UNIVERSIDAD COMPUTENSE DE MADRID Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Facultad de Bellas Artes Departamento de Pintura-Restauración Trabajo Fin de Grado Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora) Alumno: Francisco Javier Casaseca García Tutora: María Teresa Gil Muñoz Curso 2019/2020 Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 2 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Indice Resumen 4 1. INTRODUCCIÓN 5 2. OBJETIVOS 5 3. METODOLOGÍA DE TRABAJO 5 4. ESTUDIO DE LA OBRA 7 4.1. Ficha técnica 7 4.2. Estudio histórico 8 4.2.1. El escultor Gil de Ronza 8 4.2.2. La Capilla del Deán Diego Vázquez de Cepeda y su programa escultórico 9 4.3. Historia material 12 4.3.1. Emplazamiento original 12 4.3.2. Emplazamiento actual 13 4.4. Descripción formal 14 4.4.1. Estilo 14 4.5. Estudio iconográfico de San Cristóbal 15 4.5.1. Culto y patronazgo 15 4.5.2. Representación iconográfica 16 4.6. Estudio material y técnico. 17 4.6.1. Material escultórico. 17 4.6.2. Policromía. 20 5. DIAGNÓSTICO DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN 22 5.1. Agentes y mecanismos de alteración que afectan a la escultura de San Cristóbal. 23 5.1.1. Factores y mecanismos de alteración intrínsecos. 23 5.1.2. Factores y mecanismos de alteración ambientales. 23 5.1.3. Factores y mecanismos de alteración antropogénicos. 25 5.2. Indicadores de alteración en San Cristóbal. 25 5.2.1. Alteraciones del material escultórico. 26 5.2.2. Alteraciones de la policromía 29 5.3. Conclusiones del diagnóstico del estado de conservación. 30 6. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 32 6.1. Criterios de intervención 32 6.1.1. Criterios básicos de intervención. 32 6.1.2. Criterios particulares. Proyecto COREMANS: Criterios de intervención en retablos y escultura policromada. 32 6.2. Propuesta de estudios previos. 33 6.2.1. Estudios con técnicas no invasivas. 33 6.2.2. Análisis puntuales de la escultura 34 6.3. Traslado. 37 6.4. Tratamientos biocidas. 37 6.4.1. Tratamiento insecticida por anoxia. 37 6.4.2. Tratamiento fungicida 38 6.4. Consolidación de la madera 38 6.5. Fijación y consolidación de la policromía 39 6.5.1. Protección temporal. 39 6.5.2. Fijación de estratos. 39 6.5.3. Consolidación de policromía pulverulenta. 40 6.6. Limpieza. 40 Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 3 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 6.6.1. Limpieza superficial de suciedad incoherente. 41 6.6.2. Limpieza de suciedad adherida, películas y repintes. 41 6.7. Reintegración volumétrica 42 6.7.1. Relleno de aberturas y orificios en la madera. 43 6.8. Reintegración de la policromía. 43 6.8.1. Reintegración de nivel 43 6.8.2. Reintegración cromática 44 6.9. Protección final 44 7. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA 45 7.1. Características del entorno de San Cristóbal. Análisis de riesgos. 46 7.1.1. Riesgos físicos en la exposición. 46 7.1.2. Riesgos por condiciones ambientales. 47 7.1.3. Riesgos de biodeterioro. 48 7.1.4. Seguridad del edificio. 48 7.2. Propuesta para la manipulación y exposición de San Cristóbal. 48 7.2.1. Seguimiento y control de las condiciones ambientales. 48 7.2.2. Seguimiento y control del biodeterioro. 50 7.2.3. Recomendaciones de manipulación y transporte. 50 7.2.4. Exposición. 51 8. CONCLUSIONES 51 Bibliografía 52 ANEXOS 58 Anexo I. Documentación fotográfica vistas principales 58 Anexo II. Mapa de medidas 62 Anexo III. Cartografía de alteraciones (Vista frontal) 63 Anexo IV. Cartografía de alteraciones (Vista lateral izquierda) 64 Anexo V. Cartografía de alteraciones (Vista lateral derecha) 65 Anexo VI. Cartografía de alteraciones (Vista cenital) 66 Anexo VII. Tabla de correspondencia entre agentes, mecanismos e indicadores de alteración 67 Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 4 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Resumen La escultura de San Cristobal es una de las pocas piezas que se conservan del magnífico conjunto que decoraba la capilla funeraria del deán don Diego Vázquez de Cepeda, realizada por Gil de Ronza en el primer cuarto del siglo XVI y que se encontraba en el convento de San Francisco en la ciudad de Zamora. La obra de este autor procedente de Flandes se encuadra dentro del contexto cultural tardogótico, donde las influencias de la escultura germano-flamenca de su época empiezan a dar paso algunas características renacentistas. Tras el abandono del convento las obras que contenía se desperdigaron y, tras un penoso periplo, San Cristóbal ha terminado expuesta en la colección que alberga la iglesia de San Sebastián de los Caballeros en Toro (Zamora). Tallada en madera y policromada, esta escultura de gran formato representa al gigante y legendario santo que porta sobre sus hombros al Niño Jesús mientras vadea un río. En este trabajo se estudia la obra en su contexto histórico-artístico, se estudia su naturaleza material y técnica con ayuda de distintos estudios previos de carácter científico y se diagnostica su estado de conservación. El factor que más ha comprometido su conservación ha sido la acción del hombre, afectando gravemente la integridad de la escultura, fruto de su antigua función religiosa, de las distintas ubicaciones, del abandono en otras épocas en condiciones ambientales muy desfavorables y cuyo resultado han sido patologías severas, fundamentalmente de tipo estructural, pérdidas de policromía y de material escultórico y un grave ataque de xilófagos. Finalmente, se propone un tratamiento de conservación y de restauración atendiendo también a aspectos preventivos, ajustados a los criterios, normas y legislación actuales. Palabras clave: Conservación y restauración, Escultura, Gil de Ronza, Madera policromada, Tardogótico. ABSTRACT The sculpture of San Cristobal is one of the few pieces that remain from the magnificent set that decorated the funeral chapel of the dean Don Diego Vázquez de Cepeda, made by Gil de Ronza in the first quarter of the sixteenth century and originally located the convent of San Francisco in the city of Zamora. The work of this Flemish author is framed within the late Gothic cultural context, where the influences of German-Flemish sculpture of his time begin to give way to some Renaissance characteristics. After the abandonment of the convent, the works it contained were scattered and, after a painful journey, San Cristóbal has ended up on display in the collection housed in the church of San Sebastián de los Caballeros in Toro (Zamora). Carved in wood and polychromed, this large-format sculpture represents the giant and legendary saint who carries the Child Jesus on his shoulders while fording a river. In this work, the piece is studied in its historical-artistic context, its material and technical nature is studied with the help of different previous scientific studies and its state of conservation is diagnosed. The main factor that has most compromised its conservation has been the action of man, seriously affecting the integrity of the sculpture, the result of its ancient religious function, the different locations, the abandonment in other times in very unfavorable environmental conditions and whose result has been severe pathologies, mainly structural, loss of polychrome and sculptoric material and a serious attack of xylophages. Finally, a conservation and restoration treatment is proposed taking into account preventive aspects, in accordance with current criteria, standards and legislation. Key words: Conservation and restoration, Sculpture, Gil de Ronza, Polychrome wood, Late Gothic. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 5 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 1. INTRODUCCIÓN La escultura de San Cristóbal es una de las pocas obras que se conservan del ambicioso proyecto contratado por el deán don Diego Vázquez de Cepeda al escultor Gil de Ronza en el primer cuarto del siglo XVI, para su capilla funeraria en el convento de San Francisco de la ciudad de Zamora. Esta capilla albergaba once grupos escultóricos, todos del mismo autor, que desarrollaban un programa iconográfico inspirado en el credo latino que, en su mayor parte, eran escenas de la vida y pasión de Cristo y que constituían uno de los conjuntos funerarios más ricos y lujosamente decorados de la España de su época (Pereda Espeso, 1994). Tras la Desamortización de Mendizábal en 1835 el convento fue abandonado y su contenido fue en parte destruido (Teijeira Pablos, 2002), otra parte vendido y el resto desperdigado. Entre las conservadas destaca la Muerte, hoy en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. San Cristóbal acabó en Toro (Zamora) tras diversos avatares. La elección de esta obra para la realización del Trabajo de Fin de Grado obedece a su excepcionalidad, pues se trata de una de las pocas esculturas de esta iconografía con dimensiones de gran formato; por otro lado, supone una oportunidad para ahondar en el conocimiento histórico, artístico, técnico y material de una de las pocas obras que se conservan del magnífico conjunto escultórico realizado por Gil de Ronza; y, sobre todo, este trabajo quiere presentar un diagnóstico y aportar una propuesta razonada y viable para su conservación y restauración, que tan urgentemente necesita para que frene el avance del deterioro que sufre. 2. OBJETIVOS El objetivo principal de este trabajo es estudiar, diagnosticar el estado de conservación y proponer una intervención de conservación y restauración de la escultura de San Cristóbal, obra de Gil de Ronza, ca. 1526. Entre los objetivos secundarios se encuentran:  Ahondar en el conocimiento histórico y artístico de una de las pocas obras que se conservan del magnífico conjunto escultórico realizado por Gil de Ronza para la Capilla del Deán Diego Vázquez de Cepeda.  Estudiar esta escultura desde el punto de vista técnico y material, aportando conocimientos a la técnica de este artista.  Analizar los factores de alteración, los mecanismos de degradación y señalar ordenadamente los indicadores de alteración que presenta, con objeto de diagnosticar su estado de conservación.  Aplicar criterios y metodologías científicas para hacer una propuesta razonada y viable para su conservación y restauración, que frene el avance del deterioro que sufre.  Proponer una estrategia de conservación preventiva de acuerdo a las peculiaridades materiales y técnicas de la obra, a su uso y a su ubicación. 3. METODOLOGÍA DE TRABAJO  Trabajo de campo: petición de los permisos correspondientes a la Fundación González Allende de Toro, propietaria de la escultura y a la Delegación Diocesana de Patrimonio de Zamora que gestiona la exposición de piezas en la iglesia de San Sebastián.  Visita y estudio en directo de la obra: — Mediciones físicas. — Toma de datos en directo: materiales, disposición, estratificación. — Estudio del entorno: ubicación, iluminación, riesgos... Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 6 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 — Análisis de patologías: indicadores de alteración. — Registro fotográfico completo, de las vistas principales y de detalles.  Estudio bibliográfico específico sobre la obra, el estilo y el contexto cultural, el autor, la ubicación original: Biblioteca Pública de Zamora, Biblioteca Pública de Castilla y León, Biblioteca Digital de Castilla y León, Biblioteca Nacional. Búsqueda de información gráfica de la obra de épocas anteriores.  Entrevistas personales para recabar información no publicada, por parte de los responsables de la obra en momentos de la reciente historia material de la escultura.  Recopilación de información técnica sobre tratamientos a obras con características y problemáticas similares: artículos científicos, libros. Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la UCM, Biblioteca del IPCE.  Elaboración de un diagnóstico del estado de conservación, a partir de los datos obtenidos en el trabajo de campo.  Elaboración de una propuesta de intervención de conservación y restauración partiendo del diagnóstico anterior, teniendo en cuenta la legislación vigente, las cartas y recomendaciones de la profesión a nivel nacional e internacional. Se contemplarán especialmente en la propuesta unas medidas de conservación preventiva. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 7 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 4. ESTUDIO DE LA OBRA 4.1. Ficha técnica DESCRIPCIÓN TÉCNICA Y FORMAL Tipo de obra Escultura de bulto Nombre o título San Cristóbal Dimensiones 360 x 120 x 90 cm (Anexo II) Marcas, firmas o sellos No presenta Ubicación actual Inmueble: Iglesia de San Sebastián de los Caballeros Dirección del inmueble: Plaza de la Paja, 5 Población: 49800, Toro (Zamora) Localización dentro del edificio: A los pies de la iglesia, en la esquina entre el coro y el muro del lado de la epístola. Procedencia Convento de San Francisco, Zamora Propietario Fundación González Allende, Toro (Zamora) Responsable Jesús Campos Santiago José Alberto Sutil Lorenzo Fecha de estudio de campo 02/03/2020 Descripción de la obra Representa a un hombre de pie caminando sobre una corriente de agua que porta sobre su hombro izquierdo al Niño Jesús. Le falta su mano derecha que quizás sujetaba un tronco de árbol y también le falta el otro brazo. Viste túnica corta, capa larga y sujeta el cabello con una cinta. El niño apoya una rodilla sobre el hombro del santo, le faltan la cabeza y ambos brazos, viste túnica y capa (Anexo I). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 8 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Materiales y Técnicas empleadas Material escultórico Constitución: una pieza Materiales: madera de frondosa (probablemente nogal). Técnica de elaboración: Talla de embón escultórico, únicamente está trabajada por el frente y su parte posterior está desbastada y ahuecada. Marcas de instrumentos: azuela, gubias. Refuerzos: cajeado de eliminación de nudos. Preparación Nº Estratos: indiscernible a simple vista. Características de cada estrato: blanco intenso, bol rojo en dorados al agua. Hojas metálicas Tipo: Oro Técnica de aplicación: al agua y al mixtión, dependiendo de las zonas. Bruñida o mate: bruñido y mate, dependiendo de las zonas. Policromía Estratificación: aparejo, bol, dorado-capa de color, dorado. Técnica de aplicación: carnación mate, dorado al agua, al mixtión. Pigmentos y aglutinantes: sin identificación. Técnicas: óleo, estofado, punta de pincel. Protección o acabado - DESCRIPCIÓN HISTÓRICA Y ARTÍSTICA Autor o atribución Gil de Ronza Época / Adscripción cultural Tardogótico Datación Ca. 1526 Estudio estético-expresivo Iconografía San Cristóbal ayudando a cruzar un rio al Niño Jesús sobre sus hombros. Estilo Flamenco 4.2. Estudio histórico 4.2.1. El escultor Gil de Ronza La escultura de San Cristóbal ha sido atribuida por diversos historiadores a Gil de Ronza (Pérez Martín & Fernández Mateos, 2016; Rivera de las Heras, 2019). Este escultor nació en torno a 1480 en la ciudad belga de Ronse (Renaixen francés), en la actual Flandes Oriental. Se cree que llegó a Castilla junto a su hermano Petijuan, identificado como artista que trabajó en el retablo mayor de la catedral de Toledo entre 1499 y 1503. Entre 1498 y 1502 coincidió en la catedral primada junto a escultores como Felipe Vigarny o Sebastián de Almonacid, cuya influencia en su obra es clara. A partir de 1503 y hasta 1505 intervino en la sillería del coro de la catedral de Zamora junto con Juan de Bruselas, a quien probablemente conoció en Toledo. En 1505 aparece vinculado de nuevo a Vigarny en el retablo mayor de la catedral de Palencia. De 1509 a 1510 hay constancia documental que estuvo trabajando en Salamanca, así como también hay amplia documentación que refleja que trabajó en las esculturas de la capilla del deán Diego Vázquez de Cepeda en el convento de San Francisco en Zamora entre 1521 y 1524. Entre 1524 y 1525 realizó junto a su hijo Diego de Ronza la obra escultórica del imafronte de la catedral nueva. Tuvo establecida su casa- Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 9 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 taller en la colación de San Bartolomé en Zamora y en septiembre de 1534 otorgó testamento, falleciendo al poco tiempo (Rivera de las Heras, 1998, 2019). Gil de Ronza trabajó distintos tipos de escultura, en diversas tipologías y materiales, la escultura monumental, grupos escultóricos, escultura exenta, el relieve, tanto en piedra como en madera. Determinado por su origen, su estilo se encuentra influido fuertemente por el arte flamenco, manteniéndose en el ámbito tardogótico, pero alejado del rígido goticismo con cierta inclinación hacia un incipiente italianismo que trajo Felipe Vigarny a la escultura castellana del foco burgalés (Rivera de las Heras, 2019). Su actividad artística, además de las ya citadas en las catedrales de Toledo y Palencia, se prolongó en otros lugares como Salamanca y especialmente en Zamora1. Sus obras más importantes fueron las de la capilla del deán Diego Vázquez de Cepeda, además de las esculturas de la catedral nueva de Salamanca, y poco a poco van saliendo a la luz un nutrido grupo de esculturas que engrosan su catálogo gracias a recientes investigaciones(Pérez Martín & Fernández Mateos, 2016; Rivera de las Heras, 2019). 