voz poética reconoce la dualidad que configura junto con la mirada. De ese modo, se afirma que los ojos ocupan el lugar de la voz (lenguaje) que ha dejado de ser vía de representación unívoca. Situada la palabra en el gesto de una perspectiva transformadora, se expone además la dialéctica sobre el interior y el exterior que subyace en el libro. Pues, los recursos retóricos asociados con el silencio tales como la síntesis, el rumor y las huellas, no son enunciados unidireccionales limitados a la subjetividad. Por el contrario, los poemas hilvanan una incesante modulación de las perspectivas que conforman las leyes de la lógica y el enfrentamiento intuitivo del hablante. En primer lugar, el libro permite apreciar la mirada “hacia adentro” que construye la voz poética. Como explica el crítico Eduardo García en su artículo “Poesía e introspección: nuevos mitos para la sensibilidad contemporánea”: La escritura de un poema es una aventura en la que nos internamos dentro de nosotros mismos. En ese sentido tiene mucho de submarinismo de la mente. Se trata de sumergirse en las aguas más profundas de nuestra interioridad. Iluminar las zonas abisales, esos resortes de la imaginación y la emoción que en la vida diaria solemos mantener adormecidos, en letargo (García: 2003). Conforme a estas palabras, los versos de Variaciones en blanco destacan alusiones al cuerpo como un eje estructurador del camino del hablante, que entra y sale de la subjetividad para fusionarse con el paisaje. Recuerda hundirse el sol bajo mi pecho. Espejo de tu asombro el aire como plata 61 (Salas: 2009: 116). Esta idea de intercambio se reafirma además con la imagen del espejo, la misma que no responde a la idea de mímesis sino a una renovada interpretación de la identidad y de los símbolos. Dígase, una convocatoria para el encuentro con el otro y la disociación de los propios límites. Como se aprecia en el siguiente poema: Deja en mi pecho un fruto. Ofréceme tu fiera semejanza (Salas: 2009: 83). Nótese que en esta correspondencia o diálogo se demarca un posicionamiento personal. En su libro de reflexiones acerca de la escritura poética, la poeta expresa esta particular tesitura del libro: Variaciones intentaba transcribir el diálogo (o más bien constante interpelación) entre dos entidades nacidas de un desdoblamiento interno. Tenía la conciencia de que un yo “otro” profundo y sumergido guardaba celosamente el misterio de la palabra. A lo largo de los poemas quería dejar constancia de un viaje interior que me llevase a él, hasta afrontar un reconocimiento mutuo. […] Este texto es el testimonio de una larga inmersión, de una serena y fructífera -aunque dolorosa, cruenta a veces- batalla con el silencio que dio como resultado la contemplación -ilusoria o no- de esa sombra oculta: creí ver esa presencia que me solicitaba y me rechazaba sin tregua y que, posiblemente, no era sino la parte desnuda 62 de mí, inaccesible por cualquier otro camino que no fuera el de la búsqueda y la autocomunicación poéticas. El poema era el medio para acceder a ese yo “alienus”, deseo de penetrar para saber y ver: descubrimiento, revelación. El yo que vive se enfrentaba descarnadamente al yo que escribe (Salas: 2005: 24). Como expresa la poeta, trascender los límites del paisaje exterior y de la identidad personal para acceder el territorio de la escritura puede considerarse una experiencia de alienación. No obstante, una vez concretado el ejercicio creativo resulta posible reconocer las diferentes acepciones que derivan de la desaparición y la falta. 2.2.8. Variaciones estéticas de la contemplación Conjuntamente con las referencias a la interioridad y la trascendencia de los límites discursivos, el texto se instala en el tratamiento de un lenguaje apofático, aspecto que remite al imaginario y los recursos de la poesía mística. Como se vio anteriormente, los ojos personajes emiten significaciones diversas y exponen el predominio de una perspectiva que se desprende de los límites del cuerpo y la sensorialidad. Así, desprovisto de sus herramientas cognitivas, el hablante se inclina a cuestionar la referencialidad externa y escudriñar su interior. Como sugieren los versos, las palabras como la percepción, pueden cerrarse con la voluntad e inmediatez que movilizan los párpados: “nadie ciegue mis labios” (Salas: 2009: 102). La voz poética sondea así una inteligencia alternativa. Como explica la experta en poesía mística, Luce López Baralt: Hay una razón poderosa que explica el símbolo recurrente de los ojos ajenos reflejados en el manantial que marcan para los sufíes el comienzo de la alquimia unitiva amorosa. La razón indudable por la que hemos dado en la literatura mística musulmana -y no en la 63 europea- con numerosos ejemplos literarios en los que la fuente del conocimiento espiritual último refleja unos ojos en el momento justo de la transformación mística es porque en árabe la palabra ayn con su contrapartida hebrea ayin significa simultáneamente fuente y ojo (López-Baralt: 1998: 49). El objeto de búsqueda que sugiere el libro y la significación de la mirada frente a los límites del lenguaje podría interpretarse como una variante del concepto de la fuente. Pues, la idea de unidad que articulan los versos refiere a la aceptación de un vacío, entiéndase, a un éxtasis invertido. Es decir, a diferencia de la poesía mística, la voz poética no busca ni alcanza una revelación jubilosa sino que asume la imposibilidad como un objetivo loable, “una ceguera” a la que incluso se acerca a modo de súplica: Cerraos sobre el ciego paisaje Oh párpados piadosos (Salas: 2009: 131). Podría interpretarse que este último adjetivo remite además a la noción judeocristiana de la obediencia (piedad) aunque, en este contexto, resalta por su carácter revisionista. De esa forma los versos del libro responden a lo que algunos críticos identifican como un misticismo laico. Según la apreciación de Nuria Rodríguez Lázaro en su estudio “Voz, enunciación e instancia 64 creadora en la poesía de Ada Salas o el poder absoluto de la palabra”, las referencias a un matiz espiritual: Se trata en Ada Salas de un culturalismo religioso, tanto en Limbo y otros poemas como en Descendimiento, muy ligado a la concepción de mística profana o laica tantas veces vinculada a la poesía del silencio (Rodríguez: 2020: 73). Como una teología invertida, la trascendencia no es el resultado de una contemplación o ascesis mística, sino que deviene a partir del reconocimiento de un quiebre o de una ausencia, como se ve en los siguientes versos: Más allá un bosque innumerable de silencios (Salas: 2009: 130). En este sentido, es preciso notar que el señalamiento de una trascendencia en el texto no se vincula a una presencia protectora u omnipresente. Por el contrario, el tránsito del hablante abandonar el resguardo y la estabilidad de un contexto discursivo: Deslumbrado mirar callada desnudez oscuro 65 desamparo. (Salas: 2009: 115). La vulnerabilidad que exponen los versos reafirma el posicionamiento ideológico del texto frente a las dinámicas de control que configuran su entorno, más allá de las implicaciones metafísicas. Como explica Raúl Molina Gil acerca de los textos logofágicos en los que se inscribe Salas: esta presencia subversiva se materializa y se muestra en los trazos del silencio, que apuntan y disparan directamente contra el reto al que siempre se enfrenta la escritura: la tensión entre silencio y decir. Y su solución, paradójica de nuevo, como la propia deconstrucción, no es la oposición jerárquica entre silencio y palabra, sino la permeabilización de la barra que los separa, de su matriz más principal que es, a su vez, su mayor riesgo: […] lo que la deconstrucción vigila no es la metafísica, sino la posibilidad de que la metafísica devenga fascista, el riego potencial autoritario, su matriz más básica, la barra. De hecho, el peligro de ésta no reside tanto en crear oposiciones jerárquicas como en conferirles un valor ontológico” (Molina Gil: 2017: 4). A tono con estas apreciaciones, el cuerpo desnudo, el blancor y el desamparo que refieren los versos del libro concretan la idea de un “no lugar”, de un “no conocimiento” y de un “no lenguaje”, de un “nadie” que resulta de la separación o alejamiento de la referencialidad dominante: Sobre la tersa soledad la nieve (Salas: 2009:114). 66 El espacio en blanco que resaltan los versos al largo del libro refleja una vitalidad que circula, aunque no pueda representarse: Caballos por el hondo desierto de mis ojos (Salas: 2009: 125). Conforme a estas apreciaciones, el silencio es el contenedor de una búsqueda acuciante; el lugar de un recorrido que deviene en resistencia para la elaboración de una escritura más coherente y auténtica. Desde su visor crítico, Antonio Méndez Rubio explica cómo la poesía puede ser una estética oposicional de gran peso cuando examina las variaciones del silencio. En su libro de ensayos Poesía sin mundo explica: Que la poesía está vinculada, pero no subordinada al mundo de lo existente es una cuestión ardua, pero largamente abordada desde distintos puntos de vista. Su corolario moderno más reconocible tiene que ver con los debates inacabables sobre la autonomía del arte. Alas alturas en que estamos, tan empobrecedor -por no decir tan ingenuo- resulta defender su autonomía absoluta como absolutizar sus vínculos con la realidad y los procesos sociopolíticos en curso. Claro que la poesía, y también la poesía más crítica o subversiva, admite la capacidad de expresar nuevas subjetividades y visiones del mundo en conflicto. Pero quizás sea útil no olvidar, como ha escrito Regis Debray, que hay algo profundamente subversivo en no querer expresar nada. Y, de ahí, en arrancar a todo quisque de su sueño sensorial desestabilizando sus costumbres y sus esperas. (Méndez Rubio: 2004: 16). 67 A tono con estas observaciones, el texto Variaciones en blanco se ubica en la imposición de determinados códigos y se desplaza al lugar de lo creativo como la manifestación de un margen. Como se expresa en el siguiente poema: En esta guerra solo soledad y un viento que acaricia su sombra (Salas: 2009: 81). El paisaje se transmuta al compás de los intentos del hablante por expresar, autodefinirse e identificarse con los otros. La extinción de su paradero es el hallazgo de un nuevo lenguaje o catálogo de impresiones. Como se ve en el siguiente poema: En el reverso del amor tu imagen. Muerta como espada (Salas: 2009: 120). Como si se tratara de pequeñas fotografías más que de palabras, la sensorialidad del texto invita a la consideración de un espacio que se construye entre la imposibilidad y el intento. En su Diario anónimo, el poeta José Ángel Valente afirma esta visión acerca de la palabra poética: 68 La escritura es lo que queda en las arenas, húmedas, fulgurantes todavía, después de la retirada del mar. Resto, residuo. Ejercicio primordial de no existencia, de autoextinción (Valente: 2011: 35). Acorde con esta imagen, el libro expone su definición del ejercicio literario más allá de una determinación particular asociada con valores sociales o intelectivos. Es decir, contrario a perseguir un determinado cauce de expresión, la voz poética se sitúa “en espera”. Como se expresa en el siguiente texto: Negra piedra honda noche. Esperar. Esperar y no tener palabras que llevarse a la boca (Salas: 2016: 126). El texto encumbra la poesía como un espacio abarcador que deriva en la proposición de nuevas formas e interpretaciones del mundo. Para este propósito, las correspondencias: luz y oscuridad, palabra y silencio, conforman conjuntos indisolubles -como las teclas de un piano-; un medio para acceder al misterio de la experiencia humana. Desde su propuesta metapoética, la coherencia del lenguaje estriba en la identificación de unos límites que son los canales para otras consideraciones retóricas. La realidad es apenas el camino de acceso hacia un contexto siempre 69 cambiante. Queda así evidenciada la prevalencia de un espacio vacío, del tránsito y del silencio, como explica la filósofa Chantal Maillard en su libro La razón estética: Así pues, de la “realidad”, no tenemos referente. Lo que tenemos es un mundo, y el mundo es aquello que hacemos entre todos a partir de nuestras disposiciones, manipulaciones, percepciones, etcétera. Describiendo el mundo sólo nos estamos describiendo una y otra vez a nosotros mismos. «Mundo» es lo que hacemos entre todos. Así que, ¿por qué no hablar de ficción? O, para evitar el matiz equivocadamente peyorativo, de ¿elaboración artística? Hacer arte es articular, poner orden donde no lo había o donde había otro y presentarlo para su integración y la posterior configuración en/de la conciencia. Artísticamente nos constituimos como lo que somos, nos vamos siendo, redefinimos nuestra existencia. Y si hablamos de arte, la noción ontológica de verdad se volverá inútil, deberemos hablar de verdad artística: deberemos hablar de coherencia. Un mundo/teoría coherente es un mundo que convence, un mundo que hace sentido. Entender el mundo/teoría como obra de arte o como ficción significa valorarla en términos de relaciones. Un mundo sería verosímil –que no verdadero– si sus elementos forman un todo coherente (Maillard: 2017: 26). A tono con estas afirmaciones, el concepto de unidad como aparece en las páginas de Variaciones en blanco es paralelo a la noción de coherencia. En este sentido, puede decirse que el texto se resume en la metáfora de un pulso insondable. Inagotable en su carencia de formas, simula el latido de un fantasma que, liberado de su corporeidad, asiste al ámbito de lo imposible. De ahí laconstante alusión a contrarios como vías de cancelación; dimensiones que evidencian la ruptura de las sentencias categóricas en torno a la realidad y sus referentes. Así, por ejemplo, en contrastecon una visión idealizada de la luz, la sombra predominante en el libro es el canal para una 70 reconciliación entre el tiempo -metáfora del orden lógico- y las vías de percepción exploratorias. Como una dádiva, el vacío propone sus manifestaciones: Ruina y tiniebla única ofrenda al cuerpo sucesivo de las horas (Salas: 2016: 121). En conclusión, la poética desarrollada en el libro Variaciones en blanco resalta el minimalismo y los espacios tipográficos como manifestación de un intercambio armonioso entre la palabra y el silencio. La poesía articula así otra posibilidad de expresión en el marco de sus variaciones inagotables: lo que expresa el lenguaje y lo que oculta. Las díadas de aparente oposición se entrelazan como flashes dentro de las páginas: luz/oscuridad, blanco/negro, ausencia/presencia, faz/reverso, vida/muerte. De esa forma, coexisten como alternancias para denotar la ambigüedad y la riqueza del lenguaje, desde su lugar de insuficiencia y autocancelación. Variaciones en blanco es la metáfora de un lugar convocante y de un (re)inicio. Después de percibir, cuestionar y emprender un proyecto de expresión al margen del retoricismo y del mundo visible, el hablante ha conquistado huellas, señas, murmullos. Como un lienzo en blanco expectante de asumir formas y dimensiones concretas, prevalecen las Variaciones en blanco. Como las Variaciones Goldberg, de Bach, los versos reafirman el sitial del silencio en la composición artística, en tanto que un desprendimiento de la experiencia cognitiva y sus 71 limitaciones. Dígase, el falso teclado de la imposibilidad. Por eso el camino de la percepción y la escritura debe su ritmo y consecución a un vacío aparente. De ese modo, quedan desplegadas en el libro sus distintas manifestaciones: una galería en blanco donde aguadan todos los posibles paisajes. 72 2.3. Esto no es silencio: es la revelación de otro paisaje Sobre la flor, la estrella; bajo la estrella, el viento. ¿Y más allá? -María Zambrano El silencio puede decir todo. Disfrazado de nada, asume infinitas formas. Intercambia su transparencia por intenciones fijas y puede disolverse con voluntad estratégica. Traspasa los signos del paisaje y los cuestiona. Conforme a estas apreciaciones, la poesía de Ada Salas hilvanauna reflexión metadiscursiva que exalta la apertura semántica y textual como una manifestación intrínseca del ejercicio poético. Así, como se verá, el libro Esto no es el silencio20 destaca una poética de suspensión y dinamismo que cuestiona los sistemas referenciales instaurados y explora vías alternativas de significación y escritura. 2.3.1. Otras definiciones del silencio Si como explica el poeta Antonio Méndez Rubio, la sociedad, con sus estrategias de ocultación mediante la propaganda y la publicidad, legitima determinados signos e ideas (Méndez Rubio: 2004: 36), resulta antitética delante de una poesía que transita los pasadizos de la oscuridad y la abstracción. Como afirma en su texto Poesía sin mundo: Creo que el mayor desafío del poeta debería consistir en dejar constancia de lo que no (se) vio. Esta tarea, ajena a las trampas más burdas de la metafísica, la entiendo como una 20 El libro recibió el XV Premio de Poesía Ciudad de Córdoba Ricardo Molina en el año 2007. 73 forma de resistencia, de indagación en la cara escondida de lo que nos pasa, de construcción y reconstrucción de formas de mirar capaces de señalar, a trasluz, todo lo que no existe y, sin embargo, se está viendo desaparecido. Se trata, pues, de un recorrido crítico, inseguro, por las zonas de silencio creadas por las deslumbrantes proclamas institucionales al uso - políticas, económicas, culturales, literarias (Méndez Rubio: 2004: 36). A tono con esta visión, resalta en primer lugar el título, que inicia con la categorización: “Esto no es […]”, que de inmediato, sitúa al lector en puntos de discusión estratégicos: de lo que debería ser y de lo que parece ser. De ese modo, se configura un tránsito en oposición que pone sobre la mesa el desarrollo de una poesía “anti”, que es además la convocatoria de otras vías epistemológicas. Pues, insta a visualizar la ruptura y también la sucesión de otras formas. Esta particularidad permite otra apreciación de la negativa que titula el libro, al posicionarse como una apología de la estética que desarrolla. Dígase, el texto instaura su propuesta metapoética mediante el anuncio de los elementos que configuran su escritura al margen, no de los postulados esenciales de la poesía del silencio, sino de la forma en que se concibe la insuficiencia de la palabra dentro de la referencialidad canónica. Como se ha dicho, un poema debe situarse en una posición crítica frente a una codificación dominante. Como explica Antonio Paoli Bolio en torno a los atisbos de la fenomenología de Edmund Husserl en la escritura contemporánea: Hay que contemplar a la conciencia del mundo y no al mundo mismo, porque es imposible verlo en sí mismo. El mundo no debe tratar de verse como un conjunto de hechos considerados comprensibles por sí mismos, sino como lo percibido y lo que debe validarse de esa percepción. El sujeto conoce y se conoce, como objeto de conocimiento, por su propia conciencia. No se agota en ella, siempre el sujeto es algo más que su conciencia: se inserta en una historia que antecede a su ser consciente. Contribuye para construir lo que 74 será guiado por su conocimiento y su imaginación, sin saber del todo lo que será (Paoli: 2012: 24).. De ese modo, el texto de Salas expone un mundo que se articula al margen de la previsibilidad, como se puede apreciar en el siguiente poema: El óxido la zarza algún resto que antiguos habitantes no llevaron consigo. No es hospitalario este lugar. Es hosco y sin embargo qué te trajo hasta aquí. No hay nadie ya lo ves no hay nada y sin embargo esto no es el silencio. Un discurso continuo emana de las cosas un discurso que suma lo animal 75 y lo humano y no tiene apariencia de animal o de humano y por eso oh ciegos nos parece inaudible (Salas: 2016: 69). De primera intención, la ceguera pudiera sugerir limites, sin embargo, en este poema sugiere un cambio de perspectiva. El mundo de lo aparente, tal y como se percibe o se condiciona oculta otras posibilidades. A ese reverso se dirige el hablante al cuestionar su entorno y desvelar el dinamismo y la potencialidad estética de lo que permanece invisible o silente. De esa forma presenta la confrontación de dos conciencias: la verdad que construye la memoria y la verdad quevan tejiendo las palabras, a tono con la afirmación de José Ángel Valente: “todo poema es un conocimiento haciéndose” (Del pozo: 2011: 4). Ambas construcciones, memoria y ejercicio creativo, coexisten como pulsaciones que la poeta interviene desde un lugar neutro, dígase, desde un vacío. Precisamente, esta ambigüedad o espacio en blanco se traduce en un punto de partida desde el cual los versos amplifican sus posibilidades semánticas. De ahí que el texto de Salas trasciende los límites de una intencionalidad o vínculo generacional pues enmarca un rasgo inherente al ejercicio poético en general, como explica la poeta Chantal Maillard en su texto La razón estética: 76 El pensamiento discursivo precisa de la dualidad, procede eligiendo continuamente; un discurso es una cadena de elecciones. Pero la imaginación no elige sino que, al contrario, simultánea las posibilidades. Por ello, a diferencia del pensamiento lógico, esencialmente utilitario, dirigido hacia un fin que es del orden de la comunicación, el pensamiento estético es anterior a ello y de su acción depende cualquier organización posible (Maillard: 2017:29). A la luz de esta mirada y desestabilizando un enfoque unidireccional, el texto invita a revisar nuevas vertientes de lo conocido: Allí donde no llega la yema de los dedos. Lo no reconocible que vive en lo real. (Salas: 2016:81). La intemperie a la que se refiere el poema podría sugerir la disociación de un resguardo ideológico. Las piedras, por su parte, pueden interpretarse como los pedazos de la realidad/memoria que se ha deconstruido. La búsqueda de y entre la materialidad configura intersticios que el hablante dispone en favor de su proyecto cognitivo y creativo: Para que todo suene como suenan los cuerpos que se abren 77 para darle a otro cuerpo la soledad el blanco aburrimiento y la pasión la plenitud y la ira el amor y la muerte. Como suena la lluvia sobre el rostro llagado del desierto (Salas: 2016: 72). La imagen del desierto aquí mencionada puede vincularse además con la idea deleuziana del espacio como un territorio de exploración de nuevas identidades y esquemas representativos. Como explica Emma Ingala Gómez acerca del peso semántico de la imagen en la obra del filósofo: De forma análoga a como el pintor hacía crecer un Sahara en su tela, el filósofo neutraliza los postulados de la opinión hasta verse arrojado a un pensamiento vacío al que ya no le queda más que el nombre, lo que Deleuze denomina un “pensamiento sin imagen”, ni dado de manera innata ni reencontrado en la reminiscencia. Y es justamente en ese punto, subraya Deleuze, donde se enclavan las condiciones de posibilidad de todo pensamiento, es a partir de esa nada que cabe llegar a pensar algo; si no se parte de ese vacío, los supuestos bloquean la reflexión y no habilitan para pensar más que lo que se postula de antemano. Lo que permite que se llegue a pensar algo, lo trascendental, es el desierto, el hecho de que todavía no pensamos, la no-existencia del pensamiento (Ingala: 2012: 135). 78 Situado en estas apreciaciones, el paisaje del libro es una página en blanco en el que, posicionados frente a frente la otrora visión de la palabra y su desprendimiento, se devela la plasticidad del lenguaje y la vulnerabilidad de los límites que lo regulan. Otros han transitado este desierto. A tu derecha has visto los despojos de un hombre calcinado de sed. A tu izquierda dejaste a una mujer que aun ardía en el delirio. De muchos escuchaste palabras que alentaron tu larga travesía De todos aprendiste que no hay rumbo posible (Salas: 2016: 73). No existe un rumbo, dicen los versos. En este sentido, es preciso recalcar que la imposibilidad o bien, la crisis que describe el libro no resulta antagonista. Pues, en cambio, se presenta como una condición oportuna para elaborar una nueva materialidad ideológica y discursiva: Un desplome de huesos como el que hizo de un muro 79 este montón de piedras (Salas: 2007: 69). Como se advierte, los versos son refieren únicamente un quiebre, sino además de un cambio de forma. De ese modo, el texto enfatiza su nivel metapoético. Por ejemplo, en el siguiente poema,el hablante enfatiza en la reinterpretación de una jerarquía de valores discursivos a los que desmitifica y transforma en signos de la descreencia. Es esto lo sagrado: el lomo curvo y duro -de un negro casi azul- de un bicho seco. El de un escarabajo perfecto en su cadáver. Un muerto tan ligero que pesa hacia la altura. Nacer para vivir unas horas tan solo y dejar esta herencia: una mancha que cruje bajo el paso de un niño: el rastro fulgurante de lo que fuera asombro aplastado y deshecho (Salas: 2016: 75). En el lugar donde antes deslumbraba la noción de lo habitable se perfila un paisaje decadente. Esta particular perspectiva supone el desarrollo de una estética que, contrario a atribuir significados 80 absolutistas, se ampara en el suspenso de las preguntas y el carácter discontinuo de los versos. Como explica la escritora Amparo Amorós en torno a la denominada poesía del silencio, esta: cuestiona la capacidad expresiva del lenguaje, que adopta una postura más modesta, menos enfática, ante la efectividad del decir y- acorde con el nihilismo y el desencanto de su momento histórico- vuelve los ojos al callar, al insinuar, al aludir/ eludir, a la desnudez, la concentración y la síntesis como síntomas más lúcidos de la insuficiencia expresiva de las palabras…" (Amorós: 1982: 21). La expansión de las posibilidades interpretativas que constatan los versos del libro parte de la imposibilidad y el vacío. En otras palabras, los poemas exhiben el nivel dialógico entre el objetivismo realista y la discontinuidad discursiva que ofrece el pulso literario. Como explica José Ángel Valente en su texto Material memoria, se trata de un: Despojamiento o, mejor, desposesión radical de la palabra. Ello hace a esta poesía moverse en la zona de la experiencia de los límites, el texto como suspensión o infinitud de la experiencia verbal a la que ha llegado la propia experiencia intelectual y moral. El texto parece solo existir por el atravesamiento del silencio. El silencio como material natural del texto: el poema como espacio del silencio (Valente: 1982: 25). De esa manera, el texto de Salas entremezcla la memoria con las nuevas perspectivas del entorno. Así, lo visible atraviesa lo invisible hasta converger armoniosamente y confirmar la prevalencia de un paisaje entreverado que no se corresponde con las coordenadas de espacio y tiempo: El ruido de las ramas se confunde Con el de la memoria. 81 Lo mismo que estas hojas heridas por un sol como de agosto hoy cuando empieza noviembre un cortejo de cuerpos y no cuerpos días y no días bailan y hermanos que aparecen en los sueños como anuncio secreto de un tiempo no vivido. (Salas: 2016: 76) La alusión a un espacio o dimensión de un tiempo disociado de valores o estructuras sociales, reafirma el proyecto metadiscursivo que conforma el libro. Según expresa, la búsqueda del hablante se rige por un método y tiene el propósito de indagar alternativas discursivas, como sugiere además la mención del color azul, símbolo por antonomasia de la poesía y la renovación estética: Una mirada que disuelva 82 con paciencia y con método el edificio azul de la memoria. Una mano que arranque. (Salas: 2016: 77). El proceso de reflexión y escritura asume un ritmo ritual donde el silencio y las sombras ocupan así un lugar protagónico, incluso sagrado: Pero nada de todo lo que dije -y que no tuvo nombre porque no fue aprendido con el ritmo punzante y sosegado con que mastica el alma- tendrá sitio hoy aquí donde un viento más fuerte dispone el escenario de la contemplación (Salas: 2016: 76). En virtud de esta conciencia el texto desarrolla un motivo epistemológico donde no se demarcan objetivos claros o posibles resoluciones. Más bien, se aprecia la suspensión de las imágenes y valores sugeridos como espacios de significación inagotables. Como observa José Luis Gómez 83 Toré en su estudio “Extramuros: escritos sobre poesía” el texto demarca una nueva etapa escrituraria de la poeta en la que los poemas se extienden, en comparación con sus trabajos previos donde predomina la síntesis. Asimismo, se aprecian menos espacios interversales y más enunciados concretos. Como afirma José Luis Morante, el libro simula “un rompecabezas asimétrico al que es preciso buscar sentido (Morante: 2021: 24). 2.3.2. El sujeto poético y el paisaje de lo irreal La voz poética de Esto no es el silencio exhibe una mirada escéptica que problematiza particularmente la concepción del “yo”21. En el texto, el quiebre de la percepción y la escritura es además el quiebre de una identidad referencial. En este sentido, los versos dialogan con una visión disruptiva de los esquemas totalizadores acerca del sujeto como un fundamento ideológico. Esta caracterización y ruptura se aprecia particularmente en los trabajos de Chantal Maillard, quien a partir de su interacción con el hinduismo problematiza la visión occidental del sujeto. A propósito del tema, véase la observación de Vicente Ordoñez Roig en torno a escuelas como el budismo, donde el yo se identifica como algo inexistente: La postura epistemológica dominante en la historia de la filosofía occidental ha sido el absolutismo en alguna de sus formas: este supone dogmáticamente que el conocimiento se erige desde un cimiento sólido, ya sea interno (yo como sustancia), ya externo (el mundo 21 A la luz de estas observaciones, podría decirse que en este libro se presentan yoes variantes. Es decir, un sujeto líquido, como le llama Vicente Luis Mora en su apreciación de la poesía contemporánea, adaptando la terminología del crítico Zigmunt Bauman y que advierte la construcción de un sujeto literario fluido “en continuidad con el resto de las cosas” (Mora: 2016: 81). También en el contexto de la poesía de Salas atañe otra denominación del término: “sujeto vacío”, en tanto que ausente y receptor. Como explica Mora en torno a la diferenciación de ambas concepciones ofrecidas por Jaques Alain-Miller, la ausencia es espacial mientras que el hueco es radical, dado que es un quiebre de ese espacio21. 84 es algo fijo y está dado antes de nuestro conocimiento). Por lo general, quienes habitan el espacio de la filosofía tienen un fuerte apego y una irrenunciable necesidad de fundamento, tendencia que quizá no ha sido tematizada hasta sus últimas consecuencias. ¿Por qué? Porque en cuanto se tambalean estas creencias apaciguadoras se siente uno atravesado por la angustia, como si una espada desgarrara, de dentro a fuera, el corazón todavía palpitante del sujeto filosófico. Sin embargo, frente al absolutismo se entretejen otros discursos que, como el de Maillard, contrarrestan las pulsiones totalizadoras y los reflejos sustancialistas: “(el yo) se consolida con la repetición (…); nada hay bajo el velo, ningún yo” (Ordoñez Roig: 2020:7). Con la desintegración del yo se diluyen además los símbolos que circundan este constructo. Para este propósito, a metáfora del cuerpo como materialidad vulnerable y perecedera resulta idónea. Como se aprecia en los siguientes versos: Carne. Carne solo aunque mísera. Que el día sea real -un paisaje real sin el espejo incierto de los símbolos- y que el frío -este frío que encoge la ciudad hasta darle el tamaño 85 preciso de mi casa- (Salas: 2016: 77) La realidad que interpela el poema remite a una renovación inagotable. Vale la pena mencionar que esta perspectiva dialoga además con algunas reflexiones decimonónicas desarrolladas por filósofos como Kirkeggard y Heiddegger, en el contexto de la poesía modernista y la generación del 98. Pues, desde su raíz existencialista y de vanguardia abordaron la visión de un ser humano abatido por la separación de la realidad dados los límites de la subjetividad y el carácter emotivo de la percepción. En su texto Existentialism and Human Emotions, el filósofo Jean Paul Sartre explica la visión Heideggeriana de la existencia al decir: What is meant here by saying that existence precedes essence? It means that, first of all, man exists, turns up, appears on the scene, and, only afterwards, defines himself … There is no human nature, since there is no God to conceive it. Not only is man what he conceives himself to be, but he is also only what he wills himself to be after this thrust toward existence (Sartre: 1957: 15). Conforme a esta visión, sobresalen muchos versos en el texto de Salas que destacan, entre otras cosas, la efimeridad y los límites de una definición de “lo humano”: Nacer para vivir unas horas tan solo 86 Y dejar esta herencia: una mancha que cruje bajo el paso de un niño: el rastro fulgurante de lo que fuera asombro aplastado y deshecho (Salas: 2007:75). Tomando en cuenta todas estas reflexiones y ubicándolas en el contexto contemporáneo se aprecia como en el libro el espacio en blanco trae consigo el cuestionamiento de los referentes es el lugar mismo de la escritura. El crítico Vicente Luis Mora reflexiona en torno a esta voluntad que repercute en amplitud y perfeccionamiento literario. Así, en proyectos como el texto que aquí se ocupa: Le guía una voluntad homicida del yo, en aras de un espacio de mayor apertura. Hagámonos cargo de lo que supone de suicidio todo homicidio del yo, pero a la vez entendamos el gesto positivamente, algo así como la crisálida que deja morir a su forma antigua para perfeccionarse en mariposa. Una metanoia que implica la muerte de la larva anterior para lograr la perfección de la esencia. Algo similar explica Derrida cuando anota, hablando de la tribu descrita por Levi-Strauss, que “existe escritura desde que se tacha el nombre propio dentro de un sistema, existe ‘sujeto’ ni bien se produce esta obliteración de lo propio y a partir de la alborada del lenguaje (Mora: 2016 :294). Con sus silencios y sus ritmos, los versos del libro constatan una crisis de la representación que a su vez el aviso de un nuevo discurso. Como advierte el hablante en el siguiente poema: 87 Yo sé que tienes algo que decirme mundo. Voy a limpiarlo todo para que todo sea aún más transparente y pueda oír aquello que murmuras sin esfuerzo y sin miedo. Ya puedes acercarte hasta mi oído Vamos a hablar despacio. Muy despacio. Sin prisa. Como si nunca mundo nos llegará la muerte (Salas: 2016:78). El mundo se personifica porque es un registro vivo, dígase, ensamblado por el visor humano. A esa vitalidad se dirigen los poemas para establecer puntos de comparación y contraste desde los cuales reivindicar, tanto los signos legitimados como aquellos que no han sido registrados. Por esa razón, las pausas, los murmullos, los espacios en blanco consolidan su lugar dentro de la experiencia del hablante y su registro poético. Como dice a continuación: 88 sé cómo resonáis. Cómo hacéis del silencio un débil fondo plano apenas perceptible (Salas: 2016:79). El sujeto lírico es un canal a través del cual circulan sensaciones y hallazgos del paisaje tanto visible como invisible. Su identidad es, pues, la fragmentación de los espacios y las dimensiones que explora. Como explica Nuria Rodríguez Lázaro, en su estudio “Voz, enunciación e instancia creadora en la poesía de Ada Salas o el poder absoluto de la palabra”: El yo poético en Ada Salas es una voz dominada por los caprichos de la palabra. La palabra parece incluso ser a veces la instancia enunciativa o más bien la instancia creadora, la que maneja los hilos, la que lleva las riendas, la que decide; la poeta, fundida con el yo del poema, no es entonces sino una mano o sus sinécdoques (dedos) o sus metáforas (zarpas) que, como guiada por un marionetista invisible escribiera con tinta en el papel lo dictado por los antojos de la palabra, frente a los cuales la voluntad del yo quedara absolutamente aniquilada (Rodríguez Lázaro: 2020: 77). En esta caracterización del sujeto lírico se advierte un matiz lúdico que insta a la participación del lector y constata la plurisignificación de las palabras. Como secuencias inaprehensibles, los versos demarcan la adecuación de un ritmo: Vamos a hablar despacio. Muy despacio 89 (Salas: 2016: 78). Se trata de la demarcación de un límite. Pues, el sujeto no se sitúa en el mundo, sino que lo interpela frente a frente. Entiéndase, el poema es la evidencia de una separación. La transparenciaque busca el hablante funge como un canal de intercambio entre una referencialidad previa y las posibilidades comunicativas que ofrece el espacio literario. Para ello, el texto reafirma que el cuerpo, la voz, o bien, la materialidad, no son suficientes como vías epistemológicas, pero si como cláusulas estéticas: Solidez de esta jara piel erizada del kiwi larguísimas tijeras más humanas que esta mano que escribe. yo escucho desde un centro más lejos que mis ojos vuestro limpio discurso (Salas: 2016: 79). Los lindes de la percepción convergen con la invisibilidad o bien, la imposibilidad de acceder la realidad. En esta pulsión se desplaza la voz poética quien percibe a tientas su entorno y se bifurca entre su mirada instintiva y su formación intelectiva. Como se aprecia en el siguiente poema: Oblicuos animales de la sombra 90 de qué reino venís. De qué reino imbricado en el día. En su oscura corona. [...] en un silencio largo del corazón preparando de nuevo su batalla infinita. Yo sé de vuestro nombre porque a veces me roza vuestro cuerpo espinoso haciéndose presente de este lado del mío. Algo así 91 como el lomo de un pez nadando moribundo mi carne a contrapelo (Salas: 2016: 80). La mudez natural señala una vitalidad predecesora del lenguaje, dígase el sitial de lo instintivo disociado de las leyes de la gramática y de la lógica. Justamente, el filósofo Giorgio Agamben reflexiona acerca de las metáforas del mundo animal, entendido como ese lugar privado del mundo y del lenguaje que excede las estructuras comunicativas predeterminadas. Como explica Giorgio Agamben en su libro Lo abierto, la animalidad evoca el origen y la despolitización como reducto de la ineficacia y la violencia de los sistemas sociales: ¿Qué es el hombre, si siempre es el lugar -y, al mismo tiempo, el resultado- de divisiones y cesuras incesantes? Trabajar sobre esas divisiones, preguntarse de qué modo el hombre ha sido separado del no hombre y el animal de lo humano, es más urgente que tomar posición sobre las grandes cuestiones, sobre los llamados valores y derechos humanos. Y, quizás, hasta la esfera más luminosa de las relaciones con lo divino dependa, de algún modo, de esa otra esfera, más oscura, que nos separa del animal (Agamben: 2007: 29). Conforme a esta reflexión, el recorrido de la voz a lo largo de los versos expone la imagen del animal asociada a una discusión metalingüística. El resultado es asumir ese lugar “no lingüístico” que permite desarrollar nuevas vías de expresión. Así se aprecia en los siguientes versos: sea solo la llaga que recuerde a los hombres 92 su cuerpo de animales ateridos (Salas: 2016: 77). La intuición como inteligencia primigenia remite además a un origen. El silencio expone la contradicción de una perdida que deviene en ganancia: Cae como hueso mordido lo que no tuvo fruto. Una vida comienza (Salas: 2016: 76). La alusión a una nueva vida expone la desestimación de una materialidad previa “que no tuvo fruto” para, a su vez, instalarse en el territorio de otra percepción del mundo. 2.3.3. Afirmaciones del silencio Los poemas interpelan las imágenes de la poesía mística, por ejemplo, las metáforas de la luz con las que proponen una visibilidad conciliadora. En este sentido, se inclina más una percepción metadiscursiva de la trascendencia, como explica Ana Nadal Quirós en torno a este tipo de expresión literaria: Ya no se precisa de ningún punto visual al que aferra su mirada, pues la única luz que aspira a ver no es la luz visible sino una luz que no se ve, de esa de las que están hechas las cosas 93 esenciales que se guardan en el alma y que el poeta intentar rescatar del silencio originario (Nadal: 2020: 31). Partiendo de esta lectura, el texto de Salas no idealiza un estado de certeza particular, sino que convoca una lectura crítica desde múltiples ámbitos. Ambas dimensiones coexisten: el mundo conocido y su contrapartida invisible. La función del poeta es representar esa simbiosis que por momentos se cancela y por otros, exhibe su dualidad. La grieta. La fisura. El minúsculo hueco entre el acto y el acto entre el ojo y la luz entre un latido y otro y la muerte posible (Salas: 2016: 80) Como puede apreciarse, los versos hilvanan un registro en el que se desmitifican la linealidad y la lógica como vías del conocimiento. Sobre este particular, resulta pertinente otra vez mencionar el texto de Chantal Maillard donde reflexiona en torno al arte y su relación con el concepto de verdad: La imaginación no presupone el logos, sino que lo determina. Por ello podemos hablar de dos tipos de verdad: la verdad ontológica y la verdad estética. La primera es aquella verdad 94 inamovible que pertenece al logos, siendo el logos ese pensar que depende y deriva de la imaginación y pide, luego, creencia, pues todo aquel movimiento intelectivo que procede con la verdad y el error requiere la creencia. La segunda, en cambio, la verdad estética, es eficiencia productiva, formación de magmas y retículos, disposición para la articulación y preparación para la actividad del logos. Primero la acción –el arte–, luego el pensar. (O como dije antes, primero el arte, la articulación, y luego el juicio: la afirmación del valor de la misma para su consiguiente aceptación o rechazo.) Y cuando el pensar a su vez articula, entonces su hacer se convierte en razón poiética, la cual, como todo arte, provoca un asentimiento que no tiene nada que ver con la creencia, porque no tiene que ver con la verdad y el error (Maillard: 2017: 27). A tono con esta apreciación, los versos de libro elucubran axiomas que se disuelven delante del lector. Como se ha discutido, se trata de una búsqueda sin pretensiones concretas. Sabiéndolo ajeno y limitado, el sujeto lírico asedia su verbo como si asumiera su pérdida. Allí donde no llega la yema de los dedos. Lo no reconocible que vive en lo real y lo fulmina a veces y queda boqueando como un pez en sequía 95 (Salas: 2007: 81). La imposibilidad maximiza el propósito de búsqueda. La reiterada sed de los versos remite a esta dirección en la escritura que rebasa intencionadamente el catálogo de nombres y referencias que le anteceden, como expresa a continuación: He olvidado los nombres. Ahora sí y no suficiente bagaje para una comprensión del universo (Salas: 2016: 88). El hablante determina que la comprensión y el alcance de su lenguaje creativo responde a un punto de fractura con respecto a nomenclaturas y andamiajes retóricos predeterminados. Como explica José Luis Morante en torno a esta particularidad de la poesía de Salas: El hecho poético se apoya en un lacónico andamiaje que tensa la relación entre silencio y palabra. Busca accesos al conocimiento a través de los efectos de un lenguaje que integre la temporalidad y su conciencia, la realidad percibida de una dinámica de repliegue, como espacio emotivo y de pensamiento (Morante: 2021: 29). 96 A tono con estas reflexiones, el texto reafirma un espacio donde resulta efectiva la convivencia de contrarios, por ejemplo, entre la realidad y sus nombres. Como dice el siguiente el poema: No empuño este temblor para que nadie entienda. Enfilo un pasadizo que me lleva a la muerte. Yo le abro la puerta y se viene y se nombra lo que había dejado [...] y de otro tiempo extraño al mío me llegan estos raros animales. No los llamo palabras. No se llaman palabras. Y no los acaricio porque muerden. De todas formas muerden Hasta hacer de mis manos un despojo sangriento (Salas: 2016: 82). 97 Como sugieren estos versos, la aprehensión de los signos del lenguaje resulta equívoca y esquiva. Escribir es un asedio constante que enfrenta la ininteligibilidad del mundo con el precario recurso de la palabra. Como explica Nuria Rodríguez en torno a la escritura de Salas: Hablamos del dolor de una voz convertida en simple ejecutora casi pasiva de la voluntad de una palabra poética tirana y tentacular. Es como si la mano se rebelara contra el cerebro escribiendo X donde debía escribir Z. Y sin embargo, estamos muy lejos de la escritura automática de los surrealistas; al contrario, hay en esta obra una conciencia creadora ultra lúcida, tanto que es consciente de su incapacidad, de su impotencia frente al poder absoluto de la palabra poética, convertida a la vez en creadora, en voz y en razón de ser del poema. Por eso a veces observamos balbuceos, tentativas, avances a ciegas, casi como si la voz poética esperara el reproche o el visto bueno de una instancia superior que pudiera aprobar, o no, las palabras elegidas, casi esperando una corrección o una autorización para proseguir con el poema (Rodríguez: 2020: 82). De esa manera, el libro privilegia la idea de una entrelínea. Se concreta así lo que se puede interpretar como una poética de la suspensión donde no se constatan ni cancelan posibilidades de escritura. Se trata de un lugar intermedio, en blanco, despojado de veredictos estéticos y cognitivos. De ahí las constantes enumeraciones con las que expone una estructura de secuencias visuales. Como se aprecia en el siguiente poema: Una vasta extensión despoblada Un desierto. No de mar. No de tierra. 98 El cuerpo de una roca sucesiva. No almena madriguera hueco sombra posible. Un cielo rebosante pesado como losa sobre tu corazón. Contemplarlo tan solo. Contemplar ese cielo. Mirarlo hasta que arda la fuente de los ojos la raíz y entonces se refleje tal vez sobre tu rostro -tullido y socavado- la voz de las imágenes (Salas: 2016:84). Resulta llamativo además como el recurso de la sinestesia que destaca este poema representa afirma la retórica de suspensión que distingue al libro. Como un inventario de invisibilidades, invita a escudriñar el lenguaje en formatos negativos, entiéndase, un contradiscurso. Ello confirma que el lenguaje no cumple las expectativas del hablante. El ansia de crear y de apalabrar se enfrenta a una referencialidad siempre esquiva y viceversa. Como se aprecia en los siguientes versos: se ha entrado en tu garganta 99 y se ha hecho nudo allí de sangre y de saliva y estos golpes acaso puedan nacerla en forma de palabra. Absurdo es el intento bien lo sé pues que tiene que ver aquel bosque de cantos con esta torpe ansia de darle forma a un mundo que no la necesita (Salas: 2016: 85). Como se ha dicho y confirman estos versos, el reconocimiento de la insuficiencia del lenguaje o bien, su falta de correspondencia con el mundo, no provoca una resistencia por parte del sujeto lírico, sino por el contrario, un estímulo. No hay necesidad de una forma, expresa. Y en esa determinación estriba su conquista: el silencio. Como sugiere en el siguiente poema: pues toda esa belleza se ha entrado en tu garganta y se ha hecho mudo allí de sangre y de saliva 100 y estos golpes acaso puedan nacerla en forma de palabra. Absurdo es el intento bien lo se pues que tiene que ver aquel bosque de cantos con esta torpe ansia de darle forma a un mundo que no la necesita. Qué tiene esto que ver con la voz del arroyo. No suenan estos golpes ni te suenan la sangre y la saliva como el agua sonaba entre las piedras. Pero acaso esta sea -este torpe decir- tu manera animal es decir más humana. Así que siéntate como ayer en la cima 101 y golpea del pecho despacio hasta la boca (Salas: 2016: 86). Este y otros poemas del libro tematizan una búsqueda liberada de roles específicos. La cercanía del hablante con respecto al mundo previamente conocido es la evidencia de su separación. En esto, remite a una voluntad condicionada por lo creativo. Dígase: primero es la palabra, después sus referentes; primero es su formato invisible, luego su materia. Como explica Jaime Ávila Martínez en su estudio “Ada Salas: Un lirismo en harapos”: Se transparenta en el poemario salasiano una relectura de Platón. En efecto, los textos reactivan el papel prometeico del poeta, de modo que plantean el papel del poeta como guía, como personaje iniciático que ostenta la antorcha. La salvedad aquí radica en que el mundo de las Ideas no es un más allá sino, como lo hemos sugerido antes, un más acá. Por eso, más que de un ascenso hacia la salida de la caverna, se trata de un descenso por excavación: el único objeto real – ausente – no es la concreción de la imagen sino su negativo, su substrato (Ávila: 2013). En los versos del libro el tránsito es a la inversa. Dirigiéndose a la oscuridad, la voz poética asume su limitación y su ceguera como un estandarte epistemológico: Yo entraba hasta la casa de la noche. Me daba de beber de su placenta. Con su lengua curaba 102 la herida supurante de la alucinación el azul lejanísimo que ardía como piedra en el centro del centro de detrás de mis ojos (Salas: 2007:89). Lo que sugiere el libro es un acto de reconocimiento. La cima es un no lugar, una cumbre expresiva, donde un nombre deja de serlo para convertirse en todos. Por eso, el texto enfatiza en una disposición de cambio. Para este propósito, se ubica en la perspectiva de tercera persona que ha cuestionado su antigua manera de pensar y escribir para encarnar, desde la materia misma de su vértigo, nuevas y más efectivas formas de expresión poética y representación del mundo. Como se ve en el siguiente poema: Y el tacto de la piedra de la cueva cuando tumbada con los ojos hacia arriba con un tizón escribo el mapa de los ciervos. Más alto cada noche. Más frondosa la red. Luminosa y oscura 103 lo mismo que la copa del poema (Salas: 2016: 88). Estos versos de Salas asumen un lugar otrora ignorado y ocultado por los discursos oficiales, que atribuyen determinadas intenciones a la producción creativa. Como dice el poeta Antonio Méndez Rubio: “en cuanto a las relaciones entre lenguaje y poder, el vacío se convierte en un recurso crítico de primer orden” (Méndez Rubio: 2016: 57). Y este es justamente la fuerza del libro Esto no es el silencio: develar la supremacía del vacío y de los espacios en blanco frente al resguardo de la identificación previa de un contexto. En este sentido, se puede apreciar el valor semántico de la imagen de la casa, que remite a la noción de llegada, de un espacio seguro de identificación, en tanto que conocido y protector. Contrario a esta conceptualización, los versos hablan de asumir la intemperie: Yo entraba hasta la casa de la noche. Me daba de beber de su limpia placenta. Con su lenguaje curaba la herida supurante de la alucinación El azul lejanísimo que ardía como piedra en el centro del centro de detrás de mis ojos. 104 Yo yacía a sus pies y no era su trofeo. No era madre ni diosa. Era una soledad más sabia que la mía y en el ella me deshice tantas veces. Se ha cerrado la noche. Se ha cerrado la sombra y vago como una bestia exhausta delante de las puertas de su reino (Salas: 2016: 89). Como sugieren los versos la poesía no tiene casa. No pertenece a ningún lugar ni a determinadas categorizaciones. Su forma más auténtica deviene por la intemperie misma. Pues, como se ve, la voz poética permanece frente a la puerta, es decir, siempre “afuera” de la posibilidad de nombrar o de (re)significar su experiencia. La casa no es símbolo de hospitalidad ni de certeza, de familiaridad ni complacencia. Del mismo modo, ya como un lugar de origen o distanciamiento, el lenguaje es una materialidad donde no es posible afianzarse. Nótese además que la voz poética se identifica con una soledad que es “más sabia”. Ello se antepone a la satisfacción de concretar alguna certeza. De ahí el tono melancólico de los versos que distinguen la poética de Salas como afirma Rafael Morales Barba acerca de la marcada personalidad literaria de Salas desde sus primeros libros: Un leve irracionalismo acompañaba aquellas ráfagas donde la idea, despajada de lo accesorio, se intensificaba dramática en “las profundas heridas”, tanto como en la ausencia 105 de un tono jubiloso, no en el júbilo del deseo y muy presente, en una serie de fotogramas de soledad, desencanto, y sentimiento del tiempo (Morales Barba: 2020: 37) Conforme a estas apreciaciones, el texto resalta una intencionalidad estética que antepone la autenticidad y la expansión discursiva a la noción de estabilidad y arraigo que afianzan, por ejemplo, los preceptos realistas. En esto, el libro revela una nueva conciencia de los estados anímicos, arbitrariamente adjudicados a determinadas ideologías o conciencias. Tomando esto en cuenta, se puede apreciar que el tono de oscuridad que prevalece en la poesía de Ada Salas representa una conciliación a la manera en que el filósofo Aristóteles lo interpretaba, al definir “la bilis negra” como una fuerza autodestructiva que distingue el carácter de los genios o bien, al impulso creativo. Como explica la escritora Espido Freire, en la melancolía hay un despliegue de méritos pues conlleva un cuidado estético y un reconocimiento de la “dignidad aristocrática de la pena”.22 Así, de forma explícita, la voz poética exalta el vacío y el vértigo de una sensibilidad intuitiva como el espacio idóneo para la creación. Por ejemplo, se aprecia cómo la casaintercambia su otrora definición de resguardo con las ruinas: en ellas es posible habitar y (re)construirse. Como dice el siguiente poema: Hunde la casa Trabaja noche y día en destruirla pues noche y día habías trabajado para esconderte en ella 22 La cita se toma del discurso de clausura del Congreso Internacional Melancolía y depresión en la Literatura Hispánica, celebrado en la Universidad Complutense de Madrid, el 24 de febrero de 2021. 106 Destruye hasta que nada entre el escombro te sea reconocible Comparte la intemperie con otras alimañas. Acostúmbrate al frío. A ese brillo mortal de las estrellas Al ojo indescifrable que habías olvidado. Porque solo las ruinas -lo supiste una vez porque en tu descuido lo habías olvidado- Porque solo las ruinas pueden en verdad habitarse (Salas: 2016: 91). Finalmente, se puede afirmar que el libro Esto no es el silencio, de Ada Salas expone su particular modo de escribir desde los bordes que son, a su vez, la reivindicación de los espacios en la poesía y la percepción del mundo. Su apuesta es la disolución y el vacío como una oportunidad de ocupar nuevas formas y vías de conocimiento. Por eso, 107 el asedio del hablante es transitar lo oculto; tropezar con el ritmo de la representación que le antecede y suscitar nuevos espacios de significación. Como dice su título, “Esto no es el silencio”, el texto concreta otra definición de lo que excede a las palabras: un lugar de inventiva y significación inagotables. 108 2.4. Descendimiento, de Ada Salas: la ruta de la mortalidad suspendida Grave problema tan solo sugiero. ¿La experiencia es concreta? -Claudio Rodríguez El mundo que perciben los sentidos, el mundo que construye la sociedad, el mundo que se revela y el que palpita en el misterio, son todas dimensiones dinámicas e inagotables que encuentran en el arte un espacio oportuno de manifestación. Así transcurre en las páginas del libro Descendimiento, de Ada Salas, un diálogo con la pintura homónima del artista flamenco Roger Van Der Weyden, donde la poeta reflexiona en torno a los alcances de la representación estética en sus diversas expresiones. En este trabajo se analizará la obra Descendimiento como un texto dialógico en el que se reescriben valores socioculturales y se proponen nuevos códices interpretativos. Para este propósito, se enfatiza en su carácter metadiscursivo, específicamente, su relación con los conceptos intertextualidad, écfrasis, dialogismo, entre otros. Con ello, se evaluarán los recursos literarios utilizados en el proceso de intercambio que supone la obra desde su intencionalidad revisionista de los referentes tradicionales del catolicismo y la cultura. Así, cónsono a los más recientes postulados de la teoría de la recepción, se verá cómo el texto de Salas articula una reinterpretación axiológica del cuadro de Van Der Weyden y una reflexión metadiscursiva que trasciende el tiempo y el espacio. 109 2.4.1 Reescritura y teoría de la recepción Dando prioridad al carácter semiótico de la obra literaria y en respuesta al énfasis lingüístico del formalismo23, Mijail Bajtin habla de una actividad sígnica inagotable donde la pieza literaria se reescribe a partir de nuevas circunstancias e interpretaciones. Bajo el concepto de dialogismo puntualiza una dinámica de intercambio. Como dice en su libro Estética de la creación verbal: “El sentido descubre sus profundidades al encontrarse y al tocarse con otro sentido, un sentido ajeno” (Bajtín, 1999: 352). De esta forma, la pieza literaria se define a partir de sus lecturas, transformaciones y apertura. Como explica Silvestre Manuel Hernández en su estudio “Dialogismo y alteridad en Bajtín”: el status de la palabra como unidad mínima del texto —construido como mosaico de citas, es absorción y transformación de otro texto— resulta ser el mediador que liga el modelo estructural al entorno cultural–histórico, así como el regulador de la mutación de la diacronía en sincronía, en estructura literaria. Mediante la noción misma de status, la palabra es puesta en espacio: funciona en tres dimensiones —sujeto–destinatario– contexto— como un conjunto de elementos sémicos en diálogo o como un conjunto de elementos ambivalentes (Hernández: 2011: 22). El diálogo de elementos sémicos y ambivalentes se construye en el libro Descendimiento a partir de la observación/reescritura de la pieza homónima de Van Der Weyden. Este recurso conocido como écfrasis acentúa la percepción dialógica de la escritura frente a la iconografía de un contexto 23 Silvestre Manuel Hernández profundiza acerca de la evolución del dialogismo y su relación con el formalismo. Como explica: el dialogismo tiende a superar al formalismo en cuanto que es un término descriptivo y metalingüístico que dice algo sobre el lenguaje y no del mundo. Así, la relación dialógica es intralingüística, la imagen de una forma del habla y no de una sociedad o de la relación interpersonal. En trabajos posteriores, el dialogismo cumplirá distintas funciones, ya sea como principio de otredad, como apoyo para el examen de la exterioridad de una voz respecto a otra, o como discurso socialmente orientado (Hernández: 2011: 13). 