UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 
 

FACULTAD DE FILOSOFÍA 
Departamento de filosofía IV 

 
 

 
 

LOS DIBUJOS DE ÁLVARO SIZA: ANOTACIONES AL 
MARGEN 

 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 
PRESENTADA POR 

 
Nuno Higinio Pereira Teixeira da Cunha 

 
 

Bajo la dirección del doctor: 
Julián Santos Guerrero 

 
 
 

Madrid, 2007 
 
 
ISBN 978-84-669-3112-0 

 
 
 



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I – ARTICULACIÓN DEL MARCO 

 

1. Un nombre, una firma: Álvaro Siza 

 

Álvaro Siza Vieira (Matosinhos – Portugal, 1933) es un nombre 

mayor de la arquitectura contemporánea en Portugal y en el  mundo. Sus proyectos – 

construidos o no – se encuentran diseminados por cuatro continentes (Europa, África, 

América y Asia).  

Estudió en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Oporto 

entre 1949 y 1955, iniciando de inmediato un período de aprendizaje en el despacho de 

su maestro Fernando Távora, entre 1955 y 1958. Impartió clases en la Escuela donde 

estudió. A finales de los años 50 establece su propio estudio profesional en Oporto, ciu-

dad donde, hasta hoy, sigue desarrollando su actividad. Aún estudiante proyecta sus 

primeros trabajos en su ciudad natal: en 1952 una cocina en la casa de su abuela y entre 

1954 y 1957 cuatro casas en la Avenida Don Afonso Henriques (Matosinhos). 

El reconocimiento nacional e internacional de  la calidad de su tra-

bajo llegará bastante más tarde, a principios de los años 80. Durante esta década reci-

birá, entre otros, los siguientes premios: medalla de oro de arquitectura de los Colegios 

de Arquitectos de España, medalla de oro de la Fundación Alvar Aalto y el premio Mies 

van der Rohe. En 1992 le es atribuido el más prestigiado premio internacional de arqui-

tectura, el Pritzker Prize de la Fundación Hyatt de Chicago. 

 

Entre 1952 (año de su primero proyecto aún como estudiante de ar-

quitectura) y 2006, firmó más de 300 proyectos1: 223 en Portugal y 86 en el extranjero. 

España es el país extranjero donde ha proyectado más: 40 proyectos esparcidos un poco 

por todo el territorio español: Sevilla (2), Madrid (4), Santiago de Compostela (6), Va-

lencia (5), Barcelona (6), Granada, (5), Alicante (2); y apenas un proyecto en Villanue-

va de Arosa, Málaga, Vigo, Ceuta, Almería, Tarragona, Palma de Mallorca, Huesca, 

Lérida y Cáceres. Italia (16 proyectos), Alemania (13), Holanda (7) y Francia (5) son 

otros países donde la marca de su firma está presente. Aún en Europa, y con un proyecto 
                                                 
1 Los datos que a continuación se presentan han sido recogidos en dos fuentes distintas. Así los que respe-
tan al período entre 1952 y 1998 pueden ser consultados en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra comple-
ta, [Álvaro Siza. Tutte le opere, Milán, Electa, 1999] Barcelona, G.G. [traducción de Moisés Puente y 
Diego Santamarta] 2000, pp. 5-7. Los datos relativos al período 1999-2006 han sido recogidos en el Ar-
chivo Álvaro Siza, Rua do Aleixo, 53 – 2º, Porto. 



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apenas, deben anotarse los siguientes países: Austria, Finlandia, Bélgica, Dinamarca, 

Grecia e Inglaterra.  

En América ha proyectado 5 veces: una en Santa Mónica (Estados 

Unidos), tres en Brasil (Belo Horizonte, Porto Alegre y Congonhas) y una en Argentina 

(Rosario). En Asia 5 proyectos también: uno en Macao y cuatro en Corea del Sur. Fi-

nalmente, en África 3 proyectos: dos en las islas de Cabo Verde y uno en las islas de S. 

Tomé y Príncipe.  

 

Será curioso anotar también el tipo de proyectos para los que es 

más solicitado. 47 veces ha proyectado estudios o reformas urbanísticas; casas unifami-

liares, 45 proyectos; equipamientos culturales, 33 proyectos; edificios de oficinas, tien-

das y comercio, 33 proyectos; reconstrucciones, adaptaciones o remodelaciones, 31 

proyectos; viviendas sociales, 30 proyectos. Además de estos y en menor número: equi-

pamientos administrativos y de servicios, 21 proyectos; equipamientos lúdicos y depor-

tivos, 19 proyectos; equipamientos educativos y de enseñanza, 18 proyectos; restauran-

tes, 10 proyectos; museos, 9 proyectos; equipamientos religiosos, 8 proyectos; equipa-

mientos industriales, 6 proyectos; hoteles, 4 proyectos; equipamientos funerarios, 3 pro-

yectos; escenografías y dibujo de objetos escénicos, 2 proyectos. 

 

Una obra con esta dimensión no cabe en el espacio de una tesis 

doctoral. Hemos dejado de lado lo esencial del corpus de Siza: los edificios construidos 

y los materiales técnicos, sea de los edificios construidos, sea de los que no han salido 

de la fase de proyecto): dibujos, plantas, maquetas, fotografías, etc. Nuestra investiga-

ción se reducirá a los materiales llamados marginales respecto de la obra: bocetos (la 

mayoría de los que elegimos no están siquiera relacionados con el proyecto arquitectó-

nico) y textos en general cortos donde Siza piensa la arquitectura, el gesto creativo y 

tantas otras cosas que, aparentemente, no tienen nada que ver con su oficio de arquitec-

to. En esta perspectiva nos interesará también, aunque en escala menor, el Álvaro Siza 

designer de muebles y objetos y el Álvaro Siza escultor. 

Bastantes materiales de estos que nos interesan, están publicados en 

libros, revistas, catálogos, etc. Otros (seguramente la mayor parte de los bocetos) per-

manecen en el dominio privado de su despacho o en el dominio privadísimo de su casa. 

Los que están archivados hemos podido manejarlos.  

 



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2. Hors d’oeuvre: primer movimiento 

 

Siza ha firmado un vasto número de proyectos, como hemos seña-

lado. La dimensión de su corpus, no siendo propiamente colosal, es imposible de abar-

car, de abrazar, de delimitar desde una perspectiva panorámica única y cercana. El que 

mira el corpus panorámicamente no puede concentrarse en la minucia del detalle, en las 

articulaciones internas, en los recorridos, en las márgenes que encuadran y dividen, en 

las etapas – en el tiempo que espacia e interrumpe entre una etapa y otra – que preparan 

y proyectan el proyecto mismo. Además – como quedará subrayado en diversos mo-

mentos de la investigación – lo propio de un cuerpo, de un corpus, es la expropiedad, la 

propiedad (o lo que solemos significar con este término) que se expone fuera de sí. Más 

que patrocinar una totalidad o erigirse como la unidad de una convergencia, un cuerpo 

se presenta como una instancia de transferencia, de dispersión y de frontera. 

No es el corpus de la obra arquitectónica de Siza lo que queremos 

interrogar. El objeto de nuestra investigación se dirige a lo que, respecto el corpus, per-

manece de alguna forma como marginal, como preparatorio o como residual, como fue-

ra de la obra. Hors d’oeuvre: he ahí una expresión que puede ayudar a encuadrar – con 

todos los problemas de marco que a continuación plantearemos – lo que efectivamente 

pretendemos. En arquitectura, hors d’oeuvre designa una pieza sobresaliente, separada 

del cuerpo de una construcción, algo que, por lo menos aparentemente, no es esencial 

para una lectura correcta del corpus arquitectónico. Su carácter accesorio, dispensable, 

transforma dicha pieza, dicho asunto, en algo extraño, extranjero, exterior a la obra. 

Ajeno a la condición y naturaleza de la cosa de la que forma parte, no vive, no tiene 

sentido, sin embargo, independiente y autónomamente respecto de la obra. Está adjudi-

cado a la obra, mantiene con ella una especie de adherencia de la que no puede desple-

garse, su existencia está necesariamente marcada por la obra. Y no obstante todo lo 

dicho, se convierte en algo extraño al cuerpo, en un objeto dispensable. 

Así es la naturaleza del espacio que pretendemos abordar: ni dentro 

ni fuera del corpus arquitectónico de Álvaro Siza. Los materiales que interrogaremos – 

textos y bocetos – no serán quizás reconocibles en el resultado final del proyecto, en lo 

que se da a la representación de un edificio construido. Por ello decidimos hablar de 

anotaciones. ‘Anotar’ significa, en la acepción usual del término, reconocer un texto 

principal que regula y encauza un sentido; significa sujetarse a una ley general sobre la 

cual se añaden disposiciones, aclaraciones, advertencias. Una nota es siempre una cosa 



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pequeña, modesta e insignificante. Anotar es inscribir sobre algo ya dado y presupuesto, 

algo que funciona como un soporte de autoridad y referencia, como un cuerpo principal 

que instituye y garantiza una determinada legalidad. La nota en sí, por sí sola, (sin la 

adherencia al cuerpo principal) es una imposibilidad. Anotar es escribir un texto sobre 

otro texto, no en pie de igualdad, sino según una relación de dependencia y subalterni-

dad. Nota de ‘pie de página’, en general, que toma lugar en la parte inferior del texto 

dicho principal. Anotación con la mano, con el miembro superior, pero que guarda una 

relación al miembro inferior, al pie. La mala reputación del pie respecto de la mano – 

como lo señalaremos en el capítulo II – puede que indicie un determinado modo de 

construir y interpretar los textos de nuestro pensar.  El pie va por debajo, camina en con-

tacto con el suelo. El pie subyace. El pie es un subjectum que sostiene, por un lado, y 

lanza hacia delante, por otro lado. Pero como subjectum, el pie está sujetado, adherido y 

subordinado a la autoridad de otro. O de otra, de la mano: sujeción inverosímil por la 

inversión del género dominante.  

Nota de pie de página. Nota, anotación en la extremidad. Entrada 

por la extremidad inferior. ¿Alcanzaremos la esperanza de mantenernos de pie con tal 

procedimiento, entrando por la parte más débil del tejido? ¿En qué sentido puede tal 

procedimiento darnos pie, darnos paso a otros lugares del texto, a lugares eventualmente 

superiores, a lugares centrales ubicados en la copa o cerca de ella, en una palabra, a los 

lugares del texto propiamente dicho? 

 

3. Otro nombre, otra firma: Jacques Derrida 

 

Hemos invocado un nombre y convocado una firma: Álvaro Siza. 

Y el rumbo de la argumentación ya está invocando y convocando otro nombre y otra 

firma: Jacques Derrida (1930-2004). A pesar de haber compartido buena parte del siglo 

XX (Derrida nació en 1930 y Siza en 1933), un nombre no implica necesariamente el 

otro; una firma no inscribe necesariamente la otra. Hasta el momento, que sea de mi 

conocimiento, nunca los dos nombres y las dos firmas han sido asociados en una inves-

tigación académica. Incluso algunos críticos (y el propio Siza) se han desmarcado – 

como saldrá a la luz durante la investigación – de la arquitectura dicha deconstructiva, si 

es que existe algo así como una corriente o una tendencia que informa y determina un 

modo específico de hacer arquitectura. Sin embargo no es eso lo que buscamos: asociar 

la arquitectura de Siza a dicha corriente. Lo que pretendemos es otra cosa bien diversa: 



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anotar sobre las márgenes del corpus arquitectónico de Siza, y hacerlo despertando las 

fuerzas que se instalan y juegan ahí en el espacio ambiguo (que no es propiamente un 

espacio) que desplaza continuamente la línea que separa y une el ergon y el párergon. 

La deconstrucción no es algo que llega a posteriori y se aplica a un texto como método 

o como herramienta de análisis y comprensión. La deconstrucción es lo que acontece 

dentro del propio acontecimiento. No está antes ni llega después. Derrida lo deja claro 

en un texto dedicado a su amigo Paul de Man:  

 

“La deconstrucción no se puede aplicar, post facto y desde el afue-
ra, como un instrumento técnico de la modernidad. Los textos se 
desconstruyen a sí mismos por sí mismos, basta con recordarlo o 
con remitirlos a sí mismos”2.  
 

La deconstrucción no es un ‘instrumento técnico’ del que podemos echar mano para 

enfocar un tema o someterlo a un análisis más o menos científico. La deconstrucción 

siempre está en obra en la historia, en la cultura, en la literatura, en la filosofía, en el 

arte, en la arquitectura. Más que un tema, la deconstrucción es un topos, un ‘tener lu-

gar’3, que sin embargo no puede ser localizado o adjudicado a una determinada situa-

ción espacio-temporal.  La historia de la deconstrucción es ‘la deconstrucción como 

historia’4.  

No haremos incidir un foco sobre los textos de Siza, sobre esos tex-

tos que, como una especie de parásitos, se alojan en las márgenes de su corpus arquitec-

tural. La deconstrucción no es un foco, una luz de incidencia demarcada y aclaradora, 

sino más bien un espacio de penumbra (ni luz ni sombra, o una mezcla de luz y de som-

bra). Lo que haremos, eso sí, es asediar los textos, conmoverlos, dejar que muestren sus 

articulaciones y desarticulaciones, dejar que se expongan en lo que tienen de exponible, 

pues somos concientes de que todo texto está marcado por cierta mudez, cierto velo de 

silencio. La salida hacia un recorrido limpio y definitivo representaría la muerte del 

propio texto, cualquiera que fuese. Lo que paraliza el texto es justamente lo que engen-

dra, a la vez, una nuance, otra posibilidad de lectura, otro desafío para el pensamiento. 

Lo que paraliza es, a la vez, lo que confunde los límites y las fronteras dentro de un tex-

to o entre textos diferentes. ¿De qué naturaleza son los textos ‘propiamente textuales’ de 

                                                 
2 DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man [Mémoires for Paul de Man, Columbia, 1986] Barcelona, 
Gedisa [traducción de Carlos Gardini] 1998 [2]  p. 128. 
3 Cf. -: op. cit., p. 129. 
4 Cf. Ibidem. 



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Siza sobre los que anotaremos a lo largo de la presente investigación? ¿Son teoría de la 

arquitectura? ¿Son literatura? ¿Son simples testimonios o estados de alma respecto un 

determinado proyecto, o un determinado momento del proyecto? 

La dificultad de contestar inequívocamente a estas cuestiones es lo 

que sigue provocando nuestro pensamiento y alimentando una cadena de hipótesis que 

se muerden la cola unas a otras: se cruzan, se mezclan, se repiten e incluso se niegan 

unas a otras. Más allá del cálculo, más allá de una determinada lógica discursiva que 

exige resultado y consecuencia, la imposibilidad de decidirse por un único hilo argu-

mental es lo que nos inquieta y convoca. 

Y sin embargo, a una tesis doctoral se exige que presente resulta-

dos, que saque consecuencias e inaugure caminos nuevos. Pero es verdad también que 

la indecidibilidad no es una mera falta de decisión, sino una apertura al acontecimiento, 

a la absoluta imprevisibilidad del acontecimiento. No tomaremos decisiones a priori, 

pues tal significaría cerrar la puerta del porvenir. Pero tampoco nos quedaremos rehenes 

de una pura indecisión incapaz de arriesgar hipótesis de trabajo. Lo que en general ocu-

rre, lo que ocurre en los textos de Siza, está marcado por una oscilación ingobernable 

que nada ni nadie puede controlar enteramente y de una forma definitiva. Intentaremos 

acompañar el movimiento oscilatorio, registrar sobre la traza que dibuja borrándose al 

tiempo, dejando un secreto sellado en el trazo que escribe: escribe ‘en las tinieblas sin 

saber si forma caracteres’5. 

 

4. Passe-partout: segundo movimiento 

 

Imaginamos un cuadro colgado en la pared. Puede ser un dibujo de 

Siza. La figura (un caballo, por ejemplo, de esos caballos que Siza dibuja casi compul-

sivamente) está dentro, centrada, resguardada por un cristal, un passe-partout y un mar-

co. El dibujo, el dibujo propiamente dicho, está encerrado, enclaustrado, aprisionado, 

enmarcado. Para llegar hasta el dibujo, el dibujo propiamente dicho, para poder llegar a 

tocarlo en su ‘carne’, habría que vencer la resistencia del marco, del passe-partout, del 

cristal. A pesar de estar expuesto y dado a la mirada, el dibujo, el dibujo propiamente 

dicho, está resguardado. El passe que permite el acceso del dibujo para todos (partout), 

que permite un transito, un paso (pas) entre el interior y el exterior, es también lo que 

                                                 
5 Referencia a DIDEROT: Lettre à Sophie Volland [10 de junio de 1759]. Citado por DERRIDA, J.: Mé-
moires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 9 



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niega la libre circulación, que corta e interrumpe. Como diciendo “¡no pasarás!’, ‘¡no 

irás más allá de lo que puedes ir!’ Permitiendo y convocando al discurso, dando paso al 

acercamiento del logos, se aparta de él, se resguarda por detrás del filtro, se esconde en 

sus velos. Arrinconado por detrás del marco, del passe-partout y del cristal, el dibujo 

muestra su estructura jeroglífica que no cede a la pretensión de sacarle un sentido, un 

sentido presuntamente ‘verdadero’ y consumador. Una celosía se interpone generando 

un transito controlado, limitado y recortado. La mirada se interrumpe. Entre la visuali-

dad y la ceguera. Una visualidad que ciega, una mirada ciega. Un encuentro de cegue-

ras. Un juego de ciegos: yo miro el dibujo y el dibujo me mira y me concierne. Nos mi-

ramos mutuamente sin poder vernos, extraños en un país de extranjeros. El dibujo ex-

pone e interpone una celosía que muestra una parte y esconde la otra. 

 

Los dibujos de Siza a los que nos enfrentaremos a lo largo de la in-

vestigación, así como sus textos (en general bastante cortos y con la malla de la celosía 

muy apretada), no pretenden ilustrar una teoría, una idea filosófica, una tendencia esté-

tica. Son dibujos que se exponen, que exponen su piel, que se dan a la expeausition 

según el neologismo de Jean-Luc Nancy al que volveremos. El texto de la investigación 

y los textos de Siza (los textos propiamente dichos y los textos de sus dibujos) se tocan 

en el límite, se prestan a un cuerpo a cuerpo más que a una relación de complementarie-

dad o de ilustración. Tocándose, se convierten en memoria uno del otro, en huella. Se 

prometen según una promesa que no puede ser cumplida y consumada jamás. Cada uno 

de ellos – el texto de la investigación y el texto de Siza – se subyectiliza para ser soporte 

del otro, para soportar el peso del otro, del cuerpo del otro, para fantasmizarlo, para tra-

garlo quizás, para inventarlo y reinventarlo. Lo propio de un cuerpo es la porosidad que 

permite el intercambio, la salida y la entrada, la exposición y el resguardo. El passe-

partout enmarca y cierra pero, a la vez, puede que franquee el paso, que permita cierto 

contrabando, la producción de cierto pensamiento. 

 

La problemática del marco es fundamental en Derrida. Kant había 

determinado como exteriores a la obra propiamente dicha los marcos de los cuadros, las 

vestimentas de las estatuas y las columnas de los palacios: parerga, es decir, cosas que 



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están fuera o al lado de la obra (ergon)6. Derrida, por contraste, atribuye al marco un 

lugar de derecho en la discusión sobre la obra de arte.  

 

“Tal vez esta división del borde sea lo que se escribe y pasa por to-
das partes (se passe partout) en este libro. [Derrida se refiere a La 
verdad en pintura. Algunas páginas adelante se explicita lo que 
pretende conmover con la problemática del marco. Se trata de ‘gi-
rar alrededor de la obra de arte’, de frecuentar sus entornos. Y si-
gue:] cuadro, título, firma, museo, archivo, reproducción, discurso, 
mercado, en fin: por todas partes donde se legisla sobre el derecho 
a la pintura marcando el límite, con un trazo de oposición que se 
quiere indivisible”7.  

 

La complejidad del fenómeno ‘arte’ hoy día ha desplazado muchas fronteras y derribado 

muchos cánones. ‘Girar alrededor de la obra de arte’ significa también cuestionar las 

fronteras y cuestionar en las fronteras. Es justamente lo que pretendemos cuando nos 

proponemos anotar y reflexionar sobre los materiales que parecen ser marginales res-

pecto del corpus arquitectónico de Siza: bocetos preparatorios, dibujos de viaje, autorre-

tratos, esculturas, textos, etc. ¿Cómo se ve la obra desde ahí, desde esos espacios margi-

nales? (Tal no significa que el ‘ahí’ de la obra y el ‘ahí’ de las márgenes forman dos 

dominios autónomos, sino que ver desde un ‘ahí’ o desde otro cambia la perspectiva; y 

cambiando la perspectiva, cambia la cuestión y el modo de presentar la cuestión) ¿Qué 

tráfico se establece entre el corpus propiamente dicho y sus alrededores? ¿Cuál es el 

poder de la ‘firma’ de un arquitecto mayor como Álvaro Siza? ¿En qué medida el ‘mer-

cado’ es el que determina encargos, estrategias constructivas, opciones formales? ¿De 

qué modo se construye (y destruye) el ‘archivo’ del arquitecto y de qué males padece? 

¿Será posible establecer un ‘discurso’ que reúna en un abrigo de sentido la totalidad de 

la obra de Siza y sostenga una línea de continuidad entre las varias etapas de su recorri-

do artístico? 

No vamos a contestar a todas estas cuestiones, pues en ellas se con-

centra buena parte de la problemática del arte contemporáneo. Lo que haremos es ‘girar 

alrededor’ de algunas de ellas, negociando permanentemente espacios textuales que 

puedan implementar el cruce de ideas y la apertura de promesas. Espacios textuales que 

puedan patrocinar el intercambio que las fronteras permiten. No pretendemos, por lo 

                                                 
6 Cf. KANT, I.: Crítica del Juicio [Critik der Urtheilskraft, 1790] Madrid, Espasa Calpe [traducción de 
Manuel García Morente] 2001 [9] § 14 de la Analítica del juicio estético, p. 160. 
7 DERRIDA, J.: ‘Passe-partout’, en La verdad en pintura [La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978] 
Barcelona, Paidós [traducción de María Cecilia González y Dardo Scavino] 2001, pp. 21 y 24. 



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tanto, partir de materiales marginales al corpus de Siza para llegar al centro, al propio 

corpus. No pretendemos atravesar el marco, ignorarlo o desplazarlo. Lo que intentare-

mos es negociar con el marco, negociar en el marco, sondear las líneas de fuerza que se 

cruzan ahí. Algunas veces podrá parecer que estamos más cerca del arquitecto; otras 

veces que recorremos el trazo del dibujante; otras aún que tratamos con el escritor de 

textos. No es posible escapar a esta sensación permanente de ambigüedad: el que decide 

instalarse en espacios fronterizos, se ve expuesto inevitablemente a la contaminación e, 

incluso, a la pérdida de una cierta identidad. 

 

La expectativa de nuestra investigación es poder asediar esa zona 

de intercambio, anotar sobre la margen estrecha de lo que suele designarse hors 

d’oeuvre, preescrutar las articulaciones que permiten los movimientos de translación, 

patrocinar cierto comercio de ideas, inventar otras formas de interpelar al otro, lo otro 

de los textos: del texto de la investigación y de los textos de Siza. Soy consciente de que 

los movimientos que acontecen ahí en el borde son movimientos de fuga, movimientos 

que cruzan los espacios ajenos y cuestionan la lógica de la propiedad. Movimientos que 

en definitiva no pueden ser controlados por un discurso del sentido, si entendemos por 

‘sentido’ la finalización de una idea o el desenlace lógico de un razonamiento. 

 

5. ‘Entre la orla visible y el fantasma central’ 

 

La pregunta será planteada, replanteada, repetida un sin número de 

veces: ¿qué es un trazo?, ¿qué traza el trazo? 

El lugar del trazo no es propiamente un lugar. El trazo se sitúa ‘en-

tre la orla visible y el fantasma central’8. Situarse ‘entre’ es situarse fuera de toda lógica 

de propiedad. Es no tener propiamente lugar.  

 

“Un trazo nunca aparece, nunca por sí mismo, dado que marca la 
diferencia entre las formas o los contenidos del aparecer. Un trazo 
nunca aparece, nunca por sí mismo, nunca por primera vez. Co-
mienza por retirarse”9.  
 

                                                 
8 Cf. -: op. cit., p. 25. 
9 Ibidem. 



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El trazo es el que ‘marca la diferencia’, abre un espacio para la diferencia. Y no obstante 

la nobleza de su tarea, ‘nunca aparece’, ‘nunca por sí mismo’. Si no aparece ‘por sí 

mismo’ aparece por el otro, en el otro. Aparece como otro, como el otro de sí. El trazo 

se retira abriendo lugar para el otro. El otro no aparecería como otro si el trazo no se 

retirase. El trazo se anula en el otro: el trazo se retira (la ambivalencia de esta retirada – 

el trazo como retrait, retirada y retrazo – será objeto de cuidada reflexión) en la llegada 

del otro, del que llega imprevistamente. En su retirada, se retrasa, vuelve a trazar, a de-

jar la traza de su trayectoria: como un rastro de humo condenado a la disipación.  

Aparentemente, según esta ‘lógica’ (una lógica habitada en el cen-

tro por un fantasma, razón por la cual la entrecomillamos), la huella de las cosas margi-

nales de Siza que nos proponemos interpretar, polinizan ‘la obra’ propiamente dicha, se 

insinúan en ella, se intrometen; y como huella que son, marcan y se retiran, se borran. 

Digo ‘aparentemente’ porque, dicho de esta forma, quedaría la idea de un movimiento 

único y unidireccional. No es así, sin embargo. El movimiento que articula la negocia-

ción es un movimiento doble, difuso, con más de una cabeza: un movimiento de fuga 

que, en su huida, se redobla y retrae, se da a los espacios que cruza y se auto-absorbe, se 

auto-anula. Hay huella de los ‘materiales marginales’ de Siza en su arquitectura, pero 

hay también huella de su arquitectura en los materiales marginales. Las fronteras diviso-

ria que separan una cosa y otra (si las hay) no lo son, en el sentido de instituir un ‘senti-

do’, no dividen propiamente, sino que más bien marcan, señalan el paso entre los espa-

cios textuales. 

 

No existe una llave maestra, una llave universal (un passe-partout, 

pues la expresión francesa tiene también esta significación) que asegure una entrada 

franca (o las condiciones de posibilidad para tal) en todos los textos. No existe un ‘viá-

tico’, un ‘organon’, un ‘canon’, un ‘pase trascendental’, según los términos de Derri-

da10. Si hay acontecimiento textual, no hay llave universal, no hay ‘entradas’ a las que 

pueda servir una misma llave. Por ello decíamos inicialmente que la confrontación tex-

tual acontece en el límite: siempre y necesariamente en el límite, en la piel. Nancy – 

cuyos textos tocaremos en varios lugares de la investigación, sobre todo cuando hable-

mos del tema del cuerpo – afirma tajantemente que si hay una operación en la cual se 

                                                 
10 Cf. ibidem. 



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está tocando el límite (y nada más que el límite puede ser tocado), esa es la escritura. 

Afirma Nancy:  

 

“Escribir: tocar el extremo. ¿Cómo entonces tocar el cuerpo, en lu-
gar de significarlo o de hacerlo significar? (...) Pero lo que hay que 
decir es que eso – tocar el cuerpo, tocarlo, tocar en fin – ocurre to-
do el tiempo en la escritura. Puede que eso no ocurra exactamente 
en la escritura, si ésta tiene un ‘dentro’. Pero a orillas, al límite, en 
la punta, en el extremo de escritura, no ocurre sino eso. Ahora bien, 
la escritura tiene su lugar sobre el límite. (...) Escribir toca el cuer-
po, por esencia”11.  
 

La oposición bifaz a la que nos acostumbramos también respecto a los textos (inter / 

extra; núcleo / superficie; centro / margen, etc.) nos ha hecho olvidar que toda operación 

de escritura ocurre en las orillas, en el límite, en la punta, en el extremo. No hay nada 

más superficial que la escritura. No hay escrita ‘dentro’, ‘interior’, ‘nuclear’. La escritu-

ra es superficial en su esencia. Por eso toca el cuerpo, se tocan en el límite, en la super-

ficie. 

Puede que la admiración que Siza confiesa por los escritores (y en-

tre ellos los poetas) tenga que ver con este abismo de la orilla en el que el escritor siem-

pre arriesga, siempre se arriesga. Se arriesga sin nadie que pueda echarle una mano, se 

arriesga en la más extrema soledad. Escribe Siza:  

 

“Algumas vezes sinto necessidade de escrever – escrevo. (...) Sem-
pre para mim o exemplo, ao pensar Arquitectura, veio dos escrito-
res, e deles os Poetas, artífices competentíssimos do registo e do 
sonho, habitantes da solidão”12.  
 

La escritura expone al que escribe y expone a lo escrito. Los expone y los acusa: quizás 

sin defensa posible. Una vez puesto a circular en la rueda de la lectura, el texto no puede 

volver hacia atrás, retirarse, excusarse, lavarse las manos. Se queda solo en medio del 

                                                 
11 NANCY, J-L.: Corpus [Corpus, París, Métaillié, 2000] Madrid, Arena [traducción de Patricio Bulnes] 
2003, p. 12. 
12 SIZA, A.: ‘O exemplo do escritor’ [1997] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 
Obras e projectos [catálogo] Matosinhos, CGAC y Electa, 1995, p. 57 “Algunas veces siento necesidad 
de escribir – escribo. (...) Siempre para mí el ejemplo, cuando pienso Arquitectura, ha venido de los escri-
tores, y entre ellos los Poetas, artífices competentísimos del registro y del sueño, habitantes de la sole-
dad”.  
Respecto las citas de los textos de Siza, nuestro procedimiento será este: en el cuerpo dicho principal del 
texto, la trascripción será hecha en portugués, su lengua original. En el cuerpo dicho secundario, a pie de 
página, presentaremos siempre la traducción al castellano. 



 16

círculo, escudado en sus filtros y sus velos, es verdad, pero dando la faz y la espalda a 

los que intentan analizar, interpretar, disecar su posible ‘significado’.   

Cuando piensa arquitectura, Siza enmarca su pensamiento. Lo enmarca de una forma 

ejemplar, a través de un ejemplo, el ejemplo de los escritores. Todo ejemplo enmarca, 

traza líneas que se cruzan en determinados puntos. Siza construye sus propios marcos 

ejemplares y desplaza las líneas.  

En otro texto, Álvaro Siza describe una visita al estudio del pintor 

Ralph Fleck, en Friburgo. Nada más entrar, su mirada se concentró en una mesa con 

fotografías y unas cintas estrechas de papel gris con rectángulos recortados como si fue-

ran ventanas.  

 

“Soube depois – sigue Siza – o uso de ambas: aquelas janelas per-
correm ao acaso a superfície das fotografias, seleccionando ima-
gens, fragmentos. A pintura nasce como descoberta em suspensão 
de viagem, como revelação, singularidade absoluta, escondida a 
outros olhos. Em outra dimensão, transfigurada, essa singularidade 
invade-os”13.  

 

‘Descubierta en suspensión’, es decir sin un apoyo firme que pueda garantizar seguri-

dad. El desplazamiento del marco, de la ventana que recorre las fotografías, representa 

una búsqueda, un ejemplo, un cruce de trazos que promete la invención en la pintura de 

Ralph Fleck. La ‘singularidad’ tiene su oportunidad en el cruce, en el lugar indecidible 

que es un cruce. 

El pensamiento de la deconstrucción se arriesga en el cruce, ahí 

donde falta la seguridad de orientación y sentido. Decidirse por una u otra dirección 

representa infinitamente más que una mera opción estratégica o de simple oportunidad. 

Las líneas divisorias y orientadoras (que configuran el marco y que siempre hay necesi-

dad de trazar) no rodean a penas un objeto, un tema, una idea, sino que invaden el obje-

to, el tema o la idea. Invaden, confunden, contaminan, (se) desapropian. Como lo subra-

ya David Wills,  

 

                                                 
13 SIZA, A.: ‘Pessoas sob um céu azul imaginado’ [2000] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
 “El uso de ambas [fotografías y ventanas] lo supe más tarde: aquellas ventanas recorren al azar la super-
ficie de las fotografías, seleccionando imágenes, fragmentos. La pintura nace como descubierta en sus-
pensión de viaje, como revelación, singularidad absoluta, escondida a otros ojos. En otra dimensión, tras-
figurada, esa singularidad los invade”. 



 17

“... la idea de la radical heterogeneidad es el primer principio de la 
relación de Derrida con el objeto de arte (...). Él ve una pintura no 
como rodeada sino ‘invadida’ por el discurso y la escritura; y, recí-
procamente, una escritura, cualquier escritura, constituida por los 
dos sentidos de lo gráfico, el semántico-sintáctico y el figuro-
pictórico”14.  
 

‘Invasión’, contrabando en la frontera que establece y regula el marco y el passe-

partout. Toda relación (no solamente, por tanto, la relación al objeto estético) está mar-

cada por lo hetero, lo alter, lo otro, lo de otro género (genos), de otra naturaleza, de otra 

región, de otro idioma, etc., etc.  

 

6. Párergon: tercer movimiento 

 

Sin ser propiamente una llave-maestra, la palabra que ahora invo-

camos es una palabra llave. Palabra arcaica, extranjera, extraña: párergon. Hace tiempo 

que el entramado argumental la está requiriendo. Hace tiempo que el burbuje del texto 

la anuncia como anticipando su llegada inminente. Tras un tiempo de sobrevuelo, de 

cálculo de acercamiento, aparece ahora. Llega quizás para alinear las ideas, para mar-

carlas y enmarcarlas, para acotarlas en sus lindes propios. En su fragilidad, en su lucha 

desesperada para evitar la ‘invasión’ (como acabamos de señalar), no abandonará jamás 

la investigación a fin de vigilar el ‘tema’ e intentar mantenerlo en sus cauces. Se man-

tendrá vigilante y despierta por lo tanto.  

Párergon: palabra llave, pero lejos de ser una llave maestra. Bien al 

contrario: lo que está mentado en ella denota una marginalidad y un desajuste que no 

pueden faltar en una llave maestra. Sin embargo, el párergon mantiene cierta analogía 

con la llave, la idea de llave: la apertura y el cierre, el interior y el exterior. En el arte, 

como en tantas otras cosas, suele distinguirse un ‘sentido interior’ escondido bajo los 

velos de una multiplicidad de variaciones externas, bajo el llamado aspecto formal de la 

obra. En esta lógica, sondeando y penetrando (hasta cierto punto) estas capas exteriores 

(todas exteriores respecto el núcleo), sería posible ‘ver’ el interior, captar el verdadero 

sentido de la obra. Tal sentido aparecería después explicitado, reunido y reproducido 

bajo la autoridad de la palabra  y la organización de un discurso. La subordinación de 

                                                 
14 WILLS, D.: ‘Derrida y la estética’, en COHEN, T. [coordinador]: Jacques Derrida y las humanidades 
[jacques derrida and the humanities. a critical reader, Londres, Cambridge University Press, 2001] Bue-
nos Aires, Siglo XXI [traducción de Ariel Dilon] 2005, p. 155. 



 18

las artes a la palabra, al poema, a lo dicho, al habla, es una tendencia  en la que no pocos 

autores han invertido sus demandas y pesquisas. El caso de Heidegger nos interesará 

más que todos: por el diálogo frecuente que Derrida mantiene con él y por haber des-

arrollado un pensamiento sobre la obra de arte que ha influido poderosamente en la re-

flexión estética contemporánea. Por estas razones, Heidegger nunca estará muy lejos de 

nuestra investigación, aún cuando no lo estemos citando explícitamente. Si es verdad 

que Derrida, en la opinión de algunos pensadores, es el mejor continuador de Heidegger 

(‘crítico y heterodoxo: si no, no sería el mejor’15), entonces no será fácil conseguir cier-

to equilibrio argumental sin mantenernos en vela respecto a sus textos más importantes, 

sobre todo los posteriores a El origen de la obra de arte (1935/36). 

 

El adentro y el afuera del objeto artístico exige una reflexión sobre 

el límite, la frontera que separa, el marco que marca la diferencia entre una cosa y otra. 

La problemático del marco (todo marco es problemático por la inestabilidad que necesa-

riamente instituye sobre la línea o las líneas de separación) siempre está subyacente en 

el pensamiento de la deconstrucción. Su estatuto es casi paradigmático en Derrida. La 

marca del marco asume incluso un privilegio gráfico en el Párergon de Derrida: el texto 

está enmarcado, interrumpido y enmarcado, por semicorchetes que juegan, quizás, el 

papel de gestores y negociadores del espacio. En otros textos, Derrida echa mano de 

otros tipos de recursos gráficos para enfatizar esta negociación: un texto encasillado 

dentro de otro, un texto al lado de otro, un texto por encima (o por debajo) de otro, la 

simulación de diálogos, variación del cuerpo de letra, etc. Los espacios textuales son 

espacios negociables (incluso para la mirada) que pueden patrocinar, por su propia dis-

posición gráfica, la reflexión sobre los límites y las ambigüedades de todo texto en ge-

neral. Los textos, o los fragmentos de textos, se miden, se tocan, se repelen, se invaden 

unos a otros en su corporeidad gráfica.  

 

Este recurso me ha parecido particularmente interesante para en-

cuadrar la reflexión sobre los dibujos de Siza. La incisión del trazo (que trazándose se 

                                                 
15 Esta es la opinión de Félix Duque expresada al final de un texto titulado La verdad puesta en obra. Se 
transcribe todo el párrafo donde está sacada la afirmación de arriba: “Algo queda, definitivo. Algo que ha 
sido puesto de relieve por el mejor continuador de Heidegger (crítico y heterodoxo: si no, no sería el 
mejor): Jacques Derrida, cuya sombra de tierra – ahora ya, para siempre, fantasmática – no ha dejado en 
ningún momento de revolotear por encima de estas páginas”. DUQUE, F.: ‘Introducción. La verdad pues-
ta en obra’, en VV.AA.: Heidegger y el arte de verdad, Pamplona, Universidad de Navarra [Cuadernos de 
la Cátedra Jorge Oteiza] 2005, p. 52. 



 19

retira, como lo señalamos anteriormente) abre espacio a un cuerpo gráfico que se mide y 

se relaciona con otros cuerpos gráficos. Las ‘figuras’ resultantes de la retirada del trazo, 

en general, no están enteramente cerradas en los dibujos de Siza: en su recorrido, el tra-

zo se niega en ciertos momentos, se esconde o se retira intempestivamente. En muchas 

situaciones la figura no queda completa, no cierra una totalidad, lo que, una vez más, 

nos llama la atención sobre el problema de las márgenes, del límite entre el fondo y la 

figura, de la naturaleza huidiza y voluble del trazo. El acto de medición que opera en el 

dibujo nunca permite una correspondencia de medida, una aprensión exacta, una repre-

sentación ‘fiel’. Hay una fotografía de Siza que presentamos como un icono de su es-

fuerzo de confrontación (figura 1). Es una fotografía que introduce gráficamente nuestro 

autor. Quedaba aún presentarlo en persona: está ahí  dentro de uno de los edificios por 

él proyectados y delante de uno de sus dibujos. Tienen sensiblemente la misma estatura, 

Siza y la figura del dibujo. Parecen el doble uno de otro. Uno mima el otro. Se trata de 

una buena imagen para hablar de la relación entre el dibujante y el dibujo; entre el artis-

ta y la obra de arte. El dibujante se hace cargo del dibujo, pero el dibujo también vela al 

dibujante. Uno y otro están en frente del espejo, se miden sin coincidencia posible, se 

reclaman, se complementan y probablemente se niegan. Siza firma sus dibujos, sus tex-

tos, sus proyectos, sus esculturas, pero sus dibujos, sus textos, sus proyectos y sus escul-

turas le firman a él también. Están unidos, los dos, por un idioma, un ductus que orienta 

el trazado, el trazo, el modo de articular la boca en el habla. El trazo porta y obedece a 

un idioma singular, a un modo de expresarse, a una singularidad gráfica propia e inimi-

table. Como una firma. Firmado bajo la autoridad de un código lingüístico e idiomático. 

La firma de Siza – con toda la carga que porta el término ‘firma’ en Derrida y que se 

aclarará en diversos lugares de nuestro texto – sin duda que fija una propiedad, una 

identidad, una serie de derechos (no estamos hablando estrictamente de la firma como el 

nombre de Siza inscripto por su propia mano, sino en el sentido amplio que tiene en 

Derrida y que será aclarado a lo largo del presente trabajo), pero, al mismo tiempo, 

permite y patrocina desvíos, articulaciones deficientes, equívocos varios. Porque la po-

sibilidad de descarriamiento es lo propio del idioma y del trazo. El trazo idiomático de 

Siza genera sus propios límites e impone una ley orientadora; genera una economía, la 

alimenta e incentiva, pero la paraliza también, la conduce en contra sus propios muros, 

sus propios límites. El trazo idiomático es un párergon que posibilita la apertura de un 

ámbito textual, que orienta y regula los movimientos dentro del campo. Pero siempre se 

trata de un campo delimitado que, en razón de ello y para no quedarse rehén de la pará- 



 20

 
 

Figura 1: Álvaro Siza en el Pabellón de Portugal para la Expo 98 - Lisboa, s.f., fotografía de Ro-
berto Collovà. Archivo Álvaro Siza. 



 21

lisis que le impone su límite, tiene que desbordarse, cruzar las líneas del marco, trans-

gredir las leyes del idioma. 

 



 22

 

II – ARTICULACIÓN DEL TRÍPTICO 

 

1. Tríptico: una escena de la escritura 

 

La investigación está formada por tres partes, tres capítulos. No ha 

sido una opción previa y consciente, pero tampoco habrá sido un mero azar. ¿Por qué 

tres partes y no dos, o cuatro o cinco? No puedo saberlo en rigor. Quizás una llamada 

del subconsciente a la seguridad, a la necesidad de jugar por lo seguro, apoyado en tres 

piernas como un trípode, expuesto en la simetría de un tríptico. 

La verdad es que han resultado tres capítulos. Ahora hay que inten-

tar ver cómo se articulan entre sí, como juegan unos con otros. Se exige una justifica-

ción para el tríptico. Antes de entrar en el lugar donde se expone y se da a la lectura, se 

aconseja un momento de pausa en el atrio, en el foyer, el lugar de la distribución de ca-

minos y el lugar del fuego. La prueba de fuego empieza en un espacio intermedio: ya 

estamos dentro de la problemática de la investigación, del marco que delimita las cues-

tiones que nos proponemos enfrentar. Ya presentamos los personajes principales que 

componen la figuración del tríptico. Ya estamos dentro, por tanto, pero no estamos to-

davía en la sala de la exposición. De inmediato se impone articular un recorrido de acer-

camiento para, a continuación, liberar la mirada ante el objeto propiamente dicho.  

 

La cuestión del tríptico es compleja. ¿Qué es un tríptico? ¿Cómo 

juegan en él la unidad de la obra y la triplicidad de su presentación? ¿’Cuántos’ caben 

en verdad en la figuración del tríptico? La cuestión del tríptico es múltiple.  

En su acepción moderna y corriente, el tríptico es una obra (de pin-

tura, escultura o dibujo) compuesta por tres partes: una parte central, y normalmente 

fija, y dos partes laterales, y normalmente móviles. Preferimos sin embargo detenernos 

en otra acepción más antigua. El tríptico era en la Antigüedad un códice hecho de tres 

placas enceradas sobre las cuales se escribía (o dibujaba) con un estilete. El tríptico está 

originariamente (si podemos decirlo así) ligado a la escritura: un soporte para escribir. 

Escribir con un estilete, escribir con estilo, escribir en un idioma determinado. El trípti-

co, en su triplicidad, se da a la lectura. Soporta el escrito y lo expone. La gramatología 

derridiana, como ciencia de la escritura, desarticula de alguna forma la construcción 

metafísica de la escritura como una mera técnica suplementaria de la significación, un 



 23

pharmakon (es decir, un indecidible entre remedio y veneno) de la memoria, tal como 

está presentada por Platón en el Fedro16. Por estar desligada del padre (la voz) y del 

origen (el pensamiento) la escritura sería un medio de comunicación secundario, defec-

tuoso y bastardo… y peligroso. 

El tríptico soporta la escritura y la escritura soporta esta carga su-

plementaria que le ha impuesto nuestra tradición. Doble peso sobre el cuerpo del sopor-

te. Sobre este cuerpo pesado, secundarizado, herido, intentaremos inscribir las marcas 

de una interpretación, una lectura de algunos materiales (quizás) marginales de Álvaro 

Siza. Nuestro trabajo consistirá en dinamizar esta piel: recorrer sus venas, sus poros, sus 

arrugas. Y hacerlo dinámicamente, es decir, promoviendo y alimentando una interac-

ción entre las fuerzas interpretativas y las fuerzas que están ahí y que generan la propia 

interpretación. Conscientes, por lo tanto, de que no se trata de materiales inertes, sin 

vida y sin capacidad de resistencia. Un soporte – un subjectile, como prefiere llamarle 

Derrida en un texto (Forcener le subjectile) que va a ocuparnos en el capítulo II – resis-

te, ofrece su cuerpo al cuerpo invasor. Un soporte no es una superficie sumisa a la re-

presentación, a la escritura. El tríptico que elegimos (o nos ha elegido) como recurso 

formal de la investigación no dejará de plantearnos problemas a la hora de articular sus 

partes. 

 

¿Por qué tres partes? ¿Qué extraño destino suele estar asociado al 

tercero? ¿Por qué razón parece estar asignada al tercero una tarea singular, perturbadora, 

en el juego de los números? 

La construcción del pensamiento metafísico en Occidente se ha 

hecho preferentemente con la base de los dualismos, quedando el tercero excluido de 

una lógica que intentaba asentar sus dos pies en terreno firme. Por su carácter perturba-

dor del equilibrio binario, el tercero es de alguna forma el que sobra, el suplementario, 

el que introduce un elemento de desarreglo del sistema. 

                                                 
16 Platón relata la ofrenda de la invención del alfabeto que hace Theuth al rey Thamus y la condena, por la 
voz de Sócrates, de la escritura. Theuth acompaña la ofrenda al rey con estas palabras: “Este conocimien-
to, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un fármacon de 
la memoria [subrayo] y de la sabiduría” [274e]. Un poco más adelante afirma Sócrates: “... con que algu-
na vez algo haya sido puesto por escrito, las palabras ruedan por doquier, igual entre los entendidos que 
como entre aquellos a los que no les importa en absoluto, sin saber distinguir a quiénes conviene hablar y 
a quiénes no. Y si son maltratadas o vituperadas injustamente, necesitan siempre la ayuda del padre [sub-
rayo], ya que ellas solas no son capaces de defenderse ni de ayudarse a sí mismas” [275e]. Cf. PLATÓN, 
‘Fedro’; en Diálogos [vol. III] Madrid, Gredos [traducción de C. García Gual, M. Martínez Hernández y 
E. Lledó Iñigo] 1986, pp. 403 y 406. 



 24

Lo que hace la deconstrucción es incluir el tercero en su reflexión 

porque, además, el tercero es el testis, el que está en un acontecimiento o asiste a él co-

mo tercero, como testigo. El testis se presenta como testigo e incluso a veces compro-

mete y arriesga su vida y su palabra con su testimonio – el mártys. Tocaremos tangen-

cialmente la cuestión del tercero y de la justicia. Tangencialmente porque se trata de un 

asunto que está fuera de nuestra esfera de investigación. Sin embargo, el hecho de in-

trometerse esta entre el artista y su obra le obliga a dar testimonio, a ser un testis, un 

testigo de un acontecimiento. Dar testimonio implica una dinámica, un comportamiento, 

un compromiso, la producción de algo, una cierta poética. Queda saber si dicho testi-

monio hará o no justicia a la obra de Siza. 

Más allá del par, por tanto. La deconstrucción se interesa por lo que 

ocurre en el ‘entre’ de los dualismos clásicos. De ahí su gusto por la entrada oblicua en 

los problemas, por lo que se aloja en los dobleces, los pliegues, o en los surcos de los 

problemas. Lo que solemos llamar ‘realidad’ no es de lectura sencilla, clara y unívoca: 

entre el ‘sí’ y el ‘no’ hay el ‘peligroso quizás’, como ya afirmaba Nietzsche. Entre la 

afirmación y la negación, hay la suspensión del juicio, las nieblas del silencio, el dere-

cho de no contestar. En el medio de todo lo que en general ocurre existe una reserva, un 

interdicto (¡no pasarás!), un espacio de secreto que, por una parte, paraliza el discurso, y 

por otra parte, es su condición de posibilidad. Tal reserva no es en consecuencia un im-

pedimiento para emitir un juicio, arriesgar una interpretación. Al revés: apunta y exige 

una responsabilidad incalculable, infinita. Es justamente lo que nos proponemos respec-

to del objeto de nuestra investigación: interrogar, conmover, sondear, articular y desarti-

cular, apuntar el discurso hacia otro cabo. 

 

2. Tríptico: de la relación entre las partes 

 

Lo propio de las partes de un tríptico es la relación. De una forma u 

de otra, las partes del tríptico se están destinadas, comparten un determinado campo, se 

mueven por efecto de algún tipo de bisagra.  

‘La mirada’, ‘la representación’ y ‘la hospitalidad’: ¿cómo juegan, 

dentro del tríptico, cada uno de los paneles? ¿Existirá una relación secuencial, una lectu-

ra narrativa que empieza en el primero y termina en el tercero? Y el segundo, el cuadro 

central: ¿por el hecho de ser el central y el más largo, impondrá una autoridad interpre-

tativa respecto de los otros dos? 



 25

Para intentar comprender el modo de articulación de las piezas en 

un tríptico, invocamos un texto de G. Deleuze. Más precisamente la parte de ese texto 

en la que Deleuze se pregunta: ‘Nota: ¿qué es un tríptico?’17 Se trata de una ‘nota’, es 

decir, una cierta interrupción de la línea discursiva para aclarar un término en sí mismo 

complejo. Su complejidad es la complejidad del marco. De hecho, cada uno de los cua-

dros de un tríptico (en)cierra su propia figuración, sus propios motivos. Y puede que no 

exista relación lógica y narrativa entre ellos. No tiene que existir necesariamente un 

progreso de la narración, un incremento de la historia (si la hay) desde el primero hasta 

el tercero. Y no obstante esto, cada pieza del tríptico no forma un cuadro independiente 

que pueda subsistir por sí solo. Si fuera así, ¿por qué entonces reunir tres cuadros y 

unirlos? La ley y el orden del tríptico imponen sin duda una determinada lógica (aunque 

sea una ‘lógica de la sensación’) y una determinada distribución. 

Deleuze analiza los trípticos de Francis Bacon y su hipótesis sobre 

ellos está marcada por esa particularidad. Pero puede que tal singularidad de los trípti-

cos de Bacon y de la hipótesis de Deleuze sobre los trípticos de Bacon, aporte algo rele-

vante al caso que nos atañe. Puede que tal hipótesis (la naturaleza subyacente del térmi-

no ‘hipótesis’ lo autorizará), justamente porque está ‘por debajo’, nos traiga a la luz algo 

que no habíamos advertido. Deleuze comienza por cuestionar su hipótesis bajo la forma 

interrogativa:  

 

“¿hay un orden en los trípticos, y ese orden consiste en distribuir 
tres ritmos fundamentales, de los cuales uno sería como el testigo o 
la medida de los otros dos?”18.  
 

Deleuze termina contestando afirmativamente a la pregunta. En efecto, en los trípticos 

de Bacon es posible identificar tres ritmos o tres Figuras rítmicas; uno de los ritmos 

asume el papel de ritmo-testigo en la medida en que circula en el cuadro como una es-

pecie de compás rítmico dominante; la articulación entre el ritmo activo y el ritmo pasi-

vo en el cuadro está potenciada por la distribución tripartida. Estas son las tres leyes del 

tríptico en Francis Bacon, según Deleuze19. Tales leyes no tienen, evidentemente, que 

ver con una fórmula consciente aplicada por el pintor. Y sin embargo, según Deleuze, 

obedecen a una lógica:  

                                                 
17 Cf. DELEUZE, G.: Francis Bacon. Lógica de la sensación [Francis Bacon. Logique de la sensation, 
París, Editions du Seuil, 2002] Madrid, Arena  [traducción de Isidro Herrera] 2005 [2] pp. 79-88. 
18 -: Op. cit., p. 79. 
19 Cf. -: op. cit. p. 86. 



 26

 

“... forman parte de esta lógica irracional, o de esta lógica de la sen-
sación que constituye la pintura. No son ni sencillas ni voluntarias. 
No se confunden con un orden de sucesión de izquierda a derecha. 
No asignan al centro un papel unívoco”20.  

 

Los movimientos, fuerzas y figuras que se cruzan en el tríptico de nuestra investigación 

tal vez puedan compartir, en una perspectiva estrictamente formal, alguna de esta ten-

sión. Por supuesto que ‘el dibujo’ asume un papel rítmico obvio. El dibujo está en los 

tres paneles del tríptico y, como tal, asume el papel de marco: enmarca el tríptico en 

cuanto tríptico (el tríptico es tríptico por la presencia tripartida del dibujo) y asociándose 

a otros temas (‘mirada’, ‘representación’, ‘hospitalidad’) se diferencia. En esta apertura 

que interrumpe y diferencia halla su oportunidad, su espacio oportuno, cada una de las 

partes del tríptico. La reunión que converge en el tríptico está separada, interrumpida, 

aplazada. Reunión que separa.  

 

¿Cómo se da a leer el tríptico? ¿Por dónde entrar en la lectura? No-

sotros estamos acostumbrados a entrar en el texto desde el principio hacia el fin, de la 

izquierda hacia la derecha y desde arriba hacia abajo. Pero puede que el tríptico aconse-

je una lectura diferente. Por lo menos hay que admitir la hipótesis de otra posibilidad de 

lectura diferente de esa. De hecho – y tal como acontece en los trípticos de Bacon, 

según Deleuze – la organización del tríptico requiere más una lectura circular que line-

al21. Asumiendo una organización circular de lectura, no existirá un lugar específico que 

imponga una entrada. Se podrá entrar en cualquier punto del círculo para coger el mo-

vimiento giratorio. Sobre la cuestión del orden, afirma Derrida:  

 

“Un objeto de arte espacial, comúnmente llamado plástico, no pres-
cribe necesariamente un orden de lectura. Puedo desplazarme de-
lante de él, comenzar por lo alto o por lo bajo, a veces dar vueltas 
en torno de él. Esta posibilidad tiene sin duda un límite ideal. Di-
gamos por el momento que la estructura de este límite permite un 
juego más grande que en el caso de los objetos de arte temporales 
(discursivos o no), salvo si cierta fragmentación, una puesta en es-
cena espacial precisamente (una partición efectiva o virtual), permi-
te comenzar en varios lugares, hacer variar el sentido o la veloci-
dad”22.  

                                                 
20 Ibidem. 
21 Cf. -: op. cit., p. 77. 
22 DERRIDA, J.: ‘Párergon’, en La verdad en pintura, ed. cit., p. 61. 



 27

 

El ordo exponiendi no está construido a partir de una fundamentación teórica sobre la 

cual, en un segundo momento, se buscaría una aplicación al caso concreto de los dibu-

jos o textos de Siza. La fundamentación teórica y ‘el caso concreto’ se articulan y en-

frentan dentro del mismo espacio físico y argumental. Sus cuerpos son promiscuos: se 

insinúan, se desean, se tocan y se miden permanentemente. Se tocan (cuando tocan, 

pero siempre en la piel) y se niegan a veces. Están gobernados por un cierto ordo inve-

niendi, es decir, por una búsqueda mutua, en la que se inventan y se revelan sin poseerse 

nunca.  

En principio se puede empezar la lectura de la investigación por el 

tercer capítulo, pasar al primero y luego al segundo; o empezar por el segundo, pasar al 

primero y luego al último; y así sucesivamente. Por cuestiones de hábito y de organiza-

ción metodológica, será normal seguir una lectura secuencial del primero capítulo hasta 

el tercero. ¿Y por qué? Únicamente porque hay términos relevantes de la deconstruc-

ción que, en la medida en que aparecen, son explicitados en el texto llamado principal o 

en nota de pie de página. De este modo, si empezamos por la lectura del último capítulo 

y se utiliza ahí los términos ‘espaciamiento’ o ‘casi-trascendental’, por ejemplo, no hay 

aclaración suplementaria, pues se da por sentado que ya son del dominio del lector por-

que han sido aclarados la primera vez que han sido utilizados en el capítulo inicial. 

 

Cada capítulo sin embargo funciona con cierta autonomía respecto 

de los restantes. El segundo capítulo – ‘Dibujo y representación’ – ha sido el primero en 

ser redactado; luego el primero y después el tercero. Los temas recurrentes de la decons-

trucción siempre regresan, se cruzan, se repiten de otra forma, se formalizan en otros 

términos. De ahí el estilo redundante (el modo como el estilete rompe sobre el soporte) 

y las series sucesivas de olas que rompen y reaparecen una vez y otra vez. ‘Repetir nun-

ca es repetir’: el título del primero apartado de Imaginar a evidência, de Siza23, expresa 

bien aquello que la deconstrucción derridiana llama la condición iterable de todo len-

guaje. Una significación puede ser transportada y reiterada de un lugar a otro, de un 

tiempo a otro. Pero este mecanismo de transporte introduce una diferencia: no existe 

jamás una sustitución completa del discurso por la presencia completa de la cosa. ‘Re-

petir nunca es repetir’, es decir, lo que es dicho aquí y ahora en este paso de la introduc-

                                                 
23 Cf. SIZA, A.: Imaginar a evidência [Immaginare l’evidenza, Roma- Bari, Gius. Laterza & Figli Spa, 
1998] Lisboa, Edições 70 [traducción de Soares da Costa] 2000, pp. 15-82. 



 28

ción, no será lo mismo, aunque utilizando las mismísimas palabras, si es repetido en 

otro contexto dentro de otra parte del trabajo.  

Por otro lado, la experiencia de la deconstrucción asume un modo 

muy peculiar de relacionarse con los conceptos, de excederse en la búsqueda de una 

mejor comprensión de lo que transportan los conceptos. Decir algo aparentemente sen-

cillo requiere un esfuerzo del concepto, un ‘éxtasis’ del concepto, una profusión de con-

ceptos. No se trata de un mero ejercicio de retórica, sino de un ‘amor’ que la decons-

trucción consagra a la búsqueda del límite, y también del límite del concepto. Afirma 

Derrida al respecto en conversación con Élisabeth Roudinesco:  

 

“Esta ‘manera’ de hacer va bien con una deconstrucción  que se 
agarra, se hace agarrar y se deja agarrar en lo que comprende y to-
ma en cuenta, al tiempo que se prenda de ello. Concierne a los lími-
tes del concepto. En latín o en francés así como en alemán, el con-
cepto (Begriff) nombra el gesto de una agarrada, es una incauta-
ción. La deconstrucción es considerada hiperconceptual y cierta-
mente lo es; en efecto, hace un gran consumo de los conceptos que 
produce así como de los que hereda, pero sólo hasta el punto en que 
cierta escritura  pensante excede la agarrada o el dominio concep-
tual. Entonces intenta pensar el límite del concepto, hasta padece la 
experiencia de este exceso, amorosamente se deja exceder. Es co-
mo un éxtasis del concepto: se lo goza hasta el desborde”24.  
 

La deconstrucción ‘hace un gran consumo de los conceptos’, los coge para sí, se hace 

cargo de ellos (de los que ha inventado para sí misma y de los heredados), los lanza 

hacia la comprensión de las cosas, los desplaza, los pasa por el fuego, los prueba en el 

fuego, y los desborda. 

 

La tarea de nuestra investigación es anotar: anotar sobre los márge-

nes del corpus de Siza. Reconocemos la presencia de marcos: el tríptico como marco 

general y el marco de cada una de sus partes. Pero somos concientes de su porosidad. La 

presión que sobre ellos se ejerce – ya sea desde afuera, ya desde adentro – termina por 

fomentar y promover el contacto, el desvío, la seducción; termina por romper la seguri-

dad de una frontera que constantemente se ve invadida y cruzada desde una orilla y des-

de la otra. La anotación, ella misma, representa ya una forma de presión sobre el marco 

                                                 
24 DERRIDA, J.: y ROUDINESCO, É.: Y mañana qué... [De quoi demain..., París, Libraire Arthéme 
Fayard et Éditions Galilée, 2001] Buenos Aires, FCE de Argentina [traducción de Victor Goldstein] 2003, 
p. 13. 



 29

en el sentido de que interrumpe la división entre el dentro y el afuera. Desplaza la cen-

tralidad del texto y mancha su pureza. No hablamos apenas en términos semánticos, 

sino también en términos del efecto visual que sobrecarga el cuerpo del texto. La nota 

llega a posteriori como elemento suplementario. Y si es verdad que, en principio, con-

tribuye para su clarificación, lo perturba también. Además, la nota25 provoca un efecto 

de inflación sobre el texto, desequilibra su economía, tiende a saturar su capacidad de 

absorción. Asimismo, la nota ‘se hace notar’,  requiere la atención del lector, lo deja 

dividido y le acusa, en cierta forma: como si emitiera una ‘nota de culpa’ intimando al 

lector a dirigirse hacia sí (hacia la nota) bajo cierto constreñimiento.  

 

3. Los límites de la representación 

 

El capítulo que procura articular ‘dibujo y representación’ es el más 

largo y con mayor número de figuras. Su centralidad – para todos los efectos está entre 

el primero y el tercero y es considerablemente más largo – será estratégico, por decirlo 

así. La cuestión que se plantea ahora es: ¿en qué sentido su estatuto de panel central 

condiciona la lectura y se plantea como faro orientador para los restantes dos capítulos? 

Vayamos despacio: si el blanco de la investigación es el dibujo y 

los textos de Siza al respecto, parece natural que el tema de la representación ocupe una 

posición de privilegio. El tema de la representación y el término ‘representación’ siem-

pre han jugado un papel central en el pensamiento sobre el arte. Haremos referencia 

sobre todo a su interpretación en la época Moderna. Partiendo del texto de Heidegger La 

época de la imagen del mundo, llegaremos a confrontarlo con las aportaciones de Derri-

da en Envíos, empezando por subrayar la diferencia capital que es atribuida al término 

‘envío’ en uno y otro. Para Heidegger el destino del ser obedece a un ordenamiento 

epocal. Los diferentes períodos históricos (griego, medieval, moderno...) asumen una 

relación particular al ser, pero el ‘envío’ a través de las diferentes épocas se clausura en 

el período de la representación con el adviento de la época Moderna. La representación 

afirma el poder de un sujeto que dispone delante de sí imágenes, derivados o sustitutos 

de las cosas, con las cuales puede elaborar simulacros de la realidad en la ausencia de 

las cosas mismas.  

                                                 
25 En portugués ‘nota’ significa también ‘billete’, papel-moneda destinado a la transacción monetaria. 



 30

Derrida toma el término ‘envío’ en otro sentido (o ausencia de él). 

Mientras que Heidegger parte de una unidad originaria y orienta la historia del ser hacia 

la unidad de un destino, Derrida cuestiona ese arco de unidad que reúne origen y desti-

no. El origen (si lo hay, como a su tiempo reflexionaremos) no es uno sino múltiple, no 

es íntegro sino fracturado. La operación de envío comporta una dispersión o ‘disemina-

ción’ (como prefiere Derrida) de sentido (si lo hay), una incertidumbre radical respecto 

la llegada. La pérdida, el desvío, el retrazo, el diferimiento, son posibilidades que mar-

can la operación de envío cualquiera que sea. 

 

La relación entre el dibujo y el dibujante y el estatuto del motivo 

dibujado, son temas sobre los que reflexionaremos a partir de la llamada y la reproduc-

ción gráfica de algunos dibujos de Siza y de sus textos. Más que divagar sobre la co-

nexión o correspondencia entre lo que está representado en el dibujo y su referente en la 

‘realidad’, nos ocuparemos del modo como se puede hablar de esa conexión. Cuestión 

de lenguaje, sin duda, pero más allá de ella, una vez que hay un espacio de reserva en 

todo dibujo que el lenguaje no puede alcanzar. Los límites de la representación son 

también los límites del lenguaje. Reconocer los límites y empujar las cuestiones hasta 

ahí es la posibilidad que atisba la deconstrucción. No se trata de negar o rechazar la re-

presentación (y tampoco de engendrar una especie de camino directo – sin delegación – 

hacia lo concreto), sino pensar las limitaciones, los límites y en los límites. Y ahí pensar 

que la relación entre original y copia, entre presencia y representación, está perturbada. 

El ojo que mira ahí en el límite y desde el límite, está entreverado, no puede ver claro. 

¿Y por qué? Porque la distinción entre real y fantasmático está también desestabilizada. 

‘Entre la orla visible y el fantasma central’, decíamos hace poco. Lo que efectivamente 

vale la pena discutir es el espacio (que en verdad no lo es) que queda entre el marco (‘la 

orla visible’) y el dibujo propiamente dicho, la figura, eso que está enmarcado en el cen-

tro (‘el fantasma central’). La deconstrucción está asediada (hantée) por los fantasmas. 

Siza también habla de ellos. Soplaremos sobre los velos (no podemos hacer muchos 

más que eso) para que se asombren mutuamente y asombren nuestras divagaciones. Uno 

de los términos griegos para ‘apariencia’ o ‘aparición’ era phantasma que comparte su 

raíz (phan) con ‘fantasía’ y ‘fenómeno’. Derrida parte de aquí para asediar las palabras, 

los conceptos, las ideas, los sistemas que nos acostumbramos a dar como adquiridos e 



 31

incuestionables: su ‘análisis espectral’26 (expresión que utiliza respecto los ‘zapatos 

reales’ y los ‘zapatos en pintura’ en el contexto de la polémica entre Heidegger y Scha-

piro sobre un ‘famoso cuadro’ de Van Gogh; un texto que nos ocupará con algún deta-

lle) suelta los fantasmas y los hace revolotear dentro y fuera del marco, por encima y 

por debajo; en el ergon y en el párergon; en lo que tiene lugar y en lo carente de lugar, 

es decir, en el ‘entre’ de los lugares. 

 

Proyectaremos varias escenas de fantasmas. Por entre los fantasmas 

del cuerpo y el cuerpo de los fantasmas (que quizás no tienen) apuntaremos a ‘otro ca-

bo’ en la esperanza de alcanzar otra mirada sobre el cuerpo y la corporeidad. Con Jean-

Luc Nancy (una voz, otra voz, de la deconstrucción) intentaremos tocar los cuerpos en 

el lugar donde verdaderamente (y únicamente) pueden ser tocados: en el límite, en la 

piel. Ahí donde se dan a la expeausition, los cuerpos articulan y promueven juegos de 

trasferencia. Más que instancias de unidad, identidad y propiedad, los cuerpos exponen 

la fractura, la multiplicidad, la expropiación.  

El cuerpo nos interesa en este contexto, no por razones antropoló-

gicas, sino por el tema de la representación y del dibujo. Hablaremos del ‘cuerpo pre-

sente’, del cuerpo de manifestación, del cuerpo fenoménico, y del cuerpo impresentable, 

que resiste y cierra el paso a la videncia y a la evidencia. El trazo en el dibujo nos trans-

porta hacia el límite del cuerpo de la figura. En ese sentido y en esa presentación extre-

ma, nos ayuda a enmarcar los límites y los velos de la corporeidad. Expropiado de sus 

atributos clásicos, expone sus debilidades, las cicatrices de su largo recorrido a lo largo 

de nuestra tradición de pensamiento. Cuerpo herido, y quizás en herida aún y siempre, 

el dibujo nos habla de una torsión, de una rotación de sentido, de una translación inter-

minable y necesaria. Más que una herida: un síncope. Un síncope que paraliza el movi-

miento general para luego reinventarlo. Seguiremos la órbita que traza el trazo en el 

dibujo: siempre rodando, siempre rodeando, siempre mordiendo la cola del círculo, pen-

sando que es la cabeza lo que mordemos.  

 

Estamos dentro del marco del tríptico, del marco que enmarca otros 

tres marcos. Dentro de cada uno de estos, otros marcos que enmarcan, interrumpen, 

multiplican y retrazan. Marcos dentro de marcos: como la memoria, como en la memo-

                                                 
26 Cf. DERRIDA, J.: ‘Restituciones’, en La verdad en pintura, ed. cit., p. 391. 



 32

ria. De alguna forma, el dibujo dibuja la memoria: memoria fracturada, expropiada 

(como el cuerpo), memoria del otro (del otro de nosotros mismos). La memoria, como 

el tiempo, está fuera de quicio, descoyuntada. Porque vive del otro, se puede decir que 

es un parásito que vive y sobrevive alojado fuera de sí. Injertada. Se mueve de huella en 

huella: su soporte de supervivencia es también su amenaza de borradura.  

El dibujo dibuja la memoria, decíamos. Pero la memoria no es suficiente. No basta con 

recordar la seña, es necesario tener la sutileza fonética para pronunciarla. Diremos que 

Siza es un dibujante experimentado que sabe pronunciar correctamente el schibboleth. 

Ese es tal vez el secreto que le permite dibujar bien y ser reconocido cuando se cruza 

con los centinelas, es decir, con las instancias críticas y sus sofisticadas (a veces dema-

siado ingeniosas) maquinarías para control de las fronteras. 

La singularidad del trazo de Siza, el timbre idiomático de su trazo, 

incorpora ‘un navío de memorias’, en una expresión feliz por sí firmada. El dibujo se 

alimenta del otro, de lo otro, de un sinnúmero de otros que rellenan,  recorren y amena-

zan de naufragio el navío de memorias. El encuentro del azar y de la oportunidad, el 

espaciamiento que libera la singularidad del dibujo de Siza, acontece ahí donde el trazo, 

para inventar el dibujo, se borra, se enajena y se extingue. 

 

Los últimos dos apartados, aunque enmarcados de forma diferente 

(‘dibujos de viaje’ y ‘los autorretratos de Siza’) asumen un carácter más marcadamente 

autobiográfico. Nos encontramos más de cerca con el dibujante y escritor Siza fuera de 

su despacho, de su trabajo, de sus circuitos cotidianos. Lo encontramos en viaje con 

amigos o auto-dibujándose en la soledad de su casa o de una habitación de hotel. Anali-

zaremos párrafo por párrafo, casi palabra por palabra, un texto suyo titulado (como el 

apartado) ‘dibujos de viaje’. Es un texto que nos permitirá reflexionar sobre pruebas de 

fuego, fantasmas (otra vez el fantasma que regresa – révenant), políticas de la amistad, 

ángeles, cenizas, etc. 

Ya se trate del trazo más liberto y displicente, aparentemente me-

nos comprometido, de un dibujo en la Piazza Navona, ya se trate del trazo más tenso y 

aparentemente más comprometido de un autorretrato, lo que sigue ocupando nuestra 

investigación es la cuestión de la verdad. La verdad y el arte. La verdad en pintura, la 

verdad en dibujo, la verdad en literatura. El tema de la representación está íntimamente 

conectado con el tema de la verdad. La pregunta fundamental puede ser formulada de 

muchas maneras, pero siempre termina en saber en qué medida los objetos del arte pue-



 33

den o no medirse con la verdad. ¿Los dibujos de Siza son ‘verdaderos’? ¿Qué tipo de 

verdad está por detrás de una escena dibujada o de un autorretrato? 

El ‘análisis espectral’ que propone Derrida se demarca, por un lado, de un modelo de 

verdad como adecuación y, por otro lado, de un concepto de verdad como manifestación 

y desvelamiento al modo de Heidegger. Pero no es solamente el problema de la relación 

entre el objeto y su representación que distingue y singulariza la reflexión de Derrida. 

Éste articula los elementos de otra forma y disloca el propio punto de articulación. So-

bre todo en Restituciones, y en las palabras de Marian Hobson, Derrida  

 

“Despliega un ‘análisis espectral’ no inclinándose sobre la distin-
ción entre pintado y real, sino planteando la pregunta de cómo se 
adhiere una obra de arte, o bien al contrario, cómo se separa un tan-
to de sí misma, se disemina”27.  

 

El valor de verdad no estará pues en unir un determinado objeto representado con su 

referente ‘real’, o en unir la manifestación con lo manifestado, sino en una separación, 

una fractura que disemina y se disemina en una multiplicidad de envíos sin reunión po-

sible. El ‘destino errante’ de la obra de arte no solamente difiere infinita y testaruda-

mente la revelación de ‘un sentido’ sino que lo disemina, lo multiplica y lo acrecienta, 

volviendo imposible un discurso gobernado y conciliador. La verdad que se despliega 

de este destino diseminado, si aún podemos seguir llamándole ‘verdad’ (o diciendo lo 

mismo con la expresión típica de Derrida: ‘si la hay’), será una verdad poliédrica, una 

‘verdad facetada’, en la opinión de Hobson que volvemos a citar:  

 

“Derrida inserta en su comentario la cuestión del lenguaje de una 
manera en que Heidegger no lo hace, por mucho que su obra hable 
de lenguaje. Es como si Derrida estuviese sugiriendo una posibili-
dad de verdad en pintura que no es representación, pero tampoco 
presentación. No tenemos una mera copia, pero tampoco es pura 
parousía, presencia o acontecimiento. En lugar de ello, una verdad 
facetada [subrayo] que tiene que ver con cómo situamos el interior 
o exterior del cuadro, con nuestro hablar sobre él”28.  

 

En vez de utilizar los términos más o menos canónicos (como ‘decir’, ‘mostrar’, ‘reve-

lar’, ‘representar’, etc.) para hablar de la obra de arte, Derrida desplaza la propia termi-

                                                 
27 HOBSON, M.: ‘Derrida y la representación’, en COHEN, T.: Jacques Derrida y las humanidades, ed. 
cit., p. 190. 
28 -: Op. cit., p. 191. 



 34

nología lingüística, prefiriendo otros términos: ‘diseminación’, ‘huella’, ‘marco’, ‘fron-

tera’, ‘margen’, etc. En lo que está enmarcado, hay algo que falta. No se trata de una 

imperfección formal, un defecto artístico. Se trata de una falla que desequilibra, empuja, 

interrumpe, invita. Lejos de la descripción de la obra de arte como lo perfecto, o lo ple-

no, o lo inspirado, o lo que ‘instituye un mundo’ (como en Heidegger), Derrida atribuye 

a una falta interna, a una carencia y un desajuste estructurales, la oportunidad de la obra 

de arte. No se trata ya, por tanto, de una cuestión de presentación, representación o reve-

lación, sino de un desplazamiento de los puntos a partir de los cuales se (des)articula el 

propio discurso sobre el arte. 

En el apartado sobre los autorretratos de Siza se trata un poco de 

esta posibilidad del arte. El autorretrato se presenta como un motivo privilegiado para 

poner de manifiesto lo que terminamos de decir sobre la reflexión de Derrida a cerca del 

tema de la representación. Entre el retrato y el retratista se da una desarticulación de 

fondo, una no coincidencia insalvable. En efecto, la mecánica del autorretrato introduce 

la alteridad en el corazón del autos; desplaza el autos (es decir, la presunta identidad de 

uno mismo) para abrir hueco a la mirada del otro. El autorretrato enajena lo propio en la 

mirada del otro. El efecto de duelo resultante de esta mecánica (el autorretratado es un 

muerto), la persecución interminable de una presunta identidad, expone el desajuste 

estructural de todas las formas de expresión artística y nos empuja hasta los límites de la 

representación. 

 

4. La ceguera de la mirada 

 

Derrida no tiene una teoría de la mirada. Tampoco lo que preten-

demos es sistematizar un conjunto de reglas que orienten y determinen un modo pecu-

liar de mirar el arte. Tampoco pretendemos indagar sobre el comportamiento de la mi-

rada de Siza en el acto de dibujar. 

Para una mejor comprensión de la mirada preferimos – y pensamos 

con ello interpretar bien los textos de Derrida al respecto – relacionar mirada y ceguera. 

Pretendemos tratar el tema del dibujo y elegimos como guía una afirmación de Derrida 

en Mémoires d’aveugle: ‘todo dibujo es un dibujo de ciego’. La composición argumen-

tal (y rítmica) del capítulo es bastante dependiente de esta afirmación, aunque la re-

flexión explícita sobre la relación entre mirada y ceguera aparezca sólo en el último 

apartado. Por otro lado, mantenemos en abierto el cuadro y la escena de la representa-



 35

ción. En efecto, para un esquema representativo del tipo sujeto/objeto, la visión resulta 

un sentido privilegiado. Discutiremos a su tiempo sobre si tendrá o no sentido el privi-

legio de un sentido respecto de los otros. 

Estamos en el tríptico, no hay que olvidarlo, y el cuadro central re-

quiere y enmarca la mirada. El ‘fantasma central’, aunque no lo queramos o no seamos 

concientes de ello, sigue asediando y condicionando la mirada y el modo de mirar. Nada 

demasiado sorprendente para el estilo deconstructivo, pues la ‘lógica espectral’ es una 

lógica que revolotea alrededor de la deconstrucción. Y el espectro se relaciona con la 

mirada, pues existe cierta visibilidad en el fantasma.  

 

“Un espectro – afirma Derrida en un diálogo con Bernard Stiegler – 
es a la vez visible e invisible, a la vez fenoménico y no fenoméni-
co: una traza que marca de antemano el presente de su ausencia”29.   
 

Si los espectros fuesen objetos pasivos de la mirada y a disposición de la mirada, que 

ella pudiera gobernar y asimilar como en un proceso digestivo, no ocurriría nada de 

muy especial. La complicación surge – y tal complicación se revelará decisiva para la 

cuestión de la mirada – cuando tomamos conciencia de que  

 

“... allí donde están los espectros, somos mirados, nos sentimos o 
creemos mirados. Esta disimetría lo complica todo. La ley, la con-
minación, la orden, lo performativo se imponen sobre lo teórico, lo 
constatativo, el saber, el cálculo y lo programable”30.  

 

El problema es la disimetría: los espectros miran sin reciprocidad. El espectro tiene un 

derecho absoluto de mirada: está siempre antes de mí y me mira sin poder ser mirado a 

los ojos. Solamente él tiene ese derecho. Mi mirada no es autónoma. Miramos en la 

heteronomía.  

 

A la hora de reflexionar sobre ‘derecho de miradas’, la anterioridad 

de la mirada del espectro, de lo otro en su radical alteridad, se revela determinante. Tal 

equivale a decir que tal vez la mirada obedezca a una ley, pero una ley muy peculiar: la 

ley de la celosía, del entrecortado, de la interrupción. Y el dibujo – de él queremos tratar 

                                                 
29 DERRIDA, J. y STIEGLER, B.: ‘Espectrografías’, en Ecografías de la televisión [Échographies de la 
télévision,  París, Galilée / Institut National de l’Audiovisuel, 1996] Buenos Aires, Eudeba [traducción de 
M. Horacio Pons] 1998, p. 147. 
30 -: Op. cit., pp. 152-153. 



 36

– quizás tenga también su ley propia e interna que obliga a un acercamiento sesgado, 

diagonal, oblicuo. En Droit de regards Derrida utiliza la imagen del juego de damas. 

Nosotros intentamos seguir el recorrido de cada una de las piezas sobre el tablero. Un 

campo entrecortado entre el blanco y el negro, un campo enmarcado por una rígida divi-

sión del espacio y unas leyes rigurosas de circulación.  

Dentro del marco general del tríptico la malla se aprieta cada vez 

más. Se multiplican los marcos. El ojo parpadea. Aprovechamos ese movimiento in-

quietante y persistente del ojo para volver otra vez sobre la representación. Visitaremos 

de paso los ‘últimos hombres’ de Nietzsche (que afirman haber inventado la felicidad, y 

cuando lo afirman parpadean). La intermitencia de los ojos entre lo abierto y lo cerrado 

representa un movimiento desesperado de pérdida de control sobre las cosas. Ese domi-

nio tiránico tiene un nombre para Nietzsche: se llama ‘representación’. Los ‘últimos 

hombre’ han vivido demasiado tiempo, pero su dominio se encamina hacia el final. No 

es por el parpadeo propiamente dicho que su dominio está a punto de terminar. El par-

padeo es un síntoma, una especie de señal de la incapacidad de un sujeto para dominar y 

abocar sus objetos.  

Siza tiene un problema de ojos: por un desgaste de los músculos 

que permiten el movimiento de abrir y cerrar de los párpados, se cierran, dando la im-

presión que siempre está durmiendo. Derrida ha tenido un problema al revés: sus ojos se 

mantenían abiertos, negándose a cerrar. El parpadeo se vuelve difícil en una y otra si-

tuación. Aprovecharemos este hecho – a partir de un texto de Siza donde expone su mal 

de ojos (que seguramente no es un ‘mal de ojo’) – para enfatizar la importancia de la 

discontinuidad, de la interrupción, entre el ojo y el motivo en la operación del dibujo. 

Interrumpido e interrumpiendo, el ojo enmarca y es enmarcado. El ojo genera su propio 

espaciamiento en el abrir y cerrar. El dibujo se alimenta también de este movimiento 

que permite, por un lado, mantener cierto dominio sobre el motivo, y por otro lado, im-

pide una absorción representativa. Las transferencias que ocurren en el dibujo, por una 

oscilación permanente de las márgenes – como acontece en todo cuerpo en general – 

promueven una contaminación que mancha cualquier pretensión de pureza representati-

va. No existe reproducción ‘tal cual’: en ningún caso, en ninguna arte. Aun en la foto-

copiadora técnicamente más sofisticada la copia no coincide exactamente con el origi-

nal. Pero tampoco este es una cuestión demasiado relevante para Derrida. La diferencia 

entre el original y la copia en buena verdad no se plantea porque no hay un original puro 

y absoluto, suelto y suspenso en un ‘en sí’ sin dependencia contaminadora de otro o de 



 37

otros. Lo que verdaderamente interesa es el modo como acontecen y se articulan las 

cosas y las relaciones entre las cosas.  

La mirada juega su oportunidad sobre el tablero de damas: entre 

blanco y negro. Nadie puede prever los movimientos de las piezas (porque el movi-

miento de las piezas de un jugador es dependiente del movimiento del otro, del que 

ocupa la otra margen del tablero) y el desenlace de la partida. La mirada se arriesga y el 

dibujo es quizás un riesgo mayor. La mirada nunca apoya los dos pies a la vez porque se 

ve obligada a romper entre salto y salto. El espaciamiento de las cosas genera una cade-

na interminable de interrupciones y resaltos. La reflexión que hacemos sobre la inven-

ción en el ámbito de la mirada tiene que ver con esta forma de avanzar en la ausencia de 

un suelo firme y continuo.  

La mirada, en su modo saltadizo de relacionarse con los lugares y las cosas, es aliada 

habitual del dibujo. Tal vez por ello los dos – mirada y dibujo – comparten  un cierto 

modo de urgencia (urgencia de acompañar el ritmo de lo que pasa y que pasa sin poder 

jamás ser acompañado) y el riesgo real de colapsar. La mirada inventiva es la que co-

opera con el dibujo en el salto abismal hacia la imprevisibilidad de la llegada de lo otro: 

eso (ça) que no puede siquiera ser designado porque no tiene una identidad ni un cuerpo 

de significación que pueda rellenar un concepto. La mirada inventiva no puede en abso-

luto prever, anticipar, desviar, evitar la llegada de eso (ça) que es lo más extraño de los 

extranjeros. Puede sin embargo sospechar. Puede mantenerse en vela: velar los velos y 

presentir y anotar su agitación.  

 

Todo dibujo es un dibujo de ciego, decíamos. La ceguera no es aquí 

lo contrario de la visión. La ceguera es para Derrida una forma de designar la interrup-

ción de todos los sentidos (y no solamente del sentido de la vista) y del sentido en gene-

ral. La retórica de la ceguera señala un no-saber que se abre dentro del espacio del sa-

ber. No es por tanto una ignorancia (un no-saber por ignorancia) sino la condición mis-

ma del saber y su límite. Saber que no se sabe o saberse ciego representa ya una forma 

de conocimiento, o mejor dicho, una posibilidad para el conocimiento. Dicha ceguera 

no es una mera falta de la luces del conocimiento. Es algo que afecta implícitamente a 

toda escritura y, por ende, al dibujo. Lo que Derrida afirma del autorretrato creo puede 

afirmarse del dibujo en general:  

 



 38

“Un dibujo de ciego es un dibujo de ciego. Doble genitivo. No hay 
aquí tautología alguna sino una fatalidad del autorretrato”31.  
 

Una fatalidad, un no poder ser de otro modo. El órgano instrumental del dibujo (por 

norma la mano, pero también el pie o la boca) es ciego. La punta del lápiz que rotura a 

través del soporte del dibujo es ciega. El dibujo en sí mismo (lo que resulta del acto de 

dibujar) es ciego. La fuente de la vista, la pupila, que articula este juego de cegueras, es 

también ciega. Y el ojo mismo, el órgano doble de la vista, sin la contribución de la luz, 

sin el estímulo exterior de la luz, es ciego igualmente. 

El dibujo consiste en ‘llamar a la luz’ y el dibujante gobierna (en lo 

que hay de gobernable en una ceguera) este juego estructural de cegueras. Asediado y 

encandilado por la luz – por ‘la locura de luz’, como diremos con M. Blanchot – el di-

bujante pone en marcha la ceguera estructural del dibujo. El dibujante se retrae ante el 

fulgor de la luz. El dibujante es un re-tractus: se aparta, da un paso hacia atrás movido 

por una especie de scrupulus. Su retraimiento significa, por un lado, la incapacidad de 

enfrentarse a la luz y, por otro lado, la imposibilidad de obedecer al datum, de absorber 

fielmente, por representación y en la representación, el motivo. Entre el acercamiento y 

el retraimiento, entre lo fenoménico y lo no fenoménico, entre lo visible y lo no visible 

(no significando esto que lo visible y lo invisible sean dos extremos antonómicos ubica-

dos en lugares opuestos de la ‘realidad’, sino que lo invisible es un salto diferencial que 

acontece dentro de la visibilidad misma y la desordena), el dibujo opera como un puente 

y un abismo. Ciego por la luz, el dibujante anota sobre lo que no viene a la luz, sobre lo 

que no comparece ni se identifica. El espacio donde apoya los pies y la mirada es un 

espacio que él no puede dominar ni gobernar: el dibujante se mueve entre un puente y 

un abismo. En esa situación inestable lo visitaremos en el capítulo I. 

 

5. La hospitalidad sin límites 

 

Un concepto clásico de hospitalidad no tendría, en principio, senti-

do en una investigación que está conformada y delimitada por el ámbito de lo estético y 

de la creación artística. La hospitalidad sería asunto de lo ético, de lo político o de lo 

religioso, pero no de lo estético. La primera cuestión que debemos enfrentar es esta: 

                                                 
31 DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle..., ed. cit, p. 10. Sigo aquí la traducción propuesta para este paso 
por SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos. En torno al pensamiento de Jacques Derrida sobre las 
artes, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, p. 57. 



 39

¿con qué legitimidad desplazamos los marcos que delimitan los territorios del saber? 

¿El pensamiento de la deconstrucción autorizará un tal desplazamiento? Y haciéndolo – 

con autorización y legitimidad o abusivamente – ¿podrá ‘lo estético’ soportar la intro-

misión de una categoría que parece serle extraña? 

No hay duda de que el tema de hospitalidad es un asunto actual: los 

fenómenos de la inmigración, la globalización, el desplazamiento, en algunos casos ma-

sivo de las poblaciones, como es el caso de los refugiados, exigen y reclaman una ética 

y una política de la hospitalidad. El mundo se ha vuelto un espacio de circulación per-

manente de personas y bienes; las fronteras geográficas han perdido en muchos casos 

una rigidez legal que dificultaba o impedía el paso de un país a otro; los Estados – por 

naturaleza reguladores de las fronteras – han perdido de alguna forma ese estatuto por 

fuerza de la presión ejercida por los grupos económicos dominantes. 

La hospitalidad está al día más que nunca: dar la bienvenida al extranjero que llega, 

prepararle acogida, disponer de dispositivos legales que puedan regular los flujos de 

entrada, repatriar o por lo menos controlar los ilegales. Todos estos fenómenos reclaman 

una palabra de la hospitalidad que, en su alta autoridad, debe matizar la legislación para 

equilibrar el deber de acogida con el cierre de las fronteras en nombre de la seguridad y 

la identidad dicha nacional. Por ello los políticos la invocan (la hospitalidad) como un 

designio del que depende en buena parte la imagen exterior del país. La hospitalidad se 

juega pues, y se decide políticamente, en el espacio estrecho que separa el deber de aco-

gida y el deber de preservar la identidad nacional. 

 

¿Por qué esta referencia a una hospitalidad que no tiene nada que 

ver, por lo menos en apariencia, con lo que nos atañe en la presente investigación? 

En primero lugar para poner de manifiesto que la hospitalidad que nos interesa está más 

allá (o más acá) de este concepto estricto y meramente estratégico de un punto de vista 

ético-político. La hospitalidad que nos interesa y que puede, tal vez, darnos paso al te-

rreno de lo estético es una hospitalidad que no se circunscribe ni agota en una política, 

una ética, una ley, un tema, un concepto. La hospitalidad del derecho y de las leyes no 

siéndole extraña, se mantiene heterogenea respecto a esta hospitalidad absoluta e incon-

dicional. Tal no significa que es una pura trascendentalidad, una categoría ideal que 

regula, garantiza y posibilita las formas concretas de la hospitalidad. No. La hospitali-

dad sin límites de la que habla Derrida es lo concretissimum por excelencia: ya está ope-

rando en todo discurso y en toda frontera donde se da o se niega la autorización de paso 



 40

al extranjero que llega. Porque es infinita, sin límites, la hospitalidad – esta hospitalidad 

– no admite ningún tipo de marco. Y si, por razones de ordenamiento teórico, la enmar-

camos, ella constantemente desborda los marcos: la encontramos dentro y fuera de lo 

ético, dentro y fuera de lo político, dentro y fuera de lo jurídico, dentro e fuera de lo 

estético. Dentro y fuera. El lugar de la hospitalidad absoluta es dentro y fuera. Como lo 

afirma Hent de Vries:  

 

“Aquí se toma la noción de hospitalidad (...) como una categoría 
más allá de todas las categorías, que no sólo se resiste a ser definida 
en términos políticos y jurídicos comunes, sino que, debido a que 
es sui generis, debe sustraerse por principio de cualquier determi-
nación conceptual”32.  

 

Es decir que tal hospitalidad no tiene un topos determinado donde pueda ser identifica-

da, y tampoco obedece a una demanda de sistematicidad. Está dentro y fuera de las co-

ordenadas que le asignan un espacio propio en una región determinada del saber. Está 

más allá de toda idea o discurso sobre lo que solemos designar con el término ‘hospita-

lidad’. Su estatuto cuasitrascendental (concepto importante en Derrida que aclararemos 

a su tiempo) la pone al abrigo de toda particularización empírica, pero, al mismo tiempo 

(y porque no puede sobrevivir sin traducirse en leyes concretas que cierran su preten-

sión de universalidad) termina traicionándose a si misma. Se queda por eso ‘atrapada en 

una aporética familiar’, en la expresión de Hent de Vries que volvemos s citar:  

 

“La hospitalidad, considerada en su sentido enfático, absoluto o to-
do abarcador, está atrapada en una aporética familiar: en lugar de 
darse en un simple todo o nada, es todo y nada; debe dividirse  a fin 
de permanecer entera (o saludable); debe olvidársela y deshacerse 
de ella  a fin de que se la recuerde y se viva en conformidad con 
ella”33.  

 

‘Atrapada’ en una aporía, no significa impedida de preparar y ‘forzar’ una decisión. 

Como lo señalaremos a lo largo del capítulo sobre la hospitalidad, lo aporético en la 

medida en que se carga de lo indecidible, no significa una pura incapacidad de avanzar, 

un quietismo que impide cualquier movimiento, sino que opera justamente como condi-

ción para poder tomar una decisión. Sin indecidibilidad no hay decisión.  

                                                 
32 DE VRIES, H.: ‘Derrida y la ética: pensamiento hospitalario’, en  COHEN, T. [coord.]: Jacques Derri-
da y las humanidades, ed. cit., p. 243. 
33 -: Op. cit., p. 244. 



 41

 

Creo estar justificada, por lo menos en primera instancia (una vez 

que en segunda instancia, es decir en el capítulo III sobre la hospitalidad, volveremos, 

por lo menos implícitamente, sobre la cuestión de la legitimidad) no solamente la legi-

timidad sino también la oportunidad de llamar la hospitalidad para el espacio de re-

flexión sobre el dibujo. 

La hospitalidad es hospitalidad al porvenir, a lo que viene sin 

hacerse anunciar o esperar: que viene porque viene, de modo imprevisto y heterogéneo 

respecto a las estructuras de acogida, las expectativas, el deseo, etc. De ahí la relación 

íntima entre el (por)venir y la invención: venida del porvenir, del evento, del adveni-

miento, de la aventura. El porvenir (l’avenir) desafía la invención, la acogida del otro, 

porque lo que viene, lo que siempre está a venir y por venir, supone que algo o alguien 

comparezca, venga, y venga siempre por primera vez. La invención supone una primera 

vez, una vez sin ejemplo. El acontecimiento (l’événement) se da en la eclosión de lo que 

viene y del porvenir (l’avenir). El acontecimiento tal vez siempre está aconteciendo, 

generando de ese modo una inestabilidad esencial, una oscilación espacio-temporal in-

finita e ingobernable. La deconstrucción (si existe tal cosa), más que suministrar un con-

junto de procedimientos o métodos de lectura e interpretación (que en buena verdad no 

puede suministrar), expone su fuerza y su deseo a una experiencia imposible, a una ex-

periencia de lo imposible. 

 

Lo que buscaremos en el capítulo sobre la hospitalidad es desplazar 

el dibujo hacia la órbita de esta experiencia de lo imposible. Lo que buscaremos es tocar 

el límite de esa experiencia de dislocación. Los dibujos de Siza representan algo en el 

sentido que entre ellos y la realidad representada existe sin duda una relación de seme-

janza. La cosa dibujada (y toda cosa en general) reclama un compromiso de sentido, 

exige un ‘hacerse cargo’ que el dibujo no desprecia. Pero en esa demanda de sentido y 

de lectura lo que verdaderamente se compromete y se opera es una tensión hacia otro. 

Otro que no es una réplica representativa de un motivo, sino algo que permanece hete-

rogéneo en absoluto respecto él. 

También el dibujo está enmarcado por una carga representativa que 

tiende a ofuscar su relación al otro, a una alteridad radical que un mecanismo meramen-

te representativo no está disponible para comprender. Lo problemático de la lectura que 

intentamos poner en marcha está justamente en hallar los puntos de apoyo para una 



 42

nueva articulación, y necesariamente una nueva economía del dibujo. El oikos del dibu-

jo (su casa conceptual por decirlo así) se resiste a disolverse y se defiende en su interior 

(en el interior de la casa) de lo que pueda, desde afuera, desde el exterior, amenazar su 

integridad y su configuración supuestamente propia. La deconstrucción, en su operar 

desestabilizador, provoca la oscilación del significado por la presión que ejerce desde 

los márgenes. Como lo afirma David Wills,  

 

“Ha de esperarse que el significado devenga en incierto en los 
márgenes o en aquellas áreas de articulación donde un campo bus-
ca delinearse y definirse respecto de otro, contribuyendo a menudo 
a análisis más productivos. Estos mecanismos de agitación son es-
pecialmente explícitos en los soportes de las representaciones vi-
suales...”34.  
 

Operando de esta forma, lo que buscamos en efecto es llegar a ‘un 

análisis más productivo’. ‘Más productivo’ no en un sentido de generar y acumular más 

ganancias, sino en el sentido de permitir que el dibujo, la operación del dibujo, se ex-

ponga de un modo más amplio, más allá de los márgenes que tradicionalmente le están 

asignados. Por otro lado, dicha productividad no alcanza, quizás, una mayor aclaración 

del tema. Lo que acontecerá es más bien una mayor problematicidad. El problema, la 

palabra ‘problema’, ocupará también espacio dentro del marco (de los marcos: ¿cuántos 

marcos?, que hemos perdido la cuenta) de nuestra reflexión, y se medirá con otra pala-

bra, ‘esta palabra fatigada de la filosofía y de la lógica’35, la palabra ‘aporía’. La mayor 

productividad que buscamos podrá provocar una saturación del mercado y una desesta-

bilización en las leyes apretadas de la economía de lo propio. Podrá incluso parasitar los 

mecanismos lógicos que exigen claridad y distinción en el discurso. Casi seguramente 

que trillaremos caminos de los cuales no saldremos jamás. Y sin embargo, puede que, 

procediendo de este modo, podamos llevar el dibujo hacia un espacio de experiencia 

donde, por un exceso de marcación, ya nada puede ser enmarcado: la experiencia de lo 

imposible. ¿Sobreviviremos? 

 
                                                 
34 WILLS, D.: ‘Glosario’, en COHEN, T. [coord.]: Jacques Derrida y las humanidades, ed, cit., pp. 400-
401. 
35 Cf. DERRIDA, J.: Aporías. Morir – esperarse (en) ‘los límites de la verdad’ [Apories. Mourir – 
s’attendre aux ‘limites de la vérité’, París, Galilée, 1996] Barcelona, Paidós [traducción de Cristina de 
Peretti] 1998, p. 31. Los dos textos reunidos aquí corresponden  a una conferencia pronunciada por Derri-
da el 15 de julio de 1992 en Cerisy-la-Salle. Se publicaron el año siguiente (1993) en un volumen con las 
actas del encuentro. El presente texto ha sido ligeramente modificado respecto al publicado en 1993. 
 



 43

 

Sin número: [INTRODUCCIÓN, otra vez] 

 

Enmarcamos en la introducción, la palabra ‘introducción’. La po-

nemos entre paréntesis como para enseñar a la mirada su carácter suplementario. Como 

un ‘se ruega insertar’ de esos que normalmente acompañan (separados, suplementarios, 

un cuerpo injertado en otro cuerpo) los libros de Derrida. Anotamos sobre la representa-

ción gráfica de un abismo en el borde del cual intentaremos mantenernos en pie. El 

marco que separa es también lo que torna posible la relación, lo que abre espacio para 

una negociación arduamente disputada. Negociación con el abismo, en el borde del 

abismo. ¿Sobreviviremos? 

El dibujo, como el lenguaje y el significado, opera una ruptura y 

expone las líneas de fractura: un abismo de cara a otro abismo. Quizás para enfatizar esa 

línea de corte, Derrida busca en sus textos una serie de efectos visuales, una sintaxis 

visual que se plantea como un desafío para la propia semántica. Su escritura pictórica, o 

casi-pictórica, se comportará como una bisagra: mientras mantiene juntas y operaciona-

les las articulaciones (de un argumento, de un discurso, de un sistema), pone de mani-

fiesto sus debilidades y los peligros de disgregación. Asimismo, la bisagra, es una cosa 

modesta en la arquitectura (de una casa, de un texto, de un argumento, de un sistema): 

permaneciendo escondida, se revela como elemento fundamental para la circulación 

entre el afuera y el dentro y para la propia circulación interna. Hay un peligro adicional: 

la mano que trabaja demasiado cerca de la bisagra, corre el riesgo de ser aplastada por 

ella.  ¿Sobreviviremos? 



 44



 45

 

 



 46

 



 47

1. ‘DERECHO DE MIRADAS’ 
 
 

Afirmar la existencia de un ‘derecho de miradas’ implica la admi-

sión de una ley (natural o positiva) que determina, regula y circunscribe el acto de mi-

rar. Implica la admisión de unas reglas y de una ordenación preestablecida a las que 

debe obedecer la mirada. ¿Cómo puede la mirada sujetarse a un tal ordenamiento si, 

aparentemente, para mirar basta con abrir los ojos? ¿Cómo puede un acto tan sencillo y 

natural como parece ser la mirada venir determinado por una ley que la antecede y está 

por encima suyo? Y, si es así, ¿quién ha puesto la ley a la que debe obedecer la mirada? 

¿En qué sentido, pues, debemos tomar el ‘derecho de miradas’? 

Una primera entrada a la aclaración de estas cuestiones puede acon-

tecer a través de la distinción previa entre ‘ver’ y ‘mirar’. En efecto, ‘ver’ y ‘mirar’ no 

son lo mismo: ni en el lenguaje corriente, ni en el lenguaje de la filosofía. ‘Ver’ remite a 

la vista, al órgano sensorial que corresponde al ojo. ‘Mirar’ implica algo más que una 

mera relación óptica y perceptiva con el mundo36. El ‘mirar’ exige el ir más allá de sí, 

desalojarse, salir fuera, implicarse, velar y cuidad de lo mirado. Pero no se trata de una 

salida activa versus un objeto estático, que está ahí pasivamente. En la mirada está 

implícita una relación, una operación de correspondencia. Uno mira y es mirado a la 

vez. Y esto no solamente en el sentido de un ponerse en frente de otro ente que compar-

te la misma facultad de mirar, sea un ente animal racional o un ente animal irracional. El 

                                                 
36 Heidegger y Jean-Luc Nancy, dos de los autores que invocaremos en varios momentos de la presente 
investigación, nos ayudan a comprender la diferencia entre ‘ver’ y ‘mirar’. Heidegger, en el contexto de la 
dilucidación del término aletheia, afirma en una de las lecciones de su curso sobre Parménides (1942-
1943): “Mirar es un acto del ver. El ver es una capacidad del ojo” (p. 186). Para que el ojo humano llegue 
a ser lo que es, es necesario que pueda ver. Y para que tal sea posible el ente debe iluminarse ante él. 
Dentro de la luz que ilumina el ente, hay una mirada, una ‘mirada apareciente’. Dentro del ente brilla la 
mirada del ser. Ver la mirada que sale al encuentro, en griego thean-óran, es la teoría. Entre los griegos, 
la teoría expresa “... una relación que el hombre no produce, sino más bien una relación en la cual el ser 
mismo pone primero al hombre” (p. 190). El ‘ver’ encerrado en sí mismo, en el órgano del ojo, nada 
puede decirnos sobre nuestro entorno si no entra en relación con la iluminación del ente. ‘Mirar’ significa 
relacionarse, salir al encuentro de lo que ya está iluminado y puesto por adelantado. Cf. HEIDEGGER, 
M.: Parménides [Gesamtausgabe, Bd. 54. Parmenides, Frankfurt, 1982] Madrid, Akal [traducción de 
Carlos Másmela] 2005. 
Nancy, en Le regard du portrait, se detiene también en la distinción entre ‘ver’ y ‘mirar’. Ahí afirma 
Nancy, en traducción de mi responsabilidad: “Ver se conforma al dominio de los objetos. Mirar porta el 
sujeto más allá de sí. ‘Mirar’ (regarder) tiene que ver en primer lugar con warden o warten, vigilar, tener 
en cuidado y prestar cuidado. Hacerse cargo. Mirando yo vigilo e yo (me) guardo: yo estoy en la relación 
al mundo, no en relación a un objeto. Y es de este modo que yo ‘soy’: en el ver, yo veo por razones ópti-
cas; en la mirada, yo estoy metido en el juego. Yo no puedo mirar sin que ello me concierna (ça me re-
garde)”. Y en nota Nancy explicita la expresión subrayada en el texto principal: ‘Ello se vuelve hacia mi, 
ello me mira con atención (ça me dévisage) y me concierne, tiene que ver conmigo (c’est mon affaire)”. 
Cf. NANCY, J-L.: Le regard du portrait, París, Galilée, 2000, pp. 74-75. 



 48

ça me dévisage (ello me mira) de Nancy37 quiere decir no solamente que ‘ello’ me mira 

con máxima atención, me observa, me vigila, me mira de hito en hito, sino también que 

‘ello’, lo indeterminado, es todo lo que se enfrenta con la mirada (por tanto, ni solamen-

te este o aquel, sino todo lo que en general es).  

¿Un árbol me mira? ¿Una casa me mira? ¿Una roca me mira? Evi-

dentemente que los árboles, las casas, las rocas, etc., no están dotados de un órgano vi-

sual llamado ojo, y sin embargo puede que miren, por lo menos si aceptamos el término 

‘mirar’ en el sentido que estamos manejando38. Mirar no significa simplemente ver. 

Pertenece al ámbito de la relación. Mirar no es ver meros objetos. Es estar en el mundo, 

ser parte del mundo, hacerse cargo del mundo, con toda complejidad que el concepto de 

‘mundo’ comporta y a lo que intentaremos acercarnos en diversos momentos de la in-

vestigación. La idea de que la mirada recoge imágenes del mundo, las traslada al interi- 

or de los seres vivientes, y de un modo especial a un determinado ser viviente llamado 

hombre, que las trasformaría en conocimiento, en representación de la realidad del 

mundo, es una idea que, de partida, hay que abandonar. No existe en la mirada nada de 

semejante a un proceso fotográfico de captación y copia de la realidad. La cámara fo-

tográfica capta la absoluta imposibilidad: congela, por decirlo de algún modo, un deter-

minado instante y, congelándole, hiere de muerte la esencia misma de las cosas: su no 

detenerse, su permanente devenir. 

 

‘Derecho de miradas’: volvemos al título del apartado. Se trata de 

un título de Jacques Derrida en el que propone una lectura sobre un conjunto de foto-

grafías de Marie-Françoise Plissart39. Estamos por tanto delante de un texto muy cir-

cunstanciado: desde luego sobre fotografía; después sobre una determinada técnica fo-

tográfica: en blanco y negro; para la sesión fotográfica ha sido creado un escenario arti-

ficial, por decirlo así; finalmente se trata de fotografías en que los motivos fotografiados 

                                                 
37 Cf. Nota anterior. 
38 Es curioso referir aquí al respecto el testimonio de Paul Klee trascrito por Merleau-Ponty: “En una 
floresta, he sentido varias veces que no era yo quien miraba la floresta. Sentí, en ciertos días, que eran los 
árboles quienes me miraban, quienes me hablaban... Yo estaba ahí, escuchando...”. Citado por 
MERLEAU-PONTY, M.: L’œil et l’esprit [1964] París, Gallimard, 2003, p. 31.  
Y el propio Siza afirma en un texto de 1988 sobre ‘Museos’ : “... Museos que recogen lo que ha estado en 
palacios, o iglesias, o cabañas, o sótanos, cubierto de gloria o de polvo, doblado bajo el colchón de un 
catre, y ahora silenciosamente me observa [el subrayado es mío], bajo una luz indiferente a lo que se 
mueve en demasía”. SIZA, A.: ‘Museus’ [1988] en MURO C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, Barcelona, 
Ediciones UPC, 1994, p. 75. 
39 DERRIDA, J. y PLISSART, M-F.: Droit de regards, París, Editions de Minuit, 1985. 



 49

son mujeres (de ahí la cuestión del género, de la diferencia sexual) enfatizada por De-

rrida desde el inicio hasta el final del texto) y mujeres desnudas. 

Lo que pretendemos en este apartado es una mirada (imposible) de la ley, la ley que, 

quizás, gobierna en la mirada. Intentaremos  rodear dos afirmaciones, rodar sobre ellas: 

1. La mirada tal vez obedezca efectivamente a una ley: la ley de la celosía, de la inte-

rrupción; 2. El dibujo mismo tiene también, tal vez, su ley, una ley interna por decirlo 

así: el acercamiento al dibujo no puede hacerse en línea recta, sino de una forma sesga-

da, diagonal, oblicua. A tal lectura sin embargo le está autorizada la reversibilidad. 

 

Terminamos de afirmar que la mirada no tiene nada de semejante 

con un proceso fotográfico. Por otro lado, el tema de nuestra investigación es el dibujo y 

lo que escribe Álvaro Siza sobre el asunto. El dibujo se aleja también de la fotografía, 

pues le falta el carácter instantáneo y técnico (o por lo menos más marcadamente técni-

co, dado el recurso a un aparato técnico muy complejo) del proceso fotográfico. ¿Cómo 

entonces –  puede preguntarse – demandar este título para un ámbito donde parece no 

caber? ¿Cómo elegir como cabeza del apartado (un título siempre se presenta como una 

cabeza que se precipita, que va por delante del asunto) un título que  parece estar en 

desencuentro con el corpus del texto?  

Es verdad que un título condiciona, pero a la vez puede instituir una promesa40. No te-

niendo propiamente significado (‘derecho de miradas’ no constituye una oración), sien-

do por tanto una especie de ‘parásito literario’, puede que produzca ‘efectos políticos’ 

en el sentido de cambiar las convenciones y, por su ironía misma, legitime un ‘nuevo 

derecho’. Todas las frases inscritas bajo este título, encabezadas por él, abren de alguna 

forma una fundamentación (‘violenta’, según Derrida) de su propio derecho, por su re-

lación ‘con un contexto siempre abierto que siempre le promete más significado’. El 

                                                 
40 Derrida afirma: ‘un título es siempre una promesa’. Lo hace comentando un título concreto de Austin 
(‘el significado de una palabra’) y su tesis según la cual ‘propiamente hablando, únicamente tiene signifi-
cado una oración’. En este contexto, sigue Derrida: “Aquí el título no constituye una ‘oración’. Por ende 
no tiene ‘significado’. Representa una ‘promesa’ en un enunciado que ‘propiamente hablando’ no tiene 
‘significado’. Este título es pues peligroso, especialmente para la comunidad de los filósofos; sólo tiene 
un ‘significado’ impropio y figural. ¿No es este título un parásito literario que, sin prometer nada filosófi-
co, en última instancia, anuncia que oiremos por un par de horas cierto número de ‘oraciones’ en las cua-
les, mediante juegos con viejos y nuevos filosofemas, la frase, la locución ‘el significado de una palabra’ 
se pronunciará con mayor número de variaciones, con o sin comillas, bastardillas o guiones, con o sin 
significado? Pero esta ficción literaria, si de veras lo es, no obstante buscaría (y hasta cierto punto, con 
éxito) producir efectos políticos y cambiar las convenciones, legitimar o deslegitimar, constituir, a través 
de su ironía misma, un nuevo derecho”. DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 121. 



 50

plus de significado que comporta todo título, termina contaminando todo el corpus del 

texto:  

 

“Sus oraciones semejan esas palabras que nunca tienen suficiente 
significado [porque ningún contexto es saturable] o que – como un 
título – tienen demasiado”41.  

 

Consecuentemente, el ‘derecho de miradas’ puede incorporar (de una forma probable-

mente ‘violenta’) una promesa. El ‘derecho de miradas’ tiene el derecho de prometer: 

porque el derecho legitima, por un lado, y porque su potencial significativo no se agota 

en ningún contexto, por otro. 

 

1.1. Un rodeo por la fotografía 

 

¿Qué escribe Siza sobre la inscripción del dibujo? ¿Qué ve Siza en 

la mirada que dibuja? ¿Podremos hablar de un dibujo de la mirada? 

Antes de enfrentarnos directamente a estas interrogaciones relacionadas con el dibujo 

(si es que puede hablarse de un ‘enfrentamiento directo’, cuestión a la que pronto volve-

remos), nos vemos obligados a dar un rodeo sobre el tema de la fotografía. Por dos ra-

zones por lo menos: primero porque Siza ha escrito varios textos sobre fotografía; se-

gundo, porque entre la fotografía y el dibujo tal vez exista un punto de contacto, un pun-

to de articulación del discurso, una prótesis en la mirada. Por otro lado, para un arqui-

tecto, tanto la fotografía, como el dibujo, son herramientas importantes al servicio del 

proyecto. Siza prefiere utilizar el dibujo, y en efecto lo utiliza más. Prefiere dibujar por-

que el dibujo ‘fija mucho más que sacar una foto’. Sobre todo porque no se puede pro-

yectar con la fotografía. Ésta solo capta lo acabado y el arquitecto, por definición, traba-

ja con lo que está en proyecto. El dibujo acompañará mejor, por lo tanto, el desarrollar 

                                                 
41 -: Op. cit., p. 122. 
Aún sobre el tema del título, merece la pena transcribir lo que dice Derrida al respecto en la Doble sesión: 
“... el título que, como la cabeza, el capital, lo sentencioso, habla con la frente alta, habla demasiado alto, 
a la vez porque alza la voz, ensordece el texto consiguiente, y porque ocupa la parte superior de la página, 
convirtiéndose así la parte superior en el centro eminente, el comienzo, la orden, el jefe, el arconte” (pp. 
268-269). Pero un poco adelante, Derrida subraya también lo que hay (puede haber) de positivo en un 
título: “La titulación, pues, no asigna la capital de una escritura, asegura su suspenso; y el contorno, el 
borde, el encuadramiento. Da un primer pliegue y dibuja alrededor del texto una especie de blancura 
matricial (...) Mallarmé prescribe, pues, el imponer silencio al título, pero también el extraer de él como 
de un blanco germinal o seminal” (pp. 270-271). Cf. DERRIDA, J.: ‘La doble sesión’ [1970] en La dise-
minación [La dissemination, París, Seuil, 1972] Madrid, Fundamentos [traducción de José Martín Aran-
cibia] 1975. El tema de la blancura y del blanco, como espaciamiento de la escritura, volverá a la escena 
de la investigación más adelante. 



 51

de la idea que va surgiendo para un determinado proyecto. A ello se añade que Siza, 

como él mismo reconoce, no tiene la más mínima habilidad para lidiar con aparatos de 

cierta complejidad como es una máquina fotográfica42. 

En el primer texto (por el orden cronológico, 12 de marzo de 

1995)43, Siza presenta las razones por las que, a su juicio, las fotografías en una exposi-

ción, deben ser colocadas sobre mesas y no colgadas en las paredes o en expositores. No 

vamos a detenernos por mucho tiempo en el texto (cosa que haremos con otros, que por 

su importancia para la investigación, recorreremos párrafo por párrafo) sino que subra-

yamos dos o tres afirmaciones. Primera afirmación relevante que intenta justificar la 

colocación de las fotografías expuestas sobre mesas y no en las paredes:  

 

“Porque não há paredes no mundo para suporte de tanta vontade de 
captar o instante, retirando-o do efémero sem destruir o espanto”44.  
 

He aquí una definición posible de fotografía: ‘ganas de captar el instante, sacándole de 

lo efímero sin destruir su asombro’. Pero lo que nos atañe no es propiamente la defini-

ción en sí, sino la cercanía a otra que se refiere justamente al dibujo. Afirma Siza en un 

texto al que volveremos en el capítulo II:  

 

“Cada desenho está destinado a captar, com o máximo rigor, um 
momento concreto de uma imagem fugidia...”45.  

 

El verbo ‘captar’ está en los dos textos; el ‘instante’ del primero se corresponde con ‘un 

momento concreto’ del segundo; lo ‘efímero’ del primero puede relacionarse con la 

‘imagen huidiza’ del segundo; y la intensidad del momento de captación se expresa en 

el primer texto con ‘las ganas’ y en el segundo con el ‘máximo rigor’. Aparentemente el 

proceso fotográfico se equipara al proceso del dibujo: los dos tienen como blanco ‘cap-

tar’ el ‘instante’, el ‘momento’ de lo que pasa de una forma ‘huidiza’. Siza estará 

hablando del llamado dibujo a la vista, que tiene como motivo un referente real, la cosa  

                                                 
42 Cf. SIZA, A.: en CRUZ, V.: Retratos de Siza, Porto, Campo das Letras, 2005, p. 56. 
43 SIZA, A.: ‘Mesas. Razões para expor a Colecção Nacional de Fotografia sobre mesas’ [1995] en 
ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, Milán, Skira, 1997. El texto se refiere a la Exposición de la 
Colección Nacional de Fotografía que se ha celebrado en el Museo de Serralves (Porto), cuyo proyecto de 
arquitectura lleva la firma del mismo Siza. 
44 -: Op. cit. “Porque no hay paredes en el mundo para suporte de tantas ganas de captar el instante, 
sacándole de lo efímero sin destruir su asombro”. 
45 SIZA, A.: ‘A maior parte’ [1979] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza: obras e 
projectos [catálogo] ed. cit., p. 59. “Cada dibujo está destinado a captar, con máximo rigor, un momento 
concreto de una imagen huidiza...”. 



 52

que se presenta ahí delante del dibujante. La comparación entre dibujo y fotografía solo 

tomará sentido en este caso.  

Derrida compara, desde el punto de vista de la dependencia del re-

ferente, la fotografía con las otras artes y con la pintura en particular. Dice:  

 

“De todas las artes, la fotografía me parece no obstante la única que 
no puede suspender su dependencia explícita de la mirada del refe-
rente visible. En última instancia, sea cual fuere la ingeniosidad 
perversa de un montaje, ella no podría producir o domesticar su re-
ferente. Ella debe suponerlo dado, cautivo de lo que capta en su 
aparato. Ella debe asir (prendre) y el derecho de mirar viene a ser 
finalmente el orden del referente: lo mirado”46.  
 

Respecto a la pintura en particular, Derrida subraya a continuación el hecho de poder 

simular la realidad sin haberla visto. Lo mismo puede acontecer con el dibujo. Hay si-

tuaciones en las Siza no tiene un referente disponible ante la mirada. A lo mejor estará 

en la memoria. O quizás también en la imaginación, cuando por ejemplo dibuja edifi-

cios que no existen todavía en la realidad porque están solamente en proyecto. En la 

pintura y en el dibujo a la vista el derecho de mirada está dado por el referente. Éste es 

el legislador, el que dicta la ley sobre la producción de la imagen. Al revés, en las otras 

artes (incluso en el dibujo que no es a la vista) el derecho de mirada está puesto por (y 

en) otras instancias: por la memoria, por la imaginación, por la invención, etc. Lo que 

significa que aquí los factores dichos subjetivos son los que asumen el papel de legisla-

dor.  

Lo que estamos diciendo no significa que exista una coincidencia 

perfecta entre lo que miran los ojos y lo que aparece del otro lado de la cámara y, des-

pués, en el revelado fotográfico. Siempre hay distancia e interrupción entre el motivo 

fotográfico y el ojo porque entre uno y otro se intromete un aparato técnico: la máquina 

fotográfica con su compleja composición de lentes, filtros, espejos, etc. Y lo mismo 

acontece con el dibujo, también él mediado por suplementos técnicos: el papel, el lápiz, 

las gafas (que Siza no puede dejar de usar). El derecho de mirada está dado también 

desde una instancia técnica. Siza parece guardar conciencia de ello cuando afirma en el 

texto sobre la exposición de la Colección Nacional de Fotografía:  
                                                 
46 DERRIDA, J.: Droit de regards, ed. cit., p. XXXIV. ’’De tous les arts, la photographie me semble 
pourtant le seul a ne pouvoir  suspendre sa dépendance explicite au regard du référent visible. En dernière 
instance, quelle que soit l’ingéniosité perverse d’un montage, elle ne saurait produire ou domestiquer son 
référent. Elle doit le supposer donné, captive de ce qu’elle capte dans son appareil. Elle doit ‘prendre’ et 
le droit de regard  revient finalement à l’ordre du référent : au regardé’’. 



 53

 

“A fotografia (...) revela o que os olhos não vêem sem a mágica 
concentração da câmara...”47.  

 

El efecto de la revelación, revela lo que los ojos no han podido ver, revela otra cosa que 

está en la realidad y que, por los poderes ‘mágicos’ de la cámara, sale a la luz, a la ma-

nifestación.  

En otros textos – 3 de ellos sobre el fotógrafo (y arquitecto) italiano 

Gabriele Basílico – Siza vuelve a hablar de la ‘cámara mágica’ y des yeux qui ne voient 

pas, en una cita de Le Corbusier, repetida en dos de los textos. He ahí algunas de las 

afirmaciones de Siza:  

 

“E ela aí está (para os olhos que a saibam captar) silenciosa e habi-
tada pela ausência, como nos ensina a câmara mágica de Basíli-
co”48. 
“Por trás, ou dentro dos nossos olhos, há sempre a lente, ou melhor, 
os olhos de Basílico e as mãos e a mente. A imagem não acaba den-
tro do livro. Foge da página, atraída pelo olhar”49.  
“[Basílico] é um arquitecto de visão para lá do pessimismo. Sabe 
ver melhor – ensinar a ver. Os seus instrumentos são a sombra e a 
luz”50.  
 

Siza sugiere otro derecho de mirada: aquel que viene dado por la autoridad del que sabe 

ver y que sabe enseñar a ver. ¿Qué significa saber ver y saber enseñar a ver? Es verdad 

que muchas veces los ojos no ven, o ven sin poder mirar, y tiene todo sentido hablar de 

un aprendizaje. ¿Consistirá tal autoridad en saber seleccionar los motivos fotográficos, o 

pictóricos, o del dibujo, y transfigurarlos por el genio artístico? ¿Qué tipo de ‘magia’ 

existe por detrás de la cámara fotográfica? ¿Y en qué acrecienta a la mirada (dicha natu-

ral) y a su posible autoridad ese aparato técnico con poder de transfiguración? ¿Qué 

hace que la imagen ‘no quepa dentro del libro’ y huya ‘atraída por la mirada’? 

                                                 
47 SIZA, A.: ‘Mesas...’, en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit. “La fotografía (...) reve-
la lo que los ojos no ven sin la mágica concentración de la cámara...” 
48 SIZA, A.: ‘Basílico’ [1996] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza. “Y ella ahí está (para los ojos que 
sepan captarla) silenciosa y habitada por la ausencia, como nos enseña la cámara mágica de Basílico”. 
49 SIZA, A.: ‘Basílico’ [1999] en BASILICO, G.: Arquitectura em Portugal: um roteiro fotográfico, 
Porto, Dafne, 2006. “Por detrás, o dentro de nuestros ojos, está siempre la lente, mejor dicho, los ojos de 
Basílico y las manos y la mente. La imagen no acaba dentro del libro. Huye de la página, atraída por la 
mirada”. 
50 Ibidem. “[Basílico] es un arquitecto de visión más allá del pesimismo. Sabe ver mejor – enseñar a ver. 
Sus instrumentos son la sombra y la luz”. 



 54

El encuentro de la imagen con la mirada no es un encuentro pacífico y lineal: se da en la 

tensión, el conflicto, el desencaje y la tortuosidad. Tal movimiento de tensión (la ima-

gen se expande, quiere salir de sí; la mirada, por su poder de atracción, completa el mo-

vimiento) genera un mecanismo de seducción, de cruce y mezcla de fuerzas. La interpo-

sición técnica (en la fotografía, en el dibujo, en lo que sea) provoca un diferimiento, por 

lo que nunca hay una simultaneidad en el ‘presente viviente’, en la expresión de Derri-

da51. El efecto mágico y de transfiguración será provocado, no tanto por el elemento 

técnico en sí, sino por la ‘diferancia’ del llamado ‘tiempo real’.  

 

“Lo que se llama tiempo real es simplemente una ‘diferancia’ ex-
tremadamente reducida, pero no hay tiempo puramente real porque 
la temporalización misma se estructura a partir de un juego de re-
tención o protención, y por consiguiente de trazas: lo real, ya es 
memoria, anticipación, es decir, juego de trazas. El efecto de tiem-
po real es en sí mismo un efecto particular de ‘diferancia’”52.  

 

Si la ‘diferancia’ acontece ya en el tiempo viviente dicho real, acontecerá más marca-

damente (con más marcas, trazas o huellas) en los procesos en los que hay una intromi-

sión técnica propiamente dicha. En el dibujo (por más rápido que sea) el tiempo de 

transmisión es muchísimo más diferido que en la fotografía u otro medio cualquiera de 

reproducción de imágenes, como es la reproducción por fotocopia o por vía electrónica. 

El dibujo incorporará por ello más huellas, más marcas de la temporalización: el ‘juego  

de retención o protención’ del que habla Derrida será más rico en el sentido en que 

amplía el espacio de la memoria. En esta perspectiva, el potencial narrativo en el dibujo 

será mayor que en la fotografía porque retiene más huellas y tiene mayor capacidad de 

protención en el tiempo. La capacidad de ‘captar’ la realidad huidiza en la fotografía y 

en el dibujo será necesariamente diferente, a pesar de que Siza utiliza la misma termino-

logía para la una y el otro. La magia de la fotografía residirá en el hecho de crear una 

ilusión de simultaneidad y simetría con la realidad que, no siendo real como hemos vis-

to, provoca ‘efectos de realidad’ espectaculares. El dibujo, a su vez,  pudiendo mante-

ner no obstante una relación más o menos obvia a un referente real, lo transgrede, lo 

transforma más visiblemente, generando menos ‘efectos de realidad’53. Tales ‘efectos de 

                                                 
51 Cf. DERRIDA, J. y STIEGLER, B.: ‘Espectografías’, en Ecografías de la televisión, ed. cit., p. 160. 
52 -: Op. cit., pp. 160-161. 
53 En el mismo texto que estamos citando, dice Derrida: “... el tiempo puramente real no existe, no existe 
en estado pleno y puro. Es con esta condición que se comprenderé en qué sentido sólo la técnica puede 



 55

realidad’ son, en consecuencia, más espectaculares donde la técnica es más sofisticada. 

Son más espectaculares en la fotografía que en el dibujo, en el cine que en la fotografía, 

etc. 

De ahí la fascinación que la fotografía ha ejercido sobre las otras 

artes de ‘representación de lo real’. Se puede decir que la magia de la técnica fotográfica 

(y de la técnica en general) ha originado una autoridad, una legalidad, un derecho sobre 

la mirada. Siza es consciente de ello cuando afirma:  

 

“A fotografia fascinou os Impressionistas, lançando-os na tarefa 
impossível de captar o instante; fascinou os Cubistas, levando-os, 
para sobreviver, a mudar o modo de representação da realidade, 
dela sobrepondo ou justapondo os incontáveis planos. A fotografia 
passou a conduzir – mesmo se por contraste – a procura de repre-
sentação da realidade e, por isso, a sua transformação”54.  
 

Entre el abanico de derechos impuestos a la mirada – por la memoria, por la imagina-

ción, por la invención, etc. – los que le vienen impuestos por la técnica son, quizás, los 

que pueden producir efectos de transformación más espectaculares, cambiando de una 

forma profunda  nuestro modo de relación al mundo y a las cosas del mundo.  

Estamos hablando de ‘derecho de miradas’ y aún no nos interroga-

mos de una forma abierta sobre qué o quién fundamenta ese derecho. Y, probablemente 

más determinante aún, si existe de hecho algo así como una ley de la mirada. Es sobre 

lo que intentaremos reflexionar a continuación. 

 

1.2. ¿Hay una ley de la mirada? 

 

En principio, esta debería ser la cuestión introductoria de un apar-

tado que trata sobre un ‘derecho de miradas’. Sin embargo preferimos hacer un rodeo 

inicial sobre asuntos aparentemente marginales al tema (en particular la fotografía) para, 

a partir de ahora – con algunos bordes trazados – ver mejor el cuerpo del problema que 

                                                                                                                                               
operar el ‘efecto’ de tiempo real. No se hablará de tiempo real de otra manera. No se habla de tiempo real 
donde uno tiene impresión de que no hay instrumentos técnicos”. -: op. cit., p. 161. 
54 SIZA, A.: ‘Gabriele Basílico’ [1997] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit. “La 
fotografía ha fascinado a los Impresionistas, lanzándolos a la tarea imposible de captar el instante; ha 
fascinado a los Cubistas, llevándolos, para sobrevivir, a cambiar el modo de representación de la realidad, 
sobreponiendo o yuxtaponiendo en ella los incontables planos. La fotografía ha pasado a conducir – aun-
que por contraste – la búsqueda de la representación de la realidad y, por ello, su transformación”. 



 56

nos atañe. Es decir, ver mejor la intrincada red de relaciones que se juegan entre la mi-

rada y el dibujo, y averiguar hasta qué punto ese juego obedece a reglas. 

El dibujo en la medida en que se da a ver, se da al reconocimiento, 

es un lugar de relación, seducción y secreto. Para mejor visualizar este juego de seduc-

ción, que siempre implica un avance calculado, Derrida utiliza la imagen de una partida 

de damas, disputada en silencio. Sobre un tablero claro-oscuro (blanco y negro), las 

piezas avanzan oblicuamente. Avanzan, no de una forma continua, sino de forma dis-

continua, obedeciendo necesariamente a la interrupción que implica la frontera entre 

cada una de las casillas del tablero. Como en el dibujo: la mirada se interrumpe, se divi-

de entre el motivo y el lápiz que avanza sobre el papel, arriesgando así su hipótesis en el 

tablero. Existe por tanto una regla que determina y regula el avance de unas piezas sobre 

las otras. Quiere esto decir que no hay una regla, un derecho, sin interdictos y prohibi-

ciones. Aquel que observa (en el acto de dibujar o cuando mira un dibujo de otro) obe-

dece a una ley:  

 

“Tú eres libre pero hay reglas, hay una ley que asigna el derecho de 
mirada, tú debes observar esas reglas que a su vez te vigilan”55.  

 

Derrida marca la palabra ‘observar’. Lo hará para ponernos en vela sobre uno de los 

sentidos menos comunes del término. ‘Observar’ puede significar también la conforma-

ción a una regla, la obediencia a una ley, un reglamento. El que mira se impone un voto, 

un juramento, una observancia. El que mira se hace cargo (mise en demeure) de algo o 

alguien. Tal implica jugar en silencio, avanzar o esperar en silencio, observando todas 

las posibilidades de combinación y movimiento. Delante del tablero hay otro jugador, 

otro que interviene en la operación. La presencia del otro en la mirada no acontece so-

lamente en la partida de damas, en la mirada del dibujo o de otra forma de arte. Aconte-

ce siempre que uno mira. En Espectografías Derrida no puede ser más claro al respecto:  

 

“Lo que aquí llamo mirada, la mirada del otro, no es simplemente 
otra máquina para percibir imágenes, es otro mundo, otra fuente de 
fenomenalidad, otro punto cero del aparecer”56.  

 

                                                 
55 DERRIDA, J.: Droit de regards, ed. cit., p. II. ’’Tu es libre mais il y a des règles, il y a la loi qui as-
signe le droit de regard, tu dois observer ces règles qui a leur tour te surveillent’’. 
56 -: ‘Espectografías’, en op.. cit., p. 153. 



 57

El ‘efecto de realidad’ es un ‘efecto de visera’, un juego desigual. La mirada se trans-

forma entonces en un lugar de cruce sin correspondencia, es decir, donde no hay mirada 

cara a cara. En el mismo texto, unas páginas antes, dice Derrida:  

 

“Estamos ‘ante la ley’, sin simetría posible, sin reciprocidad, allí 
donde el otro no nos mira a nosotros, a nosotros que lo observamos 
(como se observa y respeta la ley), sin poder siquiera cruzarnos con 
su mirada. De allí la disimetría, y por consiguiente la figura hete-
ronómica de la ley. Lo totalmente otro (...) me mira, y me mira di-
rigiéndose a mí pero sin responderme...”57.  

 

Se ve mejor ahora la importancia del silencio de la que hablamos hace poco: el silencio 

que abre hueco al otro, a la mirada del otro, a la interpelación e interpretación del otro. 

El que está acostumbrado al dibujo, presiente este movimiento y la necesidad de obser-

vancia del silencio. El que acostumbró la mirada – y la educó, porque se aprende a mirar 

– a la presencia del otro, de lo totalmente otro, que está ante sí, sabe tornar verdadera-

mente real la realidad. Mejor dicho, eso que llamamos ‘realidad’, pensando que con tal 

designación garantizamos un semillero inagotable y disponible de motivos y segurida-

des.  

 

“La palabra ‘real’ (...) significa la irreductible singularidad del otro 
en tanto abre un mundo...”58.  

 

‘La irreductible singularidad del otro’, eso es lo ‘real’. Lo otro que no puede ser tomado, 

capturado, encasillado, aprisionado por la mirada, por el dibujo, por la fotografía, por lo 

que sea. La realidad que me mira por debajo de su visera y que, de esa forma, llena de 

espectros toda posibilidad de relación. La única forma de no desesperar – lo sugiere 

Siza – es aprender a reconocer y respetar su silencio. Siza habla de la ciudad, de su ciu-

dad de Matosinhos, que a pesar de todas las transformaciones que le han impuesto, 

mantiene su belleza que, no obstante, hay que esforzarse por descubrir. Dice:  

 

“É necessário viver dentro da beleza, reconhecê-la, para não deses-
perar. E ela aí está (para os olhos que a saibam captar) silenciosa e 

                                                 
57 -: Op. cit., p. 151. 
58 -: Op. cit., p. 153. 



 58

habitada pela ausência, como nos ensina a câmara mágica de Basí-
lico”59.  

 

También la tardanza en el silencio obedece a una ley y se inscribe en el tiempo regalado 

o reglado por ella. Los dibujos de Siza respiran a compás con la mirada. Como ha nota-

do Josep Quetglas60, sus dibujos, por más densos que sean, nunca ocultan el papel. El 

soporte del dibujo  no es anulado por el dibujo. Las asimetrías en la disposición del di-

bujo sobre el blanco del papel, dejando enormes zonas abiertas – como para recordarnos 

la asimetría con lo ‘totalmente otro’ que es la realidad – generan un espacio de respira-

ción para la mirada. Véase el caso del dibujo de la figura 2 sobre las pirámides de Gizé 

en Egipto. La superficie del papel permanece casi virgen, como si los pocos trazos que 

componen la figura no hicieran más que subrayar su presencia, la presencia del blanco, 

del silencio en el que aparece y permanece lo ‘totalmente otro’. Se trata de un lugar de 

gran densidad temporal. Las pirámides, su envolvente y sus fantasmas – en ellas habitan 

los muertos – no pueden más que ser apuntadas, tocadas por el lápiz con un respecto 

sagrado. Derrida hace notar que las palabras espectro (spectre) y respeto (respect), y así 

también la palabra cetro (sceptre), forman un anagrama. El respeto es debido al otro, al 

que aparece sin aparecer, al que se da en una especie de visibilidad nocturna, que es casi 

visible y casi invisible, que juega entre la visibilidad y la invisibilidad. Ese es el espec-

tro, el que exige respeto porque su autoridad es incondicionada e incuestionable. Ese es 

el que  

 

“...ordena el deber sin deber, sin deuda, incluso más allá del impe-
rativo categórico”61.  

 

El dibujo de Siza de las pirámides es un dibujo entre espectros, un acercamiento respe-

tuoso a la morada de los muertos. La pirámide, por configurar quizás un modo típico del  
                                                 
59 SIZA, A.: ‘Basílico’ [1996] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza. “Es necesario vivir dentro de la 
belleza, reconocerla, para no desesperarse. Y ella ahí está (para los ojos que sepan captarla) silenciosa y 
habitada por la ausencia, como nos enseña la cámara mágica de Basílico”. El texto se refiere a una expo-
sición fotográfica de Gabriele Basílico sobre la ciudad de Matosinhos. 
60 Cf. QUETGLAS, J.: Respiración de la mirada, en www.arch-mag.com/quet/02s.html, 23.04.2002. En 
este artículo, Quetglas intenta demostrar que existe en la arquitectura y el los dibujos de Siza un compás, 
una articulación de su trabajo con la mirada, con los ritmos propios de la mirada. Retenemos algunas de 
sus afirmaciones: “Siza siente el espacio como una presión contra los pulmones, a la que debe responder 
tanteando con los ojos la salida, doblando y empujando muros, en el apremio ansioso por sacar los ojos a 
respirar” (p. 2). Y un poco adelante: “La mirada de Siza como una especie de respiración, como si los 
ojos fuesen la salida de los pulmones, verdadero órgano constructor del espacio, en nuestro cuerpo, im-
pulsaran con la mirada el espacio al exterior, como si el espacio exterior fuera el producto de la respira-
ción de nuestra mirada” (p. 5). 
61 DERRIDA, J.: ‘Espectogrfías’, en op. cit., p. 154. 



 59

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 2: ‘Gizé’, 1984 [cuaderno 185] en VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 114. 



 60

pensar de nuestra tradición metafísica y religiosa, es un símbolo62 que hay que mirar 

desde lejos y al que acercarse con cierto escrúpulo63. Los dibujos de Siza, dejan un 

espacio que, si pudiéramos hablar de esta manera, sería abierto, intocado, blanco, in-

demne. Los ‘efectos de realidad’ ahí reconocibles crean un escenario mínimo para una 

escena de espectros. 

 

El dibujante se hace cargo (mise en demeure) de la morada (demeu-

re) del silencio. El tiempo de espera, que bate a compás con la ‘respiración de la mira-

da’, no es un tiempo desmedido, sino que es un tiempo que requiere cierta medida, un 

tiempo ritmado, que no puede desbordarse, un tiempo dramático. El tiempo de espera 

del dibujo es un tiempo regalado por una ley. ¿Qué puede significar pues regalar o ‘dar 

el tiempo’? Derrida contesta en otro texto que se titula justamente de esa forma64. Y tal 

como Derrida debemos preguntar de entrada: ¿qué tiene que ver el tiempo con la mira-

da, si justamente el tiempo es lo que no da a ver nada y que sustrae todo lo que podía 

dar a ver? ¿Qué hacer con esta ‘parálisis aporética’ que es el don? Qué hacer con estas 

palabras ‘don’ y ‘tiempo’? ¿Qué hacer con el ‘dar el tiempo’, esta locución idiomática 

que parece alojar un simulacro y significar tan sólo dar ‘otra cosa’ en vez del tiempo: 

dar la presencia, la ayuda, la palabra? Porque, verdaderamente,  

 

                                                 
62 De alguna forma, Derrida asocia la erección de la pirámide con el falogocentrimo. Y en un texto de 
introducción a la semiología de Hegel, reflexiona sobre cómo ha podido la pirámide llegar a ser un signo 
del propio signo. No podemos profundizar el asunto por no ser  fundamental para la investigación que 
estamos iniciando. No obstante, en nota de pie de página dibujamos una minúscula pirámide del texto de 
Derrida sobre la presencia de este signo importante en la semiología de Hegel: “El signo, monumento de 
la vida en la muerte, monumento de la muerte en la vida, la sepultura de una expiración o el cuerpo pro-
pio embalsamado, la altitud que conserva en su profundidad la hegemonía del alma y que resiste a la 
duración, el texto duro de piedras cubiertas de inscripciones, es la pirámide”. DERRIDA, J.: ‘El pozo y la 
pirámide’ [1968] en Márgenes de la filosofía [Marges de la philosophie, París, 1972] Madrid, Cátedra 
[traducción de Carmen González Marín] 2003 [4] p. 118. 
63 El término ‘escrúpulo’ asume cierta importancia en el tema de la religión en Derrida. En consonancia 
con los estudios de Benveniste, Derrida llama la atención para el hecho de que religio est significar ‘tener 
escrúpulo’.  Scrupulus en latín es un diminutivo de scrupus (piedra puntiaguda, roca...) y significa por 
tanto piedra pequeña puntiaguda, guijarro, etc. La religión tiene que ver, por tanto, más con una vacila-
ción que cuestiona el avance, con un scrupulus que impide, que con un sentimiento que dirige una acción 
o que incita a la práctica del culto. ‘Escrúpulo’ gira, por tanto, en la misma órbita de: vacilación, retrai-
miento, indecisión, pudor, respeto, orden para parar delante de lo que debe seguir siendo sagrado, santo, 
indemne,  inmune, puro, sin contaminación. Cf. ‘Foi et savoir’, en DERRIDA, J. y VATTIMO, G.: La 
religion, París, Seuil, 1996, p. 44. 
64 DERRIDA, J.: Dar (el) tiempo I. La moneda falsa [Donner le temps I. La fause monnaie, París, Galilée, 
1991] Barcelona, Paidós [traducción de Cristina de Peretti] 1995. 



 61

“Si hay algo que en ningún caso se puede dar, este algo es el tiem-
po, puesto que no es nada y puesto que, en cualquier caso, no per-
tenece propiamente a nadie” 65.  
 

El don en sí (si lo hay) y el don del tempo es la más absoluta imposibilidad: nadie puede 

dar lo que no tiene, lo que no es propiamente suyo, lo que se escapa sin cualquier posi-

bilidad de aprisionamiento o detenimiento.  

Decíamos que el tiempo de espera del dibujo es un tiempo regalado por la ley. ¿Cómo 

mantener la afirmación sin caer en el círculo vicioso de la deuda? Decimos: ‘regalado 

por ley’, y seguimos preguntando: ¿qué ley? ¿Puede dar esa ley (lo que sea: seguridad, 

propiedad, derechos, orientación, etc.) sin exigir de vuelta el reconocimiento, el respeto, 

el cumplimiento de lo que preceptúa? Y si es de este modo, el modelo de relación que 

instituye la ley es un negocio, un intercambio de regalías, pero nunca un don. Si algo 

existe a lo que podamos llamar ‘don’, entonces eso a lo que llamamos ‘don’  

 

“... no puede tener lugar entre unos sujetos que intercambian obje-
tos, cosas o símbolos. La cuestión del don debería buscar, pues, su 
lugar antes de cualquier relación con el sujeto, antes de cualquier 
relación consigo mismo del sujeto, ya sea este consciente o incons-
ciente”66.  

 

El don es justamente lo que rompe el círculo, el autos del sujeto. El mecanismo que 

engendra la relación sujeto/objeto anula el don, lo encierra en un círculo del cual no 

puede liberarse. El don debe buscar su lugar antes de cualquier relación del sujeto con-

sigo mismo o con un objeto determinado. Y sin embargo, tenemos las palabras: ¿qué 

hacer con ellas, una vez que parecen estar fuera de control, pues no significan ya nada 

de propio? Si el ‘dar’ no es dar verdaderamente; si el ‘dar el tiempo’ no es dar el tiem-

po, sino otra cosa, ¿cómo mantenerlas con un mínimo de crédito? Esto es lo que da que 

pensar. Asunto de (im)propiedad, pues. Y el dibujo, que no camina lejos de las palabras 

e incluso comparte con ellas un origen (si lo hay), puede ayudarnos a dar un rodeo más 

dentro del círculo sin salida posible. Estamos en el corazón de la imposibilidad más 

insalvable. Nos movemos, pues, dentro (o por debajo) de hipótesis, sin esperanza de 

llegar a la formulación de ninguna tesis. Por ejemplo: el hacerse cargo (mise en demeu-

re) del dibujo es el que da el tiempo. Haciéndose cargo, el dibujante se demora (da su 

tiempo) en la respuesta a una intimación (sommation) que le impone el tiempo mismo. 
                                                 
65 -: Op. cit., p. 36. 
66 -: Op. cit., p. 32. 



 62

El derecho de mirada parece obedecer, por tanto, a una ley que intima al silencio. Un 

orden contradictorio, sin embargo, ese que nos obliga a enfrentar la mirada del dibujo, 

pues impone el silencio pero, a la vez, nos intima a decir alguna cosa ante su mudez 

(del dibujo) y de las otras artes sin voz (la pintura, la arquitectura, la escultura, la propia 

música). El requerimiento de la palabra se pone en marcha por exigencia de la mirada 

misma (y del tiempo de la mirada). La relación entre la mirada y el dibujo debe ser bus-

cada, como lo afirmamos ya, más allá de un mero mecanismo perceptivo de aprensión. 

Y ese ‘más allá’ es el que puede abrir una brecha en el círculo, hacer una incisión, llevar 

a cabo una ‘inclusión abisal’67, en la expresión de Derrida, que abre espacio al injerto  

del discurso, de la lectura. En una palabra, abre espacio a esas cosas que son las pala-

bras. La ley de la mirada (que da el tiempo) impone entonces sus preceptos: en vez del 

puro espectáculo, el dibujo se entrega a un lector, a un intérprete; en lugar del mero vo-

yeurismo, instituye una exégesis. El dibujo impone un orden y un contrato de estricta 

observancia. Derrida compara esa especie de lazo a una comunidad religiosa donde cada 

uno de sus elementos se auto impone un voto68. El derecho de mirada permite un núme-

ro infinito de interpretaciones y narraciones. Pero hay una regla, un derecho que regula 

la relación al dibujo: como en una partida de damas, existe un sin número de combina-

ciones posibles, pero siempre en obediencia a una regla que instituye el juego mismo.  

 

¿Quién instituye la ley de la mirada? ¿Quién la mantiene y con qué 

autoridad? ¿El autor? ¿El receptor? ¿El crítico? ¿Y qué tipo de relación existe entre los 

diversos actores en escena? ¿Cómo alinear una genealogía, un encadenamiento de dele-

gaciones que justifique y erija un ‘derecho de miradas’? 

La cuestión del derecho de mirada se inscribe, en primera instancia, en el ámbito de los 

derechos legales que circunscribe y ordena la esfera de lo público y de lo privado. Los 

dibujos de Siza que no están al servicio del proyecto de arquitectura, y corresponden a 

momentos privados con familiares o amigos, configuran, en principio, un derecho de 

mirada diferente. Cuando se trata de su exposición pública o venta, obedecen a las nor-

mas que regulan los derechos de autor y de propiedad y de los que les están afectados: 

derechos de exposición, de reproducción, etc. El desarrollo histórico de los derechos de 

autor ha generado leyes que restringen la mirada. Si quiero ver (adquirir el derecho de 

mirar) un conjunto de dibujos de Siza expuestos en un museo, debo comprar un billete 

                                                 
67 -: Droit de regards, ed. cit., p. V. 
68 Cf. ibidem. 



 63

de ingreso y someterme a las normas impuestas por este tipo de eventos: debo adquirir 

el derecho de mirada. Este es un derecho externo, institucional. Pero hay otro tipo de 

derecho del cual estábamos hablando anteriormente: el derecho interno, por decirlo de 

algún modo, que impone la obra misma. ¿Puedo mirar una obra de arte de cualquier 

manera? ¿Me asiste el derecho de ‘atropellarla’ con mi mirada sin tener que rendir cuen-

tas de nada y a nadie? 

Regresamos a la partida de damas. La estrategia de avance en di-

agonal impone sus reglas: no se puede ‘comer’ la pieza del adversario de manera arbi-

traria. La aceptación rigurosa de las normas del juego lleva Derrida a cualificar esta 

operación de la mirada como ‘una partida implacable’ y ‘la dulzura encarnizada de una 

chicane’69. Tal significa que la mirada (el derecho de mirada) no confiere a nadie (inclu-

so a los expertos más iluminados en la cuestión del arte) poderes absolutos: entre el di-

bujo y el observador (como también entre el dibujante y la cosa dibujada) se interpone 

un scrupulum, o como prefiere Derrida un ‘efecto celosía’70. Es verdad que cada obser-

vador (como el jugador de damas) tiene su estrategia. Cada mirada, dentro del derecho, 

tiene su forma peculiar de avanzar y planificar cada jugada. La libertad de juego es am-

plia. La mirada puede avanzar sobre el tablero del dibujo organizando el espacio, crean-

do un ritmo, inventando narrativas, pero siempre obedeciendo a la ley inexorable de la 

discontinuidad y de la interrupción. Interrupción entre casa y casa, entre blanco y negro, 

entre línea y figura, entre el dibujo y el fuera del dibujo, entre la obra (ergon) y el fuera 

de obra (parergon). Como en el acto mismo de dibujar, la mirada se interrumpe también 

en el observador ante el dibujo, como si este hecho de la interrupción fuera una ley que 

nos mira y no admite reciprocidad. Una ley que nos observa y nos sujeta sin que noso-

tros podamos cruzar con ella nuestra propia mirada. 

Parece existir un derecho de mirada que se halla en el propio dibu-

jo, en la propia obra en cuanto obra. Eso es lo que Derrida designa como ‘un libro sin 

                                                 
69 Cf. -: op. cit., p. IX. 
70 El dibujo, al dibujarse, construye su propia celosía. Guarda celosamente su secreto y se expone a la 
mirada en una multiplicidad ingobernable de aperturas. Lo que viene a decirnos que su visibilidad perma-
nece, en cierta medida, ciega. Lo que decimos del trazo del dibujo se puede decir de igual modo de las 
palabras: “Nunca olvidéis que las palabras son también trazos, dicho de otro modo, rayas a través de las 
cuales ver sin ver nada, celosías, es decir, eso sin lo cual una casa nunca tendría lugar (no sería ni dibuja-
da, ni construida, ni habitada), la casa sigue siendo un dispositivo de celosías o de ‘blinds’ (ventanas, 
puertas, cerradura, entreaperturas, y el tejado también es una de ellas). (...) la raya es una ranura”. 
DERRIDA, J. y HENICH, M.: Mille e tre, cinq. Lignées, Burdeos, William Blake & Co. Édit., 1996, § 
878. Utilizo aquí la traducción propuesta por SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., p. 96, nota 
144. En la misma nota, Julián Santos recuerda las diversas significaciones del término inglés blind utili-
zado por Derrida: ciego; hecho a ciegas; oculto, secreto; oscuro, tenebroso; pantalla, mampara, celosía, 
persiana; disfraz, pretexto, subterfugio; anteojeras (de caballo). 



 64

palabras’71, la apertura de un espacio con muchas trayectorias posibles y, en este senti-

do, sin sentido o de sentido reversible. Derrida utiliza el término ‘palíndromo’72: que 

puede ser leído de la izquierda hacia la derecha o viceversa. Es decir, que está marcado 

por un efecto de reversibilidad y cambio posible de dirección. 

 

1.3. Aprender a mirar 

 

En varios de sus escritos Siza insiste en la necesidad de aprender a 

ver bien. La mirada es la que va por delante para descobrir las singularidades más coti-

dianas73; “si no se mira bien, no se piensa bien”74 (una frase importante a la que volve-

remos); “aprender a ver es fundamental para un arquitecto”75; “hay un silencio visual 

que es muy importante”76; “todos copiamos cosas; vivemos del ver”77, etc. 

“Es necesario saber mirar”, afirma de igual modo Derrida78. Saber 

mirar significará en primer lugar no obturar la posibilidad de llegada al dibujo de un 

otro no previsto. Imprevisto, pero que está allá guardado, habitante suspendido en el 

secreto. Mirar (regarder) es una operación del guardián, del que guarda, que vuelve a 

guardar lo que previamente ya estaba guardado en el propio dibujo. La mirada guarda 

como en una copia de seguridad, pero este guardar  no es el consignar en un archivo, 

sino el ‘hacerse cargo’ de un secreto. 

Sin embargo, la mirada no agota, no agotará nunca, el potencial 

significativo del dibujo y de la obra de arte en general. Por ello, saber mirar es también 

organizar el duelo, interiorizar lo otro que no está, que no comparece ante la mirada (o 

que ya no está, o que nunca estuvo, o que jamás estará). Cuando decimos ‘interiorizar 

lo otro’, lo hacemos sin pretensión narcisista, pues lo otro nunca puede ser asimilado en 

la operación digestiva de la mirada. La mirada no se dirige simplemente ‘al otro’, sino a 

lo otro del otro, a lo inabordable del otro, a eso que, sin rostro posible, constituye la más 

rigurosa alteridad. De ahí que no sea representable ni designable. Esto significa que la 

mirada no puede transformar lo otro en ‘cosa nuestra’, imagen disponible para disimular 

                                                 
71 Cf. DERRIDA, J.: Droit de regards, ed. cit., p. XI.  
72 Ibidem. 
73

SIZA, A.: ‘António Vasconcelos’ [2004] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza. 
74

SIZA, A.: ‘Álvaro Siza, el alma de la casa’ [entrevista con ALAMEDA, S.] en El País Semanal, nº 
1366 [1 de diciembre de 2002] Madrid, p. 20. 
75 SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 139. 
76 SIZA, A.: en CRUZ, V.: Retratos de Siza, ed. cit., p. 69. 
77 -: Op. cit., p. 160. 
78 DERRIDA, J.: Droit de regards, ed. cit., p. XII. ’’… il faut savoir regarder…’’. 



 65

su radical ausencia y alteridad. ¿Pero el duelo no consiste en la interiorización del otro, 

en garantizarle su supervivencia dentro de nosotros? De algún modo, sí, pero ese sería el 

‘duelo posible’. Derrida, sin embargo habla de otro tipo de duelo, de un ‘duelo imposi-

ble’. Lo plantea en clave interrogativa al inicio de Memorias para Paul de Man:  

 

“¿Qué es un duelo imposible? ¿Qué nos cuenta este duelo imposi-
ble sobre una esencia de la memoria? Y en lo concerniente al otro 
en nosotros, aun en esta ‘distante premonición del otro’, ¿dónde 
está la traición más injusta? ¿Es la más angustiante, o aun la más 
fatídica infidelidad, la de un duelo posible que interiorizaría en no-
sotros la imagen, ídolo o ideal del otro que está muerto y vive sólo 
en nosotros? ¿O acaso es la de ese duelo imposible, el cual, dejando 
al otro su alteridad, respetando así su infinito distanciamiento, 
rehúsa tomar o es incapaz de tomar al otro dentro de uno mismo, 
como en la tumba o la bóveda de un narcisismo?”79.  
 

¿Cómo deci(di)r la aporía? ¿Cómo interiorizar al otro en su ‘infinito distanciamiento’? 

‘Duelo imposible’, por tanto, pero duelo aun así; es decir, huella del otro, de la ausencia 

del otro, del otro que tal vez no esté bien muerto; tal vez (sobre) viva en su fantasma. El 

‘error en los ojos’80 del que habla Siza tal vez tenga que ver con esta imposibilidad de 

coincidencia. Aprender a mirar empieza por la confesión de una imposibilidad: la impo-

sibilidad de tragar al otro (al muerto) respetando su absoluta e íntegra alteridad. Apren-

der a mirar el dibujo (y toda obra de arte dicha visual) significa aceptar el otro que está 

ahí alojado, en su distancia inalcanzable y resistente a toda y a cualquier ‘solución fi-

nal’, a toda y a cualquier interpretación con intención consumadora. El otro que se da al 

espectáculo81 (a la mirada, consecuentemente) en el dibujo – ese que nos mira y pertur-

ba, espectraliza, porque se nos da bajo el ‘efecto visera’ – se da en un juego de espejos, 

en una falsa apariencia, en la disimulación, en la absoluta incompletitud de la huella. 