4.2.2. La Capilla del Deán Diego Vázquez de Cepeda y su programa escultórico En 1521 Gil de Ronza fue contratado por el deán Diego Vázquez de Cepeda para la realización de las esculturas de su capilla funeraria, situada a las espaldas de la cabecera de la iglesia conventual del convento de San Francisco de Zamora (Martí y Monsó, 1907a; Rivera de las Heras, 1998, p. 17). Este convento franciscano se fundó en el siglo XIII y se encuentra junto al río Duero nada más cruzar el puente de piedra que comunica con el centro de la ciudad. Constaba de numerosas dependencias, iglesia, claustro y diversas capillas de patronazgo. Vázquez de Cepeda contrató con el arquitecto francés Ardoin de Avineo la capilla y con Gil de Ronza la decoración escultórica, según consta en el contrato que se publicó a comienzos del siglo XX (Martí y Monsó, 1907a). Esta escritura describe detalladamente cómo sería la capilla, sus dimensiones, las cabañas o huecos donde irían los grupos escultóricos de todo el programa iconográfico, once escenas cuyos temas seguían el relato del credo latino: Anunciación, Nacimiento, Negación de San Pedro, Ecce Homo, Crucifijo, Descendimiento, Sepulcro, Resurrección, Ascensión, San Cristóbal, San Miguel y La Muerte y Juicio Final (fig.1) (Pereda Espeso, 1994; Rivera de las Heras, 1998, p. 25). Tras la muerte del Deán las obras de construcción se fueron dilatando en el tiempo, se fueron sucediendo diversos arquitectos -Avineo, Juan Gil de Hontañón y más tarde Rodrigo Gil de Hontañón-, y surgieron pleitos y litigios entre Rodrigo Gil de Hontañón y los herederos del deán (Martí y Monsó, 1907a, 1907b, 1907c, 1907d, 1907e, 1907f). En la documentación conservada se señala que las esculturas se terminaron antes que las obras de la capilla, en torno a 1525, y que fueron guardadas en el monasterio hasta poder ser colocadas en sus cabañas u hornacinas (Martí y Monsó, 1907a). El diseño de su programa iconográfico tuvo influencias del teatro, de modo similar a como sucedía con la representación de los Misterios en la Baja Edad Media, reflejándose en la estructura de la capilla “con una disposición absolutamente original al verse rodeada en sus muros por once nichos con importantes grupos escultóricos” (Pereda Espeso, 1994), que debió ser algo único no sólo en la ciudad de Zamora sino también en la España del siglo XVI. El efecto causado debió 1 Red Digital de Colecciones de Museos en España, Muerte, en: Ceres.mcu.es. URL: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Ronza,%20Gil%20de&simpl eSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MNEV|&MuseumsRolSearch=15&listaMu seos=%5bMuseo%20Nacional%20de%20Escultura [En línea, consultado: 27/03/20] http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Ronza,%20Gil%20de&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MNEV|&MuseumsRolSearch=15&listaMuseos=%5bMuseo%20Nacional%20de%20Escultura http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Ronza,%20Gil%20de&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MNEV|&MuseumsRolSearch=15&listaMuseos=%5bMuseo%20Nacional%20de%20Escultura http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Ronza,%20Gil%20de&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MNEV|&MuseumsRolSearch=15&listaMuseos=%5bMuseo%20Nacional%20de%20Escultura Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 10 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 impresionar a quienes la contemplaban, no sólo por el tamaño natural de la mayoría de las figuras, la disposición de las escenas en distintos planos y niveles y su sucesión siguiendo el hilo conductor y narrativo de uno de los textos religiosos más importantes y más conocidos para un cristiano de esa época, sino también por la riqueza y calidad en la terminación de las esculturas, a tenor de los pocos ejemplos que han llegado a nuestros días. Figura 1. Dibujo de la capilla del deán Diego Vázquez de Cepeda en el Convento de San Francisco de Zamora (Pereda Espeso 1994). Señalado en rojo la ubicación original de San Cristóbal. A lo largo de su historia el Convento de San Francisco ha sufrido numerosos daños que debieron afectar de alguna manera a esta capilla, entre los más importantes figuran las inundaciones de 1597, un incendio que produjo grandes destrozos en 1748 y en 1813 daños irreparables a la estructura del convento causados por la invasión de las tropas del general francés Jean-Baptiste Solignac (Hernández Fuentes, 2016, p. 128; Martí y Monsó, 1907f). En 1835 se produjo la exclaustración definitiva a causa de la Desamortización de Mendizábal, lo que supuso el comienzo de su ruina; se realizó un inventario de sus bienes que fueron en parte destruidos, otra parte vendidos y el resto desperdigados (Piñuela Ximénez, 1987, p. 140). Figura 2. Aspecto actual de la Capilla del Deán Diego Vázquez de Cepeda en el Convento de San Francisco de Zamora, tras la rehabilitación del edificio como sede de la Fundación Rei Afonso Enriques. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 11 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Del antiguo monasterio tan sólo se conserva el testero y una portada de la iglesia, la capilla del deán a espaldas del presbiterio, dos capillas anejas, una crujía de las dependencias del claustro y una bodega (de las Rivas, 2011). En el siglo XX estas ruinas pasaron a propiedad de la Diputación Provincial de Zamora y fueron restauradas y rehabilitadas como sede de la Fundación Hispano- Lusa Rei Afonso Henriques2. La capilla del deán se ha convertido en sala de exposiciones y conferencias, dentro de un complejo de 8000m² (fig.2). De las imágenes realizadas por Gil de Ronza para la capilla sólo se conservan seis o al menos sólo se tiene noticia de estas, hasta el momento.  Ecce Homo. Formaba parte del grupo escultórico del Ecce Homo, que es descrito en el testamento del deán3 como la quarta cabaña... Ece omo el cual esta en my casa metido en una caxa hecho a lo natural y en la caxa están de una p.te pilastras a media talla y de la otra parte están los judios en que dizen que lo crucifiquen... esta pintada toda la talla (Martí y Monsó, 1907a). Tras la Desamortización, fue entregado al convento de Franciscanas Clarisas del Convento Corpus Christi de Zamora y actualmente se conserva en la iglesia conventual (Rivera de las Heras, 1998, p. 32) (fig.3).  Cristo de la Laguna. Formaba parte del grupo escultórico principal de la capilla, la Crucifixión. Se describe en el testamento “en la frontera de la dha capilla a de estar el crucifixo el qual esta ya hecho a lo natural pagado esta de madera e talla e hechura e no esta pintado...” (Martí y Monsó, 1907a). Pertenece a la Cofradía de la Vera Cruz4, llegó tras las desamortizaciones del s.XIX a la capilla de San Miguel de la iglesia de San Juan de Puertanueva, sede en ese momento de la cofradía, tras el cierre de los conventos de San Francisco y Santo Domingo de la ciudad (Casquero Fernández & Jaramillo Guerreira, 2009; VV. AA., 2011). Actualmente se conserva en el Museo de Semana Santa de Zamora. Figura 3. Ecce Homo, Gil de Ronza, ca. 1526. Convento del Corpus Christi, Zamora.  Yacente. Formaba parte del grupo escultórico del Sepulcro. El testamento lo refiere como “una cabaña de la manera de las otras donde a de estar el cuerpo de nro señor en el sepulcro fecho e pintado... e pagado e el monumento esta pintado mas no pagado / ase de pagar a plaços...” (Martí y Monsó, 1907a).Tras su incautación en los años 30 del siglo XIX, 2 Las obras fueron dirigidas por el arquitecto Manuel de las Casas entre 1995-1998, tras ganar un concurso internacional convocado al efecto. El edificio ha integrado la vieja fábrica de piedra con vidrio y acero en los revestimientos, además de un nuevo edificio anejo a las ruinas del antiguo convento (Marcos Contreras & Martín Maeso, 2009; Sica Palermo, 2007). 3 En su testamento el deán relata pormenorizadamente en qué punto constructivo se encontraba la capilla y donde se localizaban las piezas finalizadas en 1525, justo en el momento en que éste fue redactado (Martí y Monsó, 1907a). 4 En el siglo XVI esta cofradía inició un pleito con Rodrigo Gil de Hontañón durante la edificación de la capilla, por ser una de las herederas del deán Vázquez de Cepeda. Desde entonces la cofradía tuvo como sede canónica esta capilla hasta la exclaustración, razón por la que es poseedora de la principal imagen de este conjunto escultórico. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 12 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 fue entregado al convento de Franciscanas Clarisas del Convento de Santa Clara de Zamora y actualmente se conserva en la cripta.  San Miguel, formaba parte del grupo San Miguel y la Muerte. También lo describe el deán: ay otra cabaña entrante la puerta de la capilla a mano dra... donde a de estar señor sant myguel y en la mesma cabaña al otro lado mas baxo la muerte a mano dr.a de dicho sant myguel que todo esta hecho e pintado al natural como las tengo en my casa e a de estar puesto como lo platique con maestre gil fecho e pintado e pagado todo... (Martí y Monsó, 1907a) Rivera de las Heras (2019) da por seguro que esta escultura actualmente se encuentra en The Cloisters Museum en Nueva York5. Se sabe que en el inventario de la Desamortización de 1835 todavía se encontraba en la iglesia del convento, pero se ignora qué ocurrió con ella tras la exclaustración y cómo llegó hasta allí. Según la información de la web del museo6 fue realizada en Castilla y León hacia 1530 y ha pertenecido a Michelle Schutze de París hasta 1937, luego al húngaro Joseph Brummer que la vendió en 1949 y a Paula de Koenigsberg que la vendió al Museo en 1953 (Rivera de las Heras, 2019).  La Muerte. Formaba parte del grupo escultórico anterior. La adquirió Pedro González Martínez, miembro de la Comisión de Monumentos encargada de recoger las obras artísticas procedentes de la Desamortización y en 1850 la donó a la Academia de Nobles Artes de la Purísima Concepción. Desde 1916 figura en la colección estable del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (fig.4).  San Cristóbal, aparece citado en el testamento “di también a hazer a maestre gil un sant Chtoval e a abenille en treze myll mrs... esta todo desbastado...” (Martí y Monsó, 1907a). Figura 4. La Muerte, Gil de Ronza, ca. 1526. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Recuperado el 23/03/2020 de http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MNEV&Ninv=CE0057 4.3. Historia material 4.3.1. Emplazamiento original No está claro cuál sería la ubicación precisa de San Cristóbal en el espacio de la capilla, ya que no se describe en la documentación histórica conservada. Sin embargo, y por descarte, se puede deducir que estuvo en la cabaña de la izquierda según se entra, dadas las dimensiones y formato que ésta presenta (Martí y Monsó, 1907a) (figs. 1 y 5). Justo a continuación, en el muro norte, se encuentra la otra entrada a la capilla, que en su momento daba a la huerta de San Francisco. 5 Este museo forma parte del Metropolitan Museum de Nueva York. 6 [En línea, consultado el 27/03/2020] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/471459. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/471459 Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 13 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Para apoyar esta hipótesis, se puede recurrir a la función que cumplían las imágenes de San Cristóbal en esta época: de acuerdo a la tradición popular, quien mirase su imagen ese día estaría a salvo de la muerte súbita, razón por la que se colocaban sus representaciones de grandes dimensiones en las entradas de las iglesias para que los fieles, incluso sin llegar a entrar, pudieran localizarlas rápidamente. Así, nuestra imagen se encontraba cerca de la entrada (la que daba a la huerta de San Francisco, y no era necesario entrar por la otra puerta de acceso situada en la cabecera de la iglesia conventual) y podía ser vista desde fuera para cumplir con la supersticiosa tradición popular. Se desconoce si formaba grupo con otras figuras o elementos, si tenía peana o fondo de algún tipo y tampoco se sabe cómo se anclaba a la cabaña, dada su estructura vertical e inestable. En su lateral izquierdo inferior, presenta una caja practicada en la madera de dimensiones reducidas y que bien pudiera haber servido para alojar algún sistema de sujeción cuando se encontraba en su capilla original. Figura 5. A la izquierda, rehabilitación de la capilla entre 1995-1998 (Navarro Talegón, Miguel Hernández, Marcos Villán, & de las Casas, 1998, p. 72). A la derecha, señalado en rojo, la cabaña donde se ubicaba originalmente San Cristóbal (Hernández Martín, 2004, p. 178). 4.3.2. Emplazamiento actual No existe documentación de la historia material de esta obra, salvo el testimonio oral de algunos de sus propietarios más recientes. Según ellos la escultura llegó a la Catedral de Zamora tras la Desamortización de 1835, junto a otras muchas de diversos conventos y monasterios. El Cabildo de la Catedral la almacenó en una dependencia denominada la Casa de los Gigantes7. Fue vendida en fecha indeterminada de la segunda mitad del siglo XX a Manuel de Juan Roncero; estuvo almacenada de forma inadecuada, incluso a la intemperie; en la década de los 80 del siglo XX la adquirió la Fundación González Allende de Toro (Zamora). Fue entonces cuando se le realizó un tratamiento de emergencia para consolidarla y limpiarla superficialmente y fue colocada a los pies de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros de esta ciudad, delante del coro bajo, sobre un pedestal de piedra y anclada al muro de la epístola. Esta iglesia se documenta por vez primera en 1294 y en 1516 el prelado dominico toresano fray Diego de Deza promovió su reconstrucción en la que se configura su fábrica actual (Navarro Talegón, 1980, pp. 164–166). Presenta una única 7 Almacén donde se guardaban el carro triunfal, los gigantes, gigantillas y la Tarasca del Corpus Christi (Ramos de Castro, 1982, p. 534). Actualmente alberga parte del legado del escultor Baltasar Lobo. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 14 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 nave de planta rectangular de 24 x 10m, dividida en tres tramos, cada uno con su bóveda de crucería gótica. Tiene tres puertas principales, más el acceso desde la sacristía, actual entrada para las visitas turísticas (figs. 23, 24). 4.4. Descripción formal San Cristóbal es una escultura de bulto de madera tallada y policromada, de gran formato, mide 360 x 120 x 90 cm, únicamente está trabajada por el frente y su parte posterior está desbastada y ahuecada. Representa a un hombre de pie caminando sobre una corriente de agua que porta sobre su hombro izquierdo a un niño y que corresponde con la iconografía de San Cristóbal (Anexos I y II). La figura del santo adopta un contraposto para resaltar el movimiento de la escena que trata de representar; su pierna derecha está ligeramente adelantada y flexionada mientras que la izquierda está recta, como si soportase un gran peso. Su brazo derecho está doblado hacia arriba pero le falta la mano y podemos intuir qué postura adoptaba, quizás sujetando un tronco de árbol -que tampoco se conserva- para ayudarse al vadear las aguas, tal y como sucede en representaciones similares de este santo8. Le falta el otro brazo y solo conserva la parte del hombro que sostiene al niño. La cabeza está levemente inclinada hacia su derecha y girada hacia el lado contrario dirigiendo la mirada hacia la cabeza del niño, lleva barba y el cabello ondulado le llega hasta el cuello; el rostro muestra los típicos rasgos y estilemas que caracterizan la obra de Gil de Ronza: rostro alargado ensanchado en la parte inferior, frente corta, ojos grandes y almendrados, nariz alargada y boca entreabierta en forma de “u” invertida. Las piernas están talladas con un gran nivel de detalles, como los pliegues de la piel en las rodillas y los tendones y las venas que las recorren. Los pies están hundidos en un torrente de agua también tallado en la madera sobre un plano inclinado descendente desde la parte posterior hasta el frente. Viste túnica corta, abierta hasta el pecho y abotonada, ceñida en la cintura, de tonalidad verde con flores doradas, sobre el pecho abrocha una capa larga de tonalidad rojiza con filetes dorados que cae por los hombros y espalda, mientras que el cabello se sujeta con una cinta azul rematada también en oro. El niño descalzo apoya una rodilla sobre el hombro del santo mientras la otra pierna está flexionada hacia atrás. Le faltan la cabeza y ambos brazos, aunque se puede intuir que levantaba uno en actitud de bendecir y el otro pudiera sujetar el orbe, tal y como suele ser habitual en esta época en esta representación iconográfica. Viste túnica larga de color ocre decorada con flores doradas y filetes dorados en los remates, similares a las del santo, se ciñe en el talle con un cordón y lleva capa larga de color rojo. El drapeado de los ropajes en ambas figuras es muy movido, de pliegues ondulantes, profundos y bordes redondeados. Su tamaño y forma la hacen un poco inestable, motivo por el que está anclada al muro sur de la iglesia por medio de un tirante metálico, mientras que se encuentra apoyada en un pedestal de piedra. 4.4.1. Estilo Es una escultura de estilo tardogótico, obra de transición con rasgos estilísticos y técnicos medievales flamencos, en torno a las escuelas toledana y palentina de la mano de Juan de Bruselas y Felipe de Vigarny y en el que ya se apuntan ciertos rasgos renacentistas. A pesar de la época en que vivió y trabajó estuvo fuertemente aferrado a los cánones goticistas, como 8 Ver Capítulo 4.5.2 y fig. 6. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 15 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 demuestran los recursos expresivos del modo de resolver los rostros, los detalles anatómicos, licencias que estilizan y alargan las formas -en cierto modo exageradas-, pues no hay que olvidar que otros artistas coetáneos estaban trabajando en un estilo plenamente renacentista, como Alonso de Berruguete. Tiene marcadas influencias de la escultura germana por su gusto por el realismo detallista, cercano su obra a la de autores como Veit Stoss (1447-1533, Tilman Riemenschneider (1460-1531), Tilman van der Burch (c. 1475-1515), o Anton Pilgram (c. 1460- 1516) entre otros (fig. 6). Por otro lado se le reconocen ciertos avances hacia el Renacimiento, como la manera de resolver el drapeado del santo y del niño, más blando y sinuoso al que había empleado en otras obras de la misma capilla, como en el Ecce Homo (fig. 3) o el Cristo de la Laguna. Repite en sus obras formalismos o estilemas que lo identifican y distinguen, un estilo bien definido y que resulta fácilmente reconocible del resto de la producción escultórica coetánea. Los rostros suele hacerlos alargados, ensanchados en la parte inferior, con la frente corta, los ojos grandes y almendrados, la nariz alargada y la boca entreabierta en forma de “u” invertida. A nivel técnico acusa la influencia de su formación gremial en Flandes, con estrictas normas de calidad, gracias a ello se ha conservado relativamente bien a pesar de las penosas condiciones a las que se le ha sometido a lo largo de su historia. 4.5. Estudio iconográfico de San Cristóbal Cristóbal o “Christoforo” significa el que porta a Cristo (Manzarbeitia Valle, 2009). Su origen tiene es más legendario que histórico, se supone que fue un “mártir de Licica (Asia Menor) que murió asaeteado en la persecución de Decio a mediados del siglo III” (Roig, 1950, pp. 81–82). Según la Leyenda Dorada de Jacopo de la Voragine del siglo XIII, San Cristóbal se llamaba Réprobo y era un hombre muy corpulento, un gigante de cinco metros de altura (Vorágine, 2016, pp. 405– 409). Buscaba al rey más poderoso de la tierra para ponerse a su servicio, así primero estuvo a las órdenes de un monarca, a quien abandonó para servir al demonio pero también terminó decepcionado por este. Por consejo de un ermitaño, se dedicó a ayudar a peregrinos y viajeros a vadear un caudaloso río apoyado en una fuerte vara. Un día un niño le pidió que le ayudase a cruzar el río y lo subió sobre sus hombros, al comenzar a cruzar notó que el caudal crecía y que el peso de los hombros le vencía, llegando a la otra orilla con mucho esfuerzo, donde dejó al niño y exclamó “¡he sentido en mis espaldas un peso mayor que si llevara sobre ellas el mundo entero!”