110 particular. Es decir, frente a frente, la pieza del pintor flamenco de 1435 y la mirada contemporánea de Ada Salas configuran un territorio de signos religiosos tradicionales transfigurados mediante la creación poética. Como explica Luz Aurora Pimentel en su estudio “Écfrasis y lecturas iconotextuales”: el texto verbal confiere significaciones al texto plástico que no necesariamente le son propias, significaciones que forman parte del contexto verbal en el que se inscribe el texto ecfrástico, de modo que, paradójicamente, si el impulso ecfrástico tiende, en un primer momento, a una relación analógica con el objeto plástico, a la larga termina "pareciéndose" más a la red de significaciones del contexto verbal que al objeto que pretende representar. Por otra parte, la écfrasis misma, en tanto que 1ectura y escritura del texto visual modifica nuestra percepción del objeto plástico, reorganiza nuestra mirada y la jerarquiza de acuerdo con los valores establecidos por el texto verbal (Pimentel: 2003: 208). Como explica Pimentel, traducir en palabras una pintura desemboca en una versión autónoma que se valida en la reinterpretación de las referencias evocadas. Así, la mirada en el libro de Salas va construyendo otras posibilidades semánticas del cuadro y también de otras escenas. Los espacios que habilita la escritura como construcción sígnica denotan la temporalidad de las formas y sus representaciones cuyos límites son, precisamente, el punto de partida para nuevas elucubraciones y formas. De esa manera, la mirada moldea las imágenes del exterior al ritmo de su apertura y de su cierre, de su aceptación o rechazo, de una voluntad que nace del límite, como sugieren los siguientes versos del libro: Su cerco como un párpado 111 que quisiera cerrarse (Salas: 2018: 38). Son muchas las maneras de evaluar el proceso de resemantización de un texto. Por ejemplo, a la luz de la teoría de la recepción y sus diversas concepciones, se enfatiza en el papel de la lectura como herramienta de rearticulación de los sistemas referenciales. Entiéndase, el artecomo vía de representación, puede conciliar contextos axiológicos distantes que se encuentran y transforman en la mirada lectora. Como explica Begoña Regueiro Salgado a propósito del término de reciclaje, de las referencias culturales y su transformación: igual que la imitación en los siglos XVIII y XIX o la intertextualidad en el siglo XX, el reciclaje retoma lo pretérito para traerlo al presente, pero esta vez lo hace desde la mirada actual que señala e incorpora el ahora y que, desde la cultura contemporánea que juzga lo que ve, según la definición de cultura que venimos de ver, se legitima para seleccionar lo que cree rescatable del pasado y para modificar lo que considera oportuno a partir de su percepción de la realidad. De este modo, un paso más allá de la reescritura, con el tipo de reciclaje literario que remedia la obra de referencia de manera completa dejando claro su origen, se busca hacer admisible, comprensible y ameno para un lector meta un texto que siente lejano y ajeno (Regueiro: 2018: 4). La dinámica de relectura y reescritura que constituye el texto de Salas puede identificarse como un recurso metadiscursivo que consigue resemantizar los valores socioculturales que refiere el cuadro y también reflexionar acerca de los alcances de la representación en sus modalidades estéticas principales: escritura, arte plástico, música, teatro. El diálogo a través del tiempo confirma así el carácter inagotable de la significación, la apertura inherente de los registros 112 estéticos y la naturaleza subjetiva de la representación. Como explica la autora acerca del proceso creativo del texto: Mi escritura me fue llevando al cuadro que siempre ha estado en mi interior. Yo misma me preguntaba: ‘¿Qué hace una poeta del siglo XXI escribiendo sobre un cuadro bíblico de 1435, alguien que creyó, pero que perdió la fe hace tiempo ante una expresión tan clara de la iconografía católica? Pero la muerte y el dolor es siempre el mismo.24 En un intercambio de similitudes y contrastes la pieza unifica posibilidades semánticas, dado que no desestima ni encumbra valores particulares. Según interpreta Nuria Rodríguez Lázaro en su estudio “Voz enunciación e instancia creadora en la poesía de Ada Salas o el poder absoluto de la palabra”, el diálogo estético que supone el texto: no se trata de un culturalismo a la manera de los Novísimos, ni mucho menos. Se trata de un prisma de voces que intentan dar cuenta de la complejidad del dolor, de su universalidad, más allá de épocas, de géneros, de parentescos, de humanidad o de divinidad. Anatomía del dolor, podría titularse semejante indagación en los límites del lenguaje para significar lo indecible (Rodríguez: 2020: 77). El libro de Salas se inserta en la significación colectiva de la imagen judeocristiana para trascender sus límites contextuales y simbólicos. Específicamente, la imagen de la caída que fundamenta el texto y que, desde el título, prioriza el nivel bajo sobre lo alto, encumbra la descreencia frente a la sacralidad, es decir, el potencial que subyace en la limitación del lenguaje. En su libro Infancia e historia, el filósofo italiano Giorgio Agamben reflexiona cómo la fractura de la palabra: 24La cita se recuperó de la entrevista realizada por Rocío García, publicada en El País: “La poesía de Ada Salas, la voz de Niño de Elche y la pintura de van der Weyden se aúnan en Descendimiento”. 113 lejos de marcar un límite del lenguaje, expresan un invencible poder de presuposición, por el cual lo indecible es precisamente aquello que el lenguaje debe presuponer para poder significar (Agamben: 2010: 211). Cabe señalar que la caída, como mito y como discurso, se inserta en una amplia tradición que recorre diversas perspectivas y contextos. Por ejemplo, en el marco del imaginario judeocristiano, el mito remite a una discusión ética: el bien y el mal, que es lo que separa a Dios de los seres humanos. El libro del Génesis refiere esta dicotomía: “he aquí el hombre es como uno de nosotros, sabiendo el bien y el mal; ahora, pues, que no alargue su mano, y tome también del árbol de la vida, y coma, y viva para siempre” (Reina Valera: 1990: 3). Para el crítico Jorge Penna Vial el empleo de los mitos remite indefectiblemente a un artificio narrativo, pues, resulta de una cronología que es también la representación de su movilidad. Como explica en su estudio acerca del concepto del mal en la obra de Paul Ricoeur: Los mitos tienen un aspecto universal: tienden obscuramente a dar una explicación del mal que sea válida para toda la humanidad. Por ejemplo, el relato de la caída de Adán y Eva intenta explicar universalmente el principio del mal. A la inversa de los símbolos primarios, los mitos tienen un aspecto dinámico: intentan explicar el sentido y el alcance de la falta insertándola dentro de una historia, en un proceso que tiene un comienzo y un final. Así en la perspectiva bíblica, el pecado tiene su origen en Adán y es superado en el acontecimiento escatológico de la muerte y de la resurrección de Jesús. Los mitos, al intentar sorprender el fallo primordial que hace de nuestro mundo un mundo roto tienen, finalmente, un aspecto dramático: bajo la forma de un relato, evocan el drama más misterioso que pueda existir: la herida del mal en el corazón de la libertad y de la historia (Peña: 2009: 20). 114 Conforme a estas interpretaciones, el libro de Salas expone la maleabilidad del lenguaje, de la historia y de los mitos en la representación del arte. De ese modo, plantea una mirada intuitiva y dinámica frente la referencialidad legitimada del cuadro. Por ejemplo, el texto señala el vacío como el lugar sagrado en tanto que ganancia de una perspectiva y posibilidad de resignificación. La entrelínea, es decir, aquello que escapa de la percepción, desestabiliza la idea de un “todo cumplido”, como se aprecia en el siguiente poema: Debajo de la piel corre la sangre. Debajo del color el blanco del estuco. La luz. La transparencia. Otro poco de aceite para que lo vivo aflore entre lo muerto. El pulso de esa mano. La savia de ese roble. Un pequeño gusano que crece en esa herida 115 una abeja que zumba en ese corazón Quién se atreve a decir que todo está cumplido. Cuando va a anochecer los vencejos invaden esta sala vacía (Salas: 2018: 34). El texto encamina la consideración de puntos de discontinuidad y ruptura, aspecto que resulta significativo al contrastarse con la idea de unidad y retorno que fundamenta el discurso judeocristiano. Como explica el crítico Tomás García Huidobro, según la axiología tradicional religiosa la salvación del ser humano se resume en la creencia de: regresar a la condición prístina que perdió como consecuencia del pecado de los primeros padres. La salvación sería el regresar al Jardín del Edén. Hacia allí se encamina el pueblo judío y el cristiano. Este regresar tiene un carácter fundamentalmente colectivo e histórico. El final de la historia coincide con el inicio, ambos se topan en la identidad del hombre que actualiza la imagen y la semejanza de Dios. El Génesis y el Apocalípsis son las dos puntas coincidentes de un mismo camino. El volver al Jardín implica el recomponer la imagen divina que caracterizaba al hombre y que lo hacía vivir en armonía con la tierra y el mundo animal (García-Huidobro: 2015: 299). Contrario a esta perspectiva, en la sección “Oratorio”, el coro expresa: 116 pues todo se consuma en la separación (Salas: 2018: 72). Si bien el texto de Salas contrasta la visión de unidad judeocristiana esta es, a su vez, el punto de partida para sus reflexiones. Como explica la crítica Julia Kristeva, anclada en las nociones del posestructuralismo, todo texto posee un potencial colaborativo. En su libro Semiótica expresa: “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 1978:190). Kristeva adapta el término intertextualidad con el que revisa el concepto de dialogismo bajtiniano y expande las posibilidades de intercambio entre diferentes tipos de texto25. En su estudio acerca de la evolución del término y su relación con la crítica literaria contemporánea, Raquel Gutiérrez Estupiñán explica: La intertextualidad, según Julia Kristeva, quien la concibe como el campo de transposición de diversos sistemas significantes, y el concepto de texto como espacio en el cual se cruzan y se entrecruzan múltiples enunciados tomados de otros textos no están reñidos con el concepto de transtextualidad en Gerard Genette […] En trabajos recientes varios estudiosos prefieren emplear el término dialogismo para designar la doble pertenencia del discurso a un “yo” y al “otro” y el diálogo potencial que atraviesa todo texto, espacio intertextual donde se produce el sentido (Gutiérrez: 1994: 144). 25 Raquel Gutiérrez Estupiñán explica que: “si Bajtín, al hablar de la novela polifónica, cita como ejemplos a Rabelais, Swift y Dostoievski, la novela polifónica moderna implica una ruptura con respecto a la función del diálogo en los escritores anteriores al siglo XX. Kristeva señala que el diálogo se hace «ilegible» en Joyce e interior al lenguaje en Proust y Kafka, lo cual representa una diferencia con respecto a la novela estudiada por Bajtín. La ruptura mencionada tuvo lugar a finales del siglo XIX, y a partir de este momento el problema de la intertextualidad -del diálogo intertextual- se plantea como tal. De hecho, la teoría bajtiniana se deriva de esta ruptura que no es sólo literaria, sino también social, política y filosófica, y se extiende a toda la historia literaria como principio de toda subversión y productividad textual contestataria” (Gutiérrez: 1994: 140). 117 De esa manera, se puede afirmar que un texto literario es capaz de producir un sentido más allá de reproducirlo o representarlo. En este sentido, llama la atención, por ejemplo, cómo en el texto de Ada Salas se advierte una evolución sígnica y semántica con respecto a la referencialidad judeocristiana, también, al posicionarse en un repertorio de intertextualidades previas de gran notoriedad. De esa manera, el texto resulta en una expresión metadiscusiva más amplia al situarse como resolución o respuesta de otras écfrasis representativas de contextos sociohistóricos predecesores. Puede decirse entonces que la mirada contemporánea que fundamenta el libro es otro personaje del cuadro. Pues, como delante de un espejo, llega a fusionarse con la imagen que contempla: Ahora referirme a algo muy íntimo -y bien no puedes siempre dar vueltas a esa noria-. A un límite borroso entre sentimiento y conciencia. Entre cuerpo y espíritu. O puesta a ser sincera yo diría a un profundo cansancio -o casi a una completa aniquilación: 118 ya tanto hendir el mundo con el pensamiento- Por ejemplo este cuadro- pues esto es un cuadro debo repetírmelo-. Tocarlo es lo que quiero entrar en el ahogarme en esas lágrimas dejarme desmayar de mi propio descenso -un sueño tan pesado-. Ser yo ese cadáver. (Salas: 2021: 27) El dialogo estético entre la escritura de Salas y el pintor flamenco configura un posicionamiento epistémico donde resalta una gradación de los valores tradicionales. De arriba hacia abajo, la caída es la trascendencia a otro sistema de signos donde la vulnerabilidad y los límites de la percepción y el lenguaje se vuelven el punto de partida para una expresión auténtica y en constante transformación. 119 2.4.2. El Cristo crucificado en la literatura española: tríada de una evolución pictórico-semántica La simbiosis textual que presenta Ada Salas en Descendimiento remite a ejercicios homólogos predecesores como son, por ejemplo, los trabajos de San Juan de la Cruz y Miguel de Unamuno. Situados en diferentes épocas: siglo XVI y principios de siglo XX, respectivamente, también exploraron el diálogo interdisciplinario a partir de los valores socioculturales judeocristianos resumidos en la imagen de la crucifixión. En el caso de San Juan de la Cruz se aprecia una reflexión metadiscursiva a partir de la experiencia y literatura mística, misma en la que se explora y tematiza la insuficiencia del lenguaje. Como explica Luce López Baralt en su estudio “Los lenguajes infinitos de San Juan de la Cruz e Ibn’Arabi de Murcia”: Al escribir poesía, San Juan de la Cruz intenta lo imposible: comunicar al lector su experiencia mística infinita. Su tarea parece condenada al fracaso por la esencia misma de lo que el poeta pretende, que es traducir una experiencia a-racional e infinita (se trata del encuentro con el absoluto, que anula tiempo y espacio) a través de un instrumento racional y limitante—el lenguaje. El problema es, sin duda, muy antiguo: recordemos la temprana crítica del lenguaje del Cratilo de Platón, las derrotadas palabras de San Agustín (hablamos de Dios "non ut illud díceretur, sed ne taceretur,") y las significativas meditaciones filosóficas modernas de Fritz Mauthner1 y Ludwig Wittgenstein, entre muchos otros. En pleno siglo XVI español, San Juan de la Cruz está muy consciente de su desesperación de escritor que se impone la tarea de traducir la Divinidad (López Baralt: 1980: 473) Las traducciones de San Juan de la Cruz acerca de su experiencia mística incluyen una ilustración de la escena del Cristo crucificado que sirvió de inspiración, a su vez, para el pintor Salvador 120 Dalí26. La perspectiva particular de la imagen hace más evidente la intencionalidad revisionista y la reescritura de la escena icónica del cristianismo, hasta entonces ubicada en primer plano de las representaciones pictóricas. Como explica Salvador Ros García: el lugar desde el que está vista la imagen de Cristo crucificado, no ya desde la posición ordinaria del pintor, sino desde el espacio extraordinario de un Invisible, esto es, desde la derecha misma de Dios, un lugar más allá de todo lugar que permite sugerir el sentido último de la muerte de Cristo como la revelación de la sabiduría divina que manifiesta su poder en la debilidad de la cruz […] Si lo propio del símbolo es su contención pletórica, que encierra en sí una polivalencia ilimitada, la universalidad de lo existente, y que, al estar repleto de energía, abre al receptor a horizontes de infinitud, este dibujo de Juan de la Cruz es, ciertamente, todo un símbolo, el símbolo originario de su sistema místico (Ros: 1995: 579). La búsqueda expresiva del poeta circula entre la palabra y la imagen no ya como vías de alcance y representación de su experiencia mística sino como una exploración de los límites de traducirla. El crítico Emilio Orozco, quien destaca el protagonismo de la plástica en el Siglo de Oro, particularmente en los místicos, enfatiza el carácter descriptivo de las ilustraciones religiosas dada la práctica contemplativa de los escritores. 26 La obra de Dalí atravesó diversas valoraciones que la llevaron incluso a considerarse una imitación de un fresco del artista Andrea del Castagno. Otra atribución fue con el cuadro de Josep María Baiges que en 1947 presentó una pieza que recreaba una original perspectiva de la figura del Cristo con visión panorámica de la ciudad y del mar. En su estudio “Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación”, Vicente Santa María de Mingo relata: “la disputa duró unas cuantas semanas, con la intervención de los dos protagonistas en la prensa, pero Dalí siempre negó haber visto el Cristo de Riudoms antes de pintar el suyo. Y sostenía, contra viento y marea, que su referente solo había sido un dibujo de San Juan de la Cruz que le había hecho conocer el padre carmelita fray Bruno de Jesús-Marie un año antes de emprender su obra” (Santamaría: 2020: 156). 121 esas descripciones reciben con ello un sentido vigoroso de realidad y precisión, coincidiendo en cierto modo con la preparación del artista, cuyo aprendizaje ha partido también de una observación del mundo real (Orozco: 1939: 34). Precisamente, el punto intermedio entre el mundo real y el mundo invisible que persigue la mística resulta idóneo para la exploración de nuevos códigos de representación. El artista reflexiona así desde un lugar transitorio en el que se conecta y a la vez se distancia de una referencialidad previa. El vacío o el espacio entre ambas dimensiones resulta en la expresión particular o reescritura de un sistema de representación como evidencia de su dinamismo y maleabilidad. Por ejemplo, la intertextualidad que continúa Dalí con “Cristo de San Juan de la Cruz”, confirma el potencial metadiscursivo del arte más allá de su valor referencial. En ese intercambio, lejos de desestimar los valores atribuidos por el Santo, Dalí revitaliza su lectura otorgándole un espacio dentro de la temporalidad de su registro. Como afirma Ismael Martínez en su estudio “El crucificado de San Juan de la Cruz”: “sin duda ha sido el pintor catalán quien le ha hecho una enorme publicidad y ha difundido el original del Santo de Fontiveros” (Martínez: 2010: 578). Por su parte, el escritor Miguel de Unamuno, exponente de la Generación del 98, también ofreció una lectura del icono religioso judeocristiano, específicamente a partir del cuadro de Diego Velázquez: “Cristo Crucificado”27. En cuanto a la perspectiva de esta imagen, resulta interesante destacar la apacibilidad con la que se recrea la figura del Cristo. Miguel de Unamuno, quien cursó estudios de pintura al óleo y dibujo con Antonio de Lecuona, valoraba la obra de Diego Velázquez al que equiparaba con Cervantes en el tratamiento de caracterizaciones y retratos humanos28. En 27 La obra data del 1631 y 1632 y se afianza en el estilo barroco. Al igual que la obra Descendimiento se exhibe en el Museo del Prado. 28 Unamuno recalca: “Notable y profunda es la hermandad de genio entre Velázquez y Cervantes. Uno y otro pintaron caballeros hermanos […] uno y otro picaros, monstruos y maleantes […] Para pintar a Don Quijote hay que estudiar tanto como a Cervantes, a Velázquez” (Unamuno: 2007: 275). 122 su estudio acerca de la écfrasis de Unamuno, Nina Scott analiza la identificación del filósofo con el cuadro de Velázquez: Para Unamuno, la probada existencia histórica de Cristo era la única prueba razonable de que existiera Dios. Puede que esta sea una razón por la cual le gustara el Cristo de Velázquez, ya que, como se ha visto, en su filosofía Unamuno había dado suma importancia a Cristo y esta obra artística correspondía visualmente a su posición filosófica. El cuadro presenta una escena sencillísima: Cristo, solo, elevado en la Cruz, rodeado de un fondo totalmente negro (Scott: 1970: 126). En ese plano de escasos elementos y protagonismo del personaje, se resalta la superación de una escena violenta. Como explica Rafael Narbona, la imagen de Velázquez y a su vez, el poema de Unamuno, destacan la significación redentora, optimista y reivindicadora de la muerte que otros artistas interpretaban de forma violenta. La obra, que consta de 2.539 endecasílabos sueltos divididos en cuatro partes, es una larga meditación sobre Cristo a partir del cuadro de Velázquez. A diferencia de Matthias Grünewald, el pintor sevillano recrea la crucifixión con serenidad, sin convulsiones ni muecas. La Cruz no aparece como un horrible método de ejecución, sino como una promesa de eternidad, que se manifiesta en el resplandor de un Jesús apolíneo sobre un fondo negro y un madero de inverosímil perfección geométrica. “Sobrevestido de nuestra muerte”, Cristo redime al ser humano de su condición mortal. “No hay más que un modo noble de vivir y es el ansia de sobrevivir -apunto Unamuno-, y a esta ansia le dio asiento y fin el Cristo” (Narbona: 2016). 123 El libro poema de Miguel de Unamuno ratifica la simbología tradicional de la crucifixión como preámbulo de la vida eterna. Es importante destacar que el sacrificio del Cristo y su posterior resurrección, remite al nivel de la intuición y la fe frente a la racionalidad, como fue la dicotomía ideológica que lideró en el periodo de la modernidad. Precisamente, esta reflexión epistemológica supuso un rol esencial en la obra de Unamuno y su búsqueda de referentes fidedignos, tanto religiosos como estéticos. Así dedicó gran parte de sus discusiones a la metaescritura y las dinámicas de la referencialidad con el propósito de identificar los valores de su contexto sociocultural como un sistema de signos cuya vigencia debía sustentarse en su cuestionamiento. En su ensayo “Verdad y vida”, el filósofo expresa: Durante los primeros siglos del cristianismo y en la Edad Media, el fraude piadoso —así se le llama: pia fraus— fue corriente. Bastaba que una cosa se creyese edificante para que se pretendiera hacerla pasar por verdadera. Cabiendo, como cabe, en una cuartilla del tamaño de un papelillo de fumar cuanto los Evangelios dicen de José, el esposo de María, hay quien ha escrito una Vida de San José, patriarca, que ocupa 600 páginas de compacta lectura ¿Qué puede ser su contenido sino declamaciones o piadosos fraudes? De cuando en cuando recibo escritos, ya de católicos, ya de protestantes —más de éstos, que tienen más espíritu de proselitismo, que de aquéllos— en que se trata de demostrarnos tal o cual cosa conforme a su credo, y en ellos suele resplandecer muy poco el amor a la verdad. Retuercen y violentan textos evangélicos, los interpretan sofísticamente y acumulan argucias nada más que para hacerles decir, no lo que dicen, sino lo que ellos quieren que digan (Unamuno: 1910:21). 124 Alerta del nivel subjetivo y arbitrario de la palabra como representación sociocultural pero afianzado en la idea de esencialidad que abarcó gran parte de la discusión metalingüística hasta mediados del siglo XX29, Unamuno promulgó una mirada revisionista de los signos de la cultura, particularmente religiosos. Puede decirse, en continuidad con el diálogo propuesto en este espacio, que la noche oscura del alma sanjuanista aparece en el poema de Miguel de Unamuno para resaltar un punto ciego de la referencialidad donde solo hay cabida para la fe -intuición- y la vulnerabilidad. Como se advierte en los siguientes versos: ¡oh noche, madre de los blandos sueños, madre de la esperanza, dulce Noche, noche oscura del alma, eres nodriza de la esperanza en Cristo salvador! (Unamuno: 1957: 18) Resulta llamativo cómo las miradas de San Juan de la Cruz, Unamuno y Salas, en conjunto, demarcan el ritmo de una evolución en el tratamiento de los valores judeocristianos en el arte. Como una poética de la caída, el arriba y el abajo configuran la gradación de la sacralidad de este discurso. Primero, la lectura/texto de San Juan de la Cruz recrea una dirección diferente con respecto a la estructura religiosa de su contexto. Desde arriba, con la perspectiva que tendría Dios, la imagen de Cristo sugiere una mirada de autoridad frente a los signos que pesan en su nombre. 29 En su libro Metapoesía y ficción: claves de una renovación poética, Ramón Pérez Parejo reflexiona acerca de la evolución de esta mirada a partir de la producción de la llamada poética del 50. Como afirma, José Hierro “es uno de los primeros en revelar los signos de agotamiento de esa estética que confiaba en la univocidad del lenguaje y en su correspondencia con el mundo objetivo” (Pérez Parejo: 2007: 38). Este cambio de perspectiva fundamenta la poética del silencio que manifiestan los poetas aquí estudiados. 125 Entiéndase, un cierto nivel de desmitificación que permite reinterpretar los signos de la tradición conferidos. Como explica Luce López Baralt: La espiritualidad rarificada del Reformador lo lleva a alejarse de cualquier intento de corporeizar a Dios: ‘[los que imaginan a Dios debajo de algunas figuras […], como un gran fuego o resplandor, u otras cualesquiera formas [palacios de perlas y montes de oro], y piensan que algo de aquello será semejante a Él, harto lejos van del’ (Subida II, 12, 4 y 5). El santo desoye incluso las imágenes bíblicas que ofrecen una visión del Supremo a la manera de un antiguo rey oriental, como hace el profeta Daniel (7,9) cuando propone el símil de un Anciano sentado mayestáticamente cuyas “vestiduras eran blancas como la nieve y su cabellera parecía lana pura: el trono era todo centelleante, y las ruedas fulguraban de resplandores. Un río de fuego impetuoso salía de su conspecto”. San Juan va por otros caminos, no hay duda (López Baralt: 2021: 19). Lo alto y lo bajo refieren la ruta de un intercambio. El místico difumina las perspectivas que configuran la escena religiosa y ofrece un descentramiento a la manera de la autoridad que evoca el Cristo. Se funden la mirada del poeta y el nivel de lo sagrado, a saber, lo inalcanzable. El místico se sitúa en un papel activo dentro de la construcción de significados de la escena religiosa.A la manera en que reflexiona el filósofo Gaston Bachelar en su Poética del espacio: todo se dibuja, incluso lo infinito. Se quiere fijar el ser y al fijarlo se quiere trascender todas las situaciones para dar una situación de todas las situaciones. Se enfrenta entonces el ser del hombre con el ser del mundo, como si se tocaran fácilmente las primitividades. Se hace pasar a la categoría de absoluto la dialéctica del aquí y del allá. Se da a esos pobres adverbios de lugar poderes de determinación ontológica mal vigilados. Muchos metafísicos exigirían una cartografía (Bachelard: 2000: 186). 126 Precisamente, la imagen que, por su parte, interpreta Miguel de Unamuno a partir del cuadro de Velázquez ofrece una cartografía más sintonizada con la significación de su contexto, pese a que, en su obra -en general-, elaborara diversas críticas al sistema religioso dominante. El propio autor expone acerca de este poema que: a mí me ha dado ahora por formular la fe de mi pueblo, su cristología realista, y… lo estoy haciendo en verso… Quiero hacer una cosa cristiana, bíblica y española” (Scott: 1970: 129). De ahí la frontalidad y la cercanía del encuadre de la imagen del Cristo seleccionado por el filósofo, con la que se exalta una esencialidad inalterable: fijos mis ojos de tu blanco cuerpo, Hijo del Hombre, Humanidad completa, en la increada luz que nunca muere (Unamuno: 1957: 145) Por su parte, como se verá a continuación, la imagen con la que dialoga Ada Salas supone otro tipo de identificación y lectura. Tomando en cuenta los diálogos predecesores comentados, se podría interpretar que el descendimiento o tránsito hacia lo bajo que sugiere la escena proponea un Cristo desvinculado de su significación previa y en completa vulnerabilidad de ser reinterpretado y reescrito. De ese modo, el carácter religioso que fundamenta el texto de Salas se instala en el nivel ritual de los signos representados, entiéndase, en su valor cultural y sucesivo. De ahí que la última parte del texto recrea un Oratorio, y es donde algunos de los personajes secundarios del discurso judeocristiano como Nicodemo, María de Cleofás y José de Arimatea asumen roles activos. De este modo, el texto destaca su posición alternativa frente a la simbología oficial evocada a modo de actualización y relectura. 127 2.4.3. La ruta de la suspensión: el no lugar de todas las posibilidades Descendimiento, publicado por la editorial Pre-textos (2018), trasciende su carácter ecfrástico o descriptivo y ofrece una reflexión metadiscursiva que, si bien identifica la poética de Salas, también insta a rastrear otros derroteros de la expresión literaria contemporánea. Desde su título, el libro anuncia la dinámica de resemantización que predomina en sus versos. Descender es la imagen explícita del cuadro que también alude a un regreso, a un volver a mirar. También sugiere accesibilidad, proximidad y rendición. De ahí que la estética del cuadro flamenco y la escena que representa, pueden interpretarse además como una metáfora del desencuentro o la separación de una realidad que no se corresponde con los límites de la representación. Se aprecia así una tesitura espiritualidad disociada de valores tradicionales y sí cercana a una intencionalidad estética. Como observa el crítico Morales Barba refiriéndose a la trayectoria de Salas: “en una mezcla de deseo, invocación a la palabra (muy con Juan Ramón). Ada Salas partía ya de la mirada y contemplación como catapulta” (Morales: 36). El crítico además señala “un lenguajereligioso” (Morales: 36) en el estilo de la poeta extremeña como influencia de voces antecesorascomo es la poesía de José Ángel Valente. Tanto a nivel físico como estético, las formas del mundo de la percepción se desprenden. Salen de la página, de un cuadro en el Museo del Prado, de un coro, y continúan su recorrido. El no lugar o vacío que es su impermanencia no es una manifestación de abandono o desarraigo. Por el contrario, es la ocasión para suscitar otros diálogos y encuentros. Y es que, a pesar de que en su fórmula el texto rinde un homenaje a la desarticulación y al carácter dinámico de la experiencia estética, resulta innegable, por lo mismo, la propuesta de un territorio particular donde convergen la mirada creativa y la referencialidad de un entorno. Sobre este particular, resultan interesantes las expresiones de la autora: 128 Siempre que me refiero al lenguaje me refiero también a la vida. Siempre que me refiero a la vida, me refiero al lenguaje. Son lo mismo para mí: el lenguaje, la escritura, la poesía son vitales, en el sentido literal, para mí. El misterio, la lucha o la tensión, el intentar saber qué hay en el lenguaje, qué lo articula, qué quiere, por qué me arrastra, qué esconde o/y qué desnuda… Lenguaje, y vida y mundo, y yo, también yo, son lo mismo. Lo metapoético no es nunca solo metapoético. Los poemas sobre lo que vivo, son también poemas sobre cómo confronto, cómo quiero saber del lenguaje, o cómo me traspasa. (Salas: 2019: 190)30 La amplitud del trabajo de Salas se aprecia principalmente en la riqueza de su registro. Un aspecto sobresaliente de su catálogo es la presencia reiterada del arte, pues, previo a la obra Descendimiento, destacan otros diálogos entre pintura y poesía, recordando las colaboraciones con el artista visual Jesús Placencia en libros como Diez Mandamientos y Ashes to Ashes Catorce poemas a partir de catorce dibujos de T.S. Elliot.31 Descendimiento, por su parte, resulta una propuesta singular que no solo aúna la expresión de la plástica y la poesía, sino también la música y la teatralidad: es “coral en su fórmula” (Morales: 2021: 43), como expresa Rafael Morales Barba. El texto presenta la imposibilidad de acceder una perspectiva cabal y a su vez resalta la subjetividad de la mirada. Los (dos) ojos son así canales de expresión que demarcan el ritmo de las imágenes. Es preciso notar la reiterada presencia del recurso de la dualidad ubicado en forma de dípticos, mismos que inician en la fórmula poesía/pintura y se extienden en el ejercicio de (re)articulación que fundamente el texto. La escritora, quien al momento de escribir visitaba el museo del Prado, sitúa al lector frente a un museo alternativo, donde los caracteres y personajes 30Fragmento tomado de la entrevista realizada por Ana Rodríguez Callealta: “La mística de la escritura: suspensión, extrañeza. Entrevista a Ada Salas”. 31 Salas, Ada. (2010) Diez Mandamientos y Ashes to ashes: Catorce poemas a partir de catorce dibujos de T.S. Elliot. España. Editorial Regional de Extramadura. 129 cobran una dimensión tridimensional que es también el vértigo de interpretar y representar la belleza. Las dicotomías resultan en imágenes rompedoras, que instan a la disolución de una concepción maniquea de la realidad. Así, por ejemplo, las díadas observador/espejo, poeta/pintor, silencio/imagen, mujer/hombre, Dios/humano, pasado/presente, fe/incertidumbre, irrumpen como antítesis y también como sistemas de representación indisolubles. Consciente de sus límites, la voz poética exhibe su deseo de conectar con aquello que su expresión no alcanza: quiero sólo romper Esto que nos separa (Salas: 2018: 77). La idea de separación no remite, sin embargo, a inaccesibilidad o límite. Por el contrario, el texto la presenta como apertura y alcance. Se trata de una valoración de la entrelínea, de un espacio siempre en blanco para la adjudicación de nuevos valores. Como sugiere el poema “Elogio del paréntesis”: SOMOS espacio -me dijo alguien hoy-. Espacio porque somos 130 nuestra respiración. Pocas veces lo siento ese espacio más bien lo que siento es el tiempo. -cómo sin descanso sacude este lecho de cosas-. El espacio que sigue al dolor. La señal que lo cierra. El gesto de ese trazo pequeño y vertical -el arco que dibuja el algo que se dobla-. Según dice la física para que algo comience es preciso algún modo -por mínimo que sea- 131 de tensión. Una vez no hubo espacio y allí germinó la belleza. Sit tibi terra levis -o sea que algo pueda bullir bajo su peso (Salas: 2021: 48). Llama la atención como el encumbramiento del paréntesis pudiera resultar contradictorio en el contexto de una écfrasis, pues, si algo distingue al género de la pintura es la ocupación del espacio. Por ese motivo, el carácter metadiscursivo cobra mayor notoriedad en el texto. En este sentido, resulta pertinente reflexionar acerca de las dinámicas y alcances de la pintura como registro estético y representativo. En primer lugar, desde sus orígenes, el arte se corresponde con un público limitado.Como expresa Walter Benjamin acerca de los acentos de recepción de una pieza de arte: La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultural, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística. La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la “cella”. […] A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos (Benjamin: 1989: 7). 132 La ritualidad que constata el libro Descendimiento permite indagar los alcances del arte contemporáneo en su sentido interdisciplinario, por tratarse de un contexto donde las vías de comunicación y difusión se han multiplicado. Si bien la idea benjaminiana de que toda obra de arte es susceptible de reproducción se puede interpretar desde diversos ángulos y contextos, en la actualidad resulta más complejo dados los mecanismos de lectura y de aproximación que ofrecen las nuevas tecnologías y formas de vida. Por ejemplo, al considerar el concepto de aura, definida por Benjamin como la esencia particular de una pieza por su carácter irrepetible y en cierto modo inaccesible, confiere a la mirada particular de un rol altamente participativo dentro de los mecanismos de ensamblaje de la obra como emblema de un sistema referencial. En el caso de la pieza de Van Der Weyden como en otros ejemplos que constituyen símbolos de alguna sacralidad, el carácter ritual resulta más evidente y por lo mismo más complejo y rico en posibilidades de rearticulación. Como explica Benjamin en su ensayo referido: La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual (Benjamin: 1989: 5). 133 Conforme a estas valoraciones se puede decir que el peso ritual de la obra Descendimiento, en tanto que pintura, écfrasis y obra literaria autónoma, destaca su carácter irrepetible y su autenticidad mediante la variedad de registros que la articulan, en cuya exploración se concreta una versión múltiple y atemporal. Entiéndase, un pulso rehumanizador de gran riqueza y exploración como se suele identificar a las voces posteriores al culturalismo de los novísimos. Como explica Julieta Valero en su artículo: “Poesía española actual de la norma hacia la diversidad”: “Se atiende y trabaja sobre lo interdisciplinar (sobre todo la pintura). En cada vez más autores se revitaliza la reflexión crítica sobre el hecho poético y el lenguaje” (Valero: 2006: 17). Como explica Valero y a la luz de la clasificación del crítico Manuel Rico en tornoa la poesía actual, Salas se inscribe en una poética de introspección emocional y contemplativa.32 Conforme a esta apreciación, se puede advertir como Descendimiento redefine la dinámica contemplativa como una actividad que despunta de múltiples enfoques. Es decir, el ritmo y la orientación del libro son dinámicos y abiertos. El carácter ritual que sugiere, en primer lugar, al evocar la iconografía judeocristiana y su sacralidad se va modificando con la exaltación de una movilidad que es la (re)escritura de la escena. De ese modo, la espera de una trascendencia absoluta que identifica esta fe religiosa33se sustituye porla búsqueda y el desarraigo. Como sugieren los siguientes versos de la sección “Oratorio”, lejos de anhelar un solo lugar, encuentro o valoración, el “Coro II”, reflexiona: qué puede hacer que vuelvas 32 En esta estética, Rico ubica a otras contemporáneas como son Ana Merino y Luisa Castro. 33 En su estudio “Esperanza cristiana y utopías intrahistóricas”, José María Mardones explica que la espera de la fe cristina implica: “Esperamos en el futuro de una persona, Jesús de Nazaret, que vivió un estilo de vida determinado y murió crucificado. Nuestra esperanza es la del Crucificado. La de aquel hombre profundamente religioso, que por el honor y gloria de Dios (Kabod Yahvé) se enfrentó críticamente a las concepciones religiosas dominantes y a sus responsables. Nuestra esperanza se vuelve hacia la cercanía y compasión de un hombre, que descubrió en los ojos de los pobres, pequeños y mal vistos la solicitud y amor sin condiciones de Dios” (Mardones: 1983: 2). 134 movimiento (Salas: 2018: 81) En este sentido, se puede decir que Salas responde a un acercamiento contemporáneo del arte en el que se revisan y rearticulan los registros predecesores a partir de nuevos códigos de representación y valoración del tiempo. En torno a esta perspectiva, Victor Lenarduzzi en su estudio “El retorno del original: aura, arte y reproductiblidad” señala: En este marco, la contemporaneidad aparece como una multiplicidad de temporalidades presentadas como “presentes” y en su carácter diverso. Justamente, porque el arte contemporáneo pone en jaque la idea de una “historia del arte”, para abrirse a múltiples narrativas que se proponen contradecir/contestar/interrogar esa mirada unificadora (Lenarduzzi: 2019: 93). El aquí y el ahora de la pieza de arte se constata a partir de la participación lectora que prioriza el texto desde su ejercicio de écfrasis. Tomando en cuenta la reflexión de Benjamin y su concepción del aura, se puede interpretar que la poeta frente a la pieza de arte intercambia la idea de reproductibilidad mecánica por (re)interpretación y (re)escritura. De ese modo, a partir de la contemporaneidad, que es el punto de partida de la pieza literaria, se da énfasis a un presente inagotable. Como afirma el crítico de arte Boris Groys en su estudio la topología del arte contemporáneo, en la actualidad se apuesta por una apertura que problematiza la noción de contemporaneidad en el espacio de la obra: En la actualidad, el término “arte contemporáneo” no designa sólo al arte que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo (el acto de presentar el presente). En ese sentido, el 135 arte contemporáneo es diferente del arte Moderno, que se dirigió hacia el futuro, y diferente también del Postmoderno, que es una reflexión histórica sobre el proyecto Moderno. El “arte contemporáneo” contemporáneo privilegia el presente con respecto al futuro o el pasado. Por lo tanto, para caracterizar adecuadamente a la naturaleza del arte contemporáneo, parece pertinente situarlo en su relación con el proyecto Moderno y su reevaluación postmodernista (Gray: 2009: 71). Conforme a esta amplitud del término y unido a la discusión que se ha desarrollado en este análisis, se puede interpretar que el carácter contemporáneo del libro permite identificar los límites de la palabra y la representación como espacios de oportunidad y diálogo. En ello, rememora además la reflexión del crítico Giorgio Agamben en torno a la labor del poeta como visor de su tiempo: El poeta —el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué cosa ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Quisiera a este punto proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente (Agamben: 2008: 3). A tono con estas discusiones, el libro Descendimiento hace hincapié en la insuficiencia de la percepción y, por consiguiente, de la representación del lenguaje frente a la referencialidad y sus formas variables. Como se puede interpretar de los siguientes versos: el mundo y su belleza entrando solo por una estrecha rendija -un consuelo 136 pequeño y siempre insuficiente para el corazón- (Salas: 2018: 30). Los poemas encauzan una reflexión de matices variados en los que sobresale una intencionalidad restaurativa de los preceptos epistemológicos. El peso de la simbología que interpela el texto: la tradición judeocristiana y el mito de la crucifixión, sucumbe ante la propuesta de un nuevo espacio de significación que articulan la mirada y la escritura como personajes del libro. Como explica Ignacio Escuín en su estudio La medida de lo posible: fórmulas del nuevo realismo en la poesía española contemporánea, ello podría asociarse con lo que identifica con un nuevo realismo en la literatura española: La finalidad del poema o la actitud poética del nuevo realismo podría destacarse desde un panorama más cercano a la intencionalidad y al análisis de la misma que desde el propio análisis de los poemas, de tal forma que el punto de vista sociológico es, en ocasiones, más significativo a la hora de extraer conclusiones que los datos meramente literarios que los poemas arrojan. (Esquín: 2013: 15) El peso semántico la imagen del cuadro hace más evidente el carácter revisionista y metadiscursivo del texto. En primer lugar, desde su compleja caracterización de cadáver/redentor, los versos rearticulan el paradigma cultural de la crucifixión para ratificar el carácter inaprensible y dinámico de la representación: 137 […] La muerte es lo que no podemos conocer ―lo que no conocemos no puede describirse no representarse―. La muerte nos aleja la muerte no es humana. Has querido pintar un cadáver (Salas: 2021: 35). La muerte como antípoda de la vida, es decir, de los referentes y sus sistemas de signos instaurados, se vincula a la significación de un punto ciego que es el punto de partida del arte. En ese espacio conviven armoniosamente múltiples significados que en ocasiones resultan antitéticos. Como explica Gray en su ensayo referido: Bajo las condiciones de la postmodernidad el arte se convierte en una mentira que se manifiesta a sí mismo como una mentira y encuentra su verdad en la clásica paradoja de un mentiroso que confiesa ser un mentiroso. Esto significa que la obra de arte postmoderna es al mismo tiempo presente y ausente, verdadera y falsa, real y simulada (Gray: 2009: 80). Más allá de ubicar paralelismos o divergencias, en Descendimiento coexisten varios registros de un referente histórico. El cruce o diálogo de expresiones: palabra/pintura, es la dicotomía que sostiene la reflexión metatextual en el libro que es a su vez metaficcional, en tanto que cuestiona 138 la realidad y sus representaciones. Como explica Ramón Pérez Parejo, la práctica metapoética que sigue a la expresión de los denominados novísimos recobra un matiz mallarmeano en el que se articula un proyecto cognoscitivo. De esa forma, “manifiesta las limitaciones del lenguaje indagando en la pluralidad, complejidad e inteligibilidad del mundo real.” (Pérez: 2002: 22). El pulso entre la sensorialidad, que es el nivel de la percepción y la ficcionalidad, que es su materialización, construyen otras dicotomías: la interpretación del artista y la historicidad de la escena. A esto se añade el concepto de la fe que supone la consideración del plano intangible con el que se confrontan las leyes de la lógica y la razón. De esa manera se reafirma el uso de perspectivas experimentales que, a lo largo del libro, organiza una experiencia alternativa de discusión. Es decir, opuesto a la frontalidad y el paralelismo de una sola dimensión receptiva, los versos enfatizan en la idea de mirar como un acto vinculado a la subjetividad y la dispersión. Como se ve en los siguientes ejemplos: “Miras/ lo que pintó el maestro… (Salas: 2018: 13), “Nadiemira hacia nadie” (Salas: 2018: 15), “Observa como ella se vuelve hacia sí misma” (Salas: 2018: 23). De esta forma, el lector se coloca frente a la obra literaria desde una atemporalidad que desdibuja la separación entre el observador y lo observado, como un juego de espejos donde ya noes posible ubicar una sola perspectiva: -qué imagen que no vimos nos observa- (Salas: 2021: 46) La antítesis que sugiere el descendimiento es la vuelta a un origen. No ya a determinados símbolos o significados sino a la apertura que se corresponde a un no lugar discursivo. Es el reconocimiento 139 de una vitalidad inaprensible que se construye a través del tiempo y, por lo mismo, fuera del tiempo y su materialización corpórea. Como inquiere el poema “Coro I”: Qué cuerpo toca un cuerpo cuando toca otro cuerpo (Salas: 2021: 68). El arte, como contrapartida visible de la imposibilidad representativa, sería ese espacio de apertura, una suerte de grieta donde gotean los signos vitales de un texto determinado frente a la mirada lectora. En palabras de Heidegger: “La obra de arte lleva y mantiene la tierra misma en lo abierto de un mundo. Producir la tierra significa: llevarla a lo abierto en cuanto que se cierra en sí mismo. (Heidegger, 1950, en Agamben: 2005: 93)”34. Tomando en consideración esta imagen, se puede apreciar que la dicotomía dios/tierra alcanza una significación mayor en el libro, pues, contrario a la noción tradicional de desvincular ambas dimensiones o definirlas como antípodas: bien/mal, Dios/ser humano/, alto/bajo, cielo/tierra, el texto los presenta como elementos que se buscan para fusionarse: Hombre hijo de Dios por qué quieres enterrarte en el barro qué imán 34 La cita pertenece al ensayo “Der Ursprung des Kuntswerkes”, referido en el libro Lo abierto, de Giorgio Agamben. Según este explica: “La relación entre el hombre y el animal, entre mundo y medio ambiente parece evocar el conflicto íntimo entre mundo y tierra que está presente en la obra de arte.” 140 te lleva hacia la tierra (Salas: 2021: 55). Como se aprecia, la autoridad discursiva que representa el personaje de Jesús se compara con un “imán” que busca la tierra. De manera que aquello que redime y que, por tradición, se atribuye al personaje cobra otro matiz significativo. Pues, contrario a la tradición, la trascendencia no es ascensión sino caída: constante posibilidad de encuentro con un origen. El texto hilvana una resemantización de los caracteres, de las formas y los colores que conforman la pieza de arte como una proyección de la naturaleza (tierra) y también del vacío, como se puede interpretar en los siguientes versos: TAN vivos nos parecen los geranios -un rojo que restalla un verde áspero- Ese vello que ortiga hostiga hiere la piel tan delicada. Pero algo comienza a adelgazar el tallo -unos mudos gusanos que socavan su fuerza que lo dejan vacío- luego 141 unas tristes ramitas ya polvo entre las manos (Salas: 2021: 33). Como explica Agamben, el ser humano va encontrando sus huellas en el acto de un reconocimiento. En sus palabras, es una “máquina óptica” (Agamben: 2007: 41) que opera en virtud del rastreo y la documentación de su propia avenencia. Conforme a esta lectura se puede advertir en el libro que la voz poética (des)articula los discursos unívocos predominantes (realistas) acerca de la expresión poética y la realidad. El aspecto religioso funge como recurso para desarrollar una vía interpretativa de apertura en la que se desmitifican códices canónicos, creando así un espacio o discontinuidad que, lejos de presentar resoluciones, queda en suspenso. Como expresa el crítico Giorgio Agamben, en su libro Lo abierto, el hombre y el animal: En nuestra cultura, el hombre ha sido siempre pensado como la articulación y la conjunción de un cuerpo y un alma, de un viviente y de un lógos, de un elemento natural (o animal) y de un elemento sobrenatural, social o divino. Tenemos que aprender, en cambio, a pensar el hombre como lo que resulta de la desconexión de estos dos elementos y no investigar el misterio metafísico de la conjunción, sino del misterio práctico y político de la separación” (Agamben: 2007: 35).. La separación que se discute en el texto sugiere otros mecanismos de expresión que pueden resultar inoperantes en el marco de un sistema referencial tradicional. De ese modo, se proponen otras vías retóricas en las que los limites se transforman en espacios de gran riqueza semántica. 142 2.4.4. Los códigos alternativos del silencio Como se ha discutido, los versos del libro destacan el papel activo de la escritura en la dinámica de (re)asignación de valores y significados. Del mismo modo, se destaca el papel del silencio como un ritmo indisoluble del arte, del cual emergen incesantemente registros y códigos de interpretación. Como tema y también como espaciamiento dentro de la página, el silencio puede rastrearse además en forma de síntesis, abstracción, paréntesis, entre otros recursos. La estudiosa Amparo Amorós reflexiona acerca de estas manifestaciones en el discurso literario. En su estudio “La retórica del silencio” especifica: las palabras como piedras para que estallen, hacerlas restallar contra su propia opacidad como látigos y apuntar al blanco semántico como arcos tensados por procedimientos lingüísticos. Se ha hecho también un silencio temático y un silencio referencial. Con técnicas cinematográficas se han reflejado sólo ciertas zonas de realidad escondidas o irrelevantes, provocadoras o insignificantes, o ciertos trazos fugaces que han traducido una visión entrecortada y fustigante como la respiración de la angustia. Se ha utilizado el espacio tipográfico de la página para inscribir en él breves y sintéticos poemas que recuerdan la antigua tradición de los Haiku o las Greguerías. Poemas de carácter fragmentario, trunco, comienzos “in media res”, finales bruscos, como chispas brotadas, del pedernal, luces instantáneas en medio de la noche. Y este vacío operado en torno al texto y su propio carácter sugerente y enigmático ha funcionado como un auténtico vacío físico absorbiendo al lector, devorándolo, incluyéndolo en el poema hasta hacerlo participar en él como coautor. (Amorós: 1982: 24). Alineado con estos rasgos, el texto reafirma explícitamente la preponderancia de lo abstracto frente al nivel denotativo del lenguaje, como se ve en los siguientes versos: 143 la lógica tan sólo pertenece al reino de lo abstracto que por mucho que resulte suculento el olor de ese cadáver (Salas: 2021: 43). El manejo de la opacidad que confiere la abstracción permite explorar con mayor efectividad las posibilidades del lenguaje y los procesos de percepción. Sobre este particular, el poeta y crítico Antonio Méndez Rubio reflexiona: Los signos (ya sean verbales, icónicos, musicales, gestuales…) a menudo se usan en la vida cotidiana de manera tentativa, precaria, incluso elíptica. La poesía intensifica esta capacidad evocativa y seductora del lenguaje. Y hace esto mediante una apuesta innovadora por el cruce entre las palabras y el silencio, la presencia y la ausencia, lo posible y lo imposible (Méndez: 2008: 48). Como un mensaje encriptado, Descendimiento ofrece un panorama de contrastes. Véase por ejemplo el recurso de la antítesis en el poema “Díptico irónico -o no-” que desde su título devela la tensión que ocasiona el encuentro de varias posibilidades interpretativas; cómo a la vez que se aproximan también se cancelan: EL 144 perdón es una categoría implícita en el daño. Es decir que si yo te golpeo lo que espero es que tú -después de haber mascado y digerido todo un sufrimiento- me mires como si nada hubiera ocurrido. -perdónales Señor porque no saben: la muerte como una escenificación del arrepentimiento- Pero algo me dice que todo daño es irreparable que no te puedo mirar porque el golpe rasgo la retina 145 o que puedo mirar pero no puedo ver te-nadie vuelve a ser el que fue después de haber herido- Pero no es eso lo peor. Es peor estar ciega (Salas: 2021: 42). Como sugiere el texto la revisión de un sistema de signos socioculturales y la discusión metapoética convergen para intercambiar posibilidades de representación, lejos de proponer un solo canal o vía valorativa. Mediante el recurso de la antítesis, el texto constata además la ambivalencia y la opacidad que fundamenta el proceso creativo. Como se puede interpretar en los siguientes versos: Lo ligero en lo denso. Por ejemplo la sangre. Esa agüilla en el borde. Lo de afuera el perfil lo que es transparente en lo opaco. Un espacio 146 pequeño -y casi imperceptible- [...] ...Los sonidos de la niebla que te cuesta escribir (Salas: 2021: 47). La dimensión pictórica y literaria que transcurre desde la dualidad: imagen/cultura comparte su protagonismo con el vacío/espacio que se va forjando a lo largo de los versos a través de la abstracción, la síntesis y la antítesis, para finalmente dar protagonismo al color blanco como metáfora de la apertura en su máxima expresión. El último verso del libro sentencia: “Y el círculo se abrió como una mancha blanca” (Salas: 2021: 90). Nótese la circularidad como referencia al carácter interminable de la representación que llega a su punto máximo de insondabilidad en el color blanco que refiere, precisamente, la ausencia de un logos: la página desnuda de la poesía que el propio texto ha construido. De esa forma, se sugiere que la vacuidad deviene en elemento tipográfico y viceversa. Esto, entendido como una aceptación de la precariedad del lenguaje y, por consiguiente, de la creación poética, cuyo esplendor radica justamente en lo que no consigue decir y que, lejos de resultar limitante consigue la expansión de sus perspectivas. Como afirma enel siguiente poema: También existe eso. Me refiero a lo que no se puede nombrar 147 -no te puedo decir (Salas: 2021: 77). Como un caleidoscopio delante del lector en el que las formas se difuminan y desprenden, el texto presenta la articulación de un lenguaje plástico. El origen como el final (del texto) es una mancha blanca, el punto de partida para nuevos diálogos con lo conocido. Es el vértigo con el que se sostiene otra versión de la historia. 2.4.5. Reescritura de los personajes 2.4.5.1. La madre y el origen En el imaginario de encuentros que se disuelven, de intentos frente a la experimentación de una textualidad dinámica e insurgente, el libro (re)construye la sentimentalidad del cuadro de Van Der Wayden y propone otras narrativas. Un ejemplo sobresaliente es la figura de la madre, en este caso María, quien acompaña a Jesús en su versión “cadáver”. La misma puede interpretarse como un símbolo del principio. Pues, el gesto creador que la caracteriza aparece en el texto en función de rearticular un lenguaje. Esto se puede apreciar mediante la fusión de la madre con la imagen del Cristo. Cabe señalar como con esta caracterización el texto rompe el ritmo de la construcción dicotómica para ofrecer el tríptico: vulva/boca/llaga que se puede traducir en el tríptico: mujer/lenguaje/crucifixión. Como se aprecia en el poema que da voz a “Mujeres y Jesús”: Mi vulva es una llaga mi llaga es una boca 148 lo que fluye de mí viene desde la sombra mi llaga es una vulva mi vulva es una boca (Salas: 2021: 85). La insurrección de la escena maternal transforma su simbología de receptáculo en canal de expresión plurivalente. De esa manera, su presencia conforma una suerte de sustitución que da cuenta de la vitalidad del lenguaje y su potencial representativo. Como explica Jacques Derridá: la madre y la naturaleza son una sola cosa. Por lo tanto, es para cuidar la naturaleza, no corromperla, que no se debe sustituir a la madre y luego más tarde la escritura por la cosa: Entonces, la madre es el lugar del reemplazo, cuando ella no está viene el signo. (Derrida, en Negrón: 2009: 56)35 Así y en consonancia con la feminización que hizo Durero de la melancolía, el cuerpo de la madre que acompaña al protagonista del cuadro es una presencia que remite a la naturaleza doliente y acaso inaccesible de un ciclo. Es decir, la madre es también su contrapartida: la muerte. Tal dualidad, como explica Agamben en su libro Estancias, proyecta el arte como un espacio entre fantasma y objeto. “El objeto de arte no es real ni irreal. Y dice y hace en mismo gesto, dos cosas 35La paráfrasis de las palabras del filósofo aparece en las notas al calce del texto de Mara Negrón: De la animalidad no hay salida. 