                                                 
79 -: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 21. 
80 Cf. SIZA, A.: ‘Gabriele Basílico’ [1997] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit. 
81 El campo semántico de espec-, el antepositivo de ‘espectáculo’ es inmensamente variado y puede signi-
ficar por ejemplo, en la variante species, ei: aspecto, apariencia, forma, figura, vista, imagen, fantasma; 
pero también, en la variante specto, avi...: mirar repetidas veces, observar, contemplar atentamente, fijar 
los ojos en...; en la variante perspicuus, a, um: transparente, diáfano, que permite ver a través de...; y aun, 
en otras variantes que se relacionan a miradas de diversos puntos de vista, como: specula, ae: lugar de 
observación, lugar elevado, torre (y el verbo correspondiente speculor, aris: estar de centinela, de atalaya, 
observar desde un lugar alto, acechar, espiar); mirar al interior, en la variante introspecto, as; mirar hacia 
atrás, en la variante respicio, is; mirar hacia delante, en la variante prospecto, as; mirar desde abajo hacia 
arriba, en la variante suspecto, as; mirar a través, en la variante perspicio, is; Finalmente otras variantes 
tal vez más obvias como: speculun, i (espejo) y specimen, inis (marca, indicio, modelo); etc. Cf. Dicioná-
rio Houaiss de Língua Portuguesa, Lisboa, Círculo de Leitores, 2003. 



 66

Aprender a mirar significa aun ser consciente del ‘reparto (partage) 

del territorio’82 con derechos recíprocos. El dibujante o el observador del dibujo no pue-

de apropiarse de su objeto (por el poder de la percepción) imponiéndole su propia ley. 

Toda imagen desarrolla un poder, ‘un poder implícito’83, dice Derrida, que es generado 

por la tensión de fuerzas que nacen de ella (de la imagen), se alojan en ella y en ella se 

encuentran atrincheradas. Aprender a mirar es admitir que en todo derecho de mirada (si 

lo hay) hay fronteras, líneas de demarcación, marcas, hitos, límites, bordes. Y por ello la 

posibilidad permanente de un falso movimiento, de pisar la raya, de invadir lo propio (si 

lo hay) del otro. La verdad es que no existe ningún derecho de mirada total e indiscri-

minada. Todo lo contrario de un panoptikon84. Todo lo contrario de un control absoluto 

sobre el motivo, la figuración, como si de una totalidad tragable por la mirada se tratara.  

 

En una partida de damas – regresamos a la partida de damas, para 

otra partida de la mirada – el juego puede decidirse en el límite: ese límite donde el otro 

se da en la retirada. Hay momentos en que las piezas sobre el tablero están equilibradas, 

sin posibilidad de decisión de la partida a favor de uno o del otro. En ese límite sola-

mente un golpe de vista (coup d’oeil) que adivina o perturba el movimiento del adversa-

rio puede decidir el partido. Pero la verdad es que nunca se decide, sino que se inte-

rrumpe: interrumpe la interrupción misma que es la partida de damas. Partida hacia la 

casilla de partida, hacia otra partida. Partida hacia otra experiencia del dibujo. La mira-

da siempre está de partida, siempre está abandonando lugares familiares. Mirada enluta-

da, por tanto: quizás la muerte en la mirada. 

 

1.4. La muerte en la mirada 

 

De entrada una afirmación aparentemente desconcertante:  

 

“La mirada que hay ‘en nosotros’, no es nuestra, al contrario de las 
imágenes que podrían parecer serlo”85.  
 

                                                 
82 Cf. DERRIDA, J.: Le droit de regards, ed. cit., p. XV. 
83 Cf. Ibidem. 
84 Cf. op. cit., p. XXIII. 
85 BRAULT, P-A. y NAAS, M.: ‘Introducción’ a DERRIDA, J.: Cada vez única, el fin del mundo [Cha-
que fois unique, la fin du monde, París, Galilée, 2003] Valencia, Pre-textos [traducción de Manuel 
Arranz] 2005, p. 32. 



 67

Y también una afirmación de Siza que puede ayudarnos en la reflexión sobre el aparente 

desconcierto de la afirmación de entrada:  

 

“Esse Matosinhos [la ciudad natal de Siza, cercana a Oporto] desa-
pareceu, transformado por si próprio e também, para mim, pelos 
meus olhos”86.  

 

¿Qué poder tiene la mirada – que no es ‘nuestra’ – de transformar las cosas, una ciudad, 

lo que sea, haciendo ‘desaparecer’ lo que antes estaba ahí, cómo si fuera la mirada de un 

mago? 

Lo que hay de entusiasmante en la deconstrucción, a mi juicio, es la insistencia en girar 

alrededor del círculo aporético de las cuestiones, sin jamás abandonarlas, nunca en-

tregándose: ni a la derrota definitiva, ni a las victorias previsibles y anticipadas. Como 

el ratón adiestrado que gira en la rueda, la deconstrucción hace girar el pensamiento 

alrededor de sí mismo, a sabiendas de que pocas posibilidades hay de romper el cristal 

donde está encerrada la rueda. ¿Cómo puede haber muerte en la mirada, si es justo en 

los ojos donde la vida se enciende? ¿Por qué hacer afirmaciones con pretensión de sen-

tido, si todo está out of joint87, si una especie de abalo sísmico ha conmovido los fun-

damentos de todo discurso y por tanto no existe heterogeneidad posible de los textos? 

Estamos reflexionando sobre la muerte que, quizás, comienza en 

los ojos; y del duelo de la mirada que llora la ausencia, la desaparición, la partida ince-

sante de las imágenes. Duelo imposible, como ya hemos deicho antes, y además ince-

sante, infinito, sin fin. Aparentemente, el duelo es lo que sobreviene a la muerte, es la 

inscripción de la inmortalidad del otro dentro de nosotros mismos. Decimos ‘aparente-

mente’, porque según Derrida, el duelo comienza antes de la muerte, comienza antes de 

la partida del muerto, antes de que la tumba lo transforme en un ausente-presente, en un 

monumento más grande que nuestra propia interioridad.  

 

“Tener un amigo, mirarle, seguirle con la mirada, admirarle como 
amigo, consiste en saber de una manera intensa, y afligida por ade-

                                                 
86 SIZA, A.: ‘Basílico’ [1996] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza. “Ese Matosinhos ha desaparecido, 
transformado por sí mismo y también, para mí, por mis ojos” 
87 Frase de Hamlet sobre el tiempo (the time is out of joint), que Derrida usa en diversos de sus escritos, 
sobre todo en Espectros de Marx, y a la que volveremos detenidamente en el segundo capítulo, por lo 
que, por ahora, lo dejamos así. 



 68

lantado, siempre insistente, y cada vez más presente, que uno de los 
dos fatalmente verá morir al otro”88.  
 

Seguir a un amigo con la mirada, significa llevar su muerte (o la mía) en los ojos, arras-

trarla como una ‘fatalidad’, como una piedra (funeraria) aplastando los ojos, dirigiéndo-

los hacia abajo, hacia la tumba: por anticipado, antes de que ocurra la muerte misma, la 

muerte en persona. El mundo queda ‘suspendido’, afirma Derrida un par de líneas más 

adelante, y el amigo superviviente sigue a su amigo muerto con la mirada (sin verle) 

viendo únicamente su imagen engrandecida, más grande que la interioridad misma de 

cada uno. La muerte de un amigo, o de una ciudad (la ciudad de Siza), se anticipa en los 

ojos, se transforma en los ojos que la miran y se enlutan en la perspectiva de su muerte 

programada, previsible, inevitable. El tiempo de la amistad o de la admiración (por lo 

que sea: por un amigo, por una ciudad, por un dibujo, por una obra de arte, etc.) está 

marcado ya, desde el inicio, por el duelo, por la desaparición, por la muerte. Por ello ‘la 

mirada que hay en nosotros no es nuestra’: es una mirada del otro, que porta lo otro, que 

lo trasporta hacia la muerte. El tiempo de la amistad, de la presencia efectiva al otro (a 

todo lo que es ‘otro’, a lo real mismo, por lo tanto) es ya un tiempo de duelo:  

 

“Hemos visto cómo, para Derrida, el duelo que sigue a la muerte se 
prepara y se anticipa mucho antes de la muerte, y como esta antici-
pación constituye el tiempo mismo de la amistad”89.  

 

Si el duelo ‘prepara y anticipa’, si está ya operando antes de la muerte, entonces obede-

ce a una estrategia, un arte para dirigir esta operación de dislocación y desencaje. El 

duelo exige una política: política del duelo. El modo de dirigir el duelo no tiene solu-

ción por el mero recurso a una técnica (médica, psicológica, psicoanalítica, religiosa u 

otra) que enseña a lidiar con una situación de muerte o tragedia en un momento dado. 

En verdad el duelo no tiene solución porque se confunde con la vida y con la muerte, se 

confunde con los ‘efectos de realidad’, se confunde con ‘todo lo que hay’. El duelo tiene 

que ver con la organización del espacio vital de cada uno. Como dice Derrida en Apor-

ías:  

                                                 
88 DERRIDA, J.: ‘El sabor de las lágrimas’ [1993] en Cada vez única, el fin del mundo, ed. cit., p. 121. 
En el párrafo inmediatamente anterior (que es el primero del texto de Derrida sobre la muerte de Jean-
Marie Benoist) se dice: “Tener un amigo: conservarlo. Seguirle con la mirada. Cuando él ya no está aquí, 
seguir viéndole y esforzarse en buscarle, escucharle o leerle, cuando uno sabe que no le verá más, eso es 
llorar”. 
89 BRAULT, P-A. y NAAS, M.: ‘Introducción’ a DERRIDA, J.: Cada vez única, el fin del mundo, ed. cit. 
p. 49. 



 69

 

“No hay política – diremos de forma económica, elíptica y, por 
consiguiente dogmática – sin organización del espacio y del tiempo 
del duelo, sin topolitología de la sepultura, sin relación anamnésica 
y temática con el espíritu como (re)aparecido, sin hospitalidad 
abierta al huésped como ghost al que nosotros mantenemos como 
rehén tanto como él nos mantiene a nosotros en calidad de tales”90.  

 

La piedra (lithos) de la sepultura es el lugar (topos) de la inscripción del discurso de la 

amistad. Si con la amistad empieza el duelo, todo el recorrido de la relación amigable es 

un camino hacia la sepultura. Lo que decimos – que dice Derrida – no es sólo una ima-

gen (un derivado, un suplemento, un desvío trópico, una metáfora, etc.) de la muerte de 

un amigo, de un familiar, o de un ente querido y muy cercano. Es la política del duelo y 

de la amistad. Una y otra (política del duelo y política de la amistad) son correlativas: 

no hay amistad sin duelo ni duelo sin amistad. No hay espaciamiento de las relaciones 

de amistad sin la interrupción, sin la intromisión de la celosía que corta la mirada plena, 

la contemplación sin reflexiones, difracciones, sombras, espectros. La ‘relación 

anamnésica y temática con el espíritu como espectro’ es la línea tortuosa y rota sobre la 

cual corre y se alimenta la relación de amistad entre dos. Siempre, por tanto, bajo el 

asedio de un tercero, de un espectro, de un otro incontrolable, imprevisible, y que, sin 

embargo es un huésped, alguien que habita tu casa y te retiene.  

 

Hay ‘efectos de realidad’ en los ojos de Siza. La muerte ‘en perso-

na’ está ya en sus ojos: literalmente la muerte, la muerte de los músculos que permiten a 

los párpados parpadear. Los párpados de Siza se caen, no obedecen al comando del cen-

tro nervioso del que dependen: están debilitados, casi muertos, y por eso no obedecen. 

El muerto no obedece a nadie, no puede obedecer. Su distancia es infinita. Como los 

fantasmas. Y sin embargo se acercan, regresan, juegan un juego cuyas reglas (si las hay) 

nadie puede conocer y controlar. Siza parece estar dormido cuando los párpados se ca-

en, parece anticipar ese momento sin metafísica en el que morirá verdaderamente. Y 

está ya construyendo el monumento funerario de su muerte, la inscripción en tablillas de 

la ley de la muerte propia. Póngase atención al texto que sigue, firmado por sí, por su 

mano:  

 

                                                 
90 DERRIDA, J.: Aporías..., ed. cit., p. 103. 



 70

“Constantemente me acompanham os olhos e a coluna vertebral. 
São inimigos inevitavelmente fiéis. Sendo parte do meu corpo, não 
devo renegá-los. Procuro compreender, peço explicações. O fisiote-
rapeuta pressiona as fibras dos músculos, trabalha-os como quem 
dedilha as cordas duma guitarra. Por vezes a dor é violenta. Oculto-
a, quanto possível, para ninguém diga que odeio o meu corpo cruci-
ficado. Um nervo liberto da tirania do cérebro, a heróica revolta 
(imagino eu), ordena o aperto das pálpebras. Faz-me crer na beleza 
que nos rodeia, ainda que feio – por não o ver? Na escuridão mais 
aprecio a luz do fim do dia. A luz colorida e mutante. Reaparece a 
noite, porta de sonhos e de recordações dos dias doirados, quando 
não doíam as costas nem os olhos. Sorrio no dentro que me resta, 
incapaz de mover-me e de comunicar”91 

 

La muerte está en los ojos, siempre llega por los ojos. Llega como efecto de una rebe-

lión, según Siza: ‘un nervio que se libera de la tiranía del cerebro’ y ‘ordena el cerrarse 

de los párpados’. La decadencia que se acerca en los ojos, que acecha en los ojos como 

metonimia de la degeneración general del cuerpo – este caminar en los bordes de la ce-

guera – puede sin embargo significar ‘un incremento de fuerza vital’, una dislocación de 

los sentidos en el sentido de una sensibilidad más apurada respecto a los matices cam-

biantes de la realidad. Nietzsche, que vivió una experiencia de casi ceguera, afirma que 

la psicología de ‘mirar por detrás de la esquina’ se refinó en su espíritu tras dicha expe-

riencia. La decadencia en los ojos, le ha hecho ver mejor la verdadera décadence y le ha 

dado manos para ‘dar la vuelta a las perspectivas’92.  

La enfermedad que padece Siza (no solamente el problema de los 

párpados, sino también de la columna, que lleva y garantiza el cuerpo erecto) le hace 

tener la experiencia de la ‘oscuridad’, de la ‘noche’ y de los ‘sueños’, es decir, de la 

ausencia de luz, de la ceguera. De alguna forma, Siza lleva dentro de sí la experiencia 

de la ceguera, un tema importantísimo para el dibujo, como veremos a su tiempo. Los 

párpados se caen y la columna vertebral tiene dificultad ya en soportar el peso del cuer-

                                                 
91 SIZA, A.: ‘Constantemente me acompanham’ [Inédito, 2004] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza. 
“Constantemente me acompañan los ojos y la columna vertebral. Son enemigos inevitablemente fieles. 
Siendo parte de mi cuerpo, no debo renegar de ellos. Intento comprender, pido explicaciones. El fisiotera-
peuta presiona las fibras de los músculos, los trabaja como el que tañe las cuerdas de una guitarra. A 
veces el dolor es violento. Lo oculto todo lo posible, para que nadie pueda decir que odio mi cuerpo cruci-
ficado. Un nervio liberado de la tiranía del cerebro, la heroica revuelta (imagino yo), ordena el cierre de 
los párpados. Me hace creer en la belleza que nos rodea, aunque feo – ¿por no verlo? En la oscuridad 
aprecio mejor la luz del fin del día. La luz coloreada y cambiante. Reaparece la noche, puerta de sueños y 
de recuerdos de los días dorados, cuando no me dolían la espalda ni los ojos. Sonrío en el adentro que me 
queda, incapaz de moverme y de comunicar”. 
92 Cf. NIETZSCHE, F.: Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es [Ecce homo. Wie man wird, was 
man ist, 1888] Madrid, Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pascual] 2002 [3ª reimpresión en ‘Biblio-
teca de autor’] pp. 26-26 [nº1 de Por qué soy yo tan sabio] 



 71

po. Siza es consciente del significado de la debilitación de su cuerpo (un cuerpo ‘cruci-

ficado’), sabe que la rebelión de algunos de sus órganos no es más que el anuncio de la 

llegada de un huésped que está antes de él (Siza), que le precede y le sobrevivirá: la 

muerte. Lo sabe pero no se desespera: ‘sonrío en el adentro que me queda’.   

La muerte empieza y se consuma en los ojos. Empieza, no como una confrontación di-

recta, sino como un modo de esquivarse, de aplazar la muerte. Como en el episodio de 

Perseo que, tras haber cortado la cabeza de Medusa, escapa a la mirada de las otras 

Gorgonas (Euríale y Esteno) gracias a su casco de invisibilidad, que le permitía evitar el 

cruce de su mirada con la mirada de ellas (y la consecuente transformación en piedra, es 

decir, la muerte). La mirada en la que comienza la muerte es pues una mirada de ardi-

des, sesgada, no directa, sino indirecta y oblicua:  

 

“Es en cada caso la astucia de una mirada oblicua o indirecta. Ella 
consiste en esquivar, más que en afrontar, la muerte que viene por 
los ojos”93.    

 

Pero la muerte se consuma también en los ojos. Baja a través de ellos: los ojos inmóvi-

les, abiertos, pero que no ven, no llaman, no inscriben ni permiten que se inscriban las 

marcas del paso de la vida. Otro tiene que llegar desde fuera para cerrarlos, correr las 

celosías de los ojos para consumar, documentar y testimoniar la muerte. La muerte ar-

chivada por otro, por el otro. Archivada pero no cerrada. La muerte sigue. Sigue en el 

otro, en lo otro. Sigue en el duelo, en la interiorización del otro, en la interioridad in-

franqueable del otro. 

 

 

 

 

 

 

                                                 
93 DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle…, ed. cit., p. 88. ’’C’est chaque fois la ruse d’un regard oblique ou 
indirect. Elle consiste à esquiver plutôt qu’à affronter la mort qui vient par les yeux’’. 



 72

 
2. HIMEN Y ALETHEIA 

 

Elegimos dos términos típicos de dos pensamientos filosóficos dis-

tintos, que no obstante se tocan, para seguir con nuestra reflexión que intenta relacionar 

la mirada y el dibujo. Heidegger y Derrida se tocan. No sé si alguna vez se han tocado 

personalmente, a través de las manos o de la mirada, por ejemplo. ‘Se tocan’ en el cor-

pus del pensamiento sin duda alguna: se encuentran en muchos momentos, se cruzan, se 

respetan, se desmienten, se separan drásticamente.  

¿Qué relación puede haber entre la mirada y la verdad, en el sentido 

muy particular que Heidegger atribuye al término aletheia? Sabemos de la desconfianza 

clásica de la filosofía respecto a la mirada (que engaña) y a los otros sentidos en gene-

ral. ¿Qué factor de corrección (si lo hay) puede venir en auxilio de la mirada para que 

pueda estar al servicio de la verdad, en vez de desviarnos de ella? La íntima relación del 

término aletheia con la muerte y el olvido por un lado, y con la presencia y la manifes-

tación, por otro, ¿qué puede decirnos sobre la retórica de la mirada que estamos desarro-

llando? 

Y el ‘himen’, ¿qué tiene que ver el himen con la mirada, tan aleja-

dos como están desde el punto de vista estrictamente corporal y orgánico? La verdad y 

el himen son del género femenino: ¿será que la cuestión del género no es una simple 

coincidencia lingüística, sino que puede aportar algo a lo que nos atañe? Además de esta 

simple coincidencia de género (quizás no despreciable), parece no existir nada más que 

acerque, hasta el cruce de la relación, las dos realidades. Sin embargo se puede seguir 

preguntando: ¿qué verdad (en el sentido de aletheia) hay en el himen? ¿Y qué himen 

puede haber en la verdad? Y finalmente, ¿qué puede aportar todo esto a los textos y 

dibujos de Siza y a su posible relación a la mirada? 

 

2.1. La aletheia heideggeriana 

 

Si hay un concepto que ha ocupado el pensamiento de Heidegger 

(que le ha dado que pensar), ese es indudablemente el de ‘aletheia’. 

La traducción de aletheia por verdad, a sabiendas que ésta se ha transformado progresi-

vamente en nuestra tradición en adequattio entre el pensamiento y la cosa pensada – una 

propiedad, por lo tanto, de los enunciados – ha dejado en el olvido su primordial rela-



 73

ción con la physis, con las cosas mismas de la naturaleza en su manifestarse. En un co-

mentario al fragmento 16 de Heráclito, Heidegger en su permanente atención a lo que se 

nos da y se nos esconde en las palabras, tira por el camino del origen del término alet-

heia.94 Dicho fragmento reza así, en la traducción de Heidegger: “¿Cómo puede uno 

albergarse ante algo que nunca zozobra?”95 A título de cotejo, y para una mejor com-

prensión, transcribimos otra traducción posible del mismo fragmento: “A lo que nunca 

llega a su ocaso, ¿cómo podría uno ocultársele?”96 

Las sucesivas interpretaciones del fragmento – Platón, Aristóteles, Clemente de 

Alejandría, Hegel, Nietzsche… – lo mantienen sin embargo en una región oscura jamás 

dilucidada hasta su completitud, como si una reserva de sentido viniera a dar razón a la 

designación de Heráclito, desde siempre, como ‘el oscuro’. Lo que equivale a decir que 

hay un camino de desdoblamiento todavía no recorrido enteramente. Cada nuevo intér-

prete deberá ser conciente de que ese camino jamás podrá ser llevado hasta un final, 

pues aquello a lo que llamamos “la doctrina objetivamente correcta de Heráclito”97 es 

algo que permanecerá inalcanzable. Sin embargo una aproximación al modo de pensar 

griego y a la lengua griega le da a Heidegger la esperanza de abrir un ámbito de des-

pliegue en el inagotable campo de sentido de la sentencia.  

 

“Lantháno – yo permanezco oculto – no menciona una forma de conducta cual-
quiera del hombre, entre muchas otras, sino que nombra el rasgo fundamental de 
toda conducta en relación con lo presente y lo ausente, si no incluso el rasgo 
fundamental de la presencia y de la ausencia mismos.”98 
  

Por lo que, presenciar o ausentarse, desocultarse u ocultarse, se co-pertenecen. ¿En qué 

sentido esto es así? La llave de la cuestión está en percibir lo que entiende Heráclito por 

la expresión ‘lo que nunca zozobra’, o en la traducción alternativa, ‘lo que nunca llega a 

su ocaso’. Zozobrar es precisamente llegar a su ocaso, entrar en el ocultamiento. Cuan-

do se acerca la noche, el sol zozobra, entra en su ocaso, se sumerge en el mar, se oculta 

y oculta las cosas dejándolas en la oscuridad. Aquello que nunca zozobra es algo dife-

rente del sol que todos los días tiene su ocaso, y habrá que buscarlo en una región 

                                                 
94 HEIDEGGER, M.: ‘Aletheia’ [1954] en Conferencias y artículos [Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, 
1954] Barcelona, Ediciones del Serbal [traducción de Eustaquio Barjau] 2001 [2] pp. 191-208. 
95 -: Op. cit., p. 193. 
96 HERÁCLITO: Fragmento 81(16), en De Tales a Demócrito. Fragmentos presocráticos, Madrid, Ali-
naza [traducción de Alberto Bernabé Pajares] 2001 [2] p. 138. 
97 HEIDEGGER, M.: Aletheia, en op. cit., p. 194. 
98 -: Op. cit., p. 196. 



 74

opuesta al ocultar. Aquello que nunca zozobra es lo que no se sumerge, que nunca se 

aleja del círculo visual. “Lo que nunca zozobra: lo que está emergiendo siempre”99, una 

especie de sol que nace eternamente sin conocer ocaso. Ahora bien, lo que siempre está 

emergiendo es para Heráclito la physis y según esta relación “el decir de la sentencia se 

mueve en la región del salir de lo oculto y no en la del ocultar.”100 Este emerger no es 

algo puntual, algo que ocurre en un momento dado y no ocurre en el momento siguien-

te; no es algo que va a tomar su acontecer de otro fuera de sí. Este acontecer es algo que 

acontece como propiedad esencial de la propia physis, o para decirlo en la expresión 

típica de Heidegger que ‘acaece propiamente’.101 La traducción más correcta del térmi-

no physis, por estar más cercano al modo de pensar y hablar griegos sería, según Hei-

degger, ‘emergimiento’.102 

Cuando Heráclito se refiere a ‘lo que nunca zozobra’ está pensando en algo que nunca 

entra en el ocultamiento, en algo cuya salida de lo oculto es permanente, en el sentido 

de que dura desde siempre. Pero debemos percatarnos que el salir de lo oculto es corre-

lativo al ocultarse; es decir: nada puede salir de lo oculto sin que le sea propio el ocul-

tarse. De este modo,  

                                                 
99 -: Op. cit., p. 198. 
100 -: Op. cit., p. 199. 
101 Esta expresión intenta traducir lo intraducible del Ereignis heideggeriano. Ereignis es un término de-
masiado complejo para poder ser aclarado en una nota de pie de página. Sin embargo lo hacemos como el 
suporte introductorio a su utilización en algún momento futuro de la investigación. ‘Ereignis’ no es un 
término redondo y encerrado en la perfección de una significación establecida y acabada: ni hoy día, 
pasados más de 30 años sobre la muerte de Heidegger, ni en el camino que ha recorrido su pensar. En una 
conferencia de 1959, El camino al habla, Heidegger advierte, en nota, que el término por sí utilizado 
desde mediados de la década de treinta, no sólo no contiene una significación precisa, sino que es con 
frecuencia mal interpretado, confundiéndose con un mero modo de pensar el ‘ser’. El Ereignis no piensa 
el ‘ser’. El ‘ser’ es el que se deja pensar a partir del Ereignis. Cf. HEIDEGGER, M.: ‘El camino al habla’ 
[1959] en De camino al habla [Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, 1959] Barcelona, Ediciones del Serbal 
[traducción de Ives Zimmermann] 2002 [3] p. 193, nota 2.  
Ángel Currás atribuye al término Ereignis un estatuto de ‘casi-trascendentalidad’ (una expresión que él 
mismo no usa, pero que comporta los rasgos esenciales que le atribuye Derrida, como lo veremos a su 
tiempo): “Ereignis […] rigurosamente trascendental, pero como condición de posibilidad y riesgo de 
imposibilidad conjuntamente […] rigurosamente inmanente que ad-propia Ser y Pensar en la conjunción 
de lo necesario y de lo imposible: origen siempre diferido, no-origen…”. CURRÁS RÁBADE, A.: Hei-
degger: el arduo sosiego del exilio, en Anales del Seminario de Metafísica [XII, 1977] Madrid, UCM – 
Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, p. 94. 
‘Asir con la mirada’: un puente posible para el tema de la relación entre dibujo y mirada y una posibilidad 
para acercarnos a la absoluta indecidibilidad del Ereignis. Hay algo en efecto que se apropia con la mira-
da, algo que se torna visible para el hombre. Pero el acontecimiento no es lo que ocurre a alguien preexis-
tente al acontecimiento. El Ereignis es el acontecimiento mismo que todo enlaza en su fluir que acontece 
o en su acontecer que fluye. El ‘algo que ocurre’ no podemos distanciarlo del ocurrido; no se puede 
hablar del acontecimiento sin hablar del acontecido. El acaecimiento apropiador acaece en una  ambi-
güedad esencial. El venir a la propiedad, a la mirada, no significa tomar posesión, sino que es un venir a 
la relación. La correspondencia entre el hombre y la verdad en el Ereignis nos dice que los dos – el hom-
bre y la verdad – no pueden ser el uno sin el otro: ambos están en el origen, mas no son el origen. 
102 Cf. HEIDEGGER, M.: ‘Aletheia’, en op. cit., p. 200. 



 75

 

“desocultación y ocultación no son dos sucesos distintos puesto uno al lado del 
otro, sino Uno y lo Mismo.”103  

 

Así cobra sentido otra sentencia de Heráclito citada anteriormente (fragmento 123) que 

afirma que ‘a la esencia de las cosas le gusta esconderse’. No es posible pensar el ocul-

tamiento sin su contrario porque una cosa que permaneciera oculta sin la propiedad de 

manifestarse, tampoco podría ser pensada. Lo que está escondido bajo la tierra, apartado 

de nuestra mirada, está oculto porque precisamente puede desocultarse, aunque para ello 

deba ocurrir una fisura causada, por ejemplo, por un terremoto, exponiéndolo así a la 

apertura de la mirada. Lo que permanece en este momento escondido a la investigación 

espacial pertenece a la región de lo oculto precisamente porque existe la posibilidad de 

ser retirado de su ocultamiento por la ciencia espacial. La superficie lunar sólo ha per-

manecido oculta hasta al momento en el que el hombre ha inscrito allí las marcas de sus 

pies y la fotografió, transformándola en una imagen familiar. 

Heidegger recurre a otro fragmento de Heráclito para profundizar el sentido de la physis 

como ‘lo que vive continuamente’. El fragmento afirma:  

 

“Este orden del mundo, el mismo para todos, no lo hizo Dios ni hombre alguno, 
sino que fue siempre, es y será; fuego siempre vivo, prendido según medidas y 
apagado según medidas.”104  

 

La physis es ‘lo que vive continuamente’, es ‘un fuego siempre vivo’. El fuego es una 

palabra clave en Heráclito que nombra aquello que no ha sido engendrado por ningún 

dios u hombre. El fuego está antes de los dioses y de los hombres y dura en “el eterno 

incendio del mundo.”105 Incendio, bien entendido, no en el sentido de la combustión que 

es propia de algunos elementos, sino en un sentido ontológico explicitado por Heideg-

ger:  

 

“…el no entrar nunca en el ocultamiento es el permanente emerger desde el 
ocultarse. De este modo, sin llama, brilla y medita el fuego del mundo.”106 

 

                                                 
103 Ibidem. 
104 HERÁCLITO: Fragmento 51 (30), en op. cit., p. 135. 
105 HEIDEGGER, M.: ‘Aletheia’, en op. cit., p. 203. 
106 -: Op. cit., p. 204. 



 76

Divinos y mortales están dotados de luz. El ‘despejamiento’ que ‘acaece propiamente’ 

los alberga, y en ese albergar desalbergado (en el sentido de que siempre están dentro 

de la luz y del eterno fuego del mundo), conserva y transmite el estado de duración que 

les es propio. En una palabra: la mirada es la que mantiene a los entes ahí delante en-

cendidos en la duración y, sin embargo, los resguarda en su irreductible extrañeza de 

ser:  

 

“… lo dorado del brillar inaparente del despojamiento no se deja coger porque 
no es nada que pueda cogerse sino que es el puro acaecer de modo propio.”107  

 

Heidegger utiliza el término ‘inaparente’, lo que quiere decir que el modo de darse las 

cosas no es algo segundo, derivado de algo primero y fundamentante a la manera plató-

nica. No. Es algo que se da propiamente: en sí mismo, por sí mismo y a partir de sí 

mismo. 

La cercanía entre physis y aletheia nos remite al ámbito de la manifestación de las cosas 

mismas y desfundamenta, de algún modo, el concepto de verdad como adequattio. La 

verdad, en la cuna de su origen, no depende de la concordancia entre un enunciado y la 

cosa enunciada, sino que es el emergimiento de las cosas: los griegos le han llamado 

physis. Por eso nos interesa sobremanera el bucear de Heidegger en la profundidad ori-

ginaria y escondida del término aletheia: su fisonomía visual (igual que la de physis) 

incrementa todavía más nuestro preguntar sobre la mirada y su significado. 

 

2.2. El ‘himen’ derridiano y su posible relación a la mirada 

 

¿Por qué este rodeo relativamente largo por el tema de la aletheia 

en Heidegger? Porque, según Derrida, ‘no hay aletheia…’108. Y para que podamos 

acercarnos a la comprensión de la sentencia de Derrida, había que hacer un rodeo sobre 

ese término griego que tanto ha marcado el pensamiento de Heidegger. ¿Qué podrá sig-

nificar, pues, esta sentencia cortante de Derrida? ¿Cómo entenderla en el marco del diá-

logo frecuente de Derrida con Heidegger, y qué plusvalía puede aportar a la cuestión del 

dibujo y de la mirada? Es sobre lo que vamos intentar reflexionar a continuación. 

Empezamos por extender un poco la afirmación de Derrida para ver 

el contexto en que aparece:  
                                                 
107 -: Op. cit., p. 208. 
108 DERRIDA, J.: ‘La doble sesión’, en op. cit., p. 391. 



 77

 

“El velo blanco que pasa entre los blancos, el espaciamiento que 
asegura la separación y el contacto, permite, sin duda, ver los blan-
cos, los determina. No podría, pues, alzarse más que cegándonos a 
muerte, es decir, cerrándose o reventándose. Pero a la inversa, si no 
se alzase, si el himen permaneciese sellado, el ojo ya no abriría 
más. El himen no es, pues, la verdad de desvelamiento. No hay 
aletheia, sólo un abrir y cerrar del himen [subrayo yo]. Una caída 
ritmada. Una cadencia inclinada [subraya Derrida]”109.  
 

Un ‘velo blanco que pasa entre los blancos’. ¿De qué ‘blancos’ se trata? ¿Y cuál es ‘el 

velo blanco que pasa entre los blancos’?  

Lo que Derrida llama ‘la intervención regulada del blanco’110 en la escritura es lo que da 

la ley del espaciamiento, del ritmo y de la cadencia del texto. El blanco en el texto 

(re)marca la virginidad (término nuclear para entender el tema del himen) de la página 

en blanco, antes de cualquier inscripción. Pero antes de estos blancos (el blanco de la 

página y los blancos del espaciamiento) está otro blanco: ‘las pruebas nupciales de la 

Idea’111. El lenguaje platónico que usa Mallarmé debe ser tomado con cierta precaución, 

pues no se trata aquí de afirmar la existencia de una idea pura y previa al mundo de la 

representación. No hay una matriz previa o un sistema de la verdad basado en la seme-

janza o la adecuación. La expresión aún metafísica de Mallarmé intenta traducir lo que 

no está todavía presente, que todavía no es real. Las ‘pruebas nupciales de la idea’ se 

relacionan al himen y no a una esencia pura desligada de la materialidad de la idea. Lo 

que pretende Mallarmé, en la interpretación de Derrida, es inventar un espacio escénico, 

un espaciamiento que no ilustra nada (o que ilustra la nada), que tampoco se pone co-

mo condición trascendental de posibilidad. Lo que pretende Mallarmé es pensar el espa-

ciamiento de la escritura:  

 

“ese ‘acontecimiento’, himen, crimen, suicidio, espasmo (de risa o 
de gozo) en que nada ocurre, en que el simulacro es una trasgresión 
y la trasgresión un simulacro...”112.   

 

A lo mejor, lo que produce el simulacro son ‘efectos de realidad’, diferencias sin refe-

rente, sin vinculación a cualquier unidad primera, original, matricial. Como un espejo 

                                                 
109 Ibidem. 
110 -: Op. cit., p. 270. 
111 MALLARMÉ, S.: Citado en Ibidem. 
112 DERRIDA, J.: ‘La doble sesión’, en op. cit., p. 315. 



 78

que reflejara una imagen sin referente, sin nada de semejante a una realidad que estu-

viera por delante de sí. Como si fuera  

 

“...un fantasma que no es el fantasma de ninguna carne, errante, sin 
pasado, sin muerte, sin nacimiento ni presencia”113.  

 

Una cierta locura sobre la cual no se puede decidir nada, porque el lenguaje mismo (y el 

lenguaje de la metafísica) llega demasiado tarde. Siempre hay un salto abismal que se 

repite y que, sin embargo de caer siempre en la representación de la cosa como idea, 

aterriza inevitablemente fuera de la coincidencia con lo que simula, o de un blanco pre-

viamente marcado. Desplazamiento, no coincidencia, desencaje radical: he ahí el espa-

ciamiento donde tiene lugar el juego múltiple de una escena que no representa nada 

fuera de si misma.  

Derrida afirma que tal escenificación se opera bajo el respaldo de 
algún ‘tejido’, es decir, de un fondo que no se distingue de la forma, pero que única-
mente distinguimos de la forma por una necesidad meramente lingüística: 

 

“Los blancos se aplican siempre, directamente o no, a algún teji-
do”114.  

 

El ‘tejido’ sobre el cual se aplican todos los blancos, incluso el blanco de la página, es el 

‘fondo’ común que gobierna la idea de blancura. El fondo y la forma a la vez. Solo así 

se puede comprender lo que afirma Derrida a continuación:  

 

“Esos velos, telas, páginas son a la vez el fondo y la forma, el fon-
do y la figura, pasando alternativamente uno a otro...”115.  

 

El ‘velo que pasa entre los blancos’ es el espaciamiento que permite y promueve si-

multáneamente el contacto y la separación. Por la inscripción del texto, el blanco se 

ennegrece. No todo el blanco (tampoco la blancura misma, si hay algo así), sino una 

porción de blanco: aquella que recibe las marcas del texto y, de esa forma, se ‘de-talla’, 

desbaratando la posibilidad de un sentido unitario e idéntico a sí mismo. 

 

                                                 
113 -: Op. cit., p. 312. 
114 -: Op. cit., p. 390. 
115 -: Op. cit., p. 391. 



 79

Creo que ahora se comprende mejor la afirmación cortante de De-

rrida: ‘no hay aletheia...’. No hay regreso a la casa de la diosa Aletheia116. No hay reve-

lación de la verdad porque no hay viaje posible a la casa de la diosa, es decir, no hay 

regreso posible del pensamiento hacia el inicio, el origen. Lo ‘repentino del inicio ini-

cial’117, como lo caracteriza Heidegger, es la visión de ‘la mirada habitable del despejar 

dentro de la oscuridad’118. La Historia de Occidente (‘tierra de la tarde’, recuerda Hei-

degger), encaminada desde el inicio por el pensar a este regreso a la ‘mirada habitable’ 

de la diosa, está destinada a reunirse en la región de la casa de la diosa Aletheia. Un 

regreso feliz conducido por la veneración del pensar. El cierre del círculo. 

Quizás podamos establecer un paralelo entre la diosa Aletheia  y el 

Mimo que domina la reflexión de Derrida (a partir de Mallarmé) en La doble sesión. 

Veamos: Parmédides es un emisario de la diosa. Ella revela lo que merece ser pensado 

(la verdad misma) y el pensador presta su voz para guardar y, a la postre, desvelar el 

secreto. El pensador es un representante, se limita a reproducir y tornar presente algo 

que no le pertenece, sino que es de la diosa, o que es la diosa. 

El Mimo, al revés, no recibe un mandato de nadie, no representa nadie, no imita a nadie, 
no se conforma u obedece a un referente anterior.  

 

“El mimo produce, es decir, hace aparecer en la presencia, mani-
fiesta el sentido mismo de lo que presentemente escribe: de lo que 
lleva a cabo. Da a percibir la cosa en persona, en su rostro”119.  

 

Tal procedimiento del mimo, sigue Derrida, nos remonta a un sentido más originario 

que la aletheia, como si algo o alguien estuviera antes de la diosa; y como si, antes de 

ese anterior a la diosa, estuviera a su vez un referente y ordenante más anterior; y así 

sucesivamente hasta el infinito. 

La operación del Mimo – que no puede entenderse simplemente dentro de un sistema de 

la verdad, ya sea como adecuación, ya como desvelamiento – es un ‘espasmo supremo’ 

y, en cuanto tal, puede ser dicha por una palabra que confunde: himen. El himen es una 

                                                 
116 La diosa Aletheia, según el texto de Parménides que nos ha llegado, saluda al pensador (el propio 
Parménides) que llega a su casa (de la diosa) y le revela lo que debe ser pensado en el futuro. Dice el 
texto de Parménides en la traducción de Heidegger: “Y la diosa me acogió con delicado afecto. Puso mi 
mano derecha en su mano; en seguida tomó la palabra, dirigiéndose a mí del siguiente modo: ‘!Oh, hom-
bre compañero de inmortales aurigas, que al galope de tus corceles te conducen a nuestra casa!...’”. Cf. 
HEIDEGGER, M.: Parménides, ed. cit., p. 9. 
117 -: Op. cit., p. 209. 
118 Ibidem. 
119 DERRIDA, J.: ‘La doble sesión’, en op. cit., p. 311. 



 80

membrana que obstruye parcialmente la vagina de las vírgenes. Y una membrana es un 

tejido delgado, frágil y flexible. El himen es el que permite una fusión, el rompimiento 

de una diferencia. Permite  

 

“... la consumación del matrimonio, la identificación de los dos, la 
confusión entre los dos. Entre dos, ya no hay diferencia, sino iden-
tidad (...) ... ya no hay diferencia textual entre la imagen y la cosa, 
el significante vacío y el significado pleno, lo imitante y lo imitado, 
etc.”120.  

 

Si el himen ilustra la supresión de las diferencias entre una realidad verdadera y una 

realidad simulada, entre un mundo ‘por detrás’ (o por encima) y un mundo fenoménico, 

entonces solo quedan huellas sin ordenación posible a partir de un presente, de un cen-

tro referencial dado por un tiempo presente. Solo queda la ficción. El himen guardaba 

todos los pares de distinción posibles, soportaba la serie de contrarios sobre los cuales 

asentaba un determinado pensamiento de la verdad. Violada esa membrana separadora y 

guardiana, roto el himen, se vuelve posible la entrada en el ‘antro’ que, según Littré, 

como lo subraya Derrida, puede significar entre otras cosas: ‘caverna, gruta natural, 

profunda y oscura’121. Lo que desbarata el entre (una clavija sintáctica de significación 

incompleta) del himen es la seguridad de un dominio, de un discurso, de un modo de 

pensar la verdad. El descenso al antro, a la caverna (con toda la profundidad que adqui-

rió este término en nuestro modo de pensar) desata las armaduras metafísicas y conduce 

el pensamiento hacia el espaciamiento sin espacio definido, cuyo estatuto es únicamente 

el entre (entreacto, entretiempo...). 

El pliegue del texto no es ya sobre una superficie blanca, virgen, sino sobre la doblez 

del himen: repliegue, por lo tanto. El himen, por sí solo, no tiene sentido propio. Porque 

es un entre, es un ente sin significación plena. Un añadido sobre otro añadido, o un in-

jerto sobre otro injerto, sin jamás encontrar un tejido original. Y esto es lo que siempre 

desafiará la crítica,  

 

“... este efecto de doble suplementariedad, siempre una réplica de 
más, un repliegue o una representación de más, es decir, también de 
menos”122.  

 

                                                 
120 -: Op. cit., p. 317. 
121 -: Cf. op. cit., p 321. 
122 -: Op. cit., p. 356. 



 81

Todo texto obedece a una ‘estructura diferencial-suplementaria’123 sobre un tejido hiper-

replegado (saturado de pliegues), sin costura sencilla alguna en el origen. Tal viene a 

significar que el efecto de propiedad queda radicalmente dislocado, por lo que la rela-

ción al texto no puede más que ser sesgada, y de él no podemos atisbar más que su si-

lueta.  

 

“El suplemento se marca producido por el trabajo textual, que cae 
fuera del texto, como un objeto independiente, sin otro origen que 
él mismo, huella vuelta a convertirse en presencia...”124.  

 

El (re)pliegue se inscribe en el límite que le es dado por su ser marca, marca que se 

marcha para volver a (re)plegarse en otro lugar, en otro espaciamiento permitido por el 

casi-nada del himen. 

 

Concluyendo: ¿qué puede acrecentar la reflexión sobre la aletheia y 

el himen sobre la cuestión de la mirada y del dibujo? ¿Qué marcas imprime la mirada 

sobre el trabajo textual del dibujo? ¿Puede el dibujo prometer una ‘mirada habitable’ (el 

tema de la habitación nos ocupará el tercer capítulo), un regreso a la casa de la diosa? 

¿O, en la perspectiva derridiana, no alcanza más que a permitir una mirada sesgada, 

oblicua sobre una multiplicidad de pliegues sin punta o costura rectora? 

La mirada parece no permitir ningún tipo de apropiación, aunque 

fuera por vía indirecta, por delegación de la diosa, sino que se limita a inscribir marca 

sobre marca. La diosa que da la iluminación y garantiza su buen destino, no puede en 

verdad, garantizar que el hilo que conduce la energía, encienda y mantenga incandes-

cente el filamento dentro de la lámpara. A cada paso el filamento se rompe y adviene la 

oscuridad. La diosa no puede garantizar una travesía sin mácula, sin ruptura, sin inci-

dente, sin contaminación. La lámpara de la mirada se rompe, se arregla con el recurso a 

cirugías, prótesis, etc., se cierra por cansancio de los músculos (como acontece con Si-

za), se sustituye, o simplemente rehúsa iluminar y viene la ceguera.  

Hay una palabra del Zaratustra que quizás pueda ayudarnos a en-

marcar el camino hacia otro modo de iluminación. Para la travesía, Nietzsche, habla de 

un parpadeo. ¿Por qué el parpadeo, la incapacidad de portar y soportar la luz sin inte-

rrupción a lo largo del camino de regreso (si es que lo hay)? 

                                                 
123 -: Cf. op. cit., p. 380, 393, 404, etc.  
124 -: Op. cit., p. 388. 



 82

 

2.3. El parpadeo 

 

“’Nosotros hemos inventado la felicidad’ – dicen los últimos hom-
bres, y parpadean”125.  
 

¿Por qué parpadean los ojos del ‘último hombre’? ¿Quién es el 

‘último hombre’, y por qué es el ‘último’? Antes de estas cuestiones, planteamos otra 

todavía previa y más sencilla: ¿qué es parpadear? ¿Por qué parpadean los ojos? 

El parpadeo es la interrupción permanente en los ojos, por la imposibilidad orgánica de 

que se mantengan siempre abiertos o siempre cerrados. El parpadeo es una intermitencia 

entre lo abierto y lo cerrado, entre la visión y la ceguera. Los párpados son una mem-

brana (como el himen), un tejido frágil, una protección demasiado vulnerable para la 

monstruosidad que es el acto de ver, el acto de mover los labios que son los párpados y 

abrirse el mundo ahí delante. Lo mismo que decía Derrida sobre el himen se puede de-

cir, de algún modo de los párpados: no hay desvelamiento total, no hay cerradura total. 

No hay dos campos extremados que juegan su poder de influencia alternadamente, que 

buscan un equilibrio por compromiso o estrategia. Sólo hay márgenes, márgenes que se 

tocan sin asimilación ni rechazo. Se tocan en el límite, que es la única vía posible para 

el ‘tocar’, como veremos en el capítulo II.  

Si el ‘último hombre’ es último, tal significa que está a punto de 

llegar a una meta, un final. A pesar de acercarse a su fin, el ‘último hombre’ ha vivido 

demasiado tiempo, es ‘el que más tiempo vive’126. Ha vivido demasiado tiempo buscán-

dose un dominio de los entes, de lo que en general es. Y tal dominio se ha ejercido a 

través de un modo peculiar de relación a las cosas del mundo: la representación.  

 

“El último hombre – afirma Heidegger – la modalidad definitiva 
del hombre anterior, se produce a sí mismo y en general produce 
todo lo que es mediante una manera peculiar del representar”127.  
 

                                                 
125 NIETZSCHE, F.: Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie [Also sprach Zarathustra. 
Ein Buch für Alle und Keinen, 1883] Madrid, Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pascual] 2002 [5ª 
reimpresión en bolsillo] Prólogo, nº 5, pp. 41-42. 
126 -: Op. cit., p. 41. 
127 HEIDEGGER, M.: ¿Qué significa pensar? (1951-1952) [Was heibt denken?, Tübingen, 1997] Madrid, 
Trotta [traducción de Raúl Gabás] 2005, p. 49. 



 83

Cuando Zaratustra decide bajar de la montaña, donde se mantuvo durante diez años en 

su caverna (subrayo el término para marcar su connotación platónica), se dirige al pue-

blo, que se llena de risas, para hablarle de ‘lo más despreciable’, es decir del ‘último 

hombre’128. Y ¿por qué es despreciable el último hombre? Es despreciable porque se 

acerca su fin, no tiene futuro: está condenado a ser superado. La forma de representa-

ción en la que se mueve, está a punto de desintegrarse. Su caminar ha dejado de ser un 

caminar seguro sobre el suelo que se ha construido. Lo que está por delante de sí lo in-

quieta, lo hace temblar y sus ojos parpadean. Está llegando el superhombre: el rayo que 

va hender el cielo de una a otra extremidad, el mar que va a sumergir ‘la sucia corriente 

que es el hombre’129. El parpadeo, como lo señala Heidegger, se relaciona con los deste-

llos intermitentes, con el brillo, con la apariencia. Parpadeando, el ‘último hombre’ em-

pieza a dudar sobre la validez de lo que él mismo ha producido en su sistema de repre-

sentaciones. Empieza a no ver claro, la mirada tiembla. De ahí quizás la insistencia de 

Zaratustra en el ‘!mirad!’, repetido como un refrán. El parpadeo es, en la interpretación 

de Heidegger, una consecuencia del representar que ha dominado a lo largo del largo 

camino del ‘último hombre’. El parpadear le impide ver más allá de sí y del modo de 

representar que se ha creado. La condición intermedia del Zaratustra (‘soy todavía algo 

intermedio entre un necio y un cadáver’130) apunta a un cambio de dirección:  

 

“Yo quiero enseñar a los hombres el sentido de su ser: ese sentido 
es el superhombre, el rayo que brota de la oscura nube que es el 
hombre”131.  

 

¿Qué puede decirnos este juego de ojos que es el parpadeo sobre el dibujo? ¿Cómo po-

demos, a partir de ello, relanzar el tema de la mirada en su relación con el dibujo y los 

textos de Siza? 

                                                 
128 Cf. NIETZSCHE, F.: Así habló Zaratustra..., ed. cit., p. 40 [nº 5 del prólogo]. El ‘último hombre’ es el 
último en la escala humana, como está explicitado en Por qué soy yo un destino de Ecce homo: “En este 
sentido Zaratustra llama a los buenos unas veces ‘los últimos hombres’ y otras el ‘comienzo del final’; 
sobre todo, los considera como la especie más nociva de hombre, porque imponen su existencia tanto a 
costa de la verdad como a costa del futuro”. Cf. NIETZSCHE, F.: Ecce homo..., ed. cit., p. 139 [nº 4 de 
Por qué soy yo un destino] 
129 -: Así habló Zaratustra..., ed. cit., p. 37 [nº 3 del prólogo]. Se acrecientan algunos pasos del mismo nº 
3 del prólogo del Zaratustra para ilustrar lo que vimos afirmando: “Yo os enseño el superhombre. El 
hombre es algo que debe ser superado” (p. 36); “Mirad, yo os enseño el superhombre: él es el mar, en él 
puede sumergirse vuestro gran desprecio” (p. 37); “Mirad, yo os enseño el superhombre: él es el rayo, ¡él 
es esa demencia!” (p. 38). 
130 -: Op. cit., p. 44 [nº 7 del prólogo]. 
131 Ibidem. 



 84

Los ojos de Siza se niegan a colaborar – como lo hemos visto en el texto trascrito hace 

unas páginas – se niegan a parpadear normalmente, y se cierran sin que el cerebro haya 

dado una orden en ese sentido. Un episodio al revés ha ocurrido con Derrida cuando un 

virus le ha provocado una parálisis facial y la imposibilidad de cerrar el ojo izquierdo132. 

Lo que viene a decirnos que el movimiento más o menos controlado del abrir y cerrar 

los ojos es fundamental para nuestra relación visual con el mundo. No hay continuidad 

absoluta e interrumpida (en la luz o en la oscuridad) entre nuestros ojos y los motivos 

perceptivos que tienen como blanco. Lo que hay es ‘un abrir y cerrar de ojos’, un instan-

te, un casi nada temporal, que interrumpe, cortocircuita la relación. Todos nosotros so-

mos ciegos, porque de tantos en tantos segundos los párpados reciben orden para cortar 

el hilo secreto, el filamento que nos enciende la pantalla del mundo.  

El dibujo (como todo acontecimiento en general) acontece, pues, en 

‘un abrir y cerrar de ojos’, en una sucesión de golpes (como el estilete, el lápiz, el bolí-

grafo que golpea el papel) que tienen lugar entre la luz y la oscuridad. Una cierta vio-

lencia está en el origen del dibujo.  

 

“... el golpe juega (...) sobre las dos caras de la operación global 
que llamamos escritura: sobre una cara material, pues la expresión 
(...) se suma a toda la serie de golpes precedentes, diseminados en 
otros textos, produciendo ese efecto de vértigo debido al replan-
teamiento del concepto por el juego inestable e iterativo de las for-
mas... (...). Pero el ‘golpe’ juega también sobre la cara abstracta, 
exterior del texto. En este caso el golpe (...) es también la ‘punta’ – 
que nos remite, en su recorrido, una elipse que gira incesantemente 
sobre su trazado, a la otra cara de la operación, la cara material”133.  
 

El dibujo, porque es también una operación de la escritura, comparte esta doble cara que 

experimenta el vértigo ante el juego iterativo de las formas, por un lado, y el giro ince-

sante (no menos vertiginoso) sobre su propio trazado, por otro lado. El vértigo es asunto 

de los ojos, el vértigo está en los ojos. Ante el vértigo, los ojos de retraen, se cierran o se 

vuelven hacia otro lado. Dan la espalda a un abismo para encarar otro abismo: el texto 

del dibujo se ve, ‘en un abrir y cerrar de ojos’ rodeado y enredado por una multiplicidad 

                                                 
132 Cf. DERRIDA, J.: ‘Circonfesión’ [nº 18] en BENNINGTON, G. y DERRIDA, J.: Jacques Derrida 
[París, Seuil, 1991] Madrid, Cátedra [traducción de María Luisa Rodríguez Tapia] 1994, p. 112. “... como 
ese rostro que, desde hace tres días (28-6-89), se paraliza en una mueca horrible, el gesto de mi lucidez, el 
ojo izquierdo abierto y fijo bajo el efecto de un virus...”. 
133 AGOSTI, S.: ‘Golpe tras golpe’, Prefácio a DERRIDA, J.: Espolones. Los estilos de Nietzsche [Épe-
rons. Les styles de Nietzsche, París, Flammarion, 1978] Valencia, Pre-textos [traducción de M. Arranz 
Lázaro] 1981, pp. 11-12. 



 85

de otros textos, otros tejidos, otros golpes, otras marcas. El dibujante es, en cierta forma, 

tal como el ‘ultimo hombre’, el hombre de la representación, ‘una cuerda tendida sobre 

el abismo’134. Una cuerda entre dos abismos, una cuerda que, ‘en un abrir y cerrar de 

ojos’ puede romperse. Siza es consciente de la posibilidad real de caída en el abismo, o 

de naufragio, para usar su metáfora:  

 

“Uma espécie de barco ao sabor das ondas que inexplicavelmente 
nem sempre naufraga”135.  

 

Decir que ‘no siempre naufraga’ es admitir que muchas veces naufraga, no resiste al 

acoso de las olas, de los vientos, de la tempestad que empuja hacia el abismo. Y no nau-

fraga ‘inexplicablemente’. Es decir, en principio debería naufragar porque el dibujo (en 

este texto Siza habla del dibujo para la arquitectura), a pesar de instituirse como un 

puente tendido hacia el proyecto (hacia el abismo del proyecto), está marcado por la 

interrupción, ya en la mirada, el bamboleo, la vacilación, la dificultad de mantenerse 

erecto sobre la cuerda. En otro lugar afirma Siza:  

 

“As ideias vêm-me imateriais, linhas sobre um papel branco; e 
quando quero fixá-las tenho dúvidas, escapam, esperam distan-
tes”136.  

 

Lo que viene al papel blanco, lo que verdaderamente se esfuerza por mantenerse sobre 

la cuerda tendida, son ‘las ideas inmateriales’, blancas también, sin adherencia suficien-

te como para fijarse, producir ‘efectos de realidad’, crear una apertura para el paso del 

proyecto. El proyecto que, a su vez, es otra cuerda tendida sobre aquello que en sí mis-

mo no tiene consistencia para garantizar la seguridad de la travesía. La naturaleza mo-

vediza (‘se escapan’) y huidiza (‘esperan lejos’) de las ideas, no permite al dibujo apri-

sionarlas y mantenerlas bajo vigilancia, bajo una ley a la que se sometan. Los ojos par-

padean ante las dudas, las cesuras, ante la más absoluta rebeldía de las ideas. Incomple-

titud, finitud, huida sin regreso, pérdida sin recuperación. En la mirada, en el aconteci-

miento mismo del mirar, empieza la muerte y se pone en marcha la operación de un 

                                                 
134 NIETZSCHE, F.: Así habló Zaratustra..., ed. cit., p. 38 [nº 4 del prólogo]. 
135 SIZA, A.: ‘Oito pontos’ [1983] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, Barcelona, UPC, 1994, p. 28. 
“Una especie de barco al sabor de la olas que inexplicablemente no siempre naufraga”. 
Por ahora nos quedamos con esta cita aislada. En el segundo capítulo volveremos sobre el texto en su 
totalidad y obviamente sobre esta cita. 
136 SIZA, A.: ‘Materiais’ [1988] en op. cit., p. 47. “Las ideas me llegan inmateriales, líneas sobre un papel 
blanco; y cuando quiero fijarlas tengo dudas, se escapan, esperan lejos”. 



 86

duelo interminable. Y el dibujo, como un ciego, intenta detener la imagen, monumenta-

lizarla, erigir un coloso, un sustituto para el muerto.  

 

‘No hay aletheia, sino un abrir y cerrar del himen’, decía Derrida. 

No hay, en consecuencia, lo abierto ni lo cerrado, sino el abrir y el cerrar. Es decir, lo 

que hay es el acontecimiento infinitivo de lo que es permitido o impedido de pasar a 

través del casi nada del himen, de esa membrana fragilísima que cuestiona y puede pa-

ralizar los aparentemente bien trabados sistemas de la verdad, ya sea como adecuación, 

ya como desvelamiento. Un velo (el himen) que, para decir verdad, nada esconde y na-

da desvenda, sino que se abre y se cierra: en la locura de cada instante, ‘en un abrir y 

cerrar de ojos’.   

Heidegger afirma, y con ello casi concluimos,  

 

“... aletheia es la mirada del ser en lo abierto que es despejado por 
él mismo y como sí mismo, lo abierto para lo desoculto de todo 
aparecer”137.  
 

Puede sin embargo que ‘lo abierto’ sea un agujero negro; puede que ‘lo desoculto de 

todo aparecer’ esté cercado por una mancha ciega que convierta en simulación, en su-

plemento, todo desvelar y todo venir a la luz. Puede que ‘la mirada del ser’ absorba y 

sea absorbida por esa mancha. Puede que el árbol del ojo138, en el blandir de sus ramas, 

desestabilice incluso su propia sombra. Y porque puede que todo esto acontezca ‘en un 

abrir y cerrar de ojos’, en un parpadeo infinito de la mirada, terminamos dejando una 

pregunta de Derrida en suspenso; suspendida como una cuerda sobre el abismo:  

 

“¿Y cómo puede uno permanecer  invisible a sí mismo en tanto que 
vidente, teniendo por completo el saber absoluto  de tal límite, de 
este borde o este cerco que rodea el ver? ¿O si lo prefieren, de este 
agujero negro en el centro de la visión? ¿Cómo apropiarse del saber 
absoluto de una mancha ciega (punctum caecum)?”139. 
 
 
 

                                                 
137 HEIDEGGER, M.: Parménides, ed. cit., p. 208. 
138 Derrida ve en la ‘Y’ griega que está en la apertura de la palabra  yeux (‘la más extraña de las letras 
francesas’) un árbol: “por la horquilla de sus ramas y la encrucijada de su trazado”. Cf. DERRIDA, J. y 
FATHY, S.: Rodar las palabras. Al borde de un filme [Tourner les mots. Au bord d’un film, París, Galil-
ée, 2000] Madrid, Arena [traducción de Antonio Tudela] 2004, p. 113. 
139 -: op. cit., p. 76. 



 87

 
3. ¿EL PRIVILEGIO DE UN SENTIDO, TENDRÍA 

SENTIDO? 

 

¿En nuestra relación con el mundo, en qué sentido puede un deter-

minado sentido asumir un papel privilegiado? ¿Se puede hablar del privilegio de alguno 

de los sentidos canónicos (la vista u otro, por ejemplo el tacto, pues parece existir una 

sobreposición de estos dos respecto a los restantes)? Y preguntando aún más radical-

mente: ¿será legítimo plantear tales cuestiones, partiendo de una presunta pureza de los 

sentidos unos respecto los otros, como si no hubiera contacto, interferencia y contami-

nación entre ellos; como sí cada uno de los sentidos constituyera una unidad de sentido 

con pretensión de dominio sobre los restantes? 

En la lectura que intentaremos hacer de estas cuestiones, nos guiará 

sobre todo el trabajo de Derrida sobre Jean-Luc Nancy y la cuestión del tocar y del tac-

to140. El tacto y la visión son los dos sentidos que, a lo largo de nuestra tradición de pen-

samiento, han sido enfocados de modos diversos, pero siempre con privilegio respecto 

los restantes.  

Porque el tema es muy importante en el pensamiento de Nancy – y además nos ocupará 

también en el capítulo sobre dibujo y representación – nos parece oportuno iniciar este 

apartado con una aclaración sobre lo que Nancy llama la ecotecnia de los cuerpos. Por 

otro lado, el paso de la vista al tacto o del tacto a la vista – si es que hay paso posible – 

tiene importancia para la cuestión que terminamos de plantear: ¿hay algo que legitime 

un privilegio de la mirada o del tacto respecto a los otros sentidos? 

 

3.1. La creación y la tecnhé de los cuerpos 

 

De un modo distinto de Derrida, que nunca utiliza la palabra ‘crea-

ción’, Nancy la utiliza, desmarcándose no obstante de las adherencias ontoteológicas 

que ha acumulado en las doctrinas judeo-cristianas. Nancy admite un cierto origen tras-

cendente a lo creado. Trascendencia que, no obstante, no forma un par dialéctico con la 

inmanencia. La inmanencia misma está roturada, se rotura permanentemente, por la 

venida incesante de los cuerpos. Roturándose, la inmanencia se expone fuera de sí, en 

un ‘más allá’ que no puede ser comprendido por una oposición conceptual de tipo sen-

                                                 
140 DERRIDA, J.: Le roucher, Jean-Luc Nancy, París, Galilée, 2000. 



 88

sible/inteligible, sino que corresponde a una operación dentro del propio cuerpo, dentro 

del mundo de los cuerpos. La trascendencia que admite Nancy se da siempre en el cuer-

po y no presupone ni requiere una instancia ‘más allá’ de él, a no ser esa que resulta de 

la exposición y desplazamiento que inscribe y genera un efecto de opacidad que, resis-

tiendo a la traducción a través de un sentido o de un ‘querer decir’, lo vuelve irrepresen-

table. La trascendencia sería ese efecto de irrepresentabilidad, de opacidad, que consti-

tuye el ser cuerpo de los cuerpos.  

Entre el agente creador y el mundo creado se da, por tanto, un cor-

te, una interrupción, un golpe incurable, un salto insalvable. Lo que fascina a Nancy, y 

lo que intenta deconstruir, es justamente el momento del corte, el corte mismo, la dis-

tancia y la separación que genera el corte. Ese momento de parpadeo absoluto (para 

retomar el término de Nietzsche) en que la mirada no puede más que quedarse paraliza-

da, fuera de la posibilidad de aprensión y juicio. Lo que llega a la mirada es ya un mo-

mento posterior, un efecto del corte, el mundo de los cuerpos ya multiplicados, diferen-

ciados, diferidos. La temporalidad del ‘ya’, del ‘momento’, de la ‘anterioridad’, no sig-

nifica que existe (ha existido) un acto creador único y originario. Tampoco el ‘efecto’ 

de que hablamos puede configurar un mecanismo de tipo causal. Lo que pone en juego 

Nancy en su concepto de creación es un acontecimiento que se repite indefinidamente, 

que no termina nunca de finalizarse y que nos es reductible a una simple lógica del dato. 

La creación continua (en el sentido de nunca estar finalizada), pulsante, es la que abre 

cada lucha, cada diferencia, cada interrupción, cada espaciamiento que da lugar a los 

cuerpos, a la venida de los cuerpos, a su reproducción y multiplicación sin fin. El ámbi-

to de la mirada se abre, se posibilita, porque, en su venida permanente, los cuerpos se 

interrumpen, abren un espacio, una heterogeneidad infinitamente fracturada, partida, 

repartida e ingobernable. La mirada no puede gobernar la creación del mundo, ese mo-

vimiento de expansión que, según Nancy, es el ritmo mismo de las cosas. Un ritmo 

marcado por una permanente explosión: sin orden, sin programa y sin concierto. Un 

ritmo ‘falo y áfalo, céfalo y acéfalo’141; es decir, sin una consecuencia, un fin necesa-

rios; y sin un logos director igualmente determinado por una necesidad.  

                                                 
141 NANCY, J-L.: Corpus, ed. cit., p. 69. Se transcribe el período inicial del apartado titulado Téchne de 
los cuerpos de donde está tomada la cita. Además de contextualizarla, ayuda también a comprender lo 
que hasta aquí ha sido expuesto respecto el pensamiento de Nancy: “No cuerpos producidos por la auto-
producción del espíritu y su reproducción – que por lo demás sólo puede producir un cuerpo, una sola 
imagen visible de los invisible (de ahí que el cuerpo de la mujer sea sospechoso de estar mal engendrado, 
defectuoso para Aristóteles, marcado por una llaga impura para los cristianos). Sí, en cambio, un cuerpo 
que se da multiplicado, multisexuado, multifigurado, multizonal, falo y áfalo, céfalo y acéfalo [subrayo 



 89

En su venida, los cuerpos (los cuerpos siempre están viniendo) se 

dan al mundo, se dan como mundo, son dados por el mundo. Producen mundo y son 

producidos por el mundo, porque  

 

“La ‘creación’ es la téchne de los cuerpos”. Y sigue Nancy: “Nues-
tro mundo es el mundo de la ‘técnica’, el mundo del cual el cos-
mos, la naturaleza, los dioses, el sistema completo en su juntura 
íntima, se expone como ‘técnica’: mundo de una ecotecnia”142.  
 

La cuestión de la mirada se presenta, consecuentemente, como una cuestión técnica: ni 

estrictamente natural, ni estrictamente artificial, la mirada discierne la singularidad plu-

ral de los cuerpos:  

 

“Una mirada así [sobre el mundo de los cuerpos] discierne que cada 
uno sólo es un ejemplar sustituible en la multitud ininterrumpida y 
que el mismo cada uno es ejemplar de la creación que, cada vez, es 
un cuerpo”143.  

 

La sustitución y la reemplazabilidad son características de los cuerpos, según Nancy. La 

comunicabilidad en el mundo de los cuerpos es posible porque todo cuerpo está fuera de 

sí, se expone fuera: los cuerpos son su ex-posición. No existe unidad del oikos sino eco-

tecnía de los cuerpos. Fractura infinitamente repetida y multiplicada sobre la infinitud 

del borde, del límite, que traza la línea de fractura. Esa infinitud del borde es la que ex-

pone, por otro lado, la absoluta singularidad de los cuerpos. 

La mirada discerniente que crea el dibujo es una mirada creado-

ra144, es decir, una mirada que se entromete entre la masa de los cuerpos, generando un 

nuevo espaciamiento, un nuevo aquí para un nuevo cuerpo que es el dibujo mismo. La 

naturaleza (physis) es la casa, la habitación (oikos) de los cuerpos, pero ya y siempre 

trastocada por el elemento técnico, y por lo tanto, herida de impropiedad, o expropie-

dad. Los cuerpos ecotécnicos son cuerpos ‘conectados’, ‘ecografiados’, ‘radiografia-
                                                                                                                                               
yo], organizado, inorgánico. Cuerpos así creados, es decir, viniendo y cuya venida espacia cada vez el 
aquí, el ahí [subrayados de Nancy]”. 
142 Ibidem. 
143 -: Op. cit., p. 72. 
144 Título de un texto de LEYRA, A.M.: La mirada creadora. De la experiencia artística a la filosofía, 
Barcelona, Península, 1993. La propuesta de Ana María Leyra en este texto es estudiar el papel de la 
mirada en la creación artística. Le interesa la mirada del ojo crítico, como está dicho en el prólogo:  “El 
ojo que sospecha, investiga y pone límites, el ojo crítico implica una doble mirada: sobre las intenciones 
del creador (...) y sobre la obra misma con el fin de comprobar en qué medida logra expresarlas o las 
traiciona, y aun más, en qué medida traicionándolas, desbordándolas o sustrayéndose a ellas, la obra al-
canza a pesar de todo su grandeza”. Cf. p. 6.  



 90

dos’, ‘acolados’, ‘encolados’, ‘entremezclados’, ‘deslizantes’, ‘abiertos’, ‘propagados’, 

‘transplantados’, etc.145.  

 

El trabajo de un arquitecto interfiere directamente sobre el mundo 

de los cuerpos, sobre su modo de espaciarse. Genera nuevos cuerpos, crea (técnicamen-

te) ámbitos, espaciamientos, para que los cuerpos vengan a la visibilidad. La palpitación 

del mundo se ve alterada en su ritmo, en su intensidad, en su cadencia, por la llegada de 

los cuerpos que engendra el dibujo del arquitecto. A veces puede ser apenas una opera-

ción sencilla y banal de conservación, una intervención sobre la piel, superficial, una 

pintura, un distender de las arrugas que deja el pasar del tiempo, el espaciamiento mis-

mo del tempo. Otras veces, puede ser una intervención un poco más profunda: por nece-

sidad de revisar las arterias interiores de una construcción: entramado de cables, tuber-

ías, sistemas vitales de irrigación del cuerpo. Otras aún puede que haya urgencia de una 

revisión general, de tocar la estructura, la división, o incluso la adaptación a otra finali-

dad. Puede finalmente haber necesidad de una operación de vida o muerte, algo que hay 

que hacer entre la degradación irrecuperable y el resurgimiento del cuerpo, su supervi-

vencia. 

Recuperar o crear (para mantener el término de Nancy) de nuevo 

significa interferir en la palpitación entrecortada de los cuerpos. Significa generar otras 

imágenes (toda imagen es técnica), alterar la forma de darse de los cuerpos, cambiar su 

aspecto. El mundo nunca es homogeneizable consigo mismo: siempre se está expulsan-

do, rechazándose, contorsionándose en espasmos, en salidas hacia fuera. Cuando Nancy 

habla de ‘creación’ no se está tornando inquilino de una teología que exige un origen, 

un creador. Lo deja claro cuando afirma:  

 

“El mundo debe arrojarse fuera in-mundo, porque su creación sin 
creador no puede contenerse a sí misma. Un creador contiene, re-
tiene su creación y se la adjudica. Pero la creación del mundo de 
los cuerpos no remite a nada ni a nadie”146.  
 

El espaciamiento de los cuerpos es lo que pone en marcha, y mantiene, la creación ince-

sante (sin principio ni fin) de los cuerpos. Porque no existe una instancia de retención y 

adjudicación del acontecimiento incesante de la creación, ella vuelve ‘loco’ al pensa-

                                                 
145 Cf. NANCY, J.-L.: Corpus, ed. cit., pp. 81-82. 
146 -: Op. cit., p. 82. Los subrayados son de Nancy. 



 91

miento y se transforma en la experiencia misma de lo ‘imposible’147. Y, a la vez, difiere 

permanentemente el sentido, que se espacia en el espaciamiento mismo de los cuerpos, 

sin fijarse nunca en un cuerpo o en la dirección de un cuerpo concreto. El sentido acom-

paña el movimiento de los cuerpos y la imposibilidad de identificarlo y retenerlo es la 

misma de identificar y retener la marcha hacia fuera de sí de un cuerpo. Por ello, Nancy 

habla de la ‘excreción del sentido’ o del ‘sentido excrito’148. 

 

¿Lo que busca la mirada? ¿Lo que puede aspirar el dibujo a fijar (si 

es que intenta fijar algo)? ¿Cómo se articulan mirada y dibujo en esta ‘catástrofe fractal 

arquitectónica’149 que es el mundo de los cuerpos? ¿Qué estrategia pueden cavilar a fin 

de interferir en ella y cambiar su imagen? 

Si el mundo de los cuerpos es una ‘catástrofe fractal’, la mirada y el dibujo están afecta-

dos necesariamente por la fractalidad catastrófica, por la agitación, el trastorno, su im-

posible identidad consigo mismas. 

Diferente es la perspectiva de lo podríamos llamar, con Heidegger, 

la metafísica de la representación. Considerando el hombre como un animal rationale, 

que calcula y planifica y se dirige hacia el ente como el objeto de su representación,  lo 

erige en ‘sujeto’, se atribuye a sí mismo una esencia y ve a los entes que están delante 

de sí como objetos disponibles. Heidegger resume esta forma de relación con el mundo 

que es típica del animal rationale en las siguientes palabras:  

 

“El hombre es el ser viviente que, por vía de la representación, fija 
los objetos y mira así lo que es objetivo; y al mirarlos los ordena, y 
en este ordenamiento pone en su sitio lo ordenado como algo do-
minado, como su posesión”150.  

 

 

El problema mayor de la mirada es tal vez la no existencia de luga-

res vacíos, lugares que pudieran (si los hubiera) anclar una oportunidad de sentido. Las 

ataduras que sujetan el mundo de los cuerpos son resbaladizas, siempre están cediendo, 

dando de sí, y no hay un espacio vacío propiamente dicho151 disponible para configurar 

                                                 
147 Cf. -: Op. cit., p. 83. 
148 Cf. Ibidem. 
149 Cf. Ibidem. 
150 HEIDEGGER, M. : Parménides, ed. cit., p. 200. 
151 El tema del vacío en la arquitectura y en el arte en general está tratado por Juan Miguel Hernández 
León en un corto artículo titulado El vacío como materia. Ahí se contrapone el concepto de vacío en el 



 92

la dislocación. Los cuerpos tienen que detenerse unos a otros, ampararse, completarse, 

es decir, darse a sí mismos un horizonte de sentido. La mirada puede presentir esta ten-

sión y pasarla, por decirlo de algún modo, al dibujo. Puede incluso comportarse como 

un imán, un elemento aglutinante que frena, en la medida de lo posible, la tendencia 

deslizante de los cuerpos. La mirada puede, en efecto, ser himen e imán. Puede ser un 

casi nada, una membrana frágil, un ‘entre’ sin suficiencia significativa que, sin embar-

go, permite y espacia las diferencias de los cuerpos. Pero puede ser también ese poder 

casi mágico que permite atraer, llamar hacia sí otros cuerpos (determinados cuerpos, no 

todos los cuerpos) no para apropiárselos, sino para permitírseles el transito hacia otro 

lugar, otra configuración, otra relación. Podrá, aun así, ser otro tipo de imán: el que pre-

side, el guía de una comunidad, el que llama, el que detenta la autoridad de la llamada y 

de la orientación. La mirada puede que mantenga un cierto privilegio en el concierto de 

los sentidos – esa es una de las líneas orientadoras del presente apartado – y en razón de 

ello, puede que vaya por delante, que oriente y vigile sobre la creación incesante de los 

cuerpos. 

Pero vuelve la cuestión: ¿qué autoridad puede detener, evitar, atra-

er, arreglar, una ‘catástrofe fractal’? La cuestión no es meramente técnica, en el sentido 

de poder disponer de un conjunto de artefactos152 o maquinarías producidas para evitar 

una catástrofe. Pero es técnica en el sentido que Nancy atribuye al término: la téchne es 

la repartición y comparecencia de los cuerpos en el mundo. En cuanto tal, no hay técni-

ca fuera del mundo de los cuerpos, no hay algo que pueda ser llamado desde afuera para 

arreglar un desarreglo interno. En definitiva, se podría decir, utilizando una sentencia 

típica y lógica dentro de la estructura argumental de Nancy: no hay técnica. No hay 

                                                                                                                                               
modo de pensar occidental y oriental. “La noción de vacío – tan abstracta en la cultura occidental que 
necesita utilizar la idea de espacio para concederle posibilidades de forma – es, al parecer, determinante 
en el pensamiento y en el arte chinos. Como nos explica François Cheng [Vacío y plenitud, Madrid, Si-
ruela, 1993] el vacío, desde la óptica china, no es la categoría de la ausencia, de lo ‘vago e indefinible’, 
sino un elemento dinámico y estructurante de la forma”. HERNÁNDEZ LEÓN, J. M.: Conjugar los vac-
íos. Ensayos de arquitectura, Madrid, Abada Editores, 2005, p. 51. 
152 Los términos ‘artefacto’,  ‘artefectualidad’, ‘actuvirtualidad’, son importantes en Derrida y, de alguna 
forma, corresponden a lo que Nancy llama la ‘ecotecnía’ de los cuerpos. En una entrevista de 1993, De-
rrida explica lo que juegan dichos conceptos: “[…] Esquemáticamente, dos rasgos [...] designan lo que 
constituye la actualidad en general. Podríamos arriesgarnos a darles dos sobrenombres generales: artefac-
tualidad y actuvirtualidad. El primer rasgo es que la actualidad, precisamente, está hecha (...) No está 
dada sino activamente producida, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos dis-
positivos ficticios o artificiales, jerarquizadores y selectivos...” (p. 15) La hechura ficcional de la realidad 
interesa a la deconstrucción porque esta artefactualidad se deconstruye. Se deconstruye porque es todo lo 
que ocurre, todo lo que pasa y se da en el acontecimiento: “Todo – sigue Derrida – y aun la violencia, el 
sufrimiento, y la guerra y la muerte, todo está construido, ficcionalizado, constituido por y con vistas a los 
dispositivos mediáticos, nada sucede, no hay más que simulacro y embuste” (p. 18). DERRIDA, J.: ‘Arte-
factualidades’, en Ecografías de la televisión, ed. cit. 



 93

técnica (entendida como una producción exterior y por encima de la physis) porque toda 

venida de los cuerpos al mundo es ya técnica. No hay mirada, no hay dibujo, no hay 

nada que no sea técnico, que no obedezca a este modo de relación de los cuerpos en el 

mundo.  

Terminamos el rodeo que hicimos sobre la ‘ecotecnia de los cuer-

pos’ de Nancy y retomamos la problemática de fondo que nos atañe: ¿hay un privilegio 

de la mirada en nuestra tradición de pensamiento? La retomamos con una frase que De-

rrida se ha tomado para sí, que le ha llegado imprevistamente. Una frase que no es suya 

y que le ha causado un impacto fuerte, quizás fracturante. 

 

3.2. ‘Cuando nuestros ojos se tocan...’ 

 

La frase, por ahora incompleta, ha venido al encuentro de Derrida 

(como siempre vienen los cuerpos, según Nancy). Ha tocado sus ojos sin esperársela, 

sin haber sido invitada, sin haberla pensado o programado. Llegó como una visitación, 

sin que ninguna invitación la haya precedido. Una frase sobre un muro. Escrita por otro 

y dirigida al otro: a Derrida (uno entre una multitud de otros) que ha creído leerla ahí 

sobre un muro de París, a nosotros que la hemos tomado prestada de Derrida. Esa frase 

le ha llegado “más joven o más matinal que el día”153. La frase completa, escrita sobre 

un muro de París decía: “¿Cuando nuestros ojos se tocan, es de día o es de noche?”154.  

¿Cómo se tocan los ojos? ¿Dónde se tocan? ¿Se dan al contacto 

como los labios? ¿Se tocan como una caricia o como un golpe?155 ¿Y cuándo se tocan 

los ojos, es día o es noche? Es decir: ¿el encuentro de los ojos se da en la fenomenalidad 

de la luz (en la visibilidad del día), o nuestros ojos, cuando se tocan, atraen y guardan la 

noche, portan la muerte (la muerte en la mirada, como ya lo señalamos), portan el es-

                                                 
153 DERRIDA, J.: Le toucher..., ed. cit., p. 11. ’’Plus jeune ou plus matinale que le jour, elle devra désor-
mais veiller sur le jour’’. 
154 Ibidem: “Quand nos yeux se touchent, fait-il jour ou fait-il nuit?”. 
155 El golpe y la caricia son dos modos diferentes de tocarse. Derrida se detiene en su análisis. Aristóteles, 
afirma Derrida, ha tenido en cuenta la transformación diferencial del tocar según la diversidad de las 
cosas tangibles. En De anima – sigue Derrida – el golpe no es, tal vez, una especie de tocar destructor. 
Del mismo modo, la caricia no es solamente una especie de tocar bienhechor, benéfico, agradable. El 
golpe y la caricia se refieren y dirigen más a un ‘quién’ que a un ‘qué’, al prójimo que al otro en general, 
en cuanto generalidad abstracta.  Un tal ‘quién’ viviente no es necesariamente humano y por mayoría de 
razón un ‘sujeto’ o un ‘yo’. Y, sobre todo, no se dirige más bien a un hombre que a una mujer. La caricia 
y el golpe, más que dos unidades independientes (e incluso contrarias), constituyen ‘una multiplicidad sin 
horizonte de unidad totalizable’. Cf. -: Op. cit., p. 84. 



 94

pectro de la supervivencia de una mirada respecto a la otra, el inicio de un duelo infinito 

e imposible? 

Sobre las aporías del tacto, que Aristóteles había señalado ya en De 

anima nos ocuparemos largo rato en el segundo capítulo. De momento nos interesa so-

bre todo la cuestión del día y de la noche: de la visibilidad, de la invisibilidad, de la vi-

dencia, de la ceguera, etc. 

La complejidad del sentido del tacto, que no parece guardar relación con ningún órgano 

en especial, y con todos a la vez, será lo que lleva Nancy (Le toucher, de Derrida, sobre 

Jean-Luc Nancy, está dedicado a la reflexión de Nancy sobre el tacto) a hablar de un 

corpus del tacto:  

 

“Todos los sentidos están incluidos en el corpus del tacto, no úni-
camente el tacto, sino también el ver, el oír, el oler, el gustar”156.  

 

Más que una identidad asiente en la autonomía y la propiedad, parece haber entre los 

sentidos una relación de interrupción y contaminación. La propuesta de Nancy presen-

tada en Une pensée finie, citado por Derrida, de ‘pasar de la vista al tacto’157 tiene que 

ver no solamente con el mencionado corpus del tacto, sino más bien con la necesidad de 

cuestionar un cierto privilegio del tacto y de la mirada en la tradición filosófica de Oc-

cidente158. Cómo se ha llegado a afirmar dicho privilegio, es lo que intentaremos diluci-

dar a continuación. No lo haremos de una forma exhaustiva, historiográfica, sino que 

nos limitaremos a señalar algunos momentos que pueden hacer luz sobre dicho privile-

gio. 

 

La hegemonía de una eidética que reclama un deseo permanente de 

presencia a la mirada, por la importancia que atribuye a la figura y al aspecto, tiende a 

                                                 
156 -: Op. cit., p. 90. “Tous les sens sont inclus dans ce corpus du tact, non seulement le toucher, mais 
aussi le voir, l’entendre, le sentir, le goûter ’’. 
157 Cf. -: op. cit., p.115. 
158 Los griegos, que en la interpretación de Heidegger son ‘los únicos custodios del inicio de Occidente’ 
(p. 190), eran ‘hombres de lo visual’ (p. 186). Tal no significa, según Heidegger, que atribuyeran una 
prioridad única al ver y al mirar. Atestigua más bien que la experiencia fundamental griega del ser es la 
theoría, es decir, ‘el actuar inicial de la esencia de la aletheia’ (p. 190). “El lenguaje de Occidente expresa 
el inicio, esto es, la esencia todavía oculta de la verdad del ser. La palabra del lenguaje de Occidente pre-
serva la pertenencia  de la humanidad occidental a la región de la casa de la diosa Aletheia” (p. 210). Cf. 
HEIDEGGER, M.: Parménides, ed. cit.  
Heidegger, por tanto, admitiendo un cierto privilegio de la mirada entre los griegos – que considera 
‘hombres de lo visual’ – no lo vincula a la tradición que se ha desarrollado en Occidente, y que ha funda-
mentado la relación al mundo a través de una mirada dominadora de un ser viviente determinado con 
capacidad de representación: el hombre animal rationale. 



 95

imponerse desde Platón. Y cuando la visión no puede ir más allá de lo visible, por sus 

propias limitaciones naturales, pero hay que seguir afirmando su privilegio, se da un 

giro, un desvío metafórico: la vista ve como si tocara la cosa misma. Esta visión intuiti-

va se vuelve contacto. Lo óptico se vuelve háptico. Tal modo de comprender las cosas 

está presente, por ejemplo, en el intuicionismo de Bergson. Más cercano a nosotros, 

Deleuze y Guattari, atribuyen al ojo una función digital. En consecuencia, un ojo que 

puede asumir una función que no es propiamente óptica159.  

La sensibilidad de la vista – la particular sensibilidad de la vista respecto de los otros 

sentidos – y su relación al tacto ha sido señalada por diversos pensadores en diversos 

momentos de nuestra tradición. Descartes, en la Dioptrique, ha afirmado incluso que los 

ciegos ‘ven con las manos’, por lo que el modelo cartesiano de la visión sería el tacto. 

Esta es por lo menos la interpretación de Merleau- Ponty160, que no será enteramente 

correcta, según Derrida. En efecto, Descartes no propone más que una comparación 

pedagógica y no propiamente un modelo, como lo hace creer Merleau-Ponty. Descartes 

no dice que ‘los ciegos ven con las manos’, sino que ‘casi podría decirse que los ciegos 

ven con las manos, o que su bastón  es el órgano de una especie de sexto sentido, que 

les ha sido dado en falta de la vista’161. Si el tacto es el sentido de la realidad, que nos da 

la noción de lo real, entonces su papel podría ser el de educador de los restantes senti-

dos, sobre todo de la vista, que es por excelencia el sentido de la exterioridad, que pone 

en contacto un sujeto con lo que está ahí en el exterior. Esta condición trascendental del 

tacto y ejemplar de la mirada configura un sistema metafísico que asienta en la conti-

nuidad, la intuición y la indivisibilidad del sujeto con su entorno. Dicha relación estará 

garantizada por determinadas condiciones más allá de los datos empíricos que, a su vez, 

son tratados, procesados, ordenados y puestos a disposición por la mirada. 

Esta continuidad e indivisibilidad entre el tacto y la vista, aunque haya que socorrerse 

de la analogía para mantenerlas – los ojos son como las manos, o el aire es el elemento 

intermedio que, tal como el bastón, permite el contacto con las cosas del mundo – es lo 

que justamente cuestiona Nancy.  

 

“Nancy me parece romper con estas metafísicas haptocéntricas, o 
por lo menos tomar distancia. Su discurso sobre el tacto no es in-
tuicionista, ni continuista, ni homogeneista, ni indivisibilista. Antes 

                                                 
159 Cf. DERRIDA, J.: Le toucher..., ed. cit., pp. 141-143. 
160 Cf. MERLEAU-PONTY, M.: L’œil et l’esprit, ed. cit., p. 37. 
161 Cf. DERRIDA, J.: Le toucher..., ed. cit., p. 162, nota 2. 



 96

que nada, él hace señal a la partida y a al reparto (partage), a la par-
tición, a la discontinuidad, a la cesura: al síncope”162.  

 

El privilegio de la mirada está íntimamente relacionado con el tacto. Un opticocentris-

mo implica siempre un haptocentrismo y viceversa, una solución de continuidad del 

tacto y de la vista entre sí, y de estos con el mundo exterior. La plenitud intuicionista 

requiere una intuición de las realidades (sensibles o no) de un modo directo, sin rodeos 

de ninguna clase, inmediato, completo, adecuado, actual, cierto. Tal plenitud se da en la 

experiencia del ente presente, en la experiencia de la presencia de lo presente. Esta idea 

de continuidad es la que Nancy intenta conmover con su discurso del síncope. Un 

síncope es lo que precisamente viene a interrumpir, a romper un proceso de continuidad 

por la introducción de una fractura. 

La experiencia del tocar(se) acontece necesariamente en un límite. Ahora bien: lo que 

intenta pensar Nancy es esta cosa sin cosa que es el límite.  

 

“... esta cosa – en las palabras de Derrida – esencialmente abstracta, 
insensible, invisible, intangible que es un límite”163.  

 

‘Cuando nuestros ojos se tocan...’. La pregunta que sigue es deter-

minante para, quizás, acercarse a una posibilidad de comprensión de este toque en los 

ojos. Cuando tal cosa acontece, ‘cuando nuestros ojos se tocan’, ¿es de día o es de no-

che? Tocarse en los ojos, es tocarse la imposibilidad misma de pasar el límite. La prue-

ba del límite es la prueba de una total impotencia: el no poder ir más allá, no pasar más 

allá del límite, de la frontera infranqueable que es un límite. En el límite hay un ‘no pa-

sarás’, una ley (que es el límite mismo) que veda el paso. La noche del tocarse de los 

ojos puede que sea esta impotencia de romper el límite. Puede que sea la experiencia de 

enfrentarse a la ley implacable del límite. El día que enciende la mirada puede que se 

extinga en el límite, que no pueda subsistir a la prueba de la noche. Puede efectivamente 

que nuestros ojos se toquen. Quizás se toquen. Pero cuando se tocan (si es verdad que se 

tocan de verdad), ¿es día o es noche? 

                                                 
162 -: Op. cit., p. 179. “Avec ces métaphysiques haptocentristes, Nancy me paraît rompre, ou en tout cas 
prendre ses distances. Son discours sur le toucher n’est pas intuitionniste, ni continuiste, ni homogéniste, 
ni indivisibiliste. Il rappelle d’abord au partage, à la partition, a la discontinuité, à l’interruption, à la cé-
sure : à la syncope’’. 
163 -: Op. cit., p. 115. “... cette chose essentiellement abstraite, insensible, invisible, intangible qu’est une 
limite’’. 



 97

La cuestión se abisma ‘cuando nuestros ojos se tocan’. La coincidencia, la plenitud in-

tuitiva, que parece haber en la experiencia del que (se) toca y es tocado a la vez, fracasa 

‘cuando nuestros ojos se tocan’. Entre las dos miradas se abre un abismo, una interrup-

ción abismal, un parpadeo – para recuperar el modo de mirar del ‘último hombre’ – que 

no deja espacio para la coincidencia, la afirmación cierta y segura, clara y distinta. Lo 

único que queda, en suspensión, como el propio pensamiento, es la interrogación: ¿es de 

día o es de noche? 

 

3.3. Continuidad y discontinuidad 

 

Nuestros ojos siempre se tocan. Se tocan con lo otro, con lo que in-

terrumpe la experiencia del ‘yo’ (si hay tal experiencia). Y por ello, más que una cues-

tión de privilegio de unos sentidos respecto los otros, lo que debe cuestionarse es el 

problema de la continuidad y de la discontinuidad.  

Ese es un fantasma que parece asediar a Siza cuando busca de una 

forma casi obsesiva encontrar (en sus dibujos, en su arquitectura) soluciones de conti-

nuidad. Siza lamenta la pérdida de una ‘imagen de continuidad de la naturaleza respecto 

de las ciudades’164. ‘Esta idea de continuidad se encuentra hoy día en crisis’165. Respec-

to de la iglesia de Marco de Canaveses, Siza afirma la necesidad que ha sentido de esta-

blecer ‘relaciones de continuidad y de tensión entre las varias partes’166. Sobre la misma 

obra, justifica la no utilización de vitrales porque, si lo hiciera, ‘eliminaría la continui-

dad y la transparencia’167. Aún sobre la iglesia confiesa que ha intentado ‘preservar la 

continuidad con la tradición’168 y que la utilización de azulejos ha tenido la función de 

‘solucionar el problema de la continuidad, atenuando las rupturas existentes’169. 

Hablando de urbanismo, afirma que ‘es indispensable evitar puntos de ruptura en la con-

tinuidad de la ciudad’170. Sobre el design de objetos, y para evitar la caída en la banali-

dad, reivindica para los creadores una ‘disponibilidad en la continuidad’171.  

                                                 
164 SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 21. Siempre subrayaré, en cada cita, el término ‘continui-
dad’ para una mejor aprensión visual del término. 
165 -: Op. cit., p. 34. 
166 -: Op. cit., p. 56. 
167 -: Op. cit., p. 61. 
168 -: Op. cit., p. 63. 
169 -: Op. cit., p. 65. 
170 -: Op. cit., p. 101. 
171 -: Op. cit., p. 135. 



 98

Podríamos seguir buscando ejemplos de afirmaciones de Siza en 

las que usa (¿obsesivamente?) los términos continuidad-discontinuidad. La lectura ais-

lada de estas citas (y de todas las otras que podrían encontrarse en sus escritos) parece 

autorizarnos a hablar de un cierto intuicionismo buscado por Siza en sus dibujos y en su 

arquitectura. La continuidad parece ser incompatible con rodeos, rupturas, mediaciones, 

desajustes, incompletitud. Tal no significa, sin embargo, que Siza esté buscando artefac-

tos para camuflar la realidad que, en sí misma, es discontinua y llena de tensiones. Él lo 

sabe y lo afirma:  

 

“Esta alteridad [entre naturaleza y construcción] es esencial para la 
concepción del proyecto”172.  
 

Admitir la alteridad es admitir la discontinuidad, la existencia de fronteras que, quizás, 

no pueden ser cruzadas. Fronteras que pueden ser tocadas sin verdaderamente tocarse. 

Unas líneas abajo, en el mismo texto y hablando de las piscinas de Leça da Palmeira, 

Siza señala ‘la presencia de un límite’173. Y marca la palabra ‘límite’, como para decir-

nos que es consciente de lo que significa esa palabra y esa realidad. Sobre el proyecto 

de una casa en Famalicão, afirma la necesidad de ‘una mediación, una transición’174 

entre el dentro y el fuera de la casa. En el mismo texto, volviendo a enfatizar la ‘sensa-

ción de continuidad’, dice una cosa aparentemente contradictoria: habla de la necesidad 

de ‘pausas’, y marca también la palabra ‘pausas’175. La contradicción gana volumen si 

añadimos un par más de afirmaciones. Por ejemplo: el orden que se transparenta en la 

iglesia de Marco de Canaveses se caracteriza por ‘algunas contradicciones existentes y 

deseadas’176. Pero la afirmación más sorprendente, y que ayuda a comprender el pro-

blema de la continuidad del que hablamos hace un momento, es ésta: ‘la arquitectura no 

termina en punto alguno’177. Si no termina en punto alguno, la arquitectura está en todos 

lugares, aún en aquellos que parecen nada tener que ver con ella. Por lo tanto, parece ser 

la arquitectura misma la que garantiza la continuidad buscada por Siza, pues ella está en 

todos los lugares, no termina en punto alguno. Tal afirmación parece ir al encuentro de 

la hipótesis nancyniana de la ecotecnia de los cuerpos. Es decir, la repartición y compa-

                                                 
172 -: Op. cit., p. 21. 
173 Ibidem. 
174 -: Op. cit., p. 45. 
175 Cf. -: Op. cit., p. 47. 
176 -: Op. cit., p. 53. 
177 -: Op. cit., p. 31. 



 99

rencia de los cuerpos es ya en sí técnica. Hay una cierta arquitectura de los cuerpos. Los 

cuerpos comparecen bajo la determinación de una ecotecnia, una composición técnica, 

que, no obstante, la mirada no puede controlar enteramente. No quiere decir que la 

comparencia de los cuerpos pueda ser condicionada, orientada por el dibujo, y aún me-

nos por un proyecto, una predeterminación. Es verdad que muchos esbozos de Siza in-

tentan justamente prever los efectos de la mirada a partir de una determinada  perspecti-

va o de un determinado posicionamiento axonométrico. Los efectos de una visibilidad 

condicionada pueden ser logrados por un sin número de estratagemas, de soluciones 

técnicas, que el dibujo anticipa al proyectista. Tales efectos se refieren tanto a la 

aproximación al edificio, a través del estudio cuidado de los recorridos, como al interior 

mismo del edifico. Veamos, a título de ejemplo, el dibujo de la figura 3. Se trata de un 

esbozo preparatorio para una casa: la casa Vieira de Castro. El edificio a construir se ve 

desde perspectivas diferentes, según el punto de aproximación. Las líneas se cruzan 

sobre el papel: cruce de líneas, de datos, de hipótesis (se tratará sin duda de un esbozo 

muy temprano, cuando todo está aún muy indefinido), cruce de miradas. Siza sabe que 

no puede controlar todos los factores, que no existe una continuidad pura entre su intui-

ción inicial (si la hay) y el resultado final de su trabajo. Y si algún tipo de intuición exis-

te, ésta viene ya marcada, ya contaminada y determinada por la experiencia, por la me-

moria. Como lo afirma Siza:  

 

“A solução surge hoje como óbvia e inevitável [Siza está hablando 
de la elección del lugar de implantación de la Casa de Chá de Boa 
Nova] embora na realidade, ver primeiro seja intuição difícil, só 
possível com a ajuda de uma grande experiência”178.  
 

En buen rigor, una ‘intuición difícil’ ya no será una intuición, porque la dificultad de-

nuncia un esfuerzo de búsqueda que niega la inmediatez que exige el acto intuitivo. A lo 

mejor, el clic intuitivo, cuando tiene lugar y si tiene lugar, está marcado por una reta-

guardia de experiencia acumulada (una ‘gran experiencia’) que legitima el poner en 

causa la existencia de la intuición pura: directa, inmediata, adecuada, completa. Lo que 

acontecerá eventualmente es un momento de ruptura en la continuidad de una experien-

cia profesional que colapsa, sufre un síncope, en un momento dado. Un síncope que 

rompe un tejido consistente, pero que por un factor  (tal vez azaroso), no puede expli- 

                                                 
178 Ibidem. “La solución surge hoy como obvia e inevitable, aunque en realidad, ver primero es una intui-
ción difícil, sólo posible con la ayuda de una gran experiencia”. El subrayado es de Siza. 



 100

 
 
Figura 3: s.t., casa Viera de Castro (1984-1994) en Archivo Álvaro Siza, A4.1, gaveta 5. 



 101

carse, e impulsa a una decisión inesperada, sorprendente, con una apariencia de inme-

diatez que efectivamente no comporta. La apariencia de simplicidad y facilidad que 

parece desplegarse de una obra de arte179, residirá en ese momento de excepción que 

marca el acontecimiento artístico. Un tejido frágil se rompe de un modo esperado, pre-

visible, inevitable. No así con un tejido consistente (cuya consistencia le ha sido otorga-

da por la experiencia, la pesquisa, la investigación, la búsqueda, etc.). Cuando la ruptura 

surge, algo de inesperado acontece, un acontecimiento singular tiene lugar. El tiempo de 

la interrogación, de la búsqueda de una solución, que antecede el acontecimiento singu-

lar, el tiempo embarazado que culmina en el nacimiento de la obra, se da bajo la forma 

de una decisión. La continuidad de la que habla Siza, tal vez tenga que ver con una cier-

ta constancia del proceso de búsqueda que los momentos de ruptura apenas enfatizan. 

Lo mismo acontece en el espaciamiento de los cuerpos: para que la mirada puede esta-

blecer relaciones de continuidad entre uno y otro, tiene  que existir un punto de discon-

tinuidad, un momento de interrupción, un límite. Decir que ‘la arquitectura no termina 

en  punto alguno’ significa asumir que siempre existe una posibilidad de insertar una 

prótesis en el cuerpo ya de por sí protésico de la naturaleza. El problema estará en el 

modo de implantación de la prótesis que puede o no ser adecuado, que puede o no ser 

aceptado por el organismo (una prótesis siempre puede ser rechazada). 

 

El espacio donde tiene lugar el acontecimiento singular del dibujo, 

el espacio donde se inscribe su sentido (si tal cosa existe), no es un espacio homogéneo, 

unívoco y virgen, sino aquello a lo que Nancy llama una ‘red de confines’180. Esa ‘red 

de confines’ que podemos ver en el bosquejo de Siza: una malla de trazos que busca 

identificar puntos de apoyo, zonas de cruce que puedan dar paso a una hipótesis, que 

puedan sustentarla o poner en evidencia su insustentabilidad. Con un mínimo de trazos, 

vacilantes y confusos, el dibujo comporta un exceso: exceso de materia visual que la 

mirada en el límite y del límite (de la multiplicidad de límites) intenta exponer al análi-

sis. Tocar el terreno con el trazo – cuando el trazo y las líneas de fuerza del terreno se 

cruzan – es tocar la finitud misma de lo que hay, de lo que se da a la hipótesis de crea-

                                                 
179 Es curiosa al respecto una frase de Siza sobre el valor de un dibujo de Picasso: “Picasso ha vendido 
por una fortuna – se dice – un dibujo hecho en segundos. El comprador ansioso pagó pero no se ha resis-
tido a interrogar: ¿tanto por tan poco esfuerzo? Picasso calmamente le ha explicado (¿habrá sido así?) que 
aquel dibujo rápido, espontáneo y bello era el resultado de años y años de trabajo”. SIZA, A.: ‘Picasso 
vendeu’ [2005] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza. 
180 NANCY, J.-L.: El sentido del mundo [Le sens du monde, París, Galilée, 1993] Buenos Aires, La Mar-
ca [traducción de Jorge Manuel Casas] 2003, p. 68. 



 102

ción (para seguir usando el término de Nancy, ya que Derrida utilizaría otro – inven-

ción, por ejemplo – como lo veremos a su tiempo), intervención, cambio o prótesis.  

¿Por qué esta complejidad de trazos? ¿Por qué la multiplicidad de 

caminos, que pueden incluso oscurecer la identificación y el paso por el camino cierto? 

Justamente por las limitaciones de la mirada. Consideremos un párrafo de Nancy extraí-

do de El sentido del mundo:  

 

“No ocupamos el punto de origen de una perspectiva, ni el punto 
dominante de una axonometría, pero tocamos por todos lados, 
nuestra mirada toca sus límites por todos lados, es decir, a la vez, 
indistinta e indecidiblemente, toca a la finitud expuesta del univer-
so y a la infinita intangibilidad del borde externo del límite”181.  

 

‘Nuestra mirada toca sus límites por todos lados’, toca ‘indecidiblemente’ – como el 

croquis de Siza – rodea las cosas a fin de buscar un espacio de decisión, de intervención 

sobre el terreno. Los límites de la mirada son los límites que hay por todos lados, que 

nos hacen hilos de una red, más que sujetos tejedores. Siza es consciente de que, cuando 

dibuja, cuando busca una solución para corresponder a un encargo, se encuentra expues-

to y preso en la red. En un texto suyo titulado O procedimento inicial (el procedimiento 

inicial), tras hablar de las tensiones contradictorias que se debaten en la realidad, de las 

sobreposiciones que el dibujante está condenado a hacer, afirma:  

 

“Creio que nesta rede tão complexa de factos e de ‘desígnios’ se 
encontra, como numa matriz, quase tudo o que determina o ‘dese-
nho’”182.  

 

No está todo en la red. Está casi todo. Y Siza lo pone en itálico. Existe una parte, un 

casi nada, que la mirada descubre y determina. De esa pequeña parte dependerá la idea 

de continuidad de que Siza habla tantas veces. En otro texto, Siza replantea la cuestión 

de una forma similar:  

 

[El arquitecto] “... considera que não se projecta somando bocados 
de informação, e que esta serve, se aplicada a uma ideia, para a cor-
rigir e definir. E que a ideia está no ‘sítio’, mais do que na cabeça 

                                                 
181 Ibidem. 
182 SIZA, A.: ‘O procedimento inicial’ [1978] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 13. 
“Creo que en esta red tan compleja de hechos y de ‘designios’ se halla, como en una matriz, casi todo lo 
que determina el ‘dibujo’” 



 103

de cada um, para quem souber ver, e por isso pode e deve surgir ao 
primeiro olhar; outros olhares dele e de outros se irão sobrepondo, 
e o que nasce simples e linear se vai tornando complexo e próximo 
do real – verdadeiramente simples”183.  

 

La red de relaciones que entrama el dibujo (volvemos sobre el croquis de la figura 2) 

refleja por eso la inseguridad del trazo, su falta de dirección, la multiplicidad de posibi-

lidades que encierra y potencia, la vacilación en la que se instala, desinstalando la in-

formación dispersa, las ideas a priori, quizás incluso las intuiciones inmediatas. El lápiz 

sobrevuela sin aterrizar, sin poder comprometerse con lo inmediato, lo obvio aparente 

de una cualquier tesis. Y al volar, reduce su horizonte a lo hipo-tético. La búsqueda de 

las líneas de fuerza que están en el ‘sitio’ será justamente lo que el trazo vacilante e ini-

cial intenta despertar, transportándolas hacia un espacio de reflexión, de continuidad 

con la sencillez (lo ‘verdaderamente sencillo’) de la realidad misma. 

 

3.4. ¿Hacia dónde se orienta la mirada? 

 

Fijemos con claridad nuestra situación antes de proseguir la re-

flexión. Comenzamos preguntando si hay privilegio de un sentido respecto los otros y si 

las analogías con las que algunos pensadores suelen relacionar el tacto y la mirada pue-

den mantener de pie la idea de un corpus (que Nancy designa como corpus del tacto) 

que organiza y regula nuestro estar en el mundo, nuestro relacionarse en una compleja 

red de dependencias, y donde es difícil destacar alguno de los sentidos en particular. En 

una palabra, preguntamos sobre la viabilidad de una interpretación tactilista de la mira-

da. Preguntamos, asimismo, sobre el modo cómo la escritura de Siza (gráfica y verbal) 

configura tal relación en su búsqueda de continuidad entre lo natural y lo edificado. 

Ahora queremos avanzar un paso más. Y nos fijamos por un mo-

mento en un dibujo de Siza (figura 4). Se trata de una página de su cuaderno en la que 

está proyectando una casa en Bélgica, la casa Van Middelem-Dupont. De entre los di-

versos cuerpos que se espacian en la página del dibujo, nos detenemos en las figuras del 

caballo y del caballero. Hay dos: una dominante que corona la composición; y otra dis- 

                                                 
183 SIZA, A.: ‘Um arquitecto foi chamado’ [1979] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 17. 
[El arquitecto] “… considera que no se proyecta sumando trozos de información, y que ésta sirve, aplica-
da a una idea, para corregirla y definirla. Y que la idea está en el ‘sitio’, más que en la cabeza de cada 
uno, para quien sepa verla, y por ello puede y debe surgir en una primera mirada; otras miradas de él y de 
otros se irán sobreponiendo, y lo que nace sencillo y lineal se va volviendo complejo y cercano a lo real – 
verdaderamente sencillo”. 



 104

 
Figura 4: s.t., casa van Middelem-Dupont (1995) en Archivo Álvaro Siza, archivo C. 



 105

 
creta que recorre un camino que liga los diferentes elementos de la casa en proyecto. La 

figura dominante – precisamente porque domina – es la primera que reclama nuestra 

mirada. Nuestras miradas se encuentran y se interrogan. El caballero es el que domina el 

caballo, que le orienta y dirige según una relación de cooperación y confianza entre 

hombre y animal, pero también según un modo técnico que resulta de una serie de ins-

trumentos que se utilizan en el arte de cabalgar, y de un aprendizaje (necesariamente 

técnico también) que permite que los dos – caballo y caballero – cooperen según un 

pacto de líneas aparentemente sencillas.  

La inclusión de elementos aparentemente extraños al proyecto en el 

que está trabajando, es lo que puede manifestarse como relevante en este dibujo. ¿Qué 

tiene que ver el caballo y el jinete con la articulación de un programa de arquitectura, 

con la distribución de áreas y volúmenes, de recorridos, patios y jardines? Probablemen-

te quien le ha encargado la obra es aficionado a los caballos, se dedica a la práctica de la 

equitación. Podría ser una hipótesis consistente. Se podrá incluso plantear una explica-

ción más sencilla: Siza, porque siempre está dibujando y porque los motivos del dibujo 

se vuelven, a veces, difíciles de controlar y fijar, dibujó caballos y caballeros como 

podría haber dibujado un rostro, una mano, un árbol, un ángel... El motivo, la introspec-

ción del estado psicológico de Siza, no nos interesa en lo más mínimo. Nos interesa 

únicamente la venida al dibujo de un cuerpo tal vez extraño, tal vez inesperado. Un 

cuerpo o el enlace de dos cuerpos (del caballo y del jinete), que se tocan, se implican, se 

condicionan entre sí y que se tocan, e implican con los restantes cuerpos de la composi-

ción..  

Este cuerpo probablemente no ha sido invitado por Siza. Y sin em-

bargo ha llegado, ha venido en el trazo de su dibujo a compartir un territorio extranjero, 

un territorio que no es suyo, que no le pertenece, respecto el cual no puede reivindicar 

un derecho de propiedad y permanencia. El espacio de la hoja estaba destinado a acoger 

los bosquejos preparatorios para el proyecto de la casa del señor Van Middelem ¿Cómo 

han llegado a entrometerse el caballo y el caballero? ¿Cómo han podido romper la rela-

ción de continuidad entre los elementos de la casa? ¿Cómo han podido romper el límite 

de la cerca e invadir la propiedad ajena?  

A pesar de ser extraño, es hacia donde la mirada se orienta. A pesar 

de ser secundario respecto al motivo, es hacia donde miramos, más que hacia los volú-

menes de la casa. Incluso si el dibujo fuera enseñado a un colaborador o delineante de 



 106

Siza (eventualmente implicado en el proyecto en cuestión), probablemente su mirada 

sería atraída también (a pesar del árbol al centro, y de la casa dentro de la copa) hacia la 

figura dominante, aunque su interés real, sea interpretar y desarrollar lo referente a la 

futura construcción. En la operación que pone en marcha el dibujo, la mirada no obede-

ce siempre y miméticamente a una legalidad obvia o predefinida, sino que ‘toca sus 

límites por todos lados’, como decía Nancy. Pues lo que tiene de propio un límite es la 

impropiedad, la imposibilidad de establecer un espacio territorial de acción y determi-

nación. Los registros de la mirada no se encuentran necesariamente en una relación de 

continuidad y adecuación con lo que está por delante de los ojos. La dirección de los 

ojos puede que sea una dirección diferente de la dirección de la mirada: los ojos ven una 

cosa, incluso la fijan, pero la mirada está orientada hacia otro motivo, otra dirección, 

otro blanco. Como lo sintetiza Julián Santos, tratando de la imagen y escritura en el pin-

tor Solana:  

 

“La mirada es una mano. Esto quiere decir que tiene un poder cons-
tituyente. No cumple la función de recibir o de copiar inocuamente 
el mundo de los hechos; la mirada coge, selecciona e interpreta. No 
hay que confundir ver con mirar, el ojo con la mirada. Detrás de la 
mirada hay una intencionalidad, toda una moción interpretativa que 
viene a elaborar un mundo”184.  
 

No vamos a detenernos en la primera afirmación de la cita – ‘la mirada es una mano’ – 

cuya connotación tactilista de la mirada justamente estamos cuestionando: si admitimos 

un corpus de los sentidos es difícil seguir sustentando un privilegio óptico-

hapticocéntrico. Lo que aquí nos interesa de momento es la ‘moción interpretativa’ que 

concierne a la mirada. La moción implica un movimiento, un desplazamiento, una agi-

tación, quizás un temblor de tierra. La mirada que siempre se está desplazando, que no 

puede fijar (y que cuando intenta fijar ‘parpadea’), trasfiere a la ‘moción interpretativa’ 

su propio movimiento. La moción interpretativa de la mirada desapropia, sale hacia fue-

ra, desaloja, se da al otro, se expone ante lo otro. Y por ello, la idea de que los ojos son 

los canales a través de los cuales el mundo y las imágenes del mundo son vertidas hacia 

dentro de los seres vivientes poseedores de ese órgano, queda hipotecada. Más aún 

cuando ese ser viviente es capaz de interpretar, imprimiendo un movimiento más al mo-

vimiento natural del ojo: el movimiento que exige la ‘moción interpretativa’. Redobla-

                                                 
184 SANTOS GUERRERO, J.: La pasión del cuerpo presente. Imagen y escritura en la obra de Solana, 
Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2005, p. 108. 



 107

miento de movimientos, movimiento doble, repetición suplementaria y autoconservado-

ra. El ojo y la interpretación de la mirada no corresponden a dos momentos secuenciales 

en el orden de la relación al mundo. El que mira necesariamente interpreta en un movi-

miento doble, según una ‘contaminación différantielle’, como diría Derrida185. En el 

origen siempre hay un redoblamiento paradójico, la repetición es primera porque no 

existe un origen como tal. No hay un ojo inocente, fundador de la posibilidad de mirar e 

interpretar el mundo, sobre el cual se desarrolla a posteriori la capacidad misma para 

interpretar. La recepción de una impresión visual nunca es un acto simple e inocente. El 

niño que termina de entrar en el mundo y abre los ojos no ve originariamente, con el 

ojo inocente. El acontecimiento de su llegada obedece ya a una estructura técnica, arte-

factual, a una carga de información genética, a un suplemento de intervención médico, 

farmacéutico, ecográfico, etc. 

 

No obstante esta carga originaria, que no obedece a un origen como 

tal, la mirada, cada mirada, sigue siendo un acontecimiento singular, un redoblamiento 

más que se repite en su singularidad irreductible. No obstante esta dirección determina-

da en la mirada, siempre existe la posibilidad de un desvío, de un cambio de ruta. ¿Y 

por qué? Porque la mirada no tiene identidad consigo misma está gobernada por el otro, 

por lo otro. El horizonte de expectativa de la mirada está sometido a un límite en per-

manente desplazamiento, a un juego de límites, a un rodeo sobre la infinitud de límites 

que son los cuerpos en venida incesante. La mirada no se agota en la cosa mirada ni la 

agota, porque ésta (la cosa mirada, sea otro viviente o no viviente, sea un ente racional o 

no) redobla el efecto visual, devuelve la mirada, generando una refracción ingobernable. 

Regresamos al texto de Julián Santos:  

 

                                                 
185 Derrida utiliza la expresión en su diálogo con un texto de W. Benjamín (Para la crítica de la violen-
cia, 1921) y en el momento de su reflexión en el que intenta aclarar la indecidibilidad entre la fundación y 
la conservación de la ley. No hay dos momentos secuenciales (primero la fundación, después la conserva-
ción), sino que los dos momentos se contaminan mutuamente.  Afirma Derrida: “... la iterabilidad inscribe 
la promesa de mantenimiento en el momento más irruptivo de la fundación. Inscribe así la posibilidad de 
la repetición en el corazón de lo originario. De golpe, ya no hay fundación pura o posición pura del dere-
cho, y en consecuencia pura violencia fundadora, como tampoco hay violencia puramente conservadora. 
La posición es ya iterabilidad , llamada a la repetición autoconservadora. La conservación a su vez sigue 
siendo refundadora para poder conservar aquello que pretende fundar. No hay, pues, oposición rigurosa 
entre la fundación y la conservación, tan solo lo que yo llamaría (y que Benjamín no nombra) una conta-
minación diferencial (différantielle) entre las dos, con todas las paradojas que eso puede inducir. (...) La 
deconstrucción es también el pensamiento de esa contaminación diferencial, y el pensamiento atrapado en 
la necesidad de esa contaminación”. DERRIDA, J.: Fuerza de ley. El ‘fundamento místico de la autori-
dad’ [Force de loi. Le ‘Fondement mystique de l’autorité’, París, Galilée, 1994] Madrid, Tecnos [traduc-
ción de Adolfo Barberá y Patricio Peñalver Gómez] 1997, p. 98. 



 108

“Ser mirado es ponerse de alguna manera a disposición de otro, ser 
desapropiado de sí, ser presa del otro sin quererlo, incluso sin sa-
berlo, reducido a una exterioridad de sí que uno puede reapropiar-
se”186.  
 

Mirar es ser mirado, ser implicado, arrastrado hacia un campo que no es mío, que no 

puedo controlar porque no es propiedad del ‘yo’, porque está en un límite que me esca-

pa y desmiente la presunta egoidad interior y pura del ‘yo’. 

Incluso, la mirada no es, puede que no sea, enteramente dependiente de la presencia de 

lo que se presenta ante ella. La mirada ve más (o ve menos) de lo que está presente. Ve 

de forma marcada, artefactualizada, pero no programada. Si hubiera programación no 

habría acontecimiento, en el sentido en el que Derrida toma el término187. Si la mirada 

de Siza estuviera programada y determinada únicamente para buscar una solución al 

programa de la casa Van Middelem-Dupont, no aparecerían los caballos, no irrumpiría 

en el dibujo, saltando la cerca, el caballo y el caballero. El cambio súbito de la mirada 

arrastra consigo, en su movimiento imprevisible, una ‘moción interpretativa’ capaz de 

convocar la llegada del otro, de lo otro. La mirada no obedece a una unidad y unicidad 

temática o de sentido, sino que siempre está contaminada por una orientación sin Orien-

te. Difraccionada, marcada por la errância de un destino sin reunión posible. Si en algu-

na ocasión encuentra su destino (y puede que lo encuentre), luego es reenviada hacia 

otro destino, reencaminada hacia otro horizonte de expectativa, de convocatoria de otro 

acontecimiento, del acontecimiento del otro.  

 

Siza suele dibujar sobre varios materiales, varios soportes, varios 

papeles: unos más previsibles y habituales, como su cuaderno, o las plantas técnicas del 

proyecto; otros menos previsibles. Es el caso de los sobres. Existen numerosos ejempla-

res en su archivo. Presentamos ahora uno de ellos, por la carga de significación que ad-

quiere en el contexto de la reflexión que estamos desarrollando (figura 5). El sobre no 

está dirigido a él, sino a su esposa. Se trata, por tanto de otro reenvío. Está remitido por 

un cine club (el Cine Clube do Porto) y tiene una fecha (20.III.1971), una hora (5 H.),  

                                                 
186 SANTOS GUERRERO, J.: La pasión del cuerpo presente..., ed. cit., p. 108. 
187 “El acontecimiento es otro nombre para lo que, en lo que llega, no se llega a reducir ni a negar (o sólo 
a negar). Es otro nombre para la experiencia misma que es siempre la experiencia del otro. El aconteci-
miento no se deja subsumir en ningún otro concepto, ni siquiera el del ser. El ‘hay’ o el ‘que haya algo y 
no más bien nada’ compete tal vez a la experiencia del acontecimiento más que a un pensamiento del ser. 
La llegada del acontecimiento es lo que no puede ni debe impedirse nunca, otro nombre del futuro mis-
mo”. DERRIDA, J. y STIEGLER, B.: ‘Artefactualidades’, en Ecografías de la televisión, ed. cit., p. 24. 



 109

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 5: s.t., estudio para muebles de la casa Alves Costa (cerca de 1971) en Archivo Álvaro Siza, A1.3, 
gaveta 3. 
 
 
 
 
 
 
 
 



 110

 
un matasellos de los correos portugueses, un sello de los mismos y un mensaje (Semana 

Europea del Corazón). Una gran cantidad de información para un simple sobre que, una 

vez llegado a su destinatario (la esposa de Siza), ha sido reenviado a otro (Siza) que, a 

su vez, inscribió en su cuerpo los trazos de varios bosquejos para muebles. Un sobre que 

se fue cargando de información y que llegó a un archivo, el archivo del despacho de 

Siza. De ahí reenviado para este trabajo de investigación. 

Un cuerpo marcado, injertado, tatuado, cicatrizado (como todos los 

cuerpos) llega a estas páginas fotocopiado, reproducido, multiplicado. Quizás una metá-

fora del dibujo. O una metáfora de la metáfora. Un sobre con huellas sobre huellas. El 

acontecimiento singular de este dibujo se repite, se acrecienta, se da a la ‘moción inter-

pretativa’: de desvío en desvío, aplazado (y jamás consumado, siempre por venir) hacia 

otro, hacia otra ocasión, otra mirada, obedeciendo a los cambios inesperados que la mi-

rada impone a todo lo que acontece. Arrancado a un archivo, se precipita intempestiva-

mente (quizás proféticamente), sobre la (artef)actualidad de una tesis, también ella des-

encajada en el tiempo. Eso es la différance:  

 

“... la diferancia [así traduce el traductor castellano] remite tam-
bién, y por eso mismo, a lo que viene, lo que llega de manera a la 
vez inapropiable, inopinada, y por lo tanto urgente, imprevisible: la 
precipitación misma. (...) El acontecimiento, la singularidad del 
acontecimiento: ésa es la cosa de la diferancia. (...) No habría dife-
rancia sin la urgencia, la inminencia, la precipitación, lo inelucta-
ble, la llegada imprevisible del otro en quien recaen la referencia y 
la deferencia”188.  
 

El sobre del otro, de una cadena de otros (de la esposa de Siza, de Siza mismo, del ar-

chivista, de mí...), tatuado de referencias (un nombre, una fecha, una ciudad, una calle, 

un número de puerta, un club, un sello postal de un país, los correios, los matasellos, 

bocetos, etc.) él, el sobre, bajo la autoridad de un archivo, es reenviado otra vez (por 

primera vez) hacia otros destinatarios (los que ahora mismo leen este texto, esta página, 

esta línea, esta palabra ‘esta’). 

 

¿Hacia dónde se orienta la mirada? ¿Cómo sobrevive a la fractura 

del otro en el transcurso de sus múltiples reenvíos? ¿Cómo se ajuste al desajuste perma-

                                                 
188 -: Op. cit., p. 23. 



 111

nente de esta anacronía? ¿Qué marcas imprime, inscribe, actualiza, difiere sobre el so-

bre que es el dibujo? ¿Y bajo qué autoridad? 

Son cuestiones a las que intentaremos enfrentarnos a continuación. Lo haremos descri-

biendo trazos, ensayando rodeos sobre tres palabras. 

 

3.5. La mirada que considera, discierne y concierne  

 

La mirada no es solamente un asunto de los ojos. Los ojos son un 

órgano, forman cierta unidad. La mirada es el cuerpo.  

 

“’El cuerpo’ es donde se pierde el pie. (...) Los cuerpos no tienen 
lugar, ni en el discurso, ni en la materia. No habitan ni ‘el espíritu’ 
ni ‘el cuerpo’. Tienen lugar al límite, en tanto que límite”189.  
 

Como la mirada. La mirada, porque es ‘el cuerpo’, es ‘donde se 

pierde el pie’. Perder el pie es perder la seguridad de un lugar. Podría pensarse que el 

cuerpo es un lugar de identidad, o de una fractura que se ha seguido a un momento de 

unidad original. No es así ni para Nancy ni para Derrida. El cuerpo está dislocado y esa 

dislocación es anterior a cualquier origen y a cualquier fractura. El cuerpo, porque es 

cuerpo, es un tensor, aquello que extiende y que se extiende hacia otro. En la idea de 

extender está también la de prolongar, ensanchar, retesar, resistir. Como productor (el 

cuerpo es técnico, artefactual) de tensión, el cuerpo no puede sostenerse y sustentarse en 

un solo apoyo, en la soledad puntual de su identidad, sino que necesita buscar otro pun-

to de apoyo fuera de sí para anclar la potencialidad de tensión que le es propia. Pero no 

hay punto de apoyo absolutamente seguro y permanente. Cada momento, cada aconte-

cimiento, cada partida exige una reevaluación, una búsqueda de otro apoyo, del apoyo 

del otro. Porque lo propio del cuerpo es la dislocación, el desplazamiento. Y por ello 

todo cuerpo está en proceso permanente de expropiación, de salida hacia fuera de si. No 

es por tanto una instancia de reunión e identidad, sino de transito, de transferencia, de 

multiplicación.  

Comenzamos por afirmar que la mirada es ‘el cuerpo’. No estamos 

privilegiando este sentido respecto de los otros, porque tal afirmación no tendría senti-

do. Lo que decimos de la mirada podrá ser dicho de todos y cada uno de los otros senti-

                                                 
189 NANCY, J-L.: Corpus, ed. cit., pp. 14.17. 



 112

dos. Los sentidos no son ámbitos, líneas, compartimientos de reunión, sino intervalos en 

los cuales se opera la salida, la transferencia, la fragmentación del cuerpo dicho propio. 

La hipótesis de Derrida sobre los sentidos propone otra organización (natural y técnica, 

tanto original como protésica) de lo que solemos llamar la sensibilidad. Es necesario 

aprender a contar los sentidos de una manera diferente de la que nos ha enseñado nues-

tra cultura. Más que un sentido propio, estricto y circunscrito de cada uno de los cinco 

sentidos (tantos cuantos los dedos de una mano, una mano humana, por supuesto), habrá 

que fijarse en los desplazamientos de unos sentidos respecto de los otros; fijarse en las 

sustituciones trópicas de unos respecto de los otros, como acontece por ejemplo con un 

ciego cuyo sentido de la vista se desplaza hacia una sensibilidad más apurada del tacto. 

La hipótesis de Derrida nos invita a considerar estas posibilidades protésicas190.  

Por otro lado, afirmar que la mirada es ‘el cuerpo’, no es una meto-

nimia del cuerpo. La mirada es todo el cuerpo, el cuerpo todo que se expropia, que se da 

al injerto de lo extraño. El cuerpo es la figura protésica (técnica, como diría Nancy; arte-

factual, como prefiere Derrida) que se lanza en la experiencia del fuera de sí. Ahora 

bien: la mirada es una de las posibilidades que tenemos para hablar de esta salida hacia 

el límite que es la experiencia misma, cualquier experiencia. ‘Injertado desde el naci-

miento’, el cuerpo porta el otro, la púa del otro:  

 

“No hay cuerpo propio sin ese injerto. ‘Comienza’ con esta prótesis 
o con este suplemento de origen”191.  
 

‘Perder el pie’ no es un accidente que le ocurre puntualmente al cuerpo o a la mirada. El 

cuerpo es así: siempre está perdiendo el pie, siempre se está desplazando. Desde siem-

pre, desde su ‘comienzo’ protésico. ¿Cómo y dónde puede la mirada (el cuerpo) hallar 

un nuevo apoyo para el pie tras cada pérdida del pie? ¿Cómo y dónde reiniciar la expe-

riencia de salida apoyada hacia el otro? ¿Cómo y con qué brújula buscar un punto de 

orientación para la cadena de desvíos que implica dicha experiencia? 

Con el sobre de Siza (que no es suyo) bajo la mirada, intentamos rodear tres palabras, 

rodar sobre ellas en la búsqueda de apoyo para el pie de nuestra argumentación. 

 

                                                 
190 Sobre esta (hipo)tesis de Derrida, cf. DERRIDA, J.: Le toucher..., ed. cit., pp. 230-231. 
191 DERRIDA, J.: Políticas de la amistad seguido de el oído de Heidegger [Politiques de l’amitié suivi de 
L’oreille de Heidegger, París, Galilée, 1994] Madrid, Trotta [traducción de Patricio Peñalver y Francisco 
Vidarte] 1998, pp. 212-213. 



 113

3.5.1.  Considerar 

 

Consideramos la expansión de la mirada. Consideramos la expan-

sión del trazo en el dibujo. Cuerpos en expansión considerados en su alejamiento de sí, 

en su extrañeza de sí, atraídos hacia el otro, asediados por lo otro de sí.  

Los miramos desde un punto (no hay otra forma de mirar) relati-

vamente elevado: desde un torreón, por ejemplo. Miramos a través de un telescopio. 

Injertamos el telescopio en el ojo y miramos hacia más arriba, hacia los astros: con 

atención, minucia y curiosidad. La consideración de la mirada sale al encuentro del es-

pacio sideral, del espacio otro, del espacio abismal. Un mundo es reenviado a otro mun-

do. La mirada considera (es decir, observa con atención, se fija minuciosamente) el so-

bre y los datos que hay ahí sobre él para poder encaminarlo hacia la morada cierta. 

¿Cómo orientarse en el espacio inabarcable, entre la dispersión de los astros? ¿Cómo 

construir la red postal en un espacio inmenso que absolutamente nos sobrepasa? Esa es 

la tarea de la mirada cuando considera, cuando se plantea bajo la influencia (benéfica o 

maligna) de los astros. Nancy relaciona los astros con los desastres192, más bien con el 

desastre del sentido. El sentido que, desamarrado de sus ataduras de la verdad, se vuelve 

‘constelación sin nombre y sin función’. La mirada se abisma en la absoluta falta de 

rutas del sentido. Y su consideración de la mirada se estrella sobre una multiplicidad 

incontrolada e incontrolable de reflejos.  

Considerar puede significar también reflexionar sobre una cosa, 

una posibilidad, un hecho; dejar que esa cosa, posibilidad o hecho se abismen en noso-

tros, impriman en nosotros las marcas de su flexión, desestabilizando de ese modo el 

orden, multiplicando el punto, descalzando los asientos de la coincidencia. La mirada 

cuando considera a través del dibujo se ve fantasmatizada, asediada por una multitud de 

destellos, de reflejos, de desvíos sin orientación. Los ojos puede incluso que pierdan la 

capacidad de ver lúcidamente, de ver naturalmente. La búsqueda de información, que 

Siza cree poder coger en la mirada, puede que quede bloqueada:  

 
                                                 
192 En francés lo relativo a los astros de dice ‘des astres’ y se pronuncia igual que ‘désastres’. “De allí – 
sigue Nancy – la historia del desastre – del ‘horrible sol negro’ de Hugo al ‘desastre oscuro’ de Mallarmé 
y a la ‘escritura del desastre’ de Blanchot. (Pero esta historia comenzó en la caverna de Platón). El desas-
tre es el del sentido: desamarrado de los astros, los astros mismos desamarrados de la bóveda, de su clave-
teado o de su puntuación titilante de verdad(es), el sentido se escapa para hacer sentido a-cósmico, el 
sentido se hace constelación sin nombre y sin función, desprovisto de toda astrología, al tiempo que dis-
pensa también las marcas de la navegación, enviándolas a los confines”. NANCY, J-L.: El sentido del 
mundo, ed. cit., p. 72. 



 114

“A informação é o primeiro passo para o abrir dos olhos que olham 
mas não vêem – des yeux qui ne voient pas, dizia Le Corbusier”193.  
 

Ojos que no ven, bloqueados, atrapados en el sinsentido. No hay información que pueda 

ser procesada porque todo el sistema se ha cortocircuitado. A la mirada del dibujo (y de 

la obra de arte en general) siempre le puede ocurrir una parálisis, una resistencia al sen-

tido que, no obstante, es el soporte mismo del sentido. ¿Cómo vencer la resistencia del 

sentido? Ofreciendo el cuerpo – cuerpo contra cuerpo – exponiendo el cuerpo, dando el 

cuerpo como soporte. Considerar puede ser una forma de dar el cuerpo al acontecimien-

to del dibujo. Considerar significa también interesarse por, tener en cuenta, enmarcar. 

Hernández León, considerando sobre la relación de Siza con la mirada, utiliza precisa-

mente la palabra ‘enmarcar’ para hablar de la forma como él selecciona sus hipótesis de 

trabajo dentro del abismo sideral que tantas veces es el contexto.  

 

“La relación de Siza con la mirada es compleja. Esa manera de en-
marcar, netamente autoritaria, selecciona, y, por tanto, recrea, el 
propio contexto”194.  

 

Una de las formas de recrear el contexto, de dar otro sentido al contexto, es exponer la 

mirada, el cuerpo. Y hacerlo a sabiendas de que la lucha cuerpo a cuerpo puede dejar en 

el cuerpo propio marcas, golpes, heridas, esguinces. Aún cuando el cuerpo está entrena-

do y se expone valientemente, ‘netamente autoritario’, hay que considerar la posibilidad 

de una dislocación más. Es decir, hay que considerar siempre la posibilidad de un no 

reconocimiento de la ‘autoridad’ del dibujante (del creador o inventor en general) por-

que hay una ley que está antes de él, que le precede: la ley del otro, de lo otro. 

En razón de la precedencia de la ley del otro, la mirada que consi-

dera, debe, finalmente, acercarse al (con)texto con cierto ‘escrúpulo’, en el sentido que 

esta palabra tiene originariamente y que ya explicitamos antes. Ernout y Meillet llaman 

la atención sobre que considerare significaba originariamente ‘examinar con cuidado y 

respeto religioso a los astros, según los principios de la astrología’195. Lo que viene a 

decirnos que la autoridad de la mirada de Siza, lo será verdaderamente si (si y solo si) es 

ejercida bajo la ley, los principios que están ya puestos antes. No quiere esto decir que 

                                                 
193 SIZA, A.: ‘Introdução ao livro Construir Ideias’ [1992] de VAZ, M.J. e GOMES, C.: Construir ideias 
[Manual escolar] Lisboa, Texto Editora, 1992. “La información es el primer paso para el abrir de los ojos 
que miran pero no ven – des yeux qui ne voient pas [ojos que no ven] decía Le Corbusier”. 
194 HERNÁNDEZ LEÓN, J.M.: Conjugar los vacíos..., ed. cit., p. 81. 
195 Cf. Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa, ed. cit. 



 115

dichos principios no pueden ser cuestionados. Quiere decir que la mirada que considera 

el dibujo cuando decide, si existe una decisión, lo hace bajo la incertidumbre de un 

‘quizás’ que desestabiliza a la vez la autoridad de la ley precedente y la autoridad de la 

mirada del dibujante. Esa es la responsabilidad (infinita) de toda forma de arte. 

 

3.5.2. Discernir 

 

“O que é preciso é abrir os olhos e ver”196.  

 

Algo aparentemente sencillo es necesario, afirma Siza: abrir los 

ojos. Pero no solamente abrirlos sino también ver, porque hay ojos que no ven (des yeux 

qui ne voint pas, como le gustaba a Le Corbusier decir y que Siza repite varias veces).  

Los ojos que se abren y ven son los que distinguen, diferencian, 

discriminan con cierta claridad. A la mirada discerniente le está asignada la tarea de 

cribar con un cedazo, de separar unas cosas de las otras, de anotar lo que pasa y lo que 

no puede pasar el cedazo. Pero ¿cómo es esto así, si venimos afirmando reiteradamente 

que el origen está fracturado? ¿Cómo puede la mirada corresponderse con una fractura, 

hacerse cargo de una fractura, dando una respuesta adecuada a lo que se ha interrumpi-

do en su línea de sentido? ¿Cómo ha de discernir la mirada entre las dos (o más) partes 

de una ruptura? 

Lo que puede discernir la mirada son las articulaciones de las dife-

rencias espaciadas por la ruptura. El trazo producido por el corte es donde se articula el 

discernimiento de la mirada. Como en el dibujo: el trazo golpea el soporte, lo rotura, 

fracciona la superficie que lo recibe; y a la vez espacia las diferencias, abre una posibi-

lidad de articulación, inventa un lugar para la figura. 

Hay que dejarlo claro una vez más: el trazo que golpea y origina no es algo derivado. Es 

el acontecimiento, siempre singular, que inaugura otra instancia de paso, de dislocación. 

Y que, siendo singular, es repetible, iterativo, protésico (pues puede ser sustituido). En 

una palabra, técnico, artefactual. La técnica – volvemos constantemente sobre ello – no 

es algo derivado, algo que sobreviene a lo natural, algo ajeno al acontecimiento que 

manifiesta el ser, sino el acontecimiento mismo en su origen. El pensamiento de la hue-

                                                 
196 SIZA, A.: ‘Prefácio Lisboa da janela dos meus olhos’ [1997] de BARBOSA, M.: Lisboa da janela dos 
meus olhos, Lisboa, Edições Prates, 1997. “Lo que es preciso es abrir los ojos y ver”. 



 116

lla viene a decirnos eso: en todo origen, en todo lo que se origina, hay ya construcción 

técnica. 

Para ver, afirmaba Siza, hay que abrir los ojos. Decíamos que el ac-

to sólo aparentemente es sencillo. Ahora se comprenderá mejor por qué esa sencillez es 

aparente. La huella – y todo acontecimiento, todo dibujo, todo el arte, lo es de la huella 

– se da a la visibilidad pero siempre se está borrando. No perteneciendo enteramente al 

ámbito de la fenomenalidad, tampoco es una pura idealidad. Ninguna mirada puede, en 

consecuencia, manejarla y gobernarla. Ninguno de los sentidos (en ningún sentido) pue-

de apropiarse de ella. Siza, no formulando la cuestión en estos términos, parece guardar 

conciencia de esta imposibilidad. Cuando utiliza el término ‘intersticial’ estará refirién-

dose a esta operación que tiene lugar en el lugar de las articulaciones, de las junturas. 

Respecto el Centro Galego de Arte Contemporáneo, dice:  

 

“O primeiro destes espaços intersticiais está colocado entre o audi-
tório e o átrio e resulta exterior ao longo de toda altura do edifí-
cio”197.  

 

La articulación de los espacios se hace en los espacios intersticiales. Son estos espacios, 

que casi no son espacios, que no reivindican ningún tipo de protagonismo en el edificio, 

los que permiten la articulación, el encuentro de los cuerpos, su espaciamiento. En otro 

lugar escribe Siza, refiriéndose a un barrio por sí proyectado en Évora:  

 

“Outros espaços intersticiais foram-se definido no cruzamento 
entre a malha ortogonal dos quarteirões e os percursos pré-
existentes (...) Trata-se, uma vez mais, de suportes úteis para o 
desenho dos espaços públicos”198.  

 

Los espacios intersticiales se articulan en el cruce, en la fracción del espacio visual que 

se sustrae a la visión. Dar sentido tendrá sentido en el cruce, en el espacio intersticial 

donde acontece el corte, donde se inyecta y entromete el otro. No según el proceso ava-

                                                 
197 SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 73. “El primero de estos espacios intersticiales está colo-
cado entre el auditorio y el atrio y resulta exterior a lo largo de toda altura del edificio”. Subrayo ‘inters-
ticiales’, ‘entre’ y ‘atrio’ por su casi ausencia de valor significativo, y sin embargo, determinantes para 
una lectura significativa de la obra. 
198 -: Op. cit., p. 121. “Otros espacios intersticiales se han definido en el cruce entre la malla ortogonal de 
las manzanas de casas y los recorridos preexistentes (...) Se trata, una vez más, de soportes útiles para el 
diseño de los espacios públicos”. Subrayo ‘intersticiales’, ‘cruce’ y ‘entre’ por las mismísimas razones. 



 117

sallador de una manifestación sin bordes, sino según la estrategia del secreto, que siem-

pre se transmite en el estrecho margen de una lógica intersticial. 

Los espacios intersticiales de los que habla Siza acontecen ahí donde poca cosa hay que 

esperar (por lo menos en una retórica de la presencia que exige efectividad, manifesta-

ción, realidad) y donde crece el peligro. Ahí donde se da la fractura, es justamente don-

de las articulaciones tienen su oportunidad, donde la escritura de la diferencia inscribe la 

huella. Presentamos un dibujo más de Siza (figura 6). No es un dibujo muy importante 

desde el punto de vista visual. Tampoco respecta a una obra reconocible e identificable 

de golpe. Pero es un bosquejo que nos enseña la preocupación de Siza por las articula-

ciones y las junturas entre los diversos elementos de la construcción. El encuentro de los 

cuerpos en el dibujo, en la construcción, necesita una preparación, el estudio de las zo-

nas de encuentro y articulación. Cuando dos cuerpos de encuentran, siempre hay un 

impacto, un choque de masas, una transmisión, un intercambio de energía. Despreciar 

las zonas de impacto, el impacto mismo, es no hacerse cargo de una responsabilidad, es 

perder el rastro de las líneas de fuerza que ahí se reinician, es no poder discernir la opor-

tunidad de otro reenvío, del reenvío al otro. El acontecimiento de la huella (la huella 

como acontecimiento) requiere una cadena, a la que se refiere Derrida en De la grama-

tología:  

 

“Origen de la experiencia del espacio y del tiempo, esta escritura de 
la diferencia, este tejido de la huella, permite articularse a la dife-
rencia entre el espacio y el tiempo, que aparezca como tal en la 
unidad de una experiencia (...) Esta articulación permite entonces a 
una cadena gráfica (‘visual’ o ‘táctil’, ‘espacial’) adaptarse, even-
tualmente de manera lineal, a una cadena hablada (‘fónica’, ‘tem-
poral’). Es preciso partir de la posibilidad primera de esta articula-
ción. La diferencia es la articulación”199. 

 

3.5.3. Concernir 

 

Concernir comparte su cerne (-cern-) con discernir y por ello las 

ideas de rastrear, cribar, hacer pasar por el cedazo, distinguir. Pero también las de eva-

cuación, excreción, deyección, etc. Sin embargo, los prefijos (dis- y con-) diferencian 

los dos términos abriendo espacio a ámbitos significativos diferentes e incluso opuestos. 

Mientras que el ‘discernir’ implica la idea de separación y disyunción, el ‘concernir’ de- 

                                                 
199 DERRIDA, J.: De la gramatología [De la grammatologie, París, Minuit, 1967] Buenos Aires,  Siglo 
XXI [traducción de O. Del Barco y C. Ceretti] 1971, p. 85. 



 118

 
 
Figura 6: s.t., estudio de pormenor para la casa Avelino Duarte (1980-1984) en Archivo Álvaro Siza, 
A3.3, gaveta 4-5. 



 119

 
signa compañía, simultaneidad, reunión, intensidad, acabamiento. Lo que concierne es 

lo que (se) implica, lo que se mete dentro. La mirada que concierne es la mirada que 

está en una relación, que se mezcla con lo que relaciona, que toca siendo tocada. No, 

por tanto, una mirada que domina, ordena y coloniza a través de su poder de percepción, 

sino que se da al contagio, cuya presunta pureza perceptiva se extingue cuando se expo-

ne.  

La artefactualidad de todo lo que acontece viene a decir que no hay 

una continuidad natural, que todo lo que pasa se interrumpe y se da necesariamente a la 

relación con otro. El con- del concernir que concierne a la mirada, porta, transporta, 

incorpora esa discontinuidad exigida por el otro, por todo lo que es otro y lo otro. No 

hay forma de vivir que no implique el otro. Toda vivencia es convivencia. El ojo, en la 

medida en que mira (regarde) cobija el otro, lo atrae, se relaciona con él. No lo guarda, 

sin embargo, como un depósito suyo, como una consigna del otro. Lo guarda exponién-

dolo, poniendo de manifiesto la discontinuidad necesaria a la relación. Lo que pasa, lo 

que viene a ser, viene-a-ser-con.  

El intervalo que produce el trazo en el dibujo, y porque de alguna 

forma inventa un escenario, muestra de una forma privilegiada el modo de aparecer de 

las cosas. El modo de relación que gobierna en la representación apela, requiere, con-

cierne a una pluralidad de miradas. Y esta pluralidad de miradas no se refiere solamente 

a una pluralidad de perspectivas, de puntos de vista, sino también a un cruce de miradas, 

a un encuentro de miradas, que constituyen la energía misma de la relación, y que lla-

man a la atención sobre diversos actores en la escena. Derrida usa el término ‘concernir’ 

respecto la mirada en un contexto que puede lanzar alguna luz sobre el escenario que 

estamos intentando montar. Se trata de una escena de zapatos y de correspondencias. Un 

par de zapatos debe corresponderse con dos pies (un izquierdo, un derecho), aunque se 

trate de un cuadro, de una representación pictórica. Una escena de Restituciones, pues. 

Doble restitución además: el par de zapatos debe corresponder a un par de pies, y esos 

pies a un sujeto portador y usuario de los zapatos. La escena es conocida y sobre ella 

volveremos más adelante. Por ahora nos interesa solamente lo concerniente a la mirada 

de la escena. Afirma Derrida:  

 



 120

“Miren los detalles, la cara lateral interna: parecen dos pies izquier-
dos. De zapatos diferentes. Y cuanto más los miro, más me miran 
(o me conciernen), y menos se parecen a un viejo par”200.  
 

Cruce de miradas: ‘cuanto más los miro, más me miran’. Pero no un cruce neutro de las 

miradas, sino un cruce intensivo: ‘cuanto más los miro, más me miran’. Derrida acre-

cienta un paréntesis para enfatizar la intensidad: ‘... más me miran (o me conciernen)’. 

Lo que concierne a la mirada entra en escena cuando se intensifica la relación. Yo miro 

a los zapatos y los zapatos (un par que parece no estar casado) me miran a mí. La pari-

dad está comprometida en todas sus articulaciones: un yo singular se relaciona con un 

par; el par a su vez tampoco obedece a una correspondencia perfecta, pues parece estar 

desparejado. No hay complementariedad posible. La orientación hacia la corresponden-

cia y la identidad está paralizada. Algo paralizó el mecanismo de correspondencias que 

exige la representación. La adecuación entre el cuadro y el modelo real está rota en sus 

articulaciones. 

 

Decir que la mirada concierne no significa, por tanto, el ajuste entre 

un ojo emisor y un ojo receptor, entre un ojo activo y un ojo pasivo, entre un ojo sujeto 

y un ojo objeto, entre un ojo viviente y un ojo no-viviente. La relación que opera (en) la 

mirada no admite este tipo de paridad. Afirmar que esto o aquello me concierne, habla 

más bien de una intensidad relacional que de la adecuación entre un ojo y un blanco. No 

hay ajuste posible porque así es la naturaleza (artefactual) de la mirada: cuando intenta 

fijar, representar las cosas para sí, parpadea. 

 

 

 

 

                                                 
200 DERRIDA, J.: ‘Restituciones’, en La verdad en pintura, ed. cit., p. 293. Subrayo yo. 



 121

 
 

4. ‘LA LOCURA DE LA LUZ’ 

 

Terminamos de hacer rodeos sobre la hipótesis de un privilegio de 

un sentido respecto de los otros. Tal vez la cuestión no sea la de un privilegio, de un 

ascendiente de un sentido determinado. Tal vez lo que esté ahí, en los intersticios de la 

discusión, sea una locura. Por ello, más importante que quedarse en la discusión de un 

privilegio (exorbitante o no), es entregarse a la experiencia de un límite y en el límite. 

Además, toda la experiencia (en sí), por el -peri- que integra, cuestiona todo aconteci-

miento en el límite. La cuestión del privilegio, y la consecuente decisión entre uno u 

otro sentido, no es, afirma Derrida, determinante, ni determinada, ni determinable201. Es 

sobre esa tangencia (necesariamente en el límite) donde jugaremos la experiencia de una 

locura: entre la vida y la muerte. El paso a este límite representa mantenerse en un bor-

de indecidible. ¿Sobreviviremos? 

 

4.1. Supervivencias 

 

“Esta corta escena me exaltó hasta el delirio. Sin duda no podía ex-
plicármelo completamente y sin embargo estaba seguro, había cap-
tado el instante a partir del cual la luz, habiendo tropezado con un 
acontecimiento verdadero, iba a apresurarse hacia su fin. Ya llega, 
me dije, el fin viene, algo sucede, el fin comienza. Estaba embarga-
do por la alegría”202.  
 

                                                 
201 Cf. -: Le toucher..., ed. cit., p. 231. Como cierre (imposible) de la cuestión, transcribimos un largo 
párrafo en la misma página al que ya nos referimos antes. Ahí Derrida abre a la vez planteamientos que 
nos serán muy útiles en la argumentación que sigue. Afirma Derrida: “Estas luchas por la hegemonía o 
por la igualdad, por la aristocracia de un sentido o la democracia de todos los sentidos, ¿no se volverán en 
efecto accesorias, por más virulentas y encarnizadas (acharnées, subrayado por Derrida) que sean? Ellas 
no serían posibles, en sus duelos polémicos, a penas en la medida en la que no hay sentido propio, estricto 
y circunscribible a cada uno de los sentidos, sino solamente desplazamientos y sustituciones trópicas: 
posibilidades protéticas. Si pudiéramos ponernos de acuerdo sobre un sentido propio, estricto y circuns-
crito, establizable, insustituible, irreductible a la sustitución protésica, acordaríamos que ningún desacuer-
do habría podido nacer y durar, quiere se tratase de ‘paralelismo’ o de ‘privilegio’ ‘exorbitante’. No es 
que sea necesario partir de una sensibilidad indiferenciada o de un cuerpo sin órganos, sino, al revés, de 
otra organización – natural y técnica, tanto originaria como protésica – de lo que llamamos la sensibilidad, 
el ‘cuerpo propio’ o la ‘carne’”. Esta organización otra del corpus de la sensibilidad es la que intenta 
Nancy. Como remata Derrida algunas líneas más abajo: “En el fondo es lo que me parece significar Nan-
cy cuando habla también de una techné de los cuerpos”. 
202 BLANCHOT, M.: El instante de mi muerte. La locura de la luz [L’instant de ma mort. La folie du 
jour, París, Editions Fata Morgana, 1973 y 1994] Madrid, Tecnos [traducción de Alberto Ruiz de Sama-
niego] 2004 [2] p. 43. 



 122

¿Cómo puede alguien embargarse de alegría cuando ‘el fin comien-

za’? ¿Qué extraña alegría puede sobrevenir cuando la condena de muerte parece convo-

car únicamente la tristeza, la pérdida, el duelo? 

Lo que sobreviene, que viene sobre algo puesto por debajo ya de antemano, es lo que 

sobrevive, lo que vive más allá de un riesgo de muerte inminente. El instante que decide 

la sobrevivencia es una ‘corta escena’, un entre vida y muerte. El instante es lo que no 

puede ser explicado completamente y que sin embargo aporta cierta seguridad. ‘Sin 

duda no podía explicármelo completamente y sin embargo estaba seguro’, afirma Blan-

chot. La seguridad parece advenir del instante, de lo que en sí mismo no aporta seguri-

dad, de lo que huye en una fuga desgobernada. El instante es también lo que insta, que 

aprieta, que persigue y escapa a la vez; lo que amenaza y es inminente. ¿Cómo puede el 

instante plantearse como un asidero de seguridad, un ancla de seguridad si, justamente, 

le falta el fundamento firme de un suelo?  

Sea lo que sea el instante – eso que insta, que presiona y aprieta en cada instante – la 

verdad es que ningún acontecimiento puede llegar sin él. Y nadie puede testimoniar lo 

que sea sin la instancia del instante. El espacio del acontecimiento y del testimonio del 

acontecimiento no es propiamente un espacio en la medida en que el instante, en su ins-

tancia, sale permanentemente fuera de sí, se transporta hacia otro instante, hacia la ite-

rabilidad de otro instante.  Su luz – la luz del instante – se enciende en el mismo mo-

mento en el que se apaga, se extingue, se gasta y desgasta en el límite. No llega a haber 

propiamente un desvelamiento, sino un encender y un apagar, un abrir y cerrar del 

himen – lo recordamos. De esta forma, casi podemos decir que el instante es la condi-

ción casi-trascendental de todo acontecimiento. Por un lado, porque nada acontece sin la 

instancia (la presión, la solicitación, la insistencia) del instante y, por otro lado, porque 

puede que nada acontezca en razón de la misma instancia, puede que la presión no lle-

gue a romper el velo y a reventar. 

La estructura débil de todo acontecer – más débil quizás que el 

pensamiento dicho débil203 – es la que siempre está operando en lo que pasa, en lo que 

                                                 
203 Referencia a un modo peculiar de pensamiento iniciado por G. Vattimo que quedó conocido por ‘pen-
samiento débil’ (pensiero debole). Tras la crisis y el cuestionamiento de los grandes relatos explicativos 
de la historia como un todo unido por un hilo indivisible y gobernado por una lógica determinada y sub-
yacente, la Modernidad parece haber hecho en añicos esa idea de totalidad. La afirmación de Nietzsche en 
El caso Wagner – ‘la vida ya no reside en el todo’ – funcionó como una especie de detonador que frag-
mentó la posibilidad misma de una idea total del mundo y del pensamiento del mundo. “A Vattimo la idea 
[de que no es posible pensar la historia en términos unitarios] le sirve para sostener que ‘la única visión 
global de la realidad que nos parece verosímil es una visión que asuma muy profundamente la experiencia 
de la fragmentación’”. Afirmación de VATTIMO, G. reproducida en CRUZ, M.: Filosofía contemporá-



 123

se presenta en el paso (pas), en el mecanismo de inminencia y reenvío que explica (sin 

explicarlo) lo que sobrevive. Casi se puede decir que la supervivencia es un ‘casi-

acontecimiento’, aunque Derrida, que yo sepa, nunca haya utilizado tal expresión. Es 

decir, la figura del sobreviviente es la de un velo que sufre una presión , una instancia, y 

que, en un instante último, no llega a romperse. El que ha sobrevivido estuvo a punto de 

pasarse a la muerte y estuvo a punto de dejarse la vida. Pero ni una cosa ni otra ha ocu-

rrido: ha quedado suspendido en un instante ni de vida ni muerte. El problema del neo-

logismo ‘casi-acontecimiento’ es que parte de un prejuicio que se deconstruye por sí 

mismo: que sólo vivir y morir son acontecimientos, que lo que pasa entre la vida y la 

muerte no sería un acontecimiento propiamente dicho. Lo que viene a decirnos la de-

construcción es que justamente ahí entre dos, entre todos los dos posibles e imaginarios, 

entre vida y muerte, ahí es el lugar de lo que pasa, el lugar (sin lugar) donde acontece la 

llegada del que llega sin estar previsto. El lugar del sobreviviente es un lugar sin pro-

piedad (ni de la vida, ni de la muerte; o casi de la muerte y aún débilmente de la vida). 

 

El dibujo opera en un espacio de sobrevivencia. Dicho de esta for-

ma, y así a quema ropa, la afirmación parece demasiado fuerte e indefendible. Pero va-

mos s detenernos en ella durante unos instantes a ver si su extrañeza se mantiene o sí, al 

revés, puede asumir alguna familiaridad dentro del marco de reflexión que estamos tra-

zando. 