. El niño entonces se identificó como Jesucristo y para probárselo pidió al santo que clavara su vara en el suelo, que se convirtió inmediatamente en una palmera lo que le convenció al santo gigante de la identidad divina del niño. Fue entonces cuando cambió su nombre por Cristóforo o Cristóbal (Carmona Muela, 2003, p. 93). 4.5.1. Culto y patronazgo El culto a este santo comienza a partir del siglo V en Bitinia, Asia Menor, extendiéndose en el s. VI a Constantinopla y Sicilia, y a partir del s. X a todo Occidente (Manzarbeitia Valle, 2009); empezó a decaer con la llegada de la Contrarreforma y el Concilio de Trento, donde fueron depurados aquellos santos de procedencia confusa o fantástica (García cuadrado, 2000). Se le invocaba contra la peste y contra la muerte súbita y actualmente es patrón de viajeros y peregrinos por su oficio de ayudar a cruzar el río, celebrándose su fiesta el 25 de julio. Es posible que este patronazgo contribuyese a propagar su devoción en España a través de los peregrinos del Camino de Santiago (Carmona Muela, 2003, p. 94). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 16 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Durante la Edad Media la creencia popular lo tenía como protector contra la muerte súbita sin confesión, bastaba con mirar su imagen para estar a salvo de peligro ese día. Por ello se representaba en grandes dimensiones en las fachadas y entradas de la iglesias y en las murallas de las ciudades, para poder ser visto por todos con facilidad (García cuadrado, 2000; Manzarbeitia Valle, 2009); han llegado hasta nosotros numerosas imágenes pintadas y esculpidas, la mayoría de gran tamaño para que los fieles no perdieran tiempo buscándolas en una oscura capilla. 4.5.2. Representación iconográfica A partir del siglo X surgen las primeras representaciones conocidas. La Leyenda Dorada fija su representación iconográfica en el siglo XIII (García cuadrado, 2000), siendo la más habitual la que lo representa avanzando por las aguas del río que le llegan a la mitad de las piernas, soportando la pesada carga con ayuda de una vara en forma de palmera; va ataviado como un peregrino y pasador, barbado, saya remangada hasta las rodillas y cubierto con un manto; sobre los hombros lleva al Niño Jesús que porta el orbe; a veces en el río aparecen peces, anfibios y aves, un ermitaño con linterna en la otra orilla o puede portar una rueda de molino (Carmona Muela, 2003, p. 94; Roig, 1950, p. 82). Esta iconografía es un préstamo de temas paganos: Atlas sosteniendo el mundo, o Heracles llevando al niño Eros, o el “dios Anubis, como portador de las almas en su función de psicopompo” (García cuadrado, 2000; Manzarbeitia Valle, 2009). Sus atributos son los pies sumergidos en el agua, el Niño Jesús en sus hombros con el orbe, la palmera o vara florida; opcionalmente aparece el ermitaño con linterna. El San Cristóbal de Gil de Ronza sigue idéntico patrón iconográfico, a pesar de que faltan elementos tan importantes como la vara o palmera, parte del Niño Jesús y el orbe. Se repite en representaciones escultóricas coetáneas de este santo, algunas muy similares estilísticamente. Fuera de España podemos encontrar una talla en madera en el Rijksmuseum en Ámsterdam, c. 1500-1525, con la que guarda similitudes formales y compositivas (fig.6A), la obra de Tilman Riemenschneider Saints Christopher, Eustace, and Erasmus (Three Helper Saints) tallada en madera, ca. 1500–1505, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (fig.6B), o la escultura pétrea de San Cristóbal de Tilman van der Burch, ca. 1470, en uno de los pilares del transepto de la Catedral de Colonia (Alemania) (fig.6C). En nuestro país ha sido representado a partir del siglo XV por numerosos artistas, como el conservado en el Museo de la Catedral de Murcia, tallado en piedra; durante el siglo XVI, Alonso de Berruguete lo representó en el retablo de San Benito de Valladolid en estilo plenamente renacentista a pesar de ser prácticamente coetáneo al de Ronza; en la catedral de Jaca se ha representado en estilo plateresco tallado en piedra y policromado e igualmente contemporáneo al que nos ocupa; una representación similar en tamaño se halla en Guadramiro (Salamanca), una talla en madera de gran formato de Lucas Mitata, hacia 1585 (fig.6D) (Píriz Pérez, 1977). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 17 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 6. A) Saint Christopher, c. 1500-1525, Rijksmuseum (elaboración propia). B) Saints Christopher, Eustace, and Erasmus Three Helper Saints, Tilman Riemenschneider, c. 1500-1505. Recuperado el 30 /05/2020 de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/470273. C) San Crsitóbal, s. XV, Catedral de Colonia. Recuperado el 30 /05/2020 de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/eb/K%C3%B6lner_Dom_- _Christophorus_%282008%29.jpg. D) San Cristóbal, Lucas Mitata, hacia 1585. Recuperado el 30 /05/2020 de http://m.guadramiro.com/fiestas-y-tradiciones/san-cristobal/ 4.6. Estudio material y técnico. El estudio realizado en primera instancia a la escultura ha sido directo: visual y táctil9. Como ya se ha indicado, es una escultura de bulto, tallada en madera y policromada, de gran formato, que mide 360 x 120 x 90 cm. 4.6.1. Material escultórico. 4.6.1.1. Madera. A falta de un análisis científico que identifique con precisión la madera con la que está hecho, se puede suponer a qué especie pertenece. Pudiera tratarse de madera de nogal europeo por el aspecto que presenta en zonas sin policromar o donde ha perdido este recubrimiento. Es una madera apreciada y cara, en muchas ocasiones empleada en blanco para dejar a la vista su acabado y sus características texturales. Si se confirmara que este caso fuera nogal, indicaría la calidad de los materiales del encargo y que el comitente Vázquez de Cepeda contaba con un presupuesto importante para la realización de la capilla. Nombre científico: Juglans regia L. Características identificativas microscópicas. Presenta porosidad difusa a semianular, posee vasos pequeños y regularmente abundantes que aparecen aislados y agrupados por tabiques tangenciales; grano abierto y bandas finas de parénquima en la zona de madera tardía. (Vignote Peña, 2014, pp. 78–79) Características identificativas macroscópicas. Es una madera con albura de color gris claro y el duramen pardo claro o pardo grisáceo con vetas negras irregularmente distribuidas que le otorgan un color y aspecto muy apreciados y característicos; albura y duramen se diferencian; los anillos anuales son poco marcados aunque pueden distinguirse a simple vista; tiene textura media, fibra recta a ondulada (Carreras Rivery, 1998, p. 12; Garrido García, 2010, pp. 1298–1299; Vignote Peña, 2014, pp. 78–79). 9 En el Capítulo 6.2 se indican propuestas para el análisis e identificación precisos de los distintos materiales constitutivos, así como estudios globales para determinar la estructura y el sistema constructivo. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 18 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Propiedades físico-mecánicas. Densidad: 630-670-680 Kg/m3; madera semipesada; presenta contracción poco nerviosa, leves contracciones tangenciales y radiales y puede curvarse; madera de dura a semiblanda; es elástica; seca lentamente, pero luego es bastante estable; buena trabajabilidad. (Garrido García, 2010, p. 1300) Durabilidad. El nogal es una madera medianamente durable; su albura es atacada por líctidos y carcoma (Anobium punctatum) que también ataca al duramen; susceptible al hongo de pudrición conocido como oreja de nogal (Melanopus squamosis); las colas alcalinas como la caseína producen manchas al reaccionar con los taninos. (Vignote Peña, 2014, p. 81) Usos artísticos. Es una de las maderas más empleadas en la talla escultórica10 y habitual en esculturas tardogóticas de tradición flamenca (Gañán Medina, 1999, p. 116; Kroustallis, 2008, p. 260; Marcos Ríos, 1999, p. 18). 4.6.1.2. Embón escultórico. Un embón es una especie de “sólido capaz de albergar en su interior la totalidad de la obra escultórica que se pretende realizar”. Debido a su gran tamaño, es obvio que no se ha tallado de un solo tronco o pieza, sino empleando un embón compuesto de diversas piezas de madera ensambladas al hilo. Estas se disponen según el tamaño y forma final de la obra escultórica, lo que permite diversas posibilidades aéreas y voladizas, superando las limitaciones de trabajar con una única pieza o tronco. Las piezas se adhirieron directamente, empleando cola fuerte animal11, de acuerdo a las leyes de la estereotomía12 de la madera (Gañán Medina, 1999, pp. 119–121). Gil de Ronza empleó un embón de tipología primitiva, con una gran pieza principal de la sección de un tronco a la que le fueron uniendo piezas más pequeñas. En vista cenital, se puede ver que entre la cabeza del santo y la figura del niño existe un punto en el que confluyen diversas fendas de desecación, evidenciando la médula del tronco; dicha médula fue eliminada en su mayoría al ahuecar la espalda de la escultura (Fig.9). 10 La emplearon habitualmente en sus retablos y esculturas Gil y Diego de Siloé, Felipe de Vigarny, Gaspar Becerra o Juan de Juni, entre otros (Marcos Ríos, 1999). 11 Hay restos de esta cola en la superficie de la pérdida de su brazo izquierdo. 12 Estudio previo de la disposición de las piezas en el embón para regular las fuerzas que ejercen unas sobre otras y contrarrestar posibles deformaciones en el conjunto debidas a la higroscopicidad y anisotropía de la madera (Martínez-Salazar, 2012). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 19 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 7. Vista cenital de San Cristóbal, se aprecia la confluencia de fendas radiales hacia la médula del tronco, situada en su hombro izquierdo. Figura 8. Espigos de refuerzo interno a la vista tras la pérdida de piezas del embón en la base de la escultura. Para asegurar la unión, resistiera el trabajo de talla y no se perdiera la unión por fallo de los adhesivos, se emplearon refuerzos internos a base de espigos de madera que atraviesan ambas piezas, tal y como puede apreciarse en su parte inferior derecha, donde se han perdido algunas piezas del pie y las aguas, en su mano derecha y en su brazo izquierdo, dejando a la vista el plano de unión y su refuerzo (Fig.8). 4.6.1.3. El trabajo de talla. Sin recurrir a otro tipo de estudios científicos más precisos, resulta complicado discernir qué sistema de talla fue empleado en esta escultura, si fue talla directa o talla asistida por sacado de puntos; además desconocemos si el escultor empleó algún modelo previo, dibujo, modelado, etc., aunque es más que probable que sí lo hiciera, debido a la dificultad que entraña tallar en gran tamaño y hacerlo de una manera definitiva sin tener que corregir y modificar desperdiciando madera. Únicamente está trabajada por el frente y su parte posterior está desbastada y ahuecada (Fig.10). El ahuecamiento posterior fue un primitivo sistema de conservación preventiva, que evitaba las fendas y fisuras generadas por las tensiones del movimiento natural y diferencial de la madera, distintos en la albura, en el duramen y en la médula; al eliminar la médula y parte del duramen, la madera restante presenta más homogeneidad y resiste mejor las tensiones de los movimientos en sentido radial y tangencial. El trabajo de desbastado fue realizado con azuela, como lo demuestran las huellas de esta herramienta en partes inferiores y posteriores del ahuecado de la escultura. Se aprecian también las huellas de gubias de diferentes formas y tamaños, en la parte posterior de los pliegues de la capa que están sin rematar ni policromar (Fig.9). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 20 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 9. Cajas de eliminación de nudos, se aprecia a través de la policromía la pieza que tapa la caja (izda) y una caja que ha perdido la pieza de tapa (dcha). Figura 10. Ahuecamiento del reverso de San Cristóbal. Por otro lado, la escultura presenta algunas partes en las que se ha practicado una caja, hoy visibles porque han perdido la tapa que las cerraba o porque se evidencia el contorno de ésta a través de la policromía (Fig.9); estas cajas se practicaron para eliminar defectos de la madera tales como nudos, bolsas de resina, etc. y posteriormente se taparon los huecos con una pieza de madera. En su parte inferior derecha, en un lateral sin policromar, presenta una caja de menor dimensión y de la que se desconoce su función, quizás servía para alojar algún sistema de anclaje en su ubicación original. 4.6.2. Policromía13. 4.6.2.1. Preparación. Hasta que no se practiquen los análisis para identificar los materiales presentes en la policromía, se puede suponer que la madera recibió alguna película de imprimación antes de recibir el aparejado, para reducir la absorción de la madera y mejorar la capacidad de adhesión del aparejo posterior. El aparejo de la escultura es visible en los bordes de lagunas de policromía, y en la parte inferior entre las piernas de la escultura, donde hay partes aparejadas pero sin llegar a policromar ya que no iban a ser vistas. Su aspecto es blanco y liso, no pudiendo determinarse la naturaleza de las cargas ni de los aglutinantes14 y tampoco el número de capas que ha recibido. 13 En el Capítulo 6.2 se indican propuestas para analizar e identificar con precisión los distintos materiales constitutivos de la policromía. 14 Dada la procedencia del autor, se podría aventurar como posible que hubiera empleado un aparejo a la francesa, de contenido en carbonato cálcico en vez de yeso, como era habitual en el área mediterránea. En cuanto al aglutinante, lo más probable es que se trate de una cola proteica. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 21 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 11. Zona inferior entre las piernas de la figura donde se ven partes de aparejo sin policromar. Figura 12. Rostro con policromía de carnación mate. 4.6.2.2. Capa de color. A falta de realizar análisis de muestras de la policromía, y en base a análisis practicados a policromías de otras obras de este mismo autor15, se puede aventurar que la capa de color está realizada con óleo. El aspecto que presenta, brillo satinado en algunas partes, huella del pincel que denota cierto empaste en la aplicación del color, corroboraría el empleo de un aglutinante oeloso. Las superficies policromadas presentan diferentes aspectos y técnicas de aplicación:  Carnaciones. Su aspecto mate y con texturas indican que no se trata de una carnación a pulimento, sino mate. — El rostro del santo presenta matices sonrosados en las mejillas y los ojos están perfilados con detalle. Los labios tienen una tonalidad rojiza, están entreabiertos dejando ver los dientes tallados y policromados en blanco (fig. 12). — Las piernas se han realizado con matices en la carnación, oscureciendo zonas de valle y resaltando venas y tendones con distintos tonos de color más o menos rosados.  Ropajes. Hay distintas policromías en función de las diferentes prendas (fig. 13): — La túnica del santo es de color verde, plano y sin matices, con el envés en color ocre, visible por debajo de la cintura entre las piernas y la capa de la espalda. Sobre el verde tiene decoraciones florales alternadas con cruces patadas, realizadas con láminas de oro aplicadas a la sisa y perfiladas con un borde negro. La parte inferior de la túnica tiene un remate dorado, de entre 6-7 cm de anchura y un filo negro de separación. — La capa del santo externamente es de color rojo intenso, plano y sin matices, orlada con un borde dorado de entre 8-10 cm de anchura y un filo negro de separación. El envés es de color rosado, con matices y degradados tonales. — La cinta del cabello del santo es de tonos azulados y grisáceos, está bordeada por arriba y por abajo con un filete de oro. 15 En el Archivo del Taller Diocesano de Restauración del Obispado de Zamora se han consultado los análisis practicados al Cristo Crucificado de Pozoantiguo (Zamora) atribuido a Gil de Ronza (Rivera de las Heras, 1998), según los cuales está policromado al óleo. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 22 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 — La túnica del niño es de color siena plano y presenta decoraciones florales similares a las de la túnica del santo. La parte inferior de la túnica tiene un remate dorado, de entre 3-5 cm de anchura y un filo negro de separación. — La capa del niño es de color rojo anaranjado, orlada con un borde dorado de entre 3-5 cm de anchura y un filo negro de separación. Figura 13. Distintas zonas policromadas de San Cristóbal y decoraciones doradas.  Cabello, de color marrón oscuro.  Aguas, de tonos grises matizados hacia oscuros y hacia claros para crear sensación de movimiento (fig. 13). 4.6.2.3. Dorados. Ya se han señalado las partes en las que aparecen dorados (fig. 13) y se han utilizado dos técnicas distintas:  Dorado a la sisa o mixtión, para las decoraciones florales y de cruces sobre las túnicas; presenta una textura sin bruñir y se aprecia el borde de la lámina metálica.  Dorado al agua, aplicado con la técnica tradicional con embolado –visible en zonas desgastadas-, aplicación de la lámina de oro y posterior bruñido, como indica su aspecto brillante y liso. 4.6.2.4. Protección. No se ha podido comprobar a simple vista la existencia de películas de barniz, aunque no se descarta que se le hubiera aplicado en alguna intervención posterior. 5. DIAGNÓSTICO DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN El diagnóstico del estado de conservación de cualquier bien cultural, en nuestro caso la escultura de San Cristóbal, implica analizar tres aspectos estrechamente interconectados, por un lado los factores causantes de los daños y patologías, por otro lado los mecanismos que los producen y por otro los efectos ocasionados o indicadores. Funcionan de manera combinada y la correspondencia entre factores, mecanismos y efectos es relativa y compleja. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 23 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 5.1. Agentes y mecanismos de alteración que afectan a la escultura de San Cristóbal. 5.1.1. Factores y mecanismos de alteración intrínsecos. Responden a causas endógenas e implican procesos de transformación irreversibles: relativos a la composición de los materiales y a la estructura y proceso de fabricación (Colomina Subiela, 2019, pp. 93–94; San Andrés Moya & Viña Ferrer, 2009, pp. 364–365) (Anexo VII).  Anisotropía de la madera, que condiciona que no se comporte igual cuando se la somete a fuerzas o esfuerzos, según la estructura de los tejidos de sus diferentes partes y la dirección en que se aplique la fuerza. En función de ello resulta más o menos resistente a fracturas, dilataciones y contracciones, si la fuerza se aplica en sentido transversal a la dirección de las fibras o en direcciones paralelas. Así la mayor parte de las pérdidas de material lígneo en San Cristóbal se han producido en planos de fractura paralelos a la dirección de la fibra.  