22 DEC 2022 

Nuevas
corrientes de
la innovación

en la
Universidad
[CONGRESO
FORUM núm.

23]. 1ª ed.,
noviembre

2022
ARANZADI

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INICIO

CAPÍTULO 12 HACIA UN MÁS ALLÁ DE LO SUBLIME: FREUD CON PSEUDO
LONGINO

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22 DEC 2022 

Nuevas corrientes de la innovación en la Universidad
[CONGRESO FORUM núm. 23]. 1ª ed., noviembre 2022
INICIO

 

DAVID CALDEVILLA DOMÍNGUEZ
ENCARNACIÓN RUIZ CALLEJÓN
ANA MARÍA GAYOL GONZÁLEZ

(Coordinadores)

NUEVAS CORRIENTES DE LA INNOVACIÓN EN LA
UNIVERSIDAD

 

 

 

 

© FÓRUM XXI, 2022

Editor: David Caldevilla Domínguez

Primera edición, 2022, Madrid (España)
© EDITORIAL THOMSON REUTERS ARANZADI, 2022

Camino de Galar, 15

31190 Cizur Menor (Navarra –España–)

Primera edición, 2022



 

 

Ni Fórum XXI ni el editor se hacen responsables de las opiniones recogidas, comentarios y
manifestaciones vertidas por los autores. La presente obra recoge exclusivamente la opinión de
su autor como manifestación de su derecho de libertad de expresión.

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Encarnación Ruiz Callejón y Ana María Gayol González (Coords.)]

© Portada: Thomson Reuters (Legal) Limited

 

Editorial Aranzadi, S.A.U.

Camino de Galar, 15

31190 Cizur Menor (Navarra)

ISBN: 978-84-1124-320-9

DL NA 2489-2022

Printed in Spain. Impreso en España

Fotocomposición: Editorial Aranzadi, S.A.U.

Impresión: Rodona Industria Gráfica, SL

Polígono Agustinos, Calle A, Nave D-11

31013 – Pamplona (Navarra)

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22 DEC 2022 

Nuevas corrientes de la innovación en la Universidad
[CONGRESO FORUM núm. 23]. 1ª ed., noviembre 2022
CAPÍTULO 12 HACIA UN MÁS ALLÁ DE LO SUBLIME: FREUD CON PSEUDO
LONGINO

 

Capítulo 12

Hacia un más allá de lo sublime: Freud con Pseudo Longino

RICARDO ADRIÁN GONZÁLEZ MUÑOZ

(Corporación Universitaria Comfacauca – Unicomfacauca)

Este texto está vinculado con la formación doctoral en la facultad de Filosofía de la
Universidad Complutense de Madrid (España) financiada por la Convocatoria 860 de

2019 del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación de Colombia, de la cual es
beneficiario el autor.

I. INTRODUCCIÓN

El presente texto se propone rastrear una relación entre filosofía y psicoanálisis, a
través de la revisión y el análisis del texto clásico de Pseudo Longino “De lo sublime”, a
partir del cual se plantean elementos conceptuales de articulación que posibilitan una
lectura que enriquece la discusión en torno a los puntos de coincidencia que pueden
establecerse entre la categoría estética de lo sublime, y el concepto psicoanalítico de
sublimación. Se parte de una pregunta planteada por Lacan en el seminario 7 de su
enseñanza, que siembra la duda sobre la relación entre la estética y el psicoanálisis, y
que abre un campo de investigación cuya indagación aún hoy permanece casi
inexplorada; dicha pregunta tiene que ver con la necesidad de inquirir acerca de la
identidad, más allá de lo puramente homonímico, entre estos dos términos
(sublime/sublimación), que se presenta como una invitación a profundizar en la pesquisa
respecto de la relación entre la sublimación, como concepto que plantea una
interpretación psicoanalítica de la emergencia de la vocación artística en el sujeto, con
el concepto de lo sublime en Pseudo Longino, cuyo tratado, escrito presumiblemente, en
el siglo I, se constituye como referente obligado, al ser el primer texto que ha llegado
hasta nuestros días, en el que se aborda y se estudia lo sublime, desde el campo de la
retórica, como la manifestación estilística que expresa la cima, el umbral más elevado al
que se puede aspirar en el dominio del arte de la palabra y sienta las bases para su
introducción como categoría estética específica y diferenciada de lo bello más de quince
siglos después, en el siglo XVIII, cuando la estética se consolida como área de estudio de



la filosofía, entendida como reflexión filosófica del arte, superando, por cuenta de lo
sublime, la univocidad de la reflexión restringida exclusivamente a lo bello, respecto de
la obra artística.

El texto corresponde a uno de los resultados del proyecto de investigación en curso
titulado, “ESTÉTICA Y PSICOANÁLISIS: LO SUBLIME, LO OMINOSO Y LA
SUBLIMACIÓN.”, cuyo objetivo es analizar la relación entre estética y psicoanálisis
desde lo sublime, lo ominoso y la sublimación. Dicho proyecto está vinculado a la línea
“Humanidades, Artes, Ciencias Sociales y de la Educación”, sublínea “Sociedad, Cultura
y Diversidad,”, perteneciente al grupo de Investigación CIHUSE, Corporación
Universitaria Comfacauca– Unicomfacauca (Colombia).