149 distintas. No pertenece ni a un orden ni al otro.” (Agamben: 2001: 57). Melancolía/madre es otro díptico en el texto que representa el impulso creativo o bien, el espacio inagotable que proyecta el quiebre de la representación, la falta de sentido o respuesta: el silencio. Conforme a esta discusión, es preciso notar que la figura de la mujer resulta un tema de gran interés en la poética de Ada Salas. Sin embargo, más allá de situar una diferenciación con respecto al cuerpo masculino, sobresale una fusión de caracteres que desmantela la discursividad androcéntrica desde un lugar diferente a las militancias tradicionales del feminismo, mismas que destacan un discurso de oposición. En el texto, la corporeidad no asume rasgos femeninos ni masculinos. Mas bien, los cuerpos se desprenden de sus categorizaciones. De este modo, la dicotomía hombre/mujer, madre/hijo se resquebraja en una corporeidad de nuevas posibilidades, de reestructuraciones jerárquicas y afectivas, como se advierte en el siguiente poema: LO largo de esos dedos el pezón -si no fueras un hombre bien podría ser el cuerpo de mi hija casi adolescente (Salas: 2021:38) 150 Véase además que este poema anuncia la rearticulación de los personajes de la escena en claro desprendimiento de la sacralidad androcéntrica del símbolo cristiano. La disolución identitaria que ratifica la especificación: “si no fueras”. Pues, señala un espacio de posibilidad. Insta así a una consideración de la entrelínea, no solo de la referencialidad y lectura del personaje protagonista, sino de todos los elementos de la escena. 2.4.5.2. Personajes secundarios y reivindicación de otras voces La última parte del texto es un “Oratorio” en el que los distintos personajes se expresan en primera persona. Acompañado con citas de Handel, Bach y Jennens, músicos relacionados con este género teatral del periodo barroco, la última sección del poemario reafirma la amplitud de registros en los que puede elaborarse la reescritura de un texto. La presencia del oratorio en el libro constata una tercera y una cuarta expresión estética (teatro y música) con las que Salas homenajea la amplitud de la mirada creativa desde su intencionalidad revisionista y autónoma. Este movimiento iniciado en Roma se define, según Domenico Alaleona, a partir de tres características principales: manejo de un texto narrativo de raigambre bíblica, representación auditiva y reflexión moral al final de la obra. (Alaleona, en Ferrer Ballester: 1993: 10). Conformea estas características, se puede apreciar que los diversos personajes que configuran el Oratorio deSalas ofrecen una mirada alternativa de los valores instituidos por la tradición. En torno a la discursividad religiosa y los matices revisionistas que conforman esta sección del libro, escribe Carlos Alcorta: no debemos olvidar que, en su origen, tal denominación se refería a una reunión de carácter espiritual en el que se leían pasajes de la Biblia y se entonaban cantos de alabanza. Una 151 mezcla de ambas intenciones integra esta sección, aunque predomine el enfoque puramente religioso porque el musical se fundamenta, no en la estructura —con una melodía cercana a lo atonal por la fractura rítmica de muchos de los versos que la integran—, sino en esa música inaudible, silenciosa, mental que imaginamos gracias a las referencias a, por ejemplo, Tomás Luis de Victoria, Bach o Haendel. El coro nos pone en situación, describe de forma general el momento que han inmortalizado los pinceles (Alcorta: 2019). De esa manera, la tesitura religiosa que cohesiona los versos, pese a no ceñirse estrictamente a unos códigos tradicionales, se desarrolla con estos. Así lo ha confirmado la autora: se trata de una mirada agnóstica de una estampa religiosa. La brecha generacional, discursiva y estética, constata la suspensión de los personajes, no solo en la línea del tiempo sino también en la mirada de la escritora que ofrece al lector un panorama inconcluso y estimulante, tal y como si la escena estuviera en movimiento: Una se mueve sobre la roja pez de los significados como sobre una balsa a la deriva océano-. Debía usar ahora un léxico marino tan extenso como su referente. Pero no lo conozco- todas esas 152 palabras Ah Conrad, Conrad Melville- Lo que no conocemos nos expulsa al tiempo que alimenta nuestra fascinación -esa era la trampa (Salas: 2018: 17). En contraste con el protagonismo de las voces masculinas cuyo paradigma es la figura de Cristo, la sección del Oratorio resalta los personajes femeninos. Por ejemplo, varios poemas o intervenciones de la sección se atribuyen a: “María Cleofás y mujeres” (Salas: 2018: 61), “Mujeres” (Salas:2018: 67), “María Magdalena” (Salas: 2018: 73), María Salomé (Salas: 2018: 79), María Cleofás (Salas: 2018: 83) “Mujeres y Jesús” (Salas: 2018: 85). De esa forma, la univocidad que fundamenta la lectura tradicional del Cristo se quiebra mediante la percepción de: Un cuerpo que no puede sostenerse. Un útero que dice cuanto tiempo se puede vivir en el dolor. 153 (Salas: 2018: 79) El carácter revisionista del texto se sugiere al inicio de la sección con el poema “Coral”, donde directamente se mencionan “esas bocas” que pueden interpretarse como las voces predecesoras que, como dicen los versos, no son lo que parecen ser o haber sido sino lo que, conjuntamente con la mirada, llegan a convertirse: No repares en que parecen esas bocas -ni siquiera en lo que tú piensas que articulan-. Entra hasta su estómago. Deja que te digieran. Hazte carne en su carne sé lo que quieren decir. (Salas: 2018: 54). En estos versos se reitera el sitial de la voluntad y el ejercicio creativo frente a los signos de la referencialidad tradicional. El poemario resulta así en una forma de continuidad y expansión de la escena del cuadro. Como se discutió acerca de las perspectivas de la imagen del Cristo en San Juan de la Cruz y Unamuno, en este libro, por su parte, se puede apreciar la interioridad del personaje. El Cristo pasa de ser un objeto de culto para ofrecer una mirada psicológica con la que destaca su nivel humano y vulnerable. De ahí que, en primera persona, expresa: 154 Así me siento yo. Mi cabeza es un nido taladrado de espinas mi cuerpo un animal golpeado en la nuca. Estoy muerto esto es lo que cruza mi mente. (Salas: 2018: 78) La primacía de los sentimientos, de los pensamientos y del dolor destacan el nivel material y del cuerpo, que es la animalidad que el propio hablante se atribuye. De esa forma, la dicotomía Dios/hombre, se equipara a la dicotomía: Dios/animal y sugiere un continuo descenso de la sacralidad entendida como la fijación de un solo discurso. Como se ha dicho, el tono religioso del libro no se adhiere a significaciones tradicionales sino que se instala en una búsqueda expresiva. Se puede decir que el libro dialoga con una mística laica que es la experiencia del artista frente al mundo, frente al arte y frente a su propia escritura o intencionalidad creativa. Como explica la poeta Olvido García Valdés en torno a esta finalidad de la expresión en la mística y su interpretación estética: la única manera de luchar contra los idealismos que nos constituyen –muchas veces sin que podamos ver siquiera que lo son y hasta qué punto nos constituyen– es a través de la conciencia de la lengua y de nuestra relación con el cuerpo, lo que en último término quiere decir nuestra relación con la muerte. Y es en esta relación donde nos hacemos libres, en la 155 medida en que podemos serlo. Pero no olvidemos que para Teresa de Jesús la muerte no existía –tener a Dios resuelve bien este asunto–. Esa diferencia es radical (García: 2015). La diferencia entre la mística tradicional y el lenguaje religioso del libro se advierte en la reflexión metadiscursiva y metacognitiva de sus versos. Así, conjuntamente con la noción mística de la noche oscura, la poeta expone su sensibilidad frente al dolor que sugiere la pintura para encaminar la prevalencia de un “anti-júbilo” que no es, sin embargo, antípoda de la belleza. En voz del personaje de María, dice el texto: Qué tiene la belleza que la hace tan triste (Salas: 2021: 65). El acto de escribir viabiliza el encuentro con otras perspectivas. Las dicotomías que construye el texto son la manifestación ad infinitum de otras caracterizaciones y encuentros. El descendimiento supone así la distorsión de una linealidad; a modo de cruz, el texto habla de lo que se desprende de su frontalidad hasta quedar suspendido. Las instancias enfrentadas son lo alto y lo bajo: el cuerpo derrumbado del Cristo, su ensoñación entre el dolor y la muerte, su postura entre la mortalidad y la resurrección, la vitalidad del lenguaje en su discontinuidad y asedio: Un cuerpo que tropieza un cuerpo en permanente caída. Un cuerpo a punto de resbalar hacia el barro. Todo salvo la lengua 156 nos parece tan duro -y la lengua y la carne una pila de huesos-. Este frío te nombra por esa rendija se va mi corazón (Salas: 2018: 70). Nótese cómo el barro resulta significativo en estos versos por tratarse de una imagen que remite al arte y al mito de la creación, conjuntamente. Como explica el crítico Manuel Vedda en torno a la mirada benjaminiana del lenguaje y su correspondencia con los mitos religiosos: El hombre, que no fue creado a partir de la palabra, sino del barro, es el innominado al que se le concede el lenguaje, y que debe asumir la tarea de designar a las demás criaturas; con ello, opera una traducción desde el lenguaje mudo de las cosas al lenguaje del nombre. El pecado original marca la hora de nacimiento del verbo humano, en que el lenguaje del hombre pierde su original inmediatez para rebajarse a la condición de herramienta para la comunicación de contenidos externos al propio lenguaje. La palabra que comunica solo en forma exterior es prácticamente una parodia del verbo creador divino; es la ruina del bienaventurado espíritu lingüístico, del espíritu adánico, que se encuentra entre el lenguaje divino y el posterior a la caída. Este último se ha degradado ya a mero parloteo; el verbo humano verdadero, que redimía a la naturaleza de su mutismo, se encontraba en las 157 antípodas de la concepción burguesa del lenguaje, según la cual la palabra solo se relaciona con la cosa de manera casual, y es un signo de las cosas (y del conocimiento de estas) puesto a través de alguna convención. Pero el lenguaje depravado, posterior a la expulsión del Edén, es a la vez el lenguaje del pecador, del “hombre gárrulo” (der geschwätzige Mensch): en oposición a la palabra paradisíaca, que se basaba en el nombre, la ulterior palabra del bien y del mal solo conoce una única posibilidad de purificación y elevación: el tribunal (Vedda: 2014: 313). El barro como símbolo de maleabilidad y origen se impone a la idea de permanencia. Sugiere la primacía de silencio frente a los nombres y los cuerpos. Como se aprecia en el siguiente poema: Un cuerpo que tropieza un cuerpo en permanente caída. Un cuerpo a punto de resbalar hacia el barro. Todo salvo la lengua nos parece tan duro (Salas: 2018: 70). Conjuntamente con su maleabilidad, el texto reitera el carácter autorreferenical del lenguaje que es también la prueba de su insuficiencia. Como afirmó Benjamin, “cada lenguaje se comunica a sí mismo” (Benjamin: 1991: 61). En este sentido, resulta llamativa la doble significación que se desprende del encabalgamiento: -nada 158 Sobrevive a la muerte […] (Salas: 2018: 73) Como se aprecia, los versos pueden leerse como una oposición a la esencialidad que fundamenta la escena religiosa pero también, como una declaración de autosuficiencia del espacio, a saber, un no lugar que convoca y privilegia la escritora desde su labor revisionista. El Cristo representa en su caída la recuperación de otros nombres. Si se toma en cuenta que, según la tradición, ser hijos de Dios deviene como garantía del sacrificio, se puede apreciar que en el contexto del libro, tal escena se vincula con la recuperación de un vacío, de un lienzo en blanco como expresión artística en expansión constante. La identidad recuperada es entonces la no identidad. Por eso, el penúltimo poema del Oratorio (preámbulo de la expansión del color blanco) da voz a un “todos” con el que la voz poética articula una reflexión acerca del lenguaje y la selección de roles dentro de un sistema semántico: Todos: […] Y ahora preguntamos quién nos hizo personajes de este drama. Un poco de piedad. El canto de algún mirlo de sol de Galilea. 159 (Salas: 2018: 89) Delante de ese “quién” el texto construye una convocatoria de identificación. Las perspectivas se intercambian incesantemente desde el cuadro hasta el libro y, también, desde ambos registros hasta sus múltiples lecturas. El descendimiento es entonces el desmoronamiento de los caracteres y sus símbolos. Como anuncia su nombre, muy pronto descenderán todos los colores de la pieza hasta quedar el lienzo en blanco, presto a su (re)escritura y transformación. Finalmente, se puede decir que Descendimiento: cuadro/libro conforma una imagen en movimiento. Los versos definen la escritura como un medio de perpetuar símbolos y también de socavarlos: como una suspensión en la que solo tienen cabida el vacío y la pregunta. Los lindes entre los géneros se desdibujan: teatro, pintura, escritura; y queda delante del lector la tarea de concatenar las voces de cada registro e hilvanar su propia interpretación de los signos de la cultura, no ya como un gesto mimético sino más allá, en función de un estallido que rebasa toda representación categórica. Los aparentes contrarios o paradojas son dípticos que se desprenden de la experiencia de contemplación del cuadro y se colocan en la página para sugerir la ambivalencia de los códigos y su fragilidad discursiva. La mancha blanca con la que culmina el texto es justamente el canal entre los ojos, de la mirada, una entrelínea y camino de ese gran díptico de la experiencia humana cuya intención de nombrar no consigue concretarse. El silencio de la poeta delante de la obra de arte es el silencio que transcurre dentro de las páginas. Pues, una vez desdibujados los signos, el texto reaparece desnudo de su valor previo. El descendimiento del protagonista, su mortalidad suspendida, nada más y nada menos que un Dios encarnado -epítome por excelencia de la creación-, el encuadre de su representación en la paleta del pintor flamenco, desaparece delante de los ojos del lector invitándole a considerar otras dedicatorias y ensamblajes. 160 2.5. Conclusiones generales de la poética de Ada Salas Con se ha visto, los libros de Ada Salas constatan su vínculo con la poética del silencio, conforme a los parámetros distintivos señalados, como son: la síntesis, la tipografía discontinua y los espacios interversales, el sentido figurado o abstracto del imaginario poético, las imágenes relacionadas con la falta de un sistema de representación confiable, el vacío como territorio de significación, el cuestionamiento de los referentes y la reflexión en torno a una trascendencia estética. Cada texto desde su particular estructura y caracterización de búsqueda, recrea una propuesta metadiscursiva donde no tienen cabida las categorizaciones absolutas ni los parámetros de alcance que avalan los cánones literarios y cognitivos de raigambre empírica e institucional. De ahí que la indeterminación del paisaje y las referencias a un sentido de desconexión y duda resulten, en sí mismos, alternativas de consecución literaria y epistemológica. Con el fin de otorgar a cada libro el enfoque de estudio individual que amerita, se vio cómo, pese a su cercanía temática y estética, cada título avanza en una dirección específica de la temática principal de este estudio. Por ejemplo, en Variaciones en blanco, se pudo apreciar una discusión enfocada en la materialidad del silencio. Aludiendo claramente al ámbito musical y también, en sugerencia del color como un lugar expresivo, el libro remite a la disposición de una retirada, dígase, de un vaciamiento intencionado donde las palabras aguardan por su ubicación y manejo en el marco de un lienzo previamente ocupado. El silencio es una materialidad que se corresponde con la voz. El hablante suscita este intercambio mediante el cual visibiliza la ineficacia de un sistema de representación fundamentado en el retoricismo y la interpretación institucionalizada. Finalmente, el libro expone la armonía que subyace en el reconocimiento de un nivel inexplorado del mundo y sus variadas manifestaciones. 161 Unidos a estas discusiones, el libro Esto no es el silencio se encamina a una definición o defensa de su poética, más allá de categorizaciones absolutistas que propenden a la confrontación entre poéticas. Desde su título, sugiere un posicionamiento disruptivo. Así, rastrea la insuficiencia del lenguaje desde un visor reivindicativo de lo que excede el alcance de lo gráfico y empírico. No se trata entonces de ubicar una determinada definición del tratamiento de la palabra abismaday sus recursos de desaparición dentro de la página, sino de identificar otros valores semánticos quehan ocultado los sistemas de interpretación dominantes. Finalmente, el texto Descendimiento recurre a la herramienta de la écfrasis para explorar el quiebre de la referencialidad y del alcance cognitivo como eje estructurador de la poesía. De ese modo, expone otras modalidades de registro estético como metáfora de la exploración y la amplitud que supone abordar la realidad desde el arte. Frente al paisaje inamovible de un cuadro clásico, la poeta disuelve sus referentes sociales y culturales hasta concretar una “mancha blanca”. El efecto resulta evidente, además, dado el peso semántico del personaje protagonista de la pieza. Como se analizó, su caracterización en el libro completa una gradación con respecto a las representaciones de San Juan de la Cruz y Miguel de Unamuno, respectivamente. De ese modo, el texto evidencia la maleabilidad de los signos y su potencial interactivo con otras dimensiones de la experiencia colectiva y la creación literaria. En resumen, los tres textos en conjunto conforman un acercamiento crítico que a su vez ofrece una propuesta de escritura sostenida en lo mínimo como evidencia de una apreciación valorativa más amplia. La propia estructura y artificio de los textos se sitúa en un espacio indeterminado para enfocar la atención en lo que permanece oculto y aguarda por ser revelado. Dígase, una poética de la suspensión: el no lugar donde se manifiesta el otro lado de las formas. 162 3. ANTONIO MÉNDEZ RUBIO 163 3 Antonio Méndez Rubio 3.1. Semblanza, panorama estético y bibliografía Pese a la amplitud de su catálogo, tanto en el ámbito poético como ensayístico, el trabajo de Antonio Méndez Rubio no ha sido atendido como amerita. Sin embargo, entre los detalles distintivos de su poética, resalta su correspondencia con un corpus crítico con el que el autor esboza su propio camino de lectura e interpretación. Como señala el crítico Raúl Molina Gil: la escasez de estudios sobre su obra no permite fundamentar el análisis en aquello que otros han dicho de su poesía, es decir, realizar una cartografía de las diferentes opiniones con la finalidad de llegar a unas determinadas conclusiones extraídas de la conjunción de las diversas propuestas planteadas por los estudiosos. Por lo tanto, el modo de proceder debe ser, necesariamente, diferente del que nos tiene acostumbrados la crítica tradicional. Aquí, el análisis, con el fin de evitar el apriorismo, debe anclarse principalmente en la teoría poética y de crítica cultural elaborada por el propio Antonio Méndez Rubio en diferentes ensayos y artículos, conjugándola, obviamente, con las huellas o referencias intertextuales que nacen de ella y que, necesariamente, se injertan en su poesía (Molina: 2013: 292). Por su parte, Ignacio Escuín, en el prólogo del libro Hacia lo violento, edición del 2021, afirma que la poética de Méndez Rubio: escapa de alguna manera, de esos circuitos marcadamente comerciales (y ahora vinculados a las estrellas de la música y cantautores y sus círculos experienciales) y está respaldada, de forma teórica, y desde el planteamiento también más práctico y puramente poético, por un compromiso que va más allá de lo que la palabra significa en la escena literaria (Escuín 2021: 10). 164 A tono con estas valoraciones, el autor reitera una propuesta literaria de margen y denuncia donde insta a la formulación activa de los espacios y valores que ocultan los sistemas de representación del poder. Como expresa en la entrevista “Un lugar sin lugar”, realizada por Molina Gil, su quehacer poético es motivado por: una experiencia de soledad, sin más, provocada a la edad temprana en que veo que las expectativas que tengo puestas en el mundo no se cumplen y que este no me da lo que necesito de él (Molina: 2013: 205). Antonio Méndez Rubio, natural de Fuente del Arco, Badajoz (1967) es Doctor y Profesor Titular de Comunicación Audiovisual en la Universitat de València, desde 1999. Sus principales líneas de investigación son la teoría crítica, cultura popular y comunicación musical. Precisamente, el poeta cuenta con un amplio repertorio de textos ensayísticos en los que expone su visión acerca de la autoridad de los medios de comunicación masivos contemporáneos, en el plano de difusión de vías epistemológicas y usos del lenguaje. Ello, en virtud de su confrontacióncon el plano de la cultura al que identifica con un propósito revisionista. Como expresa: La cultura implica todo aquello que tiene que ver con la dimensión simbólica de la práctica social, es decir, con mensajes, valores, sentidos, imágenes… que acompañan a lo que hace la gente siendo de hecho constitutivos de cualquier forma de acción. En este sentido amplio y radical, la acción cultural es ya una forma de acción, igual que la teoría o el pensamiento son una parte de la práctica, contribuyen activamente a una manera de hacer las cosas. 36 El catálogo de poesía de Antonio Méndez Rubio está compuesto por dieciocho poemarios, al que se añade uno inédito de nombre CLIC. Estos son: El fin del mundo, 1995, Un lugar que no existe, 1998, Trasluz, 2002, Por más señas, 2005, Historia del daño (Selección poética 1990- 36 El autor responde en entrevista con Katherine Chávez Zárate, para Ediciones UFRO University Press (2019). 165 2005), 2006, Para no ver el fondo, 2007, Razón de más, 2008, ¿Ni en el cielo?, 2008, Edición manuscrita con grabados de Javier Fernández de Molina; Logroño, Ediciones 4 de agosto, 2011), Extra, 2010, Cuerpo a cuerpo, 2010, Siempre y cuando, 2011, Historia del cielo (Antología poética 2005-2011), 2012, Va verdad, 2013, Abriendo grietas (Poemas de, desde, hacia la utopía. Antología), 2017, Por nada del mundo, 2017, Hacia lo violento (Selección poética 2007-2017), 2021 y Tanto es así, 2022. Por su parte, en el catálogo de su poesía reunida se encuentran los títulos: Todo en el aire (Poesía 1995-2005) (2007), Editora Regional de Extremadura y Nada y menos (2015), Ediciones Liliputienses. Además, ha publicado los cuadernos de poemas: La canción inacabada del azar (1993), editorial La Buhardilla, Lepra (1996), editorial Nómadas, Por más señas (2001), editorial Círculo de Bellas Artes, En ausencia de música (2006), editorial Escuela de Arte, Desde antes (2009), editorial El Fondeadero de la Osa, Tríptico de la verdad (2010), editorial Entregas de Invierno, Poemas (2015), editorial Diputación de Badajoz, A pulso (2015), editorial Sol y Sombra y No del todo (2019), editorial Las Hojas del Baobab. Entre sus antologías se encuentran: Antología poética (2005), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Historia del daño (Selección poética 1990-2005) (2006), Editorial Germanía, Historia del cielo (Antología poética 2006-2011) (2012). (Selección de Lucía Boscà), Amargord. Por su libro Por más señas recibió el Premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España al mejor libro de poesía publicado en 2005. De su poesía se han publicado las antologías Historia del daño (2006), Historia del cielo (2012), Abriendo grietas (2017) y Hacia lo violento (2021). En 2012, Espacio Hudson editó en Argentina Ultimátum (Poemas 1991-2011), y entre 2013-2017, Vaso Roto publicó en España y México sus poemarios Va verdad y Por nada del mundo. Entre sus ensayos críticos destacan Poesía y utopía (1999), La apuesta invisible (2003), La destrucción 166 de la forma (2008), Abierto por obras: Ensayos sobre poética y crisis (2016), Fascismo de Baja Intensidad (2020) y Teoría de los umbrales (2022). Como se verá en este trabajo, los poemas de Antonio Méndez Rubio desmitifican y contrastan los discursos oficiales de representación, instaurados mediante dinámicas de ocupación y visibilidad como es, por ejemplo, la hiperestimulación y los valores utilitaristas del consumismo y la cultura de masas. La precariedad del lenguaje, entiéndase, su exposición como artefacto de poder que construye experiencias identitarias y sistemas de significación enajenantes, se traduce en los versos como un paisaje baldío. De ese modo, y en detrimento de una fachada de normalidad, la falta se vuelve ocasión para el cuestionamiento y la reconstrucción del mundo desde la vulnerabilidad y la apertura de la palabra poética donde “la vida hace ulular su inexistencia” (Méndez Rubio: 2008: 182). 167 3.2. Un lugar que no existe: la búsqueda como territorio …en adelante será el mapa el que preceda al territorio. -Jean Baudrillard Igual que ocurren la materialidad y los signos, se desplazan los silencios y sus formas. Justamente, el título Un lugar que no existe remite a la vastedad de este ciclo. Lo mismo que la ocasión de crear, un vacío no exige transformarse. Como una fotografía en negativo rastrea la sombra de una sucesión de imágenes. Como afirma Antonio Méndez Rubio en el poema “Deuda”: “Solo con el silencio brota/ la raíz de la palabra que no brota/ con ella.” (Méndez Rubio: 2008: 97). Un lugar que no existe, publicado en 1998 (Icaria Editorial), expone la indeterminación como una perspectiva crítica. Dividido en cuatro partes: Lepra, Lo frágil, La madrugada en Hellbrunn y Material imposible, permite identificar “una poesía vinculada a las vanguardias cuya voluntad es dejar de mostrar aquello que el poder quiere que veamos” (Molina: 2013: 297), como expresa Raúl Molina Gil en torno a la propuesta de Méndez Rubio. Lo que no existe caracteriza indefectiblemente, un correlativo invisible. Precisamente, el epígrafe de inicio de José Miguel Ullán: “desprenderse de la mirada”37, se afianza en una visión epistemológica de resistencia. Ello, no solo en el sentido de disociación semántica, sino también en aras de una representación capaz de evidenciar la crisis del entorno que rastrea. Como expresa el poeta en el texto “Contemplación escasa”: “mirar es entender el desconcierto” (Méndez Rubio: 2008: 104). 3.2.1. “Un efecto de lo irreal” 37 Ver en la página 95 del texto Todo en el aire (2008), compilación de poesía de Antonio Méndez Rubio 168 En términos generales, el texto recrea la tensión entre las imágenes condicionadas y la interpretación del hablante, quien sortea las avenencias del mundo a partir de su cuestionamiento y desvinculación. Los versos problematizan la noción de “lo real” para exponer sus diferentes matices y contradicciones. En otras palabras, el texto no se instaura en la idea de retorno o recuperación de “lo real” frente a la artificiosidad de un sistema referencial determinado, sino que desestabiliza la noción misma de “lo verdadero” como un “status de apariencia”. Así lo identifica el filósofo Slavoj Žižek en su libro Bienvenidos al desierto de lo real, donde expone la arbitrariedad del concepto al que identifica con una “fantasía de la forma”, asido de las reflexiones de Rolland Barthes y Jaques Lacan. Por su parte, Žižek afirma la necesidad de identificar el núcleo duro del término, es decir, más allá de los mecanismos de supervivencia que le atribuyen determinados valores e identificación. Si bien desde la perspectiva posmoderna la realidad responde en una ficción simbólica percibida erróneamente como susbtancial, Žižek reitera otros matices de la discusión pues: deberíamos distinguir qué parte de la realidad es “transfuncionalizada”, a través de la fantasía de forma que, aunque es parte de la realidad, es percibida como una ficción. Mucho más difícil que denunciar /desenmascarar lo que parece la realidad como una ficción es reconocer la parte de ficción en la realidad real. (Esto, por supuesto, nos lleva de vuelta a la vieja idea lacaniana según la cual, mientras que los animales pueden engañar presentando lo falso como verdadero, sólo los hombres (seres que habitan el espacio simbólico) pueden engañar presentando lo verdadero como falso.) Y esta idea nos permite también volver al ejemplo de los cutters: si el verdadero contrario de lo Real es la realidad, ¿no podríamos considerar que de lo que están escapando cuando se cortan a sí mismos no es meramente de la sensación de irrealidad, de la virtualidad artificial de nuestro mundo vital, sino de lo 169 Real mismo que explota bajo la forma de alucinaciones incontroladas que comienzan a hechizarnos cuando perdemos nuestro anclaje en la realidad? (Žižek: 2005: 21). Replanteando la interpretación de Barthes, Žižek sugiere “un efecto de lo irreal” para interpretar la escritura donde la realidad se presenta como ficción38. A la luz de esta perspectiva, Un lugar que no existe construye una perspectiva de alcance y confrontación de las normativas epistemológicas donde subyacen estrategias de control para la anulación de la experiencia como voluntad y libre acontecimiento. Como señala Žižek, el resultado de estos mecanismos: no es la desaparición de la realidad objetiva., sino la desaparición de nuestra propia subjetividad, convertida en un frívolo capricho mientras la realidad social sigue su curso (Žižek: 2005: 71). Como sugiere su título, Un lugar que no existe expone su versión de lo que ocurre y despliegan las imágenes del mundo desde un artificio de negación. Es decir, como herramienta de búsqueda y desplazamiento, despliega un modo de señalar el quiebre la afirmación polarizada que fundamenta las construcciones identitarias y cognitivas del sistema social, asignadas bajo las categorías de semejantes o verdaderas, reales o ficticias. Para este propósito, el texto resalta, por ejemplo, el recurso de la paradoja con la que sitúa un punto de inflexión en el territorio de los paradigmas epistemológicos. Como expresa en el poema “Deuda”: […] Solo con el silencio brota la raíz de la palabra que no brota con ella. Los campos están dorados. 38 Žižek se refiere a la noción barthesiana: “l'effet du riel”, propuesto en la década de 1960 y en el que “el texto nos hace aceptar un producto ficticio como real” (Žižek: 2005: 20). 170 Alerta pero tranquila, perdiéndose en la quietud distinta de los sauces, mi mirada es deudora de la tuya. Ahora lo sé. Lo desconozco ahora (Méndez Rubio: 2008: 97). La incertidumbre y el silencio que recrea el paisaje del libro es la materialización de una perspectiva crítica. Entiéndase, la estructura comunicativa del espacio literario conforma un eje de resistencia frente a los códigos externos de representación y lectura. Dígase, un paisaje de la nada con el que la poesía se vuelve territorio de sí misma y modelo de significación. Como expresael poema “Detalle”: No lo entiendo: esta insignificancia pudriéndose germina. Se ha dejado llevar por la mañana hacia algún sitio (Méndez Rubio: 111). Lo que no existe es aquello que sale de los parámetros simbólicos y que, en el texto, asume su forma coherente y desafiante de interminación para reivindicar su espacio. 3.2.2. El paisaje de la nada Como afirma María Zambrano en su texto Filosofía y poesía: “el poeta se desvive alejándose de su posible ‘sí mismo’ por amor al origen” (Zambrano: 2006: 96). Como se discutió, 171 la idea de un retorno se ubica en la problematización de los esquemas de pensamiento donde es posible movilizar nuevas dinámicas de representación y escritura. Así, el silencio y el vacío constatan la manifestación de una geografía disolvente frente a la visibilidad del mundo. Como se aprecia en el poema “Atardecer con pájaros”: Gorriones en bandada me sorprenden avanzando despiertos por el cielo raso. Rozando, mínimas, las alas con el frío persistente de la tarde. No su perseverancia; no la luz que invisible termina en torno a ellos; no su capricho; no el dolor pequeño que sostiene, quizás, su vuelo bajo haciéndolo imposible a las palabras. No el temblor encendido de sus cuerpos abriéndose al futuro, desterrados. Miro el aire en silencio que los une (Méndez Rubio: 2008:98). Como se puede apreciar, unido a la idea de transparencia y disolución resalta la imagen del aire como territorialidad donde se instala la mirada revisionista. El “vuelo bajo” de los pájaros y demás 172 elementos inusitados del paisaje se vuelve imposible para el encuadre limitado de las palabras. De ese modo, el texto señala la necesidad de articular otros signos y referencias. El poeta, como voz y registro de su entorno, evoca esta potencialidad al exponer su traducción auténtica a manerade contradiscurso. Como expresa el poema “Anatema”: No conozco otra cosa que palabras. Ellas piensan: te doy lo que no tengo. Recorren la materia de esa entrega hasta hacerla rendirse. Tú eres otra palabra. La que a nada reenvía sino a la nada sin ningún refugio. Lejanía de lo que no termina de errar en nuestra carne. La ternura mortal de lo que desconocido llega siempre. ¿Qué lugar elegir entonces? ¿Qué regala sin reserva la noche a quienes la atraviesan en silencio? (Méndez: 2008: 110) La búsqueda que fundamenta el texto asume la vacuidad y avanza en su proyecto de intentar representarla. Para este propósito, se advierte la simbiosis del hablante con el paisaje: su tránsito a 173 la desaparición. De esa manera, los versos constatan un enfrentamiento discursivo que no se fundamenta en una expectativa de consecución sino en el reconocimiento de un límite: “No aspiro a comprender su recorrido”, declara en el poema Instantánea (en movimiento): La indiferencia simula armonía. En su descenso mudo, el riachuelo se destrozará; pero no lo sabe. Mientras tanto, salta entre piedras quietas, murmura una verdad cuya pobreza no se resuelve. Espejea el sol en la inquietud que fluye y se atropella como nada en él, como si fuera nada. El agua descosida enseña con qué signos se escribe el desamparo. No aspiro a comprender su recorrido. Nada hay más libre que su evidencia. (Méndez: 2008: 107) El movimiento que sugieren estos versos recalca la poética de suspensión que estructura todo el poemario. Se expone un devenir entre la inmediatez discursiva y el potencial distanciamiento del quehacer creativo y la subjetividad: el mundo vacío. En torno a esta dialéctica, resulta 174 preponderante el libro La poética del espacio, en el que Gaston Bachelard reflexiona en torno al sentido de un lugar simbólico como algo que no está constituido a priori, sino que siempre está en proceso de construcción a partir de la vivencia y la percepción que se proyecta en las imágenes. Como explica Matías Rivas Vergara en su texto “Del poema a la ideología”, acerca de la fenomenología de la imaginación poética que desglosa el filósofo: Se plantea aquí una cierta “ontología directa”, es decir, un ‘análisis eidético’ acerca del modo en que la imagen repercute, acerca de su resonancia en la conciencia. Se trata entonces, para Bachelard, de realizar una exposición filosófica que parta de “la consideración del surgir de la imagen en una conciencia individual” y que considere este surgir como una vivencia que no se deriva causalmente de la imagen poética, sino que surge al ‘unísono’ con ella (Rivas: 2018: 173). Como se ha dicho, los versos no privilegian un sistema de representación particular. Su modo de cuestionar y propiciar una reflexión metadiscursiva estriba en el reconocimiento de un quiebre, donde la vulnerabilidad y el riesgo rezuman la forma de un nuevo territorio. De esa manera se puede interpretar el poema “De espacio”: Por un instante nuevo damos forma al silencio que, sordo, no responde. Escrito, él vive más que nosotros, ahíto de vacío (Méndez Rubio: 2008:100). 175 Avanzar en las páginas del libro es el trayecto hacia la visualización de un entorno que ha diluido la ruta de la lógica y la referencialidad objetiva para dar pie la reflexión intuitiva y la creación poética. En este sentido, resulta pertinente la reflexión del crítico Álvaro García en su estudio Poesía sin estatua, donde expresa: “La poesía no es un reflejo de la naturaleza, sino la construcción de una naturaleza” (García: 2005: 86). Conforme a esta perspectiva, el sujeto poético destaca la incertidumbre que ocasiona enfrentar los espacios discursivos de su experiencia desde un rigor epistemológico inoperante: El poema antes citado culmina con esta explícita declaración: Si pudiera este espacio pensarse, narrarse como, ciego, nos despuebla…” (Méndez Rubio: 2008:100). El espacio que refieren los versos es un lugar intermedio entre la visibilidad y lo que está oculto. Desde allí, el hablante constata la significación de su labor creativa, disociado de los valores de su entorno y, sobre todo, de sus estrategias de proselitismo y control. De esa forma, los versos caracterizan su devenir solitario como un lenguaje de resistencia y resemantización. Así se expresa en el poema “Noticia de necedad”: Según ando escribo como si alguien me mirara en silencio, pero no me siguiera (Méndez Rubio: 2008:101). Como se advierte, el libro expone una retirada discursiva que deviene en logofagia y descreencia. La perspectiva que resulta de esta (de)construcción denota el nivel maleable de los signos que 176 conforman la idea de contexto y de lenguaje. En este sentido, el epígrafe de Paul Ricoeur resulta revelador: la diferencia entre algo que es puramente una ideología que refleja una determinada época y algo que se abre a nuevos tiempos es el hecho de que este último algo no refleja meramente lo que existe (Ricoeur, en Méndez: 2008: 93). Según las reflexiones acerca de la utopía que desarrolla el filósofo francés, el vacío es la ocasión para la mirada crítica y la expresión individual. En este sentido, los versos enfatizan el carácter endógeno de la (re)construcción discursiva que configura el texto, frente al totalitarismo referencial de un “afuera” cuestionado. Como dice el poema “Reconstrucciones”: a través de la piel llama el deseo de recomenzar (Méndez Rubio: 2008:108). A tono con esta discusión, el texto expone la búsqueda de una trascendencia. No ya en términos de un alcance externo o espiritual, sino a partir de una interioridad subversiva que resulta en la exploración de nuevos signos estéticos. Como explica Eduardo García en torno a las poéticas contemporáneas y su avenencia semiótica: Si en alguna clase de trascendencia creo es en un trascenderse interior, volcado hacia las profundidades del espíritu, una superación de límites, un rebasamiento de fronteras, pero sin dioses aguardándome al fondo de la escena. Una trascendencia psicológica, humana, que opera en los abismos de la identidad, salvando niveles de conciencia, en el ejercicio de la poesía trato de trascender el logocéntrico, despótico yo racional, pero tan solo para 177 internarme en las hondas aguas de la ensoñación, donde aguarda otra verdad, inaccesible a la razón, una trascendencia en la inmanencia” (García: 2005: 44). La búsqueda de la verdad se corresponde así con un valor metadiscursivo donde la capacidad del hablante por trascender las estructuras racionalistas y hegemónicas es la germinación misma del poema. 3.2.3. El territorio cambiante de los signos Si bien el fracaso de los signos deriva de su arbitrariedad semántica, también habla de su posibilidad de transformación. De esa forma, el libro relaciona el silencio con la noción de hallazgo. Como la suma de sus reflexiones e intentos, el hablante reconoce su avance a las posibilidades de otro registro. Así se expone en el poema “Fracaso” donde la identificación del silencio y la opacidad del sentido, lejos de sugerir desengaño o vulnerabilidad, señalan la conquista de una vitalidad renovada: Opacidad irrestañable del sentido. Voz sin voz nos adivina ahora: nos da vida. Luz nublada sobre lo que termina 178 de repente. Pasión durando dentro del asombro. Calla. Por fin. En estas manos el infinito está vacío (Méndez: 2008: 118) Además de la mirada, el acto de caminar se asocia a la expresión del ejercicio expresivo. Así, la voz poética que propone el libro es un buscador. La no correspondencia de los signos es la revelación que le ha convocado y por la que transita a tientas fuera del territorio de las palabras. Como expresa el poema “Disonancias”: No hay camino visible. Ni paz. Sólo ojos ajenos miran con ansia lo no dicho. El rumor de la nieve que no cuaja (Méndez: 2008: 121). 179 Una vez identificado el trayecto de un lenguaje de resistencia, el espacio indeterminado que configura el libro prolifera sus matices de discusión. Sobre este particular, resultan pertinentes las palabras del crítico Túa Blesa, acerca de los alcances de este tipo de poesía: la escritura logofágica enseña que la literatura sí se construye a partir del silencio, pero un silencio que no es de orden lingüístico, no es el silencio que se opone a la palabra, sino el silencio que recae sobre la palabra y que es un silencio —digamos— extralingüístico, un silencio social proveniente de un lugar que no es el lenguaje mismo, sino el poder. De este modo el discurso poético devuelve al poder su condena y reclama de nuevo el diálogo, la participación en la controversia, hace, a través del silencio, oír nuevamente voz (…) Si su silencio es un silencio social, también en el tachón, también en la palabra desfallecida, se hace presente la voz de lo socialmente tachado, de los socialmente condenado a muerte; la voz de los diferentes, la voz de los excluidos, se reconfigura en los trazos del silencio (Blesa, en Del Pozo: 2011: 74).39 Conforme a estas apreciaciones, los versos de Un lugar que no existe hilvanan la experiencia de un descubrimiento. Específicamente, el texto invita al reconocimiento de una contextualización oculta. Como reflexiona Blesa, la reivindicación de las voces silenciadas se vuelve tachadura de las palabras dominantes. Por esto, los poemas dan cuenta de un enfrentamiento discursivo más allá de ubicar respuestas o vías acomodaticias. 39 La cita se encuentra en el artículo de Marta del Pozo (2011): "La poética del silencio como centro gnóstico en María Zambrano y José Ángel Valente". 180 Por ejemplo, como se aprecia en el siguiente poema, el sufrimiento que expresa el hablante resulta en un signo de entendimiento y alivio, pues revela su oposición frente a los paradigmas discursivos del entorno y sus dinámicas de represión. Como se aprecia en el poema “Dictadura del frío”: Abre los ojos rotos, ven, acércate a contemplar sin tregua el aire mudo [...] a ras de suelo que ahora el aire vuelve suyos, sumisos, dulcemente, figurando vulnerable aventura cada distancia (a)corta - va haciendo del sufrimiento su serenidad (Méndez Rubio: 2008: 102). El modo de intervención y registro que articulan los versos expone un tratamiento particular donde la abstracción ocupa el lugar de la claridad o bien, de la asequibilidad del lenguaje. Saber es descubrir la opacidad como medida de alcance. De ese modo, la representación del libro enerva imágenes plurivalentes. Como expresa Méndez Rubio en su texto Abierto por obras, el lenguaje supone un mecanismo de construcción de intenciones preestablecidas que deben cuestionarse en favor de una producción de mayor apertura en la que puedan incorporarse nuevas formas, tanto de escribir como de acercarse al texto. Así, en torno al prejuicio que enfrenta la poesía “oscura”, entendida como inaccesible, Méndez Rubio declara: seguirá por doquier mientras la hegemonía de la intención no deje sitio a la necesidad de atención. En ese trayecto se juega quizás el paso de estrategias volcadas (consciente o no) 181 en la identidad (individual y/o de grupo) a tácticas orientadas hacia la obertura de espacios de alteridad y alteración desde el lenguaje, pero no reductibles a lenguaje, ya que eso no es viable por cuanto todo lenguaje incorpora una dimensión de interacción y comunicación real. Lo que no está tan claro es qué se entiende por comunicación: si no sería de hecho viable, como ha argumentado Perniola una comunicación que persiga darse paradójicamente contra la comunicación (basada esta en una identificación de/entre códigos), y por tanto comprender mejor cómo puede el lenguaje poético desplegar formas imprevistas y radicalmente políticas, de comunicación silenciosa (Méndez Rubio: 2016:44). Según Méndez Rubio, el silencio permite resquebrajar la relación tradicional entre lector y autor. De este modo, el poema resulta en una revolución como dice el autor, desde el lenguaje, pero no reductible al lenguaje. En ausencia de esquemas y rigores discursivos, la lectura se plantea la posibilidad de un nuevo registro. Ello, situado en la aceptación de un nivel insondable de la experiencia vital en sus distintas manifestaciones. Tal y como explica el crítico y poeta Eduardo García acerca de la poética contemporánea: En mi personal concepción del fenómeno poético la expresión “lo inefable” no designa ninguna presunta verdad mística, ningún misterio digno de una secta secreta. Inefable es el hecho de existir, sin ir más lejos: ese misterio del ser para el que no hay respuesta. La angustia o el hastío, como la exaltación o la alegría de vivir, son inefables, pues la emoción que se alberga en cada uno de nosotros es, en rigor, incomunicable (García: 2005: 53).. A tono con a estas afirmaciones, el poema “Todo ocurre”, afirma: 182 En vano presentimos un final de aquello que acontece: todo ocurre ajeno a cualquier límite en el límite (Méndez Rubio: 2008: 103). Como se advierte, el texto no constata la actitud de quien se reconoce inhábil o limitado, sino más bien de aquel que, una vez descubre la estrechez de su perspectiva, atempera el ritmo de su búsqueda a “esa materia que en sus signos se demora” (Méndez Rubio: 2008: 103). El ejercicio creativo no se trata solo de lograr una materialidad o manifestación artística sino además de proponer una forma de percibirla: el mundo como textualidad. En este sentido, el texto concurre con las observaciones de Chantal Maillard, quien reflexiona acerca de una sensibilidad estética transformadora capaz de configurar un nuevo sentido de espacio. En su libro, La razón estética dice: entender lo estético en términos de belleza es restringir su uso al ámbito marcado por una de las muchas categorías de la sensibilidad, una categoría que, como cualquier otra, ha tenido históricamente su desarrollo, su auge y su ocaso. Al margen de este sentido restringido, lo estético ha de ser entendido correctamente a partir de su etimología: aisthesis (αἴσθησις) que significa sensación y sensibilidad, y atañe, por tanto, a los modos de percibir. Designa tanto la capacidad de aprehender la realidad a través de los canales de la percepción sensorial como las categorías de la sensibilidad que son activadas en esa recepción. La experiencia sensible, en efecto, ha de ser representada para adquirir sentido, ha de historiarse para hacer “mundo” (Maillard: 2017: 14). 183 Anclados a esta intencionalidad creativa, los poemas de Un lugar que no existe dirimen los referentes tradicionales para situarse en un espacio de potencialidad inagotable. Como un no lugar metafórico, el libro expone la significación de un espacio en movimiento porque es la desterritorialización de un canon. Por ese motivo, no es posible completar un panorama discursivo sino reconocer la insuficiencia y la paradoja como su traductibilidad más coherente. A tono con estas construcciones, resalta el libro De otro modo que ser o más allá de la esencia, de Emanuel Levinas, donde expone la idea de proximidad frente a la delimitación de un plano geométrico y otras construcciones identitarias que se agotan por su impresión y carácter infinito: La proximidad no es un estado, un reposo, sino que es precisamente inquietud, no-lugar, fuera del lugar del reposo que perturba la calma de la no-localización del ser que se torna reposo en un lugar; por tanto, siempre proximidad de un modo insuficiente (Levinas: 1987: 142).. Conforme a esta visión de inquietud el texto destaca la imagen del agua. Dados su movilidad y disolución la forma del mundo es lo que discurre sin que pueda contenerse. Como se puede interpretar de lo siguiente: […] ahora el mar suena a la vez que el deseo de cambiar junta y destroza espuma en olas breves que acaban serenísimas. El tiempo parece una voz que nada dice. Otro tiempo imposible lo desmiente 184 en cada terminarse de las olas, más breves que la lluvia, sorprendidas por su propio agolparse sin sentido (Méndez Rubio: 2008: 105). El espacio donde se congrega el sin sentido que es la acumulación de experiencias y el devenir de una revisión crítica unifica el concepto de memoria e imaginación. Por eso, entre papeles y registros desvencijados el olvido se vuelve un punto de partida y conciliación para la proximidad de un nuevo territorio discursivo: El poema “El solar”, expresa: No sé qué razón lleva la memoria, o la imaginación, hasta un solar que la voz no conocía antes de nombrarlo. Lo que hace ahora: solar. Míralo: no es más que eso: tierra en reposo aparente, papeles amarillentos, matojos, escoria que se amontona agazapada al lado de ladrillos usados, desconchándose por la acción invisible del invierno. Olvídalo: la noche olvida como la luz estalla, blanca, en los escombros (Méndez Rubio: 2008: 106). 185 3.2.4. “Instantánea (en movimiento)” En el texto la realidad es una “instantánea (en movimiento)”, título de uno de los poemas. Como se ha visto, los versos concretan un territorio movedizo que da cuenta, tanto de la búsqueda por parte del hablante como de la fragilidad del contexto del cual se ha ido desprendiendo. Observar, intuir y reinterpretar configura el paisaje indeterminado como el saldo de la separación incesante de los signos en su correspondencia del sistema mundo. A tono con esta dinámica resultan pertinentes las afirmaciones de Álvaro García. Como expresa: Alguien que se creyese siempre auténtico no necesitaría avanzar, se convertiría en estatua de sí mismo: pura efigie que podría trasladarse pero no moverse, que podría estar al aire pero no respirar. Sus ganas de que viéramos solo a tal hombre encima o no de un caballo con la pata levantada olvidarían que el vivir no es seguramente una realidad realista, porque no es nunca del todo vicaria de lo que ocurre ni siquiera de lo que existe. El arte no puede sino asentar su vitalidad en ese presupuesto, sintetizando la sustancia de lo real como una realidad nueva, capaz de evocar lo que aún no existe. (García: 2005: 54). En el espacio de la nada habitan indefectiblemente las posibilidades de un registro. En su estado latente, las formas adolecen de estructuras o límites y, por tanto, se acercan al estado de creatividad del hablante. “Un lugar que no existe” es la bitácora de un desencuentro que deviene en instante para la expresión. Véase el poema “Reconstrucciones”: Más allá del cristal, en él, la luz aguarda, exhausta en su opacidad, que el día, otra vez, no la reconozca. 186 Sin conciencia de sí, ella la ve pasar provisional, permanecer sin raíces y sin melancolía, esquiva en los barrotes del balcón, inscrito su murmullo en la materia inexistente de la tarde. Mira porque sabe que no le pertenece su ilusión. A través de la piel llama el deseo de recomenzar (Méndez: 2008: 108). El murmullo de inexistencia, el deseo de recomenzar y otras imágenes alusivas a la gestión restaurativa que fundamenta el texto, constatan una mirada plurivalente donde la historicidad es un elemento más dentro del paisaje de silencios y espacios. Los fragmentos que discurre el hablante se vuelven imágenes sucesivas donde no es posible afirmar un nivel de significación unívoco ni estable. Como observa el crítico Adolfo Vásquez Rocca en torno a las poéticas contemporáneas: La concepción dominante de la posmodernidad acentúa los procesos de desintegración. Subyace igualmente un rechazo del racionalismo de la modernidad a favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones; la sensibilidad característica de la Ilustración se transforma en el cinismo contemporáneo: pluralidad, 187 multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de franqueza directa, “así y también asa” en lugar del univoco “o lo uno o lo otro”, elementos con doble funcionalidad, cruces en lugar de unicidad (Vásquez Rocca: 2011: 13). Como se advierte en el texto, el cruce de perspectivas atraviesa el límite de un cristal. Pues, en tanto que frágil y transparente, engaña los sentidos y limita una experiencia integradora, es decir, el tacto. Su materialidad señala el espejismo de las formas visibles. La nada es el lugar de lo innombrado. Entiéndase, las dimensiones olvidadas de lo que nunca existió y que se acceden mediante un cambio de perspectiva. Como dice Eduardo García en su estudio referido: La poesía tiene por destino el rescate de sentidos entrevistos en las cosas, aspectos olvidados, mirar por primera vez, más allá de las convenciones sociales, el resplandor simbólico que late en los objetos (García: 2005: 70). El vacío remite a diversos significados. Como se ha dicho, su lugar intermedio entre lo visible y lo invisible permite identificar la amplitud de sus manifestaciones. El propio texto construye una guía de lectura a partir de la no identificación. El crítico Miguel Casado analiza esta particularidad como un distintivo en la poética contemporánea. En su estudio Cuestiones de poética en la actual poesía en castellano, explica el papel de la poesía como guía de lectura: ofreciendo sus instrucciones de uso, su manual de lectura y comunicando el sistema que permite dicha comunicación, su gramática y su estrategia operativa (Casado, 2009: 22). A tono con la idea de recepción, se ha visto que en algunos versos del libro la mirada se fusiona con el paisaje. De esa forma, destaca la relación de las imágenes con la búsqueda epistemológica que articula el sujeto poético desde su desprendimiento y ceguera. Mirar es perderse en las 188 posibilidades que se ocultan, también, reconocer la ceguera inherente a todo intento de registro. Como se aprecia en el poema “Nigh Bird Flying”: Vuelo brusco de un pájaro. O menos que un pájaro: su imagen que improvisa la noche. Traza una curva extraña. Los ojos indefensos van con él hacia ningún lugar. Sueñan el sitio impensable donde vive el deseo ahora brusco en su cuerpo diminuto. Donde la noche nada simboliza ni nada representa. Sola está: sombra resplandeciente, negrura que no acaba cuando cierro los ojos. La ceguera es más larga que el mundo. (Méndez: 2008: 109) La imagen del pájaro, símbolo del desprendimiento y la liberación, habla de las formas que se perciben sin que puedan aprehenderse. El pájaro también es la mirada, la del mundo hacia el poeta y la del poeta hacia el mundo. De ambos lados, transcurre la inquietud de un posible desvanecimiento, de un posible registro. De ese modo, la imprevisibilidad es la verdadera 189 tenencia. Más allá del rastreo de alguna materialidad y del intento de una correspondencia discursiva, los versos remiten al orden del azar. Sobre esta urdimbre epistemológica el crítico Miguel Casado señala: Las condiciones que ha ido descubriendo el poeta no lo ponen fácil: ni hay casi realidad, ni lo que de esta queda parece permeable al sentido (Casado, en Méndez Rubio: 2008: 17). Como sugieren los versos, no entender es el principio del recorrido. Por ello, el hablante reconoce la insignificancia como un espacio fértil. Detrás de las palabras pululan otros signos y referencias. La carencia que sugiere el espacio indeterminado es un recurso desestabilizador. Como dice el poema antes citado, se dirige “hacia ningún lugar”. Sin nombres ni contexto, sabe que su rumbo está marcado por el ritmo de una imposibilidad que le invita a (de)construirse. 3.2.5. Locura frente a racionalidad: la poesía como revelación En la sección del libro llamada “Lo frágil”, aparece como epígrafe el fragmento de una entrevista realizada por Carlos Ulanovsky a Eliseo Subiela. En respuesta a la pregunta de qué es lo peor, el cineasta expresa: “el olor de la locura, que yo desconocía, pero que existe”. A tono con esta aseveración, el texto articula una atmósfera de misterio y asechanza como signo de la racionalidad y los métodos objetivos que ha cuestionado. De ese modo, el hablante se sitúa en un lugar liminar de las formas “que a nada /se parece”. Como se advierte en el poema “Infierno”, A mi espalda el ladrar de unos perros que a nada 190 se parece. Noche. Negrura es la otra cara de la luz en los signos que me leen: No tengo ningún derecho a retirarme del infierno -replicó Trakl. La mirada se pierde. Brota. Quiero que esto termine. Oír sonar la sorda destrucción de lo posible. Despertar al secreto del silencio (Méndez: 2008: 117). 