Empezamos por dirigir la mirada hacia otro dibujo de Siza (figura 7). Se trata de un 

ensayo para pensar el área que envuelve un monumento a António Nobre204 en la zona  

                                                                                                                                               
nea, Madrid, Taurus, 2002, p. 420. La progresiva fragmentación de la noción de ser y de los principios 
sobre los cuales ha adquirido estabilidad lógica incuestionable, tal como ha sido concebida desde Platón y 
Aristóteles, se presenta como un desafío para el pensamiento, que debe acogerlo como un destino de 
nuestra historia – en la línea de lo que ha pensado también Heidegger – e integrarlo en su seno de una 
forma justa. 
Preguntado por Mauricio Ferraris sobre la presunta debilidad del pensamiento de la deconstrucción, De-
rrida ha contestado: “A este propósito me gustaría retomar lo que usted ha dicho de la deconstrucción 
como pensamiento más débil aún que el ‘pensamiento débil’. Creo que, en cierto sentido, es verdad. Si 
‘débil’ presupone un relativismo liberal, no; pero si define un cierto modo de estar desarmados en la rela-
ción con el otro, entonces, sí”. Es decir, si la deconstrucción se hace cargo del otro, de lo que se expone 
sin posibilidad alguna de apropiación, si se demora ahí en eso que está ahí antes de nosotros y sin noso-
tros, entonces la deconstrucción es un pensamiento más débil aún que el pensiero debole. Cf. DERRIDA, 
J. y FERRARIS, M.: O gosto do segredo [Il gusto del segreto, Roma-Bari, Giuseppe Laterza & Figli, 
1997] Lisboa, Fim de Século [traducción de Miguel Serras Pereira] 2006, p. 84. 
204 António Nobre es un poeta portugués (Oporto, 1867-1903). Entre Coimbra (donde estudió Derecho) y 
París (donde estudió Ciencias Políticas), António Nobre construyó una poesía marcada por la soledad, la 
tristeza y el dolor. Su obra maestra se titula justamente Só (Sólo). Aquejado de una grave enfermedad 
(tuberculosis pulmonar) que le llevará a la muerte bastante joven, Nobre es, por lo menos en la parte final 
de su vida, un sobreviviente, alguien con quién la muerte ha marcado cita. Las marcas del dolor y de la 
muerte inminente, le hacen presentarse en sus escritos como un predestinado de las hadas para dar testi-



 124

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
Figura 7: s.t., esbozo prospectivo del área envolvente al monumento del poeta António Nobre – Leça da 
Palmeira, 1980, en SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 28. 
 
 

                                                                                                                                               
monio de una vida, por lo menos en parte y a pesar de la enfermedad, feliz y realizada: el recuerdo de la 
infancia, la nostalgia de la comunión con la naturaleza íntegra y amigable. Nobre se presenta como un 
vidente, un medium que ve más allá de las apariencias y lo muestra en su poesía.  



 125

 
circundante del restaurante Boa Nova (Leça da Palmeira). El dibujo recoge las marcas 

preexistentes: el faro, la escultura evocativa de António Nobre, la acera en la orilla del 

mar, los senderos entre la maleza, etc.  

Para abordar el lugar, Siza es consciente que hay un borde, hay una infinitud de bordes 

que están puestos antes y de los que su dibujo se hace cargo. En principio, la respuesta 

de Siza, está condicionada por la instancia, el aprieto de lo que está ahí antes de él. Eso 

que está ahí y que ha sobrevivido a los cambios, a las intervenciones humanas, al des-

gaste provocado por los elementos naturales, a la corrosión del mar, etc. Eso que está 

ahí en el doble borde: en el borde del mar y en el borde de la tierra, en ese estrecho terri-

torio donde tierra y mar son, ellos mismos, sobrevivientes uno respecto del otro. El di-

bujo – este dibujo de Siza – es un transportador de sobrevivientes, un porta-huellas, un 

nadador-salvador que, rescatando a los que han sobrevivido a un naufragio, arriesga su 

propia vida, se vuelve, él mismo, un sobreviviente. La cadena de supervivencias se va 

engrosando a medida que la marca del instante se inscribe en cada acontecimiento, en la 

singularidad iterativa de cada acontecimiento. El superviviente António Nobre (que a 

pesar de la muerte, sigue siendo un superviviente de la tuberculosis pulmonar), el su-

perviviente Barata Feyo, autor de la escultura de António Nobre205, el faro que es la 

erección misma de la supervivencia (porque se yergue en el borde del mar y orienta a 

los navegantes que son, por definición, sobrevivientes), el superviviente Siza, el super-

viviente dibujo de Siza en la orilla del mar, etc. Entre vida y muerte, los supervivientes 

son testigos de un instante singular que se repite en la locura de cada cosa que pasa. 

Todo acontecimiento está marcado por una locura, un instante de luz que se apresura 

hacia un fin, como en el relato de Blanchot. Dicho acontecimiento trae ya implícito su 

fin antes de la llegada. Una locura que disloca el sentido y la finalidad misma de todo 

fin. ‘El fin comienza’. Comienza en la locura, en la salida hacia fuera de sí, en la salida 

hacia una responsabilidad. Una locura, por lo tanto, en la que se exige una responsabili-

dad, una imputabilidad, un hacerse cargo. Derrida explica en qué sentido debemos en-

tender esta locura:  

 

“... esta locura de la que hablamos no tiene en modo alguno el sen-
tido de un desorden de la razón, de una enfermedad o de una extra-
vagancia (...) Esta locura avanza por tanto en este lugar todavía in-

                                                 
205 Escultor portugués (1899-1990). 



 126

decidible donde, como siempre, una responsabilidad debe ser asu-
mida”206.  

 

La sobrevivencia es una locura. Como si hubiera en el acontecimiento, en todo lo que 

acontece en general, pero que acontece singularmente, una especie de lengua sagrada, 

una prótesis en la que no debe tocarse, y que, a pesar de ello, demanda una intervención, 

una ‘actualización’, una artefactualización, otra prótesis sobre la prótesis del origen. 

Como si hubiera en el paso (pas) del dibujo y al dibujo un ojo vigilante y monumental – 

un faro, por ejemplo – que afirma e impone un ‘no pasarás’, que establece una vigilan-

cia sobre un amplio e ingobernable territorio casi-sagrado (como una lengua). Como si 

ese faro – ese ojo colosal que orienta a los supervivientes – dictara una ley que vigila y 

preserva el ‘espíritu del lugar’, el espíritu que habita todos los lugares. Ese lugar en el 

que Siza ha sido llamado a la responsabilidad de intervenir, tiene un faro y tiene un 

espíritu, el espíritu de los náufragos, el espíritu de António Nobre, el sobreviviente que 

no ha sobrevivido a la tuberculosis pulmonar. Y que sobrevive en la escultura que está 

ahí en ese lugar, al borde del mar, al borde de la tierra, cerca del faro. Sobrevive como 

un puro suplemento, un suplemento de la vida que ya no es vida y sin embargo ha sus-

pendido y diferido la muerte. 

Siza debe intervenir, debe trazar las líneas de la intervención sin 

despertar a los muertos que habitan el lugar, sin ‘deformar’ el espíritu que hace de cada 

lugar un texto casi-sagrado, que se da y se niega, a la vez, a la traducción. Afirma Siza: 

 

“Naquele momento [o instante: se podría decir también, sustituyen-
do el ‘momento’ por el ‘instante’] começava a tornar-se evidente a 
necessidade de coordenar as intervenções na zona, a fim de que 
esta relação e o carácter do lugar não se perdessem”.  

                                                 
206 DERRIDA, J.: Les yeux de la langue, París, L’Herne, 2005, pp. 80-81. ’’... la folie dont nous parlons 
n’a plus sens d’un désordre de la raison, d’une maladie ou d’une extravagance. (...) Cette ‘folie’ s’avance 
donc en ce lieu encore indécidible où, comme toujours, une responsabilité doit être prise ’’.  
En este texto, Derrida comenta una carta, de 26 diciembre de 1926, de Gerschom Scholem a Franz Ro-
senzweig. En esa carta, Scholem confiesa su angustia sobre el futuro de la lengua sagrada de los hebreos 
por los efectos de una secularización que la estaba ‘actualizando’ de una forma que podría poner en riesgo 
su futuro mismo como lengua sagrada. “¿Qué pasa con la ‘actualización’ de la lengua hebrea? – se pre-
gunta Scholem, y sigue – ¿Esta lengua sagrada con que se alimenta a nuestros hijos no constituye un 
abismo (Abgrund) que no dejará de abrirse algún día? [...] ¿No se correrá el riesgo de ver cómo, algún 
día, la potencia religiosa de ese lenguaje se vuelve violentamente contra quienes lo hablan?”. La carta de 
Scholem está íntegramente reproducida en Les yeux de la langue. Sin embargo, en un escrito anterior, 
Derrida hace referencia a ella. Es de esa obra anterior, traducida al castellano, de donde saco las citas 
transcritas. Cf. DERRIDA, J.: El monolingüismo del otro, o la prótesis del origen [Le monolinguisme de 
l’autre, ou la prothèse de l’origine, París, Galilée, 1996] Buenos Aires, Manantial [traducción de Horacio 
Pons] 1997, pp. 85-86. 



 127

Y pocas líneas abajo, referiéndose a una parcelación que ha sido 
autorizada en ese lugar: “Deu-se início, tristemente, a um loteamen-
to que deformou o espírito do lugar”207.  
 

El dibujo (y la arquitectura) es una forma de acercarse a los lugares sin destruirlos, sin 

‘deformar’ el espíritu que habita los lugares. Traducir el ‘espíritu del lugar’ es la tarea 

del dibujo. Traducirlo para que pueda sobrevivir, pues no hay texto que sobreviva sin 

traducción208. Y la traducción es una llamada, un ¡ven!: la invitación a un tener lugar 

que no termina nunca de venir y que viene siempre fuera (y más allá) del mandato de la 

invitación misma. El dibujo – un sobreviviente que puede acechar la luz del faro entre 

las nieblas marítimas – puede que venga a tocar los ojos, puede que venga a encontrar 

su ocasión, su chance, en el ojo de la escena, puede que apacigüe el espíritu de los es-

pectros que gobiernan los lugares, puede que vea la luz del día209 en ese instante en el 

que se instala bajo el contagio de la locura. O incipit del dibujo, en la palabra de Siza210, 

se da en el cruce, en el encuentro de huellas y vestigios que injertan un origen (un inci-

pit) sobre otro origen ya de sí fracturado, protésico. Sobre el dibujo del barrio de Mala-

gueira, Siza se ha confrontado con ‘numerosos vestigios que atestiguan preexistencias 

diversas’. Y los enumera uno a uno: ‘una línea de agua, un alcornoque, un estanque, un 

naranjal, una escuela, dos viejos molinos’211. Estos vestigios ‘atestiguan’, afirma Siza. 

Son los sobrevivientes los que pueden dar testigo. ‘El testigo es siempre un sobrevivien-

te’212. Sobrevivir para contarlo más duraderamente de lo que efectivamente ha aconteci-

do, porque entre el acontecimiento y el relato del acontecimiento hay un desencaje, una 

no coincidencia. El dibujo – también ese dibujo del faro que atestigua sobre el ‘espíritu 

                                                 
207 SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., pp. 27-29. “En aquel momento, comenzaba a tornarse eviden-
te la necesidad de coordinar las intervenciones en la zona, a fin de no perder esta relación y el carácter 
del lugar”. “Se ha dado inicio, tristemente, a una parcelación que deformó el espíritu del lugar”. Los 
subrayados son de mi responsabilidad. 
208 “Un texto vive en la medida en la que sobrevive, y solo puede sobrevivir en la medida en que es, a la 
vez, traducible e intraducible (...). Totalmente traducible, desaparece como texto, como escritura, como 
cuerpo de la lengua. Totalmente intraducible, aún en el interior de lo que creemos ser una lengua, muere 
también. La traducción triunfante no es por tanto ni la vida ni la muerte de un texto, solamente y desde ya 
su sobrevivencia. Lo mismo puede decirse de lo que yo llamo la escritura, la marca, el trazo, etc. Eso no 
vive ni muere, eso sobrevive. Y eso ‘comienza’ ya por la sobrevivencia (testamento, iterabilidad, restan-
ce, cripta, desvío desestructurante por relación a la rection o dirección ‘viviente’ de un ‘autor’ que no se 
alimentaría en los parajes de su texto)”. DERRIDA, J.: ‘Survivre’, en Parages, París, Galilée, 1986, pp. 
148-149. El texto citado aparece en pie de página, como un Journal de bord, acompañando el recorrido 
del texto dicho principal: un sobreviviente que sobrevive dentro de otro sobreviviente. 
209 ‘Voir le jour’ (literalmente ‘ver el día’, ‘ver la luz’) puede significar también ‘nacer’. Lo mismo pasa 
con la expresión antónima: ‘perdre le jour’ (literalmente ‘perder el día’, ‘perder la luz’) significa ‘expi-
rar’, ‘morir’. 
210 Cf. SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 75. 
211 Cf. -: Op. cit., p. 113. 
212 Cf. DERRIDA, J.: O gosto do segredo, ed. cit. pp. 104-105. 



 128

del lugar’ – está herido, herido de muerte. Pero en su debilidad, sobrevive. Portando ya 

la muerte, porta también su propia posibilidad de sobrevivencia. Contaminado por los 

vestigios preexistentes, radicalmente heterogéneo respecto de ellos, híbrido213 en su 

falta de identidad, en su exceso (portando más de lo que le es propio) e impetuosidad, el 

dibujo en su duración – este dibujo de Siza y todo dibujo – desborda a la vez la vida y la 

muerte. Este modo de durar del dibujo (entre vida y muerte, portando a la vez la vida y 

la muerte) insta e instiga en cada instante de su duración una lógica de sobrevivencia y 

de suplemento:  

 

“Este durar insiste sobre el sobre de un sobrevivir que soporta todo 
el enigma de esta lógica del suplemento. Sobrevivencia y vuelta del 
más allá (revenance). El sobrevivir desborda a la vez el vivir y el 
morir, supliendo al uno y al otro con un sobresalto y una suspen-
sión, deteniendo a la vez la muerte y la vida...”214.  

 

Esa detención-sentencia (arrêt) del dibujo es la suspensión de toda exposición, una sus-

pensión (que no es nunca sinónimo de inactividad y aún menos de imbecilidad, defi-

ciencia o enfermedad) que permite que alguna cosa advenga, que algo ocurra. El inaca-

bamiento del dibujo (que es la extenuación del sobreviviente), su estatuto de ‘bosquejo’ 

o ‘boceto’, es la condición (casi-trascendental) para que algo acontezca, para que el 

porvenir reconozca el espaciamiento de su posibilidad, para que llegue el otro en su 

radical imprevisibilidad e inapropiabilidad.  

 

4.2. Hasta perderse de vista215 

 

En algunos momentos de esta reflexión hemos perdido pie, hemos 

experimentado la sensación de caminar sobre el abismo. En otros momentos, probable-

mente, hemos perdido de vista el asunto, la línea de argumentación.  

                                                 
213 El término ‘híbrido’ aparece en el título de un apartado de Imaginar a evidência: ‘Navegando a través 
de lo híbrido de las ciudades’. Cf. SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 83 y ss. 
214 DERRIDA, J.: ‘Survivre’, en op. cit., p. 153. ’’ Ce durer insiste sur le sur d’un survivre qui supporte 
toute l’énigme de cette logique du supplément. Survivance et revenance. Le survivre déborde à la fois le 
vivre et le mourir, les suppléant l’un et l’autre d’un sursaut et d’un sursis, arrêtant la mort et la vie à la 
fois…’’. 
215 No siendo sintácticamente incorrecta, la frase no constituye en castellano, tanto cuanto he podido sa-
ber, una frase hecha, idiomática. En portugués sí. ‘A perder de vista’ es una frase idiomática, propia del 
idioma e intraducible a otro idioma. Se aplica a algo tan grande, tan extenso, que la vista no alcanza a ver 
su final. Se puede aplicar asimismo, en sentido figurado a un suceso temporal: de una tarea grande, sobre 
la que no se ve modo de finalizar, se puede igualmente afirmar que es una tarea ‘a perder de vista’. 



 129

Cuando el horizonte se aleja demasiado, se pierde de vista. Es decir, cuando falta la re-

ferencialidad, la vista se pierde en un exceso, en una amplitud que no puede abarcar. 

Pero la vista no se pierde solamente cuando el horizonte es un sin fin, llano e indiscer-

nible. A la vista de cualquier texto, la vista siempre se pierde, siempre pierde el pie. 

Pongamos atención a lo que dice Derrida:  

 

“Cuando, con o sin comillas,  un texto cita y recita, cuando él se es-
cribe sobre el borde, vosotros comenzáis, vosotros habéis ya co-
menzado a perder el pie. Vosotros perdéis de vista la línea de refe-
rencia que delimita un texto y su afuera”216.  

 

¿Qué se pierde de vista en el texto? ¿En qué medida el perder de 

vista es consecuencia de la pérdida de pie, una vez que, cuando se pierde pie, se da un 

deslizamiento hacia el fondo, y no queda más vista que la de la pared de un pozo, o lo 

sin pared de un abismo? ¿Qué se pierde, en verdad, cuando se pierde de vista a un texto 

(con o sin comillas)? Entre pérdidas y ganancias, ¿cómo hallar el punto de equilibrio (si 

lo hay) en el balanceo del texto? 

La supervivencia del texto (y del dibujo, por supuesto) depende, 

como lo señalamos antes, de su traducibilidad y de su intraducibilidad. El corpus del 

texto es lo que se da al tránsito y lo que resiste al tránsito, como todo cuerpo en general. 

Transito y resistencia al tránsito no representan dos movimientos separados y alternados 

o consecutivos: acontecen a la vez.  

 

“Para abordar un texto – sigue Derrida – sería necesario que éste 
tuviera un borde. La cuestión del texto, la que se elabora y se trans-
forma desde hace una docena de años, no solamente ha tocado el 
borde (...) en todos esos límites que forman el borde corriente de lo 
que llamábamos un texto, de lo que creíamos poder identificar bajo 
esta palabra, a saber, el fin y la presunta encentadura de una obra, 
la unidad de un corpus, el título, las márgenes, las firmas, el fuera 
de marco referencial, etc.”217.  
 

                                                 
216 DERRIDA, J.: ‘Survivre’, en op. cit., p. 126. “Quand, avec ou sans guillemets, un texte cite ou récite, 
quand il s’écrit sur le bord, vous commencez, vous avez déjà commencé à perdre pied. Vous perdez de 
vue la ligne de référence qui délimite un texte et son dehors’’. 
217 -: Op. cit., p. 127. “Pour aborder un texte, il faudrait que celui-ci eût un bord. La question du texte, 
celle qui s’élabore ou se transforme depuis une douzaine d’années, n’a pas seulement touché au bord (…), 
a toutes ces limites qui forment la bordure courante de ce qu’on appelait un texte, de ce qu’on croyait 
pouvoir identifier sous ce mot, à savoir la fin et l’entame présumée d’une œuvre, l’unité d’un corps, le 
titre, las marges, les signatures, le hors-cadre référentiel, etc.’’. 



 130

Un texto presenta siempre una indecidibilidad en cuanto al referente. El referente puede 

desviarse o volverse opaco indefinidamente: ‘¡escribe con cuidado!’, ¿a quién se diri-

ge?, ¿se dirige efectivamente a alguien?, o es sólo un mecanismo autoreferencial del 

texto? Al igual, muchos mecanismos del dibujo son autoreferenciales, es decir, no tie-

nen otro referente que sí mismo. Nunca se sabe si el dibujante está dibujando fuera del 

dibujo. El límite que acota el trazo en el papel en blanco toca lo indecidible: nadie pue-

de decidir dónde está la frontera entre el dibujo y sus afueras. 

La cuestión del texto es pues la de la difracción, de la diseminación 

del texto. La imposibilidad de definir una unidad textual, una separación entre el dentro 

y el fuera del texto, es lo que trastorna la mirada. Al abordar el texto, la mirada pierde 

pie, se queda sin seguridad ante la ausencia o la proliferación de fronteras. Por ello, la 

mirada inscribe rodeos sobre el texto, intenta abrir espacios de circulación. Y lo hace sin 

jamás estar segura de poder llegar a su objetivo, de tocar el corazón del texto. No le 

queda más que preguntarse si existe, efectivamente, un corazón en el texto, si existe un 

linde entre el presunto corazón y lo periférico, los bordes del texto. 

 

La escena es cotidiana y siempre reclama mi mirada. Todos los 

días, durante largos meses, me siento a mi mesa de trabajo para escribir el texto que 

ahora mismo usted está leyendo. Hay una ventana amplia en frente de la mesa y, más 

allá de la ventana, una refinería de productos petrolíferos. Tampoco está muy lejos y 

tampoco es un territorio demasiado amplio el de la refinería. No es, por lo tanto, un te-

rritorio que se extiende hasta perderlo de vista. Lo puedo controlar, de cierta forma, con 

la mirada. De vez en cuando pasa un coche de bomberos y recorre las calles entre los 

depósitos y las torres de la refinería. Imagino que lo hace de día y de noche, un día tras 

otro, un año tras otro año. Ese coche es un vigilante del porvenir. Puede que algo acon-

tezca: una fuga de combustible, un foco de incendio, una avería, un imprevisto cualquier 

que haga peligrar la seguridad de la refinería y de la población que se ha desarrollado a 

su alrededor. Pero puede que nada de preocupante acontezca, como hasta hoy. Proba-

blemente, en algún momento, la presencia continua, casi ritual, de los bomberos que no 

cesan de pasar ha evitado un accidente de dimensiones graves. La absoluta ingobernabi-

lidad e imprevisibilidad del porvenir es la que justifica que el coche siga pasando. Su 

paso, lo puedo controlar con la mirada, por lo menos en los momentos en los que pasa 

dentro del radio que puede abarcar mi mirada. Pero el porvenir no es pre-visible, no 

puede ser anticipado y recogido en la mirada de un dios o una providencia. Ante el por-



 131

venir estamos desarmados, pero podemos estar vigilantes: como el coche de prevención 

que recorre puntualmente las calles de la refinería. 

La apertura al porvenir tiene la forma de un acontecimiento y, en 

cuanto tal, se inscribe en un contexto. Desde esta perspectiva – quien lo afirma es De-

rrida – ‘no hay sino contexto’218. Es decir, lo que llega, llega como un nuevo dato con-

textual que se injerta en un contexto dado. Regresamos por un momento a los vestigios 

preexistentes en el terreno donde Siza ha proyectado el barrio de la Malagueira. En el 

mismo texto ya citado, y un poco adelante, Siza tiene un paso que vuelve a interesarnos:  

 

“As pessoas afastam-se de casa para ir buscar água às fontes, para 
irem à escola ou a outro bairro: assim com o correr do tempo deixa-
ram no terreno o desenho dos percursos que lhes eram mais conve-
nientes”219.  
 

El dibujo de Siza produce un nuevo dibujo sobre un dibujo anterior, ese que ha trazado 

la gente para ir la fuente a por agua, para ir a la escuela, para ir a otro barrio. Derrida, 

con otro lenguaje, afirma casi lo mismo que Siza:  

 

“Desde este punto de vista, una obra – pero también una frase o un 
gesto, un signo o una serie de signos – moldea el contexto recla-
mando de él un contexto nuevo”220.  

 

Todo texto exige un ‘con-‘, la inclusión del otro, de todos los otros que pueden llegar 

para moldear un contexto nuevo, un contexto otro. La generación permanente del con-

texto no es un privilegio del hombre, no es un exclusivo atributo antropológico. Siza, en 

la parte del texto citado anteriormente, refiere elementos contextuales no antropológi-

cos: la presencia de una línea de agua, un alcornoque, un naranjal, etc. Siempre que se 

da la relación de una cosa con otra (con lo otro), hay contexto. La inscripción y borradu-

ra de la marca, de la huella, es el modo de darse del contexto. No hay contexto sin hue-

lla ni huella sin contexto. Y lo que acontece, lo que viene a acontecer, todo lo que tiene 

la forma de acontecimiento, lo que siempre está abriendo el porvenir, eso que aconte-

ciendo singularmente se repite, expone, por un lado, y guarda, por otro. Volvemos al 

coche de bomberos que pasa puntualmente, ritualmente, por entre los diversos cuerpos 
                                                 
218 -: O gosto do segredo, ed. cit., p. 35. 
219 SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., pp. 114-115. “La gente se aleja de la casa para buscar agua en 
las fuentes, para ir a la escuela o a otro barrio: de este modo, con el correr del tiempo, han dejado en el 
terreno el dibujo de los recorridos que les eran más convenientes”. 
220 DERRIDA, J.: O gosto do segredo, ed. cit., p. 35. 



 132

del complejo petrolífero: en el acontecer de su paso, el coche atestigua un no-

acontecimiento. El acontecimiento de su paso incorpora un no-acontecimiento. Su paso, 

el acontecimiento de su paso, viene a decirnos que nada aconteció, que ningún accidente 

ha tenido lugar hasta hoy.  

De modo semejante acontece en el relato corto de Blanchot titulado 

El instante de mi muerte. El joven que, con otras personas de su familia, está a punto de 

ser fusilado, ve el acontecimiento de su muerte inminente al ser interrumpido por un 

nuevo dato contextual que irrumpe imprevistamente:  

 

“En ese instante, brusco retorno al mundo, estalló el ruido conside-
rable de una batalla cercana”221.  

 

El estallido brusco y cercano que acontece en ese instante provoca un desvío y trans-

forma el acontecimiento en un no-acontecimiento. El teniente que comanda el pelotón 

de fusilamiento se aleja para ver lo que pasa, para enterarse de ese estallido que ocurrió 

fuera, y un soldado (no alemán, sino ruso) le indica (al joven, a Blanchot) que huya. 

¿Qué permanece del cruce de acontecimientos? ¿Qué queda pendiente de la tangencia 

entre un acontecimiento (el estallido fuera) y un no-acontecimiento (el diferimiento de 

la muerte)? Blanchot contesta en las últimas líneas del relato:  

 

“Tan sólo permanece el sentimiento de ligereza que es la muerte 
misma o, para decirlo con más precisión, el instante de mi muerte 
[ahora ya sabemos que el joven, el narrador y el autor parecen co-
incidir] desde entonces siempre pendiente”222.  

 

‘Desde entonces’, desde el momento en el que irrumpió el no-acontecimiento de la 

muerte, lo que queda pendiente es el instante de la interrupción que se repite en su ‘lige-

reza’, en su indecidibilidad, en su hibridación: casi presente, casi borrada. La posibili-

dad de lo imposible es lo que trasporta el coche de los bomberos y el relato de Blan-

chot. Y en rigor, no es necesario haberlo experimentado para que la posibilidad de lo 

imposible sea efectiva. Es decir, no es necesario que Blanchot haya estado en la inmi-

nencia de ser fusilado para que el carácter paradójico del acontecimiento se opere. No es 

necesario que yo atestigüe el pasar del coche contra incendios para que acontecimiento 

y no-acontecimiento se crucen dentro de un contexto dado. Esta estructura del aconte-

                                                 
221 BLANCHOT, M.: El instante de mi muerte. La locura de la luz, ed. cit., p. 20. Subrayo yo. 
222 -: Op. cit., p. 26. Vuelvo a subrayar. 



 133

cimiento vale más allá de mi experiencia, de mi vivencia, de mi testimonio. Lo que 

acontece está ‘pendiente’ de una locura sobre la cual nadie puede decidir: el porvenir. 

 

Estamos hablando del texto. Es verdad que el dibujo tiene una es-

tructura textual, pero no es lo mismo que un texto. Urge, pues, seguir preguntando: y el 

dibujo, ¿qué pasa con el dibujo? ¿En qué sentido comparte esta estructura del aconteci-

miento con el texto? ¿Qué acontece cuando el acontecimiento del dibujo se cruza con su 

no-acontecimiento? ¿Puede la mirada mantener bajo control su motivo o siempre lo está 

perdiendo de vista? 

 

4.2.1. Un detalle 

 

En el horizonte sin horizonte (a perder de vista) del acontecimien-

to, nos detendremos un momento en un detalle, un pormenor. ‘Detalle’ tiene en arqui-

tectura un sentido muy preciso, técnico, que se refiere a la solución constructiva a pe-

queña escala. Sin embargo, partimos desde más de lejos, desde donde el término señala 

el meter el cuchillo, el tallar. Siza ha escrito y reescrito (ya llegaremos al detalle de la 

reescritura) un texto corto que titula: ‘Desenho de pormenor’. Y entre paréntesis añade: 

‘detalhe do francês détail’223.  

Los puristas de la lengua (portuguesa) desaconsejan el uso del 

término ‘detalhe’ por ser un galicismo y por existir correspondientes puros que, en prin-

cipio, traducen lo mismo: pormenor, menudencia, particularidad, minucia224. Y la ver-

dad es que Siza parece conocer esa exigencia de pureza pues, poniendo el ‘pormenor’ 

en mayúsculas – DESENHO DE PORMENOR – relega a un lugar aparentemente se-

cundario y escondido por el paréntesis la palabra ‘detalhe’ añadiendo la trascripción del 

original francés: détail.  

El detalle tiene sus menudencias. Dentro de lo sin importancia, de 

lo despreciable, sigue existiendo algo más pequeño y despreciable todavía. La decons-

trucción, por su gusto de hacer anotaciones dentro (o en el margen) de los discursos 

logocéntricos, anotaría otra particularidad del significado de menudo, menudencia: las 

vísceras y algunos órganos de las reses que se matan (en general aves), también se lla-

                                                 
223 SIZA, A.: ‘Desenho de pormenor (detalhe do francês détail)’ [1999, corrigido en 2002)] en 
MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout. Palavras sem importância [edición bi-
lingue francés y portugués] Saint- Étienne, Publications de L’Université de Saint- Étienne, 2002. 
224 Cf. Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa, ed. cit. 



 134

man ‘menudos’ o ‘menudillos’. En la menudencia que es una gallina, hay cosas todavía 

más menudas: pescuezo, alones, patas, intestinos, higadillo, molleja, madrecilla, etc. Y 

dentro de la menudencia de los menudos, otras menudencias más: higadillo, madrecilla.  

El ‘pormenor’ no dice lo mismo que el ‘detalle’, a pesar de la impureza de éste último 

(impureza que no es propiamente un detalle). Detallar transporta el tallar, el cortar, el 

meter el cuchillo, la navaja, la hoz; el abrir una incisión, en definitiva. El detalle hiere, 

abre la sangre, asume el perfil de un grito. 

 

El texto de Siza – ese que introduce la cabeza del título en el detalle 

de un pormenor – es un texto que tiene su dificultad. No es que se extienda hasta per-

derse de vista, pues es muy corto. El problema es que se pierde la vista en las menuden-

cias que en él se esconden. Mejor dicho: las menudencias, de tan menudas, cansan, 

obligan a un esfuerzo suplementario de los ojos. Los párpados de Siza se cierran, ya lo 

sabemos, y las gafas que usa tampoco parecen ser suficientes para evitar el cansancio 

cuando mira la letra pequeña de los detalles. Pero – y aquí empieza lo abismal de la 

afirmación primera de Siza en el texto – no son los ojos los únicos que se cansan, pues 

los pormenores mismos, ellos propiamente, en persona, se cansan. “Los pormenores 

difíciles se cansan”225, afirma. El círculo vicioso es abierto por el pronombre reflejo 

(se). Algo que no es propiamente un nombre, sino que está en vez de un nombre, que ha 

recibido un mandato de representación de otro que es el propio, ese – el pronombre re-

flejo de tercera persona (se) – es el que produce un efecto de pliegue, de repliegue sobre 

el tejido textual. Ese – el pronombre ‘se’ – que las gramáticas definen como un caso 

oblicuo, átono, que se emplea en los dos géneros, se usa (en el caso vertiente) como 

complemento de un verbo transitivo indirecto o bitransitivo (el verbo ‘cansar’). Subrayo 

‘oblicuo’, ‘átono’, ‘dos géneros’, ‘complemento’, ‘indirecto’ y ‘bitransitivo’. El meca-

nismo de repliegues que pone en marcha este encadenamiento sin fin de detalles, de 

desvíos, de fuga de la norma, no lo puede soportar la mirada. Tampoco se soporta a sí 

mismo el mecanismo de repliegues que opera en el reflexivo ‘se’. Oblicuidad, atonici-

dad, complementaridad, bitransitividad, doble género. Un efecto de invaginación acon-

tece dentro (dentro y fuera) del ‘detalle’ – ese morfema que no es mío, no pertenece a 

mi lengua, el portugués (que además no es en la que escribo), sino que es originario de 

la lengua de Jacques Derrida. Lo reenvío (yo) a Derrida, a su lengua materna, a la pure-

                                                 
225 SIZA, A.: ‘Desenho de pormenor...’, en op. cit. El subrayado es mío. 



 135

za de su originalidad. ‘Invaginación’, ‘doble invaginación’, ‘invaginación sin fin’. De-

rrida utiliza las tres expresiones en la misma página (no necesariamente por este orden 

gradual), en la misma página donde habla de la primera marca, de la marca original, 

matinal, la archimarca. Para afirmar, sin pliegues: ‘esta es la razón por la que no hay 

primera marca’226. No hay ‘primera marca’. Lo que hay es la invaginación, es decir, 

 

“... el repliegue interno de la vaina, la reaplicación invertida del 
borde externo hacia el interior de una forma que el fuera abre ahora 
una bolsa. Una tal invaginación es posible desde la ‘primera’ mar-
ca”227.  
 

Cada detalle – sigo prefiriendo este término al otro, al ‘pormenor’, en el que brilla la 

pureza de mi lengua – es parte de otro, de otra parte (en principio) mayor. El corte del 

detalle (el tallar del detalle) corta sobre otra cosa, sobre un soporte. Corta pero no sepa-

ra, o no separa necesariamente, porque haciendo parte de otra cosa, hace del otro una 

parte de sí mismo228. 

‘Se cansan’. ‘Los pormenores (difíciles) se cansan’. En la frase que 

sigue a esta, Siza vuelve a repetir la afirmación del cansancio de los pormenores, ahora 

introduciendo un ‘definitivamente’, un refuerzo de intensidad. Afirma:  

 

“Definitivamente cansam-se, enquanto tentam cansar-nos, na ânsia 
de escapar”. Y sigue: “A obra surge e atira-nos à cara o rosto do 
cansaço. Emudecem, ou emergem gritando, desafiando a acalmia 
dos desejos”229.  
 

Los pormenores se cansan porque intentan cansarnos a nosotros, se cansan de tanto can-

sarnos. ¿Y por qué intentan cansarnos (y en ese esfuerzo terminan por quedar cansados, 

ellos también)?  

Siza contesta: porque quieren ‘escapar’, tienen ‘ansia de escapar’. Lo que es propio de 

un pormenor es escapar a la mirada, no ser (a)notado. Entonces se plantea una doble 

alternativa: o ‘enmudecen’, pierden la capacidad de hacerse notar, pierden la voz (a la 

                                                 
226 Cf. DERRIDA, J.: ‘Survivre’, en op. cit., p. 143. 
227 Idem. “L’invagination est le reploiement interne de la gaine, la réaplication inversée du bord externe à 
l’intérieur d’une forme où le dehors ouvre alors une poche. C’est pourquoi il n’y a pas de ‘première’ 
trace’’. 
228 Cf. -: Op. cit., p. 145. 
229 SIZA, A.: ‘Desenho de pormenor...’, en op. cit. “Definitivamente se cansan, mientras intentan cansar-
nos, en el ansia de escapar. La obra surge y nos lanza a la cara [nos confronta con] el rostro del cansan-
cio. Enmudecen, o emergen gritando, desafiando la interrupción de los deseos”. Los subrayados son 
míos. 



 136

deconstrucción le gusta también anotar sobre el fonocentrismo, lo anoto); o, alternati-

vamente, ‘emergen gritando’. Cuando gritan es cuando el detalle sale de la vaina (ahí 

donde empieza el repliegue de la invaginación) su hoja afilada, y corta, traza sobre el 

texto una incisión, soltando la sangre y el grito.  

 

El dibujo busca el pormenor, se extiende en las cercanías del faro 

(como en el dibujo de la figura 6), se expone a la luz, a la iluminación, a la mirada. Pe-

ro, a veces, la mirada pierde de vista el texto del motivo, ya sea por un exceso de luz 

(que ciega), ya por el enmudecimiento del detalle. Pero puede que se suelte el ‘grito’, la 

incisión cortante del trazo, aunque ese trabajo exija paciencia, estudio, insistencia. En el 

mismo texto, Siza  afirma que en ciertos casos es necesario dibujar, redibujar ‘trescien-

tas’ veces. ¿Y por qué? ¿Por qué la búsqueda hiperbólica de una imagen? Tal vez por-

que entre una y otra y aún otra posibilidad, no llega (puede que no llegue) la única posi-

bilidad del dibujo y de todo acontecimiento: la posibilidad imposible. Entre un intento y 

otro, el tiempo impone una borradura, de modo que se van sobreponiendo capas, y el 

dibujo se transforma en un palimpsesto. Eso que Derrida llama ‘la borradura como so-

breimpresión’ o la ‘sobreimpresión por borradura’230. Dicha sobreimpresión no significa 

necesariamente una saturación del dibujo, sino más bien una reecuación de los presu-

puestos, de eso que, en cada intento, ya está puesto, ya está dado. Nunca existe un mo-

mento cero del dibujo, un partir (una partida, como en un juego de cartas ya siempre 

dadas de antemano) de la nada. Una partida nunca es una ‘primera’ partida, una partida 

originaria. Lo que pasa es que el dibujo, en su trayectoria (en la traza que deja el trazo), 

más que descubrir y registrar hallazgos, anota, (sobre)imprime anotaciones sobre otras 

anotaciones anteriores. El dibujo recupera, da visibilidad a las tensiones escondidas, 

retensa los cables que han ablandado la tensión. Cuando se vuelve nuevamente sobre un 

dibujo, afirma Siza,  

 

“Descobrimos tecidos sofredores, raízes do desenho degradadas. 
Podemos isolar fragmentos, pois vamos aprendendo de que coisa 
são fragmento...”231. 

                                                 
230 DERRIDA, J.: ‘Survivre’, en op. cit., p. 146. ‘L’effacement comme surimpression’ y ‘surimpression 
par effacement’. Según Derrida, este concepto se aplica a todo relato de la historia y a toda historia del 
relato y, en definitiva, a todo texto. Como se aclara en la misma página, la expresión ‘borradura como 
sobreimpresión’ es una expresión cercana a otras dos que Derrida suele utilizar: ‘doble invaginación’ y 
‘double bind’. 
231 SIZA, A.: ‘Desenho de pormenor...’, en op. cit. “Descubrimos tejidos sufridores, raíces del dibujo 
degradadas. Podemos aislar fragmentos, pues vamos aprendiendo de qué cosa son fragmento...”. 



 137

 

Un último detalle del texto de Siza sobre los detalles. El texto está 

datado en Oporto en febrero de 1999. Pero, entre paréntesis, se anota que ha sido corre-

gido en 12 de julio de 2002. Del texto dicho ‘original’ no ha quedado rastro. La única 

‘versión’ que conocemos es la que ha sido ‘corregida’. ¿Qué es una versión? ¿Qué es un 

título? ¿Qué cuestiones de borde plantean estas preguntas?232 

La idea de ‘versión’ comporta las de trasiego y traducción. Traduc-

ción dentro de la misma lengua, pero sin perder de vista el détail de otra lengua. No 

sabemos si dicho détail estaba ya en la ‘versión original’. No lo sabemos en absoluto, 

porque la ‘primera versión’ se ha borrado sin dejar rastro. Tampoco es muy importante 

establecer conjeturas sobre el contenido de la ‘primera versión’ y sobre lo que ha pasado 

o no a la ‘segunda’. Lo importante es subrayar la vida inestable, deslizante, de todo tex-

to, la falta de identidad consigo mismo, el permanente reenvío a otros lugares, otras 

versiones. De un texto siempre se puede esperar otra versión que, asimismo, nunca es la 

definitiva. Hay una idea de cierta viciosidad en el término ‘versión’. En astronomía, por 

ejemplo, la ‘versión’ es la revolución en curso de un astro determinado alrededor de su 

órbita. Dicho astro está en versión permanente. Como el texto. Como el dibujo. 

 

4.3. Invenciones de la mirada 

 

La mirada se interrumpe en la interrupción que resulta del espacia-

miento de las cosas, del acontecer de las cosas. Esta es probablemente una de las ideas 

más presentes en este capítulo que estamos a punto de cerrar. Si hay interrupción, la 

mirada está obligada a saltar constantemente, a inventar saltos sobre el resalto que dife-

rencia el espacio y difiere lo que ocurre. 

Planteamos entonces un último abanico de cuestiones que, por un 

lado, abren el tema importante de la invención y, por otro lado, extienden un poco más 

(sin cerrarlas) las cuestiones hasta ahora anotadas y rodeadas. ¿Qué significa inventar? 

¿Qué puede aportar al dibujo la reflexión sobre el tema de la invención? ¿Qué estatuto 

(ya veremos cómo se tocan conflictivamente invención y estatuto) atribuir a la inven-

ción? ¿Puede la mirada orientar, condicionar, anticipar, comportar, la venida de la in-

                                                 
232 Cuestiones que también plantea Derrida respecto las dos ‘versiones’ del relato de Blanchot que presta 
el título a este apartado, y que ha aparecido primeramente en la revista Empédocle [2, 1949] con el título 
Un récit?, y posteriormente en la editorial Fata Margana [1973] con el título La folie du jour. Cf. 
DERRIDA, J.: ‘Survivre’, en op. cit., pp. 131 ss. 



 138

vención, ya sea ésta un evento, un acto, un objeto u otra cosa? ¿Qué relación existe (si 

existe) entre la invención y el porvenir? Y, más que todo, ¿cómo comprender esa espe-

cie de refrán repetido un sin número de veces por Siza, según el cual ‘los arquitectos no 

inventan nada’?233 

Decir que ‘los arquitectos no inventan nada’ equivaldrá a decir que 

los arquitectos no inventan a partir de la nada. La invención sería, según esta lógica, una 

especie de sucedáneo del poder creador (ex nihilo) del Dios cristiano: crear es un atribu-

to de Dios; inventar es una posibilidad derivada, asignada al hombre y negada a los res-

tantes seres creados. De este modo, la invención sería un atributo específico y exclusivo 

del hombre: ni Dios (creador) ni los otros seres creados pueden inventar. Dios crea, el 

hombre inventa, los animales y las plantas sirven al creador y al inventor, y las piedras 

están ahí ejerciendo ‘presión sobre el suelo’234. Este marco conceptual dejaría las cosas 

bastante claras: el hombre es el inventor por excelencia, el único que puede, a partir de 

una estructura dada – el conjunto de todas las cosas creadas – sacar algo nuevo, algo 

que permanecía escondido en las potencias de la materia o de la imaginación, algo que 

sin embargo ya estaba ahí en el orden creacional del mundo. La invención sería, en una 

palabra, una derivación segunda producida a partir de un dato primero y originario. 

                                                 
233 La primera vez que Siza afirma que ‘los arquitectos no inventan nada’ habrá sido en 1980: “La arqui-
tectura es un problema creciente de uso y referencia de modelos... Los arquitectos no inventan nada. Tra-
bajan continuamente con modelos que transforman como respuesta a los problemas que se les deparan”. 
SIZA, A.: Interview, Plan Construction (PAN), 11ª sesión, mayo de 1980. Citado por TESTA, P.: A 
arquitectura de Álvaro Siza, Porto, FAUP, 1988, p. 38. En 2001 en entrevista a Valdemar Cruz para el 
periódico Expresso, Siza vuelve a reafirmar la misma idea: “Todos copiamos cosas. Vivimos del ver, del 
estudio que hacemos de las cosas. Nadie inventa una arquitectura nueva. Lo que hay son transformacio-
nes. Las copias aparentemente obvias son distorsiones”. Citado en CRUZ, V.: Retratos de Siza, ed. cit., p. 
160.  
Asimismo la frase es reproducida por William Curtis en dos textos diferentes sobre Siza. Cf. CURTIS, 
W.: Álvaro Siza: una arquitectura de bordes, Madrid, El Croquis, 1994 [nº 68/69, número monográfico 
sobre Álvaro Siza] p. 39. En otro número igualmente monográfico de la misma revista, el mismo crítico 
vuelve a citar la afirmación. Cf. CURTIS, W.: Notas sobre la invención: Álvaro Siza, Madrid, El Croquis, 
1999 [nº 95] p. 25. 
234 La expresión entrecomillada es de Heidegger y reproducimos a continuación el contexto en el que 
aparece. No es que sea demasiado importante para el tema de la invención, por lo menos directamente. 
Aún así le dedicamos el espacio de una nota en razón de su matiz antropológico que, ese sí, será impor-
tante para este apartado. Afirma Heidegger: “La piedra es sin mundo. La piedra se encuentra, por ejem-
plo, sobre el camino. Nosotros decimos: la piedra ejerce presión sobre el suelo [subrayo yo]. Y con ello 
‘toca’ la tierra. Pero lo que allí llamamos ‘tocar’ no es de ninguna manera tantear. No es la relación que 
mantiene una lagartija con una piedra cuando se recuesta sobre ella bajo el sol. A fortiori ese contacto de 
la piedra y del sol no es el tacto que experimentamos cuando nuestra mano reposa sobre la cabeza de un 
ser humano [vuelvo a subrayar]. (...) La tierra no está dada, ni en cuanto apoyo para la piedra ni en tanto 
lo que la sostiene – a la piedra. (...) La piedra, en su ser piedra, no tiene absolutamente ningún acceso a 
alguna otra cosa entre las cuales se presente con vistas de alcanzar y de poseer esta otra cosa en cuanto 
tal”. HEIDEGGER, M.: Les concepts fondamentaux de la métaphysique, París, Gallimard, 1992, p. 293. 
Citado por NANCY; J.-L.: El sentido del mundo, ed. cit., p. 99. 



 139

Comenzamos por la escena de Cicerón. El padre (Cicerón) y el 

hijo. El padre enseñando  a su hijo los secretos de la oratoria, de la retórica de la inven-

ción oratoria. Una escena ejemplar: padre y hijo. El padre desea que el hijo sea lo más 

sabio posible, que pueda reflejar en sí la virtud oratoria del progenitor. Y le previene de 

que, entre las cosas – como entre las palabras – hay que distinguir entre la invención y 

la disposición. La invención halla las cosas, las saca de su mudez natural; la disposición 

las sitúa en el concierto de la creación y les asigna una posición y una utilidad de uso, 

de usanza, de usucapión, de usufructo. 

 

4.3.1. Una escena de la invención 

 

Comienza otra escena: abrimos un hueco, un espaciamiento; pro-

yectamos otra volumetría y sobre otra volumetría. En la (re)presentación de una escena, 

nadie ve lo mismo, y por ello, en la escena, se juega todo un bagaje interpretativo que el 

dibujo quizás puede ayudar a potenciar.  

Comienza la escena de Cicerón. Comienza la escena de Psyché, de 

Derrida: invención del otro235. Una escena ejemplar de la invención. Asunto de disposi-

ción: disponemos así las cosas, del padre al hijo, de un arquitecto a otro arquitecto (na-

die inventa nada, todo son transformaciones, afirma Siza). Una disposición genealógica, 

por tanto. De algún modo no es una escena nueva, original, sino un déjà vu. No un es-

treno absoluto, un ‘primera vez’ limpio e incuestionable, sino una escena cargada de 

viejos fantasmas. Sin embargo, debemos prepararla, la escena. Actores y espectadores 

deben encontrar sus lugares dispuestos según el orden exigido por la función. Un orden 

(una ordenanza, una ley) que precede la función. Debemos comenzar la escena distin-

guiendo, disponiendo las cosas en sus debidos lugares, pues una cosa son las ideas y 

otra la forma. Las ideas llegan ‘inmateriales’, afirma Siza236. ‘Las líneas sobre el papel 

blanco’ no pueden alcanzar a darles forma, porque la forma no puede asir enteramente 

las ideas, porque siempre se están escapando y alejando. Las ideas no son cosa que uno 

pueda controlar, manipular, mantener bajo vigilancia de la mirada. Se alejan, hasta per-

derse de vista, frecuentemente. La imaginación tiene que perseguirlas, volando raso, a 

                                                 
235 Texto de Derrida sobre el que rodearemos en este apartado. Cf. DERRIDA, J.: ‘Psyché. Invention de 
l’autre’ [1984] en Psyché. Inventions de l’autre [I] París, Galilée, 1987-1998, pp. 11-61. 
236 Cf. SIZA, A.: ‘Materiais’ [1988] en MURO, C. [ed.] Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 47. “Las ideas me 
llegan inmateriales, líneas sobre un papel blanco; y cuando quiero fijarlas tengo dudas, escapan, esperan 
distantes”.  



 140

baja altura237. La forma es la que es perseguida, la que acepta transformación e inven-

ción. Las ideas ‘llegan’. Llegan cuando llegan. No pueden ser inventadas, porque 

además son universales, no tienen propiedad o patente. Por lo menos así se ha entendido 

el concepto de ‘derechos de autor’ o de ‘propiedad de invención’ en el dominio de las 

artes y las letras durante bastante tiempo.  

 

“La invención no puede marcar su originalidad más que en los va-
lores de forma y composición. Las ‘ideas’ pertenecen a todo el 
mundo. Universales por esencia, no podrían dar lugar a un derecho 
de propiedad”238.  
 

El tema no es sencillo – el de la propiedad o no propiedad de las ‘ideas’ – pero tampoco 

es lo que directamente nos ataña. Lo que nos atañe es la mirada propiamente dicha, su 

salida inventiva hacia el mundo, su manera de volar (raso) sobre las formas para asirlas, 

dibujarlas, reinventarlas. La opción de entrar en los asuntos de una forma oblicua (¡co-

mo si hubiera otra: recta, directa, cara a cara!), siempre nos está obligando a preguntar, 

a trazar líneas oblicuas sobre la oblicuidad de los temas. Seguimos preguntando, pues: 

¿qué inventa la mirada? Qué cosas (qué formas, bien entendido, pues las ideas son las 

que, en esta escena, no pueden ser inventadas) puede inventar la mirada? O, al revés, 

¿será la mirada la que es inventada? La invención necesita un espaciamiento y el dibujo 

descubre un espaciamiento para la invención. ¿Dónde? Ahí, en la inestabilidad de los 

lugares, en su extraña alteridad. 

Cuestiones de precedencia, de procedencia, de genealogía: ¿quién 

inventa a quién? El padre parece estar antes que el hijo. Parece, porque, efectivamente, 

¿cómo puede uno llegar a ser padre sin que primero haya generado a su hijo? ¿Quién 

está antes, el padre o el hijo? Cuestión indecidible, parece. Lo que se dice de la genea-

logía, se puede igualmente decir del género: ¿quién está antes, la madre o el padre? 

‘La indecidibilidad como aceleración infinita y por tanto insoportable’239, vuelve impo-

sible a la mirada acompañar dicha aceleración. La mirada no llega a disponer de un 

tiempo y un espacio de decisión: lo que pasa, pasa demasiado rápido. A la mirada pare-

                                                 
237 “Desnudados los objetos, existe la historia de unas pocas formas. La imaginación vuela entre esas 
formas, a baja altura...”. Cf. SIZA, A.: ‘Sobre a dificuldade de desenhar um móvel’ [1984] en op. cit., p. 
37. 
238 DERRIDA, J.: ‘Psyché. Invention de l’autre’, en op.cit., p. 14. ’’L’invention ne peut marquer son 
originalité que dans les valeurs de forme et de composition. Les ‘idées’, elles, appartiennent à tout le 
monde. Universelles par essence, elles ne sauraient donner lieu à un droit de propriété’’. 
239 -: Op. cit., p. 24. “L’indécidabilité comme accélération infinie et donc intenable”.  Esta idea la atribuye 
Derrida a Paul de Man. 



 141

ce no quedarle otra alternativa que la de seguir el rastro, seguirlo con el vuelo raso de la 

imaginación. Pero el ‘seguir el rastro’ no tiene nada de pasivo o de paralizante. En efec-

to, la indecidibilidad no paraliza el proceso, sino que se vuelve un mecanismo de acele-

ración de la diferencia de la producción o de la invención. La indecidibilidad porta una 

urgencia y, en consecuencia, el riesgo de colapso. El dibujo de inscribe aquí, en esta 

demanda de urgencia. Y sobre esta línea de peligro. 

 

4.3.2. Otra escena: ¿estreno absoluto? 

 

En la escena de la invención, ponemos un cartel: ¡estreno absoluto! 

La invención supone un evento inaugural, un momento sin ejemplo. Una primera pre-

sentación pública que ratificará su llegada absolutamente singular e inédita: algo nunca 

visto antes. Sólo a partir de aquí, la invención – así contra-firmada por el público – pue-

de recibir una legitimación, un reconocimiento manifiesto, un certificado, una patente. 

La escena parece ser vieja, vieja como el tema paternal de otras es-

cenas de representación. Y sin embargo sigue asediándonos, reclamando una reinven-

ción. Veamos, dice Derrida:  

 

[La invención] “... supone contrato, promesa, compromiso, institu-
ción, derecho, legalidad, legitimación. No hay invención natural, y 
no obstante, la invención supone también originalidad, originarie-
dad, generación, engendramiento, genealogía, valores que asocia-
mos frecuentemente a la genialidad, por tanto a la naturalidad”240.  
 

La llegada a la escena por primera vez (que es también la última: ‘la arqueología y la 

escatología haciéndose señal en la ironía de un solo instante’241) se inscribe en una es-

tructura de advenimiento: el acercamiento de algo que llega y que, pudiendo ser espera-

do, siempre sorprende por su llegada, por el instante de su llegada. ‘No hay invención 

natural’, afirma Derrida, lo que viene a decirnos que el hecho de ser esperada, de estar 

sometida a un mecanismo de espera, ya representa cierta tecnificación. Pero, más de-

terminante técnicamente (por implicar una ruptura de la naturalidad) es el hecho de ne-

                                                 
240 -: Op. cit., p. 15. ’’Cela [la invention] suppose contrat, promesse, engagement, institution, droit, légali-
té, légitimation. Il n’y a pas d’invention naturelle, et pourtant l’invention suppose aussi originalité, origi-
narité, génération, engendrement, généalogie, valeurs qu’on associe souvent à la génialité, donc à la natu-
ralité’’. 
241 -: Op. cit., p. 16. 



 142

cesitar de una norma jurídica, de un código legal para que pueda aparecer como inven-

ción propiamente dicha, es decir, reconocida como tal por una contra-firma.  

 

Las cuestiones siempre están volviendo: insistentes, persistentes, 

tocando un cierto modo retórico (y por lo tanto técnico) de preguntar: ¿qué aporta la 

invención? Más allá de la novedad técnica y de los beneficios que un nuevo aparato o 

dispositivo pueden introducir en la vida de la gente, ¿qué aporta realmente la invención? 

Más allá del placer y del estímulo de la imaginación, ¿qué aporta la invención tomada 

ahora en sentido artístico, poético, ficional? 

Más allá de todas estas cosas – y manteniendo la lógica aporética 

de la deconstrucción – la invención inventa el otro y siempre es de otro, ya que su pro-

piedad no es decidible. El otro en el sentido de lo otro, lo que no cabe en ninguna iden-

tidad, en ningún concepto, en ninguna taxonomía. Lo otro que es lo extraño, lo que está 

fuera y viene desde fuera, eso (ça) que siempre está llegando y, sin embargo, no termina 

nunca de llegar. Eso que es lo extranjero, que no pertenece a una familia, una sangre, un 

dios, una idea, una bandera, una determinación genética. Eso que cae fuera de los pa-

trones de uso, que no se presenta de forma habitual o reconocible, y que, presentándose 

y en la medida en que se presenta, se esquiva. Eso que no está ni viene gobernado por 

una conciencia. Eso que no cabe en ninguna subjetividad. Eso que escapa al propio pen-

samiento y al pensamiento de lo propio. Eso que tan siquiera es designable porque sin 

identidad tampoco resulta una unidad: otro es otros, los otros, lo que de alteridad tiene 

cualquier otro. Eso que enloquece a la deconstrucción y la arrastra hacia la experiencia 

más extrema: la experiencia de lo imposible. 

 
“El peligro para una tarea de deconstrucción sería más bien la posi-
bilidad, y el volverse un conjunto disponible de procedimientos re-
glados, de prácticas metódicas, de caminos accesibles. El interés de 
la deconstrucción, de su fuerza y de su deseo, si los tiene, es una 
cierta experiencia de lo imposible: es decir (...) de lo otro, la expe-
riencia de lo otro como invención de lo imposible, en otros térmi-
nos como la única invención posible”242.  
 

                                                 
242 -: Op. cit., pp. 26-27. “Le danger pour une tâche de déconstruction, ce serait plutôt la possibilité, et de 
devenir un ensemble disponible de procédures réglés, de pratiques méthodiques, de chemins accessibles. 
L’intérêt de la déconstruction, de sa force et de son désir si elle en a, c’est une certaine expérience de 
l’impossible : c’est-à-dire (…) de l’autre, l’expérience de l’autre comme invention de l’impossible, en 
d’autres termes comme la seule invention possible’’. 



 143

Invención del otro. La escena de la invención ha sido invadida por 

una reinvención espectral que ha descontrolado la representación. La mirada de los es-

pectros no se presenta ella misma, no se cruza con la mirada de los actores o de los es-

pectadores y, no obstante, es la que impone su ley. La mirada inventiva es la que sabe 

presentir la llegada del otro, pero que sabe sospechar también que no puede, en absolu-

to, controlarla, desviarla, intimidarla, cruzarse con ella directamente. W. Curtis afirma 

que “para Álvaro Siza no hay un camino recto hacia la invención”243. Quizás por ello, 

tiene razón Siza cuando afirma que los arquitectos ‘no inventan nada’. Lo que podrá la 

mirada, en efecto, es desviarse, mirar oblicuamente, asumir la imposibilidad de integrar 

y absorber el otro: en la arquitectura, en el dibujo, en toda manifestación artística, en lo 

que sea. El otro es el que irrumpe intempestivamente en la escena de la representación y 

la interrumpe. No se trata de una interrupción ocasional, accidental, que aconteció una 

vez sin ejemplo. Nadie puede garantizar que no vuelva a ser interrumpida, porque la ley 

que impone la interrupción es una ley sin correspondencia, sin mimesis, sin simetría de 

las miradas.  La ley de la interrupción (si existe tal cosa) interrumpe siempre, siempre 

está interrumpiendo, sin pedir autorización, sin presentar un mandato. Sin programa y 

sin previsión, llega e interrumpe sin tampoco esperar el momento de cambio de escena-

rio, sin esperar un espacio legalizable por un entre-actos. 

 

4.3.3.  Entre-actos 

 

¿Qué acontece en el entre de la interrupción? 

La mirada se interrumpe entre escena y escena, entre acto y acto. 

Pero no existe un intervalo propiamente dicho, una suspensión temporal de la función. 

En la escena de la invención lo que se interrumpe es justamente el estatuto, lo instituido, 

legitimado, contractualizado. ‘La mirada fresca que acomete cada problema nuevo’244 es 

una mirada que no estaba prevista, que no repite mecánicamente (aunque toda mirada 

exija cierta mecánica) una solución, una estrategia, un hallazgo anterior. No repite 

miméticamente y no obstante transporta algo ya dado, iterable. El ojo que se comprome-

                                                 
243 CURTIS, W.: Notas sobre la invención..., en op. cit., p. 25. 
244 Con esta expresión caracteriza W. Curtis la mirada de Siza. Para que el ángulo de percepción se dilate 
un poco, se transcribe toda la cita en su contexto: “Siza insiste siempre en que él acomete cada problema 
nuevo con una mirada fresca. Pero como todos los artistas, tiene su propio modo de contemplar la reali-
dad y remodelarla según su propio criterio. Evidentemente no se limita a sacar una solución de su reperto-
rio y aplicarla de forma mecánica. Pero sí que recurre a sus anteriores hallazgos, integrándolos a veces en 
ideas nuevas”. -: Op. cit., p. 24. 



 144

te en la invención es – volvemos al texto de Curtis – ‘un ojo que recuerda’245. El ojo que 

ve lo ya visto, no siendo un ojo platónico (que reproduce – imperfectamente – en el 

mundo sensible lo que puede recordar de la visión inteligible de la realidad), es un ojo 

que vive de la memoria, del aprendizaje, de la estructura iterable del acontecimiento. En 

una entrevista a Curtis, Siza alude a una frase del arquitecto finlandés Aulis Blomstedt 

que solía repetir a sus alumnos: ‘Si desean crear algo nuevo, estudien aquello que es 

antiguo’246. La repetición de lo ya visto puede aportar algo nuevo (en ello consiste la 

iterabilidad). Abre una dinámica de ruptura con un orden vigente, con un estatuto, una 

legalidad. Sin trasgresión del estatuto no hay invención. En el instante en que irrumpe, 

la invención rompe, genera una fractura, desborda lo instituido. Muy difícilmente un 

acto inventivo ocurre por un factor meramente azaroso (aunque a veces ocurra). En ge-

neral, la invención acontece porque existe investigación, búsqueda, estudio.  

Volvemos al tema del estatuto para profundizarlo un poco. ¿Qué es 

un estatuto? Derrida contesta:  

 

[el estatuto] “... designa la estancia o la estación de lo que, diri-
giéndose de manera estable, se mantiene de pie, estabiliza o se es-
tabiliza. En este sentido es esencialmente institucional”247.  

 

Y a la vez, mientras desarregla un estatuto vigente, puede que inaugure otro orden esta-

tutario. Tras el acto singular de la invención (que tiene lugar por primera y última vez), 

el objeto de la invención, sea un artefacto o una ficción, se vuelve esencialmente repeti-

ble, transmisible, aplicable a la vida, a la palabra, al concepto. Y por tanto, el invento, 

entrando en la vida, tiene tendencia a estabilizar, mantener cierta erección, instituirse. 

En una palabra: crear un estatuto. 

No siendo un acontecimiento errático que resulta de un golpe de 

genio de un actor aislado (aunque pueda serlo excepcionalmente), el acto inventivo lle-

ga, en principio, sin previsión. Por ello, cuando llega la mirada, ya otro se anticipó e 

instaló en el espaciamiento que abre el acontecer de la invención. Siza afirma:  

 

                                                 
245 Ibidem. 
246 BLOMSTEDT, A., citado por SIZA, A. Una conversación con Álvaro Siza [entrevista a William Cur-
tis] Madrid, El Croquis, 1999 [nº 95] p. 20. 
247 DERRIDA, J.: ‘Psyché. Invention de l’autre’, en op. cit., p. 38.  [el estatuto] ’’…il désigne la stance ou 
la station de ce qui se dressant de façon stable, tient debout, stabilise ou se stabilise. En ce sens il est es-
sentiellement institutionnel’’. 



 145

“Na arquitectura não há revoluções. A arquitectura é uma activida-
de de evolução e transformação, embora em períodos históricos 
excepcionais apareçam umas obras... [la frase queda incompleta y 
el periodista interrumpe y afirma preguntando: ¿qué provocan rup-
turas? Siza sigue:] Por si só, o desenho não provoca rupturas, reage 
sim a rupturas históricas”248.  
 

Sin negar la posibilidad de que algo excepcional acontezca en la arquitectura (en mo-

mentos ‘excepcionales’: la invención es necesariamente un momento excepcional), Siza 

parece admitir que otro está antes: el proceso histórico, el conjunto de condiciones so-

bre las que trabaja el dibujo. Y éste, el proceso histórico, ya está en sí mismo roturado, 

fracturado, por lo que el dibujo ‘reacciona’, se injerta en la fractura. Estructuralmente, si 

en la invención no se repitiera algo ya visto o dado, no habría invento, porque pasaría 

desapercibido, no sería reconocido. La invención, aunque se trate de una invención ex-

cepcional, ya incorpora de algún modo una repetición.  

El dibujo ocurre entre-actos. Todo ocurre entre-actos. El entre-actos no corresponde a 

una suspensión de la acción – lo subrayamos otra vez. La acción no se suspende sino 

que siempre está suspendida, interrumpida. No hay acción (y por ello invención, mira-

da, dibujo, lo que sea) fuera del espaciamiento que abre el acontecer mismo de las co-

sas. La excepcionalidad de la invención no está tanto en la brusquedad de una interven-

ción inesperada, en un golpe mágico, como en la apertura de un espacio de llegada que, 

trabajado por el espíritu inventivo, el compromiso, el azar, la suerte, etc., inscribe, traza 

(como el trazo del dibujo) un lugar para el otro, para lo otro que siempre está llegando, 

que llega a todo momento y en todo momento. 

 

4.3.4. Baja el telón de boca249 

 

Otro corte en la boca de la escena misma. Un corte donde ya está 

otro corte, otra apertura: una boca. Otra interrupción: baja el telón y la función parece 

haber terminado. Una defunción parece irrumpir como un golpe, un golpe de muerte, 

sustrayendo la escena al ámbito de la mirada. Abocados (quizás incluso: ahogados, 

                                                 
248 SIZA, A.: en CRUZ, V.: Retratos de Siza, ed. cit., p. 124. “En la arquitectura no hay revoluciones. La 
arquitectura es una actividad de evolución y transformación, aunque en periodos históricos excepcionales 
aparezcan unas obras... (....) Por sí sólo, el dibujo no provoca rupturas, sino que reacciona a rupturas 
históricas”. 
249 El telón de fondo de este último su apartado es el texto de SANTOS GUERRERO, J.: ‘Telón de fondo 
para un imaginario: Heidegger y Derrida’, en VV.AA.: La Europa de la escritura, Madrid, Ediciones de 
la Discreta, 2004, pp. 299-317. 



 146

ahorcados, alocados) al espacio de la representación, expuestos y amenazados por la 

caída del telón, ¿cómo gestionar este juego de velos?; ¿cómo compaginar (hacer coinci-

dir en la misma página) el tiempo de la representación y el llamado tiempo de la vida, 

de nuestra vida cotidiana? 

El teatro nos introduce en una escena de representación. La filosof-

ía ensaya discursos representativos del sentido y de la verdad. Pensar un imaginario que 

se desarrolla fuera de un mecanismo de representación, parece abocado al fracaso. Si lo 

visible y lo invisible (así como lo real y lo virtual) forman un par (un par de contrarios 

que puede o no solucionarse dialécticamente) lo que hace el juego de cortinas o velos, 

no es sino favorecer dicho juego, dividir el escenario para el acontecimiento de la repre-

sentación. Cuando el telón baja, corta la escena, interrumpe la mirada de la escena y del 

escenario. La mirada parece, pues, ya no poder reunir en sí y gestionar el tiempo real y 

el tiempo de la ficción, el tiempo de la presencia efectiva y el tiempo de la representa-

ción, el tiempo de lo visible y el tiempo de lo invisible. Si la retórica de la imagen no 

puede escapar al dominio de un logos ordenador y unificador, entonces esa imagen no 

puede más que ‘dejar ver’, no puede más que generar un escenario para una manifesta-

ción. El telón es quien permite el desvelamiento y, a la vez, la clausura. Como acontece 

en Heidegger, el desvelamiento y la ‘retirada del ser’ son aspectos de un mismo movi-

miento de disimulo, de un mismo juego de perspectivas, donde verdad y error compar-

ten la esencia250. Donde el desvelamiento de la verdad tiene lugar, resulta un escenario, 

que nunca es ‘un escenario rígido’, y donde el telón no está siempre levantado. El acon-

tecimiento de la verdad (ese desocultamiento permitido por la apertura del telón) sigue 

aconteciendo en un espacio de representación, donde se reúnen lo ausente con lo presen-

                                                 
250 Sobre el ‘dejar ver’ de la imagen, afirma Heidegger: “La esencia de la imagen es: dejar ver algo. En 
cambio, las copias y reproducciones son ya degeneraciones de la imagen propia, que deja ver el aspecto 
de lo invisible y de este modo lo mete en la imagen de algo extraño a él”. HEIDEGGER, M.: ‘... Poética-
mente habita el hombre...’ [1951], en Conferencias y artículos, ed. cit., p. 149.  
Sobre el ‘juego de lo ente’ y el disimulo al que da origen el juego, afirma Heidegger en un texto bastante 
anterior: “El encubrimiento como negación no es sólo ni en primer lugar el límite que se le pone cada vez 
al acontecimiento, sino el inicio del claro de lo descubierto. Pero, al mismo tiempo, dentro de lo descu-
bierto por el claro también hay encubrimiento, aunque desde luego de otro tipo. Lo ente se desliza ante lo 
ente, de tal manera que el uno oculta con su velo al otro, que éste oscurece a aquél, que lo poco tapa a lo 
mucho, que lo singular niega el todo. (...) El encubrimiento puede ser una negación o una mera disimula-
ción. Nunca tenemos la certeza directa de que sea lo uno o lo otro. El encubrimiento se encubre y disimu-
la a sí mismo. esto quiere decir que el lugar abierto en medio de lo ente, el claro, no es nunca un escenario 
rígido con el telón siempre levantado en el que se escenifique el juego de lo ente. Antes bien, el claro sólo 
acontece como ese doble encubrimiento. El desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemen-
te dado, sino un acontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no es ni una propiedad de las cosas en el 
sentido de lo ente ni una propiedad de la proposiciones”. HEIDEGGER, M.: ‘El origen de la obra de arte’ 
[1936] en Caminos de bosque [Holzwege, Frankfurt, Vittorio Klosterman, 1984] Madrid, Alianza [tra-
ducción de Helena Cortés y Arturo Leyte] 1998 [1ª edición en ‘Ensayo’] pp. 38-39. 



 147

te, lo visible con lo invisible. La imagen de lo que aparece y se da a la mirada es justa-

mente el aspecto de lo invisible y de lo ausente. El horizonte de la invisibilidad sólo se 

traza y enciende en la medida en que lo visible aparece a la luz. Visible e invisible for-

man un todo esencial reunido bajo la autoridad unificadora de la imagen. 

 

Diferente de ésta, es la perspectiva de Derrida. Lo visible y lo invi-

sible no forman un orden totalizante y totalizable. No existe propiamente imagen o 

imagen en sentido propio o esencial. La imagen incorpora, eso sí, un desajuste que 

vuelve imposible la apropiación. La imagen, como un cierto ‘cuerpo singular de lo visi-

ble’ no es gobernable por un logos unificador que recoge y reúne.  

 

“Para ser absolutamente extraña a lo visible e incluso a lo visible en 
potencia, a la posibilidad de lo visible, esta invisibilidad aún habi-
taría lo visible, vendría más bien a asediarlo (hanter) hasta confun-
dirse con ello para asegurarse así, desde el espectro de esta imposi-
bilidad misma, su fuente más propia. Lo visible en cuanto tal sería 
invisible, no como visibilidad, fenomenalidad o esencia de lo visi-
ble, sino como el cuerpo singular de lo visible mismo...”251.  
 

La imagen, en Derrida, porque está herida de una impropiedad radical, no es saturable, 

no puede reunirse como un todo de sentido. Además, lo visible se encuentra desencaja-

do en sí mismo. En cuanto tal, la imagen, ‘el cuerpo singular de lo visible’, y justamente 

porque es un cuerpo, se encuentra atravesada, habitada por el paso del otro, asediada por 

una falta de identidad y de propiedad que obstruye e impide la unidad de perspectiva. La 

imagen siempre aparece desenfocada, no coincidente consigo misma, en tránsito hacia 

otro lugar. De aquí resulta, por un lado, una distancia de la vista respecto el ‘cuerpo 

singular de lo visible’ que vuelve toda visión en tele-visión, una visión artefactualizada, 

protésica; y, por otro lado, en el vértigo del movimiento que desenfoca, una imagen 

siempre remite a otro imagen, en una sucesión interminable e indecidible de imágines. 

La ceguera – que no es para Derrida el opuesto de la visión – no es 

una negación de lo visible, sino que señala la insalvable heterogeneidad de lo fenoméni-

co. La ceguera es una forma de designar la interrupción de todos los sentidos (y del sen-

tido) ante la difracción de la luz, ante la fenomenalidad difusa de las cosas. 

                                                 
251 DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle…, ed. cit., p. 56. Utilizo aquí la traducción que aparece en anejo al 
texto de SANTOS GUERRERO, J.: ‘Telón de fondo...’, en op. cit. 



 148

Lo que opera en la retórica derridiana de la ceguera (que es también una ceguera de la 

retórica) es tal vez una operación de cataratas252. Las cataratas son un velo que cae y 

vuelve opaco (total o parcialmente) el cristalino del ojo. Un velo que puede ser removi-

do quirúrgicamente. La posibilidad de la ceguera está en el propio ojo. Por tanto la vi-

sión no está a salvo de la ceguera. En la escena de la vista cae el telón, la cortina, el ve-

lo, la catarata, e interrumpe la representación, la lógica de la representación, el logos 

que reúne bajo un sentido visión y ceguera. La ceguera de la retórica, a la que aludimos 

arriba, conmueve la lucidez del discurso porque convive con el velo de la catarata que 

siempre está cayendo, siempre está volviendo imposible la decisión entre visión y ce-

guera, entre ‘x y no x’. 

 

Cuando baja el telón, las luces se encienden y otra cosa comienza. 

Los ojos acostumbrados a la oscuridad, reaccionan, parpadean, se cierran incluso. Los 

ojos, durante un tiempo, no pueden soportar la luz. Un exceso viene a perturbar la vi-

sión normal, la normal capacidad de los ojos de enfrentar y reflejar la luz.  

 

“Yo la veo, esta luz fuera de la cual no hay nada (...) Me volví loco 
cuando recibí ese golpe, porque es un infierno. Pero mi locura ha 
quedado sin testigos...”253.  
 

Este ver ‘cara a cara la locura de la luz’254, es la visión extrema del día (jour). En el ex-

tremo del instante, cae el telón y borra la presencia y la representación (‘la luz fuera de 

la cual no hay nada’), la luz irrumpe y queda la locura ‘sin testigos’. La suspensión de la 

ley de la mirada (que impone la visión y la ceguera, el saber que no se ve) desarregla la 

escena, la escena casi extrema de la locura: ‘la ley criticaba vivamente mi conducta’255. 

La operación de cataratas ha podido remover los velos del cristalino (‘notaba saltar las 

cicatrices de mi mirada’256), pero la escena apunta ahora a otro cabo257: ‘Ah, veo la luz, 

ah, Dios, etc.’258. La explosión, la expansión violenta y súbita de un cuerpo sólido (‘un 

                                                 
252 La expresión ‘cataratas de la ceguera’ es utilizada por SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., 
ed. cit., pp. 30-33. 
253 BLANCHOT, M.: La locura de la luz, en op. cit., pp. 32-33. 
254 -: Op. cit., p. 46. 
255 -: Op. cit., p. 57. 
256 -: Op. cit., p. 60. 
257 Referencia a un título de DERRIDA, J.: El otro cabo. La democracia, para otro día [L’autre cap, 
París, Minuit, 1991] Barcelona, Ediciones del Serbal [traducción de Patricio Pañalver] 1992. Sobre este 
texto nos detendremos con bastante tiempo en el próximo capítulo. 
258 BLANCHOT, M.: La locura de la luz, en op. cit., p. 60. 



 149

toro reventado’259) y su desintegración en añicos. La liberación de la presión acumulada, 

el exceso de luz, más allá de lo que los ojos pueden comportar. La caída de la catarata 

opera una catarata de sentidos, una pluralidad indefinible de lo que se da a los sentidos. 

Operación de cataratas: operación que desnaturaliza la vista, desplaza y desintegra la 

propiedad, y enseña la imposibilidad de un acuerdo consigo mismo, ya sea en obedien-

cia a un principio de identidad, de causalidad o de pertenencia. 

 

Llega el otro, reventa lo otro en la locura de la luz: la reinvención 

de la invención. La invención no consiste sobre todo en inventar aparatos según una 

techné o inventar fábulas, siguiendo las alas de la imaginación, sino más bien ‘inventar 

el mundo, un mundo nuevo’, ‘inventar un nuevo deseo’260. Un deseo de invención pro-

mete la invención del deseo mismo: deseo de otro hábitat, otro mundo, otro ordena-

miento del mundo, otra mirada, otra escena de la representación. Por ello, ‘la decons-

trucción o es inventiva o no es nada’261. Y, siendo inventiva abre el paso para que llegue 

el otro: invención del otro.  

 

“La invención del otro, venida del otro, no se construye ciertamente 
como un genitivo subjetivo, pero tampoco como un genitivo objeti-
vo, incluso si la invención viene del otro. Porque este, desde enton-
ces, ya no es ni sujeto ni objeto, ni un yo, ni una conciencia, ni un 
inconsciente. Prepararse a esta venida del otro, es lo que podemos 
llamar la deconstrucción (...) Inventar, sería entonces ‘saber’ decir 
‘ven’ y responder al ‘ven’ del otro. ¿Alguna vez sucede esto? De 
este acontecimiento no estamos nunca seguros”262. 
 

Terminamos con un texto de Siza: largo y compuesto como si fuera 

una letanía. La enumeración de los infinitos matices cambiantes de la luz, la llamada 

infinita de la luz (¡ven!), nos abre el paso a otro capítulo, a otro escenario para la misma 

escena: la escena de la representación. ¿Cómo dibujar la luz del escenario, cómo encen-

derla, cómo describirla?  

                                                 
259 Ibidem. 
260 Cf. DERRIDA, J.: ‘Psyché. Invention de l’autre’, en op. cit., pp. 34-35. 
261 Cf. -: op. cit., p. 35. 
262 -: Op. cit., pp. 53-54. “L’invention de l’autre, venue de l’autre, cela ne ce construit certainement pas 
comme un génitif subjectif, mais pas davantage comme un génitif objectif, même si l’invention vient de 
l’autre. Car celui-ci, dès lors, n’est ni sujet no objet, ni un moi, ni une conscience ni un inconscient. Se 
préparer à cette venue de l’autre, c’est ce qu’on peut appeler la déconstruction. ( …) Inventer, ce serait 
alors ‘savoir’ dire ‘viens’ et répondre au ‘viens’  de l’autre. Cela arrive-t-il jamais ? De cet événement on 
n’est jamais sûr’’. 



 150

Siza empieza con un doble ‘no sé escribir’: sobre la luz y bajo la luz. El escribir y la luz 

se reúnen también en un título de Derrida: No escribo sin luz artificial. Siza está acos-

tumbrado a trabajar la luz en la arquitectura. Aparentemente es un tema que domina, 

sobre el que sabe escribir. Y sin embargo no sabe, afirma que no sabe. Por ello se limita 

a describir la luz (que es otra forma de escribir). He aquí su descripción de la luz, que 

puede que sea una llamada de la luz, una llamada insistente, que se repite en cada línea: 

 
“Não sei escrever sobre a luz 
Não sei escrever sob luz 
Poderei descrever a luz? 
 
Luz intemporal 
Luz em temporal 
Luz palavra 
Luz captada 
Luz aprisionada 
Embalsamada  
E incansável 
Luz eterna 
Luz máquina 
Motor 
Luz indiscreta 
Mão na minha testa 
Luz berço 
Luz inteira 
O outro lado de nada 
Luz do Sol 
Luz da Lua 
Luz de Fogo 
Luz nas escamas do peixe 
Luz nos olhos 
Luz roçando os flancos 
Revelação de músculos 
Luz reflexo de dentes 
Luz esvoaçante 
Luz sentida como um peso 
Luz de dentro  
Luz ao fim de Túnel 
Luz que mente às vezes 
Luz dentro da cratera 
Luz raio 
Luz faísca 
Luz de prata 
Luz ónix 
Luz cristal 
Luz do senso 
Luz da mente 



 151

Luz imaginada 
Luz do Alto  
Ferida 
Subterrânea 
Luz suave 
Luz de fonte invisível 
Luz mutante 
Luz beijo 
Luz carícia 
Luz rasante  
Agonia 
Explosiva 
Luz vermelha 
Lilás 
Fria luz da noite 
Luz mortal 
Inatingível alegria 
Luz livre 
Luz a não conter 
Luz desconcertante calma 
Luz que nos rodeia 
Luz que nos possui ou não 
Criadora  
Mágica luz 
Reflectida e reflexo 
Luz seta 
Luz objecto de procura 
Redentora 
Luz ocultadora 
Braço da Luz 
Luz imaterial  
Procura 
Luz ressuscitada 
Luz corpo 
Luz esquiva 
Rainha das trevas 
Luz surpreendente 
Luz desenhadora 
Luz Mundo 
Luz do mundo 
Luz dominadora 
Luz bastante 
Luz bebida 
Luz ardente 
Luz que proibe mentir”263. 

                                                 
263 SIZA, A.: ‘Não sei escrever sobre a luz’ [Inédito, 2002] Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza. “No sé 
escribir sobre la luz / No sé escribir bajo la luz / ¿Podré describir la luz? / Luz intemporal / Luz en tempo-
ral / Luz palabra / Luz captada / Luz aprisionada / embalsamada / E incansable / Luz eterna / Luz máquina / 
Motor / Luz indiscreta / Mano en mi frente / Luz cuna / Luz entera / Al otro lado de nada / Luz del Sol / 
Luz de la Luna / Luz de fuego / Luz de las escamas del pez / Luz en los ojos / Luz rozando los flancos 



 152

                                                                                                                                               
/Revelación de los músculos / Luz reflejo de dientes / Luz en revoloteo / Luz sentida como un peso / Luz 
de dentro / Luz al fin del Túnel / Luz que miente a veces / Luz dentro de la cratera / Luz rayo / Luz centella 
/ Luz de plata / Luz ónice / Luz cristal / Luz de la sensatez / Luz de la mente / Luz imaginada / Luz de lo 
Alto / Herida / Subterránea / / Luz suave / Luz de fuente invisible / Luz mutante / Luz beso / Luz caricia / 
Luz rasante / Agonía / Explosiva / Luz roja / Lilas / Fría luz de la noche / Luz mortal / inalcanzable alegría 
/ Luz libre / Luz que no puede contenerse / Luz desconcertante calma / Luz que nos rodea / Luz que nos 
posee o no /  Creadora / Mágica luz / Reflejada y reflejo / Luz saeta / Luz objeto de búsqueda / Redentora / 
Luz ocultadora / Brazo de la Luz / Luz inmaterial / Búsqueda / Luz resucitada / Luz cuerpo / Luz esquiva / 
Reina de las tinieblas / Luz sorprendente / Luz dibujante / Luz Mundo / Luz del mundo / Luz dominadora / 
Luz bastante / Luz bebida / Luz ardiente / Luz que prohíbe mentir”. 
El texto está integral corrigido por Álvaro Siza está reproducido en los anexos al final de la investigación. 



 153

 

 



 154

 



 155

 
1. REPRESENTACIÓN Y ENVÍO 

 

Con la técnica de la circunductio umbrae parece haberse iniciado el 

arte de dibujar: proyección del rostro de una persona sobre una pared haciendo incidir 

sobre él la luz de una lucerna. Del contorno de la sombra ha nacido el retrato, el dibujo, 

la pintura, la representación del amante que va a ausentarse. Por lo menos así nos lo 

cuenta Plinio el Viejo264 en un mito que posteriormente ha sido retomado por Quintilia-

no, Alberti, Leonardo, Vasari, y seguramente muchos otros. En los surcos de nuestra 

tradición está inscrita, por tanto, esta relación inicial entre dibujo y representación. 

¿De qué tipo es la relación que podemos establecer, si es que podemos, entre dibujo y 

representación? ¿Y qué hay ahí en el entre de los dos? ¿Qué posibilidad tenemos de 

sondear, de tocar con el martillo de Nietzsche, ese intersticio, si es que lo hay? ¿Existirá 

una copertenencia necesaria entre dibujo y representación? ¿Todo dibujo representa 

algo y toda representación implica, de algún modo, un dibujo (aunque en un sentido 

muy amplio) de alguna cosa? 

De pronto hay que buscar una aclaración sobre lo qué significa ‘representar’ – esa es 

también una forma de ir dilucidando las preguntas formuladas – e indagar sobre las ra-

zones que lo han transformado en un término determinante en la filosofía y en la re-

flexión estética moderna. 

 

1.1. El tema de la representación  

y la superación de la ontoteología 

 

Si es verdad que una determinada interpretación epocal de lo ente 

conlleva un modo típico de ver y cuestionar los fenómenos que ocurren en el mundo – 

así lo piensa Heidegger265 – entonces el tema de la representación puede decirnos algo 

sobre la esencia de lo ente y, a la vez, sobre la imagen del mundo que sobre ella se ha 

                                                 
264 PLINIO, EL VIEJO: Historia Natural, XXXV, 151: “Utilizando la misma tierra con la que trabajaba, 
el alfarero Butades de Sición fue el primero que modeló retratos de arcilla, en Corinto, a causa de una hija 
suya que estaba enamorada de un joven; cuando éste se marchó al extranjero, ella trazó una línea alrede-
dor de la sombra de su rostro proyectada en una pared por la luz de una lucerna y a partir de esa línea, su 
padre la modeló en arcilla y la puso al fuego para que se endureciera junto con el resto de su cerámica; 
este retrato se conservó en el Ninfeo hasta que Mumio saqueó Corinto, según dicen”. Recogido en 
PLINIO: Textos de historia del arte, Madrid, A. Machado Libros, 2001 [2] p. 124. 
265 El tema está presente en toda la crítica que hace Heidegger a la metafísica occidental. En este momen-
to de la investigación nos atenemos preferentemente al texto ‘La época de la imagen del mundo’, en Ca-
minos de bosque, ed. cit., pp. 63-90. 



 156

dibujado. Una concepción epocal de lo ente traza en el horizonte del pensar una imagen, 

un dibujo del mundo. La metafísica, que “lleva a cabo la meditación sobre la esencia de 

lo ente”266 – con estas palabras inicia Heidegger La época de la imagen del mundo 

(1938) – tiene el poder de generar imágenes, de trazar líneas y establecer horizontes, de 

iniciar y mantener relaciones entre los entes. En una palabra: la metafísica engendra 

imágenes del mundo.  

 

Antes de proseguir con el tema de la imagen en el texto señalado de 

Heidegger, es importante referir que, en otros textos posteriores, sobre todo en De ca-

mino al habla267, Heidegger trata de la imagen poética de modo diferente. Cuando habla 

de la imagen poética, Heidegger está manejando un concepto diferente de la imagen-

representación. La imagen como representación de una cosa es justamente lo que la 

imagen poética cuestiona. Cuando el poeta habla de una tarde de invierno (Heidegger 

está dilucidando un poema de G. Trakl así titulado) no pretende describir una tarde de 

invierno tal como es en realidad; no pretende crear, a través del dibujo de la palabra, una 

representación fiel de una porción (una tarde) estacional del tiempo (el invierno). Lo 

que habla en la imaginación poética no es el representar sino el nombrar. Y ¿qué es el 

nombrar? Heidegger contesta en el texto El habla (1950):  

 

“El nombrar no distribuye títulos, no emplea palabras, sino que 
llama las cosas a la palabra. El nombrar invoca”268.  

 

La invocación es una llamada a la presencia, pero una presencia que no significa un 

tener algo ahí inmediatamente delante de los ojos. La presencia que resulta de la llama-

da de la invocación poética es “una presencia resguardada en la ausencia”269. La invoca-

ción de Una tarde de invierno no llama hacia la presencia aquí-ahora la nieve que cae y 

la campana que suena (Cuando cae la nieve en la ventana, / Largamente la campana de 

la tarde resuena...). La presencia de la nieve y de la campana es una presencia de la 

invocación. La invocación es una invitación a las cosas (la nieve, la campana) para que 

se acerquen a una cercanía diferente de la presencia representativa. Su presencia en el 

poema que nombra es una presencia invocada. La imagen poética no presenta las cosas 

                                                 
266 -: Op. cit., p. 63.  
267 Los textos reunidos bajo este título han sido publicados por primera vez en 1959. Han sido escritos 
todos durante la década del 50.  
268 HEIDEGGER, M.: ‘El habla’, en De camino al habla, ed. cit., p. 15. 
269 -: Op. cit., p. 16. 



 157

en un modo de duplicación, sino que las encomienda venir en la Diferencia (la mayús-

cula es de Heidegger). La imagen poética genera una configuración, un contraste, en el 

espacio de la Diferencia: una mesura entre mundo y cosa. La cosa (Dinge) en la medida 

en que se muestra como cosa (el traductor español utiliza el término ‘cosear’ para tradu-

cir Dingen) abre el mundo; el mundo en la medida en que se muestra como mundo (el 

traductor español utiliza el término ‘mundear’) consiente las cosas270. Aparentemente, 

se trata de una relación entre mundo y cosa que es generada y guardada por el entreme-

dio de la Diferencia. Sin embargo, Heidegger no nos autoriza a utilizar el término ‘rela-

ción’:  

 

“La Diferencia no es ni distinción ni relación. La Diferencia es a lo 
sumo dimensión para mundo y cosa”271.  

 

La dimensión – Heidegger lo aclara pocas líneas más adelante – es la que mesura mun-

do y cosa, la que da la medida para que una y otro (cosa y mundo) sean llevados a lo 

que les es propio y ahí permanezcan albergados. La esencia del habla consiste en la ver-

dadera invocación: invitación a venir a una intimidad que no anula la Diferencia, sino 

que justamente la hace aparecer como mesura. Heidegger habla de un apaciguamiento:  

 

“La Diferencia apacigua doblemente. Apacigua dejando reposar las 
cosas a favor del mundo. Y apacigua dejando que el mundo tenga 
su suficiencia en la cosa”272.  

 

Tal apaciguamiento no se da a la representación en el sentido de volver a tornar presente 

algo originario. La intimidad del apaciguamiento es la llamada originaria misma. El 

habla no habita el hombre como si éste fuera su generador y gestor, sino que el hombre 

es el que habita en el habla. Su tarea (del hombre, y del poeta a lo sumo) es invocar, 

llamar, para que las cosas se acerquen en el habla. 

La imagen poética no representa una visión del mundo dada por el poeta, una especie de 

inventario de cosas traídas a la presencia por el transporte de la palabra. La imagen poé-

tica cambia la imagen corriente y el propio sentido de las cosas y los acontecimientos 

cotidianos. La imagen poética muestra un camino hacia otro lugar: un lugar de Retrai-

                                                 
270 Cf. -: op. cit., p. 19. 
271 Ibidem. 
272 -: Op. cit., pp. 21-22. 



 158

miento, como es designado por Heidegger en El habla en el poema (1953)273. Lo Re-

traído es lo que no puede ser cobijado por el pensar representativo, que no puede ser 

expresado por la palabra como si ésta fuera un asidero para sujetar las cosas. No puede 

ser expresado porque está resguardado, está retirado hacia otro lugar, hacia una madru-

gada que aún no ha sido desvelada:  

 

“Esta madrugada resguarda la esencia originaria, aún velada, del 
tiempo. Esta esencia seguirá siendo impenetrable por nuestro pen-
samiento vigente mientras siga en pie la representación del tiempo 
que es rectora desde Aristóteles”274.  

 

La imagen poética es la que puede invocar ‘esta madrugada’, no como representación 

para un sujeto, sino como evocación de la intimidad entre el mundo y las cosas. 

Cerramos esta especie de paréntesis para marcar la diferencia entre la concepción de 

‘imagen’ que está manejando Heidegger en La época de la imagen del mundo y en otros 

textos posteriores, sobre todo en De camino al habla. Regresamos al texto de 1938, 

pues es lo que más nos interesa para el asunto que nos atañe. 

 

En el entrelazado de cuestiones que a sí mismo se exige el pensar 

meditativo, urge seguir preguntando, a partir de La época de la imagen del mundo: ¿qué 

es una ‘imagen’? ¿Qué es el ‘mundo’ en el contexto de la meditación que iniciamos? 

¿Qué se muestra (y se esconde) en la expresión ‘imagen del mundo’? Contestamos per-

siguiendo el hilo del pensamiento de Heidegger de esos años: “El mundo es aquí el 

nombre que se le da  a lo ente en su totalidad”275. Decir ‘mundo’ no abarca solamente el 

cosmos, la naturaleza, sino también la historia y los fundamentos mismos de la historia. 

“La palabra ‘imagen’ hace pensar en primer lugar en la reproducción de algo”276. Lo 

mismo es decir que, a partir de un datum original se ofrece una réplica, una copia, un 

derivado, una reproducción. “La imagen del mundo sería una especie de cuadro de lo 

ente en su totalidad”277. Por tanto, lo ente es colocado ante sí mismo y en esa posición 

se muestra y se da a la percepción, se dispone y mantiene para el hombre. Pero lo que es 

típico de la Edad Moderna no es solamente el hecho de aparecer el mundo como una 

                                                 
273 Cf. -: ‘El habla en el poema’, en De camino al habla, ed. cit., p. 40. 
274 -: Op.cit., p. 44. 
275 -: Op. cit., p. 73. El aquí no está subrayado en el texto de Heidegger. Lo hago para tornar claro que el 
concepto de ‘mundo’ en Heidegger es muy diverso y complejo. 
276 -: Op. cit., p. 73. 
277 -: Op. cit., p. 73. 



 159

imagen diferente de la del mundo Antiguo o Medieval. Lo típico es, según Heidegger, 

que el mundo Moderno se haya convertido en imagen278. La imagen remite a una dele-

gación que delimita y acuña una lógica representacional. El hombre se representa el 

mundo, lo convierte en objeto para un sujeto, recoge para dentro de sí eso que está ahí 

delante:  

 

“Gracias a esto, lo ente llega a la estabilidad como objeto y sólo así 
recibe el sello del ser”279.  

 

Recibir el sello significa recibir una legalidad, una condición de posibilidad de mante-

nerse en pie (Stellen) y demandar un camino, una destinación. En los apéndices al texto, 

Heidegger clarifica su pensar y lo radicaliza todavía más afirmando que el re-presentar 

corresponde a una “objetivación dominadora”280 que resuena y se expande ilimitada-

mente en el “imperialismo planetario del hombre técnicamente organizado”281.  

 

Puede, sin embargo, que Heidegger acierte en el diagnóstico pero 

falle en la equivalencia directa que establece entre el término latino representatio y el 

alemán Vorstellung. Por lo menos es lo que le achaca Derrida desglosando el texto La 

época de la imagen del mundo282. Y no siendo totalmente ilegítima tal equivalencia, 

necesita por lo menos de alguna aclaración en la medida en que el re de representación 

parece no poder ser enteramente absorbido en el término Vorstellung283. El efecto de 

                                                 
278 Afirmarlo de este modo – el mundo Moderno se ha convertido en una imagen – puede evocar, aun que 
lejanamente, la conocida sentencia de Nietzsche según la cual es mundo se ha convertido en fábula. Lo 
anotamos para salvaguardar las diferencias entre la afirmación de los dos pensadores. Así, la concepción 
de la metafísica occidental como la historia de una representación (el ente en su totalidad representado 
como en un cuadro) anula, según Heidegger, la posibilidad de manifestación de la entidad de las cosas. 
Esa manifestación está siendo anulada por una imagen. Dicha neutralización significa que hay algo 
detrás. Y eso que hay detrás es justamente lo que la imagen obtura, o por lo menos torna opaco.  
En Nietzsche no ocurre eso: en Nietzsche no hay nada detrás. La fabulación quiere decir justamente que 
la distinción entre el mundo real y el mundo aparente (como representación del mundo real) corresponde 
a un invento negativo del nihilismo que ha utilizado esta estrategia para generar algo así como el ser y la 
historia del ser. Nietzsche se posiciona, se sitúa dentro de esa fábula, pues nadie puede pensar fuera de 
ella. Si se ha acabado el mundo real, como lo sentencia Nietzsche, ¿qué queda? ¿El mundo aparente? 
Pues tampoco. Esta es una fábula que la metafísica ha construido y no hay más remedio que fabular. Cf. 
NIETZSCHE, F.: Crepúsculo de los ídolos. O cómo se filosofa con el martillo, [Götzen.Dämmerung oder 
Wie man mit dem Hammer philosophirt, 1888] Madrid, Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pascual] 
2004 [4ª reimpresión en ‘Biblioteca de autor’] p. 57-58. 
279 HEIDEGGER, M.: ‘La época de la imagen del mundo’, en op. cit., p. 76. 
280 -: Op. cit., apéndice 9, p. 86. 
281 -: Op.cit., apéndice 9, p. 89. 
282 Nos referimos al texto ‘Envío’ de DERRIDA, J.: La desconstrucción en las fronteras de la filosofía 
[recoge los textos Le retrait de la métaphore y Envoi que han sido publicados en Psyqué, París, Galilée, 
1987] Barcelona, Paidós [traducción de Patricio Peñalver Gómez] 1989, pp. 77-122. 
283 -: Cf. op. cit., p. 91. 



 160

esponja, que afecta toda traducción, no permite tampoco aquí una absorción total en el 

paso (el pas francés que puede significar ‘paso’ y ser una partícula de negación, nega-

ción del paso, con el cual Derrida juega frecuentemente) de un término al otro. La idea 

de repetición presente en el re de representación no está clara en Vorstellung. ‘Repre-

sentar’ no solamente transporta el sentido de venir a la presencia, disponer ante sí (Vors-

tellung), afirmar el poder de un sujeto, sino que también incorpora el sentido de repeti-

ción, restitución, el volver (rendre) a ocurrir en la ausencia de la cosa. 

El mundo se convierte en imagen justamente por la capacidad del espíritu (de un sujeto) 

de crear sustitutos, dobles de las cosas, y disponer de ellos:  

 

“La representación es ciertamente una imagen o una idea como 
imagen en y para el sujeto, una afección del sujeto bajo la forma de 
una relación con el objeto que está en aquél en tanto que copia, 
cuadro o escena…”284  

 

Esta interpretación Moderna de lo ente se ha alejado del mundo griego, aunque éste se 

presente como su origen remoto. ¿En qué sentido? Si es verdad que en el pensamiento 

griego antes de Platón  

 

“… lo ente no accede al ser por el hecho de que el hombre lo haya 
contemplado primero” sino que “es más bien el hombre  el que es 
contemplado por lo ente”285,  

 

también es verdad que la determinación del ser del ente como eidos abre un espacio de 

condición (lejana) para que en la época Moderna el mundo llegue a ser pensado como 

representación. No es que el hecho de que Platón haya determinado la entidad de lo ente 

como eidos nos autorice sin más a utilizar el término ‘imagen’ (Bild) aplicado al mundo 

griego. Eso sería imposible, dice Heidegger, porque “el hombre griego es en tanto que 

percibe lo ente”286, y no en tanto que lo refiere a sí mismo, lo sitúa frente a sí, lo toma 

para sí como imagen disponible y manejable. No obstante eso, el platonismo ha funcio-

nado como envío, como destinación, por lo que la posibilidad de venir el mundo a con-

cebirse como imagen “reinó oculto largo tiempo de modo mediato”287 hasta salir a la luz 

en la época Moderna.  

                                                 
284 -: Op. cit., p. 95. 
285 HEIDEGGER, M.: ‘La época de la imagen del mundo’, en op. cit., p. 74. 
286 -: Op. cit., p. 75. 
287 -: Op. cit., p. 75. 



 161

 

1.2. Los problemas que suscita la unidad destinal del ser 

 

La concepción epocal inscrita en la destinalidad del ser levanta al-

gunos problemas que Derrida procura identificar. El primero es que, tal concepción, 

presupone una cierta “indivisibilidad de lo destinal”288. Es basándose en esta indivisibi-

lidad que Heidegger puede identificar épocas. Ahora bien: ¿cómo leer la fractura abierta 

entre ‘la gran época griega’ y la peligrosa época Moderna de la representación? ¿Cómo 

compaginarla con la unidad del destinarse que es propia del ser? Es verdad que Heideg-

ger identificó y guardó conciencia de la ruptura, de la disensión en el origen y desde el 

origen, y la intentó salvar bajo el albergue semántico del legein.  

 

“Mi cuestión – se interroga Derrida – es entonces la siguiente (…): 
allí donde el envío del ser se divide, desafía el legein, desbarata su 
destino, ¿no se hace, por principio, discutible el esquema de lectura 
heideggeriano, no queda historialmente desconstruido, y descons-
truido en la historialidad que sigue implicando ese esquema?”289  

 

La operación de la deconstrucción no depende de una deliberación más o menos explíci-

ta y consciente de un sujeto o de contingencias epocales más o menos identificables. La 

historia misma se deconstruye independientemente de una voluntad, una legalidad o una 

determinación. Hablar de unidad de destino en la perspectiva de la deconstrucción no 

tiene otro sentido que un deseo de unidad que reduce u oscurece la partición ya en el 

origen. Un sentido que, por otra parte, siempre está siendo deconstruido. El sentido para 

Derrida es un deseo de sentido que oculta la merma, la encentadura, del origen. Si 

hubiera algo así como un sentido como tal, el devenir estaría impedido, cerrado en sus 

posibilidades. El sentido es para Derrida un sentido estratégico, un horizonte de deseo.  

La búsqueda de una temporalidad originaria que, a diferencia del ‘tiempo vulgar’, pu-

diera anclar y garantizar el sentido del ser, como lo pretende Heidegger ya en El ser y el 

tiempo, sigue siendo metafísica, sigue operando en términos de presencia y ausencia, de 

original y derivado290. Todo discurso del sentido (sea cual fuere el sentido en que lo 

                                                 
288 DERRIDA, J.: ‘Envío’, en op. cit., p. 112. 
289 -: Op.cit., p. 113. 
290 Según Derrida, oponer al concepto ‘vulgar’ de tiempo otro concepto de tiempo (la temporalidad origi-
naria) significa mantenerse dentro de la conceptualidad metafísica. La oposición entre un tiempo origina-
rio y un tiempo derivado sigue siendo metafísica. La única salida es ‘cambiar de horizonte’: “Es preciso 
para exceder la metafísica que se inscriba una marca en el texto metafísico haciendo signo, no hacia otra 



 162

tomemos) está ya marcado por una precomprensión del ser como presencia. La decons-

trucción, porque opera dentro de los sistemas, trabaja ahí (si es posible establecer ese 

límite entre el interior y el exterior) donde toda lógica de la presencia empieza a deses-

tabilizarse. Por ello, el sentido mismo se deconstruye. La deconstrucción es lo que ocu-

rre, lo que pasa a todo lo que hay, a lo que se da (es gibt): ‘ello se deconstruye’.  

 

“La deconstrucción tiene lugar, es un acontecimiento que no espera 
la deliberación, la conciencia o la organización del sujeto, ni siquie-
ra de la modernidad. Ello [ça] se deconstruye. El ello no es aquí 
una cosa impersonal que se contrapondría a alguna subjetividad 
egológica. Está en deconstrucción (Littré decía: ‘deconstruirse... 
perder su construcción’). Y en el ‘se’ del ‘deconstruirse’, que no es 
la reflexividad de un yo o de una conciencia, reside todo enig-
ma”291. 

 

Que el mundo Moderno haya cristalizado en la figura epocal de la representación no 

derivará de la estructura ordenadora de la destinación del ser, sino que justamente ame-

naza la indivisibilidad del ser-en-conjunto y expone su partición, su fractura, su disen-

sión; en una palabra, la palabra de Derrida: su diseminación292. La lectura heideggeriana 

                                                                                                                                               
presencia o hacia otra forma de la presencia, sino hacia otro texto completamente distinto. Una marca 
semejante no puede pensarse more metaphysico. Ningún filosofema está preparado para dominarla. Y ella 
(es) aquello mismo que se debe hurtar al dominio. Sólo la presencia se domina”. Ahora bien – sigue De-
rrida – la marca es justamente lo que se inscribe borrándose, hurtándose a la presencia efectiva. La dife-
rencia entre el ser y lo ente (la diferencia ontológica que tratamos ya en otro lugar) “está enterrada hasta 
tal punto que ya no queda ni rastro”. Dado que no hay marca en sí misma, la diferencia nunca ha podido 
aparecer como tal. Heidegger es consciente de ello, pero no ha podido – según Derrida – “ir más allá del 
ser y de lo que es”. Tal paso le permitiría descomponer toda teología, toda teleología, toda ontología. Esta 
diferencia, pensada más allá del ser y de lo ente, más vieja que el ser mismo, se inscribiría “difiriendo(se) 
sin cesar, (se) marcaría (a sí misma), esta diferencia sería la primera o la última marca si se pudiera todav-
ía hablar aquí de origen o de fin”. Cf. todo el último apartado de ‘Ousia y Gramme (El cierre de la 
‘Gramme’ y la marca de la ‘différance’)’, en DERRIDA, J.: Márgenes de la filosofía, ed. cit., pp. 97-102. 
291 DERRIDA, J.: ‘Carta a un amigo japonés’. Citado por SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., 
ed. cit., p. 106, nota 158. 
292 El término ‘diseminación’ es suficientemente importante en Derrida y merece, por tanto, una aclara-
ción, una nota que marque justamente su importancia. 
Todo origen (si lo hay) está marcado por una fractura, un corte, un golpe: “el golpe parte la simiente al 
proyectarla. Inscribe la diferencia en la vida (...) no sobreviniendo la multiplicidad numérica como una 
amenaza de muerte a un germen anteriormente uno consigo mismo. Abre, por el contrario, camino a ‘la’ 
simiente que no (se) produce pues, no se adelanta más que en el plural. Singular plural que ningún origen 
singular habrá precedido jamás. Germinación, diseminación. No hay primera inseminación. La simiente 
es primero dispersada. La inseminación ‘primera’ es diseminación. Huella, injierto cuyo rastro se pierde”. 
No hay completitud en ninguna cosa. La condición de posibilidad (y a la vez de imposibilidad) de toda 
operación es la inscripción de una diferencia (de diferencias, en plural) en el origen. La causa, afirma 
Derrida, es radicalmente eso: una diferencia. La diseminación es la palabra de Derrida para el ‘conjunto 
de una dispersión’, en definitiva, para ‘enjambre’. Cf. DERRIDA, J.: La diseminación, ed. cit., pp. 453-
454. 
La generación ya siempre está dividida en el origen. La inseminación proyectante y múltiple no tiene 
vuelta atrás, vuelta al padre. La diseminación aloja, por un lado, la inseminación (la introducción de la 



 163

de la historia de la metafísica occidental dentro de un marco de unidad ordenado según 

épocas que obedecerían a un sentido (destino) tutor, choca con su propio diagnóstico: el 

ya citado ‘imperialismo planetario del hombre técnicamente organizado’ parece no 

guardar ya nada suficientemente consistente de la unidad de envío originaria. Es cierto 

que “donde está el peligro, crece también lo que salva”, según los versos de Hölderlin 

que Heidegger glosa en La pregunta por la técnica293. Pero no podemos dejar de pensar 

que la salvación (“ir a buscar algo y conducirlo a su esencia”294) estará seriamente com-

prometida, tantas son las difracciones de sentido, ya en el origen, y a lo largo del cami-

no. Mejor sería, afirma Derrida, pensar no una sola encrucijada, un solo lugar de en-

cuentro y cruce, sino pensar una diferencia no repatriable,  

 

“… una diferencia como envío que no sería uno, ni un envío en sí. 
Sino envíos de lo otro, de los otros. Invenciones de lo otro”295. 

 

El envío destinal del ser, tal como lo piensa Heidegger, y como hemos ya subrayado, 

parece implicar una integridad que, de hecho, no es fácil de comprender y admitir. En 

todo envío hay siempre algo que no llega (o puede no llegar) a su destino. Hay algo que 

se desgarra, que no acontece, que no aparece. Toda operación de envío está íntimamente 

desencajada, des-ajustada, porque – Hamlet lo sabía – el tiempo está desquiciado (the 

time is out of joint). No hay regreso posible a la patria originaria. Heidegger no ha podi-

do ver que el ser es rehén en su propia casa: la casa del ser (el lenguaje) está asediada 

(hanté) por un fantasma, por miles de fantasmas. El mismo Heidegger puede que haya 

quedado rehén de una especie de imposición lógica exigida por la unidad del envío. Un 

destino nunca puede estar seguro de juntarse, de identificar e identificarse con todo lo 

que arrastra en sí, detrás de sí (y quizás delante de sí). El tema del envío, tal como lo 

piensa Derrida, está más allá de la clausura de la representación en cuanto remate totali-

zador de una época. El envío no totaliza, parte; no unifica, difracciona:  

 

“Esta divisibilidad o esta différance es la condición para que haya 
envío, eventualmente un envío del ser, una dispensación o un don 
del ser y del tiempo, del presente y de la representación. Estas re-
misiones de huellas o estas huellas de remisiones no tienen la es-

                                                                                                                                               
simiente en todo modo de acontecimiento) y, por otro lado, la imposibilidad de regreso a algo así como 
un origen uno, único e indivisible. 
293 HEIDEGGER, M.: ‘La pregunta por la técnica’, en Conferencias y artículos, ed. cit., pp. 9-32. 
294 -: Op. cit., p. 26. 
295 DERRIDA, J.: ‘Envío’, en op. cit., p. 114. Los subrayados son de Derrida.  



 164

tructura de representantes o de representaciones (…) estas huellas 
de différance no son condiciones originarias y trascendentales a 
partir de las cuales la filosofía pretende tradicionalmente derivar 
unos efectos, unas sub-determinaciones o unas épocas (…) No se 
podrá periodizar o hacer seguir a partir de esas remisiones alguna 
época de la representación”296.  

 

Tras la desteologización de la filosofía297 (y de la cultura en general), y de la consecuen-

te conmoción de la lógica representacional del mundo, el pensar filosófico se ha encon-

trado con un problema fundamental: el problema del origen. El ‘se da el Ser’ (y se da 

como destino, según Heidegger) está en sí mismo descoyuntado, interrumpido en el 

origen, descarriado en la multiplicidad, diferenciado y diferido. Pensarlo en términos de 

destino puede ser interpretado, de algún modo, como una inversión de la lectura: leer la 

aventura del ser a partir del fin, de la frente hacia atrás. La unidad (apenas vislumbrada 

en el origen como un relámpago o un rayo, como le gusta a Heidegger decir retomando 

la imagen de Heráclito) queda aplazada para el final. Lo que levantaría una cuestión 

insoluble: ¿qué (o quién) garantizaría ese vínculo de unidad, superada la época de la 

representación? ¿Sería el ‘pensar meditativo’ (contrapuesto al ‘pensar calculador’ pro-

pio de la época de la imagen del mundo) capaz de soportar el peso de esa tarea hercú-

lea? ¿El abrazo inicial entre ser y pensar sería suficiente para preservar y, a la postre, 

                                                 
296  -: Op. cit., pp. 120-121. El término ‘différance’ que aparece en esta investigación por primera vez, es 
importante en el pensamiento de Derrida. Lo ha estrenado en una conferencia pronunciada en la Sociedad 
Francesa de Filosofía el 27 de enero de 1968: ‘Hablaré, pues, de una letra’, así empieza dicha conferencia. 
La letra de la que habla Derrida es la a de la différance. No se trata de un concepto filosófico, por lo me-
nos en el sentido clásico de concepto. La différance es de alguna forma un anti-concepto. Se trata más 
bien de una forma de nombrar algo que ocurre en todo acontecer y resulta no analizable, no decidible, no 
apropiable. La différance nombra un proceso y no una cosa. Y como proceso en permanente operación, la 
différance asume un aspecto dinámico: siempre está en vías de establecerse y nunca está establecida. Se 
trata de una palabra asediada por la escritura (la a desestabilizadora) y que porta en sí marcas diversas: 
diferencia, diferendo, diferir... 
En términos muy generales, en la différance operan dos contextos diferentes: un contexto espacial y un 
contexto temporal. La espacialidad de la différance aloja en sí la idea de la disimilitud: nada es idéntico a 
sí mismo. Las cosas son lo que son en sus diferencias, en sus contrastes, en el desencaje provocado por la 
interrupción generadora del espaciamiento. La temporalidad de la différance remite a un diferimiento: lo 
que ocurre no está (y jamás estará) completo. Todo está en proceso de invención y nada está consumado. 
En la operación del diferimiento siempre hay algo que no viene, que no llega, que no se vuelve presente. 
297 Desde que la naturaleza ontoteológica de la metafísica se ha tornado cuestionable, a la filosofía com-
pete pensar el ser más acá de una Causa sui: una causa primera, máxima, última, en la que reposa la ple-
nitud del ser. “A este Dios [el Dios de la filosofía, afirma Heidegger] el hombre no puede rezarle ni hacer-
le sacrificios. Ante la Causa sui el hombre no puede caer temeroso de rodillas, así como tampoco puede 
tocar instrumentos ni bailar ante este Dios. En consecuencia, tal vez el pensar sin Dios, que se ve obligado 
a abandonar al Dios de la filosofía, al Dios Causa sui, se encuentre más próximo al Dios divino. Pero esto 
sólo quiere decir aquí que tiene más libertad de lo que la onto-teo-lógica querría admitir”. HEIDEGGER, 
M.: ‘La constitución onto-teo-lógica de la metafísica’, en Identidad y diferencia [Identität und Differenz, 
Verlag Günther Neske, 1957] Barcelona, Anthropos [traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte] 1988, 
p. 153. 



 165

viabilizar, esa especie de escatología ontológica que el destino del ser abriga y transpor-

ta en sí?298 

 

1.3. De camino al dibujo 

 

El dibujo es lo que nos atañe en este capítulo: el dibujo tal como 

podemos abordarlo a partir de los textos que Siza ha escrito y donde habla de él. El diá-

logo entre Heidegger y Derrida sobre el tema de la representación se constituirá como 

una especie de pauta sobre la cual enmarcaremos nuestra reflexión. En algunos momen-

tos, Heidegger podrá parecer alejado de la discusión, pues la matriz investigadora de la 

deconstrucción nos parece más adecuada a nuestra intención. No obstante, su pensa-

miento siempre re-aparecerá como algo necesario para enriquecer la reflexión y, en cier-

tos momentos, determinante. 

Lo iremos desbrozando a lo largo del recorrido. Los recorridos son 

importantes en la arquitectura. Y en el dibujo. El rastro, la traza (el trazo) es lo que se 

borra, lo que se retira (re-trait). Seguir la huella, las huellas: he ahí la única 

(in)seguridad de un camino siempre asediado por los fantasmas: representación, imagen, 

envío, destino. Y todos los otros que, sin avisar, irán a salirnos al paso (pas). 

De alguna forma, lo que antecede puede tomarse como un exordio, si tomamos el térmi-

no latino exordior en un sentido algo marginal (no habitualmente patente): ‘comenzar a 

urdir’, a ‘(en)tramar algo’. Lo que nos atañe es el dibujo y su posible relación a lo pro-

blemático de la representación, de la imagen, del envío, del destino. Necesitamos todav-

ía de una aclaración adicional (adición antes de la adition final, la cuenta problemática 

de la investigación…). Un exordio injertado en otro exordio. Estamos tratando (trazan-

do) (d)el dibujo de un arquitecto – Álvaro Siza: ¿qué queremos decir cuando decimos 

‘dibujo’? Alguna vez diremos también ‘diseño’ como equivalente de ‘dibujo’ y, en ar-

quitectura, ‘diseño’ adquirió una significación técnica específica, por decirlo así.  

 

                                                 
298 La expresión ‘escatología ontológica’ puede sonar demasiado fuerte. Sin embargo si la cotejamos con 
lo que afirma Heidegger en sus lecciones sobre ¿Qué significa pensar?, no resulta tan descabellado así: 
“En tal caso la expresión indicada [‘crece el desierto’] se incluiría junto con las palabras de Nietzsche en 
el cauce de un destino al que, según parece, ha de ser enviada nuestra tierra en conjunto y hasta en sus 
ángulos más escondidos”. HEIDEGGER, M.: ¿Qué significa pensar?, ed. cit., p. 93. El subrayado es mío. 
Pero en ‘La sentencia de Anaximandro’, Heidegger lo asume de una forma aún más explícita: “La historia 
del ser se reúne en esta despedida. La reunión en esa despedida, como reunión (logos) de lo extremo (es-
caton) de su anterior esencia, es la escatología del ser. El propio ser, en su condición destinal, es esca-
tológico en sí mismo”. -: ‘La sentencia de Anaximandro’, en Caminos de bosque, ed. cit., p. 243. 



 166

“El diseño [en arquitectura] se puede definir como un característico 
proceso de creación de formas, en una sucesión de etapas clara-
mente establecida y diferenciada. Lo que le distingue de cualquier 
otro campo creativo es precisamente esa cadena procesal en la que 
prácticamente ninguna etapa emerge como ‘autora’ directa ni si-
quiera especialmente determinante del producto”299.  

 

Por lo tanto, cuando utilicemos el término ‘diseño’, no lo haremos como refiriéndose al 

corpus técnico de un proyecto – la ‘cadena procesal’ de la que habla Bohigas – sino al 

proceso de búsqueda que antecede, acompaña y, a veces, sobrepasa el proyecto y su 

ejecución (o no). Puede, por otro lado, que usemos también ‘bosquejo’, ‘boceto’, ‘esbo-

zo’, ‘croquis’, ‘esquisse’ (o esquisso, en portugués). En todos estos casos – a no ser que 

algo contrario sea dicho – hablamos siempre de la misma realidad que todavía está por 

pensar. Estamos en camino al modo de operar propio del dibujo, a su singularidad. 

 

Nos acercamos al dibujo. En el camino aprenderemos a buscar, 

pues toda búsqueda que nos adjudica en lo buscado, es un aprendizaje. Estamos en ca-

mino. En camino hacia aquello que siempre se sustrae: el dibujo, lo que se borra en su 

trazarse. Lo haremos cuestionando lo más evidente, que en virtud de su evidencia, se 

nos oculta a lo inmediato de la mirada. Los conceptos de imagen que maneja Heidegger, 

a los que aludimos anteriormente, los mantendremos en el horizonte de la investigación. 

Sin embargo, en este momento, nos interesa más lo que puede aportarnos Derrida al 

respecto. Lo obvio del dibujo es el trazo. Todo dibujo es un trazo. “Qu’est-ce qu’un 

trait?” (…) “Que trace un trait? Qui?”300 Queremos llegar a los dibujos de Siza descri-

biendo círculos, trazando líneas: sobre los textos de Siza, sobre los trazos de Siza: un 

injerto gráfico y textual. No es el centro lo que buscamos (si es que lo hay): buscamos 

los recorridos, el acercarse desde una cierta lejanía. El dibujo tiene su mudez (igual que 

su ceguera, como lo pensaremos a su debido momento). Hay una irreductibilidad en el 

dibujo: nos da muy poco y eso poco que da debe ser conquistado. El dibujo resiste al 

discurso: al de Siza sobre sus propios dibujos y al nuestro sobre los dibujos de Siza. 

                                                 
299  BOHIGAS, O.: Proceso y erótica del diseño, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1978 [2] p. 266. Al pro-
ducto del diseño en este sentido – sigue Bohigas – se puede llamar también ‘artefacto’, una terminología 
habitual en S. A. Gregory, por ejemplo. En todo caso, no debe confundirse el uso de este mismo término 
en otras disciplinas, como en la investigación biológica. “’Artefacto’ es, pues, un producto del trabajo 
humano, el resultado material de la proyectación, todo lo que ha sido proyectado y fabricado”. Op. cit., p. 
266. En un sentido muy cercano, utiliza Heidegger el término ‘utensilio’: “algo que es creado por la mano 
del hombre” para su uso y que se encuentra a medias entre la cosa y la obra de arte. Cf. HEIDEGGER, 
M.: ‘El origen de la obra de arte’, en Caminos de bosque, ed. cit., p. 20. 
300 DERRIDA, J. y HENICH, M.: Mille e tre, cinq. Lignées, ed. cit., nº 862. 



 167

Como ciertas aves (en general de rapiña) nos acercamos desde lo alto; como en ciertos 

edificios entramos por el atajo (lateral, ortogonal, de alguna forma, marginal) de los 

recorridos. Guardamos conciencia del riesgo: el de dejar escapar la presa, el de jamás 

entrar en el edificio. Trazar es arriesgar301.  

 

1.4. El transporte de la metáfora 

 
“Como un piloto en su navío (…) He levantado anclas y voy a la 
deriva”302.  

 

No hay cómo evitar la metáfora porque siempre estamos en ella: “habitamos en la metá-

fora”303. Somos llevados por ella hacia alta mar. Ninguna voluntad o (in)decisión puede 

evitar el desvío, el sobresalto, el deslizamiento. Deslizamos como la mano sobre la hoja 

en blanco (tal vez sin blanco), dividiendo las aguas, dejando un surco, un trazo, una 

frontera efímera. Riscar es arriesgar:      

 

“Dizem-me (alguns amigos) que não tenho teoria de suporte nem 
método. Que nada do que faço aponta caminhos. Que não é pe-
dagógico. Uma espécie de barco ao sabor das ondas que inexplica-
velmente nem sempre naufraga (ao que me dizem também). Não 
exponho excessivamente as tábuas dos nossos barcos, pelo menos 
em alto mar. Por demais têm sido partidas. Estudo correntes, rede-
moinhos, procuro enseadas antes de (ar)riscar. Posso ser visto só, 
passeando no convés. Mas toda a tripulação e todos os aparelhos 
estão lá, o capitão é um fantasma. Não me atrevo a pôr a mão ao 
leme, olhando apenas a estrela polar. E não aponto um caminho 
claro. Os caminhos não são claros”304.  

 

                                                 
301 En portugués, un dibujo, un esquisso (sobre todo en arquitectura) puede decirse con la palabra ‘risco’ 
que, a su vez, significa también ‘riesgo’. Risco: trazar (riscar) y arriesgar (arriscar). 
302 DERRIDA, J.: ‘La retirada de la metáfora’, en La descontrucción en las fronteras de la filosofía, ed. 
cit., p. 36. 
303  -: Op. cit., p. 35. 
304 SIZA, A.: ‘Oito pontos’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits,  ed. cit., p. 28. “Me dicen (algunos 
amigos) que no tengo teoría de suporte ni método. Que nada de lo que hago apunta caminos. Que no es 
pedagógico. Una especie de barco al sabor de las olas que inexplicablemente ni siempre naufraga (me lo 
dicen también). No expongo excesivamente las tablas de nuestros barcos, por lo menos en alto mar. De-
masiadas veces se han roto. Estudio corrientes, remolinos, busco ensenadas antes de (ar)riscar [es decir, 
antes de trazar y arriesgar]. Me pueden ver solo, paseando en la cubierta del barco. Pero toda tripulación y 
todos aparatos están allí, el capitán es un fantasma. No tengo el atrevimiento de poner la mano en el timón 
mirando a penas la estrella polar. Y no apunto un camino claro. Los caminos no son claros”. 



 168

Tiene mucho que decir el texto de Siza: ‘da que pensar’, como diría Heidegger. A él 

volveremos en otros momentos: por la falta de claridad de los caminos, por los fantas-

mas.  

El navío sigue en alto mar: se retira (re-trait) en cada momento de un lugar a otro lugar, 

ahí donde todos los lugares parecen ser el mismo lugar. Pero deja un rastro, un trazo, un 

risco, un riesgo. Como acontece con la metáfora: se retira de la escena (‘mundial’, adje-

tiva Derrida), no porque se haya cansado o ya no sea necesaria, sino porque se ha des-

bordado, ha sobrepasado sus límites. Hay sin embargo algo que se queda: un re-trazo 

(re-trait) en el trazo (trait). Se retira la metáfora de la escena. Pero siempre vuelve, co-

mo el fantasma (el revenant), como  

 

“… un personaje o un actor aparentemente cansado, desgastado 
(…) como si quisiera reconstruirse una juventud o prestarse a rein-
ventarse, como el mismo o como otro”305.  
 

“O projecto está para o arquitecto como o personagem de um ro-
mance está para o autor: ultrapasso-o constantemente. É preciso 
não o perder. O desenho persegue-o”306.  

 

Juego de personajes en la escena, en el texto (la novela), en el dibujo. ¿Representacio-

nes? Tal vez más bien invenciones, re-invenciones ‘como el mismo o como otro’. La 

metáfora está ahí: en la traducción y en la transferencia. Para captar y transferir infor-

mación, energía, fuerzas. Más allá de la discusión sobre el poder metafórico de los tex-

tos de Heidegger, más allá de sus tesis (o ausencia de ellas) sobre la metáfora.  

El dibujo está en la escena, juega ahí su destinación centrífuga, su saltarse fuera. El di-

bujo está marcado por una aparente contradicción interna: a la vez que crea sus límites, 

sus contornos, sus bordes, los desborda. Decimos ‘aparente’ porque esa es la naturaleza 

misma del borde: ser desbordado. Sin borde no hay desbordamiento. El proyecto es el 

por-venir, el que siempre va por delante, el que siempre se escapa del cálculo consuma-

do, del control del autor (como el personaje de una novela). El destino del dibujo es 

‘pasarse de las rayas’, perseguirlo, salir de sí, desbordar sus límites, para no perder de 

vista el proyecto: el diseño persigue el proyecto.  El hacerse camino del dibujo incorpo-

ra en sí – no para apropiárselo sino para disponerse como instancia de transferencias 

                                                 
305 DERRIDA, J.: ‘La retirada de la metáfora’, en op. cit., p. 38. 
306 SIZA, A.: ‘Construir’, en MURO, C.: [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 23. “El proyecto está para 
el arquitecto como el personaje de una novela para el autor: siempre le está ultrapasando. Es necesario no 
perderlo. El dibujo lo persigue”. 



 169

múltiples, como acontece en el cuerpo – el carácter movedizo de lo que hay. Siza cono-

ce esa debilidad, esa imposibilidad sintética del dibujo:  

 

“Seria belo fixar as sínteses que se adivinham ou supõem, universa-
lizar as surpresas de luz que o sol do Sul concede. Mas tal não con-
cede o desenho, naturalmente, não lhe sendo possível senão agir 
nas margens do que se move”307.  

 

Proyecto y dibujo están en camino, aunque uno (el proyecto) va por delante del otro (el 

dibujo). Uno y otro, por tanto, se encuentran inmersos en una especie de corriente que 

no es fácil determinar y gobernar a partir de un centro. Por ello Siza habla de una acción 

en ‘las márgenes de lo que se mueve’. 

Siempre vuelve la cuestión de la representación: ¿cómo puede el 

dibujo representar lo movedizo? ¿Cómo puede asirlo, ya que se mueve en las orillas de 

lo que se mueve? 

El lenguaje (la casa del ser, según Heidegger) está asombrada, asediada por el fantasma 

de la ‘representación’. Nos lleva hacia donde no queremos (el capitán del navío es un 

fantasma, decía Siza). Hay otro que habla en nosotros, el ventrílocuo. Decimos ‘repre-

sentación’ por la voz de otro.  

Este decir por la voz de otro presupone una cierta economía del decir, una vez que im-

plica no solamente la obediencia a una legalidad (nomos), sino también la casa, la pro-

piedad, lo propio del decir (oikos). Decir por la voz de otro (todos decimos – lo que sea 

– por la voz de otro) conlleva una idea de intercambio, de circularidad, de negociación, 

de retorno. Decir ‘representación’ es circular dentro del círculo y, por consiguiente, re-

gresar incesantemente a lugares inevitables. Y sin embargo debemos ‘rendir cuentas’308 

del decir de otro (del otro que habla en nosotros). Aunque hablemos en las márgenes de 

la representación (si eso es posible), como el dibujo habla (se mueve) en las márgenes 

de lo que se mueve, debemos ‘rendir cuentas’ de ello, de esa marginalidad. Tal vez es-

temos enmarañados en una estructura aporética, tocando los bordes de una posibilidad 

                                                 
307  -: Op.cit., p. 65.  “Sería bello fijar las síntesis que uno puede adivinar o suponer, universalizar las 
sorpresas de la luz que el sol del sur concede. Pero tal no concede el dibujo, naturalmente, no siendo po-
sible más que agir en las márgenes de lo que se mueve”. 
308 Sobre la cuestión económica (que Derrida maneja en el contexto del don) y la necesidad de ‘rendir 
cuentas’ (a la ciencia, a la razón, a la filosofía, a la economía del sentido) sobre la ley que obliga a hacer-
lo, aun cuando se trata de algo que viene marcado por una estructura aporética, sobre todo ello cf. todo el 
capítulo primero (El tiempo del rey) de DERRIDA, J.: Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa [Donner le 
temps. I. La fausse monnaie, París, Galilée, 1991] Barcelona, Paidós [traducción de Cristina de Peretti] 
1995, pp. 11-40. Cf. en especial las pp. 16 y 39. 



 170

imposible. Y sin embargo debemos ‘rendir cuentas’. La deconstrucción se hace cargo de 

estos desvíos que ocurren dentro de la literalidad misma de lo que decimos. Hacerse 

cargo es cruzar las fronteras (nadie puede hacerse cargo de lo que sea sin dar un paso 

hacia otro lugar). Cruzarse, por ejemplo, con lo que ha dicho Heidegger al respecto. Y 

sobre lo que ha dicho Nietzsche por la voz de Heidegger. En el lenguaje de la represen-

tación hablan ‘dos mil años’ (a lo mejor no sabemos cuantos miles de años hablan en 

ella). Hablan voces en dispersión, voces que siempre son de otro.   

Heidegger parece ser conciente de ello cuando afirma que ‘todavía no somos capaces de 

pensar’309 porque nuestro pensar  

 

“… se expresa en un lenguaje en el que hablan dos mil años de tra-
dición de la metafísica occidental, en un lenguaje (…) afilado, alla-
nado, gastado y sin fondo”310.  

 

Este lenguaje que hablamos es todavía el lenguaje del ‘último hombre’, el hombre que, 

según Nietzsche, va a ser superado por el ‘superhombre’. El ‘último hombre’ es, en su 

esencia, según Nietzsche, el ‘animal no fijado’, es decir, el animal que representa, el 

hombre de la transición que todo lo empequeñece, el hombre que ha ‘inventado la feli-

cidad’. El último hombre es el hombre que habla el lenguaje de la representación y para 

quien el lenguaje mismo es representación311.  

 

¿Qué puede re-presentar el dibujo, aunque sea un dibujo a la vista, 

una mímesis de un paisaje, una persona o un objeto?  No re-presenta nada, sino que re-

mite a una determinada realidad del mundo: envía, inventa. El trazo del dibujo incorpo-

ra huellas (huellas de huellas), las contamina, y les da paso (pas) a otros, a una multipli-

cidad de otros. Hace estallar la tensión latente en lo que deviene, y sigue su camino. Las 

fuerzas inscritas en la Voluntad de Poder, diría Nietzsche, no tienen un en sí, sino que se 

afirman en una tensión que crea relaciones no sujetas a ningún tipo de legalidad. Y, si 

hay una ley, esa ley es generada por las fuerzas mismas. La vida, lo que hay, se afirma 

en este proceso vital, fracturado, partido en las diferencias: no puede resolverse en otra 

                                                 
309 Ver las lecciones impartidas por Heidegger en 1951-1952 reunidas en HEIDEGGER, M.: ¿Qué signi-
fica pensar?, ed. cit. Asimismo se puede ver también la conferencia ‘¿Qué quiere decir pensar?’, en Con-
ferencias y artículos, ed. cit., pp. 95-105. 
310  -: ¿Qué significa pensar?, ed. cit. p. 101. 
311  -: Cf. op. cit., Lección VI, pp. 44-50. Las referencias a Nietzsche que ahí hace Heidegger, se pueden 
encontrar en el prólogo a NIETZSCHE, F.: Así habló Zaratustra..., ed. cit. Cf. todo el prólogo, de un 
modo especial los números 3-5, pp. 36-42. 



 171

hipotética vida, primigenia o posterior. El filósofo-artista es el que se entrega entera-

mente, en este proceso expansivo, al amor fati, el amor por lo necesario, por lo trágico: 

el que quiere lo que hay y se sumerge en la eternidad de cada instante del fluir de las 

cosas para llevarlas a un fuera de sí. Reconociendo esta calidad palpitante de las cosas, 

su naturaleza huidiza, de alguna forma, Siza afirma la imposibilidad de asirla, de repre-

sentarla para sí, de enclaustrarla en el dibujo: 

 

“Cada desenho está destinado a captar, com o máximo rigor, um 
momento concreto de uma imagem fugidia com todos os matizes e 
na medida em que possa reconhecer esta qualidade passageira da 
realidade, o desenho sairá mais ou menos claro, mais vulnerável 
quanto mais exacto for”312.  

 

Siza está refiriéndose a los dibujos de búsqueda para los proyectos de arquitectura, don-

de la realidad es todavía más esquiva, pues es una realidad por-venir. Sin embargo, lo 

mismo puede decirse de sus otros dibujos: los que dibuja en viaje y los que dibuja por 

dibujar. En todos ellos hay una incorporación, un darse el cuerpo ( y no solamente la 

mano) a la operación de transferencia que implica nuestro contacto con lo que solemos 

llamar ‘mundo’. El ‘mundo’ es lo huidizo, lo que no puede aprisionarse en una repre-

sentación. El dibujo será tanto más ‘exacto’ cuanto más pueda captar esa vulnerabilidad, 

esa ‘inocencia’ de lo que hay, de lo que deviene. 

                                                 
312 SIZA, A.: ‘A maior parte’, en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza: obras e projec-
tos [catálogo] ed. cit., p. 59. “Cada dibujo está destinado a captar, con máximo rigor, un momento concre-
to de una imagen huidiza con todos sus matices. En la medida en que pueda reconocer esta calidad transi-
toria de la realidad, el dibujo será más o menos claro; cuanto más vulnerable, más exacto”. 
 



 172

 

2. ¿QUÉ INCORPORA EL DIBUJO? 

 

Siempre manteniendo el ‘asunto’ (eso que ‘da que pensar’, según 

Heidegger) de la representación como telón de fondo, intentamos otro paso (hacia de-

lante o hacia atrás, no lo sabemos), profundizando lo ya aflorado en la parte final del 

apartado anterior: ¿cómo se da el cuerpo en el dibujo? Decimos dibujo, pero podemos 

decir también ‘texto’, pues queremos llegar a los dibujos de Siza siguiendo las huellas 

de sus propios textos. ¿Qué intercambios acontecen en el cuerpo a cuerpo del dibujo? 

¿Podemos decir de un dibujo (o de una obra de arte, en general) que es un cuerpo? Si 

podemos, ¿en qué sentido? ¿Qué es un cuerpo? 

En los diversos textos en los que escribe sobre el dibujo y en algu-

nas entrevistas en las que es preguntado sobre ello, Siza siempre habla de sus bocetos 

como un instrumento de trabajo y una forma de comunicación con sus colaboradores y 

otros agentes de una obra. Estamos tratando de una forma específica del dibujo: el dibu-

jo de búsqueda con vista a la elaboración de un proyecto. Los otros tipos de dibujo – 

sobre todo los esquissos de viaje, los autorretratos... – los interrogaremos en otro lugar.  

 

“Como instrumento de trabalho [los bosquejos] ajudam a estabele-
cer uma permanente relação dialéctica entre intuição e averiguação 
rigorosa, num processo progressivo de completa compreensão e vi-
sualização”313.  

 

Hay un dibujo paradigmático en el que Siza se representa a sí mismo mirando el terreno 

donde va a construir (figura 8). Se encuentra de espaldas y delante de sí se abre el perfil 

de la ciudad de Évora y el terreno vacío donde nacerá el barrio de Malagueira. En una 

mano, la izquierda, la hoja en blanco (de su cuaderno negro314, seguramente) y en el otra 

                                                 
313  -: ‘O procedimento inicial’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 13. “Como instru-
mento de trabajo [los bocetos] ayudan a establecer una permanente relación dialéctica entre intuición y 
averiguación rigorosa, según un proceso progresivo de completa comprensión y visualización”. 
En diversos otros lugares, Siza subraya el carácter instrumental de este tipo de bocetos. Por ejemplo, 
cuando afirma la importancia del primero boceto que hace en la primera visita a un lugar de construcción. 
Cf. -: ‘Oito pontos’, en op.cit., p. 27; cuando reconoce la necesidad de 'saturar el dibujo de íntima seguri-
dad, serenidad...'. Cf. -: ‘Sobre a dificuldade de desenhar um móvel’, en op. cit., p. 37; cuando confiesa 
que 'los primeros dibujos ayudan a desencadenar una serie de reflexiones'. Cf. -: ‘Fragmentos de uma 
experiência’ [entrevista a CASTANHEIRA, C.; LLANO, P.; REI, F.; SEARA, S.] en LLANO, P. y 
CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit., p. 47; cuando, finalmente, 
afirmando el caracter liberador del dibujo, le asigna sin embargo el papel de 'instrumento de estudio, de 
pesquisa, de comunicación... Citado por CRUZ, V.: Retratos de Siza, ed. cit., p. 16. 
314 Referencia al tipo de cuaderno que Siza siempre ha utilizado y sigue utilizando: de tapa negra. 



 173

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 8: ‘Évora’, 1978: perspectiva de las murallas de Évora vistas desde el terreno 
donde ha sido implantado el barrio de Malagueira. En MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. 
Escrits, ed. cit., p. 71. 

 



 174

el lápiz. El dibujante, el dibujado, los suplementos técnicos del dibujo, el lugar, la firma 

y la fecha: todos en el mismo dibujo315. De este dibujo hay una leyenda firmada por el 

mismo Siza:  

 

“O desenho representa o arquitecto encarregado de projectar um te-
rreno contíguo à muralha de Évora. Observa e regista o perfil cris-
talino da cidade. Provavelmente reflecte sobre o que irá sobrepôr a 
esse perfil, como irá sulcar o solo das ruas, canalizações, ener-
gia”316. 

 
Se podría decir que el cuerpo a cuerpo del arquitecto con el objeto de su trabajo (el te-

rreno) está mediado por el dibujo y el texto (la leyenda) en la medida en que éstos se 

valoran como instrumento de trabajo. Sin embargo, además de simplista, dicha interpre-

tación puede que no haga justicia al dibujo. Puede también que, diciendo sin más 'cuer-

po a cuerpo', nos dejemos involucrar en una relación sujeto (Siza, el dibujante)-objeto 

(terreno y perfil de Évora, lo dibujado), olvidando otros cuerpos en juego (el dibujo 

mismo, la hoja en blanco, el lápiz...). Para aclararlo, seguimos interrogando el dibujo en 

nuestra tarea de ubicarlo en el complejo proceso creativo de Siza. ¿Qué queremos decir 

cuando terminamos de afirmar que una interpretación instrumental del dibujo no le hace 

justicia, aunque Siza lo afirme? 

Queremos decir esencialmente que el hecho de concebir el dibujo como una representa-

ción de algo corresponde a una dimensión previa determinada por un modo típico de 

pensar y decir las cosas y nuestra relación con ellas: el modo metafísico. Como afirma 

Heidegger “la representación del ente es en sí misma metafísica”317. En este sentido 

debemos entender su afirmación insistente según la cual 'todavía no sabemos pensar' 

porque pensamos metafísicamente. Por eso, hay que pensar desde más lejos, desde lo 

más profundo (que es el ámbito propio del pensamiento): más que interrogar el ente 

'dibujo' en su connotación representacional, debemos interrogar, con Derrida, el dibujar 

mismo, la acción del dibujar con anterioridad a su aspecto de representación.  

 

                                                 
315 En el lado izquierdo de Siza hay un elemento vertical sobre el cual parece apoyarse el codo. Puede que 
sea un bastón: bastón de ciego. Dejamos para otro momento lo problemático de la relación entre el dibujo 
y la ceguera. Por ahora queda solamente apuntado, insinuado. 
316 -: ‘Évora’ [1990] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 69. “El dibujo representa el ar-
quitecto encargado de proyectar en un terreno contiguo a la muralla de Évora. Observa y registra el perfil 
cristalino de la ciudad. Probablemente reflexiona respecto lo que irá sobreponer a ese perfil, como irá 
surcar el suelo de las calles, canalizaciones, energía”. 
317 HEIDEGGER, M. : Qué significa pensar?, ed. cit., p. 108. 



 175

“En la descendencia gráfica, del libro al dibujo, se trata menos de 
decir lo que es tal como es, de describir o de constatar lo que se ve 
(percepción o visión) que de observar la ley más allá de la vista, de 
ordenar la verdad a la deuda, de dar gracias a la vez al don y a la 
falta...”318.  

 

En el orden del dibujar parece existir un más allá de la fidelidad representativa, una ley 

– afirma Derrida – que legitima un antes de..., una anterioridad no necesariamente tem-

poral, desde la cual el dibujar del dibujo se da y acontece. La búsqueda de la legalidad 

del dibujo no es fácil, por su misma complejidad y articulación internas, sin duda. Pero 

tal vez también porque lo que más aparece es sin embargo lo más difícil de ver. Aristó-

teles tomó conciencia de esta dificultad y quizás para mejor acercarse a su tematización 

la metaforizó:  

 

“En efecto, como los ojos del murciélago respecto de la luz del día, 
así se comporta el entendimiento de nuestra alma respecto de las 
cosas que, por naturaleza, son las más evidentes de todas”319.  

 

Siza lo sabe también, pues habla de la necesidad de enseñar a ver una ciudad justamente 

porque  

 

“... muitas vezes há coisas belíssimas que passam despercebidas. 
São de tal modo um hábito de vivência que passam despercebi-
das”320.  

 

Nos acostumbramos a ver el dibujo como una representación y pasamos por encima la 

ley misma que rige en él, que está antes de todo mecanismo de representación y a la vez 

más patente. Lo más obvio del dibujo y lo que menos se ve es el trazo. Retomamos la 

cuestión ya referida y formulada por Derrida en el apartado anterior: 'Qu’est-ce qu’un 

trait? (…) Que trace un trait? Qui?' 

                                                 
318 DERRIDA, J.: Mémoires d'aveugle…, ed. cit., p. 35. La traducción es de mi responsabilidad. En el 
original de Derrida se afirma: 'Dans la descendence graphique, du livre au dessin, il s'agit moins de dire 
ce qui est tel qu'il est, de décrire ou de constater ce que l'on voit (perception ou vision) que d'observer la 
loi au-delà de la vue, d'ordonner la vérité à la dette, de rendre grâces à la fois au don et au manque...' 
319 ARISTÓTELES, Metafísica, Libro II, cap. Primero, 993b, 5-10, Madrid, Gredos [traducción de Tomás 
Calvo Martínez] 1998, p. 122. 
320 SIZA, A.: en CRUZ, V.: Retratos de Siza, ed. cit., p. 50. “... muchas veces hay cosas bellísimas que 
pasan desapercibidas. Son de tal forma un hábito de vivencia que pasan desapercibidas”. 



 176

 

2.1. El trazarse del trazo 

 

Detengámonos un momento sobre el trazo, sobre esa frontera sin 

lugar y sin propiedad: sobre el trazarse del trazo. En el trazo algo se inaugura, algo co-

mienza, no en el sentido de un comienzo creador ex-nihilo, sino en el sentido de una 

donación, de un trayecto que se presenta (se presenta porque se da, antes de toda repre-

sentación) y se intromete, se invagina, tal vez mejor dicho, para usar un término típico 

de Derrida, en el acto de trazar. Algo se da (es gibt), por tanto, en el trayecto inaugural 

del trazo: la trace, la huella, la intromisión del otro. El trazo se encadena en la trace del 

otro y se constituye a si mismo como trace también: huella de otro y huella para el otro. 

Por eso “el trazado del dibujo no se ve”321, se borra en el límite. El apuntar del lápiz 

sobre el papel no es sino el correr de un punto ciego. Pero el asunto de la ceguera y su 

relación al dibujo será desarrollado más adelante. Instituyendo el límite (delimitando) 

entre el dentro y el fuera de la figura, el trazo se extenúa, se extingue en el borde.  

 

“Este límite no es jamás alcanzado presentemente sino más bien el 
dibujo siempre hace señal hacia esta inaccesibilidad, hacia el seno 
donde no aparece más que el contorno del trazo, lo que él espacia 
delimitando y que por tanto no es pertenencia suya”322.  

 

Le trait se re-trait, como lo subrayamos ya, para que el dibujo se de a la mirada, se ins-

criba en el ámbito de la visibilidad. El trazo se da al cuerpo del otro (del dibujo), se in-

corpora, se injerta en él: huella sobre huella. 

Es verdad que en los dibujos de Siza no hay, en general, color, sombreados, sobre posi-

ción de trazos (como en Giacometti, por ejemplo). Son dibujos rápidos, mínimos, donde 

por tanto el trazo único parece resistir a la retirada. Sin embargo lo que se da es siempre 

la figura en la operatividad de sus fuerzas internas: el movimiento (figura 9), la ironía 

(figura 10), la sensualidad y el erotismo (figura 11), la fragmentación de los cuerpos en 

sus partes (figura 12); una cena familiar (figura 13), la proyección de la forma del edifi-

cio por-venir (figura 14). 

 
 

                                                 
321 DERRIDA, J.: Mémoires d'aveugle..., ed. cit., p. 58: 'Un tracé ne se voit pas'. 
322 Ibidem. 'Cette limite n'est jamais présentement atteinte mais le dessin toujours fait signe vers cette 
inaccessibilité, vers le seuil où n'apparaît que l'entour du trait, ce qu'il espace en délimitant et qui donc ne 
lui appartient pas'. 



 177

 
 
 

 
 
Figura 9: ‘Cavalinho de aluguer’, 2003: ilustración para un libro de poesía infantil. En HIGINO, N.: 
Todos os cavalos e mais sete, Marco de Canaveses, Cenateca, 2003, p. 21 



 178

 
Figura 10: ‘Rocinante’, 2003: ilustración para un libro de poesía infantil. En 
HIGINO, N.: Todos os cavalos e mais sete, ed. cit., p. 47. 



 179

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
Figura 11: s.t., s.f., en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p. 151. 



 180

 
 
 

 

 

Figura 12: s.t., s.f., en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p. 99. 



 181

 
 

Figura 13: s.t., s.f., en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p.37. 



 182

 
 

Figura 14: s.t., 1997, en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p, 83. 



 183

El trazo espontáneo de Siza se orienta a una frontera (y se busca en ella) donde asedia el 

dibujo generando sus propias diferencias, su inapropiabilidad absoluta. Siza es un dibu-

jante ex-perimentado: siempre está dibujando, en el trabajo y fuera de él. Como tal, su 

experiencia misma le permite instituir y saltarse la frontera. Siza sabe inventar el Schib-

boleth323 para el paso a la otra margen. El ritmo eclíptico del trazo – se da a ver escon-

diéndose – arrastra el dibujo hacia un ámbito de ambigüedad estructural, un espaciaien-

to (espacement324) entrecortado, entrevisto: Derrida le llama efecto celosía o ley del 

entrevisto325. 

Creo que el trazo, como un (in)cierto otro del dibujo lo asedia constantemente, lo insti-

ga hacia un fuera de sí liberador:  

 

“O papel do desenho é libertar-nos de inibições, de ideias feitas, de 
preconceitos”326.  

 
El carácter inventivo del dibujo, a lo que siempre volveremos, se fundamenta en esta 

capacidad de saltar el ojo, de soltar unas huellas adhiriéndose a otras: apoyándo los 

pies, las manos, la mirada, el lápiz en lo firme de la experiencia. En el dibujo siempre 

hay una falta de correspondencia entre el motivo y la cosa dibujada. Buscar esa corres-

pondencia puede corresponder incluso a un acto delirante. ¿De quién son los zapatos de 

Van Gogh representados en ‘el famoso cuadro’ al que alude Heidegger en El origen de 

la obra de arte? He ahí la pregunta que no debe ser planteada. La polémica entre Hei-

degger y Shapiro sobre la propiedad de los zapatos es conocida, y Derrida se hace cargo 

de ella en Restituciones327. ¿De quién son los zapatos? ¿De un campesino, como lo 

afirma Heidegger? ¿O de un citadino, del sujeto de la obra, de Van Gogh mismo, como 

prefiere Shapiro? ¿De quién son en verdad los zapatos?  
                                                 
323 “Los efraimitas habían sido vencidos por el ejército de Jefté; y para impedir a los soldados escaparse 
pasando el arroyo (schibboleth significa arroyo...) se pedía a cada persona que dijera schibboleth. Ahora 
bien, los efraimitas eran conocidos por su incapacidad para pronunciar el schi de schibboleth que para 
ellos se convertía, desde entonces, en un nombre impronunciable. Decían sibboleth y, sobre esa frontera 
invisible entre schi y si, se denunciaban al centinela...”. Cf. DERRIDA, J.: Schibboleth. Para Paul Celan 
[Schibboleth. Pour Paul Celan, París, Galilée, 1986] Madrid, Arena [traducción de Jorge Pérez de Tudela] 
2002, p. 44. El relato vetero-testamentario al que se refiere Derrida se encuentra en Jueces, 12,1-6.  
324 “Aussi spatial que temporel, ‘avant’ l’opposition espace/temps, cet espacement (que j’avais défini 
comme la différance ou la trace même), ne doit-on pas l’accorder à la tension d’écartement (Gespann-
theit) dont parle Heidegger (à propos du temps et de la databilité, en rappelant souvent Aristote) plutôt 
qu’à l’extensio cartésienne, voire à l’ Ausdehnung freudienne ? ’’ DERRIDA, J.: Le toucher…, ed.cit., p. 
48, nota 3. 
325 Cf. -: Mémoires d'aveugle..., ed. cit., p. 59. 
326 SIZA, A.: ‘Fragmentos de uma experiência’ [entrevista] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: 
Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit., p. 47. “El papel del dibujo es liberarnos de inhibiciones, 
de ideas hechas, de prejuicios”. 
327 DERRIDA, J.: ’Restituciones’, en La verdad en pintura, ed. cit., pp. 269-396. 



 184

El intento de restitución de los zapatos a los pies apropiados es clasificado por Derrida 

como ‘delirante’. La reflexión sobre el tema de la verdad en pintura es larga (e irónica) 

en el texto de Derrida. No vamos a detenernos en ella demasiado. Además volveremos a 

los zapatos del ‘famoso cuadro’ en otro momento. Por ahora anticipamos el juicio de 

Derrida sobre la disputa de propiedad de los zapatos:  

 

“estos zapatos simplemente no pertenecen, no están ni presentes ni 
ausentes, hay unos zapatos, es todo”328.  

 

Y un poco más adelante, en contra de la preocupación delirante de identificar el porta-

dor y propietario de los zapatos, Derrida añade:  

 

“... estos zapatos no volverán a buen puerto [no hay restitución posi-
ble ni correspondencia posible respecto un sujeto] (...) ... habrán 
viajado mucho, atravesado toda clase de ciudades y de territorios 
en guerra. Varias guerras mundiales y las deportaciones en masa 
(...) Están ahí, hechos para esperar”329.   

 

Los zapatos ‘están ahí, hechos para esperar’. Están en una presencia sin representación 

(sin regreso posible a un propietario, sin restitución), apartados de cualquier correspon-

dencia simbólica, incluso. El par (tenía que ser un par, dice Derrida) no guarda, en cada 

uno de sus elementos, el pedazo del sýmbolon, el pedazo complementario y necesario de 

la correspondencia simbólica. Están ahí separados de toda unidad que pudiera garanti-

zar la propiedad, la atribución a un sujeto. Están ahí expropiados.  

 

Derrida usa dos términos fonéticamente cercanos (duel y deuil) 

[que en castellano se dicen con la misma palabra (duelo)] para marcar esa separación y 

esa resistencia a la restitución. El duelo (duel) interno que acontece en el dibujo – una 

necesidad ingente (il faut) de batirse, por ejemplo, con la comodidad del ya dicho o ya 

pensado – se presenta a la vez como un duelo (deuil). Lucha cuerpo a cuerpo (duel) y 

experiencia de interrupción, separación, desgarro, generadoras de deuil330. El mecanis-

mo de duelo del dibujo – y del arte en general – opera como condición casi-

                                                 
328 -: Op. cit., p. 289. 
329 -: Op. cit., p. 296. 
330 En portugués curiosamente entre luta (lucha) y luto (duelo) solo hay una diferencia de género... 



 185

trascendental331 de la creación artística: crear es separarse, abrirse paso al otro (al otro 

de la noche con sus velos), incluso al otro de la muerte.  

La retórica derridiana del trazo se traza de abismo en abismo: juego de hipótesis que no 

buscan nunca una superación o una síntesis de tipo dialéctico sino la operación de las 

diferencias que se abisma en cada salto. El espaciamiento (espacement) es exigido y 

abierto en cada salto como condición de todo aparecer; y por ello todo lo que se da 

siempre viene marcado por la impronta del intercambio y de la sustitución.  

 

“El espaciamiento es sin cesar tematizado por la obra de J.D. [Jac-
ques Derrida] y es también lo que hace de ella, de todo su cuerpo 
de obra, un pensamiento del acontecimiento por venir, una inven-
ción del otro o, si se quiere, un 'cuerpo acontecimiento', 'un corpus 
de sentido y por lo tanto en todos los sentidos – pero sin totaliza-
ción posible' “332.  
 

2.2. El ‘trazo abriente’ (Aufriss) 

 

Hay sin duda en la retórica del trazo de Derrida la huella de otro 

trazo, el trazo abriente (der Aufriss) de Heidegger. Recuperamos ese trazo (Riss) muy 

peculiar para de alguna forma reavivar su fantasma y dejarlo asombrar los textos y los 

dibujos de Siza. Aparentemente el trazo abriente, en sentido heideggeriano, poco podrá 

decirnos sobre el asunto, toda vez que Heidegger lo utiliza en el marco de su reflexión 

sobre el habla:  

 

                                                 
331 El término ‘casi-trascendental’ es singular en Derrida. No es una especie de operador metalingüístico o 
metaconceptual. Es un término singular en el sentido que siempre permanece ligado al texto donde apare-
ce en cada caso. Sin embargo, aloja en sí cierta constancia de significación. El ‘casi’ de la expresión juega 
un papel de incompletitud y defecto que, de alguna forma, paraliza y mancha la presunta pureza de las 
condiciones de posibilidad del método dicho trascendental: “... lo que hace posible hace, al mismo tiem-
po, imposible la pureza del fenómeno que ha hecho posible. Lo que permite que una carta sea expedida y 
recibida, la red postal, hace posible, al mismo tiempo, que esa carta no llegue. Lo que permite un elemen-
to funcional cualquiera (la iterabilidad) hace que ese elemento funcional pueda ser siempre ‘desgraciado’. 
Lo que permite que el lenguaje se transmita en una tradición expone el sentido a una dispersión que ame-
naza siempre toda transmisión de una idea...” (p. 281) “Este análisis no relega lo trascendental reducién-
dolo a una dura realidad de muerte, pero lo contamina con el contacto de lo que intentaba mantener aleja-
do, a pesar de que sólo vivía de ese alejamiento” (p. 282). La ‘casi-trascendentalidad’ de la deconstruc-
ción “... tiende a una comprensión que engloba todo discurso gobernado por la oposición entre empírico y 
trascendental y todo lo que es solidario con ello... (...) ‘Cuasitrascendental’ designa el resultado de ese 
desplazamiento, que mantiene legible la huella del paso a través de la oposición tradicional y atribuye a 
esta última una incertidumbre radical, que denominaremos ‘indecidibilidad, con la condición de adoptar 
algunas precauciones suplementarias” (pp. 283-284). Cf. BENNINGTON, G.: ‘Derridabase’, en 
BENNINGTON, G. y DERRIDA, J.: Jacques Derrida, ed. cit., pp. 272-288. 
332 SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., ed. cit., p. 242. 