Envejecimiento de los materiales, hace propensa a la madera a transformaciones que responden a sus vicios inherentes. Esto ha provocado: — Formación de fendas por desecación, deformaciones permanentes de la madera que por encogimiento provocan la separación de haces de fibras en sentido longitudinal, en forma de aberturas. Pueden surgir por envejecimiento de la madera que ya no puede acompañar en el movimiento de hinchazón y merma al resto de fibras. — Craqueladuras en la policromía. Al envejecer los materiales filmógenos de la polícromía se vuelven incapaces de seguir el movimiento natural de hinchazón y merma de la madera, agrietándose e interconectándose en forma reticular. — El envejecimiento de adhesivos ha ocasionado que algunas uniones del embón se hayan desencolado y que se han perdido piezas de madera (Fig.8).  Defectos técnicos y constructivos. Técnicamente la obra resulta de gran calidad, debido seguramente a las exigencias que los gremios flamencos demandaban a los artistas y que Gil de Ronza debió asumir en su formación en Flandes y aplicó a sus obras. Sin embargo, se han detectado algunos defectos de origen en los materiales y que ya el escultor trató de solventar: — Presencia de nudos, heterogeneidades de la madera producidas durante el crecimiento del árbol. En San Cristóbal fueron eliminados durante su proceso de talla, eliminando la madera de la zona en forma de caja prismática y tapándola con otra pieza de la misma madera sana antes de recibir la policromía. Las tapas han envejecido de forma distinta al resto de la madera, se han deformado, desencajado e incluso perdido (Fig.9). — Cada pieza del embón procede de una parte del tronco, o es de diferentes árboles, algo determinante para su futuro comportamiento, en forma de desencolados y pérdidas por tensiones diferenciales entre las piezas. A su vez, estas desencoladuras han acarreado rotura y pérdida de los espigos de madera de los refuerzos de unión internos (Fig.8). 5.1.2. Factores y mecanismos de alteración ambientales. La madera posee gran resistencia y durabilidad en determinadas condiciones ambientales, pero pueden producirse alteraciones en condiciones adversas (Anexo VII).  Humedad-Temperatura16. 16 No se ha podido medir ningún parámetro medioambiental, ni temperatura ni humedad relativa (HR), en la iglesia donde se encuentra la escultura y se desconoce si se ha realizado algún registro recientemente. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 24 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 — Higroscopicidad: el vapor de agua presente en el aire y que se verifica por medio de la humedad relativa17 determinará el comportamiento higroscópico de la madera. La HR indica el porcentaje de agua en forma de vapor que contiene el aire a una determinada temperatura, considerando que la cantidad máxima que puede incluir se corresponde con una humedad relativa del 100%. La temperatura hace variar la HR, son parámetros interdependientes. La humedad puede proceder tanto del ambiente, como del suelo y paredes de la cabaña de la capilla, que asciende por capilaridad y penetra por infiltración de goteras y filtraciones. La higroscopicidad de la madera hace que se adapte a la temperatura y humedad del ambiente, absorbiendo o cediendo vapor de agua hasta alcanzar su humedad de equilibrio. Continuas fluctuaciones provocan movimientos y variaciones dimensionales a la madera y afectando a los estratos polícromos que la recubren. Sumado a la anisotropía, la higroscopicidad permite el hinchamiento en sentido transversal con más intensidad que en sentido radial, mientras que la prolongación en sentido longitudinal es casi despreciable. La madera de nogal suele ser bastante estable pero puede presentar leves contracciones tangenciales y radiales y curvarse y deformarse (Garrido García, 2010, p. 1300). Como consecuencia han aparecido fendas, fisuras, desencolado y separación de piezas, alabeos, hinchazón y merma. También afecta a materiales higroscópicos que componen las policromías, proteicos y celulósicos principalmente, produciendo deformaciones en estos estratos.  Contaminación. La presencia constante de oxígeno en el entorno es determinante para la degradación de la escultura en madera policromada. El polvo y suciedad se acumulan en la superficie de la escultura, en forma de aerosoles constituidos fundamentalmente por hollín, procedente de los sistemas tradicionales de iluminación por combustión de ceras y grasas; producen suciedad, oscurecimiento y aparición de manchas; el polvo además es higroscópico, el aumento de HR pueden favorecer la condensación superficial, provocando la migración de contaminantes al sistema poroso de los materiales; el polvo también favorece la proliferación de agentes biológicos.  Agentes biológicos. La madera de nogal es medianamente resistente a los insectos xilófagos; los líctidos atacan su albura (Liotta, 2000, pp. 27–30, 44) y la carcoma común (Anobium punctatum) también ataca al duramen; es susceptible al hongo de pudrición conocido como oreja de nogal (Melanopus squamosis) (Vignote Peña, 2014, p. 81). San Cristóbal presenta un profundo ataque por insectos xilófagos, sin poder determinar a qué especies pertenecen; su acción se delata por los pequeños orificios de salida (1-1,5mm) que los adultos realizan para aparearse, tras haber excavado numerosas galerías en el interior durante su estado larvario; los residuos pulverulentos de la base podrían indicar que se trata de líctidos, aunque hay otra serie de residuos más granulosos que podrían corresponder con carcoma común (Yela García & Sameño Puerto, 1997). Las malas condiciones de conservación a lo largo de su historia material han favorecido el ataque de insectos y hongos xilófagos, fundamentalmente por humedad (Liotta, 2000, pp. 43–46), corroborado porque las zonas más degradadas corresponden a la base (humedad por capilaridad en contacto con el suelo), zonas del reverso con falta de aireación (condensación) y las que hayan podido recibir filtraciones en cabeza, hombros y la parte posterior. También la acción de arañas, aves, roedores y quirópteros le ha afectado en forma de depósitos de restos de actividad biológica y erosión superficial. 17 A partir de ahora HR. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 25 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 5.1.3. Factores y mecanismos de alteración antropogénicos. A lo largo de su historia material la escultura ha pasado por diversas ubicaciones, cumpliendo diferentes funciones. Esto ha supuesto un factor importantísimo de degradación que ha provocado las alteraciones más graves que sufre (Anexo VII).  Uso, función religiosa y devocional, es el que más tiempo ha cumplido a lo largo de su historia, favoreciendo procesos de degradación tales como: — Depósitos de contaminantes en forma de aerosol procedentes del alumbrado con velas y lámparas de aceite, con sus consiguientes daños. — Accidentes fortuitos en su manipulación religiosa han provocado diversas patologías: manchas, hundimientos por golpes, roces, roturas y pérdidas.  Exposición y musealización. Durante los últimos treinta años ha estado expuesto al público como una obra de arte, fuera ya de su función religiosa, con los riesgos que supone su ubicación accesible al público, tocándola y ensuciándola; además ha recibido algunas intervenciones de urgencia basadas en limpieza y consolidación para adquirir unas mínimas condiciones expositivas.  Mantenimiento. A lo largo del tiempo y en las sucesivas ubicaciones que ha tenido, se han realizado labores encaminadas a su mantenimiento, no siempre adecuadas: — Limpiezas con acción erosiva y agresiva, empleando productos que han dañado la policromía, como puede apreciarse en las pocas zonas doradas que conserva algunas muy desgastadas. — Almacenamiento en espacios sin requisitos para una correcta conservación. La propia capilla de la que procede sufrió diversos accidentes y desastres (Capítulo 4.2.2) y que seguro afectaron a su conservación; además su cabaña estaba al lado de una puerta hacia el exterior con una orientación oeste-norte, lo que pudo haber facilitado daños derivados de las condiciones ambientales y una mayor accesibilidad de los fieles al manoseo en la zona inferior. Entre 1835 y 1980 aproximadamente, la escultura ha sido almacenada en locales poco acondicionados e incluso a la intemperie en algún momento cercano a su destino final, sufriendo las inclemencias ambientales, daños por animales, depósitos de suciedad, lo que produjo y agravó muchas de las patologías que presenta. — Intervenciones y transformaciones. No se puede considerar la intervención de la década de 1980 como causante de alteraciones sino todo lo contrario, aunque se debe revisar el envejecimiento y la evolución de los tratamientos y materiales empleados.  Accidentes producidos de manera fortuita en periodos en los que no estuvo al culto, han provocado diversas patologías: manchas, golpes, roces, desensambles, desencoladuras, roturas y pérdidas. 5.2. Indicadores de alteración en San Cristóbal. El estudio realizado en primera instancia a la escultura ha sido directo: visual y táctil18, detectando diversos indicadores de alteración que se han agrupado de acuerdo a la estructura de la escultura, por un lado los referidos al material escultórico y por otro los referidos a la policromía. Si bien muchos de ellos se refieren a la vez a ambos niveles estructurales, se describen por separado para 18 En el Capítulo 6.2 se indican propuestas para analizar e identificar con precisión los distintos materiales constitutivos, así como estudios globales para determinar el estado de conservación de la escultura. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 26 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 ayudar a su estudio. Dentro de cada nivel estructural se han organizado atendiendo a los factores que los han originado, intrínsecos, ambientales, humanos (Capítulo 5.1, Anexos III, IV, V, VI y VII). 5.2.1. Alteraciones del material escultórico. El principal material con el que está hecha la escultura es la madera, probablemente nogal español (Capítulo 4.4.1), que presenta una durabilidad mediana (Capítulo 4.6.1, Anexos III, IV, V y VI).  Originados por factores intrínsecos: — Fendas, aparecen en su mayoría en sentido radial, dirigidas a la médula del tronco de la pieza principal del embón. Se localizan principalmente en la parte superior –cabeza, hombros, niño- y en la inferior –aguas, pies, piernas-. La mayor parte tienen un grosor de pocos mm y en el peor de los casos no supera 1 cm; la longitud en superficie es variable entre 5-60 cm. Han aparecido por envejecimiento de la madera y parecen estar estables, sin fluctuaciones importantes (figs. 7, 8, 15 y 16). — Nudos. Durante la talla de la obra, se eliminaron algunos nudos que el escultor previó como problemáticos, sustituyéndolos por piezas de madera sana19 (fig. 9). Además hay otros nudos en la zona de la rodilla de su pierna derecha y en el centro de los pliegues de la túnica, con fisuras y grietas de formas sinuosas, en direcciones variadas y rodeando madera nudosa a la que se le ha saltado la policromía; son debidos a los movimientos diferenciales de estas zonas. Parecen estables y no revisten peligro ni para la policromía ni para la madera circundantes. — Deformaciones de las piezas de madera sana que se insertaron en el hueco de nudos saneados20; aun siendo madera del mismo tipo, difieren en procedencia dentro del tronco e incluso de árboles distintos, motivo por el que sus movimientos naturales son diferentes en dirección e intensidad, llegando a deformarse; se aprecian desniveles y fisuras de separación con respecto a la madera circundante. Son estables, pero afectan a la policromía en el encuentro de ambas piezas (fig. 9). — Separación y pérdida de piezas del embón. Algunas piezas del embón se han desencolado y perdido por tensiones diferenciales entre ellas, por la diferente procedencia dentro del tronco, del corte e incluso pueden pertenecer a árboles distintos. Estas tensiones, sumado a condiciones ambientales que debilitan el adhesivo, han propiciado primero la abertura de la unión, la separación –incluyendo la rotura del espigo de refuerzo- y, en último término, la pérdida de la pieza. Ha sucedido en varias piezas de las aguas y pies, en la mano derecha del santo y en su brazo izquierdo, así como en diversas partes del niño perdidas, cabeza, brazos y manos. Supone la patología más grave por su irreversibilidad y porque es una pérdida importante para la comprensión de la obra (figs. 14 y 15). 19 Ver capítulos 4.6.1.3 y 5.1.1. 20 Idem. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 27 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 14 . Pérdida de piezas del embón en mano y brazo del santo. Figura 15. Pérdida de pieza del embón en la base de la figura.  Originadas por factores ambientales. — Mecánicas: fendas, fisuras, separación y desencoladura de piezas, deformaciones, descritos en este mismo apartado como consecuencia de factores intrínsecos pero también son consecuencia de condiciones ambientales inadecuadas (Capítulo 5.1.2). — Depósitos de suciedad: polvo y hollín, oscurecen y ensucian la escultura, principalmente en la zona superior y posterior. En la peana se depositan restos del ataque biológico, en forma de polvillo y trocitos de madera debilitada (figs. 16 y 17). Figura 16. Parte superior de la escultura con fendas y fisuras, depósitos de suciedad y ataque de xilófagos. Figura 17. Depósitos de suciedad en recovecos y zonas de difícil acceso. — Daños por agentes biológicos: la consecuencia más grave del ataque de insectos xilófagos es el debilitamiento de la estructura de la escultura y la pérdida de material; por otro lado la superficie de la escultura está perforada por numerosos orificios de salida de estos insectos. Es especialmente intenso sobre todo en la parte inferior anterior y posterior (aguas y pies), si bien se observa una mayor incidencia en zonas correspondientes a la albura (partes más sobresalientes de los pliegues de la túnica y Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 28 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 capa). El ataque más importante parece antiguo, aunque se observan restos biológicos en la peana de piedra, que podrían deberse a épocas recientes. Además, en zonas superiores (de la cabeza y los hombros) la madera se encuentra degradada por ataque de hongos xilófagos, que han debilitado la madera, deformándose y tornándose blanda y esponjosa. La pérdida del busto y los brazos del niño suponen una pérdida grave que afecta a la lectura formal e iconográfica de la obra. Actualmente la acción de animales presenta evidencias como excrementos de aves y telas de araña en la parte superior; cuando ha estado en otras ubicaciones en el pasado, han sido causantes de depósitos superficiales de residuos de actividad biológica (excrementos, nidos) y de erosiones superficiales de zonas superiores y posteriores de la escultura (figs. 16, 17 y 18). Figura 18. Ataque de xilófagos, especialmente grave en la base de la escultura.  Originados por factores atropogénicos. — Depósitos sólidos y en forma de aerosol, procedentes de velas y lámparas de aceite, presentes en toda la superficie, especialmente en zonas de difícil acceso para su limpieza y mantenimiento (figs. 16 y 17). — Hundimientos por golpes y escoriaciones, afectan tanto a la policromía como a la madera que se ha hundido o perdido; se aprecian en las aguas y pies, en las caras expuestas de las piernas, en la parte frontal de la túnica y en la manga de su brazo derecho; se han producido accidentalmente. — Desensambles y desencoladuras, descritos anteriormente y que también obedecen a la manipulación y almacenajes inadecuados. — Roturas y pérdidas de fragmentos de la escultura con bordes astillados; han ocurrido accidentalmente en secciones delgadas de la talla, gran parte de los bordes de los pliegues de las túnicas y de las capas, así como en partes sobresalientes de algunos pliegues de la parte frontal. Algunos son tan antiguos que presentan depósitos adheridos e incluso presentan ataque de insectos xilófagos (fig. 19). La pérdida de partes en la base (aguas) y del árbol (que con seguridad portaba en su mano derecha como elemento iconográfico imprescindible), han provocado la inestabilidad estructural dada su altura y verticalidad, siendo necesario anclarlo al muro y asegurar su estabilidad con cuñas de madera entre la escultura y la peana de piedra. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 29 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 19. Roturas y pérdidas en bordes de la talla, con aspecto astillado. — Intervenciones de la década de 198021; tratamientos de consolidación y reintegración de la madera con aplicación de resinas de tipo epoxi, limpiezas selectivas sobre todo en aquellas zonas de fácil el acceso y retoques para disimular lagunas. Deben revisarse para analizar su evolución y si fuera necesario eliminarlas o sustituirlas (figs. 8, 18 y 20). Figura 20. Tratamientos de consolidación y reintegración de volumen de la década de los 80 del siglo XX. 5.2.2. Alteraciones de la policromía22  Originados por factores intrínsecos. — Craqueladuras en la policromía como consecuencia indirecta de los factores ambientales que provocan los movimientos en la madera y afectan a los estratos polícromos que, 21 No hay memoria escrita de estas intervenciones, tan solo testimonio oral de la Fundación González Allende, que fue quien la encargó a la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, y que fue realizada en diferentes campañas de verano. 22 Anexos III, IV, V y VI Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 30 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 incapaces de seguir el movimiento natural de la madera, se agrietan e interconectan de forma reticular. Son visibles en la práctica totalidad de la superficie policromada.  