191 En estos versos el silencio y la destrucción es una forma de conocimiento. Del intento por comunicar la vastedad de un sentido que nunca se revela, queda la opción de intentarlo desde la vía de irracionalidad: La ausencia sin razón de lo que viene le recorre la piel al extranjero. El deseo se ha dejado cegar por esa imagen imposible. Ahora se echa a perder con ella. Se entrega. (Méndez: 2008: 119) El hablante transita en el devenir del paisaje “con desasido tacto” (Méndez Rubio: 2008: 120). De ese modo constata el quiebre de una logística y de un sistema coherente de representación. Más allá de los sentidos y su accesibilidad, el hablante vierte su confianza en la locura y sus imágenes. Como se puede interpretar en el poema “Milagro”: 192 Razón de la locura: creer en ella. Verla silbar. El aire cambia en las ramas más blandas de los pinos. Algunas las dobla sin esfuerzo entonces. Otras se tronchan hasta quedar vencidas. (Méndez: 2008: 123) El vencimiento del paisaje es el vencimiento del lenguaje que lo construye. Explícitamente, los poemas aluden al modo en cómo “La voz se rompe”: Murmullo de musgo. Invierno. La humedad puede oírse: llegara 193 desde allí. La boca, esta vez, no sabe demorarse. Tiembla. Quiebra en ternura entonces donde la vida acude. (Méndez: 2008: 122) Unido a la idea de ruptura del lenguaje como extensión del pensamiento lógico se puede apreciar la imagen de la niebla. Esta, constata la precariedad de un panorama y también su gradual advenimiento; lo que está oculto en pulsión de revelarse. Como se expresa en el poema “Un ruego”: Niebla en que noche. Sueña un sueño que pudiera salvarme. Mira perderse las palabras hasta ver las palabras. Calma blanca. La nada tirita de humildad de esa manera 194 (Méndez: 2008: 125). La disolución de las formas es un ritmo de avance. Es decir, lejos de significar deterioro supone un lugar propicio para la construcción de nuevos sistemas cognitivos y retóricos. Como afirman los versos, la propia crisis del contexto, su visibilidad impuesta y arbitraria insta su cuestionamiento y disolución. Así, por ejemplo, en el poema “Estas tú”, el sujeto lírico se refiere a una “materia sedienta de fracaso”: La alegría. Su aprendizaje brusco (desde) la mano va con lentitud royendo -no comprende- la materia sedienta del fracaso. No se rinde (Méndez: 2008: 126). En el poema, como en la realidad, “no comprender” supone ambivalencia y apertura. Cuestionada la univocidad de los signos, queda la transparencia y la fluidez, en el sentido de autenticidad, como expresa el poema “Se desnuda”: 195 Lo que el riachuelo arrolla el deslumbre del agua reconoce (Méndez: 2008: 127). El reconocimiento de la incomprensión como un estar coherente dentro de los parámetros del mundo permite ubicar un recorrido concreto. En otras palabras, Un lugar que no existe es un discurso específico: un modo de nombrar la realidad sin la pretensión de lograrlo. 3.2.6. Las huellas del abandono En las últimas secciones del poemario se destaca la imagen de un despertar como sugerencia de un nuevo recorrido, a saber, una transformación que afianza la ruta de una retirada. Como expresan los siguientes versos: Se retira la noche entre bruma insegura. Enmudece el azar donde la voz se pierde. Temblor: nieve que se reúne en manchas blancas: ¿qué aclarará imprevista en el rumor del bosque? Esa búsqueda absurda, ¿será la forma libre de la espera? 196 Como a un umbral, a las hojas aun negras del castaño llega lo no visible: el movimiento de la lentitud no sabría contarlo. Pero escucha su pulso resolverse. Su delirio… ¿Cómo no tendrá vida en las raíces que ahora van despertando con dulzura entre sombras bajo el reposo tibio de esa nieve? (Méndez: 2008: 131) La blancura se expande en estos versos como un indicio de la nada que va cubriendo las formas para desvestirlas de sus valores semánticos. Todo acontece en un estado de latencia porque “el abandono/ no se extingue” (Méndez Rubio: 2008: 132). Frente a un panorama turbulen to y en crisis el hablante concentra tu capacidad de pensamiento a la construcción de una vía de escape. Como afirma el poema “Claro en la noche”: el ave que no encontró consuelo vuela perdidamente sin más razón que la desobediencia (Méndez Rubio: 2008: 133). Conforme a este valor disruptivo, el hablante reconoce las coordenadas de su capacidad expresiva fuera de las posibilidades de una materialidad o intento de representación. Por ejemplo, en el poema “Hojas que callan” se presenta la imagen de una boca que teme a las palabras porque las reconoce discontinuas, limitadas: Entre el aire humedecido y su boca está la boca No vista en el silencio: el miedo a lo que obliguen las palabras. 197 Arrojo es escucharlas. Voluntad de la noche. El aliento se escribe sin duración. El frío, temprano, no se apodera de nada. Se dispersa con la misma paciencia con que embriaga. Qué materia incansable. Ella, ¿qué mira? Se vuelve. Pregunta a las hojas por su sentido. Pero las hojas, sorprendidas, callan (Méndez Rubio: 2008: 135). El enfrentamiento continuo con una realidad inaprehensible genera la solidez de un nuevo territorio. De ahí que en algunos poemas la imposibilidad llega a asociarse con un sentido de origen. Como se aprecia en el texto titulado “La ilusión”: la fe nos devuelve el temblor de lo imposible (Méndez Rubio: 2008: 137). Conjuntamente con el vacío que identifica el paisaje referencial se expone el registro de lo que puede resemantizarse. En este sentido, resulta necesario destacar el poema “Ningún lugar / Anfaegtelse”, en el que se recrea una bitácora en reverso, podría decirse una antimemoria, donde se define el abandono como una liberación del tiempo: El recuerdo no sabe que las nubes se mueven. Ningún lugar. Donde no se ven las grietas 198 de la helada termina el camino. La mirada reposa en su extrañeza. La abrasan con cuidado los lugares en los que nunca estuvo: voces que no preguntan ni responden. Todo la abandona. Quisiera tocar en los cuerpos es blancura de la que despierta. La arena aún cruda aquí, en el suelo de roca, es también blanca. En ella, como en otras palabras, se libera el estupor del tiempo. Pero ya no lo explican: son la trama rompiéndose del tiempo. Su mudanza. Las grietas de la helada donde acaba el camino no se ven (Méndez: 2008: 138). Desde la intemperie, el hablante ha comprendido su lugar en la búsqueda. Sabe que el lenguaje es una verdad suspendida por los “nombres que no se escuchan/ hoy van ganando vida en lo perdido” (Méndez Rubio: 2008: 139). De ese modo reconoce que los significados emergen de todas las formas, incluidas la contradicción y el aparente vacío: Llegará el día y será de la materia absurda 199 de los sueños. (Méndez: 2008: 139) Así como “la derrota dio nacer humildad, no cobardía” (Méndez: 2008: 140), se puede advertir que el texto intercala poemas en los que se percibe una mayor esperanza de reconstrucción y alcance. Por ejemplo, en el poema “Haciadóndes”, la mirada del hablante asume su sitial, no ya de búsqueda desfasada, sino de vigilia correspondida con el exilio de formas. La ganancia de su silencio se traduce en expectación frente a la incertidumbre: Al trasluz de este exilio las figuras se deslizan cada vez menos claras. El espanto, que demora el final de la impaciencia, las mueve como presintiendo lo que habrá de seguir en este instante. El olvido no sabe lo que escribe. Ni pretende decirlo. Lo que ahora está viniendo a lo temprano se asomó a qué dulzura a qué trampa o desastre de la carne, a qué explosión en flor, a qué nuevo 200 milagro (Méndez: 2008: 141). Signos que se articulan desde sus limitaciones, son los rasgos de un lenguaje que deviene incompleto con la intencionalidad de provocar nuevas interpretaciones. Como expresa el poema “Lo que no desaparece” Así va la ilusión que crece con el dolor dentro. Esa ruta persigue. En esa aparición se despereza cuando el lenguaje calla (Méndez Rubio: 2008: 143). El hablante del texto se sabe poseedor de unas herramientas, tanto estilísticas como vitales para registrar su interpretación del mundo y de la poesía. En entrevista con Katherine Chávez para la editorial de la Universidad de la Frontera en Chile, Méndez Rubio señala la vulnerabilidad como un rasgo reformador que permite al poeta concretar un proyecto de autenticidad frente las normas del mundo: No hay mejor antídoto contra las corazas que nos convierten en máquinas de guerra que asumir la fragilidad que nos constituye, y que nos pone cada día en peligro de rotura, de quiebra, pero que nos vuelve también cristales cortantes, bordes de luz refractada, a través de los cuales se cuela en cualquier momento una mirada inesperada, una señal otra, otra realidad (Chávez: 2019). 201 Como ejemplo de ese estado de anticipación y avenencia, resalta el poema “A salvo” donde, contrario a la imagen de asilo que pudiera sugerir el título, se expone la intemperie como un espacio de revelación y sosiego: Se oye el rumor de la oscuridad titilar de deseo. Suena desde las hojas nuevas de los helechos. De improviso llega a tientas la noche. Pero el día no ha tenido lugar sino en el sueño de lo que no sabe permanecer. La humedad niega al tacto su destino: todo es zozobra en calma recogida cuando la niebla sigue durmiendo al descubierto. Las palabras, como abiertas en los pliegues del aire, se desunen despacio. Respiran en secreto sin mirarnos 202 por no hablar de su propia destrucción (Méndez Rubio: 2008: 144). La última parte del poemario lleva el nombre de “Material imposible”, título que recalca la estrechez de las coordenadas de la percepción y la escritura que problematizan los versos. “Se han introducido en el poema cosas imposibles…”, lee el epígrafe de Aristóteles como una advertencia de lectura. Como respuesta al dilema de la imposibilidad que se ha planteado, el libro resalta los alcances del arte y sus manifestaciones, frente a los límites de la experiencia que sugieren los cánones comunicativos y la manipulación del pensamiento. En el poema “Paul Klee”, expresa: En rayas quebradizas, o con dedos sencillos, juega a no sabe vivir. Mira aquí: entretanto lo que no existe cambia el color de lo que nos pasa por la cabeza. (Méndez: 2008: 152). El artificio que es la palabra literaria traduce su resistencia y acuerda un espacio de significación alternativo. De ese modo, si no es viable una expresión coherente, resta confiar en su ausencia. Como expresa el poema “Amnesia in litteris”: Viento en los surcos ciegos 203 y resecos. Sabe algo más que quien oye cómo se siembra azar desnudo. Silba para que no despierte hasta que no se olvide para siempre. Sin luz prometen también fruto las semillas (Méndez Rubio: 2008: 149). Como sugiere la imagen, la función del hablante es hurgar debajo de la superficie, entiéndase, en ese lugar donde acontecen otras posibilidades de interpretación y registro. Ante la dificultad que supone la manifestación de una experiencia sobrepuesta al lenguaje, el sujeto poético se ve convocado a intervenir y crear. Como se ve en el poema “Asedio”: Imaginar una parte del cielo que se nubla. Así, tender la mano 204 a lo que está cambiando sin descubrirse. Pues saber que no sucederá no interrumpe el deseo, lo espolea (Méndez: 2008:153). En el marco de la crisis y las limitaciones del lenguaje el hablante decide conciliar su apreciación sensorial con la intuición; el registro de la realidad establecida con su correspondiente destructivo. La incertidumbre es así una afirmación del lugar que ha hecho posible este enfrentamiento y alternancia. En otras palabras, el vacío y el silencio son lo que significa de una perspectiva crítica que desafía sus propios límites y los expone a modo de contradicción y espejo. Tal y como como reflexiona Méndez Rubio en su ensayo “Memoria de la desaparición”: ¿Puede un discurso contrario al consenso establecido interpelar las premisas de ese consenso sin ser contradictorio? (Méndez Rubio: 2016: 238). Véase como ejemplo el poema “No se consume”: Oyéndote callar, como ahora mismo te estoy oyendo oír el desconcierto, sin más 205 viene el escalofrío adonde nunca estuvo ni volverá tampoco de nuevo (Méndez: 2008: 154). Otro elemento relacionado con el dinamismo y la continuidad del enfrentamiento discursivo que fundamenta el texto es el recurso de la repetición. Por ejemplo, simulando la práctica de la mnemotecnia y su efecto de consolidación, los versos reiteran la materialidad del lenguaje como un recipiente moldeable al que pueden atribuirse diversos valores y significados. En el siguiente ejemplo se ilustra el carácter ritual que canaliza la afirmación de la palabra: El silencio de los cuerpos cuando se acercan es su nacimiento. El silencio de los cuerpos cuando se acercan es su nacimiento (Méndez Rubio: 2008: 157). El recurso de la repetición puede interpretarse además como un símbolo del anquilosamiento que implica reproducir pasivamente los paradigmas de un referente simbólico. Como un efecto de 206 abismamiento evidencia la imposibilidad de concretar un solo registro o materialización estable. Así se confirma en el poema “Astilla”: Estar ahí- dice la voz que no viene de ningún lado. La luz lo repite, por nada, mientras espera desaparecer (Méndez Rubio: 2008: 159). La visibilidad que se problematiza y confronta en el libro finalmente se resume en el reconocimiento de un punto ciego. Tanto su artificio como su temática, señalan una opacidad inherente a la mirada crítica y generadora de la palabra creativa, como antípoda de la claridad y el nexo de una realidad preconfigurada. Como afirma Méndez Rubio en su referido ensayo: Esa es su vocación nocturna. La disolución de la identidad, el desbordamiento de las referencias, la abstracción de una realidad cada vez más abstracta, la tensión de otra imposibilidad… son sus fuerzas sin nombre (Méndez: 2016: 242). La propia naturaleza de la escritura construye la indeterminación y el silencio que atraviesa el hablante como signo indefectible de su intervención artística. Es decir, opuesto a la visibilidad de las formas conocidas, el ejercicio creativo representa su propio mundo. No ya en virtud de una resolución o propuesta de un sistema de significación antagónico, sino en tránsito de la disolución misma como territorio. Desasido de una identidad y de un contexto, el hablante poético asedia la 207 forma de un vacío que le supera. Como expresa Ada Salas en su texto Alguien aquí: notas acerca de la escritura poética: El poeta no es dueño de si ni de su obra. Cuando acaba un poema sabe que, incluso en ese momento, precisamente en ese momento, todo está por hacer. No es el poeta el que crea el poema, una y otra vez, sino el poema el que hace nacer al poeta, una y otra vez, como un hombre nuevo, pero completamente desvalido, que deberá crecer y luchar hasta enfrentarse a otro nacimiento (Salas: 2005: 52). Precisamente, a tono con la imagen de un ciclo, en Un lugar que no existe la historicidad y el anclaje de un contexto referencial se enfrenta a otra visibilidad que asoma de la búsqueda y el cuestionamiento. De esa manera, como un alba imbricada de “la luz acabada”, deviene otra temporalidad y delimitación del espacio. Como sugiere el poema “Por fin”: Se oye el alba salir de la ruina a la luz acabada de ese delirio. Es temprano para el fin de la historia (Méndez Rubio: 2008: 160). Finalmente, como se ha visto, el libro expresa una visión ideológica y estética de apertura donde se tematiza la disolución de un canon referencial y se propone una mirada crítica frente a los dogmas interpretación y registro de la experiencia. El sujeto poético oscila entre la 208 imposibilidad de decir y la imposibilidad de no decir, como aquellos famosos versos de José Ángel Valente. Como sugieren los versos, la realidad no es concreta ni confiable. Por eso los signos transforman sus valores atenuados a los recipientes retóricos y su precariedad. El libro expone así su tránsito hacia las cosas que han dejado de existir frente a la percepción y el reconocimiento para acontecer en el misterio y la tipografía de la falta. Los poemas no señalan un territorio sino un mapa de ruptura que es la voluntad de un nuevo comienzo: un lugar que no existe: Desde tan lejos se pierde al aire libre que no tiene final, o promete un final donde nada termina. El viento se estremece solo sin las palabras. Duele por la distancia el mundo que aún no existe (Méndez Rubio: 2008: 161). Como sugieren los versos la inexistencia no es absoluta. Más bien, es la imagen de una perspectiva de intuición y suspenso. Como un reverso de la realidad y de la pulsión centrípeta de los referentes sociales, da cuenta de un espacio discursivo que aguarda por ser explorado. En reciprocidad, el poema se vuelve un lugar oscuro donde se fragua silenciosamente la materialidad de otra experiencia, de otras formas de interpretarla y de otras alternativas para su registro. 209 3.3. `Trasluz: el otro lado de los nombres La mucha luz es como la mucha sombra: no deja ver. -Octavio Paz “La luz ilumina; esto quiere decir que la luz se oculta…” Con esta sentencia de Maurice Blanchot inicia el texto Trasluz, publicado en 2002, (Editorial Calambur), texto emblemático de Antonio Méndez Rubio en el que se cuestionan las vías epistemológicas dominantes y con ello, el lenguaje y sus formas de representación. Como se verá en este estudio, el texto urde un diálogo con diversas corrientes filosóficas y estéticas para, finalmente, proponer un espacio en blanco: la potencialidad misma para otras disquisiciones. Dados su formato, imágenes y temas, Trasluz permite identificar un diálogo con la denominada poética del silencio desde su particular registro de experimentación y vías discursivas de contracorriente. En este estudio, se expondrán algunas consideraciones críticas que permiten contextualizar la reflexión metadiscursiva en un panorama literario que, estratégicamente, diluye el rastreo de renglones culturales específicos o referencias. Para este propósito y sumado al corpus teórico que incluye a nombres como Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Jean Baudrillard, María Zambrano, Túa Blesa, Vicente Luis Mora, entre otros, se suman las propias apreciaciones críticas de Méndez Rubio donde se exhibe su ideología y su modo de interpretar la escritura. Como afirma Raúl Molina en: “Un lugar que no existe: la poesía de Antonio Méndez Rubio (1995-2005)”, la 210 relativamente escasa atención por parte de la crítica a la obra del poeta40, contribuye a un modo particular de acercamiento: Por lo tanto, el modo de proceder debe ser, necesariamente, diferente del que nos tiene acostumbrados la crítica tradicional. Aquí, el análisis, con el fin de evitar el apriorismo, debe anclarse principalmente en la teoría poética y de crítica cultural elaborada por el propio Antonio Méndez Rubio en diferentes ensayos y artículos, conjugándola, obviamente, con las huellas o referencias intertextuales que nacen de ella y que, necesariamente, se injertan en su poesía (Molina: 2013: 292). De esa manera, se interpreta el texto como una confrontación discursiva de la referencialidad dominante. El imaginario que construyen los versos da cuenta de esta intencionalidad y perspectiva crítica a partir de las metáforas del vacío y la opacidad, la tematización y el manejo de un lenguaje disruptivo, las paradojas, la disolución de las figuras identitarias, entre otras representaciones del cuestionamiento y la experimentación estética. 3.3.1. El régimen de la palabra Los límites de la percepción que señala Trasluz constatan el quiebre de un contexto referencial conocido y, por consiguiente, de las vías hermenéuticas que lo respaldan. En su libro Fascismo de baja intensidad, Méndez Rubio identifica las huellas de los discursos de opresión 40 Conforme a su apreciación: “realizar un acercamiento crítico a la poesía de Antonio Méndez Rubio plantea toda una serie de interrogantes. Primero, la escasez de estudios sobre su obra no permite fundamentar el análisis en aquelloque otros han dicho de su poesía, es decir, realizar una cartografía de las diferentes opiniones con la finalidad de llegara unas determinadas conclusiones extraídas de la conjunción de las diversas propuestas planteadas por los estudiosos (Molina: 2013: 292). 211 contemporáneos, difuminadas en el ritual de un ritmo cotidiano de aparente seguridad y consenso. Dados estos mecanismos de control basados en la invisibilidad y el silencio, Méndez Rubio reflexiona en torno a la representación que debería extrapolarse a la palabra poética. Como explica: Este nuevo fascismo podría estar avanzando, infiltrándose capilarmente en la vida diaria, gracias precisamente a su triple carácter: fantasmático (espectral, difuso, ambiental), biopolítico (corporal, sensorial, emocional) e inconsciente (no deliberado, invisible, profundo). La forma de detectarlo, y de combatirlo, puede que deba intentar ser también espectral, interpelativa y necesariamente incompleta (Méndez Rubio: 2020: 28). En aras de materializar el carácter discontinuo y rupturista del lenguaje como un mecanismo autónomo y también, como un medio para señalar los artilugios de una referencialidad sistémica y opresiva, el hablante de Trasluz recopila atmósferas, temperamentos, revelaciones, a los que presenta como atisbos de otras manifestaciones que exceden su alcance. Como se ve en el siguiente poema: El viento que arrancó las hojas y el que ahora las retira del sendero no son el mismo. Pero ninguno deja huellas 212 para la vista (Méndez Rubio: 2002: 9). El reconocimiento de los límites de la percepción es además el reconocimiento de los límites de la referencialidad y los paradigmas de representación del mundo. Es decir, no solo como una validación de la manera en el que el hablante encamina su búsqueda sino también, como una afirmación de que el sistema de signos de su entorno constituye un prototipo imperfecto. Así, los versos constatan: Es muy clara la noche aunque nadie lo diga. Verla es reconocer su imperfección (Méndez Rubio: 2002: 45) Como se desprende del libro, el lenguaje no es un sistema constituido a priori de los parámetros de regulación. La realidad como vacío, como lugar en crisis y como estructura de apariencias, se traduce en fotogramas de un punto ciego o espacio de indomabilidad coherentes a la experiencia vital que el hablante sondea desde su visor crítico y estético. Tal y como observa el filósofo Jean Baudrillard en su estudio El intercambio imposible: Todo parte del intercambio imposible. Lo incierto del mundo es que no tiene equivalente en lugar alguno y que no se puede canjear por nada. La incertidumbre del pensamiento es que no se puede canjear ni por la verdad ni por la realidad. ¿Es el pensamiento el que hace caer al mundo en la incertidumbre o todo lo contrario? También este interrogante forma 213 parte de la incertidumbre. No existe un equivalente para el mundo. En esto consiste precisamente su definición, o su indefinición. Sin equivalente no hay doble, ni representación, ni espejo (Baudrillard: 1999: 11). El estudioso, que fija su atención en el contexto contemporáneo y la comunicación de masas, explora el sitial de las propuestas de representación y escritura como un espacio preconstituido de resistencia frente al orden referencial y la visibilidad condicionada. Así, la propia naturaleza de un lenguaje “oscuro”, permite inagotables acercamientos a una poesía que, más allá de decir, expone la discontinuidad como su mejor evidencia de intercambio. Cabe señalar que esta particularidad del texto Trasluz se entrecruza con una renovada consideración del compromiso enla literatura que, como explica Javier Mohedano, se ha revitalizado a partir de una “canonizaciónde la crisis como paradigma contemporáneo de una época de incertidumbres” (Mohedano: 2017: 561). Como explica el crítico, la publicación de numerosas antologías en torno a la crisis 41 y la inclusión de propuestas heterogéneas entre sí, confirma la tensión frente a un concepto de oficialidad moldeable y restrictivo. A tono con esta visión, los poemas de Trasluz remiten a un paisaje impreciso en cuya amplitud es posible considerar diversas discusiones filosóficas, sociales y estéticas, todas encaminadas a reflexionar y problematizar la idea de representación en su carácter oficial y limitante. Como anuncian los siguientes versos: 41 En la reseña del libro de ensayos Abierto por obras, de Antonio Méndez Rubio, Mohedano especifica: “habría que sumar, por ejemplo, textos colectivos como En legítima defensa. Poetas en tiempos de crisis, antología editada en 2014 por Bartleby; Humanismo solidario. Poesía y compromiso en la sociedad contemporánea, estudio-manifiesto de Remedios Sánchez García publicado por Visor en ese mismo año y acompañado de una generosa selección de poemas de escritores de nuestro país, Latinoamérica, el Magreb y Oriente Medio a cargo de Marina Bianchi; Disidentes: antología de poetas críticos españoles (1990-2014), trabajo de 2015 a cargo de Alberto García-Teresa y auspiciado por La Oveja Roja; Voces del extremo. Poesía y raíces, aparecida el pasado 2016 en el sello Amargord; o, impresa ese mismo año y por la misma editorial, aunque desde presupuestos disidentes y experimentales que desbordan lo estrictamente político, la antología Limados. La ruptura textual en la última poesía española” (Mohedano: 2017: 561). 214 Trasluz. Sed que se borra mientras se multiplica (Méndez Rubio: 2002: 27). La expansión derivada del vacío se vuelve una contrapartida de la hiperestimulación de los imperativos discursivos. Como explica Mohedano: Este desdibujamiento de fronteras no sólo desterritorializa las experiencias sub jetivas y colectivas, en opinión de Méndez, sino que corroe toda categoría capaz de sustentar una concepción estable del mundo: identidad, alteridad, realidad... Y, sin referencias, la sociedad se debate entre la ceguera promovida por la “pantallización del mundo”: lo real se nos escamotea, en tanto que se producen representaciones de la Realidad conducentes al ensimismamiento y la docilidad, de una parte; y la hiperestimulación y exhibicionismo, de otra, que no constituyen sino placebos de un sujeto que solo es capaz de pensarse desde la máscara y el trampantojo identitario, en una huida hacia delante que imposibilita cualquier intento de reconstruir una sintaxis colectiva (Mohedano: 2017: 562). Un lector atento podrá identificar los matices discursivos del silencio y la impresión desplegados en los versos y así, reflexionar acerca de la disolución de otras instancias ideológicas de su entorno. Como señala el crítico, no por la sola “aniquilación” de la pantalla del mundo sino además por: La rehabilitación de la voz interior, que ya no puede ser yo hipertrofiado, ni cómoda atalaya cartesiana, sino imposibilidad, enunciación precaria y efímera en la que lo puramente fónico (el significante se reivindica ante el significado) recuerda que toda dicción es inseparable de un cuerpo cuya antología es precisamente estar en el mundo y estar entre otros (Mohedano: 2017: 562). 215 En el paisaje de libro la coexistencia de invisibilidades y acuerdos colectivos, sumados a la forma de los límites cognitivos y su desprendimiento permiten apreciar la arbitrariedad de los paradigmas identitarios instaurados mediante la palabra y su régimen visible. 3.3.2. Reversos de un perfil identitario Como se ha señalado, los versos de Trasluz exponen la rearticulación de un espacio discursivo desde la exploración de intersticios tipográficos y fracturas conceptuales donde se filtran otras interpretaciones de los símbolos y caracterizaciones legitimados. La canonización de un modo de ser y de expresar (en) el mundo exhibe su contrapartida invisible a través del cuestionamiento y la exploración de nuevos límites. De ahí la reiterada alusión a la imposibilidad y el desencuentro. Como se expresa en los siguientes versos: Hacia qué luz los pájaros, contra qué cielo oscuro, que no es mío, su vuelo es su pobreza, sí, suspendidos en el aire de julio cuando giran de pronto hacia qué luz como advirtiéndome que buscan un sitio, un nuevo turno donde saben que no podrán hallarlo (Méndez Rubio: 2002: 69). 216 La falta de un paisaje externo suscita la exploración del paisaje interno. Como analiza George Bataille en su libro La experiencia interior, en la sección: “La experiencia como única autoridad y único valor”: La separación del trance de los dominios del saber, del sentimiento, de la moral, obliga a construir valores que reúnan fuera los elementos de esos dominios bajo formas de entidades autoritarias; cuando no hacía falta buscar muy lejos, bastaba entrar en uno mismo, por el contrario, para encontrar ahí lo que faltó desde el día en que se refutaron las construcciones. El “sí mismo” no es el sujeto que se aísla del mundo, sino un lugar de comunicación, de fusión del sujeto y el objeto (Bataille: 1973: 19). Como señala el filósofo, hurgar el interior se vuelve un gesto subversivo que consigue aunar formas de comunicación restaurativas. La escritura que propone el texto supone así un mecanismo de exploración de nuevas correspondencias significativas. En palabras de la poeta Ada Salas en su texto Alguien aquí: notas acerca de la escritura poética: “escribir es vivir en el vivir, en otra capa, dentro de nuestra propia existencia: socavando -madriguera, hormiguero, entraña” (Salas: 2005: 94). A modo de antítesis, Salas compara este movimiento hacia el interior como una ascensión por tratarse de un desafío de los límites de una visibilidad racionalista y artificiosa.42 Conforme a estas apreciaciones, el recorrido del hablante es la ganancia de su voz como un territorio. Así sugieren los siguientes versos: Siguió el rumor perdido de la escarcha. Su diluirse. 42 La cita de Salas compartida se completa en la siguiente afirmación: “o alzándose por encima del horizonte de lo visible, en un intento de ensanchar la estrechez de la percepción del mundo, de nosotros mismos. Replegándose, expandiéndose o, a veces, simplemente, desnudándose: de lo humano a lo animal, de lo racional a lo sensible, de lo fingido a lo sentido (Salas: 2005: 94). 217 Probó a ganar la voz su territorio…. podía ser que una negación ni tan siquiera contestara (Méndez Rubio: 2002: 65) La fotografía en negativo que configura el texto Trasluz sitúa la caracterización del sujeto en una problematización más amplia. Dígase, un espacio vacío que expone la arbitrariedad y el valor discontinuo de los signos heredados y configurados bajo las categorías de colectividad y sujeto. Como explica Louise Althusser en su ensayo “Ideología y aparatos ideológicos de estado”: La ideología solo existe por el sujeto y para los sujetos. O sea: solo existe ideología para los sujetos concretos, y esta destinación de la ideología es posible solamente por el sujeto: es decir por la categoría de sujeto y su funcionamiento. Con esto queremos decir que aun cuando no aparece bajo esta denominación (el sujeto) hasta el advenimiento de la ideología burguesa, ante todo con el advenimiento de la ideología jurídica, la categoría de sujeto (que puede funcionar bajo otras denominaciones: por ejemplo, en Platón, el alma, Dios, etc.) es la categoría constitutiva de toda ideología, cualquiera que sea su fecha histórica, ya que la ideología no tiene historia (Althuser: 1989: 200). Desde esa interpretación de apertura, el texto Trasluz ratifica el reconocimiento de su perspectiva, misma que disocia de referentes e ideologías antecesoras. Por ejemplo, de forma explícita, los versos señalan el desprendimiento del cuerpo como la expresión más cercana a la idea de individualidad y pertenencia: 218 Este cuerpo, mi cuerpo, habla en nombre de nadie (Méndez Rubio: 2002: 41). Esta particularidad se puede apreciar además en la articulación de una perspectiva omnipresente, misma que se configura a partir de un riguroso ejercicio de observación, predominantemente, en tercera persona. Testigo de la vastedad/vacío que acontece en el mundo, ofrece los detalles de un constante desvanecimiento: Ahora se va a ocultar el sol. Cae la tarde y su materia apura los brillos más inútiles del arroyuelo {…} más acá de lo visto, de la voz que trascurre con el paisaje, del vuelo de los pájaros altos, ciegos por la esperanza de existir 219 (Méndez Rubio: 2002: 13). La voz poética, desprendida de su materialidad e identificación previa, observa y transcribe el paisaje de la desaparición. Los poemas diluyen todo registro predecesor e instan a la consideración de otras identificaciones. De ahí que la personificación de un paisaje indeterminado concrete un intercambio de imágenes a la manera de un espejo roto, en tanto que múltiple, irreconocible y disperso. 3.3.3. Tras el mensaje, la tinta El libro Bienvenidos al desierto de lo real, de Slavoj Žižek inicia con el relato de un trabajador alemán que intenta burlar la censura mediante la contraseña de un color de tinta. Conforme al acuerdo y a sabiendas de la exposición de sus palabras, lo escrito con tinta azul correspondería a la verdad mientras que la tinta roja constataría lo falso. Un mes más tarde los lectores reciben una carta con buenas noticias escritas con tinta azul indicando que el único inconveniente fue la falta de tinta roja. A partir de esta anécdota Žižek reflexiona acerca de los niveles de significación que subyacen en la terminología asociada a un determinado código de libertad y justicia. Como expresa: Lo que esta falta de tinta roja quiere decir es que hoy en día los principales términos que utilizamos para designar el conflicto actual -guerra contra el terrorismos, democracia y libertad, derechos humanos, etc.- son términos falsos, que mistifican nuestra percepción de la situación en lugar de permitirnos pensarla. En este preciso sentido, nuestra propia libertad sirve para enmascarar y sostener nuestra más profunda falta de libertad (Žižek: 2005: 8). 220 Vinculado al término de posmodernidad y la discusión de los métodos virtuales de comercialización de lo real, Žižek explora la repercusión epistemológica de este paisaje engañoso que conduce a un estado de suspensión frente a la polaridad: político/ausente. La identidad del sujeto responde así a lo que Giorgio Agamben denominó Homo Sacer y que responde a una caracterización invisible, inmune de la materialidad de un verdadero nombramiento. El resultado final de la subjetivización global no es la desaparición de la realidad objetiva, sino la desaparición de nuestra propia subjetividad, convertida en un frívolo capricho mientras la realidad social sigue su curso (Žižek: 2005: 71). Acorde con estas afirmaciones, los versos de Trasluz exponen la fragilidad de una noción integradora del entorno. Así, por ejemplo, la idea de un “todos” se expone a partir la una subjetividad que se reconoce y reconoce a los otros mediante el mecanismo de la mirada a la que atribuye mayor el mayor peso semántico. Como se expresa a continuación: Sí, por primera vez estoy viendo tu letra al final de la carta de todos. Quisiera comprender, saber cómo es su curso pero en tu mano espera solo que vea mi ceguera (Méndez Rubio: 2002: 55). 221 El acto de mirar prolifera sus acepciones en los versos, así como el reflejo del mundo ha proliferado sus visiones y artilugios. De ese modo, la ceguera que refieren los poemas adquiere la doble significación de límite y posibilidad. Como un acto de resistencia, el hablante asume la identidad de un quiebre. A la manera de un espejo roto que devuelve un reflejo con diversos tamaños y hendiduras, su caracterización constata el reconocimiento de un estar ausente. Como explica Vicente Luis Mora, acerca de la proyección del sujeto en la poesía contemporánea: Al leer los poemas actuales sobre yoes fragmentados en espejos rotos: la imagen del sujeto tradicional persiste como un doble, reconocible en la imagen que muestran los añicos arrumbados en los que antes se reflejaba (Mora: 2016: 136). Conforme a esta apreciación, los versos del libro hilvanan un trayecto de observación y asechanza donde el hablante asume un papel activo en la construcción de otros significados: El ramaje se mueve jugando a hacer señales con silencio Por no saber volver se pierde la memoria del camino. Brega con esa libertad. Lo que no 222 se veía, sin destino, se ve ahora, ya luz, entregar a los ojos su color (Méndez Rubio: 2002: 11). Trasluz es el color de la tinta que deriva camaleónica al ritmo de la intervención y la curiosidad del hablante. “Lo que no /se veía”, emerge como un camino. Por eso, acceder a la realidad puede considerarse un acto lúdico, por tratarse de un recorrido apartado de rutas oficiales o específicas en el que se recupera la capacidad de asombro. Así se advierte en los siguientes versos: el secreto de como la luz da donde no se ve: su afán en el cristal por variar deshaciendo figuras que al fin no trasparecen. La apariencia de las cosas las salva. Las saca de la luz más clara. Qué dulce esta inocencia -la única posible (Méndez Rubio: 2002: 33). Como se ha dicho, el acto de mirar intercambia sus significados: visibilidad pasa a ser la invisibilidad y viceversa. En este sentido, el libro rememora el ensayo Claros del bosque, de María 223 Zambrano, donde la filósofa reflexiona acerca de la fragilidad del signo como representación de una vitalidad que rebasa sus alcances: Nada es signo, como si se vislumbrase un reino donde lo que significa y lo significado fueran uno y lo mismo, donde el amor no tiene que ser sostenido, ni la naturaleza ande como oveja perdida o sorprendida, que se aparece y se esconde. Y la luz no se refleja, ni se curva, ni se extiende. Y el tiempo sin derrota no transcurre, allá lejos donde se anuncia el centro al que espejan en instantes los claros de este bosque (Zambrano, 1977: posición 217, versión de Kindle). Cónsono a esta imagen, la tríada voluntad/experiencia/registro que conforma la temática de Trasluz da cuenta de un espacio intermitente donde el paisaje iluminado no es sinónimo de certeza ni estabilidad: Hay un rastro a la luz. El camino más recto se desvía con los pasos (Méndez Rubio: 2002: 12). El rastro o la palabra es lo que queda, ante todo, como una provocación. De ese modo, los poemas del libro se afirman en el territorio de un “no lugar” donde lo visible y real son el rastro de una normalidad supeditada al poder y los vicios de la comunicación. En su ensayo “Poesía sin mundo”, Méndez Rubio explica esta particular tesitura del ejercicio creativo cuando dice: Donde el mundo avanza y se reproduce sin poesía, esta aprende a ofrecerse como poesía sin mundo. […] No debería sorprendernos que, si la poesía, expulsada del mundo de la 224 imagen y la duplicidad, de la imagen del mundo, encuentra un nuevo impulso concreto en el aprendizaje de la oscuridad y la ceguera (Méndez Rubio: 1994: 15). A tono con su visión crítica y en oposición a la claridad que identifican las palabras en el texto, se recrea un paisaje umbrío donde las formas habituales de escribir y leer han dejado de ser confiables. Como se ve en el siguiente poema: Tampoco duran siempre las palabras. Terminan en una sola noche. Se borran en el aire cuando nadie las mira. Les aparece al fin el desencuentro. Callan la huella sin rumor de otra vez las palabras que no existen (Méndez Rubio: 2002: 32). La sensación de vacío e imposibilidad que refiere el texto responde a una perspectiva particular en la que se reconoce la indeterminación, no como un límite, sino como un punto de partida. Es el lugar intermedio en el cual el hablante se desprende de los paradigmas enunciativos y racionalistas que no se corresponden con su visor creativo de intencionalidad crítica. En ese lugar espacioso y 225 callado construye los intervalos de su escritura como fractales de la imposibilidad que ha conquistado. 3.3.4. La luz del intervalo La destitución del mundo y el vacío no son necesariamente sinónimos. Si bien intercambian determinadas imágenes a lo largo del libro, los poemas se inscriben en la idea de unno lugar como punto de reflexión y desembocadura. Así lo afirma Miguel Casado, sirviéndose delos términos de Slavoj Žižek: purificación y sustracción, identifica la poesía de Méndez Rubio a la luz de lo que denomina: poéticas de la desnudez y del silencio, poéticas puras, que persiguen alguna clase de esencia, de centro último, a través del despojamiento. No parece, en cambio tan familiar el otro enfoque, la sustracción en el sentido de asumir un fundamento vacío, de asumir sin fundamento, de instalarse en la “indeterminación”. Mientras lo primero se asocia, en seguida, con algunas actitudes características del proyecto moderno, lo segundo parece atender mejor a unas circunstancias como las actuales de disolución o desvanecimiento de la realidad. […] La poética de la sustracción -forma de la pasión de lo real, no se olvide- buscaría una perspectiva desde la que se pudiera intervenir en ese lugar (esa realidad) que apenas existe (Casado: 8, en Méndez Rubio: 2008). Particularmente, en el texto Trasluz, sobresale el enfoque de la sustracción, que supone asumir el vacío como origen. El silencio y la falta de orientación que experimenta y propone el hablante son pues la convocatoria de esa materialidad buscada, de esa representación que, disociada de márgenes o referencias, apenas llega a construirse: 226 En la mañana sin conocimiento se asombran las palabras todavía. Este deseo, ¿qué sabe? La lluvia se levanta de nuevo -¿suena? No hay comienzo ni hay salida (Méndez Rubio: 2002: 14). Como se aprecia, además del uso de imágenes, la interminación que refiere el texto se concreta a través de preguntas. Así, delante de cualquier suposición o idea resolutiva, el libro resalta una atmósfera de incertidumbre. El hablante asume la encomienda de nombrar como una búsqueda que se proyecta en la forma de una escritura de intervalos y discontinuidades. Como explica el crítico Luis Bagué Quilez sobre la poética de Méndez Rubio: la realidad no es una entidad preexistente o un apriorismo teórico que el poeta debe ilustrar, sino más bien una construcción lingüística creada por el propio autor. De esta forma, la crisis de la realidad se traduce como crisis de la representación, y su plasmación es indisociable de los efectos connotativos que proyecta el lenguaje (Bagué Quilez, 2012: 7, en Callil: 2012: 362). Unido a esta intencionalidad, Trasluz destaca además el recurso de la antítesis, como se aprecia en los siguientes versos: Un ave cruza el bosque como a tientas. 227 Fue a buscar el pasado para encontrar su nunca (Méndez Rubio: 2002: 15). Nótese que el pasado y la memoria, relacionados con el nivel subjetivo de la experiencia concreta y también con las estructuras ideológicas del entorno, resulta en un espacio de gran riqueza discursiva. Tanto para su desestimación como para la afirmación de un posicionamiento crítico, el hablante disuelve su identidad e identificación con el espacio y también los mecanismos del reflejo donde antes se materializaba: Se trasluce el cristal donde se agita el día. Eso parece que la lluvia dice cuando entra repentina en las ventanas con violencia. No deja ver lo que habrá después. Luego abandona a tientas el silencio que ella misma ha creado y da su nombre ciego a la memoria. Se lo entrega en secreto para que esta lo borre (Méndez Rubio: 2002: 16). Como se aprecia, el libro recrea un agotamiento en progreso. Por eso algunos temas o imágenes se extienden o repiten mediante el uso de anáforas, ecos y referencias a la noche como una 228 invisibilidad ritual (interminable) donde se reflejan las búsquedas del hablante más allá de una consecución: Lo no visible es lo que está a la vista donde falta la luz. La noche en las palabras va a su encuentro (Méndez Rubio: 2002: 17). Como un leit motiv asociado a la reflexión metapoética que desarrolla el libro, la oscuridad expone la conciencia de una dualidad. De modo que, más que una dialéctica de oposición entre lo visible y lo invisible, Trasluz es la metáfora de una revelación sin límites. Como afirmó María Zambrano en su ensayo referido: “Es múltiple la imagen siempre, aunque sea una sola” (Zambrano, 1977: posición 471, versión de Kindle). Conforme a esta amplitud y derivación suspensiva, el hablante buscador resalta la caracterización de un yo contemplativo atento a las formas que emergen, tanto del mirar como de la ceguera: Sobre la superficie de las cosas, la luz hace de su materia imagen sin memoria por fin desconocida. Hay un mundo entrevisto que ahora cambia con ella. 229 Se ve a la vez que no se ve. Se va. Encuentra en cada ausencia huellas de lo que no se escribe sin movimiento. Otra mirada tiembla hasta que significa (Méndez Rubio: 2002: 21). La imprecisión del con(texto) en el libro hilvanan un distanciamiento o vía de evasión que propone otra mirada del mundo. Más allá de cuestionar lo visible los versos se adentran en el territorio de lo que está oculto. En su estudio, Paul Cahill explora esta particular tesitura del libro. Méndez Rubio’s work opts instead to interrogate visibility itself. Rather than just hoping to gain recognition and legitimacy for certain causes within an already established visual and discursive field, then, his work goes further, examining how images of social reality are created: what we see, and what is hidden from us (Cahill: 2012 :2). El alcance limitado de la percepción aparece en Trasluz como un registro de la voluntad y del sentido arraigo, no ya como un territorio sino como un posicionamiento crítico. Pues, si nombrar es un gesto destinado a la disolución, deconstruir puede ser un acto de presencia. Lo concreto estriba en buscar otros resquicios de la realidad, como sugiere el título Trasluz: antes y después de la luz. 230 3.3.5. El arraigo de la disolución Como se ha visto, el recorrido que circula en las páginas de Trasluz es la trasgresión de unos límites: la desterritorialización de un sistema referencial. El término que desarrollan los críticos Gilles Deleuze y Félix Guattari en su estudio Por una literatura menor permite reconocer el potencial del lenguaje como un medio de expresión multidimensional cuando se despoja de propósitos oficialistas instaurados al servicio del poder y el control territorial. De esa forma, lejos de sugerir desventaja o debilidad, el concepto menor se refiere al potencial revolucionario de la “literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (Deleuze & Guattari: 28). Los estudiosos basan sus señalamientos, principalmente, en la obra de Franz Kafka, un autor checo que escribía en alemán. Como afirman, la enunciación literaria del escritor atisbada de palabras e imágenes crípticas, resulta en una estrategia de subversión a través de la cual se propone una política alterna que cuestiona las instancias del poder. De tal modo, los rasgos que podrían identificarse como pobreza del lenguaje en la obra de Kafka se valoran como gesta creadora “al servicio de una nueva sobriedad, de una nueva expresividad, de una nueva flexibilidad, de una nueva intensidad” (Deleuze & Guattari: 1975: 38). Según los teóricos, esa línea creadora de fuga se define como un coeficiente de desterritorialización, primera característica de las tres que confirman la presencia de una literatura menor. El término se define como desplazamiento lingüístico en relación con un lenguaje mayor. Como explica Juan Carlos Lértora la desterritorialización se “refiere al deseo de escribir en reacción a los ideologemas predominantes en condiciones de opresión política o cultural” (Lértora: 1993: 29). Como sugiere su nombre, se trata de un destierro de las formas y normativas de un contexto social, de una lengua predominante y sus estrategias de control, para así, dar paso a una enunciación “extranjera”, inaprensible, nómada y dinámica que subvierte el orden político desde el plano de la ficción. Como es el caso del texto 231 Trasluz, la enunciación extranjera se manifiesta como una temporalidad y un contexto imprecisos. En otras palabras, en el vasto territorio natural que proyecta el libro, disociado de caracterizaciones reconocibles o emblemas, los versos invitan a discernir qué mirada es auténtica y cuál ha sido condicionada: el resultado de esta confrontación solo es la ganancia de perspectiva: Ahora sería verdad: de todo lo que ocurre lo que se pierde es nuestro (Méndez Rubio: 2002: 22). El vacío o lugar donde las palabras han sido desplazadas genera códigos alternos, aunque no resulten accesibles o evidentes. Dígase, sus propias imágenes de “lo real” como vislumbra María Zambrano: ... todo organismo vivo persigue poseer un vacío, un hueco dentro de sí, verdadero espacio vital [...] Un ser viviente que resulta tanto más "ser" cuanto más amplio y cualificado sea el vacío [...] Un ser viviente que dirige desde adentro su propia vida a imagen real de la vida (Zambrano, 1977: posición 64, versión de Kindle). Conforme a esta apreciación, pareciera que detrás de cada pieza del libro, -trasluz de cada poema- se esgrime un algoritmo para identificar la propuesta discursiva. Ya no como un lenguaje estructurado o predecible, sino como señas o minucias, los versos invitan a la disolución de un referente tangible. Como expone el crítico Luis Bagué Quílez acerca del libro: 232 la función de resistencia de la poesía sólo puede hacerse efectiva con la desaparición de la subjetividad y la localización de la actividad lírica en una zona de sombras, como un negativo del mundo perceptible (Bagué Quílez: 2006: 155). Trasluz sugiere la aceptación del vacío y la indeterminación como punto de partida y también de alcance. Entiéndase, un nuevo realismo, como analiza el crítico Ignacio Escuín, a partir del concepto de la subjetividad en la expresión literaria contemporánea. En su libro La medida de lo posible: fórmulas del nuevo realismo en la poesía española contemporánea 1990-2009, se refiere a: una estética selectiva de lo narrado. Es decir, el sujeto observado no quiere que todo cuanto hace se vea, y así se esfuerza en que se vea solo lo que quiere que sea visto. Este realismo actual, este nuevo realismo, se adentra en la literatura con la paradoja de tratarse de un realismo de naturaleza subjetiva. Esta subjetividad aplicada al realismo reafirma la idea de que todo libro o toda aseveración literaria, supone tomar una posición. […] Y tal posición arroja también un lugar en el mundo, el espacio del poeta (Escuín: 2013: 17). Como se ha discutido, el lugar del mundo que refiere el libro Trasluz se asocia a la idea de una voz interior. La mirada del poeta va construyendo símbolos y significados como evidencia del carácter inasible del entorno. Es el reconocimiento de una imposibilidad que aborda matices ontológicos y también estéticos. Como resultado, el silencio es la traducción más fidedigna de lo que no existe. Como dice el siguiente poema: Calla la desnudez. Las palabras no dan vida. 233 Calla la desnudez. La luz se tensa en carne blanca. Calla la desnudez. La vida hace ulular su inexistencia (Méndez Rubio: 2002: 24). 3.3.6. Trasluz: ¿qué?, ¿quiénes? El matiz subversivo de los versos de Trasluz permite identificar el carácter solapado de los mecanismos de opresión que sostienen la referencialidad dominante. Como se puede interpretar en los siguientes versos, la luz (una visibilidad impuesta) caracteriza el ocultamiento y la autocancelación: Se ve en su mansedumbre como esta luz oculta sombra o más luz. Es así como lo que no llega viene a tientas a ser lo necesario (Méndez Rubio: 2002: 25). 234 Con esta particular tesitura ideológica el texto reafirma que la indeterminación y los recursos de opacidad que involucra en su artificio obedecen a una discusión concreta. Sobre este particular, resulta pertinente ubicar el término “contemporáneo” al que Giorgio Agamben define como un desencuentro. De ese modo, relaciona la intención crítica de un texto como un espacio de oscuridad.43 El filósofo habla de fijar la mirada más allá de las luces que visibilizan un paisaje estratégicamente ensamblado: ¿Qué cosa adviene cuando nos encontramos en un ambiente privado de luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la oscuridad que entonces vemos? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas of- cells, que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos oscuridad. La oscuridad no es, por lo tanto, un concepto privativo, la simple ausencia de la luz, algo así como una no-visión, sino el resultado de la actividad de las of-cells, un producto de nuestra retina. Ello significa, si volvemos ahora a nuestra tesis sobre la oscuridad de la contemporaneidad, que percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de pasividad, sino que implica una actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que vienen de la época para descubrir su tiniebla, su oscuridad especial, que no es, de todos modos, separable de aquellas luces. Puede decirse contemporáneo solamente quien no se deja enceguecer por las luces del siglo y alcanza a vislumbrar en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad (Agamben: 2008: 4). 43 En su ensayo ¿Qué es lo contemporáneo?, Agamben expresa: “El poeta —el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué cosa ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Quisiera a este punto proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente (Agamben: 2008: 3). 235 Cabe destacar que la acepción del binomio luz/oscuridad que fundamenta el libro Trasluz, dialoga con diversas perspectivas ideológicas y estéticas. Por ejemplo, unido a la idea de interioridad discutida al inicio, resulta evidente la presencia de algunos elementos de la poesía mística tradicional, aunque más inclinados a una tesitura “profana” como le llama el estudioso David Le Breton44 y otros críticos que observan una búsqueda de la trascendencia a través de la palabra y las formas estéticas. De esa manera, Trasluz discute los alcances del silencio como una tensión epistemológica que deviene en registro estético de apertura y exploración. A tono con esta perspectiva la estudiosa Luce López Baralt señala cómo la estética mística sondea la imposibilidad de nombrar y cómo esto supone una contradicción en el registro literario: Ningún místico ha podido asegurar al mundo más allá de toda duda que ha visto la Realidad última cara a cara, no importa cuán persuasivo sea el símbolo o la imagen literaria bajo la cual haya logrado objetivar su experiencia (López: 1998: 11). La crítica señala cómo el lenguaje puede ser abundante en su carencia, es decir, en su silencio y en sus formas menos evidentes. Conforme a esa apreciación, los versos del libro sugieren que no es posible asegurar un referente ni un sistema de signos que puedan corresponderse con una realidad igualmente difusa o en crisis. De esa manera, el diálogo con la estética mística que se identifica en Trasluz no remite a determinadas valoraciones religiosas o espirituales. Como explica Nuria Rodríguez Lázaro en torno a las poéticas contemporáneas de reflexión metadiscursiva y su relación con las corrientes místicas: 44 La referencia y su desarrollo se encuentran en el libro: El silencio: aproximaciones. (Madrid: Ediciones Sequitur, 2006). 236 De ello han escrito numerosos críticos que publican sus ensayos por los mismos años en que escriben los poetas del silencio: “ascesis laica”, dirá Eliade en 1995, “mística profana” [Le Breton, 2001], “ateísmo religioso” {Panikkar, 2002], “mística sin Dios” [Conte, 2006] o “misticismo laico” [Canteli, 2008] [Helgueta Manso, 2019: 48]. Más que las denominaciones, importa entender que la crítica ha asumido la existencia de una visión de la poesía que hasta no hace mucho se habría considerado oximorónica y que ahora aceptamos como algo natural (Rodríguez: 2020: 73). El lenguaje poético como se articula en Trasluz resulta en pequeñas iluminaciones, retazos de una comunión inexplicable que plantea la posibilidad de otro mundo, entiéndase, de otro sistema y lenguaje más coherente o auténtico. Por eso, la revelación de algún signo o símbolo, de un modo de mirar o de algún hallazgo, resulta igualmente incompleto. Sin embargo, más que un reverso o antípoda del entorno, el paisaje del texto da cuenta de un devenir. Así, una vez se asume la afasia se abre un camino. El reconocimiento del mundo es el reconocimiento del deseo, la sed, la búsqueda; única materialidad inagotable en el panorama de formas que siempre se borran: Trasluz. Sed que se borra mientras se multiplica. Las ramas o su antojo: rumor de la materia movida por el aire. 237 Forma que deja de serlo (Méndez Rubio: 2002: 27). En Trasluz impera un ritmo de búsqueda que en ocasiones deriva en tonos de melancólica: el dolor es un punto moviéndose sin aire (Méndez Rubio: 2002: 41). Pese al reconocimiento de un camino intermedio o conciliador entre el silencio y la palabra, entre la realidad y el misterio, como un vacío generador de nuevos significados, los versos no encumbran determinadas vías de expresión ni búsqueda. El libro expone una sensibilidad ajena a la idealización, donde la poesía es un canal en constante evolución. Como afirma Méndez Rubio en su estudio crítico Poesía sin mundo: Que la poesía esté vinculada pero no subordinada al mundo de lo existente es una cuestión ardua, pero largamente abordada desde distintos puntos de vista. Su corolario moderno más reconocible tiene que ver con los debates inacabables sobre la autonomía del arte. Alas alturas en que estamos, tan empobrecedor -por no decir tan ingenuo- resulta defender su autonomía absoluta como absolutizar sus vínculos con la realidad y los procesos sociopolíticos en curso. Claro que la poesía y también la poesía más crítica y subversiva admite la capacidad de expresar nuevas subjetividades y visiones del mundo en conflicto (Méndez Rubio: 2004: 16). Como reflejo de la amplitud semántica que permite el registro poético, Trasluz remite a la idea del desamparo. Pues, disociado de límites o estructuras, el hablante transita en la búsqueda de su 238 expresión desde el dislocamiento de una temporalidad concreta y la duda de la proximidad con respecto a un espacio y sus formas habituales. Pero hay vuelo -la voz no lo adivina escondiéndose en la forma que los árboles tienen de no saberse cerca unos de otros. Silencio de palabras que no existen. El estupor no dura. El tiempo está al pasar aunque es de noche (Méndez Rubio: 2002: 29). En estos versos el paisaje nocturno se presenta como el presagio de una nueva vitalidad, contrario a la limitación que pudiera sugerir la falta de luz o de visión. Esta lectura se reafirma mediante la personificación del tiempo que, a su vez, reitera su diálogo con el imaginario místico. Pues, por ejemplo, claramente el último verso remite al poema de San Juan de la Cruz “Cantar del alma”: Su claridad nunca es escurecida, y sé que toda luz della es venida, aunque es de noche. 