II. EL ORIGEN: DE HYPSOS A SUBLIMIS

El texto escrito por Pseudo Longino originalmente en griego, lleva por Nombre Pery
Hypsous. Etimológicamente, El término Hypso, como sustantivo neutro, pertenece a una
prolija familia semántica relacionada con el adverbio Hypsi que significa “Altura, arriba,
en alto, de lo alto” (Oyarzún, 2001, p. 80); su significado lato apunta, pues, a designar la
altura concebida como una dimensión espacial, opuesta a la anchura y a la longitud
(Saint Girons, 2008, p. 91). Metafóricamente, Hypsos hace referencia al movimiento
hacia lo más elevado, esto es, a un desplazamiento de abajo hacia arriba. Se relaciona
con la preposición Hypér “sobre” y de manera ambigua, se vincula también con el origen
de la preposición Hypó, “bajo”, rasgo antitético que tanto en griego, como en latín
comparte en su origen, lo sublime.

Como figura retórica y para la tradición filosófica grecorromana, la denominación griega
Hypsos se corresponde en el latín con el adjetivo Sublimis que denota la calidad de
elevado, alto (Corominas, 1987, p. 545), excelso, eminente, excelente, magnífico,
insigne, esclarecido o egregio (Commelerán y Gómez, 1912, p. 1328); asimismo, se
refiere a “en alto, en lo alto. Por el aire (…) Que se eleva o se levanta por los aires” (De
Echegaray, 1889, p. 391).

Sublimis está compuesto por el prefijo sub “(bajo, debajo, a veces en dirección desde
abajo hacia arriba) y un arcaico adjetivo limus que significaba oblicuo pero que en latín
clásico fue reinterpretado como ‘encerrando sus límites’ (de limes, limitis, ‘límite’)”
(Anders, V. et al. 2021). Sublime [sub–lime], puede entenderse, entonces, como por
debajo del límite, en el umbral de lo más alto, el límite más elevado, o el grado más alto
de elevación antes del límite.

Por otro lado, se advierte en el Diccionario General de la Lengua española de De
Echegaray (1889), la existencia de una acepción proveniente de la química, que significa
“extraer de las substancias las partes más sutiles y volátiles, elevándolas por medio del
fuego”; así también con respecto a sublimación, se la significa como “la extracción de las
partes más sutiles y volátiles de las substancias, elevadas por medio del fuego” (De
Echegaray, 1889, p. 391). Cabe resaltar la cercanía metafórica entre esta acepción y las
ideas propuestas por Lacan en el seminario 7 de su enseñanza, en el cual ofrece como
fórmula general de la Sublimación “elevar un objeto a la dignidad de la cosa” (Lacan,
2007, p. 138), esto es, ubicar un objeto que se coloca, por la vía de una elevación



simbólica, en el lugar vacío de lo real, en cuyo caso, el objeto como tal, experimentaría
una transformación, al pasar de una cierta consistencia simbólica a erigirse como un
representante de lo irrepresentable; en otros palabras, pasar de una cadena significante
en donde el objeto representaba “algo” a nivel simbólico, a ubicarse en el lugar
imposible de la representación de la nada; atravesar la supuesta solidez de lo simbólico,
para enfrentarse a la vacuidad de lo real, que es la nada, y llegar a ser, cuando el proceso
es logrado, una representación de la nada misma.

Elevación, límite y grandeza son los elementos constitutivos de lo sublime, que, desde su
propia etimología, pasando por su estudio como figura retórica en Longino, y luego en su
apropiación en la estética moderna con Baungarten, Burke, Hume, Kant, Schiller, entre
otros, han configurado la clave de su enigma, el cual ha permanecido latente como
encrucijada que representa la desmesura, el desborde y la muerte, eso paradójico que
integra en su dimensión, el placer y el dolor, el terror y la voluptuosidad, el esplendor y
su sombra, aquello que brilla desapareciendo y se oculta a plena vista. Lo sublime “nos
hace abandonar el mundo inmediatamente circundante para llevarnos más lejos: en otro
lugar, hacia el cielo” (Saint Girons, 2008, p. 42), y es, precisamente, el movimiento, el
desplazamiento –desde abajo hacia arriba– una de las características esenciales de la
categoría estética cuyo origen se rastreará a continuación.

III. LO SUBLIME DE LA RETÓRICA

LONGINO ANAGENNIMÉNOS

El texto griego, titulado Pery Hypsous [de lo Sublime] se imprimió por primera vez en
Basilea en 1554 y fue publicada por Robertelli, a partir del Codex Parisinus 2036, que
data del siglo X (Oyarzún, 2001, p. 79). La primera traducción al latín fue realizada por
Gabriel de Petra y se publicó en Ginebra en 1612 (Larsen, 1863, p. III). Sin embargo, la
preponderancia del texto para el naciente campo de la estética, se le debe a la
traducción al francés, realizada en 1674, por Nicolas Boileau-Despréaux y titulada
Traité du sublime ou du merveilleux dans le discours traduit du Grec de Longin, así
como a las célebres Reflexiones críticas sobre algunos pasajes del retorico Longino,
publicadas por el mismo Boileau, dos décadas después de la traducción del tratado
(Oyarzún, 2001, p. 82). En la lengua castellana, se tiene noticia de que su primera
traducción, publicada con el título de Tratado de Rhetorica El Sublime de Dionisio
Longino, fue realizada, directamente del griego por Manuel Pérez Valderrábano,
“profesor moralista en Palencia”, en 1770 (Portal de Historia de la traducción en
España, 2021).