Originados por factores ambientales. Los indicadores descritos para el material escultórico afectan de igual forma al estrato de la policromía. Además hay otros indicadores específicos: — Levantamientos. Pérdida de adhesión entre los estratos de la policromía separándose entre ellos y/o con respecto a la madera. Se deben a una reducción de la eficacia de los aglutinantes de cada capa, por efecto del agua o la acción de microorganismos, y también a movimientos naturales de la madera por fluctuaciones termo-higrométricas. Se encuentran sobre todo en el tercio superior de la escultura y alrededor de lagunas de policromía y de madera en todo el conjunto; abundan los levantamientos de la película de color respecto del aparejo y suelen ser planos (fig. 21). Necesitan una intervención urgente. — Pulverulencia. Pérdida de cohesión entre los materiales de la policromía, tanto de la preparación como de la capa de color. Se aprecia como una descomposición que deja sueltas partículas de pigmentos y de cargas de la preparación con un aspecto de polvo. Puede estar causada por debilitamiento, migración hacia la preparación/soporte o pérdida del aglutinante. Terminan por perderse la capa de color y la de aparejo. Es muy acusada en partes superiores de cabeza –principalmente cabello y barba-, hombros y niño, debido a la acción combinada de la humedad, microorganismos y depósitos de suciedad (fig. 21). Necesitan una intervención urgente. — Lagunas, afectan a alguno o a todos los estratos de la policromía y dejan a la vista el estrato inferior o la madera. Son consecuencia extrema de levantamientos o pulverulencia (fig. 21). Aparecen repartidas por todo el conjunto, siendo de mayor tamaño las del tercio superior y la parte central de los pliegues de la túnica del santo. — Depósitos de suciedad: polvo y hollín, oscurecen y ensucian la policromía, principalmente en repisas y recovecos formados en pliegues de la talla, de difícil acceso para labores de limpieza y mantenimiento y que ocultan su cromatismo (figs. 14, 16 y 17).  Originados por factores atropogénicos. — Zonas desgastadas, por labores de limpieza agresivas y erosivas. Se aprecia en la orla dorada de la parte frontal de la túnica y en los bordes negros de las decoraciones doradas de la túnica del santo, principalmente en las zonas más expuestas (fig. 22). — Manchas, que afectan a toda la policromía en forma de depósitos localizados que oscurecen u ocultan la superficie y que están causadas por accidentes o una manipulación inadecuada. Son visibles principalmente en las piernas y pies (fig. 22). — Golpes, escoriaciones y erosiones con pérdida de policromía en las aguas y pies, en las caras expuestas de las piernas, en la parte frontal de la túnica y en la manga de su brazo derecho (fig. 22), producidas accidentalmente. — En 1678 “fue contratada su policromía con el pintor salmantino Bartolomé de Angulo” (Rivera de las Heras, 1998, p. 38); a simple vista no se puede determinar si fue realizada sobre otra anterior (repolicromado) y, este caso, si fue aplicada en toda la superficie o solo en determinadas partes; todo ello habría que comprobarlo mediante análisis estratigráficos (Capítulo 6.2.2). 5.3. Conclusiones del diagnóstico del estado de conservación. San Cristóbal tiene seriamente comprometida la integridad de su estructura y de la policromía, debido fundamentalmente a factores medioambientales y a la acción humana, a raíz de su salida Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 31 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 del Convento de San Francisco, cuando inició un periplo que ha terminado en su ubicación actual en la iglesia de San Sebastián de Toro. Ha perdido parte de su volumen escultórico afectando de manera especial a su estabilidad, a la lectura iconográfica y formal de la obra, así como a parte de la policromía. Lo que se conserva de la escultura necesita una intervención que estabilice sus patologías, además de intervenir en su entorno controlando las condiciones medioambientales y mejorando el sistema expositivo y su ubicación (Anexo VII). Figura 21. Detalles de levantamientos, pulverulencia y lagunas en la policromía de carnaciones y túnica. Figura 22. Desgastes, escoriaciones y suciedad de origen antropogénico en la pierna derecha de San Cristóbal Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 32 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 6. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN La siguiente propuesta tratará de paliar las degradaciones diagnosticadas, aplicando los criterios señalados en el siguiente apartado. 6.1. Criterios de intervención San Cristóbal no goza del régimen de protección como Bien de Interés Cultural, de acuerdo a la Ley 16/1985, del Patrimonio Histórico Español, ni tampoco la iglesia donde se expone. Sin embargo, sí se encuentra incluido en el Inventario de Bienes del Patrimonio Cultural de Castilla y León, “que, sin llegar a ser declarados de interés cultural, merezcan especial consideración por su notable valor” (art.17 Ley 12/2000, de 11 de julio de Patrimonio Cultural de Castilla y León). 6.1.1. Criterios básicos de intervención. Los principios generales que conforman el código ético de actuación en conservación y restauración de bienes culturales derivan de documentos y normativas internacionalmente aceptadas y reconocidas, fundamentalmente de las cartas de Atenas (1931), de Venecia (1964) y de la Teoría de la Restauración de Cesari Brandi (González-Varas Ibáñez , 1999, pp. 269–275). Sirven para establecer la correcta actuación de los profesionales y proteger la integridad de las obras intervenidas, resumiéndose en los siguientes criterios básicos:  Conocimiento exhaustivo de la obra: recogida de datos del ambiente, estudio material y técnico, diagnóstico y documentación gráfica y escrita de todos los procesos realizados.  Respeto a la obra original: preservación de su autenticidad y su integridad, valoración de las aportaciones de todas las épocas, siguiendo el principio de mínima intervención establecido ya por Cesare Brandi, salvo que comprometan su conservación y cuya eliminación será con carácter excepcional y deberá quedar debidamente documentada.  Legibilidad en las reintegraciones: discernibilidad en la restitución de la lectura de la imagen respecto de las partes originales, evitando falsos históricos.  Empleo de materiales reversibles –en su defecto, re-tratables-, estables y compatibles con el original, procurando el empleo de técnicas tradicionales, si bien el uso de técnicas modernas es viable cuando su eficacia se haya testado científicamente.  Personal cualificado y equipos multidisciplinares para abordar las intervenciones. 6.1.2. Criterios particulares. Proyecto COREMANS: Criterios de intervención en retablos y escultura policromada. El Instituto de Patrimonio Cultural de España, junto a otras instituciones, ha tratado de unificar los criterios de intervención existentes hasta 2017 elaborando un documento de referencia que los recopila y actualiza, facilitando la calidad de las intervenciones de conservación y restauración de retablos y escultura policromada, dentro del marco del Proyecto COREMANS. En sus recomendaciones generales se propone:  Considerar el contenedor arquitectónico y su relación con otros elementos y bienes culturales con los que se complementa.  Mantener el entorno social y religioso, complementarios del espacio y del uso y función, ya que aportan valores inmateriales tales como la intención estética y el sentido religioso.  Hacer compatible su entorno y su uso con su conservación, por medio de estrategias de conservación preventiva, sensibilizando e implicando a la sociedad en la conservación del Patrimonio Cultural.  Tratamientos diseñados en función de cada caso concreto, tras un estudio previo y un diagnóstico de acuerdo a las condiciones climáticas del entorno y de los medios disponibles. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 33 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020  Todos los elementos estructurales y decorativos deben tratarse con el mismo grado de respeto y meticulosidad, evitando la sustitución de partes originales, incluso elementos de soporte secundarios.  Control y seguimiento de los tratamientos, procesos y materiales empleados en cada caso, a cargo de equipos técnicos integrados por personal cualificado con titulación oficial especializada. (Ceballos Enríquez, 2017, p. 16) 6.2. Propuesta de estudios previos. La realización de estudios previos de carácter científico aportará información relevante e imprescindible para la caracterización físico-química de San Cristóbal: conocer su naturaleza material, su estructura, así como para analizar y entender las alteraciones y mecanismos que las han originado. La información obtenida debe procesarse y analizarse con el fin de establecer las metodologías más adecuadas para la conservación y restauración de la obra (Colomina Subiela, 2019, pp. 116–117). Por otro lado, estos datos confirmarán o ampliarán los estudios histórico y artístico23 –datación, autoría-, técnico y material y acerca de su historia material (Gayo García, 2003). Sin embargo y dada la naturaleza del presente trabajo, algunos de los estudios propuestos no podrán llevarse a cabo por falta de medios materiales y económicos. 6.2.1. Estudios con técnicas no invasivas. Este tipo de estudios, también conocidos como exámenes globales o de superficie, se basan en el empleo de radiaciones de los espectros visible y no visible (Gómez González , 1998, p. 157). Ayudan a comprender la estructura de la escultura y a diagnosticar sus alteraciones. 6.2.1.1. Examen visual global. Permiten detectar variaciones subjetivas en el color, el volumen, textura, etc. (Cabrera Orti, 1994, p. 28).  Ayuda de aumentos por medio de microscopio digital (Dino-Lite®), se pueden apreciar detalles que pasan desapercibidos para el ojo humano, superposición de estratos, diferencias de textura, presencia de pequeñas inclusiones o fragmentos de materiales.  Registro fotográfico general y macrofotografías y ayuda de Dino-Lite® para detalles. Este registro servirá de ayuda en la estrategia de intervención.  Estudio y registro fotográfico con luz tangencial24 para poner en evidencia la orografía superficial, la técnica de la obra y deterioros de la policromía: craquelados, cazoletas, levantamientos, abolsados y ampollas, deformaciones, faltas de adhesión etc. 6.2.1.2. Fluorescencia UV La escultura bajo radiaciones UV produce una fluorescencia visible que permite diferenciar zonas que con iluminación normal son iguales aparentemente pero que en realidad son de distinta naturaleza (Antelo, Bueso, Gabaldón, & Vega, 2008). Ayudan a detectar en la policromía posibles repintes, inscripciones ocultas, extensión de barnices, limpiezas parciales, adhesivos, etc., “que hace que éstos puedan presentarse en forma de manchas más o menos oscuras” (Cabrera Orti, 1994, p. 35; Gómez González , 1998, pp. 169–170). Los barnices naturales antiguos se muestran 23 Los datos obtenidos serán de gran ayuda en el estudio de otras obras del mismo autor así como de la misma época y escuela. 24 Se hace incidir una fuente de luz blanca con un ángulo entre 5-30. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 34 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 con una fluorescencia blanquecina, “o los repintes efectuados con posterioridad a la ejecución de la obra, con una potente y oscura tonalidad violácea” (Colomina Subiela, 2019, p. 117). Determinados pigmentos, como el blanco de zinc el amarillo y el rojo de cadmio o el granza genuino presentan una fluorescencia muy acusada, lo que ayuda a su posible identificación (González Mozo & Alba Carcelén, 2005). 6.2.1.3. Diagnosis por imagen: Radiografía. Los rayos X pueden atravesar una escultura de madera revelando la presencia de estructuras y materiales ocultos y quedar reflejados en una placa o radiografía. En esta imagen resultante, las zonas más claras se corresponden con las partes con mayor densidad, espesor o materiales con mayor número atómico -Pb por ejemplo-; las zonas oscuras corresponden a partes menos densas, de menor espesor o menor número atómico (Colomina Subiela , 2019, pp. 117–118; Gómez González, 1998, pp. 170–178). Si estudiásemos San Cristóbal con rayos X podríamos determinar la estructura de su embón, detectar la presencia de fisuras, grietas y posibles huecos internos, elementos metálicos y la distribución, gravedad y profundidad del ataque de insectos xilófagos; se podría detectar la presencia de metales pesados de algunos pigmentos, como el blanco de plomo, si el grosor de la capa es suficiente para mostrar radiopacidad (Antelo et al., 2008). Este caso presenta la dificultad de su gran tamaño y que es muy complicado trasladarla a un laboratorio adecuado. Una opción sería acondicionar temporalmente el taller de restauración adoptando las medidas necesarias de seguridad. Habría que obtener distintas placas que, al unirse, conformen un mosaico de radiografías de la obra, ya que las películas radiográficas se fabrican con un tamaño máximo que no abarca la totalidad de la escultura (García Pérez, Mayans Zamora, Bueso Manzanas, & Porras- Isla, 2015; Madrid García, 2006). 6.2.1.4. Tomografía computarizada TC La información que la tomografía computarizada TC aporta en el estudio y diagnóstico de esculturas va más allá de la que aportan técnicas similares como la radiografía25. En la TC se obtiene una imagen transparente del interior de la obra, de cortes milimétricos con un grosor determinado de planos paralelos (Sarrió Martín, 2016, p. 44). El alto contraste de las imágenes permite distinguir materiales con una diferencia de densidad del 1% y su procesado informático permite la reconstrucción 3D de la obra, tanto exterior como interiormente (Juanes Barber, 2010). Su aplicación en San Cristóbal presenta una limitación fundamental debido a sus grandes dimensiones y volumen, pues al emplear instrumentación médica adaptada al tamaño estándar de un cuerpo humano, solo se pueden estudiar obras que puedan introducirse por el anillo del tomógrafo, aproximadamente 80 cm de diámetro (Juanes & Ferrazza, 2012). 6.2.2. Análisis puntuales de la escultura Este tipo de análisis aporta resultados parciales de zonas concretas que, puestos en relación con otros análisis y estudios, nos puedan llevar a conclusiones más generales sobre la naturaleza de los materiales y su estado de conservación (Gómez González, 1998, p. 183) y así poder aplicar los tratamientos y los productos más efectivos en la intervención. 6.2.2.1. Análisis puntual en superficie sin toma de muestras. Para identificar sustancias presentes en la superficie de la obra sin necesidad de extraer muestras existen equipos portátiles que emplean distintas técnicas, con la posibilidad de trabajar in situ y 25 En la radiografía la imagen es una superposición por transparencia de todos los planos del objeto dificultando la diferenciación de zonas dentro del volumen. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 35 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 sin establecer contacto físico con la misma. Se podrían emplear como paso previo o como complemento al análisis con toma de muestras en la escultura.  Un equipo portátil de fluorescencia de Rayos-X (FRX) puede aportar un análisis cualitativo como cuantitativo del contenido elemental de compuestos inorgánicos en cada punto que se irradia, aunque no identifica moléculas, ni detecta elementos con número atómico inferior al fósforo (Z < 15) y solo alcanza unas pocas micras en profundidad (Roldán García & Juanes Barber, 2008).  Los equipos portátiles que combinan simultáneamente análisis por FRX y por difracción de rayos X (DRX) son muy útiles en el caso de pigmentos y cargas (Navarro Gascón, 2008). De la misma zona analizada se obtiene información cualitativa, cuantitativa y estructural (cristalográfica) de sustancias minerales en superficie gracias a la DRX (Pérez Rodríguez, Durán, Arquillo, Franquelo, & Castaing, 2012), además de información elemental que aporta la FRX.  Los equipos portátiles de espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier (FTIR) con fibra óptica pueden identificar grupos funcionales de aglutinantes, barnices, adhesivos orgánicos naturales, polímeros sintéticos, carbonatos, sulfatos, silicatos, oxalatos y nitratos existentes en morteros, preparaciones y capas pictóricas (Doménech Carbó, 2018, pp. 213– 214; Sanz Rodríguez, García Rodríguez, & Chércoles Asensio, 2010). 6.2.2.2. Análisis con toma de muestras. Estos análisis requieren la extracción de micromuestras representativas (técnica destructiva) para su posterior análisis en laboratorio. El objetivo es identificar y estudiar los materiales originales de la policromía, los añadidos, los productos de alteración y otras sustancias depositadas sobre la escultura (Gayo García, 2003):  Estudio morfológico del estrato: número y grosor de las capas, tamaño y forma de las partículas que lo componen.  Identificación de pigmentos, cargas, láminas metálicas, aglutinantes, adhesivos, resinas y demás materiales presentes.  Discernir materiales originales de materiales añadidos o depositados a lo largo de su historia material, para determinar si hay repintes o repolicromados, su distribución y extensión. Se propone la extracción y análisis de muestras de cada tipo de superficie policromada que presenta San Cristóbal, para tener una representación lo más completa del conjunto. Cada muestra debe tener una superficie de 1mm2aproximadamente, su profundidad debe abarcar la totalidad de los estratos y se deben extraer de áreas representativas pero al mismo tiempo discretas, que no causen deterioros materiales y estéticos, aprovechando grietas, fisuras o bordes de lagunas ya existentes (Martín García, 1996). Se observa la zona con lupa o microscopio y se realizan incisiones verticales y profundas con un bisturí afilado (cuchilla nueva), para separar la muestra que se introduce en un portamuestras, se etiqueta y se envía al laboratorio para su análisis (Gayo García, 2003). Se debe documentar fotográficamente y señalar en un mapa específico la localización de las muestras extraídas, anotando las posibles incidencias del proceso. Propuesta de puntos de extracción de muestras en San Cristóbal. Tras el estudio visual directo se han determinado distintas superficies susceptibles de ser analizadas: 1. Carnaciones rostro. 2. Carnaciones piernas del santo. 3. Cabello del santo. 4. Barba. 5. Ceñidor del cabello. 6. Aguas de la peana. 7. Rojo exterior manto del santo. 8. Rosa envés manto del santo. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 36 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 9. Dorado del borde del manto del santo. 10. Verde túnica del santo. 11. Ocre del envés de la túnica del santo. 12. Remate dorado túnica del santo. 13. Dorado decoraciones flores túnica del santo. 