239 Sé ser tan caudalosas sus corrientes, que infiernos, cielos riegan, y las gentes, aunque es de noche (Ros García: 2009: 5-32). Como en el poema de San Juan de la Cruz, Trasluz identifica la oscuridad con la noción de guía y rastreo, otrora identificadas con la claridad. No se trata de la exposición de un fenómeno jubiloso, más bien de un replanteamiento de la dicotomía razón/instinto. Como señala en sus ensayos María Zambrano acerca de la crisis de la modernidad y su evolución epistemológica, fue preciso reivindicar el carácter cognoscitivo del misterio, a la manera de pensadores como Carl Jung que imprimieron a la realidad un lapsus atemporal de flashes inexplicables45. En ese punto el misterio retoma su potencial discursivo como explica Javier Prades en su estudio: “Experiencia religiosa e incertidumbre en las sociedades postseculares”. El crítico expone las diversas miradas teóricas acerca de la presencia del tema religioso como vía epistemológica y estética en el marco de la expresión contemporánea: Charles Taylor, especialmente en su ingente obra La era secular, prefiere seguir empleando la categoría de “secular” frente a la de “postsecular” para referirse a la época actual. No por ello deja de notar que lo que ha traído la modernidad no es el declive inexorable de la religión — aunque en el mundo atlántico-occidental la disminución de las prácticas religiosas es incuestionable—, sino principalmente un cambio en las condiciones de 45 En el estudio “Centro, método y poesía en Claros del Bosque”, Grisel Pujalá explica: Según Zambrano el problema que enfrentó el hombre moderno, y que tiene su crisis final en el mundo postmoderno de nuestro siglo, es el haber cortado del ámbito racional los lazos de unión con todos aquellos elementos anímicos e inconscientes que pudiesen ofrecerle un carácter sacro a la existencia, lo cual devino en inhabilidad para descender a los abismos psíquicos de su origen e integrarlos a la totalidad de la vida, no como adversarios de la razón sino en concordancia con la misma (Pujalá: 1992: 73). 240 posibilidad del creer, que abre una fase que denomina “secularidad”. Se ha pasado de una sociedad en la que Dios era una creencia indiscutida a una sociedad en la que esa fe en Dios es una opción entre otras en el camino para alcanzar la plenitud humana (Prades: 2018: 81). Por su parte, en el libro Trasluz el diálogo con la estética mística puede interpretarse como un recurso más de la reflexión crítica y estética que articula el texto frente a las leyes de la lógica que se vinculan al pensamiento dominante. Así, en los versos se aborda el misterio y la revelación desde un lugar menos satisfactorio. Es decir, no se expresa una experiencia de éxtasis o la consecución de alguna certeza, pero sí el reconocimiento de un nivel sacro, en tanto que pseudoficial, que puede proyectar el lenguaje como antípoda de las estructuras racionalistas dominantes. Sobre la insuficiencia del lenguaje en la tesitura mística y su carácter suprarracional, la estudiosa Luce López Baralt expone: Aunque nos sirvamos de imágenes sugerentes, sé bien que el esfuerzo por comunicar una experiencia infinita y suprarracional siempre será insuficiente. Ninguna imagen alcanza a suscitar una idea ni siquiera aproximada de lo acontecido. ¿Cómo romper entonces el espejismo de esta conciencia transitoria en la que estoy inmersa, y celebrar la epifanía del Uno? En análogo trance, santa Teresa de Jesús suplicó a Nuestro Señor que “hablase por ella” porque no atinaba con una imagen adecuada para comunicar la magnitud de la vivencia que le había acontecido (López Baralt: 2021: 18). La iluminación en los versos del libro remite a una paradoja inagotable. Asimismo, el pensamiento se identifica como un brote de la incertidumbre y el vacío. De esa manera se expresa en el siguiente poema: 241 En el pensar la nada desanida: quietud que se mueve de sitio. Va en murmullo a esconderse, en aliento sin voz, el respirar sombrío que la calma deslumbra Vergüenza espera al paso de la noche, más vivo, de esta única oquedad palpitando de fondo si hay suerte que no se retira. (Méndez Rubio: 2002: 30). Trasluz es el lugar donde ocurre la derrota del mundo conocido, el deterioro de los nexos y las certezas, pero también el inicio de un nuevo espacio de reflexión. La revelación propuesta es así un anti-éxtasis que invita al cuestionamiento de la unidireccionalidad de pensamiento para resaltar la viabilidad de un tránsito. Dígase un lugar intermedio donde se concreta un coeficiente de la tensión entre la luz y la oscuridad: El golpe del momento en la razón. Contratiempo… Se mueve la conciencia de que esta vez no es cierto el mundo del que hablamos. 242 La intemperie lo niega sin presentirlo. No puedo ver ni no ver diferencia que vaya del primer aliento a esta respiración no acompasada (Méndez Rubio: 2002: 67). Como se ha visto, las referencias que se identifican en el texto permiten rastrear vínculos discursivos y estéticos y también constatar su potencial revisionista. Dentro del marco de sugerencias y pistas que conforman los versos, los símbolos trastocan sus significados y vínculos discursivos. Así se advierte por ejemplo en la referencia del grupo “Eddie al Sombra” cuya temática se sitúa en el texto como una huella de la corriente mística y también de la cultura popular. La cita del grupo de hip hop barcelonés: “Solo la luz puede vencerme/… 7 notas/ 7 colores”, completa los siguientes versos del libro: Siguiendo el rastro de la huella desprevenida, Con el deseo en los ojos se acerca el animal alucinante. Huele a verdad. A tierra: sólo la luz, o el vacío de la luz, 243 pueden vencerle (Méndez Rubio: 2002: 35). En primer lugar y a tono con la intencionalidad crítica que se ha identificado, la referencia sitúa el texto en el panorama de la contracultura, pues trata de un fragmento del tema “7 notas, 7 colores”46, que aborda el tema de la violencia suburbana, según explica Méndez Rubio en su ensayo La apuesta invisible: cultura, globalización y crítica social: El encuentro con los espectros de Dover o de Jin, como el de Manu Chao o el de 7 notas 7 colores, pueden interpretarse paradójicamente como formas desviadas de oposición a la desaparición, esto es, a la violencia de la desaparición característica de la cultura masiva y las instituciones (jurídicas, estatales, mercantiles, mediáticas…) que la respaldan. Por el mismo camino por el que la visibilidad hace posible la representación, esta queda problematizada por tácticas espectrales que dibujan el límite de lo simbólico (Méndez Rubio: 2003: 187). Además, unido a la imagen de la luz, resulta relevante la simbología mística dentro de esta referencia. Específicamente, los colores y el número siete relacionados a la idea de resguardo y 46 Letra de la canción: La Sombra en la niebla ¿Logras verme? Solo la luz puede vencerme ¿Logras verme? Solo la luz puede vencerme Solo la luz puede vencerme La Sombra en la niebla ¿Logras verme? Solo la luz puede vencerme ¿Logras verme? Solo la luz puede vencerme Solo la luz (Drammeh Mora: 1999). 244 defensa que expone la canción, remiten a la significación de este número, particularmente, asociado a la imagen de los castillos concéntricos de la obra Teresiana, considerado por López Baralt como uno de los símbolos más famosos de la mística peninsular. En su estudio sobre la mística musulmana, destaca la plasticidad de este símbolo: Los musulmanes elaboran el símil durante toda la edad media […]. Se trata de un verdadero lugar común en la literatura sufí: Algazel en su Ihyā alude repetidamente al castillo espiritual cuyas puertas hay que defender el asalto del diablo e Ibn Arabí […] representa sus iluminaciones esotéricas con un alcázar de multitud de cámaras que se vanfranqueando sucesivamente a medida que avanza en conocimiento místico. El persa Nezámí (siglo XII) en su Haft Paykar (Siete princesas) nos habla del alma en la forma de siete castillos que corresponden al color y a las características de los siete planetas y que habitan siete princesas vestidas a su vez de estos colores alusivos. En el séptimo castillo que es blanco o transparente, se produce metafóricamente la unión con Dios (López Baralt:1981: 88). Partiendo de estas metáforas, se puede interpretar que, en el enfrentamiento discursivo que se hilvana en Trasluz, el hablante lírico dispone de su cuestionamiento y desaparición frente a la amenaza de un habitar incoherente y represivo. El tránsito al conocimiento místico es, en el texto de Méndez Rubio, el tránsito a la disolución de los referentes, donde se concreta su comunión con la divinidad, en este caso con la expresión poética. Por su parte, la presencia de la cultura popular en su abanico de posibilidades, reitera el carácter revisionista de Trasluz y su amplitud semántica o representativa. Como explica Antonio Méndez Rubio en su estudio Encrucijadas: elementos de la crítica de la cultura: 245 hablar de lo popular, como hablar de lo heterogéneo, es síntoma de un esfuerzo por nombrar de una forma lo que no es comprensible al margen de su heterogeneidad constitutiva. Lo popular no solo no es uno sino múltiple, sino que además conforme se avanza en sus estudios y teorizaciones crece su condición de cuestión no resumible (Méndez Rubio: 1997: 130). La amplitud de acercamientos y discusiones que conforma el texto de Antonio Méndez Rubio resulta en sí mismo en otra evidencia de la maleabilidad del lenguaje. En este sentido, por ejemplo, se aprecia cómo la imagen de la luz negra puede leerse, tanto desde una valoración mística como desde su acepción científica. En primer lugar, el negro sería la contrapartida de la luz, al menos desde la visión arquetípica de su relación con la claridad y el entendimiento. La estudiosa Ginés Torres Salinas explica: Evidentemente, el punto de partida es el que identifica y relaciona a Dios con la luz. En el cuarto capítulo del De Lumine podemos leer que “Dios es el padre de las luces, donde no existe cambio alguno que le pueda destruir o disminuir”, para proseguir apuntando que “Dios, como demuestra la inteligencia que es el rayo, es una luz invisible, infinita –la verdad misma de cada verdad y la causa de todos los seres–, donde el esplendor, o más bien, la sombra, constituye esta luz visible y finita, causa de las cosas visibles” (Torres: 2013: 97)47. 47 Ginés Torres Salinas especifica: “La preocupación por la luz no es exclusiva del neoplatonismo renacentista y mucho menos de Marsilio Ficino, pues ya venía siendo objeto de estudio de cierta tratadística medieval Según Deramaix para cuando Ficino escribe sus tratados luminosos hay cuatro tradiciones filosóficas o espirituales que convergerían en un mismo vértice: la primera, griega, partiría de Platón y continuaría con toda la tradición neoplatónica de Proclo y Plotino, el Pseudo Dionisio y San Agustín; la segunda sería, explica Deramaix, latina y agustina, desarrollada por la patrística neoplatónica; tercera y cuarta serían la judeo árabe y la cabalística, respectivamente. Vasiliu, además, añade las novedades científicas que surgen durante el siglo XIII sobre el estudio de la luz, sobre las que se aplican autores como Grosseteste, Bacon o Witelo. Más allá de filiaciones y herencias, lo 246 Partiendo de esta raíz semántica, el texto Trasluz evoca una trascendencia invertida. Avocada al vacío, el hablante reconoce como una “bendición” su imposibilidad de acceso a una referencialidad concreta. Como se ve en el siguiente poema: así empieza en secreto: sin secreto: evidencia que sabe más que el azar: desmundo en el punto de fuga: que verdad no es reflejo sino hueco inseguro: marcas de un fondo abierto: como se inscribe en sucesión esa necesidad que si guarda memoria del dolor dando de si no sombra: luz negra que se lo traga todo pidiendo más: así los cuerpos la reciben interesante será establecer cuál sea la aportación original y plenamente renacentista de Ficino a dicha corriente luminosa.” 247 como una bendición antes de que pueda contarse: (Méndez Rubio: 2002: 37). La luz negra remite al vacío como la expresión de un nivel insondable de la realidad que la mística relaciona con la búsqueda interior que es también la disociación de un régimen objetivo externo. Como interpreta Koldo Gutiérrez en su estudio “La Luz Negra: Explorando la influencia del ocultismo en el arte”: “se refiere a un concepto del sufismo, la rama esotérica del Islam que enseña un camino de conexión con la divinidad mediante la visión interior y la experiencia mística” (Gutiérrez: 2021:). Por otra parte, Trasluz permite además ubicar una lectura menos simbólica. Pues, además del sustrato místico, la luz negra involucra una lectura científica. En una entrevista realizada por Raúl Molina Gil, Méndez Rubio elabora su interpretación al respecto: Es como si no estuviéramos aún preparados para saber que la materia ordinaria representa únicamente el 4% del contenido del universo, mientras que el resto lo constituyen las llamadas por la física teórica “materia oscura” o “energía oscura”. Científicamentese puede ya hablar de “materia invisible” o “energía del vacío” mientras que esto mismo, tal como ya se configuró en la lírica china antigua de la era Tang, se despacha enla poesía actual como mera “abstracción” o mero “nihilismo”. […] cruzando ese “desiertode lo real” el pulso poético arraiga en la vida, en lo más vivo y más imposible de lo real (Méndez Rubio: 2013: 210). 248 Como se ha visto, el texto resulta en un repertorio de sugerencias discursivas con el que se reitera el ciclo interminable de la búsqueda epistemológica y estética como alternativa frente a la crisis del mundo. 3.3.7. Tras el rastro de la imposibilidad Dados los señalamientos de una discusión destinada a la (dis)continuidad los versos del libro reiteran una escritura abismada. En este sentido, la repetición o carácter ritual de algunos versos dan cuenta de la suspensión que define el recorrido del hablante, en un panorama de intemperie y nocturnidad: ...Luz que sigue borrada a la intemperie después de otra intemperie, de otra noche (Méndez Rubio: 2002 38). Unido a los recursos de repetición y abismamiento, se pueden apreciar los matices ideológicos del texto. Como se mencionó al inicio, una lectura sociopolítica del libro permite constatar la continuidad de un fenómeno totalitario, al que Méndez Rubio analiza como un discurso de menor notoriedad que persiste como una amenaza concreta de los tiempos que corren. En su estudio Abordajes: sobre comunicación y cultura, afirma: el fascismo no es un fallo accidental de la modernidad, sino un producto de sus dimensiones más latentes e inconscientes, entonces extendería su sombra más allá de sus límites 249 cronológicos en un sentido historicista. […] El ruido podría ser tenido entonces no como una forma más de comunicación previsible, programable, sino como un deseo de comunicar (de práctica política del ruido significante, de interferencia que sintomatiza la crisis contemporánea de la comunicación en un mundo acelerado y saturado de impactos audiovisuales, cuyo efecto más inmediato sería la producción de ceguera y sordera a gran escala (Méndez Rubio: 2019: 177). Tomando en consideración la música y la cultura popular, Méndez Rubio problematiza las vías comunicativas del arte como un frente de las estrategias de control de un sistema que ha transformado su represión con otros mecanismos. La retirada epistemológica, como ident ifica Olvido García Valdés48 en la poética de Méndez Rubio, se traduce en el libro como el quiebre de un ritual y, consecuentemente, como un acto de apropiación de otros caminos de encuentro con la palabra y el vacío. La propia textualidad de los versos traza el ritmo de otras posibilidades discursivas y, también, la liberación frente a las normativas del lenguaje y los foros tradicionales de la hermenéutica. De este modo, sin ser explícitamente argumentativo, Trasluz reivindica el sitial de la no-representación como herramienta de alcance. Así explica el crítico Raúl Molina Gilacerca de las escrituras “logofágicas” a la luz de la teoría derridiana: esta presencia subversiva se materializa y se muestra en los trazos del silencio, que apuntan y disparan directamente contra el reto al que siempre se enfrenta la escritura: la tensión entre silencio y decir. Y su solución, paradójica de nuevo, como la propia deconstrucción, no es la oposición jerárquica entre silencio y palabra, sino la permeabilizaciónde la barra que los separa, de su matriz más principal que es, a su vez, su mayor riesgo: 48 La poeta destaca los elementos distintivos de la poética de Méndez Rubio en su prólogo a la primera edición del libro Por más señas, del año 2005 (DVD Ediciones, Barcelona). 250 “(...) lo que la deconstrucción vigila no es la metafísica, sino la posibilidad de que la metafísica devenga fascista, el riego potencial autoritario, su matriz más básica, la barra. De hecho, el peligro de ésta no reside tanto en crear oposiciones jerárquicas como en conferirles un valor ontológico”, dice Asensi (2004: 13) en relación con Derrida (Molina Gil: 2017: 62). La duda del lenguaje es también la duda del mundo y de la propia existencia. Trasluz invita, tanto a un nuevo ejercicio creativo como a una renovada dirección crítica. La alusión al silencio, es decir, a la transparencia como una materialidad más profunda y discursiva, enaltece la necesidad de un desprendimiento que es el acto mismo de reconocer nuevas posibilidades de representación. Al día. No menciona cuanto desaparece para no poseerlo. Todo este azar hace como si no fuera el aire este aire mudo Sus marcas imprevistas coge el vuelo (Méndez Rubio: 2002: 43). Como puede advertirse la versificación del poema destaca la ambigüedad y la apertura de las sentencias. Esta intención se explicita en los versos cuando afirma que “no mencionar” es una 251 forma de no poseer. Trasluz apuesta por la supremacía de lo abstracto, de lo incompleto. Así, el silencio y la opacidad pactan el reconocimiento de una realidad solapada: No hay secreto en el aire. La ceguera acontece (Méndez Rubio: 2002: 49). El hablante identifica su acceso a una carencia inherente a los dominios de la referencialidad. De esa forma, independientemente de los significados legitimados por la historicidad del contexto y sus intereses: El efecto en los árboles del frío va desapareciendo. Vuelven a la forma que una vez no tuvieron (Méndez Rubio: 2002: 50). Del mismo modo, en otro poema expresa: No tuvieron palabras. Un cuerpo se lanzó sobre el otro pero no comprendió. La luz los atravesó con fuerza Pero esta vez era ciega. Nadie los vio pasar 252 porque era aún pronto (Méndez Rubio: 2002: 52). Como sugieren los versos la ceguera es la conciencia de una desarticulación. También es la consigna de querer hallarse. El poeta traza la línea entre la claridad de un contexto previo y la opacidad de un mundo alternativo. De esa forma, el poema se expone en el libro como el espacio inhabitado al que acuden los buscadores cuando han agotado todas sus percepciones: Punto ciego, callado para que las rutas sepan solo cruzarse antes de separarse para siempre (Méndez Rubio: 2002: 51). Como afirma Méndez Rubio en su estudio La destrucción de la forma, la nueva estrategia del fascismo consiste en la “totalización mercantil de lo posible” (Méndez Rubio, 2013: posición 1732, versión de Kindle). De ahí que, a modo de revisión y ruptura, el texto explora recursos de abstracción y discontinuidad. Como expresa el poeta: Una poesía imposible se debe confrontar, atravesándolo, con el reto de la abstracción y la experiencia del vacío -como quizás anticiparon entre otros Mallarme, Beckett o Pizarnik” (Méndez Rubio, 2013: posición 1741, versión de Kindle). Conforme a esta interpretación, los versos de Trasluz, exponen: Esta inminencia nueva 253 no cae de ningún sitio. No sube hasta lo alto. Solo espera su vez. Está aquí para recordarme que sois lo que desnombra: cuerpo, dolor, ausencia que pronto negará nuestro encendido rastro así de disolución (Méndez Rubio: 2002: 54). Es preciso recalcar que los límites de la expresión que aborda el texto no resultan de la debilidad o la renuncia. Como afirma Méndez Rubio: “en un mundo como este, más que nunca, la poesía se adentra entonces en la imposibilidad no para convertirla en logomaquia evasiva sino para volverla productiva (Méndez Rubio: 2013, posición 1753version de Kindle). La búsqueda en Trasluz deviene en una poesía radar donde se emiten diversas señales, en sí mismas suficientes como hechuras del silencio, dígase, justificadas en su fragmentación. El poeta sabe que su función es abrir espacio. Con el aire que da por dentro en las persianas marcas traigo y no rostros. Palabras 254 hablan con fuerza sorda por nosotros. Por eso no espero que me reconozca su aparecerse: sombra o forma que en esta luz de noche a golpes de silencio está buscando sitio (Méndez Rubio: 2002: 57). En el recorrido del hablante la búsqueda es una forma de señalar el vacío. Su registro puede interpretarse, así como un portal donde se entrecruzan los significados conocidos con su correspondiente silencio. Precisamente, en su estudio El sujeto boscoso, el crítico Vicente Luis Mora identifica el intercambio y la simbiosis que conforma el proceso interpretativo. Pues, según explica, “el símbolo no está ni en el lado del sujeto ni en el lado del objeto, sino en la relación existente entre ambos.” (Mora: 2016: 72) A tono con esta idea, el libro Trasluz expresa una tensión discursiva: La noche se desentiende de la luz. Nadie viene a mirar qué palabras son estas para tenderse hacia nada 255 intermitentes, innecesarias. Van uniéndose a otra unión, más imposible. Siendo contra sí mismas aprenden a borrarse. Qué ilusión imprecisa la de hablarlas para encontrarlas en su despedida (Méndez Rubio: 2002: 58). La dialéctica de la imposibilidad que construye el texto desemboca en la elaboración de una consciencia. Lo abstracto es la intuición de lo que resta del mundo y su visibilidad y que aguarda al otro lado de sus formas: A palabras se esconde el sueño de las ramas despiertas en el corazón del bosque. Con la helada después de la noche espesándose unas no llegan a las otras. Tampoco en este instante se están quietas. La mañana devuelve otra memoria. 256 El camino está oculto. Si llegan a ver esto las ramas en su sueno se van a quedar ciegas. (Méndez Rubio: 2002: 61). El despertar que acontece a contraluz resalta la pregunta como la forma más evidente de lo inacabado o de lo que apenas comienza. Así se evidencia sobre todo en las últimas páginas del libro donde se configura una especie de bitácora de los canales a donde puede dirigirse la escritura/lectura del libro y también la noción de realidad que explora: Lo que pulsa esa voz, lo que suena con ella interrumpiendo su duración hasta otro tiempo ¿qué representa? ¿dónde ¿podrá volverse música? ¿qué golpes rememora con violencia? ¿creció esa voz entonces? ¿quién podrá relatarlo? ¿y quién podrá callarse 257 cuando la oiga? (Méndez Rubio: 2002: 62) Finalmente, el libro Trasluz devela una poética crítica en la que convergen diversos registros y en la que el silencio es sinónimo de apertura. Como se ha visto, la postura teórica y el nivel formal del texto constatan algunas de las características de la poética del silencio, particularmente el reconocimiento y la tematización de la insuficiencia del lenguaje, la síntesis, la indeterminación, la reflexión metaliteraria y sus derivados, como el protagonismo del vacío y la idea de opacidad como camino epistemológico. En este sentido, los versos destacan un tránsito a la inversa de los registros logocentristas y de las leyes de la lógica que fundamentan los discursos hermenéuticos y epistemológicos oficiales. Como se analizó, algunos elementos de la poesía mística y de la cultura popular, otrora identificados con vías ilegítimas del conocimiento permiten cuestionar las nociones categóricas de la referencialidad. También, mediante recursos como la antítesis, el espaciamiento y la paradoja, se entreteje una poética de la mirada que no encumbra una determinada definición del mundo, pero sí de la poesía como una herramienta crítica de gran alcance. El camino de la voz poética a lo largo de libro es un retroceso y también una resistencia. Como en el libro La cámara lucida, de Rolland Barthes, los versos de Trasluz discuten la foto invisible de un invernadero de un origen que nunca (re)aparece. Lo más claro es lo que está oculto. En ese rincón de la palabra se atrinchera el artista. Una vez terminado el texto y con la sentencia reveladora que supone el título “Trasluz”, el lector queda convocado a transcribir otra experiencia: aquello que no se ha dicho y que aguarda, pacientemente, al otro lado de los nombres. 258 3.4. Por más señas: del umbral de la palabra y su ausencia No palabras sino gestos, no signos sino señales -Ana Hidalgo Las señas son atisbos de una realidad que se esconde. También son la evidencia de su materialidad insuficiente. De esa manera, la poesía de Antonio Méndez Rubio ofrece un panorama de intermitencias y señales que permite identificar un camino discursivo de renovación y apertura frente a la referencialidad dominante y sus sistemas de representación. De ahí la sugerencia del título: “Por más señas”, pues, se lee como un sintagma preposicional alusivo a una intencionalidad de búsqueda, a lo que podría preceder, por ejemplo, el verbo “ir” así como también, permite apreciar el reconocimiento de una imposibilidad cognitiva, a lo que se añadiría: “que se avisten no habrá correspondencia” Precisamente, en esta suspensión se construye el libro, tal y como afirman los versos del poema “Con señales de humo”: por oír esas señales vengo al raso para verlas hacerse y deshacerse (Méndez: 2008: 279) El devenir de las señales constata la desaparición del paisaje. La intencionalidad del sujeto poético es sostener ese ritmo de avenencias y ocultaciones con la que define su experiencia vital, cognitiva y creativa. El texto publicado en 2005 destaca un desprendimiento, dígase, el cauce a un modo de escritura donde los intersticios sugieren otras vías de conocimiento y expresión. Las imágenes del 259 mundo se desvanecen. El poeta recopila los residuos de un recorrido en penumbra donde la insuficiencia del lenguaje traduce la insuficiencia del mundo. 3.4.1. Poéticas de la otredad: la estética del silencio y la desaparición del mundo La poética española contemporánea es un panorama de diversas expresiones entre las que se perfilan propuestas de resistencia frente al canon. Esto otorga a la presente discusión una línea epistemológica. Por ese motivo, textos como el que aquí se ocupa resultan congruentes con lo que el crítico Alfredo Saldaña denomina una “estética de la otredad”. En su estudio “Poesía y poder en la España contemporánea”, explica: he denominado “estética de la otredad”, que aparece como resultado del desbordamiento del canon clásico de belleza y del posterior tratamiento de territorios artísticos inexplorados por ese canon. Esta estética particular supone ya no la pérdida o el desprestigio de determinados materiales y contenidos sino la inclusión de otros nuevos que adquieren a partir de ese momento un valor artístico e intervienen en la configuración de otro canon de belleza, un canon cuya jerarquía ya no responde a un determinado orden vertical sino a un escenario horizontal y simultáneo en el que conviven en permanente lucha distintos valores. Esta “estética de la otredad” desarrolla los planteamientos de Baudelaire de una poética de la extrañeza, la extravagancia y el capricho, ve en la poesía –como quería Rimbaud– un acto de indagación en lo desconocido, de desajuste de los sentidos, extraordinariamente enigmático, representa un buen banco de pruebas para mostrar los continuos desarreglos que se producen entre la realidad y el lenguaje, supone una crítica 260 del canon clásico de belleza, una ampliación cualitativa de la temática artística y somete a un profundo cuestionamiento todo lo relacionado con el arte (Saldaña: 2006: 122). Conforme a estas apreciaciones, el texto Por más señas se extiende a un territorio baldío en el que se pueden elucubrar nuevos referentes y caminos del lenguaje. En este sentido, es innegable el carácter vanguardista en la poesía de Antonio Méndez Rubio asociado, específicamente, a las poéticas del silencio. Primero, porque en su lectura asalta siempre la sensación de estar en terreno maleable, tanto para el cuestionamiento como para la construcción de un espacio discursivo. Como afirma el crítico Driss El Fakhour en su estudio “La vanguardia española: “la noción de vanguardia, para los españoles, designaba la misma posición ofensiva de movimientos precedentes, ante lo tradicional-clásico, sin apartar la nota revolucionaria de lo novedoso” (El Fakhour: 2017: 3). De igual modo, se puede advertir la interpretación del lenguaje como un simulacro al que se identifica y explora a partir de su negativa, entiéndase, a partir de la cancelación de los significados y estructuras que evoca y también a partir del cuestionamiento del mundo como una dimensión estable. En su estudio: “Palabra, silencio y creación en Va verdad, de Antonio Méndez Rubio, el crítico Edmon Girbal explica: Así, la palabra es el signo –el resto, la huella– de una pérdida, pone en marcha el intento de recuperación de un mundo en acusativo, cuya realidad es siempre exterior al sujeto que usa el lenguaje y exterior al lenguaje mismo como salabre de lo real (Girbal: 2020: 453). En términos figurativos y en conexión con el imaginario del poeta, el hablante lírico se enfrenta a un panorama de barro. Pues, debe aunar las formas que le sugiere su sensibilidad y también las 261 que no pueden representarse en el poema. Las señas son materialidad fugaz como la piel que se muere, de ahí el título de uno de sus poemas “Más lepra”: Irreconocible caducidad elige del cuerpo las partes frías. Duele solo con el paso del tiempo cuando resulta incierto todo origen de la enfermedad. Comienza de pronto a señalarte manchas que no sientes y van amontonándose en la piel tan mansamente que no piensas nada. el fracaso te crece y te decrece como la libertad. Como el sentido se desprende a pedazos del poema (Méndez Rubio: 2008: 272). La crisis que refiere el texto es el desmoronamiento de un sistema de representación que ha perdido sintonía con un mundo, también en crisis. Anclado en esta discusión sobresale la imagen del cuerpo, metáfora de la ocupación de un espacio y tiempo determinados, para señalar la fragilidad y la caducidad de los recursos cognitivos de los que dispone el hablante. Si bien proviene de un contexto referencial determinado, también se mueve a otras posibilidades de identificación. El desarraigo que constata en entonces su modo de búsqueda; el intercambio entre lo conocido y lo 262 invisible. El lugar de la poesía, por su parte, es un lugar neutro. Precisamente, en su libro de ensayos La destrucción de la forma, Antonio Méndez Rubio apunta la dinámica de poder que constituye el lenguaje. De ahí que resulte un recurso crítico “de primer orden” (Méndez Rubio: 2008: 57): La poesía no está ni totalmente dentro ni totalmente fuera de la sociedad, sino que está inscrita, de forma inestable y prometedora, en el límite entre lo social y aquello que lo desborda, entre lo posible y lo imposible, entre ideología y utopía, en una tierra de nadie {…} ¿y que hace la poesía con ese límite? Hay razones para pensar, de entrada, que un poema puede no estar reforzándolo o confirmándolo sino también abriéndolo, agujerándolo, espaciándolo: en breve, haciendo del límite un lugar para respirar y también un lugar para la lucha de las palabras contra sí mismas (Méndez Rubio: 2008: 56). Los versos del libro refieren a un contexto situado en los límites. Es el territorio de lo que desborda las posibilidades y donde se fraguan los signos de la creatividad y el pensamiento crítico. Las señas que percibe el hablante son el pasadizo a una nueva percepción del mundo; el medio de intuirque, que más allá de sus dimensiones y estrategias, no hay nada. 3.4.2. Claridad y ceguera: el pulso de lo que no existe En el lugar de opacidad y contradiscurso que construye el libro emergen nuevos significados y rutas epistemológicas. Por ejemplo, la referencia de la luz, imagen por antonomasia del conocimiento, abunda en los versos del libro como un canal de cuestionamiento de los valores (claridades) predeterminados o bien, de un sistema de significación que se ha fracturado en su ineficacia e insostenibilidad. De ahí que la oscuridad se vuelva una imagen de gran riqueza 263 semántica desde el cual el hablante poético hilvana su búsqueda y sugiere nuevas formas de pensamiento y escritura. Como explica Manuel Rico en su artículo Límites y derivas de lo real, publicado en El país, con motivo de la publicación del libro que se ocupa en este estudio: La base estructuralista de las reflexiones de Méndez Rubio, aplicada a un discurso lírico que aspira a convertirse en discurso político-poético radical, presenta un riesgo no desdeñable: mostrar una gran densidad significativa en lo poético y una dudosa virtualidad como factor del cambio social y político. Es decir: en convertirse en una construcción idealista, alejada de las insatisfacciones cotidianas y de las trampas del presente, lleno de amenazas, que la voz del poeta pretende conjurar. Una clara apuesta por la vigencia de las vanguardias: eso sí, con un enfoque crítico, testimonial, que se proyecta, ante todo, en el lado oscuro del lenguaje. Y de la realidad (Rico: 2005) El lado oscuro del lenguaje que proyectan los poemas se aprecia particularmente en el manejo de recursos como la abstracción y la síntesis, los espacios interversales y el uso de lineados donde se sugiere la ausencia y/o la potencialidad de alguna palabra. Como se aprecia en el siguiente texto: así se cumplen las palabras que faltan en aquello que falta a las palabras En la mañana sin conocimiento Pues reluce el rocío 264 al espejo del azogue a la noche la noche mientras se ausente aquí la forma del mundo (Méndez: 2008: 280). Los versos confirman un posicionamiento discursivo en retirada, donde los valores de una escritura asequible se intercambian por la abstracción como rasgo de la discontinuidad y la elipsis que a su vez configura el paisaje. Como explica Méndez Rubio en su texto referido: Se trata de un vivir que apuesta por la libertad, por el conflicto como única forma de libertad posible. Y esta puesta se realiza mediante la inmersión en un lenguaje que se percibe socialmente como “abstracto” no porque se trate de un lenguaje esencialista o forzosamente trascendental, sino porque su condición de lenguaje en devenir, abierto, descentrado e insuficiente lo aleja del lenguaje cristalizado y anquilosado como lenguaje común” (Méndez: 2008: posición de Kindle: 2210) El poeta se adentra así en un espacio donde resistir la arbitrariedad del entorno es sinónimo de avanzar. Los versos del libro atraviesan el silencio como un constructo paralelo a la necesidad de restaurar sus vínculos con la palabra. 3.4.3. El camino en retroceso: de lo que no existe hacia ninguna posibilidad En el prólogo a la edición del 2005, la poeta Olvido García Valdés señala el particular tratamiento de las imágenes de la luz y los silencios en el libro, mismo que interpreta como una “retirada epistemológica” (Méndez: 2005: 10). Así, concretada la oposición, el texto sugiere que la poesía es un lenguaje sin mundo. “No existe nada fuera del texto”, es la célebre sentencia de 265 Jacques Derridá con la que se permite apreciar las fracturas de la referencialidad dominante que se expone en los versos. Tal y como explica Stephen Bush: In opposition to a view of reference that sees the objects to which words refer as having their nature independent from the words that refer, he states, “Différance is reference and vice versa” (Derrida: 1988: 137). If différance is reference, then Derrida is saying that the referent of the symbol does not exist independently from the symbol (Bush: 2009: 49). Conforme a esta sentencia, las señas o bien, los atisbos de un contexto que escapa de la percepción y sus límites, dan cuenta de una arbitrariedad semántica. En otras palabras, el escritor avanza en la intención de asediar lo imposible en tanto que un lugar inexplorado. A la manera en que Paul Ricoeur define la utopía, la poesía de Méndez Rubio alude a la dimensión de lo que no existe y/o puede ser imaginado. The utopian mode is to the existence of society what invention is to scientific knowledge. The utopian mode may be defined as the imaginary project of another kind of society, of another reality, another world (Ricoeur: 1976: 24). Partiendo de esta visión, la lectura del poemario permite identificar una propuesta simbólica más allá de los valores estéticos que exhibe. De esa manera, la afasia que se tematiza y se expresa en el libro es la articulación de un imaginario filosófico y crítico social que repercute en múltiples discusiones. Enfrentando el realismo o visor objetivo canónico que Theodor Adorno denominó como una “falsa conciencia”.49 el texto se sitúa en la abstracción como evidencia, además, de un 49En el texto La destrucción de la forma, Antonio Méndez Rubio aborda el problema de la crítica literaria en España a partir de 1985, en la que atisba una desvinculación del ejercicio poético con la crítica social. Como afirma, de la mano de críticos como Eduard Said, la poesía es una forma de práctica social. Haciendo eco de las palabras de Eduardo García en su Poética del límite, el crítico establece que la misma vía de acceso a la interioridad del poeta puede ser la vía de escape de la subjetividad, entendida como una construcción social o bien, de los límites de la percepción. 266 sesgo ideológico contemporáneo. Como explica Gabriela Balkey en su estudio “Abstracción y posmodernidad”: las "verdades" se transforman en "aproximaciones" casi poéticas, el posmodernismo intenta entrar en consonancia con esa nueva racionalidad y procura esbozar un pensamiento no lineal (lejos del binomio causa efecto) y por consecuencia, trabaja desde una percepción de la realidad diferente que intenta redefinir. (Balkey: 2018). El libro Por más señas es una invitación al cuestionamiento y por consiguiente al asedio de otro lenguaje, en un periodo en el que priman las imposiciones discursivas e ideológicas como afirma el poeta en su ensayo Fascismo de baja intensidad. Méndez Rubio expone su interpretación de la poética que ronda conjuntamente con otros autores contemporáneos vinculados a una mentalidad deconstructiva, que encuentran en el silencio la representación más puntual de un mundo en crisis. 3.4.4. Las señas de un nuevo fascismo Como parte de su proyecto metadiscursivo, la poesía de Antonio Méndez Rubio encuentra un revelador complemento en su obra ensayística. Por ejemplo, sobresale su ensayo Fascismo de baja intensidad donde se desarrolla una discusión heredera de percepciones teóricas que divulgaron, por ejemplo, Michael Foucault, Theodor Adorno, Hannah Arendt y Pier Paolo Passolini. Con ellos, se identifica una evolución del sistema coercitivo fascista de principios de siglo XX, adaptado a nuevos modos de represión y condicionamiento. El poeta y crítico Antonio Méndez Rubio ahonda en esta dinámica solapada de control: En lugar de una retahíla de acusaciones personalizadas, estoy queriendo sugerir que el fascismo de baja intensidad es en la práctica la descripción de una lógica estructural, que 267 como tal tiende a condicionar nuestros comportamientos cotidianos, una dinámica ideológica totalizante pero rastreable, según distintos grados de intensidad, en prácticas y en textos concretos (Méndez Rubio: 2020: 1965). Las prácticas de totalizantes que identifica el poeta y que cuestiona para articular una poética deliberadamente antagonista del mundo referencial, se evidencian en la construcción de un espacio desolado e incierto. Así, por ejemplo, los versos no caracterizan personas sino cuerpos que avanzan a tientas sin identidad ni rumbo. Como se aprecia en el siguiente poema: Veo cuerpos pequeños, salidos de la nada, con su forma insegura adentrándose en sombra. Van de espalda y van, con paso descuidado, entre un trasluz vacío y el pasillo que es largo en casa forastera. Sabiéndolos así, como el aire viniera del rio, solo acuden palabras que cuide con pobreza: signos que se los llevan aún más lejos, que en ese rapto azuzan el secreto, sus promesas, crecidas con la unión que no forma unidad. Pienso en ellos sin frio, en lo difícil que es saber que existen, aunque ahora están así: negados por este otro desprendimiento (Méndez: 2008: 253). Frente a este panorama de disolución y asechanza, el hablante reconoce las imágenes como signos arbitrarios con los que no se corresponde. De ahí la referencia que hacen los versos a la idea de una contraseña, cuyo significado remite a un acceso limitado. De ese modo y lejos de ser un territorio o materialidad concreta, la apreciación del hablante resulta en un portal que puede, o no, traspasar y que puede, o no, retribuirle algún significado. Esta oscilación constata la apertura y la maleabilidad de su propuesta poética en la que el sujeto lírico se adentra sin garantía de respuesta o consecución de alguna forma unitiva: Al traspasar la contraseña, ¿se volverán hacia mí? 268 (Méndez: 2008: 253). En ese lugar intermedio, dígase, un no lugar, la voz poética insta a la reflexión en torno a las diversas manifestaciones de la palabra literaria como eje estructurador de valores semánticos transformantes. Específicamente, se puede apreciar que en los versos no se privilegia una forma de escritura, una pauta generacional o estética, ni un sistema de significación determinado. En su estudio “Memoria de la desaparición”, Méndez Rubio expone su visión acerca del conflicto que supuso, por ejemplo, la polaridad entre una poesía de “lo real” y una escritura de experimentación y vanguardia. Enfocado en la dinámica de poder que fundamenta tales concepciones, reflexiona: Seria idealista creer en una sociedad sin forma alguna de poder que la coordine, y sin embargo esto no conduce por necesidad a la defensa del poder establecido, del mismo modo, insisto, sería idealista confiar en una poesía que absolutice el conflicto y desprecie todo recurso al reconocimiento. Pero esto, en fin, tampoco conduce necesariamente a aceptar como comprometidas las poéticas canónicas que se han normalizado durante los años ochenta y noventa (Méndez: 2016: 222). Precisamente, el texto Por más señas no debe interpretarse como una deliberada oposición estética con respecto a propuestas particulares. Pues, más bien, el propio artificio de desarticulación y transparencia que conforma el texto apuesta por una renovación constante que escapa de categorizaciones o miradas absolutistas. Como sugiere el siguiente texto: Violentar el encuentro sigiloso del agua con la hierba que en su borde verdea. Punto final: dar más pasos a tientas. Escuchar. No saber que no hay nadie en la mañana oscura. (Méndez: 2008: 252) 269 Avanzar a tientas permite explorar diversas expresiones y ángulos de discusión frente a un mundo cada vez más incierto y deshumanizante. Pues, como explica Méndez Rubio en su texto Abierto por obras, la vivencia de “deslimitación” de la experiencia subjetiva y colectiva, individual y social, que se intensificó en el transcurso del siglo XX con la mundialización del modelo industrial, cultural y sociopolítico europeo y anglosajón revitalizó las voces de críticos como Walter Benjamin, quien fue un punto de partida para discusiones acerca del mundo externo e interno, la velocidad, los medios de comunicación, entre otros (Méndez Rubio: 2016: 7). . De ese modo, la poesía del autor destaca su rumor sociopolítico pues, como él mismo afirma: “el arte es político por el modo en que se vincula a la vida” (Méndez Rubio: 2016: 15). Así, el poema no se percibe como un registro de fácil acceso que busque ser comprendido de un modo en particular, consolidar ciertas respuestas o situarse en un lugar específico. Como explica el autor: Seguramente volverse comprensible, autosuficiente y acomodaticio sea la tentación más a mano del poema que encaja en el orden simbólico establecido. Pero el poema puede también ser acogido en cualquier espacio de lectura como aquel regalo en forma de caballo a las puertas de Troya: le favorece entonces una apariencia inocente que facilite su entrada intra muros, su acceso al núcleo del Gran Interior que sigue siendo la vida cotidiana, anónima, no para que ahí desembarque una tropa redentora (en medio de un trompeteo que se quisiera épico) sino para volver real el no tan inocente momento en que lo cerrado se abre y lo negado se afirma (aunque únicamente llegue a afirmarse como pregunta negada). Así, tanto desde la escritura como desde la lectura de poesía, la pregunta por cómo (re)hacemos realidad un mundo (otro) se cruza con las otras formas de producir sentido(s) a través de la práctica poética. En este punto (sin límite) empieza quizás una travesía del desierto (de lo real), una ruta esta vez sin guía, a tientas entre los impactos deslumbrantes 270 de los escaparates mediáticos, las pantallas ubicuas y las corazas íntimas (Méndez Rubio: 2016: 26). A la luz de este reconocimiento, se puede afirmar que los versos de Por más señas, exponen la imposibilidad de una representación auténtica. Lo contrario de la certeza, de la palabra, de la luz, son por defecto la incertidumbre, el silencio y la oscuridad. De ahí su relación con la brevedad, las señas y lo incompleto. Pues, el texto no habla solo de un cuestionamiento de los referentes, sino del cuestionamiento mismo como contexto. 3.4.5. La forma de lo que no es: otras definiciones del silencio El silencio excede la definición de espacio de apertura o quiebre de la palabra. Su ubicación estratégica como artificio y tema del libro propone nuevos derroteros de la percepción y de la construcción del mundo. En su libro La razón estética, la poeta y filósofa Chantal Maillard,explica este potencial de la literatura con el que se hilvanan discusiones metaliterarias y sociopolíticas: El habla no es la palabra, de la misma manera que no es silencio ni la pausa del discurso, ni aquello que se calla por resignación, por cansancio o por miedo. Sólo del silencio puede surgir la palabra que es capaz de comunicar: de hacer común una experiencia transportándola más allá de donde se fraguó. No por callar se conoce el silencio, de la misma manera que no por hablar se pronuncia la palabra; las muchas palabras encubren el desconocimiento tanto del silencio como de la palabra que comunica. La palabra es una fuerza: es proyección del silencio para la apertura del espacio comunicativo (Maillard: 2017: 149). 271 La comunicación es así un intercambio inagotable entre formas visibles e invisibles que se corresponden desde una perspectiva crítica que reconoce los límites como espacios de oportunidad. Donde no alcanza la percepción, entran en juego la intuición y el nivel creativo. Como sugiere el siguiente poema: Aprender pronto a aprender del aire que se quiebra pero quebrado sigue por la calle que ya nadie mira. A esa desaparición quisiera responder que solo existe, frágil en el espacio abierto, en el tiempo perdido del poema. (Méndez: 2008: 284) En la conciencia de los límites y la exploración del silencio se elabora una forma de reticencia hacia a lo conocido que a su vez reafirma la significación de la falta y de la imposibilidad. Como resultado, el deseo que se articula en los versos no precisa de una resolución. Su proyecto es la exposición de una retirada, dígase, de una resistencia que ha cambiado su dirección frontal para asumir la perdida y el desencuentro como estandarte. Como se aprecia en el poema “En breve”: 272 Así que así durmiendo aun con los ojos abiertos del deseo en las palabras por la pura vigilia del más nuevo silencio en la hendida perpetua pasión contra la luz rebeldía en otra sombra que no es de voluntad no vendrán por nosotros y estaremos (Méndez Rubio: 2008:231). El libro Por más señas apuesta por una siempre renovada perspectiva del mundo. De ese modo, lejos de ser evasivo, el registro del libro propone la desestabilización de una conciencia que se instaura en discusiones específicas y reconocibles. El paisaje que construyen los versos insta a notar la maleabilidad de las formas conocidas y también las señas de un espacio emergente. Como expone el crítico Peter Krieger en torno a la relación arte/mundo. un paisaje pintado no se compone de campos, arroyos y nubes, sino, según la óptica deconstructivista, sólo de pinceladas sobre el lienzo que materializan signos; es decir, la representatividad de los elementos naturales del paisaje depende de la manera en que el 273 pintor manipula los signos por medio de sus pinceladas y no de la realidad física del paisaje (Krieger: 2004: 184). De esta manera, se aprecia en el texto cómo queda encumbrado el ejercicio creativo y el papel del poeta, pues este no resiste la imposibilidad, sino que la observa, intenta transcribirla y convive con ella. En otras palabras, reconoce el valor discursivo del vaciamiento y el nivel autorreferencial del lenguaje que puede adquirir una vez traspasa el umbral de la realidad y la representación oficial. Se devela así: Una calle sin nombre y otra calle. Otra calle sin nombre y otra calle (Méndez: 2008: 285) El trayecto en retirada y también la circularidad que conforma este ejemplo señala una dimensión inasequible que remite a la noción kantiana del noúmeno. Este, entendido como el nivel suprasensible de la experiencia y del visor intelectivo, ubica una realidad incognoscible que puede resultar más relevante y coherente que el mundo perceptible. En su estudio referido, el crítico Edmon Girbal explica esta particular adecuación del término de raigambre presocrática, al que se han acercado varios filósofos contemporáneos como José Ortega y Gasset y María Zambrano para trazar los matices conciliatorios entre lo perceptible y oculto: Heidegger, en la misma línea que el Zohar, define el fenómeno como aquello que se hace patente a sí mismo, frente al noúmeno, cuyo todo permanece oculto. La relación, por tanto, entre fenómeno y noúmeno no se explica de acuerdo a la oposición apariencia-verdad, sino 274 con el binomio desocultación-ocultación, presencia-ausencia de una mismidad que no se da totalmente a la luz (Girbal: 2020: 459). La convivencia de mundos y miradas opuestas permite una apreciación más abarcadora de la búsqueda y la reflexión metapoética que conforma el texto. Para proyectar esta apertura resalta el empleo de cláusulas suspensivas e interrogantes mediante las cuales el sujeto poético reconoce el tránsito discontinuo de su receptividad y alcance epistemológico. Que claridad será bastante para mi confianza en el azar. En ella espera un hueco: no se abre. Que golpe del futuro en estas huellas, en medio de palabras que no chistan, hará que otro comienzo, que otro termino extinto mude el rumbo. Y como sin horror. Como curarme el cielo inoportuno: promesa o amenaza, en cualquier caso: memoria soy del último momento. Del aliento se aprende a ser signo de nada, pero signo (Méndez: 2008: 244). Siendo la nada el referente inmediato, el hablante dispone de todas las dimensiones simbólicas y estéticas de articulación. Para ello, el lenguaje y la presencialidad del hablante se fusionan evidenciando así la relación del proceso de registro y significación con el dinamismo de una experiencia vital vulnerable y evolutiva. 3.4.6. El sujeto poético fantasma Estar en los márgenes implica, en sí mismo, no estar. De ahí que puede rastrearse otro aspecto importante dentro de la temática y construcción del libro que es la presencia de un sujeto o hablante lírico disperso, que fusiona su voz con el paisaje y desparece con él para ocupar un 275 nuevo espacio. En su estudio El sujeto boscoso, el crítico Vicente Luis Mora expone esta particular expresión en la poesía española contemporánea, la misma que relaciona con la fragmentación del yo. Como se ha dicho, el espacio del poema presenta la disolución del interior y el exterior como discursos totalitarios o antípodas en tanto que imponen una dirección particular de la interpretación y la palabra. Dice Vicente Luis Mora: El escritor sigue siendo el tema de su libro, incluso sistemáticamente, como ocurre en la moda narrativa de la autoficción y sigue mostrando su sentimentalidad en la poesía, más o menos difractada o disfrazada, pero hay una diferencia: aunque el espejo en el que se contempla es el mismo que en el siglo XIX, el sujeto que se asoma al azogue es otro, es otros, es muchos, es ninguno; es un sujeto, en todo caso, consciente -o su obra lo es por él- de su propia disolución, de su percepción ficticia sobre sí mismo, de su construcción; y, sobre todo, es consciente de que ese espejo, por plano que sea, devuelve siempre la imagen cóncava de un esperpento (Mora: 2016: 178). Sin duda, el guiño a la poética de Valle Inclán que refiere Mora, permite relacionar el registro de Por más señas con la manifestación de un quiebre contextual que repercute en el espacio literario. Por ejemplo, el texto tematiza la maleabilidad de los signos y la conciencia de un dislocamiento, tal y como puede apreciarse en el siguiente poema: No es mi sitio, la marca es otra marca: no ya el sentido, su interrupción que da 276 tiempo y que da razón del tiempo. El agua se salió del surco y ahora así lo refleja. Le ofrece protección con su mensaje (Méndez Rubio: 2008: 234). A la manera de un espejo roto, el reflejo diluye la conciencia del hablante para abrir paso a otra identidad o representación de su experiencia. Frente a la disolución, la identidad es una “seña” o bien, algo que emerge como respuesta de la intención significativa que no llega a concretarse. La dicotomía que experimenta el hablante, es decir, la rasgadura entre el origen o punto de partida y la expresión de un contexto “baldío” es el despliegue de una renovada visión del mundo que ya no precisa de un nombre. El juego estético es la representación de ese vacío entre ambas contingencias. Como explica Juan Bargalló en su estudio Identidad y alteridad. Aproximación al tema del doble: El desdoblamiento (la aparición de Otro) no sería más que el reconocimiento de la propia indigencia, del vacío que experimenta el ser en el fondo de sí mismo y de la búsqueda del Otro para intentar llenarlo; en otras palabras, la aparición del Doble sería, en último 277 término, la materialización del ansia de sobrevivir frente a la amenaza de muerte (Bargalló: 1994: 180). La muerte a la que se refiere el crítico puede ser, en el caso de los poemas que aquí se estudian, la anulación de la autenticidad y la experiencia plena de la expresión cuando se reduce a un sistema de valores semánticos preestablecido. Motivado por la intencionalidad crítica, por el contrario, el libro presenta un espacio dinámico donde los canales de expresión reivindican su carácter fluido e inaprehensible. Siendo la fluidez lo opuesto de la estabilidad, en el poema se demarca un tiempo: un antes y un después. De ahí que el sujeto llega a afirmar: “y ahora así lo refleja” (Méndez Rubio: 2008: 234), pues es la aseveración de una conciencia congruente a la imposibilidad y el quiebre de los signos. La fluidez del proceso identitario que articulan los versos se ejemplifica además en la imagen del agua, elemento que remite al movimiento y la adecuación de las formas. El ciclo de búsqueda es interminable, no por circularidad o “redondez”, sino por fuga. El sujeto lírico desaparece acorde con la exposición de un panorama entreverado donde lo visible no es más que una señal de lo que apenas se percibe o puede transcribirse. También es el registro de una dirección alternativa de conocimiento. Como afirma el poeta en su libro de ensayos Poesía sin mundo: “concibo la poesía al otro lado de esa privatización turística de lo visible” (Méndez Rubio: 2004: 13). La forma en estos poemas respalda su mensaje de apertura y disolución. El espaciamiento y la imposibilidad es la convocatoria de otros referentes y de otros signos. Con ello, el texto sugiere que la poesía no debe someterse a un régimen de sentido. Su definición es la no limitacióny ahí estriba su valor discusivo y su alcance. Como explica Méndez Rubio: 278 A nadie se le escapa que lo que aquí está en juego es una nueva lucha por la hegemonía. Ocurre, sin embargo, que es difícil imaginar nuevos debates y alianzas estratégicas poéticas que se inserten en procesos más amplios de radicalidad crítica si no se piensan mejor los límites de esa apuesta, en auge, por el valor político de la conciencia. Entendido en su sentido pleno, el término conciencia aplicado a la escritura poética se enfrenta tarde o temprano con una frase de Ángel Crespo que comparto: “Si sabes perfectamente lo que está diciendo no continúes tu poema, rómpelo.” (Méndez Rubio: 2004: 23). Como se ha visto, la constante afirmación de una ruptura permite identificar la propuesta estética y epistemológica que fundamenta el texto con respecto a un sistema de valores previo. En este sentido, llama la atención la referencia a la etapa de la niñez, lugar por antonomasia de la posibilidad y el comienzo. Entiéndase, un “no lugar”, en tanto que aguarda por ser formado, nombrado, habitado, por las experiencias del entorno y sus interpretaciones. Así, el texto Por más señas, expone la evolución de una voz que encamina su intención de cuestionar y resistir. En ese trayecto la incertidumbre es la certeza de emprender la búsqueda; su relación con un impulso vital previo a la presencia de un rigor semántico o valorativo. Véase por ejemplo el poema: “(Enclave) anterior a la infancia”: Una mañana gris oscuro. No es menester hablar de nada, ni probable tampoco que se pudiera hacer. En el umbral o más, 279 abajo, ya en la calle en caída, alguien que puede ser un niño se sienta por última vez para jugar conmigo. Luego, de pronto se suceden las puertas y alguien se asoma a ver el coche sobrecargado de callar, de enseres, Sin estupor, sin rabia, aprendo que nos vamos sin saber hacia dónde (Méndez Rubio: 2008: 237). El lenguaje es la manifestación de una incertidumbre, pero también de una búsqueda incesante que atraviesa diversos periodos y formas. Es la condición del artista que abraza su inadecuacidad y desde ahí propone un rumbo diferente. Pues, a la manera de un cuerpo que inicia en la niñez y evoluciona, el lenguaje está vivo y atraviesa estadios de revelación. Como explica Grisel Pujalá en torno al pensamiento de María Zambrano y su apreciación de la evolución del lenguaje: la palabra recorre cuatro estadios ascensionales comenzando por la palabra común, articulada y sonora, para luego pasar a la palabra intermedia que es vibración sutil aunque aún sonora, a continuación viene la palabra inteligible pero no expresada y finalmente la 280 palabra que es tendencia hacia la Idea "cuya sustancia no es otra que el Principio del Verbo" En los últimos dos niveles la palabra pasa a ser energía creadora, fuerza de vida, punto intermedio en la relación de lo humano y lo divino (Pujalá: 1993). El sujeto trasciende a una vitalidad más coherente conforme logra desaparecer de un entorno discursivo limitante y estático. Sabe que el porvenir no existe, pero se mueve en pos de una experiencia vital más auténtica y coherente. Sabe que, al menos, es posible otra significación del mundo conocido. Así se aprecia en el siguiente texto, los versos: Pulsan con un descuido la vaciedad del aire y hacen que el mundo gire de otra forma. Las señales no remiten ya a nada. Aunque la luz se inclina de la contraventana al suelo, y atraviesa despacio más luz, y el polvo de madera. El porvenir no existe -y eso que todo así parece porvenir. Todo se encuentra, llega en el tiempo que llega, cuando el reto al durar no es la alegría, sino que la alegría nos reta: está esperando para comenzar. (Méndez: 2008:259) La ausencia del sujeto obedece a su potencialidad de estallido. En estado de latencia, desde una identidad imprecisa abarca renglones más amplios. El reconocimiento de un reverso del paisaje permite al sujeto vislumbrarse a sí mismo más allá de la sensorialidad y otros enlaces perecederos. Como un fantasma que confunde su materialidad con el aire, sabe que la ausencia es el verdadero preámbulo de un cuerpo. Ser la criatura con la suerte de ver llegar al frío 281 (Méndez: 2008: 236) El advenimiento sensorial que refiere el texto se traduce en una conciencia y un umbral retóricos. Sin embargo, la trascendencia de los límites es también un descenso. El desamparo, la silencio, la transparencia, la imposibilidad se afirman en los versos como una iluminación invertida que resulta en una revelación poética. 