El tratado, que presenta considerables lagunas, pues se cree que más de un tercio del
original se perdió, fue atribuido hasta bien entrado el siglo XIX, a Dionisio Longino o
Casio Longino, celebré crítico y retórico ateniense nacido en el año 213 de la era
cristiana, en Emesa de Siria; discípulo de Ammonio, el fundador de la escuela Ecléctica
de Alejandría, y condiscípulo de Plotino, uno de los filósofos más prominentes de la
época. Dionisio Longino o Casio Longino, quien fuera ministro de Zenobia, reina de
Palmira, fue muerto por orden de Aureliano, al haberse atribuido a éste la escritura de
una desdeñosa carta de rechazo a la propuesta de rendición que el emperador le hiciera



a la reina, durante el sitio de Palmira, antes de que la ciudad cayera bajo el asedio del
poderoso ejército romano, en el año 273 (Larsen, 1863, p. 16). Posteriormente algunos
autores y filólogos pusieron en duda la autoría del tratado por Longino, y lo atribuyeron
a Dionisio de Halicarnaso o a Dionisio de Pérgamo; ello debido a que, en revisiones
posteriores del manuscrito de París y en un manuscrito propiedad de la biblioteca
Vaticana, el filólogo Rostgaard descubrió en el códice una “o” (é) entre Dionisio y
Longino (Oyarzún, 2001, p. 79), la cual se había omitido en las primeras versiones
publicadas; mientras que en otro manuscrito hallado en Florencia el tratado era
atribuido a un anónimo. De allí que las conjeturas sobre la autoría del texto recayeran en
Dionisio de Halicarnaso o Dionisio de Pérgamo, en tiempos del emperador Augusto, al
ser éstos contemporáneos del retórico siciliano Cecilio, a quien se critica en la obra y al
hecho de que en el tratado no se hace referencia a ningún poeta o escritor posterior a
Augusto; no obstante, las diferencias de asunto y de estilo de los presuntos autores,
incluyendo a Casio Longino (Oyarzún, 2001, p. 80), con respecto al acabado de la obra, y
la falta de toda otra evidencia que pudiera soportarlo, hicieron improcedente definir sin
atisbo de duda, la autoría del tratado, por lo que en adelante para designar al autor se
apela a la forma de Pseudo Longino. Aunque algunos filólogos estiman que el texto
podría ser atribuido a un crítico literario judío, que habría recibido influencia de Filón de
Alejandría, ello tampoco ofrece claridad suficiente respecto del autor. Por cuenta de
esto, no ha sido posible datar con claridad la fecha de su escritura, pero se cree, a partir
de contenidos revelados en el texto, como el apartado dedicado a la decadencia de la
oratoria que se encuentra en el capítulo XLIV, que muy probablemente, el manuscrito vio
la luz por primera vez, durante el reinado de Calígula, en el siglo I d C (Oyarzún, 2001, p.
80).

PERY HYPSOUS

El Pery Hypsous es un texto que se inscribe en el campo de la Retórica: desde su propia
estructura, en la que encontramos una cierta didáctica que va más allá de mostrar las
características de lo sublime y sus modos esenciales a través de fragmentos de poetas,
retóricos y filósofos para evidenciar los aciertos y los yerros en la aspiración a alcanzar
la sublimidad en el estilo de sus obras, para transformarse, el tratado mismo en su estilo,
en ejemplo de lo sublime; lo que Pseudo Longino trata a lo largo de todo el texto es de
ejemplificar las formas en que oradores y escritores pueden crear sublimidad en sus
discursos o composiciones, circunscribiéndose, por tanto, de manera específica a la
literatura y dejando de lado otras manifestaciones de arte como la pintura o la escultura.
Es al ser redescubierto en la era moderna, más de quince siglos después, cuando el Pery
Hypsous es tomado como referencia primera para inaugurar el nuevo campo del
conocimiento del arte que es la estética:

A partir de la fecha en que se publica la traducción de Boileau, la noción de lo
“sublime” adquiere carta de ciudadanía para designar ciertas calidades y ciertos
afectos inconfundibles suscitados por la obra literaria. Pero pronto se la disocia de la
gran tradición retórica que había sido su patria, para afincarla de allí en adelante en el
ámbito jurisdiccional de la estética. (Oyarzún, 2001, p. 83).

Así pues, aunque la primera traducción del texto mantiene su carácter específico y es
referida a la retórica, poco tiempo después es apropiada y tomada como referencia para



designar no sólo “ciertas calidades y ciertos afectos” producidos por la lectura de una
obra literaria, sino que se amplía a las artes en general. Es a Lord Shaftesbury y a
Jonathan Richardson, a quienes se atribuye, en la primera mitad del siglo XVIII, la
introducción del concepto de lo sublime en el campo de las artes visuales (Oyarzún,
2001, p. 83). Posteriormente, el dublinés Edmund Burke, habida cuenta de la
designación de lo sublime como fenómeno estético, propone con su Indagación filosófica
sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, del año 1757, un
acercamiento a la estética desde los presupuestos filosóficos de la escuela analítica del
empirismo inglés (Murcia, 2009, p. 19) partiendo de la dicotomía entre ambos, como dos
categorías distintas e incluso contrapuestas la una a la otra. Esta misma dicotomía va a
estar presente en la obra de Kant, consolidando con ello una tradición en la estética que
perdura hasta hoy y que, en cierto sentido, se distancia de la propuesta enunciada en un
principio por el propio Pseudo Longino, para quien lo sublime se correspondía con la
máxima expresión de la belleza en el discurso, la excelsa elevación del arte retórico,
cuya consecución garantizaría de manera indiscutible la posteridad del orador o del
poeta. Para Longino, sublime no era diferente de bello, sino, precisamente, su expresión
mejor lograda, su clímax.