 186

“El trazo abriente es el conjunto de los trazos de aquel dibujo que 
atraviesa  y estructura  lo abierto y libre del habla”333.  

 

La distinción entre el pensar meditativo y el pensar calculador o representativo es fun-

damental para introducirnos y acompañar, en la medida del posible, el recorrido del 

'trazo abriente' que rotura (y en esa medida espacia) ahí entre el pensar y el decir, entre 

la palabra poética y la de la filosofía. El pensar representativo es el pensar 'vulgar' que 

'obtiene su forma del cálculo técnico y científico'. El pensar meditativo, a su vez, es el 

que abre camino dentro del ámbito de la 'región' (Gegend). Dicho pensar puede generar 

un cierto claro en el bosque (Lichtung), y en ese sentido, ser dador de lo libre. El pen-

samiento puede corresponder a un frente a frente con las cosas en un claro que, por tan-

to, tiene un alcance ontológico. El pensar meditativo da y cobija; da y orienta los cami-

nos que abren y dan paso en la 'región'334. Ahora bien,  

 

“... para hacer la experiencia del en-frente-mutuo de las cosas de 
este modo, debemos, sin duda, abandonar la mentalidad calculado-
ra”335.  

 

La necesidad imperiosa de cálculo está esencialmente presente en 

la arquitectura: sin cálculo, sin medición, sin un abanico inmenso de recursos técnicos 

disponibles, no sería viable la arquitectura misma. Sin embargo, será pertinente notar 

que, antes de medir un terreno e iniciar el afán de traducirlo en números (tarea compar-

tida con ingenieros y restante equipo técnico) Siza reconoce la necesidad de un otro 

metron: el medirse con el espacio a través del dibujo, a través del trazo rápido e inicial 

de un esquisso. Se trata de una operación de soledad, de un frente-a-frente con la hoja 

en blanco del cuaderno negro de Siza, de un dejar que el trazo (trait) invagine la blancu-

ra del papel y albergue en ella la semilla de la obra por-venir. La imagen reproducida 

arriba (figura 8), ese auto-hetero-retrato del arquitecto tanteándose el trazo (sigo pen-

sando que sí, que lo que parece ser un bastón de ciego, lo es en efecto), nos muestra el 

metron matinal de Siza respecto su modo de proyectar.  

                                                 
333 HEIDEGGER, M.: ‘El camino al habla’, en De camino al habla, ed. cit., p. 187. En otro texto de la 
misma obra, Heidegger retoma el tema de la vecindad entre poesía y pensamiento, para subrayar que cada 
uno de esos trazos (Riss) no se apropia de los aspectos inciertos del otro. Aunque estén destinados a tocar-
se y cruzarse (en el infinito), ese cruce no está dado o determinado por ellos mismos. “Este dibujo [resul-
tante del cruce en el infinito] es el trazo (Riss). Traza abriendo de golpe la poesía y el pensamiento a su 
mutua proximidad”. Cf. -: ‘La esencia del habla’, en op. cit., p. 145. 
334 Cf. -: op. cit., p. 146. 
335  -: Op. cit., p. 156.  



 187

 

“Continua presente na minha memória a frustração dos primeiros 
anos de Escola e de profissão, quando à análise supostamente 
exaustiva (estática) de um problema se seguia o encontro desampa-
rado com uma folha de papel em branco. A partir de então tive 
sempre o cuidado de 'olhar o sítio' e fazer un desenho antes de cal-
cular os metros quadrados de área a construir. A partir da primeira 
confrontação de um e outro gesto se inicia o processo de projec-
tar”336.  

 

Los dos tipos de pensar – el calculador y el meditativo – no son dos recursos de pensa-

miento a los que echamos mano según la necesidad o la conveniencia de un momento 

dado o de una circunstancia: una vez utilizaríamos un registro de cálculo, otra vez un 

registro de meditación. Creo que no es de este modo como Heidegger lo piensa. Es de-

cir: con lo dicho arriba no se quiere afirmar, tampoco insinuar, que Siza tiene un proce-

dimiento inicial 'meditativo', y posteriormente, a la hora de sentarse en la mesa del des-

pacho, cambia de registro y piensa 'calculadoramente'. Nada más falso. Cuando Siza se 

enfrenta a la tarea de calcular el área del terreno puede seguir haciéndolo meditativa-

mente (y seguro lo hace). Así como al revés, puede haber poesía (y la hay) que denota 

un modo de pensar más representativo que meditativo. Trabajar sobre metros cuadrados, 

calcular, dividir y orientar el espacio puede significar (en el caso de Siza lo significa sin 

duda) abrirse en lo abierto del pensar, albergarse en él, recorrer los caminos de búsque-

da que demandan y configuran la Lichtung.  

Pensar (meditativamente) y decir. Decir con la palabra, con el trazo de la palabra y con 

el trazo del trazarse del dibujo. El 'desamparo' delante de la hoja en blanco de los prime-

ro años de la Escuela denuncia una imposibilidad de darse a lo abierto, de orientarse en 

los caminos que alberga lo abierto. Lo abierto no es el vacío, el desnudo de una ausencia 

(la hoja en blanco), sino justamente lo que abre espacio entre el pensar (el aprendizaje 

del pensar: 'todavía no sabemos pensar', dice Heidegger) y el decir. Pero no podemos 

equivocarnos concibiendo el pensamiento como una especie de propedéutica del cono-

cimiento. El pensamiento es para Heidegger lo originario, aquello que engarza antológi-

camente toda relación entre cosa y palabra:  

                                                 
336 SIZA, A.: ‘O procedimento inicial’, en  MURO, C. [ed]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 13. “Continua 
presente en mi memoria  la frustración  de los primeros años en la Escuela, cuando a un análisis supues-
tamente exhaustivo (estático) de un problema, seguía el encuentro desamparado con un folio de papel en 
blanco. A partir de entonces siempre he tenido el cuidado de ‘mirar el sitio’ y hacer un dibujo antes de 
calcular los metros cuadrados de área a construir. A partir de la primera confrontación de uno y otro gesto 
se inicia el proceso de proyectar”. 



 188

 

“El pensamiento no es un medio para el conocimiento. El pensa-
miento abre surcos en el campo del ser. Alrededor de 1875 Nietzs-
che escribe una vez (Gran octavo WW XI, 20): 'Nuestro pensa-
miento debe tener la vigorosa fragancia de un campo de trigo en 
una tarde de verano'. ¿Cuántos tienen aún hoy los sentidos para esta 
fragancia?”337.  
 

2.3. El cuerpo a cuerpo inicial 

 

Siza visita por primera vez un lugar de construcción para oler el lu-

gar, para sentir la 'fragancia', el humus del lugar. Y también eso es un cuerpo a cuerpo, o 

mejor dicho, un cuerpo en el cuerpo, un intercambio corporal. También eso es un pre-

star atención, un darse atención al lugar y a lo que hay en él. Pensar el lugar – un engar-

ce ontológico con el lugar – significa decirlo: decirlo en el trazo (Riss), en el 'casi-nada 

inicial' que es como Siza designa su primero esbozo cuando visita el lugar de la cons-

trucción por primera vez. Porque pensar y decir se requieren mutuamente, se implican, 

se cruzan incluso (en el infinito, es cierto). Pensar y decir son vecinos: no porque se 

hallen frente a frente, puerta con puerta, casa con casa, calle con calle, sino porque su 

relación de vecindad está justamente más allá del espacio y del tiempo338, por lo menos 

si no entendemos estos conceptos como meros parámetros de extensión y cálculo. 

Tiempo y espacio significan aquí más bien temporalización (“ madurar, dejar crecer y 

eclosionar”) y espacialización (libera los espacios y los lugares y “los entrega a ellos y 

asume lo con-temporáneo como tiempo espacial”)339. En este sentido, antes del cálculo 

de los metros cuadrados (y ya en el mismo cálculo) está (es) el pensar meditativo. Dich-

ten (decir) y Denken (pensar) se acercan y encentan, según un cierto modo de acerca-

miento a lo cual remite el Ereignis.  

La incisión del trazo (Aufriss) desgarra, origina una separación diferencial, pero, a la 

vez, espacia un espacio de entalladura, de contacto, de apropiación. El trazo alberga en 

sí una tracción, una fuerza destinal (siempre la unidad destinal del ser como motor del 

pensamiento de Heidegger) que trabaja y inscribe el punto de tracción en el límite como 

instancia originaria, fuera por tanto del ámbito de la fenomenalidad. Trabaja dándose y 

retirándose en el acontecer mismo de la donación.  

                                                 
337 HEIDEGGER, M.: ‘La esencia del habla’, en De camino al habla, ed. cit., p. 129. 
338 -: Op. cit., pp. 155-156. 
339 Cf. op. cit., p. 158. 



 189

 

La trayectoria del trazo (trait) en Derrida es diferente: su operar 

juega la suerte misma de la huella, de lo que no tiene propiamente un en sí, que se ins-

cribe fuera de cualquier retórica de apropiación. Le trait, si podemos decirlo así, está 

gobernado por una multiplicación ingobernable. Le trait se re-trait. En la retirada de la 

metáfora, en el espacio, en el hueco dejado libre por la retirada, hay un desbordamiento 

que requiere otra entrada, una reentrada de la metáfora. El re- del re-trait conlleva 

siempre una operación doble: retirada y retrazo. En la retirada de la metáfora se expone 

una metáfora más. El carácter doble del retrait comparte la doblez de la huella, que 

siempre es de otro y siempre remite a otro. Nunca es idéntica a sí misma, sino que envía 

hacia un fuera de sí, hacia el otro que se ha retirado para que otra huella tome lugar. Un 

lugar que no es propiamente un lugar y que no pertenece a nadie. Un lugar que abre 

espacio al acontecer de las diferencias, un espaciamiento (espacement), una casi-

condición para la posibilidad del acontecimiento. Por eso, afirma Derrida, 

 

“... el re- del retrazo no es un accidente que sobrevive al trazo. Este 
se destaca permitiendo a toda propiedad destacarse, como se dice 
de una figura sobre un fondo”340.  

 

El darse y el retirarse del trazo no corresponde a dos momentos, uno anterior y otro pos-

terior, uno originario y otro derivado, sino a una operación única (y asimismo doble) e 

inseparable. 

Derrida traza un trazo (quirúrgico, protésico) sobre el 'trazo abriente' en un contexto de 

aclaración sobre la presencia de la metáfora en la filosofía de Heidegger. Al final, su 

conclusión nos 'da que pensar':  

 

“Cuando se dice trazo o retirada en un contexto en el que se trata de 
la verdad, 'trazo' no es ya una metáfora de lo que creemos usual-
mente reconocer bajo esa palabra. No basta, sin embargo, con in-
vertir la proposición y decir que la re-tirada de la verdad como no-
verdad es lo propio o lo literal a partir de lo cual el lenguaje co-
rriente estará en posición de separación, de abuso, de desvío trópi-
co, bajo cualquier forma que sea. 'Retrait' no es más propio, ni lite-
ral, que figurado. No se confunde ya con las palabras que él hace 
posible, en su delimitación o recorte (...) como tampoco es extraño 
a las palabras como una cosa o referente. La retirada no es ni una 
cosa, ni un ente, ni un sentido. Se retira del ser del ente como tal y 

                                                 
340 DERRIDA, J.: ‘La retirada de la metáfora’, en op. cit., p. 69. 



 190

del lenguaje, sin que esté, ni sea dicho, en otra parte; encenta la di-
ferencia ontológica misma. (...) Qué es lo que pasa? (...) Nada, nin-
guna respuesta, sino que la retirada de la metáfora pasa a ésta por 
alto, y a sí misma”341.  
 

2.4. Tocar el límite 

 

Estamos tocando el límite y eso nos desplaza de algún modo a otro 

ámbito de reflexión. Ahí únicamente – en el límite – es donde podemos tocar (y ser to-

cados). ¿Qué pasa en el límite? ¿Cómo decir, escribir e inscribir ahí la metáfora? Y a la 

vez ¿es posible retirar la metáfora sin duplicar su movimiento de transporte, sin repetir o 

hacer resonar o redoblar su tráfico?  

Tal vez una palabra acuñada por Jean-Luc Nancy nos ayude en el acercamiento al límite 

del con-tacto: 'ex-crit'. Estamos reflexionando sobre los cuerpos, sobre lo qué incorpora 

el dibujo, sobre el límite donde se da esa incorporación. Estamos tocando los textos de 

Siza y la escritura gráfica de sus dibujos. La relación entre cuerpo, escritura y límite 

parece ser una relación inevitable: en efecto, escribir toca necesariamente el cuerpo, la 

mano, los dedos. Toca en el extremo, en doble sentido: en una de las extremidades del 

cuerpo (la extremidad del miembro, la extremidad de la mano, la extremidad del dedo) y 

en el límite extremo del cuerpo, en la frontera. Asimismo, los cuerpos están escritos, 

roturados por una inscripción, por múltiples inscripciones: ‘incisos, grabados, tatuados, 

cicatrizados’342. Los cuerpos escriben y están escritos. Pero los cuerpos – y aquí toma 

lugar el término original de Nancy – se escriben e inscriben fuera.  

 

“La excripción de nuestro cuerpo, he ahí por donde primeramente 
hay que pasar. Su inscripción-afuera, su puesta fuera de texto como 
el movimiento más propio de su texto: el texto mismo abandonado, 
dejado sobre su límite. No es una ‘caída’, eso ya no tiene alto ni ba-
jo, el cuerpo no está caído, sino completamente al límite, en el bor-
de externo, extremo y sin que nada haga de cierre”343.  

 

El cuerpo ‘abandonado’, fuera de texto, en el borde, expuesto en la tangencia y a la tan-

gencia, a la intersección, al toque, a la transferencia, a la dislocación. El cuerpo separa-

do de la significación. El cuerpo no es significante ni significado, sino que es un exposi-

                                                 
341 - : Op. cit., pp. 74-75. 
342 Cf. NANCY, J-L. : Corpus, ed. cit., p. 13. 
343 Ibidem. 



 191

tor/expuesto344. Los cuerpos, para Nancy, no vienen y se presentan como un registro de 

significación, sino que se ofrecen en la enajenación del sentido mismo. Los cuerpos 

exponen la fractura del sentido: se excriben en la exposición al otro, a los otros cuerpos.  

 

“Los cuerpos, primeramente (es decir: al abordarlos) son masas, 
masas ofrecidas sin nada en ellas para articular, sin nada ahí que 
encadenar, ni discurso, ni relato: palmas, mejillas, vientres, nalgas. 
El ojo mismo es una masa como la lengua y como el lóbulo de la 
oreja”345.  
 

La cita de Nancy podría inscribirse como una leyenda de un dibujo de Siza de 1980 (fi-

gura 15). Es un dibujo de cuerpos, mejor dicho, de masas de cuerpos, de cuerpos que se 

ofrecen: compactos, macizos, mecánicos, sin órganos. Cuerpos expuestos directamente 

sobre la piel, casi únicamente piel,  

 

“...masa espaciosa, la extensión expuesta como grano, como un pe-
so, como una hinchazón...” 346.  

 

Cuerpos en expeausition347. La piel es el límite, lugar de toque y de transferencia (la piel 

agujereada, los poros que permiten el transito entre el exterior y el interior). Cuerpos 

visto desde arriba, desde un punto de vista que enfatiza su artificialidad. Cuerpos artifi-

ciales, cuerpos técnicos, degenerados, interrumpidos en si mismos: cuerpos que portan 

la marca del golpe, casi sin miembros. Cuerpos que se acercan en un paso mecánico: se 

acercan, no para permanecer, sino para transferirse a otro lugar. Cuerpos en transito, tal 

vez ciegos: la lámpara del rostro ya casi no ilumina. Cuerpos fraccionados, incompletos: 

no una fractura sustancial, sino operativa y constitutiva. Un cuerpo siempre está más 

allá de sí, siempre es excesivo: no tiene stancia, sustancia. Cuerpos accidentados, en la 

superficie (en la piel). Los cuerpos del dibujo de Siza son exhibicionistas, como todos 

los cuerpos: se exhiben en su fractura y en su retirada (o su partida); no pueden guardar 

secreto o misterio. Avanzan firmemente, mecánicamente: en una expeausition intermi-

nable. Nancy afirma que los cuerpos siempre están de partida (o de retirada, porque par-

tir es retirarse):  

 
                                                 
344 Cf. -: op. cit., p. 22 
345 - : Op. cit., p. 66. El subrayado  es mío. 
346 - : Op. cit., pp. 66-67. 
347 Nancy crea un nuevo vocablo que junta la exposición y la piel (peau, en francés). ‘Expeausition’ se 
pronuncia igual que ‘exposition’. Los cuerpos se exponen en la piel. Cf. -: op. cit., p. 26. 



 192

“Los cuerpos siempre en la partida, en la inminencia de un movi-
miento, de una caída, de una separación, de una dislocación”348.  

 

¿En qué puede ayudarnos esta danza incesante de cuerpos respecto a lo que nos atañe? 

¿Dónde y cómo inscribir (o excribir) la metáfora? Si no es en la cosa, ni en el ente, ni en 

el sentido, como lo afirmaba Derrida, ¿dónde se inscribe la metáfora? ¿Dónde (se) toca 

el trazo sobre el cual se escribe el dibujo? Una hipótesis de respuesta: el trazo “s'excrit 

en lugar de inscribirse o escribirse”349. Intentaremos seguir de cerca este trazo refracta-

rio, de ex-clusión; este trazo trópico, de desvío. Lo curioso es que Siza parece haber  

intuido un cierto ex- en el acto de dibujar, cuando afirma en entrevista:  

 

“O perfeito seria que não necessitássemos de desenhar, que pudés-
semos ver tudo num processo de reflexão interior...”350.  

 

En este sentido, el trazo del dibujo parece ser necesario para extraer algo de un proceso 

interior no tematizable en sí, para excribir en el cuerpo del dibujo las marcas resultantes 

de una reflexión interior. Diciendo que ‘lo perfecto sería ver todo en un proceso inter-

ior’, Siza estará reconociendo esta pulsión expositiva del cuerpo. Y a la vez la ocasión 

que proporciona el dibujo de intrometerse en esa pulsión, de tomarse el pulso de los 

cuerpos en su acontecer, en las batidas del corazón de los cuerpos: no dirigido por una 

certeza médico-científica, sino a tanteos. Porque un cuerpo no se da como algo estático, 

sino que es un trazo, un trazado, una trayectoria en transito hacia un fuera de sí. El trazo 

de un cuerpo incorpora esa transitividad, ese intercambio con otros cuerpos, otras ins-

                                                 
348 -: Op. cit., p. 28. 
349 DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 328. '... s'excrit au lieu de s'inscrire ou de s'écrire'. 
350 SIZA, A.: ‘Fragmentos de uma experiência’ [entrevista] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: 
Álvaro Siza. Obras y projectos [catálogo] ed. cit., p. 47. “Perfecto sería no necesitar de dibujar, que pu-
diéramos verlo todo en un proceso de reflexión interior”.  
El tono platónico de la frase de Siza merecería una reflexión amplia. De paso, le dedicamos una corta 
nota apenas como registro de dicho tono. Perfecto sería no tener necesidad de dibujar, verlo todo en un 
proceso de pensamiento interior. El dibujo sería de este modo un suplemento del logos interior, de la 
visión inmediata. Dibujar correspondería a una representación (una ilustración) exterior de una imagen 
presente interiormente. Si pudiéramos ‘verlo todo en un proceso de reflexión interior’, entonces el dibujo 
sería dispensable. El adorno ilustrativo y suplementario del dibujo, de la pintura y de las artes en general 
se contrapone a la contemplación directa de la esencia de las cosas. Y lo que se dice de estas artes en 
Platón se dice también de la escritura. Todo esto con el agravio de no darse la visión inmediata al dibujo y 
a la escritura. “Platón niega siempre la intuición de la cosa misma a la escritura y a la pintura en el sentido 
‘propio’, puesto que no tratan más que de copias y copias de copias”. Cf. DERRIDA, J.: ‘La doble se-
sión’, en La diseminación, ed. cit., p. 286.  
El dibujo como un añadido, un suplemento, un doble: ésta es la hipótesis a donde conduciría la frase ais-
lada de Siza. Sin embargo, como quedará claro a lo largo del  la investigación, el corpus textual de Siza (y 
sus dibujos mismos) no autoriza tal hipótesis. Además se trata de una entrevista, de una respuesta a que-
ma ropa, donde los vicios del lenguaje representativo (que es lo nuestro, lo queramos o no) pasan más 
fácilmente que en un texto cuidado, pensado y escrito por la propia mano. 



 193

tancias de transferencia. Injerto de cuerpos, prótesis: nos estamos acercando a la hipóte-

sis técnica del cuerpo.  

Regresamos a Derrida. En el encuentro (y choque) de cuerpos que 

instiga el dibujo, hay una palabra suya que puede volverse determinante: subjectile. 

¿Qué es un subjectile? El subjectile es una palabra y una cosa, un soporte. Una palabra 

intraducible, que resiste a la traducción (ya veremos que su resistencia a la traducción se 

revelará fundamental a la hora de aclarar la relación entre trazo y soporte). Cobija varios 

otros términos que sin embargo no agotan su significación: subjetivo, táctil, proyectil. 

Como soporte, el subjectile es la superficie, el material,  

 

“... el cuerpo único de la obra en su primer acontecimiento, en el 
nacimiento, lo que no se deja repetir, lo que se distingue tanto de la 
forma como del sentido y de la representación...”351.  
 

Otro trazo importante del subjectile es que ya está fuera de circulación, ya no se usa en 

la lengua francesa corriente: es un arcaísmo, algo que se ha retirado y ahora vuelve (un 

re-revenant) desde abajo (sub). Vuelve para incorporarse, tomar, asediar y enfrentar el 

cuerpo de otro. Vuelve para forzar y enloquecer (forcener), para desquiciar y poner fue-

ra de sentido (hors de sens). Le subjectile es pues “el lugar de una extrema tensión”352, 

el lugar de un conflicto en el límite, en la superficie. El subjectile es un muerto que 

vuelve desde abajo, desde la tumba: “pero se puede forzar la tumba. Se puede forcener 

le subjectile”353.  

El subjectile es un cuerpo que emerge (desde abajo) y se presenta en la escena. Situado 

entre dos lugares, el abajo y la superficie, el lugar donde se presta como soporte a una 

representación. Lanzado (jetée) al movimiento de la mano, se expone al trazo en la con-

dición de borrarse él (el trazo) como tal. En este sentido, abre un espaciamiento capaz 

de soportar el trazo, capaz de hacerle un espacio, incluso de conformarse al trazo. Pero 

en el subjectile siempre hay algo que resiste, que resiste incluso a la trayectoria. La re-

sistencia es su posibilidad de sobrevivir: es necesario que él resista para no quedarse 

como un mero soporte sumiso a la representación. Hay, por tanto, algo en él que le con-

                                                 
351 DERRIDA, J.: ‘Forcener le subjectile’, en  DERRIDA, J. y THÉVENIN, P.: Antonin Artaud. Dessins 
et portraits París, Gallimard, 1986, p. 57. ’’… le corps unique de l’œuvre en son premier événement, à la 
naissance, ce qui ne ce laisse pas répéter, ce qui ce distingue autant de la forme que du sens et de la repré-
sentation…’’. 
352 Cf. -: op. cit., p. 60. ’’… le lieu d’une extrême tension’’. 
353 Cf. -: op. cit., p. 62. ’’ Mais on peut forcer la tombe. On peut forcener le subjectile’’. 



 194

vierte en proyectil, que lo proyecta hacia delante. Despertado de la tumba, se yergue y 

se lanza al confronto con otro cuerpo, el cuerpo del otro.  

El trazo abriéndose paso a través de un cuerpo subjectilizado: la huella del tacto de los 

cuerpos. Una huella necesaria. El acontecimiento del paso, pasa en el trazo. No hay 

cuerpo sin trazo y además no hay cuerpo con un solo trazo. Un cuerpo siempre exige 

trayectorias. En ese sentido un trazo es un cuerpo pasado, un paso (pas) de cuerpo. En 

un trazo hay un cuerpo que pasa, un duelo del cuerpo.  

Un cuerpo está recortado, sujeto a un límite. El trazo es el límite de un cuerpo. El trazo, 

traza el límite del cuerpo. Y sin embargo, a pesar del límite, el cuerpo se desborda, tien-

de a sobrepasar el límite, es decir, a ultrapasarse a sí mismo. Siza lo sabe: 

 

“O corpo – mão e mente e tudo – não cabe no corpo de cada um. E 
nenhuma parte é autónoma”354.  

 

Decir cuerpo es decir trasvase (el cuerpo no cabe en el cuerpo de cada uno, afirma Si-

za): desvío del cauce natural, prótesis una vez más, deriva, división, transplante: pasarse 

al cuerpo del otro, hospedarse en él, asediarlo, parasitarlo, hacerlo rehén y tornarse 

rehén en él. No hay cuerpos 'autónomos'. Toda relación es más que un cuerpo a cuerpo, 

es un cuerpo en el cuerpo del otro. Todo cuerpo siempre está atravesado, siempre se está 

desbordando porque no cabe en sí mismo.  

 

2.5. Lo problemático del cuerpo 

 

Estamos hablando del cuerpo. Y del trazo y del dibujo. Y del trazo 

del cuerpo en el dibujo. Hemos empezado el apartado planteando justamente la pregun-

ta: ¿qué es un cuerpo? Ahora será el momento de enfrentar el cuerpo de la cuestión. Tal 

es necesario no solamente por el problema específico que nos atañe, sino también (y no 

menos importante) porque toda problemática del cuerpo – y más que todo lo problemá-

tico del cuerpo – ha sufrido en los últimos decenios un desplazamiento teórico que no 

podemos pasar por alto. Y hablar del cuerpo en el ámbito de la estética, nos obliga a 

visitar, aunque rápidamente, a Merleau-Ponty para intentar comprender lo que está en 

causa cuando afirma que la obra de arte es comparable a nuestro cuerpo. ¿En qué senti-

                                                 
354 SIZA, A.: ‘Oito pontos’, en MURO, C. [ed]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 65. “El cuerpo – mano y 
mente y todo – no cabe en el cuerpo de cada uno. Y ninguna parte es autónoma”. 



 195

do lo dice? Merleau-Ponty usa el término 'comparable', lo que quiere decir que entre la 

obra de arte y 'nuestro cuerpo' no existe más que una analogía:  

 

“Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son indivi-
duos, esto es, seres en los que [no] puede distinguirse la expresión 
de lo expresado, cuyo sentido sólo es accesible por un contacto di-
recto y que irradian su significación sin abandonar su lugar tempo-
ral y espacial. Es en este sentido que nuestro cuerpo es comparable 
a la obra de arte”355.  

 

'Nuestro cuerpo' es el cuerpo humano, por lo que se atribuye al cuerpo humano un privi-

legio, el de garantizar el vínculo entre el yo y las cosas, entre el yo y la obra de arte. La 

interpretación activa del cuerpo humano (y necesariamente la interpretación pasiva de 

la obra de arte, dada su secundaridad: la obra de arte es comparable a...) conlleva una 

idea de apropiación o reapropiación del otro, de la obra de arte. El elemento activo de la 

relación prevalece sobre el elemento pasivo, sobre el término secundario de la compara-

ción. La cuestión del cuerpo en Merleau-Ponty es la cuestión del cuerpo propio, del 

cuerpo (humano) que reúne en sí la unidad intersensorial de las cosas, que centra en sí la 

red de relaciones que el mundo comporta, que funda una espacialidad común a la expe-

riencia del (y en el) mundo. El cuerpo propio es el animador del sistema orgánico del 

mundo:  

 

“El cuerpo propio está en el mundo como el corazón en el organis-
mo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo ani-
ma y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema”356.  

 

La obra de arte es como un cuerpo (propio) y como un corazón. Lo que quiere decir que 

Merleau-Ponty concibe la obra de arte según un modo analógico de ser y, por lo tanto, 

dentro de un marco de la representación.  

 

Diferente es la perspectiva de Derrida y de Nancy sobre el asunto. Por 

ello, el diálogo de Derrida con Jean-Luc Nancy respecto lo problemático del tacto y del 
                                                 
355 MERLEAU-PONTY, M.: Fenomenología de la percepción [Phénoménologie de la perception  París, 
Gallimard, 1945] Barcelona, Península [traducción de Jem Cabanes] 1975, p. 168. Hay un error de tra-
ducción (o impresión) pues la frase donde se habla de la distinción entre la expresión y lo expresado es 
negativa: ‘…c'est-à-dire des êtres où l'on ne peut distinguer l'expression de l'exprimé…’ Subrayo la partí-
cula de negación. 
356 -: Op. cit., p. 235. Traducción ligeramente alterada. Me parece más correcto y más adecuado a la pro-
blemática que estamos tratando decir ‘el cuerpo propio’ (le corps propre, en el original) que ‘el propio 
cuerpo’ como ha preferido el traductor español.  



 196

tocar(se)357 puede ser más útil para tantearnos en esta región del límite donde los cuer-

pos se tocan. El dibujo, en toda su amplia y variada semántica,358 puede que se revele 

entonces como un dato relevante en este transito intercorporal. La cuestión primera y 

aparentemente contradictoria es: ¿cómo tocar lo intocable? Decimos bien, intocable, 

porque siempre tocamos la superficie, la piel, la película de un límite. Y el límite mis-

mo, por definición, parece privado de cuerpo. El límite, por lo tanto, no se toca, no se 

deja tocar, se sustrae al toque. Aristóteles había insistido ya en el carácter privilegiado 

de este sentido, una vez que ningún viviente puede mantenerse en la vida sin él. Pero, 

igual que todos los otros sentidos, también el tacto está subordinado a una mediación. 

Necesita de un medio que, por un lado, permite el contacto, y por otro, lo vuelve impo-

sible. En efecto, el tacto está mediado por la carne y también por el aire y el agua que 

siempre se interponen entre dos cuerpos tangentes entre sí. Por lo tanto,  

 

“... resulta imposible que una cosa esté en contacto con otra en el 
agua; y del mismo modo ocurrirá en el aire”359.  

 

El medio, que sin embargo nos pasa desatendido, es condición de posibilidad de la per-

cepción. Esa inadvertencia nos da la ilusión de que estamos realmente en contacto in-

mediato con los objetos. La forma como el medio interfiere en los diferentes modos de 

percepción sensorial es diferente. En tanto que en el caso de los objetos visibles y audi-

bles el medio ejerce cierto influjo, cierta afectación, sobre nosotros, en lo tangible per-

cibimos los objetos a la vez que el medio. Aristóteles presenta el ejemplo del que es 

golpeado a través de un escudo:  

 

“... no es que el escudo lo golpee tras ser él golpeado; antes bien, 
sucede que ambos resultan golpeados conjuntamente”360.  

 

Jean-Luc Nancy a quien, junto con Aristóteles, Derrida considera uno de los grandes 

filósofos del tacto en nuestra tradición occidental, considera que esta mediatez de lo 

                                                 
357 Sobre todo en DERRIDA, J.: Le toucher..., ed. cit. 
358 'Diseño: es una palabra descriptiva y una palabra metafísica. Es una palabra técnica y una palabra 
ideal. Se aplica a la mano del hombre, pero también a su fantasía imaginativa, e igualmente a su intelecto 
y a su anima – para, finalmente, aplicarse al Dios omnicreador (...) El diseño designa asimismo el esquis-
se, la obra en gestación, el proyecto, el esquema composicional o el trazado de líneas de fuerza'. Sobre 
este amplio campo de significados del diseño, cf. DIDI-HUBERMAN, G.: Devant l'image, París, Les 
Éditions de Minuit, 1990, pp. 94-103. La cita traducida se encuentra en la p. 98. 
359 ARISTÓTELES: Acerca del alma, Libro II cap. Undécimo, 423a, 25-30, Madrid, Gredos [tradución de 
Tomás Calvo Martínez] 1999, p. 208. 
360 -: Op. cit., 223b, 15-20, en ed. cit., p. 209. 



 197

tangible conmociona la concepción del yo. El yo, tal como nos acostumbramos a conce-

birlo, sufre una especie de síncopa:  

 

“... una diferencia en el corazón del yo, la articulación desarticula-
ble de un ego capaz de tocar su corazón tocando en su corazón”361.  
 

2.6. Un síncope en el corazón del yo 

 

La mediatez de lo tangible abre un trazo hiriente sobre toda la re-

tórica del contacto de los cuerpos. Una extraña extranjeridad irrumpe en el corazón de 

una subjetividad que se creía íntima y una. Je se touche corresponde a un esguince 

sintáctico con lo cual Nancy expresa la auto-hetero-afectación en la figura de lo táctil. Y 

también el se toucher toi, es decir, la intromisión del tutoiement de soi en el corazón de 

la egoidad. Por decirlo tal vez más sencillamente: en el corazón362 del yo hay más de 

uno. También el yo, la presunta unidad del yo, está asediada, fantasmizada por el otro. 

El otro es, en última instancia, lo otro, la otredad, lo no representable, el espaciamiento 

de la diferencia: la différance.  

Heidegger lo cuestionó también en Identidad y diferencia (1957). 

El principio de identidad (A=A) es en buena parte el resultado de un camino recorrido a 

lo largo de nuestra tradición metafísica, y por ello, habrá que detenerse más en ese ca-

mino y en las transformaciones acontecidas a lo largo de él, que propiamente en su con-

tenido. Ya que, afirma Heidegger, el principio de identidad habla desde el ser de lo ente 

que toma voz por primera vez en Parménides. En efecto, cuando Parménides afirma que 

'lo mismo (tò autó) es pensar que ser', está diciendo algo distinto de lo que se ha cons-

                                                 
361 DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 47. 'Une différence au cœur du je, l'articulation désarticulable 
d'un ego capable de toucher son cœur en touchant à son cœur’. 
362 El 'corazón' es nuclear en el pensamiento de Jean-Luc Nancy. El transplante de corazón al que se ha 
sometido, seguramente le ha conducido a una enfatización (dolorosa) de su  idea de extranjeridad dentro 
del yo mismo. “La identidad vacía de un 'yo' no reposa jamás en la simple adecuación (en su 'je=je') una 
vez enunciada: 'yo sufro' implica dos yo extranjeros el uno al otro (tocándose sin embargo)”. NANCY, J.-
L.: Une pensée finie, París, Galilée, 1990, p. 179. Citado por DERRIDA, J.: Le toucher..., ed. cit., p. 115. 
Portando un corazón de otro (sin saber si era de un hombre o de una mujer), ¿cómo no sentir el peso de un 
cuerpo extranjero dentro del cuerpo dicho propio? ¿Cómo no reflexionar sobre la extranjeridad de la 
propia identidad? Doble extranjeridad además: la suya respecto el corazón recibido y la de éste respecto 
el cuerpo de Nancy. De este modo, como afirma Derrida, 'los dos extranjeros siguen haciéndose señales e 
implicándose. Ellos se relacionan y se asemejan. El uno arbitra el otro, el uno esconde o muestra la ver-
dad del otro...' -: op. cit., p. 114. Sobre el tema en general al que remite esta intrusión ver NANCY, J-L.: 
El intruso [L'intrus, París, Galilée, 2000] Buenos Aires, Amarrortu [traducción de Margarita Martínez] 
2006. 



 198

truido a lo largo del camino del pensar occidental en el principio de identidad. A saber: 

la identidad pertenece al ser. Lo dicho en la sentencia de Parménides es que  

 

“... pensar y ser tienen su lugar en lo mismo y a partir de esto mis-
mo se pertenecen mutuamente”363.  

 

De este modo, el principio de identidad, tal como lo pensamos habitualmente, está in-

formado por un modo de pensar representativo, y para salirnos de ese modo de pensar 

habría que dar  

 

“... un salto que salta fuera de la representación usual del hombre 
como animal racional, que en la época moderna llegó a convertirse 
en sujeto para su objeto”364.  

 

Saltar fuera del pensar representativo es saltar a un abismo, concepto fundamental en 

Heidegger y que Derrida utiliza también para decir el límite que la filosofía ha 'tocado' 

al 'tocar' el límite de la ontología de la subjetividad:  

 

“Esta superficie, esta línea o este punto, este límite, por lo tanto, al 
cual la filosofía habrá por consecuencia 'tocado', se presenta como 
tocable e intocable a la vez: como todo límite, ciertamente, mas 
también en el límite, y sobre el borde expuesto, o expositivo, de un 
abismo, de un nada, de un 'infondable' insondable que parece to-
davía menos tocable, más intocable aun,  si esto fuera posible, que 
el límite mismo de su exposición”365.  

 

Un abismo más allá del límite mismo, si esto fuera posible. Saltar al abismo: extraño 

salto, afirma Heidegger, que sin embargo podrá desembocar en una puerta de entrada,  

 

“... la entrada al dominio en el que el hombre y el ser se han encon-
trado desde siempre en su esencia porque han pasado a ser propios 
el uno del otro desde el momento en el que se han alcanzado”366.  

 

                                                 
363 HEIDEGGER, M.: Identidad y diferencia, ed. cit., p. 69. 
364 -: Op. cit., p. 77. 
365 DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., pp. 121-122. ' Cette surface, cette ligne ou ce point, cette limite, 
donc, à laquelle la philosophie aurait ainsi 'touché', elle se trouve à être à la fois touchable et intouchable: 
comme toute limite, certes, mais aussi à la limite, et sur le bord exposé, ou exposant, d'un abîme, d'un 
rien, d'un 'infondable' insondable qui paraît encore moins touchable, encore plus intouchable, si c'était 
possible, que la limite même de son exposition'. 
366 HEIDEGGER, M.: Identidad y diferencia, ed. cit., p. 79. 



 199

Puerta de retorno a la unidad original (entre ser y pensar) que Derrida y Nancy, en con-

tra de Heidegger, cierran: absolutamente. Retorno imposible porque no hay una patria 

originaria, no hay origen:  

 

“... en esa 'errancia espectral de las palabras' se halla la posibilidad 
del sentido y de la significación. En esa diferencia sin sentido, in-
significante, en la relación o cita con lo otro que multiplica de an-
temano la lengua, la imposibilidad para la unidad desde el origen 
sin origen de su partición o desajuste, de su secreto”367. 

  

El proceso interior de que habla Siza ('perfecto sería verlo todo en 

un proceso de reflexión interior sin necesitar del dibujo') ¿qué puede significar? ¿No 

podrá significar, por ejemplo, que Siza, como todos nosotros que todavía 'no sabemos 

pensar', seguimos rehenes de un 'yo' que representa, reúne y garantiza la unidad de todos 

los actos y que abarca todas las facultades dichas humanas? El yo – sea el término to-

mado en sentido psicológico (el yo empírico), en sentido epistemológico (el yo cognos-

ciente), o en sentido metafísico (el yo como 'alma' de un determinado grupo de vivien-

tes), – entendido como un arrinconamiento de la interioridad es lo que Nancy quiere 

convulsionar, sincopar, cuando promueve la discordancia, el desencaje, entre la persona 

verbal y el pronombre: je se touche o se toucher toi. En la base del esguince sintáctico 

está todo lo problemático del cuerpo en su relación con lo extenso. A la idea de un cuer-

po totalizado y totalizador, Nancy contrapone la idea de un cuerpo agujereado que pro-

mueve un transito permanente y vital entre el interior y el exterior, entre el exterior y el 

interior, un cuerpo que se sitúa en el espacio fronterizo entre los dos. El cuerpo como 

límite, y como tal, como operación del límite y en el límite.  

 

“Nancy se apropia ahí [en Une pensée finie] si podemos decirlo, de 
la figura del tocar en esta cosa sin cosa que es un límite. Y ese tocar 
del límite es el momento mismo de la decisión... (...) Tocar es tocar 
un límite, una superficie, un borde, un contorno. Incluso si se to-
camos un dentro (...) se hace según el punto, la línea o la superficie, 
la frontera de una espacialidad expuesta al afuera, ofrecida, justa-
mente, sobre su borde, al contacto”368. 

 

                                                 
367  SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., ed. cit., p. 43. 
368 DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 121. 'Nancy y approprie, si on peut dire, la figure du toucher à 
cette chose sans chose qu'est une limite. Et ce toucher de la limite est le moment même de la décision... 
(...) Toucher, c'est toucher une limite, une surface, un bord, un contour. Même si on touche un dedans (...) 
on le fait selon le point, la ligne ou la surface, la frontière d'une spatialité exposée au dehors, offerte, 
justement, sur sa bordure, au contact'. 



 200

 

2.7. ¿Dónde se tocan los cuerpos? 

 

¿Qué toca el cuerpo? ¿Cómo toca el cuerpo? ¿Dónde se tocan los 

cuerpos? ¿Qué sentido hay en el sentido del tacto? Si el tocarse es una imposibilidad, 

¿cómo hallar (si la hay) una instancia de racionalidad desde donde interrogar y sostener 

el tacto mismo, el tacto anterior a la figura del tocarse de los cuerpos? ¿Qué sentido 

tiene (si es que lo tiene) el sentido del tacto? 

En efecto, cuando decimos 'tacto' pretendemos de algún modo establecer una legalidad 

que da por sentada una ley del tacto, un mandamiento previo a toda ley (política, jurídi-

ca, ética, religiosa...) que legaliza la interrupción del contacto o su continuidad con lo 

que acostumbramos llamar 'naturaleza'.  

 

“Ahora bien, no se puede hablar de tacto (por ejemplo), y de con-
tacto sin contacto, a no ser ahí donde una ley viene a dictar y a 
prescribir, a ordenar lo que no es (natural)”369.  

 

Antes del hombre, antes incluso de la distinción entre seres  vivientes y no vivientes 

estaría esa ley – una esencia del tacto en general – como pura abstracción, sin necesidad 

de determinación del 'quién' o del 'qué'. Tal vez lo que Derrida llama la ley del archivo, 

la auctoritas del archivo. En un doble sentido: en el sentido del commencement y del 

commandement. El nombre arkhé coordina, aparentemente, afirma Derrida, los dos 

principios. Uno, según la naturaleza y la historia (el principio del commencement), y el 

otro, según la ley (el principio del commandement), allá donde los hombres y los dioses 

ejercen su autoridad.370 Tal ley, tal arkheîon, puede que sea una ficción de la subjetivi-

dad egocéntrica.  

El archivo como un lugar que guarda, que consigna, está tocado por un mal: hay un mal 

de archivo, afirma Derrida. Ese principio, ese arkheîon (si lo hay) no es un principio 

único, sino una complejidad. Ese principio (si lo hay) no es un principio como tal: es un 

principio ya encetado (entamé) si podemos decirlo así. En el principio hay una ruptura 

de principio, más que un principio como tal. Justamente ahí se ahoga la propia autoridad 

del principio, lo que hace que en su autoridad se inscriba una violencia que lo sobrecar-

                                                 
369 -: Op. cit., p. 83. 'Or on ne peut parler de tact (par exemple), et de contact sans contact, que là où une 
loi vient dicter ou prescrire, enjoindre ce qui n'est pas (naturel)'. 
370 Cf. DERRIDA, J. : Mal d'archive, París, Galilée, 1995, p. 11. 



 201

ga. Lo característica de la ley es su falta de origen. Siempre hay un movimiento violento 

en la ley. Hay de alguna manera una ilegalidad absoluta como inicio de la ley. Si el ori-

gen de la ley es legal, entonces ¿dónde está el origen mismo de la ley? Esa ilegalidad 

hace que el origen de la ley, el arkhé, no pueda ser consignado, guardado en seguridad, 

al abrigo de la usurpación. Por detrás del archivo hay un principio de desintegración. 

Para que pueda ser arkheîon, ese principio violento es un mal de archivo: enfermedad 

del archivo, como si el archivo estuviera asediado por una instancia de agresión y vio-

lencia. Todo archivo quiere quemarse, borrarse, robarse, irse a otro lugar.  

Por otro lado, el mal de archivo es también una fiebre del archivo: pone en marcha la 

operación de la legalidad, de la ley. Impone la ley. Igual que el archivo está contamina-

do, infectado, por un mal que le deja borrase, extraviarse, igual también está tomado de 

una fiebre: quien toma el archivo, quien detenta el privilegio de su guardia, toma el po-

der. Detrás del archivo está el poder. En las guerras de la religión, una de las cosas que 

normalmente está por detrás es el problema de la guardia del archivo. ¿A quién compete 

el privilegio de la herencia del archivo? Sin embargo ese es un tema que sobrepasa 

nuestra investigación y por eso lo dejamos. 

Esta reflexión que terminamos de hacer siguiendo a Derrida, no quiere decir que haya 

una imposibilidad del arkheîon. Lo que quiere decir es que hay una pluralidad en el ar-

kheîon. El mal de archivo hace que el archivo nunca tenga un carácter unitario, sino que 

esté gobernado por una diseminación. Los archivos tienden a diseminarse, a borrarse, a 

desintegrase en la dispersión sin regreso. El dibujo es, de alguna forma, una escritura de 

la memoria, de un inicio (un arkhé) ya de sí roto, borrado; un borrador, en definitiva, es 

decir, lo que está para ser borrado y lo que borra a la vez. 

Por ello, en la huella de la enfermedad que ataca todo archivo, Derrida podría decir: tal 

vez no haya un commencement. Tal vez por ello, pero sin ‘tal vez’ en la proposición, 

Nancy afirma tajantemente: il n'y a pas le toucher371. Y ese ‘tal vez’, ese gesto, bien 

pudiera ser la señal de una diferencia entre ellos, entre Derrida y Nancy, y una marca 

también del ‘singular plural’ de la deconstrucción. 

 

Regresamos al dibujo y a la pregunta inicial del apartado: ¿qué in-

corpora el dibujo? El término incorporar parece indicar un movimiento de asimilación 

de una forma material, un movimiento hacia dentro. 'Algo se incorpora' quiere decir que 

                                                 
371 Cf., por ejemplo, NANCY, J-L.: Corpus, ed. cit., p. 91 



 202

algo empieza a formar parte de otro, se aloja en el cuerpo del otro (como cooperante o 

como parásito, falta saberlo). De este modo, podríamos estar tentados de decir que el 

dibujo recoge dentro de sí algo exterior, un trozo del mundo, que por la mediación de la 

mano humana se transfiere al papel según una forma análoga (representación) a la que 

tiene en la realidad. Sin embargo, tomando en cuenta lo que acabamos de reflexionar 

sobre el mal de archivo, en Derrida, y el il n’y a pas le toucher, de Nancy, tal vez de-

bamos avanzar con precaución. La presunta incorporación, en vez de  indiciar un mo-

vimiento de interiorización, de consignación y legalización ¿no promoverá más bien un 

movimiento de expulsión, de borradura y de diseminación? ¿El hombre (el dibujante) 

será el guardián del archivo y el que impone (lo que no podría hacer sin cierta violencia, 

como lo reflexionamos) la ley del dibujo? ¿Habrá algo así como una ley del dibujo go-

bernada por un arkheîon? 

 

Si es verdad lo que afirma Nancy en Corpus ('notre monde se tou-

che') ello significa que el mundo no es solamente tocable y tangible, sino que él se toca 

a sí mismo. Derrida se hace eco de la idea de Nancy y lo expresa en términos de auto-

hetero-afectación:  

 

“'Nuestro mundo' se toca a sí mismo, él se flexiona, se inflexiona y 
se refleja, se auto-afecta y se hetero-afecta así, él se pliega, a sí 
mismo sobre sí mismo. Él se toca para devenir mundo, ciertamente, 
pero también para salir de sí mismo. Y es la misma cosa, el mismo 
mundo. Él se toca para salir de sí mismo”372.  

 

Tocándose, el mundo deviene mundo y sale de sí mismo, no por una afección exterior a 

sí, sino por una auto-hetero-afectación. Esto significa que el mundo no es pasivo, el 

paciente sobre el cual recae la acción de un agente exterior, el hombre por ejemplo, el 

dibujante. Éste, el dibujante, lo que hace es entrometerse en el acontecer de las fuerzas 

del mundo, pudiendo, evidentemente, interferir en su orientación, provocar o apaciguar 

tensiones. El dibujo es un catalizador de fuerzas: las estimula, las dinamiza, interfiere en 

                                                 
372 DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 67. “'Notre monde' se touche lui-même, il se fléchit, s'infléchit 
et se réfléchit, il s'auto-affecte et s'hétéro-affecte ainsi, il se plie, à lui-même sur lui-même. Il se touche 
pour devenir monde, certes, mais aussi pour sortir de lui-même. Et c'est la même chose, le même monde. 
Il se touche pour sortir de lui-même”. La idea de Nancy a la que se refiere Derrida se puede encontrar, por 
ejemplo en Corpus, ed. cit., pp. 79-83 (apartado titulado: ‘La inmundicia’). Asimismo, ya antes de Cor-
pus (2000), Nancy había desarrollado esa misma idea en El sentido del mundo (1993). Cf. NANCY, J-L.: 
El sentido del mundo, ed. cit. Ver sobre todo el apartado ‘Tacto’, pp. 99-104. 



 203

sus relaciones. Nunca sin embargo en el sentido de aprisionarlas porque las fuerzas no 

se dejan aprisionar.  

Hablar de fuerzas puede significar aquí una ligera torsión del regis-

tro en el que estamos trabajando. Una torsión que lleva a tocar, aunque livianamente y 

rápidamente, el pensamiento de Nietzsche al respecto. Tal vez se justifique tal torsión, 

una vez que las fuerzas, para Nietzsche no son nunca idénticas a sí mismas, sino que 

son una relación, un fuera de sí. En sentido nietzschiano las fuerzas no son 'hechos'. Los 

hechos son valoraciones, intentos nuestros de clausurar la realidad para mejor dominar-

la: crear hechos significa establecer relaciones de causalidad, para responder a una ne-

cesidad psicológica de seguridad y dominio. Crear hechos significa 'humanizar' el mun-

do para adueñarse de él. “No hay hechos: todo es fluido, inaprensible, huidizo”373.  

 

La 'calidad palpitante de la realidad' de la que habla Siza en varios 

de sus escritos374 revela la conciencia de que sus dibujos no pueden en ninguna circuns-

tancia aprehender la realidad, asirla en el trazo, fotografiarla. La expresión de Siza, 

además de poder evocar las fuerzas nietzschianas, nos remite a una relación de sístole y 

diástole que es tratada por Nancy. La sístole corresponde a una estrangulación (en el 

corazón de las cosas). Su sentido no viene dado, sino que está estrangulado. Pero, por 

otro lado, el espaciamiento que da lugar viene marcado también por un movimiento de 

diástole, de apertura, de explosión, que abre la posibilidad para el ofrecerse de las cosas. 

Entre un movimiento y otro, está el ritmo, el palpitar, la ‘calidad palpitante’ de las co-

sas. El movimiento de sístole y diástole es a la vez interrupción e inicio, juego latente y 

palpitante de cuanto viene a ser.  

Pero cuando se habla de un corazón palpitante, hay que ir con cuidado porque se trata, 

para Nancy, de un corazón singular: un corazón “inmóvil y que ni siguiera palpita”375. 

¿Cómo entender un corazón así, inmóvil, que no palpita? ¿Cómo articular entonces en 

él el movimiento de sístole y diástole? ¿Se tratará de un corazón muerto? Y además: ¿un 

corazón para todas las cosas, o un corazón para cada una de ellas? 

Nancy contesta:  

 

                                                 
373 NIETZSCHE, F.: La voluntad de poder, Madrid, EDAF [traducción de Aníbal Froufe] 2003 [11] nº 
596, p. 411. 
374 Ver por ejemplo: SIZA, A.: ‘A maior parte’, en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro 
Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit., p. 59. 
375 NANCY, J.-L.: Un pensamiento finito [Une pensée finie, París, Galilée, 1990] Barcelona, Anthropos 
[traducción de Juan Carlos Moreno Romo] 2002, p. 155. 



 204

“Un mismo corazón para todas y cada una, una manera única de no 
palpitar”. Pero el no palpitar “no tiene nada que ver con una muer-
te”376.  

 

El no palpitar no significa estar muerto, sino más bien el exponerse, el estar ahí, el tener 

lugar en la corriente de lo que pasa. “Un corazón de piedra, de cierto modo”377 que, a 

pesar de ‘ser de piedra’, no deja de ser corazón, instancia de estrangulación (sístole) y 

de explosión (diástole). Un corazón compacto y poroso. Una piedra o una esponja, co-

mo dirá Derrida en un texto (Signéponge) que analizaremos en el último capítulo. Una 

esponja, es decir, un paso que configura un lugar, un ‘¡no pasarán!’. El corazón no es 

origen del bombeo, no es el origen del paso. Es la apertura del paso y por tanto, la exi-

gencia de una detención, de un estrangulamiento que de al paso su pasaje. Como una 

esponja, también el corazón es una instancia de paso (pas).  

¿Qué diferencia entre un corazón de piedra y un corazón de carne? Tal vez únicamente 

un problema de lenguaje. En verdad “en el corazón de las cosas no hay lenguaje”378. Al 

excribirse, el lenguaje ‘desfallece’, en el encuentro con la exposición de las cosas, se 

vuelve el otro de ellas. 

El corazón de las cosas no es una metáfora ni una no metáfora: es 

su venida (de las cosas) y su partida:  

 

“...viniendo de ninguna parte, yendo a ninguna parte, puesto que no 
hay otra parte”379.  
 

El corazón inmóvil de las cosas (pero no muerto) casi palpita en su inmovilidad de co-

sas. Esa casi palpitación es lo que busca el dibujo: encontrarse con ella, encontrarse en 

ella. No para coincidir, no para apropiar, no para doblar su movimiento de presencia 

(representar). Un dibujo siempre se parece a algo, siempre se presta al transporte hacia 

otro lugar, hacia el lugar del otro. El corazón de las cosas, al revés,  

 

“... no se parece a nada conocido: pero eso no quiere decir que no 
cese de venir a la presencia, y de ponernos en presencia suya...”380.  

 

                                                 
376 Ibidem. 
377 -: Op. cit., p. 159. 
378 -: Op. cit., p. 164. 
379 -: Op. cit., p. 176. 
380 -: Op. cit., p. 177. 



 205

Cerramos la ventana abierta sobre el corazón de las cosas, de Nan-

cy. Pero seguimos auscultando su casi palpitación.  

Lo que ocurre pasa constantemente, se borra en el acontecer mismo; y el dibujo lo más 

que puede es guardar memoria – ya veremos lo que eso significa en el apartado siguien-

te – de lo que pasa y se muere en cada instante. El dibujo se precipita como modo de 

avance, como un ciego tanteando en las tinieblas. El dibujo persigue las tinieblas, siem-

pre conciente de que su paso (pas) jamás podrá acompañar el paso de lo que pasa, jamás 

podrá sintonizarse en absoluto con la casi pulsación de las cosas, como terminamos de 

decirlo con Nancy.  

Trabajo de duelo, por tanto, de pérdida, de absoluta finitud. Toda la cuestión de lo 

háptico se encuentra envuelta en esta red de hilos extendidos en la finitud y tocados 

siempre en el límite, en la superficie, en la piel de lo que ocurre. Cuando inicia un traba-

jo y se da al primer contacto con un terreno, Siza sabe que el dibujo es un salto en un 

abismo de tensiones inabarcables e incontrolables:  

 

“... tensões contraditórias numa realidade concreta, de raízes muito 
profundas, feita de sobreposições, transformações, recuperações, 
perante um conjunto de experiências e de informação prévias, 
próprias e alheias, perante modelos, interesses e contactos”381.  

 

Los bocetos preparatorios (y los textos sobre los bocetos preparatorios) se dan al con-

tacto de lo que no puede tocarse a no ser en la extremidad, en los bordes. Dibujar (o 

escribir) significa trazar tangentes, transgredir la ley que prohíbe: !no tocar! (o en una 

versión más típica: '!no tocarás!). Trasgresión y ardid. Curioso es notar que al mismo 

campo semántico del 'diseño' pertenece también el término griego mechos, y con él toda 

la mecánica que tiene a la vista engañar, tender una trampa. Ulises es designado como 

el polymechanikos, el que es fecundo en ardides. La máquina es de alguna forma un 

mecanismo para engañar: la palanca, por ejemplo, engaña la gravedad382.  

                                                 
381 SIZA, A.: ‘O procedimento inicial’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed.cit., p. 13. “... tensio-
nes contradictorias en una realidad concreta, de raíces muy profundas, hecha de sobreposiciones, trans-
formaciones, recuperaciones, ante un conjunto de experiencias y de informaciones previas, propias y 
ajenas, ante modelos, intereses y contactos”. 
382 Al respecto cf. FLUSSER, V.: Filosofía del diseño [The Shape of Things, Reaktion Books, 1999] 
Madrid, Síntesis [traducción de Pablo Marinas] 2002, pp. 23-28. En este apartado, Flusser relaciona tam-
bién la palabra diseño con techné y tekton (carpintero). La madera (hylé) como un material amorfo, recibe 
una forma que le es dada por el técnico o el artista. Mediante tal acto, el técnico-artista obliga la forma a 
aparecer, in-formando la madera. Por corresponder a una desfiguración de las formas (ideas), Platón en-
tendía que los artistas-técnicos eran traidores de las ideas y embusteros. 



 206

Tal ley – la ley que prohíbe el toque,  o el tocar sin tocar – es como un mekhanè, como 

un ardid, afirma Derrida.383 Tal ley impone al contacto dos órdenes contradictorios 

(hacer y no hacer; tocar y no tocar) patrocinando un contagio, una contaminación. El 

dibujo se expone a la contaminación, a la ambigüedad de las tensiones en juego. El di-

bujo se entrega a las tensiones y por ello, como lo reconoce Siza, su tarea no es esen-

cialmente solucionar problemas, aclarar caminos ('los caminos no son claros'384), sino 

hacer estallar las tensiones, traerlas a la región de la mirada, que es la región del dibujo. 

Los rápidos bocetos  

 

“... mais do que reflectir, ajudam a consciencializar a multiplicida-
de de tensões em torno de cada hipótese de resposta a um problema 
concreto”385.  
 

El ámbito del dibujo es el ámbito de las hipótesis, de la búsqueda, del tanteo en la re-

gión donde las cosas no son claras porque 'los caminos no son claros'. Y sin embargo, el 

dibujo toca la realidad: la toca en la contradicción (tocar sin tocar), la toca en la debili-

dad de los términos en los que Siza ex-cribe:  

 

“Nessa progressiva visualização, numa imagem provisoriamente final, 
se vai estruturando o quase nada tão importante para além do pré-
existente, a ligeira torsão, tantas vezes materializada no desenho”386.  

 

Imagen 'provisionalmente final', 'casi nada', 'ligera torsión': la debilidad y la contradic-

ción del dibujo pasa en la debilidad y en la contradicción de los términos. La ley del 

toque (tocar sin tocar) no deja espacio para una unidad totalizante, más bien se inscribe 

en una incierta posibilidad ('provisional', 'casi', 'ligera'), un cierto peso de las palabras, 

que es un cierto peso del trazo que excribe la realidad huidiza. Jean-Luc Nancy piensa 

que entre el pensar (penser) y el pesar (peser) hay más que una cercanía meramente 

gráfica (la ínfima diferencia de una n). El cuerpo se da al tacto porque es pesado (aun-

que pueda ser un peso 'ligero', un peso que 'casi' no pesa, aunque pueda ser el peso de 

una caricia). Pesar y pensar son más que vecinos tiernos (como afirma Heidegger res-

                                                 
383 DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 83. 
384 Cf. SIZA, A.: ‘Oito pontos’, en MURO, C. [ed]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 28.  
385  -: ‘O procedimento inicial’, en op. cit., p. 13. “... más que reflexionar, ayudan a tomar conciencia de la 
multiplicidad de tensiones en torno a cada hipótesis de respuesta a un problema concreto”. 
386 Ibidem. “En esa progresiva visualización, en una imagen provisionalmente final, se va estructurando el 
casi nada tan importante más allá del preexistente, la ligera torsión, tantas veces materializada en el dibu-
jo”. 



 207

pecto el pensar y el decir), son vecinos en la raíz misma, en la etimología387. La propie-

dad pesante del pensamiento, la co-pertenencia entre pensar y pesar, ha sido sin duda 

entrevista por Heidegger cuando afirma que el pensar es lo más profundo, mientras que 

el poetizar es lo más alto. 

 

2.8. La ligera torsión del dibujo 

 

La 'ligera torsión' del dibujo es la que abre la (im)posibilidad del 

toque, del roce, de la incorporación, del contacto de dos carnes (caresse). Decir que el 

dibujo 'materializa' la 'ligera torsión' quiere decir que en el dibujo se da una especie de 

discernimiento. Discernir es separar, abrir espacio a las diferencias (espacement), elegir 

apartando con cuidado.  

 

“En el centro y en el vientre (...) discernir es ver y trazar (...). Dis-
cernir, es ahí donde la visión toca el tocar. Es el límite de la visión 
– y el límite del tocar. Discernir es ver lo que difiere tocándose. 
Ver el centro difiriéndo(se): la elipsis”388.  
 

El dibujo abre las diferencias y difiere, aplaza. El dibujo discierne sin apropiarse, se 

entraña como un extraño, un extranjero. La relación entre el dibujo y la cosa dibujada no 

                                                 
387 Cf. DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 87.  
Entre el pensamiento de la cosa y la cosa del pensamiento: he ahí, quizás el espacio de articulación entre 
el pensar y el pesar que busca tematizar Nancy: “Es en el pensamiento de la cosa donde el pensamiento 
encuentra su verdadera gravedad [el subrayado es mío], ahí se reconoce y ahí se hunde bajo su peso” (p. 
159). Y más adelante, Nancy añade: “De Hegel a Heidegger no cesa de precisarse, de agravarse [vuelvo a 
subrayar] un peso del pensamiento sobre sí mismo, y que se ofrece a dejar la cosa misma pesar con todo 
su peso de cosa” (p. 167). Finalmente, y en contra la ‘triste porquería’ que es un pensamiento de lo irra-
cional, concluye Nancy, citando a determinado paso a Rémi Brague [Aristote et la question du monde, 
París, PUF, 1988, p. 313]: “Es en la razón y a partir de ella que hace falta que las cosas vengan a ejercer 
su peso sobre ella. Entonces la razón conoce, sobre su límite, que [empieza la cita de Brague] ‘la grave-
dad es el signo de la presencia del mundo, y de una presencia que no está solamente alrededor de la cosa, 
como un medio ambiente, sino en cada cosa [...] el mundo está en cada cosa, bajo las especies de su pe-
so’” (p. 169). NANCY, J.-L.: Un pensamiento finito, ed. cit. 
La idea de la gravedad del pensamiento está ya en Nietzsche. Zaratustra es el pensador de los pensamien-
tos más graves. En el inicio del número 4 del prólogo de Ecce Homo dice Nietzsche: “- Entre mis escritos 
ocupa mi Zaratustra un lugar aparte. Con él he hecho a la humanidad el regalo más grande que hasta 
ahora ésta ha recibido. Este libro, dotado de una voz que atraviesa milenios, no es sólo el libro más eleva-
do que existe, el auténtico libro del aire de alturas – todo el hecho ‘hombre’ yace a enorme distancia por 
debajo de él –, es también el libro más profundo, nacido de la riqueza más íntima de la verdad, un pozo 
inagotable al que ningún cubo desciende sin subir lleno de oro y de bondad”. NIETZSCHE, F.: Ecce 
homo..., ed. cit., p. 19. El subrayado ‘más profundo’ es del propio Nietzsche. 
388 NANCY, J.-L.: Une pensée finie, p. 293. Citado por DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 306. “Au 
centre et au ventre (...) discerner, c'est voir et tracer (...). Discerner, c'est là où la vision touche au toucher. 
C'est la limite de la vision – et la limite du toucher. Discerner, c'est voir ce qui diffère en se touchant. Voir 
le centre (se) différant: l'ellipse”. 



 208

es jamás una relación de representación ('la cosa excede mis posibilidades de represen-

tación'389) sino una relación de intrusión. El dibujo corresponde a una experiencia de 

consentimiento ('exasperado', según Nancy390) que está más allá de toda representación 

y de toda metafísica de lo propio. La experiencia de la técnica en el corazón del corazón 

(de Nancy) atestigua este 'consentimiento exasperado' que desborda los conceptos mis-

mos de rechazo o aceptación. La relación que establecemos entre el transplante de co-

razón de Nancy y la experiencia del dibujo es más que una analogía. Todo dibujo es un 

transplante, un cambiar de corazón, un meter un corazón de otro en el cuerpo propio. Y 

eso se hace no sin exasperación. ¿Qué quiere decir Siza cuando afirma que 'la idea está 

en el sitio más que en la cabeza del arquitecto'?391. La 'idea' está en el sitio. El arquitec-

to, a través del bisturí del trazo, hiere el cuerpo del 'sitio' (que incluso puede ser un sitio 

muerto, como el donante de un órgano), saca la 'idea' y la transplanta, injertándola en el 

cuerpo del dibujo. La verdad es que  

 

“Em certos momentos, o projecto ganha vida própria. Transforma-
se então num animal volúvel, de patas inquietas e de olhos insegu-
ros”392.  

 

Experiencia del transplante en el corazón del dibujo: la hipótesis técnica del dibujo. El 

dibujante es un cirujano que estudia y conoce la anatomía de los cuerpos, que interviene 

en ellos. De ahí la importancia de la Escuela, del aprendizaje, del tiempo en que los es-

tudiantes de arquitectura deben 'recorrer con los dedos surcos profundos'393. La cirugía 

exige exactitud, la misma exactitud de la punta del lápiz que dibuja.  

 

“Exactitud describe exactamente (exacto, de manera justa, apto) 
una puntualidad aguda, incisiva, precisa, como en la punta pulsátil 
del dibujo (exacta de exigo, ex-ago...)”394.  

 

                                                 
389 NANCY, J.-L.: L'intrus. Citado por DERRIDA, J.: en op. cit., p. 315. 
390 -: Op. cit. Citado en ibidem. 
391 Cf. SIZA, A.: ‘Um arquitecto foi chamado’ [1979] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 
17. 
392 -: ‘Construir’, en op. cit., p. 23. “En ciertos momentos, el proyecto adquiere vida propia. Se transforma 
entonces en un animal voluble, de patas inquietas y de ojos inseguros”. 
393 Cf. -: ‘Alvar Aalto: três facetas ao acaso’ [1983] en op. cit., p. 83. 
394 DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 329. 'Exactitude décrit ici exactement (exacte, de façon juste, 
apte) une ponctualité aiguë, incisive, précise, comme à la pointe pulsive du dessin (exacte de exigo, ex-
ago...) 



 209

Pero al mismo tiempo hiere, el bisturí del dibujo arrastra, impele (ago), conduce hacia 

fuera (exigo), se da a otro cuerpo.  

 

2.9. El cuerpo de la escritura 

 

Dibujo-cuerpo, cuerpo del dibujo. Los cuerpos pesan, los cuerpos 

piensan: un salto infinito entre el pensamiento y la pesantez. Un salto que sin embargo 

los mantiene inseparables. Un salto en el límite: como el salto entre lo tocable y él mis-

mo como límite intocable.  

El pensamiento no se limita a la representación subjetiva. Y tampoco el dibujo. ¿Cómo 

mantener el discurso fuera de una lógica de la presencia y de la representación? ¿Cómo 

decir el contacto sin contacto entre los cuerpos? Un fantasma asedia la escritura. Esta-

mos hablando de escritura, la escritura de Siza, la escritura del dibujo y la escritura so-

bre los dibujos y sobre las cosas que hay en los dibujos.  

 

“Si la escritura tradicional, la escritura logocéntrica, representa un 
medio para ponerse 'al abrigo del sol' – como se dice en la Farma-
cia de Platón –, cuya cara no puede mirarse directamente bajo pena 
de ceguera – cara del padre, del bien, del capital, del origen, etc. - , 
es evidente que no puede ser más que negra, una escritura de som-
bra y abrigo”395.  

 

La escritura como el cuerpo, los cuerpos en general: su claridad está fuera, viene desde 

fuera. ¿Cómo escribir diferentemente, fuera de la luz originaria y originante del sol, 

fuera del foco de la representación? ¿Cómo, pues, escribir una 'escritura blanca', una 

'diseminación estelar', en ausencia del sol y tras 'la muerte del padre'? Una escritura en 

la noche, bien entendido, oscura, que 'borra lo que ella misma traza'; una escritura que 

no se refugia en ningún abrigo, sino que se expone a sí misma y en sí misma. ¿Cómo 

escribir una escritura desde sí misma, desde su lugar?  

 

“En esta escritura el sentido no está ausente, sino que se hace y 
deshace con ella, y la verdad, si verdad hay, no puede más que 
habitar en esta traza, este surco vacío y multiplicado que no tiene 
pies ni cabeza. Para destruirse. Pues esta escritura no dice nada, 
más bien mezcla y confunde, desplaza hacia los márgenes lo que 

                                                 
395 AGOSTI, S.: ‘Golpe tras golpe’, en Espolones..., ed. cit., p. 17. La Pharmacie de Platon es un texto de 
Derrida que se encuentra en  La diseminación. 



 210

dice, se apropia de los márgenes para impedir que se fije allí na-
da”396.  

 

Si hay sentido en la escritura, si hay verdad en ella, ¿cómo identificarlos y manejarlos? 

Seguimos trazando tangentes, tocando hipótesis a partir de otras hipótesis. Seguimos 

dibujando sobre los dibujos: los dibujos de Siza, la escritura dibujante de Siza. 

                                                 
396 Ibidem. Las expresiones entrecomilladas que preceden la cita se encuentran en la misma página. 



 211

 
3. DIBUJO: LA MEMORIA DEL POR-VENIR 

 

En 1984 Derrida va a los Estados Unidos para homenajear a su 

amigo Paul de Man, que había muerto pocas semanas antes. Allí dicta 3 conferencias 

sobre el tema de la memoria. Derrida pretende con ello, en nombre de la amistad, des-

agraviar la memoria de Paul de Man por los ataques que le habían perpetrado en algu-

nos medios académicos y literarios. Son textos importantes a los que volveremos en 

diversos momentos. Por lo pronto, nos interesa una línea de la primera conferencia. Esa 

línea – una sola línea, un trazo aislado en el dibujo de la memoria que esboza Derrida – 

nos transmite una señal sobre el rumbo que pretendemos dar a este apartado sobre la 

memoria y su relación con el dibujo. Tras decir que hablará en memoria de él [Paul de 

Man] Derrida inicia un nuevo párrafo con una afirmación aparentemente desconcertan-

te: ‘Hablaré del futuro’397.  

¿Cómo hablar del futuro si lo que se pretende justamente es homenajear alguien que ha 

muerto, que se ha quedado en el pasado? ¿No es la memoria la facultad de albergar el 

pasado, de cobijarlo como una reserva de seguridad y orientación para el presente y el 

futuro? ¿Qué tiempo juega la memoria, o qué extraño desquicio temporal se esconde en 

ella? Y, en el contexto que nos atañe, ¿no es el dibujo un apuntalamiento de algo que ha 

ocurrido, la fijación de un momento pasado? ¿Qué nos muestran los dibujos de Siza 

sobre la memoria? Y sus textos, ¿qué nos dicen sus textos sobre el asunto que, como 

veremos, es fundamental en sus escritos? 

Hablando de la memoria, ‘hablaré del futuro’. 

 

3.1. El trabajo de manipulación de la memoria 

 

Volvemos a la metáfora del barco y del navegante. Siza afirma que, 

antes de arriscar (el trazo y el riesgo en la misma palabra portuguesa) ‘estudia corrien-

tes, remolinos, ensenadas’. Siza es consciente de la ruta pero también de los peligros de 

la navegación en alta mar. Por ello hay que estudiar, precaverse de lo que puede ocurrir 

en todo momento, dejarse balancear sobre las olas de la indecisión. Para un navegante 

experimentado, cada viaje no es un primer viaje: la memoria de otros viajes ayuda al 

reconocimiento de la ruta y sus peligros. Sin embargo, hay que buscar y experimentar 

                                                 
397 DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 32. 



 212

nuevas rutas porque la creación artística lo exige por su naturaleza misma. El datum de 

la experiencia, de la memoria pasada, se cruza con el don de lo nuevo, de lo imprevisto, 

de lo que se da por primera vez bajo cierta similitud con lo ya experimentado anterior-

mente. Por lo menos eso parece deducirse del quehacer arquitectónico de Siza cuando 

afirma que el arquitecto ‘no inventa nada’. Así que el proceso de búsqueda del dibujante 

Siza acontece en la inseguridad, sobre las aguas, ahí donde lo firme y lo permanente se 

alejan, se sustraen al deslizar del barco, pero donde ninguna carta de navegación puede 

ser inventada. Es decir: existe en el dibujo y en la arquitectura unos procedimientos de 

los que nadie puede huir porque pertenecen a su esencia. Desobedecer esa ley esencial 

sería poner en causa los propios fundamentos de la navegación y hacer inviable la nave-

gación misma. La memoria pasada (colectiva e individual) – por ahora la adjetivamos 

así – suministra un conjunto de datos sobre los cuales se erige el nuevo, el trazo de no-

vedad que aporta el dibujante.  

 

“O arquitecto trabalha manipulando a memória, disso não há dúvi-
da, conscientemente mas a maioria das vezes subconscientemente. 
O conhecimento, a informação, o estudo dos arquitectos e da histó-
ria da arquitectura tendem ou devem tender a ser assimilados, até se 
perderem no inconsciente ou no subconsciente de cada um”398.  

 

El trabajo de ‘manipulación de la memoria’ se plantea, según Siza, como forma de sal-

vaguardar la historia, la función, la esencia de un edificio o de un objeto. El mero expe-

rimentalismo, o la necesidad de inventar una originalidad forzada, conducen ‘al aban-

dono de la esencia de un determinado objeto’. Porque, sigue Siza, ‘todos los objetos 

tienen una historia’ y una ‘silla egipcia sigue actual’. Las diferencias que cada designer 

le puede introducir tienen que ver con la elección de materiales, con el sentido de las 

proporciones, pero nunca pueden destruir su esencia, la esencia de una silla: ‘su relación 

con el cuerpo’399. Este es el ámbito dentro del cual Siza enmarca su ruta de navegación. 

Si ‘no hay caminos claros’, resta el camino de las hipótesis, de lo que se pone bajo cier-

ta condición o cierta subordinación, de lo que siempre puede ser desmentido, sobrepa-

sado, por lo que se da en lo no previsible del acontecer. A pesar de la esencialidad refe-

                                                 
398 SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 37. “Conscientemente, pero la mayor parte de la veces 
subconscientemente, no cabe duda que el arquitecto trabaja manipulando la memoria. El conocimiento, la 
información, el estudio de los arquitectos y de la historia de la arquitectura tienden o deben tender a ser 
asimilados, hasta que se pierden en el inconsciente o en el subconsciente de cada uno”. 
399 Cf. -: op. cit., pp. 133-135. Sobre esta cuestión ver todo el apartado último del libro titulado ‘Esen-
cialmente’. 



 213

rida (si es que la hay), que salvaguardaría lo permanente y lo seguro de las cosas (una 

silla siempre es una silla que guarda una relación estable y esencial al cuerpo humano), 

a pesar de ello, siempre hay algo añadido por el creador de una nueva silla. Pero ese 

algo añadido, esa huella dejada sobre todas las huellas anteriores es lo verdaderamente 

nuevo, corresponde a la inscripción de las diferencias en el reino de la diferencia misma. 

Tal vez sea lo que Siza quiere decir cuando habla de ‘las pesquisas fragmentarias’400 

que atraviesan el dibujo. ‘Pesquisas fragmentarias’ porque obedecen a un cruce perma-

nente de información y conocimiento. Y este atravesar – el transito de un cuerpo a tra-

vés de otro cuerpo – es generador de tensiones, de desequilibrios:  

 

“... a aquisição ou assimilação de instrumentos, dos instrumentos 
necessários, preciosa para o nosso trabalho, não vem nunca do 
equilíbrio, vem por desvios, saltos (...) por certos encontros ou 
reencontros que provocam outro desequilíbrio e depois outra reac-
ção. E assim (...) o processo de projectar e a sua teorização sempre 
está à beira do desequilíbrio (...) porque o nosso trabalho poderia 
ser considerado como um balancé, uma interacção entre muitos 
aspectos sempre à beira do desequilíbrio”401.  

 
Jamás se puede encontrar apoyo en una ‘imagen fija’ o seguir un ‘camino lineal’402. 

Siempre se está en el borde, en una posición de desequilibrio, a punto de volcarse el 

barco. Si hay algo que un navegante siempre sabe, es que su embarcación puede naufra-

gar: a pesar de los instrumentos de navegación, de la experiencia, de la seguridad de los 

materiales; a pesar de la estrella polar.  

 

A pesar de su autonomía estética, por decirlo así, los bosquejos de 

Siza están en función del proyecto de arquitectura, como él siempre afirma. Ahora bien, 

el proyecto es lo que siempre está lanzado hacia delante, que se entromete en el porve-

nir. Por ello, el proyecto siempre es problemático, siempre encuentra algo por delante 

que hay que contornear y sobrepasar. El proyecto, porque avanza sobre un suelo hipoté-

                                                 
400 Cf. por ejemplo -: ‘Alvar Aalto: três facetas ao acaso’, en MURO, C.: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 
81. 
401 SIZA, A.: ‘Fragmentos de uma experiência’ [entrevista] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: 
Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit., p. 47. “... la adquisición o asimilación de instrumentos, 
de los instrumentos necesarios, preciosa para nuestro trabajo, no llega nunca desde el equilibrio, llega por 
desvíos, saltos (...) por ciertos encuentros o reencuentros que provocan otro desequilibrio y después otra 
reacción. Y de este modo (...) el proceso de proyectar y su teorización está siempre al borde del desequili-
brio (...) porque nuestro trabajo podría ser considerado como un columpio, una interacción entre muchos 
aspectos siempre al borde del desequilibrio”. 
402 Cf.  -: ‘A maior parte’, en op. cit., p. 59. 



 214

tico, siempre está dislocado de la línea del acontecer presente: está por debajo (hipo-) y 

está por delante (pro-) pero nunca está sobre la línea de una evidencia presente y repre-

sentable. Por ello escapa al dominio completo del navegante. La imagen del columpio 

transmite esa sensación de falta de equilibrio, de falta de lugar para asentar los pies, las 

manos, los ojos. La memoria se balancea en el columpio, coordina los movimientos 

hacia abajo y hacia arriba, hacia atrás y hacia delante. Los coordina sin jamás dominar-

los enteramente porque la memoria es de algún modo un ojo estrábico, incapaz de ob-

servar y discernir con corrección y claridad.  

 

3.2. La noche de la peregrinación 

 

“Así es como habitan los navegantes, lejos de los umbrosos bos-
ques de su tierra, lejos de casa, en lo extraño”403.  

 

Para Hölderlin, en la interpretación de Heidegger, los navegantes vigilan en la noche de 

la peregrinación, avanzan en la indecisión (entre lo extraño y lo familiar). Los navegan-

tes surcan el mar y la noche bajo un cielo de hipótesis y un horizonte problemático. Sin 

embargo, los navegantes no son simples aventureros perdidos en la más completa oscu-

ridad de la nada:  

 

“Esta noche tiene su propia claridad; aunque es grave y carece de la 
alegría del juego apacible, aguarda en calma, aunque aún ignora la 
oscilación y el balanceo de la danza local. (...) La travesía de los na-
vegantes es la vigilia nocturna que vela esperando el destino. Los 
navegantes se encuentran viajando hacia el origen de su propio 
ser”404.  

 

Hay cierta claridad en la noche, es decir, los navegantes navegan bajo cierta orientación 

(el origen y el destino) que aparentemente enmarcan el trayecto. Pero, ¿qué viaje es este 

en el que los navegantes se dirigen hacia su propio origen? ¿Cómo puede el destino ser 

a la vez el origen del viaje? La respuesta parece ser sencilla: se trata de un viaje de re-

greso y por ello el destino coincide con el origen. Y, en efecto, todo el movimiento del 

pensamiento de Heidegger nos indica ese sentido: llegada a su acabamiento (en Nietzs-

                                                 
403 HEIDEGGER, M.: ‘Memoria’ [Andenken, 1943] en Aclaraciones a la poesía de Hölderlin [Erläute-
rungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt, Vittorio Klostermann GmbH, 1944] Madrid, Alianza [traduc-
ción de Helena Cortés y Arturo Leyte] 2005, p. 151. 
404 Ibidem. 



 215

che, según Heidegger) la metafísica occidental no puede más que iniciar la vuelta, el 

regreso al origen. El origen es lo que nunca nos abandona y por eso nos llama. Por an-

tonomasia, el pensar poético está marcado por la misma impronta, la misma marca del 

regreso. O dicho de otra forma más fiel al pensamiento de Heidegger: el pensar poético 

siempre se abre (por adelantado) en lo abierto de lo originario. 

La noche del decir poético reúne en sí la coincidencia del destino y del origen, el “viraje 

desde lo extraño hacia lo propio”405. El balanceo de la memoria se juega en la travesía. 

El mar, mientras presenta y expone lo extraño, quita la memoria pero, a la vez, la da, la 

dispone ahí delante, en el sentido que orienta, piensa por adelantado el lugar de la fuen-

te, el lugar del origen.  

 

“La travesía se ve atravesada por una memoria que piensa hacia 
atrás, en la tierra natal abandonada, y hacia delante, en la tierra que 
se ha de ganar”406.  

 

Este movimiento de vuelta parece reconocible en algunos textos de Siza, cuando vis-

lumbra el aparecer de algo en el mar de indecisiones, dudas, balanceos, que reúne las 

puntas de la experiencia. Hablamos de vuelta, pero debemos interrogarnos si hay regre-

so posible a un mismo lugar. En efecto, los navegantes nunca vuelven al mismo puerto. 

Cada vez del regreso es única e irrepetible. Y, por tanto, al decir ‘movimiento de vuelta’ 

se debe tener en cuenta este matiz. 

 

“Muito do que antes desenhei (muito do que outros desenharam) 
flutua no interior do primeiro esquisso. Sem ordem”407.  

 

El movimiento de arrastre de la memoria desde atrás hacia delante y desde adelante 

hacia el origen, agita las aguas del dibujo dejando flotar lo que antes ha sido dibujado 

por Siza, por él mismo y por otros. ‘Sin orden’, acrecienta Siza. Lo que quiere decir que 

no es posible controlar lo que es transportado por la memoria, recogido en experiencias 

anteriores. La verdad es que ello se muestra, sale en el esquisso, lo asedia sin orden y lo 

lanza hacia delante, hacia la posibilidad del proyecto. En el momento presente del dibu-

jo se juega lo problemático, el rodeo que genera la indecisión, preparando de ese modo 

                                                 
405 -: Op. cit., p. 156. 
406 -: Op. cit., pp. 157-158. 
407 SIZA, A.: ‘Oito pontos’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 27. “Mucho de lo que 
antes dibujé (mucho de lo que otros dibujaron) flota en el interior del primer bosquejo. Sin orden”. 



 216

las condiciones de avance: la indecisión es la condición de posibilidad de toda decisión. 

Lo problemático del flotar de las hipótesis, sobre las cuales el dibujante, el proyectante, 

nunca puede ejercer un control total, inyecta en el futuro una promesa (diría Derrida, 

como lo veremos adelante) o una apertura en el ámbito abierto del regreso a casa, al 

origen (como le gusta a Heidegger decir). 

 

3.3. La memoria del otro 

 

Pero antes de proyectar el trabajo de la memoria y de aclarar el al-

cance de la frase de Derrida con la que iniciamos el apartado: ‘hablaré del futuro’ 

(hablando en memoria de Paul de Man), detengámonos un poco más en Siza. En otro 

texto afirma:  

 

“Aprendemos desmedidamente; o que aprendemos reaparece, dis-
solvido nos riscos que depois traçamos”408.  

 

La tarea de transporte (el portar o portarse algo a través de otro, a través del cuerpo de 

otro) llevada a cabo por la memoria se ve condenada a la disolución. El dibujo disuelve, 

esparce, fracciona, disemina de tal forma lo transportado, que no será posible ubicar 

temporalmente lo que proviene de experiencias recientes o remotas, de experiencias 

directas o indirectas, de conquistas propias o ajenas. Lo que viene se disuelve en las 

aguas revueltas del dibujo. Lo que viene o se da, se da ‘desmesuradamente’, sin que 

podamos decir ‘en qué medida...’, más allá, por tanto, de los parámetros de objetividad 

o subjetividad. Más allá incluso de la retórica heideggeriana del regreso: ¿cómo puede 

discernirse lo que regresa o reaparece, si justamente ello se disuelve, se borra en el dibu-

jo?  Es verdad que Siza parece admitir un cierto reposo, un cierto ‘regreso a casa’, una 

cierta claridad en el final del camino cuando, por el dibujo,  

 

“... se atinge a estabilidade e uma espécie de silêncio, o territorio 
intemporal e universal da ordem”409.  

 

                                                 
408 -: ‘Desenhos de viagem’ [1988] en op. cit., p. 59. “Aprendemos desmedidamente; lo que aprendemos 
reaparece, disuelto en los trazos que después trazamos”. 
409 -: ‘Farmácia Moderna’ [1990] en op. cit., p. 52. “... se alcanza la estabilidad y una especie de silencio, 
el territorio intemporal y universal del orden”. 



 217

Sin embargo, en otro texto sobre la Ville Savoye de Le Corbusier, Siza afirma que el 

orden sencillo que aparentemente se despliega de la arquitectura de Le Corbusier, siem-

pre está ‘violentamente’ desmontado, asediado, por asimetrías, tensiones, contradiccio-

nes:  

 

“Misteriosamente existe calma, feita de saturação de tensões”410.  

 

Por lo tanto, el reposo, la calma, en el que al final parece desembocar el recorrido, no es 

más que una ilusión óptica: lo que existe, en efecto, no es ‘el silencio, el territorio in-

temporal y universal del orden’, sino tensiones. Tensiones sublimadas, jugo de fuerzas: 

‘saturación de tensiones’. a 

Hay otro aspecto que debe ser subrayado cuando Siza afirma que lo que antes dibujó (y 

otros han dibujado) aparece, siempre regresa en sus esquissos. ¿Qué es eso que regresa? 

¿Quién regresa? ¿Cómo estabilizar, eso que aparece ‘sin orden’ y de filiación incierta 

(lo que yo dibujé u otros dibujaron), ¿cómo traerlo a la palabra?  

Lo que aparece, y que nunca está presente como tal, pues ‘se disuelve’, que no se sabe si 

es de Siza o si es de otro (a lo mejor, de los dos a la vez), que ‘flota’ fuera de cualquier 

control lógico (ingobernable, ‘sin orden’), ¿cómo hablar de eso que siempre re-viene? 

La memoria es siempre memoria del otro y, por ello, la memoria está asediada por la 

dispersión, por la falta de propiedad: memoria de alguien, memoria de algo, memoria 

del otro. Doble genitivo: la memoria que pertenece al otro y la memoria cuyo objeto es 

el otro. Recordar es poner una distancia que nos hace recordarnos incluso como otros. 

Memoria de otro, recuerdo de otro, memoria que recuerda a otro y que no me pertenece 

(porque es del otro). Entre el recordar y lo recordado, entre el que recuerda y lo que 

recuerda, hay siempre una insaturable fractura. 

En la memoria hay espectralidad (el espectro del otro) y exterioridad: la memoria se 

hace cargo de algo (alguien) que le es exterior. Dicha exterioridad puede ser el otro, un 

aparato técnico, una escritura. El otro (ya sea un otro personal, un aparato o una escritu-

ra) nos recuerda, es nuestra memoria. Este gesto de exterioridad está implícito en cada 

sentido de la memoria. En la memoria hay, por tanto, una techné: un gesto de separa-

ción, de distanciamiento entre lo productor y lo producido. La memoria lo es de otro y 

de otra cosa. Este ‘de’ es un genitivo objetivo y también subjetivo.  

                                                 
410 -: ‘A Ville Savoye revisitada’ [1987] en op. cit., p. 93. “Misteriosamente existe calma, hecha de la 
saturación de tensiones”. 



 218

Asimismo, la memoria está gobernada por un esfuerzo y un espacio de consignación. 

Eso pasa en las lenguas, por ejemplo: las lenguas dichas románicas (lenguas vivas) son 

la memoria de una lengua muerta, el latín. La memoria es entregada, dada y en ese sen-

tido marcada por una imposibilidad de re-apropiación. Finalmente, la memoria siempre 

es memoria de un pasado que nunca ha sido presente, que nunca se ha presentado tal 

como es narrado. La memoria confabula: es una instancia inventiva y, en ese sentido, 

cobija algo que no es familiar, algo extraño, algo en lo cual no se puede distinguir entre 

lo efectivamente vivido y lo confabulado (lo fabulado con otro, por el otro). 

Derrida nos da una palabra, una palabra sin referente y que no se 

deja aprisionar en ningún concepto, una palabra ‘flotante’ que siempre se interpone en-

tre dos, desestabilizando uno y otro sin comprometerse o adherirse a nadie:  

 

“Lo que sucede entre dos, entre todos los ‘dos’ que se quiera, como 
entre vida y muerte, siempre precisa, para mantenerse, de la inter-
vención de algún fantasma”411.  

 

Derrida marca precisamente la palabra ‘intervención’ como para desmarcar de toda ope-

ratividad, de toda efectividad, el insinuarse del que siempre vuelve (le revenant): el fan-

tasma. Esta es la palabra que nos da Derrida para decir el efecto de lo que se entromete 

en el dibujo para transformar lo que se aprende ‘desmesuradamente’412. El fantasma no 

tiene medida, no aparece dentro de un marco, de un contorno, en el límite de una extre-

midad. El fantasma, él mismo, es desmesurado: nadie puede abarcarlo, delimitarlo, go-

bernarlo dentro de un territorio o bajo una ley. Asimismo, es ingobernable también su 

estar o no estar, su ir o su venir. Su singularidad reside en el hecho de que siempre re-

gresa, sin jamás poder saberse si alguna vez ha venido por primera vez.  

 

“Cuestión de repetición: un espectro es siempre un (re)aparecido. 
No se pueden controlar sus idas y venidas porque empieza por re-
gresar”413.  

 

 
                                                 
411 DERRIDA, J.: Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional 
[Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, 1995] Madrid, Trot-
ta [traducción de José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti] 2003 [4] p. 12. 
412 Un fantasma es un espíritu que trabaja: trabaja transformando. Derrida cita a Valéry: “Entiendo aquí 
por ‘Espíritu’cierta potencia de transformación (...) el espíritu (...) trabaja”. VALERY, P.: ‘Lettre sur la 
société des esprits’, en Œuvres, Paris, Gallimard, 1957, t. 1, p. 1139. Citado por DERRIDA en op. cit., p. 
23. 
413 -: Op. cit., p. 25. 



 219

3.4. Memoria, dibujo y aprendizaje 

 

Repetir. Repetirse. Como en un texto admirable de Siza sobre el 

aprendizaje del dibujo,  titulado Mañanas entre los dioses414. Era el verano de 1949, 

Siza tenía 16 años y se preparaba para entrar en la Escuela de Bellas Artes de Oporto. 

Al maestro Isolino Vaz le incumbía la tarea de perfeccionar el trazo de Siza que, aunque 

dibujaba desde niño, sentía dificultades para enfrentarse a los materiales,  instrumentos 

y técnicas del dibujo. El proceso de aprendizaje era lento y todos los días había que em-

pezar de nuevo:  

 

“... os Deuses troçavam de nós, distorcendo constantemente o sorri-
so serenísimo, aumentando a altura da testa ou revolvendo tumul-
tuosamente os cabelos encaracolados”415.  

 

Los dioses que se burlan son los fantasmas, esos que distorsionan, revuelven, alteran las 

dimensiones del objeto dibujado. Entre el aprendiz del dibujo y el dibujo mismo hay 

otro, hay otros. El joven Siza, guiado por su maestro Isolino Vaz, debe aprender a con-

jurar los fantasmas, confiscar el espacio que ocupan (sin en efecto ocuparlo) entre sí y la 

hoja en blanco, detener su avance. ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo lograr la estabilización del 

trazo? Dibujando siempre. Repitiendo. El único negocio posible con los fantasmas es la 

repetición, el irse a su campo, jugar el juego de los fantasmas. Y entonces,   

 

“Pouco a pouco, quase sem dar por isso, o carvão começou a não 
partir, o papel a não manchar, o miolo de pão a manter plasticidade, 
o fôlego a aumentar. E a confiança”416.  

 

No es que hayan desaparecido (o a lo mejor sí, pero nadie puede decirlo porque nunca 

sabemos cuando se van y cuando regresan, lo único que sabemos es que siempre regre-

san) sino que Siza ha aprendido a vivir con los fantasmas (o dioses):  

 

“... en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio 
sin comercio con y de los fantasmas”417.  

                                                 
414 SIZA, A.: ‘Manhãs entre os deuses’ [1990] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 
Obras e projectos [catálogo] ed. cit., p. 85. 
415 -: Op. cit., p. 85. “Los dioses se burlaban de nosotros, distorsionando constantemente la sonrisa serení-
sima, aumentando la altura de la frente o revolviendo tumultuosamente los cabellos encaracolados”. 
416 Idem. “Poco a poco, casi sin darse cuenta, el carbón empezó a no romperse, el papel a no mancharse, 
el meollo del pan a mantener la plasticidad, el aliento a aumentar. Y la confianza”. 



 220

 

Siempre ingobernables, pero que se prestan a un cierto comercio: he ahí como aprender 

a vivir con los fantasmas. Aprender a dibujar, o aprender otra cosa cualquier (‘aprender 

a vivir’418, por ejemplo...) significa darse al comercio con los fantasmas. Cuando Siza, 

años más tarde, afirma que ‘lo que antes ha dibujado’ siempre aparece en un nuevo di-

bujo, quiere decir que ‘los dioses’ siempre vuelven como en las mañanas de juventud en 

casa del maestro Isolino Vaz. Y si ahora no distorsionan tanto la línea, burlándose, no es 

porque se han ausentando, sino porque han encontrado su lugar de comercio: la memo-

ria, la casa asombrada de la memoria. 

 

3.5. El carácter proyectante de la memoria 

 

La memoria del navegante – seguimos dentro de la metáfora, tras-

portados por la metáfora del navegante para llegar al dibujo – es una memoria experi-

mentada y orientada que sabe cuándo y cómo lanzar anclas, que estudia las vicisitudes 

del trayecto, que conoce los instrumentos de navegación. Y sin embargo, algo imprevis-

to puede acontecer... y acontece. A veces, incluso, puede naufragar como lo reconoce 

Siza. El trazo del dibujo en su abrir surcos a través del mar blanco del papel no responde 

automáticamente a una orden del ojo, de la mano, del cerebro. No hay una programa-

ción previa que determina su ruta, no navega en piloto automático. El trazo siempre se 

desvía (los ‘dioses’, los fantasmas, se burlan) titubeante entre los titubeos de la memo-

ria, del ojo, de la mano. La memoria sigue (en) el trazo, se diluye en él, se da en el mo-

vimiento dibujante. Y en el darse de la memoria se abre el porvenir del dibujo.   

En esta apertura hacia delante, Heidegger y Derrida parecen coincidir. ‘Parecen’, digo, 

pues en verdad, para Heidegger, dicha apertura obedece a una expectativa dirigida, 

mientras que para Derrida no hay dirección garantizada: lo que viene del porvenir puede 

que no venga, que no llegue nunca. Veamos dos afirmaciones de uno y de otro: 

 

“... esta Memoria es un pensar hacia delante, hacia el destino esen-
cial de este poeta [Hölderlin], en lugar de ser un pensar hacia atrás, 
recordando sus ‘vivencias personales’”419.  

                                                                                                                                               
417 DERRIDA, J.: Espectros de Marx..., ed. cit., p. 12. 
418 “Alguien, usted o yo, se adelanta y dice: quisiera aprender a vivir por fin”. Así empieza el exordio de 
Espectros de Marx. Aprender a vivir (que “por definición no se aprende”) significa – Derrida lo explicita 
unas líneas adelante – “aprender a vivir con los fantasmas”. Cf. -: op. cit., pp. 11-12. 
419 HEIDEGGER, M.: ‘Memoria’, en op. cit., p. 96. 



 221

 
“La memoria de que hablamos aquí no está esencialmente orienta-
da hacia el pasado, hacia un presente pasado del que se juzga que 
existió real y previamente. La memoria permanece con huellas, con 
el objeto de ‘preservarlas’, pero huellas de un pasado que nunca ha 
sido presente, huellas que en sí mismas nunca ocupan la forma de 
la presencia y siempre permanecen, por así decirlo, venideras: vie-
nen del futuro, del porvenir”420.  

 

Asimismo, Heidegger y Derrida discrepan profundamente sobre el concepto de origen y 

destino del envío hacia delante al que remite la memoria. Una cosa es decir que la me-

moria ‘es un pensar hacia delante’, otra bien diferente es decir que las huellas de la me-

moria ‘vienen del futuro, del porvenir’. En Heidegger el movimiento de la memoria es 

un movimiento desde atrás hacia adelante, que no puede cristalizar en lo que solemos 

llamar presente (porque el presente siempre se está escapando) sino que avanza hacia el 

futuro, el porvenir; entra en él como el río en el mar:  

 

“... el pasado se extiende hasta alcanzar el futuro. La relación de 
cambio de ambos extiende y aporta simultáneamente al presente. 
Decimos ‘simultáneamente’ y con ello adjudicamos al recíproco 
extenderse de futuro, pasado y presente, esto es, a su propia unidad, 
un carácter temporal”421.  

 

El recíproco ofrendarse del futuro, del presente y del pasado, se presentan ante nosotros 

en su ‘unificante unidad’422, es decir, no como una mera sucesión de ahoras, o como la 

distancia entre dos ahoras puntuales (como lo puede sugerir el concepto vulgar de un 

tiempo calculable por el reloj) sino como una unidad espacio-temporal. En esto consis-

te, para Heidegger, la tetradimensionalidad del tiempo: ‘la regalía que todo lo determi-

na’423. La regalía  del espacio-tiempo se da de una forma a la vez esclarecedora y ocul-

tadora. El se da el ser se muestra como un destinar perfectamente (y enigmáticamente) 

ensamblado en el tiempo:  

 

“Así el tiempo auténtico aparece como el Se o Ello al que nombra-
mos al decir: se da el ser. El destino en el que se da el ser reposa en 
la regalía del tiempo”424.  

                                                 
420 DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 69. 
421 HEIDEGGER, M.: Tiempo y ser [Zur Sache des Denkens, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1988] 
Madrid, Tecnos [traducción de Manuel Garrido, José Luis Molinuevo y FélixDuque] 2001 [3] p. 33. 
422 Ibidem. 
423 -: Op. cit., p. 35. 
424 -: Op. cit., p. 37. 



 222

 

Lo que cuestiona Derrida es la ‘unificante unidad’ en la que se da el tiempo. Para Derri-

da tal unidad no existe porque the time is out of joint, según la sentencia del Hamlet, de 

Shakespeare425. El tiempo está fuera de sus goznes, de sus junturas: desquiciado, fuera 

de cualquier ensamblaje unificado o unificador. Algo desajusta internamente el tiempo. 

La unidad destinal del ser que reclama Heidegger no tiene sentido, porque no hay un 

sentido como tal. Eso que llamamos sentido, si es que lo hay, como suele decir Derrida, 

va siempre por delante, erráticamente, y en la orilla de todo discurso, de todo logos en 

su presunta posibilidad de reunir y cobijar, de ir buscar y meter dentro. El sentido siem-

pre se difiere, de huella en huella, desquiciando el tiempo, proyectando la memoria en 

un lugar sin lugar, enloqueciendo el dibujo. ‘Origen’ y ‘destino’ no son los extremos de 

un recorrido que están condenados a tocarse, a entregarse el uno en los brazos del otro. 

‘Origen’ y ‘destino’ son palabras asediadas por todos los fantasmas que pueblan la me-

moria. Como ya lo referimos en un momento anterior, no hay regreso posible al padre, a 

la patria, a la fuente, o a otro concepto perteneciente a este campo semántico. Cualquie-

ra discurso representativo del sentido está condenado a ser habitado, asediado por el 

dibujo (y por la obra de arte en general), por su saltarse las rayas, por su desbordarse 

hacia un fuera de sí que no encuentra equivalente que pueda fundamentar y decir un 

sentido como tal. En todo dibujo hay algo que interrumpe el sentido. Hay una instancia 

de silencio, que interrumpe el sentido. La huella no se refiere sólo a lo escritural. Todo 

lo que acontece está inmerso en el devenir de la huella.   

Un discurso del logos como un discurso del sentido, tal como lo concibe Heidegger, 

busca la reunión, el estar dentro de sí, el estar puesto delante de lo presente426. Ahora 

bien: en la medida que está fuera de sí, el sentido, según Derrida, excede la presencia 

misma, se proyecta hacia delante, hacia el por-venir. Y es ese movimiento de extensión 

hacia fuera de sí que justifica su afirmación según la cual la memoria viene del porvenir. 

El estar delante significa estar antes:  

                                                 
425 HAMLET: “¡Cálmate, cálmate, ánima en pena! (Juran.) ¡Así, caballeros, en vosotros confía mi cariño! 
¡Y cuanto pueda hacer un pobre hombre como Hamlet para daros pruebas de su amistad y estimación, no 
ha de faltaros, Dios mediante! Retirémonos juntos y tened siempre, os ruego, el dedo en los labios... ¡El 
mundo está fuera de quicio!... ¡Oh suerte maldita!... ¡Que haya nacido yo para ponerlo en orden! ¡Ea, 
venid, vámonos juntos! (Salen.)”.  
Subrayo la frase en causa. El traductor español traduce The time por ‘el mundo’. Cf. SHAKESPEARE, 
W.: Hamlet [Hamlet, Prince of Denmark, 1600-16002] Madrid, Alianza [traducción de Luis Astrana 
Marín] 2005 [Acto I, Escena V] p. 57. 
426 Sobre la vocación de reunión del logos, a partir de su etimología, ver el artículo de HEIDEGGER, M.: 
‘Logos (Heráclito, fragmento 5)’, en Conferencias y artículos, ed. cit., pp. 153-169. 



 223

 

“Incluso si el porvenir es su procedencia, debe ser, como toda prece-
dencia, absoluta e irreversiblemente pasado”427.  

 

La memoria, como el tiempo, tiene por ello que ser pensada más allá de lo que Derrida 

llama un ‘presente vivo’428, un presente pasado o un presente porvenir. La memoria, 

porque se alimenta del tiempo, está como él desquiciada, descoyuntada, asediada por 

todos los fantasmas, incluso los que aún no han nacido. Frecuentemente Siza se refiere a 

los obstáculos que le irán a salir al paso, a las burocracias que dejarán un proyecto más 

en la gaveta del despacho, a las precauciones que debe tomar para que tal cosa no vuel-

va a ocurrir. Es decir: la memoria está trabajando desde el porvenir, trabajando desde 

aquello que no está todavía presente y vivo y que puede que no venga, que suspenda su 

llegada; y no obstante, trabajando también desde aquello que ya no está presente y vivo. 

La memoria trabaja desquiciada, como el tiempo. Y el tiempo del dibujo es el tiempo de 

la memoria; y la memoria del tiempo es lo que se da en el dibujo.  

 

Claro que en el bosquejo al servicio de la arquitectura (o de la pin-

tura, o de la escultura...) no es difícil comprender su ir por delante o su venir desde el 

adelante. Lo esencial del proyecto es precisamente el adelantar-se, el proyectarse en el 

lo que está por-venir. La obra cuando nace en el terreno (o en la tela, o en el material de 

la escultura...) proviene de lo que está por delante, proviene del porvenir anticipado en 

los bosquejos y en el diseño, entendido aquí arquitectónicamente como toda la cadena 

procesal configurada en el proyecto. Sin embargo, no solamente en este tipo de dibujo 

las cosas ocurren de este modo. Todo dibujo, sea cual fuere, se adelanta al tiempo. En 

todo dibujo hay un ámbito proyectivo: va por delante, tanteando, como un ciego. Este 

adelantarse se refiere al tiempo que no se da, que no está presente. Y la forma de acer-

carse es siempre por tanteo. Tantear tiene que ver con el tacto, con el palpar. Tantear es 

ver con el tacto, como un ciego que pone delante su mano, para no precipitarse, para no 

meter la cabeza. La mano implica un anticipar (antecapere), para no meter la cabeza 

(caput). El dibujante tantea con la mano: está tanteando el tiempo porvenir, está tante-

ando espacialmente el tiempo. Está de alguna manera tocando esas interrupciones del 

tiempo, está tocando el tiempo fuera de tiempo.  

                                                 
427 DERRIDA, Espectros de Marx..., ed. cit., p. 13. 
428 Ibidem. 



 224

Cuando Siza dibuja en viaje o se autorretrata (temas que serán tra-

tados en los apartados siguientes, así como la relación entre dibujo y ceguera) pasa lo 

mismo: se adelanta en el tiempo, se entromete en el por-venir. Nosotros mismos sole-

mos usar una expresión que subraya esta proyección: ‘memoria futura’. Hacer algo para 

‘memoria futura’ significa  extenderlo hacia delante para poder cotejarlo e interpretarlo 

posteriormente. Dicha interpretación o cotejo se hace por tanto a partir de algo que está 

por delante, que viene del porvenir, que se da tal vez en un tiempo desquiciado. La ex-

presión misma lo muestra: ‘memoria futura’ se contradice en sus términos, si entende-

mos la memoria como el mero pasado guardado bajo el cobijo de la remembranza. El 

propio lenguaje denota, por lo tanto, el desencaje al que estamos aludiendo.  

Todo dibujo, y con mayor razón el dibujo de un arquitecto, se hace 

para ‘memoria futura’. No esencialmente para contrastar un episodio o cualquiera mo-

mento de la realidad (como si hubiera una simple relación mimética entre la representa-

ción y lo representado) sino para ese darse del tiempo en cuanto temporalización y es-

paciamiento: el tiempo es tiempo del espacio y el espacio es espacio del tiempo. Todo 

cuerpo genera un espaciamiento (temporalizado), una interrupción, una condición de 

posibilidad de las diferencias: todo cuerpo es diferenciador. El dibujo – el dibujo es la 

huella de un cuerpo, un cuerpo que pasa, un trayecto entre los cuerpos (entre la mano y 

el lápiz; entre el lápiz y el papel; entre la mano, el lápiz y el papel) lo recordamos – se 

proyecta como memoria de otro, como memoria proyectante de otro, como inyunción en 

el futuro del cuerpo de otro. Inyunción en doble sentido: en sentido de prolongación de 

un cuerpo en el cuerpo de otro y en sentido de cargarlo como un yugo, algo que pesa 

(pesa como cuerpo y como pensamiento – recordamos la relación ya referida entre pesar 

y pensar, según Jean-Luc Nancy). Además de exigir un soporte (la hoja en blanco, por 

ejemplo) también el dibujo es un cuerpo subyectilizado, es decir, se plantea como so-

porte para otro, para otro cuerpo: en la medida en que se abre (a) la diferencia, a la ex-

periencia, al toque de otro cuerpo (que puede ser un toque visual) y, tal vez más decisi-

vamente, en cuanto invención.  

 

3.6. Hacer justicia por las propias manos 

 

Un paso más allá en el tiempo para recuperar la memoria, tal como 

pasa en los textos y en los dibujos de Siza. ¿En qué sentido debemos tomar el título del 

apartado? ¿Cómo puede Siza, con sus dibujos, hacer justicia por propias manos? ¿Cómo 



 225

legitimar esa ilegitimidad? ¿Qué concepto de justicia permite una tal afirmación? Y, 

definitivamente, ¿qué relación puede sustentarse entre tiempo y justicia? 

Previamente debemos aclarar el concepto de justicia que vamos 

manejar. Decimos bien, ‘manejar’, pues se trata, como indicamos, de hacer justicia por 

las propias manos. Jugamos, pues, otra hipótesis bajo el acontecer del dibujo: la hipóte-

sis de poder el dibujo, en su trazarse, instaurar la justicia. Y si la justicia necesita ser 

instaurada, o hecha (el ‘hacer justicia’ parece implicar un movimiento de restauración, 

de arreglo de un orden adulterado, de venganza, si así lo queremos) ello presupone un 

estado anterior de orden, descoyuntado por una posterior rotura generadora de injusti-

cia. Sabemos que la noción de justicia (diké) en el pensamiento griego, antes de asumir 

una vinculación ético-jurídica, cobijaba una vinculación cósmica, refiriéndose a un or-

den y una medida inscritos ontológicamente. Es justo aquello que no usurpa la posición 

de otro. Cada cosa tiene su asiento en la physis, y ese lugar que por naturaleza le perte-

nece, no debe ser ocupado o perturbado por otro.  Si contrastamos este concepto de jus-

ticia con el concepto de tiempo desquiciado, fuera de sus goznes, entonces debemos 

concluir que, si es así, el desajuste del tempo está relacionado con el desajuste cósmico 

que configura la idea de injusticia.  

El tema de la justicia, en este sentido trágico y presocrático, no 

siendo recurrente en Heidegger, aparece señalado en varios de sus textos. En el Parmé-

nides, Heidegger distingue la iustitia latina (con su relación esencial al derecho) de la 

diké griega, afirmando que ésta, la diké, “esencia a partir de la aletheia”429. Un poco 

más adelante, Heidegger implica obviamente a Nietzsche en el tema. Decimos ‘obvia-

mente’ porque Heidegger lo considera como la cima de la metafísica occidental. En ese 

sentido, en Nietzsche queda definitivamente sepultado el ámbito esencial de la aletheia, 

siendo consagrado el de la veritas: lo verdadero es lo que se afirma e impone por sí 

mismo y en sí mismo, y por ello permanece arriba como juez último de la realidad.  

 

“También para Nietzsche lo verdadero es lo correcto, que se orienta 
por lo real, con el fin de establecerse y asegurarse de este modo (...) 
Toda corrección debe ajustarse en términos de voluntad de poder. 
La correspondencia con lo que dice la voluntad de poder es lo jus-
to, es decir, la justicia. (...) Por eso, Nietzsche puede decir: ‘la jus-
ticia es la suprema representante de la vida  misma’”430.  

                                                 
429 HEIDEGGER, M.: Parménides, ed. cit., p. 55. El texto en causa  corresponde a una lección que Hei-
degger pronunció en la Universidad de Friburgo en el semestre de invierno de 1942-1943. 
430 -: Op. cit., p. 70. 



 226

 

A mediados del curso, Heidegger vuelve al tema en el contexto de una peculiar interpre-

tación del mito de la caverna. Ahora Heidegger vincula el concepto de diké a una lectura 

antropológica: la polis como paraje esencial del hombre histórico, es el lugar donde él 

se ajusta y es ajustado a todo lo que le circunda, el ente como un todo, manifestando de 

ese modo (u ocultando) su esencia en el ajuste (diké)431. 

En otro curso de pocos años antes (1936-1940), sobre Nietzsche, Heidegger trata tam-

bién el tema, afirmando que diké es originariamente un concepto metafísico y no moral 

y que “el saber de la diké, de las leyes del ajuste del ser del ente, es la filosofía”432. En 

otro punto relaciona la diké con el arte, volviendo otra vez sobre el mito de la caverna, 

de Platón:  

 

“... sólo es posible decidir sobre la esencia del arte (...) a partir de la 
relación originaria y propia con el ente (...) a partir de la relación 
que sabe acerca de la diké, acerca de aquello que se ajusta o des-
ajusta respecto del ser”433.  

 

Pero es en La sentencia de Anaximandro (1946) donde el tema de la diké es desarrolla-

do más profundadamente. Ahí Heidegger desglosa el verso de la sentencia en el que se 

habla de la adikía (injusticia) como el rasgo fundamental de lo presente. Aquello que se 

presenta se encuentra des-ajustado (adikía), no de una forma ocasional, episódica, sino 

en su presentarse mismo. Sin embargo, el morar como forma esencial de todo lo presen-

te es el permanecer, el estar anclado en la seguridad, por lo que dicho desajuste debe ser 

interpretado como una ‘rebelión’, “una rebelión contra la mera duración”434. ¿Cómo 

puede lo que está desajustado por ‘rebelión’ darse al ajuste, a la justicia? Es la pregunta 

que se plantea Heidegger y para la cual no se puede encontrar una respuesta clara. En 

vez de esa (imposible) respuesta clara, Heidegger propone una pista: la pista de lo trági-

co. Según la sentencia, tal como Heidegger la lee,  

 

“...los seres presentes que moran un tiempo en cada caso, se en-
cuentran en el des-acuerdo. Desde el momento en que moran, se 
demoran. (...) Se obstinan: se mantienen en sí mismos. (...) Se obs-

                                                 
431 Cf. -: op. cit., pp. 118-121. 
432 HEIDEGGER, M.: Nietzsche, [Nietzsche, Verlag Günter Neske, 1961] Barcelona, Destino [traducción 
de Juan Luis Vermal] 2005, p. 159. 
433 -: Op. cit., p. 161. 
434 -: ‘La sentencia de Anaximandro’, en Caminos de bosque, ed. cit., p. 265. 



 227

tinan en la duración permanente y no se vuelven hacia la diké, el 
acuerdo de la morada”435.  

 

El ‘acuerdo de la morada’ es evidentemente la simplicidad del ser, sepultado desde tem-

prano en el abismo del olvido, según la interpretación muy peculiar y obsesiva de Hei-

degger. 

 

¿Y si el desajuste de que hablan Anaximandro y Hamlet se situara 

más allá del origen, más allá incluso de cualquier juntura ontológica? ¿Y si no hubiera 

un paso posible entre el desajuste y la justicia?  

 

“¿Y si el desajuste fuera, por el contrario, la condición de la justi-
cia?”436  

 

Esta es la hipótesis de Derrida. El tiempo, en su desquicie, en su locura, está fuera de sí, 

es decir fuera de control: está antes y después, está en el origen, si lo hay, y está en el 

por-venir. ¿Quién puede garantizar el regreso al ajuste de un loco, un loco, además que 

siempre lo ha sido? Hamlet probablemente lo sabe. Por ello, lo que maldice Hamlet no 

será esencialmente la corrupción del tiempo histórico, los desvaríos de los hombres o 

las catástrofes naturales que ponen en evidencia el desajuste interno de la propia natura-

leza. Lo que maldice Hamlet, probablemente, es la tarea que le ha incumbido de ser 

instrumento de arreglo, según la justicia y el derecho, de un desajuste que no tiene ajus-

te posible. El tiempo no está en ‘el acuerdo de la morada’. El tiempo no consiente 

ningún tipo de acuerdo. El tiempo está loco, fuera de sí. Un loco no tiene morada y 

tampoco se sujeta a un acuerdo. La empresa de Heidegger en pensar el asunto de la diké 

más acá de las determinaciones jurídico-morales de la justicia, no soluciona nada. Más 

allá o más acá, el tiempo es el mismo incorregible y errático vagabundo. De ahí la pre-

gunta de Derrida dirigida a Heidegger:  

 

“¿No hay un riesgo de inscribir todo este movimiento de la justicia 
bajo el signo de la presencia (...), del ser como presencia unida con-
sigo misma, de lo propio del otro como presencia?”  
Y contesta con otra pregunta:  
“¿Acaso no supone, por el contrario, el irreductible exceso de una 
dis-yunción o de una anacronía, cierto Un-Fuge, cierta dislocación 

                                                 
435 -: Op. cit., p. 267. 
436 DERRIDA, J.: Espectros de Marx..., ed. cit., p. 33. 



 228

out of joint en el ser y en el tiempo mismo (...) contra los cuales no 
hay garantía calculable, sólo ella podría hacer justicia o impartir 
justicia al otro como otro?”437 

 

¿Cómo hacer justicia, pues? ¿Cómo reducir lo irreductible? 

La cuestión sería, para Heidegger, restituir la justicia, volver ‘al acuerdo de la morada’, 

arreglar una morada en des-acuerdo, en ruina. Heidegger siempre insiste en la ofrenda 

de lo propio. Y esa ofrenda sería el dejar al otro el lugar que le corresponde como pro-

pio. A la justicia en cuanto diké estaría asignada esa tarea: llevar lo propio a su morada 

misma. La justicia estaría, en esta perspectiva, íntimamente ligada a la propiedad. 

La cuestión, para Derrida, se plantea de forma algo diversa. La condición de un reque-

rimiento de justicia hay que buscarla en una interrupción insaturable, que no termina 

nunca de resolverse, de regresar a un acuerdo, a la unidad de una morada. Una interrup-

ción que no es ajustable, un desajuste que no pertenece  a ninguna forma de dictamen 

judicial. Nadie puede estar delante de la ley, cara a cara. La condición de la ley es la 

representabilidad. La justicia sólo puede tener sus representantes y entre los represen-

tantes y la justicia hay un corte radical. Desde este punto de vista, Derrida ve la justicia 

de un modo más interior, que la hace saltar como posibilidad a través de una imposibili-

dad. Esa sería la condición casi-trascendental de la justicia. Es decir, el elemento fun-

cional que torna posible la justicia (el sistema judicial, por ejemplo), puede tornarla 

también imposible.  

El tema de la justicia es fundamental en eso que llamamos deconstrucción y por ello se 

exige lanzar un ancla (seguimos en la metáfora de la navegación) para ver lo que pasa 

con las olas que asedian el casco del navío. Cuando el navío está parado, anclado, para 

lo que podemos llamar, por ejemplo, una escala técnica, queda más expuesto al asalto 

de las corrientes que se interrumpen ahí en el cuerpo del navío y lo hacen balancear. 

¿Qué puede decirnos el balanceo sobre la cuestión de la justicia? 

Las corrientes se interrumpen, y en ese sentido se tornan presentes y visibles, en la me-

dida en que se encuentran con el casco. Lo que debemos pensar en la justicia será, para 

Derrida, no el momento de la presencia y del balanceo, tampoco las condiciones de po-

sibilidad del balanceo (eso sería pensable por el derecho, por ejemplo), sino eso que, sin 

presentarse, se resguarda permanentemente como el otro de la deconstrucción, como su 

extrañeza, indeconstruible. Su reserva es absoluta: no sabemos incluso si es posible y en 

                                                 
437 -: Op. cit., p. 41. 



 229

qué tiempo se juega su (im)posible posibilidad. No es reconocible, no se da en la simili-

tud de ninguna cosa, no es intercambiable (no se presta a la negociación o al negocio). 

La justa cuestión es la cuestión de la justicia: más allá de la restitución, del arreglo, del 

des-ajuste, de la morada, del ‘acuerdo de la morada’. Justamente en un extraño límite 

que configura la morada, en una frontera o margen, es donde debemos cuestionarla. 

‘Esta idea de justicia’, esta cosa irreductible, esta locura que vuelve loca la deconstruc-

ción:  

 

“Invencible a todo escepticismo, como se podría decir con Pascal, 
esta ‘idea de justicia’ me parece irreductible en su carácter afirma-
tivo, en su exigencia de donación sin intercambio, sin circulación, 
sin reconocimiento, sin círculo económico, sin cálculo y sin regla, 
sin razón o sin racionalidad teórica en el sentido de dominación re-
guladora. Se puede reconocer y apreciar aquí una locura. Y quizás 
una especie de mística. Y la deconstrucción está loca por la justi-
cia”438.  

 

La locura de la justicia: he ahí lo que pretendemos manejar para poner el dibujo bajo su 

asedio. Que yo sepa, en ningún de sus escritos Siza habla de la justicia, y tampoco de su 

pretensión de hacer justicia a través de sus dibujos. Tal hecho no es decisivo: lo que 

acontece en el dibujo (si algo acontece), acontece independentemiente de una voluntad, 

una intención, un requerimiento subjetivo, de alguien o de algo. Es claro que lo que 

acontece en el dibujo acontece por un requerimiento, tiene algo o alguien que lo ordena, 

lo requiere. Lo que pasa es que tal requerimiento no viene de ningún sitio, de ningún 

sujeto.  La posibilidad de que algo acontezca es más bien dependiente de un asedio, de 

una interpretación, de una incorporación. El ‘ello se deconstruye’ de la deconstrucción 

nos abre una puerta que, a lo mejor, no es posible cruzar. Probablemente sólo es posible 

acechar, mirar con un solo ojo y oblicuamente. Pero es justamente esa posibilidad in-

tersticial la que pretendemos intentar para fantasmizar los dibujos de Siza desde la cues-

tión de la justicia, incluso si la justicia no está presente, incluso si no hay eso a lo que 

llamamos justicia:  

 

“La deconstrucción es posible como una experiencia de lo imposi-
ble, ahí donde hay justicia, incluso si ésta no existe o no está pre-
sente o no lo está todavía o nunca”439.  

 
                                                 
438 -: Fuerza de ley..., ed. cit., p. 58. 
439 -: Op. cit., p. 36. 



 230

Hacer una ‘experiencia de lo imposible’, dejarnos arrastrar por ella, desbordar el perí-

metro: he ahí el lugar donde podamos (tal vez) cuestionar los dibujos de Siza. ¿Por qué 

eso es así? Por fidelidad. Por fidelidad a una lógica del límite. Siza lo ha dicho ya en un 

texto que citamos: el dibujo se mueve en las orillas de lo que pasa, de lo que se mueve. 

 

Todo dibujo – ya lo reflexionamos antes – abre el problema del 

otro (y de lo otro). Descartada la hipótesis del dibujo como mera representación, y plan-

teando más bien la hipótesis de la incorporación, parece quedar claro (en este ámbito 

donde sin embargo ‘no hay caminos claros’) que el problema esencial del dibujo es el 

problema del otro. Esto quiere decir que lo que aparece en un dibujo no es el motivo que 

está (o no) delante de los ojos del dibujante: lo que gana cuerpo en la hoja en blanco no 

es lo mismo que él ve (o no), es otro. Existe una diferencia insuperable entre ver una 

cosa sin el lápiz en la mano, y verla cuando se pretende dibujarla.440 No hay mismidad 

posible entre el motivo y el dibujo; lo que hay es una radical alteridad, una invención 

del otro.  

Ahora bien, algo semejante pasa con la justicia, por lo menos en la perspectiva que ele-

gimos: el problema de la justicia es el otro. Levinas, citado por Derrida, afirma: “La 

relación con el otro, es decir, la justicia”441. Dibujo y justicia tienen por lo menos esto 

en común: lo otro (si es que lo otro puede ser común). Si el dibujo ‘hace justicia’ – 

cuestión todavía abierta – ¿a quién la hace? La respuesta parece obvia: al otro. Como si 

el dibujo viniera a decir a quienes lo miran: ‘esto no es lo que parece, es otra cosa’. El 

hacer justicia del dibujo significa pues, y en primer lugar, una liberación: desencarcelar 

la cosa dibujada del cierre que impone toda representación, asignándole su otredad radi-

cal.  

En un primer análisis, lo obvio del dibujo (y del dibujo de arquitectura con mayor 

razón) parece hacer justicia a un concepto de justicia como corrección de un desajuste. 

                                                 
440 Lo que se ve de un objeto en las dos situaciones (sin el lápiz y con el lápiz para dibujarlo) es diferente. 
Paul Valéry lo anota en un apartado de Degas Danse Dessin titulado Voir et tracer:  “Aún el objeto más 
familiar a nuestros ojos se vuelve otro si nos aplicamos a dibujarlo: nos apercibimos entonces que lo 
ignorábamos, que jamás lo habíamos visto verdaderamente. Hasta este momento, el ojo no había servido 
sino de intermediario. Él nos hacia hablar, pensar; guiaba nuestros pasos, nuestros movimientos más 
insignificantes; estimulaba algunas veces nuestros sentimientos. (...) Pero el dibujo de un objeto confiere 
al ojo un cierto comando que nuestra voluntad alimenta. Es necesario, por tanto, querer para ver y esta 
vista estimulada por la voluntad [vue voulue] tiene el dibujo por finalidad y por medio a la vez. (...) El 
artista avanza, recula, se asoma, guiña los ojos, todo su cuerpo se compuerta como si fuera un accesorio 
del ojo, todo él se vuelve órgano del ojo, de puntería, de regulación, de afinación “. VALÉRY, P.: Degas 
Danse Dessin [1938] Paris, Gallimard, 2003, pp. 77-82. La traducción es de mi responsabilidad. 
441 LEVINAS, E.: Totalidad e infinito [Totalité et infinie, 1961] Salamanca, Sígueme [traducción de D. E. 
Guillot] 1987, p. 122. Citado por DERRIDA, J.: Espectros de Marx..., ed. cit., p. 36. 



 231

El arquitecto tiene en sus manos la posibilidad de corregir los errores urbanísticos, 

haciendo justicia a la memoria, desechando las atrocidades cometidas a lo largo de la 

historia, etc. Este análisis correspondería de algún modo a un regreso ‘al acuerdo de la 

morada’ del que habla Heidegger. Y es verdad que Siza, en varios de sus escritos, refie-

re esta misión del arquitecto. Por ejemplo cuando compara la destrucción de nuestras 

ciudades a un cataclismo provocado por una guerra y la necesidad de salir de él (del 

cataclismo) por un urbanismo más responsable442. O también cuando se sorprende por la 

capacidad de los antiguos de elegir los lugares para edificar y ordenar las ciudades443, en 

contraste con el caos que representan las ciudades modernas y su expansión en muchos 

casos perfectamente anárquica. La cuestión ahora – y este sería ya otro nivel de análisis 

– es preguntarnos si la forma de hacer justicia a este desajuste indicia algo semejante a 

un rehacer mimético de lo destruido o adulterado. Y también en este nivel, Siza nos 

puede ayudar a decidir algo. En un texto ya citado más de una vez, titulado Oito pontos,  

Siza afirma:  

 

“A Tradição é um desafio à inovação. É feita de enxertos sucessivos. 
Sou conservador e tradicionalista, isto é: movo-me entre conflitos, 
compromissos, mestiçagem, transformação”444.  

 

Ser fiel a una tradición significa ‘innovar’. E innovar quiere decir introducir novedad, 

hacer algo de un modo diferente respecto a lo anterior. Innovar es inyungirse un soporte, 

un algo que ya está ahí, y sobre ello inventar la novedad, lo otro. Para expresar este pro-

ceso, Siza utiliza también el término ‘injerto’. Hacer justicia, según la memoria, es in-

jertarse en la memoria, yendo más allá de ella. El ir ‘más allá’ acontece en el dibujo. El 

ir ‘más allá’ es un paso (pas) hacia el otro. Hacia el otro del dibujo, hacia la otra cosa 

que es el dibujo. El dibujo es innovador en la medida en la que se injerta en la huella, en 

la multiplicidad de huellas de la memoria. Derrida juega con las palabras greffe (injerto) 

y el griego graphô, que quiere decir: escribir, trazar líneas, dibujar, pintar, registrar, 

consignar, etc., por tanto, punzón para escribir)445. El injerto se hace sobre un tejido, 

                                                 
442 Cf. SIZA, A.: ‘Alvar Aalto: três facetas ao acaso’, en MURO, C.[ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 
84. 
443 Cf. -: ‘Brasil’ [1988] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos 
[catálogo] ed. cit., p. 74. 
444 -: ‘Oito pontos’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 28. “La Tradición es un desafío a 
la innovación. Está hecha de injertos sucesivos. Soy conservador y tradicionalista, es decir: me muevo 
entre conflictos, compromisos, mestizaje, transformación”. 
445 En Doble sesión, Derrida explora la analogía  entre el injerto textual y el injerto vegetal: “Habría que 
explorar sistemáticamente lo que se da como simple unidad etimológica del injertado y de la grafé (del 



 232

sobre un texto. ¿Por qué se ha detenido Derrida en esta palabra? Porque, para él, injertar 

un texto (como injertar un árbol) es siempre un ejercicio de re-escritura. En el paso de 

un texto de un escritor a un lector no hay nada inocuo, neutro, algo que fuera absoluta-

mente transferencial de un sentido. Escribir significa añadir, re-escribir. ¿Hasta qué pun-

to esto es así? ¿Hasta qué punto uno puede decir algo con propiedad sobre un texto? Un 

injerto significa un corte. Es necesario violentar, incidir, romper el texto. Ahora bien: no 

por cualquier lado y de cualquier manera. Una lectura es abriente, rompiente, pero tal 

operación no acontece arbitrariamente. El injerto se hace en una cierta disyunción, en el 

lugar donde el propio tejido ejerce una disyunción. Esa es la probabilidad de romperse 

del texto, pero también la probabilidad de sobrevivir. Su crecimiento se inscribe bajo 

esa doble (im)posibilidad. En efecto, la lectura como injerto es lo que hace sobrevivir, 

lo que da al texto una forma de supervivencia. Pero de algún modo el texto lo está exi-

giendo, diciendo por dónde se debe romper. Tiene su propia ley: no se puede injertar de 

cualquier manera. Esto quiere decir, por tanto, que no todos los añadidos son un injerto. 

El injerto exige un corte orientado por la experiencia y el saber. Si no hay un corte pro-

fundo y sabio (hasta la savia, hasta la estructura organizativa de un texto) entonces no 

hay posibilidad de injerto. La lectura como injerto exige una reduplicación de la ley del 

texto. Exige una hiper-fidelidad, que trae consigo la violentación y a la vez la supervi-

vencia. Una vivencia (super) que ya no es la vida del texto, como si la vida fuera lineal 

y no incorporara la muerte. El caedere (que puede significar cortar, romper, hender, 

grabar, tallar; pero también matar, inmolar, desbaratar, etc.) está incorporado como con-

dición del sobrevivir, como condición de un plus, un exceso, más allá de esto que lla-

mamos la vida de lo presente. Así entonces, en un texto, siempre hay una demanda de 

envío.  

El injerto (en la tradición) de que habla Siza permite y abre un entre la filosofía y el 

dibujo, un entre la filosofía y el arte: un injerto, en definitiva. Eso es lo que estamos 

intentando en esta investigación: injertar los textos de Derrida en los dibujos y los textos 

de Siza. Y viceversa.  Y esto es también una labor de mestizaje. Conscientes, sin em-

                                                                                                                                               
grafion: punzón para escribir), pero también la analogía entre las formas de injerto textual y los injertos 
denominados vegetales o, cada vez más, animales. No contentarse con un catálogo enciclopédico de los 
injertos (injerto de la yema de un árbol en otro, injerto por acercamiento, injerto por ramas o brotes, injer-
to en hendidura, injerto en corona, injerto por yemas o en escudo, injerto a yema crecida o yema dormida, 
injertos en flauta, en silbato, en anillo, injerto sobre rodillas, etcétera), sino elaborar un tratado sistemático 
del injerto textual. Entre otras cosas, nos ayudaría a comprender el funcionamiento de una nota a pie de 
página, por ejemplo, así como de un exergo, y en qué, para quien sabe leer, importan en ocasiones más 
que el texto llamado principal o capital”. DERRIDA, J.: ‘La doble sesión’, en La diseminación, ed. cit., p. 
306. 



 233

bargo, de que no todos los mestizajes cuajan, se producen. No todos los injertos salen 

adelante, producen el efecto deseado. Hay injertos que se niegan. El éxito de un injerto 

no está asegurado de antemano: siempre se somete a la prueba de la primavera siguien-

te. Y a la prueba de la compatibilidad de los cuerpos: hay injertos no compatibles. En un 

injerto hay algo de porvenir, algo de ‘no se sabe’, aunque el injertador sea muy experi-

mentado.  

Cuando Siza afirma que se mueve entre ‘conflictos’, ‘compromi-

sos’, ‘mestizaje’, ‘transformación’, está dando testimonio de la huella, del paso de hue-

lla en huella. Pasar de huella en huella es darse a la desaparición y a la inscripción a la 

vez. Lo que es esencial en toda huella es su borrarse, su darse en un rastro inexorable-

mente amenazado de desaparición. Sin embargo, otra huella, otras huellas, se inscriben 

según el transito interminable del acontecer. Al dibujo le toca guardar la pérdida de la 

huella: por eso el dibujo se da a la mirada (regarder). La mirada es el cobijo de la hue-

lla: la guarda, la retarda (el re- de regarder puede también asumir el papel de retardo, de 

diferimiento). Pero hay que introducir una aclaración: cuando decimos que la mirada 

cobija la huella, lo decimos en el sentido de que la mirada abre un espacio de interrup-

ción que permite el paso al otro. La huella no se deja circunscribir en ninguna forma de 

percepción e incluso Derrida la concibe antes de cualquier percepción. La posibilidad 

misma de la percepción se encuentra en el espaciamiento de la huella.  

La mezcla de elementos diferentes que implica toda forma de ‘mestizaje’ remite a la 

complejidad contaminada y contaminante de la huella: la huella no se encierra en una 

simplicidad unitaria, sino que se da (no según una lógica de la presencia o re-

presentación, sino según un borrarse) en la medida en que abre espacio a la relación. 

Toda huella es un interface de relaciones, transfers, salidas y llegadas, e incluso de re-

trasos y de pérdidas. La cuestión de la huella es la cuestión de la falta de identidad con-

sigo misma: la huella siempre es de otro, siempre abre un espacio de y para el otro. Co-

mo acontece con todo lo que es mestizo. Tal vez podamos afirmar, pues, que lo mestizo 

hace justicia a la justicia, si aceptamos la idea de justicia de Derrida y Levinas. Siza 

inscribe las huellas de sus dibujos (y de su arquitectura) en las huellas de la memoria, es 

decir imparte justicia, llama al otro, inscribe lo otro. Y lo hace precisamente en el des-

ajuste, desde el desajuste radical de todo lo que se da. ¿Y por qué los dibujos de Siza (y 

su arquitectura) imparte (o puede impartir) justicia? ¿Por qué ocurrirá eso con sus dibu-

jos y no con los míos, que no sé dibujar, o dibujo mal? ¿Será que todo dibujo lo hace, 



 234

cuando terminamos de decir arriba que hay injertos que se niegan? ¿Por qué el injerto 

de sus dibujos va, en general, para adelante?  

Decíamos en algún lugar que Siza es un dibujante (y arquitecto) experimentado, es de-

cir, acostumbrado a recorrer los lugares del límite y a saber (por el aprendizaje y las 

pruebas de fuego de su oficio) orientarse y cruzar esas fronteras. Sabe la seña, el schib-

boleth para pasar y sobrevivir. Conoce el secreto y tiene la sutileza fonética para pro-

nunciarlo delante de los centinelas (las instancias críticas del arte y de la arquitectura, 

por ejemplo). La experiencia acumulada le ha enseñado por dónde cortar, por dónde 

meter el cuchillo del injerto: ahí donde las articulaciones internas del soporte pueden 

recibir la púa con una promesa de supervivencia. Siza sabe leer las huellas (las que se 

dan a leer) y adherirse a ellas. Sabe dónde poner los pies, las manos, la mirada, abriendo 

de ese modo un espaciamiento donde (en ese golpe, esa fractura, esa interrupción que 

implica el propio injerto) acontezca una posibilidad de sentido. 

No hay dibujo, no hay arquitectura, no hay memoria, no hay justicia, no hay nada sin 

huellas.  

 

“La huella es, en efecto, el origen absoluto del sentido en general. 
Lo cual equivale a decir, una vez más, que no hay origen absoluto 
del sentido en general. La huella es la différance que abre el apare-
cer y la significación”446.  
 

 

De ahí que todo arte es de la huella, dice Derrida; es decir, de esa génesis azarosa y 

aventurera que no se deja coger en las fronteras de un género ni en la decisión de un 

sujeto individual o de alguna comunidad. En la obra de arte siempre hay algo de ‘gra-

cia’, de suerte, fuera, por tanto, del alcance de la mano. Hay que saber cortar, como ter-

minamos de decir, pero hay también algo de ‘gracia’, algo que es dado y no depende del 

saber o no saber cortar, no depende enteramente del dominio de una técnica de saber 

cortar. Aún los más expertos en injertos fallan. 

 

3.7. La prueba (imposible) de la Gran Libertad 

 

Siza llama ‘la Gran Libertad’ (con mayúsculas) a la posibilidad 

(imposible) de construir sin cualquier condicionante, sin dependencias, sin memoria.  

                                                 
446 DERRIDA, J.: De la Gramatología, ed. cit., pp. 84-85. 



 235

Vamos a seguir despacio ese texto notable de Siza: 

 

“Gostaria de construir no deserto do Sahara”447.  

 

El desierto del Sahara y la metáfora del desierto. Más allá del Sa-

hara está el África profunda, el África sub-sahariana, el África abandonada y pobre tras 

siglos y siglos de presencia europea (y marcadamente portuguesa). El África del mesti-

zaje, el África que siempre vuelve (re-venant) en la memoria de cualquier portugués: en 

la sangre, en la cultura, en la lengua, en la iterabilidad de las huellas que repiten una 

pasión (y mala conciencia) que siempre flota en el aire como un fantasma. A Siza le 

gustaría construir en el desierto del Sahara, no en otro desierto, sino en este desierto. 

Una llamada muda y al mismo tiempo irrecusable de la memoria; probablemente, un 

‘duelo infinito’, sin asimilación: 

 

“... el ahora (maintenant) de la huella retiene, mantiene, el interva-
lo, el espaciamiento del tiempo como porvenir remoto (...), envío 
múltiple (repetible), como un venir o un devenir en el tiempo que 
señala por borradura una indeterminación (alteridad) radical: 
‘tiempo muerto’ del sentido, espacio aventurero que apela a la ve-
nida, como invención del acontecimiento (événement) de venir a 
ser. Una llamada, ¡ven!, en el origen del sentido, ‘aventura seminal 
de la huella’”448.  

 

En el Sahara (y más allá): una llamada, ¡ven! Tal vez una huella más, otra huella, en el 

acontecer (événement) del texto (de Siza).  

Pero el desierto es también una metáfora: un transporte hacia otro lado, hacia otra cosa, 

hacia el otro. Transporte de huellas: en el arte, en la religión, en la metafísica. Por ejem-

plo, el Zaratustra, de Nietzsche: “Crece el desierto: ¡ay de aquel que dentro de sí cobija 

                                                 
447 SIZA, A.: ‘Outro pequeno projecto’ [1986] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 41. 
“Me gustaría construir en el desierto del Sahara”. 
448 SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., ed. cit., p. 139. El ‘!ven!’ como llamada apocalíptica 
que resuena en el acontecimiento, está tratado por Derrida en D’un ton apocalyptique. Sobre esa llamada, 
ahí se afirma: “El acontecimiento de este ‘¡Ven!’ precede y llama el acontecimiento” (p. 91). ¡”’Ven!, 
abriendo la escena, no puede tornarse un objeto, un tema, una representación...” (p. 92). “Venida desde el 
otro ya como una respuesta, y una citación sin presente pasado, ‘¡Ven!’ no soporta ninguna citación meta-
linguística” (p. 92). “En este tono afirmativo, ‘¡Ven!’ no marca en sí un deseo, ni un orden, ni una plega-
ria, ni una demanda” (p. 93). Cf. DERRIDA, J.: D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, 
París, Galilée, 1983-2005. La versión citada es una segunda versión de una conferencia pronunciada en 
1982 en Cerisy-la-Salle y que había sido ya publicada por Galilée en 1983 con el mismo título. 



 236

desiertos!”449. La desertificación avanza (hoy también en sentido propio o literal) y la 

posibilidad de supervivencia de las huellas está reducida: las huellas sobre la arena se 

borran deprisa. Heidegger relaciona la sentencia de Nietzsche con la expulsión de 

Mnemosine450. El crecimiento del desierto tiene que ver con la retirada de la memoria, 

con su ocultación bajo la arena. La memoria queda sepultada y con ella el pensamiento. 

El ‘no sabemos todavía pensar’ está asociado a la pérdida de la memoria: “sólo hay re-

cuerdo donde hay un pensamiento”451, afirma Heidegger. ‘¡Ay de aquel que dentro de sí 

cobija desiertos!’ ¿A quién se dirige la amenaza de Zaratustra? Según Heidegger, es al 

super-hombre, el hombre que va más allá de sí mismo, que conduce a su esencia el 

hombre anterior (el ‘último hombre’) y lo mantiene en ella452. El hombre anterior es 

caracterizado por Nietzsche como el ‘animal no fijado’, es decir, el animal que repre-

senta.  

 

“El último hombre, la modalidad definitiva del hombre anterior, se 
produce a sí mismo y en general produce todo lo que es mediante 
una manera peculiar del representar”453.  

 

El último hombre (el hombre moderno) balancea, parpadea, porque no se ha fijado aún, 

no ha podido salir de la caverna de la representación454.  

¿Qué tiene que ver esto con el construir en el deserto del Sahara de que habla Siza? Tal 

vez nada, tal vez alguna cosa, tal vez todo. Seguimos con el texto del arquitecto:  

 

“Provavelmente, ao abrir fundações, alguma coisa iria aparecer, 
adiando a prova da Grande Liberdade: cacos, uma moeda de oiro, o 
turbante de um nómada, desenhos indecifráveis gravados em 
rocha” 455.  

 

                                                 
449 NIETZSCHE, F.: Así habló Zaratustra.., ed. cit. Cuarta y última parte (Entre hijas del desierto, nº 2) p. 
413. 
450 Cf. HEIDEGGER, M.: ¿Qué significa pensar? , ed. cit., p. 28. 
451 -: Op. cit., p. 43. 
452 Cf. -: op. cit., p. 46. 
453 -: Op. cit., p. 49. 
454 Recordamos que Zaratustra antes de bajar de las montañas, dirige la mirada hacia el sol y dice: “Du-
rante diez años has venido subiendo hasta mi caverna”. NIETZSCHE, F.: Así habló Zaratustra..., ed. cit. 
p. 33. La relación al mito platónico de la caverna es más que obvia, y con ello a todo el problema de la 
representación. 
455 SIZA, A.: ‘Outro pequeno projecto’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 41. “Proba-
blemente, al abrir las zanjas, alguna cosa iría aparecer, aplazando la prueba de la Gran Libertad: trastos 
viejos, una moneda de oro, el turbante de un nómada, dibujos indescifrables grabados en roca”. 



 237

Aunque  crezca el desierto, siempre hay huellas en él: añicos, una 

moneda de oro, el turbante de un nómada, dibujos grabados en la roca. La remitencia de 

la huella señala (este señalar es una fuerza de expresión, una vez que la huella no se da a 

la representación) lo otro, lo otro de sí. Lo otro es lo ausente, lo que ha partido y sin 

embargo persiste en el otro de sí que es la huella. Nada ni nadie puede impedir que lle-

gue, que regrese, aun en las situaciones más inverosímiles: en el desierto, cuando se 

abre en la arena la fundación para un edificio improbable. Lo otro está ahí, en todos los 

‘ahís’ y ‘ahoras’ posibles. Ahí donde no hay fronteras (o en las fronteras mismas), ahí 

donde Siza cree poner a prueba la ‘Gran Libertad’: aun ahí no es posible la ‘Gran Liber-

tad’, porque algo (o alguien) se podría adelantar y decir456: ‘¡estoy aquí!’  

El dibujo siempre trabaja de cerca con la memoria, es decir con lo otro, con los otros, 

con los que siempre regresan para aplazar una vez más (y siempre) la prueba de la ‘Gran 

Libertad’.  

 

“... las memorias no entienden de semejantes fronteras: por defini-
ción, estos [re]aparecidos atraviesan las paredes, día y noche, enga-
ñan a la conciencia y se saltan las generaciones”457.  

 

Saltan ‘las generaciones’ porque el tiempo está desajustado, fuera de toda justicia, en-

tendida como mero ajuste, reparación, arreglo. De ahí la afirmación siguiente de Siza: 

redonda, implacable, sentenciosa:  

 

“Nesta Terra não há desertos”458.  
 

Reconocer que ‘no hay desiertos’ equivale a decir que nuestra Tie-

rra está poblada de fantasmas. El ‘hombre no fijado’, del que habla Nietzsche, es el 

hombre asediado, nómada, que salta de representación en representación, que se desgas-

ta en el proceso interminable de la delegación, sin poder jamás llegar a alcanzar la mo-

rada de su esencia. La relación de la memoria al pasado – a través de la escritura, del 

signo, de la techné – que parece indiciar Siza cuando refiere los tiestos, una moneda de 

oro, el turbante de un nómada o los dibujos grabados en la roca, sólo hace justicia a la 

memoria en sentido estricto: a la memoria pensante, a la memoria fiel que cobija lo que 
                                                 
456 Referencia, una vez más, a las palabras con las que Derrida empieza Espectros de Marx: “Alguien, 
usted o yo, se adelanta y dice: quisiera aprender a vivir por fin”. DERRIDA, J.: Espectros de Marx..., ed. 
cit., p. 11. 
457 -: Op. cit., p. 44. 
458 SIZA, A.: ‘Outro pequeno projecto’, en op. cit., p. 41. “En esta Tierra no hay desiertos”. 



 238

ha vivido (o piensa que ha vivido: a eso que sabemos ‘de memoria’). Sin embargo son 

justamente esos re-aparecidos – los tiestos, la moneda, etc. – los que, en su ‘aparición 

furtiva’459, por medio de un hallazgo efectivo o por medio de simple ficción, como pa-

rece ser el caso de Siza (que nunca ha construido en el desierto y por lo tanto nunca 

halló ahí tiestos, monedas de oro, etc.) evocan una memoria  sin filiación ni origen: una 

memoria que, más que transportar el pasado, inventa el porvenir. Ellos, los re-

aparecidos – los tiestos, las monedas de oro, etc. – son los que abren la posibilidad del 

dibujo, de la construcción, de la  arquitectura: no según la ley de la ‘Gran Libertad’, 

sino la ley de ellos mismos (de los re-aparecidos). El ‘hombre no fijado’ representa para 

Nietzsche y Heidegger, aunque de modo diverso, un estadio, una época condenada a ser 

superada: por el superhombre (Nietzsche) o por la reunión escatológica del ser (Heideg-

ger). La afirmación de Siza, según la cual ‘no hay desiertos en esta Tierra’, me parece 

más cercana  a una sensibilidad derridiana, pues parece no encajar en ninguna forma de 

superación posible: el ‘no hay desiertos’ equivale a decir que jamás los hubo y jamás los 

habrá: siempre ‘no hay desiertos’, porque antes de las leyes (de todas las leyes) y del 

sentido, está  

 

“... la violencia [de una ley] que interrumpe el tiempo, lo desarticula, 
lo desencaja, lo desplaza fuera de su alojamiento natural: out of 
joint”460.  

 

‘No hay desiertos’ equivale a decir que no hay un dibujo (o una arquitectura, o lo que 

sea) puro, original, incontaminado, sin memoria, sin herencia. Siempre hay fantasmas 

en el Sahara y más allá. Siempre hay contagio, mestizaje: siempre la sangre es sangre de 

otro (no hay sangre propia, sino mezcla de sangres). El otro es el nombre para el conta-

gio, la contaminación. En este sentido, el otro es un no a la pureza.  

Si hay en los textos de Siza algo obsesivo, algo que siempre regre-

sa en sus escritos, es la idea de la contaminación, del cruce de experiencias e informa-

ción. Por ejemplo cuando afirma, en un texto de 1983 ya citado, que la tradición es un 

desafío a la innovación, hecha de injertos sucesivos. Y añade: ‘me muevo entre conflic-

tos, compromisos, mestizaje, transformación’461.  

                                                 
459 La expresión la usa Derrida respecto los fantasmas. Cf. DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, 
ed. cit., p. 74. 
460 -: Espectros de Marx..., ed. cit., p. 44. 
461 Cf. SIZA, A.: ‘Oito pontos’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 28. 



 239

En otro texto de la misma época (1984) al que volveremos en detalle en el tercer capítu-

lo, Siza habla de la arquitectura como ‘provocación’ y ‘vocación de destorcer, de trans-

formar’462.  

En otro texto de finales de la década (1989) Siza se refiere incluso a un exorcismo: 

cuando critica la invitación de arquitectos extranjeros para intervenir en una ciudad con 

la única finalidad de exorcizar conflictos y ‘el fecundo cruce de culturas’ presente en 

ellas463.  

En el texto Évora (1990), también ya citado, Siza afirma sobre la ciudad del sur de Por-

tugal que ‘el mundo entero y la memoria entera del mundo continuamente dibujan la 

ciudad’464.  

En otro texto sobre Alvar Aalto, afirma que el viajero (tema de nuestro prójimo aparta-

do) dibuja lo que más le impresiona y, en cuanto tal, ‘se vuelve, como todos grandes 

creadores, agente de mestizaje – el semen de la transformación’. Esa capacidad le per-

mite introducir determinados modelos (que siempre son universales) en realidades dife-

rentes, ‘deformándolos, cruzándolos’465.  

Finalmente, y aquí terminan los ejemplos, en un texto de 1992 sobre James Stirling, 

Siza caracteriza la obra del arquitecto inglés como una obra ‘de continuidad, anclada en 

un mundo hecho de cambios’466.  

La heterogeneidad permite el cruce, la apertura a los contrarios, la fractura en la cual se 

injerta el cambio, la evolución, la invención. El hecho de presentar estos ejemplos, entre 

otros posibles, pretende llevarnos más allá del ejemplo mismo – en eso consiste preci-

samente la retórica de la ejemplaridad – abriendo de este modo lo que Derrida llama 

‘una dimensión testamentaria’467, es decir, un ámbito de inyunción que permite el operar 

de las diferencias y la infiltración de un inestable (e desestabilizante) tal vez. 

 

Retomamos la retórica de Siza sobre los desiertos en el texto que 

estamos siguiendo. ‘No hay desiertos. ¿Y si los hubiera?’  

 

                                                 
462 Cf. -: ‘Sobre a dificuldade de desenhar um móvel’, en op. cit., p. 37. 
463 Cf. -: ‘Outras cidades’ [1989] en op. cit., p. 65. 
464 Cf. -: ‘Évora’, en op. cit., p. 69. 
465 Cf. -: ‘Alvar Aalto: três facetas ao acaso’, en op. cit., p. 83. 
466 Cf. -: ‘James Stirling’ [1992] en op. cit., p. 107. 
467 DERRIDA, J.: Espectros de Marx..., ed. cit., p. 47. 



 240

“Provavelmente estaria condenado a construir um barco carregado 
de Memórias, próximas ou distantes até à inconsciência: inven-
ções”468.  

 

Regresa el barco: el pleno desierto. La metáfora (‘usted o yo’469, u 

otro u otra) se adelanta al dibujo (a la mano misma, cómo lo veremos más adelante) y 

se queda a sobrevolar sobre ‘un barco de Memorias’. Siza dice en otro texto ya citado 

que ‘el capitán del navío es un fantasma’. Y con los fantasmas hay que negociar, sobre 

todo en el desierto donde el negocio puede marcar una frontera entre la vida y la muerte:  

 

“Entre vida y muerte, pues; es ahí donde está el lugar de una sen-
tenciosa inyunción que aparenta siempre hablar como habla el jus-
to” 470.  

 

El justo precio de la negociación habla bajo una inyunción, un cierto yugo, un cierto 

‘navío de Memorias’ sin el cual no es posible el compromiso, el paso al dibujo. Siza 

utiliza una palabra justa: ‘invenciones’. Un cierto meterse dentro (entro-meterse), aden-

trarse en el navío de memorias; un cierto cargarlo también: el in- del inyungir y del in-

ventar requiere el toque de cuerpos (sin tocarse, lo recordamos), esa mezcla, esa deuda 

de sangre debida al otro. Una deuda que no puede nunca pagarse enteramente, sino 

aplazarse hasta repetirse en otra deuda: iterabilidad infinita de las deudas. El dibujo es 

un deudor que siempre difiere el pago, o dicho tal vez de otra forma: el dibujo paga una 

deuda a la vez que contrae otra deuda, pero sin jamás solucionar el juego infinito de 

deudas. La deuda de Siza, como la deuda de todo creador, es pesada: un navío de me-

morias. Probablemente la singularidad del trazo de Siza reside ahí: en el ‘navío de me-

morias’ que incorpora. En la búsqueda de la prueba de la ‘Gran Libertad’, Siza se halla 

dentro de otro cuerpo (o navío), contaminado por innumerables otros cuerpos, asediado 

por miles de fantasmas. Ahí se abre el espaciamiento de su singularidad: donde el cuer-

po propio [por decirlo así, sabiendo de la (im)(ex) propiedad absoluta de toda corporei-

dad] se interrumpe para dar paso al cuerpo ajeno. Derrida lo dice:  

 

“No hay différance sin alteridad, no hay alteridad sin singularidad, 
no hay singularidad sin aquí-ahora”471.  

                                                 
468 SIZA, A.: ‘Outro pequeno projecto’, en op. cit., p. 41. “Probablemente estaría condenado a construir 
un barco cargado de Memorias, próximas o lejanas hasta la inconsciencia: invenciones”. 
469 Vuelve la referencia a las palabras iniciales de Espectros de Marx... 
470 DERRIDA, J.: Espectros de Marx..., ed. cit., p. 12. 
471 -: Op. cit., p. 45. 



 241

 

El reto de este apartado consiste en exponer que no hay representación sin invención. 

Esto no quiere decir que el tiempo es un tiempo lineal que acumula en cada instante la 

repetición de lo ya sido, abriéndose de este modo al porvenir, sino más bien que el 

tiempo está desajustado, que lo que viene, pasa o acontece, incorpora un ya sido remoto 

e inmemorial, la huella desajustada de lo que no viene al presente bajo fórmulas del 

presente. Así, por llamarlo de algún modo, ese desajuste que viene, viene en la imprevi-

sible instancia de un porvenir. Si hay porvenir, hay pasado remoto. El tiempo desajusta-

do es lo imposible. Si hay porvenir hay un imposible que pasa, traspasa, sobrepasa el 

límite.  