3.4.7. Del silencio y la iluminación profana Los versos de “Por más señas” denotan atisbos de la tradición mística, específicamente en su vertiente metalingüística que atiende la imposibilidad de comunicar una experiencia abisal. No ya como la expresión de un éxtasis transformante, el poeta apalabra una iluminación profana, como la llamó el crítico Eduardo García en su ensayo Una poética del límite, texto en el que expone su radiografía de la poesía contemporánea. Como explica, lejos de convertirse en júbilo, la experiencia del poeta contemporáneo es la aceptación de su caída frente a la realidad, la misma que debe trascender, no ya para experimentar un sentido de unidad, sino para reafirmar su oposición frente a un mundo de estructuras arbitrarias. Así, busca construir nuevas vías de representación que den cuenta de la imposibilidad y el vacío: Como poeta intento trascender, en virtud de la imaginación simbólica, al tiránico yo racional. Mi territorio de exploración se extiende en la interioridad, evitando el simulacro místico, la elevación a un presunto ámbito trascendente. Creo que a estas alturas de la historia ya no podemos sentir como propios los sueños románticos de superar la fractura entre hombre y divinidad. De ahí que la única trascendencia que aún nos es dado alcanzar 282 sea la imaginal: una trascendencia interior, psicológica, que opera en la inmanencia (García: 2005: 129). En consonancia con esta perspectiva, el crítico Vicente Luis Mora reflexiona en torno a la textura anímica de la poesía española contemporánea. De ese modo, identifica una atmósfera de melancolía y crisis existencial: “El gesto de ruptura del espejo no revelará nunca estados psicológicos positivos, asociándose por lo común a episodios angustiosos y de incomodidad existencial” (Mora: 2016:147). Precisamente, más allá de la intención discursiva que se ha identificado, el texto denota un desencanto que permite apreciar la disociación del hablante con respecto a su entorno y tambi én su resolución de no forjar expectativas ni resoluciones. De esa manera, a pesar de que en algunos instantes del libro puedan identificarse ideas relacionadas con la experiencia mística tales como el concepto de unidad y la noche oscura, no remiten a una idea de alcance o satisfacción. Por eso, si como señala Dámaso Alonso en torno a la mística de San Juan de la Cruz: “de la noche se llega a la unión” (Alonso: 1948: 500), las imágenes del libro se resemantizan para concretar un discurso en el que las revelaciones no remiten a certezas sino a tentativas. Como se ve en el siguiente poema: Raíz que tiembla, hermosura. Acabar con la próxima luz. Violentar el encuentro sigiloso del agua con la hierba que en su borde verdea. Punto final: dar más pasos a tientas. Escuchar. No saber que no hay nadie en la mañana oscura (252). Como se aprecia, la imagen de una mañana oscura sugiere que no se ha concretado ningún alcance suprasensorial. Opuesto a la claridad del mundo, el hablante se mueve por lugares inhóspitos. La 283 idea de trascendencia y de unidad se intercambia por un desprendimiento. Como en estos versos, donde los cuerpos emergen de la nada para convertirse en nómadas: Veo sus cuerpos pequeños, salidos de la nada, con su forma insegura adentrándose en sombra. Van de espaldas y van, con paso descuidado, entre un trasluz vacío y el pasillo que es largo en casa forastera. Sabiéndolos así como el aire que viniera del río, solo acuden palabras que cuidé con pobreza: signos que se los llevan aún más lejos, que en ese rapto azuzan el secreto, sus promesas, crecidas con la unión que no forma unidad. Pienso en ellos sin frío, en lo difícil que es saber que existen aunque ahora estén así: negados por este otro desprendimiento. (Méndez Rubio: 2008: 253) Los versos no hacen referencia a una luz sino a un trasluz. Pues, no se trata de ver sino de intuir; de sospechar y aceptar esas pequeñas manifestaciones e intersticios que ofrece la palabra. Como explica Miguel Casado en el prólogo a la antología Todo en el aire: la poesía de Antonio Méndez Rubio está llena de referencias a la luz y del parpadeo de numerosos tipos de luz; pero no es una luz que sirva para ver, sino luz abstracta que abre nuevas formas de percepción (Casado, en Méndez Rubio: 2008: 18). Ya sea a través de la huida o de la expulsión, el poeta sabe que la luz no le ha guiado. Desprendida de sus corolarios, se vuelve una imagen antagonista. Como si fuera un personaje, ha limitado la mirada del hablante otorgando visibilidad a un sistema particular de símbolos y significados, mismos que, sólo podrían definirse como señas. Véanse por ejemplos los siguientes versos: “Luces intermitentes se dispersan/ como ocurre, tal vez, en la locura” (Méndez Rubio: 2008: 273); 284 la luz errante (Méndez Rubio: 2008: 275); Que necesaria luz desprevenida,/ Nos busca, nos olvida, nos deshace,(Méndez Rubio: 2008: 276). Las imágenes del libro confirman el sitial de la luz como un murmullo: No piensa, no presiente, solo mira cómo a pesar de todo la luz, libre en los ventanales, significa. Toca su claridad inalcanzable con la punta temblona de los dedos ciegos. Mira. Oye el roce insumiso de otro cuerpo que respira, dormido con un sueño pausado que percibe de nuevo en su costado. El murmullo de otro día se levanta, de pronto. Provoca ese milagro: dura la luz. Insiste. Persiste. Resiste. (Méndez Rubio: 2008: 277). Como se puede apreciar, el milagro que se identifica en estos versos es la forma de un lenguaje entreverado con el que el hablante enfrenta la claridad impuesta de su entorno. La crisis de la 285 realidad es la crisis del sujeto lírico que repercute, a su vez, en la crisis del lenguaje. De ahí que el mensaje o revelación alcanzada se traduzca en silencio. Como expresan los versos: Está oscuro… y en silencio… pero mi rostro solo sabe prometer un mensaje desoído: oír la nieve agolparse, como en ningún país, dejándome escribir sin conocimiento (Méndez Rubio: 2008: 261). La iluminación que constata el poema es la oscuridad. Por su parte, el lugar al que se accede mediante esa revelación es ninguno. Como resultado, el conocimiento alcanzado se traduce en olvido y descreencia. 3.4.8. La crisis del (con)texto Como se ha discutido, el libro Por más señas insta al cuestionamiento de los paradigmas semánticos y la exploración de nuevos espacios para la escritura. Así se puede apreciar, no solo mediante la discusión y las imágenes de los poemas, sino además mediante el artificio poético. Por ejemplo, se advierte en el texto un carácter fragmentario y disperso semejante a la temática que desarrolla. En este aspecto, los poemas constatan un vínculo contextual e ideológico vinculadoa la expansión de los medios comunicativos. Como explica Adolfo Vásquez Rocca en su estudio“El hipertexto y las nuevas retóricas de la postmodernidad. Textualidad, redes y discurso excéntrico”: En su aspecto operacional las nuevas retóricas ponen en escena diferentes tipos de cruces entre lo real y lo virtual, entre lo sintético y lo natural. Entre estas representaciones podrán encadenarse metamorfosis continuas. Los “espacios virtuales” equivalen a campos de datos de los que cada punto puede considerarse como una puerta de entrada a otro campo de 286 datos, hacia un nuevo espacio virtual que conduce a su vez a otros espacios de datos. Serán, por ello, necesarias nuevas formas de navegación mental para orientarse en esos laberintos de información en constante regeneración (Vásquez, 2009). En diálogo con estas reflexiones y la imagen del laberinto que menciona Vásquez, el texto destaca el recurso de la repetición. Con ello, se expresa un retoricismo, entiéndase, una oposición al silencio tematizado y expuesto, aunque claramente en diálogo, pues en ambas exposiciones se alude a la idea de imposibilidad. Como se puede apreciar en el siguiente poema: Suena el viento cruzando a contratiempo el viento cruzando a contratiempo el viento cruzando a contratiempo el viento cruzando a contratiempo el viento… extensión al final sin lugar; que esta noche parece irremediable. La tormenta de luz no la interrumpe. Solicita, va a más: deriva sepultada como nieve que en el fondo del agua se deshace (Méndez Rubio: 2008: 268). El tono ritual que se desprende de la repetición señala a su vez la oquedad de los signos en su intento de representación. Mientras, el no lugar que construye tal estancamiento exhibe el asedio de otras vías de expresión. De esa forma, se advierte cómo los versos no alcanzan un registro lineal, objetivo y cronológico de la realidad y en cambio, denotan una vitalidad que sobrepasa sus posibilidades comunicativas. Como sugieren además los siguientes versos: Luces intermitentes se dispersan como ocurre, tal vez, en la locura. Me detengo. Espero el autobús de línea. Sigilo. Tiemblo un poco: 287 helándose aprende uno a moverse, a reptar como nadie por lo oscuro (Méndez: 2008: 274). El nadie que sugiere el poema es precisamente un sujeto lírico diferenciado del resto. La imagen de reptar, así como también locura constatan esa caracterización en la que el lenguaje se disocia de una función lógica. Los versos son así señales que aparecen y desaparecen conforme al ritmo de una percepción que trasciende los relatos oficiales y sus fórmulas empíricas. Como explica Miguel Casado: Los poemas de Por más señas son, casi siempre, fragmentarios tiene a menudo su ritmo roto, parece como si buscaran quebrar cualquier clase de hilos, de conexiones, de hipotéticos relatos; se leen en ellos líneas, frases de un discurso que no llega a constituirse, ráfagas que atraviesan un espacio luminoso de pura disponibilidad. Sus construcciones nominales, sus verbos en infinitivo muestran objetos y sensaciones aislados del curso en que hubieran podido desarrollarse; pero a la vez portan la hiriente conciencia de que existen solo porque han seguido ese curso, esa trayectoria, ese hilván de vida que no accede el poema (Méndez Rubio: 2008: 20). Para ahondar en estas particularidades del texto Por más señas, resulta muy revelador el libro Poesía sin mundo donde el poeta discute el carácter arbitrario de los sistemas de comunicación. En cuanto al género poético, explica cómo las entidades sociales y educativas no suelen otorgarle el sitial que amerita: 288 “Donde el mundo avanza y se reproduce sin poesía, esta aprende a ofrecerse como poesía sin mundo [...] No debería sorprendernos si la poesía, expulsada del mundo de la imagen y la duplicidad, de la imagen del mundo, encuentra un nuevo impulso concreto en el aprendizaje de la oscuridad y la ceguera” (Méndez Rubio: 2004: 14). Cónsono a su visor crítico, el poeta apuesta por una escritura capaz de desbordar sus límites, tanto de la subjetividad (del yo) como de la objetividad (de la realidad). De ese modo, reconoce su mirada como un valor alternativo frente al “sistema-mundo” (Méndez Rubio: 2008: 16). Su voz puede así interpretarse como un hueco dentro de la página, no en el sentido de incompleto sino de estrategia retórica para enfrentar el utilitarismo y otras atribuciones reduccionistas a la palabra poética. Como dice el crítico Eduardo García: La conciencia simbólica es la respuesta de un poema actual a la deshumanización generada por el exceso de conciencia objetiva. A la razón instrumental y su culto a la eficacia y la rentabilidad, opone el poeta su creación improductiva. Un poema es inútil a los ojos de la conciencia objetiva, pues con él no se puede fabricar un costoso artículo de consumo (García: 2005: 252). Así pues, resulta inevitable relacionar los poemas de Por más señas con una discusión sociopolítica. La ausencia o retirada que se ha analizado se torna en un contradiscurso. No representar la realidad es cuestionarla. Mirar hacia otra parte, hablar con otro lenguaje, situarse en un espacio indefinido; todo conforma la elocución de una mirada crítica enunciativa. La retirada epistemológica de la que habla Olvido García en su prólogo se traduce en la desterritorialización de los referentes. En este sentido y adaptando la terminología de los críticos Gilles Deleuze y Félix Guattari se puede ubicar el registro de libro como una “lengua menor”. Pues, según su definición, se trata de una “literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (Deleuze: 289 1975: 28). De ese modo, se perfila el alcance de una ruta alterna de expresión que escapa de las imposiciones socioculturales. Según los teóricos, esa línea creadora de fuga se define como un coeficiente de desterritorialización, primera característica de las tres que confirman la presencia de este tipo de escritura. Como explica Juan Carlos Lértora en su estudio Una poética de literatura menor, la desterritorialización se “refiere al deseo de escribir en reacción a los ideologemas predominantes en condiciones de opresión política o cultural” (Lértora: 1993: 29). Como lo sugiere su nombre, se trata de un destierro de las formas y normativas de un contexto social, de una lengua predominante y de sus estrategias de control, para así dar paso a una enunciación intencionadamente extranjera, inaprensible, silenciosa, nómada, porosa y dinámica que subvierte el orden político desde el plano de la creación literaria. Conforme a estas ideas, resulta pertinente el siguiente fragmento del poema “Intemperie”: Un momento es bastante. Un cielo al descubierto lo reenmarca, sin líneas, contra el blanco de un suelo que no es un territorio sino una excusa para el movimiento y para su otro extremo: la quietud por la fuerza, la imposibilidad de la armonía en un trazo que queda sin mirada, libre, confiando en las figuras soñadas por la nuestra (Méndez Rubio: 2008: 286). La propuesta del poeta podría plantearse, pues, a partir de las siguientes reflexiones: ¿qué ha de completar el panorama de silencios? ¿Quién debe y quién puede? ¿Por qué?, entre otras. Frente a estas interrogantes emergen nuevas consideraciones, pero no respuestas. Detrás de los espacios y las señas se agolpan otros silencios y en ese devenir interminable puede ocurrir -o no- la poesía. De esa forma lo plantea el hablante lírico del texto cuando expresa: ¿Soy yo quien esto escribe? ¿O el invierno lo hace con su escritura intraducible? 290 Abandono este empeño tenaz. Ella me buscará, si no la encuentro. (Méndez Rubio: 2008: 276). Como se puede apreciar, el sujeto poético sabe que mirar es un gesto condicionado y condicionante. Por eso, decide abandonarse al espaciamiento de una conciencia crítica de aperturay disociación. El mundo de las apariencias lo seguirá siendo, solo que desde la autenticidad de un acto voluntario y auténtico. Como sugiere el poema “Intemperie”, aquí citado por completo: El cuerpo entonces salta: se asoma sin querer a su intemperie. Queda en suspenso ahí, aferrado al desasosiego de su contrario, con los brazos abiertos. Por acción de la luz, como en un juego de acrobacias para nadie, inscribe no un lugar: se muestra en cruz, se expone - y eso sabiendo que otro cuerpo desconocido, replegado en la sombra, le sigue hasta el final. Un momento es bastante. Un cielo al descubierto lo reenmarca, sin líneas, contra el blanco de un suelo que no es un territorio sino una excusa para el movimiento y para su otro extremo: la quietud por la fuerza, la imposibilidad de la armonía en un trazo que queda sin mirada, libre, confiando en las figuras soñadas por la nuestra (Méndez Rubio: 2008: 286). El blanco de un suelo al que se refieren los versos sugiere cómo el poema amplía su territorio, lo deforma, sugiere otros espacios. Y es que, como se ha dicho, tanto a nivel temático como retórico, la poética de Antonio Méndez Rubio habla de un movimiento. Es decir, ante la imposibilidad de asumir una forma particular, la propuesta que subyace en los versos es el dinamismo. El poeta es un buscador que reconoce la limitación de su ejercicio: “quien escribe o lee poesía solo puede hacer suya esa experiencia de manera precaria” (Méndez: 2004: 14). Si no existe correspondencia entre lo real y el lenguaje; si por este motivo tampoco es posible articular lo imposible, al menos 291 que la poesía desestabilice la imposición de método incongruentes y coercitivos. Como se aprecia, por ejemplo, en el siguiente poema, la realidad que han articulado los sistemas de significación dominantes se compara con una imagen ladeada: La falta, que estaba juntándose durante más que años, hoy se mueve (¿quién la mueve?) sin inquietud ni pausa hacia nosotros. Ladeada como estuvo, arrimada a la cal de las paredes, sola o desconvocada, la siento rebrotar con ojos bajos. Se que parece olvido. Materia de una espera aún imposible. Porque se va la luz, la falta enseña, prueba que lo que existe miente (Méndez Rubio: 2008: 246). Como se ha visto, los poemas del libro no solo exhiben una problematización epistemológica y metapoética. En sus imágenes, remiten a un espacio discursivo más amplio y por lo mismo, más complejo. Esta apreciación la desarrolla el crítico Luis Veres, quien en su estudio Metaliteraturay estereotipos señala la intensificación de las dinámicas intertextuales en textos que abordan el tema de la escritura: La metaliteratura se incluye dentro de un proceso semiótico más amplio: la metacultura o la metasemiótica. Más que hablar de metaliteratura se debe hablar de metahistoria o metacultura, es decir de la reformulación discursiva propia de la postmodernidad y que incluiría la totalidad de los distintos metalenguajes, de la creación de un discurso a partir de otros discursos como consecuencia de una intensificación de las relaciones intertextuales que da lugar a lo metatextual (Veres: 2010). Una vez los versos demarcan los espacios de reflexión acerca de la escritura poética en el libro se desvanece una primera lectura. Cual uróboros, los textos continúan en su proceso de insertarse 292 dentro de la página, tantas veces como el lector los divise y explore. Es decir, y cónsono al nombre del libro, los poemas se convierten en señas de algún mensaje mayor que acaso nunca llegue. Precisamente, Antonio Méndez Rubio emplea el recurso de la contradicción para reafirmar la presencia de un espacio inhabitado dentro de su poética. Es “El Diario desaparecido”, como titula uno de los poemas. No obstante, más allá de las metáforas y artificios, el libro expone sentencias muy claras en torno a la discusión metadiscursiva que representa. Como se puede apreciar en el siguiente texto: La palabra de más, sea palabra o sea apuro del silencio, sobre la arena espera no perderse. No tiene mérito alguno. La dicha por los otros habla en vilo: su ausencia, como en prendas, aviva su cuidado en las preguntas. Estas son su regalo. Y son insuficientes (Méndez Rubio: 2008: 242). Partiendo de esta última premisa, vuelve a resaltar la pertinencia del título Por más señas, pues remite tanto a una convocatoria de búsqueda como a la imposibilidad de su reproducción como proyecto. Según sugiere esta ambivalencia los poemas no persiguen concretar algún sentido. Sobre este particular, resulta pertinente mencionar el libro Las palabras y las cosas, donde el crítico Michael Foucault afirma: El lenguaje no es lo que es porque tiene un sentido; su contenido representativo, que tendrá tanta importancia para los gramáticos de los siglos XVII y XVIII que servirá como hilo conductor de sus análisis, no desempeña aquí papel alguno. Las palabras agrupan sílabas y las sílabas letras porque hay depositadas en estas virtudes que las acercan o separan, justo como en el mundo las marcas se oponen o se atraen unas a otras (Foucault: 1998: 43). 293 A tono con esta visión, los versos del libro se sitúan en un espacio insondable donde el silencio a posicionarse en el lugar de visibilidad de un grito, dígase, el acto de presencia fulminante frente al silenciamiento; esa nueva forma del mundo que solo existe a través de su textualidad. Como expresa Méndez Rubio en su estudio La destrucción de la forma: El ser del lenguaje es la visible desaparición de aquel que habla, esto es, la presencia de una voz manifiesta la ausencia de la conciencia que ha generado esa voz, creemos que el discurso nos significa y nos sitúa ante los demás cuando, en realidad, lo que se sucede es que nos disolvemos en el instante mismo en que nos manifestamos a través del lenguaje. Mis palabras no prueban sino la desintegración de mi identidad, la disolución de mi propio ser en el ser propio del lenguaje. [...] Y así, después de haberlo escrito, el mundo desaparece en la escritura para ser leído como un texto, el texto del mundo (Méndez: 2008: posición en Kindle: 1841). Finalmente, el libro Por más señas expone una perspectiva de cuestionamiento y revisión de los valores discursivos que regulan la experiencia vital y la escritura. Como sugieren los versos, los signos no son confiables o estáticos, sino que parpadean, se vuelven murmullos, rastros y señales. El recorrido del hablante es trascender un registro agotado en su ineficacia y engaño. Por ese motivo, los poemas constatan un territorio impreciso donde las estructuras de la objetividad constituida y el utilitarismo se desvanecen. La claridad que proyecta una imposición sistémica de valores y significados se intercambia la opacidad donde los poemas alcanzan una trascendencia retórica. Lejos de resultar accesible, evocativo o mimético, el poema escapa de la página como metáfora de un desprendimiento más amplio. Su objetivo es avanzar a tientas en reconocimiento de un espacio inagotable que ofrece sus propios signos, aunque no puedan registrarse. Por esta 294 razón los poemas del libro se convierten en umbrales: las señas de un espacio intermedio entre lo que se percibe y lo que permanece oculto. 295 3.5. Conclusiones generales sobre la poética de Antonio Méndez Rubio Con lo visto hasta aquí se pudo identificar el fundamento de discusión metapoética presente en los libros de Antonio Méndez Rubio. Específicamente, los versos remiten a una reflexión estética que repercute en el cuestionamiento de los sistemas hermenéuticos y estéticos predominantes avalados por una falsa noción de seguridad y alcance, “una resistencia del azar” como le llama Méndez Rubio y con la que se etiqueta a un tipo de poesía disruptiva bajo el nominativo de abstracta o de difícil acceso. Si bien estas características resultan evidentes en el tratamiento del lenguaje que exhiben los libros, resultan efectivas para la identificación de mecanismos de control entreverados en formas acomodaticias de lectura y comprensión. De ese modo, los textos constatan su vínculo con los rasgos distintivos de la poesía del silencio y la desconfianza del lenguaje visibles en el manejo de la síntesis, la tipografía experimental que incluye líneas y espacios, las imágenes relacionadas con la ausencia y la disolución, el cuestionamiento de un paisaje referencial, el recurso de la paradoja y la abstracción, entre otros. Tomando en cuenta la autonomía de los textos, se pudo analizar en cada título diferentes enfoques de discusión en torno a la escritura abismada y su relación detractora con el “sistema mundo''. Por ejemplo, en el texto Un lugar que no existe los poemas se encaminan a una opacidad contraria de la claridad que representa una dimensión simbólica institucionalizada. Es decir, el hablante caracteriza un camino en retroceso de las coordenadas de percepción legitimadas como medio para configurar una experiencia vital más auténtica y coherente. De esa manera, lejos de ser evasivo o disperso, el libro devela una intencionalidad crítica frente a los renglones colectivos atados a la publicidad y propósitos mercantiles que coartan la manifestación de una voz fidedigna y verdaderamente creativa. 296 Por su parte, el libro Trasluz se enfoca más al tema de la percepción. Pues, una vez ubicado el territorio incongruente y coercitivo de los signos, sugiere la consideración de otras dimensiones. No ya en virtud de una posibilidad de alcance o de correspondencia con algún valor semántico, sino a partir de su compatibilidad con una intención crítica. Sin la pretensión de proyectar una determinada respuesta al problema del lenguaje y de la representación del mundo, la suspensión que fundamenta la escritura del libro resalta su oposición a los mecanismos de control y visibilidad de los discursos dominantes que instan a la polarización de espacios discursivos como la dicotomía silencio/palabra. Trasluz es la exaltación de una voluntad de ceguera. Siempre en oposición, refiere la materialidad de un mundo innombrable. El recorrido del hablante es señalar la ausencia -la pobreza de la experiencia y del lenguaje, en palabras de Walter Benjamin, como un modo de aprendizaje y desenvolvimiento activo que se opone a la pasividad de solo mirar lo expresable. Por último, el libro Por más señas expone el resultado de una percepción subversiva con la que se expone un territorio en falta. Una vez atravesados los límites, el texto ofrece una bitácora de signos y elocuciones que evidencian, tanto la precariedad de un esquema de percepción y escritura, como la significación de un sistema expresivo de los márgenes. El término “señas” reitera un lugar suspensivo desde el cual el hablante recrea su potencial crítico del entorno y de su aportación creativa. En esto rememora el título de Ada Salas: Esto no es el silencio, pues, también, resulta en una exposición de los elementos que configuran un lenguaje abismado más alláde su diferenciación con respecto a otras estéticas. Su propuesta es la reivindicación de los espacios inherentes al fenómeno del lenguaje en un contexto donde predominan los artificios mediáticos y consumistas. En el libro se concreta la crisis porque es el cuerpo de la crisis. Comodiría el poeta francés Paul Éluard, mientras menos comprensible o completo sea el mundo, más reconocible y coherente será el rastro de su existencia. 297 Como se pudo apreciar, los tres textos seleccionados de Antonio Méndez Rubio concretan una propuesta metapoética donde la palabra fracturada y dispersa señala los mecanismos y la arbitrariedad de los saberes oficiales y sus modos de representación. Así, desde un visor crítico, el territorio de la indeterminación y el vacío construye una materialidad alternativa, en apariencia evasiva o transparente pero que resulta efectiva en la identificación de la crisis de referencialidad a la que, intencionadamente, no hace referencia. Los poemas son así la exposición de imágenes en negativo. Más allá de los rituales de identificación y de las categorías de cualquier tipo, los libros urden el espacio de la opacidad donde el otro lado de los nombres cincela sus formas. 298 4 Mirar(se) en los espejos rotos: las formas del silencio entre Ada Salas & Antonio Méndez Rubio ¿El giro se ha cumplido en sentido inverso, y así la música restablece el silencio y la pintura el vacío- y la palabra el espacio en blanco? -Pere Gimferrer La experiencia de lo indecible sólo puede ser dicha como tal en el lenguaje: memoria de un olvido, voz de un silencio. -José Ángel Valente Nombrar el vacío hasta que el mundo sea. -César Nicolás La logofagia extingue la referencialidad. -Túa Blesa El lenguaje son los otros. Más allá de significar o sugerir, su materialidad deviene en fusión de muchas expresiones. Así se constata en la poesía de Ada Salas y Antonio Méndez Rubio, quienes, desde sus respectivos estilos y perspectivas, evidencian un diálogo de apertura donde la palabra y el silencio no son antípodas, sino herramientas complementarias con las que se exploranindicadores semánticos alternativos a la referencialidad dominante y sus formas de representación.Ello, permite relacionar sus propuestas con la denominada poesía del silencio y así constatar la vigencia y la evolución de algunos de sus rasgos más sobresalientes. 299 Como complemento y ratificación de las discusiones elaboradas en los capítulos anteriores, enfocados en la discusión metapoética de tres libros de cada autor, el presente análisis aúna de forma específica, concisa y estructurada los rasgos característicos de la poesía del silencio que se pueden identificar en ambas poéticas. De ese modo, se establecerán los puntos de convergencia y discontinuidad de estas dos propuestas contemporáneas que, en conjunto, permiten apreciar el recorrido y la solidez de una estética que continúa vigente en su intencionalidad de desprender el lenguaje de sus anclajes paradigmáticos y reduccionistas. 4.1. Ada Salas Moreno y la reflexión metapoética La metapoesía juega un papel protagónico en la poesía de Ada Salas. En este sentido, se destacan sus publicaciones en prosa titulada Alguien aquí: notas acerca de la escritura poética (Salas: 2005) y Lengua del alma: esbozo de una poética -imposible, y desesperada (Salas: 2019). En este último, la autora reflexiona en torno al tránsito de su yo poético, quien interviene desde un lugar impreciso hasta trascender el tiempo y la univocidad de la palabra como estricta representación de un contexto: El poema “escrito” dice, además de lo que dice, que es la salvación de algo que ha estado a punto de no existir, que salva del tiempo y su constante juego de desapariciones lo que brilla y fulgura en el presente. Leerlo reproduce la sensación que tiene el autor de que el texto está yéndose (Salas: 2019: 21). 300 Cónsono a esta reflexión crítica, la poeta incluye en su catálogo trabajos en diálogo con el arte pictórico, aspecto que resalta el nivel metadiscursivo de sus versos.50 Específicamente, la poeta explora el recurso de la écfrasis para proponer la insuficiencia del lenguaje como punto de partida y posibilidad de alcance en el proceso de interpretación y representación de las cosas. Así se aprecia, particularmente, en su publicación Descendimiento (2018). El título homónimo de la pintura de Roger Van Der Wayden rearticula y resemantiza las imágenes/personajes del cuadro religioso desde una reflexión metadiscursiva que culmina en la disolución de todas las posibilidades de registro. Los últimos versos del libro aluden a una “mancha blanca” para representar esta perspectiva. Aludiendo directamente al poeta José Ángel Valente, los versos de Salas exponen los límites de la palabra como un modo de reivindicar la riqueza del espacio en blanco dentro del ejercicio creativo. Así lo discute en su texto Alguien aquí: notas acerca de la escritura poética: El poeta, como nos ha enseñado Valente, parte de una “cortedad del decir” que es su batalla, su perenne frustración y, a la vez, su única posibilidad de gloria. La poesía es inmensa porque carece de tantas cosas. Hace, de su defecto, virtud. Siendo su función la enunciación habla, tantas veces, precisamente porque no dice. Bendita insuficiencia (Salas:2005: 78). Precisamente, la insuficiencia del lenguaje tematizado en los versos no se desglosa como un límite para la poesía sino como la consciencia con la cual emerge su expresión más auténtica y coherente. 50 Entre estas colaboraciones se destaca el libro Ashes to Ashes y Diez mandamientos, trabajado en conjunto con el pintor Jesús Placencia. 301 4.1.1. El silencio como tema Si algo permite apreciar la estética del silencio es su nombramiento o tematización dentro del poema. De esa manera, en la poesía de Ada Salas se identifican múltiples alusiones al silencio, mismo que se relaciona con una materialidad ineludible que excede los límites cognitivos y sensoriales. La escritora enfatiza en un cambio de perspectiva, dígase, una reflexión “en negativa” con la que insta a la desestimación de los modos de percepción conocidos o leg itimados. Como expresa: las palabras en un poema cuentan con lo inexpresable. Tienden a lo inexpresable, expresan, además de lo expresado, lo inexpresado, y lo inexpresable. Un poema, simplificando en extremo, dice- también- lo que no dice. Dice lo que dice y dice más más lejos, y al margen… y otra, otras cosas. Todo ello diciendo nada más que lo que dice. Palabra-ella y palabra sombra, indicio y anuncio de lo que calla (Salas: 2019: 9). A tono con esta mirada, llama la atención uno de sus primeros títulos: Esto no es el silencio, donde se sugiere una mirada en oposición con la que además problematiza la categoría estética y la interpretación de la poesía del silencio. Todo lo que sigue a la sugerencia del título, construye un texto esclarecedor de las dinámicas y conceptos que configuran la apreciación de los espacios dentro de la poesía. Frente a la territorialidad que configuran las palabras y sus respectivos valores, la poeta hace referencia a un lugar inhóspito en tanto que inaccesible, más por los mecanismos de percepción aprendidos o heredados de “antiguos habitantes”. Como se aprecia en el siguiente poema: El óxido la zarza 302 algún resto que antiguos habitantes no llevaron consigo. No es hospitalario este lugar. Es hosco y sin embargo qué te trajo hasta aquí. No hay nadie ya lo ves no hay nada y sin embargo esto no es el silencio. Un discurso continuo emana de las cosas un discurso que suma lo animal y lo humano y no tiene apariencia de animal o de humano y por eso oh ciegos 303 nos parece inaudible (Salas: 2016: 69) Otro aspecto relevante a considerar es la personificación del silencio que resulta en la identificación del hablante con la intangibilidad. Como sugiere el siguiente texto: Pon un beso en mi boca. Ámense tu silencio y el mío (Salas: 2009: 103). Como se puede apreciar, lejos de suponer limitación o distancia, el silencio se asocia con imágenes de posibilidad y encuentro. La memoria como discurso fundacional y sistema de signos cultural, no se cancela, sino que avanza en paralelo a la posibilidad de reconocer otras vertientes de significación y registro. Como se aprecia en el siguiente poema: Pulsa el blanco laúd de mi silencio reza un aria gemela a mi memoria (Salas: 2009: 74). Los versos aluden directamente a la palabra mudez, misma que aparece como el remanente de la búsqueda estética. De esa manera, el lenguaje se desvincula de su carácter cohesivo. Por ejemplo, se expone la imagen de la tierra como símbolo de un contexto indeterminado. Sin rasgos 304 identitarios, la imagen resemantiza la concepción palabra/ mundo, en cuyo quiebre se materializa el silencio. En su libro La sed, expresa: Te has ido como el sol. Una boca de tierra te había comulgado. Luego solo la llama enmudecida (Salas: 2009: 165). Como se aprecia, la mudez no implica incapacidad o rendición. Por el contrario, constata el ímpetu de una búsqueda. Como dice en su libro Variaciones en blanco: Negra piedra honda noche. Esperar. Esperar y no tener palabras que llevarse a la boca (Salas: 2009: 126). Silencio y palabra reivindican un lugar intermedio, dígase un “no lugar” donde el ejercicio creativo suscita una tensión crítica constante. Como explica Raúl Molina Gil en su estudio “Sobre la 305 convivencia del silencio y la palabra: para una revisión de la logofagia en la poesía española de las últimas décadas”: En los textos logofágicos, esta presencia subversiva se materializa y se muestra en los trazos del silencio, que apuntan y disparan directamente contra el reto al que siempre se enfrenta la escritura: la tensión entre silencio y decir. Y su solución, paradójica de nuevo, como la propia deconstrucción, no es la oposición jerárquica entre silencio y palabra, sino la permeabilización de la barra que los separa, de su matriz más principal que es, a su vez, su mayor riesgo (Molina: 2017: 62). El silencio como espacio es también un lugar de significación. Los versos registran los límites de la percepción y definen la materialidad del poema a partir de un punto de quiebre con la palabra. Lo que no se dice ocupa el espacio de la página y constata su protagonismo frente a los paradigmas semánticos. 4.1.2. El recurso de la síntesis y la tipografía del silencio A lo largo de su poética, Salas acude al recurso de la síntesis como una exploración, no solo de los límites de la palabra, sino de los alcances del silencio. Como expresa en su libro Alguien aquí: …en poesía el silencio no es más que eso, pura elocuencia. Si no habla es porque tampoco lo hacen las palabras que lo contienen, a las que envuelve, escande o, incluso sustituye. Si en un poema el silencio es algo muerto es porque están muertas sus palabras, porque no existe, por tanto, el poema (Salas: 2009: 75). 306 En reconocimiento de su valor expresivo, la síntesis conforma uno de los rasgos más notables de la estética del silencio, aspecto que rememora la arquitectura de los haikus y otras expresiones tradicionales silenciarias, en las que se destacan la magnitud y los alcances del decir abreviado. En su estudio “La retórica del silencio”, Amparo Amorós enfatiza en esta particularidad de la estética: Se ha utilizado el espacio tipográfico de la página para inscribir en él breves y sintéticos poemas que recuerdan la antigua tradición de los Haiku o las Greguerías. Poemas de carácter fragmentario, trunco, comienzos “in media res”, finales bruscos, como chispas brotadas, del pedernal, luces instantáneas en medio de la noche. Y este vacío operado en torno al texto y su propio carácter sugerente y enigmático ha funcionado como un auténtico vacío físico absorbiendo al lector, devorándolo, incluyéndolo en el poema hasta hacerlo participar en él como coautor (Amorós: 1982: 24). La activación de la mirada lectora llega a explicitarse en los versos. Así se ve, por ejemplo, en el siguiente texto del libro Limbo y otros poemas, donde se hace evidente esta convocatoria mediante el recurso del paréntesis como instrucción interpretativa. Sin verbos ni elaboración retórica, el poema es la presentación de una imagen sensorial a la que sigue un espacio amplio de la página. Una roca molida entre las mandíbulas del corazón. (Deletrear allí 307 el canto tartamudo de la muerte.) (Salas: 2021: 39) En los libros de Salas el manejo de la síntesis llega hasta la precisión de un solo verso. Por ejemplo, en el titulo Descendimiento, la caracterización del “Coro” ocupa el espacio de la página con lo siguiente: En este empecinarse en lo que muere (Salas: 2018: 64). En términos generales, la síntesis que exhibe y caracteriza los poemas denotan una gran riqueza metafórica, como se advierte en los siguientes ejemplos del libro Variaciones en blanco: Vivir es una huella (Salas: 2009: 134). & Al caballo silencio alas de niebla (Salas: 2009: 113). En ambos ejemplos los poemas priorizan la declaración de una imagen. Como se advierte, por ejemplo, en el último texto, los versos suprimen la acción para enfatizar en una pasividad estratégica, entiéndase, un detenerse que remite al acto de la contemplación como medio para vislumbrar otros espacios. 308 Otro recurso tipográfico es precisamente la construcción explícita de espacios en la interioridad del poema que, estratégicamente, resultan complementarios con la idea que se expone. Como se aprecia en el siguiente ejemplo del libro La Sed: Un silencio sin alba. Polvo para esculpir tu sombra. (Salas: 2009: 167). En la obra de Salas, el silencio y el vacío son notoriedad de un nuevo registro. Desde su opacidad y síntesis, los versos conducen a esa vastedad de lo innombrado que resulta en la revelación de otras sensibilidades y experiencias. 4.1.3. Imágenes del vacío: el no lugar y la vastedad crítica Unido a los recursos antes mencionados, la retórica del silencio encumbra el vacío como sugerencia de otras dimensiones discursivas y contextuales. Como afirma el crítico Pérez Parejo, esta poética combina diversos recursos de expresión logofágica con una simbología alusiva a la indeterminación, como son el desierto y la vastedad de algunos espacios de la naturaleza. De esa forma, se reivindica la pulsión inagotable de un no lugar, en oposición a su tradicional vínculo con la ausencia y la pasividad. Como se aprecia en los siguientes textos: Ni la sombra del mar 309 arenas de infinito silencio (Salas: 2009: 124). Caballos por el hondo desierto de mis ojos (Salas: 2009: 125). Las palabras “infinito” y “hondo” se acompañan de las imágenes del mar y el desierto para resaltar la vastedad de la representación que intentan articular los versos. De esa forma, el silencio es un paisaje sobre el cual la mirada construye nuevos significados. En este sentido, como se ejemplifica el poema de la página 124, se destaca el recurso de la negación para constatar el recorrido “a la inversa” de su artificio. En esta dirección, abundan imágenes de la naturaleza que evocan la indeterminación y el tránsito, como cuando habla de: “la nieve/ derramándose. El tiempo/ suspendido” (Limbo y otros poemas: 2013: 70), las “vísperas del mar” (Arte y memoria del inocente: 2009: 49), el naufragio como tierra (Lugar de la derrota: 2009: 217), la existencia que mana de la lluvia y de los astros (Limbo y otros poemas: 2013: 38 y 67), lo inhóspito (Esto no es el silencio: 2016: 69), la arena como alas (Variaciones en blanco: 2009: 101), la noche como lugar propicio para la creación (La sed: 2009: 144), el bosque como espalda y cuerpo (Arte y memoria 310 del inocente: 2009: 27), el desierto como distancia y memoria (Esto no es el silencio: 2016: 73), las nubes como taraceas (Limbo y otros poemas: 2013: 78), entre otras. Como una vía de distanciamiento de un contexto social específico, el escenario de reflexión y construcción poética de Salas ausculta la ruta de un origen. La misma vastedad y desamparo que acontece a partir de la desconfianza del lenguaje y la referencialidad, deviene en movilidad y ritmo. El espacio es materialidad de aquello que la percepción no alcanza. También, asociado a las imágenes del vacío y la insuficiencia del lenguaje resulta preponderante la imagen del hueco. Este, se expone como un troquel que hace más evidente el potencial de lo incompleto y de lo innombrado. El propio texto es así un rompecabezas donde se construyen otras posibilidades semánticas y figurativas. Como se ve en el siguiente poema: Y si ahora del puzle sacáramos de pronto aquella pieza -la que hace de gozne entre dentro y fuera-. Entonces no ya nada se correspondería. La mano de la Moira estrangulando el hilo un aire que se pudre un aire que 311 se parece a la asfixia. Escucha y mira ya lo hemos conocido -o que otra cosa es la soledad-. Ahora mano tu piadosa vuelve a poner esa pieza -y justo en ese hueco justo en el que fue su lugar (Salas: 2018: 28). El sentido de pertenencia que construye el vacío quiebra la noción de estabilidad para dar paso a lo transitorio, entiéndase, el progreso de una desaparición. Por eso, en su transparencia, el aire es la materialidad de los nombres que se agotan y también de los que aguardan en su potencialidad de surgir. Como refieren los versos, la pieza que falta en el libro es un gozne dado que no se sitúa en un lugar determinado, sino que permite el intercambio del adentro y el afuera, es decir, de la subjetividad del hablante con los estímulos externos. Frente a la imposibilidad de nombrar, queda la mirada. Los versos solo registran lo que ven los labios. 312 4.1.4. La mirada como actante: el silencio contemplativo y la ceguera estratégica Una vez identificada la insuficiencia del lenguaje, la poética de Salas se ubica en la amplitud de un contexto inagotable, liderado por las formas que no se perciben y, por consiguiente, no pueden transcribirse. De esa forma, la extensión de la mirada es la intuición de lo que sobrepasa sus posibilidades: Más allá un bosque innumerable de silencios (Salas: 2009: 130). La mirada es expansiva en tanto que percibe sus límites. Por esta razón, la poesía de Salas alude a la ceguera como vía de alcance. Los ojos, como un personaje, son ese abrir y cerrar de las posibilidades, la inconsistencia y el desvanecimiento de las perspectivas que ensamblan la idea de un “exterior” a partir de la subjetividad y el tanteo. Como se aprecia en el siguiente poema: Cerraos sobre el ciego paisaje Oh párpados piadosos (Salas: 2009: 131). 313 Ante la imposibilidad de nombrar, el texto privilegia la mirada. De esa forma, se alude directamente a los ojos como un reemplazo de la boca y de la voz, canales por antonomasia de la expresión y la palabra. Asumiendo sus rasgos, se exalta la locuacidad de la vista: Como calla la noche. Poderosa. Quietísima. Fulgen solo estos ojos que te dirán lo que han visto (Salas: 2009: 76). La poética de la mirada que construye Salas como discusión metalingüística se asocia además con la idea de una claridad cegadora. Como propone George Steiner en su estudio Lenguaje y silencio, además de la música y el quiebre de la palabra, las tradiciones silenciarias abordan la imagen de la luz para ejemplificar el asedio de la expresión frente a las limitaciones del lenguaje (Steiner: 1982: 48). De esa manera, la poeta asocia esta imagen con el infinito, a modo de representar el desencuentro con los límites de la realidad y de un vivir condicionado al que identifica como un punto de partida estrecho, atado a la memoria: Huirme huir vivir de nuevo Claridad infinita 314 Pequeñísimo labio que recuerda (Salas: 2009: 128). “Vivir de nuevo” declara el texto y es la propuesta que subyace sostenidamente en la poética de Salas. Se trata de la reiteración de un desprendimiento, de una huida de la referencialidad y sus límites de tiempo y espacio. Como se aprecia en los siguientes versos: -en una floración imparable- el mundo se bifurca el tiempo se desgaja. Sin parar de nacerse una muerte tras otra y luego otra. en este huir de sí (Salas: 2018: 63). El acto de huida y consecuente desprendimiento sugiere un cambio de perspectiva, entiéndase, la adjudicación de nuevos valores y el desarrollo de una tipografía congruente al quiebre de los signos como significados. En este sentido, resultan útiles los códices o símbolos de vías alternativas del 315 conocimiento oficial o empírico como son la fe y la religiosidad. Pues, si también los ojos fracasan en su intento de nombrar, habrá que prescindir de todos los sentidos; trascender a otras vías de interpretación y expresión del mundo. 4.1.5. Hacia una trascendencia estética Uno de los aspectos más sobresalientes de la denominada poética del silencio es su diálogo con la poesía mística y las corrientes silenciarias. Dado su distanciamiento de los sistemas referenciales dominantes, particularmente del sistema eclesial, la mística supone un desencuentro con el lenguaje y su correlato social, que aprovecha la poesía como herramienta de escape. Como afirma Pérez Parejo en torno a la presencia de estos rasgos: La poesía del silencio toma de la mística un amplio repertorio de símbolos y motivos: la noche, las escalas, las galerías y penumbras indescifrables, la altura, lo celeste, las fugas, la luz que guía, las azucenas, etc. (Pérez: 2007: 321). Si bien son claras las referencias místicas en la obra de Salas deben considerarse los elementos alusivos al imaginario católico con los que, de igual forma, los textos instan a la resemantización del lenguaje y los signos de la cultura. Aunque Salas recurre indistintamente a ambos espacios de significación, es preciso trazar la diferenciación entre ambos discursos. Pues, la mística supone una vertiente extraoficial o alternativa del catolicismo como sistema. Como afirma la estudiosa Luce López Baralt: Toda religión institucionalizada suele desconfiar de los místicos, porque después de su experiencia extática llevan dentro una libertad de tal amplitud que pueden ser malintrepretados y han solido serlo: Teresa fue perseguida y obligada a encender en fuego 316 sus libros, San Juan fue acusado de no sé cuántas irregulardiades teológicas, incluso postmortem, Ibn Arabi fue perseguido a su vez, Hallach fue crucificado… (López: 2019). Vinculada a esa intención desmitificadora, se puede apreciar cómo en el libro Limbo y otros poemas, la imagen de Dios, figura por antonomasia de la sacralidad, aparece como un personaje en silencio, supeditado a la voluntad de quien lo percibe. Así se aprecia en el poema “Anunciación”: Un hombre extraño vino a visitarme. Parecía drogado con un vino de muerte. Me haría reina dijo en el nombre de Aquel-que-no-habla Y si de amor hablamos dije no me hables con palabras que no entiendo mira que no conozco varón 317 (Salas: 2018: 55). Como se aprecia, el acto de “no conocer” trastoca su significado de límite para dar lugar a una apología del distanciamiento semántico que configura el texto. Para este propósito, la negativa del hablante se impone a la autoridad del “varón”, mismo que asocia con la mudez de dios. En este caso, se puede interpretar que el silencio resulta del desencuentro con una tradición y su sistema de signos. Es preciso recalcar que, con esta caracterización y tratamiento de los elementos religiosos judeocristianos, no se propone una cancelación, sino una convergencia semántica. Así se evidencia en el texto titulado “Coral:”, del libro Descendimiento, donde la voz poética recalca la coexistencia entre el silencio y la palabra, dígase, entre el ato de separación y los vínculos discursivos: También existe eso. Me refiero a lo que no se puede nombrar -no te puedo decir quiero solo romper esto que nos separa (Salas: 2018: 77). 318 Las referencias místicas y religiosas que distingue a la poética de Salas reafirman un posicionamiento ideológico y estético. Pues, imágenes como el cielo, la luz, la noche, entre otras, no se asocian a una trascendencia o esencialidad conciliadora de una fe o resolución mística. Por el contrario, remiten a una vitalidad consciente de sus límites que concreta su rol de búsqueda y distanciamiento en la imagen del vacío. Como se aprecia en los siguientes versos: Es de nieve la luz. Lejanos comparecen los seres y los días y en esta blanca tregua sin principio ni fin lo vivo deja espacio a lo que muere (Salas: 2009: 181). La tesitura mística de la obra de Salas reafirma así una sensación de inestabilidad y desamparo, frente la idea de trascendencia y resguardo propia de la vertiente tradicional. Pues, pese a la disociación del discurso religioso, la mística supone un estado de plenitud que ofrece un sentido de alcance. En su estudio acerca de la mística sanjuanista y el concepto de júbilo, Bernard Sesé explica: la palabra gozo se sitúa en "el camino de espíritu de imperfección del cielo" y en el "camino de imperfección del suelo", pero también en el "arco de frutos, virtudes y dones." Ambivalencia del gozo, que sólo alcanza su apogeo y su fecundidad en su dimensión 319 mística: Paz, gozo, alegría, deleite, sabiduría, justicia, fortaleza, caridad, piedad (Sesé: 2002: 547). Asimismo, la estudiosa Luce López Baralt, explica la relación entre la mística y el sentido de pertenencia y resguardo que llega incluso a compararse con la entrada a un castillo. Situada en su experiencia personal y frente al recibidor del palacio califal de la antigua Medina al-Zahara’ en Córdoba, la estudiosa describe el fenómeno también conocido como “satori”: “ignoraba que, andando el tiempo, me habría de ser útil para comunicar -más bien, para sugerir- algo de mi propia vivencia mística” (Baralt: 2020: 23). También fue tal la sensación para Teresa de Jesús a quien “se le impuso el extraño símil de los siete castillos concéntricos del alma” (Baralt: 2020: 23). Tomando en cuenta estas apreciaciones, resulta más evidente la variación que supone la poesía deSalas con respecto a la mística tradicional. Pues, por su parte, el asombro y la trascendencia se relacionan con oscuridad y desamparo. Deslumbrado mirar callada desnudez oscuro desamparo (Salas: 2009: 115). Como se ha dicho, el manejo de elementos religiosos y de algunos símbolos místicos no discurre en los versos como una trasgresión deliberadamente frontal en términos ideológicos o espirituales. 320 Más bien, responden a una discusión metapoética. De ese modo lo enfatiza el crítico Javier Ávila Martínez, quien en torno al texto Variaciones en blanco, indica: las imágenes se vacían de la carga religiosa para convertirse en un motivo poético fecundo, en fragua de nuevos ídolos que serán la creación de la palabra poética, el lenguaje, todo lo que remita en fin a un nuevo mundo – lingüístico – en gestación (Ávila: 2013: 5). En este sentido, pese a los puntos de convergencia con la vertiente mística y religiosa, la obra de Salas constata un enfoque predominantemente estético y epistemológico. Este particular registro, que no se limita al gremio de la poesía española contemporánea si se considera, por ejemplo, la poesía de Blanca Varela y la promoción del 50 en Perú51, entre otros contextos, denota el desarrollo de lo que algunos críticos denominan como “mística laica” y que se asocia además con el llamado culturalismo español. De ese modo, la poesía de Salas se ampara en el reconocimiento de la insuficiencia del lenguaje que fundamenta la mística clásica para reafirmar esta particularidad como elemento intrínseco del ejercicio poético. Sobre este aspecto, resultan esclarecedoras las afirmaciones de Nuria Rodríguez: Se trata en Ada Salas de un culturalismo religioso, tanto en Limbo y otros poemas como en Descendimiento, muy ligado a la concepción de mística profana o laica tantas veces vinculada a la poesía del silencio. De ello han escrito numerosos críticos, que publican sus ensayos por los mismos años en que escriben los poetas del silencio: “ascesis laica”, dirá Eliade en 1995, “mística profana” [Le Breton, 2001], “ateísmo religioso” [Panikkar, 2002], 51 En su estudio “El silencio elocuente de El falso teclado, de Blanca Varela, culminación de un proyecto literario”, Ana Nadal Quirós analiza la obra de la autora y su contextualización en la denominada generación del 50, período en el que: “la poeta peruana sintetiza y recapitula toda una poética cuyo avance ha respondido siempre a la búsqueda de una realidad auténtica y de un sentido trascendente de la condición mortal del ser. Se confirma en la austeridad y la desnudez del lenguaje como seña de identidad de una poesía que ha ido reduciendo sus artificios hasta el más elocuente de los silencios” (Nadal Quirós: 2020: 26). 321 “mística sin Dios” [Conte, 2006] o “Misticismo laico” [Canteli, 2008] [Helgueta Manso, 2019: 48] (Rodríguez: 2020: 73). En ese punto intermedio que fusiona las referencias clásicas con la divagación estética de otras posibilidades semánticas y tipográficas, la poesía de Salas construye una atmósfera sugerente donde las imágenes del límite se vuelven canales de intercambio y significación. Ello, en aras de asediar la materialización del vacío y sus inagotables formas. 4.1.6. Nombrar la nada: el color blanco y otras imágenes de la insuficiencia Como un binomio indisoluble, silencio y palabra conforman dos caras de una misma posibilidad de expresión. Por ello, el saldo de la búsqueda o bien, el tránsito del poema puede identificarse con una huella, una señal, un rastro, un atisbo; todas imágenes alusivas a la fusión entre el nivel material de la palabra y su reverso intangible que, lejos de no decir nada, sugiere inagotables lecturas. Los versos exaltan el potencial discursivo de estas imágenes al conferirles, por ejemplo, un valor sacro. Como se aprecia en el siguiente texto: Alumbra una señal. Alza el humo del miedo. Pon tu lengua en la llama mortal de tu desnudo. Comulga ese temblor que te enmudece (Salas: 2009: 145). 