14. Siena túnica del niño. 15. Dorado del borde de la túnica del niño. 16. Anaranjado manto del niño. 17. Dorado del manto del niño. Análisis estratigráfico de policromías. Las muestras se analizan en sección transversal, se procesan incluyéndolas en resina, se pulen y/o se preparan en lámina delgada. Se estudia la morfología y distribución de componentes con microscopio óptico, con luz trasmitida y luz reflejada, tanto con luz blanca como con lámpara ultravioleta (Yusa Marco, 2015, pp. 21–22). Se puede emplear microscopio electrónico de barrido que trabaja con mayores aumentos para estudios morfológicos y de texturas más detallados; acoplado a un espectrómetro de rayos X de energía dispersiva (SEM-EDX) permite el análisis elemental para identificar pigmentos inorgánicos (Juanes Barber, Martín de Hijas Díez, & Gómez Morón, 2008). Análisis puntuales de la policromía con métodos instrumentales. Empleando métodos instrumentales específicos se pueden identificar, además de pigmentos y cargas, aglutinantes, adhesivos, consolidantes y barnices que se encuentren en los estratos de la policromía. Algunos son aplicables sobre la muestra preparada para la estratigrafía, mientras que otros “exigen aislar previamente un fragmento minúsculo, para evitar contaminaciones de otros componentes ajenos que interfieran en la identificación” (Gómez González, 2008). Para ello se separan los estratos a analizar de forma mecánica o por extracción selectiva de capas:  Espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier (FTIR), permite identificar cargas, pigmentos, aglutinantes y barnices. Si se utiliza micro-FTIR acoplada al microscopio con un dispositivo de reflectancia atenuada (ATR) se pueden estudiar directamente las secciones transversales sin procesado previo de la muestra (Gómez González, 2008).  Espectroscopía Raman se emplea para la caracterización de pigmentos, cargas y materiales orgánicos presentes en la policromía (Agulló de Rueda, 2008; Domingo, 2011).  Las técnicas cromatográficas separan los productos que hay en las mezclas que componen los materiales de la policromía y son empleadas para identificar aglutinantes oleosos, aglutinantes y adhesivos proteicos, barnices y colorantes orgánicos: cromatografía en capa fina (TLC), cromatografía de gases acoplado a un espectrómetro de masas (GC-MS), cromatografía líquida de alta resolución (HPLC). Se emplea una u otra técnica en función del tipo de compuesto a identificar (García, 2008; Gutiérrez Montero, 1998). 6.2.2.5. Identificación de la madera. La ocasión privilegiada de la intervención de conservación y restauración se puede aprovechar para identificar la madera constitutiva de San Cristóbal, un dato relevante para su conservación y restauración pero, sobre todo, para su estudio material y poder relacionarlo con otras obras del mismo autor, época y escuela. Se extrae una muestra de la madera del reverso de la obra procurando no dañar estructural ni estéticamente la obra, de un tamaño mínimo y necesario de 0,1- 1 cm3, que abarque las tres direcciones de los planos o secciones de estudio: transversal, radial y tangencial (Yusa Marco, 2015, p. 37). La muestra es tratada adecuadamente en el laboratorio y es cortada en finas láminas en las tres direcciones de estudio para ser observadas con el microscopio óptico con luz transmitida e identificar los elementos anatómicos que permitan adscribirla a la especie botánica a la que pertenece (Pérez Marín & Carreras Rivery, 2018). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 37 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 6.3. Traslado. La iglesia donde se expone la escultura no está acondicionada para su tratamiento in situ, por este motivo habría que estudiar la posibilidad de trasladarla a un taller equipado adecuadamente y con espacio suficiente para su intervención tanto en horizontal como en vertical (Capítulo 7.2.3). 6.4. Tratamientos biocidas. El ataque de hongos y de insectos xilófagos que sufre San Cristóbal necesita una intervención de carácter curativo y preventivo que evite una nueva infestación, al menos a corto plazo. El espacio donde se exhibe no reúne las condiciones para el control biológico efectivo, por ello el tratamiento curativo-preventivo que se realice debe acompañarse de un protocolo para la detección prematura de nuevas infestaciones (Capítulo 7.2.2). Es necesario controlar en el entorno de la escultura la “alta temperatura, la elevada humedad relativa, la escasa ventilación, la presencia de suciedad y la ausencia o presencia de luz”. Uno de los sistemas de control más efectivos es una correcta ventilación para limitar el riesgo de biodeterioro, pues disminuye el depósito “de esporas y propágulos microbianos sobre los materiales constitutivos de los bienes culturales” (Sameño Puerto, 2018, p. 45). 6.4.1. Tratamiento insecticida por anoxia. Es una alternativa no tóxica, ni para el hombre ni para el medio ambiente, a los tratamientos con productos químicos biocidas, resulta altamente efectivo por el grado de alcance y penetración en el interior de los materiales, sobre los que resulta inocuo. El sistema se basa en la sustitución del oxígeno por un gas inerte: nitrógeno, dióxido de carbono o argón, dentro de una atmósfera estanca y controlada donde se ha introducido la obra a tratar. El insecto muere por deshidratación provocada por la anoxia, en cualquier estadio de su ciclo vital: adulto, larva o huevo (Tonini, 2015, p. 177; Vivancos Ramón, Pérez Marín, Simón Cortés, Ibiza Palacios, & Valentín, 2008, p. 14). La metodología de la anoxia pasa por la identificación del insecto o insectos que están causando los daños, teniendo en cuenta el tamaño de la escultura y sus materiales constitutivos, madera tallada y policromada. San Cristóbal debe ser encapsulado herméticamente por termo-sellado dentro de una burbuja de plástico de barrera de baja permeabilidad al oxígeno. El aire del interior se sustituye por nitrógeno, hasta que el contenido de oxígeno descienda hasta 0,1-0,2% (Valentín Rodrigo, 2003). Dado el gran tamaño de esta escultura, al inicio del proceso se puede suministrar el nitrógeno desde tanques de gas líquido y posteriormente se puede aplicar con un generador de nitrógeno, como el Veloxy®26(Valentín Rodrigo, 2003; Vivancos Ramón et al., 2008, p. 93). Durante el tiempo que dura el tratamiento hay que controlar dentro de la bolsa el contenido de oxígeno, de la HR y de la temperatura, corrigiendo las posibles desviaciones con aporte de humedad. Los rangos que favorecen la muerte de los insectos suelen ser (Vivancos Ramón et al., 2008, p. 95):  23-25ºC de temperatura  50-60 % de humedad relativa  0-0,1 % de concentración de oxígeno 26 Los equipos Veloxy® son generadores de nitrógeno que trabajan en flujo constante, obtenido por separación del nitrógeno del resto de componentes del aire ambiente. Han sido validados en el proyecto Save Art, financiado por la Comisión Europea (ENV4-CT98-0711) para desinsectación de muebles, escultura policromada, libros, colecciones de historia natural y colecciones de gran formato (Valentín Rodrigo, 2003). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 38 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020  4-8 semanas de duración del tratamiento en función del tipo de insecto27 y tamaño de la obra. Sin embargo la anoxia no es efectiva contra los hongos ni tampoco es preventiva, únicamente es curativa. Por tanto, en el caso que nos ocupa, es preceptivo un control continuo de la presencia prematura de plagas, combinado con un tratamiento de carácter curativo-preventivo por impregnación de biocida químico. Los productos que suelen emplearse para esto se basan en el uso de permetrinas28 y sus derivados, de baja toxicidad para el hombre. Pueden usarse productos comercializados como Xylazel29, con una acción que abarca hongos e insectos (carcomas y termitas), o Per-Xil 1030. Se impregnará donde no haya policromía, en el reverso de San Cristóbal y en zonas de madera desnuda, para evitar posibles daños del disolvente vehículo sobre los materiales. La impregnación tiene limitada su efectividad pues no se garantiza que penetre hasta las partes más internas del material dañado, por ello se completa inyectando a través de los orificios de salida de los adultos, hasta la saturación por rebosado. 6.4.2. Tratamiento fungicida Antes del tratamiento fúngico hay que asegurarse de que las condiciones favorables que favorecen el desarrollo de hongos han sido eliminadas. Se propone una aplicación de Nipagín31, un producto de baja toxicidad disuelto en agua o disolventes polares en baja concentración, 0,2- 2%, aplicado por impregnación, con acción preventiva y curativa (Colomina Subiela, 2019, pp. 134–135; Tonini, 2015, pp. 173–174). 6.4. Consolidación de la madera Los daños de hongos e insectos xilófagos han provocado graves pérdidas de material lígneo y daños mecánicos y, en consecuencia, pérdida de resistencia estructural a la escultura, incluso su estabilidad vertical, haciéndose necesaria una consolidación en profundidad32. La consolidación trata de devolver la cohesión al material dañado o disgregado por impregnación e inyección de resinas sintéticas, dotándolo de mayor dureza y resistencia. Se propone aplicar resina acrílica Paraloid® B72, disuelto en xileno o tolueno33, aplicado en tandas de concentraciones progresivas y sucesivas, para facilitar la penetración del consolidante: al 2% en peso, al 5%, al 7,5%, al 10%, hasta el 15-20%, en función de las necesidades de cada parte y dejando secar completamente antes de aplicar la siguiente. Dadas las dimensiones de San Cristóbal y para mejorar la resistencia mecánica de las zonas más debilitadas sin aportar 27 Hay publicadas tablas que proporcionan tiempos de tratamiento para cada especie (Tonini, 2015, p. 177; Valentín Rodrigo, 2003). 28 La permetrina es un insecticida de amplio espectro, soluble en una variedad de disolventes orgánicos: 3- (2,2-Diclorovinil)-2,2-dimetilciclopropanocarboxilato de n-fenoxibencilo C21H20Cl2O3.(Vivancos Ramón et al., 2008, p. 8). 29 Xylacel Carcomas: 0,22 % de permetrina. Xylacel Total: diclofuanida 0,54%, propiconazol 0,60%, cipermetrina 0,15%. Xylacel Preventivo-curativo: diclofuanida 0,54%, propiconazol 0,60%, cipermetrina 0,22%. Xylacel Preventivo: diclofuanida 0,54%, propiconazol 0,60%, cipermetrina 0,05% (Vivancos Ramón et al., 2008, p. 9). 30 Comercializado por CTS, a base de permetrina y butóxido de piperonilo, vehiculizado en disolventes apolares (Tonini, 2015, p. 176). 31 Parahidroxibenzoato de metilo. 32 Esta escultura ya fue consolidada en la intervención de los años 80 del siglo XX, aunque no se sabe qué producto se aplicó ni la profundidad a la que penetró. 33 Estos disolventes favorecen la penetrabilidad de la disolución, no provocan hinchazón en la madera y tienen una volatilidad media-baja; en contra son tóxicos, por lo que hay que tomar medidas de protección: ventilación/extracción, mascarillas de gases orgánicos, gafas protectoras y guantes. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 39 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 demasiado peso, se pueden añadir a las disoluciones de consolidante más concentradas microesferas huecas de vidrio, hasta un 30% en peso (Ceballos Enríquez, 2014). Se aplica por impregnación e inyección a través de la porosidad del material disgregado y de las galerías y orificios de salida de los xilófagos; las zonas consolidadas en intervenciones anteriores serán perforadas en su capa superficial para facilitar la penetración del nuevo consolidante hacia las partes más internas de la madera dañada. Esta aplicación se realizará con la escultura tumbada, para tener acceso a la base de la escultura, donde se encuentran los daños más importantes. Es un tratamiento no reversible, pero es re-tratable, por ello no debe afectar a las capas de policromía, retirando los excesos que puedan mancharla con un disolvente adecuado. 6.5. Fijación y consolidación de la policromía Se proponen tres niveles de actuación para la fijación y consolidación de la policromía. 6.5.1. Protección temporal. Previamente a cualquier manipulación, movimiento o traslado, se deberán proteger las zonas de policromía que presenten peligro de desprendimiento o riesgo en su integridad. Esta protección servirá además para proteger la policromía durante la posterior fijación de estratos, si fuera necesaria. Tras la identificación de los materiales y la realización de pruebas de solubilidad de las capas de policromía en las diferentes superficies, se decidirá qué tratamientos pueden aplicarse para no dañarlas (Ceballos Enríquez, 2017, p. 47). Suponiendo que se trate de policromías al óleo o temple al huevo, sobre las zonas a proteger se fijarán fragmentos de papel japonés cortado por desgarro y adherido con cola de conejo al 10% en peso, aplicada de manera indirecta a través del propio papel. Para la protección de los dorados, muy sensibles a la acción del agua, puede emplearse Klucel® G34 en etanol o acetona. 6.5.2. Fijación de estratos. Los estratos de aparejo, de color y las láminas metálicas que se encuentren despegados de las superficies sobre las que se asientan, deben volver a adherirse. Se puede inyectar un adhesivo orgánico de probada eficacia y compatibilidad con materiales polícromos tradicionales, como cola de conejo en una proporción aproximada del 10-15%, en el hueco de separación; previamente y para mejorar el acceso del adhesivo a zonas más profundas, se inyecta un tensoactivo, por ejemplo, una mezcla de etanol y agua (1:1). Se aplica espátula térmica a través de un tejido no tejido (TNT) de alto gramaje para enjugar el exceso de humedad, ayudar al secado de la zona y para fijar los estratos y corregir las deformaciones que tuvieran; cuando se haya evaporado la mayor parte del adhesivo, se sustituye el TNT por una lámina de Melinex®35 hasta el secado completo (Colomina Subiela, 2019, p. 140). Se puede presionar la zona con saquitos rellenos de arena o bolitas metálicas mientras se termina de secar el adhesivo. Tras el tratamiento se retirará la protección temporal, con algodón mojado en agua templada para la cola, y etanol para el Klucel® G, removiendo con cuidado el papel y los restos del adhesivo de la superficie. 34 Es una hidroxipropilcelulosa no iónica soluble en agua y en otros disolventes orgánicos polares (Calvo Manuel, 1997, p. 127). 35 “Láminas resistentes al calor fabricadas a base de resinas de poliéster, de tereftalato de polietileno” (Calvo Manuel, 1997, p. 142). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 40 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 6.5.3. Consolidación de policromía pulverulenta. Las zonas pulverulentas de la policromía necesitan volver a cohesionar sus partículas. Se puede aplicar una resina sintética en dispersión acuosa, como el Acril® 3336, rebajado en agua y aplicado a través de un papel japonés para que no se remuevan las partículas disgregadas. Si la zona tuviera alguna deformación, se actuaría de forma similar a la explicada para la fijación de estratos. 6.6. Limpieza. Intervención irreversible que requiere de las máximas precauciones, necesita en todo momento de toma de decisiones sobre la estrategia a emplear (Ceballos Enríquez, 2017, p. 27). Es necesario conocer con anterioridad los resultados de los estudios estratigráficos y analíticos de las diferentes zonas de policromía (Ceballos Enríquez, 2017, p. 31), en orden a determinar:  número de estratos, grosor y aspecto  naturaleza de las cargas, pigmentos, aglutinantes, resinas, adhesivos, etc., su distribución y morfología. Así se puede predecir la sensibilidad o solubilidad de estos materiales a los diferentes métodos de limpieza, y ayudarán a decidir qué materiales o estratos se eliminan y cuáles se conservan. Atendiendo a la intencionalidad del material depositado, a si está causando algún daño y a su posible valor histórico, y por tanto protegido por ley37 (Ceballos Enríquez, 2017, p. 28), se pueden tomar distintas decisiones en la limpieza de San Cristóbal:  Suciedad depositada o acumulada, que supone un riesgo por su higroscopicidad y por su contenido en partículas de contaminación y materiales potencialmente corrosivos, pudiendo producir degradación de tipo químico, por lo que debe ser eliminada en la medida de lo posible (Ceballos Enríquez, 2017, p. 27,28). Es el polvo, la grasa, humo y hollín y los restos de actividad biológica (Capítulos 5.2.1. y 5.2.2).  Estratos de materiales aplicados intencionadamente, para modificar la superficie en su aspecto u ocultar un daño, como repintes, retoques y capas de barniz oscurecidas y oxidadas, que ocultan la verdadera naturaleza de la policromía subyacente (Capítulo 5.2.2). Es posible retirarlos si no aportan ningún valor a la historia de la escultura, “la decisión depende de la distorsión cromática que supongan y de la posibilidad de eliminación de los mismos sin dañar o alterar la superficie subyacente” (Ceballos Enríquez, 2017, p. 28). Abriendo pequeñas catas en lugares discretos y contrastándolas con los resultados de los estudios y análisis estratigráficos se establecen correspondencias cronológicas entre los distintos estratos de la policromía de las diferentes superficies de San Cristóbal (García Ramos & Ruiz de Arcaute Martínez, 2001; Ruiz de Arcaute Martínez, 2009), para dilucidar si presenta retoques, repintes o repolicromados. En el caso de que se detectara algún repolicromado, se optaría por su conservación, debido a su valor histórico inherente a la obra. 36 Resina acrílica copolímero etil acrilato–metil metacrilato (EA-MMA) en dispersión acuosa. [En línea, consultado el 27/03/2020] https://www.ctseurope.com/es/scheda-prodotto.php?id=4 37 “Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas quedarán debidamente documentadas”. Art. 39. Párrafo 3. Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (BOE de 29 de junio de 1985). https://www.ctseurope.com/es/scheda-prodotto.php?id=4 Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 41 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 6.6.1. Limpieza superficial de suciedad incoherente. El polvo y otras sustancias depositadas que no presenten adherencia al sustrato, se eliminarán por medio de brochas, pinceles y cualquier herramienta mecánica que ayude a removerlas con ayuda de aspiración controlada. 6.6.2. Limpieza de suciedad adherida, películas y repintes. Depósitos adheridos de aerosoles de humo y hollín y otras sustancias de diversa naturaleza que hayan penetrado o no en la policromía y en la madera sin policromar, las películas de barniz oxidado o degradado, restos de adhesivos y recubrimientos protectores y los retoques y repintes, son susceptibles de ser eliminados, a la luz de los estudios previos realizados. Previamente se realizan pruebas de limpieza en lugares poco visibles para elegir el método o combinación de métodos más adecuados:  métodos mecánicos, son selectivos y poco tóxicos, aunque hay que extremar el cuidado para no causar arañazos y erosiones en el estrato a conservar; en función de la dureza, adherencia y absorción en el sustrato del material a eliminar se pueden usar: — gomas de borrar, esponjas Whisab®, lápiz de fibra de vidrio — picado estático con bisturí — espátula de ultrasonidos — lápiz de aire caliente, con control del flujo aire y de la temperatura para reblandecer algunas películas y facilitar su retirada mecánica.  Métodos de limpieza con sistemas acuosos, si el sustrato a limpiar es resistente a la humedad38; modificando el pH y/o añadiendo pequeñas cantidades de sustancias ácidas o alcalinas, o añadiendo un detergente neutro no iónico (Tween® 20); necesitan aclararse posteriormente con agua y white spirit. Con la adición de agentes quelantes como citrato de triamonio se pueden eliminar compuestos metálicos presentes en las capas de suciedad. Este método se puede aplicar con hisopo, compresa o gel (espesado con Agar-Agar o hidroxipropilcelulosa).  Mezclas de disolventes, empleando aquellos que no afecten a los materiales a conservar a la luz de los resultados de los análisis de la policromía, buscando polaridades respetuosas con las superficies a limpiar39. Se puede aplicar con hisopo o con compresa. Para mejorar las condiciones de seguridad de la limpieza, hay que tratar de emplear sustitutos de baja toxicidad y similares parámetros de solubilidad a los disolventes orgánicos tradicionales (Borgioli, 2017).  Sistemas gelificados de limpieza que aumentan el tiempo de contacto del agente de limpieza con la superficie, reducen la difusión del producto al interior de la policromía y son menos tóxicos por emplear menor cantidad de disolventes. Los geles de limpieza propuestos por Wolbers son mezclas de disolventes –acetona, xileno, white spirit, etc.- incorporados en un medio espesante, requieren un aclarado posterior para asegurar la retirada de residuos (Barros García, 2005, pp. 125–126). 38 Hay que tener especial cuidado con los estratos de aparejo aglutinado con cola, a los dorados al agua y a estratos de color de técnicas solubles. Será más efectiva sobre estratos oleosos o recubiertos con barniz o ceras. 39 Pueden servir de guía el Triángulo de solubilidades de Teas, el test de Feller, el de Cremonesi o el de Wolbers, o seguir las recomendaciones de la Tabla del IRPA para la limpieza de obras de arte (Sánchez Ortiz, 2012, pp. 185–194). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 42 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Según la efectividad40 de cada método se propondrá el empleo de uno o la combinación de varios de ellos. El control del progreso en esta limpieza puede llevarse a cabo por fluorescencia visible de UV, para evidenciar restos aún por limpiar. En cualquier caso se deberá extremar el cuidado para no afectar a la pátina41 original de la policromía. En todas las limpiezas que se efectúen es imprescindible protegerse debido a la toxicidad de la mayoría de los disolventes y a las partículas eyectadas, en un local debidamente ventilado o con aspiración de vapores, y un EPI consistente en máscara de gases orgánicos, gafas de protección y guantes. 6.7. Reintegración volumétrica Las pérdidas de volumen en San Cristóbal son de tal magnitud que se han perdido elementos fundamentales para su correcta lectura. Dado que no se va a restaurar su función religiosa como escultura devocional, sino que se expone en un espacio musealizado, los criterios se basan en la mínima intervención y no contemplan la reintegración de elementos más allá de los meramente imprescindibles para mantener y reforzar su estabilidad estructural. Por tanto no se a devolver la lectura estética, en función del criterio de mínima intervención y de discernibilidad, empleando materiales idóneos y compatibles. En este punto habría que revisar las reintegraciones de volumen efectuadas en la intervención ya mencionada de los años 80 del siglo XX, comprobando su estado de conservación (adhesión al sustrato, cohesión, forma y volumen) y si se adecúan a los criterios actuales de discernibilidad. Si fuera necesario habría que retirarlas de manera mecánica, con microtornos (tipo Dremel®), bisturíes, gubias, etc. cuidando de afectar lo menos posible a la madera de la escultura. Se contemplan reintegrar con una función de consolidación estructural las siguientes partes:  La peana, para dotar de mayor estabilidad a toda la escultura, reponiendo los volúmenes faltantes de su parte inferior. En este caso los volúmenes reintegrados continuarán los planos, formas y volúmenes que han sido interrumpidos por la laguna; las intersecciones de dichos planos y formas, determinan los límites de las formas faltantes, simplificando los detalles y empleando siempre la lógica y el sentido común para no inventar nada.  Zonas con pérdida de volumen por ataque de xilófagos, cierre de orificios y galerías. Para la peana se propone el empleo de una madera de similares características, envejecida y estable, nogal español. Se interpondrá una capa de intervención que ayude a su posible reversibilización futura, una película de Paraloid B72 al 10% en acetona. Sobre ella se aplica una capa de resina Araldit® SV 42742, de tipo epoxídico de dos componentes, que haga de asiento a la madera; sobre esta cama aún fresca se adherirán piezas de madera de nogal de dimensiones aproximadas 10 x 1 x 0,5 cm, unidas entre sí con acetato de polivinilo. Deben colocarse con la dirección de la fibra paralela a la de la madera de la escultura y sin que coincidan las uniones de las piezas de una hilera con la siguiente; así se logra un volumen que se adapta a la laguna 40 Efectividad entendida como grado de consecución del objetivo de limpieza y respeto a los materiales a conservar. 41 “Depósito superficial homogéneo que causa un ligero oscurecimiento de la superficie. Formado por una mezcla de materiales de lixiviación (de óleo o madera), con cambio de coloración de la superficie más externa, su eliminación implica invariablemente la pérdida de material original”. (Ceballos Enríquez, 2017, p. 31) 42 Sus dos componentes se mezclan a partes iguales en peso obteniendo una pasta marrón que se trabaja con espátula, con un buen poder adhesivo, no contrae el endurecer, buena estabilidad con el envejecimiento y su dureza es similar a la de muchas maderas de esculturas (Tonini, 2015, p. 196). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 43 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 escultórica con menores movimientos de hinchazón y merma al contrarrestarse los movimientos individuales de cada pieza encolada (Colomina Subiela, 2019, pp. 160–161). Una vez seco, se talla y se lija hasta lograr la forma requerida. Se puede hacer un cosido de refuerzo que atraviese la madera de reintegración y el original, con una varilla de madera o de fibra de vidrio, para dotar de mayor estabilidad a la unión. 6.7.1. Relleno de aberturas y orificios en la madera. Las fendas de desecación no es conveniente rellenarlas para que no causen una alteración mayor al impedir los movimientos naturales de la madera de la escultura. En el caso de grietas, fisuras de separación de piezas, orificios y fendas estables, se pueden realizar rellenos o enchuletados con materiales más flexibles que la madera de la escultura y que sean reversibles. Se propone el enchuletado de aquellas aberturas más grandes situadas en zonas proclives al depósito de suciedad, empleando injertos con láminas delgadas en forma de cuñas, de madera de samba o de cedro, de dimensiones reducidas para que se adapten a las formas sinuosas de la abertura, introducidas hasta una profundidad media, sin llegar al fondo; la dirección de la fibra sede ser paralela a la de la madera de la escultura, adheridas únicamente a una de las paredes de la abertura con acetato de polivinilo43; se retallan los sobrantes hasta dejarlo al nivel circundante. Los orificios se cierran para evitar la entrada de suciedad y de insectos, con resina Araldit® SV 427, interponiendo una capa de intervención similar a la explicada en el apartado anterior. 6.8. Reintegración de la policromía. Para la reintegración de la policromía se tendrá en cuenta el criterio general de mínima intervención, encaminado a estabilizar lo que se conserva. Tras la limpieza habrá que valorar la conveniencia o no de reintegrar cromáticamente las lagunas existentes y aquellas que surjan al eliminar suciedad, repintes, retoques, etc. En el caso de las reintegraciones cromáticas realizadas en los años 80 del siglo XX, habrá que valorar si cumplen los criterios actuales de conservación y restauración y, por tanto, si se conservan o no: que no presenten incompatibilidad de materiales con la obra y que sigan cumpliendo su función reintegradora tras limpiar las áreas que las circundan. En el caso de ser eliminadas, se seguirá una metodología similar a la eliminación de películas y repintes. 6.8.1. Reintegración de nivel Se tenderá a no reintegrar de nivel con estuco ninguna laguna, sin embargo, los bordes de lagunas que presentan aristas escalones pronunciados, podrán atenuarse reintegrando el desnivel con un plano de estuco a bisel, reduciendo de este modo el peligro de levantamientos por enganche mecánico en su manipulación (Ceballos Enríquez, 2017, p. 51). El estuco que se emplee debe ser compatible con el original. A partir de los resultados de los análisis realizados a la policromía, se fabricará uno de composición similar al aparejo original, con el aglutinante y cargas de la misma naturaleza que en la escultura. Tratándose de una escultura tradicional del siglo XVI se prevé sea cola proteica de origen animal con sulfato de calcio y/o carbonato de calcio. Se aplicará a espátula y tras el secado, si fuera necesario, se ajustaría rebajando con bisturí y lija. 43 De este modo se permite el movimiento natural de las maderas de la escultura y del enchuletado sin que supongan obstáculos entre ellas; además se favorece la posible reversibilidad futura. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 44 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 6.8.2. Reintegración cromática Se seguirán las recomendaciones del Proyecto Coremanas: Criterios de intervención en retablos y escultura policromada para retablos y escultura policromada, limitando la reintegración cromática a zonas concretas:  Completar más o menos rostros u otras zonas expresivas de la escultura.  Matizar contrastes llamativos entre el color oscuro de la madera y el color claro de la policromía, para restar protagonismo a la laguna.  Matización de aparejos originales cuyo deterioro se impone a la lectura de la obra.  Potenciar la calidad de alguna decoración para re-contextualizarla.  Ocultar manchas absorbidas sobre temples. (Ceballos Enríquez, 2017, p. 51)  Sobre las reintegraciones de nivel se aplica una trama diferenciadora a pincel a base de puntillismo y rigattino modulado (líneas paralelas que siguen la dirección de las formas y volúmenes). Debe restringirse exclusivamente al área de la laguna, sin sobrepasarla (Colomina Subiela, 2019, p. 166). Se propone usar acuarela y gouache y para ajustar el tono final aplicar veladuras de colores al barniz44, todos ellos fabricados con materiales estables, son fácilmente removibles sin poner en peligro la conservación de la escultura (Sánchez Ortiz, 2012, p. 229). Su discernibilidad debe acusarse a corta distancia.  Teñido de la madera y de la resina de reintegración volumétrica. La madera usada en la reintegración de volumen de la peana y la resina epoxídica de las reintegraciones de volumen se entonarán hacia el color del resto de la madera de la escultura, por medio de veladuras de pigmentos al barniz. 6.9. Protección final Finalizada la intervención se protegerá la escultura de los agentes externos. Habitualmente se suelen emplear películas de barniz, cuyas funciones son limitar la absorción de suciedad, servir de capa de aislamiento frente a futuras intervenciones y potenciar el tono y el brillo modificados o perdidos por el envejecimiento y las degradaciones (Ceballos Enríquez, 2017, p. 52). Como es habitual en la escultura policromada, Gil de Ronza –o el policromador, en caso de que fuera un artista distinto- configuró San Cristóbal con zonas de brillo y zonas mate, contrastes con una intención expresiva; unas veces lo consigue con los materiales empleados (láminas doradas, bruñidas) y otras veces añadiendo películas brillantes. Se deben respetar esas diferencias y no aplicar un barniz que homogenice la superficie. Una vez limpia la escultura, se habrán revelado dichos matices, por lo que la aplicación de la protección final debe respetar las zonas mates y brillantes. Como protección se proponen los siguientes barnices:  Para zonas brillantes, como los bordes dorados de los ropajes, se propone un barniz de Regalrez® 1094 al 25% en peso en white spirit, con aditivo Tinuvin® 29245, aplicado a pincel. Esta resina tiene un brillo suficiente para no ocultar el que presenta el oro bruñido.  Para el resto de zonas policromadas, con aspecto satinado, se propone un barniz de Paraloid® B72 al 7% en peso en acetona, con un matizador del brillo a base de cera 44 Maimeri® o Gamblin®. 45 Este “estabilizante o antioxidante a base de aminas impedidas tipo HALS, limita la acción de radicales libres en la resina, retrasando así su envejecimiento y los fenómenos de entrecruzamiento que pueden provocar su insolubilidad a largo plazo”. (Ceballos Enríquez, 2017, p. 53) Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 45 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 microcristalina Cosmoloid® H80, al 2% en peso. Su aplicación debe realizarse con precaución para no remover estratos sensibles a la acetona, como las veladuras de colores al barniz, para lo que se recomienda aplicarlo con pistola de pulverización; este sistema contribuye además a rebajar el posible brillo del barniz, pues cuando las gotículas despedidas llegan a la superficie han perdido por evaporación parte del disolvente en el trayecto, creando una superficie relativamente rugosa (Colomina Subiela, 2019, pp. 178–179).  La madera sin policromar, las reintegraciones de madera y de resina epoxi se protegerán con una película de barniz de Paraloid® B72 al 3% en peso en acetona, con un matizador del brillo a base de cera microcristalina Cosmoloid® H80, en una proporción de 2% en peso, aplicado con pistola de pulverización, de aspecto matizado. Así se reduce la posibilidad de que la suciedad penetre en los poros de estos materiales. 7. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA Concluidos los tratamientos de conservación y restauración, se debe establecer una estrategia de conservación preventiva, definida46 como todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetito evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas – no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia (ICOM-CC, 2008). La estandarización de normas y procedimientos de conservación preventiva no es viable en la mayoría de los casos debido a la variedad de obras, de usos, funciones y contextos. Un plan de conservación preventiva debe examinar cada caso y ajustarse a su problemática específica, teniendo en cuenta los recursos disponibles para llevar a efecto dicho plan (Ceballos Enríquez, 2017, p. 55) y teniendo en cuenta además que San Cristóbal se ha aclimatado al entorno en el que se ha expuesto durante más de 30 años (fig. 23) (AENOR UNE-EN 15757, 2011). Figura 23. Ubicación de San Cristóbal en la iglesia de San Sebastián de Toro (Zamora). 46 Definición recogida en la resolución adoptada por los miembros de ICOM-CC durante la 15ª Conferencia Trienal celebrada en Nueva Delhi, del 22 al 26 de septiembre de 2008. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 46 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 7.1. Características del entorno de San Cristóbal. Análisis de riesgos. 7.1.1. Riesgos físicos en la exposición. Como ya se ha dicho, esta escultura se encuentra colocada a los pies de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros de Toro (Zamora), delante del coro bajo, anclada al muro de la epístola sobre un pedestal de piedra. Figura 24. Planta de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros en Toro (Zamora). Ubicación de la escultura de San Cristóbal (elaboración propia) Está anclada por medio de un único tirante metálico, atornillado en la parte superior del ahuecamiento trasero de la escultura y embutido en la fábrica del muro, con unos 30 cm de separación del muro. Su colocación ha tratado de compensar la inestabilidad que provocan las pérdidas volumétricas de la parte inferior, concentrando toda la tensión en el anclaje del tirante en la madera, con riesgo de que pueda fallar esta unión y que la escultura se desequilibre y caiga. Como refuerzo, se han colocado cuñas de madera en la base de la escultura para evitar que se mueva (figs. 25 y 26). Figura 25. Anclaje de la escultura al muro de la iglesia. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 47 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 7.1.2. Riesgos por condiciones ambientales. 7.1.2.1. Microclima. El principal riesgo para la escultura son niveles de HR inadecuados y su relación con la temperatura, pues son los que han originado gran parte de sus deterioros.  Apoya directamente en un pedestal de piedra arenisca, con fuste prismático octogonal, rematado con molduras a bisel en la parte superior y en la inferior, de 75 x 80 x 80 cm. Hay humedades en el encuentro del muro y del suelo alrededor del pedestal (fig. 26), que ha provocado eflorescencias en las baldosas cerámicas del suelo y disgregación de la piedra de la parte inferior del muro. Estas humedades pueden afectar al pedestal de piedra y ascender por capilaridad hasta la escultura, causando deformaciones en la madera, degradando sustancias orgánicas (adhesivos, aglutinantes, resinas, etc.) y favoreciendo el ataque biológico. Figura 26. Humedades en el suelo y muro detrás de la escultura.  A tres metros a la izquierda de la escultura, en el muro sur de la iglesia, se abre una de las puertas principales del templo; justo enfrente de esta, en el muro norte, hay otra puerta simétrica a la anterior; y a los pies de la iglesia, se encuentra otra de las puertas principales, en el muro oeste. Ninguna se usa habitualmente y no se cierran de manera estanca, por lo que pueden favorecer fluctuaciones microclimáticas (figs. 23 y 24).  Habrá que recabar información acerca de las visitas turísticas en la iglesia, ya que es su uso principal, para conseguir datos cualitativos y cuantitativos del número de visitantes47 y, por tanto determinar si suponen un riesgo a tener en cuenta en relación a la modificación de las condiciones microclimáticas de la iglesia por respiración y transpiración de visitantes (Herráez, Enríquez de Salamanca, Pastor Arenas, & Gil Muñoz, 2014, p. 23).  No existe control ni registro de las condiciones microclimáticas en la iglesia, tampoco cuenta con calefacción, ventilación forzada ni aire acondicionado, por lo que los cambios climáticos del exterior influyen en los que se producen dentro. 47 Acceso, recorrido, tiempo de permanencia, intervalos entre grupos, etc. Visitantes diarios, semanales, mensuales y anuales, así como las medias en los mismos periodos (Gil Muñoz & Enríquez de Salamanca, 2009, p. 49). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 48 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 7.1.2.2. Iluminación. Dos ventanas iluminan el interior de la iglesia, una situada en la parte superior del muro sur, en el primer tramo y la otra en el coro alto de la iglesia sobre la puerta oeste; sin embargo, la luz directa del sol nunca llega a incidir sobre San Cristóbal. La iluminación artificial es a base de lámparas de vapor de sodio con un encendido lento, enfocan desde el arranque de las nervaduras hacia las bóvedas y su reflejo baña indirectamente el resto de la iglesia, por lo que tampoco llegan a afectar de forma directa a la escultura (fig. 23). 7.1.2.3. Contaminación. No se considera un factor relevante ya que Toro pertenece a un entorno rural48, con poca densidad de tráfico y muy poca actividad industrial. Sin embargo, la plaza donde se ubica la iglesia permite el aparcamiento de vehículos en las inmediaciones que podrían llegar a afectar al interior del edificio. 7.1.3. Riesgos de biodeterioro. Se ha detectado polvillo de madera alrededor de la base de la escultura, sin poder determinar si se trata de un ataque activo o antiguo de insectos xilófagos. En las zonas superiores de la cabeza y los hombros presenta ataque de hongos xilófagos, que han debilitado la madera, aunque parece que tiene su origen en épocas anteriores en las que se almacenó de forma inadecuada (Capítulo 5.1.2). 7.1.4. Seguridad del edificio. El edificio cuenta con un sistema de alarma antirrobo con sensores de movimiento repartidos por toda la iglesia, sin embargo las puertas de acceso y las ventanas no están dotados con ningún sistema especial frente a un posible intento de robo. Dentro de la iglesia no se ha implementado ninguna medida contra incendios, ni sensores de humo ni extintores, y sería muy conveniente corregir algunas de estas carencias. 7.2. Propuesta para la manipulación y exposición de San Cristóbal. A la luz del estudio de sus particularidades materiales, espaciales, de aislamiento, funcionales y expositivas de San Cristóbal se propone una estrategia de conservación preventiva que, además, tendrá en cuenta que se exponen en la misma iglesia bienes de distinta naturaleza como esculturas en madera y en piedra, retablos en madera policromada, pintura sobre lienzo y pintura mural, para que no los perjudique. Esta propuesta se hace de acuerdo a los medios disponibles por la institución propietaria y por la encargada de su exposición, bastante limitados. 7.2.1. Seguimiento y control de las condiciones ambientales. Desde diversas instituciones y organizaciones se han propuesto estándares ambientales en relación a la temperatura, HR e iluminación para la conservación de esculturas de madera (Vaillant Callol, Doménech Carbó , & Valentín Rodrigo , 2003, p. 172). Las experiencias de los últimos 30 años han hecho replantear dichos estándares para ajustarse a distintas realidades y a diferentes entornos en los que se encuentran las obras (Vaillant Callol et al., 2003, p. 224). 48 Toro tiene una población de 8.713 habitantes, de acuerdo alas Cifras oficiales de población de los municipios españoles del INE (https://www.ine.es/jaxiT3/Tabla.htm?t=2906&L=0, consultado el 26/05/2020). https://www.ine.es/jaxiT3/Tabla.htm?t=2906&L=0 Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 49 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 7.2.1.1. Establecimiento de las condiciones óptimas de conservación en relación a la HR/Temperatura El primer paso es analizar las condiciones ambientales que soporta San Cristóbal con observaciones durante un periodo de al menos un año (Gil Muñoz & Enríquez de Salamanca, 2009, p. 49), registrando las mediciones con aparatos tipo data-loggers. Los datos obtenidos se procesarán y analizarán adecuadamente con métodos estadísticos para saber qué está sucediendo climáticamente (AENOR UNE-EN 15757, 2011; Gil Muñoz & Enríquez de Salamanca, 2009, p. 52). Para la determinación de las condiciones óptimas de conservación se establecerá un intervalo de referencia de HR, siguiendo la norma europea específica para materiales orgánicos higroscópicos (AENOR, 2011: UNE-EN 15757), que recomienda mantener las condiciones microclimaticas lo más próximas al clima histórico49. El Manual de seguimiento y análisis de condiciones ambientales indica la estrategia a seguir: — Eliminar extremos y oscilaciones máximas según niveles de probabilidad de deterioro. — Considerar el clima local. — Ofrecer las condiciones óptimas desde un punto de vista estático, mediante la definición del rango óptimo, y desde un punto de vista dinámico, mediante la definición de oscilaciones asumibles. — Garantizar niveles de confort higrotérmico compatibles con niveles para la conservación en los espacios, que además de albergar objetos sean de uso para las personas. (Herráez et al., 2014, p. 95) 7.2.1.2. Medidas para prevenir deterioros por HR/Temepratura. Una manera eficaz de contribuir a la conservación preventiva de los bienes culturales es evitando los cambios bruscos de los parámetros climatológicos consiguiendo un ambiente estable (Vaillant Callol, Doménech Carbó, &Valentín Rodrigo, 2003, p. 171). Para prevenir deterioros se proponen mejoras que reduzcan las fluctuaciones de las variaciones climáticas:  Localización y erradicación de la fuente de humedad que afecta al muro y al suelo del entorno de la escultura.  Control periódico de las condiciones microclimáticas para poder corregir en caso de llegar a valores fuera de los rangos establecidos y evitar los deterioros derivados. Habrá que tener en cuenta el resto de bienes que se exhiben en la misma iglesia, una colección mixta de distinta naturaleza material, y con necesidades distintas en los niveles medioambientales.  Sistemas pasivos de ventilación natural, dependiendo de las condiciones del exterior en cada momento.  Mejora del cerramiento de puertas.  Aislamiento de la escultura de la peana de piedra con una peana intermedia de madera que actúe a modo de elemento de sacrificio ante la eventual ascensión de humedad por capilaridad; sobre ésta, y en contacto directo con la base de San Cristóbal, interponer una lámina impermeable.  Inspecciones periódicas para localizar síntomas de presencia de humedad, realizadas por personal cualificado. 49 Clima histórico se define como “las condiciones climáticas del microentorno en el que siempre o durante un tiempo prolongado (de al menos un año) se ha conservado un objeto del patrimonio cultural, y al que se ha aclimatado”(AENOR UNE-EN 15757, 2011; Herráez et al., 2014, p. 125). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 50 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 7.2.2. Seguimiento y control del biodeterioro. Deben realizarse inspecciones periódicas por personal cualificado, para detectar prematuramente signos y evidencias de actividad biológica y prevenir su deterioro, así como presencia de insectos por medio de la colocación de trampas con feromonas que los atrapen en las inmediaciones de la escultura (Vivancos Ramón et al., 2008, p. 88).  Control de la HR, la temperatura e iluminación para evitar las condiciones propicias para el desarrollo de plagas.  Limpiezas periódicas. 7.2.3. Recomendaciones de manipulación y transporte. Para su manipulación y transporte hay contar con una empresa especializada “dotada de los medios técnicos y humanos necesarios para realizar el trabajo” (García Navarro, 2013, pp. 79–84; Moltó Orts, Valcárcel Andrés, & Osca Pons, 2006):  Grúa portátil que pueda entrar en la iglesia.  Poleas, correas, bandas elásticas largas.  Tetido no tejido Tyvek® (fibras de polietileno), Plastazote® (espuma de polietileno reticulado), plástico de burbujas, cinta adhesiva.  Plataforma con ruedas de tamaño ligeramente superior a 360 x 120 cm.  Vehículo de transporte con cabina de longitud superior a 360 cm, con aislamiento térmico (Fariñas Lamas, Padilla Montoya, & Prada López, 2006, p. 87).  Medios humanos: empresa especializada; dado el gran tamaño y peso, manipulación entre varias personas, por partes no sobresalientes y estables; toda la operación dirigida y supervisada por un/a restaurador/a-conservador/a. El procedimiento podría ser:  Desanclaje del muro, desmontando el vástago metálico con el que está unida la escultura.  La escultura se protegerá con material neutro no abrasivo, tejido no tejido Tyvek®; por encima se envolverá con plástico de burbujas o con Bullkraft® (Rotaeche Gonzalez de Ubieta, 2007, pp. 118, 121).  Descenso hasta la posición horizontal sujetando la escultura con grúa portátil, poleas y correas; en los puntos de contacto con la escultura, protección con material acolchado. La manipulación deberá hacerse con guantes para evitar manchar y dañar la policromía, de nitrilo o látex o de algodón con huellas de silicona que mejoran el agarre.  Es necesario construir un embalaje rígido a medida, para facilitar su manipulación y transporte. Puede ser de madera contrachapada de okumen forrada interiormente con espuma de poliestireno, además de diversos puntos de apoyo intermedio o traviesas (Rotaeche Gonzalez de Ubieta, 2007, pp. 126, 132).  El traslado en horizontal hasta el vehículo de transporte se hará sobre una plataforma con ruedas, inmovilizando la caja sobre la plataforma con correas y bandas elásticas.  Ascenso al vehículo a través de rampa e inmovilización de la caja dentro del vehículo. El traslado de la escultura hace necesaria su adaptación al nuevo entorno, manteniendo su clima histórico todo lo posible, además de “una supervisión frecuente y cuidadosa del estado del material, a fin de detectar síntomas de deterioro, y permitir la estabilización de las condiciones ambientales que son apropiadas para las necesidades de los materiales” (AENOR UNE-EN 15757, 2011). Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 51 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 7.2.4. Exposición. Mejora de la estabilidad física y anclaje.  Reubicación de la escultura, alejándola del balcón del coro, para mejorar su visión desde su perfil izquierdo.  Nuevo sistema de anclaje. Sustitución del tirante actual por otro sistema que reparta el esfuerzo en diversos puntos del anverso de la escultura, mejorando y asegurando su estabilidad.  Aislamiento de la peana (Capítulo 7.2.1.2). Mejora del sistema de iluminación de la iglesia y de la escultura, con lámparas tipo LED. Dada la delicadeza del estado de conservación, evitar que el público visitante pueda acceder a tocar la escultura, sobre todo hacia las zonas inferiores de mayor accesibilidad y con riesgo para su integridad, con barrera de separación disuasoria. 8. CONCLUSIONES El estudio de la escultura de San Cristóbal ha permitido reafirmar su excepcionalidad, como obra de gran formato de madera tallada y policromada del último gótico con influencias germano- flamencas, y sobre todo por ser una superviviente del conjunto magnífico que decoraba la capilla funeraria del Deán Diego Vázquez de Cepeda. Su historia material, fundamentalmente a partir de su salida del convento donde permaneció más de trescientos años, ha estado llena de infortunios y desidia, hasta que finalmente ha sido revalorizada dentro de una colección, a pesar de que esté descontextualizada del resto de esculturas que se conservan de aquella capilla. Este trabajo quiere contribuir al conocimiento de la obra del escultor Gil de Ronza, por lo que se ha analizado su técnica escultórica, confirmando que utilizó procedimientos muy en la línea de los empleados por los gremios flamencos donde se formaría este autor. Para conocer con precisión los materiales constitutivos y poder ponerla en relación con otras obras del mismo escultor, debe completarse con la necesaria realización de los estudios previos propuestos. El diagnóstico de su estado de conservación principalmente ha aportado la información necesaria para realizar una propuesta de intervención, evidenciando que su conservación se encuentra seriamente comprometida y que muchos de los deterioros que sufre son graves. Sería conveniente que los propietarios y encargados de esta obra pudieran acometer lo antes posible la intervención de conservación y restauración; mientras no se pueda realizar es necesario que se sigan las recomendaciones para su conservación preventiva, en cuanto a su manipulación y exposición, de modo que no se contribuya a ampliar los daños que padece. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 52 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Bibliografía AENOR UNE-EN 15757. Conservación del patrimonio cultural. Especificaciones de temperatura y humedad relativa para limitar los daños mecánicos causados por el clima a los materiales orgánicos higroscópicos. (2011). España. Agulló de Rueda, F. (2008). Espectroscopía Raman. La Ciencia y el Arte. 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Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Gutiérrez Montero, F. (1998). Aplicación de las técnicas cromatográficas al análisis químico de los Bienes Culturales. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 6(24), 45–51. Hernández Fuentes, M. A. (2016). En defensa de los sagrados intereses. Historia religiosa de la diócesis de Zamora durante la Restauración (1875-1914). Universidad de Salamanca, Salamanca. Hernández Martín, J. (2004). Guía de arquitectura de Zamora: desde los oriǵenes al siglo XXI. Colegio Oficial de Arquitectos de León, Delegación de Zamora. Herráez, J. A., Enríquez de Salamanca, G., Pastor Arenas, M. J., & Gil Muñoz, M. T. (2014). Manual de seguimiento y análisis de condiciones ambientales. Madrid: Secretaría General Técnica. Subdirección General de Documentación y Publicaciones. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. https://doi.org/10.4438/030-14-078-7 ICOM-CC. (2008). 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Documentación fotográfica vistas principales50 Figura 27. Vista frontal de San Cristóbal 50 La visita posterior no se incluye debido a la cercanía de la escultura a la pared y la imposibilidad de su toma completa. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 59 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 28. Vista lateral izquierda de San Cristóbal Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 60 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 29. Vista lateral derecha de San Cristóbal Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 61 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Figura 30. Vista cenital de San Cristóbal Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 62 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Anexo II. Mapa de medidas Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 63 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Anexo III. Cartografía de alteraciones (Vista frontal) Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 64 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Anexo IV. Cartografía de alteraciones (Vista lateral izquierda) Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 65 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Anexo V. Cartografía de alteraciones (Vista lateral derecha51) 51 Esta vista está sesgada por el balcón del coro de la iglesia que impide tener una visión completa desde esta perspectiva. Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 66 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Anexo VI. Cartografía de alteraciones (Vista cenital) Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 67 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 Anexo VII. Tabla de correspondencia entre agentes, mecanismos e indicadores de alteración En esta tabla se establecen las relaciones diagnosticadas en la escultura de San Cristóbal. Las relaciones entre factores, mecanismos e indicadores de alteración es compleja y no suelen tener correspondencias unidireccionales -un indicador puede ser causa de uno o de varios factores y se puede haber formado con mecanismos diversos, así como un factor puede ocasionar una o varias alteraciones-. AGENTES DE ALTERACIÓN MECANISMOS INDICADORES LOCALIZACIÓN INTRÍNSECOS ANSISOTROPÍA Movimientos naturales de la madera Fendas de desecación Fisuras MADERA ENVEJECIMIENTO DE LOS MATERIALES Desecación de la madera Fendas de desecación POLICROMÍA MADERA Rigidez, no acompasa movimientos naturales de la madera Craquelados POLICROMÍA DEFECTOS TÉCNICOS Y CONSTRUCTIVOS Diferente densidad en la madera, exudación resina, saltadizos Nudos POLICROMÍA MADERA Distinta procedencia de cada pieza de madera Deformaciones POLICROMÍA MADERA Debilidad adhesiones, movimientos naturales de la madera Pérdidas por desencolado de piezas del embón POLICROMÍA MADERA Debilidad adhesiones, ataque biológico Pérdida y rotura de espigos de refuerzo internos MADERA AMBIENTALES HUMEDAD- TEMPERATURA Higroscopicidad Fendas POLICROMÍA MADERA Movimientos naturales de la madera Fisuras POLICROMÍA MADERA Movimientos naturales de la madera, debilidad adhesiones Pérdidas por desencolado de piezas del embón POLICROMÍA MADERA Movimientos naturales de la madera, distinta procedencia de cada pieza de madera Alabeos POLICROMÍA MADERA Rigidez, no acompasa movimientos naturales de la madera Craquelados POLICROMÍA Reducción eficacia aglutinantes Microorganismos Movimientos naturales de la madera Levantamientos policromía POLICROMÍA Lagunas de policromía POLICROMÍA Reducción eficacia aglutinantes Microorganismos Pulverulencia POLICROMÍA CONTAMINACIÓN Depósito de polvo Suciedad superficial incoherente POLICROMÍA MADERA Ennegrecimiento por hollín, grasa Suciedad por depósito de POLICROMÍA MADERA Estudio, diagnóstico y propuesta de conservación y restauración de la escultura “San Cristóbal” de Gil de Ronza, de la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). 68 Trabajo Fin de Grado. Francisco Javier Casaseca García. Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. 2019/2020 aerosoles AGENTES BIOLÓGICOS Insectos xilófagos Destrucción de la madera POLICROMÍA MADERA Orificios de salida POLICROMÍA MADERA Hongos xilófagos humedad Debilitamiento de la madera MADERA Aves, murciélagos, insectos Depósitos actividad biológica POLICROMÍA MADERA ANTROPOGÉNI COS USO Y FUNCIÓN RELIGIOSA Iluminación tradicional Suciedad por depósito de aerosoles POLICROMÍA MADERA Accidentes Manchas POLICROMÍA MADERA Hundimientos, escoriaciones POLICROMÍA MADERA Roturas y pérdidas POLICROMÍA MADERA EXPOSICIÓN MUSEALIZADA Accesible al público Suciedad Manchas POLICROMÍA MADERA Trabajos de conservación Materiales consolidación y protección POLICROMÍA MADERA MANTENIMIENTO Limpiezas Erosiones POLICROMÍA Almacenamientos inadecuados Hundimientos, escoriaciones POLICROMÍA MADERA Depósitos de suciedad POLICROMÍA MADERA Daños por agentes biológicos POLICROMÍA MADERA ACCIDENTES - Manchas POLICROMÍA MADERA Incisión con deformación permanente Hundimientos POLICROMÍA MADERA Desgarro superficie Escoriaciones POLICROMÍA MADERA - Pérdidas por desencolado de piezas del embón POLICROMÍA MADERA - Roturas y pérdidas POLICROMÍA MADERA