Dibujar es trazar un límite, abrir el porvenir. La asignación de ese porvenir (también en 

consignación imposible, en ese sentido) se llama proyecto. 

El tema de la invención está necesariamente conectado con el tema de lo imposible, 

asunto ya tratado en el anterior capítulo, pero al que siempre volveremos 

 

En el desierto o en el fondo del mar, la cuestión sigue siendo la misma: ‘no hay desier-

tos’. Donde algo acontece (‘aquí-ahora’), acontece singularmente bajo la trace de otro. 

El trazo (trans)porta la trace del que se ha retirado y, sin embargo, siempre regresa. 

Como la metáfora que siempre regresa, siempre está volviendo:  

 

“E se o barco poisasse no fundo do mar estaria rodeado de ânforas, 
esqueletos, âncoras irreconhecíveis sob a ferrugem”472.  

 

Más hallazgos de Siza, ahora en el fondo del mar: ánforas, esquele-

tos, anclas irreconocibles por la herrumbre. Aún ahí no sería posible construir sin un 

contexto dado y sobre el cual se erigiría la invención de la singularidad. En este contex-

to podemos comprender el título de la única publicación de Siza en la que se reúnen 

textos preparados y ordenados por él: Imaginar la evidencia473. La contradicción de los 

términos – lo que es evidente no puede ser imaginado – revela  la dificultad de Siza en 

desarrollar su proceso de dibujo sin quedarse necesariamente rehén de la envolvente, de 

eso a que en varios momentos designa como ‘realidad’. La innovación, la invención, la 

singularidad, están anclados en la evidencia, en lo que está dado con anterioridad y se 

                                                 
472 SIZA, A.: ‘Outro pequeno projecto’, en op. cit., p. 41. “Y si el barco asentase en el fondo del mar, 
estaría rodeado de ánforas, esqueletos, anclas irreconocibles bajo la herrumbre”.  
473 Obra ya citada anteriormente en la investigación. 



 242

impone como ‘evidente’. De ahí la deuda y el duelo (del que sin embargo hablaremos 

adelante), pues donde hay deuda siempre hay trabajo de duelo. El dibujo da paso a ánfo-

ras, esqueletos (el fantasma del otro, del muerto-vivo), anclas: se encadena en un ‘barco 

de memorias’ donde no es posible liberarse.  

Cuando el historiador de arte y crítico de arquitectura William Cur-

tis afirma que “para Álvaro Siza no hay un camino recto hacia la invención”474, estará 

señalando esa línea permanentemente interrumpida y rota sobre la cual se traza el trazo 

del dibujo. Y aunque en el mismo texto Curtis afirme que Siza siempre se ha demarcado 

de las pretensiones filosóficas del deconstructivismo475, llevará razón, pero tampoco eso 

es relevante para nuestra investigación. Si existe o no una corriente en arquitectura lla-

mada ‘deconstructivismo’, eso no nos atañe. Lo que nos atañe es que no hay una co-

rriente filosófica llamada ‘deconstructivismo’. Lo que hay es la deconstrucción (si es 

que la hay, como siempre dice Derrida) y, de ella, no hay desmarcación posible, pues la 

deconstrucción no es habitable (nadie puede decir algo así como ‘yo estoy en la decons-

trucción’ o ‘yo soy un deconstructivista’) y ocurre en el corazón de todo acontecer (aquí 

y ahora, en todo lo que ocurre), y por tanto en el corazón del dibujo, de la arquitectura y 

del texto mismo de Curtis. 

Si hay que etiquetar las cosas, Siza es conciente de que no puede huir a que le llamen 

‘contextualista’:  

 

“Experimentaria o desgosto de ser chamado, ainda no Sahara, ou 
no fundo do mar, contextualista”476 .  

 

El texto sigue diciendo, fiel a su registro metafórico, que el edificio 

del que está hablando (una agencia bancaria en la ciudad de Vila do Conde) ha caído 

‘como un barco entre detritos’ en la pequeña ciudad pesquera del norte de Portugal. Sin 

                                                 
474 CURTIS, W.J.R.: Notas sobre la invención, en op. cit., p. 25. 
475 Cf. art. cit., p. 22. La verdad es que Siza en algún momento se ha desmarcado también de cualquier 
pretensión deconstructivista. En un texto sobre Frank L. Wright, afirma (lo traduzco al castellano): “Me 
interesa el concepto orgánico en arquitectura en el sentido propuesto por Frank Lloyd Wright: relación 
entre todos los elementos de la construcción, de tal modo que todos los elementos de la construcción se 
generan e influencian mutuamente (...) La relación entre materiales y formas autónomos es sincopada e 
incluye rupturas, como acontece en (algunas) arquitecturas deconstructivas”. Aún reconociendo que hoy 
día existe ‘un distanciamiento de continuidad’ entre los materiales y la arquitectura, gracias a la inclusión 
cada vez más normalizada y frecuente de elementos prefabricados en la arquitectura, Siza busca un con-
cepto orgánico que evite demasiadas rupturas y favorezca más bien las ‘transiciones suaves’. Cf. SIZA, 
A.: ‘Frank Lloyd Wright’ [1992] en Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit., p. 88. 
476 -: ‘Outro pequeno projecto’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 41. “Experimentaría 
el disgusto de ser designado, aun en el Sahara, o en el fondo del mar, contextualista”.  



 243

embargo, para el efecto que pretendemos el texto termina aquí. Siza afirma que encasi-

llarlo en el ‘contextualismo’ representaría un disgusto. No porque desprecie el contexto 

(bien al revés) sino por el ‘ismo’ homogeneizador, que intenta fijar, catalogar, lo que en 

sí mismo fluye, se da al cambio, a la heterogeneidad, a la trasformación, a la invención 

del dibujo. Sólo bajo una mirada que profundice en la relación en el paso, en las zonas 

de paso, hay una sensibilidad resonante con cierta deconstrucción. Ser ‘contextualista’ o 

ignorar el contexto resulta igualmente mentiroso para el creador (tal vez mejor ‘inven-

tor’, para ser más fiel a la terminología de Derrida) sea un arquitecto, un pintor, un poe-

ta, un músico, etc. Si es ‘contextualista’ ignora las fuerzas que no son contextuales (ni 

contextualizables) y que siempre interfieren en el arte. Si ignora el contexto queda ence-

rrado en la ficción de pensar que es posible crear (inventar) la obra a partir de un origen 

puro, inmaculado, sin contagio alguno.  

 

Nos retiramos del desierto, es decir, de la metáfora del desierto. No 

sin una nota final, para enfatizar el poder que tiene de intrometerse en el imaginario de 

los creadores (inventores). Es verdad que Derrida afirma que “el asedio pertenece a la 

estructura de toda hegemonía”477 y el desierto, aparentemente, es lo más homogéneo. 

Por ello su poder de asedio estaría debilitado. Decimos ‘aparentemente’ porque, a pesar 

de la homogeneidad visual, el desierto se impone con una tremenda hegemonía en los 

aspectos cósmico, antropológico y artístico. La hegemonía del desierto es comparable a 

la hegemonía política o económica de una gran potencia. El desierto aplasta, empeque-

ñece, sustrae las fronteras. Porque se presenta como una estructura hegemónica, en este 

contexto, el asedio le pertenece, sacude su estructura, la desestabiliza. De ahí el asedio 

del desierto, aunque sea un desierto ficcionado. De ahí que Siza utilice la metáfora del 

desierto. De ahí la afirmación de Francis Bacon:  

 

“Dentro de un retrato me gustaría poder hacer de la apariencia un 
Sahara, hacerlo tan semejante que parezca que contiene las distan-
cias del Sahara”478.  

 

Las distancias del Sahara en el dibujo, en el retrato. Deleuze relaciona el deseo de Ba-

con con el desaparecer de la Figura, para que quede “un espacio que ya sólo será Sa-

hara”. Para que, de esta forma, concluye Deleuze, “reine una justicia que ya sólo será 

                                                 
477 DERRIDA, J.: Espectros de Marx..., ed. cit., p. 50. 
478 Citado por DELEUZE, G.: Francis Bacon. Lógica de la sensación, ed. cit., p. 35. 



 244

Color y Luz”479. El Sahara (y más allá): uno de los lugares de la memoria. Una llamada 

desde el porvenir: ¡ven! 

 

3.8. Dibujo, memoria y promesa 

 

Un rodeo final sobre el tema de la memoria. Un regreso a la frase 

inicial de Derrida que, hablando en memoria de Paul de Man, promete hablar del futuro. 

¿Qué promesa hay ahí? ¿Qué puede prometer el dibujo, los dibujos de Siza? ¿Dónde se 

abre el espacio para la promesa? ¿Qué es una promesa? 

Ya lo afirmamos atrás y ahora volvemos sobre ello: en todo dibujo 

hay cierta mudez. Un dibujo (y toda obra de arte) nunca dice todo lo que puede decir, 

pues siempre se resguarda, siempre mantiene una reserva de indecibilidad, siempre 

aplaza su posibilidad de darse enteramente a la significación, al desciframiento. De un 

dibujo (de una obra de arte) siempre se puede hablar otra vez, otro día, desde otro ámbi-

to. Alguna palabra que nos da (y siempre da alguna), nunca es una palabra última, un 

cierre, un sello sobre la interpretación. Por decirlo de alguna forma, la vida del dibujo 

reside en la ilegibilidad. Y esa es su posibilidad de historia: la posibilidad de seguir 

dándose más una vez, y otra vez, y siempre. También el dibujo obedece a una ‘estructu-

ra aporética’, según la expresión de Derrida. Esto no significa, como suele atribuirse a la 

aporía  

 

“... una ausencia de sendero, una parálisis ante el camino bloquea-
do, la inmovilización del pensar, la imposibilidad de avanzar, una 
barrera bloqueando el futuro”480.  

 
Todo lo contrario. La experiencia aporética, tal como la concibe Derrida, al igual que 

Paul de Man, es la posibilidad misma de pensar el sendero. El sendero no puede ser 

pensado sin la experiencia aporética, pues lo típico del sendero es la posibilidad de 

pérdida, del quedarse bloqueado e imposibilitado de seguir adelante. La probabilidad de 

llegar a lo claro (Lichtüng), para utilizar el término de Heidegger, no está asegurada de 

antemano. No está asegurado un claro, como no está asegurado que sea un solo claro. 

Puede acontecer que sí: puede que acontezca el acontecimiento. Y este ‘puede’ no es 

dependiente de un designio ontológico, o de una conjugación dialéctica destinada a su-

                                                 
479 Cf. ibidem. 
480 DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed.cit., pp. 135-136. 



 245

perar el bloqueo. El ‘puede que acontezca’ deriva más bien, según Derrida, de una 

“lógica del fantasma”481, es decir, más allá de una lógica que opone efectividad a virtua-

lidad o a idealidad. Las fronteras de los binarios dialécticos se borran ante la ‘lógica del 

fantasma’ que, por su falta de lógica, conmueve las fronteras mismas.  

El dibujo comparte en sí mismo esta ambigüedad esencial: ni autó-

nomo, ni heterónomo; ni imprescindible, ni indispensable en el proceso creativo; ni sen-

cillamente un medio, ni propiamente un fin. Heterónomo a las disciplinas artísticas que 

lo emplean – a la arquitectura, a la pintura, a la escultura; pero también al teatro, al cine 

e incluso a la música (en la ópera) o a la literatura (en las ilustraciones) – el dibujo les 

sobrevive, según una cierta reserva de autonomía. El ‘puede que acontezca’ del dibujo 

se juega también en su naturaleza fronteriza, en su cruzarse y contaminarse con lo otro 

de las otras disciplinas artísticas. El otro de sí del dibujo se avala en este cruce. También 

aquí reside la aporía del dibujo: en su permanente ‘recaída’482, en su resbalar hacia la 

ilegibilidad en el acto mismo de darse a la lectura. Por ello, lo que suele llamarse su 

sentido o su significado se interrumpe en la caída, en una nueva caída, en la ‘recaída’ 

sin remedio, en el diferimiento.  

¿Y por qué esta ‘estructura aporética’ del dibujo, su imposibilidad 

de fijarse, su desobediencia a un mandato del sentido o del significado? Porque la me-

moria del dibujo, como el tiempo de Hamlet, está out of joint. La memoria no puede 

fijarse, detenerse sobre sí y determinarse. ‘No hay caminos claros’, afirma Siza. Y no 

los hay claros porque también la memoria está desquiciada:  

 

“... memoria sin anterioridad, memoria de un pasado que nunca ha 
sido presente [probablemente es lo que quiere decir Siza cuando 
confiesa no poder identificar lo que ha dibujado – y otros han dibu-
jado – en el pasado y que reaparece en el presente y se disuelve en 
el trazo de nuevos dibujos, como lo hemos visto a su tiempo], una 
memoria sin origen, una memoria del futuro...”483.  

 

En el desquicio de la memoria (y del tiempo) y en la ‘estructura aporética’ del dibujo 

encuentra su lugar la promesa. El desquicio de la memoria no es un accidente que le ha 

ocurrido, como cuando alguien la pierde a consecuencia de cualquier desarreglo neu-

                                                 
481 Cf. por ejemplo -: Espectros de Marx..., p. 77. 
482 El término ‘recaída’ lo usa Derrida en el momento en que está hablando de la irreductibilidad de la 
alegoría, de la retórica y de la esencial ilegibilidad de un texto en general: “por ejemplo, de ese movi-
miento por el cual el esquema desconstructivo de un texto debe dejarse contaminar, ‘parasitar’, mediante 
una ‘recaída’ en la misma cosa que desconstruye”. Cf. -: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 140.  
483 Ibidem. 



 246

rológico. Para Derrida, la memoria nunca ha estado en el quicio, nunca ha estado con-

gregada. La memoria como congregación es un tema de Heidegger, que en varios mo-

mentos lo afirma:  

 

“Memoria aquí es la coligación del pensar que permanece reuni-
do... (...) Memoria es la coligación de la conmemoración de aque-
llo-que-hay-que-tomar-en-consideración antes que todo lo demás. 
Esta coligación alberga cabe sí y oculta en sí aquello en lo que hay 
que pensar siempre de antemano”484.  

 

La degradación y la dispersión de la capacidad congregante de la memoria, la atribuye 

Heidegger, como sabemos, al olvido del ser, a la determinación técnico-científica del 

mundo, etc. En una palabra, la atribuye a la pérdida de una originariedad que, sin em-

bargo, el poetizar de alguna forma recupera y manifiesta. No es que Heidegger niegue la 

promesa. Ya por más de una vez hicimos referencia a la construcción circular de su pen-

samiento que, haciendo coincidir origen y destino, permite una apertura hacia delante, 

hacia un por-venir, hacia (incluso) una desembocadura escatológica del ser. El problema 

es el de preguntarnos en qué medida y cómo es posible la promesa en un esquema de 

congregación (del ser, de la memoria, del don, etc.). Para Derrida (y Paul de Man) no 

hay duda de que tal no es posible, porque la naturaleza de la promesa misma vuelve 

inviable cualquier idea de reunión identitaria.  

 

“Hay sólo promesa y memoria, memoria como promesa, sin ningu-
na congregación posible en la forma del presente. Esta disyunción 
es la ley, el texto de la ley y la ley del texto. La promesa prohíbe la 
congregación del Ser en presencia, siendo incluso su condición”485.  

 

Lo que dice Derrida de la promesa, lo dice también del don. El don y la promesa, la 

promesa y el don, se dan en un movimiento que requiere reflexión.  

Heidegger trata el tema dentro de una lógica de apropiación: el ‘se da’ (es gibt) el ser (y 

el tiempo) acontece como un destinar. Sólo el hombre, como receptor del don, puede 

albergarlo en su juego de manifestación y ocultamiento, pues “al dar como destinar le 

pertenece el contenerse”486. En la retórica del es gibt heideggeriano, podríamos plantear 

la pregunta (retórica también): ¿cómo puede el hombre apropiarse de algo que está en 

                                                 
484 HEIDEGGER,M.: ‘¿Qué quiere decir pensar?’, en Conferencias y artículos, ed. cit., pp. 100-101. 
485 DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 146. 
486 HEIDEGGER,M.: Tiempo y ser, ed. cit., p. 41. 



 247

retirada? [Decimos ‘retórica’ en el sentido que tal procedimiento produce (o puede pro-

ducir) pensamiento, una vez que todo pensar es un texto que simula, provoca discusión, 

confunde los límites entre los varios tipos de texto. Y por ello, mientras paraliza, engen-

dra nuevos textos487, nuevas posibilidades de avance]. Heidegger nos hace percatarnos 

de que el es gibt del acaecimiento apropiador (Ereignis) no puede ser entendido como 

“una mera proposición” entregada al “interrogatorio de la lógica”488. Lo que significa 

que hay en ello algo no dicho, no expresable, algo incontenible en el concepto, algo, 

incluso, que escapa a la capacidad de reunión del logos. La complejidad del triple mo-

vimiento del Ereignis: apropiación-expropiación-reapropiación, lleva a Heidegger a una 

disyuntiva (el Ereignis no es “ni como algo que se nos enfrenta, ni como lo que todo lo 

abarca”489) que mantiene y promete otra posibilidad en abierto, pero que sin embargo no 

puede salir jamás de dentro del círculo de la propiedad (con ex o con re). Por lo tanto, el 

hombre, ensamblado en la congregación destinal del ser, está en el movimiento de reti-

rada y ahí (en el “interior de la región de la regalía”490) alcanza lo distintivo de su ser 

hombre.  

La cuestión es sencilla para Derrida: ¿cómo puede darse el ser sin 

romper el círculo y la retórica de la propiedad? ¿Cómo puede darse lo que sea (lo que se 

da en el dibujo, por ejemplo) evitando el reflujo del agradecimiento, del beneficio (el 

re- de la reapropiación) y garantizando la gratuidad infinita del don? 

 

“Siempre es necesario – afirma Derrida – excusarse por dar, pues 
un don nunca debe aparecer en un presente, dado el riesgo de que 
sea anulado por el agradecimiento...”491.  

 

Dar y excusarse del don, y hacerlo fuera del registro del intercambio: he ahí la imposibi-

lidad del don. Del don y de la promesa, porque toda promesa promete un don. La fractu-

ra, la disimetría (nunca lo prometido coincide con lo efectivamente dado en el cumpli-

miento de la promesa, si es que se cumple), la inconmensurabilidad, se muestran en el 

prometer de la promesa. Derrida habla una vez más de la aporía:  

 

“Ningún sendero es posible sin la aporía del don, que no se produce 
sin la aporía de la promesa”492.  

                                                 
487 Cf. DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 138. 
488 HEIDEGGER; M.: Tiempo y ser,  ed. cit., p. 43. 
489 -: Op. cit., p. 42. El subrayado es mío. 
490 Ibidem. 
491 DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 149. 



 248

 

Por ello, para comprender el tema del don y de la promesa en Derrida, y su posible rela-

ción al dibujo, debemos detenernos un poco en la aporía, en eso a que Derrida llama 

‘aporía’.  

Peras es uno de los términos griegos para término, límite, fin, ex-

tremidad. Está relacionado además con peran que significa más allá, del otro lado, y 

también delante de (cara a cara). Asimismo se relaciona con peraô: penetrar, pasar a 

través de, atravesar, pasar el límite, franquear, transgredir (un juramento, por ejemplo). 

Por lo tanto, todo este abanico de significaciones posibles nos pone en vela sobre el 

término ‘aporía’ con el prefijo de negación a-. Por lo pronto (ya lo matizaremos),  

‘aporía’ será la imposibilidad de pasar, de atravesar, de franquear un paso, una frontera. 

Derrida sin embargo identifica por lo menos tres figuras de la aporía en su lógica plural. 

Una primera figura sería la de una puerta que no es franqueada, que permanece cerrada, 

y que, a lo mejor sólo podrá ser cruzada bajo alguna palabra cifrada, algún schibboleth. 

Esta es probablemente la figura más familiar: la figura de las fronteras cerradas entre 

Estados, sobre todo en tiempos de guerra o de epidemia493. Otra figura es la de la falta 

de límite, o de un límite poroso, permisivo, inidentificable, indeterminado, borrado. La 

tercera figura es la de la antinomia o la contradicción. En esta figura no hay ya camino 

simplemente, y por lo tanto, no hay lugar siquiera para la aporía propiamente dicha, es 

decir, para la aporía como experiencia de un paso más allá. No hay figura espacial del 

límite y por ello no existen condiciones topológicas para la experiencia aporética. El 

camino mismo se ha borrado494.  

Las tres figuras identificadas y delineadas por Derrida no son meras figuras: son expe-

riencias posibles (de la imposibilidad). La relación entre la aporía y la experiencia no es 

meramente accidental: se da en la raíz, pues comparten el per- que remite al límite, a la 

frontera, a lo que puede o no puede pasarse. 

¿Qué significa la aporía del don y la aporía de la promesa? Si existe algún sentido en 

esta lógica plural de la aporía, tanto el don como la promesa comparten algún rasgo (o 

algunos o todos los rasgos) que dibujan las diversas figuras identificadas por Derrida. 

                                                                                                                                               
492 -: Op. cit., p. 148. 
493 Hoy día el cierre de las fronteras entre los estados por razones de epidemia es frecuente. La cantidad 
de fronteras que están cerradas a los cerdos, a los caballos, a las aves, etc., representa la figura de una 
aporía que siempre está amenazando. La contaminación, a la que estamos aludiendo, es el fantasma que 
flota sobre nuestro espacio habitable y que se desea puro (aunque sea con el pretexto – comprensible –  de 
la defensa de la salud pública).  
494 Sobre las tres figuras de la aporía, cf. DERRIDA, J.: Aporías..., ed. cit., pp. 42-45.  



 249

Si, por otro lado, el problema de la aporía es un problema de fronteras, debemos pensar 

el tema mismo de la frontera. Y también aquí Derrida identifica tres tipos de fronteras o 

límites fronterizos. En primer lugar aquellos que limitan y separan los Estados, los terri-

torios, las propiedades, las etnias, las culturas, las lenguas, etc. Hay en segundo lugar las 

fronteras entre las diversas disciplinas del saber, los saberes regionales. En tercer lugar 

se pueden identificar y nombrar las fronteras resultantes de determinaciones conceptua-

les495. Más adelante Derrida formaliza los tres tipos de fronteras en términos más sinté-

ticos y cerrados, llamando al primero ‘clausura problemática’, al segundo ‘frontera an-

tropológica’ y al tercer ‘demarcación conceptual’, insistiendo que se trata de una divi-

sión participativa, asediada por el contagio y la infección, y que los tres tipos de frontera 

se relacionan e interpenetran como ‘una sola y única trenza’496.  

 

Regresamos al tema de la promesa y a la relación que guardan con 

la aporía. ¿Qué fronteras (o ausencia de ellas) interrumpen el paso de la promesa? Tras 

las tipologías acotadas por Derrida, la respuesta parece no dejar dudas: el problema de 

la promesa es precisamente el de estar más allá del problema, es decir de no tener límite 

ni frontera. La aporía de la promesa (y del don) reside en la ausencia de hitos fronteri-

zos. Si lo problemático del problema es justamente la interposición de una barrera, de 

un obstáculo que hay que rodear, sobrepasar o evitar eligiendo otro sendero, entonces la 

promesa, por su apertura infinita, queda fuera de cualquier lógica problemática. Ahí, en 

la promesa, no hay problema. Ahí, en definitiva, ya no hay camino o sendero (Weg o 

Holzweg), ni método (odos), ni paso posible. Y ahí (en el no haber problema) reside la 

aporía. Mejor dicho: ahí ya no hay lugar para la aporía. Ningún trans- es posible: 

ningún transfer, ningún transporte (ninguna metáfora), ninguna traducción, ningún tra-

yecto. Ahí  

 

“... quedamos totalmente expuestos sin protección, sin problema y 
sin prótesis [Derrida aclarara en la página anterior los significados 
posibles de ‘problema’ en griego y, entre ellos, el de poder signifi-
car la protección de un sustituto, de una prótesis, por ejemplo, de 
un escudo], sin sustitución posible, singularmente expuestos en 
nuestra unicidad absoluta y absolutamente desnuda, es decir, des-
armados, entregados al otro, incapaces siquiera de resguardarnos 

                                                 
495 Cf. -: op. cit., pp. 47-48. 
496 Cf. -: op. cit., p. 73. 



 250

detrás de lo que todavía podría proteger la interioridad de un secre-
to”497.  

 

El singular prometer de la promesa se inscribe en el ámbito de lo que, en absoluto, no 

tiene (ni comparte, consecuentemente) ámbito. Su estructura – la estructura de la pro-

mesa – consiste en pensar lo que queda por pensar y por-venir, y por ende, el pensar “la 

memoria de lo que sostiene el porvenir aquí ahora”498.  

En otro lugar – ese lugar donde promete hablar del futuro, hablando 

en memoria de un muerto (Paul de Man) – Derrida habla del carácter excesivo de la 

promesa: “siempre prometemos demasiado”499. Por un lado, la inevitabilidad de la pro-

mesa (‘siempre prometemos’) y, por otro lado, su imposibilidad, porque la promesa no 

tiene propiamente lugar (siempre hay un ‘demasiado’ en la promesa, un más allá de 

todos los lugares, de todas las fronteras, de todos los lugares posibles, de todas las fron-

teras posibles). También la promesa está asediada por la locura: “la locura de la prome-

sa y la locura de la memoria”500 [sin la cual no es posible la (im)posibilidad de la pro-

mesa]. La promesa es siempre una promesa ‘de locos’, una exorbitancia, un algo que no 

cabe en ninguna lógica de lo calculable, de lo previsible, de lo abarcable. ‘Te prometo 

mañana hacer esto o aquello’. Mañana, ¿y qué? ¿Qué es mañana? ¿Qué (quién) garanti-

za ‘mañana’? ¿Qué (quién) garantiza que mañana (signifique lo que signifique) estoy 

aquí para cumplir lo prometido? Promesa de locos, de quienes están fuera de sí, fuera de 

los goznes. Como el tiempo. 

 

Y el dibujo, ¿qué hay del dibujo respecto a la promesa, respecto a 

la aporía de la promesa? “De lo que va es de un cierto paso”501. Tratando del dibujo, ¿se 

trata en efecto de la cuestión del paso? ¿Y qué dice Siza en sus escritos (si dice algo) 

que pueda ayudarnos en este paso?  

                                                 
497 -: Op. cit., p. 30. 
498 -: Op. cit., p. 40. El subrayado es de Derrida. 
499 -: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 103. 
500 -: Op. cit., p. 135. 
501 Expresión repetida por Derrida como un leit-motiv en la primera parte de la conferencia recogida en 
Aporías... ‘Il y va d’un certain pas’. La ‘multiplicidad potencial’ de esta frase en la lengua francesa, intra-
ducible, permite un juego (y una ambigüedad) que Derrida explota. En efecto, el ‘pas’ francés significa 
‘paso’ a otro lado, y es también una partícula de negación (el paso imposible, la negación del paso). Juego 
que Derrida amplia cuando utiliza la forma negativa del paso como ‘a-pas’, lo que introduce un par más 
de ambigüedades, dada su similitud fonética con ‘appât’ (el cebo, y también el atractivo o el incentivo) y 
con ‘appas’ (los encantos femeninos, el regazo, los pechos de la mujer). Sobre estas aclaraciones, cf. -: 
Aporías..., ed. cit., p. 22 (incluyendo la nota 2 de la traductora) y p. 47 (incluyendo igualmente la nota 20 
de la traductora). 



 251

Aparentemente la cuestión es simple: todo dibujo comparte una estructura aporética en 

el sentido más literal del término. ¿Por qué? Porque todo dibujo traza fronteras. El trazo 

al trazarse divide y establece una linde, un borde, un entre (el interior y el exterior, entre 

la figura y el fondo). En este sentido, el dibujo se presenta como una ‘clausura pro-

blemática’ que separa gráficamente dos espacios: el dentro y el fuera de la figura. Sin 

embargo, hay que mantenernos en vela pues Derrida afirma, como lo decimos ya, que 

las tres formas de frontera tipificadas no son unidades autónomas de comprensión, sino 

que funcionan y se relacionan como una trenza, es decir se entrecruzan y se mezclan. 

Por ello, la ‘clausura problemática’ del dibujo no está separada de los dos otros tipos de 

límite, especialmente de aquél donde no hay ya problema, porque no comporta límite. 

Hay cierta paradoja en el dibujo. Si es verdad, en primera instancia, que el trazo traza un 

límite, no es menos verdad que el dibujo mismo (la figura) enloquece (no podemos ol-

vidarnos de la retórica de la locura que estamos jugando) el soporte, la hoja otrora blan-

ca. Aquí, en segunda instancia (si es que podemos segmentar así las cosas), tocamos el 

problema (o ausencia de él) de la promesa, de lo que promete (en su locura) el dibujo. A 

partir del momento en el que dudamos de la representación como hipótesis para el dibu-

jo, lo abrimos hacia una dimensión incontrolada e incontrolable. Con ello no se niega 

una cierta dimensión (re)presentable del dibujo respecto a un tema, un motivo, un pro-

yecto. Pero en la representación nunca hay una identidad. Nadie puede negar que en el 

dibujo (en el dibujo dicho figurativo) hay una dimensión representable del objeto (o de 

lo que sea). Lo que ocurre es que esa dimensión representable está siempre habitada por 

algo que no se deja representar, que no se presenta en la representación. Lo que pasa es 

que en ese paso (pas) la decisión que transporta el dibujo no se da a lo que representa ni 

a la representación porque justamente lo interrumpe (eso que presuntamente representa 

o anticipa), abriendo espacio al otro, al cuerpo del otro. Ahora bien, la aporía, o la es-

tructura aporética del dibujo, permite “una especie de aguante no pasivo”, como dice 

Derrida, 502 una especie de puntos suspensivos, digo yo, donde la promesa encuentra un 

lugar sin lugar, una palabra no dicha, no pronunciada. Ahí, en el lugar del dibujo, donde 

a la vez, parte un enviado y llega un arrivant. Ahí donde el que llega y el que parte se 

confunden, se cruzan en el umbral como si fueran (des)conocidos desde siempre. 

 

                                                 
502 -: Op.cit., p. 36. 



 252

En uno de sus textos más filosóficos, llamado O desenho como 

memória, Siza se refiere a eso que llega al dibujo y ‘no sirve para nada’503, en el sentido 

en el que no soluciona nada, no aporta nada directamente al proyecto, no abre un cami-

no hacia la solución de un problema concreto. El escenario es el Metro de París y Siza 

es uno de los actores entre muchos otro: salta de estación en estación y anota en su cua-

derno lo que ve. La hoja blanca del cuaderno se llena de trazos y de números. Un rostro 

se entromete  dentro del ángulo de su mirada y Siza lo dibuja también:  

 

“Interpõe-se um rosto. Desenha-o, não servindo para nada. Fixa o 
momento de êxtase, dentro dos olhos”504.  

 

En el dibujo siempre hay algo (alguien) que se entromete, que llega sin ser llamado, un 

arribante que toma el espacio del escenario, un actor imprevisto. Siza, el dibujante, lo 

coge en el trazo, fija el momento de su paso – en el Metro todos los actores pasan, están 

de paso. El momento es caracterizado como un ‘momento de éxtasis’, es decir, un mo-

mento de cierta locura, de un fuera de sí que vuelve imposible toda posibilidad de apro-

piación y discurso. Lo propio del estado de éxtasis es el embargo, el bloqueo de los sen-

tidos bajo la inmersión en un sentimiento que suspende la normalidad de las funciones 

corporales. El éxtasis siempre es un momento, si entendemos por ‘momento’ una frac-

ción mínima de tiempo, tan mínima que casi ya no es tiempo, que casi está fuera del 

tiempo. El éxtasis desquicia el tiempo en la medida en que vuelve inútiles preguntas 

sencillas como el cuándo, el cómo, el por qué, el en qué medida. No hay tiempo, no hay 

medida, porque el arribante no tiene un tiempo para llegar: llega cuando llega, llega 

fuera de toda previsión y parte imprevistamente también. El dibujo asume entonces el 

papel de un testigo: algo (alguien) pasó en el momento de la mirada. No ha sido convo-

cado para pasar, no tiene nombre, no se sabe de donde ha venido y hacia donde va. No 

se sabe, no se sabe casi nada: su país, su familia, su cultura, su lengua, su estatuto, etc. 

Incluso puede no saberse lo aparentemente obvio: si es un varón o una mujer. Pasó bajo 

el umbral de la mirada como un extraño, un extranjero, un fantasma en definitiva. Algo 

(alguien) que se da en un momento y se retira en el mismo momento. El dibujo atestigua 

el paso de  

                                                 
503 SIZA, A.: ‘O desenho como memória’ [1994] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro 
Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit., p. 93. 
504 Ibidem. “Se interpone un rostro. Lo dibuja, aunque no le sirva para nada. Fija el momento de éxtasis, 
dentro de los ojos”. 



 253

 

“... aquél o aquélla que viene, adviniendo allí donde no se lo espe-
raba, allí donde se lo/la esperaba sin esperarlo/la, sin esperárselo, 
sin saber qué o a quién esperar, sin saber lo que o a quien espero – 
y ésta es la hospitalidad misma, la hospitalidad para con el aconte-
cimiento – ”505.  

 

Volveremos sobre el tema específico de la hospitalidad en el capítulo siguiente. Por el 

momento, nos fijamos en el momento del paso de un rostro. El rostro del arribante sin 

rostro que llega al dibujo imprevistamente. Derrida lo aclara algunas líneas adelante: no 

se trata de un rostro portador de una identidad, una naturaleza, un referente. El arribante 

no es portador de un DNI, de un código de ADN, de un pasaporte que le franquea el 

paso entre fronteras. Y sin embargo, el arribante pasa, cruza las fronteras, todas las 

fronteras. Más allá de las categorías de huésped y anfitrión, el arribante llega a donde 

ya (siempre) está.  

 

“Por eso, lo denomino simplemente el arribante, y no alguien o al-
go que llega, un sujeto, una persona, un individuo, un ser vivo, me-
nos aún uno de esos emigrantes o inmigrantes que evoqué hace un 
momento”506.  

 

El Metro de una gran capital europea es un lugar plausible para cruzarse con emigrantes 

e inmigrantes: miles de ellos. Sin embargo no son esos los que el dibujo de Siza atesti-

gua. El rostro llamado por el trazo del dibujo es otro, el (de) otro, (d)el arribante, (d)el 

arribante absoluto. El momento singular del rostro que pasó, que no puede repetirse 

jamás, ha quedado (res)guardado (regardé) en el dibujo: no como en un archivo a la 

mano sobre el cual siempre se puede volver, sino como un acontecimiento que siempre 

vuelve (el re-venant), como una marca singular, como una memoria por-venir. En el 

círculo de sus venidas imprevistas e improgramables, el arribante bloquea, obstruye, 

interrumpe, la línea del tiempo (si la hay) para marcar el acontecer del acontecimiento. 

El arribante parasita un determinado concepto de memoria que cree poder paralizar la 

experiencia de lo ocurrido, tomándolo como una base de datos disponibles para ocu-

rrencias futuras. El dibujo (ningún dibujo) se constituye como uno de esos datos dispo-

nibles, como un paso hacia atrás en vista de un proyecto. La memoria lo es siempre de 

algo que nunca ha sido presente, y por lo tanto, de algo que está corriendo y ocurriendo 

                                                 
505 DERRIDA, J.: Aporías..., ed. cit., p. 62. 
506 -: Op. cit., p. 63. 



 254

en el círculo aporético del acontecimiento. El dibujo del rostro que pasa en la estación 

del Metro de París ‘no sirve para nada’, no comporta ni comparte lo propio del archivo: 

la utilidad de un fichero de consulta futura. Ni tampoco la nostalgia de un recuerdo. Es 

algo que pasó, y en su pasar, fue atraído por el himen del círculo que es la memoria de 

un acontecimiento singular. El Siza del Metro de París dibuja ‘por placer, necesidad y 

vicio’507. Esa necesidad no es una necesidad de trabajo, de la arquitectura, de una impo-

sición práctica, sino la necesidad que impone el acontecer mismo. Tal vez por ello, Siza 

la relaciona con el placer y el vicio: sin una finalidad ni un interés kantianos. El dibujo 

de trabajo puede ser ejecutado por otro, en el despacho:  

 

“Outros por ele desenham o que imagina, para que outros que o 
desejam vagamente possam realizar o que imagina. Desenhos téc-
nicos. Desenhos de máquinas. Desenhos sem estética, a não ser a 
latente no que é necessário e suficiente para resistir e garantir a 
vida material, o fluir da água, do ar, da energia, das comunicações, 
da beleza”508. 

  

El dibujo, como un momento de cruce, reúne el pasado y el futuro descoyuntando el 

presente. Como la promesa que se insufla en él, el dibujo casi no pertenece ya al tiempo: 

pertenece al acontecimiento, a lo que ocurre en un momento, en un casi no-tiempo. 

                                                 
507 SIZA, A.: ‘O desenho como memória’, en op. cit., p. 93. 
508 Ibidem. “Otros en vez de él dibujan lo que imagina, para que otros que lo desean vagamente puedan 
realizar lo que imagina. Dibujos técnicos. Dibujos de máquinas. Dibujos sin estética, a no ser la que está 
latente en lo que es necesario y suficiente para resistir y garantizar la vida material, el fluir del agua, del 
aire, de la energía, de las comunicaciones, de la belleza”. 



 255

 
4. DIBUJOS DE VIAJE 

 

Ya lo afloramos atrás y hay que retomarlo: existe en Siza una dis-

tinción entre el dibujo técnico – por decirlo de algún modo, ya que todo el dibujo es 

técnico, como lo veremos a su tiempo – y el dibujo de puro placer, el dibujo de viaje. 

Viajamos con Siza: seguimos a cierta distancia (no hay otra forma de acompañarlo) sus 

dibujos de viaje y el texto sobre los dibujos de viaje. Lo seguimos (el texto) párrafo por 

párrafo, buscando lo que hay ahí en el texto mismo y su espaciamiento, y en los espa-

cios abiertos por el paso de un párrafo a otro. Son doce párrafos (tal vez una promesa de 

perfección que el azar ha escondido en el texto como un secreto...) datados en Boston en 

abril de 1988509. Dentro de los viajes de Siza – múltiples viajes, porque a Siza siempre 

le ha encantado viajar y siempre ha visto en ello un medio privilegiado de aprendizaje510 

– hay, pues, un texto y dentro del texto hay marcas: eso es lo que buscamos, las marcas, 

lo que resta aun sin borrarse, y sobre las cuales es posible trazar hipótesis de interpreta-

ción, tangentes para una lectura probable. Por ejemplo, esta hipótesis: el viaje puede ser 

una metáfora del dibujo (y de la propia arquitectura).  

 

Para viajar siempre hay que coger un transporte que permite un 

desplazamiento, un envío de un lugar hacia otro lugar: un navío, como en los apartados 

anteriores, u otro. La metáfora lleva inscrita en su cuerpo la marca de un envío a otro 

lugar, una salida hacia un fuera de sí: toda tropología presupone una topología. Un jue-

go de tropos y de topos.  

El départ (partida) siempre implica un partage (reparto)511 en el sentido en el que De-

rrida utiliza el término, cogido de Nancy. De partida, por tanto, el viaje es asunto de 

                                                 
509 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 59. 
510 A título de ejemplo, en una entrevista, Siza afirma que, en Le Corbusier, el aprendizaje a través de los 
innúmeros viajes que hice y el contacto con tradiciones diferentes, ha contribuido más a la renovación de 
la arquitectura que la lectura de los antiguos tratados. Cf. -: ‘Fragmentos de uma experiência’ [entrevista] 
en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos, ed. cit., p. 29. Por otro lado, 
podrá haber sido un viaje el que marcara el destino del arquitecto, una vez que, desde muy joven, Siza 
quería ser escultor. En uno de los viajes que su padre solía ofrecer a su familia en el verano, se van a 
Barcelona. “El encuentro en Barcelona con la poderosa fuerza plástica de la iglesia de la Sagrada Familia 
o el inesperado de las formas onduladas de la Casa Milá, de Gaudí, le han revelado un insospechado 
mundo nuevo. Las obras del arquitecto catalán le aparecen como una especie de revelación”. La idea de 
una arquitectura aburrida y sin gusto se desvanece. El interés y cierta fascinación por la arquitectura, tal 
vez hayan empezado ahí, en ese viaje Cf. CRUZ, V.: Retratos de Siza, ed. cit., pp. 101-102. 
511 Cogido de un título de Nancy, Le partage des voix, Derrida llama la atención sobre el hecho de que, en 
francés, el término ‘partage’ nombra “tanto la diferencia, la línea de demarcación o la división de las 



 256

fronteras. Hablamos de fronteras físicas y literales entre continentes, países, regiones, 

etc., pero también de fronteras menos literales, de fronteras ficcionadas que, sin embar-

go, marcan de igual modo una separación, el abandono de territorios, el paso a un cual-

quier ex, que puede ser el extranjero, el extraño, el extremo, etc. Cuando se parte para un 

viaje se abandona un territorio habitual, familiar, para adentrarse en otro territorio en 

principio extraño, o por lo menos no tan habitual. Y en esa partida está implícita una 

participación, un darse a la relación con otros, sean compañeros de viaje, sean naturales 

del lugar a donde se va, sean las cosas y ocurrencias que siempre acontecen en un viaje. 

Partir es compartir, aun cuando se viaje solo, porque todo acontecimiento (y todo pen-

samiento del acontecimiento) requiere la relación, el reparto. 

 

4.1. Cuestión de fronteras 

 

La primera afirmación del texto de Siza (figura 16) es una afirma-

ción sin ninguna sorpresa aparente. Y además una afirmación categórica, sin dar lugar a 

duda: 

 

“Nenhum desenho me dá tanto prazer como estes: desenhos de via-
jem”512.  

 

Acostumbrado a dibujar por profesión, a dibujar compulsivamente 

y contra el tiempo (a contratiempo, pues) para dar respuesta a encargos con fechas, pla-

zos y obstáculos varios, el dibujo de viaje y en viaje aparece como una salida del mundo 

cotidiano y sus rutinas. El placer que Siza afirma encontrar en los dibujos de viaje no 

advendrá tanto del acto de dibujar en sí, como de las circunstancias en las que dibuja. 

Salida del mundo diario: inicio del viaje, viaje ya, aunque sea para quedarse en casa, 

fuera por tanto del compromiso con el trabajo, fuera del riesgo y del cálculo exigidos 

por la profesión. Cruzar la frontera entre lo cotidiano y lo no-cotidiano, además de una  

                                                                                                                                               
aguas, la escisión, la cesura, como, por otra parte, la participación, lo que se comparte porque ahí se entra 
en relación o se tiene en común, a título de pertenencia”.  DERRIDA, J.: Schibboleth..., ed. cit., p. 57.  
En Le toucher..., hay otra referencia al término, en el contexto del pensamiento sobre el tacto y el contac-
to: “Comme toujours chez lui [Nancy], partage signifie autant la participation que l’irréductible partition: 
‘l’espacement du sens’. La syncope est ce partage d’espacement : elle sépare et interrompt au cœur du 
contact ’’. - : Le toucher…, ed. cit., p. 221.  
Asimismo, en castellano, el término ‘partida’ puede nombrar las divisiones territoriales de un límite mu-
nicipal rural. Cf. Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa Calpe, 2001. 
512 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 59. “Ningún 
dibujo me complace tanto como estos: los dibujos de viaje”. 



 257

 
 
Figura 16: ‘Desenhos de viagem’, 1988: reproducción de la página manuscrita con el texto. En VV.AA: 
Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 14. 
 



 258

 
necesidad obvia, representa asimismo una sabiduría. Estas migraciones temporarias, 

más o menos cortas, guardan y exigen (para el paso) una especie de secreto, un schibbo-

leth, una diferencia mínima, pero que puede significar una frontera entre la frescura 

mental y la depresión, entre la salud y la enfermedad, entre la vida y la muerte, en casos 

extremos. A pesar de siempre trabajar en exceso, Siza no suele presentarse deprimido o 

estresado, justamente porque conoce la cifra de paso, tiene la sutileza fonética para pro-

nunciarla ante los centinelas. El dibujo (el dibujo de viaje) enseña a cruzar el umbral, a 

pronunciar correctamente el schibboleth, a migrar hacia otro lugar, otro sitio, otra situa-

ción. Para Derrida, el lugar conlleva esta doble significación de espacio físico y de si-

tuación vital:  

 

“Por lugar entiendo tanto la relación con una frontera, el país, la ca-
sa, el umbral, como todo sitio, toda situación en general a partir de 
la cual, prácticamente, pragmáticamente, se anudan las alianzas, se 
establecen los contratos, los códigos y las convenciones que dan 
sentido a lo insignificante, instituyen contraseñas, pliegan la lengua 
a lo que la excede, la convierten en un momento de gesto y de paso, 
la hacen pasar a segundo plano o la ‘rechazan’ para reencontrar-
la”513.  

 

En Heidegger, el lugar (Ort) es lo que reúne, lo que converge y se junta en la punta de la 

espada514. En Derrida, el lugar es el sitio de una frontera, de una cesura, de una separa-

ción. El lugar es donde hay que decidir (si es que hay decisión), que decidirse, que pasar 

o no pasar. Más que llegar ahí, el lugar abre una posibilidad (infinitas posibilidades) de 

partida y reparto. El lugar requiere una decisión. Y un riesgo. Siempre los lugares están 

asediados por el riesgo, el riesgo de la auto-hetero-delación. Pasar la frontera: en prime-

ra línea o en ‘segundo plano’. ‘Pasar a segundo plano’ (una lengua o cualquier otra ope-

ración migratoria) significa abandonar la boca de la escena, refugiarse por detrás de lo 

que pasa en primer plano, quedarse fuera de la línea de fuego. 

El dibujo incorpora cierta operación de (in)traducibilidad, de transferencia hacia otro 

lugar, otra situación. El paso al placer del dibujo puede configurar en efecto una expe-

                                                 
513 DERRIDA, J.: Schibboleth..., ed. cit., p. 53. 
514 Cf. por ejemplo El habla en el poema, donde Heidegger afirma: “En su origen, ‘lugar’ (Ort) significa 
la punta de la lanza. En ella, todo converge hacia la punta. El lugar reúne hacia sí a lo supremo y a lo 
extremo. Lo que reúne así penetra y atraviesa todo con su esencia. El lugar, lo reunidor, recoge hacia sí y 
resguarda lo recogido, pero no como una envoltura encerradora, sino de modo que transluce y translumina 
lo reunido, lebérandolo así a su ser propio”. HEIDEGGER, M.: ‘El habla en el poema’, en De camino al 
habla, ed. cit., p. 29. 



 259

riencia en el límite que separa los que pasarán y los que quedarán impedidos de pasar. 

El schibboleth es el secreto, la diferencia mínima e insignificante, que franquea o cierra 

el paso del umbral.  

Inicio del viaje. Superada la primera prueba (cruce de la frontera del cotidiano) otra 

prueba se plantea: el saber orientarse en el campo abierto del viaje mismo. La piel de lo 

cotidiano sigue asediando: hay que desecharla (conjurarla) para liberarse del peso del 

tiempo vulgar de la rutina y poder abrirse al porvenir que es la entrada en un nuevo te-

rritorio. Cada viaje, aunque sea a un lugar al que se vuelve, genera siempre una situa-

ción nueva.   

 

4.2. La prueba de fuego 

 

“Viajar é prova de fogo, individual e colectivamente”515.  
 

Una ‘prueba de fuego’ es otra frontera, otro schibboleth que hay 

que pronunciar sin equívocos. ¿Por qué afirmará Siza que viajar es una ‘prueba de fue-

go’? ¿No solemos nosotros utilizar la expresión ‘prueba de fuego’ para situaciones en 

las que se juegan partidas decisivas y determinantes de la vida? ¿Cómo puede un sim-

ple viaje, que es justamente una retirada del frente de batalla, ser designado como una 

‘prueba de fuego’? ¿Qué cosas quedan amenazadas por el fuego de la prueba que es un 

viaje? 

Una prueba es, en primer lugar, un lugar de (in)decisión, un examen, una línea entre la 

verdad y la falsedad de una afirmación. Pero también un indicio, un vestigio, un marca, 

una huella donde se inscribe una llamada del otro. Dar prueba de amistad significa dejar 

aparecer entre dos (entre la amistad presuntamente amenazada de los dos) un tercero, un 

testigo. Siza explicita que el viaje es una prueba de fuego ‘individual y colectivamente’: 

un viaje, aunque sea solitario, implica el otro, los otros, el colectivo. Asimismo, una 

prueba puede ser también una muestra donde se muestra lo que está porvenir: como 

cuando corregimos las pruebas tipográficas de una obra escrita, para cotejar, para confe-

rir, para cortar, para acrecentar, para, en una palabra, preparar y autorizar el paso a la 

obra misma. 

                                                 
515 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “Viajar es una prueba de fuego, individual o colec-
tivamente”.  



 260

Sea cual fuere el sentido en que la tomemos, la prueba es un umbral, un arroyo que, 

separando, abre una posibilidad de decisión. Pero, no una prueba sin más, una prueba 

sencilla, sino una prueba protésica, una ‘prueba de fuego’. Una prueba probada por el 

fuego. ¿Qué prueba el fuego? ¿Qué acrecienta el fuego a la prueba? Hace justamente 

que la prueba sea prueba: prueba la prueba misma. Pasada por el fuego, la prueba com-

prueba su resistencia, su posibilidad de mantenerse en pie. Y, al final de la prueba (si es 

que una prueba alguna vez tiene un final), algo resta, algo puede restar. Es la restancia 

(restance) lo que nos interesa. El dibujo de viaje es, de alguna forma, lo que resta del 

viaje, tras la ‘prueba de fuego’ que es el viaje mismo. Cuando el viaje es de divertimien-

to, de puro placer, mucha cosa resta, mucha cosa ha resistido al fuego. Sin embargo, 

cuando en el viaje se mezcla la preocupación, el trabajo (el fantasma de la piel de lo 

cotidiano), la restance es casi-nada, nada más que ceniza. En otro lugar, Siza afirma 

algo desalentado:  

 

“...nas viagens desenho cada vez menos. (...) Hoje viajo mais como 
profissional da arquitectura, com menos tempo, sempre a visitar 
obras, com reuniões. São viagens de dois ou três dias que não per-
mitem o sossego suficiente para pôr num caderno aquilo que se vai 
descobrindo. Desenhar faz parte do prazer da viagem e das peque-
nas descobertas”516.  

 

Significa esto que, viajar como profesional, como parte del trabajo cotidiano, equivale a 

mantenerse en el mismo lugar, en el mismo sitio, en una situación y una ‘estructura de 

emplazamiento’ que le afecta donde quiere que esté. El cambio de sitio no equivale a un 

cambio de situación. El Gestell heideggueriano enfatiza precisamente el efecto de ab-

sorción producido por la estructura técnica que, cada vez más, domina y determina la 

vida en el mundo actual517. Cuando está atrapado entre los materiales y las preocupacio-

nes técnicas, Siza dibuja menos. A bien decir, dibuja lo estrictamente necesario para su 

trabajo de arquitecto. Ahí (en esa situación, independientemente del sitio) no puede pro-

                                                 
516 -: ‘Fragmentos de uma experiência’ [entrevista] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro 
Siza. Obras e projectos, ed. cit., p. 50. “En los viajes dibujo cada vez menos. (...) Hoy día viajo más como 
profesional de la arquitectura, con menos tiempo, siempre visitando obras, participando en encuentros. 
Son viajes de dos o tres días que no permiten el sosiego suficiente para poner en el cuaderno lo que uno 
va descubriendo. Dibujar pertenece al placer del viaje y de los pequeños hallazgos”. 
517 “Ge-stell (estructura de emplazamiento) significa lo coligante de aquel emplazar que emplaza al hom-
bre, es decir, que lo provoca a hacer salir de lo oculto lo real y efectivo en el modo de un solicitar en 
cuanto un solicitar de existencias. Estructura de emplazamiento significa el modo de salir de lo oculto que 
prevalece en la esencia de la técnica moderna, un modo que él mismo no es nada técnico”. HEIDEGGER, 
M.: ‘La pregunta por la técnica’, en Conferencias y artículos, ed. cit., p. 20. 



 261

nunciar correctamente el schibboleth, el paso al divertimiento y a la distensión de la 

mano y del espíritu. Siza es un viajero habitual, por tener obras en varias partes del 

mundo y en continentes diferentes. Pero en esos viajes no hay ‘prueba de fuego’, la 

‘prueba de fuego’ del dibujo: no hay liberación, no hay paso; hay solamente permanen-

cia.  

 

4.3. ¿Por qué puede advenir la marca del goce? 

 

“Cada um de nós esquece à partida um saco cheio de preocupações, 
aborrecimentos, stress, tédio, preconceitos”518.  

 

Sin el olvido de las preocupaciones no hay viaje, no hay ‘prueba de 

fuego’. El fuego de la prueba es también el fuego en el que acontece la incineración de 

los pequeños y grandes fantasmas laborales e incluso domésticos. En Nietzsche, donde 

el olvido es una facultad supraconsciente que siempre juega con la memoria, ser capaz 

de olvidar no corresponde a una determinación negativa, sino a una facultad sin la cual 

nada de nuevo podrá advenir. No se trata pues de una fuerza inerte (vis inertiae), sino de 

una fuerza activa, “una fuerza plástica regenerativa y curativa”519. 

El recorrido de Siza se acerca al acontecer del dibujo. Como en sus 

edificios (y en sus dibujos), también en su texto hay recorridos, pasos de aproximación, 

rodeos sobre y alrededor del tema. En rigor el viaje no se ha iniciado todavía: nos faltan 

bastantes párrafos hasta llegar a ver y sentir el electrocardiograma del trazo, la incisión 

del lápiz sobre la pulsación acelerada del corazón de la hoja en blanco. Antes se vuelve 

necesario un trabajo de limpieza, de desinfectación, de esterilización del bisturí y restan-

tes herramientas quirúrgicas: ellos también deben ser pasados por el fuego. La posibili-

dad de vaciar completamente el saco, de impedir que algún virus se intrometa en la ope-

                                                 
518 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “Cada uno de nosotros olvida un saco lleno de 
preocupaciones, aburrimientos, estrés, tedio y prejuicios al partir”. 
519 A la facultad del olvido compete, según Nietzsche, “cerrar de vez en cuando las puertas y ventanas de 
la conciencia (...) para que pueda ocurrir  “un poco de silencio, un poco de tabula rasa [tabla rasa] de la 
conciencia, a fin de que de nuevo haya sitio para lo nuevo...”. La capacidad del olvido es pues una ‘guar-
diana de la puerta’ que mantiene activo el orden anímico. “El hombre en el que ese aparato de inhibición 
[facultad del olvido] se halla deteriorado y deja de funcionar es comparable a un dispéptico...”. Nietzsche 
cree que el hombre es un “animal olvidadizo por necesidad, en el que el olvidar representa una fuerza, 
una forma de la salud vigorosa...” Cf. NIETZSCHE, F.: La genealogía de la moral [ZurGenealogie der 
Moral. Eine Streitschirft, 1887] Madrid, Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pascual] 2001 [3ª reim-
presión en ‘Biblioteca de autor’] II, 1, pp. 75-76. Asimismo puede verse también  el primer tratado [I, 10 
y 11] donde Nietzsche relaciona la facultad del olvido con el resentimiento. El principal síntoma del re-
sentimiento es una memoria prodigiosa. Cf. 50-53 de la ed. cit. 



 262

ración es prácticamente nula. El virus no es, en muchas situaciones, localizable y con-

trolable, porque “es algo que no está ni viviendo ni no-viviendo”520. La operación siem-

pre puede complicarse, ocurrir un descarrilamiento, un imprevisto, una fatalidad, un 

fuera de control. La mano puede estar preparada, pero es necesario desobstruir el espíri-

tu. Para que el viaje y el dibujo de viaje reciban la marca del gozo, del placer y del di-

vertimiento, deben desmarcarse de toda preocupación ordinaria. Desmarcarse quiere 

decir dejarse entrar en la combustión que exige una ‘prueba de fuego’. Llegar al umbral, 

cruzarlo y permanecer ahí en el otro lado de la frontera, implica una experiencia de due-

lo: “enlutarse para permanecer”521, afirma Derrida. La relación entre el duelo y el goce 

puede parecer extraña, pero en Dispersión de voces, Derrida afirma claramente que “to-

da obra de arte es una obra de duelo gozosa”522. Dibujar es enlutarse, dejarse pasar por 

un fuego que devora y acrisola a la vez, hasta que quede la ceniza: la restance del resto. 

Los dibujos de viaje de Siza son la ceniza donde está custodiado lo que resta de la expe-

riencia del viaje, lo que resta del otro, de todos los otros del viaje. Pero estamos cami-

nando demasiado deprisa. Hacia el final del apartado volveremos otra vez sobre la ceni-

za, pues sobre la ceniza se debe hablar al final. Por ahora seguimos con el texto, trazan-

do anillos en torno a cada uno de los párrafos del texto de Siza. El cuarto párrafo aclara 

de alguna forma lo ya dicho en el anterior:  

 

4.4. Conjurar a los fantasmas 

 

“Simultaneamente perdemos um mundo de pequenas comodidades 
e os encantos perversos da rotina”523.  

 

                                                 
520 DERRIDA, J.: ‘Dispersión de voces’ [entrevista, 1990] en No escribo sin luz artificial [1999] Vallado-
lid, Cuatro.Ediciones [traducción de Rosario Ibañes y María José Pozo] 1999, p. 153. En esta entrevista, 
Derrida utiliza el término ‘parasitología’ para nombrar la matriz investigadora que orienta la deconstruc-
ción. Precisamente porque siempre existe el riesgo de que un virus se introduzca y paralice el movimien-
to, el gesto deconstructivo. 
521 Cf. -: Schibboleth..., ed. cit., p. 68. 
522 Derrida propone tal afirmación cuando es cuestionado sobre el problema de la belleza: “Hablamos de 
belleza cuando nos enfrentamos a algo que es a la vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me 
llama, pero que al mismo tiempo me está diciendo que es inalcanzable. Entonces puedo decir que es be-
llo, que existe más allá, que tiene un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por consiguiente, que yo 
no puedo consumirlo: no es consumible, es una obra de arte. Esto es lo que define a la obra de arte: no ser 
consumible. Lo bello es algo que despierta mi deseo al decir precisamente ‘no me consumirás’”. Y un 
poco adelante, Derrida refuerza la idea, afirmando: “Eso es la belleza: es algo triste, doloroso”. Cf. -: 
‘Dispersión de voces’, en op. cit., p. 170. 
523 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “Simultáneamente perdemos un mundo de peque-
ñas comodidades y los encantos perversos de la rutina”. 



 263

También la pérdida de un mundo, aunque sea un mundo de rutina, 

es dolorosa. Porque la rutina tiene sus comodidades, cosa que por norma falta en un 

viaje. En el mundo rutinario del trabajo no falta cierta orientación, cierta familiaridad 

con las cosas, las herramientas, los movimientos necesarios para llevar por delante de-

terminada tarea. No falta cierto conocimiento del quehacer diario, de los problemas que 

a todo momento surgen y los modos de solucionarlos. Falta sin embargo, y en general, 

lo que motiva un viaje (y el dibujo de viaje) y lo mantiene como acontecimiento singu-

lar: una llamada. Un viaje responde a una llamada, a un ¡ven!, cuya voz permanece es-

condida y cuya identidad del llamante (si lo hay en efecto) jamás podrá ser desvelada y 

referenciada. Los ‘encantos’ de la rutina son ‘perversos’: dañan y engañan. Si permane-

cen con encanto es sólo en razón de la comodidad que proporcionan. Pero hay un mo-

mento en el que se oye la llamada, se enfrenta la ‘prueba de fuego’ del viaje, se rompe 

‘el encanto perverso de la rutina’. El deseo de partir se revela más fuerte que el canto de 

las sirenas. Deseo de ir al encuentro de la voz que llama no se sabe donde, deseo de par-

tir al encuentro del otro que llama. La llamada (ir)rumpe (en) el lugar de la rutina y alte-

ra el orden de las relaciones y del conocimiento mismo:  

 

“A fin de que esta llamada exista, debe quebrarse el orden del co-
nocimiento. Cuando podamos identificarla, objetivarla, reconocer 
su lugar, en ese momento ya no hay llamada. (...) La llamada tiene 
lugar en relación con el no-conocimiento”524.  

 

El hábito de hacer las cosas de una forma casi mecánica (eso que llamamos rutina), se 

asienta en el conocimiento del modo de funcionamiento de lo que nos atañe. La llamada 

introduce una fractura en el mundo del conocimiento, del conocimiento que media, limi-

ta e in(de)forma la vida. Un conocimiento que, en la terminología de Nietzche sería un 

mundo reactivo, donde las fuerzas que prevalecen y todo lo determinan son fuerzas que 

se apoyan sobre lo negativo y la voluntad de apariencia. En definitiva, fuerzas que suje-

tan la vida, la someten a un legislador tirano: el conocimiento. Cuando Siza afirma que 

los dibujos que le dan más placer son los dibujos de viaje, estará queriendo decir que en 

ellos conjura, confisca, ese mundo; detiene los espectros de ese mundo en el dibujo. 

Conjurar significa, para Derrida, por un lado, luchar contra un poder superior, un poder 

que lo es porque legisla e impone la ley; y por otro lado, convocar el espectro, atraerlo, 

como por encantación mágica, para intentar neutralizar, o por lo menos aplacar, su po-

                                                 
524 DERRIDA, J.: ‘Dispersión de voces’, en op. cit., p. 176. 



 264

der maléfico. En este sentido, la conjuración es una especie de alianza, pero una alianza 

que pretende aniquilar la fuerza adversa, exorcizarla mediante practicas irracionales525. 

La llamada del dibujo (de viaje) proviene de un mundo más allá de la mera racionalidad, 

de un mundo que no podemos conocer; proviene de un ‘no sé’ qué mundo. Pero a pesar 

del ‘no sé’, el mundo de la llamada (o el mundo que llama) está invaginado de un deseo, 

un ‘no sé qué’ que atrae como un himen: un deseo de promesa habita el mundo del di-

bujo. En ese mundo hay un lugar de promesa, un ámbito donde el deseo puede recono-

cerse. No se trata sin embargo de un mundo indemne526, a cubierto de la indemnización 

que siempre cobran los fantasmas: ellos regresan (o pueden regresar) en todos los mun-

dos posibles. Seguro que cuando Siza dibuja en una explanada de Roma (ya llegaremos 

ahí), la arquitectura (con su interminable cadena de obstáculos) le asedia, regresa en el 

trazo, flota en círculos sobre el dibujo mismo como para decirle: ‘no pasarás, no serás 

habitante de un mundo indemne; no te está permitida la liberación del conocimiento, de 

las amarras de tu despacho y de tu profesión’. El mundo del dibujo (como el mundo de 

la vida) es un espacio de libertad condicionada, de casi-libertad, donde no es posible 

mantener totalmente limpias, desobstruidas y francas las fronteras. 

 

Permítasenos salir por un momento del texto que estamos recu-

rriendo para introducir una afirmación importante de Siza en otro lugar: ‘el dibujo es el 

deseo de la inteligencia’527. Podemos preguntar: ¿en qué medida la inteligencia desea el 

dibujo? ¿Cómo puede llegar a ser el deseo un blanco de la inteligencia? ¿Dónde se en-

cuentran los dos, en qué lugar? La inteligencia (intus-legere) se busca en el interior de 

las cosas, en el magma interior de todo lo que fluye, que ocurre. Y ahí se encuentra, se 

da cita, con el dibujo, que a su vez, como hemos ya reflexionado, intenta captar el ins-

tante de lo que pasa, la ‘calidad palpitante de las cosas’. Dibujar es bucear ahí, entrome-

terse entre el magma que fluye. El deseo es el tensor que mantiene en con-tacto la inte-

ligencia y el dibujo. Uno y otro se requieren por el deseo. Pero, volvemos otra vez sobre 

                                                 
525 Cf. -: Espectros de Marx..., ed. cit., pp. 53-62. 
526 Derrida trata del tema del indemne respecto de la religión: ‘lo indemne es el tema mismo de la reli-
gión’. El indemne es el que no ha sufrido daño, multa, castigo, punición. Remite a la reconstitución de 
una pureza intacta, a la no-contaminación, a lo intocable, lo sagrado, a la santidad anterior a cualquier 
profanación. La connotación religiosa del término (‘lo indemne es el tema misma de la religión’) permite 
interpretar el sacrificio religioso, y el culto en general, como una indemnización debida por justicia a 
Dios, a los dioses, como reparación de las heridas del pecado, de las desviaciones de la pureza original, de 
la contaminación con las manchas del mundo. Al respecto, cf. DERRIDA, J.: ‘Foi et savoir’, en 
DERRIDA, J. y VATTIMO, G.: La religion, ed. cit., pp. 34-35, en particular la nota 12. 
527 Cf. SIZA, A.: ‘Construir’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 23. 



 265

ello, se trata de un contacto sin contacto, de un tocarse casi sin tocarse, de una relación 

jamás consumada. En buena ley, ni el dibujo puede habitar la inteligencia ni ésta habitar 

en aquel. El deseo introduce, pues, una (im)posibilidad de residencia. El deseo, en su 

afán de promover y estabilizar una relación, la desestabiliza todavía más, vuelve locos a 

los dos prometidos. No obstante, el tocarse y el no tocarse son parte del mismo movi-

miento, de la misma intencionalidad electiva de uno respecto del otro528. A lo largo de 

la línea de (alta) tensión existe un nudo, un scrupulum que obstruye la plenitud de la 

relación. El dibujo refleja ese escrúpulo, ese abrirse inseguro del trazo, ese avanzar pie 

ante pie del viajero: en primer lugar porque siempre habrá gente que mira, que se para 

mirando el dibujante, pero también, y sobre todo, por la pasión que acompaña y desarti-

cula el paso que se abre camino a través del soporte del dibujo. También en este sentido 

hay otro que viene a alojarse en el dibujo, espectralizando la propia experiencia del di-

bujar, introduciendo en ella espacios de conflicto. El deseo es el que, por un lado, 

(co)responde a la no-coincidencia, a la falta de identidad del dibujo consigo mismo y de 

la inteligencia consigo misma y, por otro lado, a la imposibilidad de acoplarse dibujo e 

inteligencia. Su esfuerzo desesperado es precisamente mantener el estado de tensión, 

impedir que el fuego de la prueba los transforme en ceniza antes del tiempo. 

 

El mundo rutinario que se pierde cuando se inicia el viaje – reto-

mamos el párrafo para concluir – no da lugar a otro mundo enteramente libre de esco-

llos. Lo que cambia es la naturaleza y la intensidad de los conflictos, el modo como se 

articulan los elementos de la experiencia. La diferencia entre el dibujo de viaje y el di-

bujo ejecutado en el mundo rutinario no está tanto en su calidad estética, por decirlo así, 

sino en aquello a lo que Derrida llama la ‘firma’. La diferencia se halla en la situación 

en la que el dibujo acontece529. Aunque la firma no tenga que ver esencialmente con la 

inscripción del nombre del autor en la obra, no será mera casualidad que los dibujos de 

                                                 
528 Al final de Adiós a Emmanuel Levinas, Derrida se detiene un poco en el movimiento de tensión del 
deseo como operación electiva que busca una co-pertenencia, una residencia: “Desear residir, como en 
una palabra, un solo y mismo movimiento, porque no hay deseo sin esa reivindicación electiva, sin esa 
demanda exclusiva de una residencia singular”.  DERRIDA, J.: Adiós a Emmanuel Levinas. Palabra de 
acogida [Adieu à Emmanuel Levinas, París, Galilée, 1997] Madrid, Trotta [traducción de Julián Santos 
Guerrero] 1998, p. 136. 
529 Derrida afirma que la firma no puede confundirse ni reducirse a un efecto de autoría. Firmar una obra 
(un dibujo) es más que escribir en ella el propio nombre. “En consecuencia no debería confundirse la 
firma ni con el nombre del autor ni con la autoría, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que 
el acontecer de la obra en sí misma, puesto que atestigua en cierto modo (...) el hecho de que alguien hizo 
algo, y eso es lo que allí queda. El autor está muerto; todavía no sabemos quien es él o ella; pero eso per-
manece”. Cf. -: ‘Dispersión de voces’, en op. cit., pp. 161-162. 



 266

viaje de Siza, en general, van firmados (y datados) y los dibujos de trabajo, en general, 

no.  

El viajero es un descubridor y un constructor de mundos. Por ello siempre se torna difí-

cil localizarlo. Pero si el viajero es un dibujante de la calidad de Siza, nos ofrece un po-

co de esos mundos: nos lleva hasta ahí siguiendo las huellas de los caminos que ha tri-

llado. Basta con mirar sus dibujos.  

 

 
4.5. ‘Políticas de la amistad’ 

 
“Viajantes íntimos ou desconhecidos dividem-se em dois tipos: 
admiráveis ou insuportáveis” 530.  

 

El paso al párrafo siguiente abre una puerta sobre los otros viajeros: 

los que comparten la misma aventura y el mismo programa, probablemente amigos, y 

los que se cruzan en ella ocasionalmente. La experiencia del viaje cuestiona y pone a 

prueba la relación con los otros: por la intensidad y excepcionalidad de la propia natura-

leza de un viaje. Desde este punto de vista, no hay viajeros solitarios. Los que parten, 

comparten el placer y las incomodidades de la aventura. 

Un viaje es una experiencia de fronteras, hay que mantenerlo presente. Deambular entre 

fronteras es deambular entre límites: físicos y de todo orden. Puede advenir, por tanto, 

una sensación de asfixia, de aprieto respiratorio.  

 

“El viajero está de continuo entre dos partes porque el camino es 
siempre una falta de estancia, el sitio que no es, la invitación per-
manente al abandono. Estar en camino es deambular entre las  par-
tes, hallarse excitado por la aventura misma del tránsito”531.  

 

Los que comparten la aventura del transito se hacen cargo unos de otros, sobre todo 

cuando la tentación de abandonar se puede manifestar. Siza clasifica los restantes viaje-

ros (‘íntimos o desconocidos’) como ‘admirables o insoportables’. También en un viaje 

se juegan ciertas políticas de la amistad532. Según Derrida, que interpreta a Aristóteles, 

lo propiamente político es la operación que consiste en generar la mayor amistad posi-

                                                 
530 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “Los viajeros íntimos o desconocidos se dividen en 
dos tipos: admirables e insuportables”. 
531 SANTOS GUERRERO, J.: La pasión del cuerpo presente..., ed. cit., p. 10. 
532 Referencia a un título de Derrida ya citado en el anterior capítulo, y que nos guiará en algunos momen-
tos de este párrafo. Cf. DERRIDA, J.: Políticas de la amistad..., ed. cit. 



 267

ble. Por lo que, donde lo político entra con más propiedad es exactamente en el tema de 

la amistad. En rigor, toda amistad es propiamente política533.  

Un viaje entre amigos, pues. Lo sabemos porque Siza lo ha dicho en otro lugar534. “Ese 

‘entre’ es inconmensurable como cualquier otro” 535. Terminamos de decir, con Julián 

Santos, que estar en viaje es deambular entre las partes. No solamente un ‘entre’ las 

partes que impone un límite, una frontera física, sino también – ahora – un ‘entre’ los 

amigos. ¿Qué puede significar viajar entre los amigos? ¿En qué sentido(s) podemos 

tomarlo? ¿Tendrá sentido plantear una tal pregunta? El efecto de una pregunta, del pre-

guntar en sí, es semejante a un arado que abre surcos y, de ese modo, prepara el camino 

hacia la posibilidad de que alguna semilla pueda ser lanzada. Estar ‘entre’ los amigos 

puede significar de entrada estar con ellos, en su compañía, disfrutar de su presencia. 

Pero puede significar también una ‘inconmensurabilidad’, algo que no puede medirse 

por las categorías de la mera presencia. Con los amigos, en este sentido, se está siempre 

‘entre’, en un lugar que no es propiamente lugar, en una ausencia de lugar que, sin em-

bargo, delimita los lugares efectivamente tales. El espaciamiento entre los amigos es 

posible porque hay justamente un ‘entre’, una tierra de nadie. Viene ello a decirnos que 

siempre hay cierta distancia respecto los amigos, aunque lo sean de corazón: la cercanía 

a ellos es una cercanía donde hay scrupulum, donde hay una interrupción que permite y 

pone las condiciones de posibilidad de la amistad misma en la diferencia respecto los 

amigos. Ser amigo de alguien es aceptar la diferencia. La frase atribuida a Aristóteles y 

glosada por no pocos filósofos, ‘Oh, amigos míos, no hay ningún amigo’536, puede 

quizás ser tomada en este sentido: no hay ningún amigo, sino espaciamiento entre ami-

gos, diferencias entre un amigo y otro y otro. La amistad se extiende en el ‘entre’ de los 

amigos. Una amistad sin diferencias, sin espaciamiento entre los amigos, no sería amis-

tad, sería una radical imposibilidad. 

                                                 
533 -: Cf. op. cit., p. 25. 
534 Durante varios años, Siza solía ir un mes de vacaciones con un grupo de amigos, casi todos arquitec-
tos. Han sido viajes muy importantes como forma de descubrimiento del mundo y cultivo de la amistad. 
Los itinerarios que más le atraían  eran los que tenían una carga histórica más fuerte, o entonces los que le 
permitían un contacto con culturas y civilizaciones diferentes de la suya: Grecia, Italia, India, China, 
Japón, América del Sur... Hoy día, Siza reconoce que viaja menos, debido a problemas de salud que le 
han afectado. El estado de su columna cervical vuelve los viajes un sufrimiento. Cf. CRUZ, V.: Retratos 
de Siza, ed.cit. pp. 71-72. 
535 DERRIDA, J.: Políticas de la amistad..., ed. cit., p. 74. 
536 La frase la pone Derrida como una especie de epígrafe de la obra que estamos citando. Es atribuida a 
Aristóteles, pero nadie está seguro de ello. En formulaciones diversas, ha pasado como una herencia a lo 
largo de nuestra tradición filosófica. Ciceron, Montaigne, Nietzsche, Derrida, y seguramente muchos 
otros, la tomaron como punto de partida para reflexionar sobre el tema de la amistad. 



 268

Siza no habla, por ahora, de amigos (lo hará en el siguiente párra-

fo). En este momento habla de viajeros. Sin embargo sabemos que los viajeros de los 

cuales habla son sus amigos, amigos de viaje, amigos que se reúnen cada verano para un 

viaje. Los viajeros ‘admirables’ o ‘insoportables’ son los amigos de viaje, sus amigos de 

viaje. Por tanto, parece poder decirse que los amigos pueden ser admirables e insoporta-

bles. ¿Qué es un amigo admirable? ¿Y un amigo insoportable? Un amigo admirable será 

un amigo que resiste mejor a la prueba (de fuego) y de estabilidad que requiere la amis-

tad; que, en la travesía – el viaje es una travesía, lo recordamos – llega a ser firme res-

pecto de sí y respecto el (los) otro(s). Un amigo admirable es el que sabe hacerse cargo 

de sus amigos.  

¿Y los amigos insoportables? ¿Qué pasa con los amigos insoportables? ¿Cómo puede 

uno ser insoportable y seguir siendo amigo? ¿Qué vibración extraña resuena en la frase 

de Siza? Aparentemente, un amigo puede ser insoportable y ser amigo de hecho, pues el 

insoportable no se opone al verdadero. En esta lógica, tanto los amigos admirables co-

mo los insoportables son verdaderos amigos. Por lo menos Siza nos autoriza a entender-

lo así. Pero la llave para entrar en esta difícil distinción tal vez esté en el párrafo si-

guiente:  

 

4.6. La ocasión y la necesidad 

 

“Um bom amigo sofre verdadeiramente porque o Mundo é grande. 
Jamais poderá permitir-se – diz – repetir uma visita; abala nervoso, 
crispado, olhos a saltar das órbitas” 537.  

 

El amigo que se fastidia por repetir un viaje – porque ‘el mundo es 

grande’ y siempre hay cosas nuevas para visitar – es adjetivado por Siza como un 

‘buen’ amigo. Pero, a pesar de ser bueno, es insoportable, justamente porque  Siza ve el 

viaje de otra forma, como lo analizaremos  adelante. Los amigos que son  insoportables 

cuando se viaja, son los que quieren anteponerse al porvenir, los que desean estar en la 

primera línea, que quieren abarcar y conocer el mundo entero. No saben esperar en vigi-

lia el porvenir, sino que quieren salir a su encuentro, sorpréndelo, ofrendarle y condi-

cionar la escena para su llegada. No saben que hay un lugar de espera situado, tal vez, 

                                                 
537 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “Un buen amigo mío sufre de verdad porque el 
Mundo es grande. Jamás podrá permitirse, dice, repetir una visita. Eso le hace temblar nervioso, crispado, 
con los ojos salidos de sus órbitas”. 



 269

entre lo que uno puede buscar y dar y lo que es donación absolutamente gratuita; situa-

do, tal vez, entre la actividad y la pasividad. No saben que la cita con el porvenir no es 

programable, no depende de la voluntad de nadie, sino que acontece en cada ahora que 

llega.  

 

“¿Qué sería un porvenir – se pregunta Derrida – si la decisión fuese 
programable y si el azar, si la incertidumbre, si la inseguridad del 
‘quizá’ no quedase suspendida a la apertura de lo que viene, en el 
mismo acontecimiento, en él y con el corazón en las manos?”538.  

 

No quiere esto decir que debe uno quedarse inmovilizado en la absoluta indecisión, es-

perando el porvenir. La llamada del porvenir siempre está ya lanzada y no puede ser 

apresurada o retardada. La espera del porvenir  

 

“... supone cierto tipo de resolución y una exposición singular al 
cruce de la ocasión y de la necesidad”539.  

 

He ahí por tanto el lugar de espera: ‘el cruce entre la ocasión y la necesidad’. Un lugar 

inestable que, en razón de ello, exige cierta firmeza, cierta decisión. Esperar el porvenir 

es exponerse, lo que significa estar ahí, fuera de sí, en el cruce.  

El amigo de Siza (un buen amigo, sin duda), contrariado en sus intentos, se marcha ner-

vioso, crispado, con los ojos a punto de saltar fuera de las órbitas. Y sufre. Sufre porque 

‘el mundo es grande’ y porque sus amigos no están dispuestos a seguirle en la demanda 

de la grandeza del mundo. Probablemente se cree demasiado en la presencia del mundo, 

en su estar lo más completamente posible al alcance de la mano, de la mirada y del co-

nocimiento. Cree llegar a tener más mundo dentro de sí por el conocimiento directo e 

inmediato de la realidad del mundo. Cree poder sujetarlo por el voluntarismo de su ini-

ciativa, por su adelantarse al tiempo, a la oportunidad, a la ocasión. A pesar de marchar-

se crispado, se trata de un ‘buen’ amigo. De un buen amigo que, únicamente, está equi-

vocado sobre las políticas de la amistad. La amistad es política, esencialmente política, 

y por ello, necesita cierta sutileza, cierto negocio.  

Y Siza, ¿cómo se plantea Siza la cuestión del negocio de la amistad? Tal como su ami-

go, su buen amigo, también Siza sabe que el mundo es grande, pero está más centrado 

en la ocasión, en lo que puede ocurrir cuando se hecha a caminar al azar:  

                                                 
538 DERRIDA, J.: Políticas de la amistad..., ed. cit., p. 46. 
539 -: Op. cit., p. 47. 



 270

 

4.7. Exponerse al porvenir 

 

“Por mim gosto de sacrificar muita coisa, de ver apenas o que ime-
diatamente me atrai, de passear ao acaso, sem mapa e com uma 
absurda sensação de descobridor”540.  

 

Siza no está dominado por la ansiedad de anticipar el porvenir. Sa-

be que no puede hacerlo, sabe que nadie puede hacerlo. Sabe que debe sacrificar mu-

chas cosas, dejar de visitar monumentos y lugares únicos, perder la entrada en un museo 

lleno de obras de arte. Prefiere, pues pasear al azar, sin mapa, sin tiempo, sin programa.  

La política de la amistad recomienda, en determinadas ocasiones (y saber interpretar la 

ocasión es ya una decisión política) un alejamiento, un hacerse espacio respecto de los 

amigos. Con ellos se comparte también soledad y no únicamente presencia y proximi-

dad. Derrida llama ‘comunidad anacorética’  a la comunidad de los amigos que saben 

alejarse:  

 

“Aquellos que no aman a no ser desligándose de esa manera son 
amigos intratables de la singularidad solitaria”541.  

 

‘Amigos intratables’, que no necesariamente ‘insoportables’. Son intratables por sustra-

erse al trato en una presencia abrumadora que hace peligrar la singularidad. Los amigos 

de la ‘comunidad anacorética’ aman la soledad. Hacerse cargo de los amigos discer-

niendo la ocasión para la soledad: he ahí el secreto (siempre hay secreto en la comuni-

dad anacorética) que permite y potencia la respiración de la amistad. A Siza, el viajero, 

le gusta la sensación de descubridor. El arquitecto y dibujante Siza es un descubridor 

también. Descubrir es exponerse al porvenir, a la novedad que en cada momento (único 

e irrepetible) el porvenir ofrenda. Esa es la prueba, la ‘prueba de fuego’ de la que habla-

ba Siza al inicio del texto. Un pensamiento del sujeto (que a todo ve como objeto, como 

lo ahí disponible y manejable) nos ha enclaustrado en una idea de representación colo-

nizadora de lo que ocurre. El sujeto es siempre el anfitrión, el que recibe en su casa: en 

sí y para sí. Para este sujeto, el porvenir es porvenir para sí. El descubridor, al revés, 

                                                 
540 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “Por mi parte, me gusta sacrificar muchas cosas, 
ver tan sólo lo que atrae inmediatamente, pasear al azar, sin mapa y con una absurda sensación de descu-
bridor”. 
541 DERRIDA, J.: Políticas de la amistad..., ed. cit., p. 53. 



 271

toma la iniciativa de salir al encuentro, desarmado, sin trayecto predeterminado (sin 

mapa) pero con proyecto. El descubridor se lanza hacia delante, no espera en su casa al 

porvenir, como si éste fuera un huésped que viniera para ratificar  y sellar un mundo 

previamente construido por su racionalidad.  

Por todo esto – porque Siza es un descubridor – los dibujos de viaje 

no son, no pueden ser, meras representaciones en el sentido de copia de la realidad: son 

respuestas a la llamada del porvenir. Evidentemente que no se trata de negar la repre-

sentación, el carácter representativo de un dibujo, sino de darle dimensión, abismarla. 

Son llamadas que Siza registra en su cuaderno. No de una forma pasiva como si el cua-

derno fuera un archivo callado, una consigna de la memoria, un pacto de fidelidad re-

presentativa con las cosas, con los amigos, con lo que ocurrió en un momento dado. El 

dibujo sigue aconteciendo más allá del momento, más allá de los amigos. El dibujo so-

brevive542 a los amigos. Lo que va a venir en el dibujo, tras el viaje, seguirá siendo pre-

sente. Como lo nota Derrida, lo que ‘va a venir’ es una frase en presente en la que se 

dice (se da) la presentación del futuro543.    

Nadie se sorprenderá de ver a Siza sentado en una explanada (de Roma, por ejemplo) 

dibujando. De preferencia solo, alejado de los restantes viajeros.  

 

4.8. En una explanada de Roma 

 
“Haverá melhor do que sentar-se numa esplanada em Roma, ao fim 
da tarde, experimentando o anonimato e uma bebida de cor esquisi-
ta – monumentos e monumentos por ver – e a preguiça avançando 
docemente?” 544.  

 

En el anonimato de Roma (o de otra ciudad igualmente interesante) 

es donde el dibujo encuentra (porque la ha buscado) su ocasión. El lugar del dibujo es la 

soledad. Y el silencio. El posible encontrarlo en una explanada de Roma: un silencio 

                                                 
542 El término ‘sobrevivir’  es esencial en la política de la amistad, según Derrida. Por un lado, si no 
hubiera sobrevivencia, la posibilidad de la amistad estaría obturada. Por otro lado, sobrevivir abre una 
fractura donde se aloja el duelo, un tema igualmente importante al que volveremos más detenidamente en 
otro momento.  
“En todo caso, la philía comienza con la posibilidad de sobrevivir. Sobrevivir: otro nombre de un duelo 
cuya posibilidad al menos no se hace esperar jamás. Pues no se sobrevive sin llevar luto (sin mantener el 
duelo) (...) Sobrevivir es, pues, a la vez la esencia, el origen y la posibilidad, la condición de posibilidad 
de la amistad, es el acto en duelo de amar”. -: Op. cit., pp. 30-31. 
543 Cf. op. cit., p. 64.  
544 SIZA. A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “¿Existe algo mejor que sentarse en una terraza, en 
Roma, al caer la tarde, experimentando el anonimato y tomando una bebida de color extraño – monumen-
tos y monumentos por ver –  y la pereza avanzando dulcemente?”. 



 272

urbano, por decirlo así, un silencio estriado por los pasos de la vida de la ciudad que 

pasa, que siempre pasa, que nunca deja de pasar. En la ciudad siempre hay pasos. El 

pasar habita el silencio de la ciudad. Siza es un hombre urbano, que siempre ha vivido 

en la ciudad545. Acostumbrado por tanto a experimentar el silencio de la ciudad, de natu-

raleza muy diferente del silencio rural, por ejemplo. Expuesto ahí, en una explanada de 

Roma, Siza guarda la amistad de sus amigos:  

 

“La amistad no guarda silencio, más bien es guardada por el silen-
cio. (...) La protección de esta guardia asegura la verdad de la amis-
tad, su verdad ambigua... (...) La amistad se funda en verdad para 
protegerse del fondo o del sin-fondo del abismo”546.  

 

El dibujo es un lugar posible para guardar la amistad de los amigos, de protegerla del 

abismo de la homogeneidad, de preservarla en la singularidad de cada uno de los ami-

gos. Con frecuencia, los amigos ocupan el tiempo singular y único del dibujo de Siza 

(figura 17). Muchos monumentos quedan sin visitar. La visita puede esperar para otra 

vez, otra ocasión. Los que no pueden esperar, aun cuando están alejados, son los ami-

gos. La ocasión de los amigos es el dibujo.  

El texto de Siza – un texto habitado por los amigos, como el dibujo – se acerca al mo-

mento determinante, al cruce donde se (in)decide el acontecer del dibujo. Le ocurre una 

especie de síncope547, una suspensión súbita, una interrupción, como si algo o alguien le 

(se) tocara haciéndole perder lo propio de aquel momento en el final de la tarde. Una 

visitación en el final de la tarde: Siza, en la explanada de Roma, se expone a lo que vie-

ne, a lo que llega. Súbito.  

 

4.9. Súbito, un ángel 

 
“De súbito o lápis ou a bic começam a fixar imagens, rostos em 
primeiro plano, perfis esbatidos ou luminosos pormenores, as mãos 
que os desenham”548.  

                                                 
545 -: “Me gusta vivir en la ciudad. No me imagino vivir en una aldea, en el campo. Donde acontecen más 
cosas es en la ciudad, sobre todo en el ámbito cultural”. Citado en entrevista a CRUZ, V.: Retratos de 
Siza, ed. cit., p. 25. 
546 DERRIDA, J.: Políticas de la amistad..., ed. cit., p. 71. 
547 ‘Síncope’ es un término típico de Jean-Luc Nancy y está relacionado con su pensamiento del toucher. 
Derrida nos lo aclara: “C’est perdre le propre au moment d’y toucher, et cette interruption qui constitue le 
toucher du se toucher, le toucher comme se toucher, voilà ce qu’il [Nancy] appelle syncope’’. -: Le tou-
cher…, ed. cit., p. 129. 
548 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op.cit., p. 59. “Súbito, el lápiz o un Bic comienza a fijar imáge-
nes, primeros planos de rostros, perfiles esfumados o detalles luminosos, las manos que los dibujan”. 



 273

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

 

 

Figura 17: ‘En la Loma, Venecia’, 1994. En PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas 
coisas, ed. cit., p. 7. 
 



 274

 
Súbito algo ocurre. No hay explicación para ello: lo que viene súbi-

to no tiene explicación, pertenece a un orden diferente de lo que es explicable. Llega el 

que no era esperado (el arribante) y sin embargo abre una brecha, una ocasión: la oca-

sión del dibujo. El lápiz (o el bic – marca de bolígrafos que Siza suele utilizar) empieza 

a fijar imágenes, rostros en primer plano, perfiles esfumados o pormenores luminosos. 

Los amigos siguen, quizás549, recorriendo la ciudad o visitando algún monumento o 

museo. O, quizás, estén allí, sentados en la explanada charlando y tomando también una 

bebida de color raro.  

El dibujo piensa el acontecimiento que, súbito, ocurre. Pensar el acontecimiento signifi-

ca hacerle hueco, hacerse cargo de él, dejarlo hospedarse en el trazo que, súbito, abre 

surcos en el cuaderno. Siza afirma que el lápiz o el bic fijan imágenes, rostros, perfiles. 

Decir ‘fija’ es quizás una fuerza de expresión, un hábito de decirlo, un vicio del lengua-

je. Él sabe – ya lo comentamos – que la realidad, lo que pasa en el acontecimiento, es 

huidizo. Cuando habla de la ‘calidad palpitante de la realidad’, Siza está afirmando la 

imposibilidad de fijación.  

El abrirse camino del trazo, deja un rastro, una escritura, huellas que no obedecen nece-

sariamente a un requerimiento de fidelidad representativa. La similitud que pueda existir 

no significa ni presencia ni repetición. La similitud (si la hay, ya que las diferencias 

operan como contraste y desencaje) son las huellas  que quedan de lo que pasa. Al darse 

al subjectile (la hoja del cuaderno), generan, inventan, una interrupción, un espacia-

miento respecto al espacio y al tiempo. La exposición, el extenderse sobre la hoja se 

presta a una travesía, a un más allá de sí. Producir algo a través del dibujo es desencar-

celar fuerzas y ponerlas en relación: con lo que está ahí delante evidentemente, pero 

también con lo que no está ahí porque nunca ha estado. 

La ciudad pasa en la plaza donde Siza está sentado en una explana-

da. Pasa en su irreductible multiplicidad de  acontecer(es). Y por ello pasa singularmen-

te. Súbito un ángel irrumpe y toma el primer plano de la hoja blanca (figura 18). 

                                                 
549 El uso de los adverbios de duda – sobre todo el ‘quizá’ y el ‘tal vez’ – son parte de una estrategia de-
rridiana de la deconstrución. En varios momentos de Políticas de la amistad, Derrida aclara lo que pre-
tende cuando utiliza recurrentemente el ‘quizá’: “El pensamiento del ‘quizá’ involucra quizá el único 
pensamiento posible del acontecimiento” (p. 46). “Nuestro increíble quizá no significa lo vago y la movi-
lidad, la confusión que precede el saber o que renuncia a toda verdad. (...) Los amigos del quizá son ami-
gos de la verdad. Pero los amigos de la verdad no están, por definición en la verdad, no están instalados 
en ella como en la seguridad bloqueada de un dogma y en la fiabilidad estable de una opinión” (p. 63) “La 
modalidad irreductible del ‘quizá’ da siempre el momento de apertura” (p. 68). Cf. DERRIDA, J.: Políti-
cas de la amistad... ed. cit. 



 275

 
 

 
Figura 18: ‘Anjo e bicicleta. Navona’, 1981. En VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 33. 

 



 276

¿Dónde ha bajado? ¿Qué insondable camino ha recurrido hasta llegar tan súbitamente? 

¿Quién lo ha enviado? No hay respuesta para ello. Tampoco una visitación requiere 

respuestas, sino que acontece en el lugar del más terrible desencaje del tiempo, ahí don-

de se extingue toda posibilidad (y necesidad) de explicación. Quizás, podamos acercar-

nos para tocar (aunque la naturaleza de los ángeles parezca impedir el toque) el cuerpo 

de tan inesperado acontecimiento: tocarlo en el límite, pues no existe otro modo de 

hacerlo. Tocarlo en su intocabilidad:  

 

“La huella de esta visitación desune y perturba, como puede ocu-
rrir en el caso de una visita imprevista, inesperada, temida, espera-
da más allá de la espera, sin duda, tal vez como una visita mesiáni-
ca, pero, antes que nada, porque su pasado, la ‘pasada’ del huésped, 
excede toda representación anamnésica; nunca pertenecerá a la 
memoria de un presente pasado”550. 

 

Tocar el acontecimiento de la venida de un ángel: tocarlo, no en su sustancialidad, sino 

en su relación, en la multiplicidad de relaciones que le han generado y que él, a su vez, 

genera también. Tocarlo desconcertadamente, perturbadamente. Tocarlo en la decisión 

(e incisión) interpretativa del dibujo de Siza. Tocarlo en el sin-sentido: pensar lo que no 

puede, quizá, ser pensado.  

En la escena del ángel hay un escenario mínimo: la silueta de figu-

ras humanas que pasan en segundo plano, el perfil de construcciones al fondo y una 

bicicleta en primer plan. Eso es lo que podemos tocar. El ángel (de configuración feme-

nina: ¿cómo discutir el sexo de los ángeles?) parece terminar de aterrizar en el centro de 

la figura. Los elementos representativos son mínimos porque ‘la pasada’ del huésped 

excede toda representación. Si nos fuera posible volver a la Piazza Navona – ha sido ahí 

el lugar de la visitación, con la arquitectura de Bernini y Borromini como testigos – y 

sentarse en el mismísimo lugar de la explanada, en la misma silla que ha ocupado Siza 

en ese día no especificado de abril de 1981, no sería posible ver lo que Siza ha visto: la 

pátina del tiempo habría recubierto los monumentos de la Plazza (o a lo mejor habría 

sido limpiada por alguna restauración borradora del tiempo), el sentido del tráfico habr-

ía cambiado en alguna calle, las imágenes publicitarias habrían sido re-actualizadas no 

sabemos cuantas veces, la gente que pasa no sería más la misma, el ángel, quizá, nunca 

más habría bajado allí. Lo que está en el dibujo no existe, nunca existió, en el sentido en 

                                                 
550 DERRIDA, J.: Adiós a Emmanuel Levinas..., ed. cit., p. 86. 



 277

que pudiera retratar el fragmento de algo que ocurrió en un presente pasado: pertenece 

al orden del acontecer y, como tal está desencajado del tiempo.  

El dibujo tiene un título, una referencia espacial y una fecha: ‘Anjo e bicicleta, Navona, 

Abril 81’. No está firmado. O a lo mejor, sí, porque la datación será un otro modo de 

firmarlo551. Tal inscripción es en sí un acontecimiento, una cesura que rompe la singula-

ridad; una marca diferenciadora. Una marca irrepetible que se ha emancipado, que se ha 

liberado de un aquí-ahora, que se ha de-marcado, para sin embargo volver a ser marca, 

otra marca. 

Tocarlo con las manos de Siza: su manos dibujantes (y dibujando) 

que a veces, súbito también se entrometen en el dibujo (figura 19). Sus manos, las que 

ahora tocamos con la mirada son testigos más que instrumento. Atestiguan la acogida 

del otro, del que pasa, del que inesperadamente se ha presentado sin presentarse, sin 

estar jamás presente ahí en carne y hueso, en sí. El arribante no tiene un en sí, porque 

está herido (de muerte) en su presunta identidad: está fraccionado, diseminado, inapela-

blemente diferido. Se implosionó en la explosión de su acontecer mismo para darse a la 

interpretación (im)propiamente dicha. Todo lo que llega viene marcado por la ley de la 

aporía – ya lo comentamos anteriormente – por la indecidibilidad. No puede ser decidi-

do por un discurso, un saber teórico, un juicio determinante. El que llega, llega bajo la 

regalía del don: “El don, si es que lo hay, la invención, si es que la hay”552.  

Las manos. Las manos de Siza dibujando y dibujadas en el dibujo. 

En el apartado siguiente vamos a detenernos en ese gesto característico de Siza. Por 

ahora lo llamamos al asunto porque Siza lo nombra en el párrafo sobre el que estamos 

reflexionando. Y nos acercamos, desde ya, al umbral de las manos. La mano izquierda 

sujetando al cigarrillo y la derecha cumpliendo el oficio de dibujar, envolviendo el bolí-

grafo como si fuera la prolongación de la mano, de la mirada, del cuerpo: una prótesis 

de la mano, del cuerpo. La firmeza de la mano dibujante es aparente. Tal vez el espectro 

de la profesión, de la firmitas vitruviana, se aloje ahí como otro huésped, un huésped 

más en la escena. Delante de las manos está un fragmento de la ciudad: monumentos,

                                                 
551 La fecha y la firma son, de alguna forma, un correlato, se pertenecen mutuamente. Derrida lo (a)firma: 
“Y antes de ser mencionada, a la inscripción de una fecha (aquí, ahora, este día, etc.) nunca le falta una 
especie de firma: aquel o aquella que inscribe el año, el día, el lugar, el presente, en suma, de un ‘aquí y 
ahora’, atestigua de ese modo su propia presencia en el acto de la inscripción”. -: Schibboleth..., ed. cit., p. 
33. 
552 -: Políticas de la amistad..., p. 58. En el mismo lugar, Derrida aclara que el ‘si lo hay’ no pretende 
marcar una mera “dimensión hipotética o condicional (‘si, suponiendo que, etc.’), sino señalar una dife-
rencia entre ‘hay’ y ‘es’ o ‘existe’, es decir, las palabras de la presencia. Lo que hay, si es que lo hay, no 
es necesariamente. Eso quizá no existe ni se presenta jamás, y sin embargo lo hay, puede que haya”. 



 278

 

 

Figura 19: s.t., Roma, 1980 [cuaderno 65] En VV. AA: Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 37. 

 

 



 279

ruinas, construcciones vulgares, vegetación. No hay aquí marcas de la figura humana 

más allá de las manos de Siza. En otros lugares, la muchedumbre ocupa el primer plano 

y aparece como ancla de la monumentalidad que, estando en segundo plano, domina la 

escena: la diferencia de escala aparece como determinante del espaciamiento y genera-

dora de las diferencias (cf. figura 20). Aquí no. El efecto-ancla está reservado a las ma-

nos del propio dibujante que organizan las diferencias y hacen estallar las tensiones. 

Despertar las tensiones, sorprenderlas en su lugar sin lugar y en su tiempo sin tiempo, es 

lo que inventa el dibujo. Ese es el trabajo de la mano cuando rotura el papel, cuando 

‘golpea las tinieblas’553, para abrir un lugar de transferencia (y no de fijación), para dar-

les paso a otro lugar, para enviarlas a otras miradas. El dibujo golpea las tinieblas, como 

un ciego que tantea en el porvenir en donde ‘nada se espera’. A la regalía del don (si es 

que lo hay), el dibujo (co)responde dando también: ofreciendo un lugar, un lugar de 

travesía para el acontecimiento. Por ello, el dibujo juega un efecto de espejo: inventa 

una imagen que introduce en la mimesis una extrañeza que no se deja coger por la re-

presentación, que interrumpe la imagen para re-encaminarla, para enviarla a otro, a otro 

lugar, a otro tiempo. Más adelante retomaremos el tema del espejo.  Por ahora volvemos 

al texto de Siza, avanzando para el párrafo siguiente:  

 

4.10. El electrocardiograma del trazo 

 
“Riscos primeiro tímidos, presos, pouco precisos, logo obstinada-
mente analíticos, por instantes vertiginosamente definitivos, liber-
tos até à embriaguez; depois fatigados e gradualmente irrelevan-
tes”554.  

 

He aquí el electrocardiograma del dibujo, según Siza. El encadenamiento temporal de la 

acción está dado por una gradación en la elección de los adverbios temporales. Todo 

empieza con un ‘súbito’ que viene del párrafo anterior, como para marcar el matiz de la 

descripción. Y sigue con un ‘primero’, un ‘luego’, un ‘por instantes’, para agotarse en  

                                                 
553 Parte de un verso de Gabriel Celaya, cuya estrofa completa se transcribe: “Cuando ya nada se espera 
personalmente exaltante, /  mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia, / fieramente existiendo, 
ciegamente afirmando, / como un pulso que golpea las tinieblas”. Cf. CELAYA, G.: ‘La poesía es un 
arma cargada de futuro’, en Centuria. Cien años de poesía en español, Madrid, Visor, 2004 [2] p. 328-
330. 
554 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “Trazos tímidos al principio, presos, poco precisos, 
y luego obstinadamente analíticos, por momentos vertiginosamente definitivos, libres hasta la embria-
guez; al final, cansados y gradualmente irrelevantes”. 



 280

 
 

 

 

Figura 20: s.t., Roma – Piazza Navona, 1980 [cuaderno 64] En VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de via-
gem, ed. cit., p. 36. 



 281

 
un ‘después’ que sin embargo nada cierra. Después de un después hay siempre otro des-

pués.  

En la adjetivación de los riscos (trazos y riesgos) sin embargo, no existe una gradación 

sino una inconstancia, una alternancia de ritmos, como para decirnos que la pulsación 

del trazo no obedece a una regla o a una determinación superior. El trazo no está co-

mandado por la mirada, por la mano, por el cerebro. No obedece a un orden de nadie 

sino que establece relaciones: con la mirada, con la mano, con el cerebro; y obviamente 

con lo que está ahí delante y que el trazo, en su operación, ha desestabilizado. De la 

‘timidez’ inicial, pasa al ‘análisis’; luego parece querer tornarse definitivo, ‘liberto’; 

para, al final, disolverse en la fatiga y la irrelevancia. 

En cuanto a la modalidad de la relación, la lectura del electrocardiograma revela cierta 

arritmia: obstinación y vértigo. Obstinarse en el análisis puede significar un irse a la 

lucha,  irse a un cuerpo a cuerpo con el soporte, el papel, que siempre resiste a la pene-

tración del trazo. Pero puede también que asedie el fantasma de la representación, del 

intento de reproducir miméticamente la realidad. Tal vez por ello, luego el trazo entra en 

vértigo hasta experimentar la embriaguez, la absoluta falta de control sobre sí mismo. 

No sé si es una embriaguez nietzschiana (a lo mejor sí) en el sentido de dejarse sumergir 

totalmente por la fiebre dionisíaca del caos555. Los riscos (ya llamamos a la atención 

sobre la doble significación del vocablo portugués: trazo y riesgo) se arriesgan sobre el 

papel, se precipitan sobre él (y de él)556. Precipitarse y precipicio, en la desorientación 

del vértigo, atraen y requieren la cabeza (caput, en latín). La obstinación del dibujo 

                                                 
555 La embriaguez se presenta en Nietzsche como un estado fisiológico que intensifica la excitabilidad. 
Ese sentimiento de plenitud provoca una intensificación de las fuerzas que se proyecta en las cosas jerar-
quizándolas, dándoles un orden. La ebriedad revela lo bello, pero es también consecuencia del contagio 
por lo bello. No puede, pues, pensarse la belleza como una cualidad objetiva y la ebriedad como una 
cualidad subjetiva. Lo que ocurre en esta relación ocurre como una correspondencia: las cosas responden 
encendiéndose; el artista responde por la ebriedad. La embriaguez no significa una asimilación: siempre 
hay algo no digerible, no asimilable por la embriaguez.  
La embriaguez es un exceso, un exceso de fuerzas que vienen a la relación: “el sentimiento de embria-
guez se corresponde en realidad con un excedente de fuerza. (...) El ‘embellecimiento’ es una consecuen-
cia de la fuerza intensificada”. Tal intensificación de las fuerzas equivale a un modo de poder: “el estado 
de placer, llamado embriaguez, es exactamente un sentimiento elevado de poder...”.  (...) “Los artistas no 
deben ver nada tal como es, sino más lleno, más sencillo, más fuerte: para eso tiene que haber en ellos una 
especie de eterna juventud y primavera, una especie de embriaguez habitual en el cuerpo”. NIETZSCHE, 
F.: Fragmento 243, en Estética y teoría de las artes, Madrid, Tecnos [traducción de Agustín Izquierdo] 
2001, pp. 118-120. 
556 Aunque el castellano no sea la lengua de Siza y la significación del vocablo castellano ‘risco’ no guar-
de ninguna relación a su homógrafo portugués, será interesante, de paso, hacerle un guiño. Siza habla de 
vértigo, la sensación que justamente puede ocurrir cuando se está sobre un risco, un peñasco alto y escar-
pado. Por otro lado, el que está sobre el risco (castellano), puede estar en risco (portugués): en riesgo de 
caerse, de precipitarse del peñasco. 



 282

puede implicar una precipitación, un caerse hacia el abismo. El peligro es real porque el 

trazo se traza en la noche, escapa al campo de la visión.  

 

“La heterogeneidad es abisal entre la cosa dibujada y el trazo dibu-
jante, aunque fuese entre una cosa representada y su representa-
ción, el modelo y la imagen. La noche de este abismo puede ser in-
terpretada de dos maneras, sea como la vigilia o la memoria del día 
(...), sea como radicalmente y definitivamente extranjera a la feno-
menalidad del día”557.  

 

La obstinación analítica que asedia el dibujo en determinado momento de su operarse, 

puede corresponder a un olvido de la heterogeneidad entre el trazarse del dibujo y el 

motivo dibujado. Sin embargo, luego abandona esa equivocación y se libera hasta la 

embriaguez.  

Pero el precipitarse hacia el abismo puede permitir otra interpretación. El cap de caput 

está también en el cap francés equivalente a ‘cabo’: la extremidad de algunos objetos o 

un extremo de la tierra que entra en el mar. Así, el dibujo puede ser visto como el paso a 

un promontorio extremo, la elección de un rumbo diferente y extremo. En el fuera de sí 

de la embriaguez, el dibujo puede precipitarse, meter la cabeza por delante e irse a otro 

cabo558. En efecto, y en la línea de interpretación que vamos siguiendo, el dibujo siem-

pre remite a otro lugar, siempre va a un tiempo y un espacio que son otros. Su espacia-

miento puede extremarse hasta lo más extremo de una lógica representacional. No será 

el caso de Siza, por lo menos en los dibujos de viaje que, a pesar de la embriaguez mo-

mentánea, regresan a cierta seguridad sobre el peñasco.  

Después, el ‘después’ final del párrafo, los riscos se vuelven fati-

gados y gradualmente irrelevantes. La pulsación regresa a sus batidas normales y el 

gráfico retoma su perfil sin alteraciones significativas. Después de la ‘prueba de fuego’, 

el arco pierde la tensión y quedan las cenizas. La resistencia – del soporte y de las fuer-

zas mismas que comparecen y polemizan en el acontecer del dibujo – se ha ablandado. 

El bolígrafo traza ahora de forma irrelevante, inscribe las últimas marcas, marcas de la 

debilidad y la extenuación. La restance es, no obstante, lo que permanece. Puede ser 

irrelevante en la operación del dibujo – y al parecer lo es para Siza – pero no es irrele-

                                                 
557 DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle…, ed. cit., p. 50. ’’L’hétérogénéité reste abyssale entre la chose 
dessinée et le trait dessinant, fût-ce entre une chose représentée et sa représentation, le modèle et l’image.  
La nuit de cet abîme peut s’interpréter de deux façons, soit comme la veille ou la mémoire du jour (…), 
soit comme radicalement et définitivement étrangère à la phénoménalité du jour’’. 
558 Referencia al texto de DERRIDA, J.: El otro cabo..., ed. cit. 



 283

vante en el resultado final. En el cuerpo escrito del dibujo las marcas son también cica-

trices de la lucha, de la polémica (no olvidar que el polemos griego remite a la guerra). 

No son algo secundario que ocurrió pero podría no haber ocurrido. No. Siempre ocurre, 

siempre quedan cicatrices: no hay dibujo puro, virgen, con carne de recién nacido. La 

restance podrá ser pues lo que resulta de la resistence: lo que queda, el dibujo mismo.  

 

“Yo llamo la permanencia [restance] a la estructura de la marca, 
que no es un signo, que no es algo que se deja borrar, transgredir, 
verter hacia el sentido (...) La estructura de la permanencia que me 
interesa es aquella que no es la subsistencia, que no es un ser, un 
existente, un objeto, una sustancia. Esta permanencia de la marca 
hace que todo texto resista, no se deje apropiar”559.  

 

El dibujo que aquí-ahora se nos da a la mirada, en su legibilidad ilegible, es la memoria 

de una lucha que, a pesar de las cenizas, no cesa de terminar, sino que sigue queman-

do(se). Guarda y renueva (en la permanencia) la marca de un acontecimiento jamás sa-

turable. Su ilegibilidad (que a pesar de todo permite alguna lectura) es otra forma de 

decir la resistencia: el dibujo resiste al sentido, a la tentación consumadora que motiva 

todo sentido.  

Resistencia, por tanto, en el proceso inventivo del dibujo y resistencia en su darse a lo 

que suele llamarse experiencia estética, a su interpretación, a la discursividad de la críti-

ca, etc. En una palabra, resistencia a la epistemé en su pretensión de verdad irrefutable. 

El dibujo (la obra de arte) se encoge al contacto con una luz demasiado intensa (los mu-

seos suelen ser iluminados de forma controlada, para evitar excesos de luz...), se res-

guarda en su secreto. 

Nos acercamos al final del texto de Siza. Tras el largo recurrido de aproximación al 

‘súbito’ del acontecer del dibujo, los dos últimos párrafos son una especie de conclusión 

reflexiva sobre lo que ha pasado: en el viaje y en los intervalos del viaje. Una distensión 

que sin embargo recupera un modo nuclear (por su marginalidad) del operar del dibujo. 

La penúltima unidad del texto sitúa precisamente en un ‘intervalo’ la experiencia del 

dibujo:  

 

 

 

                                                 
559 DERRIDA, J.: ‘Lo ilegible’, en No escribo sin luz artificial, ed. cit., p. 53. 



 284

4.11. El intervalo del viaje 

 

“Num intervalo de verdadeira Viagem os olhos, e por eles a mente, 
ganham insuspeita capacidade”560.  

 

No será por mero acaso que Siza marca el vocablo ‘Viaje’, escri-

biéndole con mayúscula. Y le adjetiva con un ‘verdadero’: ‘verdadero viaje’. ¿Qué es 

(cómo es) un verdadero viaje? Qué lo distingue de un viaje que no es verdadero? La 

respuesta puede estar en el propio texto. Si volvemos al inicio, nos recordamos que Siza 

afirmara que viajar es una ‘prueba de fuego’. Un ‘verdadero viaje’, será aquel que se 

constituye como una ‘prueba de fuego’ en el sentido que procuramos aclarar.  

Tal hecho podrá venir a decirnos que Siza no está, al final, hablando de un viaje concre-

to, del desplazamiento físico de unos lugares a otros, sino del Viaje en cuanto experien-

cia general de paso, de travesía, de cruce de todo tipo de fronteras. En el Viaje, literal o 

más allá de la letra, existe un programa, por mínimo que sea, un tiempo limitado, una 

cadena de compromisos e intenciones a los que no puede escaparse. Y existen los inter-

valos, los tiempos libres, los tiempos para divagar sin mapa. Se suele utilizar además 

una expresión muy curiosa para designar este tiempo: tiempo muerto. El tiempo muerto 

es el tiempo en que la actividad, el frenesí se extingue; el tiempo en que ‘la pereza 

avanza dulcemente’, como decía Siza. Tiempo muerto, tiempo de la pereza, tiempo que 

ya casi no es tiempo. La oportunidad del dibujo está pues desplazada del tiempo vivo. 

En los intervalos, en los ‘entres’, es donde los ojos, y a través de ellos la mente, ganan 

una capacidad insospecha. No hay Viaje sin intervalos, no hay algo así como un viaje 

íntegro, condensado y comprimido en la totalidad de sus fuerzas. Ni un viaje ni nada. 

Dispersión de fuerzas, diseminación: todo el contrario de la totalización que volvería 

inviable cualquier posibilidad de viaje, de desplazamiento, de historia:  

 

“... la totalización es exactamente lo que se niega a un relato, una 
historia y una narración”561. 

 

La deconstrucción (si la hay) juega en la marginalidad de este campo, en esta posibili-

dad de entrar por vías transversales, intersticiales, suplementarias. Justo porque la inte-

gridad del campo no existe. Lo que existe son fracturas, desencajes, resaltos, torcimien-

                                                 
560 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “En un intervalo de verdadero viaje, los ojos, y a 
través de ellos la mente, alcanzan una capacidad insospechada”. 
561 DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 27. 



 285

tos, contrastes, diferencias. Espaciamiento, en una palabra. La deconstrución se interesa 

por estas vías que se apartan o desvían de la dirección principal. O incluso por las vías 

desactivadas, por donde ya no se suele pasar, porque han perdido su utilidad o su senti-

do. La deconstrucción es asimismo un pensamiento de la trashumancia: un irse más allá 

del humus, del suelo habitual, en la querencia de lo que desaloja. Una migración infini-

ta, una radical imposibilidad de sedentarismo.  

Tiempo muerto y espacio muerto. A la deconstrucción le gusta tocar con el martillo esa 

espacialidad; entrar clandestinamente para poder contrabandear y cuestionar cierta lega-

lidad adquirida y sistematizada. Para interrogar el abandono de los espacios muertos. 

¿Por qué han sido abandonados o nunca han sido utilizados? No para sustituir los cami-

nos unos por otros, porque, si fuera así, no pasaría de una propuesta de inversión del 

pensar: los caminos muertos pasarían a ser caminos vivos y vice-versa. No para sustituir 

una legalidad por otra legalidad, sino para señalar y asediar las fuerzas difusas y hete-

rogéneas que trabajan dentro de todos los sistemas y dentro de todos los espacios y 

tiempos muertos. A pesar de muertos ( o aparentemente muertos) puede que se encuen-

tre ahí un resquicio de vida, una palabra no totalmente vaciada de promesa. Su operar, 

que marca una matriz investigadora, no tiene una pretensión de autorreferencialidad, de 

toma de posición estratégica para dominar y controlar lo que sea. Todo lo que aloja en sí 

un valor doble, fracturado, equívoco o indecidible le interesa: intervalo, rastro, suple-

mento, himen, Phármakon, párergon, etc.  

Entrar en la lectura de los dibujos de Siza por los intervalos del via-

je, abiertos en el mismo texto suyo, se plantea como una decisión inevitable. Y ahora, 

casi a la hora de salir, urge preguntarse ¿porqué, como lo afirma Siza, los ojos (y la 

mente) ganan justamente ahí una inaudita capacidad? ¿Por qué en los intervalos y no en 

el viaje mismo? ¿Por qué en el tiempo muerto de la pereza y no en el tiempo vivo de la 

actividad? ¿Qué extraña lógica (o ausencia de ella) puede justificar un tal procedimien-

to? 

Trabajando dentro y fuera del texto de Siza (o entre el fuera y el dentro) hemos podido 

llegar a sus dibujos de viaje; hemos encontrado la ocasión de entrar en los ‘entres’ de su 

espacialización. No ha sido un gesto dibujado desde fuera, a posteriori del texto. El po-

tencial deconstructivo estaba latente en ellos. Lo que hicimos fue de alguna forma poner 

en conflicto las fuerzas internas del propio texto. 

Nos falta todavía repasar el último párrafo. No vamos a detenernos en él muy largamen-

te, una vez que ya lo hemos trabajado en el apartado que relaciona dibujo y memoria.  



 286

 

4.12. De la ceniza del viaje 

 

“Aprendemos desmedidamente; o que aprendemos reaparece, dis-
solvido nos riscos que depois traçamos”562. 

  

Se aprende desmesuradamente en los viajes, en los intervalos del 

Viaje. ¿Por qué en los intervalos y no en el viaje mismo (suponiendo que existe algo así 

como ‘un viaje mismo)?  

Porque todo intervalo corresponde a un espaciamiento, a una apertura para el aconteci-

miento: la ocasión para que algo pueda acontecer. Lo que ahí se aprende, vuelve, reapa-

rece disuelto en los riscos que después se trazan. Lo que reaparece es le re-venant, el 

fantasma. De la ceniza del viaje (de la huella de la ceniza) emerge el fantasma. Su re-

aparecimiento a contra-tiempo (siempre a contra-tiempo) viene a decirnos que el acon-

tecimiento del dibujo no queda cerrado con el final del viaje. El viaje, el dibujo de viaje, 

sigue operante en sus fuerzas. El fantasma, no siendo una presencia efectiva, tampoco es 

una pura abstracción conceptual que está ahí apenas para hacer la gestión de una deter-

minada retórica:  

 

“... el fantasma es un ‘quien’, no es simulacro en general, tiene una 
especie de cuerpo, pero sin propiedad, sin derecho de propiedad 
‘real’ o ‘personal’”563.  

 

Si lo pudiéramos decir en términos de efectividad, el fantasma sería lo que reaparece 

efectivamente para desviar y diferir las huellas de todo acontecimiento. No un mero si-

mulacro, una ficción, un engaño, una falsificación, una fabulación sin nada de ‘real’ por 

detrás. El fantasma tiene ‘una especie de cuerpo’, un casi-cuerpo que ocupa un lugar sin 

lugar situado entre el cuerpo y el no-cuerpo, entre lo real y lo virtual, entre cualquiera 

de las parejas dialécticas sobre las cuales se ha erigido nuestro sistema de pensamiento y 

comprensión de la realidad.  

Por ello, lo que reaparece en el trazo del dibujo, reaparece disuelto, sin identidad, sin 

derecho de propiedad y sin permiso de habitación. Nadie puede asirlo (con la mano, con 

la mirada, con el trazo, con el concepto), distenderlo sobre la mesa de un laboratorio, 

                                                 
562 SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’, en op. cit., p. 59. “Aprendemos desmesuradamente; lo que aprende-
mos, reaparece, disuelto en los trazos que después dibujamos”. 
563 DERRIDA, J.: Espectros de Marx..., p. 55. 



 287

disecarlo, analizarlo. El fantasma resiste al análisis: es lo que en absoluto no puede ser 

analizado. Nadie podría hacer una analítica existencial del fantasma.  

Aparece ilegalmente y sin embargo es determinante. Un poco como los inmigrantes que 

todos los días llegan a nuestras ciudades, sin papeles, sin existencia efectiva y que, sin 

embargo, son determinantes para la economía y para la construcción de la sociedad 

misma. Llegan, se desplazan a la periferia (de la ciudad, de la ley) y, a pesar de su mar-

ginalidad, mueven, dinamizan la economía, inyectan vitalidad en el tejido envejecido de 

la población occidental. 

Un texto (y por supuesto el texto del dibujo) no constituye una uni-

dad de sentido. Nunca un texto es idéntico a sí mismo. El texto (el dibujo) es un cuerpo, 

y como tal, un espacio de transferencias y envíos. Por la propia naturaleza del viaje, que 

terminamos de interrogar, el texto y los dibujos de viaje de Siza se presentan pues como 

ocasión privilegiada del acontecimiento. Ese acontecimiento es lo que intentamos pen-

sar.  



 288

 
5. LOS AUTORRETRATOS DE SIZA 

 

 La justificación para este apartado no está tanto en el número de 

autorretratos de Siza – en efecto son conocidos unos pocos – sino en la importancia que 

esta peculiar forma de dibujo aporta al tema del dibujo mismo. Sin embargo el autorre-

trato que va a guiarnos y ocuparnos directamente no es ninguno de estos. Nuestro guía 

es un texto de Siza, un texto autobiográfico (todo texto lo es, ya lo veremos) que vamos 

a tocar en su cuerpo, intentando de esa forma, cruzar sus líneas de fuerza con los pocos 

autorretratos dibujados. 

Al igual que en el texto sobre los dibujos de viaje, también aquí seguiremos sus huellas, 

interrogándolas, cruzándolas. No párrafo por párrafo, sino en fragmentos mayores, por-

que hay aspectos de la vida personal y profesional de Siza que no nos interesan tanto. 

Lo que verdaderamente nos interesa es su modo de hacer, su manera de enfrentarse a la 

arquitectura, a los obstáculos que le plantea el ejercicio de la profesión, las 

(in)decisiones que, a lo largo de la vida, le han hecho balancear. Los autorretratos a los 

que vamos mirar (texto y dibujos), ¿qué pueden decirnos sobre el dibujante y el arqui-

tecto? ¿A qué blanco apuntan y que desvíos generan? ¿Qué pasos se permiten o se nie-

gan hacia el problema que nos orienta en el presente capítulo, el problema de la repre-

sentación? 

El texto de Siza se titula curriculum, un término tal vez excesiva-

mente académico para una retórica muy poco convencional que en él se nos presenta. 

Curriculum indicia un recorrido, un curso más o menos lineal de la vida de una persona. 

Remite a currere (correr) y currus (carro) y, en cuanto tal, a un movimiento que se ini-

cia en un momento dado y está orientado hacia un final. Lo más patente en el curricu-

lum de Siza son sin embargo los desvíos, los accidentes, lo no recomendable para ga-

narse una plaza, un premio, un merito: más de lo que ha sido, lo que podría haber sido; 

en vez de la auto-exaltación de los méritos, el juicio hostil de los otros respecto de sí; no 

la perspectiva de terminar el recorrido, sino la tentación de interrumpirlo.  

 

5.1. Meter manos a la obra 

 

Existe cierta perversidad en el término ‘meter mano a algo o al-

guien’: puede incluso configurar un asedio, una intención sexual, un querer tocar(se) 



 289

ilegítimamente. Elaborar un curriculum significa meter manos a la obra, tocar de algún 

modo lo que, quizá, no puede ser tocado. Avanzamos hacia el texto de Siza: le metemos 

la mano. 

 

“Nasceu em Matosinhos em 1933. Tornou-se arquitecto em vez de 
escultor, para não contrariar o pai”564. 

  

Primer desvío: Siza se hace arquitecto para no contrariar a su padre. 

Por esos tiempos, la figura del escultor, al igual que la del pintor, estaba connotada por 

la burguesía portuense con una vida bohemia y sin futuro en términos de profesión. Ir 

para arquitecto, en vez de ingeniero, el oficio de su padre, era un mal menor. Además, 

los primeros años en la Escuela de Bellas-Artes de Oporto eran comunes a pintura, es-

cultura y arquitectura. Siempre podría cambiar de curso más tarde sin perjudicar la ca-

rrera.  

La línea del curriculum empieza con un torcimiento, un desvío que se volverá, incluso, 

en el recorrido principal. De la pasión por la escultura no restará más que un fantasma, 

un re-venant que no dejará jamás de regresar para asediarle. La escultura, como los di-

bujos de viaje, regresa como una liberación, un modo de evitar, aunque efímeramente, 

la carrera de obstáculos que es la arquitectura. Un ‘desvío’, pues, en la propia palabra de 

Siza. Tal vez mejor dicho: un regreso al camino principal (la escultura), una vez que la 

arquitectura es la que ha surgido inicialmente como un desvío de la ruta.  

 

“Talvez as condições de trabalho possam explicar muitos desses 
‘desvios’ [antes Siza hablara de la tentación de no pocos arquitec-
tos en desviarse a otras artes como el cine, la pintura, la escultu-
ra...]. Os momentos de prazer que o exercício da arquitectura con-
sente vêm sendo reduzidos a um ponto que dificulta a sobrevivên-
cia do que não nasça do desamor e da alienação. Pode então a 
arquitectura ser um negócio rentável para gregos e troianos; mas 
também – para quem tal não o satisfaça por inteiro – inútil pai-
xão”565.  

                                                 
564 SIZA, A.: ‘Curriculum’ [1997] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.] As cidades de Álvaro Siza 
[catálogo] Porto, Figueirinhas, 2001, s.p. “Nació en Matosinhos en 1933. Se hizo arquitecto en vez de 
escultor, por no contrariar a su padre”. 
565 SIZA, A.: ‘Escultura, o prazer do trabalho’ [1998] en Álvaro Siza. Escultura, el placer de trabajar 
[catálogo] Madrid, Fundación I.C.O., 1998, p. 15. “Tal vez las condiciones de su trabajo puedan explicar 
muchos de esos ‘desvíos’: los momentos de placer que el ejercicio de la arquitectura conlleva son cada 
vez menos, hasta el punto que hace difícil la supervivencia de lo que nazca del desamor y de la alinea-
ción. Entonces, la arquitectura puede ser un negocio rentable para griegos y troyanos; y también – para 
quien eso no le satisfaga entero – inútil pasión”. La traducción en castellano acompaña también el catálo-



 290

 

Cabría preguntarse en este punto si hay en efecto algo así como un camino principal: en 

la vida, en la arquitectura, en el dibujo, en lo que sea. Si lo que hay más bien no son 

desvíos. ¿Será posible trazar una frontera entre lo que es un camino principal y un ca-

mino secundario? ¿Dónde está la frontera entre los dos términos (camino principal y 

camino secundario o atajo) que, en sí mismos, se extienden como fronteras? Fronteras 

de las fronteras: Siza arquitecto, dibujante y escultor. ¿Qué (quién) va por delante? 

¿Qué (quién) arriesga la cabeza (caput)? ¿Qué (quién) se precipita? ¿Qué (quién) se 

anticipa? 

Aparentemente, el arquitecto se precipita, arriesga la cabeza, para no disgustar a su pa-

dre, pero termina enamorado de la arquitectura (en el final del texto que comenzamos a 

trabajar, Siza dirá que ‘mantiene intacta la pasión por la arquitectura’). Entre dos orillas 

(la arquitectura y la escultura) Siza juega, arriesga una (in)decisión. No arriesgamos 

nosotros la palabra ‘decisión’ de una forma limpia: le anteponemos un paréntesis en el 

que se deja asediar por su contrario. En efecto, siendo arquitecto (por pasión: tal vez una 

‘pasión inútil’, como afirma en el la última cita) ha querido ser escultor y la escultura 

siempre regresa, aunque sea como interrupción de la arquitectura. Aunque sea una acti-

vidad ‘de sábados y domingos’, la verdad es que le permite pasar a otro cabo, es decir al 

‘placer de trabajar’566. La imposibilidad no está en el paso a otro cabo, a otros cabos: 

Siza siempre se está desplazando: como arquitecto, como escultor, como dibujante. La 

imposibilidad está en la identificación con un solo cabo, una sola situación, un solo ca-

mino, una sola frontera. La identidad consigo mismo es la absoluta imposibilidad. Si 

hay algo a lo que podamos llamar ‘identidad’, esa identidad solo puede decirse en la 

diferencia consigo:  

 

“... no hay relación consigo, identificación consigo sin cultura, pero 
cultura de sí como cultura del otro [del padre, por ejemplo, el padre 
de Siza], cultura del doble genitivo y de la diferencia consigo. La 
gramática del doble genitivo señala también que una cultura no tie-
ne nunca un solo origen”567.  

 

                                                                                                                                               
go hecho a propósito de una exposición de esculturas de Álvaro Siza en la Fundación I.C.O., de Madrid, 
que ha tenido lugar entre el 12 de noviembre de 1998 y el 19 de enero de 1999. 
566 Cf. ibidem. 
567 DERRIDA, J.: El otro cabo..., ed. cit., p. 17. 



 291

Llamamos a la escena el primer autorretrato de Siza en dibujo (figura 21). Está datado 

de  03 de enero de 2003 [3.1.03]. Además de la fecha, hay una leyenda curiosísima en la 

vamos a detenernos un poco: ‘Condottieri Álvaro’568.  

En un primer nivel de significación, se puede decir que el ‘condottiere Álvaro’ es un 

jinete que, con un sable levantado en la mano derecha, sale a enfrentar los obstáculos 

que el ejercicio de su profesión le antepone (y a los que siempre hace referencia: ‘la 

carrera de obstáculos’ de la que habla en el texto que estamos dilucidando). La obstina-

ción con que parece hacerlo, será una señal de su compromiso con la arquitectura y de 

su tarea de cicatrizar (uno de los sentidos posibles del conducere que está presente en 

condottiere) los golpes urbanísticos que siguen castigando nuestras ciudades, sobre todo 

Oporto, su ciudad natal. El caballo parece frenarse a la vista de alguno de esos obstácu-

los (quizás un fantasma), pero el condottiere Siza mantiene su determinación. No lleva 

armadura, ni escudo, ni visera, sino que va desnudo. El equipaje de guerra es mínimo: 

no más que un pequeño sable, quizá para ahuyentar fantasmas. Recordamos que en la 

metáfora del navío, Siza afirma que el capitán es un fantasma. Y el capitán comparte el 

origen etimológico con el cabo, la cabeza, la precipitación, etc., y el campo semántico 

con el condottiere. El fantasma puede re-aparecer en todo lugar, de un cabo a otro cabo, 

y nadie (ni el capitán o el condottiere) podrá prever, preparar o detener su aparición. 

Solamente el caballo parece sorprenderse por su hipotética presencia. Y por ello frena y 

se asusta. 

Un segundo nivel de significación posible puede que tenga algo 

que ver con la connotación de mercenario del término condottiere. Relacionando el epi-

sodio del inicio de sus estudios (querer estudiar escultura en vez de arquitectura) con su 

auto-denominación de condottiere, sería una monstruosidad afirmar que Siza es un mer-

cenario de la arquitectura. Un arquitecto que ha llegado a afirmarse como una referencia  

                                                 
568 El haber utilizado el plural (condottieri) en vez del singular (condottiere) no será importante: se tratará 
de un equívoco, de una imperfección en el dominio de la lengua italiana. A no ser que el nombre ‘Álvaro’ 
incorpore más que uno, varios, heterónimos: como el nombre Pessoa (Fernando).  
‘Condottiere’ es un vocablo italiano que suele traducirse por ‘comandante’, ‘jefe’, ‘mercenario’. Se apli-
caba a lo líderes mercenarios que estaban al servicio de las ciudades-estado italianas (y de otros estados 
no italianos) durante el final de la Edad Media: siglos XIV y XV. Eran contratados para defender una 
determinada ciudad, pero podían cambiar e irse en defensa de otra ciudad cuando el sueldo fuera superior. 
De ahí el nombre de ‘mercenarios’. El sustantivo colectivo ‘condotta’ se aplicaba a un conjunto de mer-
cenarios que estaban bajo el comando de un ‘condottiere’.  
En la raíz del término está el verbo latino conducere, que puede significar: conducir, juntar, reunir; cica-
trizar; contratar, alquilar; ser contratado para llorar lamentaciones en un funeral; hacerse cargo de una 
construcción, una empresa; dejarse llevar por un interés. A su vez conducere proviene de ducere cuyo 
campo semántico es idéntico, pero con algunas nuances: comandar, conducir, ir en frente de...; pero tam-
bién: tejer (tirando los hilos); componer en verso (una epopeya, por ejemplo); trazar una línea o un sur-
co... 



 292

 
 
 

 
 
Figura 21: ‘Condotieri Siza’ [autorretrato] 2003. En CRUZ, V.: Retratos de Siza, ed. cit., p. 103. 



 293

de la arquitectura mundial no soportaría una tal monstruosidad que, además de gratuita, 

sería injusta. Si alguna relación hay (y será legítimo suponerlo), tal relación no puede 

pellizcar la competencia profesional de Siza y, más que todo, su dignidad personal. Lo 

que afirmamos es que cierto tráfico de intenciones, cierta política de la amistad, de la 

familia y de la sociedad (cambiar la escultura por la arquitectura partiendo de un prejui-

cio social, una perspectiva económica más desahogada, y para no disgustar a su padre), 

podrá estar en el origen de un acontecimiento singular en la arquitectura y el arte en 

general: la emergencia de un arquitecto del talante de Álvaro Siza. Aún bien que ha 

ocurrido tal tráfico porque, de ese modo, hemos ganado un excelente arquitecto y, ade-

más un escultor interesante. Tal vez el inverso no fuese posible: de hecho será más fácil 

ser arquitecto (por la especificidad de preparación técnica que es necesaria), y además 

escultor, que ser escultor, y además, arquitecto.  

Este episodio transporta el desencaje, la cesura, que marca todo acontecimiento: todo lo 

que pasa, viene marcado por la impronta de la fractura en el origen, por la doblez, por la 

radical falta de identidad consigo mismo. Yo y el otro, los infinitos otros, o sencillamen-

te lo otro: en ello consiste la (im)posibilidad de la relación, del tránsito, del tráfico, del 

contrabando, del paso (pas) a otro cabo; y asimismo la posibilidad de no pasar, de no 

poder alcanzar otro cabo, de no poder cambiar el rumbo. Porque, como lo escribe Derri-

da, el cabo no es solamente el cabo de uno singular, como si cada uno (no necesaria-

mente personal) tuviera su cabo particular, su lugar propio e irreductible. El cabo es 

otro, es de otro, de indefinidos e inidentificables otros. El cap  

 

“... no es solamente aquel que identificamos, calculamos, decidi-
mos, sino también el cap del otro, ante el cual tenemos que respon-
der, del que tenemos que acordarnos, en la medida en que el ‘cap’ 
del otro es quizás la primera condición de una identidad o de una 
identificación que no sea egocentrismo destructor – de sí y del 
otro”569.  

 

Siza ha puesto manos a la obra iniciando su curriculum con un desvío hacia el otro ca-

bo, el cabo del otro (del padre, seguramente, pero no podemos saber de qué otros más).  

 

Metemos la mano en otro autorretrato de Siza: al igual que el ante-

rior, también aquí Siza es un jinete y en la mano derecha lleva una espada. Pero diferen-

                                                 
569 DERRIDA, J.: El otro cabo..., ed. cit., pp. 20-21. 



 294

temente del anterior, el caballo no frena el paso sino que galopa, distendido y concen-

trado en su carrera. Siza tampoco parece muy concentrado en un blanco frontal, sino 

que mira lateralmente, nos mira (figura 22). La mano izquierda sujeta las riendas, como 

para decirnos (Siza nos mira a nosotros, a los que miramos su autorretrato) que la situa-

ción está controlada y la dirección segura. El trozo de la espada representado no es una 

amenaza (a la inversa del dibujo anterior donde parece estar a punto de clavarse en algo 

o alguien) sino casi un saludo, un saludo amigable, quizás una despedida: ¡hasta el otro 

cabo! El caballo y el jinete están en retirada. A riendas sueltas. Se retiran en nuestra 

mirada, en la mirada de los nosotros que miran. Retirándose hacia otro lugar, abren lu-

gar al duelo.  

 

“Verse es verse desde los ojos del otro, desde esa mirada que nos 
cosifica y nos hace ajenos: enajenados en la mirada del otro. Sólo 
esa extrañeza hace posible el autorreconocimiento del retrato, que 
ahora vemos ya como un efecto de duelo. El autorretrato coloca al 
pintor [Santos Guerrero está hablando de un pintor – Solana – pero 
lo mismo puede decirse de un dibujante, Siza] entre los muer-
tos”570.  

 

Una despedida mortal, quizás. Como el verso del poeta portugués Ruy Belo: ‘Y saca-

mos retratos para morir una vez más’ 571. La muerte es lo que no puede repetirse. Es un 

cada vez única572, una retirada para siempre jamás, y que sin embargo siempre regresa 

en el otro, en lo otro. El autorretrato de Siza, como todo autorretrato, como todo dibujo, 

como toda representación, es la espectralización de un muerto, de la muerte, de un aquí-

ahora que no vuelve, cuya posibilidad de regreso está absolutamente cerrada. 

Volveremos sobre la retirada, sobre el duelo de la retirada. Por ahora, retomamos el 

texto de Siza, el texto de su curriculum: 

 

“Iniciou a sua actividade profissional durante os anos da Escola, 
por falta de paciência para simplesmente estudar. 
Paralelamente trabalhou com o arquitecto Fernando Távora, pelo 
que continuou os estudos” 573.  

                                                 
570 SANTOS GUERRERO, J.: La pasión del cuerpo presente..., ed. cit., p. 92. 
571 BELO, R.: ‘Homem de palavras’ [1970] en Cidadão de longe e de ninguém [Antologia poética] Lis-
boa, Círculo de Leitores, 1999, p. 74. El verso pertenece al poema Vat 69 y se hace su trascripción en 
portugués: ‘E tirámos retratos pra morrer mais uma vez’. 
572 Referencia a un título de DERRIDA, J.: Cada vez única, el fin del mundo, ed. cit. 
573 SIZA. A.: ‘Curriculum’, en op. cit., s.p. “Inició su actividad profesional durante los años de la Escuela, 
por falta de paciencia para simplemente estudiar. Paralelamente trabajó con el arquitecto Fernando Távo-



 295

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 22: s.t. [autorretrato] s.f. En CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [ed.] As cidades de Álvaro Siza 
[catálogo] Porto, Figueirinhas, 2001, s.p. 

                                                                                                                                               
ra, por lo que siguió con los estudios”. Fernando Távora (1923-2005) es considerado uno de los fundado-
res de la llamada Escuela de Oporto y ha sido, quizás, el más influyente maestro de Álvaro Siza. 



 296

 
El estudio y el trabajo. Dos cabos más. Dos fronteras para el contra-

bando: cuando era supuesto estar todavía en la Escuela, inicia su actividad profesional; 

cuando está en prácticas con el maestro Távora, sigue estudiando (porque trabajar con 

Távora significaba seguir estudiando). Siza está donde no está: se desplaza del estudio 

al trabajo y del trabajo al estudio. Cruza la frontera ilegalmente, sin papeles: sin el título 

de arquitecto, ya está haciendo arquitectura. Por más adiestrado que esté el caballo, el 

jinete nunca puede controlarlo enteramente. Caballo y jinete se retiran en el trazo a no 

se sabe donde. Se retiran para darse en la ruina. He aquí una palabra esencial en la re-

tórica derridiana del dibujo, del autorretrato y de todo lo que acontece. La ruina no es 

algo que sobreviene a las cosas por la usura, el desgaste, el envejecimiento, la descom-

posición. El efecto-ruina del autorretrato de Siza que se retira a galope en su jinete, no 

es en efecto un recurso de estilo o la afirmación de una posición estética. No, es la expe-

riencia misma de la ruina que se da en el trazarse del trazo. En términos de mera degra-

dación, un arquitecto lo sabe mejor que nadie: cuando la construcción de un edificio 

está terminada (dando por sentado que hay algo así como un ‘edificio terminado’) y es 

dado, entregado a la guardia y uso de un cliente, empieza su ruina. Sin embargo, no es 

ahí que empieza la ruina. La ruina está antes, siempre antes de todo. Está en el origen. 

En el origen de la idea o necesidad de una construcción, en el origen del establecimiento 

de un programa, en el origen del proyecto, en el origen de las mediciones, en el origen 

de la formulación de hipótesis formales o de distribución del programa. Cuando se es 

consciente de que algo ocurrió u ocurre, ese algo que ocurrió u ocurre ya está en ruinas. 

Y ‘sin promesa de restauración’, como lo afirma Derrida574. Cuando Siza comienza a 

hacer arquitectura antes de terminar los estudios, está, de alguna forma, anticipando la 

ruina de su ser arquitecto, anticipando su retirada de la arquitectura. Siempre estamos en 

retirada. En cada instante que pasa nos retiramos. 

 

“La ruina no sobreviene como un accidente a un monumento que 
ayer estaba intacto. En el comienzo hay la ruina. Ruina es lo que 
llega aquí a la imagen desde la primera mirada. Ruina es el autorre-
trato, este rostro desfigurado como memoria de sí mismo, lo que 
resta o regresa como un espectro desde que en la primera mirada 
sobre sí una figuración se eclipsa”575.  

                                                 
574 Cf. DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle..., p. 69. 
575 -: Op. cit., p. 72.’’La ruine ne survient pas comme un accident à un monument hier intact. Au com-
mencement il y a la ruine. Ruine est ce qui arrive ici à l’image dès le premier regard. Ruine est 



 297

 

El jinete Siza (o el condottiere), a pesar de su retirada, de su capital inclinación hacia 

delante, regresa en su autorretrato. Regresa no idéntico a sí mismo, sino como un espec-

tro. Regresa como un espectro, o como un eclipse, con otro de por medio, desfigurado, 

interrumpido. 

 

5.2. Meter las manos en la obra 

 

‘Meter mano a algo (o alguien)’ es una expresión idiomática que 

significa inmiscuirse en un asunto, o quizá tocarlo con doble intención, como ya lo se-

ñalamos antes. No significa meter necesariamente (y literalmente) las manos a la obra. 

Lo que pasa con Siza, sobre ello trataremos en este apartado, es que mete las manos en 

la obra. Es una forma muy peculiar de autorretrato. Sí, autorretrato, porque dibujarse el 

rostro o las manos es la misma operación de meterse en la obra. O, por lo menos, dibu-

jarse las propias manos, representa una metonimia del autorretrato.  

No es un gesto inédito. Palladio (1508-1580) solía poner en el dibujo la mano misma 

que dibujaba. Y también en Chillida (1924-2002) la mano es un tema recurrente. Siza lo 

sabe576 y, conciente o inconscientemente, puede que hay sido influenciado por ello. La 

mano resulta para él “una cosa impresionante, la mano, una herramienta tan móvil, tan 

articulada...” 577.  

El tema de la mano es importante en nuestra investigación: porque la mano es la que 

escribe y la que dibuja, y porque la mano ha motivado la reflexión de los autores que 

hemos elegido como guías. ¿En qué medida esa reflexión puede aportar algo a la pre-

sencia de la mano de Siza en sus dibujos? ¿Puede esa presencia decirnos algo sobre un 

modo típico de relación al mundo, de percepción del mundo? 

Siza habla de la mano como una ‘herramienta tan móvil’, pareciendo atribuirle un carác-

ter de instrumentalidad, no evidentemente en sentido de un objeto (un utensilio) para 

llevar a efecto una operación de tipo mecánico, sino como un órgano del cuerpo que 

permite un sin número de operaciones y relaciones. La expresión de Siza – ‘una herra-

mienta tan móvil’ – puede que tenga algo de cartesiano, en el sentido de considerar la 

                                                                                                                                               
l’autoportrait, ce visage dévisagé comme mémoire de soi, ce qui reste ou revient comme un spectre dès 
qu’au premier regard sur soi une figuration s’éclipse’’. 
576 Cf. SIZA, A.: ‘Entrevista a Álvaro Siza’ [conducida por LAGARDERA, J.] en PIQUERAS, N. [co-
ord.]: Álvaro Siza y la arquitectura universitaria [catálogo] Valencia, Universidad de Valencia, 2003, p. 
18. 
577 Ibidem. 



 298

mano como una parte del cuerpo que casi puede ser considerada como una cosa a parte, 

casi separable, casi independiente.  

En otra entrevista, Siza vuelve a hablar sobre el asunto y relaciona la presencia de la 

mano en los dibujos con la espacialidad:  

 

“Talvez se trate [la presencia de las manos en sus propios dibujos] 
de uma determinada concepção do espaço, de uma tentativa de dar 
uma ideia o mais global possível, retraindo o primeiro plano até ao 
lugar do olhar. É um modo de mostrar a espacialidade que eu per-
cebo por meio de uma presença que utilizo como um recurso técni-
co mais, para criar um primeiro plano” 578.  

 

La presencia de la mano es entendida por Siza como un recurso técnico (entre otros) 

para crear un primer plano, para generar un espaciamiento dentro del propio dibujo, 

haciendo que el ángulo de la mirada sea visible lo más cercano posible de su fuente, los 

ojos. La relación entre el ojo y la mano en el dibujo no puede entenderse como una ope-

ración doble, como si el ojo fuera el que aprehende lo que está ahí delante y, a través de 

una orden, lo pasa a la mano que, a su vez lo ejecuta, lo pasa al dibujo579. El ojo toca la 

propia mano, la incluye en el campo del dibujo porque entre los dos – mano y ojo – y lo 

que le es propio – lo háptico y lo óptico – existe infinitamente más que una mera vecin-

dad fonética. El ojo toca y la mano ve. No es un juego de palabras, es una operación 

efectiva en nuestro estar en el mundo, y que probablemente el dibujo (y las artes del 

espacio en general) pone de manifiesto. Incluyendo sus manos en el dibujo, Siza estará, 

                                                 
578 -: ‘Fragmentos de uma experiência’ [entrevista] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro 
Siza. Obras e projectos, ed. cit., p. 50. “Se trata, tal vez, de una determinada concepción del espacio, del 
intento de dar una idea lo más global posible, retrayendo el primer plano hasta el lugar de los ojos. Es un 
modo de enseñar la espacialidad que yo percibo por medio de una presencia que utilizo como un recurso 
técnico más, para crear un primer plano”. 
579 La relación entre el ojo y la mano ha sido pensada por G. Deleuze en un estudio sobre la pintura de F. 
Bacon. “Para cualificar la relación del ojo y de la mano, y los valores por los que pasa esta relación, no 
basta ciertamente con decir que el ojo juzga y que las manos operan. La relación de la mano y del ojo es 
infinitamente más rica, y pasa por tensiones dinámicas, inversiones lógicas, intercambios y vicariedades 
orgánicas...” (p 157).  Entre los posibles valores presentes en la mano que pinta, Deleuze, destaca 4: lo 
digital, lo táctil, lo propiamente manual y lo háptico. Sobre este último (lo háptico), por ser lo que suele 
olvidarse más, Deleuze subraya la íntima conexión que existe entre la mano y el ojo, entre lo háptico y lo 
óptico. Dicha relación es de tal modo estrecha que se puede hablar de una visualidad háptica: “Se diría 
entonces que el pintor pinta con sus ojos, pero solamente en tanto que toca con los ojos” (p. 158). Me 
permito la libertad de subrayar ‘toca’ para poner de manifiesto precisamente la capacidad háptica de la 
mirada. Cf. DELEUZE, G.: Francis Bacon. Lógica de la sensación, ed. cit.,  pp. 157- 164.  
En última instancia, lo que pretende Deleuze es llamar la atención sobre la preferencia de utilizar el 
término ‘háptico’ en vez del término ‘táctil’. Lo háptico es preferible porque no opone dos órganos de los 
sentidos, sino que cubre virtualmente todos los sentidos. Al respecto, cf. DERRIDA, J.: Le toucher..., ed. 
cit., p. 143. 



 299

consciente o inconscientemente, transportándonos hacia esa relación íntima e indisocia-

ble que existe entre lo háptico y lo óptico.  

 

La discusión de Derrida sobre la mano de Heidegger puede ayudar-

nos a profundizar un poco más este tema. Por ello nos detenemos ahí por un momento. 

Tras El ser y el tiempo (1927) donde el tema de la mano aparece por su relación a los 

útiles (Zuhandenheit)580, Heidegger retoma la cuestión en varios momentos. Por ejem-

plo, en el curso del semestre de invierno de 1942-1943 sobre Parménides y Heráclito, 

reflexiona sobre la palabra como el ámbito esencial de la mano humana. Remontando a 

una frase de Píndaro, Heidegger establece una relación entre pragma (cosa, asunto) y 

praxis (actividad). El poner (acción) y lo que es puesto (las cosas) están vinculados por 

una unidad original y por lo tanto son esencialmente inseparables. El hombre actúa 

(handelt) a través de la mano. Su acción (Handlung) entre los entes implica la mano. La 

mano, como la palabra, es donde el hombre esencia en cuanto hombre.  

 

“El hombre no ‘tiene’ manos, sino que la mano posee la esencia del 
hombre, porque la palabra, como el ámbito esencial de la mano, es 
el fundamento esencial del hombre. La palabra, como lo que es ins-
crito y lo que se muestra a la mirada, es la palabra escrita, es decir, 
la escritura” 581.  

 

En esta perspectiva, Heidegger cree que la introducción de la máquina de escribir en los 

hábitos humanos ha retirado la escritura del dominio de la mano y amenazado la propia 

esencia del hombre. El paso del manuscrito al mecanografiado ha implicado la intromi-

sión de un elemento técnico, extraño, (la máquina) en la relación originaria del hombre 

con los entes del mundo, con todos los peligros que Heidegger ha señalado en su medi-

tación sobre la técnica.  

En otro curso de unos años más tarde (¿Qué significa pensar?, 1951-1952), Heidegger 

vuelve otra vez sobre el tema de la mano. El asunto de estas lecciones es el pensar: no 

sabemos todavía pensar, afirma Heidegger. Y por tanto, la tarea que se plantea a la filo-

                                                 
580 En el ámbito de la aclaración sobre el modo de presencia del Dasein, Heidegger introduce el tema de 
los otros modos de presencia: los ‘entes a la vista’ (Vorhandenheit) y los ‘entes a la mano’ (Zuhanden-
heit). La mano (Handen) sin embargo está presente en los dos modos de presencia, por lo que es legítimo 
inferir que Heidegger le atribuye un privilegio exorbitante. Cf. HEIDEGGER, M.: El Ser y el tiempo 
[Sein und Zeit, Tübingen, Maz Niemeyer Verlag, 1927] Madrid, FCE [traducción de José Gaos] 2001 
[11] § 15, pp. 80-85. En la reflexión del Heidegger posterior a El ser y el tiempo, el que nos interesa más, 
se explicitará la razón de ese privilegio y su relación al pensamiento. 
581 -: Parménides, ed. cit., p. 105. 



 300

sofía es la de pensar el no saber pensar. Se exige un aprendizaje del pensar. La analogía 

entre aprender a pensar y aprender a hacer un armario582 es una posibilidad de introdu-

cirse a la cuestión. Porque el pensar y el hacer un armario guardan una relación a la ma-

no. La mano no es un mero instrumento de prensión, una especie de apéndice corporal 

del que el hombre dispone para llevar a cabo las tareas más usuales de la vida. La dife-

rencia entre un órgano de prensión y la mano es una diferencia abismal: los separa el 

abismo de la esencia.  

 

“Sólo un ser que habla, es decir, piensa, puede tener manos y en su 
manejo producir mano de obra”583.  

 

Entre el pensar, el hablar y la mano existe una raíz única, una esencia compartida. La 

mano no es lo que es fuera del pensar y del hablar. La mano piensa y habla porque en 

ella se da la esencia del pensar y del hablar. La mano muestra el pensar y el hablar del 

hombre. 

En otro texto sobre el mismo asunto del pensar, Heidegger retoma un verso de Hölderlin 

para enfatizar el carácter de signo del hombre: ‘Un signo somos, sin interpretación’584. 

El simple ‘designar’ que habitualmente atribuimos al signo representa una pérdida de su 

raíz originaria. Como ya lo señalamos en otro lugar, el signo, en su esencia originaria, 

muestra la cosa misma en su venir a ser. El hombre es hombre en la medida en que se-

ñala. Este señalar no es un añadido, una función más que el hombre puede llevar a cabo. 

Dicho señalar es la esencia misma del hombre. No hay hombre sin signo. Un signo muy 

peculiar sin embargo: un signo que señala, que muestra, algo que se retira. Y por ello, 

concluye Heidegger interpretando el verso de Hölderlin, un signo que queda sin inter-

pretación. No sabemos pensar todavía porque el pensar no ha ido más allá de los entes, 

no ha podido pensar el ser que se retira.  

La mano muestra en la medida en que dice algo. El mostrar de la mano, se funda en el 

Decir (la mayúscula es de Heidegger) en tanto que mostración:  

 

                                                 
582 “Quizá pensar puede compararse simplemente con algo así como construir un armario”. -: ¿Qué Signi-
fica pensar?, ed. cit., p. 78. 
583 Ibidem. 
584 HÖLDERLIN, citado por HEIDEGGER, M.: ‘¿Qué quiere decir pensar?’, en Conferencias y artículos, 
ed. cit., p. 100. 



 301

“Su mostrar [del Decir] no se funda en cualesquiera signos, sino 
que todos los signos derivan su origen de un mostrar en cuyo ámbi-
to y para cuyas intenciones pueden ser signos”585.  

 

Hablar, pensar, dibujar (u otra operación cualquiera de la mano) se despliegan del Decir 

en cuanto Mostración, en cuanto fuente y esencia de todos signos. La mano (como el 

habla y el pensamiento) dice el hombre, dice lo que él es, dice su esencia. No obstante, 

señala Heidegger, la estructura del Decir no muestra (y se muestra) exclusivamente en 

la actividad humana. El mostrarse, como esencia de todo lo que aparece, determina y 

caracteriza todas las cosas de cualquier clase o rango586.  

 

El diálogo crítico que mantiene Derrida con Heidegger al respec-

to587, parece olvidar este añadido. Marcamos ‘parece’, pues la verdad es que, enfatizan-

do no obstante la cuestión de la humanidad (versus la animalidad), Derrida centra su 

crítica en el abismo cavado por el privilegio de la mano en la concepción de Heidegger. 

Un abismo que el mismo Heiddeger identifica y nombra: la mano (humana) se distingue 

del órgano de prensión de otros animales (los monos aparecen como el término secun-

dario y natural de la comparación) y está separada de él “por el abismo de una esencia 

diferente”588. El establecimiento de este ‘límite oposicional absoluto’ es justamente lo 

que critica Derrida, una vez que, como acontece siempre en una oposición, ella borra las 

diferencias y reconduce a la homogeneidad589. A continuación, Derrida clasifica de 

‘dogmática’ la posición de Heidegger, porque sobre la ausencia de mano en los monos 

nada sabe y nada quiere saber. Los límites trazados cierran la discusión de una tal mane-

ra que todo lo que podamos decir de la mano está de antemano valorado y encauzado 

por un sentido único. Fuera del privilegio exorbitante de la mano, nada tiene sentido. Lo 

problemático del abismo fundado por el propio Heidegger reside ahí.  

 

“La mano del hombre sería por tanto una cosa aparte, no en tanto 
que órgano separable, sino porque diferente, desemejante (vers-
chieden) de todos los órganos de prensión (patas, garras, uñas); ella 

                                                 
585 HEIDEGGER, M.: ‘El camino al habla’, en De camino al habla, ed. cit., p. 188. 
586 Cf. ibidem. 
587 Se refiere aquí el texto La main de Heidegger, en DERRIDA, J: Heidegger et la Question. De l’esprit 
et autres essais, París, Flammarion, 1990, pp. 173-222. La main de Heidegger corresponde a una confe-
rencia dictada en Chicago en 1985. 
588 HEIDEGGER, M.: ¿Qué significa pensar?, ed. cit., p. 78. 
589 Cf. DERRIDA, J.: La main de Heidegger, en op. cit., p. 193. 



 302

es alejada de una manera infinita (Unendlich) por el abismo de su 
ser (durch einen Abgrund des Wesens)”590.  

 

Lo que comparte la mano humana con otros órganos de prensión quedaría anulado y 

ahogado en el abismo de su aislamiento esencial. Cuando en el inicio de su texto Derri-

da afirma que va hablar de una monstruosidad591, se está refiriendo a la monstruosidad 

de la mano de Heidegger: una mano descomunal, exorbitante, fantástica, sin relación a 

la normalidad de otros órganos con los que (se quiera o no) comparte determinadas fun-

ciones y utilidades. Claro que Derrida no utiliza el término ‘monstruo’ al azar. Lo utiliza 

porque una de las traducciones posibles de Zeichen es precisamente ‘monstruo’, aunque 

normalmente se prefiera traducirla por ‘signo’. Así, el verso de Hölderlin ya señalado 

puede ser traducido como ‘Somos un signo por interpretar’ o ‘Somos un monstruo por 

interpretar’. Derrida juega, por un lado, con el término Geschecht, que cubre un campo 

semántico amplio: sexo, raza, especie, estirpe, género, tronco, familia, generación, ge-

nealogía, comunidad, etc., pero que cierra una determinación analítica e irrecusable que 

cristaliza en un ‘nosotros’ (el Geschecht implica en todas sus acepciones posibles un 

‘nosotros’, un conjunto, una reunión); y, por otro lado, con el sentido menos común de 

monstre en francés (y en femenino) que, en su acepción poético-musical, se refiere a un 

anagrama donde el compositor inscribe indicaciones sobre el modo de interpretación de 

una pieza musical: indicaciones sobre la medida, el compás o el ritmo. Una trama, en 

definitiva, sobre la cual se puede construir una interpretación. 

En conclusión: Derrida señala, por un lado, la monstruosidad, la exorbitancia de la ma-

no en el pensamiento de Heidegger, y por otro lado su lugar de mostración, donde el 

hombre muestra, se expone como un signo dado a la interpretación. La monstre (en fe-

menino y en el sentido señalado) es para Derrida un lugar de cruce, de indecisión que 

tanto abre una posibilidad de interpretación [(Nosotros) somos un monstruo (Zeichen) 

por interpretar], como permite que un monstruo salga para desestabilizar y asombrar el 

lugar mismo de la mostración, el lugar donde la interpretación ocurre o puede ocurrir. 

Lo que Derrida intenta conmover es, en última instancia, el lugar (Ort): la existencia 

misma del lugar y la presunta unidad del lugar.  

 

                                                 
590 -: Op. cit., p. 194. 
591 Cf. -: op. cit., p. 176. 



 303

“La mano, esta sería la monstruosidad, lo propio del hombre como 
ser de mostración. Ella se distingue de todo otro Geschlecht y antes 
que todo del mono”592.  

 

La mano y el monstruo: he ahí un título posible para la mano teatral de Heidegger, 

según Derrida.  

En otro lugar – Le toucher, Jean-Luc Nancy – Derrida identifica este privilegio heideg-

geriano de la mano con una tradición de nuestro pensamiento occidental que marca la 

predominancia del tacto sobre los otros sentidos en general y sobre la visión en particu-

lar. Esta tradición ‘tactilista’ o ‘haptocéntrica’ que, de Aristóteles, pasa por Kant y Hus-

serl, se interrumpe de alguna forma en Merleau-Ponty, que desplaza tal privilegio hacia 

la visión593. El privilegio de la mano como órgano (privilegiado) del tacto permite que 

se pueda hablar de una mano de Kant, una mano de Husserl, una mano de Heidegger. Y 

también de una mano de Maine de Biran594. En esta tradición, Nancy asume una posi-

ción particular y original porque, atribuyendo a lo táctil una posición relevante, se des-

marca de una concepción humanista de la mano (la ejemplaridad de la mano humana). 

Todo lo problemático del (se) toucher en Nancy  se encuadra en el ámbito más amplio 

del cuerpo. El tema de la mano no asume ningún privilegio particular respecto a los 

otros órganos del tacto y, además, no puede disociarse de la historia de la técnica y de 

su interpretación. El problema del cuerpo es también un problema de la techné del cuer-

po595.  

La argumentación en favor de este privilegio suele atribuirse al hecho de la mano (y los 

dedos) no solamente poder tocar otro cuerpo físico, sino de poder también tocarse el 

cuerpo dicho propio: tocar y ser tocado. Y Derrida se pregunta:  

 

                                                 
592 -: Op.cit., p. 186. 
593 Cf. -: Le toucher..., ed. cit. p. 55. 
594 Cf. op. cit., p. 172. 
595 Cf. op. cit. p. 177. Derrida afirma sentirse bastante cercano a esta teoría de Nancy y la suscribe en 
general desde hace tiempo. Cf. op. cit., p. 251.   
Nancy, en Corpus, explicita lo que entiende por téchne de los cuerpos: “La ‘creación’ es la téchne de los 
cuerpos. Nuestro mundo crea el gran número de cuerpos, se crea en tanto que mundo de los cuerpos (sa-
cando a la luz del día lo que siempre fue también su verdad de mundo). Nuestro mundo es el mundo de la 
‘técnica’, el mundo del cual  el cosmos, la naturaleza, los dioses, el sistema completo de su juntura íntima, 
se expone como ‘técnica’: mundo de una ecotecnia. La ecotecnia funciona con aparatos técnicos, a los 
cuales ella nos conecta desde todas partes. Pero lo que ella hace son nuestros cuerpos, a los que pone en 
el mundo y conecta a este sistema, nuestros cuerpos que de esta manera ella crea más visibles, más proli-
ferantes, más polimorfos, más comprimidos, más en ‘masas’ y ‘zonas’, de lo que jamás lo fueron. En la 
creación de los cuerpos es donde la ecotecnia tiene este sentido que se le busca en vano en los restos de 
cielo o de espíritu”. NANCY, J-L.: Corpus, ed. cit., p. 69. 



 304

“Pero ¿por qué solamente la mano y el dedo? ¿Y por qué no mi pie 
y los dedos de mi pie? ¿No pueden ellos tocar otra parte de mi 
cuerpo y tocarse unos a otros? ¿Y los labios, sobre todo? ¿todos los 
labios sobre los labios? ¿y la lengua sobre los labios? ¿y la lengua 
sobre el paladar o sobre otras partes de ‘mi cuerpo’? (...) ¿Y las pu-
pilas en el guiño? ¿Y las paredes del orificio anal o genital, habida 
cuenta de las diferencias sexuales?”596.  

 

Cuando Siza dibuja las propias manos, se dibuja a sí mismo, se 

muestra en las manos dibujadas. Cobra todo sentido que tratemos de esos dibujos en el 

ámbito de los autorretratos. Las manos que ahí aparecen en el dibujo no representan una 

mera herramienta al servicio de la mirada o del cerebro, o tampoco un recurso técnico 

para retrotraer el ángulo de la visión hasta lo más cercano al ojo, sino que esas manos 

que se intrometen en el dibujo muestran el dibujante, lo señalan en la retirada de la es-

cena donde acontece el dibujo mismo. 

Toda operación del dibujo es de algún modo una operación técnica, no solamente en el 

sentido de la estructura de la ecotecnia de los cuerpos de Nancy (que Derrida comparte), 

sino también en el sentido más usual del término: el lápiz, el papel, las gafas (que Siza 

usa) representan una panoplia de recursos y suplementos técnicos, de prótesis, sin la 

cual el dibujo no sería posible.  

Las manos de Siza en el dibujo, en primer plano, creando un primer 

plano: el espaciamiento, la huella del acontecimiento, la tensión de la disyunción, de la 

diferencia de los cuerpos. La mano escribiente y excribiente (recordamos otra vez Nan-

cy) que se expone, que se excribe fuera de sí. La mano que excribe el cuerpo mismo 

(interrumpido) de Siza, que lo compromete con un lugar, una fecha y una firma, que lo 

entromete en el mundo de los cuerpos (figura 23). La mano que escribe ‘Salzburg’ no es 

simplemente el testigo arqueológico del paso de Siza por la ciudad austriaca en ‘octubre 

de 1986’. El tiempo del dibujo sobrepasa el tiempo dicho ‘vulgar’ (si lo hubiera). El 

tiempo del dibujo, como ya lo afirmamos, es el tiempo de la huella: de lo que se da y se 

borra en cada mirada, que se difiere en un encadenamiento de huellas que marcan un 

suceder de ‘ahoras’ interminable. El ‘prodigioso tropel de cuerpos’, para utilizar la ex-

presión de Nancy597, que se cruzan en el dibujo de Siza (el bolígrafo, el papel, la mesa,  

                                                 
596 DERRIDA, J.: Le toucher…, ed. cit., p. 188. “Mais pourquoi seulement la main et le doigt? Et pour-
quoi pas mon pied et les doigts de mon pie? Ne peuvent-ils toucher une autre partie de mon corps et se 
toucher les unes les autres? Et les lèvres, surtout? toutes les lèvres sur les lèvres? et la langue sur les 
lèvres? et la langue sur le palais ou sur bien d’autres parties de ‘mon corps’? (…) Et les paupières dans le 
clin d’œil? Et les parois de l’orifice anal ou génital, compte tenu des différences sexuelles?’’. 
597 NANCY, J-L.: Corpus, ed. cit., p. 34. 



 305

 

 

 

Figura 23: s.t., Salzburgo, 1986. En VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 135. 



 306

las sillas, el vaso, la maleta, el árbol, la muchedumbre en la explanada y en la calle, 

etc.), están en transito: ya en el momento mismo de ese octubre de 86, ahora que los 

miro y escribo (a las 20:47 del 13 de junio de 2006), siempre que alguien visite este 

texto y el dibujo que le acompaña.  

 

“Lo queramos o no, los cuerpos se tocan en esta página, o bien ella 
misma es un punto de contacto (de mi mano que escribe, de las 
vuestras que sostienen el libro). Este tocar es infinitamente indirec-
to, diferido – máquinas, transportes, fotocopias, ojos, otras manos, 
incluso, se han interpuesto – pero queda el ínfimo y rebelde grano, 
tenue, el polvo infinitesimal de un contacto por todas partes inte-
rrumpido y por todas partes reanudado”598.  

 

La vida del dibujo sobrevive al momento técnico del dibujo mismo y se expande en una 

cadena (también ella técnica) de interrupción y reanudación. No solamente porque es un 

cuerpo que se expone, sino porque tal vez debamos pensar, aún con Nancy, que el tiem-

po es, él también, un cuerpo599. El tiempo no es, por tanto, una especie de alrededor de 

las cosas, de ámbito donde se da el acontecer, sino un cuerpo. Un cuerpo que viene des-

encajado y que, por desencaje, desbarata cualquier idea de teleología.  

Metiendo las manos en la obra, Siza se mete en una relación de 

fuerzas: abre un espacio a sus diferencias, las despierta, se implica en ellas. Se da a la 

operación de la différance, retomando ahora el término de Derrida. Lo propio de la 

différance es la operatividad. Operar en este sentido significa generar diferencias: el 

primer plano de las manos y de la mesa, la muchedumbre en segundo plano, el árbol de 

por medio, etc. 

Una última nota sobre el dibujo aquí reproducido: dando las manos 

en el dibujo, Siza no se da completo, como si tal hecho viniera a decirnos que lo que 

ocurre nunca se presenta completo, está interrumpido en su tiempo presente. No obstan-

te, tal no significa que la mano es metonimia del cuerpo o de la mente. El cuerpo no es 

metonimia, sino fracción. La interrupción del tiempo y del espacio, a la que Derrida 

llama ‘espaciamiento’, es lo que permite el tener lugar, el dar lugar, el poner en rela-

ción. El espaciamiento, a su vez, es el que abre el porvenir y la (im)posibilidad de la 

invención. Invención permanente, infinita. Infinita y permanentemente interrumpida. 
                                                 
598 -: Op. cit., p. 42. 
599 “Nosotros no podemos dejar de pensar, dejar de experimentar, que estamos destinados al lugar. Y sin 
embargo, tampoco podemos ignorar que la historia que viene, en tanto que viene desbarata, desafía los 
destinos y los fines. En tanto que viene, espacia también. Tendremos que pensar es espaciamiento del 
tiempo, es decir el tiempo como cuerpo”. -: Cf. op.cit., p. 35. 



 307

 

5.3. Los pies ¿y por qué no los pies? 

 

A pesar de considerarlas una ‘cosa impresionante’, no parece que 

Siza atribuya a las manos un privilegio especial (por el hecho de entrometerlas en el 

dibujo). En efecto, a veces, entromete también los pies  

¿Por qué dedicar un sub-apartado a los pies? ¿Qué hay ahí en los pies que justifique 

unas líneas de reflexión? 

Que las manos se planteen como objeto de reflexión (por el privile-

gio que tienen en nuestra tradición filosófica, a lo que aludimos anteriormente), nadie 

tendrá reparo. Pero los pies, los miembros más bajos y escondidos del cuerpo humano, 

¿por qué detenernos en ellos? 

Cuando alguien hace un trabajo manual defectuoso, suele decirse que lo ha hecho con 

los pies: esta es la mala reputación de los pies. Lo que se hace bien es merito de las ma-

nos; lo que se hace mal, es culpa de los pies. La excusa de las manos en tales casos, 

releva también de la monstruosidad de la que hablaba Derrida respecto las manos. ¿Y 

los pies de un danzarín?600 ¿Y de un futbolista excepcional? ¿No es, sobre todo, con los 

pies que danzan y juegan al fútbol? 

Respecto a la disputa entre Shapiro y Heidegger sobre la propiedad de los zapatos de 

Van Gogh, Derrida habla de los zapatos y habla de los pies, aunque indirectamente el 

tema siempre haya estado en el centro de su reflexión. En efecto, hablando de ‘marca’, 

de ‘márgenes’, de ‘paso’, Derrida está tratando de la marcha y, en consecuencia, de los 

pies. Los pies y los zapatos son  

 

“... lo más cercano al suelo, el grado más bajo, lo más subjetivo o 
subyacente de lo que se llama la cultura o la institución...”601.  

                                                 
600 El Zaratustra de Nietzsche se presenta como un bailarín: “El modo de andar revela si alguien camina 
ya por su propia senda: ¡por ello, vedme andar a mí! Mas quien se aproxima a su meta, ése baila (...) ¡Y 
no me olvidéis tampoco las piernas! Levantad también vuestras piernas, vosotros buenos bailarines y aún 
mejor: ¡sosteneos incluso sobre la cabeza! (...) Zaratustra el bailarín, Zaratustra el ligero, el que hace 
señas con las alas (...) ama los saltos y las piruetas. (...) Vosotros hombres superiores, esto es lo peor de 
vosotros: ninguno habéis aprendido a bailar como hay que bailar – ¡a bailar por encima de vosotros mis-
mos!”. Cf. NIETZSCHE, F.: Así habló Zaratustra..., Cuarta parte (Del hombre superior), nn. 17-20, en 
ed. cit., pp. 399-400.  
En Doble sesión, Derrida habla de la punta (de los pies) de la bailarina: “... la bailarina no es una mujer 
que baila (...) sino una metáfora (...) sugiriendo, mediante el prodigio de atajos e impulsos, con una escri-
tura corporal lo que párrafos en prosa dialogada, así como descriptiva, serían precisos para expresar, en la 
redacción: poema separado de todo instrumental de escriba”. Cf. DERRIDA, J.: ‘Doble sesión’, en La 
diseminación, ed. cit., p. 363. 
601 DERRIDA, J.: ‘Restituciones’, en La verdad en pintura, ed. cit., p. 278. 



 308

 

Lo más cercano al suelo, lo que va por debajo, lo que soporta el peso del cuerpo: los 

pies. Siza los dibuja en diversas ocasiones: unas veces calzados, otras desnudos; unas 

veces solos, otras en conjunto con las manos. Detenemos por un momento la marcha 

del texto para mirar dos de esos dibujos. En los dos hay un escenario común: la habita-

ción de un hotel. Hablando de las manos y de los pies, se trata de una situación de ex-

cepción: los pies, los que llevan el peso del cuerpo durante todo el día, tienen ahora su 

oportunidad de reposo, mientras las manos trabajan (dibujando). Están desnudos, alivia-

dos del incómodo y del aprieto de los calcetines y de los zapatos. En el primer caso (fi-

gura 24) solo el pie derecho está representado, el izquierdo está tapado por el cuaderno 

de dibujo. Sólo la firma del dibujo dice que ese pie lo ha pintado él, pero no es seguro 

que sea su pie. En el otro caso (ver más adelante la figura 25) están representados los 

dos. Aquí la situación es más curiosa, pues están doblemente presentes: hay una repre-

sentación de los pies reales de Siza y otra en la hoja sobre la cual la mano dibuja. El 

doble del par. La representación de la representación. 

 

El encadenamiento que genera toda lógica de la representación re-

quiere un apoyo, un ancla sobre la cual fondear su mecanismo de delegación. Requiere, 

en una palabra, pies. No un solo pie, sino un par de pies sobre los que pueda equilibrar-

se y orientar su marcha. La relación entre los pies (el par) y la posibilidad de crearse 

representaciones del mundo por parte de un sujeto, exige una atadura (los cordones del 

zapato, por ejemplo) que la mantenga y la impida perder el pie. El sujeto comparte su 

ámbito de comprensión, como lo ha subrayado Derrida en la cita de arriba, con el suelo, 

la superficie, lo que está (y va) por debajo. Ahora bien: ¿y si esta atadura se desata, es 

decir, si estos pies (o estos zapatos) no se corresponden a alguien que dice ‘yo’? ¿Y si la 

identificación que exige la representación pierde el pie y queda a la deriva? Volviendo a 

la polémica de los zapatos del cuadro de Van Gogh: ¿y si esos zapatos que están ahí no 

pueden ser restituidos a nadie nombrable, sea el campesino o la campesina, como quiere 

Heidegger, sea el propio Van Gogh, como defiende Shapiro? ¿Y si algo siniestro ocu-

rriera (los dos zapatos pertenecieren a dos pies izquierdos, como lo sugiere Derrida602) 

de modo que se hipoteque la simetría de cualquier correspondencia? 

                                                 
602 Cf. -: op. cit., p. 293. 



 309

 
 

 

 

Figura 24: s.t., Berlín – Casa de Ulli Böhme, 1981 [cuaderno 84] En VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de 
viagem, ed. cit., p. 61. 



 310

La falta de identidad y propiedad parece relegar el problema de la 

verdad en pintura a un abismo donde ni la adecuación ni el desvelamiento pueden sal-

varse. ¿Cómo desatar el nudo? ¿Cómo deci(di)r la verdad (si es que la verdad es decible 

y decidible) fuera de este (hipotético) ‘desparejo’? ¿Cómo salir de esta especie de pará-

lisis abismática? Oigamos a Derrida:  

 

“La posibilidad de este ‘desparejo’ (dos zapatos del mismo pie, por 
ejemplo, son con más razón el doble uno del otro, pero este doble 
mezcla el par y la identidad a la vez, prohíbe la complementarie-
dad, paraliza la orientación, la tuerce hacia el diablo), la lógica de 
esta falsa paridad, más bien que esta falsa identidad, ¿no construye 
la trampa?”603.  

 

Una trampa: he ahí lo que puede ocurrir cuando el afán de la correspondencia intenta 

enmarcar y determinar la marcha hacia la verdad en pintura. Los pies de Siza están ahí: 

doblemente representados. ¿De quién son los pies? De Siza, terminamos de afirmarlo. 

Se trata de un autorretrato, ¿de quién más podrían ser? Sin embargo, tal presuposición 

supondría una lógica que justamente Derrida está cuestionando: que existe una corres-

pondencia, un mecanismo de reproducción, imitación, descripción que es copia de lo 

‘real’. El propio Heidegger, afirmando que la obra de arte pone por obra la verdad, está 

negando también tal posibilidad. El dibujo de Siza, según esta lógica, no imita, reprodu-

ce o representa los pies ‘reales’ de Siza. (Re)presenta ‘otra cosa’ marcada por el desen-

caje, la falta de correspondencia e identidad. Mantenemos el re- en la presentación por-

que Derrida no niega la idea de repetición (bien al revés), sino que afirma la irreductible 

falta de identidad entre la representación y lo representado. Por ello, todo movimiento 

de repetición incorpora un cambio: una repetición nunca es exactamente lo mismo res-

pecto un supuesto original. Todo lo que acontece es singular, pero no único porque nun-

ca es idéntico a sí mismo. Derrida utiliza el término iterabilidad604 para nombrar este 

mecanismo de transporte, de desvío, de proliferación del sentido (o diseminación). 

                                                 
603 -: Op. cit., p. 292. Sobre el tema de la verdad (tal vez más allá de la verdad como adecuación y de la 
verdad como aletheia) Derrida afirma en otro lugar: “los efectos o la estructura de un texto no pueden ser 
reducidos a su ‘verdad’, al querer-decir de su autor presumido, es decir, a un signatario presuntamente 
único e identificable”. Cf. DERRIDA, J.: Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du 
nom propre, París, Galilée, 1984-2005, pp. 93-94. 
604 ‘Iterum’ significa en latín ‘de nuevo’, ‘por segunda vez’, ‘varias veces’.  La iterabilidad es, pues, la 
posibilidad (y la capacidad) de ser repetido, reiterado. “Esta iterabilidad (iter, de nuevo vendría de itara, 
‘otro’ en sánscrito, y todo lo que sigue puede ser leído como la explotación de esta lógica que liga la 
repetición a la alteridad) estructura la marca de escritura misma, cualquiera que sea además el tipo de 
escritura (pictográfica, jeroglífica, idiográfica, fonética, alfabética, para servirse de estas viejas categor-



 311

El texto al que estamos aludiendo – Restituciones – deconstruye de 

cierta forma el par sujeto-objeto. El par de zapatos (cosa que Derrida no puede suscribir, 

que sea un par) de cordones desapretados del ‘célebre cuadro’ de Van Gogh, abriendo 

un movimiento de envío hacia los pies de Siza, cierra la posibilidad de cualquier coinci-

dencia: no hay modo de restituirlos a Siza, porque, repitiéndose en el dibujo, son ‘otra 

cosa’. Esa es la condición de la iterabilidad.  

El ‘de quién son los pies’ no tiene sentido. Como de los zapatos de Van Gogh, también 

de los pies dibujados de Siza podemos decir, retomando una frase de Derrida que ya 

citamos en la investigación:  

 

“Estos zapatos simplemente no pertenecen, no están ni presentes ni 
ausentes, hay unos zapatos, es todo”. Y algunas páginas adelante: 
“Están ahí, hechos para esperar”605.  

 

‘Hay’ y ‘están ahí’. En el espaciamiento de la diferencia, sin correspondencia, sin pro-

piedad: un don de la diferencia. 

¿Qué esperan los pies de Siza intrometidos en el dibujo? Esperan la mirada, no una mi-

rada que busca una correspondencia, un dueño para los pies representados, sino una 

mirada que se implica en lo representado sin necesidad de identificarlo con un sujeto.  

 

La llamada de los pies a este breve sub-apartado (casi un exergo en 

el curso, la marcha, del tema que nos atañe), más que un efecto metafórico o metoními-

co, pretende desatar una cierta filosofía del sujeto (aprehensor e identificador de la cosa) 

que, a pesar de compartir el terreno semántico con lo que está cercano a los pies (el sue-

lo, el fondo, el soporte, la tierra, el lienzo...), siempre mete las manos: por un privilegio 

que le está otorgado por su humanitas.  

                                                                                                                                               
ías). Una escritura que no fuese estructuralmente legible – reiterable – más allá de la muerte del destinata-
rio no sería una escritura”. -: Márgenes de la filosofía, ed. cit., p. 356. 
En un discurso, nunca existe fusión con la cosa que es dicha en él. Todo discurso sobre la realidad implica 
en el origen una separación violenta de esa realidad. Aún en los enunciados perceptivos más sencillos, 
como por ejemplo: ‘veo los pies de Siza en el dibujo frente al espejo’, aún en casos como este, no se ope-
ra una coincidencia perfecta con la cosa percibida. No hay sustitución completa del discurso por la pre-
sencia de la cosa misma. Para Derrida la condición ‘casi-trascendental’ del discurso reside en esta dife-
rencia originaria. La iterabilidad es estructural respecto todo lo que acontece. 
Asimismo, la iterabilidad es uno de los nombres de la différance: el sentido no supone la presencia, sino 
la ausencia (falta de identidad) de uno respecto sí mismo, respecto el otro y respecto el mundo de las 
cosas. El sentido (si lo hay...) escapa al contexto (jamás saturable) para proliferar (y repetirse, por tanto) 
en el injerto: la dispersión seminal del sentido (diseminación). 
605 -: ‘Restituciones’, en op. cit., pp. 289 y 296. 



 312

Parece existir una exageración en el tamaño de los pies de Siza: tal vez un exceso cau-

sado por la perspectiva, tal vez un descuido de escala, tal vez el ‘meter los pies por las 

manos’606. Tampoco importa la intención (o falta de ella) de Siza sobre la dimensión de 

los pies: ellos están ahí en el dibujo, no para medirse con los pies reales de Siza, sino 

para esperar, como afirmaba Derrida sobre los zapatos de Van Gogh. 

Los pies no permiten dar un paso (pas) más allá: más allá de la letra, más allá de la lógi-

ca de la representación, más allá de la vida y de la muerte, más allá de la mirada.  

 

“’Para poder comprender la más pequeña cosa de mi Zarathustra, 
debemos tal vez hallarnos en una condición vecina de la que estoy 
yo – con un pie más allá de la vida’. Un pie, y al otro lado de la 
oposición entre la vida o la muerte, un solo paso (pas)”607.  

 

En nota, Derrida remite a otra sesión la relación entre la muerte del padre, la ceguera, el 

pie. Esa nota nos da paso a nosotros al último apartado de este capítulo: dibujo y cegue-

ra. 

 

5.4. Dibujo y ceguera 

 

De entrada afirmamos algo obvio, ya aflorado en momentos ante-

riores: todo dibujo es un dibujo de ciego: la punta que abre el trazado del trazo es una 

punta ciega. La ceguera no es algo que sobreviene (o puede sobrevenir) al dibujo: es una 

carencia constitutiva del dibujo mismo. 

Antes de tantear en el espacio ciego del dibujo, cumple sin embar-

go hacer un punto de situación y retrazar el marco del apartado: estamos tratando de los 

autorretratos de Siza. Estamos injertando sobre un texto suyo (curriculum) a la vez que 

lo cruzamos con dibujos auto representativos. Y lo hacemos bajo lo problemático de la 

representación en general. 

                                                 
606 El refrán ‘meter los pies por las manos’ significa confundirlo todo, no saber de lo que está hablando, 
mezclar cosas o asuntos que no tienen que ver unos con los otros. Dicho refrán enfatiza una vez más la 
mala reputación de los pies (siempre por contraposición a las manos) a la que hicimos ya referencia: los 
pies siempre asociados a algo mal hecho (hacer una cosa con los pies), a algo que resulta confuso e in-
comprensible. 
607 DERRIDA, J.: Otobiographies..., ed. cit., p. 69. “’Pour pouvoir comprendre la moindre chose à mon 
Zarathoustra, on doit peut-être se trouver dans une condition voisine de celle où je suis – avec un pied au-
delà de la vie.’ Un pie, et par-delà l’opposition entre la vie ou la mort, un seul pas.” La cita de Nietzsche 
se refiere a Ecce Homo. 



 313

Ya sabemos que en toda representación hay algo que no se presenta 

y que no es del presente, que no puede consignarse en la simultaneidad del presente. El 

espaciamiento resultante de este desencaje, de esta difracción insuperable, no es un sim-

ple hueco, algo que queda sin rellenar, una carencia de la presencia en el orden del es-

pacio, una especie de negatividad pasiva que vendría a generar un escenario para la po-

sitividad del acontecimiento. No, este espaciamiento es operativo, es escena misma y no 

solamente escenario. Su operatividad (el carácter operativo del espaciamiento) se plan-

tea como condición casi-trascendental del devenir. Es decir, si este espaciamiento no 

fuera operativo, toda la posibilidad de devenir quedaría cerrada. Sin embargo, el ‘casi’ 

de la trascendentalidad nos pone sobre aviso para la posibilidad de que algo no ocurra, 

de que algo no llegue, de que el devenir no venga, o entonces venga de modo diferente 

de lo esperado. Porque el devenir (en cuanto porvenir) se da ya roto, herido en su pre-

sunta identidad. Por todo ello, cada autorretrato de Siza (sea verbal o gráfico) que se da 

a la representación no es jamás el espectáculo feliz o la reproducción fiel de una deriva 

del original. El origen no es sino el ‘efecto’ originario de una venida que no obstante se 

difiere, en una tardanza, en una dilación que no termina de venir. Lo que viene en el 

dibujo, el arrivante que súbito se entromete (como el ángel de la piazza Navona), es ya 

una iteración, algo que se repite (no como idéntico a sí mismo, sino contaminado), en 

una palabra, un revenant, un fantasma que gira en vuelta de lo que aún no ha venido, de 

lo que nunca ha llegado como tal (el ángel de la piazza Navona...). El fantasma nombra 

la interrupción del presente en lo que se presenta, lo que viene a decir que lo que se pre-

senta porta la huella de la inestabilidad, de la absoluta falta de totalidad. El fantasma no 

se da de una vez por todas: se da interrumpiéndose según una lógica (sin lógica) de si-

mulacro. En cada venida o en cada representación, el simulacro falsea necesariamente 

porque no obedece a la fidelidad, a la legalidad y a la autoridad de un original.  

 

Regresamos al curriculum de Siza, recordando que antes había re-

ferido los desvíos que han marcado el inicio de su carrera (arquitecto en vez de escultor; 

hacer arquitectura antes del título académico por no tener paciencia para simplemente 

estudiar). Siza sigue hablando en tercera persona, como si otro hablara por su voz (tal 

vez un ventrílocuo):  

 

“Empenhou-se num projecto colectivo da época: não ser tradiciona-
lista e não ignorar as raízes. As primeiras obras foram geralmente 



 314

mal recebidas, por estranhas, quando não demasiado modernas (o 
que o espantou). Iniciou a actividade como professor na Escola de 
Belas Artes do Porto. Trabalhou para Associações de Moradores, 
no post-revolução 25 de Abril, vivendo um intenso processo parti-
cipado. Foi bom, criativo e rapidamente impedido”608.  
 

Tras el término de los estudios, Siza se dedica enteramente a la ar-

quitectura y la enseñanza de la arquitectura. Se enfrenta al espejo de la realidad y 

quizás, por primera vez, comprende que la imagen que le devuelve el espejo no obedece 

a sus gestos, a su voluntad, a sus expectativas. ‘Las primeras obras son mal recibidas’ y, 

cuando su trabajo parece alcanzar la cumbre de la creatividad y de la realización profe-

sional, se ve ‘prontamente impedido’. El contexto social y político es muy delicado: 

primero por causa de la dictadura, después por el fervor revolucionario, tras la revolu-

ción de los claveles. Si inicialmente (entre 1954 y 1974) todo parece estar parado, como 

si el tiempo se olvidara de seguir su curso, después de la revolución camina demasiado 

deprisa: todo cambia a un ritmo vertiginoso. La arquitectura incorpora los humores del 

tiempo y los pies, las manos, todo en Siza parece vacilar. Asediado por los fantasmas 

(del tradicionalismo, del modernismo y tantos otros) busca un espaciamiento para su 

arquitectura, busca comprender que jamás hay un encaje perfecto entre el tiempo y el 

modo, entre la forma y el fondo, entre el texto y el contexto. 

El autorretrato ante el espejo (figura 25) está datado de 1982, cuan-

do la situación política y social ya se está calmando y su trabajo como arquitecto empie-

za a ser reconocido. Aún así es un retrato donde se refleja el extrañamiento ante el cuer-

po propio, una casi resignación delante del cuerpo desnudo. El desnudo casi ciega y 

Siza está a punto de cerrar los ojos, como si la máscara de su rostro tomara todo el espa-

cio de su ser. El efecto-máscara produce, según Derrida, por lo menos tres efectos en 

cascada: 1. La máscara disimula todo menos los ojos desnudos. Los ojos son lo único 

que parece poder sustraerse a la degeneración y a la muerte; 2. La máscara anuncia la 

muerte, la máscara mortuoria; 3. La máscara produce, finalmente, un efecto medusante:  

                                                 
608 SIZA, A.: ‘Curriculum’, en op. cit., s.p. “Se comprometió con un proyecto colectivo de la época: para 
no ser tradicionalista y no ignorar las raíces. Las primeras obras han sido en general mal recibidas, por 
raras, cuando no demasiado modernas (lo que le extrañó). Ha iniciado su actividad como profesor en la 
Escuela de Bellas Artes de Oporto. Ha trabajado para Asociaciones de Moradores, tras la revolución del 
25 de abril de 1974, viviendo un intenso proceso participativo. Ha sido bueno, creativo y prontamente 
impedido”. 



 315

 
 

 

 

Figura 25: s.t., Hotel Mediterráneo, Córdoba, Argentina [autorretrato] 1982 [cuaderno 118] En VV.AA: 
Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 143. 



 316

enseña los ojos en un rostro recortado que no puede mirarse frente a frente sin transfor-

marse en una objetividad petrificada, que es la ceguera o la muerte609.  

La máscara del autorretrato (de todo autorretrato) no es una máscara de poner y quitar. 

Es una máscara que siempre está ahí y que el autorretrato simplemente despliega. El 

(auto)dibujo abre el espaciamiento necesario para su acontecer en cuanto forma (inte-

rrumpida) del porvenir. La mano de Siza parece inmovilizarse, interrumpir el trazado, 

para que la mirada se concentre toda en el espejo, para que los ojos se encuentren (con 

extrañeza) con sus dobles. ¿Qué refleja el espejo? ¿Por qué parece Siza quedarse aturdi-

do delante del espejo?  

Hablando de la mímica, Derrida introduce el tema del speculum como un himen610, un 

entre dos, una confusión entre lo presente y lo no-presente, una especie de tejido (pelí-

cula) que se interpone para ligar separando y para separar ligando: lugar (sin lugar) del 

espaciamiento no sustancial, pantalla que refleja sin poder ser penetrado. El espejo es el 

elemento técnico en el cual la identidad, la propiedad, la egoidad, etc., son asediadas. 

De ahí la casi vergüenza y el pudor delante del espejo, como que a decirnos que lo que 

en él se refleja no es idéntico a lo reflejado. El espejo, de algún modo expone la ruina 

del propio ojo que mira y se mira en él. Tal vez por ello, Siza, en el autorretrato delante 

del espejo se vuelve la cara misma del miedo. Como lo afirma Derrida: “el tema (le su-

jet) del autorretrato se torna el miedo, él se da miedo”611. Darse miedo a sí mismo es lo 

propio del espejo. En otro texto anterior (La doble sesión), Derrida afirmara ya:  

 

“Ese speculum no refleja ninguna realidad, produce únicamente 
‘efectos de realidad’ (...) En ese speculum sin realidad, en ese espe-
jo de espejo, hay ciertamente una diferencia, una diada, puesto que 
hay mimo y fantasma. Pero es una diferencia sin referencia, o más 

                                                 
609 Cf. DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle..., p. 84. 
610 El término ‘Himen’, que en algún momento anterior ya utilizamos, es uno más de los indecidibles 
derridianos, en este caso, cogido de Mallarmé: “Himen (ymen) designa a una película, a la fina membrana 
que envuelve ciertos órganos del cuerpo” (p. 322). Pero además de esta significación anatómica, el térmi-
no es empleado por Derrida en otros contextos: el himen es un “tejido sobre el que se escriben tantas 
metáforas del cuerpo” (p. 322). El juego del himen, “a la vez vicioso y sagrado” (p. 328), desplaza la 
propia reflexión ontológica hacia el borde del ser: “Al borde del ser, el médium del himen no se convierte 
jamás en una mediación o un trabajo de lo negativo, desbarata todas las ontologías, todos los filosofemas, 
las dialécticas de todos los bordes. Los desbarata y, como medio aún y como tejido, los envuelve, los 
vuelve y los inscribe. La no-penetración, la no-perpetración (que no es simplemente negativa, sino que 
está entre ambos), ese suspenso del antro en que sucede la perpenetración, es, dice Mallarmé, ‘perpetua’” 
(p. 326). “Lo que vale para ‘himen’ vale, mutatis mutandis, para todos los signos que, como fármacon, 
suplemento, diferencia y algunos otros, tienen un valor doble, contradictorio, indecidible...” (p. 333). 
“Ningún presente en verdad se presenta allí, ni siquiera para ocultarse. Lo que el himen desbarata, bajo la 
especie del presente (temporal o eterno), es la seguridad de un dominio” (p. 345). Cf. DERRIDA, J.: ‘La 
doble sesión’, en op. cit. 
611 -: Mémoires d’aveugle..., p. 74. ’’le sujet de l’autoportrait devient la peur, il se fait peur’’. 



 317

bien una referencia sin referente, sin unidad primera o última, fan-
tasma que no es el fantasma de ninguna carne, errante, sin pasado, 
sin muerte, sin nacimiento ni presencia”612.  

 

Miedo del fantasma, del fantasma de sí, del fantasma que dobla, redobla y enloquece 

toda y cualquier idea de identidad. El espejo no muestra la cara de una unidad, sino que 

opera un juego de multiplicidades. Si hay alguna relación entre la estructura de un espe-

jo y la del himen – y Derrida la admite613 – entonces todo intento de correspondencia 

queda desbaratado. El juego que juega el espejo siempre lateraliza, siempre disloca, 

siempre arrastra hacia los bordes, siempre se marea en una multiplicidad de reflejos 

fragmentarios. Siza tiene un párrafo maravilloso donde habla de un espejo: un espejo 

especial, sin marco ni pulimiento, un espejo roto. Si lo hubiera, ese espejo sería el obje-

to perfecto: 

 

“O objecto perfeito será um espelho sem moldura nem lapidado – o 
fragmento de um espelho – poisado no chão ou encostado a um 
muro. Nele, um míope observa formas, sombras em movimento, 
reflexos de reflexos. Assim se alimenta o desenho”614. 

 

Vamos a detenernos en este texto, pues además de extremamente 

significativo, puede que sea otro autorretrato de Siza y de su arquitectura. La relación de 

Siza con los espejos parece ser tan intensa que el también arquitecto Mario Botta afirma 

acerca de otro espejo concebido por Siza que nada mejor que ese objeto para compren-

der su arquitectura615. 

Juego de espejos, multiplicación y danza de imágenes, mareo. Así se alimenta el dibujo: 

de ‘miopía’, de ‘reflejos de reflejos’, de ‘sombras en movimiento’, de ‘fragmentos’. En 

pocas líneas, Siza nos da diversas claves que interesan por demás a la deconstrucción y 

que alimentan la reflexión que estamos desarrollando.  

                                                 
612 -: ‘La doble sesión’, en op. cit., p. 312. 
613 Cf. -: op. cit., p. 349. 
614 SIZA, A.: ‘Sobre a dificuldade de desenhar um móvel’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. 
cit., p. 37. “El objeto perfecto será un espejo sin marco ni lapidado – el fragmento de un espejo – puesto 
en el suelo o acostado en un muro. En él, un miope observa formas, sombras en movimiento, reflejos de 
reflejos. Así se alimenta el dibujo”. 
615 Mario Botta escribe sobre un espejo que ha concebido Siza y, por su extrema sencillez, lo considera 
como un paradigma de su arquitectura: “Pienso que en este objeto se encuentra fácilmente la idea y la 
síntesis de su trabajo (...) Pienso que es posible, sencillo, fácil y evidente hablar de Siza a través de este 
objeto”. Cf. BOTTA, M.: ‘Este espelho…’ [1980] en Álvaro Siza. Movéis e objectos [catálogo] Porto, 
Figueirinhas, 2003, s.p. 



 318

En primer lugar la miopía. El miope es aquel que sufre de un defec-

to de refracción por el cual los rayos luminosos forman el foco antes de la retina. Tal 

defecto impide la visión nítida de los objetos situados delante del observador. El miope 

tiene, pues, la ‘vista corta’. En la miopía hay un desajuste entre la ‘imagen virtual’ y la 

real, entre lo virtual y lo real, una imposibilidad más allá de lo que es y de lo que puede 

ser. La capacidad de ver correctamente depende de un suplemento técnico, una prótesis 

óptica de corrección. En el dibujo hay, según Siza, una miopía, una incapacidad de ver 

las cosas tal como presuntamente son, en su integridad y totalidad. 

En segundo lugar, el dibujo se alimenta de ‘reflejos de reflejos’. En 

sí, un reflejo ya es algo secundario, el efecto de un estímulo exterior proveniente de 

fuera de sí. Un reflejo jamás se produce directamente, sin la acción de otro. Además, la 

reflexión (de la luz, de un sonido...) implica un desvío, un cambio de dirección. Tal 

desvío solo es posible por la existencia de una superficie reflectora, un agente o instru-

mento sobre el cual hay un impacto generador de la reflexión. Pero Siza habla de ‘refle-

jos de reflejos’, es decir de reproducción de reproducción, de derivado de otro derivado. 

El dibujo se alimenta de una cadena de derivados. Enlaza, sin posibilidad de reunir, di-

versos destellos que no permiten una visión nítida (la miopía) de la realidad dibujada, y 

por tanto, su reproducción fiel. El dibujo está destinado a captar reflejos, destellos, sin 

medios para alcanzar un original (que no hay) o reunir en la unidad una realidad frag-

mentaria. O entonces – otra hipótesis posible – el dibujo se expone como ámbito reflec-

tor, como instrumento de reflexión, como zona de impacto, como cuerpo dado a la inci-

dencia de los rayos. 

En tercer lugar, el dibujo se alimenta de ‘sombras en movimiento’. 

Lo que hemos dicho del reflejo, podemos decirlo de una sombra. La sombra no es un en 

sí, depende absolutamente de otro, porque resulta de la interposición de un cuerpo opa-

co a los rayos luminosos. La sombra oscurece, impide la posibilidad de ver claro. De ahí 

que a lo largo de la historia de la metafísica la sombra aparezca como el símbolo de la 

ausencia de conocimiento, de cultura, de ilustración; símbolo de la ignorancia, del oscu-

rantismo, del despotismo. La sombra resulta, asimismo, de una interrupción del paso 

(pas) de la luz. Siza afirma que el dibujo se alimenta de las ‘sombras en movimiento’. 

El movimiento de las sombras es el movimiento del fantasma. La sombra se puede refe-

rir al espectro o aparición de una persona ausente o difunta. El efecto del fantasma es el 

asombro. El dibujo está asombrado por naturaleza: en él, las partes que tienen menos luz 

se representan a través de tonos oscuros, de sombra, de sombreados. Un movimiento de 



 319

sombras recorre el dibujo, le asedia, le acosa sin tregua: en el desencaje, en la falta de 

identidad en el orden de la representación. 

Finalmente la fragmentación: ‘el objeto perfecto será el fragmento 

de un espejo’. La fragmentación puede significar el hacer en pedazos, el romper, el 

fraccionar; pero también, y en razón de ello, la incompletitud. En este sentido, el dibujo 

corresponde a una visión fragmentaria del mundo, algo que jamás puede estar completo, 

acabado. El ‘objeto perfecto’ (aquí en el dibujo, donde no hay perfección posible) será 

un espejo roto, un fragmento del espejo, en el que mira un miope y ve sombras en mo-

vimiento, reflejos de reflejos. En verdad, no es un verdadero espejo lo que alimenta el 

dibujo. Siza habla de un espejo ‘sin marco y no pulido’, es decir, algo que niega, de 

alguna forma, el propio espejo, porque éste, en lo que le es propio, exige la lapidación, 

una superficie extremamente pulida. Un espejo, por tanto, desencontrado de su pureza e 

identidad ontológica. También el espejo (como la sombra y el reflejo) no es un en sí, 

sino un entre, un himen, un indecidible: el espejo está en la frontera entre dos medios 

ópticos.  

Cuando Siza aborda la cuestión del fragmentario en su arquitectura, lo hace con la con-

ciencia de que la realidad es ella misma fragmentaria, y el dibujo y la arquitectura no 

pueden más que reflejar (imperfectamente) esa matriz. Lo fragmentario, lo inacabado, 

no es algo que se busque como resultado de una opción estética, sino algo que está en 

todas las cosas.  

 

“As minhas obras inacabadas, interrompidas, alteradas, nada têm a 
ver com a estética do inacabado, ou a crença na obra aberta. Têm a 
ver com a enervante impossibilidade de acabar, com os impedimen-
tos que não consigo ultrapassar”616.  

 

La fragmentación, lo inacabado, no corresponde a una determinación artística, a una 

opción estética. Corresponde a ‘impedimentos’, ‘imposibilidades’, que imponen las co-

                                                 
616 SIZA, A.: ‘Oito pontos’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit. p. 28. “Mis obras inacaba-
das, interrumpidas, alteradas, no tienen nada que ver con una estética de lo inacabado o con la creencia en 
la obra abierta. Tienen que ver con la enervante imposibilidad de acabar, con los impedimentos que no 
puedo sobrepasar”.  
Sobre la fragmentación que parece caracterizar algunas de sus obras, Siza la explica por el hecho de mu-
chas de esas obras estar construidas en la ciudad, un medio fragmentario en sí mismo. O también por los 
condicionamientos de lo pre-existente. Pero nunca como una pretensión estética. “Yo no diría que la 
fragmentación es una característica de mi arquitectura”. O entonces, si hay fragmentación, tal resulta, 
como lo subrayamos ya, de la propia naturaleza de las cosas. Siza acepta la fragmentación y la aprecia, 
pero no la busca. En el mismo texto, confiesa que entre todas las actividades culturales, prefiere la poesía 
justamente por su ‘carácter fragmentario’. Cf. -: ‘Fragmentos de una experiencia’ [entrevista] en LLANO, 
P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos, ed. cit., pp. 44 y 51. 



 320

sas mismas (la resistencia de los soportes, de los materiales, de las leyes de la gravedad, 

etc.), o la voluntad y determinación de los hombres. Por esta última el proceso se vuelve 

‘enervante’ porque la obra es interrumpida,  alterada, no acabada, por factores evitables.  

 

En el autorretrato que Siza se hace están subyacentes todos los 

obstáculos que el ejercicio de su profesión implica, las sombras resultantes de la inter-

posición de cuerpos extraños. Parece decirnos que el dibujo, metonimia de la arquitectu-

ra, los anticipa, refleja y pone de manifiesto. El entre del dibujo, de la sombra, del refle-

jo, del espejo es un lugar de indecidibilidad, un himen donde se juega la posibilidad de 

penetración y perpetración, un lugar de paso (pas), con toda carga de ambigüedad que 

estos términos asumen en Derrida. Seguimos con el curriculum de Siza: 

 

“Aceitou convites de outros países. Os primeiros trabalhos em Ber-
lim não agradaram, por não corresponderem à expectativa (críticas 
pela ausência da esperada delicadeza do detalhe, por timidez de 
inspiração)”617. 
 

La no coincidencia entre lo esperable y lo efectivamente realizado, 

puesto en obra, ha generado desagrado. Tal vez por lo que había hecho Siza anterior-

mente, se esperaba delicadeza del detalle e inspiración abrumadora, espectacular. La 

entrada en (por) el dibujo, dada su naturaleza refractaria y su ausencia de lugar [el dibu-

jo es, como terminamos de reflexionar, un ent(r)e fronterizo] no garantiza ninguna sali-

da, y aún menos una salida previsible, expectable. Siza se siente dividido, tal vez perdi-

do en el medio de los efectos de refracción que provoca e instiga su obra delante de los 

críticos y de la opinión pública. Como en otro autorretrato (figura 26), Siza asoma a la 

barandilla de un edificio suyo (los candiles en caracol nos autorizan a pensar que es un 

edificio de su autoría), medio aturdido, mirando oblicuamente. En la planta de arriba 

asoma otra figura, no abiertamente, sino como quien acecha. Parece mirar hacia abajo, 

hacia la figura que está abajo. ¿Siza y su doble? No podemos afirmarlo con seguridad, 

pero el efecto-espejo parece obvio a una primera mirada. Uno a esconderse del otro, uno 

acechando al otro, uno proyectándose en el otro: sin coincidencia, sin un espacio 

                                                 
617 SIZA, A.: ‘Curriculum’, en As cidades de Siza, ed. cit., s.p.  “Ha aceptado invitaciones de otros países. 
Los primeros trabajos en Berlín no agradaron, por no corresponder a la expectativa (críticas por la ausen-
cia de la esperada delicadeza del detalle, por timidez de inspiración)”. 



 321

 
 

Figura 26: s.t. [autorretrato] s.f. En PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair dei-
xa nas coisas, ed. cit., p. 304. 



 322

común, en dos niveles sobrepuestos. Las manos se acercan también buscando seguridad: 

la seguridad que el dibujo jamás puede garantizar. Las manos de ciego (como el dibujo) 

anticipándose, sujetándose a la barandilla, para evitar la precipitación. El miedo, el ace-

cho, la oblicuidad, la imposibilidad de una mirada directa, los ojos en los ojos. El efecto 

medusante del que hablaba Derrida: el miedo de ser transformado en piedra por su do-

ble. Sobreposición de imágenes, envío refractario de unas a otras. Impacto y efecto, 

pero nunca coincidencia, absorción o asimilación (omoiosis). Como en el dibujo mismo. 

La interrupción y el abismo infranqueable. Siza sigue desplegando su curriculum: 

 

“Recebeu contudo vários prémios internacionais, e por isso convi-
tes para trabalhar em Portugal, seguidos de críticas e de classifica-
ção de ‘estrangeirado’”618.  
 

A pesar de ser inicialmente mal recibidas, sus obras no han pasado 

desapercibidas a las instancias críticas que le han otorgado diversos premios. La acusa-

ción de estrangeirado revela la contaminación que el hecho de haber sido invitado a 

trabajar en el extranjero ha, quizás, manchado la presunta pureza nacional de su arqui-

tectura. Ya anteriormente abordamos el tema del mestizaje, por lo que ahora apenas lo 

subrayamos. A Siza le disgustan las clasificaciones, como también ya lo referimos: no 

porque no comprenda el trabajo de los críticos que siempre tienen que crear gavetas 

para el ordenamiento de sus propios materiales críticos, sino porque dichas clasificacio-

nes, no raras veces, alojan, de forma disimulada, una pretensión de cerrar un proceso 

donde no hay cerradura posible. Ser estrangeirado – palabra que Siza usará con cierta 

ironía, que además es típica de sus escritos, de sus dibujos y de su espíritu – significa 

                                                 
618 -: Op. cit., s.p. “Sin embargo ha recibido varios premios internacionales, y por ello invitaciones para 
trabajar en Portugal, y a continuación críticas y la clasificación de ‘extranjerismo’”.  
El término estrangeirado (que traducimos por ‘extranjerismo’) tiene cierta connotación en portugués, por 
lo que se exige alguna aclaración. En general, lo estrangeirado se inscribe en la problemática amplia de la 
migración de patrones. La actividad colonizadora de la tradición romana y europea, se ha traducido en la 
exportación de padrones de comportamiento hacia áreas culturales con diferentes identidades. En Portugal 
dicha experiencia ha sido designada como ‘política de asimilación’, lo que no es incompatible con la 
aceptación y recepción de patrones de esas culturas, generándose de este modo un sincretismo cultural de 
doble movimiento. 
En el ámbito restringido de la cultura portuguesa, el término integra ese movimiento doble, pero en con-
textos históricos muy determinados y circunscritos: el primer movimiento desde fuera hacia adentro ha 
sido incentivado sobre todo por D. João V (1689-1750) y el Marquês do Pombal (1699-1782), que han 
llamado a técnicos y científicos extranjeros para incrementar la modernización del país; el segundo mo-
vimiento, desde dentro hacia fuera, ha sido motivado por la emigración y el consecuente retorno de co-
rrientes de información y modelos de comportamiento y pensamiento. En el siglo XVIII portugués se han 
destacado como modelo de estrangeirados, por su influencia junto a las elites portuguesas, D. Luis da 
Cunha (1662-1749) y Luis António Vernei (1713-1792). Cf. MOREIRA, A.: Estrangeirados, Enciclopé-
dia Verbo Luso-Brasileira de Cultura, Lisboa/S.Paulo, Editorial Verbo, 1999 [vol. 11] pp. 72-74. 



 323

ceder en aquello que, según cierta manera de entender la arquitectura, no puede haber 

cesión: en la identidad. La cesión es una renuncia a un derecho, a una propiedad. Como 

tal conlleva una rendición, una disminución, una quiebra de resistencia. Dejarse influen-

ciar por el ex del extranjero es lo mismo que alienarse, permitir que el interior de la 

identidad (si la hay) sea invadido por cuerpos extraños, por virus contaminados y con-

taminantes. Rendirse al extranjero es un síntoma de flojera, de incapacidad de mante-

nerse en pie por sus propios medios y méritos, y en su suelo propio, en su suelo natal. 

Pero, ¿cómo mantenerse íntegramente en pie (sin punta de inclina-

ción o inestabilidad) si hay desencaje e interrupción en todo lo que ocurre? ¿Cómo evi-

tar cierto encorvamiento (por mínimo que sea) hacia el territorio del otro, hacia fuera de 

una línea perfectamente vertical? Todo acontecimento se da de modo sesgado, torcido, 

obliquo, parcial. De él (del acontecimiento) no podemos captar más que una silueta, lo 

que, según Derrida, en la estela de Mallarmé, genera un ‘doble juego’, un ‘bifax’, un 

mecanismo de transferencia entre la silueta y lo otro de la silueta. Como parece aconte-

cer con el último autorretrato que mencionamos (figura 19), no hay vis-a-vis posible, 

frontal y en el mismo nivel, sino redoblamiento, sobre posición, ‘doble juego’:  

 

“Y puesto que no hay nunca, textualmente, más que silueta, es po-
sible oponer a toda concepción frontal del tema el sesgo de la escri-
tura mallarméana, el bifax sin cesar observado de su doble jue-
go”619.  
 

Vuelve el espejo y la danza de sombras sobre el espejo: espejo en frente de espejo: mul-

tiplicación infinita de imágenes: imposibilidad de control o gobierno. El juego de espe-

jos (glaces) hiela (glace) el texto (o el dibujo). Como lo afirma Derrida en La invención 

del otro, la especulación 

 

“lo paraliza o lo hace girar ahí mismo a una velocidad nula o infini-
ta. Lo fascina en un espejo de desgracia”620.  
 

Fascinación: atracción  hacia la desgracia (malheur). Ruptura del espejo en miles de 

añicos. Un trozo recostado en un muro: en él ‘un miope observa formas, sombras en 

movimiento, reflejos de reflejos’. ‘Así se alimenta el dibujo’ termina Siza.  

                                                 
619 DERRIDA, J.: ‘La doble sesión’, en op. cit., p. 381. 
620 DERRIDA, J.: ‘Psyché. Invention de l’autre’ [1984] en Psyché. Inventions de l’autre [I] ed. cit., p. 27. 
’’Elle le paralyse ou le fait tourner sur place à une vitesse nulle ou infinie. Elle le fascine dans une glace 
de malheur’’. 



 324

Especulación, pues. En doble sentido: en el sentido del espejo y en el sentido de mirar 

desde un lugar más alto (ver nuevamente la figura 26), del estar como un centinela vigi-

lando: especulación capital, que mete la cabeza buscando, sin embargo, no precipitar-

se621.  

La especulación del capital busca un exceso, una plusvalía. Tal vez en otro autorretrato, 

Siza meta manos a la especulación, a la enfatización del gesto inventivo (figura 27). No 

para sacar provecho, sino para ponerse a prueba, para tantear en el espacio como un 

ciego. La monstruosidad de las manos juega ante el espejo de la mirada. Quizás para 

contradecir(se) cuando afirma, en la continuación del texto que sigue guiándonos:  

 

“É com frequência considerado lento e pouco enérgico, o que não 
deixa de ser verdade. Solicitam-no para júris, concursos, recepções, 
conferência, exposições e hipóteses de trabalho. Quando tem pros-
seguimento, o trabalho transforma-se numa espécie de corrida de 
obstáculos”622.  

 

El movimiento tardo y torpe de las manos y la energía mínima que 

parece animarlo, y la expresión casi resignada de la mirada, puede que sean una especie 

de duelo (deuil y duel) ante el espejo de la realidad. Los obstáculos en el trabajo, (traba-

jo que demasiadas veces se queda como mera hipótesis), parecen caber todos en el ex-

ceso del autorretrato al que estamos aludiendo. La ‘vacilación temblorosa’ de Siza, co-

mo podría llamarle Derrida, se (in)decide entre un acontecimiento y una estructura. 

Aquello que Derrida denomina como un ‘pensamiento trascendental’ y un ‘pensamiento 

sacrificial’:  

 

“Tratase también de una vacilación temblorosa, como la mano del 
dibujante o del ciego saca su firmeza decisoria de un tanteo contro-
lado (dominé), aquí la vacilación entre un pensamiento trascenden-
tal y un pensamiento sacrificial de un dibujo de ciego, un pensa-
miento de la condición de posibilidad y un pensamiento del aconte-
cimiento. Lo importante es la vacilación entre los dos, aún cuando  

                                                 
621 ‘Especular’ puede tomarse en un sentido doble: 1. Referente al espejo; que reflecte, que tiene las pro-
piedades de un espejo. Del latín specularis, e. 2. Estudiar detalladamente un asunto, teorizar, investigar; 
conjeturar; hacer preguntas, indagar; aprovecharse de un cargo importante para sacar provecho personal; 
operación financiera que procura multiplicar el capital. Del latín speculo, as, avi, atum, are, que significa 
originariamente ‘observar desde un lugar alto, estar de centinela, observar, seguir con los ojos’.  
Cf. Dicionário Houaiss de língua Portuguesa, ed. cit. 
622 SIZA, A.: ‘Curriculum’, en op. cit., s.p. “Con frecuencia es considerado lento y poco enérgico, lo que 
no deja de ser verdad. Lo solicitan para jurados, concursos, recepciones, conferencias, exposiciones e 
hipótesis de trabajo. Cuando tiene seguimiento, el trabajo se transforma en una especie de carrera de 
obstáculos”. 



 325

 
 
Figura 27: ‘Chez Soutinho’ [autorretrato] 1991. En PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa 
nas coisas, ed. cit., p. 173. 



 326

parece superada en la decisión incisiva, la que hace de los dos pen-
samientos el suplemento o el vicario del otro. Porque no hay tras-
cendentalidad pura ni sacrificio puro” 623.  
 

La violencia sacrificial del acontecimiento (todo sacrificio implica una violencia) vendr-

ía a operar, todavía según Derrida, en una oscilación entre el fantasma y lo ‘real’. Las 

condiciones de posibilidad de la arquitectura (el encargo, el programa, los aparatos 

técnicos, la legislación, los materiales, las empresas de construcción, etc.) son las mis-

mas que pueden transformarse en obstáculos, es decir, condiciones de imposibilidad. 

Tal vez aquí pudiéramos utilizar el término ‘casi-trascendentalidad’ que Derrida no usa 

en este texto, pero que utiliza en otros lugares. El acontecimiento (de la arquitectura) 

puede por tanto anularse en su propia estructura de posibilidad. En esta situación, sigue 

Derrida, “el ciego puede siempre tornarse un vidente o un visionario”624. En efecto, ese 

parece ser el gesto de Siza: un visionario que intenta leer más allá de las posibilidades 

‘reales’, que proyecta la mirada más allá de los procedimientos disponibles, de los 

métodos desgastados, de los obstáculos del camino. Un ciego que se vuelve visionario, 

que hace la ‘experiencia de lo imposible’, eso que Derrida plantea como la única inven-

ción posible de la deconstrucción625.  

Lo que acontece en el dibujo (si algo acontece), acontece como un 

poner en escena (la pose teatral de Siza es sintomática). Poner en escena una fractura 

interna de la cosa misma. El paso a la escena se da en la firma: la posibilidad de injertar 

en la obra, en su acontecer, el factor humano. El compromiso de la firma es un com-

promiso del cuerpo. Encuentro de cuerpos, injerto.  

 

“No hay cuerpo propio [subrayo yo] sin ese injerto. ‘Comienza’ 
con esta prótesis o con este suplemento de origen”626.  

 

La propiedad (si la hay) se inscribe en este desbordamiento hacia el otro: la transferen-

cia entre el espaciamiento de la diferencia. Por ello, la propiedad (si la hay) lo es por 

una expropiación (lo que se desborda hacia el otro). Las manos de Siza – manos exorbi-

                                                 
623 DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle…, ed. cit., p. 96. ’’Il s’agit aussi d’une hésitation tremblante, 
comme la main du dessinateur ou de l’aveugle tire sa fermeté décisoire d’un tâtonnement dominé, ici 
l’hésitation entre une pensée transcendantale et une pensée sacrificielle du dessin d’aveugle, une pensée 
de la condition de possibilité et une pensée de l’événement. Ce qui importe, c’est l’hésitation entre les 
deux, même si elle paraît surmontée dans la décision incisive, celle qui fait des deus pensées le supplé-
ment ou le vicaire de l’autre. Car il n’y a ni transcendantalité pure ni sacrifice pur ’’. 
624 Ibidem. “L’aveugle peut toujours devenir le voyant ou le visionnaire ’’. 
625 Cf. -: ‘Psyché. Invention de l’autre’, en op. cit., p. 27. 
626 -: Políticas de la amistad..., ed. cit., pp. 212-213. 



 327

tantes, pero no monstruosas – no se desmarcan del cuerpo, sino que excriben el cuerpo, 

para retomar el término de Jean-Luc Nancy. Lo excriben fuera de sí, se anticipan, por-

que son manos que dibujan, acostumbradas a ir por delante. Son manos de ciego. Manos 

que abren paso (como los pies), manos que, dibujando, extienden y recogen velos. El 

secreto de la mano ciega que dibuja, solamente puede ser acechado, como a través de 

una celosía. El secreto se guarda como secreto: celosamente. 

Siza afirma en los dos últimos párrafos de su curriculum:  

 

“Mantém contudo intacta a paixão pela arquitectura. Tem um pou-
co secreto desejo de a abandonar, para fazer ainda não sabe bem o 
quê” 627.  

 

Siza se expone al porvenir. Y como un ciego camina de una forma 

prudente (pues mantiene intacta la pasión por la arquitectura) y a la vez audaz (para 

romper con los obstáculos que impone la arquitectura, para hacer no sabe qué cosa). 

Regresamos por un momento a las primeras líneas de este capítulo, 

cuando aludimos a Butades para hablar del origen del dibujo. La joven hija del comer-

ciante corintio, enamorada de un muchacho que iba a marcharse de la ciudad, dibuja el 

contorno de su sombra sobre una pared para, de alguna forma, guardar su recuerdo y 

ablandar la añoranza. En el origen (si lo hay, recordando siempre la advertencia de De-

rrida) del dibujo está el amor y el duelo, el deseo y la lejanía de la persona amada. Mu-

tatis mutandis, Siza mantiene intacto su amor (más bien su ‘pasión’) por la arquitectura. 

Sin embargo, pondera abandonarla, dejarla partir hacia lejos de sus preocupaciones. Su 

trabajo de duelo ha empezado ya (el duelo, como la memoria, viene del por-venir) y 

Siza, a través del dibujo (él que dibuja compulsivamente, lo recordamos) contornea la 

separación que, quizás, puede ocurrir. Puede que ocurra, quizás ocurra. Ninguna certi-

dumbre puede iluminar la (in)decisión de Siza. Por ello ‘escribe en las tinieblas’, dibuja 

en las tinieblas (todo dibujo es dibujo de un ciego628) la posibilidad de una separación, 

una interrupción de su trabajo de arquitecto. Por los obstáculos, por el cansancio de lu-

char contra ellos. No se trata de falta de amor a la arquitectura: Siza sigue enamorado, a 

pesar del desvío inicial de la escultura hacia la arquitectura. De ahí el duelo: no se trata 

                                                 
627 SIZA, A.: ‘Curriculum’, en op. cit., s.p. “Sin embargo mantiene intacta la pasión por la arquitectura. 
Guarda un secreto deseo de abandonarla, para hacer no sabe todavía muy bien qué cosa”. 
628 “Un dibujo de ciego es un dibujo de ciego. Doble genitivo. No hay aquí tautología alguna sino una 
fatalidad del autorretrato”. DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle..., ed. cit., p. 10. Adoptamos aquí la tra-
ducción de este pasaje que propone SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., ed. cit., p. 57. 



 328

simplemente de alejar y aliviar un fardo pesado, sino de separarse de algo a lo que ama, 

por lo cual nutre una ‘pasión’ que permanece ‘intacta’. ‘Escribir en las tinieblas’ (la 

mano siempre por delante, la mano que escribe se anticipa para evitar la caída, la preci-

pitación) entreabriendo una puerta que, quizás, no puede ser cruzada. Como en aquel 

paso de una carta de Diderot con la que Derrida abre Mémoires d’aveugle: 

 

“Escribo sin ver. He llegado. Quería besaros la mano (...) Esta es la 
primera vez que escribo en las tinieblas (...) sin saber si formo ca-
racteres. Allí donde no hay nada, leed que os amo”629.  

 

Porque también escribe en las tinieblas (no sabe si va abandonar la arquitectura; y en el 

caso de abandonarla no sabe todavía qué hacer), Siza no estará seguro de ‘formar carac-

teres’ con sus dibujos. No sabe, no está seguro. Sabrá, tal vez, que ahí donde no hay 

nada, donde los caracteres no tienen sentido o se han borrado, ahí, Siza querrá que sea 

leído su amor por la arquitectura. 

Siza guarda un ‘deseo secreto’. Un secreto que, de vez cuando, aflora en su deseo. Un 

revenant que regresa para negociar una (in)decisión. Conciente o inconscientemente, 

quiere Siza lo sepa o no. ‘El inconsciente no renuncia a nada’ y por ello hay que nego-

ciar, entrar dentro de una cierta economía en la que el dibujo da la cara, se anticipa en la 

mano. Como un ciego. Terminamos con una frase aclaradora de Derrida al respecto:  

 

“Economía del dibujo, por tanto. El dibujo siempre regresa. ¿Algu-
na vez se renuncia? ¿Si hace alguna vez el duelo del dibujo [alguna 
vez se da por perdido]? Mi hipótesis de trabajo significaba también: 
trabajo del duelo. El inconsciente no renuncia a nada”630.  

                                                 
629 DIDEROT: Carta a Sophie Volland, 10 de junio de 1759. Citado por DERRIDA, J.: Mémoires 
d’aveugle..., ed. cit., p. 9. También esta traducción es adoptada de SANTOS GUERRERO, J.: Círculos 
viciosos..., ed. cit., p. 57. 
630 DERRIDA, J.: Mémoire d’aveugle..., ed. cit., p. 44. ’’Economie du dessin, donc. Le dessin revient 
toujours. Renonce-t-on jamais? Fait-on jamais son deuil du dessin? Mon hypothèse de travail signifiait 
aussi: travail du deuil. L’inconscient ne renonce a rien’’. 



 329

 



 330

 



 331

 

1. HOSPITALIDAD HIPERBÓLICA 

 

Puede parecer sorprendente, e incluso un despropósito, cruzar el 

tema de la hospitalidad con el dibujo, el arte, la reflexión estética, cuando su lugar pro-

pio suele ser otro: en el ámbito de lo ético y de lo político, de lo administrativo, etc. El 

problema de fronteras, que determina lo que es nacional y lo que es extranjero, lo que es 

propio y lo que es ajeno, lo que es familiar y lo que es extraño, es el que establece las 

líneas de desmarcación y que legisla sobre los derechos de paso entre los espacios así 

divididos y separados. Y además, es el que atribuye y garantiza el estatuto legal de per-

tenencia, permanencia y circulación, regulando el tráfico entre el exterior y el interior, 

para salvaguardar la soberanía y la seguridad de lo propio y de la propiedad en general. 

La entrada de un extranjero en un territorio que no es el suyo, el cruce de una frontera, 

implica legislación, política, buena voluntad, papeles. 

Estos son los problemas básicos, digámoslo de este modo, que 

plantea la cuestión del extranjero y de la hospitalidad en general. Evidentemente existen 

otros factores de complejización, como es el caso de la lengua, de la cultura, del clima, 

del nivel de desarrollo, etc. El que llega y cruza la frontera – el extranjero – entra en 

otro país, en otro mundo. Ya se trate de un extranjero legalizado (con autorización 

explícita de entrada y permanencia por tiempo limitado o ilimitado) o de un sin-papeles, 

el paso de la frontera siempre representa la aceptación de una situación de debilidad. El 

que pasa la frontera se ve obligado (aunque sea de un modo implícito) a suspender su 

lengua, sus costumbres, su ciudadanía. Identificado, interrogado, marcado, inspeccio-

nado, sellado en la entrada, se compromete (aunque sea implícitamente) a respetar las 

leyes del país de acogida y su ordenamiento social, jurídico, laboral, empresarial, admi-

nistrativo, burocrático, etc. 

Por más cerrada que se plantee la legislación, todos los países tie-

nen sus leyes de la hospitalidad: un conjunto de normas que prevé y ordena la entrada y 

permanencia de extranjeros en el espacio dicho nacional. No existe, creo yo, un único 

país en la faz entera de la tierra, que no admita extranjeros dentro de sus fronteras. Un 

espacio absolutamente cerrado en sus fronteras sería una imposibilidad: en nuestros 

días, en la época de la mundialización, pero ya en todo tiempo. Ya sea por razones de 

mercado, de intercambio de bienes, productos, saberes y experiencias, ya sea por razo-



 332

nes estrictamente antropológicas (el hombre tiende a no caber dentro de su espacio pro-

pio), la verdad es que el cruce de una frontera se presenta como una experiencia vital e 

inevitable. Si el cruce de la frontera representa, como lo señalamos, una exposición a 

una situación de debilidad, ofrece, por otro lado, la posibilidad de ver y experimentar la 

diferencia, la diferencia del otro, del que mora del otro lado. El ipse y el alter se requie-

ren, se necesitan, se están siempre prometiendo según un modo de promesa que no al-

canza jamás – justamente porque es una promesa – un estadio de reposo y completitud. 

 

¿Qué pasa entonces con el tema del extranjero, de las fronteras, de 

la hospitalidad, cuando lo que pretendemos en verdad es tratar del dibujo? ¿Quién llega, 

adónde llega, cuándo llega y bajo qué legalidad llega? ¿Qué autoridad tiene bajo su 

guardia la frontera? ¿Con qué legitimidad permite o niega el paso? Hablando del dibujo, 

saliendo fuera, por lo tanto, del espacio que parece ser propio de la hospitalidad, ¿quién 

está ahí en la puerta, en la línea de frontera, demandando y exigiendo un visado, una 

autorización de entrada? Y si el dibujo (y el arte en general) parece salir fuera de su 

esfera propia para inquietar la hospitalidad en el espacio político y ético que es el suyo, 

¿qué delito de fronteras configura su atrevimiento? En definitiva: ¿será el dibujo un 

trasgresor que no respeta las autoridades fronterizas? 

De partida parece podernos afirmar que el dibujo lanza sobre la 

hospitalidad una especie de seducción o asedio. Como lugar de una determinada forma 

de escritura, el dibujo asume, en su cuerpo, un deseo (quizás de sentido) que, porque 

corre sobre la línea de una promesa, no puede jamás consumarse. El dibujo esconde 

elípticamente algo que no llega nunca a presentarse, a volverse efectivo, a consumarse. 

El dibujo pro-yecta más allá de lo presente, 

 

“Seducir – afirma Derrida – es prometer alguna cosa – un sentido 
por ejemplo, o un objeto, o una persona – que no se da como pre-
sencia. (...)... la escritura es justamente esta experiencia de no pre-
sentación”631.  

 

Presentándose en la frontera (con la pintura, la escultura, la arquitectura...), el dibujo 

insinúa el paso, o por lo menos un deseo de paso, de solicitud de hospitalidad en territo-

                                                 
631 DERRIDA, J.: ‘Lo ilegible’, en No escribo sin luz artificial, ed. cit., p. 57. 



 333

rio ajeno, y, al final, no se presenta efectivamente, se resguarda en lo suyo, rehúsa pasar, 

poner los pies en el territorio del otro. Este comportamiento extraño del dibujo plantea 

desde ya otra cuestión de hospitalidad, o de una hospitalidad otra, diferente de la hospi-

talidad en su sentido ético-político habitual. Un comportamiento extraño es un compor-

tamiento que no está conforme consigo mismo, que se vuelve extranjero dentro de sí 

mismo. Doble extrañeza, por tanto: respecto de sí y respecto de los territorios con los 

que comparte fronteras.  

 

Lo que pretendemos en este capítulo es señalar, anotar e interrogar 

esta extrañeza del dibujo: tocando el cuerpo de la escritura de Siza. Tal vez sus escritos 

y sus dibujos nos permitan leer (en la piel, necesariamente) alguna cosa relevante para 

nuestra investigación. Puede que – tocando el cuerpo de su escritura – identifiquemos 

algunas marcas en las que se aloja un deseo del otro. Puede que, en la extrañeza natural 

del dibujo, se desarreglen las propias reglas del dibujo. Puede que, finalmente, necesi-

temos cambiar de rumbo o buscar un rumbo otro. Puede que, apuntando a ‘otro cabo’ 

(al cabo del otro) nos veamos obligados a invertir el sentido de ciertas preguntas. 

 

1.1. La pregunta del huésped 

 

El que se presenta en la frontera y pretende cruzarla, se somete en 

general a un interrogatorio, se enfrenta a la ley del país, bajo la forma de la interroga-

ción. La autoridad fronteriza (en nombre de la ley y por delegación de la ley) formula 

las preguntas y el extranjero responde.  

¿Y sí, por imperativos de hospitalidad (llegaremos a sondear tales 

imperativos hacia el final del apartado) quién planteara las preguntas fuese el que llega, 

el arribante, el extranjero? ¿Qué efectos sobre la reflexión, el discurso, la escritura, el 

dibujo, podría tener una tal inversión? ¿Cómo puede llegar a plantearse una tal locura, 

una tal desfachatez? 

Derrida señala que en diversos diálogos de Platón el que trae y 

plantea la pregunta es justamente el arribante, el extranjero (xenos). El que se presenta 

ante la autoridad de otro, de otra ciudad, es también el que presenta la pregunta y la di-

rige a la autoridad del logos paterno. El extranjero es el que cuestiona y conmueve el 



 334

orden del territorio al que llega. La situación – lo anotamos de paso – tampoco es insóli-

ta hoy día. En efecto, ¿cuántas veces no son los propios países de acogida llevados a 

cambiar determinadas leyes (aunque sea para complicar todavía más la vida a los ex-

tranjeros) con vista a encuadrar legalmente situaciones (‘preguntas’) creadas por la lle-

gada (deseada o no) de extranjeros? En el fondo, son los que llegan desde afuera quie-

nes vienen a determinar, de alguna forma, la vida interna, la administración y organiza-

ción interna de los Estados: aunque sea para defenderse, aunque sea para extender velos 

sobre la legislación, prohibiendo otro tipo de velos. La relación entre lo nacional (lo 

patrio)  y lo extranjero es una relación que se extiende siempre entre velos, entre la ne-

cesidad de velar o desvelar la realidad conforme la perspectiva de unos y otros. 

 

Retomamos el hilo de la pregunta del huésped lanzada contra el co-

razón del ‘dueño de la casa’: ¿en qué sentido esa pregunta (la del huésped que pregunta 

antes que el anfitrión) es una pregunta peligrosa? Derrida contesta a partir del Extranje-

ro (Xenos) del Sofista, de Platón:  

 

“El Extranjero sacude el dogmatismo amenazante del logos pater-
no: el ser que es, y el no-ser que no es. Como si el Extranjero debi-
era comenzar por refutar la autoridad del jefe, del padre, del amo de 
la familia, del ‘dueño de casa’, del poder de hospitalidad...”632.  

 

La hospitalidad tiene un ‘poder’, se funda en un cuerpo legal, supuestamente robusto, 

que define las fronteras de lo que es admisible y de lo que es inadmisible. Quien deter-

mina es el anfitrión, el que está dentro, el que detenta la autoridad. Cuando se invierte la 

cuestión (aunque sea para poner a prueba los límites de la sofística), todo el orden pare-

ce arruinarse y el logos que le subyace parece no poder resistir a una tesis (logon) tan 

insoportable. 

Aquí, en este punto de inversión que recorta otro horizonte y apun-

ta a ‘otro cabo’, es donde Derrida articula su reflexión sobre la hospitalidad, donde se 

pregunta por las leyes de la hospitalidad y por la hospitalidad sin ley, porque incondi-

cionada e infinita. Aquí donde el extranjero, invirtiendo la lógica de las leyes de la hos-

                                                 
632 DERRIDA, J. y DUFOURMANTELLE, A.: La hospitalidad [Anne Dufourmantelle invite Jacques 
Derrida à répondre De l’hospitalité, París, Calmann-Lévy, 1997] Buenos Aires, Ediciones de la Flor [tra-
ducción de Mirta Segoviano] 2006 [2] p. 13. 



 335

pitalidad, se presenta como un loco (manikos), una especie de parricida que llega para 

matar al padre o por lo menos para pedirle cuentas, para cuestionar la autoridad paterna 

y razonable del logos (que en principio es incuestionable), para voltear todo patas arri-

ba. Para, en una palabra, escudriñar y desarticular lo que debía ser evidente, ‘incluso 

para los ciegos’633.  

 

El extranjero llega para golpear (la puerta, la frontera, la institu-

ción) y, a la vez, interrumpir un estado de cosas y desplegar los conflictos, las tensiones, 

las desarticulaciones acumuladas (y escondidas conciente o inconscientemente) por los 

mecanismos de conservación que trabajan y mantienen un cierto orden institucional. 

Como todo acontecimiento, también la pregunta del extranjero, como un golpe, puede 

abrir un espacio de decisión. No es necesario siquiera que abra la boca. No es necesario 

que conozca una sola palabra del idioma a donde llega. La pregunta va planteada por su 

llegada misma, por el acontecimiento de su llegada. La ironía de la pregunta del extran-

jero está en poder conmover una estructura lógica supuestamente bien fundada, funda-

mentada y trabada, sin el recurso a cualquier estrategia discursiva. Su extrema debilidad 

ante la autoridad del vigilante, del idioma, de la ley misma, lo vuelve en un potencial 

desestabilizador de esa maquinaría jurídica ante la cual se presenta con cabeza baja y 

sumisa. 

La extrema importancia que dedica Derrida al tema de la hospitali-

dad tiene que ver con este acontecimiento del encuentro entre la ley y el extranjero en el 

espacio límite que es una frontera. Todo es desproporcionado a primera vista: la enor-

midad de la ley (que nunca muestra el rostro, que siempre lo esconde por debajo de una 

visera, un casco, una falda) y la pequeñez del que llega, extranjero a todo, y no raras 

veces, sin un documento, un credencial, que le acredite como sujeto de derechos. Y no 

obstante tamaña desproporción, el acontecimiento es relevante, fracturante, capaz de 

inventar un espacio para una decisión, un cambio del estado de cosas. Esa capacidad es 

lo que hay de locura en la hospitalidad: abrir un hueco, un vacío para que algo pueda 

acontecer ahí, para que el porvenir, absolutamente imprevisible, se cruce con una opor-

tunidad. El que llega después, el que siempre llegará sin jamás terminar de llegar, ese 

otro extranjero que el porvenir presentará imprevistamente, tendrá su lugar. La hospita-

lidad sin ley, sin fronteras – la ‘hospitalidad infinita’: ya llegaremos a ese momento de 
                                                 
633 Cf. -: op. cit., p. 17. 



 336

sistematización de las hospitalidades –, que siempre reserva un lugar vacío en la mesa, 

que siempre tiene en su casa un cuarto disponible para huéspedes, esa hospitalidad es la 

que nos interesa para el tema del dibujo y de la escritura en general. Esta hospitalidad 

no es solamente una cuestión ética o política. Es una cuestión del texto, de todo texto, 

de todo lo que en general acontece. Un texto perfecta y cabalmente inteligible se consti-

tuiría como un cierre, una frontera infranqueable para el que llega, para el que tal vez 

llegue. Un texto saturado de sentido no se daría a leer, porque ya estaría leído, ya estaría 

acabado. En un texto así nada podría ocurrir, porque el tránsito estaría cortado, sin líne-

as de paso.  

 

“Dar a leer al otro significa también dejar desear, o dejar al otro el 
lugar de una intervención por medio de la cual pueda escribir su in-
terpretación: el otro deberá poder firmar en mi texto. Y es aquí que 
el deseo de no ser comprendido significa simplemente hospitalidad 
a la lectura del otro y no rehúsa del otro”634.  

 

Derrida marca la expresión ‘dejar desear’. El texto (el dibujo) no puede (es decir, no 

debe) impedir su propia distensión hacia delante, no puede contrariar esa tensión que se 

acoge en el deseo, más bien debe ceder el paso al deseo, dejar una apertura donde su 

propio deseo latente pueda encontrar e interrumpirse en otro deseo, el deseo del otro, 

del lector, del intérprete, del visitante, del extranjero. 

La hospitalidad (si la hay) es ‘hospitalidad al porvenir’635, deseo 

del porvenir. El porvenir es el extranjero más extranjero, el que llega, que está por lle-

gar, para hacer la pregunta, para cuestionar la autoridad del ‘dueño de casa’. Por ello, el 

huésped siempre es más grande que la casa, porque se presenta (sin nunca presentarse 

efectivamente) como un ‘no se sabe’. No se sabe quién es y no se sabe cuando se pre-

sentará. Este ‘no se sabe’ no es una ignorancia o un desprecio por el saber, sino una 

confrontación del saber con sus propios límites, en sus propias fronteras. Sin el ‘no se 

sabe’ ningún tipo de saber tendría sentido, encontraría su oportunidad.  

Detengámonos un momento en el dibujo de Siza de la figura 28. 

Hay una figura femenina que sobrevuela un edificio en proyecto. Está apoyada sobre la 

cubierta y sus brazos se cruzan sobre una especie de tímpano que corona las dos colum 

                                                 
634 DERRIDA, J. y FERRARIS, M.: O gosto do segredo, ed. cit., p. 48. 
635 Cf. ibidem. 



 337

 

 

 

 

 

 

 

Figura 28: s.t., 1998: pabellón portugués para la Expo 98. En JODIDIO, P.: Álvaro Si-
za, Taschen, ed. cit., contraportada. 



 338

nas frontales. Parece estar en actitud de escucha. Sobre el tímpano que encierra el 

frontón, la frontera, el frontispicio, la figura femenina tiende el tímpano – esa membrana 

delgada y tensa que define el límite entre el oído externo y el oído medio – oblicuamen-

te hacia un ‘no se sabe’ qué sonido, qué impresión, qué afectación. Derrida hace notar 

que la membrana del tímpano está tendida oblicuamente (loxôs)636 y que su oblicuidad 

potencia la capacidad de impresión. La maniobra textual que propone Derrida es “dislo-

car el oído filosófico, hacer trabajar el loxôs en el logos”637. El huésped que llega para 

inquietar el logos paterno, es justamente el que no puede ser enfrentado frontal y simé-

tricamente. La imprevisibilidad de su llegada aconseja un oído sesgado, pues el que 

llega, el que llegará, no se hará anunciar, tal vez, por los golpes de un tambor, por el 

sonido amortiguado de una tela estirada que repercute los golpes recibidos (otro tímpa-

no que anuncia, que vigila, que margina el acontecimiento).  

El huésped ya está, de alguna forma, en la casa. Sin haber llegado 

efectivamente, ya ocupa su lugar en el deseo, en la expectativa de su llegada. Por eso 

decíamos que el huésped es más grande que la casa a donde llega, a donde llegará: la 

(pre)ocupa y la llena con su fantasma. La orilla, el límite no es ya (desde siempre) un 

espacio virgen y homogéneo, sino que está (pre)ocupado por otro texto, otro huésped. 

La (pre)ocupación en el límite, a partir del límite, de la tela que divide, del tímpano, se 

opera al bies, oblicuamente (limus). El camino que limita la propiedad, el trazo que di-

vide y muralla lo propio (limes) es el limus, el que corta en sesgo respecto al hilo, res-

pecto a la regla y la autoridad del logos. De ahí la pregunta de Derrida:  

 

“¿Dónde ha pasado el cuerpo del texto cuando el margen no es ya 
una virginidad secundaria, sino una reserva inagotable, la actividad 
estereográfica de un oído completamente distinto?”638  

 

La postura ‘marginal’ de la figura respecto del edificio implica el reconocimiento de 

que la supuesta margen está a la vez dentro y fuera del cuerpo textual del edificio. La 

                                                 
636 “Uno de los efectos de esta oblicuidad – afirma Derrida – es aumentar la superficie de impresión y, por 
tanto, la capacidad de vibración. Se ha observado, en particular en los pájaros, que la finura del oído está 
en relación directa con la oblicuidad del tímpano. El tímpano bizquea”. DERRIDA, J.: ‘Tímpano’, en 
Márgenes de la filosofía, ed. cit., p. 21. 
637 Ibidem. 
638 -: Op. cit., p. 30. Señalamos que el texto de Derrida que estamos citando ‘Tímpano’ está bordeado por 
otro texto de Michel Leiris que visualiza precisamente la ocupación de la margen y la (a)firma como un 
espacio de encuentro y cruce de cuerpos textuales distintos. 



 339

figura ‘marginal’ (¿dónde ha llegado, cómo a llegado para asediar el texto arquitectóni-

co?) enturbia la línea, la frontera que, de este modo, no es más una instancia de separa-

ción, sino un espacio de contacto y contaminación. La tela del tímpano queda puesta en 

tela de juicio por un margen que ya no vigila, ya no puede garantizar la división entre un 

espacio virgen y un espacio ocupado, entre un espacio homogéneo y un espacio hete-

rogéneo, entre un espacio liso y un espacio marcado. La presencia amenazante del 

huésped (que sobrevuela y es más grande que la propia casa del anfitrión) hace desbor-

dar la lógica de un discurso acotado por los lindes de la unidad, del sentido, de la pure-

za. El huésped opera, pues, como la figura de este desbordamiento, de esta ocupación 

(por ejemplo a partir de un margen superior, del tímpano, como en el dibujo de Siza) 

que cuestiona lo propio de la propiedad y sus textos y prescripciones legales. 

 

Antes de seguir con la interrogación que trae, que transporta, el 

huésped, anotamos que el gesto de introducir ‘huéspedes’ en los dibujos es habitual en 

Siza. En la figura 14 (capítulo II), podemos ver también una figura, un huésped que flo-

ta sobre una casa, sobre el proyecto de una casa. Podríamos presentar un sin número de 

ejemplos. A veces se trata de un huésped humano, tanto femenino como masculino. 

Otras veces, a pesar de la apariencia humana, puede que no sea un huésped humano, 

como acontece en la figura 29. El personaje alado (aquí literalmente) tiende las alas 

sobre un agregado de casas, ocupa todo el espacio del barrio sin ocupar específicamente 

ninguna habitación. Mira y escucha oblicuamente y parece luchar contra su propia pe-

santez: los brazos, las piernas y las manos parecen querer clavarse sobre el aire, como si 

fuera tierra firme, como si no estuviera seguro sobre el elemento que le es propio. La 

anchura de alas parece no ser suficiente para soportar el cuerpo: quizás porque el cuerpo 

no tiene propiedad propiamente dicha, quizás porque está prometido a otro elemento, a 

otro anfitrión. Quizás andrógino, quizás un ángel, quizás Ícaro en el momento terminal 

de su caída. La falta de identidad y coincidencia consigo mismo es lo propio del hués-

ped que requiere una hospitalidad sin fronteras. ‘Quizás’. Ya anotamos en el capítulo 

anterior la mala fama de este adverbio de duda en la filosofía dicha clásica, para quien 

el ‘quizás’ y otros términos equivalentes harían resbalar el discurso filosófico hacia un 

lenguaje común, vulgar, prefilosófico, hacia un desfallecimiento que cuestionaría la 

presunta seguridad y poder de afirmación que serían propios de los procedimientos del 

logos. Derrida, al revés, piensa que la inconstancia e indeterminación del ‘quizás’ supo- 



 340

 

 

Figura 29: s.t., s.f.: figura sobrevolando el barrio de Malagueira. En SANTOS, J.P. [ed.]: Álvaro Siza. 
Obras y proyectos 1954-1992, ed. cit., p. 75. 



 341

ne ya un cierto tipo de resolución, de toma de posición, de exposición singular al punto 

donde se cruzan el azar y la necesidad639. 

Otra imagen aún. En la figura 30 un caballo, un huésped animal, en 

el límite de su esfuerzo, parece querer arrastrar todo el edificio, sacándole de sí, trans-

portándolo hacia otro lugar. El huésped es el que llega, pero también el que está desti-

nado a partir. El huésped no permanece, no tiene morada permanente en ningún lugar y, 

sin embargo, todos los lugares son suyos. Las fuerzas de retención, que desafían el 

huésped a la estancia, a la sedentarización, necesitan de un contra-peso fuerte para no 

debilitar la vocación de partir que le es propia. El huésped llega para partir: el edificio 

(en este caso se trata de una biblioteca) es, él mismo, una instancia de paso, de transfe-

rencia, un archivo, una biblioteca, que está destinada al incendio, a la destrucción, a la 

borradura. Todo archivo – lo recordamos – está afectado por un ‘mal de archivo’, una 

enfermedad fatal. Damos un paso hacia atrás para repetir que el saber requiere un no-

saber, un saber-que-no-se-sabe. Y ahora añadimos las razones de Derrida al respecto:  

 

“Hace falta que nosotros no lo sepamos del todo para que un cam-
bio pueda sobrevenir de nuevo. En consecuencia, para que ese sa-
ber sea verdadero y sepa lo que sabe, le hace falta el no-saber”640.  

 

No sabemos exactamente por qué una biblioteca tirada por un caballo. No sabemos. 

Quizás una vibración ligera, una casi-decisión interpretativa, nos conduzca al rastro de 

un huésped inesperado, sorprendente. No se tratará de una parodia del saber. No se tra-

tará de un golpe sobre la exclusividad antropológica del saber. No se tratará de una sali-

da del saber (de los saberes que consigna una biblioteca) hacia una dirección incierta. 

No se tratará de la fuga, tras el robo de los saberes por quien (el caballo) no tiene dere-

chos de propiedad sobre ellos. No se tratará tampoco de una versión animal del episodio 

de Ícaro que roba el fuego del saber de los humanos. No sabemos. El texto gráfico de 

Siza nos invita a entrar pero no nos impone o sugiere una salida. El caballo, cual saeta 

saliendo del arco, no tiene regreso posible a la mano del arqueero. Quizás una salida: la 

salida hacia una filosofía ‘del peligroso quizá’, que es como llama Nietzsche a la filo- 

                                                 
639 Cf. por ejemplo -: Políticas de la amistad..., ed. cit., pp. 46-47. 
640 -: Op. cit., p. 49. 



 342

 

Figura 30: s.t., s.f.: bocetos de la Biblioteca de la Universidad de Aveiro. En PIQUERAS, N. [coord.]: 
Álvaro Siza y la arquitectura universitaria [catálogo] ed. cit., p. 68. 



 343

sofía que manifiesta una inclinación diferente (anótese la inclinación vigorosa del cue-

llo del caballo, ese animal tan cercano a Nietzsche), rumbo a un horizonte diferente641.  

El huésped sorprendente tira la biblioteca, tira de la biblioteca, y la encamina hacia otro 

lugar, otro horizonte. Quizás no sea un dato relevante la intromisión del caballo en un 

texto de bocetos y plantas técnicas. Quizás no sea más que un instante de devaneo del 

dibujante Siza, viciado en dibujo, dibujodependiente. Y no obstante, el caballo se cruza 

con la biblioteca, y nosotros, en el medio del fuego cruzado, preguntamos: ¿hacia dónde 

nos tira este saber que no sabemos? 

 

Retomamos el hilo de la argumentación inicial del sub-apartado: 

¿cómo escuchar la pregunta del extranjero, del huésped, sin peligro de caer en una espe-

cie de locura demencial? No se trata – nótese – de hacer preguntas – cosa que una cierta 

argumentación lógica sabe hacer a la perfección –, sino de escuchar una pregunta, una 

sola pregunta: esa que, sin pronunciar una palabra, el extranjero dirige a su anfitrión. 

Ya estamos avisados de que, para Derrida, el tema de la hospitali-

dad no es cosa únicamente ético-política. La hospitalidad está antes de toda comparti-

mentación y encasillamiento de saberes. La hospitalidad precede la propia ontología, 

pues la pregunta por el ser presupone ya un espacio de acogida. Sin hospitalidad no ser-

ía posible simplemente decir y marcar ‘antes’, ‘precede’ y ‘ya’. Las palabras, cada pala-

bra, en su destino aventurero a través del recorrido errante de la traducción y disemina-

ción permanentes, nada podrían ser o significar sin la acogida en una lengua.  

Derrida sabe que los Estados tienen necesidad de leyes que regulen 

el transito entre las fronteras, que temporicen los flujos migratorios. Sabe que las leyes 

de la hospitalidad son imprescindibles para un cierto orden del mundo. Pero sabe tam-

bién – siempre hay cosas que se pueden saber más acá del no-saber – que dichas leyes 

corresponden a una especie de presión empírica que limita, oscurece y difiere la verda-

dera hospitalidad. Derrida sabe que la hospitalidad sin ley, infinita, sin fronteras, está 

                                                 
641 Se transcribe todo el párrafo donde aparece ‘el peligroso quizá’ citado en el texto: “¡Quizá! – ¡Mas 
quién quiere preocuparse de tales peligrosos ‘quizás’! Hay que aguardar para ello a la llegada de un nuevo 
género de filósofos, de filósofos que tengan gustos e inclinaciones diferentes y opuestos a los tenidos 
hasta ahora, - filósofos del peligroso ‘quizá’, en todos los sentidos de esta palabra. – Y hablando con toda 
seriedad: yo veo surgir en el horizonte a esos nuevos filósofos”. NIETZSCHE, F.: Más allá del bien y del 
mal. Preludio de una filosofía del futuro [Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zu-
kunft, 1885-1886] Madrid, Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pascual] 2001 [5ª reimpresión en 
‘Biblioteca de autor’] Sección I, nº 2, p. 24. 



 344

por-venir (siempre estará por-venir). Como la democracia, la responsabilidad o la justi-

cia, la hospitalidad se difiere, se alza hacia un horizonte de imposibilidad que, sin em-

bargo, funciona como condición casi-trascendental de su posibilidad. Un doble nudo, un 

doble pliegue, se inscribe en la pregunta sobre la hospitalidad:  

 

“¿La hospitalidad consiste en interrogar al que llega? (...) ¿O bien 
la hospitalidad comienza por la acogida sin pregunta, en una doble 
borradura, la borradura de la pregunta y del nombre?”642  

 

Es verdad que hoy día cualquier planteamiento del tema de la hospitalidad conlleva una 

delimitación estricta de las fronteras. Pero es verdad también que hay otra hospitalidad 

más allá de las leyes de la hospitalidad: la ley que regula (sin regular) una hospitalidad 

incondicional, ilimitada e infinita. Una hospitalidad que afirma antes de cualquier pre-

gunta:  

 

“Decimos, sí, al recién llegado (l’arrivant), antes de cualquier de-
terminación, antes de cualquier identificación, se trate o no de un 
extranjero, de un inmigrado, de un invitado o de un visitante ines-
perado, sea o no el recién llegado un ciudadano de otro país, un ser 
humano, animal o divino, un vivo o un muerto, masculino o feme-
nino”643.  

 

El recién llegado, aunque sea nombrado con un término demasiado pasado, caído en 

desuso (el arribante), nunca termina de llegar, de hacerse presente, y no sabemos su 

identificación: quizás un humano, quizás un animal, quizás un divino, quizás un espec-

tro. 

Los huéspedes de los dibujos de Siza que, como sí fuéramos guardias fronterizos, inten-

tamos identificar, han resistido al asalto de nuestras preguntas (¿andrógino?, ¿ángel?, 

¿Ícaro?, ¿femenino?, ¿masculino?). Y al final han sido ellos (los huéspedes) quienes nos 

han interrogado a nosotros (los anfitriones), que han, quizás, torcido la línea de nuestros 

argumentos, para mantener abierta la puerta de la interpretación. 

 

 

                                                 
642 DERRIDA, J. y DUFOURMANTELLE, A.: La hospitalidad, ed. cit., p. 33. 
643 -: Op. cit., p. 81. 



 345

1.2. La extraña topografía de ciertos lugares 

 

La cuestión de la hospitalidad es una cuestión de topografía, de es-

tablecimiento de fronteras, de ámbitos de dominio, influencia y propiedad. ¿Como el 

dibujo?, preguntará el huésped en anticipación a nuestra presunta autoridad de conduc-

tores del discurso. 

El dibujo escribe, describe lugares, espacia lugares, pro-yecta, in-

venta lugares, construye lugares, como dentro de un momento reflexionaremos. Esta 

posibilidad de grafía del topos – la posibilidad topo-gráfica del dibujo – implica y re-

quiere una capacidad permanente de desplazamiento. Quizás según unas coordinadas no 

previsibles, no señaladas en los mapas convencionales. Escribir el topos es quizás la 

forma que encuentra el dibujo para hallar un lugar justo para el huésped que llega. No 

exactamente un lugar a la medida del huésped, pues no es posible determinar una medi-

da para el huésped. Nunca se puede prever si el huésped que está a punto de llegar va a 

sentirse a gusto en el lugar que le ha sido asignado. Nunca se sabe porque la alteridad 

del huésped es irreductible a la asimilación, siempre se revela heterogénea al deseo, a la 

perspectiva, a la previsibilidad, al punto de vista del anfitrión. El huésped puede que no 

encaje en el lugar que le ha destinado el anfitrión. Las leyes de la hospitalidad – por más 

justas que puedan ser – permanecen más acá de la exigencia de infinitud de la hospitali-

dad sin límite. Recibir al que llega desde el extranjero es recibir otro, otro radicadamen-

te desajustado, singularmente otro.  

Y sin embargo la tarea de la hospitalidad es preparar un lugar para 

el que llega, que va a llegar en todo momento. Siza, sin duda hablando de su oficio de 

arquitecto, utiliza la expresión ‘la construcción de un lugar’644. La utiliza refiriéndose al 

                                                 
644 Cf. SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 49. La expresión – que transcribiré en itálico –  aparece 
en el contexto siguiente: “La visita al sitio me había perturbado profundamente: era un ‘local’ muy difícil, 
con grandes diferencias de cota, elevado respecto de una carretera con mucho tráfico. Como si ello no 
fuera bastante, aquella zona estaba marcada por edificios de pésima calidad. La construcción de este cen-
tro parroquial es por eso también la construcción de un lugar, en sustitución de una pendiente muy acen-
tuada”. 
La expresión de Siza ‘construir un lugar’ exige al menos una nota sobre el asunto en Heidegger. En Cons-
truir, habitar, pensar, Heidegger habla justamente de la construcción de lugares. Y presenta el célebre 
ejemplo del puente: “El puente es, ciertamente, una cosa de un tipo propio, porque coliga la Cuaternidad 
de tal modo que otorga (hace sitio a) una plaza. Pero sólo aquello que en sí mismo es un lugar puede abrir 
un espacio a una plaza. El lugar no está presenta ya antes del puente. (...) El puente es una cosa, coliga la 
Cuaternidad, pero coliga en el modo del otorgar (hacer sitio a) a la Cuaternidad una plaza” (p. 114). El 
puente es un lugar construido (como Siza ha tenido necesidad de hacer con la iglesia) que otorga un espa-
cio, lo define y lo delimita. De este modo, lo espaciado por el puente, ensambla y coliga, abre lugar a la 



 346

proyecto de la iglesia de Marco de Canaveses. ¿Qué significa ‘construir un lugar’? ¿Qué 

es un lugar? 

Aparentemente, ‘construir un lugar’ es sustituirlo por otro, como el mismo Siza afirma 

respecto de la pendiente que estaba ahí, sobre la carretera. Sustituirlo, modificando su 

perfil topográfico. Sobre un terreno previamente existente, se aplica una prótesis de co-

rrección, se injerta una cierta potencialidad que transforma o restituye a su origen un 

determinado orden adulterado por otras prótesis aplicadas sin criterio, desajustadas. La 

intervención que busca el dibujo es, en el caso presente, alterar las condiciones físicas 

de algo que ya está ahí, anteriormente a la intervención. De las palabras de Siza parece 

poder desprenderse que lo que estaba ahí no era un lugar, era otra cosa que no un lugar. 

Una ‘carretera con mucho tráfico’, un conjunto de edificios de ‘pésima calidad’, una 

‘pendiente’, no serán lugares, según la perspectiva de Siza. 

Vamos despacio. Podríamos pensar, en una primera mirada casi ingenua, que la defini-

ción de lo que es un lugar estará en la presencia del factor humano o la ausencia de él. 

En efecto, si es verdad que la carretera y los edificios resultan de una intervención 

humana, es también verdad que una escarpa, en principio, no. Y sin embargo los tres 

elementos son apuntados por Siza, indistintamente, como una falta de lugar. En el inicio 

del párrafo trascrito en nota, Siza afirma que, cuando visitó Marco de Canaveses por 

primera vez, se encontró con ‘un local muy difícil’. No utiliza el término ‘lugar’ sino 

‘local’. ¿Qué diferencia significativa (es una forma de decirlo, porque toda diferencia es 

significativa) puede existir entre un ‘local’ y un ‘lugar’?  

Cuando alguien es lo que debe ser y cumple sus tareas rectamente, 

solemos decir algo del género: ‘es una persona que sabe ocupar su lugar’. Y no deci-

mos: ‘es una persona que sabe ocupar su local’. Tal menudencia lingüística viene a de-

                                                                                                                                               
reunión de los Cuatro (cielo, tierra, divinos y humanos). Afirma Heidegger: “El lugar deja entrar la sim-
plicidad de tierra y cielo, de divinos y de mortales a una plaza, instalando la plaza en espacios. (...) El 
lugar admite a la Cuaternidad e instala a la Cuaternidad (...) ... el lugar es un cobijo de la Cuaternidad...”. 
Y prosiguiendo su razonamiento, añade Heidegger: “El producir de tales cosas [moradas, viviendas] es el 
construir. Su esencia descansa en que esto corresponde al tipo de estas cosas. Son lugares que otorgan 
espacios. Por esto, el construir, porque instala lugares, es un instituir y ensamblar de espacios” (p. 117). 
La relación de los hombres con los lugares descansa en el habitar, que, a su vez y en su esencia, es un 
modo de cuidar de la Cuaternidad, de mirar por ella. Cf. HEIDEGGER, M.: ‘Construir, habitar, pensar’, 
en Conferencias y artículos, ed. cit. Retomaremos el tema del ‘habitar’ en Heidegger en el siguiente apar-
tado. 
En El habla en el poema, Heidegger vuelve sobre la cuestión del ‘lugar’: “En su origen, ‘lugar’ (Ort) 
significa la punta de la lanza. En ella todo converge hacia la punta. El lugar reúne hacia sí a lo supremo y 
a lo extremo (...) El lugar, lo reunidor, recoge hacia sí y resguarda lo recogido, pero no como una envoltu-
ra encerradora, sino de modo que transluce y translumina lo reunido, liberándolo así a su ser propio”.  
-: ‘El habla en el poema’, en De camino al habla, ed. cit., p. 29. 



 347

cirnos que ‘ocupar un lugar’ obedecerá a una legalidad (en este caso ética, pero extrapo-

lando al caso que nos atañe, también topográfica, urbanística, o algo del género). Exis-

tirá por tanto una legalidad que asigna a un ‘local’ la categoría de ‘lugar’. Un ‘local’ 

será, en principio, y por ahora, una cosa indeterminada, neutra, no afectada por una ley 

del ethos, del topos, o de lo que sea. Al revés, y también por ahora, un ‘lugar’ estará 

marcado por otra cosa que le es anterior y superior. 

 

Volvemos al huésped que está a punto de llegar. En principio, no 

llegará a un ‘local’, sino a un ‘lugar’, a una instancia que comporta cierta afectación, 

cierta manipulación, cierto arreglo, cierta intervención que obedece a un principio, una 

legalidad, un imperativo. Si vamos a recibirlo (al huésped, cuando éste se ha hecho 

anunciar), podemos concertar previamente: ‘nos encontraremos en el local x’. Pero po-

demos de igual modo decir: ‘nos encontraremos en el lugar x’. Aquí parece no haber 

diferencia significativa entre las dos expresiones. Utilizar una u otra proferencia depen-

derá únicamente de la preferencia del anfitrión. No obstante, cuando le conducimos a 

nuestra casa y le enseñamos su habitación, la habitación que le ha sido preparada y re-

servada, no diremos probablemente: ‘este es tu local’, sino: ‘este es tu lugar’. 

Mantenemos abierta la cuestión: ¿qué es efectivamente un lugar? 

¿Qué tiene el lugar que no tiene el local? 

No hay duda que el ‘lugar’ y el ‘local’ comparten la misma raíz lingüística (locus), pero 

sus recorridos semánticos se han alejado y diseminado a lo largo de los sucesivos proce-

sos de trasferencia y traducción que han atravesado. El ‘local’ ha mantenido su modali-

zación más amarrada a determinaciones meramente espaciales: modalizaciones circuns-

critas localmente. La palabra ‘lugar’, a su vez, se ha dispersado por lugares no necesa-

riamente localizables, porque ya no tienen que ver con una localidad, una región, una 

comarca delimitada. El ‘lugar’ puede ser una situación temporal, una posición, un esta-

tuto, una condición, una oportunidad, una ocasión, un acontecimiento. Las cosas acon-

tecen, tienen lugar. El lugar es el espaciamiento (espacio-temporal) de lo que acontece. 

La hospitalidad tiene lugar, es decir, acontece, puede acontecer, sin vínculo a una loca-

lidad, a un lugar específico e identificable. Tener lugar es tener ocasión. 

Cuando Siza afirma que ha tenido necesidad de ‘construir un lugar’ 

en un determinado ‘local’, querrá decir que se ha medido con un conjunto de circuns-



 348

tancias (la carretera, los edificios de pésima calidad, la pendiente) que impedían el sur-

gimiento de otra cosa, de otra articulación de formas y de fuerzas. La topografía – lo 

que ha sido escrito e inscrito ahí en el lugar a lo largo del tiempo – no es un elemento 

exterior a la narración, es decir, al esfuerzo de articulación que exige la construcción de 

un lugar. La topografía entra en la narración del dibujo (si la hay) como un personaje de 

pleno derecho. No es un mero suporte pasivo del dibujo, un mero escenario de la cons-

trucción del lugar, sino que determina la propia acción645.  Sin embargo, la construcción 

de un lugar no implica necesariamente abrir un espacio de hospitalidad. La construcción 

de un lugar puede, quizás, abrir una posibilidad al huésped: abrir una posibilidad a la 

imposibilidad que es la hospitalidad infinita. Porque la hospitalidad (esta hospitalidad 

infinita que desborda todas las leyes hospitalarias) no tiene lugar propiamente dicho. Si 

existe propiedad ya no existe lugar para la hospitalidad. El lugar donde acontece la hos-

pitalidad (que siempre está por-venir) es una falta de lugar propio, delimitado, localiza-

do.  

 

“Quizá únicamente aquel que soporta la experiencia de la privación 
de la casa puede ofrecer la hospitalidad”646.  

 

No hay ninguna posibilidad de delimitar un lugar propio para la 

hospitalidad y para un pensamiento de la hospitalidad. La hospitalidad, y recurriendo a 

la expresión de Siza, está, ella también, en construcción. Pero ‘construir lugares’, por sí 

solo, no significa construir hospitalidad. Es un lugar común decir que la hospitalidad es 

un deber de ciudadanía: los ciudadanos de una nación deben saber recibir a los que lle-

gan de otras ciudades, otros países. Existe una especie de imperativo ético que obliga a 

una buena hospitalidad. El buen ciudadano ocupa su lugar cuando sabe recibir al que 

acaba de llegar (al recién-llegado) y al que está por llegar. Sin embargo este deber es a 

penas un lugar ético-político de la hospitalidad. La hospitalidad primordial (esa que 

siempre está por cumplir), por decirlo de algún modo, no encuentra su lugar pleno o 

definitivo en ningún lugar, sino que se está desplazando (a pesar de la buena voluntad y 

de las buenas maneras hospitalarias de los ciudadanos que repiten: ¡quédate! ¡quédate 

                                                 
645 Cf. al respecto lo que afirma Hernández León sobre el proyecto de la Escuela Superior de Educación 
de Setúbal: “La geometría de la planta, muy rigurosa en su modelación inicial, se dulcifica en las angula-
ciones de la entrada al reconocer la topografía como parte de la narración [subrayo]. Y en sentido vertical, 
la volumetría va construyendo los accidentes plásticos de esta nueva geografía artificial”. HERNÁNDEZ 
LEÓN, J. M.: Álvaro Siza. Un viaje de estudios, Cádiz, Colegio de Arquitectos, 1999, p. 25. 
646 DERRIDA, J. y DUFOURMANTELLE, A.: La hospitalidad, ed. cit., p. 60. 



 349

un poco más!) y difiriendo hacia otro lugar, hacia el lugar del otro, del que en absoluto 

no tiene lugar. 

El dibujo puede construir otros lugares, lugares otros, que no se co-

rresponden simétricamente a los lugares que representan. Lugares que, en razón de ello, 

alojan otro, un huésped inesperado e imprevisible. Decíamos arriba que Siza se ha me-

dido con las condiciones del local para poder construir un lugar. Tal vez puede que la 

construcción de un lugar sea también una cuestión de métron. El métron es el que per-

mite medir, tomar las medidas, no necesariamente por el recurso a un instrumento técni-

co de medición, sino por un enfrentamiento que muestra el intervalo, la interrupción, la 

distancia. Una medida jamás exacta, científica, incontestable, sino una medida por 

aproximación. El métron muy peculiar de esta auscultación no se asienta en principios 

propiamente técnicos, en datos constatables a un ojo desnudo, en leyes de delimitación 

del territorio. Más que cerrar, bajo la autoridad de un principio, una ley o una delimita-

ción territorial, el métron del que hablamos abre un espaciamiento, la posibilidad aven-

turera de una huella, la ocasión para una pregunta quizás fundamental. O como lo ex-

presa Anne Dufourmantelle:  

 

“Se trata menos de definir, explicar, comprender, que de medirse 
con el objeto pensado, descubriendo en esta confrontación el terri-
torio donde se inscribe la pregunta; su exactitud”647.  

 

El ‘objeto pensado’ (quizás un lugar en construcción) puede que abra una brecha en el 

propio pensamiento, un ángulo desde el cual pueda medirse con cierta ‘exactitud’. 

 

Construir un lugar es inventar un lugar, romper un orden, un estatu-

to, para generar otra posibilidad de relación. Construcción o invención de una responsa-

bilidad, además. Una responsabilidad civil, cívica, legal, personal, en primer lugar. Pero 

también una responsabilidad que no cuaja en la exclusiva personalidad del autor, sino 

que se divide (siempre hay diversos actores compartiendo el lugar de la escena), se di-

fiere, se disemina a través de la inmensidad textual prometida por el lugar así inventado. 

Siza no construye un lugar para sí, para ser ocupado por sí, por la autoridad de su firma, 

sino que lo construye como ofrenda al porvenir. Si un lugar permaneciera extático, sin 

                                                 
647 DUFOURMANTELLE, A.: ‘Invitación’, en op. cit., p. 58. 



 350

ningún tipo de exposición al movimiento incesante del porvenir, no sería en verdad un 

lugar. Todo discurso sobre el lugar (topología) implica una incisión, la inscripción de un 

trazo que, marcando fronteras, está destinado a desbordarlas. En este sentido, el dibujo 

cede y cierra el paso a la hospitalidad. Pero esta es la locura y la imposibilidad de la 

hospitalidad: no existiendo sin fronteras, las está amenazando en todo momento, las está 

transponiendo, para poder afirmarse en su vocación de infinitud. El dibujo incorpora un 

doble, una doblez que se dobla y desdobla entre una exterioridad y una interioridad: un 

extranjero que llega desde fuera para inscribir dentro otro extranjero. Su geografía es 

una especie de dialectografía que da guarida a las diferencias lingüísticas del otro sin 

respeto por la pureza lingüística. Además de ayudar a los extranjeros a pasar ilegalmen-

te la frontera, da cobertura a sus impurezas lingüísticas. Su historia es igualmente una 

historia de ilegalidad, de contrabando, de incertidumbre, de no saber a qué lado de la 

frontera pertenece, de no saber cuando está en suelo patrio o en suelo extranjero. El 

dibujo permite e instiga este juego que confunde las geografías escolares y parasita el 

flujo legal y ordenado entre los dos lados de una frontera. 

 

1.3. El imperativo categórico de la hospitalidad  

 (con reserva) 

 

Derrida no se resiste a implicar el imperativo kantiano con su con-

cepto de hospitalidad. Pero salvaguardando una reserva. Hay algo que impone un deber 

de hospitalidad y algo que además se impone sin condición: no puede ser ignorado, no 

se puede dar el caso de que no deba ser cumplido. Su imperatividad obliga y llama im-

perativamente: ¡ven! Sin embargo – y aquí surge la reserva – la hospitalidad no está 

comandada ni ordenada por un deber. Derrida pone el imperativo categórico entre 

paréntesis, en posición de suspensión y reserva. Hacer tal cosa con un ‘imperativo’ ya es 

suficientemente significativo como para desconfiarnos de la imperatividad del imperati-

vo ¡ven! Introducimos el paréntesis de Derrida:  

 

“(Observemos entre paréntesis que a título de cuasisinónimo para 
‘incondicional’, la expresión kantiana de ‘imperativo categórico’ 
no deja de presentar problemas; la mantendremos con cierta reser-
va, bajo tachadura, si ustedes quieren, o bajo épokhé. Porque para 
ser lo que ‘debe’, la hospitalidad no debe pagar una deuda, ni estar 



 351

ordenada por un deber [...] Esta ley incondicional de la hospitali-
dad, si esto se puede pensar, sería por lo tanto una ley sin imperati-
vo, sin orden y sin deber. Una ley sin ley, en definitiva...)”648.  

 

El largo párrafo que nosotros mismos interrumpimos por el medio [...] sigue unas líneas 

más, pero siempre torciendo la línea, pasándose las rayas impuestas por un imperativo 

categórico. ‘Imperativo categórico’ casi sinónimo de ‘incondicional’. El ‘casi’ de la 

sinonimia abre peligrosamente la entrada y permanencia (aunque en suspensión, quizás 

en posición de pena capital) a los extranjeros, extranjerismos, extranjerazos: épokhé. 

¡Suspensión del derecho de entrada! Cuando las fronteras están amenazadas por un pe-

ligro exterior, se cierran por un tiempo, se suspenden las entradas y salidas. Un impera-

tivo nacional ordena el cierre. Los derechos del huésped quedan suspendidos, aplazados, 

y la hospitalidad misma se interrumpe. Un imperativo (nacional) vendría a suspender 

otro imperativo: el de la hospitalidad. Conflicto de imperativos: ¿por qué el imperativo 

patrio ha de prevalecer sobre el imperativo de la hospitalidad? ¿Será una cuestión de 

géneros? El pater es lo que dicta el imperativo sobre el hostis, el extranjero, el enemigo, 

el que puede ser causa de hostilidad. Lo patrio es por derecho lo que detenta la facultad 

de imperar, de ejercer la autoridad, de dictar la ley. Imperar sobre el suelo, el territorio, 

las fronteras que identifican y defienden el suelo ‘sagrado’. Pero imperar también sobre 

la sangre, la generación, la preservación e identidad de la raza. La patria, por imperativo 

patrio, sólo admite lo que es extranjero con cierta reticencia. 

Un imperativo categórico no será compatible con otros imperati-

vos. Un imperativo difícilmente cede el paso, da lugar, a otro imperativo. Para un impe-

rator solo hay un sillón. La imperatividad que impera en la razón, en el deber, en todo 

lo que en general tiene la forma de una paternidad, es lo que no podría ser suspendido, 

colocado entre paréntesis, desplazado hacia un lugar subalterno (el ipse bajo el dominio 

del alter). Derrida no tendría derecho, por principio, a introducir el imperativo categóri-

co dentro del espacio subalterno de un paréntesis. Lo hace sin embargo. No como una 

especie de golpe de Estado, para sustituirlo por otro imperativo. El golpe es otro, es el 

golpe del otro, del extranjero, del que llega e interroga el imperator. El problema de la 

hospitalidad es su imposibilidad de establecer delimitaciones, leyes, principios éticos, 

que configuren un imperativo. Si existe algo así como una ley de la hospitalidad, tal ley 

ya no puede, en rigor, soportar la designación de ‘ley’. ‘Una ley sin ley, en definitiva’, 

                                                 
648 DERRIDA, J.: en op. cit., pp. 85-87. 



 352

como escribe Derrida dentro del paréntesis asignado al imperativo categórico. Es decir, 

una ley que no es deudora de nada y a nadie. Una ley sin economía, sin tránsito posible 

entre la casa y su exterior. La hospitalidad que resiste al imperativo categórico es una 

hospitalidad que no se deja aprisionar dentro de un texto legal, un requerimiento de au-

toridad, un párrafo de un código de deberes. La hospitalidad que resiste al imperativo 

categórico, es la hospitalidad (con estas palabras cierra Derrida el párrafo):  

 

“... ofrecida al otro, una hospitalidad inventada para la singularidad 
del recién llegado, del visitante inesperado)”649.  

 

Derrida sabe del vértigo que provoca el conmover la estabilidad de un imperativo, sea el 

imperativo que fuere, haciendo que se desplace y balancee aquello que está hecho jus-

tamente para no vacilar. En otro texto (pero en el mismo contexto de deuda respecto a 

Kant, por ser su heredero), Derrida vuelve sobre el conflicto entre la universalidad (que 

requiere un imperativo categórico) y la singularidad que vendría a salvaguardar la in-

vención de la hospitalidad.  Sobre el deber de cortesía, afirma Derrida en Pasiones:  

 

“La contradicción interna del concepto de cortesía como todo con-
cepto normativo del cual sería el ejemplo, reside en que implica, a 
la vez, la regla, y también la invención sin regla. Su regla es que 
conozcamos la regla, pero que no nos atengamos a ella jamás. Es 
descortés ser solamente cortés, ser cortés por cortesía. Tenemos en-
tonces una regla, y ésta es recurrente, estructural, general, es decir, 
cada vez singular y ejemplar: manda actuar de tal manera que no se 
actúe solamente por conformidad con la regla normativa, o tampo-
co, y en virtud de dicha regla, por mero respeto hacia ella”650.  

 

La invención – lo señalamos en otro lugar del primer capítulo – es la que rompe la regla, 

el estatuto, un  determinado estado de cosas. Pero la ruptura de la regla implica el cono-

cimiento de la regla. La singularidad de la invención, la singularidad del otro, de la otra 

                                                 
649 -: Op. cit., p. 87. 
650 DERRIDA, J.: Passions, París, Galilée, 1993, pp. 24-25. ’’La contradiction interne du concept de 
politesse, comme de tout concept normatif dont il serait l’exemple, c’est qu’il implique la règle et 
l’invention sans règle. Sa règle, c’est qu’on connaisse la règle mais ne s’y tienne jamais. Il est impoli 
d’être seulement poli, d’être poli par politesse. Nous avons donc ici une règle – et cette règle est récur-
rente, structurelle, générale, c’est-à-dire chaque fois singulière et exemplaire – qui commande d’agir de 
telle sorte qu’on n’agisse oas seulement par conformité ?a la règle normative pas même, en vertu de ladite 
règle, par respect pour elle’’. 



 353

cosa, que llega en la invención, reside ahí en esa especie de trasgresión que, paralizando 

la regla, permite su refundación. 

 

¿Habría entonces – pregunta Derrida651 – un deber de no actuar 

según el deber? ¿Un deber de no actuar según el deber seguiría siendo un deber? Esta 

especie de pasividad (‘no actuar’) ante el deber, mejor dicho, al borde del deber, llegaría 

a dar vértigo, una verdadera parálisis al borde de un precipicio. Y sin embargo hay que 

plantearla, hacer que el lenguaje se revuelva en su terreno propio con la expectativa de 

que algo ocurra, de que algo pueda emerger del revuelto creado por la pregunta. La pre-

gunta en sí tiene algo de hospitalario porque incorpora (puede que incorpore) un estado 

de tensión, una vacilación que apunta a la llegada de otro. Puede que el otro llegue en la 

punta de una pregunta. Cuando la pregunta alcanza un cabo (cap) extremo, puede que el 

otro se insinúe, se abrigue en la curvatura que desagua en el punto de interrogación. 

 

Y el dibujo, ¿cómo puede el dibujo alcanzar cierta estabilidad en la 

extrema inestabilidad de un borde? ¿Cómo se da al cuerpo a cuerpo con ese otro que 

nada puede hacer, ni retenerlo ni precipitarlo en el abismo? ¿Tiene el dibujo alguna po-

sibilidad de elegir en una situación tan extrema y dramática? 

Estas cuestiones tienen sentido, porque también el dibujo (y el arte) tiene sus reglas, sus 

imperativos, sus deberes ante una ley que pretende ser incondicional. Las leyes de la 

perspectiva, o de la proporcionalidad, o de la composición, etc., deben ser respetadas, 

porque ese es un imperativo que afecta toda ley. Y sin embargo, puede también que el 

dibujante tenga el deber de no actuar según la prescripción del deber.  

Volvemos a buscar apoyo (débil apoyo, en buena verdad) sobre la 

línea en suspensión que nos extiende la pregunta: ¿cómo evitar el vértigo? ¿Cómo resis-

tir al mareo? ¿Cómo evitar la expulsión violenta del alimento ingerido según las leyes 

de una buena ‘alimentación’? 

                                                 
651 Cf. -: op. cit., p. 22. Tras el planteamiento de la pregunta, sigue Derrida: “Tomada seriamente en su 
forma de pregunta, esta hipótesis alcanzaría para dar vértigo. Haría temblar, y también paralizaría al bor-
de del precipicio, allí donde se está solo, totalmente solo o ya requerido por un cuerpo a cuerpo con el 
otro, ese otro que en vano trataría de retenernos o precipitarnos al vacío, de salvarnos o de perdernos. 
Suponiendo (volveremos sobre ello) que en esa situación se tuviera alguna vez la posibilidad de elegir”. 



 354

Siza es un dibujante hábil y experimentado, acostumbrado a la turbulencia de los viajes. 

Invitamos por ello otro dibujo suyo. Lo invitamos en nuestra ayuda (fuera por tanto de 

cualquier pretensión de una hospitalidad incondicionada). Anotaremos sobre él.  

La figura 31 nos presenta un dibujo sobre un motivo que fácilmente se identifica: el 

pabellón de Portugal para la Expo 98 de Lisboa. El cuerpo elegante del edificio se ex-

tiende en la orilla del Tejo, atravesado por un amplio espacio ceremonial cubierto por 

una tela de hormigón suspendido. Pero esta no es la razón por la cual invitamos este 

dibujo. Lo invitamos por causa del mareo, por la necesidad inminente de recoger en una 

bolsa propia el resultado de la expulsión violenta de los alimentos ingeridos. Hay el 

símbolo de una compañía de aviación y una leyenda en dos idiomas: ‘bolsa de mareo’ y 

‘air sickness bag’ (más que un idioma porque no se sabe muy bien cual es el idioma que 

puede hablar y entender el extranjero). No es difícil imaginar la escena: Siza está en 

viaje de avión y transporta la preocupación por el proyecto del Pabellón de Portugal. El 

soporte que está más a la mano para registrar una idea, o simplemente entretener el 

tiempo, es una bolsa de mareo. El dibujo llega ahí, se hospeda en ese lugar insólito. 

Puede que haya llegado bajo cierto imperativo: la preocupación por un proyecto que 

está entre manos y al que debe responder dentro de plazos legales, de la intimación de 

un contracto. Pero puede igualmente que no: que incluso el proyecto ya esté terminado. 

No hay una fecha que nos permita decidir entre estas conjeturas. Tampoco eso es dema-

siado importante.  

La llegada de este huésped tiene que ver con otra cosa, con el borde 

donde acontece el dibujo, el borde de un abismo. El dibujante siempre está expuesto al 

peligro de cierto mareo (aún cuando no dibuje en el avión). Mareo, quizás, por el balan-

ceo entre el imperativo de obedecer a unas normas (estéticas, si lo queremos) y el des-

bordamiento de esas normas, de esos lugares que la expresión y la crítica estéticas tie-

nen tendencia a generar, universalizar y, finalmente, imponer. Mareo, quizás, por el 

asombro de la oportunidad que inventa la llegada de un huésped insólito e inesperado. 

Una palabra que llega, una imagen, una idea, un fantasma. Los términos ‘asombro’ y 

‘asombrado’ en portugués remiten a los espectros. Una ‘casa asombrada’ es una casa 

donde habitan los espectros, los fantasmas. Una casa que, por tanto, se cierra sobre sí 

misma, sobre lo incognoscible (nadie puede conocer los fantasmas). Una casa donde 

muy pocos se atreven a entrar, una casa abandonada. Hay algunos casos conocidos de 

casas de este tipo, donde jamás alguien ha querido habitar. 



 355

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 31: s.t., 1998: boceto del pabellón portugués para la Expo 98 sobre bolsa de mareo. En 
CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [ed.] As cidades de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; s.p.; 

 



 356

El dibujo es de alguna forma un lugar de asombro, un lugar que se 

cierra sobre sí mismo (como una casa asombrada) y, en esa cerradura, se abre a lo in-

cognoscible, y por ende, a la posibilidad del conocimiento, de la familiaridad del cono-

cimiento. De hecho, como lo afirma Anne Dofourmantelle,  

 

“Una familiaridad nueva sucede al espanto provocado en nosotros 
por la irrupción de lo ‘completamente otro’”. Y, a continuación, se 
pregunta: “¿cómo podría el pensamiento realmente pretender apre-
hender lo otro, lo completamente otro, sin asombro?”652.  

 

Frecuentar lugares desconocidos, cuyo espanto inicial intimida y hace vacilar, significa 

dar acogida, abrir una posibilidad a un huésped que ‘no sabemos’. Aventurarse en lo 

desconocido (ahí donde ningún imperativo puede dictar su ley) puede ser una oportuni-

dad para el dibujo, para el arte, para el pensamiento. Las moradas donde habita nuestra 

razón (que nos acostumbramos a considerar suficiente) puede que estén ‘asombradas’, 

llenas de interdictos y prohibiciones de aproximación. Quizás el asombro, aún mante-

niendo la reflexión de Dufourmantelle, haga de esa razón – instalada, amurallada y 

arrinconada en su morada presuntamente propia – un huésped653.  

 

1.4. La ley de la hospitalidad: un singular absoluto 

 

                                                 
652 DUFOURMANTELLE, A.: ‘Invitación’, en op. cit., p. 32.  
El término ‘asombro’ asume también cierta importancia en Nancy. En un apartado titulado justamente 
Del asombro, y tras afirmar que “desde su fundación, el asombro es la virtud propia de la filosofía”, Nan-
cy piensa que la única forma de volver a una significación del mundo es “acoger el asombro ante lo que 
se presenta. Esta acogida produce el pensamiento” (p. 74). El pensamiento filosófico no será pues un 
modo de instalarse en la seguridad de un lugar propio, sino que siempre está tirando hacía un límite, hacia 
lo que no tiene propiamente lugar: “el asombro no es nada más que lo que llega al límite” (p. 75). Cf. 
NANCY, J-L.: El olvido de la filosofía [L’oubli de la philosophie, París, Galilée, 1986] Madrid, Arena 
[traducción de Pablo Perera Velamazán] 2003.  
En otro texto más tardío (que dentro de un momento invitaremos a nuestra reflexión) Nancy, relacionando 
sorpresa y acontecimiento, vuelve al tema del asombro: “Así – afirma – la sorpresa del acontecimiento no 
sería solamente una situación-límite para un saber del ser, sería también su forma y su fin esenciales. 
Desde el comienzo de la filosofía hasta su fin, que retoma su comienzo con renovados esfuerzos, esta 
sorpresa haría toda la apuesta – una apuesta literalmente interminable”. Y concluye en el párrafo siguien-
te: “Aún falta, precisamente, permanecer en el elemento del asombro...”. Cf. NANCY, J-L.: Ser singular 
plural [Être singulier pluriel, París, Galilée, 1996] Madrid, Arena [traducción de Antonio Tudela Sancho] 
2006, p. 180. 
653 Cf. DUFOURMANTELLE, A., ‘Invitación’, en DERRIDA, J.: y DUFOURMANTELLE, A.: La hos-
pitalidad, ed. cit., pp. 38-40. 



 357

Lo que seguimos persiguiendo es una hospitalidad sin ley. Si algu-

na ley pudiera circunscribir un deber o un procedimiento para la hospitalidad, entonces, 

esa cosa así circunscrita y negadora de la radical imprevisibilidad del porvenir, ya no 

sería hospitalidad. Si alguna ley existe respeto de ella, esa ley es la negación misma de 

lo propio de la ley: una ley de la absoluta singularidad. Una ley para una persona, un 

huésped, un lugar, un acontecimiento: una ley singular sin generalización o universali-

zación posibles. Un ‘singular plural’, como dentro de un momento diremos, diciéndolo 

desde ya.  

El dibujo acontece: acontece dentro de lo que es propio del aconte-

cimiento: la in-apropiabilidad. Los dos puntos (:), repetidos entre la propiedad y la ina-

propiabilidad del acontecimiento, marcan el doble pliegue sobre el que se da el paso 

(pas) de una afirmación a otra. Lo que en general acontece, acontece tras una cierta 

apertura de posibilidad (decimos ‘cierta posibilidad’, pero podríamos decir también ‘ca-

si trascendentalidad’), es decir, una sobre posición de puntos (:) que abren, entre ellos, 

un espacio de posibilidad, un espaciamiento, el espaciamiento del acontecimiento. 

En el inicio del capítulo inicial de la investigación, invitamos a la 

fotografía para atestiguar sobre el dibujo. Renovamos la invitación, ahora, en este ins-

tante del discurso, no ya para testimoniar, sino para poner su espacio propio bajo la mi-

rada. Tomamos prestadas de Roland Barthes dos palabras que ya Derrida había también 

tomado: punctum y studium. 

El studium no significa,  

 

“...por lo menos no inmediatamente ‘el estudio’, sino la aplicación 
a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, 
ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial”654.  

 

La parcialidad, la parcela de afecto, de interés dedicada a algo o alguien tiene un efecto 

panorámico, por decirlo así. Ningún sobresalto viene a afectar esa parcela, ese territorio 

general del afecto. Pero un detalle (señalamos ya el carácter tallante del detalle) puede 

introducir un sobresalto en la corriente. Un detalle puede salir de la escena “como una 

                                                 
654 BARTHES, R.: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía [La chambre claire. Note sur la photo-
graphie, París, Cahiers de Cinéma / Gallimard / Seuil, 1980] Barcelona, Paidós [traducción de Joaquim 
Sala-Sanahuja] 1989, p. 58. 



 358

flecha y viene a punzarme”655. Ese efecto punzante es lo que Barthes llama el punctum. 

El detalle, el punctun, cual instrumento puntiagudo, marca un punto de vista, o la vista 

de un punto. No un punto anodino y neutro, sino un punto punzante, que hiere y corta, y 

por lo tanto, interrumpe. El punctum inscribe en el campo, en el studium la marca de 

una singularidad. E inscribiendo una marca, cambia el texto, lo conmueve, desgarra un 

velo, deja huella. 

Derrida, en Las muertes de Roland Barthes, retoma los dos térmi-

nos, “esa oposición que no lo es”656, para trazar, sobre ese simulacro de oposición, tan-

gentes de singularidad. El punctum, que efectivamente no es nada, o que es un casi-

nada, tiende a expandirse, a tomar el campo, a convertirse en metonimia del campo.  

 

“Esta potencia metonímica tiene una relación esencial con la es-
tructura suplementaria del punctum (‘es un suplemento’) y del stu-
dium que la pone en movimiento”657.  

 

El punctum, por su vocación cortante, por su dinámica expansiva, por su potencia me-

tonímica, tiende a absorber, de alguna forma, todo el studium. El punctun se vuelve 

pues heterogéneo, introduciendo un elemento de perturbación que afecta lo que está a su 

alrededor. Desborda las tenues fronteras (si es que hay fronteras en el casi-nada de un 

punto) de su puntualidad y contamina la pluralidad del campo. O, diciéndolo con Derri-

da,  

 

“este singular que no está en ninguna parte, de pronto pone todo en 
movimiento y se pluraliza”658.  

 

La fuerza metonímica de un texto (de un dibujo) es la que puede permitir una generali-

dad discursiva, es decir, que puede abrir un ámbito panorámico a partir de un punto en 

expansión. Lo único, sin perder su singularidad, se pluraliza, se extiende en el campo, 

puntualizando, punzando, hiriendo, generando resaltos y relevos en el texto. Pongamos 

atención en un dibujo de Siza en el que retrata al arquitecto italiano (y amigo) Vittorio 

                                                 
655 Ibidem. 
656 DERRIDA, J.: ‘Las muertes de Roland Barthes’, en Cada vez única..., ed. cit., p. 78. 
657 -: Op. cit., p. 79. 
658 Ibidem. 



 359

Gregotti (figura 32). El retrato instituye un campo, un studiun: una figura sobre un fon-

do, una firma, una fecha y un número (tal vez correspondiente a la paginación manual 

de un cuaderno). Sobre el campo emerge la absoluta singularidad de una mano en la 

pluralidad de la persona retratada. La mano es un punctun que requiere y afecta mi mi-

rada. La mano despunta, me despunta y me punza. Me interroga, es decir, abre un punto 

suspensivo en mi lectura. ¿Por qué una mano tan punzante? Una mano que despunta, 

apunta y me apunta con dos dedos (el índice y el medio) destacados (un punctum dentro 

de otro punctum, o tal vez mejor dicho, un punctum dentro de otro studium que sería la 

mano misma en su totalidad). La mano perturba la totalidad del campo, lo agita. Intro-

duce un elemento desestabilizador, un estorbo para una lectura ordenada. Incluso se 

presta a una trasgresión: luego por su desproporcionalidad respecto al cuerpo, pero tam-

bién porque se expone fuera de su normalidad. La mano no tendría, en principio, el de-

recho de desbordar su espacio y medida propios. El clima general del retrato está inte-

rrumpido, cortado por una mano atrevida, punzante. 

Es verdad que también podemos atisbar cierta perturbación en la 

mirada sesgada o en el rasgo irónico de la boca. Pero es la mano, la mano derecha 

(símbolo de autoridad y poder: Dios tiende la mano derecha para crear y bendecir, y 

Cristo cura levantando la mano derecha sobre el que cura), esa ‘mano pesada’, que vio-

lenta y transforma al mínimo contacto. La mano del retrato se mete con nosotros, nos 

mete la mano, se (entro)mete con nosotros. Es una mano excesiva que no cabe en sus 

propias orillas, que no abre mano de su privilegio. No es una mano que se extiende (no 

nos extiende la mano) para saludar, sino que se queda recogida en su ámbito, y de ahí, 

con aparente inocencia, perturba, acosa, contrabandeando de esa forma el ámbito gene-

ral del retrato. Se trata, de alguna forma, de una mano armada, una mano que posee un 

poder y un instrumento que impone distancia y respeto. Una mano quizás conflictiva 

que no abre mano de sus prerrogativas y siempre está dispuesta a  salir a la lucha. Los 

dedos, cuya posición es equívoca (tanto parecen indiciar una bendición, como un ajuste 

de cuentas) apuntan, adelantan el punto, llaman el punto: el punto de mira. Desencon-

trada con la mirada (la mirada sesgada de Gregotti) tiene en mira otra cosa, otro blanco. 

Curioso sin duda es el título del prefacio de Gregotti que introduce el texto de Siza Ima-

ginar la evidencia. Se titula El otro. Vale la pena transcribir un párrafo de ese prefacio 

que habla del lenguaje del dibujo de Siza:  



 360

 

 

Figura 30: s.t., s.f.: bocetos de la Biblioteca de la Universidad de Aveiro. En PIQUERAS, N. [coord.]: 
Álvaro Siza y la arquitectura universitaria [catálogo] ed. cit., p. 68. 



 361

 

“... el dibujo no es para Siza un lenguaje autónomo; se trata de sa-
car las medidas, de fijar las jerarquías internas del lugar que se ob-
serva, de los deseos que él suscita, de las tensiones que induce; se 
trata de aprender a ver las interrogaciones, volverlas transparentes y 
penetrables. Se trata por fin de buscar por medio de la escritura del 
dibujo una serie de resonancias que progresivamente funcionen 
como partes de un todo, que mantengan la identidad de la razones 
de su origen contextual, mas que al mismo tiempo, se organicen en 
secuencias, recorridos, paradas calculadas, que se alineen a través 
de diferencias discretas en la dirección de un proceso de diversidad 
necesaria sin ostentación, de la escritura de los espacios y de las 
formas del proyecto”659.  

 

A través del dibujo Siza ‘saca las medidas’, es decir, se mide con el studium, el lugar, el 

campo, el ámbito. Pero hay momentos en los que se detiene en ‘paradas calculadas’, 

elegidas, seleccionadas, como estrategia de acercamiento a las ‘diferencias discretas’. 

La ‘escritura del dibujo’ inscribe ‘resonancias’, es decir, permite auscultar ciertas vibra-

ciones, permite cierto cambio de energías dentro del campo, dentro de un sistema. Y por 

ello, el dibujo no es para Siza (ni para nadie) un ‘lenguaje autónomo’, sino que se entre-

ga a la heteronimia, aunque sea bajo la forma de búsqueda de una identidad que estará 

en su ‘origen contextual’. 

La búsqueda de dicha identidad podrá significar aquello que Siza designa como “la sin-

gularidad de las cosas evidentes”660. La singularidad, quizás oscurecida por el velo que 

parece tapar la evidencia, es lo que busca el dibujo. La singularidad que, sin embargo, 

no se deja aprisionar, que no permite que le echen la mano, que se disemina, se plurali-

za, se expande por el campo, dándose, de esa forma, a la confusión con el todo, con la 

totalidad. Como tal no se puede calcular, identificar, marcar o circunscribir, porque se 

halla diseminada, en una dispersión sin fin. Huidiza y muchas veces inidentificable, 

siempre está llegando, por otro lado, o mejor dicho, por el lado del otro.  

 

“En efecto – afirma Derrida en conversación con E. Roudinesco – 
la singularidad está expuesta a lo que viene como otro y como in-
calculable. La singularidad en cuanto tal (ya sea que aparezca como 
tal o no) no se reduce jamás, en su misma existencia, a las reglas de 

                                                 
659 GREGOTTI, V.: O outro, Prefacio a Imaginar a evidência, ed. cit., p. 9.  
660 Cf. SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 133. 



 362

un cálculo mecánico, ni siquiera a las leyes más indiscutibles de un 
determinismo”661.  

 

Anoto dentro del paréntesis de Derrida: la singularidad puede aparecer o no como tal. 

Puede no aparecer, por ejemplo, como sugiere Siza, porque es evidente. O puede no 

aparecer porque el campo es demasiado ancho, hasta perderse de vista. Puede no apare-

cer nunca: no hay regla o cálculo mecánico que la imponga. 

 

1.5. ‘Ser singular plural’ 

 

Para cerrar el apartado sobre la hospitalidad hiperbólica introduci-

mos un breve sub-apartado, casi una nota, sobre un título de Jean-Luc Nancy: Ser singu-

lar plural662. El texto de Nancy (por ser un texto muy importante en su corpus filosófi-

co, un texto doctrinal por decirlo así) merecería más reflexión y detenimiento. Lo refe-

rimos a penas de paso con la esperanza de que la posible relación entre el ‘ser singular 

plural’ de Nancy y la ‘diseminación’ de Derrida pueda añadir algo al tema de la singula-

ridad plural del trazo en el dibujo.  

¿Qué se esconde, pues, bajo esta contradicción de términos: ‘ser singular plural’? 

¿Cómo puede uno ser a la vez singular y plural? ¿Qué es ‘ser singular plural’? 

Las tres palabras (‘ser singular plural’) no obedecen a una sintaxis determinada, sino 

que mantienen abierta una articulación imposible de decidir. ‘Singular’ y ‘plural’ no son 

predicados del ser, no integran una afirmación sobre el modo de ser del ser.  

 

“El ser es singular y plural, a la vez, indistintamente y distintamen-
te. Es singularmente plural y pluralmente singular”663.  

 

El ser no pre-existe al hecho de ser singular y plural, a la vez. No es una especie de so-

porte sustancial sobre el cual recibe los accidentes ‘singular’ y ‘plural’. ‘Ser singular 

plural’ es una sola cosa, configura la constitución esencial del ser. Decir ‘ser’ es decir 

(indistinta y distintamente) ‘singular plural’. El ser es lo que es singular y pluralmente. 

                                                 
661 DERRIDA, J. y ROUDINESCO, E.: Y mañana qué..., ed. cit., p. 61. 
662 NANCY, J-L.: Ser singular plural, ed. cit. 
663 -: Op. cit., p. 44. 



 363

Nancy quiere decir con ello que “lo que existe, sea lo que sea, porque existe co-

existe”664. La singularidad de cada cosa, de lo quiere que sea, no se puede aislar, dis-

ociar del ser-con otros, con una pluralidad incalculable de otros. El dominio ontológico 

se traza de un solo trazo continuo-discontinuo665. No hay un dominio autónomo de cada 

uno de los elementos, ni tampoco uno que preceda, funde y fundamente a los demás. 

Nancy sugiere incluso que puedan presentarse gráficamente separados y unidos por un 

trazo: ‘ser-singular-plural’666. El trazo (que separa y une) opera como un espaciamiento 

que, mientras genera distancia e interrupción, afirma la co-pertenencia de unos a otros. 

Todo ser toca al otro, pero según la ley del tacto, que es – como lo señalamos en el capí-

tulo anterior – la ley del no-contacto, o del contacto en el límite, en aquello (el límite) 

que no puede ser tocado. 

 

La sorpresa no es para Nancy un rasgo del acontecimiento, como si 

un acontecimiento pudiera presentarse de diversos modos, y uno de esos modos de pre-

sentación fuera la sorpresa: ‘el acontecimiento x se presentó de sorpresa’. No. Todo 

acontecimiento se presenta por sorpresa. Lo que hay que pensar – eso que la filosofía 

piensa desde el inicio y no puede nunca dejar de pensar, tirando siempre hacia un límite 

que inscribe otro límite y así sucesivamente – es la sorpresa del acontecimiento. El 

acontecimiento siempre llega para pillar el pensamiento, siempre lo coge de sorpresa. El 

pensamiento no puede más que ‘pensar la sorpresa del acontecimiento’667.  

Hasta este punto, ninguna diferencia significativa respecto el pen-

samiento del acontecimiento que desarrolla Derrida. La diferencia se presenta respecto 

de lo que llega. Para Nancy lo que llega no es ‘un otro’, ‘un extraño’, ‘un extranjero’, 

‘un huésped’. Lo que llega es ‘un origen’. Transcribimos un paso significativo del pen-

samiento de Nancy al respecto:  

 

“Lo que ahí se plantea, lo que se curva, se inclina, se tuerce, se di-
rige, se refuta – desde el recién nacido hasta el cadáver – no es en 
principio ni un ‘prójimo’, ni un ‘otro’, ni un ‘extraño’, ni un ‘seme-
jante’: es un origen, es una afirmación del mundo – y sabemos que 
el mundo no tiene otro origen que esta singular multiplicidad de 

                                                 
664 -: Op. cit., p. 45. 
665 Cf. -: op. cit., p. 53. 
666 Ibidem. 
667 -: Op. cit., p. 179. 



 364

orígenes. El mundo surge siempre cada vez, según una disposición 
exclusiva, local-instantánea”668.  

 

‘En principio’ – salvaguarda Nancy – lo que llega, lo que se inclina y tuerce para llegar, 

no es un ‘otro’, sino un origen. Nosotros – siempre nosotros, porque el ser es ser-con – 

estamos ahí en la creación incesante del mundo, en cada origen. Estamos ahí, ‘al borde, 

sumamente cerca, en los umbrales, tocamos el origen’669. Nosotros estamos expuestos, 

local e instantáneamente, en la singularidad plural de cada origen.  

 

 Tal viene a decirnos que no hay nacional ni extranjero, el que llega, que cruza la fronte-

ra de otro país, no pasa verdaderamente, no cae en un territorio extranjero, sino que se 

mezcla, y el mezclarse es el acontecer mismo. No hay acontecimiento sin mezcla, no 

hay cultura sin mezcla, no hay raza sin mezcla, no hay nada sin mezcla. La pureza es lo 

que no hay. No hay en definitiva. Nancy rehúsa aceptar el catecismo de la ‘unidad en la 

diversidad’, de la ‘complementariedad’, de las ‘diferencias bien temperadas’670. La 

mezcla, en sentido político, cultural, étnico, artístico, en todos los sentidos posibles, es 

lo que existe, la evidencia de lo que viene a sorprendernos en cada origen. La admisión 

de la extranjeridad (que es una cuestión diferente de la identidad: Nancy no niega la 

identidad de las culturas, los países, etc.) implicaría la admisión de que las culturas se 

suman, se alinean unas sobre las otras, o unas al lado de las otras.  

 

“Las ‘culturas’ – aquello que se denomina así – no se suman. Se 
encuentran, se mezclan, se alteran, se reconfiguran. Se culturizan 
unas a otras, se descifran, se irrigan o se secan, se trabajan o se in-
jertan”671.  

 

Un discurso cultural de la cantidad que habla de un ‘enriquecimiento mutuo’ entre cul-

turas (y que Nancy asocia al capitalismo672) no puede comprender un pensamiento de la 

creación infinita del mundo y de la radical mezcla que introduce en ella cada nuevo 

origen. Nancy es conciente de que esta esencialización de la mezcla puede oscurecer, 

incluso negar, el derecho de identidad y propiedad de las culturas y de los pueblos. Lo 

                                                 
668 -: Op. cit., pp. 24-25. 
669 -: Op. cit., p. 29. 
670 Cf. -: op. cit., p. 162. 
671 -: Op. cit., p. 164. 
672 Ibidem. 



 365

que está en causa, por tanto, es la cuestión de los límites éticos, políticos, jurídicos, fi-

losóficos, etc. de tal esencialización. Sin embargo, aclara Nancy, una ipseidad no es una 

inercia, la instauración y permanencia de lo mismo de una forma llana, pasiva y a-

crítica. La ipseidad se deja identificar, presentando su fisionomía propia en el medio de 

la creación, pero, a la vez, y justamente porque no es pasiva, se deja intercambiar con 

otras ipseidades, se injerta en una red de remisiones que es su propio elemento. Cada 

cultura, singular plural, es una mezcla de otras culturas; o dicho más correctamente 

según el pensamiento de Nancy, llega, sucede, como mezcla, como cosa ya mezclada, 

sin un origen puro. Y, en su creación continua, cada cultura, porque no es una ipseidad 

pasiva y llana, tiene la capacidad de generar y vigilar (con las herramientas legales que 

están a su alcance) los desplazamientos (continuos, siempre continuos) de sus propias 

fronteras. 

Este desvío por Nancy puede tal vez ser comprendido con relación 

a lo que al principio planteábamos del dibujo como lo que disemina. La multiplicidad en 

el origen exige un paso de la frontera ya siempre dado. El origen múltiple, plural, exige 

asimismo la interrupción del continuo, la fracción, como lo señala Nancy. Digamos que 

la fracción (de ahí lo singular) se aloja en cada germen, en cada genos, en todo ser-con 

comunitario, antes incluso de la distinción yo-otro. Hay por tanto una hospitalidad ‘im-

puesta’ antes de su aceptación, antes incluso de cualquier idios, de cualquier propiedad, 

se impone trascendentalmente, de modo que decir ‘no hay idios’ significa decir ‘hay 

hospitalidad’. Es en el ’hay’-‘no hay’ donde está el problema para Derrida con respeto a 

Nancy. Derrida prefiere el ‘tal vez’, o ‘si lo hay’. Tocar el origen plural es tocar la in-

sondable finitud del límite, es operar en la frontera una infinitud desbordada ya en su 

singularidad. Esto implicaría que todo esfuerzo de estancamiento, de separación, de 

resistencia a la hospitalidad es una forma de esterilidad. El poder genésico del dibujo no 

es otro que el desbordamiento de toda línea de margen. El deseo de pureza trae consigo 

el deseo de identidad, y por ello la neutralización del genos, el cierre narcísico del que 

se quiere siempre a sí mismo, y eso sólo es posible a través de la interrupción de sí, de 

la pluralidad, de una entrada en el juego ya del origen partido. Ahora bien, no hay ori-

gen si no es partido, interrumpido por un trazo que excribe (en términos de Nancy) la 

pluralidad en toda singularidad. Dibujar es decir sí a la hospitalidad del otro, o asimis-

mo, tocar el origen plural e insaturable que crea cada vez el mundo. Decir sí a lo que no 



 366

depende de uno, ni lo espera, a lo que insemina más allá incluso del esfuerzo, del idios, 

de la mismidad, es decir sí, desde luego, a la pluralidad ingobernable del trazo. 

El ‘ser singular plural’ de Nancy quizás sea compatible con la ‘di-

seminación’ derridiana. El problema de la relación estaría en un gesto, una diferencia de 

estilo, del modo de cortar, más que en una diferencia teórica de fondo. Donde Nancy 

pone el ‘hay’-‘no hay’, Derrida pondría un ‘tal vez’.  

 

El ‘ser singular plural’ de Nancy implica una forma de hospitalidad 

anterior a cualquier idios, a cualquier idea de propiedad. Y sin embargo, esa idea de 

hospitalidad no está anclada en formas de pureza e indemnidad, sino que todo es extran-

jero ya y por creación, por determinación ontológica. En consecuencia, el tema del di-

bujo, y del arte, en Nancy debe ser buscado en el lugar del origen. No un origen al que 

se regresa para desvelar la verdad y ponerla por obra (al modo heideggeriano), sino un 

origen que siempre está aconteciendo, un origen que se origina hasta el infinito. El acce-

so al origen está obstruido, cortado, y como tal, no se da a la imitación, a la manifesta-

ción, a la traducción. El dibujo, en este sentido, no está destinado a recibir u hospedar al 

otro, sino que no puede más que atestiguar el nacimiento de un mundo. Y el modo de 

testimonio del dibujo es el tocar: el dibujo toca el mundo, la infinitud de mundos en 

creación continua. Terminamos con las palabras mismas de Nancy al respecto:  

 

“Lo que cuenta en arte, lo que hace arte del arte (...) no es lo ‘bello’ 
ni lo ‘sublime’, no es la ‘finalidad sin fin’ ni el ‘juicio del gusto’, 
no es la ‘manifestación sensible’, ni la ‘práctica de la verdad’, es 
todo ello, sin duda, pero de otro modo: es el acceso al distante ori-
gen, en su distancia misma, es el tacto plural del origen singu-
lar”673.  

                                                 
673 -: Op. cit., p. 30. 



 367

 

2. HABITACIÓN Y HOSPITALIDAD 

 

Un arquitecto proyecta casas, entre otras cosas. Tal significa que 

las piensa, las divide, las dibuja, las envuelve en el trazo: inventa espacios para la habi-

tación y la hospitalidad. En el apartado siguiente trataremos de las casas, dedicando una 

atención particular a las casas proyectadas por Siza. Como forma de preparación de di-

cho apartado, iniciamos otro en el que intentaremos plantear la cuestión filosófica de la 

habitación y de su relación a la hospitalidad.  

Ya veremos que el tema de la habitación no es un tema recurrente 

en Derrida. Por contra, la hospitalidad siempre está presente, implícita o explícitamente, 

en su reflexión. Aparentemente es extraño que sea de este modo, pues la hospitalidad 

exige un lugar de acogida, un espacio propio de habitación hacia el que converge el 

huésped, el que llega, invitado o no. A pesar de estar la hospitalidad infinita más allá del 

problema de tener o no tener casa, de poseer o no un espacio propio – como ya lo seña-

lamos – no deja de ser pertinente interrogarnos sobre la propiedad, y en especial sobre 

esa forma típica de propiedad que es la casa, la casa propia, que configura y determina 

nuestra cultura, nuestras costumbres, nuestra legislación, nuestro urbanismo, nuestra 

arquitectura. El problema de la habitación es, justamente, un problema que atañe y pre-

ocupa a los gobiernos, a las administraciones locales, a las instituciones no guberna-

mentales. La habitación es una cuestión política de primera importancia que determina, 

en buena parte,  los votos de los ciudadanos y, en consecuencia, la vida larga o efímera 

de los gobiernos y de sus políticas. Las políticas de la habitación asumen un papel fun-

damental en la definición de las sociedades, en la relación entre los ciudadanos, en el 

entramado del tejido social. Nadie que tenga responsabilidades de gobierno puede me-

nospreciar la cuestión de la habitación. 

Anotamos a penas de modo muy superficial estos problemas, pues 

lo que pretendemos no es un análisis sociológico, o psicológico, o jurídico, o urbanísti-

co de la habitación, sino otra cosa. Sin embargo, no una cosa separada de éstas, estanco 

respecto de ellas. El problema general de la habitación está estrechamente conectado, 

por un lado, con el haber, el tener, el poseer algo; y con el hábito, la costumbre, la regla, 

el derecho a tener casa. Y, por otro lado, con la presencia, el estar presente, el permane-

cer. Las ideas que nos habitan, por ejemplo, requieren una casa, una idea de casa, de 



 368

morada, de techo; son ideas que están en nosotros, que nos han llegado de alguna forma 

y de algún lado y permanecen bajo el abrigo de nuestro pensar. Se demoran ahí, se de-

tienen, reposan en el pensamiento.  

Parece, pues, que la propiedad y la presencia son aspectos que no 

pueden disociarse de la habitación. Pensar la habitación implica pensar la propiedad y la 

presencia, con todas las complicaciones que acarrea tal intento. ¿Cómo articular estos 

conceptos de habitación, propiedad y presencia? Suponiendo que tal articulación es po-

sible, ¿cómo saltar hacia el tema de la hospitalidad? ¿Qué peligros esconde tal salto? 

Herederos de una tradición metafísica que se ha construido sobre ellos y, por tanto, los 

valora en sumo grado, ¿no correremos el riesgo de terminar rehenes de un sistema de 

pensamiento que nos sobrepasa y nos enreda en su entramado? En este cuadro, ¿existirá 

una salida posible capaz de pensar la habitación y la hospitalidad fuera de los valores de 

propiedad y presencia? 

El tema que nos (pre)ocupa es el dibujo, esa forma que, si no 

hubiéramos hecho ya el camino que hemos hecho hasta este punto, parecería ser un re-

fugio seguro para reproducir y cobijar las cosas en presencia, bajo la forma de la repre-

sentación. No obstante, fuimos señalando y cuestionando las debilidades de una tal pre-

tensión, por lo que no podemos contentarnos en aceptarlo pacíficamente. Debemos se-

guir buscando el camino de otras posibilidades, no cediendo en nada a la tentación de 

cerrar asuntos. Partimos entonces rumbo a otro punto de vista de la problemática. No 

abandonamos el ámbito de reflexión, pero nos desplazamos un poco para ver desde otra 

perspectiva. Y por un momento regresamos otra vez a Heidegger, concientes de que no 

podemos hablar de habitación sin demorarnos un rato en su cabaña. 

 

2.1. Heidegger y la habitación 

 

La habitación de Heidegger, en la Selva Negra, modesta y cons-

truida en madera, el elemento natural del entorno, representa una imagen poderosa de su 

pensamiento sobre el habitar. De alguna forma esa casa de campo en la Selva Negra 

reúne el pensar de Heidegger sobre el habitar. La descripción de esa casa rural da la 

indicación de un modo de habitar cercano a su esencia, ante ‘la auténtica penuria del 



 369

habitar’674 que ha introducido el olvido del ser. Antes que el desastre de las guerras, o el 

ascenso demográfico sobre la tierra haya generado una preocupante crisis de habitación, 

la verdadera penuria del habitar ha sido provocada por una pérdida de la esencia. La 

tarea de Heidegger es pues pensar la esencia del habitar: ¿cómo recuperar tal esencia? 

¿Cómo ha sido posible que se perdiera? 

Lo que puede darnos la medida de la esencia del habitar es el len-

guaje. Lo que una cosa es, su esencia, nos viene dado por el lenguaje. No – ya lo sabe-

mos – un lenguaje que sea una mera forma de expresión, sino un lenguaje que está antes 

de la capacidad expresiva del hombre. El hombre no es el dueño del lenguaje, sino que 

más bien está fundado en él. No es el hombre el que cobija el lenguaje, sino el lenguaje 

el que cobija el hombre. Heidegger ubica la pérdida de la esencia del habitar justamente 

en esta inversión: el hombre actúa como si hubiera sido él el forjador del lenguaje. Y 

por consecuencia ha perdido el camino hacia la esencia del habitar.  

 

“Ser hombre – afirma Heidegger – significa: estar en la tierra como 
mortal, significa: habitar. La antigua palabra bauen significa que el 
hombre es en la medida en que habita”675.  

 

No se trata de un simple cambio semántico de las palabras. Éstas siguen transportando, 

bajo la forma de la ocultación, el rasgo fundamental del origen. Lo que las palabras son 

propiamente cae en el olvido. Las palabras se retiran al hombre, esconden su esencia, 

guardan silencio, sin que él preste atención a su silencio.  

En este sentido, el hombre no construye casas y viviendas para habitar. Más bien, es en 

la medida en que habita en, que construye lugares para su habitación. Antes de construir 

el hombre habita, porque habitar es su esencia, su modo de estar en el mundo. Se puede 

decir – aunque Heidegger no lo diga – que el sin techo, el que no tiene habitación propia 

y propiamente dicha, habita tanto como el que tiene varias viviendas. El hombre es el 

que habita. La habitación atraviesa toda la extensión de su existencia. La habitación no 

                                                 
674 Cf. HEIDEGGER, M.: ‘Construir, habitar, pensar’, en Conferencias y artículos, ed. cit., p. 119.  
En la página anterior, Heidegger hace la descripción de la casa rural de la Selva Negra: “Pensemos por un 
momento en una casa de campo de la Selva Negra que un habitar todavía rural construyó hace siglos. 
Aquí la asiduidad de la capacidad de dejar que tierra y cielo, divinos y mortales entren simplemente en las 
cosas ha erigido la casa. Ha emplazado la casa en la ladera de una montaña que está a resguardo del vien-
to, entre las praderas, en la cercanía de la fuente. Le ha dejado un tejado de tejas  de gran alero... (...) No 
ha olvidado el rincón para la imagen de nuestro Señor, detrás de la mesa comunitaria...” -: Op. cit., p. 118. 
675 -: Op. cit., p. 109. 



 370

es, en primer lugar y esencialmente, un problema social o urbanístico sino que es un 

dato ontológico, es el propio ser del hombre. ¿Y cómo habita el hombre? ¿De qué modo 

habita? Habita permaneciendo en buen recaudo, abrigado en lo libre, cuidando por el 

mantenimiento en su esencia de todo lo que le rodea y le atañe. Habita salvando la tie-

rra, mirando al cielo y prestando atención a las señas de los divinos. Heidegger designa 

esta unidad originaria que ensambla y mantiene ensamblado la tierra y el cielo, los divi-

nos y los mortales, la Cuaternidad:  

 

“Esta unidad de ellos [los Cuatro] la llamamos la Cuaternidad. Los 
mortales están en la Cuaternidad al habitar. Pero el rasgo funda-
mental del habitar es el cuidar (mirar por). (...) Cuidar (mirar por) 
quiere decir: custodiar la Cuaternidad en su esencia”676.  

 

Los mortales habitan de este modo, guardando la Cuaternidad en 

las cosas, velando para que no se oscurezca su verdad, la verdad de cada uno de los 

Cuatro. Pero Heidegger inscribe sobre el habitar otro rasgo esencial. Por ello retomamos 

las preguntas de arriba: ¿cómo habita el hombre? ¿De qué modo habita? Y Heidegger 

contesta: habita poéticamente. Pero hay que aclararlo porque la forma como planteamos 

la cuestión puede prestarse a equívocos, como si hubiera dos modos de habitar: habitar 

cuidando de la unidad de los Cuatro y habitar poéticamente. No es así. Hay un solo mo-

do de habitación, porque el cuidar y el poetizar se pertenecen mutuamente. La relación, 

siendo de co-pertenencia, no es sin embargo simétrica, en el sentido en que ni todo mo-

do de habitar será poético, ni toda poesía será necesariamente un habitar. ¿Qué relación 

existe entonces entre lo habitar y lo poético? Cedemos la palabra a Heidegger:  

 

“Esto, ciertamente, no significa que lo poético sea un adorno y un 
aditamento del habitar. Lo poético del habitar no quiere decir tam-
poco sólo que lo poético, de alguna u otra forma, ocurra en todo 
habitar. Las palabras [de Hölderlin] ‘... poéticamente habita el 
hombre...’ dicen más bien esto: el poetizar es lo que antes que nada 
deja al habitar ser un habitar. Poetizar es propiamente dejar habi-
tar”677.  

 

                                                 
676 -: Op. cit., p. 111. 
677 -: ‘... Poéticamente habita el hombre...’, en Conferencias y artículos, ed. cit., p. 140. 



 371

No siendo un ‘adorno’ de la habitación, lo poético es un modo privilegiado (antes que 

cualquier otra cosa) del habitar. El habitar se deleita en su esencia, por decirlo así, cuan-

do el hombre asume un modo poético de existencia, cuando habita poéticamente. Ya 

señalamos que habitar significa cuidar de la Cuaternidad, velar para que se mantenga en 

su coligación esencial. Y el poetizar, ¿cómo nos revela su esencia? ¿Qué exhortación 

del lenguaje puede llevarnos hasta el lugar de su esencia?  

Lo poético – hay que dejarlo claro también – no se refiere aquí a la producción de poe-

mas, no es un asunto de la literatura. El asunto es otro. Lo poético de lo que habla 

Hölderlin, en la interpretación de Heidegger, no es asunto de la Historia de la Literatura. 

Heidegger entiende la poesía – esa que resulta de la producción (poiesis) de poemas y 

constituye un género literario – como una ‘fantasía’, como una fuga idílica de la tierra, 

de lo real. A través de la poesía, de algún modo, el poeta se sustrae a la tierra y se entre-

ga a un devaneo. Se trata de una concepción muy pobre y discutible que, sin embargo, 

no cabe aquí discutir y rebatir. Claro que Heidegger tiene el cuidado de salvaguardar 

que ese es un modo ‘vulgar’ de concebir la poesía. Pero la verdad es que, a partir de una 

vulgaridad saca conclusiones acerca de la esencialidad de la poesía. Lo anotamos por-

que la definición de la esencia del otro poetizar lo define Heidegger justamente a partir 

de este prejuicio. El verso de Hölderlin dice: ‘Lleno de méritos, sin embargo poética-

mente, habita / el hombre en esta tierra’. Y Heidegger, quizás abusivamente, infiere de 

ahí que Hölderlin  

 

“... añadiendo las palabras ‘en esta tierra’, señala propiamente la 
esencia del poetizar. Éste no sobrevuela la tierra [se presupone que 
el otro, el poetizar de los poetas, sí, sobrevuela la tierra] ni se colo-
ca por encima de ella para abandonarla y para flotar sobre ella. El 
poetizar, antes que nada pone al hombre sobre la tierra, lo lleva a 
ella, lo lleva al habitar”678.  

 

La esencia de lo poético estará pues en mantenerse sobre la tierra, sin abandonarla, co-

mo harán los poetas vulgares, o los poetas en una interpretación vulgar de la poesía, en 

la búsqueda de un idilio fuera de ella. Y estando sobre la tierra, al poetizar le está asig-

nada la tarea de mirar hacia arriba, hacia el cielo, el lugar de los divinos. Heidegger lla-

ma a esta medida transversal la ‘dimensión’679. Ahora bien, la medición del hombre con 

                                                 
678 -: Op. cit., p. 143. 
679 -: Op. cit., p. 145. 



 372

la divinidad es la que le da la medida del habitar, su estar sobre la tierra, bajo el cielo y 

los divinos. Y dado que este medir tiene su propio métron, y éste no es una ciencia, se 

trata de una medición de carácter especial: “Esta medición es lo poético del habitar. 

Poetizar es medir.”680 Según los versos de Hölderlin, el hombre se mide por la divini-

dad. No directamente, porque el dios es el que permanece escondido y desconocido, y 

en cuanto tal, no puede ser la medida. La medición se da a través de una mediación: la 

mediación del cielo. El cielo es lo que deja ver aquél que se oculta. Una ‘extraña medi-

da’ es cierto, por cuanto rechaza cualquier bastón o vara que pueda servirle de referen-

cia y métron. Sin embargo ésta es la medida que permite pensar el esenciar poético del 

habitar humano. Al poeta cabe desdoblar esa medida. El poeta es el que llama lo extraño 

a lo familiar: a través de lo familiar – el cielo que cobija la tierra y los mortales – el poe-

ta convoca lo desconocido: lo divino. ¿Y cómo puede llegar a realizarlo? A través de las 

imágenes. El poeta  es un poco como ‘el soberano que está en Delfos’ del que habla 

Heráclito: da señales, es decir, habla en imágenes. Heidegger lo aclara: 

 

“La esencia de la imagen es: dejar ver algo. En cambio, las copias y reproduc-
ciones son ya degeneraciones  de la imagen propia, que deja ver el aspecto de lo 
invisible y de este modo lo mete en la imagen de algo extraño a él. Como el poe-
tizar toma aquella medida misteriosa, a saber a la vista del cielo, por esto habla 
en ‘imágenes’ (Bildern). Por esto las imágenes poéticas son imaginaciones (Ein-
Bildungen), en un sentido especial: no meras fantasías e ilusiones sino imagina-
ciones (resultado de meter algo en imágenes), incrustaciones en las que se puede 
avistar lo extraño en el aspecto de lo familiar”.681 
 

La imagen poética no es una mera imagen al modo de una ilustración que nos muestra, 

nos da a conocer, una parcela determinada del mundo; no es un cuadro panorámico del 

mundo, un cuadro con-figurador que nos permite construir una figura analógica del 

mundo. La imagen poética es una imagen coligante que reúne la ‘Cuaternidad’ (y en la 

‘Cuaternidad’) a partir de un acto de medición que el hombre lleva a cabo en su habitar 

poético. Medir, mesurar es también ‘espaciar’, es decir, abrir un espacio de cobijo y de 

guarda, de vigilante vela, de vigilia. Para Heidegger no sólo se habita la casa, sino tam-

bién la vigilancia misma de la casa. Mientras todos duermen, el poeta es el ‘vigilante en 

jefe’. Como la luna comparte la claridad que ha recibido del sol, también el poeta recibe 

                                                 
680 Ibidem. 
681 -: Op. cit., p. 149. 



 373

la luz de otro (de la poesía) y la refleja en la noche del mundo682. En este sentido, la 

mirada mide y se mide teniendo este métron por referente. Mirar hacia arriba significa 

tomar la medida del cielo, ver lo que en él es visible y ver lo que en él se esconde, pues 

el cielo no es apenas luz. Al poeta le compete recoger en la imagen el darse y el ocultar-

se; el traer a la cercanía familiar del hombre las más extrañas y oscuras lejanías.  

 

Sería posible una lectura poética de los dibujos de Siza a partir de 

la reflexión que estamos terminando. No lo hacemos aquí, sin embargo, pues pretende-

mos hacerlo más adelante, en otro contexto y desde otra perspectiva. La llamada del 

tema en Heidegger ha sido importante, pues va a permitirnos ensanchar el campo de 

enfoque, como veremos a continuación. Y, además, nos ayudará, por contraste, a com-

prender mejor, quizás, lo que se plantea ahí (y nos requiere) en la frontera entre habita-

ción y hospitalidad, si es que hay una frontera, si es que hay habitación, si es que hay 

hospitalidad. 

 

2.2. La hostilidad del huésped  

 

La hostilidad y la hospitalidad comparten la raíz (host-). El que lle-

ga, el huésped, puede que sea un enemigo, un agresor, alguien que viene a cuestionar (la 

pregunta del huésped es en sí misma perturbadora, lo anotamos otra vez) el orden, el 

buen recaudo del anfitrión. Alguien que viene abrir un conflicto, una polémica y, así, 

romper la armonía de la coligación en la que estaría fundada, en la perspectiva de Hei-

degger, la habitación del anfitrión. Un desarreglo logístico puede acontecer en la casa 

propia del huésped. La logística de la casa puede que no sepa estar a la altura del hués-

ped, porque su estatura es diferente; puede que no esté adaptada a sus necesidades y 

hábitos; puede que el huésped no se sienta reunido, cobijado bajo la lengua propia de su 

anfitrión; puede incluso que no comprenda sus argumentos, que no haya discurso lógico 

capaz de hacer reunión. Puede que el huésped no comparta la poética del anfitrión.  

No es cuestión de deferencia, de bien recibir, de un mandato ético 

que el anfitrión cumple con rigor, con esfuerzo y buenas maneras. Por más dedicada e 

hidalga que sea la acogida, el huésped siempre quedará endeudado, y donde hay deuda 

ya no hay hospitalidad. Y justamente ahí donde el anfitrión busca ofrecer un espacio de 

                                                 
682 Cf. HEIDEGGER, M.: ‘Hebel, l’ami de la maison’, en Questions III y IV, París, Gallimard, 1976, p. 
53. 



 374

familiaridad se da el riesgo del rechazo. Lo que eventualmente no ha sabido calcular 

Heidegger es el riesgo, el desajuste del métron, la imposibilidad de reunión. El cuidar al 

huésped, cuidar de él mientras permanezca bajo mi techo, es sin duda una prueba de 

buenas maneras, pero no necesariamente un gesto de hospitalidad. El problema no está 

en las palabras propiamente dichas: casa, anfitrión, huésped, familia, recibir, hospitali-

dad, etc. El problema empieza en lo que casi no es palabra, casi no significa nada, casi 

pasa desapercibido en el texto de la hospitalidad, una hospitalidad bien argumentada, 

como debe ser, como manda la regla. El problema está en los pronombres, en esas pala-

bras que casi no lo son, suplementarias que, justamente ellas (suplementarias, delega-

das, vicarias), vienen a perturbar la normal articulación del discurso. Esas casi palabras, 

palabras de sustitución: mío, tuyo, nuestro, vuestro... El problema no está en la casa, 

está en mi casa, en nuestra casa, en la casa que hemos construido (nosotros) para un 

huésped único y supuesto que vendría a determinar y orientar lo que en absoluto no tie-

ne determinación ni dirección: el otro, el total y absolutamente otro, que un logos pro-

motor y moderador de la reunión, anfitrión, que siempre garantiza cobijo, honestamente 

hospitalario (nadie lo duda), puede no ser capaz de reconocer y abrigar. Siempre existe 

el riesgo de que la reunión no ocurra, que haya sido cancelada, que haya sido aplazada 

para otra vez. 

La hostilidad del huésped es la que siempre ocurre: aunque el 

huésped esté a gusto en mi casa, hable o comprenda mi lengua, ocupe mi casa como si 

fuera uno de la familia. Pero nunca llegará a ser de la familia, no puede más que ser 

‘como si’, esa barrera infranqueable. Un conflicto, una hostilidad, una polémica (polé-

mos) que antecede la llegada: antes que llegue, antes que se haga anunciar, antes que 

pase la puerta, antes que pronuncie su nombre, su nombre propio, el huésped ya está 

marcado como huésped, como un litigante, un intruso. El huésped no puede medirse en 

la ‘dimensión’ del anfitrión. La logometría del anfitrión no tiene métron para el hués-

ped, para el que, en sí mismo, no tiene medida, no se da a la medida, al cálculo, al 

‘acuerdo de la morada’. Sin romperse el ‘acuerdo de la morada’, la ‘dimensión’ que 

mide el acuerdo, no existe hospitalidad posible. No es que se exija una asimilación de 

uno al otro, de uno por el otro (del huésped al anfitrión, o viceversa), que uno se anule y 

se homogenice al otro. Lo que es necesario es justamente que uno aparezca ante el otro 

en su singularidad, en su absoluta heterogeneidad. La absoluta impotencia de un discur-

so logométrico de la hospitalidad es, quizás, no poder reconocer ese resalto, esa falta de 

acuerdo incorregible e ingobernable. Dicha falta no resulta de una desviación respecto 



 375

de un estado o dirección original, sino que es el desvío mismo, la falta de dirección que 

no corresponde a un fallo (a un falo que ha perdido la posición erecta), a una falta de 

sentido del huésped y del discurso sobre la hospitalidad. De ahí su impotencia y la im-

posibilidad de un discurso logométrico sobre la hospitalidad. 

 

Esta es una lógica extraña, una lógica que desplaza el punto de vis-

ta hacia otro lugar del discurso, o más bien, hacia otro discurso, que es el discurso del 

otro, de la lengua del otro. No se trata de invertir los papeles: transformar al huésped en 

anfitrión y viceversa, con lo cual quedaría todo igual. Lo que se trata es de medir con 

otro métron, o de anclar el métron en otros puntos de referencia. Tampoco se trata de 

salir del logos, cosa imposible, además. Pensar la hospitalidad a partir de otro pensa-

miento del acontecimiento: quizás a partir de ese punctum singular que se pluraliza al 

contacto con el otro, tenga sentido mirar en otra dirección. Es como sí (el logos de la 

analogía sigue pegado en la piel) no bastara con decir: ¡vente a mi casa y quédate, como 

si fuera tu casa!  

 

“Es como si – ahora en las palabras de Derrida – el extranjero po-
seyera las llaves. (...)... como si el extranjero, pues, pudiera salvar 
al dueño de casa y liberar el poder de su anfitrión; es como si el 
dueño de casa fuera, como dueño de casa, prisionero de su lugar y 
de su poder, de su ipséité, de su subjetividad (su subjetividad es 
rehén)”683.  
 

El dueño de casa que se vuelve rehén de su invitado. Pero nunca exactamente así. Es 

como si. Como si no hubiera dentro del discurso, dentro de lengua misma, una sintaxis 

capaz de articular y erigir un lugar para el huésped, un lugar con sentido, un lugar legis-

lable, capaz de instituirse en una ley: como si hubiera una ley de la hospitalidad. Como 

si la voz del acontecimiento, en su resalto insalvable, fuera la voz del otro: no una voz 

destinada ya antes de la partida, destinada y marcada por un determinismo lógico, on-

tológico, ético-político, etc. La voz del otro viene marcada por la sorpresa, fuera del 

cálculo, de la previsión y de la reunión. La voz del otro, que revienta en el aconteci-

miento, es la marca (trace) de la différance: sin presentarse propiamente, presenta al 

otro en su diferencia y, a la vez, difiere su presentación. A la vez, la voz del otro puede 

                                                 
683 DERRIDA, J.: La hospitalidad, ed. cit., p. 123. 



 376

desarticular las expectativas, inscribir otro dibujo de la hospitalidad en la casa del anfi-

trión, en su casa dicha propia. 

 

2.2.1. Como si un secreto 

 

En el dibujo puede que se oiga la voz del otro, del que llega y cues-

tiona la lógica de su (re)presentación. La pregunta del huésped es una pregunta incómo-

da que pone en sobresalto, no solamente al huésped, sino a todo modo de decir y articu-

lar (el extranjero normalmente articula mal la lengua adoptiva) una lógica hospitalaria. 

Ya reflexionamos sobre esa perturbación introducida por la pregunta del huésped. Que-

da por cuestionar la perturbación misma, el acontecimiento de la perturbación: eso que 

ocurre cuando llega el extranjero, y sin que abra la boca, alborota la casa y los que habi-

tan la casa. Como si un secreto guardado en el silencio de la pregunta viniera a romper 

una túnica inconsútil, a abrir una fisura sobre el tejido blanco e impecable de una hospi-

talidad adquirida y perfeccionada por la civilización y los deberes de bien recibir y dar 

guarida al extranjero.  

‘Tales son las leyes de la hospitalidad’, afirma Derrida684. ¿Qué le-

yes? ¿Cómo así, si venimos afirmando precisamente que las leyes de la hospitalidad son 

las que niegan la hospitalidad infinita, sin ley? ¿Qué leyes ha inventado Derrida para 

legislar sobre lo que no es gobernable? 

‘Tales leyes’ vienen a ser, afirma Derrida:  

 

“Y el huésped, el rehén invitado (guest), deviene el que invita a 
quien invita, el dueño de casa del anfitrión (host). El huésped de-
viene el anfitrión del anfitrión. El huésped (guest) deviene el anfi-
trión (host) del anfitrión (host)”685.  

 

Las frases son difíciles y, aparentemente redundantes. La llegada de un extranjero a otra 

lengua, siempre se expone a equívocos, vacilaciones, rupturas. La llegada es una llaga-

da, una llaga que se abre, un dolor y un daño. En francés, la lengua de Derrida (que pro-

piamente no lo es, porque Derrida ha llegado a ella, no sin llagas, venido desde fuera), 

el hospedero y el huésped se dicen con el mismo vocablo: hôte. El hôte es a la vez el 

                                                 
684 -: Op. cit., p. 125. 
685 Ibidem. Por la complejidad de la frase citada, se transcribe íntegralmente el original francés: “Et 
l’hôte, l’otage invité (guest), devient l’invitant de l’invitant, le maître de l’hôte (host). L’hôte devient 
l’hôte de l’hôte. L’hôte (guest) devient l’hôte (host) de l’hôte (host)’’ 



 377

que recibe y el que llega, el anfitrión y el huésped. Devenir ‘el anfitrión del anfitrión’ no 

significa un mero cambio de posiciones y menos aún un juego de palabras. Significa 

otra cosa.  

 

“Estas sustituciones [Derrida se refiere a las frases citadas arriba] 
hacen de todos y cada uno el rehén del otro. [Y añade a continua-
ción:] Tales son las leyes de la hospitalidad”686.   

 

Siempre, y en todas situaciones (aún cuando estoy en mi casa y ahí recibo a un huésped) 

soy un ‘rehén del otro’. Es decir, el otro, el que llega y me sorprende en cada aconteci-

miento singular, pluralizándose, me coge y me secuestra en el sentido en que no puedo 

dominarlo, absorberlo, aniquilarlo, desviarlo, hacer cuenta de que no ha llegado. El otro 

no es dominable, ni domable, ni previsible: por ello soy rehén del otro. En la contingen-

cia de su llegada, me quedo necesariamente rehén de él. En el accidente de su llegada 

(que no raramente acontece en llaga) hay una especie de sustancialidad sin sustancia, es 

decir, algo que siempre está por debajo, que es permanente en toda llegada, y sin em-

bargo no puede subsistir por sí, sino que se desplaza en el movimiento ingobernable del 

acontecer. Una sustancia (si tal pudiera decirse) que no subsiste sin los accidentes. Una 

estructura aporética – siempre estaremos volviendo sobre ello – que no nos permite de-

cir las cosas sin la búsqueda alucinada y ciega de una salida, a sabiendas que hay múlti-

plas posibilidades, pero todas condenadas a un atolladero, un callejón sin salida, una 

aporía. Una indecidibilidad radical respecto de las disyuntivas, todas los pares de dis-

yuntivas posibles. ¿Quién es el huésped y quién es el anfitrión? ¿Quién recibe a quién? 

¿Quién está antes de quién? ¿Quién está en su casa y quién llega desde fuera? 

Derrida no puede aclararlo. Dentro de esta lógica sin logometría, nadie puede decidirlo: 

ni X ni no-X, o un X dentro de un no-X. Afirma Derrida en la misma página que esta-

mos citando:  

 

“El dueño de casa está en su casa, pero llega sin embargo a entrar 
en su casa gracias al huésped – que viene de fuera – El dueño de 
casa entra, pues, desde adentro como si viniese de afuera. Entra en 
su casa gracias al visitante, por la gracia de su huésped”687.  

 

 

                                                 
686 Ibidem. 
687 Ibidem. 



 378

Aparentemente andamos alejados de nuestro asunto, del asunto del 

dibujo y del dibujo de Siza. ‘Aparentemente’ porque no hemos mencionado ni al dibujo 

ni a Siza. Sin embargo, todo lo que estamos reflexionando pertenece a la estructura del 

acontecimiento y, por tanto, también al acontecer del dibujo. La relación huésped-

anfitrión es compartida por el operarse del dibujo. El dibujo invita un huésped a su casa 

y queda rehén de él. El trazo que abre a través del soporte un espacio de recepción, ter-

mina pillado por lo que él mismo ha abierto y traído (y traicionado) a la 

(re)presentación. Véamos una afirmación de Siza:  

 

“Desenho é projecto, desejo, libertação, registo e forma de comuni-
car, dúvida e descoberta, reflexo e criação, gesto contido e utopia. 
Desenho é inconsciente pesquisa e é ciência, revelação do que não 
se revela ao autor, nem ele revela, do que se explica noutro tem-
po”688. 

 

El propio Siza confiesa que no puede decidir entre ciencia e inconsciencia, duda y 

hallazgo, contención del gesto y utopía, revelación y velo. Lo que llega ahí al dibujo, 

‘no se revela al autor’, el autor no tiene control o dominio sobre lo que llega y se difiere, 

se desplaza a otro tiempo (‘lo que se explica en otro tiempo’). Como si un secreto se 

alojara ahí sin el consentimiento del autor. Como si el autos del autor se dislocara res-

pecto de sí propio hacia regiones inefables, inauditas, que no se ‘revelan’ (el término es 

de Siza) permeables a la traducción. La resistencia, la intraducibilidad, ponen al dibu-

jante en una posición de inestabilidad, de falta de dominio sobre el proceso. Pero hay 

algo permeable, que pasa en la porosidad del dibujo, que se muestra al dibujante: eso 

que él mismo (el autor) no puede o no quiere revelar. El cedazo de la traducción, doble 

traducción, traducción de traducción, vuelve su malla muy estrecha, a punto de no dejar 

pasar casi nada. La autobiografía es uno de los lugares del secreto, afirma Derrida689. 

No en el sentido, sigue Derrida, en que el autor poseería la llave que permite acceder al 

secreto, conciente o inconscientemente. El secreto es otra cosa más allá del alcance del 

autor, más allá de cualquier determinación o formalización del autor, del traductor, del 

intérprete, del crítico, del estratega, etc. Tal afirmación nos permite un paso más, otro 

paso, hacia una cierta estrategia del secreto. 

                                                 
688 SIZA, A.: ‘Desenhos’ [2001] en Álvaro Siza – to the expressivity of one line [catálogo] Yokohama, 
Yokohama Portside Gallery, 2002. “Dibujo es proyecto, deseo, liberación, registro y forma de comunicar, 
duda y hallazgo, reflejo y creación, gesto contenido y utopía. Dibujo es búsqueda inconsciente y es cien-
cia, revelación de lo que no se revela al autor, tampoco él revela, de lo que se explica en otro tiempo”. 
689 DERRIDA, J.: O gosto do segredo, ed. cit., p. 77. 



 379

 

2.2.2. ¿Existirá una política del secreto? 

 

Lo que pretendemos cuestionar a continuación es lo siguiente: ¿un 

secreto es negociable? ¿Hay un horizonte dentro del cual enmarcar el secreto? ¿Por qué 

la autobiografía es un lugar posible para un secreto (imposible)? 

Admitir una política del secreto vendría a significar que el secreto es gobernable, que 

puede ser dirigido y orientado según un arte, que puede ser organizado y distribuido por 

la comunidad, por la polis, que puede ser compartido, refrendado, que puede ser mani-

pulado para obtener determinados resultados. Por otro lado, si el secreto pudiera caber 

dentro del marco de un horizonte, entonces estaría cercado, determinado, localizado, 

acosado. Esto si un horizonte fuera una línea fija, determinable, apropiable. Pero un 

horizonte no es esto, sino que es lo que nunca permite una aproximación, una apropia-

ción, una demarcación apropiable. El horizonte siempre se aleja del que se acerca. Y 

mientras se aleja, sigue dividiendo, volviendo imposible una pretensión de unidad, de 

reunión en lo mismo o lo único. Si alguna cosa puede suportar y señalar un horizonte, es 

justamente la diferencia y la multiplicidad. El horizonte es un límite que no limita nada, 

una barrera que no establece ningún tipo de frontera o propiedad.  

 

“El horizonte es el límite y la ausencia de límite, la pérdida del 
horizonte en el horizonte, la anhorizontalidad del horizonte, el lími-
te como ausencia de límite” 690.  

 

¿Cuál es el horizonte (si lo hay) para el secreto? ¿De qué secreto hablamos, en definiti-

va? 

Siza habla de un secreto, un secreto que alimentó su ilusión durante los años de su in-

fancia. Un secreto interrumpido, súbito, un día, cuando un amigo de la misma edad le 

reveló que ‘no hay niño Jesús’. Ha sido un ‘choque’ que le ha hecho sentir una especie 

de ‘remordimiento’. El encantamiento se rompió, súbito, y la Noche Buena no ha sido 

más la misma691.  

                                                 
690 -: Políticas de la amistad..., ed. cit., p. 29. 
691 “Un día – afirma Siza – un amigo de mi edad me dijo en secreto: ¡no hay Niño Jesús! Fue un choque y 
el primer secreto quedó envuelto en una especie de remordimiento. Después, al parecer súbitamente, 
desapareció todo el mundo, desapareció la mesa grande, las camareras alrededor, el secreto, el encanta-
miento, las sillas alineadas en la sala de visitas y el libro de Julio Dantas”. El verdadero poder de este 
secreto, súbito, desvelado, ha sido el desaparecimiento del propio secreto: a partir de allí, todo lo que era 
verdaderamente familiar y que había constituido un mundo organizado alrededor de un secreto (el secreto 



 380

No se trata de un secreto de este tipo. No es el mundo de los pe-

queños secretos aplazados hasta el ‘un día’ de la revelación súbita el que aquí nos inter-

esa. No es el secreto que se rompe contra la barrera de un horizonte temporal fijo que 

revuelve el terreno del dibujo y de todo acontecer.  

El secreto que persigue nuestra reflexión, que siempre persigue el 

propio pensamiento, es un secreto no tematizable, que no puede siquiera compartirse: un 

secreto ab-solutum, es decir – como explica Derrida – que está cortado del lazo, des-

prendido, roto, sin arreglo posible692. Y sin embargo, ‘hay un secreto’, ‘allí hay un se-

creto’, como repite Derrida en forma de un refrán en Passions. Un secreto ‘sin conteni-

do’, que no se confunde con un secreto técnico o artístico (el secreto del artista), o con 

un secreto oculto en las profundas del alma, o con el móvil perseguido por el moralista 

o el psicoanalista. Un secreto que ‘no pertenece ni a lo privado ni lo público’. Tampoco 

es una ‘interioridad privada’. Un secreto que ‘no es fenoménico ni nouménico’, que no 

se asemeja al secreto profesional, de confesión, militar, de fabricación o de Estado. Un 

secreto que ‘no pertenece ni a lo que inicia  o revela una religión revelada’693. No siendo 

esto ni aquello, pero compartiendo algo con todas estas cosas que llevan el mismo nom-

bre, el secreto está ahí. Hay secreto:  

 

“Heterogéneo a lo oculto, lo oscuro, lo nocturno, a lo invisible, a lo 
disimulable, hasta a lo no-manifiesto en general, no se puede deve-
lar. Permanece inviolable, aun cuando se cree haberlo revelado. No 
es que se oculte para siempre en una cripta indescifrable o tras un 
velo absoluto. Simplemente excede el juego de velar / desvelar, di-
simulación / revelación, noche / día, olvido / anamnesis, tierra / cie-
lo, etc.”694.  
 

Por más que hable de él, ninguna palabra o argumento puede romperlo. El secreto ‘su-

cede a cada momento’695 y sin embargo ‘no da lugar a ningún proceso, ni siquiera a un 

                                                                                                                                               
del Niño Jesús) se derribó. La revelación de un secreto rompió el secreto de la Noche Buena. Cf. SIZA, 
A.: ‘Natal’ [1988] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] 
ed. cit., p. 76. 
692 Cf. DERRIDA, J.: O gosto do segredo, ed. cit., p. 77. 
693 Cf. -: Passions, ed. cit., pp. 56-59. 
694 -: Op. cit., p. 60. ’’Hétérogène  au caché, à l’obscur, au nocturne, à l’invisible, au dissimulable, voire 
au non-manifeste en général, il n’est pas dévoilable. Il reste inviolable même quand on croit l’avoir révé-
lé. Non qu’il se cache à jamais dans une crypte indéchiffrable ou derrière un voile absolu. Simplement il 
excède le jeu du voilement / dévoilement: dissimulation / révélation, nuit / jour, oubli / anamnèse, terre / 
ciel, etc.’’. 
695 Cf.  -: op. cit., p. 61. 



 381

efecto de secreto’696. Permanece mudo e impasible, indiferente a cualquier periodiza-

ción o epocalización. El secreto está ahí, callado, extraño a la palabra misma. Se sepa o 

no, se quiera o no, el secreto está ahí con un estar incierto. Está ahí. Tiene un lugar. 

¿Qué lugar?  

 

“Pero si, sin amar la literatura en general y por sí misma, amo algo 
en ella que no se reduce sobre todo a alguna cualidad estética, a al-
guna fuente de goce formal, eso estaría en el lugar del secreto. En 
lugar de un secreto absoluto. Allí estaría la pasión. No hay pasión 
sin secreto, este secreto, pero no hay secreto sin esta pasión”697.  

 

No estaría ahí el secreto, sino que eso que estaría ahí, estaría ‘en lugar del secreto’. Ahí 

en ese lugar sin lugar, estaría algo ‘en lugar del secreto’.  

Sin saber decir exactamente por qué, sin poder circunscribirlo, sin 

saber exactamente de lo que se está hablando (cuando habla de este secreto, nadie en 

verdad sabe de lo que está hablando), el secreto está ahí, en un ahí que toca todos los 

contextos y sin embargo no se identifica con ningún contexto en concreto. Está ahí y 

apasiona, es decir, nos lleva hacia un terreno de dependencia, quizás de pérdida de la 

razón, de intensidad dominadora a la que es difícil resistir. La violencia de una pasión 

puede llevar incluso al martirio, a la intimación del testimonio irrecusable. El secreto, 

este secreto, la fuerza apasionante de este secreto que está ahí, que testimonia y obliga 

quizás al testimonio, el secreto es una soledad, no propiamente la soledad solipsista de 

la conciencia de un sujeto o de un mero estado de animo. ‘La soledad el otro nombre del 

secreto’, afirma Derrida698.  

 

El secreto está ahí y no se ve. Más bien: tal vez esté ahí. Todo ‘ahí’ 

es susceptible de secreto. El secreto del secreto es que nunca se sabe si es secreto. Y 

tampoco podemos decir que es invisible. El secreto sobrepasa las categorías meramente 

perceptivas y rompe la disyuntiva (visible-invisible, se sabe-no se sabe), y tampoco se 

da por una especie de iluminación interior. Me parece poder afirmar que hay secreto en 

los dibujos de Siza, que hay un ‘no sabemos por qué’, ‘no sabemos cómo’, ‘no sabemos 

                                                 
696 Cf. -: op. cit., p. 62. 
697 -: Op. cit., p. ‘’’Mais si, sans aimer la littérature en général et pour elle-même, j’aime quelque chose en 
elle qui ne se réduise surtout pas à quelque qualité esthétique, à quelque source de jouissance formelle, ce 
serait au lieu du secret. Au lieu du secret absolu. Là serait la passion. Il n’y a pas de passion sans secret, 
ce secret-ci, mais pas de secret sans cette passion’’. 
698 Cf. op. cit., p. 69. 



 382

dónde’. Ese algo que está ahí, que nos toca sin saber dónde ni por qué, pero que nos 

toca, más allá del goce formal o de la calidad estética.  

Por todo lo dicho anteriormente, este es quizás el asunto donde menos tenga sentido 

invocar un dibujo específico para ilustrar la presencia del secreto. No es comprobar con 

un ejemplo la presencia del secreto lo que pretendemos al introducir otro dibujo. El se-

creto no se da en la ejemplaridad, en la elección de un caso único que se universaliza 

para corroborar una afirmación. Tampoco el dibujo que quiero llamar aquí es un caso 

típico. Lo llamo no obstante todo lo dicho. Lo llamo asumiendo el riesgo de nada poder 

sacar de él. Lo llamo no para mostrar o demostrar lo que sea, sino para exponerlo. Lo 

expongo, pues (figura 33). Se trata del retrato de un fotógrafo portuense de mérito, y 

está dedicado:  

 

“Para o Luís Ferreira Alves, companheiro de retratos, dominador de 
máquinas selvagens, do Álvaro Siza. Porto, Maio 91”699.  
 

El retrato retrata el fotógrafo en su oficio de retratar. El retratista sorprende al retratado 

ahí donde suele estar en el ejercicio de su profesión. El trípode, las bolsas de acomoda-

ción del material en el suelo, la cámara fotográfica y el rostro (en parte encubierto) 

detrás del aparato. Una escena cotidiana de un fotógrafo. Se trata, me parece, de un be-

llo retrato. Tampoco aquí existe algo nuevo: en general los retratos de Siza y todos sus 

dibujos están empapados de belleza. ¿Qué hay entonces que justifique su llamada? No 

hay nada aparentemente. No hay nada que se presente para ilustrar el secreto. Y aunque 

quisiéramos ilustrar el secreto, nada podríamos porque un secreto no se presenta, nunca 

se presenta.  

Pero, alguna cosa hay ahí en el retrato: hay un ojo (que no se ve) que mira a través de la 

cámara. Sobre ese ojo y sobre lo que ve, no sabemos nada. Ignoramos en absoluto el 

‘motivo’ que está fotografiando Luís Ferreira Alves. Entre nosotros y el motivo no hay 

nada. Lo único que hay es la fuerza increíble del aparato sobre el trípode y el ojo (que 

no vemos) acechando por detrás de las lentes.  

Hay las manos del fotógrafo: rodando el angular, afinando el enfoque, enfocando el 

motivo, estabilizando el motivo sobre una superficie especular. Las cosas siempre están 

yendo, huyendo: hay que perseguirlas en el instante de su acontecer.  

                                                 
699 “Para Luís Fereira Alves, compañero de retratos, dominador de máquinas salvajes, de Álvaro Siza. 
Oporto, mayo 91”. 



 383

 

 

 

Figura 33: ‘Retrato de Luis Ferreira Alves’, 1991. En PINTO DE ALMEIDA, B.: O que 
a luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p. 265; 



 384

Perseguirlas con medios técnicos como se persigue a una presa. Es necesario dominar, 

domar el motivo, encuadrarlo, sorprenderlo, aprisionarlo dentro del aparato como si éste 

fuera una trampa. La mirada astuta del fotógrafo es la mirada de un predador que juega 

con la presa: juegan los dos una escena de persecución y huida. Hay que domesticar la 

luz, elegir el momento de corte, el momento en que el botón de la cámara dispara (como 

el cazador) sobre la luz. El fotógrafo es un cazador de la luz que, a veces, alcanza el 

blanco.  

Hay la inclinación del cuerpo, en búsqueda de un ajuste de la máquina. El cuerpo del 

fotógrafo debe contorsionarse de modo que abrace la máquina, el aparato técnico de la 

fotografía. Una posición, pues determinada por la máquina. Hay el apoyo estable de la 

cámara sobre los tres pies del soporte, la seguridad de su posición erecta sobre el suelo; 

y hay el equilibrio precario del fotógrafo, quizás, apoyado en una sola pierna, con el 

riesgo de descentrar el punto de gravedad de su cuerpo y caer. Hay, pues, un cuerpo a 

cuerpo del hombre con la máquina, un cruce de la técnica con la intuición y el arte 

(técnico también, por lo tanto) de la fotografía.  

Hay el ojo de la máquina, el objetivo (el objeto en la mano dominadora del sujeto), pro-

longación protésica del ojo del fotógrafo. Ojo único, monóculo. El ojo derecho está ce-

rrado, suspendido, porque dentro de la lente sólo cabe un ojo, un ojo único. Es una im-

posición legal, ahí donde impera la legalidad técnica: del aparato y de la perspectiva. No 

hay negociación ante el ojo monstruoso de la ley. Hay el punctum del encuentro, el con-

tacto (sin contacto) entre el ojo y el objetivo. Un punto singular, circular (repárese en el 

círculo que traza el movimiento de las manos sobre el círculo del teleobjetivo) que re-

quiere nuestra mirada.  

Hay, finalmente, la soledad del fotógrafo. Su ayudante de campo no está, no está en el 

retrato, está fuera del campo. El momento del disparo, en el que la imagen imprime su 

huella sobre la superficie fotosensible del film, es un momento de soledad. El único 

testigo sólo revelará su testimonio más tarde, cuando en el laboratorio, por acción del 

líquido revelador, se distienda la luz hasta ahí comprimida, negra, un agujero negro.  

¿Qué hay ahí en el retrato? Hay lo que anotamos, y todo lo demás 

que no ha llegado a nuestra anotación, que se ha perdido o desviado. Hay todo lo que 

otro observador pudiera anotar. Y otro, y otro. Y todas las huellas borradas a lo largo 

del proceso del dibujo, de este retrato: las que pueden aparecer en cualquier momento y 

las que se han borrado para siempre jamás. ¿Qué hay en el retrato?, No hay nada o casi 

nada, por tanto. Y sin embargo hay secreto. 



 385

 

2.3. ¿El hombre habita en secreto? 

 

Heidegger toma prestado de Hölderlin el verso según el cual ‘poé-

ticamente habita el hombre’. ¿Será que, en fidelidad al pensamiento de Derrida, pode-

mos afirmar más bien que ‘secretamente habita el hombre’? Ya sabemos cual es el sen-

tido de la habitación en Heidegger y lo que significa ‘habitar poéticamente’. Y Derrida, 

¿qué nos dice Derrida sobre la habitación y el modo de habitar del hombre? 

Comentando un texto suyo, que nosotros mismos vamos a comen-

tar también – Cincuenta y dos aforismos700 – Derrida afirma tajantemente que  

 

“... el texto entero acerca de la arquitectura [se refiere a Cincuenta y 
dos aforismos] es antiheideggeriano. Es un argumento contra la 
idea heideggeriana del habitar, de la obra de arte como ‘habita-
ción’”701.  

 

Antes de anotar sobre el texto referido de Derrida, es conveniente aclarar el contexto de 

la afirmación. Se trata de una entrevista con Peter Brunette y David Wills en el 28 de 

abril de 1990 en California. Interrogado sobre el asunto, Derrida empieza por explicar 

por qué prefiere hablar de ‘artes del espacio’ en vez de ‘artes visuales’. Porque, explica, 

el espacio no es sólo lo visible: el arquitecto, el escultor, el pintor, abarcan dominios 

incluso invisibles. Lo visible – ya lo reflexionamos en el primer capítulo – no es el 

opuesto a lo invisible y, por tanto, decir ‘artes visuales’, deja fuera la invisibilidad que 

forma parte del espacio, mientras que decir ‘artes del espacio’ engloba los dos aspectos 

(visibilidad e invisibilidad) de una misma realidad702. A continuación, Derrida expone 

su pensamiento sobre el ‘pensamiento’, justamente para preparar la entrada al tema de la 

habitación, pues en Heidegger ‘pensar’, ‘poetizar’ y ‘habitar’ están estrechamente, 

esencialmente, vinculados. Utilizando los términos heideggerianos según los cuales la 

filosofía es apenas un modo de pensar, entre otros, Derrida actúa como quien mina esa 

afirmación pacífica introduciendo en ella un gesto polémico. Con efecto, la producción 

de una obra de arte, en la interpretación tradicional, es ingenua y neutra en lo que res-

                                                 
700 DERRIDA, J.: ‘Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos’ [1987] en Psyché. Inventions de 
l’autre [II] París, Galilée, 1987-2003, pp. 121-129. 
701 -: ‘Dispersión de voces’, en No escribo sin luz artificial, ed. cit., p. 173. 
702 Cf. -: op. cit., p. 171. 



 386

pecta a los discursos teóricos. Es decir, el artista produce la obra y el teórico, el filósofo, 

es el que introduce ‘pensamiento’ en la obra.  

 

“¡Como si –  sigue Derrida – el pensamiento no tuviera nada que 
ver con la obra, como si ésta no pensase, como el teórico, el intér-
prete o el filósofo!”703  

 

El pensamiento está en la obra, hace cuerpo con ella. La obra piensa: todo lo que incor-

pora respecto a la historia, la tradición, la memoria, etc., es ya pensamiento. Éste, el 

pensamiento, no es un añadido que comparece en la interpretación de los teóricos, de los 

críticos, de los filósofos. 

 

Ubicados en el contexto de la polémica, pasamos entonces al tema 

de la habitación y al texto de Derrida Cincuenta y dos aforismos. Se trata de un prefacio 

para un número especial de Cahiers du Centre Georges-Pompidou titulado Mesure pour 

mesure. Architecture et philosophie.  

El género que utiliza Derrida – el género aforístico – es ya de sí peculiar y porta una 

cierta provocación, tratándose, como se trataba en efecto, de hablar sobre arquitectura. 

La arquitectura es justamente lo que, monumentalizando, sistematiza programas, técni-

cas, recorridos, contextos, procedimientos, finalidades, etc., mientras que el aforismo, 

siendo también monumental (porque tiene una pretensión profética de la verdad), es 

asistemático, fragmentario, desarticulado. Si la arquitectura busca articular, generar es-

pacios de continuidad y transición, el aforismo corta, parcela, fragmenta, sin ninguna 

preocupación de articulación y apertura de paso entre un aforismo y otro. El aforismo 

parece no proporcionar un espacio habitable, pues, dado su carácter elíptico, cerrado, no 

puede ser atravesado. El aforismo es un monumento deshabitado: limpio y tratado, con 

una presencia viva, profética, pero no puede cobijar a nadie más allá de sí mismo, pues 

se erige como una soledad aislada. Apuntando, quizás un sentido, siendo, ciertamente, 

motivo de un sin número de interpretaciones, nadie puede sin embargo romper a través 

de él. El aforismo no se da a la habitación. ‘Parece’ ser de este modo, pero tal vez la 

cuestión no se presente tan sencilla así. Afirma Derrida en el aforismo 11 (todo aforis-

mo lleva un número, es una realidad serial):  

                                                 
703 -: Op. cit., p. 172. Al respecto, Derrida cuenta, en otro lugar: “Cuando me encontré con Eisenman, he 
pensado en mi ingenuidad que el discurso estaba de mi lado y la arquitectura propiamente dicha del su-
yo”. Cf. DERRIDA, J.: ‘Pourquoi Peter Eisenman écrit de si bons livres’, en Psyché… [II] ed. cit., p. 109. 



 387

 

“Desde que existe como tal en Occidente, la arquitectura parece no 
tolerar el aforismo. Tal vez fuese necesario concluir que, en rigor, 
un aforismo no existe: él no comparece, no se da a ver en el espa-
cio, ni a atravesar, ni a habitar”704.  

 

La arquitectura de la tradición – de nuestra tradición occidental – en su presencia, en su 

intención mimética de representación, no remite a ella misma, sino que repite, reprodu-

ce, significa, evoca, convoca, etc. De ahí su alergia (por lo menos hasta que no someta-

mos sus datos a otros dispositivos de análisis, para certificar si los síntomas confirman o 

no la enfermedad) al aforismo, a lo no-habitable. La arquitectura parece necesitar de 

más que una pierna para mantener las exigencias de habitabilidad. La arquitectura no 

puede pensarse, parece, como la soledad de un aforismo. Como el fotógrafo necesita de 

un trípode para estabilizar y enfocar su motivo, también la arquitectura necesita de un 

apoyo sólido: un trípode para anclar su pretensión de seguridad, abrigo, refugio y todas 

otras cosas que se han asociado al pensamiento de la arquitectura. Firmitas, utilitas, 

venustas: un trípode que, desde Vitruvio705, ha mantenido erecta la ley de bien pensar y 

poner en pie un proyecto arquitectural. Estabilizar la habitación y la idea de habitar bajo 

determinadas leyes (la ley es de algún modo un aforismo) representa un trazo continuo 

en nuestra tradición arquitectónica. 

 

                                                 
704 -: ‘Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos’, en op. cit., p. 122. ’’L’architecture ne tolère pas 
l’aphorisme, paraît-il, depuis que l’architecture existe comme telle en Occident. Il faudrait peut-être en 
conclure qu’un aphorisme en toute rigueur n’existe pas : il ne paraît pas, ne se donne pas à voir dans 
l’espace, ni traverser, ni habiter’’. 
705 Marco Lucio Vitruvio, arquitecto e ingeniero romano del siglo I a. C. ha escrito un tratado de arquitec-
tura titulado Los diez libros de arquitectura donde sistematiza sus ideas sobre cómo construir bien y 
según las reglas de una buena arquitectura. Constituido por diez libros, el tratado aborda los varios aspec-
tos que un arquitecto no puede dejar de considerar. En los primeros 7 libros trata de aspectos generales, 
desde los materiales más adecuados a una construcción de los edificios, públicos o privados, hasta la 
disposición más correcta de los edificios urbanos – lo que hoy se designa como urbanismo. En los restan-
tes 3 libros trata de temas específicos de la arquitectura, como la hidráulica, la gnomónica (técnica para 
construcción de relojes de sol), la mecánica. Estudiado y traducido (y necesariamente adulterado) a lo 
largo de los siglos, sólo en el Renacimiento ha sido interpretado y de algún modo superado por los traba-
jos teóricos de Alberti, Serlio, Bramente, Miguel Ángel, Vignola, Palladio e Scamozzi. En este tratado, 
Vitruvio afirma las tres cualidades de la arquitectura: firmitas, utilitas y venustas. Se trata de cualidades y 
no propiamente de fundamentos. La arquitectura (por la conjugación de sus categorías compositivas que 
operan dentro del proyecto) debe aparentar ser estable, útil y bella. Cf. Enciclopédia Verbo Luso-
Brasileira de Cultura, Lisboa / São Paulo, 2003. Existe edición castellana del tratado. Cf. VITRUVIO, 
M.L.: Los diez libros de arquitectura, Barcelona, Iberia [traducción de Agustín Blánquez] 2000. 
A penas por la curiosidad del número (en este caso el 7) y de la pretensión de perfección, sabiduría y 
seguridad asignada a la arquitectura, mencionamos también otro tratado dicho clásico del maestro estético 
Jonh Ruskin (1819-1900): RUSKIN, J.: Las siete lámparas de la arquitectura, Barcelona, Alta Fulla, 
2000 [4]. 



 388

Lo que interesa a la reflexión de Derrida al respecto no es poner en 

causa la idea de habitación en sí, sino cuestionar la génesis de la relación entre arquitec-

tura y habitación. Lo deja claro en el aforismo 29:  

 

“Decir que la arquitectura debe ser sustraída a los fines que le están 
asignados, y consecuentemente al valor de la habitación, no signifi-
ca defender construcciones inhabitables, sino interesarse por la ge-
nealogía de un contrato sin edad entre la arquitectura y la habita-
ción”706.  
 

La cuestión resultante de este cuestionamiento (en general una cuestión atrae otra cues-

tión) es la legalidad de un contrato. El contrato siempre está por debajo como condición 

de una organización, de una negociación, de un procedimiento, de una conducta, etc. Lo 

que está por debajo, lo que soporta, el trípode que corrige el temblor de la realidad (para 

mantenerla enfocada, bajo vigilancia), siempre ha sido lo determinante. Derrida ve la 

necesidad de pensar otra cosa diferente cuando se habla de la arquitectura: además de 

pensar lo que yace por debajo del proyecto, ¿por qué no pensar también lo que ‘lanza 

hacia delante’, es decir, el pro- del proyecto, del programa, de la promesa, de la propo-

sición?707 Y no solamente lo que está lanzado hacia delante – sigue Derrida – sino tam-

bién los otros valores inscritos en el pro- del problema (y a los que nos referimos ya en 

otro lugar): la protección y la prótesis, la suplementariedad de la arquitectura708. El pro-

blema será pensar una arquitectura sin proyecto, sin que tal pensamiento signifique un 

mero aventurerismo. El ‘sin proyecto’ no significará la negación del proceso previo que 

conduce a la construcción de un edificio, sino más bien el no hacer depender todo el 

problema de la arquitectura y de la habitación del proyecto, de una anterioridad deter-

minante que puede absorber y anular el propio acontecimiento de la arquitectura. El ‘sin 

proyecto’ no equivale a una pasividad del arquitecto (menos aún a su desresponsabiliza-

ción) sino que apela a su capacidad inventiva, le instiga a hacerse cargo de la invención, 

hacerse cargo de lugares que no obstruyan la llegada del huésped, de los huéspedes que 

siempre están llegando. El ‘sin proyecto’ no significa el abandono del proyecto, porque 

el ‘proyecto’ no se referirá en primer lugar – pienso que esa es la idea de Derrida – a la 

                                                 
706 DERRIDA, J.: ‘Cinquante-deux aphorismes…’, en op. cit., p. 125. ’’Dire que l’architecture doit être 
soustraite aux fins qu’on lui assigne, et d’abord à la valeur d’habitation, ce n’est pas prescrire des cons-
tructions inhabitables, mais s’intéresser à la généalogie d’un contrat sans âge entre l’architectura et 
l’habitation’’. 
707 Cf. -: op. cit., p. 126 (aforismo 33). 
708 Cf. ibidem. 



 389

cadena procesal que antecede la construcción de un edificio, sino a un pensamiento de 

la arquitectura que asiente en 3 patas, reunido y consustanciado en 10 libros y alumbra-

do por 7 lámparas que cierra sus puertas (las puertas de la arquitectura) a lo que, en de-

finitiva, no se da en obediencia a un programa, una previsión o un proyecto: el porvenir. 

La propuesta de Derrida será la de pensar una arquitectura del porvenir, más bien que 

una arquitectura de la habitación; una arquitectura de la hospitalidad (en el sentido que 

venimos desarrollando), más bien que una arquitectura del trípode, del libro o de la 

lámpara. 

 

“... una arquitectura sin proyecto se compromete, tal vez, en una 
obra más pensante, más inventiva, más propicia que nunca a la lle-
gada del acontecimiento”709.  

 

El problema de la venida del acontecimiento es precisamente el proyecto, el que intenta 

programar, condicionar, prever, prevenir, encausar. Y el acontecimiento, el porvenir del 

acontecimiento, es lo que no puede preverse o prevenirse. Decir ‘arquitectura sin pro-

yecto’ no significa más que esto: dejar que el porvenir venga como un huésped absolu-

tamente inesperado y no-programable, dejar que la arquitectura, más que habitación, sea 

un lugar del acontecimiento. 

 

La cuestión que planteamos inicialmente (¿el hombre habita en se-

creto?) no tendrá sentido, pues. El secreto, como lo anotamos, no es habitable, no se da 

a la habitación. El secreto no se ve, no se presenta, no se sedentariza.  

 

“Si es que hay secreto – afirma Derrida – no se oculta en el trazado 
de un ángulo, no se expone a una doble visión o a una mirada 
estrábica. Simplemente no se ve”710.  
 

El secreto está ahí y no es habitable, porque cuando decimos ‘ahí hay secreto’, quere-

mos significar que todo ‘ahí’, quizás, es secreto, quizás contiene un secreto y, por ello, 

resulta abierto, partido en su mismidad. Es otro modo de decir que ahí (Da) rompe con 

el ser (Sein). El secreto, si lo hay, comparte el destino errante de la huella y por tanto 

siempre está remitiendo a otro, siempre está desviando en la dirección del otro, de otra 

                                                 
709 -: Op. cit., p. 127 (aforismo 36). “... une architecture sans projet s’engage peut-être dans une œuvre 
plus pensante, plus inventive, plus propice que jamais à la venue de l’événement’’. 
710 -: Passions, ed. cit., p. 68. ‘’’Le secret, s’il y en a, ne se cache pas au détour d’un angle, il ne s’expose 
pas à une double vue ou à un regard louche. Il ne se voit pas, tout simplement’’. 



 390

cosa. Lo apasionante del secreto está en nunca permitir que ocurra el encuentro entre los 

enamorados o prometidos. El secreto mantiene en suspensión una promesa, la mantiene 

como promesa, como algo que, quizás, no será jamás cumplido en una consumación 

definitiva, en la llegada de un mesías. La pregunta que arriesgamos no tiene sentido 

porque el secreto no tiene sentido: no finaliza nada, no ordena un sistema, no está go-

bernado por un logos. Incluso no se sabe si es secreto. 

Hay otra cosa todavía en la cuestión arriesgada, la cosa del hom-

bre: (¿el hombre habita en secreto?). Los libros y las lámparas de la arquitectura obede-

cen a una determinada (y determinante) escala: la escala antropocéntrica. El escenario 

de la arquitectura tiene unos actores residentes que nunca abandonan la escena: entran y 

salen, cruzan el palco y se cruzan entre sí, representan sus propios textos, tejen sus intri-

gas e inventan sus héroes, articulan y reúnen a su alrededor la ‘unidad de vías y relacio-

nes en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y 

destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su destino’711. La cita que inten-

cionalmente dejamos disimulada en la malla del texto, sin destacarla, como siempre 

hacemos con las citas, es reconocible y representa, ella también, una escena familiar de 

la habitación. En el palimpsesto abismal de la arquitectura – de nuestra arquitectura – no 

hay otra medida que la humana. Las sucesivas escrituras arquitectónicas a lo largo de 

los siglos han sobrepuesto capas y capas de materiales mensurables por un único 

métron. Las huellas que se dan a la lectura, que aún pueden leerse, nos hablan de un 

único idioma y en un único idioma. Derrida manifiesta su admiración por la arquitectura 

de Peter Eisenman porque “rompió con la escala antropocéntrica, con ‘el hombre medi-

da de todas las cosas’”712. Haciéndolo, ha proporcionado, quizás, una chance a otro tipo 

de verdad, a otra verdad de la habitación, a otra habitación para la verdad. Una verdad  

 

“... no presentable, no representable, totalizable, que no se muestra 
jamás ella misma. No da lugar a ninguna revelación de presencia, y 
menos  todavía a una adecuación”713.  

                                                 
711 Cf. HEIDEGGER, M.: ‘El origen de la obra de arte’, en Caminos de bosque, ed. cit., p. 30. 
712 Cf. DERRIDA, J.: ‘Pourquoi Peter Eisenman...’, en Psyché… [II] ed. cit., p. 117. 
713 -: Op. cit., p. 116. Transcribo también el contexto donde aparece la citación: “Mais pour ces raisons 
mêmes, la vérité de Choral Work, celle que disent, et font, et donnent lyre ou layer, n’est pas une vérité : 
elle n’est pas présentable, représentable, totalisable, elle ne se montre jamais elle-même. Elle ne donne 
lieu à aucune révélation de présence, encore moins à une adéquation’’. 
Derrida se refiere a la verdad del Choral work, el nombre para la intervención que han arriesgado Eisen-
man y Derrida, a invitación de Bernard Tschumi, en la concepción del Parc de la Villette. El Choral work 
consistía en concebir una especie de jardín. Un jardín insólito por no comportar cualquier tipo de vegeta-
ción, sino solamente líquidos y sólidos, agua y minerales. Cf. -: op. cit., p. 109. 



 391

 

La crítica de Derrida a la idea de habitar en Heidegger insiste sobre todo en el hecho de 

no haber podido romper con la ley del oikos, con una economía habitacional ordenada a 

los hombres y los dioses. Lo que ha hecho Heidegger ha sido re-articular una sintaxis y 

no cuestionarla verdaderamente, es decir, no deconstruirla. Re-aprender a habitar no es 

más que repetir un origen, instalarse otra vez sobre los fundamentos de la arquitectura, 

regresar al ‘acuerdo de la morada’714. Cuestionar el oikos de la habitación, su economía 

antropomórfica, no representa un gesto gratuito para conmover un orden determinado. 

La locura (folie) de la demanda, consiste en asediar una cierta obsesión purista de la 

habitación como propiedad y significación.  Tal folie no corresponde a un gesto nihilista 

o a un caos anarquista. Tampoco – afirma Derrida – pretende la  

 

“... inversión de los valores [tradicionales] en vista de una arquitec-
tura inestética, inhabitable, inutilizable, a-simbólica e insignifican-
te, simplemente vacante tras la retirada de los dioses y de los hom-
bres”715.  

 

El problema no está en derribar, destruir, sustituyendo un orden por otro orden. El pro-

blema está (en ello consiste también la folie) en situar la obra de arquitectura en otro 

lugar donde no esté subyugado (primeramente, esencialmente, únicamente, debemos 

subrayarlo) a imperativos exteriores de tipo económico, estético, epifánico o tecno-

utilitario. En resumidas cuentas, lo que se pretende es llevar la arquitectura hacia sus 

límites, para que pueda confrontarse ahí con la experiencia (siempre indecidible) de un 

límite. Experiencia en el límite (toda experiencia lo es, ya lo anotamos en otro capítulo) 

para poder sentir la vacilación de sus propios fundamentos, para poder sentir cómo se 

borran los libros y se funden las lámparas. ¿Qué debe escribir la arquitectura? Contesta 

Derrida:  

 

“... una escenografía del paso (transferencia, traducción trascrip-
ción, trasgresión de un lugar a otro, de un lugar de escritura a otro, 

                                                 
714 Cf. DERRIDA, J.: ‘Point de folie – maintenant l’architecture’, en Psyché…, ed. cit., pp. 94-95. 
715 -: Op. cit., p. 97. “... aucun renversement des valeurs en vue d’une architecture anesthétique, inhabi-
table, inutilisable, asymbolique et insignifiante, simplement vacante après le retrait des dieux et des 
hommes’’. 



 392

injerto, hibridación). [y concluye, aforísticamente] Ni arquitectura 
ni an-arquitectura: trans-arquitectura”716.  

 

Más allá de los habitantes, de los estilos, de los estetas, de los críticos, de los apreciado-

res, de una arquitectura de la permanencia o del regreso (imposible) a un origen, una 

transarquitectura convoca el acontecimiento donde se da el otro, el absolutamente otro, 

cuyos atributos no conocemos y tampoco podemos prever. 

Mantener el secreto (aún si no existe tal cosa) es mantener ‘la pro-

mesa de dar lugar’717, de dejar abierto un lugar para el huésped imprevisible. No apri-

sionar en el concepto de ‘habitación’ el lugar de lo que, de ninguna forma y bajo ningu-

na condición, llega y llegará para permanecer, porque está en transito, se está despla-

zando sin posibilidad de ser cobijado por un logos que, en su afán de abrigar y reunir, 

terminará rehén en su propia casa. Pero no se trata de una sencilla inversión de papeles, 

pues entre rehén y anfitrión – lo recordamos – hay una indecidibilidad: siempre se es 

rehén a la espera de paso, a la espera de una liberación. ¿Qué queda entonces? ¿Qué 

puede quedar de una huella en transito? Alguna cosa queda. “Queda, según lo entiendo, 

la soledad de una pasión sin martirio”718. Es la última frase de Passions. La ‘pasión sin 

martirio’ en la última línea, en el límite más extremo, en el extremo de la línea. En la 

escrita de la arquitectura, hay una arquitectura escrita en la última línea. Una promesa 

de arquitectura, pues, es decir, una arquitectura por-venir. 

 

 

 

                                                 
716 -: Op. cit., p. 98. “... une scénographie du passage  (transfert, traduction, transcription, transgression 
d’un lieu a l’autre, d’un lieu d’écriture à un autre, greffe, hybridation). Ni architecture ni anarchitecture: 
transarchitecture’’. 
717 Cf. -: ‘Cinquante-deux aphorismes…’, en op. cit., p. 129 (aforismo 52). 
718 -: Passions, ed. cit., p. 71. ’’Voilà qui reste, selon moi, la solitude absolue d’une passion sans mar-
tyre’’. 



 393

 

3. LAS CASAS 

 

Manteniendo como telón de fondo de nuestra investigación toda la 

problemática de la habitación y de su relación a la hospitalidad derridiana, nos parece 

pertinente introducir un corto apartado sobre el tema específico de las casas. Con efecto, 

en nuestro modo habitual de representar y proceder, la casa es una figura de la hospita-

lidad, ciertamente la más potente, aquella en la que se configuran los valores más firmes 

relacionados con el recibir al otro, acoger, dar abrigo, mantener en seguridad, etc. To-

mar posesión de una casa es tomar posesión de un mundo cargado de memoria, de polí-

tica, de pensamiento, de símbolos, de envíos. Toda la casa es un chez-soi, un espacio de 

afirmación de propiedad. La casa es mi casa, tu casa, nuestra casa. El pronombre pose-

sivo siempre acompaña y acerca a casa, lleva e introduce en casa, a buen recaudo por 

tanto, al que se implica con él. El pronombre posesivo conduce a casa y la casa conduce 

al pronombre posesivo.  

Lo que intentaremos en este apartado es cuestionar esta articulación 

tan obvia, tan incuestionable, entre casa y propiedad. ¿Por qué la casa es un chez-soi? 

¿Qué huella se da a la lectura en esa pareja bien sucedida? ¿Será posible entrar en su 

casa, ser ahí hospedado pacíficamente, a pesar de las preguntas polémicas que plantea-

remos? ¿Estará el dueño de casa preparado para, por lo menos, escuchar las preguntas 

del huésped imprevisto e inconveniente, el huésped que, en vez de agradecer y aceptar 

mansamente la acogida, cuestiona su anfitrión, ahí donde impera su ley, la ley de su 

casa? 

Una casa, a diferencia de otras construcciones, afronta directamen-

te la cuestión del habitar, una vez que en ella nidifican cotidianamente actos que gene-

ran y gestionan una cierta idea de permanencia, un cierto demorarse ahí que es propio 

de la habitación. Según la distinción de Heidegger con la que inicia Construir, habitar, 

pensar hay construcciones que albergan al hombre, lo cobijan puntualmente, las utiliza 

como medios al servicio de sus necesidades y emprendimientos, y sin embargo, no son 

propiamente habitaciones.  

 

“Un puente y el edificio de un aeropuerto; un estadio y una central 
energética; una estación y una autopista; el muro de contención de 



 394

una presa y la nave de un mercado, son construcciones pero no vi-
viendas”719.  
 

Manteniéndose sin duda dentro de la región del habitar, las construcciones citadas no 

son habitación, no realizan eso que Heidegger considera el verdadero habitar y sobre el 

cual ya reflexionamos. La casa, esa sí, es el paradigma de la habitación. 

 

Siza, nuestro autor, que a veces parece alejado de las cuestiones 

que venimos planteando, parece quedarse fuera del texto de la tesis, Siza, nuestro autor, 

decía, estará siempre muy cercano, explícitamente cercano, a lo largo del presente apar-

tado. ¿Qué nos dice él sobre las casas que ha proyectado? ¿De sus anotaciones al res-

pecto – textos, entrevistas, bocetos – que notas podemos sacar?  

Recientemente, todos sus proyectos para casas (los construidos y 

los no construidos) han sido reunidos en un volumen. Son 34 proyectos en el total. La 

mayor parte en Portugal, pero también en España, Italia y Bélgica720. Ahí están recogi-

dos dos textos importantes de Siza (ya anteriormente publicados en otros lugares) a los 

que vamos dedicar atención: Vivir una casa y La casa interrumpida.  

 

3.1. ‘Las casas arden constantemente’ 

 

La afirmación es de Siza y da que pensar: ‘las casas arden constan-

temente’721. ¿Por qué las casas siempre están ardiendo? ¿Ese fuego que consume las 

casas se propaga también a otros tipos de construcción, o sólo afecta y consume las ca-

sas? ¿Y por qué las casas? ¿Será que la materia de la que está hecha una casa es más 

combustible que la materia de otras edificaciones? 

Vamos a repasar todo el texto deteniéndonos desde ya en el primer 

párrafo donde Siza afirma:  

                                                 
719 HEIDEGGER, M.: ‘Construir, habitar, pensar’, en Conferencias y artículos, ed. cit., p. 107. 
720 Cf. SIZA, A.: Casas. 1954-2004 [org. Alessandra Cianchetta y Enrico Molteni] Barcelona, GG, 2004. 
El volumen ha sido publicado originalmente en Italia [Milan, SkiraEditore] en el mismo año de 2004. 
721 -: ‘Vivir una casa’, en op. cit., p. 9. El traductor español ha traducido ‘las casas arden con frecuencia’. 
No es lo mismo arder ‘constantemente’ y arder ‘con frecuencia’. La primera implica una idea de conti-
nuidad, de permanencia de la acción (las casas están siempre ardiendo) que no pasa en la segunda. En 
efecto, arder ‘con frecuencia’ significa sin duda arder muchas veces, pero no necesariamente siempre. 
Citaremos la versión castellana del texto, pero con la alteración referida. Para confrontar con el original 
en portugués, véase por ejemplo: -: LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e pro-
jectos [catálogo] ed. cit., p. 94. Mantendremos el criterio de citar a Siza en portugués en el cuerpo princi-
pal del texto, colocando la traducción al castellano en las notas a pie de página. Respecto de los dos textos 
citados, usaremos la versión propuesta en Casas..., con alteraciones puntuales y debidamente señaladas.  



 395

 

“Nunca fui capaz de construir uma casa. Não me refiro a projectar e 
construir casas, coisa menor que ainda consigo fazer, não sei se 
acertadamente” 722 

 

Terminamos de enumerar las casas proyectadas por Siza entre 1954 y 2004: 34 casas, 

no contando con algunas más ya posteriores a esa fecha. Y sin embargo nunca ha sido 

capaz de construir una casa auténtica. Aquí empieza la cuestión: ¿qué quiere decir Siza 

con ‘una casa auténtica’? 

Authentikós es lo primordial, lo que detenta un poder absoluto, una autoridad que no 

puede ser sustraída. La adulteración, la copia, el plagio, la reproducción ilegal, el ‘mer-

cado negro’ es lo que atenta contra la claridad, la autenticidad, contra la autoridad y 

legalidad de lo auténtico. La certificación de autenticidad requiere sin embargo una legi-

timación, un sello, una contra-firma, condición esencial para poder imponer su autori-

dad y defenderse de la contra-hechura, de la falsificación. La autenticidad constriñe, 

obliga a la edificación de contrafuertes (aduanas, garantías, sellos, matasellos, derechos 

de propiedad, etc.) para defender la autoridad absoluta del authentikós e impedir el con-

trabando. 

La ‘casa auténtica’ que Siza nunca ha podido construir sería una 

casa a prueba de falsificación, una casa con puertas, contrapuertas y contraportadas. La 

escritura de la ‘casa auténtica’ debe estar (así lo exige el imperativo del authentikós) 

guardada y resguardada por una portada, una contraportada, un derecho legal de propie-

dad y la prohibición expresa de fotocopia y reproducción. La protección del origen, la 

llamada a una intimidad originaria e indemne, es lo que buscará una ‘casa auténtica’723. 

                                                 
722 -: ‘Viver uma casa’, en op. cit., p. 94. “Nunca he sido capaz de construir una casa, una casa auténtica. 
No me refiero a proyectar y construir casas, cosa menor que todavía consigo hacer, no sé si acertadamen-
te”.  
723 Sobre el concepto de casa que aquí está en causa, remitimos a una nota anterior sobre la casa modesta 
de Heidegger en la Selva Negra. Y añadimos otra, ahora de Bachelard, que ilustra este concepto de casa 
como concentración del ser: “¡Qué imagen de concentración de ser la de esta casa [subrayo yo] que se 
‘estrecha’ contra su habitante, que se transforma en la celda de un cuerpo, con sus muros próximos!. El 
refugio se ha contraído. Y siendo más protector se ha hecho exteriormente más fuerte. De refugio se ha 
convertido en fortaleza. La choza ha pasado a ser un baluarte del valor para el solitario que aprenderá así 
a vencer el miedo. Dicha morada es educadora”.  BACHELARD, G.: La poética del espacio [La poétique 
de l’espace, París, PUF, 1957] Madrid, FCE [traducción de Ernestina de Champourcin] 2000 [3] p. 78. La 
imagen apostrofada (¡qué imagen!) es la imagen de una casa que lucha con la tempestad y está descrita 
por Henri Bosco en Malicroix (pp. 105 ss.). Bachelard transcribe el trozo del relato referente a esa lucha, 
y nosotros lo hacemos también: por su belleza narrativa y por lo que encierra de significante respecto la 
‘casa auténtica’. “La casa luchaba bravamente. Primero se quejó; los peores vendavales la atacaron por 
todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de rabia que, por momentos, el miedo me 
daba escalofríos. Pera ella se mantuvo. Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruñones la to-
maron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo pedazos, de aspirarlo, pero 



 396

Una casa que concentra el ser y el universo alrededor del hombre, que le estrecha y de-

fiende de la tempestad y de otros peligros que puedan amenazarle. Una casa concentra-

da, centrada en su propia esencia, alineada por un eje cósmico, ensamblada en una ima-

gen antigua, intemporal y poderosa: la choza, la cabaña. 

La ‘casa auténtica’ que Siza nunca ha podido construir sería una 

casa ‘vivida’, como le gusta decir a la fenomenologia, una habitación ubicada más allá 

del espacio geográfico, que comparte las energías físicas y morales de sus habitantes. 

Una casa que reúne el cosmos (una casa que es un microcosmos) y a la vez defiende del 

cosmos, de las fuerzas cósmicas de destrucción. Enraizada en la tierra, la casa acecha el 

cielo (la casa, afirma Bachelard, ‘tiene todo el cielo por terraza’724), eleva hacia el cielo 

e inscribe en él su silueta de refugio protector del hombre, pues ‘la casa es un estado de 

alma’725. 

 

La metáfora animal de la casa no es extraña en los textos de Siza. 

Una cierta organicidad está presente en su arquitectura, no como un presupuesto formal, 

sino como una búsqueda de articulación y lectura de unas partes respecto las otras en el 

proyecto726. En el texto Construir una casa (o La casa interrumpida, título bien más 

interesante, tal como aparece en la traducción española, que traicionando el original – 

quizás por hiperfidelidad –  ha podido llegar a ser bastante más inventivo que él) Siza 

describe la evolución del proyecto de una casa de la siguiente forma:  

 

“Em certos momentos, o projecto ganha vida própria. Transforma-
se então num animal volúvel, de patas inquietas e de olhos insegu-
ros. Se as suas transfigurações não são compreendidas, ou os seus 

                                                                                                                                               
abombó la espalda y se adhirió al viejo armazón. Entonces llegaron otros vientos y precipitándose a ras  
del suelo embistieron las paredes. Todo se conmovió bajo el impetuoso choque, pero la casa flexible, 
doblegándose, resistió a la bestia. Estaba indudablemente adherida a la tierra de la isla por raíces inque-
brantables que daban a sus delgadas paredes de caña enlucida y tablas una fuerza sobrenatural. Por mucho 
que insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles amenazas, trompeteando en 
la chimenea, el ser ya humano, donde yo refugiaba mi cuerpo, no cedió ni un ápice a la tempestad. La 
casa se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su aroma descender maternalmente 
hasta mi corazón. Aquella noche fue verdaderamente mi madre”. BOSCO, H. Malicroix, p. 105), citado 
por BACHELARD, G.: op. cit., pp. 76-77. 
724 -: Op. cit., p. 85. 
725 -: Op. cit., p. 104. 
726 En un texto sobre Frank Ll. Wright afirma Siza: “Me interesa el concepto orgánico en arquitectura en 
el sentido que Frank Ll. Wright propone: relación entre todos elementos de la construcción, de tal modo 
que el todo y las partes se generan e influencian mutuamente. Sincretismos y no presupuestos formales”.  
Tal preocupación no anula la necesidad de introducir elementos de ruptura, como se afirma a continua-
ción: “La relación entre materiales y formas autónomos es sincopada e incluye rupturas, como acontece 
en (algunas) arquitecturas dichas desconstructivas”. Cf. SIZA, A.: ‘Frank L. Wright’, en LLANO, P. y 
CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit., p. 88. 



 397

desejos são satisfeitos mais do que o essencial, torna-se um mons-
tro. Se tudo o que nele parece evidente e belo se fixa, torna-se ridí-
culo. Se é demasiado contido, deixa de respirar e morre”727.  
 

Siza parece, pues, coincidir con una idea de casa que privilegia los aspectos orgánicos, 

acercándose de este modo a un modelo de casa cósmico, como el de Bachelard. Creo 

que se trata de una similitud casual, aparente. En efecto, Siza está hablando del proyecto 

y no de la casa en sí. Y además, y en este aspecto el argumento será más determinante 

todavía, el animal de su metáfora es un animal cambiante, voluble, que nunca cabe en el 

proyecto: o porque sus deseos no son comprendidos, o porque tiene demasiada belleza, 

o porque está contenido en exceso. Como si ese animal que es el proyecto estuviera in-

festado de parásitos y esos parásitos fueran imprescindibles para su sobreviviencia. Y 

como si no fuera posible decidir sobre lo que es más determinante para el proyecto: el 

vigor y la salud del animal libre de contagio (Siza dice que cuando todo parece ser exce-

sivamente bello, se torna ridículo) o la agobiante inhibición y parálisis de los movimien-

tos, que lo impide respirar y lo lleva a la muerte. Entre la muerte y el ridículo. Sobrevi-

vir a uno y a otro, o entre el uno y el otro.  

Siza admite como esencial al proyecto la indecidibilidad entre la 

posibilidad de diversas opciones. Los caminos nunca son claros y la elección de un de-

terminado rumbo puede incluso que escape al control del propio proyectista. No existe 

una técnica quirúrgica que garantice una intervención salvadora. A la hora de lidiar con 

el animal hospedero y sus parásitos (que se alimentan de él, que le desjugan y le defor-

man) el proyectista vacila. La lucha entre la búsqueda de la forma y su fuga permanente, 

su deformación (por efecto de los parásitos, por ejemplo), puede incluso abrir un espa-

cio de oportunidad al proyecto728. La ‘vida propia’ del proyecto no tiene propiamente 

                                                 
727 -: ‘Construir uma casa’, en op. cit., p. 61. La disparidad de títulos con que aparece este texto publicado 
en diversos lugares es muy curiosa y  relevante sobre el tema de la traducción, del título, etc. Así en 
MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 23, aparece con el título ‘Construir’. En el libro mencio-
nado arriba sobre Casas..., el título es ‘La casa interrumpida’ (p. 124). Sin embargo el traductor español, 
en este paso, ha cambiado el orden de las frases, por lo que presento mi propia propuesta: “En algunos 
momentos, el proyecto adquiere vida propia. Se transforma en un animal voluble, de patas inquietas y de 
ojos inseguros. Si sus transfiguraciones no son comprendidas, o sus deseos no satisfechos más de lo que 
es  lo esencial, se vuelve un monstruo. Si todo lo que en él parece evidente y bello se fija, se vuelve ridí-
culo. Si es demasiado contenido, deja de respirar y muere”. 
728 Esta es una hipótesis que plantea Mark Wigley: “En última instancia, lo que hay de perturbador en 
esas circunstancias es el hecho de que una forma no solamente sobrevive a su tortura, sino que resurge de 
ella más fuerte. Tal vez la forma sea, en verdad, producida por ella. No está claro lo que ha llegado prime-
ro, si la forma, si la deformación, el hospedero o el parásito (...) Ninguna técnica quirúrgica puede liberar 
la forma; no se puede hacer ninguna incisión perfecta. Remover el parásito equivaldría a matar el hospe-
dero. Ellos forman una entidad simbiótica”. WIGLEY, M.: Deconstructivist Architecture [catálogo] Nue-
va York, MOMA, 1988. Citado por FRAMPTON, K.: História crítica da arquitectura moderna [Modern 



 398

propiedad, una vez que su mantenimiento depende de factores y agentes ajenos. Pen-

sando (el proyecto, como la obra de arte, piensa, incorpora memoria, procedimiento, 

técnica, aprendizaje, etc., como lo afirma Derrida), el proyecto juega dentro de un esce-

nario de suspense, donde el final siempre puede sorprender. Si todo estuviera determi-

nado y programado de antemano (si el proyecto fuera un animal fijado, adiestrado y 

obediente), el proyecto se negaría a sí mismo, se anularía en la obstrucción al porvenir 

que él mismo porta y promete. El proyecto incorpora, hospeda, elementos de la tradi-

ción, prácticas probadas anteriormente, procedimientos técnicos heredados. Pero hospe-

da también la promesa. El pensamiento del proyecto no ve solamente hacia atrás, sino 

que tiene un ojo que mira hacia atrás y otro que mira hacia adelante. 

 

Regresamos a nuestra frase inicial. Regresamos al incendio de las 

casas. No para apagarlo, sino para seguir cuestionando: ¿por qué arden las casas? ¿Por 

qué arden constantemente?  

 

“Viver numa casa [subrayo], numa casa autêntica, é ofício a tempo 
inteiro. O dono da casa é simultaneamente bombeiro de serviço (as 
casas ardem constantemente, ou inundam-se, ou o gás escapa-se 
sem ruído, em geral explode); é um enfermeiro (...); é um nadador-
salvador (...); é telefonista de serviço...”729. 
 

El título del texto dice ‘vivir una casa’. Ahora se afirma ‘vivir en una casa’. El matiz de 

la preposición (en) marca una diferencia significativa. En efecto ‘vivir una casa’ no es 

lo mismo que ‘vivir en una casa’. La preposición (en) de la proposición (‘vivir en una 

casa’) es el problema. Lo que viene antes (pre-) es lo que afecta lo que está por delante, 

lo que siempre está llegando (pro-). ¿Y lo qué está siempre llegando? Un mar de pro-

blemas, un problema continuo e interminable: ‘cada día se avería alguna cosa: bombilla, 

grifo, desagüe, cerradura, bisagra, enchufe...’; ‘los cajones se atascan’; ‘hay goteras en 

el techo’; ‘si hay jardín, la hierba crece amenazadoramente’; ‘se acaba el cloro de la 

piscina’; ‘el granito de las losas o de los caminos se cubre de un peligrosísimo lodo’; 

‘los cristales están rotos, se ha caído la masilla, la silicona se desprende de las superfi-

                                                                                                                                               
Architecture. A critical view, Londres, Thames and Hudson, 1992] São Paulo, Martins Fontes [traducción 
de Jefferson Luiz Camargo] 2000 [2] p. 380. 
729 SIZA, A.: ‘Viver uma casa’, en op. cit., p. 94. “Vivir en una casa [subrayo], en un auténtica casa, es 
una ocupación a tiempo completo. El dueño de la casa es, al mismo tiempo, bombero de guardia (las 
casas arden constantemente, o se inundan, o el gas se escapa sin hacer ruido y generalmente explota); es 
un enfermero (...); es un socorrista (...); es telefonista de guardia”. 



 399

cies, hay moho en los armarios...’730. Vivir una casa significa vivir todos estos proble-

mas. La casa es una especie de metonimia de los problemas: decir ‘casa’ es decir ‘pro-

blemas’, problemas mayores que la casa, mayores que el dueño de la casa. Éste se con-

vierte en el dueño de un mar de problemas. Por ello tiene que ser, al mismo tiempo, 

bombero, enfermero, telefonista: ocupaciones de emergencia y re-envío. El dueño de la 

casa es un interface donde se cruzan servicios, mercancías, preocupaciones. Lo impre-

visto de una avería llega en todo momento y mantener la casa en buen estado se trans-

forma en una tarea de héroe. El dueño (lo subrayo por una especie de imperativo iróni-

co) de la casa es efectivamente un rehén dentro de su propia casa, dentro de la casa de la 

que es dueño, dentro de la casa donde vive y donde la vida de la casa se confunde con 

su propia vida, la vida de que es dueño. Dueño de la casa quiere decir rehén de la casa: 

bombero, enfermero, telefonista. El bombero, el enfermero, el telefonista no están en su 

casa, están fuera, siempre fuera de su habitación, siempre en transito hacia otro lugar, 

otro peligro, otra llamada. Profesiones de emergencia: como la del dueño de la casa. 

‘Vivir una casa’ es diferente de ‘vivir en una casa’. El que simple-

mente ‘vive en una casa’ no vive necesariamente la casa, es decir no vive los problemas 

de la casa. Si un problema surge, ¡paciencia!, no pasa nada, se sumarán las averías, y al 

final, la casa será una suma de averías, es decir una inhabitabilidad sin remedio, y se 

abandona, se traslada a otra casa. Tal vez por ello, la casa es algo por venir, algo que, en 

su promesa de habitación centrada y gozosa, quizás, no llegue jamás. El ‘dueño’ es 

puesto fuera constantemente: para sustituir una bombilla, para arreglar una máquina, 

para corregir un goteo. Las permanentes llamadas de emergencia le solicitan la salida, el 

abandono de lo que ha sido construido y concebido para ser su hogar. El ‘dueño’ se 

transforma, al final, en un marginal. Una marginalidad generada por el orden que se ha 

creado. Un poco como acontece con una cierta idea de democracia que distingue entre 

el ciudadano y el excluido, el marginal, el vagabundo. La casa, como la democracia, 

puede originar estas dos cosas incompatibles: por un lado, dar acogida al que tiene dere-

chos, al dueño, al soberano de la casa (authentikós), al verdadero y auténtico señor de la 

casa; por otro lado excluirlo, transformarlo en un marginado de la casa, para, al final y 

por imperativos de la propia hospitalidad, readmitirlo, reintegrarlo, ofreciendo un lugar 

al que ella misma (la casa, la democracia) le había excluido731. Un reflujo gástrico de la 

                                                 
730 Cf. ibidem. 
731 Esta idea la presenta Derrida cuando reflexiona sobre los mecanismos de auto-inmunidad que genera 
la democracia. Por una cierta analogía que podemos acechar entre las dos situaciones (la de la casa y la de 



 400

hospitalidad, como si la casa hubiera acogido, anidado, ingerido, a su dueño, para en 

seguida expulsarlo y, finalmente, volver a ingerir lo expulsado.  

‘Nunca he sido capaz de construir una casa’. En su contexto, la fra-

se parece de simple comprensión: Siza nunca ha construido una casa (para sí mismo) 

porque no quiere quedarse rehén de ella, no quiere transformar la vivencia de la casa en 

una ‘tortura’ (la palabra es suya)732. Sin embargo, el mismo contexto que nos permite 

pensar esta sencillez, nos permite también ir más allá, ir hasta una complejidad que, en 

el límite, nos sobrepasa. No ser capaz de construir una casa, una casa auténtica, una casa 

soberana, que se mantenga por sí misma, autónoma. Una casa, auténtica, que fuera más 

que una ‘máquina’ de habitar (el término lo firma otra vez Siza)733. Una casa que, en 

vez de ser auténtica, es una ‘máquina’ de ‘tortura’. Siza no junta las dos palabras y, sin 

embargo, ellas se requieren en el texto: la casa es una máquina donde algo siempre se 

avería, y la atención permanente a las averías de la máquina, se vuelve en una tortura. 

 

La frase de Siza, sencilla y compleja a la vez, no se da a una lectura 

clara y unívoca, sino que está, quizás, destinada a la clandestinidad. En su extrema fra-

gilidad [las frases, como las palabras, están hechas de una materia frágil (y combustible, 

al parecer)], la frase que encabeza el sub-apartado – ‘las casas arden constantemente’ – 

no hace otra cosa sino describir rodeos sobre las casas y los incendios, quedándonos sin 
                                                                                                                                               
la democracia) transcribimos un paso del texto de Derrida. Afirma: “En su auto-inmunidad constitutiva, 
en su vocación a la hospitalidad (con las bazas del ipse que trabajan la etimología y la experiencia del 
hospes como las aporías de la hospitalidad), la democracia siempre ha querido, por turno y a la vez, dos 
cosas incompatibles: ha querido, por una parte, no acoger más que a  hombres, y a condición de que éstos  
fuesen ciudadanos, hermanos y semejantes, excluyendo a los otros, sobre todo a los malos ciudadanos  – 
los canallas [voyous] –, los no-ciudadanos y toda tipo de otros, desemejantes , irreconocibles y, por otra 
parte, a la vez y por turno, ha querido abrirse, ofrecer una hospitalidad a todos estos excluidos. En ambos 
casos, recordémoslo – se trata de un problema que abordo en otro lugar – esa hospitalidad sigue siendo 
limitada y condicional”. Cf. DERRIDA, J.: Canallas. Dos ensayos sobre la razón [Voyous. Deux essais 
sur la raison, París, Galilée, 2003] Madrid, Trotta [traducción de Cristina de Peretti] 2005, p. 85. 
732 “Sin embrago, nada supera la tortura [subrayo] de los libros que se mueven misteriosa y autónoma-
mente, desordenándose a propósito, atrayendo el polvo en sus cantos superiores y su grosor magnético”. 
Cf. SIZA, A.: ‘Viver uma casa’, en op. cit., p. 94. 
733 “La idea que tengo de una casa es la de una máquina [subrayo] complicada en la que cada día se avería 
alguna cosa...”. Cf. Idem.  
La expresión ‘máquina de habitar’ nunca ha sido utilizada por Siza, que se sepa. Es una expresión de Le 
Corbusier: “Si eliminamos de nuestros corazones y mentes todos los conceptos muertos a propósito de las 
casas y examinamos la cuestión a partir de un punto de vista crítico y objetivo, llegaremos a la ‘máquina 
de habitar’, la casa de producción en serie, saludable (también moralmente) y bella, como lo son las 
herramientas y los instrumentos de trabajo que acompañan nuestra existencia”. LE CORBUSIER, Vers 
une architecture, citado por FRAMPTON, K.: História crítica da arquitectura moderna, ed. cit., p. 183. 
Sin embargo, en un segundo momento, Le Corbusier ha empezado a perder la fe en el mundo de la 
máquina. A partir de 1933 ha empezado a reaccionar en contra la producción racionalizada de la machine 
à habiter, no sabiéndose si lo ha hecho por desilusión con la técnica moderna en cuanto tal, o si por des-
espero ante un mundo en vías de arruinarse por la depresión económica y la deriva política. Cf. -: op. cit., 
p. 221. 



 401

saber por qué arden las casas y cómo se ha iniciado el incendio; quedándonos sin saber 

si el incendio puede ser apagado, o si, su autodestrucción debe proseguir. La verdad es 

que las casas arden, y no sólo por razones de funcionalidad (una bombilla, un grifo, un 

desagüe, la pintura, etc.: ya lo sabemos todo acerca de estos incendios que transforman 

el dueño de la casa en un bombero), sino por otro orden de razones: aquellas que justa-

mente han originado su construcción, su concepto de casa y de habitación. Puede que el 

destino de una casa (incluso de una ‘casa auténtica’) esté prometido a las cenizas, al 

polvo gris que resta del incendio, de la inmolación de la materia que asegura la estabili-

dad, la seguridad, la permanencia y el resguardo de la casa. Puede que la casa necesite 

de otros cimientos, otros materiales, otra dirección del proyecto, otros habitantes. Derri-

da toma prestadas de Virginia Wolf unas palabras que hablan del ‘incendio’ de la Uni-

versidad. Quizás no queden mal sobre las casas, volando sobre ellas como fantasmas.  

 

“¡Quemad las viejas hipocresías! ¡Qué la luz del brasero espante a 
los ruiseñores! ¡Qué ella purpure los sauces! ¡Qué las hijas de los 
hombres educadas hagan rueda alrededor del fuego! Que ellas man-
tengan la llama  lanzando ahí brazadas de hojas secas, y que de las 
más altas ventanas sus madres asomen y griten: ¡Quema! ¡Quema! 
¡Porque nosotras hemos terminado con esta ‘educación’!”734.  
 

Las casas arden. Arden constantemente. Quizás sea necesario el incendio (permanente) 

de las casas. Y que alguien sepa atizar el fuego. Las casas arden realmente. Arden según 

el ritual de un espectáculo por venir. Las casas se quedan en ceniza.   

 

3.1.1. De la ceniza de las casas 

 

Las casas se quedan en ceniza, se quedan ceniza. Tras el espectácu-

lo de la danza alrededor de fuego, el ritual termina: las ‘hijas de los hombres’ se retiran, 

sus madres regresan al interior de casa, y llega el tiempo de la ceniza, de la contempla-

ción de la ceniza, del silencio de la ceniza. La ceniza es silenciosa. Cuando todos se 

retiran (terminado la danza ritual y el espectáculo de las ventanas), cuando el fuego deja 

de crepitar y se retira también, es cuando se ve mejor el silencio de la ceniza.  

                                                 
734 WOOLF, V.: Three Guineas, citado por DERRIDA, J.: Feu la cendre, París, Des femmes –Antoniette 
Fouque, 1987, p. 51. ‘’’Brûlez les vieilles hypocrisies! Que la lumière du brasier effraie les rossignols! 
Qu’elle empourpre les saules! Que les filles des hommes éduqués fassent la ronde autour du feu! Qu’elles 
entretiennent la flamme en y jetant des brassées de feuilles mortes, et des plus hautes fenêtres que leurs 
mères  se penchent et crient: Brûle! Brûle! Car nous en avons fini avec cette ‘éducation’!’’. 



 402

 

“Ahora bien, se trata de una retirada [retrait] para dejar su oportu-
nidad [chance] a un don sin la más mínima memoria de sí, a fin de 
cuentas, por un corpus, un montón de cenizas incapaz de conservar 
su forma...”735.  
 

La jubilación (retraite) del fuego, su retirada de la escena, es el fin de la escena. Las 

casas cuando arden (y arden constantemente) dejan la ceniza, lo que resta de la combus-

tión. Abren un espaciamiento para un don ‘sin la más mínima memoria de sí’. El don de 

la ceniza, condenada a la dispersión, a la disipación sin reunión posible, se cruza con la 

oportunidad de otro don, del don de lo otro. No como una especie de renacimiento, de 

un Fénix que resurge de las cenizas, sino como un porvenir (a-venir) absolutamente 

insondable. Un porvenir que viene imprevisible y que nadie puede ver venir. Un aconte-

cimiento sin horizonte, que ningún horizonte puede anunciar: tal es el don que promete 

la ceniza en su disipación errante. 

 

Porque las casas arden, y porque la ceniza se queda en un montícu-

lo que no guarda memoria, en razón de nada poder reunir y preservar, Siza termina su 

texto recordando ‘nuestras angustias de nómadas bárbaros’736. ¿Qué angustias serán 

estas? ¿Quiénes son los nómadas bárbaros de los que habla? 

La angustia es una estrechez, un aprieto, una reducción del espacio o del tiempo dispo-

nibles. Cosas que, en principio pueden faltar a un sedentario, pero no a un nómada. El 

nómada, por no detenerse en una habitación fija, tiene todo el espacio, va de uno lugar a 

otro, no se ciñe a un territorio, e incluso puede no respetar las fronteras. El nomadismo 

es originariamente un fenómeno pastoril. Nomas (en griego y en latín) es el que cambia 

de lugar en búsqueda de pastos para los animales, el pastor. De alguna forma, el nómada 

es un vagabundo que no tiene un lugar cierto para estar y permanecer. El nómada no 

permanece, no tiene propiedad sobre un lugar, un terreno, una casa. Atraviesa el mundo, 

atraviesa el terreno y atraviesa la casa porque sabe que no puede habitar ahí. El nómada 

sabe, quizás, que ahí (en los terrenos, en las propiedades, en las casas) sólo hay cenizas, 

porque las casas siempre están ardiendo. El ‘nómada bárbaro’ es tal vez el que no sabe 

hablar la lengua de la casa y por ello no se fija en ella ni se fía de ella. Tal no significa 

necesariamente que no tiene su casa, que no asiste a su destrucción permanente por el 

                                                 
735 -: Op. cit., p. 61. “Or c’est d’un retrait qu’il s’agit, pour laisser sa chance à un don sans la moindre 
mémoire de soi, au bout du compte, par un corpus, un tas de cendre insoucieux de garder sa forme…’’. 
736 Cf. SIZA, A.: ‘Viver uma casa’, en op. cit., pp. 94-95. 



 403

fuego. El ‘nómada bárbaro’ será el extranjero que siempre está buscando su casa, que 

acredita en el don de la ceniza, que acredita en una casa por-venir. Y cuando está en su 

casa descodifica y disuelve todos los títulos de propiedad, es decir abre la casa para que 

venga el huésped que siempre está a punto de llegar, para que su casa se de a la travesía. 

Este ‘bárbaro’ que vagabundea por su propia casa es el que desordena un cierto modo 

de habitar, que permite que su casa sea invadida por un ‘ángel enemigo’. El dibujo 

enigmático de Siza que a continuación se presenta, puede abrir un sendero hacia esta 

posibilidad (figura 34). La inamistad del ángel sin más (aunque no hubiera la figura) ya 

sería motivo de cierta sospecha, pues los ángeles, en principio, son amigos y no enemi-

gos. El ángel cuando se presenta, cuando irrumpe con el vigor de una pierna que se ade-

lanta, es, en principio, una figura que llega para anunciar buenas noticias. En su noma-

dismo (todos los ángeles son nómadas, no tienen un lugar propio, sino que habitan los 

espacios fronterizos entre la visibilidad y la invisibilidad, entre la sensibilidad y la inte-

ligibilidad, entre el tiempo y la eternidad, entre la fe y la razón, entre la vida y la muer-

te) los ángeles atraviesan los espacios y dejan su rastro, inscriben su rastro en una escri-

tura de paso, pasan en el instante de un rastro. Los ángeles no tienen casa, no habitan 

propiamente, si habitar significa permanecer en la consigna de una morada. Y sin em-

bargo atraviesan las casas, irrumpen en ellas, adelantan la pierna para el paso (pas). El 

‘ángel enemigo’ es quizás el que baja para testimoniar el incendio de la casa, para reco-

ger y dispersar las cenizas, para despertar el ‘nómada bárbaro’ que ahí habita y anun-

ciarle que es el momento de partir.  

Las casas arden constantemente. Pero hay un momento para salvar 

alguna cosa de la casa. Siza parece prever esa posibilidad en su texto: cuando el esfuer-

zo por mantener la casa en funcionamiento no absorbe la totalidad de las energías, 

cuando, por un momento, las bombillas no están estropeadas, cuando las puertas y ce-

rraduras funcionan, cuando no hay fisuras en el tejado, etc. Entonces, en ese ‘momento 

de pausa’, 

 

“... quando o saudável cheiro a cera de uma casa, por outro lado 
bem ventilada, se mistura com o perfume das flores do jardim, e 
quando nelas nós - visitantes irresponsavelmente pouco atentos aos 
instantes de felicidade – nos sentimos felizes, esquecendo as nossas 
angustias de nómadas bárbaros, então a única medalha possível é a 
 

 



 404

 

 

Figura 34: ‘O anjo inimigo’, s.f. En PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa 
nas coisas, ed. cit., p. 35 



 405

  

da gratidão, do silencioso aplauso, olhando em volta, mergulhando 
na atmosfera doirada de um interior de Outono, ao fim do dia”737.  
 

Cuando, en una palabra, la casa es atravesada por ‘el perfume de las flores del jardín’ 

que se mezcla con el olor a cera de la casa. Entonces el presunto dueño de la casa (que 

Siza identifica con un ‘visitante’, hay que notarlo) se ve sumergido, des-adueñado, des-

apropiado, remetido al silencio del sumergimiento en una tarde de otoño. 

 

El ángel vespertino, ángel del otoño, que pasa a testimoniar el 

adormecimiento de la naturaleza (su ceniza, de alguna forma), ¿cómo puede llegar a ser 

un ángel enemigo? 

Quizás porque es demasiado pesado, está excesivamente determinado y condicionado 

por el peso de su propio cuerpo y de su memoria, y no puede ir más allá del atrio. Aún 

así introduce su pierna vigorosa en un lugar de ceniza, en el atrio o foyer, lugar de reu-

nión y de fuego738. Derrida asocia el fuego, la ceniza y el atrio. Habla de la ceniza de 

nuestras etimologías perdidas y asociadas al fuego: fatum (oráculo, decisión divina, des-

tino, fado, fatal, fatalidad, ruina, destrucción, muerte), functus (participio de fungor: 

cumplir, ejecutar, desempeñar un cargo, una función), defunctus (participio de defungor: 

terminar una tarea, terminar un combate, pagar una deuda, morir, fallecer)739. Habla del 

gris del duelo740. Habla de la ceniza como de un ser sin presencia: la ceniza quiere decir 

‘la diferencia entre lo que resta y lo que es’741. Y termina atizando un incendio ontológi-

co sobre la ceniza: ‘la ceniza como casa del ser...’742. Incendio en el atrio de la casa, en 

                                                 
737 Ibidem. “... cuando el saludable olor a cera de una casa, por otro lado bien ventilada, se mezcla con el 
perfume de las flores del jardín, y cuando en ella nosotros – visitantes irresponsablemente poco atentos a 
los instantes de felicidad – nos sentimos felices, olvidando nuestras angustias de nómadas bárbaros, en-
tonces la única medalla posible es la gratitud, el silencioso aplauso; un momento de pausa, mirando a 
nuestro alrededor, sumergiéndonos en la atmósfera dorada de un interior de otoño, al final del día”. 
738 La palabra foyer, de origen francesa, se refiere al lugar donde se hace el fuego, la chimenea; pero tam-
bién al lugar de abrigo donde se reúne la familia; en los edificios destinados a espectáculos, el teatro, por 
ejemplo, es el lugar de encuentro y distribución, donde los espectadores (e incluso los actores) se encuen-
tran para charlar o tomar una bebida. Proviene del latín vulgar focarium, de focus, i: lar, lumbre, fuego. 
Cf. Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa, ed. cit. 
739 Cf. DERRIDA, J.: Feu la cendre, ed. cit., p. 19. 
740 Cf. -: op. cit., p. 21. 
741 Cf. -: op. cit., p. 23. 
742 Cf. -: op. cit., p. 25. Y algunas páginas adelante, afirma Derrida: “Yo comprendo que la ceniza no es 
nada que esté en el mundo, nada que permanezca como un ente. Ella es el ser, más bien [subrayo], lo que 
hay – es un nombre del ser que hay ahí  mas que, dándose (es gibt ashes), no es nada, permanece más allá 
de todo lo que es (konis epekeina tes ousias), permanece impronunciable para hacer posible el decir aun 
cuando no es nada”. -: Op. cit., p. 57. 



 406

la casa misma. Un ángel enemigo llega, quizás, para soplar la ceniza, para echarla al 

viento, para dispersar sin retorno ‘una polvareda gris de palabras’743.  

 

Ceniza es un nombre para lo que queda, para un resto. Si toda casa 

tiene como condición esencial arder constantemente, quiere decir que en toda casa hay 

ya ceniza. Incluso cuando está nueva, incluso cuando acaba de terminarse su construc-

ción, ya hay ceniza: ahí hay ceniza. Se trata pues de una ceniza en el origen de toda ca-

sa. Ahora bien:  

 

“Sin duda el fuego se ha retirado, el incendio dominado, pero si ahí 
hay ceniza es que el fuego permanece en retirada. Por su retirada 
simula un haber abandonado el terreno. Se camufla todavía, se dis-
fraza, bajo la multiplicidad, el polvo, los polvos de maquillaje, el 
phármakon inconsistente de un cuerpo plural que no se mantiene 
consigo – no permanecer junto a sí, no estar consigo, he aquí la 
esencia de la ceniza, su ceniza misma”744.  
 

Lo esencial de la ceniza es pues una separación de sí, la imposibilidad del autos, el des-

encaje de un ser o estar consigo. Eso hace de la casa ser casa, su impropiedad, su mani-

fiesta falta de identidad, que se opera en el incendio de sí, en la constante impropiedad 

de la ceniza que la habita antes de cualquier habitante. Ceniza que no es sino el nombre 

asimismo de lo sin resto, de la pérdida absoluta, del túmulo deshecho, de un cierto des-

hacimiento que se ejerce en el ser-casa. De modo que le re-trait, la retirada guarda en 

reserva lo que no se conserva. La falta de ‘entidad’ del ser, su hospitalidad, inhóspita, de 

ese ángel funesto. El trazo repetido, retrait que exige la repetición de lo que no es pre-

sente, ceniza del muerto sin nombre, sin resto. Purificación, ‘pirificación’ incendiaria de 

todo ‘en casa’. El resto sin resto es la terrible interrupción y asimismo lo que queda por 

pensar por la filosofía. La ceniza es el nombre del sin resto. 

 

El ángel enemigo es una figura de la disyunción, de la falta de 

acuerdo entre el anfitrión y el huésped respecto la morada. El anfitrión dispone de la 

morada y dispone la morada, pero termina rehén su propia casa, como ya lo anotamos; 

el huésped, en ángel, un ángel enemigo, que no tiene morada, porque es un ser fronteri-

                                                 
743 Cf. ibidem. 
744 -: Op. cit., p. 45. 



 407

zo, no llega a entrar en casa, no pasa del atrio. Una interrupción infranqueable marca y 

determina el encuentro, el imposible encuentro de los dos. 

 

3.2. ‘La casa interrumpida’ 

 

Aparentemente, la interrupción de la casa, además de imposibilitar 

el encuentro, el encaje entre el huésped y el anfitrión, no deja espacio para el pensa-

miento: ‘Este proyecto fue interrumpido por desistencia del cliente’745. La ‘casa inte-

rrumpida’ es más bien un proyecto interrumpido, ‘por desistimiento del cliente’. Acon-

tecimiento normal: un cliente encarga el proyecto para una casa, y después, o porque no 

le agrada la propuesta, o porque falta el dinero, o por otra razón cualquiera, desiste y el 

proyecto queda interrumpido, no va hacia adelante, es guardado en el archivo del arqui-

tecto. 

Aquí no nos interesa el por qué de la interrupción del proyecto, y 

tampoco de qué proyecto se trata (aunque lo sepamos: se trata de la casa Fernando Ma-

chado). Lo interesante, lo que reclama nuestra reflexión es el título, los desvíos que ha 

sufrido a través de las varias publicaciones en las que aparece y a las que hicimos refe-

rencia en una nota anterior. La promesa que se anuncia en el título es la que justifica que 

nos precipitemos sobre él. Una promesa que, en un momento inmediato, parece cerrar-

nos el horizonte de la interpretación (un proyecto que se ha interrumpido y nada más 

hay que decir sobre ello), pero que, tras la estrechez de ese momento inicial, se abre 

sorprendentemente, rompe el horizonte y nos deja un espacio sin fin para pensarlo. Es 

decir, abre un ámbito de promesa que, por principio, estaría cerrado por una interpreta-

ción inmediata y un contexto aparentemente saturado. El texto está firmado por Siza 

(literalmente firmado por él) en ‘Porto, Fevereiro 1982’. Lo sabemos porque la edición 

castellana de Casas... reproduce un fac-simile del manuscrito (o un maquinuscrito, que 

no deja de ser manuscrito) de Siza, con diversas correcciones746 (figura 35). El texto se 

titula A casa interrompida y en la tercera línea se afirma ‘Este projecto foi interrompido 

por desistência do cliente’. Posteriormente, en 1994, el texto aparece publicado con el 

título Construir y la dicha tercera línea desaparece747. Y en el año siguiente (1995) en el 

catálogo de una exposición en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, aparece con  

                                                 
745 Cf. SIZA, A.: ‘La casa interrumpida’ [1982] en Álvaro Siza. Casas 1954-2004, ed. cit., p. 124. 
746 Cf. ibidem. 
747 Cf. -: ‘Construir’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 23. 



 408

 

 

 

 

 
Figura 35: ‘A casa interrompida’, 1982: copia del texto con las correcciones manua-
les de Siza. En CIANCHETTA, A. y MOLTENI, E.[org.]:  Álvaro Siza, Casas. 
1954-2004, ed. cit., p. 124; 

 



 409

el título Construir uma casa y también con la tercera línea suprimida. El texto se ha 

aventurado, y durante los recorridos de su aventura, ha perdido y acumulado marcas. 

Ese es un destino común a todo texto. Un texto que viniera a cristalizar en la forma de 

un presente, que viniera a terminar su aventura, entregándose a una significación con-

sumadora y acabada, ese texto ya no sería un texto, sino otra cosa. La promesa que infla 

y proyecta todo texto, no permite la congregación, el acuerdo cuanto a una significa-

ción, la obediencia a una ley de la significación. Lo que da la ley no es la congregación, 

sino justamente la disyunción. Como afirma Derrida:  

 

“Hay sólo promesa y memoria, memoria como promesa, sin ningu-
na congregación posible en la forma del presente. Esta disyunción 
es la ley, el texto de la ley y la ley del texto. La promesa prohíbe la 
congregación del Ser en presencia, siendo incluso su condición”748.  
 

La ley del texto es la disyunción, la falta de acuerdo respecto la morada, los recorridos, 

el destino, o lo que sea. 

La casa proyectada por Siza (y el texto sobre la casa proyectada por 

él) no está interrumpida(o) solamente por la desistencia del cliente. Está interrumpida 

desde siempre, siempre ha estado, está y estará interrumpida, aunque no lo hubiera sido 

por desistencia del cliente. Lo propio de la casa (y del texto sobre la casa) es la interrup-

ción. Sin interrupción y espaciamiento no hay casa (ni texto sobre la casa), no hay pro-

yecto, no hay arquitectura, no hay ciudad, no hay nada. El ‘hay’ (es gibt) requiere ya 

interrupción. La ley de la interrupción es la que dicta la ley del texto, como lo afirma 

Derrida. 

Lo mismo puede decirse respecto del texto sobre ‘la casa interrum-

pida’. La afirmación de Siza es tautológica, Siza lo quiera o no, lo sepa o no. El texto 

está interrumpido aunque él mismo (el texto) no lo diga expresamente. Si el texto está 

inflado de promesa, entonces su recorrido está marcado por el otro, y puede incluso que 

se encuentre en ruta de colisión con él. No hay como evitarlo: una promesa comprome-

tida consigo misma o únicamente con aquel que promete, no sería una promesa, sino 

otra cosa. La promesa es prometida al otro, no puede guardarse en sí misma y para sí 

misma. Su camino y su dirección es el camino y la dirección del otro. En su adelantarse, 

en su ir por delante, la promesa es portadora de una carga que está más allá de la capa-

cidad del que promete. Carga excesiva enviada en la dirección del otro. Carga excesiva 

                                                 
748 DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. cit., p. 146. 



 410

cuya energía se diseminará durante el recorrido y en la llegada (si es que alguna vez 

llegará). Diseminada sin posibilidad de control del que promete. A partir del momento 

en que se promete, la promesa adquiere una fuerza propia que escapa al dominio y a la 

ley de lo propio. Quizás por ello, hay que “prometer demasiado, más de lo que se puede 

cumplir”749. Para que la dispersión de la fuerza de la promesa no haga peligrar su ser 

promesa, su mantenerse como promesa, incluso como promesa imposible.  

 

“Construir uma casa tornou-se uma aventura. É preciso paciência, 
coragem e entusiasmo. [En esta interrupción del texto estaría la fra-
se que da título a este sub-apartado: ‘Este projecto foi interrompido 
por desistência do cliente’]”750.  
 

La aventura que es construir una casa tendrá que ver, en primer lugar y literalmente, con 

la posibilidad de desistencia de los clientes, con los obstáculos de toda orden que difi-

cultan la proyectación tranquila y paciente de una casa (u otro edificio). Por ello, la ne-

cesidad de ser paciente, valeroso y entusiasta, para no desistir, aun cuando desisten los 

clientes. Pero proyectar siempre es una aventura, aunque los clientes no desistan o no 

haya obstáculos. Una vez más Siza es tautológico cuando afirma que construir una casa 

es una aventura. La promesa que porta el proyecto no obedece a un recorrido predefini-

do, previsible, gobernable. El traspaso al otro, en el proyecto, implica un transporte de 

marcas, de experiencias, de vicisitudes, de imprevistos, que impiden el proyectista man-

tener en sus manos todas las riendas del proceso. La cadena de huellas que se implican 

en el proyecto no obedece a una unidad, no se deja reunir en una totalidad de sentido. El 

sentido es precisamente lo que siempre se está desviando, diseminando, que siempre 

está cuestionando el propio recorrido, el programa, la metodología, los procedimientos 

técnicos, las intuiciones, etc. Y lo propio de la huella – hay que reafirmarlo otra vez – es 

el borrarse y el reaparecer. La huella incorpora (en su falta de cuerpo) una especie de 

pulsión de (auto)destrucción y, a la vez, una pulsión de regreso: regreso en el otro y 

regreso al otro. De ahí su necesidad de encadenamiento, de darse juego al otro y de dar-

se al juego del otro.  

La aventura de construir una casa es una especie de paradigma de 

la vocación aventurera de la huella, de esa tracción que opera en la huella y la impulsa 

                                                 
749 -: Op. cit., p. 167. 
750 SIZA, A.: ‘Construir’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 23. “Construir una casa se 
ha convertido en una aventura. Requiere paciencia, valor y entusiasmo”. 
 



 411

hacia la travesía, donde necesariamente perderá el pie o dejará la piel, pero donde nece-

sariamente otro la tomará. El tráfico de huellas en la arquitectura, en el dibujo, en el 

arte, es un datum que no depende de la voluntad, la conciencia, la metodología, la es-

cuela o el estilo del artista. Y el mandato de éste es prestarse al tráfico, entrar en la ca-

dena, firmar con su estilete su responsabilidad en la obra. La pasión que Siza afirma 

mantener intacta por la arquitectura – y sobre la que hablamos en otro lugar – no signi-

fica una pasividad ante los obstáculos o padecimiento por el duelo que ellos provocan. 

Significa más bien entregar su cuerpo para que, a través de él, se abra una oportunidad 

de paso para el otro y al otro. Para que el otro sea otro en su casa, una cadena ininte-

rrumpida de interrupciones ha ocurrido. Y que no termina de interrumpirse cuando la 

casa se construye y se entrega a la habitación, sino que sigue dando paso a otras inte-

rrupciones. El proyecto no llega a la cumbre de su sentido en la entrega de la casa. Si 

hay sentido, aunque sea un mero deseo de sentido, tal cosa no debe buscarse en una fi-

nalidad consumada, en una teleología programada, en el punto de llegada de un recurri-

do, sino en la múltiple y compleja cadena de huellas que constituyen el recorrido mis-

mo. Derrida lo deja claro ya en De la gramatología:  

 

“La huella es, en efecto, el origen absoluto del sentido en general. 
Lo cual equivale a decir, una vez más, que no hay origen absoluto 
del sentido en general. La huella es la différance que abre el apare-
cer y la significación”751.  
 

Sentido diseminado y diferido, por lo tanto. Tal equivale a decir, ahora retomando otra 

vez las palabras de Siza (esas que se han borrado en el proceso de transferencia y tra-

ducción) que la casa (todas las casas, todos los textos escritos y por escribir sobre las 

casas), la casa, digo, está interrumpida, aun cuando el cliente no desiste, aun cuando la 

casa está habitada por un cliente que es bombero, enfermero y telefonista. 

 

“O projecto de uma casa surge de formas diferentes. Subitamente, 
por vezes, lenta e penosamente, outras vezes. Tudo depende da 
possibilidade e da capacidade de encontrar estímulos – bengala 
difícil e definitiva do arquitecto”752.  

 

                                                 
751 DERRIDA, J.: De la gramatología, ed. cit., pp. 84-85. 
752 SIZA, A.: ‘Construir uma casa’, en op. cit., p. 61. “El proyecto de una casa surge de diferentes formas. 
A veces de un modo inmediato, otras lenta y trabajosamente. Todo depende de la posibilidad y de la ca-
pacidad de encontrar estímulos – bastón difícil y decisivo para el arquitecto”. 



 412

‘Encontrar estímulos’ es adherirse al rastro de las huellas, saber encontrar el espacia-

miento adecuado para entrar en la cadena y mantener erecto el deseo de sentido. El 

‘bastón’es el que señaliza el deseo de mantenerse en pie. El ‘estímulo’ y el ‘bastón’ se 

completan en esa tarea. El cruce de uno con el otro trabaja la posibilidad de que acon-

tezca una casa. Mientras que el bastón es vertical, el estímulo es, de alguna forma, hori-

zontal, como un aguijón, otro bastón con una aguja, un estilete en la punta, para abrir 

espacio a la escritura del proyecto. El estímulo es un agente (externo) que provoca una 

reacción motriz, una llamada al movimiento, e incluso a la excitación: Siza afirma que, 

a veces, el proyecto de una casa surge ‘súbitamente’ y es generador de entusiasmo.  

Proyectar (una casa o lo que sea) significa colocarse en la huella, en 

el rastro interminable e indiscernible de huellas, que inscriben una promesa de sentido. 

Como en el dibujo que acompaña el proceso, la traza de la huella recibe, espacia, des-

vía, aplaza, el trazo que da cuerpo a esa promesa de sentido. La traza y el trazo (en la 

complementariedad singular de los géneros) dan cuerpo al paso de una generación a 

otra, aseguran la permanencia de una genealogía sin génesis. Abren una casa heredada a 

la herencia, a otra herencia, a la herencia del otro, de ese que ven imprevisiblemente, 

quizás, para recoger su parte, o para quedarse apenas por una noche, quizás (¿quién 

puede saberlo?), porque justamente está de paso, porque su paso (como el de un ‘ángel 

enemigo’) es demasiado largo y está desmesurado respecto el paso del anfitrión, del 

dueño de la casa, del soberano de la casa ‘auténtica’. Y con ello se hereda un incendio. 

Ceniza, pues. 

 

3.3. Cuarto de huéspedes 

 

Puede que se quede una sola noche. Puede que se quede para siem-

pre. El huésped no tiene tiempo ni programa. Está desquiciado del tiempo. Pero hay que 

recibirlo, darle la acogida que impone el imperativo legal de la hospitalidad. 

Del programa de una casa forma parte, por lo menos en bastantes regiones de Portugal, 

un cuarto para huéspedes. Es una imposición de las leyes de la hospitalidad. Bastantes 

casas proyectadas por Siza contemplan en su programa una habitación para huéspedes. 

¿Qué es una habitación para huéspedes? ¿Cómo puede llegar a habitar el que, por natu-

raleza, no habita, sino que está de paso, se encuentra en tránsito hacia otro lugar? 

 



 413

Pasado el foyer, el lugar del fuego, donde el huésped es puesto a 

prueba, la prueba del fuego, es conducido a su lugar, al lugar que le ha sido preparado y 

le está destinado desde que la casa es casa. El huésped atraviesa la casa arrastrando 

detrás de sí todo el peso que comporta el ‘fuera’, el ser ‘de fuera’, la palabra ‘fuera’. El 

huésped mete dentro de casa el fuera de casa que él es, que él representa, que él presen-

ta al dueño de la casa, al anfitrión. Su habitación está preparada, prevista, limpia, bien 

ubicada en la orgánica general de la casa. No estará demasiado cerca de las restantes 

habitaciones ocupadas por los de la casa, para que no se sienta constreñido, presionado 

por los hábitos y los movimientos habituales, pero tampoco estará demasiado lejos para 

que no se sienta apartado como si fuera un extraño. El cuarto de huéspedes está pensado 

para que el huésped se sienta como en su propia casa. El huésped, a pesar de todos cui-

dados y todo el esmero puesto en su recepción, está enredado en un juego de analogías, 

un juego en el que, poseyendo la llave de las reglas (y quizás de la casa), no puede jugar 

con pleno derecho. ‘¡Siéntase, usted, como si estuviera en su casa!’. Es la última cosa 

que escucha normalmente el huésped antes de cerrarse la puerta. Escucha el discurso de 

una cierta privación del logos: como si. El cuerpo de su desemejanza no puede encajar 

perfectamente en la dimensión que le está asignada, limpia, arreglada, perfumada 

quizás. Por eso, ‘siéntase como si...’.  

El cuarto de huéspedes, además de cierta privación del logos, por la 

analogía, padece también de un problema de limpieza. A pesar de encontrarse lo más 

limpio posible, no está completamente esterilizado. Ya en su nombre transporta una 

contaminación (‘cuarto de huéspedes’), la contaminación que porta todo lo que llega 

desde fuera e invade la pureza de un espacio propio e indemne. Fijémonos en otro dibu-

jo de Siza (figura 36). El escenario es la iglesia de Marco de Canaveses y Siza está bos-

quejando la silla presidencial753. Es una pieza importante cuya concepción merece cui-

dados especiales. Preservando la dignidad del que preside, no debe transmitir la idea de 

un trono, de un lugar de ostentación. Es un asiento único y no puede confundirse con los 

restantes asientos para los fieles y para los otros actores de la celebración litúrgica. Siza 

sabe que aquella silla sólo puede ser ocupada por una persona singular, un actor único 

que, sin embargo, delega la presidencia. Nadie puede sentarse allí a no ser el que tiene  

                                                 
753 En una iglesia, la silla de la presidencia, juntamente con el altar y el ambón, es uno de los elementos 
esenciales del espacio del presbiterio. Es el lugar desde el cual, el párroco, por delegación del obispo 
diocesano, preside a la comunidad in persona Cristhi. En la ausencia, en persona, de Cristo y del obispo, 
el párroco se sienta ahí en representación. No es un lugar propio, sino prestado. El único que, de derecho, 
puede usarla es Cristo. En su ausencia, la ocupa el obispo. En ausencia de éste, se sienta el sacerdote. 



 414

 

 

 

Figura 36: s.t., 1996: estudio para la silla de la presidencia de la iglesia de Marco de Canaveses. En 
PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p. 95; 



 415

el derecho, por delegación, de hacerlo. Pero Siza sienta otro, el otro más otro, más ex-

tranjero y extraño a la celebración cristiana. Siza sienta allí la figura de un demonio: una 

invasión hiperbólica que cede a la contaminación de lo más puro de lo puro. El huésped 

más indeseado y hostil irrumpe, descoyunta la escena y desorganiza la orgánica legal de 

la hospitalidad. Aquel que – como el ‘ángel enemigo’de la figura anterior – no debería 

pasar más allá del atrio, de la prueba de fuego del foyer, se adelanta, atraviesa toda la 

casa y se instala en el lugar donde la propiedad no puede ser compartida, donde el exce-

so de propiedad obliga incluso a una cadena de delegaciones. 

La ironía de Siza alegoriza el cuarto de huéspedes, atiza los fan-

tasmas que asedian ahí. Este dibujo es un texto-fantasma, sin coincidencia, desplazado, 

sin una lógica narrativa que nos ponga en la pista de un sentido garantizado y seguro. El 

texto mismo del dibujo es un disfraz, la veladura de otro, de otro que no puede ser toca-

do, invocado, enunciado, a no ser bajo otro texto, bajo el disfraz de otro texto. Una 

mecánica de sustituciones que guarda, también ella, cierta analogía con la simbólica de 

la silla de la presidencia. La alegoría – una especie de diseminación del discurso me-

tafórico – es un camino donde el camino mismo ha desaparecido y solo restan desvíos. 

Siza alegoriza e ironiza, introduciendo en la red de desvíos otros desvíos, o simulacros 

de desvíos. De esta disimulación incorregible y descontrolada surge un texto, el texto de 

un dibujo, que descompasa la escena – una escena de huéspedes, sin duda – y desencaja 

el tiempo de la representación. 

El lazo ‘implícito y enigmático’ entre la alegoría y la ironía ha sido 

subrayado por Paul de Man. Tal como la alegoría, la ironía es también ‘una figura de 

disyunción, duplicación y doblez’754. Y Derrida añade:  

 

“... a causa de la estructura disyuntiva que comparten, la alegoría y 
la ironía establecen entre ambas este contrato singular, y cada cual 
evoca la otra. Desde luego, la primera es esencialmente narrativa, la 
segunda momentánea y puntual (instantanéiste), pero juntas for-
man, de hecho, la retórica de la memoria que evoca, recuerda, olvi-
da recuenta y evoca el olvido, remitiendo al pasado sólo para ocul-
tar lo que le es esencial: la anterioridad”755.  
 

                                                 
754 Cf. DE MAN, P.: Blindness and Insight, citado por DERRIDA, J.: Memorias para Paul de Man, ed. 
cit. p. 89. 
755 Ibidem. 



 416

En una palabra, la palabra de Derrida en otro lugar, este desencaje estructural origina 

una ‘lógica del enclave’, es decir, sigue Dufourmantelle en el rastro de la expresión de 

Derrida,  

 

“... un lugar que ya no posee su soberanía. Un lugar clivado, cerca-
do, compartido, un lugar con fantasmas”756.  

 

Lugares sin soberanía, lugares que no están gobernados por la ley de lo authentikós, que 

no son auténticos lugares, sino lugares impropios, inmundos, derivados, suplementarios, 

usurpados: como un cuarto de huéspedes, de cierta forma; como el dibujo de Siza, de 

otra forma. 

 

Otra hipótesis para el cuarto de huéspedes: una cámara de eco. Ahí 

resuena y se repite una llamada. El cuarto de huéspedes apela a una venida: ¡ven!, es la 

voz, o el eco de la voz, que se oye en ese enclave de la casa. Un enclave, hay que repe-

tirlo, es un territorio enclavado en otro, encajado en él y desencajado de él. Un territorio 

cerrado con una llave, una clave, (en)clavado, separado. Un territorio aislado, a pesar de 

fuertemente vinculado a otro territorio, clavado en otro territorio. Un territorio que no 

puede mirarse a sí mismo (como Narciso), que debe permanecer separado de su imagen, 

que no puede medirse con ella. Un territorio que necesariamente provoca desconfianzas, 

falta de correspondencia, desvíos. Eco, la ninfa de los bosques y de las fuentes, amaba a 

Narciso sin ser correspondida. Entonces se deja morir en la soledad, y después de muer-

ta se convierte en una voz que repite las últimas palabras pronunciadas. Palabras que 

siguen nombrando y evocando al enamorado. Palabras que multiplican una ausencia, un 

rechazo, un simulacro. Las palabras que Eco repite y se repiten son palabras de muerte. 

Palabras que resuenan en la cámara que forma el enclave. El huésped se hace eco de esa 

vibración sonora e inquietante. 

Ni en territorio propio (un huésped nunca puede sentirse como si 

estuviera en su casa) ni en el exilio, expatriado, el huésped es un sobreviviente, alguien 

que vive entre la vida, la propiedad y la casa, y entre la muerte, la expulsión, la expro-

piación y el abandono. En la frontera que define el enclave, el huésped oye la voz de los 

fantasmas, de otros huéspedes que compartieran el mismo enclave. Y sin embargo no 

                                                 
756 DUFOURMANTELLE, A., ‘Invitación’, en DERRIDA, J. y DUFOURMANTELLE, A.: La hospitali-
dad, ed. cit., p. 142.  



 417

puede (no debe, por un imperativo de hospitalidad) abandonar su enclave, no puede 

cerrar los oídos a la dispersión de voces que ahí se cruzan. 

No obstante, una voz se sobrepone a las otras y llama: ¡ven! El 

cuarto de huéspedes es un apóstrofe, un corte, una interrupción del discurso de la hospi-

talidad. Un corte que, quizás, requiere hacerse cargo de otra llamada, otro modo de lla-

mar, otro eco del llamamiento. Un cambio de tonalidad que Derrida piensa estar fuera 

del alcance del discurso filosófico, de la pedagogía y de la enseñanza. Con efecto – 

afirma –  

 

“... una espectrografía del tono y del cambio de tono, no puede por 
definición estar a la disposición y la medida de la demostración fi-
losófica, pedagógica o de enseñanza. En primer lugar porque ‘ven’, 
abriendo la escena, no puede volverse un objeto, un tema, una re-
presentación...”757.  
 

Los espectros no se dan a la grafía de una representación, por lo que el eco que resuena 

en la habitación de huéspedes, no puede ser detectado o medido por una lógica discursi-

va. No es tampoco un problema de palabras o de lenguaje. 

El cuarto de huéspedes, en su ser cuarto de huéspedes, llama, se hace eco de una disper-

sión de llamadas dirigidas al otro, a los otros, a los que van a llegar para ocupar el 

rincón que les está destinado. De alguna forma el huésped toma posesión de un espacio 

que es suyo, sin serlo efectivamente. El ¡ven! que resuena ahí, siendo afirmativo, pre-

formativo, si lo queremos,  

 

“... no marca en sí ni un deseo, ni un orden, ni una plegaria, ni una 
demanda”758, (...) “... no se dirige a una identidad determinable de 
antemano”759.  

 

Más allá del ser760, el ¡ven! se anuncia como una intimación que se dirige al otro, que 

presiente, con una agitación incontrolada, su llegada absolutamente imprevisible, inde-

terminable, incluso trágica, catastrófica. 

 

                                                 
757 DERRIDA, J.: D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, ed. cit., p. 92. ’’… une spec-
trographie du ton et du changement de ton, ne pouvait par définition se tenir à la disposition ou à la me-
sure de la démonstration philosophique, pédagogique ou enseignante. D’abord parce que ‘viens’, ouvrant 
la scène, ne pouvait devenir un objet, un thème, une représentation…’’. 
758 -: Op. cit., p. 93. “... ne marque en soi ni un désir, ni un ordre, ni une prière, ni une demande’’. 
759 -: Op. cit., p. 95. “... ne s’adresse pas à une identité d’avance déterminable’’. 
760 Cf. -: op. cit., p. 94. 



 418

En el enclave que es el cuarto de huéspedes resuena el tono apo-

calíptico de una llamada. Mañana, cuando se apreste a partir, el huésped dejará ahí, co-

mo un eco, el rastro de su voz, de su paso por un lugar que ha sido suyo, sin serlo. Par-

tirá porque el destino de un huésped es partir. Creo que se puede afirmar que la impro-

piedad (ana)lógica que marca el discurso sobre la habitación de huéspedes (el anfitrión 

desea que el huésped esté como si estuviera en su casa), marca también la llamada que 

opera en el dibujo. El dibujo nunca obedece a una lógica propiamente dicha, sino que 

opera de una forma analógica, enseñando con una mano y escondiendo con la otra, ins-

tigando la sobreposición de textos y la multiplicación de trazas. El dibujo, como un 

cuarto de huéspedes, se constituye como un enclave de territorios dispares y a veces 

irreconciliables, o una cámara de resonancia donde se cruzan voces, multitud de voces, 

incluso las voces de los espectros. Ciertas casas reservan una dependencia (un cuarto, 

una porción de la casa, una cuarta parte, en rigor) para los huéspedes. El dibujo lo reser-

va todo. En él no hay otra cosa sino huéspedes, habitaciones para huéspedes. En la casa 

del dibujo sólo hay huéspedes, nada más que huéspedes. 

 

 

 

 

 

 



 419

 

4. LA HOSPITALIDAD POÉTICA 

 

Nos mantenemos un momento más en el cuarto de huéspedes, un 

cuarto de la casa, una fracción, un enclave. Nos mantenemos ahí para echar una mirada 

a las leyes de la hospitalidad que suelen estar colgadas en la pared, por encima del le-

cho761. Se trata de un cuadro con un marco (enmarcado): unas sobre las otras (no sabe-

mos cuantas, quizás, siete, o diez, o doce) las leyes se constituyen como un rincón de-

ntro de otro, un enclave enclavado en otro. El huésped está marcado y enmarcado. So-

bre su cabeza (cuestión capital, por lo tanto), colgadas desde lo alto, ‘una espada sobre 

la cabeza’762, están las leyes a las que debe someterse mientras habita su habitación. 

Mientras esté ahí, está vigilado por la autoridad de las leyes: le miran desde lo alto (hay 

que subrayarlo otra vez) sin que él mismo (el huésped) pueda mirarlas a ellas a los ojos. 

Esa es la autoridad de la ley: mira pero no puede ser mirada cara a cara. Mientras duer-

me – aún cuando se encuentra en la posición mortal del sueño, indefenso y vulnerable 

en su extrema vulnerabilidad de huésped – ahí, desde lo alto, las leyes vigilan. No 

duermen ellas mismas, las leyes. La verticalidad (eterna) de la ley se cruza con la hori-

zontalidad (mortal) del huésped. Un encuentro angular, perfecto, una geometría incues-

tionada e incuestionable. La cabeza del huésped se encuentra con la ley en el ángulo. Un 

encuentro desigual de cabezas. Una (la de ley) siempre capitalizando, acumulando in-

terés que le permiten mantener su proceso ascensional, la otra (la capilaridad del hués-

ped) amenazada por la espada y la visera de la ley. 

 

Pero vamos a suponer que, en vez de un cuadro enmarcado con las 

leyes de la hospitalidad, hay un libro de poemas de un viejo poeta sobre la mesa de ca-

becera. El huésped llega a su rincón y, en vez de una espada sobre la cabeza, tiene a su 

lado, a su altura y al alcance de la mano, un libro de poemas: un ejemplar de la Odisea, 

o de la Ilíada, o de los Evangelios763. ¿En qué sentido tal cambio podría desplazar nues-

                                                 
761 Las ‘leyes de la hospitalidad’, en este contexto, aparece en una novela de KLOSSOWSKI, P.: Roberte 
esta noche [Roberte ce soir, París, Éd. De Minuit, 1959] Barcelona, Montesinos, 1989, p. 10. Derrida le 
hace referencia en DERRIDA, J.: La hospitalidad, ed. cit., p. 87 ss.  
762 Cf. ibidem. 
763 Se podrían elegir otras obras. La opción por estas me ha sido sugerida por Jorge Luis Borges. Por dos 
razones me ha parecido significativo pedirle prestada su elección: primero porque las tres obras citadas 
corresponden a algunas de las más antiguas formas de poesía. En las épocas en que han sido redactadas 
no se distinguía todavía entre la poesía y la novela, sino que la verdadera forma narrativa era la épica que 
englobaba los dos géneros. Segundo, porque en todas ellas está patente una especie de dignidad y tributo 



 420

tra idea de la hospitalidad? ¿Cómo podría la poesía introducir en el cuarto de huéspedes 

otra atmósfera para recibir al que llega desde fuera? 

La relación entre poesía y hospitalidad no es casual, hipotética o 

despreciable: ‘un acto de hospitalidad no puede ser sino poético’764. La hospitalidad 

incondicional – ésta es siempre la hospitalidad que se antepone a toda discusión sobre 

las leyes de la hospitalidad, esas que están colgadas sobre la cabeza del huésped como 

una espada – implica una decisión hiperbólica que está más allá del simple cálculo, de 

las cuotas de ingreso, de la regulación de los flujos migratorios.  

 

“La decisión – afirma Derrida – se toma en el corazón de lo que pa-
rece un absurdo, lo imposible mismo...”765.  
 

Ninguna discusión política o ético-política puede ser llevada a cabo 

sin la consideración de esta cosa ‘absurda’, quizás ‘imposible’, que es la hospitalidad 

que se dispone a acoger al extranjero sin ponerle condiciones ni exigirle papeles. Lo que 

se decide en el umbral de la casa, o en la frontera entre Estados, tiene que obedecer a 

una lógica de lo incalculable. Tal no significa que no deban ser calculados los riesgos y 

medidas las situaciones según las leyes respectivas. Lo que plantea Derrida es que los 

riesgos, las leyes y las necesarias restricciones deben estar medidas por un principio que 

en sí no admite medida ni límite, porque es infinito. El infinito es el que puede dar la ley 

para lo finito y no al revés. La hospitalidad exige  

 

“un arte y una poética, pero toda una política depende de ello, toda 
una ética se decide ahí”766.  
 

                                                                                                                                               
a los vencidos, a los que están fuera de casa, a los que se quedan en situación de inferioridad. Afirma 
Borges respecto a la Ilíada: “Los hombre siempre han buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y 
no con los griegos victoriosos” (p. 63). Sobre la Odisea afirma: “... la idea del regreso [de Ulises], la idea 
de que vivimos en el destierro y nuestro verdadero hogar está en el pasado o en el cielo o en cualquier 
otra parte, que nunca estamos en casa [subrayo]” (p. 64). Sobre los Evangelios, siguiendo una interpreta-
ción de Langland, afirma que ellos señalan “... la idea de que Dios querría conocer en su totalidad el su-
frimiento humano, que no le bastaba con conocerlo intelectualmente, tal como le era divinamente posible; 
quería sufrir como un hombre y con las limitaciones de un hombre” (p. 65). Cf. BORGES, J.L.: ‘El arte 
de contar historias’, en Arte poética. Seis conferencias [This Craft of verse, Harvard University, 2000] 
Barcelona, Crítica [traducción de Justo Navarro] 2001 [3] pp. 61-74. 
764 DERRIDA, J., citado por DUFOURMANTELLE, A.: ‘Invitación’, en DERRIDA, J. y 
DUFOURMANTELLE, A.: La hospitalidad, ed. cit., p. 10. 
765 DERRIDA, J.: ‘El principio de hospitalidad’, en Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y 
otras respuestas [Papier machine de Jacques Derrida, París, Galilée, 2001] Madrid, Trotta [traducción de 
Cristina de Peretti y Paco Vidarte] 2003, p. 240. 
766 -: Op. cit., p. 241. 



 421

4.1. Una decisión en la noche 

 

Estamos demasiado acostumbrados a considerar el pensamiento 

como un acto diurno, que depende de la luz, de las Luces, como para poder pensar el 

abismo de una hospitalidad infinita. Tal vez la poesía, cuando consigue alejarse de la 

evidencia de la luz, pueda atisbar cierta videncia en la noche, cierta forma de bordear el 

abismo. Porque en la poesía ‘lo sugerido es mucho más efectivo que lo explícito’767, 

puede que, prestándonos sus mapas de caminar en la noche, nos oriente a través de las 

geografías nocturnas de la hospitalidad. Un pensamiento solar en su pretensión de ilu-

minar los espacios más recónditos de la vida, no está preparado para la obsesión derri-

diana de la hospitalidad. Como lo afirma Borges,  

 

“... cuando algo sólo es dicho – mejor todavía – sugerido, nuestra 
imaginación lo acoge con una especie de hospitalidad”768.  
 

Borges dice ‘una especie de hospitalidad’ y dice bien porque la hospitalidad – esa hos-

pitalidad que obsesiona a Derrida – no tiene sus contornos definidos, mejor aún, no tie-

ne contornos, porque es infinita, y como tal, nadie puede decir con seguridad hasta don-

de llega y lo que es, si es que es alguna cosa, pues como ya lo señalamos anteriormente, 

la hospitalidad – esta hospitalidad – estará incluso más allá del ser. La sugestión, la in-

sinuación, el asedio, las medias palabras, encuentran en la imaginación ‘una especie de 

hospitalidad’. Es decir que no estarán sujetas a los interrogatorios de la razón, que 

siempre se reserva sus derechos de admisión, sobre todo cuando los huéspedes están 

bajo sospecha.  

 

Entramos en la noche. Accedemos ahí por una puerta que abrirá, 

posiblemente, hacia lugares imposibles, hacia lo más extranjero que hay en los lugares. 

Guardamos la esperanza de encontrarnos con otros habitantes de la noche: el dibujo, sin 

duda (un ciego que guía a otro ciego – el dibujante), como ya lo reflexionamos en diver-

sos momentos anteriores; los erizos (otros ciegos, esos ciegos ‘sin edad’) con los que 

nos cruzaremos más adelante.  

 

                                                 
767 Cf. BORGES, J. L.: ‘La metáfora’, en op. cit., p. 48. 
768 Ibidem. 



 422

“Lo que quisiera evocar en estas páginas – tomo para mí las pala-
bras iniciales de la ‘Invitación’, de Anne Dufourmantelle – es la 
hospitalidad poética de Derrida, con la dificultad que existe en par-
ticipar de la noche, de lo que en un pensamiento filosófico no per-
tenece al orden de lo diurno, de lo visible y de la memoria”769.  
 

Nadie puede ‘participar de la noche’ sin asumir riesgos, sin estar preparado para los 

peligros de caminar a tanteos. Y sin embargo es esa la dirección – la dirección de la 

noche – la que seguimos. Nos animamos asimismo por la presencia de nuestro autor – 

Álvaro Siza – en los recorridos por el país de los sueños. La poesía de muchos de sus 

textos, la poesía de sus dibujos, nos ilusiona sobre la expectativa de que no acontezca 

una pérdida sin remedio en los meridianos de la noche. 

 

“Escuridão transformada em penumbra, ao sair de um sonho: 
regressa o tecto, os ângulos das paredes em perspectiva, cúpulas 
rectilíneas”770. 
 

Salir del sueño y volver a la realidad, salir de la oscuridad y entrar en un espacio de pe-

numbra, medio-dormido, medio-despierto. A veces los sueños son lugares inhóspitos. 

La noche no es necesariamente hospitalaria. Lo que venimos afirmando es que otro pen-

samiento sobre la hospitalidad tal vez sólo pueda ser inscrito en la parte del lenguaje 

que pertenece a la noche. Esa parte del lenguaje que la poesía busca y aprecia. Un len-

guaje del sentido, logocéntrico, busca abrigarse bajo el sol, y por tanto pierde el sentido 

de orientación cuando camina en la oscuridad. Necesita de las referencias diurnas de la 

seguridad y de la orientación: el ‘techo’, las ‘paredes’, las ‘cúpulas’. De vuelta del sue-

ño, rápidamente busca apoyarse en los objetos familiares y a la mano para recuperar la 

tranquilidad. Tras la salida del sueño, el lenguaje diurno del sentido orienta la mirada 

hacia la familiaridad de los objetos más cercanos:  

 

“...o quadro, os objectos sobre a cómoda, a porta entreaberta. Chão, 
paredes, tecto, tranquilidade”771. 

 

                                                 
769 DUFOURMANTELLE, A.: ‘Invitación’, en DERRIDA, J.: y DUFOURMANTELLE, A.: La hospita-
lidad, ed. cit., p. 10. 
770 SIZA, A.: ‘Apresentação’ [2003] en ROQUE, E. y LUIS, G.: Sonhos de trazer por casa, Porto, Edi-
ções Eterogéneas, 2003. 
“Oscuridad transformada en penumbra, al salir de un sueño: regresa el techo, los ángulos de las paredes 
en perspectiva, cúpulas rectilíneas”. 
771 Ibidem. “... el cuadro, los objetos sobre la cómoda, la puerta entre-abierta. Suelo, paredes, techo, tran-
quilidad”. 



 423

El techo y las paredes otra vez. Elementos de defensa que, juntamente con el suelo (que 

en este párrafo se acrecienta), constituyen la casa, el bastión de la propia seguridad y de 

la propiedad segura. Y la puerta entre-abierta: no totalmente cerrada, no totalmente 

abierta, porque ‘nunca se sabe’: hay que prevenir el incendio y el asalto. La prevención 

es un arma importantísima para un discurso del sentido. Nunca se sabe cual es el sentido 

más conveniente. A lo mejor se debe mantener abierta la posibilidad de un doble senti-

do, de un sentido reversible.  

Las leyes ético-políticas de la hospitalidad recomiendan una puerta entre-abierta: por un 

lado, hay que dejar entrar hasta cierto punto, porque la economía lo necesita, la ética lo 

impone y los acuerdos internacionales lo regulan, pero, por otro lado, hay que cerrar 

también hasta cierto punto porque la identidad puede peligrar. ‘Hasta cierto punto’: esa 

es la medida que, no pudiendo ser determinada con exactitud (¿dónde está el punto? 

¿quién lo determina? ¿quién vigila para no ser sobrepasado? ¿con qué autoridad?, etc.) 

es la medida cierta. A las leyes ético-políticas de la hospitalidad conviene una ley así, 

enmarcada por un punto que puede ubicarse en muchos lugares, conforme las conve-

niencias o necesidades de cada momento. 

 

“Por isso – sigue Siza – ter casa é o sonho universal, uma casa com 
tubos que ligam ao céu e à terra, com luz, com porta e com armá-
rios, corredor, átrio” 772.  
 

La casa es el sueño: aquello con lo que se sueña en el sueño. Una casa que se sitúa en la 

dimensión, para retomar el término de Heidegger, en el espacio que mesura entre la tie-

rra y el cielo, entre los mortales y los divinos. Una casa bien ubicada, en la seguridad y 

acuerdo otorgados por la dimensión. Una casa con luz, además. ¿Cómo podría pensarse 

el pensamiento de la casa sin luz? 

 

“Casa refúgio e casa aberta. Casa com jardim. Casa com ascensor. 
Casa não portátil, ramo em piso 16 ou base de caule. Casa gruta e 
casa árvore. Casa bóia. Outro lado do vento”773. 

 

‘Casa boya’, casa lugar de sobrevivencia, casa lugar de sobrevivientes. A pesar de los 

cimientos, de las paredes, del techo; a pesar de ser un refugio dorado (con jardín y as-

                                                 
772 Ibidem. “Por eso tener casa es el sueño universal, una casa con tuberías que ligan al cielo y a la tierra, 
con luz, con puerta y con armarios, pasillo, atrio”. 
773 Ibidem. “Casa refugio y casa abierta. Casa con jardín. Casa con ascensor. Casa no portátil, rama en 
planta 16 o base de tallo. Casa gruta y casa árbol. Casa boya. Otro lado del viento”. 



 424

censor) la casa flota sobre el peligro. La casa está amenazada (‘las casas arden constan-

temente’) en su identidad de casa. La casa puede ser muchas cosas: rama de árbol (en la 

planta 16), base de tallo, casa árbol, casa gruta. La casa puede ser de muchos modos: 

como un refugio o un bunker, o abierta; portátil o adherida al suelo. La casa de un so-

breviviente es una casa a la deriva. La casa de un sobreviviente no es propiamente una 

casa, sino una situación límite, el límite indecidible de una morada en riesgo. 

Siza parece guardar para la última afirmación del texto una llave 

poderosa y a la vez la más débil y volátil de las llaves: ‘otro lado del viento’. ¿Qué hay 

del otro lado del viento? No hay nada: del otro lado del viento no hay nada, a no ser el 

otro lado. Es decir, del otro lado del viento hay el otro lado. Por un lado, por tanto, hay 

el viento y la dislocación permanente de las casas en el viento; por otro lado, hay el otro 

lado, la alteridad, la tierra ignota, el espectro, el olvido, la cercanía intangible. El topos 

de la hospitalidad sin condición es el otro lado, ese lado que está cerca, demasiado cerca 

(el otro lado de la calle, quizá) y sin embargo no aparece, no se da a las luces del día, no 

pasa en los conceptos ético-político-jurídicos de la hospitalidad. El horizonte de la hos-

pitalidad es una falta de horizonte: un topos sin topos, una luz comprimida en la noche, 

un compromiso sin imperativo. 

Este es el poder de la afirmación breve y elíptica de Siza (‘otro lado 

del viento’): se desplaza más rápido que las ideas, llega más temprano que las ideas, 

alcanza hasta donde no pueden alcanzar las ideas. La poesía de la afirmación, que es la 

poesía de su dibujo y de su arquitectura, se precipita (tal vez sin calcular verdaderamen-

te los riesgos, los riesgos verdaderos de la precipitación) hacia otro lado, hacia el lado 

del otro. Un discurso del sentido no comporta los juegos de palabras, los desplazamien-

tos en la noche, los cambios bruscos de dirección del viento. Porque no puede controlar-

los, mantenerlos bajo la autoridad que implica y exige el propio sentido. Y sin embargo, 

no hay, tal vez, otra forma de hablar de esta geografía imposible e ilícita que es la hospi-

talidad sin condición.  

 

“Esta hospitalidad pura, sin la cual no hay concepto de hospitali-
dad, vale para el pasaje de las fronteras de un país, pero también 
tiene un papel en la vida corriente: cuando alguien llega, cuando 
llega el amor, por ejemplo, tomamos un riesgo, nos exponemos. Pa-
ra comprender estas situaciones hay que mantener ese horizonte sin 
horizonte, esa ilimitación de la hospitalidad incondicional, sabiendo 
siempre que nos es posible convertirla en un concepto político o 



 425

jurídico. No hay sitio para ese tipo de hospitalidad en el derecho y 
la política”774.  
 

‘No hay sitio para este tipo de hospitalidad’. No hay sitio en el derecho y en la política. 

No hay sitio, simplemente. No hay sitio. A lo mejor, sí, hay un sitio para la hospitalidad 

sin condición: el otro lado del viento, que es el otro lado, el lado del otro. 

 

4.2. La extraña raíz 

 

“A menudo me veo pasar muy rápido ante el espejo de la vida, co-
mo la silueta de un loco (cómico y trágico a la vez) que se mata 
siendo infiel por espíritu de fidelidad”775. 
 

“Ao contrário das raízes de árvore, as que nos atam não imobili-
zam. Apontam a todas as direcções e a todos os tempos: norte, sul, 
este, oeste, ângulos intermédios, ontem, amanhã, agora, céu e gruta. 
Mas como acontece em algumas espécies, de tanto de alongarem, 
os ramos curvam, debruçam-se sobre a terra, mergulham de novo – 
eles que voaram – retomando a condição de raiz, cruzando-se com 
as outras, as que permanecem subterrâneas”776.  

 

Disponemos ante el espejo estos dos textos de Derrida y Siza, res-

pectivamente. Aparentemente no tienen nada que ver el uno con el otro. Derrida habla 

de sí mismo, se ve pasar ante el espejo de la vida. Es un texto autobiográfico típico. El 

de Siza también lo es de otra forma (todo texto es autobiográfico) aunque no hable de él 

mismo, sino de árboles y raíces, extrañas raíces. Los disponemos ante el espejo, ante esa 

máquina de imágenes que inquieta la propia imaginación, que la hace temblar, no sola-

mente por su no coincidencia absoluta, sino también porque, ante el espejo, la imagina-

ción se cuestiona a sí misma. 

Lo que va a interesarnos es la (in)fidelidad del espejo. Y la poesía. 

Siza nos recuerda que existen árboles de una determinada especie cuyas raíces se com-

portan de un modo extraño: algunas abandonan la tierra y llegan a ser ramas. Se elevan 

y, ‘de tanto alargarse’, se curvan y asoman sobre la tierra, retomando la condición de 
                                                 
774 DERRIDA, J. y ROUDINESCO E.: y mañana qué..., ed. cit., p. 70. 
775 -: Op. cit., p. 11. 
776 SIZA, A.: ‘Leito e água – Modernidade de Barragán’ [1999] en Luis Barragan: the quiet revolution, 
Milán, Skira, 2001. “Contrariamente a las raíces del árbol, las que nos atan a nosotros no inmovilizan. 
Apuntan a todas las direcciones y a todos los tiempos: norte, sur, este, oeste, ángulos intermedios, ayer, 
mañana, ahora, cielo y gruta. Pero como acontece con algunas especies, de tanto alargarse, las ramas se 
curvan, se asoman sobre la tierra, bucean de nuevo – ellas que han volado – retomando la condición de 
raíz, cruzándose con las otras, las que han permanecido subterráneas”. 



 426

raíz, volviendo a ser raíces. Se cruzan con las otras que se han mantenido siempre sub-

terráneas, y de esa forma, siguen alimentándose y alimentando todo el árbol a partir de 

la tierra. Árbol extraño, raíces extrañas, extraña fidelidad.  

Dichas raíces parecen asumir una especie de renuncia de su condi-

ción subterránea y se elevan hacia la luz del sol. Cometen un exceso y abandonan la 

casa, la situación que les está asignada por la naturaleza, por su condición de raíces. Sin 

dejar de ser raíces, abandonan lo suyo, lo propio y se exponen a lo ajeno, a la alteridad. 

Pura infidelidad. Pero, al final, sin dejar de ser ramas, vuelven a ser raíces, retoman lo 

propio de la raíz (lo subterráneo), manteniendo una parte de sí en el lugar del otro, de 

las ramas. El espíritu de fidelidad a la tierra comporta una infidelidad. La noción de lo 

propio se expone a una salida, un desbordamiento, una desapropiación, que no anula la 

singularidad, sino que la dispone de cara a la alteridad, como ante un espejo. Un paso de 

Signéponge nos ayudará a comprender este extraño comportamiento y nos da paso a una 

cierta generalización de la metáfora de Siza. Afirma Derrida:  

 

“Para que el acontecimiento tenga lugar, sería necesario que yo 
firme, que yo lo firme y por ello que yo haga como otro, como él. 
Es decir que yo dé a mi texto una forma absolutamente propia, sin-
gular, idiomática, por tanto, fechada, enmarcada, bordeada, trunca-
da, cortada, interrumpida”777.  
 

Del acontecer del árbol y de las raíces del árbol al acontecimiento mismo, a todo lo que 

en general acontece. De ahí que haya colocado el texto de Siza frente al ‘espejo de la 

vida’ donde Derrida se ve pasar ‘muy rápido’. Es la rapidez de la metáfora, de lo que 

llega más deprisa que la idea.  

‘Hacer como otro’, es decir firmar el acontecimiento. Firmarlo por 

la exposición de la firma, de mi mismo. Darse al acontecimiento sin asimilación posi-

ble, manteniendo la irreductible singularidad del firmante y del firmado. Como acontece 

con el acontecimiento de la obra de arte. Las obras firmadas por Siza son más que obras 

de autor, de un autor, de Siza. Reciben un nombre, se destinan a una determinada finali-

dad, están ahí, pueden ser recorridas, admiradas, criticadas, reproducidas, fotografiadas. 

Cada obra tiene una firma que es su propio estar ahí, su tener lugar, su modo de existen-

                                                 
777 DERRIDA, J.: Signéponge, París, Seuil, 1988 [el texto había sido publicado anteriormente en lengua 
inglesa por Columbia University Press, 1984] p. 25. “Pour que l’événement ait lieu, il faudrait que je 
signe, que je le signe et pour cela que je fasse comme un autre, comme lui. C’est-à-dire que je donne à 
mon texte une forme absolument propre, singulière, idiomatique, donc datée, cadrée, bordée, tronquée, 
coupée, interrompue’’. 



 427

cia como huella (más bien que como presencia propiamente dicha). La obra, cada obra 

de Siza, firmada por él, está ahí espaciando, abriendo espacio, y por ello puede ser visi-

tada, revisitada, revistada, explotada en su infinito potencial semántico. ‘La firma no es 

otra cosa que el acontecer de la obra’778.  

Siza se mide con la obra como en un espejo, se mide con el otro de 

la obra, se compromete con él (el otro de la obra), se hace cargo de él sin absorberlo, sin 

capitalizar los elementos semánticos analizables que él genera y que son inagotables. 

Firmar es algo más que inscribir el nombre en una obra, que darle un nombre, como lo 

anotamos anteriormente. Firmar  

 

“es – (a)firma Derrida – una acción, un ‘performativo’ por el cual 
uno se compromete con algo, por el que uno confirma, refrenda de 
un modo efectivo, que uno ha hecho algo – ese algo está hecho, y 
soy ‘yo’ quien lo ha hecho”779.  
 

Las raíces que nos atan ‘no inmovilizan’, como acontece con los árboles, sino que abren 

derivaciones, un sin número de direcciones espaciales y temporales, una dispersión infi-

nita, iterable e ingobernable. La significancia de la obra es lo que permanece más allá 

de lo que significa780, lo que opera en la huella, y que, huella tras huella, permanece ahí 

en su desplazamiento sin fin y cuyo movimiento no puede ser abarcado por el concepto 

de presencia, en el sentido de obra disponible y asimilable por un sujeto. La obra es una 

experiencia de dislocación y desencaje. Como todo cuerpo en general. 

 

El desvío sobre la firma, sobre el acontecimiento, sobre la firma del 

acontecimiento, nos pone otra vez en la pista de la raíz que se vuelve rama para otra vez 

regresar a su lugar subterráneo. No se tratará de un esquema de tipo heideggeriano de 

apropiación-expropiación-reapropiación. Yo creo que aquí nunca hay reapropiación. El 

ramo no vuelve a ser raíz. La cuestión no es de propiedad sino de exposición (o de ex-

peausición, para recuperar el neologismo de Nancy). La raíz es raíz en su exposición 

subterránea o en su exposición aérea; la rama es rama en su exposición aérea y en su 

exposición subterránea. En el exponerse como un otro es donde ocurre la firma del 

acontecimiento. La raíz se repite en la exposición como rama, pero se repite no como 

                                                 
778 Cf. -: ‘Dispersión de voces’, en No escribo sin luz artificial, ed. cit., p. 162. 
779 -: Op. cit., p. 161. 
780 Cf. ibidem. 



 428

idéntica a sí misma sino con la huella del otro, de la rama. Raíz y rama se interrumpen, 

se truncan y, en el golpe mismo, se exponen en su singularidad. 

El momento de infidelidad acontece en nombre de la fidelidad. Y 

aunque lo que acontece con esa especie extraña de árboles de los que habla Siza aconte-

ciera por un error de la naturaleza (la naturaleza también comete errores, una cuestión 

técnica que aclaramos en otro lugar), aún así habría poesía. Por lo menos es lo que su-

giere Siza cuando, en otro texto sobre una visita a la Ville Savoye, de Le Corbusier, 

afirma:  

 

[en algunos detalles de la construcción] “Há erros evidentes de 
desenho e das mãos que o executam, cruzam-se as mutuas indeci-
sões; e cada erro gera poesia [subrayo] ao ensinar a transfor-
mar”781.  

 

La poesía consistiría pues en trasformar, en producir otra cosa, de otro modo, con otra 

autoridad. Ya reflexionamos en el primer capítulo sobre la frase de Siza según la cual el 

arquitecto ‘no inventa nada’ sino que transforma la realidad. La transforma  a partir de 

un lenguaje que, siendo común a otros artistas, abre una fisura en la norma. Ahí en la 

fisura puede que algo crezca e se eleve: más allá de la norma, o incluso en contra de 

ella. Donde hay norma, hay posibilidad de infracción de la norma, y consecuentemente 

de error (aunque la infracción de la norma, por sí misma, no sea sinónimo de error). Lo 

propio de un inventor, es justamente romper la norma, el estatuto, la autoridad que rige 

sobre la creación artística. De modo que el arte, en su hacerse cargo de las huellas que 

se encuentran, se cruzan y se desplazan en la obra, puede romper la normatividad. La 

invención, porque busca nuevas articulaciones, nuevos lenguajes, nuevas sintaxis, está 

más expuesta al error, a la posibilidad de un desvío fatal, inconsecuente, redundante. De 

alguna forma, se puede afirmar que sin error no hay invención. Como ya lo señalara 

Heidegger, el error pertenece a la esencia de la verdad782. Tal viene a decirnos que no 

hay poesía pura, poesía verdadera, por un lado, y el error, la no-verdad de la poesía por 

otro lado. La poesía integra el error, o la posibilidad de error, y no deja de ser poesía por 

ello. Pero Siza parece ir un poco más lejos, pues no solamente admite el error en la po-

esía, sino que afirma que el error ‘genera poesía’. ¿Cómo puede un error generar poes-

                                                 
781 SIZA, A.: ‘A Ville Savoye revisitada’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., p. 93. “Hay 
errores evidentes de diseño (de proyecto) y de las manos que lo ejecutan, se cruzan las mutuas indecisio-
nes; y cada error genera poesía [subrayo] al enseñar a trasformar”. 
782 Cf. HEIDEGGER, M.: ‘El origen de la obra de arte’, en Caminos de bosque, ed. cit., p. 39. 



 429

ía? Precisamente porque ese error puede dar paso a otro lugar, potenciar la evolución, el 

ensanchamiento de la memoria, la búsqueda de otros recorridos, otros procedimientos, 

otros métodos de trabajo. La arquitectura, el dibujo, el poema y todo tipo de arte, en su 

afán de traducir, dar paso al juego de huellas que en él se cruzan, generan una operación 

que siempre es peligrosa. El cruce es un lugar de peligro, de accidente eminente, de re-

gurgitación de la memoria783. Entre lo que pasa y lo que se niega al paso, entre la tra-

ducción y la intraducibilidad, entre el cambio de firma, la (in)digestión de citas e in-

fluencias varias, está el cruce, el peligro inevitable, el accidente y, quizás, el error. Pero 

el error, cuando ocurre, no es algo que pueda separarse de la obra, del juego de huellas 

que opera en el poema, en lo poético, en la obra. Y por tanto, el error puede que trans-

forme tanto como la obra, en la medida en que no se puede separar de ella. No hay error 

fuera de la obra. La identificación, la señalización del error, cuando tal cosa es posible, 

identifica y señala la obra misma. 

Para profundizar un poco invocamos otro dibujo (figura 37). Una 

mujer desnuda juega con su niño. Una imagen fijada en un instante del día o, quizás, el 

súbito regreso a una memoria familiar cualquiera. Tal vez un hilo de luz que ha quedado 

encendido desde la infancia. La mano, en un trazo rápido plasmó en la hoja en blanco 

un territorio íntimo. Pero hay un brazo de la mujer que no puede acompañar el movi-

miento general del dibujo y queda fuera de la mecánica natural del cuerpo. Mágicamen-

te (e irónicamente) el brazo se suelta del cuerpo – cortado por un golpe certero y único – 

y se transforma en una pieza aislada que va a colocarse en el lugar donde es absoluta-

mente necesario para que el niño no se caiga. Eso es lo fundamental: dejar que el mo-

vimiento del juego no se interrumpa y que el niño se mantenga por encima de la cabeza 

de su madre, inestable, el espanto en el rostro.  

Las raíces del extraño árbol que evoca Siza, después de ensayarse 

el vuelo (transformándose en ramas), bajan otra vez a la tierra y se cruzan con las res-

tantes raíces que siempre se han mantenido subterráneas. Raíces heterogéneas. Mezcla 

de fidelidad e infidelidad. Falta de coincidencia ante el espejo de la identidad. El dibujo, 

en su vocación hospitalaria, representa un poco la escena de estas raíces entrelazadas y  

 

                                                 
783 Sobre los peligros del cruce, se recomiendan las diversas llamadas de atención que hace al respecto 
Santos Guerrero en el ya citado Círculos viciosos: El Círculo I lleva por título ‘La representación: decons-
trucción y ceguera. ¡Ojo al cruce!’. En el capítulo 2 del mismo Círculo vuelve sobre la eminencia del 
peligro en 2 apartados: ‘¡Ojo al cruce!’ (p. 62 y ss.) y ‘Atención: cruce peligroso’ (p. 74 y ss.). En el capí-
tulo 3 nueva llamada de atención sobre el peligro del cruce: ‘El peligroso cruce de un poema’ (p 81 y ss.). 
Cf. SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., ed. cit. 



 430

 

 

 

Figura 37: s.t., 2001: dibujo para el calendario de Mobles 114, Barcelona, 2001. 



 431

 

heterogéneas. Reteniendo la tensión entre lo subterráneo y lo aéreo, entre una memoria 

que se desaloja fuera de sí (como ya lo anotamos en el anterior capítulo) y que abre gua-

rida al porvenir, el dibujo dibuja el lenguaje de la promesa.  

A continuación de la cita que encabeza el apartado, Siza refuerza 

otra vez el matiz intersticial de las culturas: el cruce de unas con las otras – como las 

raíces – se da en el linde de una contaminación que cuestiona la identidad y la presunta 

pureza cultural de la invención misma. Afirma: 

 

“O que é universal percorre constantemente os interstícios das cul-
turas, delas sendo o alimento. Nesses estreitos canais corre a seiva 
da invenção, a qual nunca se desprende por inteiro do que já era 
conhecido, nem a ele se limita”784. 
 

La ‘savia de la invención’ recorre ‘estrechos canales’ – como la filigrana de las raíces – 

pero en esa estrechez encuentra su posibilidad, ahí se compromete en una fidelidad que 

termina rompiendo. La salida hacia fuera, como el brote que rompe por una necesidad 

expansiva de la savia, permite la inauguración de un lugar, un lugar para el otro. El di-

bujo empuja hacia adelante, rompe la materia del subyectil, lo enloquece, para que pue-

da irrumpir el otro de la obra, para que pueda hospedarse ahí. Decimos hospedarse, no 

en el sentido de alojarse de una forma permanente o de tomar posesión de un territorio, 

sino en el sentido que estamos manejando: como interface, como encuentro, como cuer-

po de transito, como huella. La cuestión de la hospitalidad y de la espera del huésped es 

también la cuestión del lugar, de un lugar. La recepción al huésped tiene que acontecer 

en un lugar, en un aquí-ahora. Sin embargo esta relación con el lugar es ambigua y am-

bivalente, pues, para Derrida, el lugar de la hospitalidad está antes de la distinción entre 

el huésped y el anfitrión, más allá de estos conceptos, y del concepto mismo. Además, 

el paso del huésped es un paso desencajado – como el paso del otro, de todos los otros – 

con el paso del anfitrión, porque el huésped es, de algún modo, un errante, un vagabun-

do, un paso que yerra y se da al error. 

 

 

                                                 
784 SIZA, A.: ‘Leito e água – Modernidade de Barragán’, en op. cit. 
“Lo que es universal recorre constantemente los intersticios de las culturas, siendo su alimento. En esos 
estrechos canales  corre la savia de la invención, la cual nunca se desprende por entero de lo que ya era 
conocido, ni es limitado por ello”. 



 432

4.3. La travesía penosa del erizo 

 

El erizo es una animal que, a priori, parece ofrecer poca hospitali-

dad a nuestro asunto, por ser poco dado a las cosas de la hospitalidad. Las espinas que 

recubren su cuerpo recuerdan más una escena de rechazo que una escena de acogida. 

Tarea espinosa pues la de introducir el erizo en un cuadro que se pretende hospitalario. 

El mamífero insectívoro que ahora se cruza con nosotros tiene una 

cabeza pequeña y el hocico afilado, ojos y orejas también pequeños, patas y cola muy 

cortas y, ante el peligro, en especial cuando es amenazado por un predador, se contrae, 

recoge sus miembros y forma una bola cubierta de púas. 

¿Por qué invitar a un erizo para una escena de hospitalidad? ¿Cómo 

acomodarlo dentro de una ‘lógica’ de acogida cuando, justamente, el erizo se cierra, se 

vuelve una especie de paradigma del rechazo? ¿Por qué sujetarlo al atropellamiento, a 

un accidente inevitable, invitándole para un discurso donde el tráfico a veces es intenso 

y casi siempre desordenado? 

Por más raro que pueda parecer, lo invitamos por la hospitalidad y 

por la poesía. Queremos interrogarlo (y, a lo mejor, ser interrogados) por su extraño 

comportamiento. El animal débil e inadaptado que es el erizo puede, quizás, provocar 

un accidente absolutamente inverosímil: un incendio. Ya hablamos en este capítulo de 

incendios, afirmamos, con Siza, que las casas arden permanentemente. Y, quizás, in-

conscientemente seguimos jugando con el fuego a riesgo de quemarnos ahí donde no se 

esperaba que aconteciera: en las púas del erizo. El erizo se eriza, levanta su defensa para 

alejar los huéspedes o arribantes indeseados. Ahí lo vemos en el centro de la escena, 

desamparado, vulnerable, amedrentado, recogido, el corazón inquieto, sin reacción. Las 

espinas no son más que una amenaza inconsecuente ante un predador especializado co-

mo los analistas que pretendemos ser nosotros. Seguro que no va a molestarnos, no va a 

clavar una sola de sus espinas en nuestra carne. Y sin embargo, puede que ocurra un 

incendio, una catástrofe inesperada y de trágicas consecuencias. ¿Como así? Nos acer-

camos de la mano de Derrida:  

 

“Para responder en dos palabras, elipse, por ejemplo, o elección, 
corazón o erizo, habrá sido preciso desmantelar la memoria, des-
armar la cultura, saber olvidar el saber, incendiar la biblioteca de 
las poéticas [subrayo]. La unicidad del poema resulta con esta con-
dición. Te es preciso celebrar, debes conmemorar la amnesia, la 



 433

salvajada, incluso la tontería (bêtise, de bête, animal) del ‘de me-
moria (par coeur)’: el erizo. Él se ciega. Enrollado como una bola, 
erizado de espinas, vulnerable y peligroso, calculador e inadaptado 
(porque se hace una bola, sentando el peligro en la autopista, se ex-
pone al accidente). No hay poema sin accidente [¿será que el 
término ‘accidente’ guarda alguna relación con el ‘error’ del que 
habla Siza?], no hay poema que no se abra como una herida, mas 
que no sea hiriente también. Llamarás poema a un encantamiento 
silencioso, a la herida áfona que, de ti, deseo aprender de memo-
ria”785.  
 

Un ovillo más bien que una bola para erizar aún más la traducción. El ovillo es una bola 

(que resulta de devanar un hilo, un alambre o una fibra textil) pero una bola que se des-

teje, que deja de serlo. Una bola disimulada. Un ovillo que se arrolla y desarrolla como 

un juego de memorias, un juego interminable, una arquitectura de ardides para conjugar 

el asedio: Penélope. Una trama que se arrolla durante el día y se desenrolla durante la 

noche: entre el día y la noche. Una trama que no puede congregar un acontecimiento 

cerrado, un acontecimiento incongregable, que se entregue a la dispersión y al olvido 

(‘debes conmemorar la amnesia’). Entre la memoria y la invención: el poema. El poema 

se produce en el olvido del saber, en el incendio de ‘la biblioteca de las poéticas’. El 

poema es la ceniza, lo que queda del incendio, ‘la casa del ser’. La ceniza es la casa del 

ser, lo recordamos. El lenguaje de la ceniza habla ya en el incendio, en el consumirse de 

la materia combustible de las palabras. La figura que construye y erige la casa se des-

miembra – como la figura de la madre que juega con su niño (ver figura 37) – y la ceni-

za se deposita y dispersa abajo, en la tierra, de cara a la tierra donde el erizo sigue in-

móvil y erizado, las púas en punta, como la punta de una espada que amenaza herir. 

Cada púa es una espada, un estilete singular, una firma que repite su dispersión. El erizo 

es un simulacro de la congregación, del reagrupamiento que organiza la defensa: como 

una muralla, como un pelotón militar que se reagrupa en el campo de batalla. El simula-

cro de un saber (la biblioteca de todas las poéticas) que no congrega nada, que no pone 

por obra la verdad (como la obra de arte para Heidegger), sino que se dispersa (como la 

ceniza del incendio), que se contamina y se da a la contaminación, que se eterniza en el 

tiempo instantáneo de una encrucijada, que se hospeda ahí donde acecha el accidente 

inevitable.  

 

                                                 
785 DERRIDA, J.: ‘Che cos’è la poesia?’, en Points de suspensión, París, Galilée, 1992, pp. 306-307. 
Utilizo en el paso trascrito la traducción propuesta por SANTOS GUERRERO, J.: Círculos viciosos..., 
ed. cit., p. 84. 



 434

“Llamarás poema de ahora en adelante – sentencia Derrida – a una 
cierta pasión de la marca singular, la firma que repite su dispersión, 
cada vez más allá del logos, anhumana, doméstica a penas, no re-
apropiable en la familia del sujeto: un animal convertido, enrollado 
como una bola [un ovillo], girado hacia el otro y hacia sí, una cosa 
en suma, y modesta, discreta, cerca de la tierra, la humildad que tú 
sobrenombras, llevándote así en el nombre más allá del nombre, un 
erizo catacrético, con todas las flechas fuera, cuando este ciego sin 
edad oye pero no ve venir la muerte”786.  

 

El poema: ‘una cosa, en suma, y modesta’, una cosa ‘más allá del logos’, más allá de un 

discurso de la hospitalidad que compromete apenas un sujeto, una máquina generadora 

de objetos, de ‘entes a la mano’, que se hiere con su propio estilete (el estilete con el que 

hiere, y a la vez, escribe su nombre) para beber su propia sangre. 

 

La hospitalidad poética del erizo (‘este ciego sin edad’) que se en-

rolla en un ovillo, ‘girado hacia el otro y hacia sí’. Como ‘la savia de la invención’ que 

se vuelve infiel en el brote que genera por fidelidad al otro, por la pasión del otro, por 

no poder contenerse en su propio cuerpo. En otro texto sobre Barragán Siza afirma:  

 

“O exterior não agride [no se eriza como las espinas del erizo]; tor-
na-se arquitectura anónima. Contudo – inesperadamente e por ins-
tantes – habita a solidão das coisas perfeitas; irrompe nítido [ahora 
como el erizo que, amenazado, afila sus puntas], como detalhe saí-
do de uma paisagem desfocada”787.  
 

Hay un momento, inesperado, en el que el exterior de la arquitectura de Barragán se 

eriza. En ese momento, ‘habita la soledad de las cosas perfectas’. No se sabe si un erizo 

encandilado en la encrucijada es ‘una cosa perfecta’. No se sabe tampoco lo que es ‘una 

cosa perfecta’. Pero se sabe que, en su ‘encantamiento silencioso’, expuesto al acciden-

te, el erizo escribe el poema. 

La hospitalidad se escribe bajo el riesgo, lejos de las leyes que cal-

culan, prevén, establecen procedimientos, regulan flujos. Se escribe también, como el 

poema, en la exposición de un ‘encantamiento silencioso’. Y se ‘sobrenombra’ (más allá 

del nombre) cuando la muerte ya se acerca. Un ‘erizo catacrético’: que se arrolla y desa-

                                                 
786 -: Op. cit., p. 307. Volvemos a utilizar la traducción de Santos Guerrero en op. cit., p. 85. 
787 SIZA, A.: ‘Barragán’ [1994] en Barragán. The complete works, Nueva York, Princeton Architectural 
Press, 1996, p. 11. “El exterior no provoca agresión; se vuelve arquitectura anónima. Sin embargo – ines-
peradamente y por instantes – habita la soledad de las cosas perfectas; irrumpe nítido, como un detalle 
salido de un paisaje desenfocado”. 



 435

rrolla en la equivocación de la memoria, cuando la memoria ya perdió el sentido de 

orientación y de propiedad. Memoria desmantelada que no puede alcanzar la distancia 

infinita del otro. Entre lo ya dado (no como presencia pura sino como huella) y lo por-

venir, la memoria se indecide en el experimentum crucis: ciega, encandilada, olvidada 

del saber, pegada a la tierra como el erizo enrollado y sorprendido.  

El poema da su versus, se da la espalda a sí mismo en cada verso, 

en cada recorrido a través de la interrupción de la línea, sin el hilo redentor de Ariadna. 

Un erizo versus su interior y de púas afiladas hacia fuera, el corazón latiendo en un rit-

mo desencontrado.  

 

“La esencia de la imagen [quien lo afirma es Blanchot, citado por 
Barthes, citado por Derrida, hablando de la imagen fotográfica, pe-
ro aplicable también a la imagen poética y a toda imagen en gene-
ral] consiste en estar toda ella afuera, sin intimidad, y sin embargo 
más inaccesible y misteriosa que el pensamiento del fuero interno; 
sin significado, pero aludiendo a la profundidad de cualquier posi-
ble sentido; irrevelada y sin embargo manifiesta, con esa presencia-
ausencia en que consiste la atracción y la fascinación de las Sire-
nas”788.  
 

El poema se resguarda y se defiende, pero es ‘cosa modesta’. Su bastión no es inexpug-

nable: va cediendo a las arremetidas del predador, del lector, del intérprete, del crítico. 

Herido e hiriente a la vez. Su supervivencia depende absurdamente de su predador. In-

tercambiador de huellas, da el cuerpo al transito: recibe y envía, reenvía, desvía, difiere. 

Insatisfecho y desquiciado del tiempo y del espacio, se comporta como caja de resonan-

cia de la llamada (¡ven!). Emisor y receptor del grito de llamada, asume el riesgo, todos 

los riesgos, de la cita incierta (a ciegas) con el otro: puede que venga, puede que disimu-

le su llegada, puede que se retrase, puede que venga a contratiempo, puede que simple-

mente no comparezca o que haya venido y no le reconozca. El poema es el guardián de 

la incertidumbre más radical, de la pura inseguridad, del deseo que quizás no será jamás 

satisfecho. De ahí cierta melancolía de los bocetos de Siza y de su obra en general, cier-

ta inseguridad, cierta soledad. Como lo constata Francesco Dal Co,  

 

“En los bocetos, en los dibujos de proyecto y, en fin, en las obras 
construidas, Siza adopta una postura selectiva, originada también 
del deseo, insatisfecho e imposible de satisfacer, de soledad que 

                                                 
788 BLANCHOT, M., citado por BARTHES, R.: La cámara lúcida, ed. cit., pp. 160-161, citado por 
DERRIDA, J.: ‘Las muertes de Roland Barthes’, en Cada vez única, el fin del mundo, ed. cit., p. 70. 



 436

distingue su poética. Esta aspiración se traduce en el tono melancó-
lico, controlado, curioso y disponible tanto con las situaciones co-
mo con las cosas...”789.  

 

Sus dibujos son hospedarías de una poética de ‘tono melancólico’, de una soledad que 

conviene a las cosas modestas (la poesía es ‘cosa modesta’, afirma Derrida). Por ello 

recogen las cosas que pasan, las figuras que se entrometen, las escenas que se 

(re)presentan. Recogen y se recogen, recorren y se recorren, como el movimiento hacia 

adentro del erizo que se vuelve ovillo. Aún según las palabras de Dal Co, los dibujos de 

Siza ‘recorren impresiones, memorias, sombras y huellas’790. Inscriben una responsabi-

lidad que no puede ser delegada, una especie de contrato firmado por el trazo, asumen 

una deuda que se endeuda cada vez más, que no puede ser saldada. ‘La locura de la luz’, 

según el título de la novela de Blanchot que evocamos en el primer capítulo, la locura 

de la obra, del dibujo, que se expone, es una locura hospitalaria, pues no absorbe la cosa 

(la ‘cosa modesta’), no la anula o empequeñece, sino que la deja ser lo que es. No sin 

alguna forma de violencia: la firma, el deseo de sentido, el golpe hiriente del trazo, ejer-

cen violencia sobre la ‘cosa modesta’ del soporte que siempre resiste, pero al final, se 

deja atravesar. Una relación difícil tajada por un deseo de perpetración y un rechazo que 

acontece bajo el techo de una habitación que, sin embargo, y como lo reflexionamos 

anteriormente, no se deja comprender desde el chez soi, sino que requiere y se requiere 

en la lejanía de una alteridad inapropiable. El espaciamiento de la huella es otro nombre 

para la hospitalidad, para la pasión por el otro, ese otro que no satura nunca el deseo, 

sino que lo vuelve más ingente. Lo inacabado (esa sensación que tenemos ante muchos 

de los bocetos de Siza) pone de manifiesto la falta de identidad de la huella y, a la vez, 

la urgencia de una intervención, una transformación, una llamada. La inventiva es una 

instancia y una insistencia de la huella, un apelo de la virtualidad (inacabada) de lo que 

solemos llamar ‘lo real’. Pensar el acontecimiento, acogerlo, dibujarlo, inventarlo, pro-

ducirlo (poíesis) señaliza una forma, divisa las formas espaciadas de las cosas en su 

acontecer imprevisible. No solamente el arte tiene una forma poética. También el acon-

tecimiento – todo lo que cabe bajo esa forma sin forma – por su artefactualidad, tiene 

una forma poética. 

                                                 
789 DAL CO, F.: ‘Álvaro Siza y el arte de la mezcla’, en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra completa, 
ed. cit., p. 11. El tono melancólico, ahora en los escritos de Siza, es subrayado también por K. Frampton: 
“En los escritos de Siza hay una melancolía, combinada con cierta ironía”. Cf. FRAMPTON, K.: ‘La 
arquitectura como transformación crítica: la obra de Álvaro Siza’, en op. cit., p. 61. 
790 Cf. DAL CO, F.: ‘Álvaro Siza y el arte de la mezcla’, en op. cit., p. 11. 



 437

 

4.4. La ley de la cosa 

 

Terminamos de rodear la ‘cosa modesta’ que es el poema, y ensa-

yamos ahora un rodeo final (y breve) sobre la cosa misma, la cosa igualmente modesta, 

que dicta su ley más allá de la forma dominante y dominadora, la forma que informa (y 

enferma) el anthropos: el antropomorfismo. La cuestión de la hospitalidad no es una 

cuestión específicamente humana. La hospitalidad incondicional es la que se ofrece a 

las cosas, a los dioses, a los espectros, a lo que no es conocido, ni conocible, ni tiene la 

forma del conocimiento. Modesta es la cosa y la ley de la cosa. Modesta pero exigente, 

vinculante, desproporcionada, más grande que el deseo. La ley del oikos es una ley cir-

cular, que se enrolla (como un erizo) alrededor de la economía y la propiedad de la casa. 

La ley de la cosa es diferente de la ley de la casa, es otra cosa. 

¿Qué  ley es la ley de la cosa? ¿Cómo puede llegar a ser modesta y 

aplastante a la vez? ¿Quién impone la ley de la cosa y bajo qué autoridad? Y la cosa 

misma, ¿qué cosa es? ¿Será la cosa fenomenológica, o será otra cosa? 

Derrida nos ayuda a dirimir estas cuestiones. En Signéponge, Derrida se pregunta sobre 

el nombre de Ponge (Francis Ponge) y sobre la cosa Ponge, que éponge (que absorbe) 

de una determinada forma, que retiene y organiza una cierta forma de relación al otro. 

‘Francis Ponge será mi cosa’, afirma, y tal cosa debe poner a prueba la ley de la cosa791. 

Decir ‘ley de la cosa’ no puede confundirse con las leyes que regulan y rigen en el or-

den de las cosas, las leyes de las que se ocupan las ciencias en sus diversas especialida-

des y competencias, y la filosofía misma. La ley de la cosa que queremos interrogar no 

pertenece al ámbito de lo fenoménico, de la manifestación. La ley de la cosa no aparece 

a la luz, no se da a conocer por una previsión, un cálculo, una expectativa, una repeti-

ción. Y sin embargo, la ley de la cosa es una ley que está ahí, que legisla de verdad, que 

está dictada (como toda ley en general) por una autoridad.  

 

“Yo hablo de una ley dictada por la cosa, como en primera persona, 
con un rigor intratable, como un mandamiento sin compasión. Este 
mandamiento es también una demanda insaciable, él se impone al 
que lo escribe, y que no lo escribe sino bajo esta orden, en situación 
de heteronimia radical respecto de la cosa”792.  

                                                 
791 Cf. DERRIDA, J.: Signéponge, ed. cit., p. 16. 
792 Ibidem. “Je parle d’une loi dictée, comme en première personne, par la chose, avec une rigueur intrai-
table, comme un commandement sans merci. Ce commandement est aussi une demande insatiable, elle 



 438

 

De esta ley se puede hablar. También de esta ley se puede hablar. Hablar por hablar, 

porque ella se dicta pero no se deja escribir sobre la piedra. Colosal y monumental en su 

demanda irrecusable, la ley de la cosa no se da a la letra, a la inscripción en un corpus 

legislativo. Rige en el texto y en la letra del texto, pero se hurta a la inscripción regula-

dora. La ley de la cosa (dura lex, que comanda sin compasión) no da la cara y sin em-

bargo nos pone de cara a ella, como toda ley en general. Pero, al contrario de ésta, se 

mantiene radicalmente heterogenia al derecho y a todo ordenamiento jurídico. No sien-

do una ley simplemente natural (lex naturae rerum) sino una inyunción insaciablemente 

imperiosa que impone un yugo y me sujeta en mi vida y en mi deseo, la ley de la cosa 

dicta, se da a saber, se publica.  

 

“La cosa no es cualquier cosa que se conforma a las leyes de las 
que se puede hablar de manera objetiva (adecuada) o al contrario 
subjetiva (antropomórfica). En primer lugar la cosa es lo otro, lo to-
talmente otro que dicta o que escribe la ley...”793.  

 

No se trata simplemente de ver desde otra perspectiva. Por más puntos de vista que eli-

jamos, no es posible obtener una mirada privilegiada o panorámica sobre la cosa. La 

mirada no puede guardar (regarder) la cosa ahí donde ella tiene su morada (no en senti-

do de permanencia sino de atravesamiento y espaciamiento de la huella, bien entendido) 

y desde donde impone su ley. La ley de la cosa no dicta necesariamente una perspectiva, 

un modo de ver, un cambio de rumbo. La ley de la cosa comanda sin perspectiva, impo-

ne desde todas las perspectivas, intima y ‘demanda lo imposible’y esta demanda es la 

condición de posibilidad de la demanda misma794.  

 

Hay un párrafo de Siza que nombra cosas: cosas dispersas nombra-

das unas detrás de las otras, sin que exista (por lo menos aparentemente) un orden, un 

hilo discursivo o argumental director. Cosas nombradas sin otra lógica que no sea la 

lógica de las cosas mismas en su relación de unas con otras. Hay un título, una cabeza, y 

dos puntos: se sigue la enumeración de las cosas. Cosas diversas: espaciales y tempora-

                                                                                                                                               
enjoint à celui qui écrit, et qui n’écrit  que sous cet ordre, en situation d’hétéronomie radicale au regard de 
la chose’’. 
793 -: Op. cit., p. 17. “La chose n’est pas quelque chose qui se conforme à des lois dont j’aurais à parler de 
façon objective (adéquate) ou au contraire subjective (anthropomorphique). D’abord la chose est l’autre, 
le tout autre qui dicte ou qui écrit la loi…’’. 
794 Cf. -: op. cit., p. 18. 



 439

les, naturales y técnicas, esenciales y marginales. Cosas de la arquitectura, o tal vez me-

jor dicho, la cosa de la arquitectura, o la arquitectura: cosas. 

 

“Arquitectura: Uma árvore aqui, uma casa acolá, ou um templo, um 
monte à direita, ou planície, mar, rio, uma ponte, perfil regular des-
ta rua, a irregularidade de outra, cor, ritmos, clima, este cliente, 
fotografia amarelecida, pergaminho, poder, marginalidade. Não 
como matriz. Provocação, logo vocação de distorcer, de transfor-
mar. Desejo, lentidão, destruição, desprendimento, construção”795. 

 

La cosa de la arquitectura es compleja, un complejo de cosas a bien decir. En cada una 

de ellas rige una ley, la ley de la cosa. Sin embargo y a pesar del imperativo que impone 

la ley, la cosa es modesta, ofrece resistencia, pero, al final, termina por ceder. Incluso 

cede demasiado, cede hasta el punto de no dejar una finitud de acabamiento donde de-

limitar los contornos. La cosa no cede ‘hasta cierto punto’. Cede sin límite, como cede 

una esponja, como cede una piedra, piedra pómez. Cede, se ahueca, aloja a cualquiera, 

incluso deviene otra cosa, viene a ser otra cosa. La cosa se atraviesa, se deja atravesar 

porque no es sustancia, no hay en ella substancia que la sustente. El cruce sin stancia 

habla de la cosa, también de la ceniza. El resto, lo que resta de la cosa. La cosa es pues 

arquitectura, en cuanto espaciosidad de los trayectos, en cuanto cruce que da lugar y se 

abre: subyectil. Cosa que cede infinitamente, que cede al fuego: ‘destrucción, despren-

dimiento, construcción’, como afirma Siza. Alteridad y alteración irreductible de la co-

sa, in-definición infinita de la cosa que se arroja sobre cualquier mecanismo de sentido, 

que lo interrumpe: cosa proyectil, sutilizada, sin sustancia ni sustantivo, ella sub, sub-

especie de cosa, cosa simulacro de cosa, cosa-cosas, memoria de otra cosa, trayecto de 

otra cosa, soporte de otro: arquitectura. La arquitectura siempre puede volverse ‘otra 

cosa’. La calle irregular puede ser regularizada, el árbol puede ser removido, la casa 

destruida. El río o el mar pueden ser invadidos por los detritos, el clima puede cambiar 

por acción del hombre. Hay ‘un poder’ (Siza no se olvidó de esta palabra y de la cosa de 

esta palabra) que puede ser lanzado en contra de la ley de las cosas. Y aún así la ley 

permanece. Se puede derribar el árbol o cambiar el curso del río, pero la ley permanece, 

sigue dictando su ley, incluso sobre aquél que ha ejercido su poder para desplazarlos. La 

                                                 
795 SIZA, A.: ‘Sobre a dificuldade de desenhar um móvel’, en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. 
cit., p. 37. “Arquitectura: un árbol aquí, una casa allá, o un templo, un monte a la derecha, o planicie, mar, 
río, un puente, perfil regular de esta calle, la irregularidad de otra, color, ritmos, clima, este cliente, foto-
grafía amarillenta, pergamino, poder, marginalidad. No como matriz. Provocación, luego vocación de 
distorsionar, de transformar. Deseo, lentitud, destrucción, desprendimiento, construcción”. 



 440

vieja fotografía amarillenta absorbió las huellas del tiempo, pero sigue estando fuera, 

exponiéndose al intercambio de huellas, y a la vez, cerrada sobre sí misma, muda, enro-

llada sobre la ley de su intimidad improfanable. La ley de la cosa, a pesar de imperativa, 

no se impone como ‘matriz’ sino como ‘provocación’, intimación a transformar y a dis-

torsionar. La hospitalidad la cosa (que es su poética) consiste en darse a la producción 

de otra cosa, en acoger la herida del golpe transformador. Y en curarse con su propia 

saliva. No existe una especie de seguridad social que pueda contratarse para ingresar las 

cosas heridas, con heridas profundas, entre la vida y la muerte. El arquitecto, cual ciru-

jano, interviene directamente sobre la ‘carne del mundo’, para recuperar la expresión de 

Merleau-Ponty. Interviene sujetándose a la ley de las cosas.  

 

Regresa la cuestión: ¿qué es la cosa? ¿Qué me ordena la cosa? ¿Por 

qué lo ordena? 

La cosa inobjetualizable y insujetualizable permanece alejada de la posibilidad de cate-

gorización. Nadie puede encasillarla dentro de la maquinaría conceptual que aprende-

mos a construir y manejar para tener y mantener las cosas ante la vista y al alcance de la 

mano. ¿Qué será entonces la cosa? Volvemos al texto de Derrida:  

 

“La cosa sería por tanto lo otro, la otra cosa que me da una orden o 
me dirige una demanda imposible, intransigente, insaciable, sin 
cambio y sin transacción, sin contrato posible. Sin una palabra, sin 
hablarme, ella se me dirige, a mi solo en mi insustituible singulari-
dad, en mi soledad también. A la cosa debo un respeto absoluto que 
no mediatiza ninguna ley general: la ley de la cosa es también la 
singularidad y la diferencia. A ella me une una deuda infinita, un 
deber sin fondo”796.  

 

La ‘deuda infinita’ que me liga a la cosa y a la ley de la cosa no reconoce, en principio, 

ningún principio de hospitalidad, una vez que, si hay deuda, ya no hay hospitalidad pura 

e incondicionada. Lo que juega Derrida aquí será, más que todo, un desplazamiento de 

la cosa de la hospitalidad. ¿Quién hospeda a quién? La forma antropomórfica de la hos-

pitalidad ha generado un modo de pensar que ha hecho del pensamiento la casa de la 

cosa, el lugar donde la cosa adquiere el estatuto de cosa y un sentido. Pero no se trata de 

                                                 
796 DERRIDA, J.: Signéponge, ed. cit., p. 19. “La chose serait donc l’autre, l’autre-chose qui me donne un 
ordre ou m’adresse une demande impossible, intransigeante, insatiable, sans contrat possible. Sans un 
mot, sans me parler, elle s’adresse à moi, a moi seul dans mon irremplaçable singularité, dans ma solitude 
aussi. A la chose je dois un respect absolu que ne médiatise aucune loi générale: la loi de la chose, c’est 
aussi la singularité et la différence. A elle me lie une dette infinie, un devoir sans fond’’. 



 441

una mera inversión de protagonista: ahora sería la cosa la que ofrece hospedaje e impo-

ne la ley de la hospitalidad. Con certeza que la cosa sigue siendo también cosa del pen-

samiento. Lo que se trata es de pensar la hospitalidad antes del ‘¿quién hospeda a 

quién?’. La hospitalidad no cabe dentro del dualismo sujeto-objeto, sino que se retira 

hacia un espacio quizás impensado, seguramente por-venir. Y el dibujo que, en la mu-

dez del trazo, traza una posibilidad de paso (pas) hacia lo invisible, puede, en su confe-

sión de ceguera, abrir otra posibilidad de ver: la posibilidad de ver de otra manera, de 

ver a la manera del otro. Lo que pone en escena el dibujo es de alguna forma una escena 

de hospitalidad, de construcción (poética) de otra forma de hospitalidad, de una hospita-

lidad otra: una hospitalidad irrepresentable, absolutamente desencajada de todo y de 

cualquier sistema de representación. El ‘desprendimiento’ del que habla Siza en la últi-

ma cita puede constituirse como una llave para cerrar (sin cerrar) la articulación (nece-

saria) entre poesía y hospitalidad. ‘Desprendimiento’, es decir, disponibilidad y movili-

dad para desplazarse y saltar: saltar (en un salto mortal, sin duda) en el espacio escénico 

de lo visible y, de ese modo (como permite que acontezca el dibujo, por ejemplo) movi-

lizar lo invisible, la cosa modesta e invisible del otro. 



 442



 443

 



 444

 



 445

 

“Entre la juventud y la vejez, la una y la otra, ni la una ni la otra, 
una indecisión de la edad es como un malestar de la instalación, 
una inestabilidad, no diré un trastorno de la estabilidad, de la estan-
cia, de la estación, de la tesis o de la postura, sino de la pausa en la 
vida más o menos bien ordenada de un universitario, un final y un 
comienzo que no coinciden, y en el que entra en juego, sin duda, 
además, una cierta separación alternativa entre el goce y la fecun-
didad”797 

 

 

Es la primera vez – acabo de tomar conciencia de ello – que en este 

trabajo de investigación se da inicio a un capítulo, un apartado, un nuevo marco dentro 

del marco general de la investigación (en el caso presente, la conclusión), con una cita 

de otro: y justamente del otro que siempre ha interrogado la otredad, que ha anotado 

sobre ella (y al lado de ella), que ha apostado todo en el juego que da el otro, que ha 

apuntado su pensamiento a un cabo extremo e intangible: el otro cabo, el cabo del otro: 

Jacques Derrida. Como si, a la hora de concluir (la ley del género – del género tesis – 

dicta una ‘conclusión’), una falta de apoyo viniera a poner en claro una indecisión (más 

bien, quizás, que una indecidibilidad en sentido derridiano) respecto a la forma de dar 

un cierre al asunto. Ante la ley hay que rendirse. Hay que rendir cuentas ante la ley. En 

lo que sea, uno siempre termina enfrentándose a la ley: con la mirada sesgada, oblicua, 

sin simetría posible con la ‘cara’ de la ley. Pero la misma ley que esconde su rostro por 

detrás de la visera, se da a un juego de contrabando, a un juego de escondite que inventa 

un espaciamiento de relación.  Un cierto romper la ley (que incluso puede ser por fideli-

dad a la ley) subraya justamente que alguna cosa que se presenta como un afuera, o un 

cuasi-afuera, ejerce presión sobre el ensamblado interior, generando y generalizando 

una oscilación que conmueve, hace trabajar, las articulaciones del discurso. Esa presión 

es un poder: el poder de los márgenes. Un poder que escapa a un control lógico, a un 

imperativo teleológico, a una presunta legalidad estética, a un mecanismo de tipo dialéc-

tico, a una metafísica de la voluntad. Un poder que simplemente no puede ser goberna-

do, orientado, controlado o dirigido, y del cual, por supuesto, nadie puede apropiarse. 

                                                 
797 DERRIDA, J.: ‘El tiempo de una tesis: puntuaciones’ [1980] en El tiempo de una tesis. Deconstruc-
ción e implicaciones conceptuales [reunión de varios textos de Derrida sin una publicación correspon-
diente en lengua francesa, que se han reunido por primera vez en la revista Anthropos, 93 (1989)] Barce-
lona, Proyecto A Ediciones [traducción de Patricio Peñalver] 1997, p. 11. 



 446

Los corchetes de la [conclusión] funcionan como un broche que sujeta, pero que está 

destinado a romper la sujeción y a desbordarse. 

 

‘Entre la juventud y la vejez’, hay que rendir cuentas: ahí donde un 

‘malestar de la instalación, una inestabilidad’, no permite mantener un apoyo firme por-

que falta o falla el pie. Con Jacques Derrida comparto (apenas) el ‘entre’ de la juventud 

y la vejez (lo que, por la cuestión de la inestabilidad, ya no es poco) y una tesis fuera de 

tiempo, del tiempo universitario propio y propiamente asignado por una ley que reco-

mienda una secuencia vital, académica, institucional. Una tesis a contratiempo, sin du-

da. Un contratiempo es algo que, en principio, no debería entrometerse en el tiempo, no 

debería llegar para alterar y desquiciar el normal flujo del tiempo. El contratiempo es un 

visitante inoportuno, algo o alguien que llega como un obstáculo, algo o alguien que 

llega y se pone por delante como un problema. El contratiempo toma la vez (y quizás la 

voz) del que se juzga en posesión de un registro de propiedad, del que se juzga en su 

casa y, súbito, se ve importunado o incluso desplazado por un intruso que llega contra 

el tiempo, contra su tiempo, el tiempo de su ‘estancia’ o ‘estación’, el tiempo de su te-

sis. Una tesis a contratiempo, por tanto, producida en ‘la intercepción entre la experien-

cia interior y sus marcas cronológicas o topográficas’798. El espaciamiento marcado y 

enmarcado de este cruce está puntuado por nombres propios (desde luego Siza y Derri-

da), por lugares y por fechas. Acontecimiento, (in)decisión, oportunidad, azar, ficción, 

simulacro. El entramado de estos acontecimientos está diseminado por un período de 

cerca de 20 años. Entre el tiempo de la tesis y la tesis fuera de tiempo han trascurrido 

cerca de 20 años. En la topografía laberíntica de los recorridos, en la cronología desqui-

ciada del tiempo (de los tiempos), ocurrieron cruces diversos e inesperados y en ellos 

afloró una chance: la oportunidad de una tesis, de esta tesis fuera del tiempo de una 

tesis. 

 

Terminamos de entrar en la [conclusión]. En verdad ya estamos 

dentro. Digo ‘terminamos’ y ‘estamos’ en plural sin ninguna connotación mayestática. 

El movimiento de arrastre que configura el tiempo, el modo y el (con)texto de esta tesis 

ha sido proyectado, lanzado (jeté) por el otro, los otros con nombre propio, los innom-

brables otros que no pueden ser nombrados porque, quizás, no conozco sus nombres, no 

                                                 
798 Cf. DERRIDA, J.: ‘L’aphorisme à contretemps’, en Psyché. Inventions de l’autre [II] ed. cit., p. 135 
[aforismo 15]. 



 447

los sé. No lo sé. Lo otro. El tiempo de esta tesis debería, en principio, ser otro. La tesis 

misma podría ser otra, otra cosa, de otra manera. De todo lo que en general ocurre 

siempre podemos decir: podría haber acontecido de otra manera. Esa es la incondiciona-

lidad absoluta del acontecimiento: imprevisible y contingente: pudiera ocurrir de otra 

manera, en otro lugar, en otro tiempo, a contratiempo. Pudiera simplemente no haber 

ocurrido. Más allá de la previsión, del plan, de la estrategia, del cálculo y del deseo, más 

allá de cualquier mecanismo de la voluntad, lo que le ocurrió a esta tesis, podría no 

haber ocurrido u ocurrido de otra manera. Y ahora que ocurrió de la forma que ocurrió 

hay que cerrarla, decir las palabras finales, dar cumplimiento a la ley del género, co-

rriendo el riesgo de pactar una alianza imposible, o por lo menos ruinosa. Tal vez por 

una cuestión de supervivencia,  debemos salvaguardar una cierta similitud de homoge-

neidad del cuerpo tético, cuando justamente pasamos todo el tiempo de la tesis en afir-

mar la radical heterogeneidad del otro, de lo que viene a inscribirse como huella, como 

marca y paso del otro. 

 

En buena verdad, el juego de articulaciones que terminamos de 

sondear a lo largo de la investigación no soporta una conclusión propiamente dicha. No 

la soporta porque es un cuerpo demasiado agujereado, fracturado, herido. No hay con-

clusión que, como si fuera un pharmakon, viniera a paliar una disfunción general y ge-

neralizada de todo el cuerpo. Los corchetes dentro de los cuales enmarcamos la palabra 

‘conclusión’ significan esa imposibilidad de darle un bucle sobre el asunto. Encerramos 

el término ‘conclusión’, lo enmarcamos, pero el tema sigue desbordando todos los in-

tentos de consumación.  

Una conclusión exigiría un término, un telos que culminaría y daría 

sentido a un recorrido. Lo que haremos al envés es trazar un rodeo más sobre lo ya di-

cho en algún lugar del texto. Retomaremos algunas frases de Siza (más concretamente 

tres: otro tríptico dentro del tríptico) para volver sobre ellas, para ponerlas a prueba en 

otro contexto, para ver como reaccionan y respiran en el espacio cerrado de una conclu-

sión. Tampoco nos preocupamos en elegir frases estratégicas dentro del entramado ar-

gumental. Más bien son frases que, por su potencial poético,  pueden seguir desafiando 

nuestra capacidad de interpretación, nuestra solicitud. Nos hacemos cargo de ellas otra 

vez (es decir, por primera vez y por última vez) para mirarlas y dejar que nos miren a 

nosotros en la absoluta singularidad de un nuevo encuentro. 

 



 448

1. ‘Un navío cargado de memorias’ 

 

‘Un navío de memorias’ es una carga peligrosa, potencialmente ex-

plosiva; una carga que en todo momento puede derramar sus contenidos (heterogéneos e 

incapaces de hacer liga), diseminarlos por la inmensidad del mar y  contaminar el milieu 

donde navega, el elemento que le posibilita la apertura de surcos y el avance con rumbo 

(cap) a la extremidad de otro cabo (cap). Pero a la vez el milieu puede llevar a la ruina 

el navío y su carga, hundiéndoles en el abismo más profundo. Desde las márgenes que 

traza el trazo, el dibujo unas veces anticipa otras veces sigue el trayecto del navío y se 

hace cargo de la carga de la memoria en su destino incierto. Hacerse cargo de la carga: 

el dibujo se echa peso sobre sí mismo, se carga con la responsabilidad de la carga del 

navío de memorias. A veces también el cielo se carga de nubes, amenazador, y puede 

que ocurra una tempestad, una perturbación de los elementos que origina una variación 

de la presión y una turbación de las aguas. En la tempestad o en la calma, cual vigilante 

del porvenir, el dibujo se carga de marcas, toma la responsabilidad del navío. 

 

El dibujo es un vigilante de las fronteras definidas, inscriptas y ro-

turadas por el trazo. Inventa su milieu y, de alguna forma, las condiciones de circulación 

a través de él. Pero el dibujo es también el propio navío que navega entre un puerto  y 

otro puerto. Tal viene a decirnos que el dibujo se dibuja a si mismo, lo que, como seña-

lamos a su tiempo, cuestiona y conmueve toda la problemática de la representación y de 

la verdad (¿qué representa verdaderamente el dibujo?) en arte, ya sea como adecuación 

entre lo representado y el motivo ‘real’, ya como desvelamiento de la propia verdad. Lo 

que ocurre es la imprevisibilidad absoluta de la ocurrencia que no puede ser absorbida 

por ningún esquema de encaje, previsión o adecuación, ni tampoco por una especie de 

parousía, de manifestación última y redentora. Por un lado, el cabo al que apunta el 

dibujo no está dado de antemano, no es anticipable ni identificable a priori. Un cabo 

‘sin memoria todavía’799. Por otro lado, para que pueda jugar su oportunidad, el dibujo 

exige el vislumbre de un cabo, de un telos que encamina y enmarca su movimiento, su 

deseo de unidad. En razón de ello, el dibujo toma la delantera, se anticipa, se arriesga 

como en una tirada de dados. En el balanceo del mar el dibujo busca cierta estabilidad, 

se apoya los pies, las manos y los ojos por donde puede para garantizar lo que sin em-

                                                 
799 Cf. DERRIDA, J.: El otro cabo..., ed. cit., p. 23. 



 449

bargo no puede ser garantizado. La naturaleza contradictoria del dibujo resulta de una 

relación simultánea de confianza y desconfianza respecto de la memoria: la ‘vieja me-

moria’800 (o un navío de memorias) y lo que todavía no tiene memoria porque es lo ab-

solutamente nuevo. Como acontece con la historia de una cultura, cualquiera que sea, 

también en lo que respeta al dibujo  

 

“Tenemos que desconfiar tanto de la memoria repetitiva como de lo 
completamente otro, de lo absolutamente nuevo; tanto de la capita-
lización anamnésica como de la exposición amnésica a algo que no 
sería ya en absoluto identificable”801.  
 

El trazo del dibujo está suspendido entre dos abismos: el abismo del olvido absoluto e 

irremediable (la ‘exposición amnésica’ de la que habla Derrida) y el abismo de la pre-

sencia abrumadora de lo ya hecho, ya experimentado, ya vivido, ya dibujado (‘la capita-

lización anamnésica’). La invención, si la hay, tiene lugar aquí en la línea que separa los 

dos abismos de la memoria. 

 

En el rodeo final que busca la posibilidad de otro cabo, seguimos el 

rastro de ‘un navío de memorias’ – lo recordamos. Y el capitán del navío es un fantas-

ma, afirma Siza. ¿De dónde y cuándo ha aparecido el capitán? ¿Quién le ha otorgado el 

mando del navío? ¿Hacia dónde navega y a través de qué aguas? ¿Por qué son memo-

rias los contenedores de los que se carga? ¿Qué autoridad marítima y aduanera fiscaliza 

su ruta y su carga? 

‘El capitán es un fantasma’: esta es la cuestión que despliega otras 

cuestiones: ¿cómo fiscalizar a un fantasma? ¿Quién detenta la autoridad sobre él? 

¿Quién está antes de quién: la autoridad antes del fantasma o el fantasma antes de la 

autoridad? 

Si, como lo afirma reiteradamente Derrida, todo origen es différantielle, es decir, inte-

rrumpido y diferido; si todo discurso es ya iterable, es decir repetición y añadido; enton-

ces no hay una presencia primera, original e indemne que no esté asediada (hantée) por 

una presencia segunda y suplementaria. Todo comienza antes de comenzar. El comien-

zo, si lo hay, está ya comenzado. Antes de que llegue el capitán para tomar el mando de 

un navío de memorias ya está otro u otra cosa. Antes de que llegue el fantasma (y por-

                                                 
800 Cf. ibidem. 
801 Ibidem. 



 450

que su llegada es siempre un regreso) su ‘lugar’ ha estado ya ocupado por otro, por otra 

cosa. No es posible decidir sobre una anterioridad anterior a toda anterioridad: pura in-

decidibilidad. El anterior está siempre precedido de otro más anterior en una cadena de 

anterioridades que se enmaraña en un círculo vicioso. 

El dibujo (por el modo de operar del trazo que, al mismo tiempo 

que se traza, se retira, volviendo a trazar en la retirada - retrait) pone de manifiesto una 

escena que creo se puede considerar paradigmática respecto todo lo que en general 

acontece y que está marcado por una hantologie. Una especie de ontología de lo que 

asedia viene a decirnos que toda manifestación y ciencia del ser nos habla de lo que 

existe sin existir (como los fantasmas), de lo que siempre está regresando (revenant) sin 

primera vez, sin un soporte sustancial que pueda otorgarle una subsistencia en sí y por 

sí. Una escena de fantasmas, pues. Un cuadro, una sobreposición de cuadros sin génesis 

ni dependencia genealógica. Un tríptico, un cúmulo de trípticos de lectura reversible. 

Una parte dentro y afuera de otras partes, sin decisión posible sobre la verdadera posi-

ción de cada una de ellas. Una demanda de orientación y sentido sin estrella polar que 

pueda apuntar un rumbo. Una escena cargada de interrogaciones e imposibilidades de 

una decisión que satisfaga un deseo de identidad y unidad. En buena verdad, la escena 

que se (re)presenta es un navío de memorias cuyo capitán es un fantasma. El dibujo es 

el mar, es el navío de memorias (carga excesiva y peligrosa), es el capitán que es un 

fantasma (el fantasma del capitán, de aquel que arriesga la cabeza, siempre a punto de 

capitular para regresar otra vez, en otro lugar, en otro navío). El dibujo es todo esto y 

nada de esto: todo a la vez y nada sin vez, es decir con la oportunidad reiterada de entrar 

en escena para, quizás (ese es el riesgo mayor, capital), exponerse en un gesto aparatoso 

para únicamente impresionar. El dibujo ‘hace escenas’, no raras veces. Cuando tal acon-

tece, ocurre una especie de perversión del dibujo, una caída descontrolada hacia una 

debilidad anémica. Cuando tal acontece se da una pérdida de poder, una fuga de los 

materiales que carga el navío de memorias, una pérdida de control (en lo que hay en él 

de controlable) del capitán sobre el navío. El dibujo tiene un poder propio que comparte 

con otras artes. Con la literatura, por ejemplo. Sobre esta (la literatura) y sobre su poder, 

afirma Derrida:  

 

“Este poder propio de la literatura consiste en daros (se trata de un 
don, genial y generoso), en daros a leer todo, privándoos, o más 
bien gracias al poder, gracias a la gracia que os es concedida de re-
tiraros o de negaros el poder y el derecho de decidir, de cortar, en-



 451

tre realidad y ficción, testimonio e invención, efectividad y fantas-
ma, fantasma del acontecimiento y acontecimiento del fantasma, 
etc. Este poder que os sujeta bajo su ley, os da y os sustrae el poder, 
os da el poder y el derecho de leer y os priva de toda soberanía, 
sometiéndoos a él”802.  
 

Cortar ‘entre’ el acontecimiento del fantasma o el fantasma del acontecimiento, es decir, 

cortar por dónde, en absoluto, no se puede cortar con seguridad y soberanía porque la 

línea de corte se desplaza constantemente. Cortar a ciegas. Cortar como un ciego que 

tantea en la noche de su ceguera. La línea de corte se borra sin borrarse totalmente, sin 

enajenar su poder de decir: ‘¡no pasarás!’. La línea de frontera ya no separa entre el lado 

de la efectividad y el lado de la ficción porque una operación de contrabando está mon-

tada y vuelve vulnerable el aparato de defensa y vigilancia. La contaminación resultante 

de esta vulnerabilidad es sin remedio. Y, sin embargo, la frontera sigue ahí y sigue 

siendo una frontera. 

El poder de cortar del dibujo está minado, enajenado en parte, pero 

sigue siendo un poder efectivo, aunque de una efectividad fantasmal. Lo que opera en él 

no puede comprenderse bajo categorías de presencia y representación – lo subrayamos 

una vez más, por última vez. El poder del trazo se vacía en la medida en la que se ejer-

ce, o dicho al revés, se ejerce vaciándose. Por ello, todo dibujo configura un aconteci-

miento fantasmal o el fantasma de un acontecimiento, sin que podamos, bajo la autori-

dad que fuere, decidir entre una cosa u otra. El navío de memorias no es una consigna 

de la memoria que va suministrando materiales de archivo para el ejercicio del dibujo en 

cada momento, en cada acto de dibujar, sino una operación de transporte, desplazamien-

to y vagabundeo a través de los mares. El capitán del ‘navío de memorias’ es un fan-

tasma. Navío, capitán y memoria comparten un asombro donde ningún sol paternal y 

genealógico, clarificador y unificador, puede penetrar. Así ocurre con el dibujo. Así se 

(des)legitima el poder del dibujo. Así el dibujo. 

 

 

 

                                                 
802 DERRIDA, J.: Genèses, généalogies, genres et le génie. Les secrets de l’archive, París, Galilée, 2003, 
pp. 58-59. ’’Cette puissance propre à la littérature consiste à vos donner (c’est un don, génial et géné-
reux), à vous donner à lire tout en vous privant ou plutôt grâce au pouvoir, grâce a la grâce qui vous est 
faite de vous retirer ou de vous dénier le pouvoir et le droit de décider, de trancher, entre réalité et fiction, 
témoignage et invention, effectivité et fantasme, fantasme de l’événement et événement du fantasme, etc. 
Cette puissance qui vous tient sous sa loi, elle vous donne et vous soustrait le pouvoir, elle vous donne le 
pouvoir et le droit de lire en vous sevrant de toute souveraineté, en vous pliant à elle’’. 



 452

2. Sobre el incendio en las casas 

 

Nos desplazamos del navío a las casas, del mar a la tierra firme. No 

será totalmente absurdo el paso de una cosa a otra, a pesar del cambio de elemento. En-

tre una casa y un navío habrá quizás más similitud de lo que puede parecer a primera 

vista. También una casa, como un navío, es una instancia de transferencia y transporte, 

como quedó afirmado en el capítulo III.  

Decíamos hace poco que la materia que carga el ‘navío de memo-

rias’ es un material peligroso, potencialmente explosivo. También las casas están carga-

das de memorias y parecen estar construidas con materiales peligrosamente combusti-

bles, pues, en las palabras de Siza, ‘arden constantemente’. Arden, no por un accidente 

que les ha ya ocurrido, sino por su constitución misma, por la vulnerabilidad de los ma-

teriales de que están hechas. Quizás porque, al igual que el navío capitaneado por un 

fantasma, también las casas cargan memorias y se cargan de memorias.  

 

Nos acercamos al incendio de las casas. Nos acercamos pero nos 

quedamos a cierta distancia. Nos acercamos, no para apagar el incendio (tampoco para 

echarle gasolina), sino para verlo. Nos acercamos, no para estudiar la génesis del incen-

dio (dónde y cómo ha empezado, y cómo ha podido expandirse a todo edificio), sino 

para verlo. Nos acercamos, no para calcular los daños (incalculables seguramente), sino 

para verlo. Nos acercamos, no para socorrer y recoger supervivientes (todos somos su-

pervivientes porque todas las casas arden constantemente), sino para verlo. Ver como se 

arruinan las casas en una combustión incesante. Verlo y anotar sobre él. El incendio nos 

concierne, sin duda, nos responsabiliza: no podemos quedarnos en casa, en nuestra pro-

pia casa (que a su vez ya está ardiendo también) sin intentar comprender lo que ha pa-

sado en las otras casas que arden y no son la nuestra.  

Acabamos de decir repetidamente que nos acercamos al incendio, 

no para intervenir (existen cuerpos especializados de bomberos que lo hacen más efi-

cazmente que nosotros), sino porque lo que nos atañe no es el incendio en sí. De lo que 

nos hemos cargado en nuestra investigación es del dibujo. Y por tanto, lo que urge cues-

tionar es la relación posible entre el incendio de las casas y el dibujo. Siza ha proyecta-

do más de cuatro decenas de casas, las ha dibujado, y seguramente sabe de lo que habla. 

Sabe que el dibujo de una casa está destinado a su consumición por las llamas. ¿Lo 



 453

mismo ocurrirá con todo tipo de dibujo? ¿Todo dibujo está prometido a las llamas de un 

incendio incesante? 

Ardiendo constantemente, las casas escriben su propia ruina. Como 

el trazo del dibujo que se arruina trazándose. Lo que acontece con las casas y con el 

dibujo, lo que acontece con otras formas de arte, acontece con todo acontecimiento. La 

ruina no es lo propio del arte, no es una marca distintiva del arte que la identifica y 

afirma como arte. Lo que pasa es que las artes producen un efecto parergonal que las 

enmarca respecto las otras infinitas formas del acontecimiento. Como para decirnos que 

aun lo más perfecto, lo más sublime, lo más bello (las Bellas Artes), está marcado por 

esta ruinosa dislocación que escapa a sus condiciones subjetivas, a la biografía o ‘estilo’ 

del autor, a la transitividad hermenéutica. La obra tiene lugar singularmente y, en su 

singularidad, rompe el círculo en el que intenta encerrarla el discurso, la interpretación, 

la simbólica, la comprensión. ¿Entonces, nada podemos decir sobre un dibujo, sobre 

una obra de arte? ¿Ninguna interpretación nos pone en la línea de un sentido posible? 

Evidentemente la única cosa que podemos hacer ante la obra de arte es precisamente 

decir, someterla a la prueba del lenguaje. No nos queda mucho más que el lenguaje para 

enfrentarnos a la obra de arte. El problema no reside ahí. El problema reside en querer 

apropiarse de la obra de arte con la palabra. Decirla (la obra de arte), reducirla a la pala-

bra, al poder de un logos totalizador y abrumador. El problema reside en no aceptar los 

límites del lenguaje y comprender que cuando llega la palabra, la huella de la obra ya no 

está (en verdad nunca ha estado, pues lo propio de la huella es el transito, el remitir a 

otro), ya no está como presencia. La palabra, cuando llega (y nadie puede garantizar que 

llegue efectivamente), ya no encuentra más que ceniza, la ceniza que resta (el resto sin 

resto) del incendio de las casas, de los navíos, de las obras de arte, de todo. Subrayamos 

el ‘ya’ para poner de manifiesto que la ceniza que resta no es el resto de una totalidad 

originaria, anterior a la ruina. La ceniza no es un mero indicio, un resquicio, que permi-

tiría al discurso ponerse en la pista de una integridad originaria de la que sólo restan 

vestigios arqueológicos. La ruina no resulta del paso del tiempo y de la degradación y 

degeneración provocada por el uso.  

Lo que en general busca el amante, el intérprete y el propio crítico 

de la obra de arte es acechar en ella una puerta de sentido, una correspondencia simbóli-

ca, una similitud con la ‘vida real’ (y quizás una enseñanza o una moraleja), un hilo que 

pueda ligar a una verdad última e incuestionable. Frente a la obra de arte, el lenguaje 

monta su equipaje y pone en marcha su maquinaría argumental. Pero, al final, nada más 



 454

resta que ceniza, la ceniza del incendio. De alguna forma, el proceso de combustión, el 

incendio propiamente dicho, no puede ser acompañado a no ser a cierta distancia. La luz 

del fuego y el fuego mismo quema y ciega. Cuando llega (y si llega) el observador no 

puede ver más que ceniza, quizás viva todavía, pero ceniza. 

 

El dibujo no es un mero recolector de ceniza, sino ceniza misma. 

Demasiadas veces el trazo se traza con ceniza, la ceniza del lápiz, el carbón calcinado, 

nada más que ceniza, incluso en el color. El dibujo guarda una relación cercana al fue-

go. Y a la ceniza. De ahí que sea invocado por la deconstrucción como un modo privile-

giado para hablar de una cierta pyrificación que ella misma intenta desplegar. Más que 

indiciar un punto de llegada (lo que resta del proceso generalizado de una catástrofe), la 

ceniza sugiere un cambio de punto de vista, otra articulación de la mirada. Será necesa-

rio para ello  

 

“... considerar la indecidibilidad del resto como un punto de parti-
da, la necesaria pyrificación – a la vez depuración, purificación de 
la tradición heredada que no puede ser asumida sin más acrítica-
mente y pirificación, memoria incinerante que todo lo consume en 
el holocausto de esta herencia – que pone en marcha la deconstruc-
ción”803.  
 

El dibujo, por su proximidad al fuego y a la ceniza, puede dar paso a la invención de 

otra forma de ver el arte y de lo que hay en él de memoria, de herencia y de promesa. El 

lenguaje, en su extrema fragilidad (ceniza también), se confía a la escritura, al papel de 

la escritura, al papel soporte o subjectil  de la escritura, para mejor inflamarse, para que 

pueda ser incinerada la memoria, para que se oiga la voz de la promesa en su crepitar 

pyrificador. Por contraste con una cierta ‘casa del ser’, Derrida habla de una ‘urna’ co-

mo la casa del lenguaje: 

 

“La urna del lenguaje es muy frágil. Ella se desmigaja y en el mis-
mo instante tu soplas sobre un polvo de palabras que son la ceniza 
misma”804.  

 

                                                 
803 DE PERETTI, C. y VIDARTE, P.: Derrida (1930), Madrid, Ediciones del Orto, 1998, pp. 34-35. El 
neologismo ‘pyrificación’ es utilizado por Derrida en Feu la cendre: “Discretamente disipada, la disemi-
nación afirma lo que por el fuego se destina a la dispersión sin retorno, la pyrificación de lo que no resta 
ni regresa a nadie”. Cf. DERRIDA, J.: Feu la cendre, ed. cit., p. 23. 
804 DERRIDA, J.: Feu la cendre, ed. cit., p. 37. 



 455

El dibujo, quizás por su mayor proximidad a la escritura que las otros artes visuales (o 

espaciales, como prefiere Derrida), se expone más a la operación de las cenizas. Por su 

extrema fragilidad y subalternidad respecto a las otras artes (a las que en general sirve), 

en el dibujo todo nos habla de la ceniza. 

 

‘Las casas arden constantemente’. Son habitación de la ceniza, o tal 

vez mejor, ceniza de la habitación. Por lo menos de un cierto concepto de habitación 

que ha transformado la casa en un microcosmos, o en un rincón de propiedad inexpug-

nable y de dominación. La casa en cenizas nos solicita más bien para otro modo y otro 

estilo de hablar, otra estrategia para averiguar la consistencia de nuestras seguridades 

habitacionales. Atravesar la casa en cenizas, atravesar los textos de la casa, dejando ahí 

(sobre el soporte frágil de la ceniza) la huella de la travesía misma: no para establecer 

una tesis sobre la habitación de las casas (una tesis no puede ser establecida sobre algo 

tan desfundamentado como la ceniza); tampoco para utilizar la travesía como un medio 

para alcanzar un fin. Lo que pretende, promete y promueve la deconstrucción es anotar 

sobre la experiencia de esa dislocación dentro de la propia casa. Lo que afirma la de-

construcción es que no hay otro modo de habitar la casa fuera de la experiencia de la 

travesía. No hay, en general, más que travesías: atravesar sin terminar jamás de atrave-

sar, atravesar el sin sentido de un sentido que se quisiera único, congregante y final. 

Ceniza: huella de un presencia que nunca ha comparecido en per-

sona, o que, presentándose, siempre se ha retirado al presentarse (como en trazo del 

dibujo); huella de un presente que la memoria no puede congregar, guardar y mantener 

intacto. Ceniza: huella prometida al viento. 

 

3.  El otro lado del viento 

 

La presencia del viento no es posible por sí misma, sino por el efec-

to que provoca sobre nosotros y sobre las cosas. El viento se presenta en el cuerpo de 

otro, desestabilizando y desplazando los cuerpos ajenos. Para volverse visible, el viento 

toma prestado el cuerpo del otro, interfiriendo en su estabilidad, en su integridad, en su 

quietud identitaria. Lo que está (sin verdadera stancia, por lo tanto) del otro lado del 

viento es lo otro: lo otro que presta su cuerpo, que lo presta como soporte con todo lo 

que eso significa de transformación, repetición, resistencia, etc. El viento es de alguna 

forma un porta huellas, un transportador de huellas que las desplaza, las envía, las ofre-



 456

ce al contacto, a la contaminación, a la pérdida. El viento pone en marcha la operación 

de la huella: instiga, fuerza, contrabandea, arruina. En la danza de los elementos que 

patrocina, el viento enfatiza que cada uno de ellos está marcado por el otro, por la huella 

del otro. Cada elemento no es una unidad atómica, aislada, subsistente, idéntica a sí 

misma, sino que se da, se presenta, en su diferencia, en su espaciamiento respecto de los 

restantes. El viento presenta lo ausente, lo presenta en su desplazamiento permanente e 

incesante.  

Utilizar los conceptos de ‘presencia’ y ‘ausencia’ causa sin duda 

una equivocación y por ello hay que mantenerlos bajo vigilancia. En efecto tal no viene 

a significar que los elementos del sistema juegan en la operación de la huella una cara 

doble: en un momento se presentan, en otro momento se ausentan, como si ‘presencia’ y 

‘ausencia’ fuesen dos litigantes que luchan por un acuerdo o una alternancia de prota-

gonismo. Nada menos dialéctico que este resquebrajamiento introducido por la huella 

en las oposiciones clásicas de la metafísica y del discurso en general. Comportándose de 

esta forma, la huella no asume una pretensión de sentido, no está movida por la llamada 

y la atracción de un telos significativo, de un ‘querer decir’. La huella más bien parasita 

una tal pretensión, o por lo menos la aplaza para otro día, otro lugar, otro modo, otra 

articulación, otra oportunidad. Otro día, otro lugar, otro modo, otra articulación, otra 

oportunidad, que puede ser un nunca, un ‘para siempre jamás’.  

Por el hecho de cuestionar la presencia, ello no significa que la de-

construcción se afirme e identifique con un pensamiento de la ausencia, del vacío, del 

nihilismo. La huella no es esto o aquello, no es presencia ni ausencia (o, a lo mejor, es 

las dos cosas al mismo tiempo sin que una decisión pueda tomarse a favor de una o de 

otra). La huella no es simplemente. Se esquiva a una aprehensión o conceptualización 

de tipo ontológico porque no está propiamente en un lugar, no tiene stancia, sustancia, 

sino que se repite de accidente en accidente en una ‘accidentalidad esencial’, si tal cosa 

pudiera ser dicha. La huella torsiona, introduce la confusión y la contaminación de la 

heterogeneidad dentro de la mismidad. La huella apoya, encabalga, injerta lo otro den-

tro de lo mismo.  

 

La dirección y la intensidad del viento no pueden ser previstas, cal-

culadas y medidas con rigor. Ahora bien, lo que un discurso logocéntrico y logométrico 

pretende es justamente calcular, medir, mantener todo bajo vigilancia y control. La de-

construcción no se presenta como un discurso alternativo, sustituto de la pretensión lo-



 457

gométrica. Más bien se encabalga en él para producir un efecto semejante al que termi-

namos de referir respecto de la huella sobre el cuerpo del otro. La deconstrucción busca 

una posibilidad inventiva entrando en los sistemas o en todo lo que genera un efecto de 

sistema. La deconstrucción no reduce la crítica de la presencia a una especie de ausencia 

inefable que el lenguaje no logra alcanzar, sino que se envuelve, se mezcla, utiliza las 

herramientas propias del sistema para poner al desnudo sus debilidades e incoherencias 

internas, incluyendo la lengua. Ya en un texto temprano (1972), Derrida vislumbra dos 

caminos posibles para la operación deconstructiva: intentar una salida sin cambiar de 

terreno y utilizando los conceptos fundadores y las piedras disponibles en la edificación 

de la casa; o alternativamente, ‘cambiar de terreno de manera discontinua y abrupta’805. 

A veces, calculados y evaluados los riesgos, puede que sea necesario un golpe de vien-

to, un cambio brusco de dirección, una ruptura que separe las aguas. Pero, normalmente, 

basta un cambio de rumbo (que no es un mero cambio de perspectiva). Una decisión u 

otra no pueden ser tomadas a priori, con anticipada preparación y previsión, o como 

simple metodología del proceso. La decisión, cuando ocurre y si ocurre, ocurre en la 

operación, como operación. El viento no puede ser programado y previsto con rigor, ni 

tampoco obedece a una metodología. El viento corre y ocurre. 

 

Lo que terminamos de reflexionar no será totalmente ajeno a la 

operación del dibujo. No estando en causa la preparación técnica o artística, los medios, 

los motivos y los materiales; no estando en causa el estilo, la forma como el trazo (como 

si fuera un estilete) rompe a través del soporte; tampoco estando en causa el genius, la 

genialidad del dibujante, el acto de dibujar no responde como el programa de un orde-

nador. El trazo cuando arriesga su travesía no sabe exactamente a dónde va, no puede 

calcular exactamente cómo va a terminar su recorrido. Un poco a semejanza del viento, 

el trazo no vive de sí, sino que vive del otro y está determinado por el otro, por todo lo 

que imprevistamente puede presentarse y obligar a un cambio de dirección, o incluso a 

una retirada.  

                                                 
805 Cf. DERRIDA, J.: Márgenes de la filosofía, ed. cit., p. 173. Los dos caminos presentan, según Derrida 
riesgos que es necesario evaluar y evitar. De esta forma, recorrer el primer camino, es decir, mantenerse 
dentro del sistema, puede llevar a una especie de autismo, a una imposibilidad de ver más allá del cierre 
que impone el sistema mismo. Recorrer el segundo, puede equivaler a una reinstalación ‘fuera’, cambian-
do los presupuestos, es cierto, pero desplazando el punto de cierre a otro lugar y desde otra perspectiva. 
Para evitar los riesgos de uno y otro recorrido, Derrida propone “una nueva escritura” que “debe tejer y 
entrelazar los dos motivos. Lo que viene a decir de nuevo que es necesario hablar varias lenguas e produ-
cir varios textos a la vez”. Cf. ibidem. 



 458

Esto decimos del viento y de sus efectos sobre los cuerpos ajenos. 

Pero Siza no habla del viento sin más, sino del ‘otro lado del viento’. Volvemos a cues-

tionar, tal como lo hicimos ya en el capítulo III: ¿qué hay del otro lado del viento? ¿Qué 

velos esconden el otro lado del viento? 

Aún corriendo el riesgo de repetirnos, retomamos una afirmación que quedó ahí, sus-

pendida en el viento, quizás suspendida entre uno y otro lado del viento: del otro lado 

del viento, está el otro lado, es decir, el lado del otro. El viento llama al otro, llama al 

otro lado, llama al otro que está del otro lado. El viento llama, susurra, gime, secreta, 

grita: ‘¡ven!’ El viento necesita llamar, gemir, gritar; necesita del otro lado; necesita de 

la contra-firma del otro. El viento y el otro lado del viento no son lo mismo, sino que 

son heterogéneos, irreductibles el uno al otro. Y sin embargo se tocan, se llaman, se 

reclaman. Como afirma Bennington:  

 

“En la medida en que la interrupción afecta, en cierto modo, al otro 
a quien se dice ‘Ven’, su huella queda sometida al azar de lo que 
hemos denominado la contrafirma del otro. Es decir, no está verda-
deramente ‘en’ el discurso concreto, y he ahí por qué la firma de 
dicho discurso está inacabada desde un punto de vista estructural. 
Esta huella debe necesariamente poder pasar inadvertida o, más 
bien, dado que la huella no es un fenómeno, borrar su borradura, no 
destacarse”806.  

 

La firma ‘inacabada’ necesita de una contrafirma, de la firma del otro a quien la llamada 

está dirigida. Cruce de firmas en la huella de una llamada que inventa un nuevo espa-

ciamiento, una interrupción (entre firma y contrafirma) que ‘afecta’, es decir, que se 

dispone de una cierta manera, que busca una disposición favorable para darse al movi-

miento del otro. Cada cosa reclama un fuera de sí, lo exige como constituyente de su 

singularidad. Para ser verdaderamente lo que es, la veleta necesita del viento, de ser 

tocada, accionada, afectada, rodeada, tragada por el viento. 

 

El dibujo se expone al viento: a los dos lados del viento, a todos los 

lados del viento. Y con viento rodeándole por todos lados, el dibujo se da vueltas, se 

revoltea, opera como una veleta, un cataviento, que no aprisiona el viento, no se apropia 

de él, sino que lo deja pasar a través de sí (ofrece su cuerpo a la travesía), y no da más 

que una indicación sobre su intensidad y su dirección. Expuesto y vulnerable, ofrece su 
                                                 
806 BENNINGTON, G.: ‘Derridabase’, en BENNINGTON, G. y DERRIDA, J.: Jacques Derrida, ed. cit., 
pp. 308-309. 



 459

cuerpo al viento y vive de él. Sin viento, la veleta no tiene sentido. Su sentido (si lo tie-

ne) está fuera de sí, llega desde fuera. El sentido (si lo hay) está exilado y huérfano, no 

tiene patria, no tiene padre. El viento – ese exilado de todos países, sin ley, sin frontera 

ni país propio – interrumpe su exilio e irrumpe como un soplo, un sentido soplado sobre 

la ceniza. Un soplo sobre la ceniza. El dibujo llama y se expone (llama exponiéndose) a 

la escritura que escribe el otro lado del viento. Escribe, quizás, en la noche, ‘sin saber si 

forma caracteres’. Escribe en la ceniza. Escrita sobre la ceniza. Escritura de la ceniza, 

travesía del viento: dibujo. 



 460



 461

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anexo 
[Dos textos inéditos de Álvaro Siza] 



 462



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 469

 
A. CRITÉRIOS 

  
1. Respecto de los textos de Álvaro Siza, se ha intentado hacer una búsqueda tan 

exhaustiva cuanto posible, no solamente de los que están publicados, sino tam-
bién de los que permanecen inéditos y que han sido consultados en su archivo: 
Archivo Álvaro Siza, Rua do Aleixo, 53 – 2º, Porto. Todos los textos, publica-
dos (de algunos se ha perdido el rastro) o no, se encuentran allí en un archivador 
que apenas lleva la referencia ‘Textos de Siza’. Están ordenados cronológica-
mente. Sólo cuando hay certeza de que permanecen inéditos, lo señalamos. La 
ordenación de los dibujos es más rigorosa. Respecto los bocetos reproducidos en 
la tesis, preferimos referir un lugar donde están publicados. Cuando permanecen 
inéditos, entonces, referimos el archivo y su lugar en el archivo. 

2. Respecto todos los restantes registros, referimos apenas las obras efectivamente 
citadas en la investigación, o consultadas, total o parcialmente, a lo largo del 
proceso. Y dentro de los consultados, se refieren apenas los que guardan una re-
lación más o menos cercana al tema de la investigación. 

3. Excepción hecha a los textos de Siza, se ha preferido la entrada de las obras por 
la traducción al castellano (cuando la hay). No obstante siempre se hace referen-
cia a la edición original de la obra. 

4. Se ha optado por un ordenamiento cronológico de la bibliografía, excepto en el 
apartado ‘Bibliografía de otros autores’, donde un ordenamiento alfabético nos 
parece facilitar la consulta. 

5. El texto de la celosía bibliográfica que sigue, vive también de la mirada. Para 
que ella pueda respirar más acompasadamente y sentirse mejor orientada, opta-
mos por algunas estrategias visuales: espaciar las décadas, los años, las letras del 
orden alfabético, marcar a negrito las fechas que nos interesa subrayar en algu-
nas entradas, etc.] 
 
B. PLANO GENERAL 

 
1. BIBLIOGRAFÍA DE ÁLVARO SIZA 

 
1.1. Textos de Álvaro Siza 

1.1.1. Libros 
1.1.2. Textos cortos y dispersos 

1.1.2.1. Hasta 1969 
1.1.2.2. Entre 1970-1979 
1.1.2.3. Entre 1980-1989 
1.1.2.4. Entre 1990-1999 
1.1.2.5. A partir de 2000 
1.1.2.6. Textos sin fecha 

 
1.2. Entrevistas con Álvaro Siza 

 
1.3. Selección de textos dispersos sobre Álvaro Siza 

 
1.4. Bibliografía esencial sobra la obra de Siza 

 



 470

1.5. Documentos en vídeo 
 

2. BIBLIOGRAFÍA DE JACQUES DERRIDA 
 
2.1. Obras solo 

2.1.1. Hasta 1969 
2.1.2. Entre 1970-1979 
2.1.3. Entre 1980-1989 
2.1.4. Entre 1990-1999 
2.1.5. A partir de 2000 

 
2.2. Obras de co-autoría 

 
2.3. Obras que reúnen textos que abarcan vários años 

 
2.4. Bibliografia consultada sobre Derrida 

 
3. BIBLIOGRAFÍA DE OTROS AUTORES 

 
4. OBRAS DE CONSULTA: DICCIONARIOS, ENCICLOPEDIAS… 

 
C. CONTENIDOS 
 

1. BIBLIOGRAFÍA DE ÁLVARO SIZA 
 

  1.1. TEXTOS DE ÁLVARO SIZA 
 
1.1.1 Libros de texto 
 
SIZA, A.: Imaginar a evidência [Publicado originalmente en Italia con el título: Imma-

ginare l’evidenza, Roma- Bari, Gius. Laterza & Figli Spa, 1998] Lisboa, Edições 
70 [traducción de Soares da Costa] 2000. Existe traducción en castellano: Ima-
ginar la evidencia, Madrid, Abada Editores [traducción de Juan Barja] 2003. 

 
1.1.2 Textos cortos y dispersos 

 
La gran mayoría de los textos cortos de Siza están publicados en cuatro obras organiza-
das por cuatro compiladores diferentes: 
 
MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, Barcelona, UPC, 1994; 
ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, Milán, Skira, 1997; 
LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] 
Matosinhos, CGAC y Electa, 1995; 
MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout. Palavras sem importân-
cia [edición bilingue francés y portugués] Saint- Étienne, Publications de L’Université 
de Saint- Étienne, 2002. 

 
1.1.2.1. Hasta 1969 
 



 471

SIZA, A.:’Caro Nuno’ [1967] Carta a Nuno Portas sobre os sus proyectos, para la revis-
ta Hogar y Arquitectura, en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. 
cit. 

 
1.1.2.2. Entre 1970-1979 
 
SIZA, A.: ‘Casa Bahia’ [1974] en Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme [nº 163] Bar-

celona, 1974; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; y en 
MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; 

 
SIZA, A.: ‘O procedimento inicial’ [1978] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. 

cit.; y en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projec-
tos [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. 
cit.; y en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. 
cit.; 

 
SIZA, A.: ‘A maior parte’ [1979] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro 

Siza: obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. 
Obra completa, [Álvaro Siza. Tutte le opere, Milán, Electa, 1999] Barcelona, 
G.G. [traducción de Moisés Puente y Diego Santamarta] 2000; 

ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit. Aquí el texto es más largo e in-
cluye una descripción de cada uno de sus proyectos realizados hasta esta fecha; 

SIZA, A.: ‘Ricordi di un seminario a Siviglia’ [1979] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti 
di architettura, ed. cit.;  

SIZA, A.: ‘Um arquitecto foi chamado’ [1979] en Arquitectura [nº 132] Lisboa, 1979; y 
en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; y en LLANO, P. y 
CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y 
en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit. 

 
1.1.2.3. Entre 1980-1989 
 
SIZA, A.: ‘Piscina de Leça da Palmeira’ [1980] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. 

[eds.]: As cidades de Álvaro Siza [catálogo] Porto, Figueirinhas, 2001; 
SIZA. A.: ‘A cidade que temos’ [1980] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [ed.]: As 

cidades de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; 
 
SIZA, A.: ‘Construzione e recupero’ [1981] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di archi-

tettura, ed. cit.; 
 
SIZA, A.: ‘Construir’ [1982] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; El mis-

mo texto aparece con el título ‘Construir uma casa’ en LLANO, P. y 
CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; 
con ese mismo título, aparece en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro Siza. Des mots 
de rien du tout, ed. cit.; con el título ‘La casa interrumpida’ en CIANCHETTA, 
A. y MOLTENI, E. [org.]: Álvaro Siza, Casas. 1954-2004, Barcelona, GG, 
2004; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

 
SIZA, A.: ‘Oito pontos’ [1983] En Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme [nº 159] Bar-

celona, 1983; y en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; y en LLANO, 
P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. 



 472

cit.; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.] As cidades de Álvaro Siza 
[catálogo] ed. cit.; y en PIQUERAS, N. [coord.]: Álvaro Siza y la arquitectura 
universitaria [catálogo] Valencia, Universidad de Valencia, 2003; y en 
FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra completa, ed. cit.; y en ANGELILLO, A. 
[ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Progetti ad una esposizione’ [1983] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di 
architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Alvar Aalto: três facetas ao acaso’ [1983] En Jornal de Letras, Artes e Idei-
as [nº 51, 1-14 fevrero] Lisboa, 1983; y en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Es-
crits, ed. cit.; y en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras 
e projectos [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettu-
ra, ed. cit.; 

 
SIZA, A.: ‘Sobre a dificuldade de desenhar um móvel’ [1984] en MURO, C. [ed.]: 

Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; y en Álvaro Siza: móveis e objectos, Porto, Figuei-
rinhas, 2003 [Aquí aparece con la fecha de 1992]; y en ANGELILLO, A. [ed.]: 
Scritti di architettura, ed. cit.; y en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des 
mots de rien du tout, ed. cit. Aquí aparece también fechado de 1992; 

SIZA, A.: ‘O 25 de Abril e a transformação da cidade’ [1984] en CASTANHEIRA, C. y 
PORCU, C. [eds.] As cidades de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en 
ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

 
SIZA, A.: ‘Outro pequeno projecto’ [1986] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. 

cit.; y en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projec-
tos [catálogo] ed. cit.; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.] As cidades 
de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di archi-
tettura, ed. cit.; y en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du 
tout, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Barcelona’ [1986] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
 
SIZA, A.: ‘A Ville Savoye revisitada’ [1987] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, 

ed. cit.; y en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e 
projectos [catálogo] ed. cit.; y en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra completa, 
ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘A importância de desenhar’ [1987] Exposição Desenho – II Bienal Nacional 
87 [catálogo] Porto, Árvore, 1987; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di archi-
tettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Alcino Soutinho è architetto da trenta anni’ [1987] en ANGELILLO, A. 
[ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

 
SIZA, A.: ‘Museus’ [1988] en MURO C.: [ed.] Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; y en 

LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catá-
logo] ed. cit.; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.] As cidades de 
Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettu-
ra, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Materiais’ [1988] En WANG, W. [ed.] Álvaro Siza. Figures and Configura-
tions: Buildings and Projects 1986-1988, New York, Harvard University, 1988; 
y en MURO, C.: [ed.] Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; y en LLANO, P. y 
CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y 
en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.] As cidades de Álvaro Siza [catálo-



 473

go] ed. cit.; ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; y en 
MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Brasil’ [1988] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 
Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. 
[eds.] As cidades de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: 
Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Santiago’ [1988] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 
Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. 
[eds.] As cidades de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: 
Scritti di architettura, ed. cit.; y en MUÑOZ, L. y SEOANE, C.: F.C.I. Siza, 
Santiago de Compostela, Labirinto de Paixóns, 2002; 

SIZA, A.: ‘Desenhos de viagem’ [1988] en VV.AA [dir.]: Álvaro Siza: esquissos de 
viagem, Porto, Documentos de Arquitectura, 1988; y en MURO, C. [ed.]: Álvaro 
Siza. Escrits, ed. cit.; y en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Si-
za. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, 
C. [eds.] As cidades de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit., aquí con el título ‘Esquis-
sos de viagem’; y en PIQUERAS, N. [coord.]: Álvaro Siza y la arquitectura uni-
versitaria [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 
ed. cit.; y en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. 
cit.; 

SIZA, A.: ‘Natal’ [1988] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 
Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Porto’ [1988] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Francesco Venezia’ [1988] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 

ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Chiado’ [1988] en Confidencial [revista] Lisboa, 1988; y en ANGELILLO, 

A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
 
SIZA, A.: ‘Outras cidades’ [1989] En a+u Architecture and Urbanism, 1989; y en 

MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit; y en LLANO, P. y 
CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y 
en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.] As cidades de Álvaro Siza [catálo-
go] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; y en 
MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. cit., aquí 
con el título ‘Cidades’; 

SIZA, A.: ‘Vittorio Gregotti’ [1989] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit., y 
en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Chiado’ [1989] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 
Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra 
completa, ed. cit., con el título ‘Chiado: lo que es y lo que será...’; y en Álvaro 
Siza. A reconstrução do Chiado, Porto, Figueirinhas, 2000 [2]; y, con el mismo 
título, ‘Chiado: quello che è, quello che sarà’, en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti 
di architettura, ed. cit.; y en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de 
rien du tout, ed. cit. 

 
1.1.2.4. Entre 1990-1999 
 
SIZA, A.: ‘Farmácia Moderna’ [1990] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; 

y en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos 



 474

[catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit., 
aquí aparece fechado de 1988; 

SIZA, A.: ‘Eduardo Souto de Moura’ [1990] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di archi-
tettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Évora’ [1990] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit; y en 
MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. cit.; y en 
LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos 
[catálogo] ed. cit., con el título ‘Quinta da Malagueira’; con el mismo título, apa-
rece también en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.]: As cidades de Álvaro 
Siza [catálogo] ed. cit.; aún con el título ‘Quinta da Malagueira’, aparece en 
ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Manhãs entre os deuses’ [1990] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. 
[eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. 
[ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

 
SIZA, A.: ‘Miragaia’ [1991] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 

Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; 
 
SIZA, A.: ‘Introdução ao livro Construir Ideias’ [1992] de VAZ, M.J. y GOMES, C.: 

Construir ideias [Manual escolar] Lisboa, Texto Editora, 1992; 
SIZA, A.: ‘James Stirling’ [1992] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit.; y en 

ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Frank Lloyd Wright’ [1992] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: 

Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: 
Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘A passagem do tempo’ [1992] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: 
Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en SANTOS, J.P. [ed.]: 
Álvaro Siza. Obras y proyectos 1954-1992, Barcelona, GG, 1993, aquí aparece 
sin título; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Uma noite, de repente...’ [1992] en Maria Antónia Siza 1940-1973 [catálo-
go] Porto, Árvore, 2002; 

SIZA, A.: ‘Prefácio’ [1992] en RODRIGUES, J.: Álvaro Siza. Obra e método, Porto, 
Civilização, 1992; 

SIZA, A.: ‘A propósito da arquitectura de Fernando Távora’ [1992] en TRIGUEIROS, 
L. [ed.]: Fernando Távora, Lisboa, Blau, s.f.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scrit-
ti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Valencia’ [1992] en PIQUERAS, N. [coord.]: Álvaro Siza y la arquitectura 
universitaria [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architet-
tura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Architettura portoghese contemporanea’ [1992] en ANGELILLO, A. [ed.]: 
Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Un primo lavoro di Adalberto Dias’ [1992] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scrit-
ti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Pep Bonet’ [1992] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Ul altro italiano in Portogallo’ [1992] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di 

architettura, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Un bilancio’ [1992] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. 

cit.; 
SIZA. A.: ‘Visiones para Madrid’ [1992] en L’Architecture d’Aujourd’hui [nº 278] 

París, 1991; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.] As cidades de Álvaro 



 475

Siza [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. 
cit.; 

SIZA, A.: ‘Arquitecturas de autor’ [1992] en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro Siza. Des 
mots de rien du tout, ed. cit.; 

 
SIZA, A.: ‘Fernando Távora’ [1993] en MURO, C. [ed.]: Álvaro Siza. Escrits, ed. cit; y 

en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘In Galicia’ [1993] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 

Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di ar-
chitettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Fragmentos de um discurso’ [1993] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. 
[eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Galiza’ [1993] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.]: As cidades de 
Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Impressioni di un viaggio in Ticino in visita alle case di Luigi Snozzi’ 
[1993] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Norman Foster’ [1993] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. 
cit.; 

SIZA, A.: ‘Setúbal’ [1993] Discurso pronunciado en el recibimiento del Premio Nacio-
nal de Arquitectura; en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

 
SIZA, A.: ‘O desenho como memória’ [1994] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. 

[eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. 
[ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; y en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. 
Des mots de rien du tout, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Vivir una casa’ [1994] en CIANCHETTA, A. y MOLTENI, E. [org.]: Álva-
ro Siza. Casas 1954-2004, ed. cit.; y en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. 
[eds.]: Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit; y en FRAMPTON, K.: 
Álvaro Siza. Obra completa, ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di ar-
chitettura, ed. cit.; y en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien 
du tout, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Barragán’ [1994] en Barragán. The complete works, Nueva York, Princeton 
Architectural Press, 1996; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 
ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Lisboa’ [1994] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 
Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. 
[eds.]: As cidades de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en Álvaro Siza. A recons-
trução do Chiado, ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 
ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Porto’ [1994] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.] As cidades de 
Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettu-
ra, ed. cit., aquí con el título ‘Ritorno a Porto’; y en MACHABERT, D. [ed.]: 
Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. cit., aquí con el título ‘Porto visto de 
comboio’; 

SIZA, A.: ‘A un seminario di progettazione’ [1994] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di 
architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Carlos Nogueira’ [1994] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 
ed. cit.; 

 



 476

SIZA, A.: ‘Mesas. Razões para expor a Colecção Nacional de Fotografia sobre mesas’ 
[1995] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Sulla pedagogia’ [1995] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 
ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Dettagli’ [1995] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Sulla spontaneità’ [1995] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 

ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Bibliotecas’ [1995] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.]: As cidades 

de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di archi-
tettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Cidade’ [1995] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.]: As cidades de 
Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en PIQUERAS, N. [coord.]: Álvaro Siza y la 
arquitectura universitaria [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti 
di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Já é difícil desenhar uma cadeira’ [1995] en Álvaro Siza: móveis e objectos, 
Porto, Figueirinhas, 2003; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 
ed. cit.; y en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. 
cit., aquí con el título ‘Divã’;  

SIZA, A.: ‘Costruire idee’ [1995] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. 
cit.; 

SIZA, A.: ‘Palermo’ [1995] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Rio de Janeiro’ [1995] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. 

cit.; 
SIZA, A.: ‘Appunti sul recupero della Baixa Pombalina’ [1995] en ANGELILLO, A. 

[ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
 
SIZA, A.: ‘Basílico’ [1996] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Matosinhos’ [1996] en Uma cidade assim [catálogo] Matosinhos, Câmara 

Municipal, 1996; y en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.]: As cidades de 
Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; y en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettu-
ra, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Electa’ [1996] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Fragmentos de um diário quase desaparecido’ [1996-2002] en Archivo Álva-

ro Siza, Textos de Siza; 
 
SIZA, A.: ‘Curriculum’ [1997] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.]: As cidades 

de Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Prefácio Lisboa da janela dos meus olhos’ [1997] de BARBOSA, M.: Lis-

boa da janela dos meus olhos, Lisboa, Edições Prates, 1997; 
SIZA, A.: ‘Snozzi’ [1997] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Gabriele Basílico’ [1997] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 

Milán, Skira, 1997; y en BASILICO, G.: Arquitectura em Portugal: um roteiro 
fotográfico, Porto, Dafne, 2006; 

SIZA, A.: ‘O exemplo do escritor’ [1997] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: 
Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.; el mismo texto aparece como 
‘Introduzione’ en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Sala de espera de um consultório; projecto de um arquitecto funcionalista 
adoentado’ [1997] en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du 
tout, ed. cit.; 

 



 477

SIZA, A.: ‘Escultura, o prazer do trabalho’ [1998] en Álvaro Siza. Escultura, el placer 
de trabajar [catálogo] Madrid, Fundación I.C.O., 1998; y en Álvaro Siza. Scul-
tura Architettura, Milán, Skira, 1999; y en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro Siza. 
Des mots de rien du tout, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Porto’ [1998] en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [eds.]: As cidades de 
Álvaro Siza [catálogo] ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Mentiras de arquitectura’ [1998] en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. 
Des mots de rien du tout, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Óscar Niemeyer’ [1998] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘A propósito de uma cabeleira prateada’ [1998] en Archivo Álvaro Siza, Tex-

tos de Siza; 
 
SIZA, A.: ‘Basílico’ [1999] en BASILICO, G.: Arquitectura em Portugal: um roteiro 

fotográfico, Porto, Dafne, 2006; 
SIZA, A.: ‘Leito e água – Modernidade de Barragán’ [1999] en Luis Barragan: the 

quiet revolution, Milán, Skira, 2001; 
SIZA, A.: ‘Desenho de pormenor (detalhe do francês détail)’ [1999], corrigido en 

2002)] en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. 
cit.; 

SIZA, A.: ‘A propósito de um velho artesão’ [1999] en MACHABERT, D.[ed.]: Álvaro 
Siza. Des mots de rien du tout, ed. cit.; 

SIZA, A.: ‘Quadradinhos de papel’ [1999] en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. 
Des mots de rien du tout, ed. cit. 

 
1.1.2.5. A partir de 2000 
 
SIZA, A.: ‘Pessoas sob um céu azul imaginado’ [2000] en Archivo Álvaro Siza, Textos 

de Siza; 
SIZA, A.: ‘Sobre Arquitectura’ [2000] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
  
SIZA, A.: ‘Desenhos’ [2001] en Álvaro Siza – to the expressivity of one line [catálogo] 

Yokohama, Yokohama Portside Gallery, 2002; 
SIZA, A.: ‘Calendário 2001’ [2001] en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots 

de rien du tout, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Desenhar um Swatch’ [2001] en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des 

mots de rien du tout, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘O conceito proposto…’ [2001] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Texto Oiza’ [2001] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Objecto de vidro’ [2001] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
 
SIZA, A.: ‘Não sei escrever sobre a luz’ [Inédito, 2002] en Archivo Álvaro Siza, Textos 

de Siza; 
 
SIZA, A.: ‘Apresentação’ [2003] en ROQUE, E. y LUIS, G.: Sonhos de trazer por casa, 

Porto, Edições Eterogéneas, 2003; 
 
SIZA, A.: ‘António Vasconcelos’ [2004] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Constantemente me acompanham’ [Inédito, 2004] en Archivo Álvaro Siza, 

Textos de Siza; 



 478

SIZA, A.: ‘Observo o crescimento das cidades’ [2004] en Archivo Álvaro Siza, Textos 
de Siza; 

SIZA, A.: ‘Texto Eusébio’ [2004] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
 
SIZA, A.: ‘Picasso vendeu’ [2005] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Projectar...’ [2005] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Memória Távora’ [2005] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Texto Serpentine’ [2005] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Sobre a Casa Bahia’ [2005] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Casa da música’ [2005] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Conheci Sael-Al Hiyari em 2003’ [2005] en Archivo Álvaro Siza, Textos de 

Siza; 
 
SIZA, A.: ‘Texto Marrocos’ [2006] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘A casa é o abrigo’ [2006] en Jornal Arquitectos [nº 224] Lisboa, 2006. 
  
1.1.2.6. Textos sin fecha 
 
SIZA, A.: ‘Kenneth Frampton’ [s.f.] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, 

ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Bogotá’ [s.f.] en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘E vice-versa’ [s.f.] en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro Siza. Des mots de 

rien du tout, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Tempo em que não havia guardanapos de papel’ [s.f.] en MACHABERT, D. 

[ed.]: Álvaro Siza. Des mots de rien du tout, ed. cit.; 
SIZA, A.: ‘Texto urbanismo’ [s.f.] en Archivo Álvaro Siza, Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Recuperação das Muralhas Reais de Ceuta...’ [s.f.] en Archivo Álvaro Siza, 

Textos de Siza; 
SIZA, A.: ‘Idealidades (texto para Expoente)’ [s.f.] en Archivo Álvaro Siza, Textos de 

Siza; 
SIZA, A.: ‘O exemplo do escritor’ [s.f.] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: 

Álvaro Siza. Obras e projectos [catálogo] ed. cit.;  
SIZA, A.: ‘Évora-Malagueira’ [s.f.] en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra completa, 

ed. cit.;  
SIZA, A.: ‘El museo de Santiago de Compostela’ [s.f.] en FRAMPTON, K.: Álvaro 

Siza. Obra completa, ed. cit.;  
SIZA, A.: ‘La iglesia’ [s.f.] en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra completa, ed. cit.;  
SIZA, A.: ‘Esencialmente’ [s.f.] en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra completa, ed. 

cit.; 
SIZA, A.: ‘Prefacio’ [s.f.] en VV.AA.: Álvaro Siza. Profissão poética [Álvaro Siza. 

Professione poetica, Milán, Electa, 1986] Barcelona, GG [traducción de Santia-
go Castán y Mª Luisa Aguado Martínez] 1989 [2] Este texto reúne, en buena 
parte, dos otros textos de Siza: ‘A maior parte’ y ‘Oito pontos’. 

 
 
  1.2. ENTREVISTAS CON ÁLVARO SIZA 
 
 
‘Entrevista Álvaro Siza’ [con DE LA MATA, S. y PORRAS, F.] en Arquitectura [revis-
ta del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, nº 271-272] Madrid, 1988; 



 479

 
‘A propósito da reconstrução do Chiado’ [1990, con SALGADO, J.] en Álvaro Siza. A 

reconstrução do Chiado, ed. cit.; 
 
‘Comment parvenir à la sérénité’ [con BEAUDOUIN, L.] en L’Architecture 

D’Aujourd’hui [nº 178] París, 1991; 
 
‘A reconstrução do Chiado. Três anos depois’ [1993, con SALGADO, J.] en Álvaro 

Siza. A reconstrução do Chiado, ed. cit.; 
 
‘Salvando las turbulencias: entrevista con Álvaro Siza’ [con ZAERA, A.] en El Cro-

quis, Madrid, 1994 [nº 68/69, número monográfico sobre Álvaro Siza]; 
 
‘Fragmentos de uma experiência’ [1995, con CASTANHEIRA, C.; LLANO, P.; REI, 

F.; SEARA, S.] en LLANO, P. y CASTANHEIRA, C. [eds.]: Álvaro Siza. 
Obras e projectos ed. cit.; 

 
‘Álvaro Siza’ [entrevista con BRAUSCH, M.] en BRAUSCH, M. y EMERY, M [co-

ord.] L’architecture en questions. 15 entretiens avec des architectes, París, Mo-
niteur, 1996; 

 
‘Ainda a reconstrução do Chiado’ [1997, con SALGADO, J.] en Álvaro Siza. A recons-

trução do Chiado, ed. cit.; 
 
‘Au-delà des formes’ [con MACHABERT, D.] en Techniques & Architecture [nº 439] 

París, 1998; 
 
‘L’éveil, l’accueil, le vivant chez Álvaro Siza’ [con BARANI, M.] en Techniques & 

Architecture [nº 439] París, 1998; 
 
‘Una conversación con Álvaro Siza’ [con CURTIS, W.] en El Croquis [nº 95] Madrid, 

1999;  
 
‘Álvaro Siza, architetto’ [con GAVINELLI, C.] en OFX Architettuta [nº 56] Milán, 

2000; 
 
‘Entrevista a Álvaro Siza’ [2001, con MUÑOZ, L., RAMPULLA, M. y SEOANE, C.] 

en MUÑOZ, L. y SEOANE, C.: F.C.I. Siza, ed. cit.; 
 
‘Álvaro Siza, el alma de la casa’ [con ALAMEDA, S.] en El País Semanal, nº 1366 [1 

de diciembre de 2002] Madrid; 
 
‘Entrevista a Álvaro Siza’ [2003, con LAGARDERA, J.] en PIQUERAS, N. [coord.]: 

Álvaro Siza y la arquitectura universitaria [catálogo] ed. cit.; 
 
‘Conversación sobre el tema de la casa’ [2004, con MOLTENI, E. y CIANCHETTA, 

A.] en CIANCHETTA, A. y MOLTENI, E. [org.]: Álvaro Siza, Casas. 1954-
2004, ed. cit.;  

 



 480

 ‘Abrir a janela é a ligação ao mundo’ [con FERNANDES, J. y CASTANHEIRA, C.] 
en Álvaro Siza Expor On Display, Porto, Museu de Serralves, 2005; 

 
CRUZ, V.: Retratos de Siza, Porto, Campo das Letras, 2005 [aunque presentado en 

forma de libro con cierto tratamiento de los materiales, se trata esencialmente de 
entrevistas que el autor ha mantenido con Siza para el periódico portugués Ex-
presso]; 

 
‘Alvaro Siza’ [con ADRIÃO, J. y CARVALHO, R.] en Jornal Arquitectos [nº 224] 

Lisboa, 2006. 
 
  1.3. SELECCIÓN DE TEXTOS DISPERSOS SOBRE ÁLVARO SIZA 
 
GREGOTTI, V.: ‘Architecture di Álvaro Siza’ [1972] en VV.AA: Álvaro Siza. Profis-

são poética [Álvaro Siza. Professione poetica, Milán, Electa, 1986] Barcelona, 
GG [traducción de Santiago Castán y Mª Luisa Aguado Martínez] 1989 [2];  

HUET, B.: ‘Álvaro Siza, arquitecto 1954-1979’ [1979] en VV.AA: Álvaro Siza. Profis-
são poética, ed. cit.; 

 
BOTTA, M.: ‘Este espelho...’ [1980] en Álvaro Siza. Movéis e objectos [catálogo] Por-

to, Figueirinhas, 2003; 
FRAMPTON, K.: ‘Poesía y transformación: la arquitectura de Álvaro Siza’ [1986] en 

VV.AA: Álvaro Siza. Profissão poética, ed. cit.; 
BOHIGAS, O.: ‘Álvaro Siza Vieira’ [1986] en VV.AA: Álvaro Siza. Profissão poética, 

ed. cit.; 
FRAMPTON, K.: ‘Sobre a linha de Siza’ [1988] en VV.AA.: Álvaro Siza: esquissos de 

viagem, ed. cit.; 
 
BEAUDOUIN, L. ‘Mesure d’un parcours’ [1991] en L’Architecture D’Aujourd’hui [nº 

178] París, 1991; 
TÁVORA, F.: ‘Homenaje a Álvaro Siza’ [1992] en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. 

Obra completa, ed. cit.; 
FRAMPTON, K.: ‘En loor a Siza’, en SANTOS, J.P. [ed.]: Álvaro Siza. Obras y pro-

yectos 1954-1992, Barcelona, GG, 1993; 
TESTA, P.: ‘Álvaro Siza: arquitecto de la sensación’ [1993] en SANTOS, J.P. [ed.]: 

Álvaro Siza. Obras y proyectos 1954-1992, ed. cit.; 
DE SANTIAGO, E.: ‘Uma poética de alvorada’ [1993] en Álvaro Siza. A reconstrução 

do Chiado, ed. cit.; 
CURTIS, W.: Álvaro Siza: una arquitectura de bordes, en El Croquis [nº 68/69, núme-

ro monográfico sobre Álvaro Siza] Madrid, 1994;  
PRÍNCIPE, C.: ‘Desenhos de Siza’, en Siza Vieira 1995 [catálogo] Porto, Galeria Dário 

Ramos, 1995; 
FRAMPTON, K.: ‘Nada numa mão, nada na outra’, en TRIGUEIROS, L.[ed.]: Álvaro 

Siza. 1954-1976, Lisboa, Blau, 1997; 
ANGELILLO, A.: ‘Prefazione’, en ANGELILLO, A. [ed.]: Scritti di architettura, ed. 

cit.; 
BYRNE, G.: ‘Pedra de fecho de uma arquitectura’ [1997] en Álvaro Siza. A reconstru-

ção do Chiado, ed. cit.; 
MACHABERT, D.: ‘Chiado – Crónicas urbanas’ [1997] en Álvaro Siza. A reconstrução 

do Chiado, ed. cit.; 



 481

SALGADO, J.: ‘Álvaro Siza no final da estratégia’ [1997] en Álvaro Siza. A reconstru-
ção do Chiado, ed. cit.; 

ALONSO GARCÍA, E.: ‘La magia del demiurgo’, en Bau [nº 16] Madrid, 1997; 
GREGOTTI, V.: ‘O outro’, Prefacio a Imaginar a evidência, ed. cit., 1998;  
BALDEWEG, J. N.: ‘Libre de servidumbres’ [1998] en Álvaro Siza: Escultura, el pla-

cer de trabajar, ed. cit.; también publicado en italiano en Álvaro Siza. Scultura 
Architettura, Milán, Skira, 1999; 

COLLOVÀ, R.: ‘Lumières multiples’, en Techniques & Architecture [nº 439] París, 
1998; 

MACHABERT, D.: ‘La blue note d’Álvaro Siza’, en Techniques & Architecture [nº 
439] París, 1998; 

CURTIS, W.: Notas sobre la invención: Álvaro Siza, en El Croquis [nº 95] Madrid, 
1999;  

DAL CO, F.: ‘Álvaro Siza y el arte de la mezcla’ [1999] en FRAMPTON, K.: Álvaro 
Siza. Obra completa, ed. cit.; 

CROSET, P-A.: ‘Plurale come l’universo’ [1999] en Álvaro Siza. Scultura Architettura, 
ed. cit.; 

 
FRAMPTON, K.: ‘La arquitectura como transformación crítica: la obra de Álvaro Siza’, 

en FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra completa, ed. cit.; 
MACHABERT, D.: ‘Il regarde la scène’ [2002] en MACHABERT, D. [ed.]: Álvaro 

Siza. Des mots de rien du tout, ed. cit.; 
FRAMPTON, K.: ‘El mago y los medios de comunicación’ [2002] en MUÑOZ, L. y 

SEOANE, C.: F.C.I. Siza, ed. cit.; 
PÉREZ MENDEZ, A.: ‘Viajes a Santiago: la Facultad de Ciencias de Información de 

Álvaro Siza’ [2002] en MUÑOZ, L. y SEOANE, C.: F.C.I. Siza, ed. cit.; 
TESTA, P.: ‘Cosa mentale: la arquitectura de Álvaro Siza’ [2002] en MUÑOZ, L. y 

SEOANE, C.: F.C.I. Siza, ed. cit.; 
BECKER, M.: ‘Empirismo incisivo: os móveis e objectos de Álvaro Siza’ [2003] en 

Álvaro Siza: móveis e objectos, ed. cit.; 
DUBOIS, M.: ‘La semplice retorica della domesticità’, en Casabella [nº 706-707] 

Milán, 2003; 
SAFRAN, Y.: ‘A pressão da luz. Notas sobre a luz no trabalho de Álvaro Siza’, en Pro-

totypo [nº 9, año V] Lisboa, 2004; 
TESTA, P.: ‘Uma arte maiêutica: os museus de Álvaro Siza’, en Álvaro Siza Expor On 

Display, Porto, Museu de Serralves, 2005. 
FUCHS, R.: ‘Amesterdão (s)e(m) Siza’ [2005] en Álvaro Siza Expor On Display, ed. 

cit.; 
SALGADO, J.: ‘Espaços expositivos de Álvaro Siza’ [2005] en Álvaro Siza Expor On 

Display, ed. cit.; 
RAMOS, M.: ‘Citar Siza’ [2005] en Álvaro Siza Expor On Display, ed. cit.; 
PINHARANDA, J.: ‘A vontade da escultura’, en Álvaro Siza [catálogo] Porto, Galeria 

da Miguel Bombarda, 2007; 
 
SARAMAGO, J.: ‘O desenho do (outro) natural’, en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que 

a luz ao cair deixa nas coisas. Álvaro Siza – Desenhos, Porto, Árvore [s.f.]. 
 
 
 
 



 482

  1.4. BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL SOBRE LA OBRA DE SIZA 
 
 
VV.AA: Álvaro Siza. Profissão poética [Álvaro Siza. Professione poetica, Milán, Elec-

ta, 1986] Barcelona, GG [traducción de Santiago Castán y Mª Luisa Aguado 
Martínez] 1989 [2];  

TESTA, P.: A arquitectura de Álvaro Siza, Porto, FAUP, 1988; 
 
RODRIGUES, J.: Álvaro Siza. Obra e método, Porto, Civilização, 1992; 
FLECH, B.: Álvaro Siza. Obras y proyectos, 1954-1992 [Birkhäuser Verlag AG, 1992] 

Madrid, Akal [traducción de María Dolores Abalos] 1999;  
SANTOS, J.P. [ed.]: Álvaro Siza. Obras y proyectos 1954-1992, Barcelona, GG, 1993; 
TRIGUEIROS, L.[ed.]: Álvaro Siza. 1986-1995, Lisboa, Blau, 1995; 
TRIGUEIROS, L.[ed.]: Álvaro Siza. 1954-1976, Lisboa, Blau, 1997; 
JODIDIO, P.: Álvaro Siza [Köln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1999] Madrid, Tas-

chen [traducción al español de Glòria Bohigas y al portugués de Francisco Bol-
éo] 1999; 

FRAMPTON, K.: Álvaro Siza. Obra completa [Álvaro Siza. Tutte le opere, Milán, 
Electa, 1999] Barcelona, G.G. [traducción de Moisés Puente y Diego Santamar-
ta] 2000; 

 
PESSANHA, M.: Siza: Lugares sagrados – Monumentos, Porto, Campo das Letras, 

2003; 
CIANCHETTA, A. y MOLTENI, E. [org.]: Álvaro Siza, Casas. 1954-2004, Barcelona, 

GG, 2004; 
 
PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas. Álvaro Siza – Dese-

nhos, Porto, Árvore [s.f.]. 
 
 
  1.5. DOCUMENTOS EN VÍDEO 
 
FERREIRA ALVES, L. y BILHETE, V.: A igreja de Santa Maria – Marco de Canave-

ses, Porto, Sinalvídeo, 2000; 
FERREIRA ALVES, L. y BILHETE, V.: As cidades de Álvaro Siza, Porto, Sinalvídeo, 

2001; 
FERREIRA ALVES, L. y BILHETE, V.: Álvaro Siza. Obras e projectos, Porto, Sinal-

vídeo, 2003; 
MUSEU DE SERRALVES y PÚBLICO: Álvaro Siza- Museus e espaços expositivos, 

Porto, Sinalvídeo, 2005; 
FERNÁNDEZ COBIÁN y BILHETE, V.: Entrevista a Álvaro Siza acerca da Igreja de 

Santa Maria de Marco de Canaveses, Porto, Sinalvídeo, 2006. 
 
 
 
 
 
 
 
 



 483

2. BIBLIOGRAFÍA DE DERRIDA  
 
2.1. Obras solo 
 

 
2.1.1. Hasta 1969 
 
DERRIDA, J.: De la gramatología [De la grammatologie, París, Minuit, 1967] Buenos 

Aires,  Siglo XXI [traducción de O. del Barco y C. Ceretti] 1971; 
DERRIDA, J.: La escritura y la diferencia [L’écriture et la différence, París, Seúl, 

1967] Barcelona, Anthropos [traducción de Patricio Peñalver] 1989. 
  
  2.1.2. Entre 1970- 1979 
 
DERRIDA, J.: La diseminación [La dissemination, París, Seuil, 1972] Madrid, Funda-

mentos [traducción de José Martín Arancibia] 1975;  
DERRIDA, J.: Márgenes de la filosofía [Marges de la philosophie, París, 1972] Madrid, 

Cátedra [traducción de Carmen González Marín] 2003 [4]; 
DERRIDA, J.: La verdad en pintura [La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978] 

Barcelona, Paidós [traducción de María Cecilia González y Dardo Scavino] 
2001; 

DERRIDA, J.: Espolones. Los estilos de Nietzsche [Éperons. Les styles de Nietzsche, 
París, Flammarion, 1978] Valencia, Pre-textos [traducción de M. Arranz Lázaro] 
1981. 

 
  2.1.3. Entre 1980-1989 
 
DERRIDA, J.: Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía [D’un 

ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, París, Galilée, 1983-2005] 
México, Siglo XXI [traducción de Ana María Palos] 1994;  

DERRIDA, J.: Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom 
propre, París, Galilée, 1984-2005 ; 

DERRIDA, J.: Parages, París, Galilée, 1986;  
DERRIDA, J.: Schibboleth. Para Paul Celan [Schibboleth. Pour Paul Celan, París, Ga-

lilée, 1986] Madrid, Arena [traducción de Jorge Pérez de Tudela] 2002;  
DERRIDA, J.: Feu la cendre, París, Des femmes –Antoniette Fouque, 1987; 
DERRIDA, J.: La desconstrucción en las fronteras de la filosofía [recoge los textos Le 

retrait de la métaphore y Envoi que han sido publicados en Psyqué, París, Galil-
ée, 1987] Barcelona, Paidós [traducción de Patricio Peñalver Gómez] 1989; 

DERRIDA, J.: Signéponge, París, Seuil, 1988. 
 
  2.1.4. Entre 1990-1999 

 
DERRIDA, J.: Del espíritu. Heidegger y la pregunta [Heidegger et la Question. De 

l’esprit et autres essais, París, Flammarion, 1990] Valencia, Pretextos [traduc-
ción de Manuel Arranz] 1981 ; 

DERRIDA, J.: Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des 
Musées Nationaux, 1990;  



 484

DERRIDA, J.: Dar (el) tiempo I. La moneda falsa [Donner le temps I. La fause mon-
naie, París, Galilée, 1991] Barcelona, Paidós [traducción de Cristina de Peretti] 
1995;  

DERRIDA, J.: El otro cabo. La democracia, para otro día [L’autre cap, París, Minuit, 
1991] Barcelona, Ediciones del Serbal [traducción de Patricio Pañalver] 1992;  

DERRIDA, J.: Points de suspensión, París, Galilée, 1992; 
DERRIDA, J.: Passions, París, Galilée, 1993; 
DERRIDA, J.: Políticas de la amistad seguido de el oído de Heidegger [Politiques de 

l’amitié suivi de L’oreille de Heidegger, París, Galilée, 1994] Madrid, Trotta 
[traducción de Patricio Peñalver y Francisco Vidarte] 1998; 

DERRIDA, J.: Fuerza de ley. El ‘fundamento místico de la autoridad’ [Force de loi. Le 
‘Fondement mystique de l’autorité’, París, Galilée, 1994] Madrid, Tecnos [tra-
ducción de Adolfo Barberá y Patricio Peñalver Gómez] 1997;  

DERRIDA, J.: Mal de archivo [Mal d'archive, París, Galilée, 1995] Madrid, Trotta [tra-
ducción de Paco Vidarte] 1997; 

DERRIDA, J.: Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nue-
va Internacional [Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la 
nouvelle Internationale, 1995] Madrid, Trotta [traducción de José Miguel 
Alarcón y Cristina de Peretti] 2003 [4];  

DERRIDA, J.: Aporías. Morir – esperarse (en) ‘los límites de la verdad’ [Apories. 
Mourir – s’attendre aux ‘limites de la vérité’, París, Galilée, 1996] Barcelona, 
Paidós [traducción de Cristina de Peretti] 1998; 

DERRIDA, J.: El monolingüismo del otro, o la prótesis del origen [Le monolinguisme 
de l’autre, ou la prothèse de l’origine, París, Galilée, 1996] Buenos Aires, Ma-
nantial [traducción de Horacio Pons] 1997;  

DERRIDA, J.: Adiós a Emmanuel Levinas. Palabra de acogida [Adieu à Emmanuel 
Levinas, París, Galilée, 1997] Madrid, Trotta [traducción de Julián Santos Gue-
rrero] 1998;  

DERRIDA, J.: Dar la muerte [Donner la mort, París, Galilée, 1999] Barcelona, Piados 
[traducción de Cristina de Peretti y Paco Vidarte] 2000. 

 
  2.1.5. A partir de 2000 
 
DERRIDA, J.: Le roucher, Jean-Luc Nancy, París, Galilée, 2000; 
DERRIDA, J.: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas [Pa-

pier machine de Jacques Derrida, París, Galilée, 2001] Madrid, Trotta [traduc-
ción de Cristina de Peretti y Paco Vidarte] 2003; 

DERRIDA, J.: Cada vez única, el fin del mundo [Chaque fois unique, la fin du monde, 
París, Galilée, 2003] Valencia, Pre-textos [traducción de Manuel Arranz] 2005;  

DERRIDA, J.: Canallas. Dos ensayos sobre la razón [Voyous. Deux essais sur la rai-
son, París, Galilée, 2003] Madrid, Trotta [traducción de Cristina de Peretti] 
2005; 

DERRIDA, J.: Genèses, généalogies, genres et la génie. Les secrets de l’archive, París, 
Galilée, 2003; 

DERRIDA, J.: Les yeux de la langue, París, L’Herne, 2005; 
DERRIDA, J.: Poétique et politique du témoignage, París, L’Herne, 2005; 
DERRIDA, J.: Aprender por fin a vivir. Entrevista con Jean Birnbaum [Apprendre à 

vivre enfin. Entretien avec Jean Birnbaum, París Galilée, 2005] Buenos Aires, 
Amorrortu [traducción de Nicolás Bershand] 2006. 

 



 485

  2.2. Obras de co-autoria 
 
DERRIDA, J. y PLISSART, M-F.: Droit de regards, París, Editions de Minuit, 1985 
DERRIDA, J.: ‘Forcener le subjectile’, en DERRIDA, J. y THÉVENIN, P.: Antonin 

Artaud. Dessins et portraits, París, Gallimard, 1986; 
 
DERRIDA, J.: ‘Cinconfesión’, en BENNINGTON, G. y DERRIDA, J.: Jacques Derri-

da [París, Seuil, 1991] Madrid, Cátedra [traducción de María Luisa Rodríguez 
Tapia] 1994;  

DERRIDA, J.: ‘Foi et savoir’, en DERRIDA, J. y VATTIMO, G.: La religion, París, 
Seuil, 1996; 

DERRIDA, J. y STIEGLER, B.: Ecografías de la televisión [Échographies de la télévi-
sion,  París, Galilée / Institut National de l’Audiovisuel, 1996] Buenos Aires, 
Eudeba [traducción de M. Horacio Pons] 1998; 

DERRIDA, J. y HENICH, M.: Mille e tre, cinq. Lignées, Burdeos, William Blake & Co. 
Édit., 1996;  

DERRIDA, J. y DUFOURMANTELLE, A.: La hospitalidad [Anne Dufourmantelle 
invite Jacques Derrida à répondre De l’hospitalité, París, Calmann-Lévy, 1997] 
Buenos Aires, Ediciones de la Flor [traducción de Mirta Segoviano] 2006 [2]; 

DERRIDA, J. y FERRARIS, M.: O gosto do segredo [Il gusto del segreto, Roma-Bari, 
Giuseppe Laterza & Figli, 1997] Lisboa, Fim de Século [traducción de Miguel 
Serras Pereira] 2006; 

DERRIDA, J.: y CIXOUS, H.: Véus... à vela [Voiles, París, Galilée, 1998] Coimbra, 
Quarteto [traducción de Fernanda Bernardo] 2001; 

  
DERRIDA, J. y FATHY, S.: Rodar las palabras. Al borde de un filme [Tourner les 

mots. Au bord d’un film, París, Galilée, 2000] Madrid, Arena [traducción de An-
tonio Tudela] 2004;  

DERRIDA, J.: y ROUDINESCO, É.: Y mañana qué... [De quoi demain..., París, Li-
braire Arthéme Fayard et Éditions Galilée, 2001] Buenos Aires, FCE de Argen-
tina [traducción de Victor Goldstein] 2003. 

 
  2.3. Obras que reúnen textos que abarcan varios años 
 
DERRIDA, J.: ‘El tiempo de una tesis: puntuaciones’ [1980] en El tiempo de una tesis. 

Deconstrucción e implicaciones conceptuales [reunión de varios textos de De-
rrida sin una publicación correspondiente en lengua francesa, que han aparecido 
por primera vez en la revista Anthropos, 93 (1989)] Barcelona, Proyecto A Edi-
ciones [traducción de Patricio Peñalver] 1997; 

DERRIDA, J.: ‘Cómo no hablar. Denegaciones’ [1986] en Como no hablar y otros tex-
tos [reunión de varios textos que han aparecido por primera vez en Suplementos 
Anthropos 13 (1989)] Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1997; 

DERRIDA, J.: Psyché. Inventions de l’autre [I] París, Galilée, 1987-1998 ; 
DERRIDA, J.: Psyché. Inventions de l’autre [II] París, Galilée, 1987-2003;  
DERRIDA, J.: No escribo sin luz artificial, Valladolid, Cuatro.Ediciones [traducción de 

Rosario Ibañes y María José Pozo] 1999. 
 
 
 
 



 486

2.4. Bibliografía consultada sobre Derrida 
 
AGOSTI, S.: ‘Golpe tras golpe’, Prefácio a DERRIDA, J.: Espolones. Los estilos de 

Nietzsche [Éperons. Les styles de Nietzsche, París, Flammarion, 1978] Valencia, 
Pre-textos [traducción de M. Arranz Lázaro] 1981;  

 
DE PERETTI, C.: Jacques Derrida. Texto y deconstrucción, Barcelona, Anthropos, 

1989; 
PEÑALVER, P.: ‘Introducción’ [1989] en DERRIDA, J.: La desconstrucción en las 

fronteras de la filosofía, ed. cit.; 
 
BENNINGTON, G.: ‘Derridabase’, en BENNINGTON, G. y DERRIDA, J.: Jacques 

Derrida [París, Seuil, 1991] Madrid, Cátedra [traducción de María Luisa Rodrí-
guez Tapia] 1994; 

RORTY, R.: Ensayos sobre Heidegger y otro pensadores contemporáneos [Essays on 
Heidegger and others, Cambridge University Press, 1991] Barcelona, Paidós 
[traducción de Jorge Vigil Rubio] 1993; 

DUFOURMANTELLE, A.: ‘Invitación’ en DERRIDA, J. y DUFOURMANTELLE, 
A.: La hospitalidad [Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre De 
l’hospitalité, París, Calmann-Lévy, 1997] Buenos Aires, Ediciones de la Flor 
[traducción de Mirta Segoviano] 2006 [2];  

FERRARIS, M.: ‘O que é o que há?’, en DERRIDA, J. y FERRARIS, M.: O gosto do 
segredo [Il gusto del segreto, Roma-Bari, Giuseppe Laterza & Figli, 1997] Lis-
boa, Fim de Século [traducción de Miguel Serras Pereira] 2006; 

CIXOUS, H.: ‘Saber ver’, en DERRIDA, J.: y CIXOUS, H.: Véus... à vela [Voiles, 
París, Galilée, 1998] Coimbra, Quarteto [traducción de Fernanda Bernardo] 
2001; 

DE PERETTI, C. y VIDARTE, P.: Derrida (1930), Madrid, Ediciones del Orto, 1998; 
 
COHEN, T. [coordinador]: Jacques Derrida y las humanidades [jacques derrida and the 

humanities. a critical reader, Londres, Cambridge University Press, 2001] Bue-
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Pre-textos [traducción de Manuel Arranz] 2005; 

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2003; 

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 487

3. BIBLIOGRAFÍA DE OTROS AUTORES 
 
 

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1998; 

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nez] 1999; 

 
BACHELARD, G.: La poética del espacio [La poétique de l’espace, París, PUF, 1957] 

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Alianza [traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte] 2000; 

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1984] Madrid, Alianza [traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte] 1998 [1ª 
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1997] Madrid, Trotta [traducción de Raúl Gabás] 2005; 

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Madrid, Alinaza [traducción de Alberto Bernabé Pajares] 2001 [2]; 

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ducción de D. E. Guillot] 1987; 

LEVINAS, E.: Sobre Maurice Blanchot [Sur Maurice Blanchot, París, Fata Morgana, 
1975] Madrid, Trotta [traducción de José M. Cuesta Abad] 2000; 

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ception  París, Gallimard, 1945] Barcelona, Península [traducción de Jem Caba-
nes] 1975;  

MERLEAU-PONTY, M.: L’œil et l’esprit [1964] París, Gallimard, 2003; 
MERLEAU-PONTY, M.: Le visible et l’invisible, París, Gallimard, 1964; 
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Madrid, Arena [traducción de Pablo Perera Velamazán] 2003; 
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Bourgois, 1986] Madrid, Arena [Pablo Perera] 2001; 
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na, Anthropos [traducción de Juan Carlos Moreno Romo] 2002; 
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Arena [traducción de Antonio Tudela Sancho] 2006; 
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Patricio Bulnes] 2003; 
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ducción de Margarita Martínez] 2006;  
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tangere. Essai sur la levée du corps, París, Bayard, 2003] Madrid, Trotta [traduc-
ción de María Tabuyo y Agustín López] 2006; 

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sentation interdite (en Au fond des images) París, Galilée, 2003; La Shoah, un 
souffle, París, Galilée, 2005] Buenos Aires, Amorrortu [traducción de Margarita 
Martínez] 2006; 

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Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, 1883] Madrid, Alianza [traducción 
de Andrés Sánchez Pascual] 2002 [5ª reimpresión en bolsillo]; 

NIETZSCHE, F.: Más allá del bien y del mal. Preludio de una filosofía del futuro [Jen-
seits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft, 1885-1886] 



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Madrid, Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pascual] 2001 [5ª reimpresión 
en ‘Biblioteca de autor’]; 

NIETZSCHE, F.: La genealogía de la moral [ZurGenealogie der Moral. Eine Streits-
chirft, 1887] Madrid, Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pascual] 2001 [3ª 
reimpresión en ‘Biblioteca de autor’]; 

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wird, was man ist, 1888] Madrid, Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pas-
cual] 2002 [3ª reimpresión en ‘Biblioteca de autor’]; 

NIETZSCHE, F.: Crepúsculo de los ídolos. O cómo se filosofa con el martillo, [Götzen. 
Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt, 1888] Madrid, 
Alianza [traducción de Andrés Sánchez Pascual] 2004 [4ª reimpresión en ‘Bi-
blioteca de autor’]; 

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2003; 

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Izquierdo] 2001; 

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Gual, M. Martínez Hernández y E. Lledó Iñigo] 1986; 

PLATÓN: ‘República’, en Diálogos [vol. IV] Madrid, Gregos [traducción de Conrado 
Eggers Lan] 1986; 

PLATÓN: ‘Sofista’, en Diálogos [vol. V] Madrid, Gredos [traducción de Mª Isabel San-
ta Cruz, Álvaro Vallejo Campos, Néstor Luis Cordero] 1988; 

PLATÓN: ‘Timeo’, en Diálogos [vol. VI] Madrid, Gredos [traducción de Mª Ángeles 
Durán y Francisco Lisi] 1992; 

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SAINZ, J.: El dibujo de arquitectura, Barcelona, Reverté, 2005 [2]; 
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obra de Solana, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2005; 
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Alianza [traducción de Luis Astrana Marín] 2005; 
 
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sis, experiencia estética [Dzieje szesciu pojec, Varsovia, 1976] Madrid, Tecnos / 
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ción de José Luis Arantegui] 2000; 

VALÉRY, P.: Degas Danse Dessin [1938] Paris, Gallimard, 2003; 
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arquitectura natural, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003; 

VITRUVIO, M.L.: Los diez libros de arquitectura, Barcelona, Iberia, 2000; 
VV.AA.: Heidegger y el arte de verdad, Pamplona, Universidad de Navarra [Cuadernos 

de la Cátedra Jorge Oteiza] 2005. 
 
 

4. OBRAS DE CONSULTA: DICCIONARIOS, ENCICLOPEDIAS... 
 

 
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Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa Calpe, 2001; 
Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa, Lisboa, Círculo de Leitores, 2003; 
Dicionário de Grego-Português e Português-Grego [dir. Isidro Pereira] Porto, Aposto-

lado da Imprensa, 1976 [5]; 
Dicionário de Latim-Português [dir. António Gomes Ferreira] Porto, Porto Editora, 

1987; 
Dictionnaire de langue française: LEXIS [dir. de Jean Dubois] Canada, Librairie La-

rousse, 1975; 
Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira de Cultura, Lisboa/S.Paulo, Editorial Verbo, 1999; 
FERRATER MORA, J.: Diccionario de Filosofía [4 v.] Barcelona, Círculo de Lectores, 

1994;  
FRAMPTON, K.: História crítica da arquitectura moderna [Modern Architecture. A 

critical view, Londres, Thames and Hudson, 1992] São Paulo, Martins Fontes 
[traducción de Jefferson Luiz Camargo] 2000 [2];  

GRIMAL, P.: Dicionário da Mitología grega e romana [Dictionnaire de la Mythologie 
greque et romaine, París, PUF, 1951] Lisboa, Difel [traducción de Victor 
Jabouille] 1992; 

HENCKMANN, W. y LOTTER, K.: Diccionario de estética [Lexikon der Ästhetik, 
Munich, C.H. Beck’sche Verlagsbuchhhandlung, 1992] Barcelona, Crítica [tra-
ducción de Daniel Gamper y Begonya Sàez] 1998; 

LECHTE, J.: 50 Pensadores contemporáneos esenciales [Fifty Key Contemporany 
Thinkers, 1994] Madrid, Cátedra [traducción de Mª Luisa Rodríguez Tapia] 
2000 [3]; 

PETERS, F.E.: Termos filosóficos gregos [Greek Philosophical Terms, New York Uni-
versity Press, 1967] Lisboa, Gulbenkian, 1974; 

RAMOND, C.: Le vocabulaire de Derrida, París, Ellipses, 2001.  



 492



 493

 



 494

 



 495

FICHA TÉCNICA DE LAS IMÁGENES 

 

INTRODUCCIÓN 

 
Figura 1: Álvaro Siza en el Pabellón de Portugal para la Expo 98 - Lisboa, s.f., fotogra- 
fía de, Roberto Collovà, en Archivo Álvaro Siza. 
 

CAPÍTULO I: DIBUJO Y MIRADA 

 
Figura 2: ‘Gizé’, 1984 [cuaderno 185] en VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de viagem, 

ed. cit., p. 114; 
  
Figura 3: s.t., casa Viera de Castro (1984-1994), en Archivo Álvaro Siza, A4.1, gaveta 

5; 
 
Figura 4: s.t., casa van Middelem-Dupont (1995), en Archivo Álvaro Siza, archivo C; 
 
Figura 5: s.t., estudio para muebles de la casa Alves Costa (cerca de 1971), en Archivo 

Álvaro Siza, A1.3, gaveta 3; 
 
Figura 6: s.t., estudio de pormenor para la casa Avelino Duarte (1980-1984), en Archivo 

Álvaro Siza, A3.3, gaveta 4-5; 
 
Figura 7: s.t., esbozo prospectivo del área envolvente al monumento del poeta António 

Nobre – Leça da Palmeira, 1980, en SIZA, A.: Imaginar a evidência, ed. cit., p. 
28. 

 
CAPÍTULO II: DIBUJO Y REPRESENTACIÓN 

 
Figura 8: ‘Évora’, 1978: perspectiva de las murallas de Évora vistas desde el terreno 

donde ha sido implantado el barrio de Malagueira, en MURO, C. [ed.]: Álvaro 
Siza. Escrits, ed. cit., p. 71; 

 
Figura 9: ‘Cavalinho de aluguer’, 2003: ilustración para un libro de poesía infantil, en 

HIGINO, N.: Todos os cavalos e mais sete, Marco de Canaveses, Cenateca, 
2003, p. 21; 

 
Figura 10: ‘Rocinante’, 2003: ilustración para un libro de poesía infantil, en HIGINO, 

N.: Todos os cavalos e mais sete, ed. cit., p. 47; 
 
Figura 11: s.t., s.f., en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, 

ed. cit., p. 151; 
 
Figura 12: s.t., s.f., en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, 

ed. cit., p. 99; 
 



 496

Figura 13: s.t., s.f., en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, 
ed. cit., p.37; 

 
Figura 14: s.t., 1997, en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coi-

sas, ed. cit., p, 83; 
 
 
Figura 15: s.t., 1980, en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coi-

sas, ed. cit., p. 147; 
 
Figura 16: ‘Desenhos de viagem’, 1988: reproducción de la página manuscrita con el 

texto, en VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 14; 
 
Figura 17: ‘En la Loma, Venecia’, 1994, en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao 

cair deixa nas coisas, ed. cit., p. 7; 
 
Figura 18: ‘Anjo e bicicleta. Navona’, 1981, en VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de via-

gem, ed. cit., p. 33; 
 
Figura 19: s.t., Roma, 1980 [cuaderno 65] en VV. AA: Álvaro Siza. Esquissos de via-

gem, ed. cit., p. 37; 
 
Figura 20: s.t., Roma – Piazza Navona, 1980 [cuaderno 64] en VV.AA: Álvaro Siza. 

Esquissos de viagem, ed. cit., p. 36; 
 
Figura 21: ‘Condotieri Siza’ [autorretrato] 2003, en CRUZ, V.: Retratos de Siza, ed. 

cit., p. 103; 
 
Figura 22: s.t. [autorretrato] s.f., en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [ed.] As cidades 

de Álvaro Siza [catálogo] Porto, Figueirinhas, 2001, s.p.; 
 
Figura 23: s.t., Salzburgo, 1986, en VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., 

p. 135; 
 
Figura 24: s.t., Berlín – Casa de Ulli Böhme, 1981 [cuaderno 84] en VV.AA: Álvaro 

Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 61; 
 
Figura 25: s.t., Hotel Mediterráneo, Córdoba, Argentina [autorretrato] 1982 [cuaderno 

118] en VV.AA: Álvaro Siza. Esquissos de viagem, ed. cit., p. 143; 
 
Figura 26: s.t. [autorretrato] s.f., en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair dei-

xa nas coisas, ed. cit., p. 304; 
 
Figura 27: ‘Chez Soutinho’ [autorretrato] 1991, en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a 

luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p. 173. 
 
CAPÍTULO III: DIBUJO Y HOSPITALIDAD 

 
Figura 28: s.t., 1998: pabellón portugués para la Expo 98, en JODIDIO, P.: Álvaro Siza, 

Taschen, ed. cit., contraportada; 



 497

 
Figura 29: s.t., s.f.: figura sobrevolando el barrio de Malagueira, en SANTOS, J.P. [ed.]: 

Álvaro Siza. Obras y proyectos 1954-1992, ed. cit., p. 75; 
 
Figura 30: s.t., s.f.: bocetos de la Biblioteca de la Universidad de Aveiro, en 

PIQUERAS, N. [coord.]: Álvaro Siza y la arquitectura universitaria [catálogo] 
ed. cit., p. 68; 

 
Figura 31: s.t., 1998: boceto del pabellón portugués para la Expo 98 sobre bolsa de ma-

reo, en CASTANHEIRA, C. y PORCU, C. [ed.] As cidades de Álvaro Siza 
[catálogo] ed. cit.; s.p.; 

 
Figura 32: ‘Vittorio Gregotti’, 1989 [cuaderno 287] en PINTO DE ALMEIDA, B.: O 

que a luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p. 259; 
 
Figura 33: ‘Retrato de Luis Ferreira Alves’, 1991, en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que 

a luz ao cair deixa nas coisas, ed. cit., p. 265; 
 

Figura 34: ‘O anjo inimigo’, s.f., en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair 
deixa nas coisas, ed. cit., p. 35; 

 
Figura 35: ‘A casa interrompida’, 1982: copia del texto con las correcciones manuales 

de Siza, en CIANCHETTA, A. y MOLTENI, E.[org.]:  Álvaro Siza, Casas. 
1954-2004, ed. cit., p. 124; 

 
Figura 36: s.t., 1996: estudio para la silla de la presidencia de la iglesia de Marco de 

Canaveses, en PINTO DE ALMEIDA, B.: O que a luz ao cair deixa nas coisas, 
ed. cit., p. 95; 

 
Figura 37: s.t., 2001: dibujo para el calendario Mobles 114, Barcelona, 2001. 



 498

ÍNDICE GENERAL 
 
 
[INTRODUCCIÓN] 
 
 

1. ARTICULACIÓN DEL MARCO      5 
1.1. Un nombre, una firma: Álvaro Siza     5 
1.2. Hors d’oeuvre: primer movimiento     7 
1.3. Otro nombre, otra firma: Jacques Derrida    8 
1.4. Passe-partout: segundo movimiento     10 
1.5. ‘Entre la orla visible y el fantasma central’    13 
1.6. Párergon: tercer movimiento      17 

 
2.  ARTICULACIÓN DEL TRÍPTICO      22 

2.1. Tríptico: una escena de la escritura     22 
2.2. Tríptico: de la relación entre las partes    24 
2.3. Los límites de la representación     29 
2.4. La ceguera de la mirada       34 
2.5. La hospitalidad sin limites       38 
Sin número: [INTRODUCCIÓN, otra vez]      43 

 
 
CAPÍTULO I – DIBUJO Y MIRADA 
 
 

1. ‘DERECHO DE MIRADAS’       47 
1.1. Un rodeo por la fotografía       50 
1.2. ¿Hay una ley de la mirada?       55 
1.3. Aprender a mirar        64 
1.4. La muerte en la mirada       66 

 
2. HÍMEN Y ALETHEIA        72 

2.1. La aletheia heideggeriana       72 
2.2. El hímen derridiano y su posible relación a la mirada   76 
2.3. El parpadeo         82 
 

3. ¿EL PRIVILEGIO DE UN SENTIDO TENDRÍA SENTIDO?   87 
3.1. La creación y la tecnhé de los cuerpos     87 
3.2. ‘Cuando nuestros ojos se tocan’      93 
3.3. Continuidad y discontinuidad      97 
3.4. ¿Hacia dónde se orienta la mirada?      103 
3.5. La mirada que considera, discierne y concierne    111 

3.5.1. Considerar        113 
3.5.2. Discernir         115 
3.5.3. Concernir         117 

 
4. ‘LA LOCURA DE LA LUZ’       121 

4.1. Supervivencias        121 
4.2. Hasta perderse de vista       128 



 499

4.2.1. Un detalle        133 
4.3. Invenciones de la mirada       137 

4.3.1. Una escena de la invención      139 
4.3.2. Otra escena: ¿estreno absoluto?      141 
4.3.3. Entre-actos        143 
4.3.4. Baja el telón de boca       145 

 
 
CAPÍTULO II – DIBUJO Y REPRESENTACIÓN 
 

1. REPRESENTACIÓN Y ENVÍO       155 
1.1. El tema de la representación y la superación de la ontoteología  155 
1.2. Los problemas que levanta la unidad destinal del ser   161 
1.3. De camino al dibujo        165 
1.4. El transporte de la metáfora       167 

 
2. ¿QUÉ INCORPORA EL DIBUJO?       172 

2.1. El trazarse del trazo        176 
2.2. El ‘trazo abriente’ (Aufriss)       185 
2.3. El cuerpo a cuerpo inicial       188 
2.4. Tocar el límite        190 
2.5. Lo problemático del cuerpo       194 
2.6. Un síncope en el corazón del yo      197 
2.7. ¿Dónde se tocan los cuerpos?      200 
2.8. La ligera torsión del dibujo       207 
2.9.  El cuerpo de la escritura       209 

 
3. DIBUJO: LA MEMORIA DEL PORVENIR     211 

3.1. El trabajo de manipulación de la memoria     211 
3.2. La noche de la peregrinación      214 
3.3. La memoria del otro        216 
3.4. Memoria, dibujo y aprendizaje      219 
3.5. El carácter proyectante de la memoria     220 
3.6. Hacer justicia por las propias manos     224 
3.7. La prueba (imposible) de la Gran Libertad     234 
3.8. Dibujo, memoria y promesa       244 

 
4. DIBUJOS DE VIAJE        255 

4.1. Cuestión de fronteras        256 
4.2. La prueba de fuego        259 
4.3. ¿Por qué puede advenir la marca del goce?     261 
4.4. Conjurar a los fantasmas       262 
4.5. ‘Políticas de la amistad’       266 
4.6. La ocasión y la necesidad       268 
4.7. Exponerse al porvenir       270 
4.8. En una explanada de Roma       271 
4.9. Súbito, un ángel        272 
4.10. El electrocardiograma del trazo      279 
4.11. El intervalo del viaje        284 
4.12. De la ceniza del viaje       286 



 500

 
5. LOS AUTORRETRATOS DE SIZA      288 

5.1. Meter manos a la obra       288 
5.2. Meter manos en la obra       297 
5.3. Los pies ¿y por qué no los pies?      307 
5.4. Dibujo y ceguera        312 

 
 
CAPÍTULO III – DIBUJO Y HOSPITALIDAD  
 
 

1. HOSPITALIDAD HIPERBÓLICA       331 
1.1. La pregunta del huésped       333 
1.2. La extraña topografía de ciertos lugares     345 
1.3. El imperativo categórico de la hospitalidad (con reserva)   350 
1.4. La ley de la hospitalidad: un singular absoluto    356 
1.5. ‘Ser singular plural’        362 

 
2. HABITACIÓN Y HOSPITALIDAD      367 

2.1. Heidegger y la habitación       368 
2.2. La hostilidad del huésped       373 

2.2.1. Como si un secreto       376 
2.2.2. ¿Existirá una política del secreto?     379 

2.3. ¿El hombre habita en secreto?      385 
 

3. LAS CASAS          393 
3.1. ‘Las casas arden constantemente’      394 

3.1.1. De la ceniza de las casas      401 
3.2. ‘La casa interrumpida’       407 
3.3. Cuarto de huéspedes        412 

 
4. LA HOSPITALIDAD POÉTICA       419 

4.1. Una decisión en la noche       421 
4.2. La extraña raíz        425 
4.3. La travesía penosa del erizo       432 
4.4. La ley de la cosa        437 

 
 
[CONCLUSIÓN] 
 
 

1. Un navío cargado de memorias       448 
2. Sobre el incendio de las casas       452 
3. El otro lado del vento       455 

 
 
ANEXO 
[Dos textos inéditos de Álvaro Siza] 
 
‘Não sei escrever sobre a luz’ [2002]       463 



 501

‘Constantemente me acompanham’ [2004]       465 
 
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
 

A. CRITERIOS          469 
B. PLANO GENERAL         469 
C. CONTENIDOS         470 

 
5.4.3.1. Bibliografía de Álvaro Siza     470 
5.4.3.2. Bibliografía de Derrida     483 
5.4.3.3. Bibliografía de otro autores     487 
5.4.3.4. Obras de consulta: diccionarios, enciclopedias…  491 

 
ÍNDICES 
 
 
Ficha técnica de las ilustraciones        495 
Índice general          498 


	INTRODUCCIÓN
	I – ARTICULACIÓN DEL MARCO
	1. Un nombre, una firma: Álvaro Siza
	2. Hors d’oeuvre: primer movimiento
	3. Otro nombre, otra firma: Jacques Derrida
	4. Passe-partout: segundo movimiento
	5. ‘Entre la orla visible y el fantasma central’
	6. Párergon: tercer movimiento

	II – ARTICULACIÓN DEL TRÍPTICO
	1. Tríptico: una escena de la escritura
	2. Tríptico: de la relación entre las partes
	3. Los límites de la representación
	4. La ceguera de la mirada
	5. La hospitalidad sin límites
	Sin número: [INTRODUCCIÓN, otra vez]


	CAPÍTULO 1: DIBUJO Y MIRADA
	1. ‘DERECHO DE MIRADAS’
	1.1. Un rodeo por la fotografía
	1.2. ¿Hay una ley de la mirada?
	1.3. Aprender a mirar
	1.4. La muerte en la mirada

	2. HIMEN Y ALETHEIA
	2.1. La aletheia heideggeriana
	2.2. El ‘himen’ derridiano y su posible relación a la mirada
	2.3. El parpadeo

	3. ¿EL PRIVILEGIO DE UN SENTIDO, TENDRÍASENTIDO?
	3.1. La creación y la tecnhé de los cuerpos
	3.2. ‘Cuando nuestros ojos se tocan...’
	3.3. Continuidad y discontinuidad
	3.4. ¿Hacia dónde se orienta la mirada?
	3.5. La mirada que considera, discierne y concierne

	4. ‘LA LOCURA DE LA LUZ’
	4.1. Supervivencias
	4.2. Hasta perderse de vista
	4.3. Invenciones de la mirada


	CAPÍTULO 2: DIBUJO Y REPRESENTACIÓN
	1. REPRESENTACIÓN Y ENVÍO
	1.1. El tema de la representacióny la superación de la ontoteología
	1.2. Los problemas que suscita la unidad destinal del ser
	1.3. De camino al dibujo
	1.4. El transporte de la metáfora

	2. ¿QUÉ INCORPORA EL DIBUJO?
	2.1. El trazarse del trazo
	2.2. El ‘trazo abriente’ (Aufriss)
	2.3. El cuerpo a cuerpo inicial
	2.4. Tocar el límite
	2.5. Lo problemático del cuerpo
	2.6. Un síncope en el corazón del yo
	2.7. ¿Dónde se tocan los cuerpos?
	2.8. La ligera torsión del dibujo
	2.9. El cuerpo de la escritura

	3. DIBUJO: LA MEMORIA DEL POR-VENIR
	3.1. El trabajo de manipulación de la memoria
	3.2. La noche de la peregrinación
	3.3. La memoria del otro
	3.4. Memoria, dibujo y aprendizaje
	3.5. El carácter proyectante de la memoria
	3.6. Hacer justicia por las propias manos
	3.7. La prueba (imposible) de la Gran Libertad
	3.8. Dibujo, memoria y promesa

	4. DIBUJOS DE VIAJE
	4.1. Cuestión de fronteras
	4.2. La prueba de fuego
	4.3. ¿Por qué puede advenir la marca del goce?
	4.4. Conjurar a los fantasmas
	4.5. ‘Políticas de la amistad’
	4.6. La ocasión y la necesidad
	4.7. Exponerse al porvenir
	4.8. En una explanada de Roma
	4.9. Súbito, un ángel
	4.10. El electrocardiograma del trazo
	4.11. El intervalo del viaje
	4.12. De la ceniza del viaje

	5. LOS AUTORRETRATOS DE SIZA
	5.1. Meter manos a la obra
	5.2. Meter las manos en la obra
	5.3. Los pies ¿y por qué no los pies?
	5.4. Dibujo y ceguera


	CAPÍTULO 3: DIBUJO Y HOSPITALIDAD
	1. HOSPITALIDAD HIPERBÓLICA
	1.1. La pregunta del huésped
	1.2. La extraña topografía de ciertos lugares
	1.3. El imperativo categórico de la hospitalidad(con reserva)
	1.4. La ley de la hospitalidad: un singular absoluto
	1.5. ‘Ser singular plural’

	2. HABITACIÓN Y HOSPITALIDAD
	2.1. Heidegger y la habitación
	2.2. La hostilidad del huésped
	2.3. ¿El hombre habita en secreto?

	3. LAS CASAS
	3.1. ‘Las casas arden constantemente’
	3.2. ‘La casa interrumpida’
	3.3. Cuarto de huéspedes

	4. LA HOSPITALIDAD POÉTICA
	4.1. Una decisión en la noche
	4.2. La extraña raíz
	4.3. La travesía penosa del erizo
	4.4. La ley de la cosa


	CAPÍTULO 4:CONCLUSIÓN
	1. ‘Un navío cargado de memorias’
	2. Sobre el incendio en las casas
	3. El otro lado del viento

	Anexo[Dos textos inéditos de Álvaro Siza]
	BIBLIOGRAFÍA
	ÍNDICES