322 Como referencia directa a la insuficiencia del lenguaje, la poesía de Salas es recurrente en la exposición de un ritual alternativo de los valores religiosos. De esa forma, se constata la voluntad que lidera su recorrido frente a las nociones éticas del deber y la lealtad hacia determinados símbolos. Como se ve en su libro Variaciones en blanco: Vencida vengo a mí y en soledad comulgo las palabras del olvido (Salas: 2009: 99). Como sugiere su título, Variaciones en blanco destaca la espacialidad como disolución y también como punto de partida. En sus versos, el blanco deviene en otras tesituras y atmósferas, tan contrarias como la oscuridad o, propiamente, el color negro. Si bien ambos colores se asocian, desde sus diferencias, con la fusión y la base para otros matices cromáticos, en la poesía de Salas conforman una misma definición de lo innombrable. Como explica Jaime Ávila Martínez: El poemario de Ada Salas titulado Variaciones en blanco podría leerse como la representación de la ausencia. Transgrediendo así el límite entre esas categorías que fundan nuestra relación con las cosas y que conducen a interrogar su verdad, esta poesía forajida se percibe como una poesía del estallido luminoso que acaba con lo apagado, lo oscuro – poesía, podría decirse, en la que el verso desaparece en la serpiente lacerada en múltiples trozos por la rotura de cristales y vidrio que no acaba nunca de renacer y de regenerarse en la ondulación de su forma entre fragmentación y unidad (Ávila: 2013: 1). 323 De forma explícita, la apreciación del lenguaje en la escritura de Salas se instaura en la noción de un quiebre. Las palabras elaboran su retirada y desnudan su incapacidad de intercambio y correspondencia. La apertura del signo es así un acto de desaparición, donde el carácter centrípeto del lenguaje encuentra su salida. El libro Descendimiento culmina con esa afirmación: Y el círculo se abrió como una mancha blanca (Salas; 2018: 90). Como se aprecia, el verso reitera la suspensión inherente al ejercicio poético, tanto desde la temática como desde el artificio, pues comienza con una conjunción coordinante y se sostiene como un poema de una sola línea. Lejos de resultar incompleto o sugerir evasión del entorno, el blanco tematizado al final del libro es el restante de la página y de todas las posibilidades que sugiere frente a la discusión metadiscursiva que se ha construido. Como explica la poeta en su libro de anotaciones sobre la escritura antes citado: El blanco era un color de connotaciones temibles. Tal vez por su contenido semántico de vacío. Para poder escuchar, percibir el sonido, es necesario el silencio, el espacio de la nada, el más rico, donde únicamente pueden encarnarse todas las reverberaciones (Salas: 2005: 25). De la fusión entre el color blanco y el color negro, entre la luz y la oscuridad, emerge el gris, mismo que concreta la opacidad y la entrelínea. Las reverberaciones, como menciona Salas, para representar los residuos o señas que resultan de la depuración y la reflexión discursiva, son las herramientas retóricas que le son efectivas. Así se sugiere en el siguiente ejemplo: A los pies del silencio. 324 A tu sombra reposan mis armas (Salas: 2009: 96). Otras imágenes como el humo, el polvo y la sombra, reiteran ese lugar entreverado de la palabra donde, como se ha dicho, la mirada y la voz intercambian su lugar como un canal de acceso y expresión. Por ejemplo, en el libro La sed, lee un verso: […] Que tracen las palabras el férvido retrato de la palabra misma. El humo de la luz quemada en las hogueras del silencio (Salas: 2009: 150). También en el siguiente poema, indica: Un silencio sin alba. Polvo 325 para esculpir tu sombra (Salas: 2009: 167). También, a tono con estas imágenes, la noche se exalta como un elemento de ruptura. Como se advierte en los siguientes versos: La noche es una gran magulladura. Abierta por un hacha pareces de ese rito tenaz de la tiniebla (Salas: 2009: 171). Otras imágenes como el balbuceo y las ruinas reiteran el nivel precario de la palabra. Como en estos versos donde la voluntad de decir se enfrenta a la partida de la luz: Ahora que la luz se ha retirado aprendo lentamente el lento balbuceo del olvido (Salas: 2009: 172). Como se aprecia, el énfasis en la lentitud revela un ritmo de atención contemplativa. No es, sin embargo, un detenerse frente a las formas que se diluyen. Más bien, los versos expresan un ritmo que el hablante atempera al movimiento de las imágenes y la noción de arraigo. De ese modo, 326 también la casa, imagen relacionada con la estabilidad, se transforma en ruinas. Como se aprecia en el siguiente poema: La casa que abrigo tu corazón será una ruina Furtivos en la noche la habéis abandonado Oscura en el jardín la tierra removida Quise decir traición y dije llanto (Salas: 2009: 173). Según se ha sugerido a lo largo de esta discusión, la obra de Salas expone una dialéctica, en ocasiones, antitética, en cuya ambivalencia y suspensión devienen nuevos significados. Así se advierte en algunos poemas donde predomina el recurso de la paradoja como el que se ve a continuación: Una sombra de versos apacible y violenta de pie sobre las horas 327 (Salas: 2009: 176). En términos generales, más allá de encumbrar determinados modos de escritura o vías de conocimiento, la poética del silencio que exhibe la poesía de Salas resulta en una expresión dinámica y abarcadora. La misma permite involucrar diversas disciplinas estéticas en el problema de la representación que construye y que, a su vez, desvanece. De esa manera, los ecos de otros modos de interpretación y registro del mundo no suponen un obstáculo para el ejercicio creativo sino que, por el contrario, instan a la exploración de otros intercambios y presencias. 4.1.7. Intertextualidad y resemantización de los signos: el abismamiento como lugar de alcance Como se ha dicho, un rasgo sobresaliente en la poesía de Ada Salas es el diálogo con el arte pictórico. A grandes rasgos, su obra problematiza las díadas olvido/memoria y representación/vacío. Por ejemplo, el libro Descendimiento denota su nivel intertextual al involucrar, no solo el arte pictórico, sino, además, el teatro y la música. La última parte del libro lleva el nombre de “Oratorio” y es el lugar donde se congregan diversos personajes del sustrato bíblico desde una mirada revisionista y multifacética. La sección incluye epígrafes de personalidades relacionadas con esta modalidad de composición dramática y religiosa como Handel, Jennens y Bach, para enfatizar en el ritmo de la referencialidad que se invoca y diluye en el texto. Pues, los personajes van deconstruyendo sus respectivas caracterizaciones. Como explica Carlos Alcorta: Cualquier lector familiarizado con la doctrina católica posee las suficientes referencias como para comprender estas poesías; y, sin embargo, la oscuridad expresiva conduce en 328 muchas ocasiones hacia un inquietante hermetismo reflexivo que no siempre encuentra pie en el argumento conocido (Alcorta: 2019). El trabajo intertextual de la pieza, específicamente la écfrasis, que Lucía Tena Morillo define como: obra en segundo grado que mantiene con la básica una relación temática según la cual la primera puede considerarse señal de aquella en la que se integra por recordarla, explicarla, establecer un contraste o adelantarla (Tena: 2019: 483) permite apreciar la inagotabilidad del proceso creativo y su dinamismo semántico. El epígrafe de Fiodor Dostoievski que inicia el texto Descendimiento patentiza esta particularidad al afirmar: “Lo que yo describo es viejo, son hechos pasados, que sucedieron hace mucho tiempo.” De igual modo, en el texto se suman imágenes relacionadas al recurso del mise en abyme, como son el túnely el laberinto. Así, se confirma una mirada evocadora e infinita, dígase, lejana a la intención de consolidar determinados límites o dimensiones. Como se ve en los siguientes versos (fragmento) con los que inicia del texto: NO. Ha de ser otro el modo otro el túnel otros el laberinto el hilo con que desandar otras han de ser las palabras. (Salas: 2018: 11). 329 Acorde con la imagen de encuadre e inmersión que caracteriza al recurso del mise en abyme, se advierte cómo la voz poética se sitúa directamente en el paisaje de la pintura y su marco discursivo. Desde ese lugar, materializa el ciclo de búsqueda hacia lo innombrado. Así, por ejemplo, el poema “Miras” destaca la escena de un espectador que va descubriendo la narrativa incesante de los símbolos. Desde la perspectiva de segunda persona y en tiempo presente, resalta la cercanía de las imágenes y la (re)construcción semántica que supone el texto: MIRAS lo que pintó el maestro. Pintó la diagonal el rayo del dolor -pintó lo que fulmina-. Piensa en el cuerpo de la Magdalena -cómo se apoya sobre nada cómo se vuelve sobre sí- Observa la columna de María -cómo se ha 330 derribado-. Escucha en su caída el ruido de una rendición. Es un ruido suave. Repara en esas lágrimas que son la transparencia. Lo que pintó Van der Weyden es la verdad de la muerte. Y no el lamento. El acto. El acto de morir el acto de sufrir que no son tan pasivos como pudiera parecer. [...] Cambia tu nombre vuelve 331 hasta el principio vuelve a lo sin mancha (Salas: 2018: 14). Como se aprecia en el texto, el retorno a “lo sin mancha” acontece desde la amplitud de diversas vertientes y perspectivas. Así, el poema reafirma el valor interdisciplinario de la escritura como registro de la realidad, desde sus inagotables manifestaciones y esquemas. Con ello, Salas se inserta en una notoria práctica intertextual vinculada a la estética del silencio, con voces como José Ángel Valente y Antonio Gamoneda. En su estudio “La palabra como imagen y la imagen como palabra: poesía y artes plásticas en la poesía española contemporánea”, Luis Martínez Falero, quien ubica a Salas en la promoción neovanguardista española junto a escritoras como Clara Janés y Amalia Iglesias Serna, destaca el carácter antropológico del arte y su evolución como registro de determinados contextos y paradigmas semánticos: desde una perspectiva pragmática, debemos considerar la existencia de una metaestructura de naturaleza antropológica en la que se insertan los códigos artísticos que pertenecen a una tradición cultural determinada y que comparte una comunidad en un espacio y un momento determinados, en la que, obviamente, también se inserta la tradición de esa comunidad, formando parte de un polisistema del que también forman parte las creencias, los valores ideológicos o las normas de conducta. De ahí que este metasistema sea la base del imaginario cultural de una comunidad. Esta tradición, sometida a intercambios supranacionales (entendidos como ámbitos lingüístico-culturales) a lo largo de la historia, permite que los artistas de un determinado imaginario antropológico puedan asumir 332 corrientes que gozan de vigencia en otro imaginario o en otra tradición cultural… (Martínez: 2020: 3). La interacción de valores y contextos que denotan los poemas de Salas reafirma el vínculo social y cultural de su trabajo como proyecto metadiscursivo. Aunque, como explica Genette en su libro Palimpsestos: “no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra…” (Genette: 1989: 19). También los críticos Roman Jackobson y Daniel-Henri Pageaux, con sus conceptos de intersemiótica o transmutación, exaltaron el carácter dialógico de las expresiones artísticas en general. Sin embargo, la reiteración de este recurso consigue destacar la maleabilidad de los signos de la cultura y el arte. Como denotan los versos de Descendimiento, el punto de partida es un lugar conocido en tanto que adherido a una forma de representación. Luego, la búsqueda se extiende a un no lugar o espacios en blanco que conforman la interpretación y el ejercicio creativo. Sobre este particular, en su libro Alguien aquí: notas acerca de la escritura poética, la escritora reflexiona: El poema nos habla con un lenguaje desconocido que nos resulta, sin embargo, profundamente familiar; lo escribimos (y lo leemos) con la perplejidad con la que recordaremos algo que tenemos la certeza de no haber vivido (Salas: 2005: 109). Conforme a esta postura de imprecisión, la estructura del libro Descendimiento y el punto de vista de las voces poéticas que lo conforman proponen una nueva mirada a la simbología judeocristiana que repercute en la resemantización de sus símbolos. De ese modo, tanto el texto como la referencia de Van Der Weyden se fusionan en la proposición de un cuadro/página en blanco donde se pueden ubicar imágenes desconocidas y renovadas de la correspondencia mundo/arte. Como interpreta Estanislao Ramon Trives en su estudio: “Sobre la esencialidad ultrasígnica de la palabra poética”: 333 La palabra poética es el punto de convergencia de la virtualidad poliédrico-significativa, capaz de fundirse con el universo significativo todo, al tiempo que surge ella misma en equidistante neutralidad frente a cualquier momento en el que el lector u observador pretenda paralizar en mero segmento referencial concreto lo que es energía significativa cuántica, que ilumina y hace ver, pero no se deja apresar o ver en ningún instante de la experiencia lectora, como incesante haz o energético pulso significativo en invitación constante hacia nuevas vivencias o perspectivas (Trives: 2007: 148). Las dimensiones poliédrico-significativas: escritura/mundo e identidad/huida, de los versos se asocian a la búsqueda de nuevos espacios y formas de representación. La nada es la ocasión para el ejercicio creativo y la disolución de los límites. Unido a la extensión del territorio discursivo que ello supone, la noción de sujeto también se difumina. Así, el diálogo con otras identidades y registros se traduce, finalmente, como transparencia. Más allá de los colores y reverberaciones simbólicas, tal es su manifestación más efectiva. 4.1.8. El sujeto poético y los espejos rotos de la logofagia Mas allá de los lazos estéticos y de la intertextualidad, en los versos de Salas la poesía es el resultado de un cierre. El sujeto poético se reconoce en ese punto ciego desde el cual construye las posibilidades de su escritura que son, también, las posibilidades de su identificación con el mundo. En este sentido, nuevamente la mirada ocupa un lugar preponderante, específicamente para la caracterización del “otro”, en cuya interacción el hablante se erige y deconstruye. La materialidad del cuerpo es la extensión de un espacio y un sistema de representación. En el libro El lugar de la derrota, la voz poética expresa: 334 Tiendo mi cuerpo aquí. Hay algo dulce en él para el hambriento Hundidle vuestras manos Comedlo como carne o como agua Comed hasta que yo desaparezca. (Salas: 2009: 201) El texto Lugar de la derrota, cuya temática evidencia con gran claridad la construcción del sujeto poético que distingue el trabajo de Salas, alude a un “no lugar” discursivo en tanto que asume la “derrota” frente a las posibilidades que ofrecen las palabras. Como resultado de este posicionamiento en lo inhóspito, la “herida” del sujeto se vuelve un canal de expresión. Así lo revelan los siguientes versos: Y para qué esta herida esta abertura umbilical por donde entra y sale la claridad del mundo 335 si no me quedan nombres ya de tanta transparencia (Salas: 2009: 233). En este agotamiento referencial, los versos proponen una materialidad alternativa. Es decir, articulan un discurrir de la palabra poética disociada de limitaciones o paradigmas, cuyo resultado es la configuración de un cuerpo nuevo. Como explica Túa Blesa, el silencio: sin embargo, no lo será ya como materia de reflexión, ya no como tema, sino de una manera en la que la textualidad se devora, se consume a sí misma, en un gesto de autoinmolación, trance al que, por lo demás, sobrevive (Blesa: 1998:15). Cónsono a esta lectura e imagen de Blesa, se aprecian, por ejemplo, los siguientes versos: Porque toda caduca Porque llega la noche y apaga lo que quema levantemos un cuerpo 336 en esta soledad (Salas: 2009: 239). La caducidad de las identidades y los nombres remite a la necesidad de encontrar nuevos métodos de representación. De esa forma, los versos constatan una propuesta literaria de confrontación, como explica Raúl Molina Gil en su estudio referido: los textos logofágicos atentan contra la hermenéutica tradicional, cuyos dispositivos se muestran insuficientes ante los trazos del silencio. Si los mecanismos interpretativos han sido pensados a partir de la palabra, la logofagia escapa de ella, la supera en un movimiento subversivo que atenta contra las leyes de la discursividad (Molina: 2017: 62). Unido a la idea de vacío y desaparición, el sujeto poético evoluciona en su expresión y fórmulas de avance en la búsqueda. Así, conforme se distancia de un sistema referencial previo expande sus posibilidades expresivas e identitarias. En su estudio El sujeto boscoso, el crítico Vicente Luis Mora analiza el concepto de notredad para referirse a la complejidad y la riqueza de este tránsito hacia la nada. Como dice en el capítulo: “La destrucción identitaria: la notredad”: En el territorio de la notredad el escritor se mueve con una carga agresiva muy concreta: al introducir la nada en el interior de uno, al nadificar el yo […] le guía una voluntad homicida del yo, en aras de un espacio de mayor apertura […] algo así como la crisálida que deja morir a su forma antigua para perfeccionarse en mariposa. Una metanoia que implica la muerte de la larva anterior para lograr la perfección de la esencia. Algo similar explica Derrida cuando anota, hablando de una tribu descrita por Levi-Strauss, que “existe escritura desde que se tacha el nombre propio dentro de un sistema, existe “sujeto” ni bien 337 se produce esa obliteración de lo propio y a partir de la alborada del lenguaje” (Mora: 2016: 294). Esta interpretación se hace evidente en algunos de los poemas de Salas como, por ejemplo, en “Elogio del paréntesis”: SOMOS espacio -me dijo alguien hoy-. Espacio porque somos nuestra respiración. Pocas veces lo siento ese espacio más bien lo que siento es el tiempo -cómo sin descanso sacude este lecho de cosas-. El espacio que sigue al dolor. La señal que lo cierra. El gesto de ese trazo 338 pequeño y vertical -el arco que dibuja el algo que se dobla-. Según dice la física para que algo comience es preciso algún modo -por mínimo que sea- de tensión. Una vez no hubo espacio y allí germinó la belleza. Sit tibi terra levis -o sea que algo pueda bullir bajo su peso (Salas: 2018: 48). Como expresa el poema, una vez identificado el espacio que “no hubo”, que no tiene peso, materialidad ni registro, tiene lugar la expresión poética. La palabra, así como el sujeto, han desembocado en el vacío y desde allí no reconocen estructuras. El impulso de asediar es lo único tangible. En su libro de anotaciones sobre la escritura, Salas comparte su mirada crítica al respecto: ¿Qué lugar de la escritura cuando queda desierto? ¿Campo, como nos dicen, en barbecho? Y si no vuelve, y mientras no volvamos a visitarla, ¿cómo mantener ese pozo sin que se 339 seque, sin que se ciegue? Reflejarse de cuando en cuando en lo profundo, y cada vez más pobre, de sus aguas. Reconocerse en el barro último, hasta poder regarlo, alimentarlo de nuevo, con esa sed nunca del todo olvidada (Salas: 2005: 111). Como se ha visto, los versos de Salas sitúan la palabra en un intercambio constante de valores y significados, dinamismo que deviene en un mirar filosófico acerca de la identidad y configuración del sujeto. En su libro La poética del espacio, Gaston Bachelar aborda la riqueza de esta dialéctica como un ensanchamiento de la mirada creativa en su correspondencia con el instinto y otras manifestaciones de la subjetividad: El más acá y el más allá repiten sordamente la dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera: todo se dibuja, incluso lo infinito. Se quiere fijar el ser y al fijarlo se quiere trascender todas las situaciones para dar una situación de todas las situaciones. Se enfrenta entonces el ser del hombre con el ser del mundo, como si se tocaran fácilmente las primitividades (Bachelard: 2020: 186) A tono con estas reflexiones, en la poesía de Salas se aprecia un intercambio de bitácoras de la realidad con las cuales se afirma una interpretación más abarcadora del mundo. La movilidad responde a la intencionalidad creativa, mas no identitaria. Como explica el crítico Karlheinz Stierle, en su libro Lenguaje e identidad del poema: teorías sobre la crítica: El discurso lírico está colocado en la perspectiva de un sujeto lírico, no fáctico […] en busca de su propia identidad, cuya articulación lírica está contenida en el movimiento de esta misma búsqueda (Stierle: 1999: 224). En torno al movimiento y la búsqueda que exhibe el trabajo de Salas resulta relevante el nivel de lo intuitivo. Por ejemplo, la incomprensión y la insuficiencia del lenguaje que derivan en la 340 desarticulación del sujeto, concretan determinadas expresiones y formatos que exceden la comunicación legitimada. Como se ve en el siguiente texto del libro La sed: Hay libros que se escriben sobre la carne misma. Son esas cicatrices que nos hablan y sangran cuando el tiempo se rinde a su derrota un puñado de signos que apenas comprendemos y eran el beso intacto de la vida (Salas: 2009: 177). Otro aspecto relacionado con la desaparición del sujeto y el nivel de lo instintivo se puede identificar en el manejo de un bestiario. Como uno de los rasgos más notorios de la poética de Salas, los versos enfatizan en un recorrido vital extralingüístico, donde la sensorialidad y la no identificación dirigen la búsqueda. Se puede advertir así cómo algunos poemas (des)articulan los discursos unívocos predominantes (realistas) acerca del lenguaje. Como expresa el crítico Giorgio Agamben, en su libro Lo abierto, el hombre y el animal: En nuestra cultura, el hombre ha sido siempre pensado como la articulación y la conjunción de un cuerpo y un alma, de un viviente y de un logos, de un elemento natural (o animal) y de un elemento sobrenatural, social o divino. Tenemos que aprender, en cambio, a pensar el hombre como lo que resulta de la desconexión de estos dos elementos y no investigar el 341 misterio metafísico de la conjunción, sino del misterio práctico y político de la separación. (Agamben: 2007: 35) Conforme a esta visión, la poesía de Salas insta a explorar ambas dimensiones: el silencio como una voluntad prístina y el logos como la huella contextual del sujeto. Para este propósito, el hablante resalta el registro sapiencial de los animales, como sugieren los siguientes versos: Solo el ave conoce los exactos perfiles. De sus ojos aprendo el universo miniado el eterno poniente que oscurece las islas. Puedo ver la verdad: el lento claudicar del horizonte y su amarga caída (Salas: 2009: 37). Los ojos del animal son la mirada del instinto. Su enfoque permite acceder espacios y sensibilidades inusitadas y, por lo mismo, inagotables. Ajeno a la traductibilidad, lo animal es la forma de lo que no se dice y que, por consiguiente, no puede limitarse. Frente a un mundo de 342 estructuras jerarquizantes, la voz de la poesía en lo instintivo deviene en camino de liberación. Como explica la estudiosa Mara Negrón, autora del libro De la animalidad no hay salida: Con frecuencia los escritores, ponen a animales a hablar en sus textos, o dejan a los animales entrar en sus textos, como es el caso de Kafka, y lo hacen mirando al animal, o dejándose mirar por el animal. A mí me interesa la posición del que se deja mirar por el animal, como si éste también fuera inmundo, aunque Heidegger lo defina como “pobre mundo” -lo que es interesante, porque Heidegger no le da la posibilidad de tener un mundo- y en ese dejarse mirar por el animal hay textos literarios y filosóficos donde se menciona a animales sin embargo no son textos sobre la animalidad. Los textos de animalidad son textos donde el animal entra y es otro, que nos mira. Nosotros nos vemos o nos dejamos mirar por esa mirada animal, sin pretender apropiárnosla (Negrón: 2010: 77). A tono con estas valoraciones, se puede decir que la supremacía de la mirada animal en los versos demarca la ruptura de un sistema de signos. Siempre en estado de posibilidad y como resultado de un pulso extralingüístico, la palabra es un silencio inagotable. Tal y como se aprecia en el siguiente el poema: qué airado frío qué feroz cordillera si he bebido en la espalda profunda de tu boca Qué altísimo temor 343 puede ocultarte al hambriento animal de la palabra (Salas: 2009: 84). Como analiza Mara Negrón acerca de la obra de Kafka, en estos versos de Salas el animal es quien mira y construye formas. Dígase, una metáfora de la representación puesta en duda, pues, su asechanza es la evidencia de lo que no llega a nombrarse. El hambre sugiere un punto de inflexión, un vacío y una necesidad de abastecimiento. Como un animal, el hablante también expresa la necesidad de ocupar, de sobrevivir y de saciar su expresión es un devenir constante. Por ejemplo, en diálogo con un cuadro de Rembrandt, el poema “Niña en un marco”, del libro Limbo y otros poemas, declara: Un túnel que atraviesan caballos un tiempo que se dobla sobre otro que comparte su alimento como el vientre de dos criaturas siamesas. Tengo un rostro de sombra y otro que refleja luz -el resplandor- del mundo de los muertos (Salas: 2021: 84). 344 La poesía de Salas invita a redescubrir los alcances de la poesía y con ella, la representación del mundo, no solamente como un gesto de ruptura con el entorno, sino también como una vía gestora en constante transformación. Para este propósito, los versos reafirman la vitalidad de un espacio en disolución permanente y la construcción de un sujeto poético artista que mide la realidad a partir de sus posibilidades y espacios. 345 4.2. Antonio Méndez Rubio y la reflexión metapoética La lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino obligar a decir. -Rolland Barthes El amplio inventario literario y crítico de Antonio Méndez Rubio destaca la problematización del lenguaje como representación fidedigna. Ello, sumado al cuestionamiento de otros sistemas referenciales con los que se construye la idea de “mundo” en el contexto contemporáneo. Como algunos críticos han señalado, el poeta desarrolla una retórica en retirada que repercute en discusiones tanto estéticas como ideológicas. Para el crítico Raúl Molina Gil, la obra de Méndez Rubio se destaca: por la utilización de un lenguaje que tiene su origen en la vanguardia a través del cual se crea un sujeto fragmentado que nace en la intemperie y cuya seña de identidad será el despojo, la falta. Con ello, a lo largo de sus obras poéticas pretende trabajar sobre las formas y llevar al extremo la significación, de forma que surge una poesía que pese a su opacidad no deja de tener un cariz político en ningún momento, hechos que son rastreables partiendo de su obra poética y conjugando esta con su obra ensayística (Molina: 2013: 298). Conforme a esta apreciación, se valorarán los elementos metadiscursivos de la poética de Méndez Rubio en relación con su propuesta ideológica y, sobre todo, en virtud de su diálogo con los rasgos de la poética del silencio. Pese a la amplitud de lecturas que permite su obra, resultan evidentes 346 los nexos con esta tendencia literaria que excede las categorías del canon y se dirige a una incesante disolución de sus límites y posibilidades. 4.2.1. El silencio como tema Frente al exceso de estímulos de la contemporaneidad el silencio se vuelve subversión y ruptura. Así se advierte en la poética de Méndez Rubio cuya constante alusión a lo “que no existe”, a una “Poesía sin mundo”, a una perspectiva en “Trasluz”, entre otros títulos, invitan, no solo a identificar las fisuras de un entorno discursivo en crisis sino, además, a reflexionar en torno a la riqueza semántica de lo que excede los límites cognitivos y sensoriales. Como sugiere el texto titulado “Octubre”, del libro El fin del mundo: Poder decir: todo menos la soledad existe. [...] La noche es amplia, ajena. Sin embargo, ahora sé que no puede sino estar conmigo. Otros cuerpos desnudos nos miran, abrasados por un humo constante. Su ausencia dura. Pájaros que agonizan de frío entre la ropa, por las baldosas en sombra de la habitación, las palabras buscan, acaso. Fingen esta muerte tranquila que discurre, silenciosa, por nosotros, más frágil y más cierta que nosotros. (Méndez Rubio: 2008: 37). La disolución de los cuerpos y las referencias al frío que refiere la cita anterior resaltan el desamparo frente a los registros legitimados. Es decir, con la intención de explorar otros espacios, el lenguaje se desviste de su materialidad preconcebida y avanza como un negativo de los valores y formas visibles. En otras palabras, el silencio es la contrapartida de la hermenéutica tradicional que privilegia y suprime determinados códigos de significación. De ahí que resultan útiles también 347 las referencias a la contracultura, como se verá más adelante. Como recurso crítico, el silencio es el saldo de la insuficiencia del lenguaje: La palabra de más, sea palabra o sea apuro del silencio, sobre la arena espera no perderse. No tiene mérito alguno. La dicha por los otros habla en vilo: su ausencia, como en prendas, aviva su cuidado en las preguntas. Estas son su regalo. Y son insuficientes (Méndez Rubio: 2008: 242). En la obra de Méndez Rubio el quiebre de la palabra se suma a la indeterminación de un contexto. Así, anclado en una exuberancia natural donde abundan la intemperie y la transparencia, el silencio es la manifestación de una conciencia crítica que enfrenta los límites de su entorno. Como explica el autor en su estudio Abierto por obras: “En cuanto a las relaciones entre lenguaje y poder, el vacío se convierte así en un discurso crítico de primer orden (Méndez Rubio: 2016: 57)”. Como un mapa, más que como un paisaje, la escritura de Antonio Méndez Rubio presenta diversas pistas que enriquecen la lectura y permiten apreciar los matices ideológicos del silencio como herramienta de escritura. Ya sea a través de la mención directa de la palabra o de otros términos derivados como son el vacío, la desaparición, la nada, el misterio, los versos equiparan la fragilidad y la crisis del mundo con la mudez del hablante. Siendo el resultado de una desaparición, el silencio es la representación más coherente: mundo en mis ojos sueño lentísimo que en mis ojos arraiga palabra en soledad ninguna 348 desaparezco en él como si nada fuera costa quieta arrecife caído llanura de desasosiego frágil mundo en mis ojos de ninguna parte (Méndez Rubio: 2008: 45). En la poética de Méndez Rubio el silencio es una materialidad renovada. Partiendo de un reconocimiento previo, se define a partir de su carácter rupturista y generador de nuevos significados. Como se aprecia en el poema “Nacimiento”, del libro Un lugar que no existe: El silencio de los cuerpos cuando se acercan es su nacimiento. El silencio de los cuerpos cuando se acercan es su nacimiento (Méndez Rubio: 2008: 157). El recurso de la repetición enfatiza la perspectiva de renovación que articulan los versos. Así, como la imagen de alumbramiento que refiere el texto, la segunda estrofa es una repetición de la primera. De ese modo, se puede interpretar que los versos incurren en la mímesis o representación arbitraria que, a su vez, problematizan. Tema y tipografía convergen así para articular un espacio de reflexión discontinuo y por ello, más cercano a la precariedad comunicativa que refutan. 349 4.2.2. El recurso de la síntesis y otras tipografías del silencio Los versos de Méndez Rubio ratifican una visión epistemológica donde el deterioro de los referentes se asocia a un “desvivir” o un “sinvivir”, como les llama el autor (Méndez Rubio: 2016: 69). De ese modo se expresa en el poema titulado XXX, del libro El fin del mundo: fragua de adivinanzas el día sepulcro a media luz despierto (Méndez Rubio: 2008: 74). En lugar de certezas, el día “fragua de adivinanzas”. La imagen continúa su reflexión crítica relacionando el despertar con un “sepulcro a media luz”. A tono con la penumbra que bordea la experiencia del hablante, el artificio de los poemas resulta opaco. Como explica el crítico Javier Mohedano acerca de la visión crítica del autor que se revela en sus versos: este hacer-poesía desde la sugestión y lo provisional puede anticipar nuevos modos de ser y estar: el desbordamiento del lenguaje convencional es también desbordamiento de los corsés del mundo homologado, una puerta a nuevas formas de relación con la alteridad. El hábitat de esta comunicación silenciosa, liberada de la tiranía del mensaje, es la soledad, que ya no es aislamiento, sino espacio desde el que oponer a una sociedad hiperactiva y centrífuga la interrupción de la normalidad anestesiante, el “desvío o suspensión de los códigos” que favorecen, más que la enunciación, una actitud de escucha y apertura a lo por venir (Mohedano: 2017: 563). 350 La síntesis y otros recursos tipográficos del silencio que exhiben los versos de Méndez Rubio dirimen la ocasión para un lenguaje venidero. Es decir, aunque no llegue a concretarse, exalta la posibilidad inagotable de un mirar crítico siempre en consonancia con su entorno, aunque no derive de sus formas y nomenclaturas. Como afirma Giorgio Agamben en torno a la compleja y mutable noción de contemporáneo: “El poeta, en cuanto contemporáneo, es esa fractura” (Agamben: 2008: 2). Y es que la problemática del lenguaje como registro insuficiente responde a una larga tradición que excede categorizaciones estéticas o contextuales. Así lo plantea Amparo Amorós en su estudio “La retórica del silencio”: Silencio, vacío, noche, espacio desierto, página en blanco, muro. Todo parece confluir hacia una tendencia que cuestiona la capacidad expresiva del lenguaje, que adopta una postura más modesta, menos enfática, ante la efectividad del decir y -acorde con el nihilismo y el desencanto de su momento histórico- vuelve los ojos al callar, al insinuar, al aludir/eludir, a la desnudez, la concentración y la síntesis como síntomas más lúcidos de la insuficiencia expresiva de las palabras-tópico de tan larga y antigua tradición (Amorós: 1982: 21). En este devenir de discontinuidades y avenencias discursivas, los poemas de Méndez Rubio resaltan un punto intermedio. No afianzar una sola perspectiva epistemológica, no encumbrar ni cancelar el lenguaje, permite explorar con mayor efectividad los diversos registros de la palabra poética en diálogo con la visibilidad de su entorno, pero, sobre todo, con sus lugares ocultos. En su referido estudio, Méndez Rubio, haciendo referencia al pensamiento de Walter Benjamin, explica: El interior sale afuera a la vez que el exterior entra dentro; ni uno ni otro pueden seguir 351 siendo lo que eran, como era; el conflicto se realiza así con la forma de una herida, de un desgarro por la pugna entre líneas contrarias de fuerza, que pueden tender a completarse y formar nuevos bloques de consenso sobre lo que la realidad es y debe ser, o pueden por la misma razón cuestionarse, de manera decisiva, lo que (sobre)entendemos por realidad, y como (re)hacemos realidad un mundo realmente vivible. (Méndez Rubio: 2008: 23) El espacio tipográfico configura la materialidad de un recorrido, entiéndase, “el no lugar” donde reverberan nuevos significados y referentes. Asociado al ritmo de un desplazamiento estratégico, el artificio de los textos se corresponde con las imágenes que anuncia. Como sugiere el poema “De espacio”, cuyo título señala explícitamente la concepción y el ritmo de escritura que distingueal autor: Por un instante nuevo damos forma al silencio que, sordo, no responde. Escrito, él vive más que nosotros, ahíto de vacío. Intervalo de un momento a su propia emergencia. [...] Qué raro hablar de su ternura extinta: nuestro hueco. Si pudiera este espacio pensarse, narrarse cómo, ciego, nos despuebla… (Méndez: 2008: 100) 352 La rareza y la extinción se vuelven imágenes de una voluntad que se enfrenta a la precariedad circundante. De esa manera, los poemas de Méndez Rubio denotan el potencial del silencio como un medio de ocupación de la página. En otras palabras, la síntesis es la huella de lo innombrado. Así se aprecia por ejemplo el poema “Los tesoros de los bosques” (Méndez Rubio: 2022: 63), del libro Tanto es así, en el que solo se incluye al pie de la página la fecha 1985, entre paréntesis. Una lectura atenta, permitirá ver que, lejos de resultar incompleto, el texto suscita múltiples cuestionamientos. Como explica el crítico Ramón Pérez Parejo, la denominada poética del silencio persigue disociar el lenguaje de su sentido utilitario y unívoco: El poema inicia con ella no solo un proyecto cognoscitivo de sí mismo y del sujeto en su relación con el mundo, sino que, en última instancia, a través de la crítica de las limitaciones del lenguaje y del discurso sobre el carácter problemático de la representación artística se produce una crítica de la realidad señalando el carácter fragmentario e ilusorio del mundo objetivo. Al mirar al espejo, la palabra revela sus limitaciones, pero al mismo tiempo vislumbra la faz ilusoria del mundo real y de la realidad (Pérez Parejo: 2007: 331). El resultado de la problematización del lenguaje es la convocatoria de otras lecturas. Como se advierte en el siguiente poema, se incluyen explícitamente líneas en blanco que sugieren la ausencia y también la posibilidad de alguna palabra. Previo a la tipografía de lo incompleto y del quiebre, nótese además que el texto declara su intencionalidad y visión crítica con la que suscita una activación de lectura: así se cumplen las palabras que faltan en aquello que falta a las palabras 353 en la mañana sin conocimiento pues reluce el rocío al espejo el azogue a la noche la noche mientras se ausente aquí la forma del mundo (Méndez Rubio: 2008: 280). Los espacios como versos dentro del poema también se aprecian además sin la ubicación explícita de un lineado. De ese modo, la mención de la nada como territorio se acompaña de su correspondiente visual, como se aprecia en el siguiente poema del libro El fin del mundo: un temblar nada eso queda (Méndez Rubio: 2008: 68). 354 El espacio tipográfico y la síntesis exponen su materialización como contrapartida de los signos. Lo que falta en la página falta en el mundo. Lo que se quiebra en la página se quiebra en el mundo. Así, la construcción de una atmósfera o paisaje impreciso no diluye u oculta sus posibilidades críticas en relación con un contexto, pues, como afirma Méndez Rubio, los espacios forman parte del proceso de comunicación: los signos (ya sean verbales, icónicos, musicales, gestuales…) a menudo se usan en la vida cotidiana de manera tentativa, precaria, incluso elíptica. La poesía intensifica esta capacidad evocativa y seductora del lenguaje (Méndez Rubio: 2016: 48). El vacío de la palabra en el poema y el paisaje de su metaforización concretan la expresión más coherente y representativa de la crisis predominante del entorno. 4.2.3. Imágenes del vacío: el no lugar y la vastedad crítica Como se ha dicho, el espacio es notoriedad de un registro latente que el escritor asedia desde su capacidad confrontativa y artística. Como explica Miguel Casado en su prólogo de la antología Todo en el aire: la selección de parajes realizada conduce a amplios espacios vacíos -playa, desierto, mar…, a meteoros muy reiterados -niebla, lluvia, nieve, viento- que tienden a volver borrosa o inestable la imagen, o a nombres dispersos y genéricos, bien lejanos del barthesiano “efecto de realidad” instalado en el detalle concreto: el agua, los juncos, las yedras, el silencio del arroyo… […] este tipo de elementos, así concebido, confluye en una vaga sensación de espacio simbólico, pues cada uno, tan sin cuerpo, parece siempre al borde significar otra 355 cosa que sí mismo: […] Nombrando elementos de la realidad exterior, se encuentra, así la desmaterialización de la realidad [...] (Casado, en Méndez Rubio: 2008: 11). La exposición de un vacío o lugar indeterminado convoca una mirada atenta capaz de identificar las rutas de discusión que subyacen en los versos. No ya como una manera específica de lectura, sino como un señalamiento de los espacios que ya no ocupan la identidad y la memoria. A tono con esta evocación, los poemas son interferencias que remiten a la experiencia liminar de un extravío: la desaparición como un acto de resistencia. Como se ve en el siguiente poema del libro Trasluz: El efecto en los arboles del frío va desapareciendo. Vuelven a la forma que una vez no tuvieron cuando alguien los miraba retorcerse. Se mueven con cuidado sin oírse. La broza del camino se está abriendo como se abre hacia nada la memoria. Huellas que son de nadie. todavía no invisibles, ahora mienten la ruta de retorno (Méndez Rubio: 2002: 50). 356 En el territorio de la imposibilidad que construyen los versos puede identificarse una poética del suspenso. Los signos se activan en la medida que se desprenden de sus valores previos y reverberan en otras posibilidades: Un ave cruza el bosque como a tientas Fue a buscar el pasado para encontrar su nunca (Méndez Rubio: 2002: 15). Otras imágenes relacionadas con la indeterminación y el desprendimiento de un entorno discursivo son la nieve y el desierto. Este último, remite a la imagen deleuziana de la desterritorialización que identifica el desplazamiento hacia otras discursividades alternativas del canon. Por ejemplo, Deleuze recurre a la polaridad mar/tierra para representar el pulso crítico de estas imágenes. Como explica Guadalupe Lucero en su estudio: “Hacer crecer el desierto: Deleuze y la deshumanización literaria”, las imágenes de la vastedad no se refieren a: espacios geográficos literales, encarnados y concretos, sino un conjunto de afectividades, que pueden incidir indistintamente en zonas de mar o de tierra. La tierra es propiamente el “espacio geográfico” como espacio humano, habitado, controlado, dominado, medido por el hombre. El mar, por el contrario, es aquel espacio que se resiste a la organización, que no tiene puntos de referencia sino más bien puesta en movimiento y hundimiento de toda mensurabilidad. En este sentido las islas oceánicas, es decir, las propiamente marítimas son 357 pre o poshumanas, pero nunca para el hombre. Y es así que el carácter desierto nada tiene que ver con el vacío, sino simplemente con su carácter inhumano (Lucero: 2016: 263). Alineado con estos significados, la poesía de Méndez Rubio propone un desarraigo. El paisaje natural que evocan la nieve, el desierto, el bosque, entre otros lugares de tránsito, son la territorialidad de lo imperceptible. Realidad/palabra ya no es una díada de correspondencia y en ese reconocimiento abre su paso el ejercicio creativo. Como sugiere el siguiente poema: viviendo en la memoria de este pulso desierto un absurdo timón hecho de barro (Méndez Rubio: 2008: 52). Decodificar la indeterminación geográfica y discursiva en la poética de Méndez Rubio permite reconocer su carácter crítico. Como explica Raúl Molina Gil quien, a su vez, cita al autor en evidencia de este rasgo: El hablante lírico de los poemas de Antonio Méndez Rubio se sitúa en un espacio y un tiempo que no puede ser definido geográfica o temporalmente, en esa “región violenta desde la que escribo” (El fin del mundo) que es incognoscible para el lector, quien debe avanzar a tientas por ese terreno de incertidumbre (Molina: 2013: 299). El terreno de incertidumbre llega a su máxima expresión mediante imágenes contundentes sobre la predominancia del vacío y la crisis discursiva como se aprecia explícitamente en el título: Un 358 lugar que no existe. Los versos aluden al vértigo de no reconocer ni constatar las dimensiones de un lugar concreto, en su sentido de posibilidad y alcance. Como se aprecia en el siguiente poema: Desde tan lejos se pierde el aire libre que no tiene final, o promete un final donde nada termina. El viento se estremece solo sin las palabras. Duele por la distancia el mundo que aún no existe (Méndez Rubio: 2008: 161). Frente a la incertidumbre que construye el paisaje los textos privilegian el rol de la mirada. Pues, si las formas han dejado de ser confiables, queda del escritor y a su vez, del lector, decodificar la experiencia a partir de la propia percepción y la creatividad. Mirada y ceguera intercambian así sus significados para proponer cómo la ceguera puede ser resistencia y, volver a mirar, voluntad de cambio. 4.2.4. La mirada como actante: el silencio contemplativo y la ceguera estratégica Si existe un orden en el proceso de interpretación y comunicación del mundo este podría ser: mirada, pensamiento, palabra. La primera percibe, la segunda organiza la información de lo 359 externo, entiéndase además mirar/observar como la capacidad de reflexionar en torno a determinados valores. Por último, emergen los signos que se tornarán en registro. A esta actividad se asocian otros sentidos como son la audición y el tacto, esta última si se piensa en la voz y en la escritura como un pulso que sostienen las manos en el territorio de la página. Este proceso que algunos lingüistas analizan como la dicotomía del signo se expone en la poética de Méndez Rubio como un punto de quiebre. En su estudio y relectura de los postulados de Ferdinand de Sausurre, Viviana Cárdenas reflexiona cómo: es el intérprete quien hace signo y es el hablante quien establece el signo en su habla. Pueden hacerlo porque están conformados como tales en la comunidad y en la práctica discursiva en las que ese signo se sostiene, pero incluso así podrían no hacer signo. Desde este punto de vista, un signo es sólo un momento y también es sólo un lugar en el juego de diferencias que sostiene la asociación (Cárdenas: 2017: 37). A la luz de esta interpretación, la poética de Méndez Rubio tematiza la no correspondencia de las palabras con un sistema de significación previo. Como se aprecia en los siguientes versos, la mirada asume un lugar protagónico dentro del proceso de asociación de las imágenes y la materialización de un registro: Tampoco duran siempre las palabras. Terminan en una sola noche. Se borran en el aire 360 cuando nadie las mira (Méndez: 2002: 32). Como se aprecia, la manifestación de los signos responde al ritmo de una atención determinada. Por ello, se privilegia la ceguera como un acto de resistencia y reinvención frente la visibilidad impuesta. Como sugieren los siguientes versos: designio no elegido cepo no absurdo este de reinventar otra forma más cruda y más definitiva de ceguera (Méndez Rubio: 2002: 68). La evasión o cierre frente a una referencialidad y la exposición de un vacío como paisaje, sitúa la obra de Méndez Rubio en un tipo de compromiso que, si bien resulta menos evidente, confronta los paradigmas de su entorno. El quiebre de una visibilidad externa encuentra su correlato en la invisibilidad que experimenta y elige el hablante. Asimismo, la crisis de un sistema de signos institucionalizado se corresponde con una poesía experimental donde la opacidad, la síntesis y la tipografía del espacio complementan las imágenes y los versos. Estar y hacerse ciego, llegar a desaparecer, es una gesta militante de los poemas con la que se ratifica un compromiso y una convocatoria de crítica. Como explica Arturo Borra en su estudio Poesía en exilio: en los límites de la comunicación: 361 el compromiso poético y vital de Méndez Rubio no es sino con una mirada que se hunde en la oscuridad: la noche no puede sino estar ahí, con quien mira. Mirar la noche es el compromiso sin compromiso de quien procura fugarse de un régimen de visibilidad opresivo, panóptico, que pretende fijar a los seres humanos a una grilla de inteligibilidad cerrada (Borra: 2015: 197). En su intento por acceder espacios alternativos de conocimiento e interpretación, la poética de Méndez Rubio destaca su distanciamiento de las vías epistemológicas oficiales. De ese modo, el poema deja de significar para crear significados. Como afirma el poeta en su estudio “Abierto por obras”: La poesía ayuda a vivir porque ella misma vive de esta ruptura de lo cerrado, de esta salida de la normalidad, de la sorpresa que acompaña al desvío o la suspensión de los códigos. Es desde luego una forma de desobediencia. No es extraño que sea Tiresias, el adivino ciego en la Antígona de Sófocles, quien cuestione la autoridad del tirano y le haga ver la dimensión trágica, mortal, de su autoridad (Méndez Rubio: 2016: 53) La ceguera, la fe, la intuición, entre otros niveles de la intangibilidad, permiten apreciar la efectividad de otros canales de expresión en el proceso de escritura y, también, proponen vías alternativas de conocimiento para trascender lo que no alcanzan las palabras. 4.2.5. Hacia una trascendencia estética Si algo distingue a la poesía mística es su disociación con la rigurosidad de un sistema eclesial e ideológico. En su definición, responde a una experiencia y a un registro que puede involucrar religiones diversas, incluyendo voces agnósticas. En este punto, es preciso recalcar 362 que, como sistema de valores, la religión católica acarrea un peso importante en el contexto español por lo que hablar de mística reafirma la intencionalidad disociativa que se ha venido analizando. En la poética de Méndez Rubio se pueden rastrear elementos característicos de la estética mística. Por ejemplo, en algunos de sus poemas se menciona y tematiza: la luz negra (Méndez Rubio: 2002: 37), la imposibilidad de decir (Méndez Rubio: 2002: 58), la luz cegadora (Méndez Rubio: 2008: 245), las imágenes contradictorias que responden a la imposibilidad de representación (Méndez Rubio: 2008: 112), entre otras. La configuración de los valores socioculturales que lideran los sistemas de poder del estado, como es el caso del discurso eclesial, se vuelve un punto de partida para la revisión en el marco de la creación literaria. De ahí que el empleo de algunos elementos de la mística resulte idóneo para la reafirmación de una postura epistemológica “anti”. Como señala Ramón Luis Acevedo en torno al carácter revolucionario de la mística en la poesía de Ernesto Cardenal: El misticismo activo, revolucionario, innovador, latinoamericano y nicaragüense del poeta de Solentiname es el hilo conductor que articula toda su obra (Acevedo: 2014: 162). Cónsono a esta intencionalidad y estética, la poesía de Méndez Rubio destaca el tema de la insuficiencia del lenguaje mediante el uso de imágenes relacionadas a la mística como la opacidad, la fuga y el rastro de lo inefable. Precisamente, el crítico Ramon Pérez Parejo reconoce el empleo de este recurso en la denominada poesía del silencio. Según explica: La poesía del silencio toma de la mística un amplio repertorio de símbolos y motivos: la noche, las escalas, las galerías y penumbras, las fugas, la luz que guía, las azucenas, etc. (Pérez: 2007: 321). 363 Los poemas de Antonio Méndez Rubio instan a la exploración de los espacios que ocultan los paradigmas semánticos. La materia removida, la luz que se agota y desaparece las formas, son el paisaje de un nuevo reconocimiento. Trasluz es precisamente uno de los títulos emblemáticos del autor y en el que se resalta el protagonismo de ese “otro lado”, dígase, de otra perspectiva frente a la claridad que legitiman los paradigmas de pensamiento y escritura. Como expresa el siguiente poema: Trasluz. Sed que se borra mientras se multiplica Las ramas o su antojo: rumor de la materia movida por el aire. Forma que deja de serlo. (Méndez Rubio: 2008: 185). Sumado a la imagen de penumbra, se destaca la luz como una entidad cegadora. A la manera en que la define la mística, la luz no se relaciona con certeza o claridad. Por el contrario, supone un acto de rendición frente a una realidad o conocimiento que sobrepasa los límites de la percepción y el alcance epistemológico. Como explica Edith González Bernal en torno a la experiencia del místico: “es un hombre lleno de visiones, en las cuales ve una luz cegadora” (González: 2015: 373). Por su parte, los versos de Méndez Rubio relacionan el silencio con la claridad que trae 364 consigo un “trasluz”, en tanto que desestabilizador de una perspectiva asequible del mundo. Acceder la penumbra es, pues, resolución y ganancia. Como se aprecia en los siguientes versos: Por final trasluz, cegadora en su fuga, la luz. el día no miente: sí. Prosiguen los trabajos del olvido. El viento enmienda su lógica lenta. Hay un sigilo cierto del que no se vive. Niega que el aire calle en la garganta (Méndez Rubio: 2008: 245). La poética de Méndez Rubio no exhibe un culturalismo religioso como vía para la revisión discursiva que elabora en sus textos. No obstante, la construcción “anti” de su poética atisba títulos e imágenes más explícitas donde se alude al discurso religioso judeocristiano. Por ejemplo, véase el poema “Antisalmo”: Ni el cielo se equivoca de sitio Hay que ver… De ahí que lo que nos pasa con la espera es que esperamos dentro de un milagro al que no se encuentra ninguna 365 razón. Hay que estar más lejos aun para negarlo, callando o en celo, mientras abrimos las manos. (Méndez Rubio: 2011: 70). Las fisuras del discurso religioso como sistema referencial permiten reflexionar en torno a la vulnerabilidad de otros espacios como sistemas fehacientes. Tal y como se ve en el poema “Dialéctica del hueco”, coexisten dos versiones de la realidad por tratarse de construcciones y antípodas, siempre a la espera de su materialización o fracaso (de su aceptación o resistencia): Historia o ceniza por detrás de una nube: por ahí podría pasar un ángel. Como si no tuviera oído sino para esa trama Veo el polvo de la luz remitirse a una fe, disiparse a la vez que el aire, por si acaso queda alguien afuera que no tenga miedo. 366 Hasta la madrugada conoce las montañas, parece que pida permiso, se pierde antes de que, contra ese muro, se sepa que es posible. A falta de descanso reclino la frente por esto y por lo otro. Tiembla de oscuridad el rocío para que no se me olvide (Méndez Rubio: 2011: 33). Frente a la historicidad que sugiere la palabra memoria, en estos versos resalta la imagen de la penumbra. Recordar se disocia del concepto de memoria y de referentes “claros”. De ese modo,se sugiere una trascendencia del tiempo y del espacio como superación de un yo limitado: “el polvode la luz que se remite a una fe”. En este sentido, resalta cómo en el sustrato místico, la trascendencia de los límites de tiempo y espacio implica una fusión con el todo. Véase la explicación de Melanie Pérez Ortiz quien hace hincapié en la discusión metadiscursiva de la estética: Allá cesa todo y se accede a lo infinito, al todo, al amor. La experiencia mística es, entonces, la unión con el todo. Esa experiencia es imposible de explicar, así que el lenguaje 367 que intenta comunicarla siempre está tenso. Se utilizan lenguajes desbordados, alucinados, llenos de paradojas (Pérez: 2015). En la poética de Méndez Rubio la trascendencia o fusión con un todo, principalmente, su indefinición, le acerca más al concepto de nada, misma que construye generalmente con el recurso de la paradoja. Como explica Afhit Hernández Villalba en su estudio: “Misticismo y poesía: elementos retóricos que conforman la estética mística”, ambas acepciones se relacionan, pues: “Nada” y “todo” pueden ser lo mismo en un poema místico, porque cuando se habla sobre la experiencia no hay nada que se asemeje a nuestra experiencia de las cosas en su multiplicidad y variedad (Hernández: 2011: 19). Aprovechando la ductilidad de los términos que remiten a esta estética, la idea de encuentro se desglosa en los textos de Méndez Rubio como la separación del mundo con sus referentes. Consciente de su transgresión, la voluntad del hablante es acceder lo que se oculta. Para ello, se adhiere a su potencial creativo donde accede la opacidad como recurso de alcance. De esa manera, contrasta las limitaciones de su entorno (la claridad), al solicitar: “Que anochezca”, como titula uno de los poemas del libro Tanto es así: Mi flor de un día: Tu aun creces en menos mundo. A través de las cosas que pasan, a pesar de todo, te echo de menos. 368 No puedo con tanta separación del aire yéndose lejos del aire, de aquí. El tiempo ya no cuenta conmigo (Méndez Rubio: 2022: 89) Cónsono a la imagen de oscuridad, los textos enfatizan en la idea de desamparo. En este sentido y como se ha sugerido, la tesitura mística que atisba la poética de Méndez Rubio responde a una intencionalidad estética que recurre a la riqueza semántica de su simbología para elaborar una reflexión metapoética. Esta lectura resulta posible pues, como explica Hernández Villalba en su estudio referido: la materialización de esa experiencia sin forma ni figura tomará simbolismos que no necesariamente tienen que ser exactos respecto de los de la liturgia de los cuales provienen (Hernández: 2011: 18) Precisamente, en los poemas de Méndez Rubio los elementos de la mística cobran otros significados y variantes. Por ejemplo, ligado a la idea de trascendencia, la mística tradicional refiere un sentido de pertenencia que se podría resumir en la imagen de una casa, símbolo por antonomasia de la estabilidad y el arraigo de un espacio determinado. Como explica Luce López 369 Baralt en su libro La cima del éxtasis, donde hace referencia a su propia experiencia con el fenómeno místico: “fui atestiguando las epifanías con las que me regalaba y en las que me transformaba. Jamás podré olvidar aquel abrazo infinito de bienvenida a casa” (Baralt: 2020: 61). Por su parte, en la poesía de Méndez Rubio, la noción de trascendencia se relaciona con la intemperie y el frío. Así, el tránsito hacia la renovación no garantiza determinadas respuestas o satisfacciones. Como advierte el poema “Ola fría”: No tienes que venir hasta aquí Para nada. Huélete las manos y sabrás por qué. Lo que se anuncia, en todo caso, es un daño apacible para cualquier lengua menos para la tuya. Una especie de lugar sin transparencia ni preguntas, sin huésped, donde tú vas a ver 370 llover (Méndez Rubio: 2022: 87). Relacionar la trascendencia de la simbología mística con la renovación estética permite relacionar la poética de Méndez Rubio con el término “profanador”, en tanto que rupturista frente a los condicionamientos o paradigmas oficiales que regulan el mercado, la educación y otras instancias del poder social. Como analiza Juan Pablo Espinoza: desde la filosofía de Giorgio Agamben en diálogo con Byung Chul Han y otros teóricos que el carácter de religión que el sistema capitalista posee se establece en base a lo improfanable, situación que está garantizada por dispositivos, personas, discursos y sistemas determinados. […] Giorgio Agamben ofrece la categoría de profanación, categoría que se expresa, al igual que la religión del mercado, en dispositivos, personas, discursos y sistemas. Y será desde esta categoría de la profanación que buscamos pensar cómo la mística constituye un posible dispositivo profanador en vistas al trabajo que el diálogo interreligioso puede ofrecer para nuestro tiempo (Espinosa: 2021: 8). Como resultado de la profanación del sistema referencial que reitera la poesía de Antonio Méndez Rubio, de la luz cegadora y de la trascendencia invertida, queda el vacío como punto de referencia y posibilidad. Conjuntamente con el paisaje de la nada que se analizó anteriormente, el territorio del poeta “alumbrado” es el cuestionamiento y la búsqueda. El nombramiento de los límites queda como residuo de una escritura que, en su precariedad, consigue articular efectivamente su liberación y alcance. 