El tratado está construido en una manera común para la época, como respuesta a una
petición de Postumio Terenciano, amigo o discípulo de Psuedo Longino, y se configura
como una diatriba, en la que se critica a Cecilio de Calacte –un historiador y profesor de
retórica de la época de Augusto– (Oyarzún, 2001, p. 85), respecto de su descuido y los
fallos perpetrados en un tratado, que, a su vez, el propio Cecilio habría dedicado a lo
sublime. Pseudo Longino empieza por indicar los elementos esenciales que debe
contener un tratado sobre arte: “a todo tratado de arte se le exigen al menos dos cosas:
primero, mostrar cuál es su asunto y, segundo en el orden, pero lo principal en cuanto a
su significación, mostrar cómo y a través de qué métodos podemos apropiarnos de ello”1

(P. L, 2007, p. 20). Acto seguido, el autor prosigue su crítica señalando que Cecilio,
dejando de lado lo importante, que para Pseudo Longino es fomentar la naturaleza para
llevarla hacia un grado más alto de grandeza, se empecina en mostrar, valiéndose de
múltiples ejemplos, en qué consiste lo sublime “como si el lector no lo supiera” (P. L,
2007, p. 20). Así pues, desde el mismo principio de su tratado, nos indica Pseudo
Longino que lo sublime era en su época tema frecuente de discusión entre eruditos; pese
a ello, como se sabe, hasta nuestros días solo su escrito ha llegado, dándole así el estatus
de referente indiscutible cuando de hablar sobre lo sublime se trata.

El Pery Hypsous también nos presenta un aspecto de suma importancia, que será tenido
como elemento significativo, en cuanto a la definición que de lo sublime hace Pseudo
Longino, y es su relación con la naturaleza. Una relación de tensión entre arte y
naturaleza, en tanto el arte sería un medio auxiliar para el logro de lo sublime, en cuanto
que lo sublime requiere de cualidades innatas propias de la naturaleza elevada del
artista, porque el genio del artista es un don natural, ya que “La grandeza, dicen, es
congénita y no sobreviene con la enseñanza; la única técnica para llegar a ella es por
aptitud natural” (P. L, 2007, p. 20). Así, esta tensa relación, se manifestaría para Pseudo
Longino en que la naturaleza proveería los elementos de lo sublime, pero sería el
método, la aplicación del conocimiento y el sumo refinamiento en el uso del lenguaje,
esto es, la mediación por el arte, lo que precipitaría y haría emerger a través de la
habilidad y el genio del artista, aquello de lo sublime que la naturaleza provee; dice el



anónimo, valiéndose de una frase atribuida a Demóstenes que habla sobre los dos bienes
más grandes que puede recibir el hombre, siendo el primero de ellos la buena fortuna, y
el segundo el decidir bien: “la naturaleza ocupa el lugar de la buena fortuna y el arte el
de decidir bien” (P. L, 2007, p. 20), dando relevancia a través de la comparación a la
agencia del genio artístico, para aprovechar el don que la naturaleza le ofrece. Kant, en
su Crítica de la Facultad de Juzgar2, apelará también a la naturaleza para diferenciar lo
bello de lo sublime, en tanto para disfrutar de lo bello se podrá acceder directamente en
la naturaleza, mientras que lo sublime requeriría de una intermediación más allá de lo
puramente sensible para acceder a su disfrute: “Lo bello– nos prepara para amar algo, a
la naturaleza inclusive, sin interés; lo sublime, por el contrario, nos prepara para
reverenciar algo aun en contra de nuestro interés (sensible)” (Kant, 2006, LCJ §29 p.
203). No obstante, es importante referir la distinción que introduce Kant, respecto de las
facultades para acceder a lo bello o a lo sublime, puesto que, para lo bello, se requiere
del entendimiento, por ser un fenómeno sensible, mientras que, para acceder a lo
sublime, se requiere de la razón, ya que lo sublime pertenece la dimensión de las ideas,
precisando de cierto nivel de cultura para acceder a lo sublime:

El juicio sobre lo sublime de la naturaleza ha menester de cultura (más que el juicio
sobre lo bello), [pero] no por eso viene a ser engendrado recién por la cultura e
introducido en la sociedad acaso de manera meramente convencional, sino que tiene
su basamento en la naturaleza humana (Kant, 2006, LCJ §29 p. 201).

Para Pseudo Longino y para Kant, la mediación del conocimiento es necesaria para
extraer de la naturaleza lo sublime o percibirlo en ella: una cierta corrección, que iría en
auxilio de eso escondido que la naturaleza tiene de sublimidad, influida por el genio y la
habilidad del artista, en el caso de Pseudo Longino, que le permitiría potenciar y
capturar lo que de sublime nos presenta lo natural o una disposición superior suscitada
por la excitación de la razón, en el artista, el espectador o el lector, en el caso de Kant,
que haría que lo sublime surja en su ser. De esta manera, Kant define lo sublime como
“un objeto de la naturaleza cuya representación determina al ánimo para pensar la
insuficiencia de la naturaleza como presentación de ideas” (Kant, 2006, LCJ §29 p. 203).
La insuficiencia de la naturaleza, vendría a reflejarse en que lo sublime no podría ser
buscado directamente en las cosas de la naturaleza, sino en nuestras propias ideas
(Kant, 2006, LCJ §29 p. 182). Para Kant, la naturaleza no sería sublime por sí misma, sino
solo a través de la razón, pues el sentimiento de lo sublime se gestaría en el ser y no
sería un efecto directo de la naturaleza sobre el observador, en tanto depende de un
juicio reflexionante, resultante de una conmoción que rebasa la imaginación y alerta al
entendimiento: “cuando un objeto sublime golpea los sentidos, el entendimiento se
despierta y la idea de lo infinito o de una potencia supra-sensible que nos supera le es
revelada” (Angulo, 1992, p. 41). Pseudo Longino, para quien lo sublime es el eco de la
grandeza de pensamiento (P. L, 2007, p. 35) señalará que la narración de tragedias,
grandes gestas, o empresas imposibles, por sí sola no implicaría la emergencia de lo
sublime, pues solo si una pluma diestra, domeñando la técnica y el método a través de
las figuras del lenguaje y la fuerza expresiva y emotiva del orador, consigue llevarlos a la
máxima altura de la expresión, podrá crear el efecto de lo sublime y lograr así conmover
a su auditorio. Lo sublime estaría pues, más allá de la simple disposición de elementos
específicos en contenidos determinados.



El propósito de Pseudo Longino, con su tratado, estriba en definir la forma en que puede
surgir lo sublime, a través del discurso o el escrito, para lo cual propone una
caracterización a partir de cinco fuentes de la expresión sublime (P. L, 2007, p. 32), cuyo
fundamento común sería la potencia expresiva, que se enmarca en la predisposición
innata hacia la grandeza que reconoce el anónimo como condición necesaria del artista
para que su obra pueda engendrar lo sublime: un don natural que signaría el destino del
genio hacia la inmortalidad (P. L, 2007, p. 23); así pues, para alcanzar una composición
digna y elevada, capaz de hacer emerger lo sublime, se requeriría, aparte de la vocación
innata hacia la grandeza del autor, de su capacidad específica para forjar figuras
literarias acompañada de la expresión noble, esto es, de su dominio de la técnica y los
recursos de la retórica; capacidad y destreza que puede adquirirse a través del arte. Las
restantes fuentes (la capacidad de concebir grandes pensamientos y la emoción
vehemente y entusiástica), se derivarían más directamente de la potencia expresiva, en
tanto serían de carácter innato. Con estas cinco características presentes en una obra,
considera Pseudo Longino, ésta alcanzaría una expresión sublime. Esto con relación a la
construcción de la obra y hacia lo que debería apuntar un artista cuando se propone
alcanzar lo sublime a través de su escritura.

Lo sublime constituye para Longino la expresión de la supremacía y la grandeza lograda
en el arte literario, alcanzada a través de la conjunción de los valores innatos del artista,
agenciados y potenciados por su dominio del arte, cuyo efecto sobre el auditorio
grabaría una huella indeleble e imperecedera, que lo encumbraría como verdadero
artista, esculpiendo su nombre en la posteridad. Es el arrobamiento, el asombro y la
conmoción del afecto [el pathos] generados en el espectador lo que encumbra al artista y
hace de lo sublime, la sustancia inmortal que permite a la obra y a su autor, erigirse por
encima de las murallas del tiempo.

El anónimo también ofrece una serie de condiciones en relación con sus efectos que
permitirían juzgar una obra como sublime, y que se pueden resumir en los siguientes
elementos:

1. Perdurabilidad: Lo sublime es atemporal. Lo verdaderamente sublime no limita su
efecto a la primera vez que es escuchado o leído, sino que prevalece y conmueve al
espectador o escucha más allá de su primer contacto, provocando reflexiones profundas
y disponiendo, cada vez, su alma hacia la grandeza. Su efecto es imborrable y perenne.

2. Apropiación: El efecto de lo sublime engrandece el alma del escucha, inundándola de
un gozo y una alegría desbordante, hasta el punto de asumir la obra como propia. El
lector o escucha se hace así, por efecto de lo sublime, partícipe de la grandeza que en su
alma inspira la obra.

3. Alcance: El efecto de lo sublime llega a todos por igual, independientemente de su
condición, oficio, gustos, edad o modo de pensar. Todo aquel que se acerca a una obra
sublime, es conmovido y llevado hacia la grandeza por su efecto. Ello hace que el efecto
de lo sublime sea incuestionable e irrefrenable.

Dichas condiciones, que se han extractado en los elementos antes referidos, a partir de
los efectos de lo sublime, se pueden resumir en la siguiente cita: “lo realmente grande es
aquello que da mucho que pensar, a cuya fascinación es difícil, más bien imposible



sustraerse, y cuyo recuerdo es vigoroso e imborrable (…) Lo verdaderamente sublime
[es] aquello que complace a todos en todo tiempo” (P. L, 2007, p. 31).

IV. DE UNA ALQUIMIA DEL SUJETO A TRAVÉS DEL ARTE

LO SUBLIME COMO DISRUPCIÓN Y MÁS ALLÁ DE LA PALABRA

Un cuarto elemento relacionado con el efecto de lo sublime en Pseudo Longino
corresponde a la fuerza y la oportunidad, entendiendo estas como la capacidad que
ostenta lo sublime de irrumpir, de manera fulminante y precisa, en un momento
determinado, desbancando todo otro afecto generado por la obra, previa a su aparición y
develando la potencia expresiva del autor: “lo sublime, al irrumpir en el momento
oportuno, despedaza todas las cosas como un rayo y muestra al punto la íntegra
potencia del orador” (P. L, 2007, p. 21).

Esta condición, nos lleva a identificar un efecto de lo sublime en el auditorio, que tiene
que ver con su carácter disruptivo como prodigio o asombro, que no como persuasión.
Puesto que, mientras el efecto persuasivo se logra a partir de la organización y la
constancia, atravesando todo el orden del discurso, en un efecto acumulativo, lo
sublime, emerge de manera súbita, rompiendo el ritmo del discurso, capturando en
vuelo al auditorio y dejándolo desprovisto de protección ante su inconmensurable
soberanía al “ejercer un poder y una violencia irresistibles, sobrepujando al auditor
completamente” (P. L, 2007, p. 21).

El carácter disruptivo de lo sublime es a la vez corte y desborde del lenguaje: al irrumpir
con la fuerza del rayo emergiendo en el seno del discurso, eclipsándolo todo,
desbordándolo, genera un efecto que excede y sobrepasa el propio discurso, pues la
experiencia de lo sublime está del lado de aquello que no puede decirse, que está más
allá de las palabras, en el pathos. Esta sería la dimensión traumática de lo sublime: un
exceso de afecto causado en el lenguaje que no puede tramitarse, de allí que produzca
en el espectador arrobamiento y asombro, un corto-circuito psíquico que lo trastoca y lo
conmociona, precipitándolo hacia lo inconmensurable: “Lo sublime es lo que empuja a
cualquier emoción estética al paroxismo. Esta conmoción, este terremoto, abre un
espacio ilimitado: la nada” (Angulo, 1992, p. 44).

La experiencia de lo sublime se presenta como un más allá de la palabra, como una
vivencia cuyo efecto no es posible de ser abarcado por el lenguaje, esto es, como una
vivencia del desborde: “precisamente, en el carácter vacío y general de la palabra viene
a introducirse lo sublime, aunque, al final, saque su fuerza, ni más ni menos, que de la
propia debilidad representativa del lenguaje” (Saint Girons, 2008, p. 270). Ello hace,
justamente, que algo se escape en el intento de conceptualizar lo sublime, que se
expresa en la referencia constante hacia la grandeza y la elevación como sucedáneos de
esa definición que se le escapa al anónimo, y al énfasis en los efectos sobre el auditorio
que permiten juzgar una obra como sublime. Lo sublime es lo grande, lo sublime es lo
elevado –referencia que aparece también en Burke, Kant y Schiller–, es lo que gusta a
todos en todo tiempo, nos repite Pseudo Longino, advirtiéndonos, además, que es
aquello que suscita consenso, puesto que irradia su efecto en derredor, no dejando



dudas sobre su sublimidad, cualidad inmanente de lo sublime en el instante de
emergencia, cuyo efecto perdura en todo tiempo y en todo sujeto.

Como se ha tratado de exponer, lo sublime en Pseudo Longino refiere específicamente al
más depurado estilo retórico alcanzable, y en este sentido, se remite, de manera
excluyente, al poder de la palabra, y a la búsqueda de la excelencia y la grandeza
lingüísticas. Es el lenguaje, el que ofrece una vía regia para acercarse al enigma de lo
sublime, pese a ser igualmente, una vivencia límite de la palabra, un intento de
representar lo irrepresentable, de bordear el vacío, pero a la vez, de hacer con lo real
(Lacan, 2007 [1964]), más allá del lenguaje, donde lo simbólico se resquebraja y la
palabra falla acertando en el estupor y el asombro de lo real: “lo sublime aparece para
Pseudo-Longino, precisamente, cuando dicha experiencia se muestra como imposible,
cuando se produce la experiencia misma de su imposibilidad, la experiencia del límite
mismo de la comunicabilidad” (Acosta, 2012, p. 93).

DE LA SUBLIMACIÓN A LO SUBLIME VÍA LO INCONSCIENTE

Habiendo destacado en el apartado anterior lo concerniente a los efectos de lo sublime,
por cuenta de los afectos que desencadena, es preciso ahora adentrarse un poco en la
noción de sublimación desde el psicoanálisis a fin de establecer la consonancia con lo
sublime.

El concepto de Sublimación, no es originario del psicoanálisis; su ascendencia puede
rastrearse tanto en la filosofía como en la literatura del romanticismo alemán: “el
concepto de sublimación no es un aporte original ni privativo del psicoanálisis y su
genealogía nos envía, entre otros, a la obra de Goethe, Schopenhauer y Nietzsche”
(Bornhauser y Ochoa 2012, p. 758). Es menester convenir con Freud y considerar a la
sublimación como el destino pulsional mejor logrado y el más perfecto, en tanto ofrece
una satisfacción no mediada por la represión, pero “sin perder su intensidad y pudiendo
ser comparable, a nivel psíquico, con la satisfacción sexual” (González y Osorio, 2022).
La sublimación implica el reemplazo de un objeto sexual por otro no sexual, de forma
que la satisfacción sexual es sustituida hacia metas relacionadas con actividades
artísticas y de carácter intelectual, pero que, pese a ello, no merman en su nivel de
satisfacción de descarga y su vivencia de placer; la distinción determinante respecto de
la sublimación con otros destinos pulsionales estriba precisamente allí: “en la desviación
respecto de lo sexual” (Freud, 1992 [1914] p. 91). Freud reconoce dos características
fundamentales en tensión, en la sublimación: fijación y plasticidad; la una hace
referencia a la fijación del goce, mientras que la otra a la capacidad de proveerse de una
satisfacción a través del desplazamiento, lo que retrotrae a la referencia a una de las
características esenciales de toda pulsión, cual es la de no estar anclada a ningún objeto
en particular (Freud, 1992 [1915]), sino a un goce singular inmerso en multiplicidad de
modos, siendo esta particular tensión la que permite la relación entre la sublimación
como destino de pulsión, y la creación artística. Tal como lo refiere Miller (citado por
Recalcati, 2006):

Nos acercamos ahora –declara a propósito Lacan– a lo más profundo que Freud ha
dicho sobre la naturaleza de los Triebe, y particularmente sobre el hecho que pueden
darle al sujeto una manera de satisfacerse en más de un modo, sobretodo dejando



abierta la puerta, la calle, el camino de la sublimación (p. 52).

En cuanto al abordaje que hace Lacan de la sublimación, es preciso retomar la definición
como “cierto modo de organización alrededor del vacío” que propone del arte en el
seminario 7 (2007 [1959–1960], p. 160), esto es, una noción de arte que implica un
“tránsito que va de lo simbólico a una figuración imaginaria que viene al lugar de lo real
(S→I→ R)” (Moreno, 2008, p. 39); el elemento en torno al cual se despliega la noción de
sublimación en Lacan desde este momento y hasta el fin de su enseñanza es entonces lo
real, sintetizando la definición de sublimación en una frase: “Elevar un objeto a la
dignidad de la cosa” (2007 [1964], p. 138); posteriormente, en el seminario 11 (2007
[1964]), la noción de arte, y por ende, la de sublimación va un poco más allá de ese
bordear el vacío, al definirse como un saber hacer con el vacío que posibilita un
encuentro con lo real.

Lo real es el reverso del orden simbólico, el agujero que devela sus fracasos, sus fallos,
sus fisuras, por ello Lacan circunscribe lo simbólico al marco del principio del placer,
dejando el más allá a lo real, como lo éxtimo al sujeto y al propio orden simbólico y lo
representa con la palabra hiacia, o hiato (apertura, agujero, vacío): lo desligado, la
irrupción del vacío que supone una interrupción de la cadena significante, una
suspensión del sentido, un desalojo del significado. Lo sublime, en su efecto de
arrobamiento y desborde coincide con este desalojo, en el que la palabra (representante
de la representación) se cristaliza en el asombro y la conmoción, ubicándose en el lugar
imposible de la nada. El arte representa el vacío subjetivo, y a la vez se constituye en la
propia defensa subjetiva ante este horror, en tanto permite el encuentro con lo real. En
todo caso, y en ello Lacan tampoco se hace ilusión, la sublimación para el psicoanálisis
tiene la consistencia del enigma: “Es este el sentido de esa sublimación que todavía deja
aturdidos a los psicoanalistas, porque al legarles el término, Freud se quedó con la boca
cerrada” (Lacan, 2010, p. 70).

SUBLIMATIO ET SUBLIMIS

Tal como en el psicoanálisis, la sublimación en la alquimia era entendida como un
proceso de transformación que implica una elevación y una purificación, idea que a su
vez se asemeja al concepto, extraído de la tragedia, de catarsis, tan caro a Freud en los
albores de su descubrimiento, pero que abandonara a partir de la caída de su teoría
traumática. Esta semejanza se manifiesta en tanto en cuanto, ambas, sublimación y
catarsis implican la “apropiación de un saber vehiculado por significantes y búsqueda de
una verdad que siempre se revela oblicua, evanescente y parcial” (Saint Girons, 2008, p.
264), saber que, por cierto, trae como efecto la vivencia de un placer no desprovisto de
cierta connotación dolorosa que implica una liberación, tal y como sucede con el efecto
de lo sublime que suspende la palabra y enfrenta al sujeto con su propia verdad a la vez
que lo arroja y lo eleva hacia la grandeza.

Siguiendo la estela del análisis que realiza Saint Girons (2008), se encuentran puntos de
coincidencia entre lo sublime y lo inconsciente que vale la pena considerar: 1) lo sublime
y el inconsciente se manifiestan, uno y otro, en el lenguaje; 2) sublime e inconsciente se
oponen, ambos, al discurso lógicoracional; 3) sublime e inconsciente generan, los dos,
un imperativo ético: hay que arriesgar. (p. 253). Partiendo de la premisa “el inconsciente



está estructurado como un lenguaje” (Lacan, 2007 [1964], p. 28) la quizá más conocida
de las fórmulas lacanianas, que ha alcanzado incluso la dignidad del aforismo, y
haciendo un apuntalamiento en la circunscripción particular al campo del lenguaje que
hace Pseudo Longino de lo sublime, se entrevé una clara correspondencia entre ambos
conceptos, que permite allanar el camino hacia el encuentro de la relación entre lo
sublime y la sublimación. Al cotejar lo sublime con lo inconsciente, se logra dimensionar,
quizá con mayor claridad aquel correlato de exceso e intrusión propios de lo sublime, en
tanto este “adquiere una opacidad todavía menos reductible a la consciencia y a la
voluntad” (Saint Girons, 2008, p. 259).

SATISFACTIO SUBLIMATUM

La sublimación, en tanto destino posible de la pulsión, apunta siempre a la satisfacción,
y aun siendo desplazada no es disminuida: una satisfacción que se alcanza a través de un
medio no-sexual. Este aspecto es imprescindible en tanto no puede perderse de vista
que la sublimación involucra la búsqueda de un cierto tipo de placer. Esta condición es,
precisamente, la que permite identificar otro punto de coincidencia entre la sublimación
y la categoría de lo sublime, habida cuenta del ya descrito anteriormente relacionado
con la dinámica inconsciente de lo sublime.

Se introduce entonces una hipótesis asociada al efecto que vincula a lo sublime con la
sublimación, formulada en los siguientes términos: Lo sublime tiene como efecto un tipo
particular de placer más allá de lo sensible que se asemeja en intensidad y descarga al
placer sexual, coincidiendo con el efecto de la sublimación en el sujeto, en tanto destino
de pulsión que insiste en su satisfacción.

El éxtasis, el arrobamiento y el desborde que produce lo sublime para el intelecto, serían
sucedáneos de las sensaciones físicas causadas por el placer sexual, no en vano Lacan
confiere a la palabra de Freud sobre la sublimación, el carácter admonitorio que reclama
la delimitación de su enigma: “sólo les advirtió [Freud] que la satisfacción que entraña
[la sublimación] no debe considerarse como ilusoria” (Lacan, 2010, p. 70). En el clímax
del orgasmo, en el umbral del placer hay tal acercamiento a la sensación de dolor, al
punto que puede llegar a ser intolerable, rayando incluso en la idea del miedo ante el
riesgo de la propia integridad; la experiencia de lo sublime, por su parte, precipita al
sujeto en una carrera ascendente hacia un límite en que se ve enfrentado a un vacío que
se debate entre el horror y la voluptuosidad; lo sublime prodiga ese raro placer
“relativo”, que Burke, llamaba Deleyte (2019 [1757], p. 58), cuya característica esencial
estriba en ser un placer que no puede existir sin una relación con el dolor, y ciertamente
una sensación de riesgo para la vida, esto es, un más allá del placer como efecto de lo
sublime, que es un más allá de la palabra, tal como la sublimación, al entrar en contacto
con lo real implica un más allá de lo simbólico; en ambos casos (efecto de lo
sublime/sublimación y satisfacción sexual) el correlato del placer que amenaza el
desborde, es la idea de la cercanía de la muerte; “vamos a llamar ‘sublimación estética’ a
la efervescencia física, creativa y del gusto producida por lo sublime” (Saint Girons,
2018, p. 271).

El afecto que despierta la creación sublime, está inundado por una experiencia
intelectual deleytosa, que se asemeja e incluso tiene implicaciones a nivel físico, no solo



en el sujeto creador sino también en el percipiente. Aunque con frecuencia se tiende a
asociar a la sublimación con la idea de desexualización, es necesario retomar al propio
Freud, para hacer precisión sobre el cariz sustitutivo, no compensatorio, del tipo de
objeto sobre el que se satisface la sublimación, sin que ello vaya en menoscabo de esta:
“Lo que se despliega, por el contrario, en lugar del Eros, es la actividad del lenguaje y la
poesía encuentra su matriz productiva” (Saint, Girons, 2008, p. 272).

Partiendo de las consonancias propuestas y desarrolladas entre lo inconsciente, lo
sublime, y la sublimación como efectos de un más allá del lenguaje, que atrapan al sujeto
en su desborde y lo elevan a lo más alto, a la vez que lo arrojan contra el límite del vacío
abismal de lo real, se esgrime ahora una premisa que, a manera de conclusión, da
cuenta de la articulación entre la sublimación y lo sublime desde la relación causa-
efecto, en tanto la sublimación es condición de lo sublime, y lo sublime es la cúspide de
la sublimación, no obstante esta condición se aplica a un tipo particular de sublimación
relacionada específicamente con la obra artística, que se constituye como paradigma de
perfección de toda sublimación y que se ha denominado, siguiendo la propuesta de Saint
Girons (2008), Sublimación estética:

No toda sublimación es sublime; lo sublime se corresponde con la sublimación mejor
lograda y representa su cima paradagmal.

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1. Las citas del tratado corresponden a la traducción realizada por Molina y Oyarzún (2007), y la paginación en
la edición publicada por la editorial Chilena Metales pesados. Se utilizará el acrónimo P. L, para designar al
anónimo.

2. Para la citación de esta obra de Kant se ha utilizado la traducción de Pablo Oyarzún, de Monte Ávila editores,
segunda edición de 2006. Se referirá el número del parágrafo (§), seguido de número de la página en dicha
edición. Se utilizará la abreviatura LCJ, para referir esta obra.

https://n9.cl/322ue