371 4.2.6. Nombrar la nada: el color blanco y otras imágenes de la insuficiencia Son muchos los críticos que identifican el color blanco como un símbolo distintivo de la poética del silencio. Por ejemplo, Ramón Pérez Parejo, en su estudio “Relaciones entre la crítica del lenguaje y la poética del silencio” analiza cómo la mención de parajes alusivos remite a una discusión metadiscursiva, como es el caso del poema “De umbral en umbral”, de Paul Celan, donde: la nieve, la cal, el blancor, indicios inequívocos de un silencio estético, de la luz de la luna y, a su vez, símbolos recurrentes que remiten al blanco de la página. Todo el orbe se uniforma hasta convertirse en invisible (Pérez: 2007: 294). Otros críticos enfatizan en la riqueza semántica de este color, como Eduardo Cirlot quien expresa: “es el color de la intuición y del más allá en su aspecto afirmativo y espiritual” (Cirlot: 2006: 145). Por su parte, Juan José Rodríguez en su estudio Poéticas del silencio: el color de lo blanco, señala: “En la escritura, el silencio supone despojamiento verbal. Claro, en la poesía contemporánea, también implica un despojamiento visual: la página vacía, blanca” (Rodríguez: 2008: 36). Asido a todas estas interpretaciones, Antonio Méndez Rubio expresa su versión de la insuficiencia del lenguaje y reivindica su valor en el proceso de escritura como representación del mundo. Véase como ejemplo el siguiente poema: Calla la desnudez. Las palabras no dan vida. 372 Calla la desnudez. La luz se tensa en carne blanca. Calla la desnudez La vida hace ulular su inexistencia (Méndez Rubio: 2008: 132). Si el punto de partida es la inexistencia, la crisis y el cuestionamiento de los referentes, todo lo que va ocupando la página como su representación se reduce a un rastro. Las palabras balbucean, atraviesan, manchan el espacio inmaculado de lo que puede ser siempre un mejor registro de la realidad. Precisamente, el crítico y poeta Miguel Casado, en su prólogo a la antología Todo en el aire, compara la poética de Méndez Rubio con la obra del pintor Robert Ryman, caracterizado por su estilo minimalista en tonalidades de blanco. Del mismo modo, los poemas pueden visualizarse como una galería donde el espectador intuye lo que permanece velado. En el libro Por más señas, el poema “El diario desaparecido”, expresa: La primera palabra, la más blanca de todas, la innecesaria prometiendo la escena de una fiesta que no acabara nunca de cumplirse: huella sin trazo fue de un porvenir que haciendo tiempo olvida lo que anuncia (Méndez Rubio: 2008: 240). El blanco se relaciona con la desaparición y el quiebre; ocasión para la (re)escritura y la crítica de un entorno discursivo. Como metáfora de una discontinuidad o ausencia, se advierte además en diálogo con otras imágenes como son el espejo y el cristal, ambas vinculadas al sentido de una reproducción que carece en sí misma de materialidad. El intercambio de posibilidades frente a las 373 imágenes que construye el blanco permite apreciar la relación de los poemas con un discurso revisionista de las formas de representación. En su ensayo “La (in)comunicación social en los límites de la voz”, el poeta destaca el valor semántico de este color como un espacio ambivalente: El silencio de la boca, su no decir nada es también el blanco de un rostro que ha perdido su condición carismática, aurática, que sin embargo aún confía en una mirada confundida con la inminencia de los dos puntos sucesivos, cada uno formalizado como un agujero negro (Méndez Rubio: 2016). Como se desprende de esta cita, dentro de la gama de posibilidades de lectura que ofrece la poesía de Méndez Rubio, el blanco también sugiere diversas tonalidades. Pues, tomando en cuenta la metáfora del arte que le es propicia, se puede interpretar cómo del espacio de la página en blanco y del rastro de los registros que asedia, queda como resultado el color gris, representado en imágenes de opacidad y sombra, entiéndase, secuencias iconográficas contradictorias o ambivalentes. Así se advierte en el poema “Noche,” donde la memoria es: vértigo que se marcha o sobreviene como sombra buscando en cada sílaba su cuerpo: su transformación. Fantasmas que llegan sin ruido a despertarnos. Nos observan callados y se van. En lo que queda de la madrugada dejan un rastro desaparecido (Méndez Rubio: 2022: 112). 374 Es preciso notar que, pese al intercambio de tonalidades que difuminan la perspicuidad de determinados valores, la poética de Méndez Rubio privilegia el blanco como representación del vacío y de la palabra que aún no se expresa. En su poema “Blanco sobre negro” dice: Niebla en sí, casi blanca de frío, entrando por la boca… tú te levantas antes que nadie, prendida más que nada de todo lo que queda por unir. Por callar. Sin memoria me ayudas a escuchar ahora como te acosa cada nueva letra del alfabeto (Méndez Rubio: 2022: 74). 375 Unido a la idea de insuficiencia expresiva que remite el color blanco se pueden identificar otras imágenes como la nieve, las nubes, la neblina, entre otras. Con ellas, se reafirma la idea de disolución frente al panorama de tensiones y fisuras que configura la noción de mundo. El blanco, en su tonalidad de ausencia absoluta, remite a “un lugar sin lugar”52. La poesía responde así como representación de una invisibilidad subversiva. Pues, contrario a la claridad de los valores legitimados: La neblina se espesa antes de que el sol la levante despacio. Sin verdad se la puede entender, se la espera llegar sobre la tierra blanca. (Méndez Rubio: 2021: 44). Como un estado de conciencia, avanzar “sin verdad” se torna en una posición de alcance. El entendimiento emerge de los pasos y de la búsqueda conforme se despeja la página, por fin “en blanco” de toda referencialidad y control. En resumen, la ausencia de colores y formas constatan la expresión de un contradiscurso. En su aparente silencio insta a la revelación de todo cuanto no han dicho las palabras. 52 Es el título de la entrevista al autor realizada por Raúl Molina Gil y que resume la retórica disolutiva de su poética. 376 4.2.7. Intertextualidad y resemantización: el abismamiento como lugar de alcance Otro aspecto relevante de la poética del silencio es el diálogo con otras estéticas. Desde su exploración predominantemente discursiva, reflexiona y problematiza los códices que configuran los sistemas socioculturales que impulsan la elaboración de determinados sistemas de comunicación. En el marco de su cuestionamiento, coincide con registros ideológicos y estéticos variados. Este particular intercambio que remite al concepto de intertextualidad, se aprecia en la poética de Méndez Rubio de manera implícita, aunque atisban ciertas referencias concretas. Como explica Adil Barrada, la identificación de un texto dentro de otro no consiste solamente en un primer plano de notoriedad, sino en reconocer: la ideología a la que pertenece el texto. Lo fundamental es extraer lo implícito de la idea explícita. La revelación de la intención intertextual facilita la valoración e interpretación del nuevo texto (Barrada: 2007). En la poética de Méndez Rubio se pueden rastrear diversas alusiones a espacios y textos alusivos a una lectura de carácter social y cultural. Sobre este particular, Méndez Rubio señala la amplitud de su perspectiva, misma que enriquece al servicio de su poética: Leo con frecuencia ensayos casi de cualquier tipo. Pero está claro que mis lecturas claves se orientan a lo poético: no puedo pasar mucho tiempo sin leer poesía, claro que poesía también es para mí, el cine de Godard, el teatro de Beckett o los relatos de Kafka. En ese sentido, mis “fuentes de inspiración” no siguen una pauta cerrada de género, sino que respondo más bien a alertas que se encienden en el espacio informe de la vida diaria y de la necesidad, de lo inconfesable. Creo, por ejemplo, que ha sido clave para mi poética la 377 escucha de canciones populares, desde el flamenco hasta el rap, o desde The Pixies hasta Depeche Mode (Méndez Rubio: 2015)53. Teniendo en cuenta estos enlaces, el vacío, la oscuridad, la síntesis, entre otros recursos, suponen una discusión frontal de los sistemas de control que configuran el lenguaje como mímesis o representación del mundo. En torno a esta problemática, sobresale un diálogo directo con el trabajo crítico de Méndez Rubio, en el que se analiza lo que denomina como un “fascismo de baja intensidad”, para referirse a un sistema totalitario que continua vigente, atenuado por el uso de otras estrategias de control y exterminio asociadas, principalmente, con la comunicación de masas. En su estudio Fascismo de baja intensidad, Méndez Rubio aborda las repercusiones sociales de una supremacía ideológica que se esconde en los artificios de la propaganda y el capitalismo. De la mano de voces teóricas como Pier Paolo Pasolini, Michael Foucault, Theodor Adorno, entre otros, advierte la preponderancia de un discurso exterminador que aparenta ser diferente a la expresión fascista militar de principios del Siglo XX, pero que persiste bajo otros parámetros igualmente nocivos: Ya en la década de 1970 adivinaba Pier Paolo Pasolini el ascenso del “espíritu de un nuevo poder”, “de un nuevo fascismo”. En una nueva clave consumista y hedonista, este “nuevo fascismo” revitalizaría la aspiración del fascismo clásico a la totalización del espacio social, la incomunicación y la hiperpresión de masas. Estos ingredientes del fascismo clásico mantienen una relación de compensación funcional entre sí, dando lugar a una experiencia arreflexiva, conductista, de la vida en común. La espectacularización de la política y el imperio de la propaganda serían solamente un epítome de esta tendencia 53 El fragmento pertenece a la entrevista realizada para el espacio Academia de Poesía Al Aire. 378 general. Pero quizá sean justamente estas bases o premisas de la lógica neofascista las que pueden verse silenciosamente minadas, socavadas, por una concepción de la poesía como práctica crítica, capaz de articularse no tanto con las intenciones de cualquier sujeto (ya sea Autor o Lector) como las formas de atención que en la vida diaria irrumpen en los nuevos espacios, procesos y movimientos sociales (Méndez Rubio: 2016: 22). En directa contestación a una configuración autoritaria del lenguaje y asociado a la idea de una poesía crítica, la obra de Méndez Rubio resalta su carácter disruptivo. Pese a la indeterminación y otros recursos retóricos asociados a la escritura del silencio, pueden apreciarse pistas. Por ejemplo, algunos epígrafes remiten directamente a voces críticas relacionadas con el problema del lenguaje, la sociología y la referencialidad en crisis. Uno de ellos, se ve al inicio del texto Un lugar que no existe, específicamente un epígrafe del filósofo francés Paul Ricoeur (Méndez Rubio: 2008: 93). También, el texto Trasluz incluye una cita del sociólogo y político italiano Antonio Negri (Méndez Rubio: 2002: 7). A tono con esta mirada, Méndez Rubio analiza el papel de la subjetividad y el ejercicio creativo como herramienta contradiscursiva, en cuya experimentación y abismamiento se construye un camino de liberación: El interior sale afuera, una vez más, no ya solamente como desahogo o desagüe sino como pérdida de sitio, de tiempo, como poema a la intemperie o mise en abyme (Méndez Rubio: 2008: 35) A modo de intercambio, lo invisible pasa a ser el verdadero mundo. Del mismo modo y en respuesta a la nueva configuración del “afuera”, el interior asume otras identificaciones. Como resultado, emerge un sujeto poético desdibujado al que definen la falta y el extravío y en cuya transparencia es posible su acceso a otras dimensiones de la realidad. 379 4.2.8. El sujeto poético y los espejos rotos de la logofagia Cuestionadas las nomenclaturas y formas del entorno, la creatividad es el troquel más efectivo para construir espacios de significación y (re)escritura. El cambio de perspectiva que sugieren los versos es un cambio de lugar y, así mismo, de una identidad. Pues, el sujeto poético que transita los versos de Antonio Méndez Rubio da cuenta de un revestimiento. Como el propio autor explica, esta caracterización permite aprovechar las posibilidades del poema como registro de búsqueda y discusión crítica: el poema que me ayuda a respirar es aquel que busca traspasar los barrotes del yo, la identidad, la realidad… no digo prescindir (ingenuamente) de todo eso, pero sí explorar límites, desbordar recintos y encontrar vías de libertad que tal vez se hayan descuidado o abandonado demasiado pronto. […] Me interesa recorrer el puente transparente que une lo persona con lo impersonal, lo individual con lo común, aun a riesgo de perderme. Ahí me fío de la sabiduría popular: “para aprender, perder…” (Méndez Rubio: 2014). Como pérdida de lo visible, la transparencia exhibe su peso semántico. Liberado de paradigmas y consciente de su papel revisionista, el sujeto en la poesía de Antonio Méndez Rubio trasciende los límites de un cuerpo y de los paradigmas identitarios. Es decir, asume todas las formas de su búsqueda. Como sugiere el poema Siempre y cuando: qué ocurre entonces con los cuerpos …………………………………… sequedad de la boca delante de un humo blanco 380 acabar –dice no volver nunca para poder volver por primera vez la ilusión es perfecta y la respuesta clara después del sueño no hay más sueño por detrás de aquellas ramas -advierte a pesar de la ansiedad (Méndez Rubio: 2011: 59). El hablante poético señala el paisaje la nada que configuran la pobreza de comunicación y la incoherencia de las imágenes del mundo. Así, una vez identificada la referencialidad dominante como “una ilusión perfecta”, reconocidos sus límites y estrategias, el hablante se propone “no volver nunca”. Su recorrido es así el rechazo de un lugar que ha dejado de ser confiable, que le produce ansiedad y deterioro vital. En ello, resalta el artificio poético como resguardo discursivo, entiéndase, como herramienta de orden. Como explica Vicente Luis Mora en su estudio El sujeto boscoso: tipologías subjetivas de la poesía española contemporánea: entre el espejo y la notredad. La poesía se podría definir como el modo en que una persona con incertidumbre ontológica (esto es, incertidumbre sobre sí misma como sujeto), intenta reducir la entropía 381 introduciendo alguna noción de orden a través del lenguaje (considerándolo directamente relacionado con su subjetividad), con la intención de transformar la arbitrariedad del signo lingüístico en motivación, creando un lenguaje motivado (no autónomo, no autotélico, no superior) mediante el que reduce su angustia existencial gracias a la creación de una forma: no solo una forma lingüística discursiva, sino también una forma de vida, un quehacer (Mora: 2016: 46). En el “lenguaje motivado” que evidencia la obra de Méndez Rubio se construyen mitos y rituales para resaltar la maleabilidad y el quiebre de los sistemas de significación social. Por eso, el sujeto poético se fusiona con entidades invisibles, construye imágenes a través de sus ojos y se corresponde con sus signos. Como expresa el poema: “Una canción forestal”, del libro Tanto es así: Me diste un ángel de alas de plata, de peso transparente. No supe lo que hacer. Lo veía contrahecho. No pude no mirar, a través de sus ojos, todo lo que todavía, quedaba por perder (Méndez Rubio: 2022: 69). 382 La pérdida de un sentido de identidad y pertenencia resalta además mediante la metáfora del cuerpo. Frente a frente, el hablante poético y el paisaje indeterminado diluyen sus posibilidades de encuentro y materialización. Véase como ejemplo el poema: “El bosque de la gran ilusión”: Desliz de bosque a ras de luz: una vez allí pasa la lengua por todo el tronco de un cuerpo que no sea tuyo. El que sea. Como sea. (Méndez Rubio: 2022: 54) La ruptura del sujeto como topos del pensamiento que, según explica Mora en su estudio referido, se inicia en el romanticismo alemán, ha evolucionado en sus pasos epistemológicos mediante la expresión del vacío. En su estudio Teoría de la posmodernidad, el crítico Frederic Jameson analiza cómo el sujeto responde a dos niveles de caracterización: uno historicista y otra posestructuralista. En la primera: el sujeto centrado del periodo del capitalismo clásico y de la familia nuclear está hoy disuelto en el mundo de la burocracia administrativa, y la más radical del posestructuralismo, para la que el sujeto nunca existió, sino que fue una suerte de espejismo ideológico (Jameson: 1996: 36) 383 Por su parte, la filósofa y poeta Chantal Maillard habla del tránsito de un yo al nosotros para plantear el protagonismo de una posición activa en la construcción de significados. El lenguaje, atado al sujeto y a su dimensión social, se ve condicionado por esquematismos jerarquizantes. Maillard, cuyo diálogo con los textos de María Zambrano le llevaron a privilegiar la idea de una “razón estética” frente a una “razón poética”, analiza los modos de articulación del lenguaje y el pensamiento en el escenario de un yo diluido como metáfora de su liberación del mundo. En su estudio acerca de la relación entre ambas pensadoras, Lola Nieto explica: Maillard concluye que los sentimientos se suceden y el yo, en ese encadenamiento de emociones, surge como un falso receptáculo o escenario. No hay un ser en el que acontezcan emociones, sino emociones como destellos y fogonazos. El lenguaje (y el pensamiento también, en cuanto se construye lingüísticamente), para dar cuenta de las experiencias sensoriales y mentales, precisa de una pieza gramatical que se identifique con el enunciado emitido. El yo es esa pieza gramatical a la que hemos otorgado esencia (Nieto: 2015: 189). El otorgamiento de una esencialidad y su despojamiento equivalen a un ritmo de construcción identitaria. Precisamente, en su ensayo Abierto por obras, Méndez Rubio sitúa la metáfora del espejo para indagar en el tratamiento del sujeto que exhibe la poesía contemporánea. El autor plantea los conceptos de otredad y destitución para resaltar el carácter moldeable de sus valores: Decía Juan Larrea que un poema entra en escena cuando un espejo se rompe. Ese cristal estallado colapsa al mismo tiempo la esperanza de la identidad y la confianza en el reconocimiento. Pero al otro lado del espejo ¿puede haber otro alguien, otro nadie, es decir, puede haber nadie como última (o como primera) condición para la aparición del otro? Por eso mismo en ese visto y no visto, la instancia subjetiva no llega a un territorio de 384 institución (como individuo o como Yo, sin ir más lejos), sino que antes bien accede a un lugar de destitución, de desaparición (Méndez Rubio: 2016: 71). En clara correspondencia con estas interpretaciones, sobresalen los siguientes versos de Trasluz: Esta inminencia nueva no cae de ningún sitio. No sube hasta lo alto. Solo espera su vez. Está aquí para recordarme que sois lo que desnombra: cuerpo, dolor, ausencia que pronto negará nuestro encendido rastro así de disolución (Méndez Rubio: 2002: 54). Como se aprecia, la vitalidad, el impulso creativo y el “lenguaje motivado” se instauran en la asimilación del vacío donde se produce un constante intercambio de posibilidades frente a los espejos rotos de la identidad. De esa manera, la negación, la paradoja y el quiebre de todas las alternativas, irrumpen en la poesía como rastros de una consciencia que no vislumbra resoluciones ni formas. El no lugar, la ausencia, la desaparición, la transparencia, entre otras imágenes, son todas revelaciones de una búsqueda estética que deviene en crítica social y resistencia. El sujeto poético se vuelve así el resultado del enfrentamiento entre el nivel sensorial y las leyes de la lógica, entre el nivel de lo intuitivo y la visibilidad, entre el nivel de lo creativo y la memoria. Por eso, tanto para su experiencia como para los otros cuerpos e identidades que avanzan en su desprendimiento, el único territorio es el aire: 385 Coge aire: te va a hacer falta para llegar a callar eso. Apoya los pies sobre la tierra que existe sobre la tierra que no existe. Deshazte de la vid que heredaste por la parte de nadie. Cúmplete al fondo del agua pero no como voz: como azar, como no, como tú (Méndez Rubio: 2021: 153). 4.3. Obsevaciones generales Como se ha visto, los autores Ada Salas Moreno y Antonio Méndez Rubio exhiben el tratamiento de algunas de las características más sobresalientes de la poética del silencio. Desde sus múltiples particularidades, desarrollan una mirada epistemológica y estética que se fundamenta en la desconfianza del lenguaje y a su vez, en la exploración de medios alternativos de expresión frente a la correspondencia palabra/mundo. En busca de mayor coherencia y cuestionando los 386 valores predeterminados, tanto a nivel sociocultural como estético, los poetas transitan un espacio indeterminado donde la disolución de las formas resulta en procesos de resemantización. Los ocho apartados de discusión basados en las características principales de la poesía del silencio permiten apreciar un tratamiento original y sugerente de la estética que resulta, en gran medida, convergente. Como se analizó, en ambas propuestas se aprecia el silencio como tema, el recurso de la síntesis y la tipografía del silencio, las imágenes del vacío como vastedad crítica, la mirada como actante y la ceguera como perspectiva, algunos elementos de la poesía mística en su vertiente profana y estética, la presencia del color blanco y otras imágenes de la insuficiencia, la intertextualidad y la resemantización de discursos y valores socioculturales, el abismamiento como lugar de alcance y el sujeto poético en (de)construcción identitaria. Cada uno desde su peculiar registro, que abarca un periodo de publicación aproximado de treinta años (1990-2020), confirma la solidez de una corriente epistemológica y estética basada en los alcances discursivos del silencio y su potencialidad crítica. La discusión de tres obras de cada autor, conjuntamente con el presente capítulo de enumeración y análisis, permiten apreciar las constantes y variaciones de ambos autores en el desarrollo de fuentes alternativas de interpretación y escritura. 387 5 CONCLUSIONES No vemos lo que no está oculto. -Vladimir Holan Como se ha visto, los textos seleccionados de Ada Salas y Antonio Méndez Rubio convergen en muchos aspectos relacionados con la denominada poesía del silencio. Casi sin excepción, ambas poéticas constatan un diálogo discursivo que permite identificar la solidez de esta vertiente literaria en la escena española contemporánea. Cada texto analizado remite a coordenadas específicas de una intencionalidad de búsqueda y resemantización del ejercicio poético, en el marco de un sistema de ocultación donde priman los valores utilitaristas del lenguaje asociados a las vías hermenéuticas y epistemológicas del canon. Cada autor desde su registr o afirma un tratamiento de la escritura abismada que trasciende los límites de una sola interpretación e insta a una lectura autorreferencial. Como se pudo corroborar, ambas poéticas coinciden en una base ideológica y metadiscursiva que permite además intercambiar algunas reflexiones críticas de los autores en el desarrollo de cada estudio. De esa manera, se recopila un conjunto de expresión dentro de las posibilidades que apresta una escritura donde se reafirma, precisamente, la disolución y el tránsito hacia nuevas consideraciones estéticas y fórmulas de pensamiento. En este punto es preciso enfatizar que, si bien no es imprescindible ubicar a un autor en determinadas corrientes estéticas, resulta una herramienta de interpretación y rastreo de gran utilidad al considerar ciertas modalidades o puntos de convergencia entre autores que constituyen la expresión de un contexto particular. Por ejemplo, la cercanía generacional y la compatibilidad estética de los dos autores aquí estudiados, quienes además comparten la experiencia del espacio 388 académico y la práctica crítica, afirman la pertinencia de los estudios de registro, en torno a estéticas que exceden los límites del canon. De ese modo, los poemas enfrentan los paradigmas de una asequibilidad aparente que define la poesía como dispositivo de saber y despliegue de valores estéticos institucionalizados. Mediante recursos como la economía del lenguaje, la antítesisy el paréntesis temático, instan a la exploración de otras posibilidades de pensamiento y de escritura. Como explican algunos críticos, por ejemplo, en torno al surgimiento de “la nueva sentimentalidad” a partir de la década de los 80, tantas veces contrastada con la poesía del silencio, los escritores ofrecían un nuevo panorama frente al lenguaje “hiperculto”, metapoético y abstracto, que llegó a calificarse de “snobista” y exclusivo. Contrario a estas apreciaciones, las propuestas aquí estudiadas destacan los derroteros de un registro crítico capaz de trascender los límites literarios e instar al cuestionamiento de imposiciones menos evidentes en ámbitos como la cultura y la política. Es decir, acercarse a estos textos donde se explora el desprendimiento y la disolución de sistemas discursivos, es acercarse a la discontinuidad y la crisis del entorno. Lejos de resultar evasivas, las poéticas aquí estudiadas exponen su mirada revisionista de un contexto espaciotemporal específico. Como afirma Antonio Méndez Rubio: Dicho así, se puede producir la impresión de que el lenguaje poético nos aleja del mundo, se lo quita de en medio, pero esa impresión debería considerar despacio que lo que hace el lenguaje es abrir un espacio (o mejor, un espaciamiento) por donde el sujeto y la realidad pasan “a través”: es decir, que el lenguaje puede entonces ser asumido como una travesía , como un espacio que atravesamos y nos atraviesa, que atraviesa el mundo a la vez que es atravesado por ese mundo, que así puede enseñar no solo sus contornos sino aquello que esos contornos habían dejado fuera provisionalmente. La realidad, así, más que un espacio 389 previamente delimitado y reconocible es, además, un lugar de desconocimiento y de libertad. Por eso una escritura no realista, no figurativa, puede también ser una escritura emancipadora, crítica y autocrítica, de y reconstructiva, o si se prefiere “comprometida” (Méndez Rubio: 2016: 219). Como sugiere Méndez Rubio la variante de interpretación radica en la noción de compromiso. Pues, más allá de divisiones generacionales, el modo de decir y de asediar un pulso estético debe superar las líneas del reconocimiento como criterio de enlace. Así lo enfatiza además la escritora Ada Salas cuando expresa: Hay poetas que han construido una gran poesía sobre el rompecabezas de sus circunstancias (el Ungarretti o el Miguel Hernández de la guerra, el Baudelaire de Paris, Cernuda, Gil de Biedma), pero en ellos, por encima del autor, entre la anécdota, aun con nombre y apellidos y códigos postal, se alza el hombre. El problema surge cuando el autor se antepone al hombre el poema se lastra con la trivialidad de la autobiografía a secas (Salas: 2005: 59). A tono con esta perspectiva se pudo analizar que los textos de Ada Salas y Antonio Méndez Rubio esbozan su propio mapa de interpretación y lectura. Precisamente, como han señalado algunos investigadores, la crisis que confronta actualmente el ejercicio de la crítica en España supone de por sí un estímulo para la apreciación de métodos de investigación inexplorados y de mayor riesgo con los que es posible atemperar la mirada del arte con la incertidumbre predominante del contexto. Como afirma el estudioso Vicente Luis Mora: De modo que vivimos un tiempo de ajuste, preñado por la indefinición y donde la incertidumbre es la tónica general, pero, como dice Terry Eagleton, uno de los mejores críticos vivos, “¿Es que un terreno sin una delimitación exacta no es siquiera un terreno? 390 ¿Y acaso la vaguedad conceptual no es a veces exactamente lo que necesitamos?” (Mora: 2014). Conforme a esta amplitud y reivindicación de los puntos ciegos, poéticas como las aquí estudiadas revelan la construcción de un nuevo espacio de lectura en el marco de la correspondencia palabra/mundo. En este trabajo se han atendido, en primer lugar, tres libros de cada autor. Cada uno desde su particular modo de escritura rastrea vivencias comunes que desembocan en la exposición de determinados cauces epistemológicos y estéticos. Como evidencia de las coordenadas literarias e históricas relacionadas con la poética del silencio, se pudo identificar el alcance y la amplitud de un modo de escritura que sostienen la falta y la desaparición. Por ejemplo, el vacío como reflejo de la realidad que se ha cuestionado sitúa múltiples derivaciones del tema. De esa manera, se analizó el diálogo de las obras con voces vinculadas a la filosofía, el arte, la mística, la cultura, la política, entre otros ángulos de criterio y estudio, como prueba de su dinamismo y amplitud. Como se ha visto, algunos de los tópicos principales de la metaescritura que exhiben las poéticas de Ada Salas y Antonio Méndez Rubio, respectivamente, se instauran en la desconfianza de la escritura como representación del mundo, discusión que se remonta a la filosofía antigua. De igual modo, las apreciaciones acerca de la insuficiencia de la palabra y la trascendencia de un logos se inscriben a una poética de la inmanencia. Conforme al análisis realizado, los textos se inscriben en una idea de trascendencia discursiva en la que los espacios en blanco, o bien, la ausencia de la palabra, configuran un territorio marcadamente disruptivo y transitorio. Principalmente, no avalan una determinada resolución de las problemáticas sociales y experimentaciones estéticas presentadas, pues sería como emular el método de las jerarquías que han desestabilizado. Más 391 bien, proponen una vía suspensiva donde las posibilidades de expresión preceden al lugar que intenta condicionarlas. Los libros de Ada Salas Variaciones en blanco, Esto no es el silencio y Descendimiento, constatan un diálogo con los textos: Un lugar que no existe, Trasluz y Por más señas, de Antonio Méndez Rubio. Desde sus títulos, revelan su intencionalidad revisionista y su complementaridad. Pues, tomando en cuenta los rasgos principales de cada pieza y una vez analizadas sus líneas discursivas, se advierte cómo Variaciones en blanco ubica un espacio innombrable y una realidad desarticulada, como registra Un lugar que no existe. Asimismo, Esto no es el silencio expone una percepción en retirada o negativa, tal y como se aprecia en el texto Trasluz. Finalmente, el libro Descendimiento expone la disolución de un registro: una “mancha blanca”, como dice su último verso. Del mismo modo, resalta la intermitencia y el agotamiento de las palabras en el libro Por más señas. Cada texto, desde su experimentación particular e imágenes convergen en la visión de una escritura que propone la autonomía del género poético frente a las dinámicas de poder que rigen los valores de reconocimiento y normatividad. Acorde con estas discusiones y partiendo de las características señaladas por críticos como Amparo Amorós, Ramón Pérez Parejo, Raúl Molina Gil y Rafael Morales Barba, entre otros, se elaboraron e identificaron ochos subtópicos que constatan el tratamiento de la poesía del silencio en los dos autores escogidos. A partir de textos publicados entre 1994 y 2018, y muy someramente, incluidas citas de textos posteriores con fecha del 2022 (como es el caso del poemario Tanto es así, de Antonio Méndez Rubio) se pudo apreciar la expresión particular de cada autor con respecto a la estética. En primer lugar, bajo la categorización: “El silencio como tema” se pudo advertir en ambos autores la reivindicación del potencial significativo del espacio. Por ejemplo, en Ada Salas se 392 menciona explícitamente la palabra silencio, tanto en sus títulos como a lo largo de su escritura. Pues, como se pudo apreciar, el silencio es el remanente de una búsqueda que atraviesa los límites de la palabra. Es decir, se expone como un recorrido invertido, donde la voz poética se aparta de un entorno referencial dominante y resemantiza los valores discursivos de su entorno y de su propia poética. En los versos de Salas el silencio se estructura como un punto intermedio, es decir, un no lugar donde la posibilidad de representación se vuelve inagotable. De igual modo, la poesía de Antonio Méndez Rubio identifica el silencio y lo define a partir de su relación con un entorno discursivo en crisis. Al igual que en la poesía de Salas, el silencio se torna en una corporeidad diluida que reafirma el potencial evolutivo de la expresión literaria como vía epistemológica. No solo mediante una alusión directa de la palabra, en los versos de Méndez Rubio predominan imágenes relacionadas al silencio como son el vacío, la nada y el misterio. Como el resultado de una desaparición y de una escritura que no se corresponde con el mundo y que busca desmantelar sus artificios, el silencio tematizado en la poética de Méndez Rubio adquiere un matiz revisionista. En este sentido, se expone como un recurso de posibilidad, cuestionamiento y alcance que suscita nuevas consideraciones filosóficas, políticas y estéticas. Por su parte, bajo el subtema: “El recurso de la síntesis y la tipografía del silencio”, se pudo identificar cómo la poesía de Salas destaca un modo de escritura asociado a la descreencia de la palabra con el que reafirma su posicionamiento estético. A lo largo de sus libros, priman variablemente los poemas breves. Asimismo, se aprecian recursos tipográficos como son, por ejemplo, los espacios interversales que permiten ubicar la posibilidad de algún valor semántico que no ha sido atribuido o bien, que ha sido borrado. Como se analizó, mediante estos recursos los textos alcanzan la ambigüedad necesaria para su apertura y expansión interpretativa. Por su parte, Antonio Méndez Rubio exhibe un modo de escritura que permite apreciar la búsqueda 393 expresiva y la disociación de un sistema referencial o “régimen de verdad” al que se enfrenta desde recursos como la abstracción y la economía del lenguaje. Como se pudo identificar además a partir de su ensayística, los versos configuran un enfrentamiento discursivo que desestima los valores utilitaristas atribuidos a la palabra poética. Por ese motivo, en los poemas de Méndez Rubio, el silencio tipográfico es una presencia expansiva. Incluyendo, por ejemplo, líneas como versos y hasta títulos a los que prosigue la página en blanco, evidencia su retirada de un contexto al que identifica en crisis y al que busca desarticular desde su visión detractora. De igual modo, en cuanto al tratamiento del tema: “Imágenes del vacío: el no lugar y la vastedad crítica”, la obra de Salas destaca imágenes como el mar y el desierto para referir un espacio donde la nada y el vacío se vuelven lugar de significancia. Asimismo, imágenes como la noche, la nieve, el hueco, el bosque, la arena, el aire, entre otras, privilegian la dimensión de lo transitorio y cambiante. El paisaje de la imprecisión permite además exaltar su maleabilidad y también la desconfianza de un sistema referencial visible que se agota en su ineficacia y limitación. Por su parte, Antonio Méndez Rubio también explora la imagen de un no lugar que se extiende a múltiples discusiones, como son el ámbito estético y el nivel sociopolítico. La desaparición de un entorno discursivo y de un resguardo referencial se expresa mediante imágenes como el frío, la nieve y el desierto. Este último resalta como imagen representativa de la desterritorialización, concepto deleuziano que remite a la construcción de nuevos significados y al señalamiento de un cisma de “lo real” como refieren, además, los estudios de Slavoj Žižek y George Bataille. El vacío y el vértigo demarcan así la vastedad de un desarraigo que se encamina a la disolución de posibles categorizaciones y respuestas. De ahí que en los poemas priman el suspenso y la opacidad y se enfatizan imágenes relacionadas con el desprendimiento y la inestabilidad. Lo discontinuo es tránsito y alcance. “Un lugar que no existe”, como titula uno de sus textos, pues habla de la 394 representación oficial como un sistema ineficiente que define a la poesía como dispositivo de un saber condicionado. Dígase, un régimen que no le es propio ni coherente y que buscará trascender desde el cuestionamiento y el quiebre de la palabra. Asimismo, en el apartado: “La mirada como actante: el silencio contemplativo y la ceguera estratégica”, se analizó cómo en la poesía de Ada Salas la imprecisión del paisaje propulsa una mirada que se modula y concreta al ritmo de representaciones y esquemas epistemológicos extraoficiales. De ahí que, más allá de su relación con la materialidad y el alcance sensorial, la mirada es metáfora de la intuición y del ejercicio creativo. Frente a la insuficiencia del lenguaje, de la escritura y de la voz, los ojos rastrean el lugar de lo innombrable. Específicamente, la mirada llega a ser un personaje que se desplaza por el paisaje en blanco que construyen los versos para otorgar nuevos significados. Así, el acto de mirar no se asocia con visibilidad sino con voluntad de atención y descreencia. Por su parte, la poesía de Antonio Méndez Rubio también destaca la mirada como vía epistemológica, misma que caracteriza más allá de sus límites sensoriales y cognitivos. Contrario a la visión tradicional de identificar el saber con la claridad de un paisaje y de unos significados, los versos de Méndez Rubio privilegian la opacidad y la ceguera. Se trata de una voluntad que supera la idea de consecución y hallazgo. Pues, en los poemas la evasión de un paisaje frontal encuentra su correspondencia en la invisibilidad, misma que se materializa como un paisaje alternativo. En otras palabras, los versos exponen un negativo (trasluz) de la visibilidad que conforma la palabra como biografía autorizada del mundo. Por otro lado, en la discusión del apartado: “Hacia una trascendencia estética” se vio cómo los versos de Ada Salas remiten a una idea de trascendencia relacionada, principalmente, con los modos de expresión artística y los cauces del conocimiento. Por esto, las imágenes asociadas con 395 la mística tradicional asumen un matiz profano. Las imágenes de la luz y de la sombra intercambian sus valores semánticos para proponer una lectura revisionista del visor racional, así como de otros espacios oficialistas como pueden ser la religión y la cultura. Por ese motivo, frente a las nociones de unidad, resguardo y satisfacción que caracterizan los poemas y las experiencias de los místicos, los poemas de Salas dan cuenta de un desprendimiento, de una intemperie y de una atmosfera de melancolía. Para esta representación se destacan, por ejemplo, las imágenes de la casa y de las ruinas, con las que se sitúa un punto de quiebre y discontinuidad con respecto a la demarcación territorial que configura el pensamiento lógico y la comodidad de los espacios conocidos. Es importante señalar además que en la poesía de Salas las alusiones a un discurso de fe también se revelan mediante las referencias al sustrato judeocristiano, mismo que revisita desde una mirada contemporánea y ecfrástica. Por su parte, la poesía de Antonio Méndez Rubio resalta varias imágenes relacionadas con la poesía mística con las que reitera su disociación de un sistema de pensamiento racional y objetivo y, a su vez, exalta las posibilidades de otras vías de conocimiento. Específicamente y en consonancia con la visión de Salas, la trascendencia que articulan sus versos remite a una discusión metadiscursiva. Específicamente, se instala en la idea de inmanencia que es el modo de reescribir los valores del exterior mediante la introspección revisionista. Como resultado, los versos remiten a los conceptos del adentro y el afuera como una oscilación inherente a la expresión del artista, a la manera en que analiza, por ejemplo, el filósofo Gastón Bachelard cuando señala una escritura de atisbos reveladores. Esto, no ya en virtud de una unión o de una ascesis religiosa. Pues, lo que se revela en los versos es un lenguaje insuficiente y un mundo que rebasa sus propios mecanismos de control. De ahí que el poeta recurre a imágenes como la luz cegadora, la noche oscura, la ceniza, el desamparo, para exponer el reconocimiento de la crisis 396 como una manera de trascender los límites de su entorno y auscultar otras posibilidades de vida y de expresión literaria. En cuanto a la sección: “Nombrar la nada: el color blanco y otras imágenes de la insuficiencia”, resaltan en la obra de Salas imágenes de un quiebre discursivo y también referencias al arte pictórico. Con ello exhibe un intercambio de valores entre las imágenes y su transparencia, dígase, su lado inexpresable. De esa manera, el color blanco pasa de significar ausencia y lienzo incompleto, a resaltar un camino de resemantización y creatividad. Por esto la reiterada mención del color blanco en los libros analizados señalan un territorio de representación y escritura poética que consigue articularse por vías alternas. Dígase un espacio intermedio, como se ha dicho, pues no se privilegia un modo particular de expresión o herramienta epistemológica. Los versos rastrean un estar suspensivo donde no se cancela un sistema semántico en concreto sino, más bien, se reinterpreta. Con este propósito, el libro ausculta imágenes como el humo, el polvo, el balbuceo,la sombra, los rastros, las señales, como evidencia de la oscilación de registros y perspectivas disruptivas que le atraviesan. Sumado a estos elementos y como reafirmación de esta forma de percepción y escritura, los versos exhiben el recurso de la paradoja. En resumen, la significación de una poética fundamentada en el vacío de un lienzo en blanco es la sugerencia de su eclosión y abarcadora presencia. Por su parte, Antonio Méndez Rubio también recurre a la imagen del blanco para resaltar la indeterminación y el quiebre de los signos en su territorio de búsqueda. De ese modo, el imaginario de los libros remite a un desierto discursivo que es la resistencia de un modo de ser y de interpretar el mundo. Directamente, los poemas mencionan el color blanco y también atisban referencias asociadas a través de imágenes como: la luna, la nieve, la luz, la niebla, entre otras. De ese modo, se ubica un espacio donde no se atribuyen valores específicos y donde es posible decodificar nuevos símbolos y representaciones. Pues, precisamente, el blanco remite a la página vacía, es decir, al espacio donde la palabra no pudo/puede adherirse y donde, además, re- 397 sulta posible iniciar un proyecto de crítica y escritura. En este sentido, sobresalen imágenes como el espejo y los cristales, cuya capacidad reflectora también remite a la representación como un lugar arbitrario, en constante adaptación de nuevas formas y significados. En torno a la presencia del recurso de la “Intertextualidad y resemantización: el abismamiento como lugar de alcance”, se ha visto que la poética de Salas resalta la presencia de textos emblemáticos del arte y la cultura como se vio principalmente en el libro Descendimiento. En su análisis, se vio que el texto hilvana un diálogo con otras representaciones del Cristo como metáfora de la perspectiva y periodo estético que representa con respecto a otras voces y tendencias del panorama literario español. Como dice su nombre y a modo de respuesta frente al Cristo desde las alturas que plasmó San Juan de la Cruz y al Cristo frontal de Velázquez que describió Unamuno, el Descendimiento de Ada Salas, obra homónima de la pintura de Roger Van Der Wayden, reafirma la inmanencia, o bien, la trascendencia al interior que se ha discutido anteriormente como rasgo discursivo de la expresión poética contemporánea. Del mismo modo, se aprecia el recurso del mise en abyme como evidencia del nivel ritual de los versos, es decir, de una circularidad en tanto que no se auscultan categorías fijas de representación y pensamiento. En cambio, se propone el dinamismo de un tránsito que abarca diversas disciplinas y visiones estéticas. De esa forma, los textos problematizan el concepto de memoria e instan a la revisión de los valores antecedentes. Los tres libros analizados constatan una imbricación de formas y estructuras semióticas donde la falta y la imprecisión son un signo de movilidad y avance. Por su parte, se pudo apreciar cómo los poemas de Antonio Méndez Rubio dialogan con temáticas filosóficas, culturales y políticas. Por ejemplo, se vio cómo algunos epígrafes remiten directamente a estos espacios para señalar la arbitrariedad de la correspondencia palabra/mundo. Además del ideario que construyen los versos, nombres como Antonio Negri, Carlo Ulanovsky, Paul Ricoeur, 398 Eliseo Subiela, entre otros, se suman discretamente al imaginario poético para resaltar la ineficacia de la referencialidad y sus mecanismos de poder. De esa forma, los versos de Méndez Rubio constatan su relación con vertientes de discusión particulares donde se manejan conceptos como el hiperrealismo y el simulacro. Sumado a estas presencias, los poemas remiten directamente a la obra ensayística del autor, particularmente al libro Fascismo de baja intensidad en el que analiza un régimen totalitario que se manifiesta con estrategias de opresión solapadas en los sistemas comunicativos de difusión masiva. En el encuadre de todas estas consideraciones y diálogos, los versos configuran una discusión abismada donde se pueden ubicar voces y textos de diversos ámbitos: “Un poema a la intemperie o mise en abyme” (Méndez: 2008: 35). Finalmente, se puede decir que los versos registran la pérdida de un sitio o designación valorativa estable, como evidencia de su amplitud y riqueza semántica. Por último, en torno a la caracterización de “El sujeto poético y los espejos rotos de la logofagia”, se pudo reconocer en la poesía de Ada Salas la construcción de un sujeto lírico disperso en tanto que desprendido de una materialidad y de unos valores identitarios específicos. Por eso, los versos reiteran la presencia de un cuerpo renovado, situado en la oscuridad, donde se fusiona con todas las posibilidades que le otorgan el destierro y la reescritura de sus vínculos con la memoria. De ese modo, los poemas instan a la consideración de una otredad también renovada. La historiografía y el olvido coexisten como una pulsión que desestabiliza los nombres y las identidades precedentes para instaurar nuevas acepciones. En torno a esta particularidad, se pudo analizar la imagen del espejo, caracterizado como un mecanismo fragmentado donde no tienen cabida la univocidad ni las respuestas fidedignas. El hablante recibe del espejo a un yo fragmentado, es decir, una otredad con quien comparte la “nadificación del yo”, como interpreta 399 Vicente Luis Mora en torno a la poesía contemporánea, en confluencia con otros críticos como Alfredo Saldaña, quien destaca además la inestabilidad identitaria del sujeto. En este sentido, los versos resaltan elementos como el paréntesis, la enumeración y el concepto de caducidad asociado a los recursos sensoriales. Otro aspecto importante que distingue el trabajo de Salas y que permite identificar la caracterización de un sujeto desarticulado es la exposición de un bestiario, con el que los versos resaltan el nivel de lo instintivo frente a la racionalidad. El mundo animal, es decir, una vitalidad exenta de lenguaje articulado y de valores interpretativos sistémicos, permite rastrear otras posibilidades en el territorio de los márgenes que se ocupan, a saber, en los límites de la palabra y de la memoria colectiva. Como se ha visto, en estos poemas el instinto prima sobre las leyes de lógica y la restricción de un canon epistémico, porque es el recorrido hacia una experiencia vital más auténtica y abarcadora. Por su parte, la poesía de Antonio Méndez Rubio también desarrolla la caracterización de un sujeto poético fragmentado y en ocasiones, transparente. Como se ha analizado, el cuestionamiento del entorno repercute en el cuestionamiento de la identidad individual. Al igual que en la poesía de Salas, la búsqueda del hablante le lleva a revisar además la definición de los otros, con quienes, conjuntamente, reafirma la desarticulación de un esquema identitario y construye una notredad defensiva. Es decir, la disolución del sujeto proyecta su revelación contra unos límites y contra un sistema opresor de nomenclaturas y rigores comunicativos. De ahí que los versos no remiten a formas ni afiliaciones determinadas. En cambio, hacen referencia a una naturaleza impasible y a cuerpos anónimos multiplicados hasta la ausencia. Como se discutió, el desprendimiento de unos códigos de identificación repercute en la revisión del concepto memoria como vínculo historiográfico y referencial. Así, la identidad del hablante se identifica con un espejo roto en el que solo pueden rastrearse atisbos, señas, residuos, como el reflejo de la distorsión y la pobreza comunicativa que ha resultado de la crisis en lo que 400 identifica como un sistema mundo. “La ilusión es perfecta”, afirma uno de los versos de Méndez Rubio. Luego del análisis de las tres obras y a tono con las reflexiones de Walter Benjamin, los poemas reafirman cómo el asumir pasivamente la visibilidad de una experiencia comunicable y una identidad correspondiente supone una actitud esquiva y despreocupada. En cambio, situar el cuestionamiento de un sentido arbitrario de comunicación en un lugar implícito y descentrado resulta en un frente corrosivo de impacto que responde directamente a la precariedad de los paradigmas oficiales y sus grietas enunciativas. En conclusión, se ha visto que los autores Ada Salas y Antonio Méndez Rubio desarrollan temáticas, tipografías, imágenes y caracterizaciones similares en sus poéticas. Más inclinado Antonio Méndez Rubio a la tonalidad sociopolítica y Ada Salas, a la vertiente artística, convergen en una escritura metapoética que explora las fracturas de la palabra y reconoce el silencio como la expresión más coherente del mundo como un vacío camuflado. Con ello, concretan un proyecto revisionista donde la materialidad y la ausencia intercambian sus papeles para exponer la arbitrariedad de un esquema de pensamiento y representación canónicos. Dígase, un orden para desafiar el orden, como sugiere la famosa sentencia derridiana.54 En estos poemas deviene el recorrido de una vitalidad oculta(da) donde el silencio puede expresar; ser la voz de lo que no se ve. Por eso en ambas propuestas se exalta la mirada como una voluntad que concreta una nueva perspectiva; no ya desde sus límites sensoriales, pues la mirada que definen estos versos atiende la dimensión de lo invisible. Para ello, los autores exhiben una textualidad intervenida por la precariedad y la duda. Como sugieren, no hace falta una palabra en el silencio, sino la elaboración de nuevos dispositivos para su interpretación y registro. El lenguaje se desvanece en sí mismo 54 “The law of literature tends, in principle, to defy or lift the law” (Derrida: 1992: 36). 401 más allá de la experimentación y la ruptura ideológica. Por ese motivo Salas y Méndez Rubio encauzan una poética suspensiva donde el quiebre referencial y la intuición de un lugar innombrado sostienen la pulsión de un surgimiento. Como eje estructurador de sus propuestas,lo más cercano a una resolución o posicionamiento frente al tema de la expresión y las categorías estéticas, sería el intercambio entre los puntos de convergencia y discontinuidad que permite el espacio creativo. Por eso, además de los diversos nombres atribuidos a la estética:neopurismo, poesía del pensamiento, escritura abismada, escritura logofágica, poesía de la conciencia, entre otros, resultaría efectivo decir: “estética de lo intangible”, porque remite a una reflexión metaartística de la realidad como un lugar que ha desaparecido sus dimensiones materiales y que puede, sin embargo, percibirse con otros parámetros. En su definición, tangibilidad sugiere proximidad y encuentro, es decir, un rasgo de los sentidos supeditados a la cercanía del cuerpo con sus metáforas de identidad y realismo. Por su parte, la mirada es capaz de expandir su campo de acceso en el acto de imaginar lo que se oculta detrás del paisaje. Ya sea por intuición o por voluntad de enfoque, mirar se vuelve un modo de acceder lo que está lejos, entiéndase, situado en el territorio de la poesía donde la realidad es otro texto. En diálogo con manifestaciones previas, las poéticas aquí estudiadas anuncian discusiones más amplias. De ese modo, evidencian que la poesía del silencio es una presencia ineludible en el panorama literario español contemporáneo. En sus versos, disponen de la invisibilidad y de otros recursos de la insuficiencia del lenguaje para elaborar lo que podría considerarse un catálogo escriturario invertido desde el cual se sugieren nuevos acercamientos epistemológicos y exploraciones estéticas. Desde su posicionamiento alternativo y discreto, son la evidencia de un vacío revelado donde se confirma que la poesía del silencio es también el territorio de todas las palabras. 402 BIBLIOGRAFÍA Acevedo Marrero, R.L. (2014). Presentación de Cántico místico de Ernesto Cardenal, de Luce López Baralt. 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Madrid: Akal. http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=18118941015 Tesis Marta Yasmín García Nieves PORTADA ÍNDICE ABSTRACT RESUMEN 1. INTRODUCCIÓN: ESTRUCTURA DE ANÁLISIS Y PANORAMA ESTÉTICO 1 Memoria del silencio 1.1. Contextualización general 1.1.1. Cosmogonías y descreencias 1.1.2. Lenguaje y silencio: la visión cartesiana y el quiebre de la palabra 1.2. Estructura de análisis 1.3. Otra forma de los límites: panorama estético del silencio 1.3.2. Conocimiento y comunicación 1.3.3. De los “novísimos” a “la otra sentimentalidad” 1.3.4 “La poesía del silencio” y la década del 90 1.4. Mapas de un no lugar: Ada Salas y Antonio Méndez Rubio 1.4.1. “Realidad y experiencia han dejado de ser sinónimos” 1.4.2. Del silencio y la noción de conjunto 2. ADA SALAS 2.1. Semblanza, panorama estético y publicaciones 2.2. Variaciones en blanco: el falso teclado de la imposibilidad 2.2.1. La voz de lo incomunicable 2.2.2. Los puntos ciegos de la palabra 2.2.3. Símbolos y ensoñaciones 2.2.4. La palabra como huella y la manifestación del silencio 2.2.5. El silencio y la construcción del mundo 2.2.6. Metáforas de lo animal y la (de)construcción del sujeto 2.2.7. Variaciones de la mirada: una poética de lo invisible 2.2.8. Variaciones estéticas de la contemplación 2.3. Esto no es silencio: es la revelación de otro paisaje 2.3.1. Otras definiciones del silencio 2.3.2. El sujeto poético y el paisaje de lo irreal 2.3.3. Afirmaciones del silencio 2.4. Descendimiento, de Ada Salas: la ruta de la mortalidad suspendida 2.4.1 Reescritura y teoría de la recepción 2.4.2. El Cristo crucificado en la literatura española: tríada de una evolución pictórico-semántica 2.4.3. La ruta de la suspensión: el no lugar de todas las posibilidades 2.4.4. Los códigos alternativos del silencio 2.4.5. Reescritura de los personajes 2.4.5.1. La madre y el origen 2.4.5.2. Personajes secundarios y reivindicación de otras voces 3. ANTONIO MÉNDEZ RUBIO 3.1. Semblanza, panorama estético y bibliografía 3.2. Un lugar que no existe: la búsqueda como territorio 3.2.1. “Un efecto de lo irreal” 3.2.2. El paisaje de la nada 3.2.3. El territorio cambiante de los signos 3.2.4. “Instantánea (en movimiento)” 3.2.5. Locura frente a racionalidad: la poesía como revelación 3.2.6. Las huellas del abandono 3.3. `Trasluz: el otro lado de los nombres 3.3.1. El régimen de la palabra 3.3.2. Reversos de un perfil identitario 3.3.3. Tras el mensaje, la tinta 3.3.4. La luz del intervalo 3.3.5. El arraigo de la disolución 3.3.6. Trasluz: ¿qué?, ¿quiénes? 3.3.7. Tras el rastro de la imposibilidad 3.4. Por más señas: del umbral de la palabra y su ausencia 3.4.1. Poéticas de la otredad: la estética del silencio y la desaparición del mundo 3.4.2. Claridad y ceguera: el pulso de lo que no existe 3.4.3. El camino en retroceso: de lo que no existe hacia ninguna posibilidad 3.4.4. Las señas de un nuevo fascismo 3.4.5. La forma de lo que no es: otras definiciones del silencio 3.4.6. El sujeto poético fantasma 3.4.7. Del silencio y la iluminación profana 3.4.8. La crisis del (con)texto 3.5. Conclusiones generales sobre la poética de Antonio Méndez Rubio 4. MIRAR(SE) EN LOS ESPEJOS ROTOS: LAS FORMAS DEL SILENCIO ENTRE ADA SALAS Y ANTONIO MENDEZ RUBIO 4.1. Ada Salas Moreno y la reflexión metapoética 4.1.1. El silencio como tema 4.1.2. El recurso de la síntesis y la tipografía del silencio 4.1.3. Imágenes del vacío: el no lugar y la vastedad crítica 4.1.4. La mirada como actante: el silencio contemplativo y la ceguera estratégica 4.1.5. Hacia una trascendencia estética 4.1.6. Nombrar la nada: el color blanco y otras imágenes de la insuficiencia 4.1.8. El sujeto poético y los espejos rotos de la logofagia 4.2. Antonio Méndez Rubio y la reflexión metapoética 4.2.1. El silencio como tema 4.2.2. El recurso de la síntesis y otras tipografías del silencio 4.2.3. Imágenes del vacío: el no lugar y la vastedad crítica 4.2.4. La mirada como actante: el silencio contemplativo y la ceguera estratégica 4.2.5. Hacia una trascendencia estética 4.2.6. Nombrar la nada: el color blanco y otras imágenes de la insuficiencia 4.2.7. Intertextualidad y resemantización: el abismamiento como lugar de alcance 4.2.8. El sujeto poético y los espejos rotos de la logofagia 4.3. Obsevaciones generales 5 CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA