UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Dibujo LA CONSTITUCIÓN MODERNA DE LA IMAGEN DE SENTIDO POR MEDIO DEL DIBUJO: PARA UNA DEFINICIÓN DEL DIBUJO CONTEMPORÁNEO COMO IMAGEN DE SENTIDO MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Ricardo Horcajada González Bajo la dirección del doctor Cayetano Portellano Pérez Madrid, 2001 ISBN: 84-669-1882-5 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo LA CONSTITUCIÓN MODERNA DE LA IMAGEN DE SENTIDO POR MEDIO DEL DIBUJO. Para una definición del dibujo contemporáneo como imagen de sentido. Tesis de Ricardo Horcajada González. Director Cayetano Portellano. Facultad de Bellas Artes Dpto. de Dibujo. 1 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Gracias a mi mama, a mi bebe y a mi director de tesis Cayetano. 2 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo ÍNDICE PREFACIO. INTRODUCCIÓN 1.- Concepto de negentropía. 2.- Iconosfera. 3.- Jeroglífico, alegoría y metáfora. Estructura elemental del sistema negentrópico. Primera parte. JEROGLÍFICO. 1.-Definición. 1.1.- Evolución histórica. 1.1.1.- Definición del pictograma Relación dibujo-escritura. Definición de la grafía. 1.2.- Definición jeroglífico moderno-jeroglífico antiguo. 1.2.1.- Origen. 1.2.1.1.- Definición del epigrama. Relación anaglifo-epigrama. 1.2.1.2.- Definición del caligrama. Evolución histórica y su relación con las artes plásticas. Relación imagen palabra en las vanguardias. (Automatismo irracional como base de esta relación.). 1.2.2.- Relación contenido-forma a partir de la estética hegeliana en el ámbito epigramático. 2.- Origen del misterio en el dibujo. 2.1.- Diferenciación entre lo oculto, lo enigmático y lo misterioso como valores formales en el dibujo. 2.1.1.- Enigma como velo (neg)entrópico. 2.1.1.1.- Procesos entrópicos de la imagen. Proceso entrópico homogéneo. Proceso entrópico heterogéneo. Principio de usura. 2.1.1.2.- Sistemas de ocultación. Procesos (neg)entrópicos de la imagen. Ocultismo-enigma. 3.- Para una definición del misterio en el dibujo. 3.1.- El misterio como conciencia de lo-otro. 3.2.- Relación con el jeroglífico en el neoplatonismo florentino. 3.2.1.- El conocimiento angélico. 3.2.2.- La conciencia de lo-otro. 3.2.2.1.- Relación del artista como hierofante y el furor divino. (Origen y desarrollo de lo subjetivo en el dibujo.). 3 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 3.2.2.2.- Relación entre lo absurdo y lo irracional. Definición de lo numinoso 3.2.2.3.- Aspecto racional del dibujo 4.- Notas Segunda parte. ALEGORÍA. Relaciones entre alegoría, cuerpo y gesto. 5.- Breve resumen del origen etimológico de la alegoría en la antigüedad pagana. 5.1.- Etimología de figura con relación a alegoría. 5.2.- Evolución de la etimología griega en la cultura latina. 5.3.- Establecimiento definitivo de la relación entre figura y alegoría dentro del ámbito artístico. 6.- Aspecto “figural” de la profecía en la antigüedad cristiana. 6.1.- Tertuliano. 6.2.- Evolución a partir del siglo IV. 6.2.1.- Relación entre la figura alegórico poética y la figura como forma de profecía. 6.3.- Alegoría medieval. 7.- Evolución alegórica de la liturgia prerenacentista. 7.1.- Origen de la exégesis alegórica litúrgica. 7.2.- Carácter de la liturgia occidental prerenacentista. 7.3.- Definición del concepto y origen de su estudio. 7.4.- Origen y evolución alegórica. 7.4.1.- Hasta el siglo IV. 7.4.2.- A partir del siglo V. 7.4.3.- Liturgia bizantina. 7.4.3.1.- Diferencia entre cuadro e icono. 7.4.4.- A partir de los siglos VIII a X. 7.4.5.- Liturgia gótica. 8.- La alegoría renacentista. 8.1.- La Iconología de Ripa. 8.2.- La alegoría manierista. 8.2.1.- Origen y evolución de la idea de concetto. 9.- Anotaciones sobre la alegoría barroca a partir del dibujo español del siglo XVII. 9.1.- Estado de la alegoría en la España barroca. 9.2.- Escuela de Madrid. 9.3.- Escuela de Sevilla. 9.4.- Escuela de Valencia. 9.5.- Procesos gráficos barrocos. 9.6.- Alegoría barroca. 9.6.1.- Antinomia. 10.- Sobre la alegoría romántica. 10.1.- Símbolo frente a alegoría. 4 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 10.1.1.- Hegel. 10.1.2.- Goethe. 10.1.3.- Schelling. 10.1.4.- Meyer. 10.1.5.- Friedrich Ast. 10.1.6.- Humboldt. 10.1.7.- Creuzer. 11.- Sobre la alegoría moderna. 11.1.- Restitución alegórica. 11.2.- Alegoría moderna. 11.3.- Alegoría vanguardista. 11.4.- Procedimientos alegóricos contemporáneos. 12.- Relaciones entre cuerpo y alegoría. 12.1.- Relación cuerpo-alegoría. 12.1.1.- Breve introdución a la noción de cuerpo. 12.1.1.1.- Cuerpo cristiano. 12.1.1.2.- Cuerpo contemporáneo. 12.1.2.- Modelos de relación entre cuerpo y alegoría. 12.1.2.1.- Modos de relación entre cuerpo, dibujo y alegoría. 12.2.- Sobre el gesto. 12.2.1.- Relación entre cuerpo, gesto y dibujo. 13.- Notas. Tercera parte. LA METÁFORA. Estructura negentrópica. 14.- Introducción. 15.- Definición de la metáfora. 15.1.- Aproximación a una definición metalingüística. 15.2.- Teorías intralingüísticas. 15.2.1.- Teorías cognoscitivas. 15.2.2.- Metáforas de la vida cotidiana. 15.2.3.- Metáforas ontológicas. 15.2.4.- Origen de la metáfora estructural. 15.2.5.- Teorías pragmáticas. 16.- La metáfora filosófica. 16.1.- Concepciones de la metáfora en la filosofía. 16.1.1.- Hegel. La metáfora sistemática. 16.1.2.- Nietzsche. La metafórica. 16.1.3.- Bergson. La “nuance” y el órgano metafórico. 16.1.4.- Paul de Man. El extracto metafórico del conocimiento. 16.2.-Posicionamiento filosófico contemporáneo ante la metáfora. 16.2.1.- Paul Ricoeur. La metáfora viva. 16.2.1.1.- Sentido de la metáfora como excedente. 16.2.1.2.- La metáfora viva. 5 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 16.2.1.3.- Icono e imagen. Momento icónico de la metáfora. 16.2.2.- Jacques Derrida. La retirada de la metáfora. 16.2.2.1.- La metáfora en el texto filosófico. 16.2.2.2.- Metáfora histórica: sistema clásico de la filosofía. 16.2.2.3.- Las dos autodestrucciones de la metáfora. 16.2.2.4.- La retirada de la metáfora. 17.- La metáfora estética. 17.1.- Heidegger. La metáfora como luz. 17.1.1.- La metáfora como lugar de la obra de arte. 17.2.- Ortega y Gasset. La metáfora como imagen. 17.2.1.- Objeto estético y orbe poético. 17.2.2.- Imagen, objeto estético y metáfora. 17.3.- H.G. Gadamer. 17.3.1.- Razón de la metáfora estética. 17.3.2.- Juego, metáfora y fiesta. 18.- La metáfora artística. 18.1.- La imagen metafórica. 18.2.- La metáfora plástica. 18.3.- Lo literario de la metáfora plástica. 19.- Notas. Cuarta parte. CONCLUSIÓN. 20.- Sobre la imagen. 21.- Sobre el sistema negentrópico. 21.1.- Elementos básicos del sistema negentrópico. 21.1.1.-Del conocimiento angélico del neoplatonismo florentino al órgano intuitivo de Bergson. 21.1.2.- La conciencia de el-lo-otro. 21.1.3.- Valor numinoso del misterio. 21.1.4.- Razones del establecimiento de una relación entre ética y estética. ÍNDICES. Índice de ilustraciones. BIBLIOGRAFÍA. 6 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo PREFACIO Alumno de Perogrullo, no pretendo adoctrinar ni historiar, presento en este trabajo, a modo de manual de taller, los que para mí son elementos básicos en la configuración de cualquier imagen. Dada la situación contemporánea en la que se encuentra la creación artística, como lugar de cruce donde se entrelazan los diferentes planos constitutivos de la realidad; los autores de imágenes, en nuestro caso de imágenes icónicas por más que pretendan ser conceptuales, tienen la difícil labor de sintetizar y seleccionar entre un sinfín de códigos los más acertados para la construcción del plano de realidad perteneciente al conjunto de imágenes que a su vez sirven de referencia. En este estudio no existe ninguna intención doctrinaria, ni filosófica ni histórica, sólo nos mueve el deseo de realizar una síntesis, a grandes rasgos dada la amplitud de lo propuesto, de un conjunto de fórmulas elementales para la elaboración y posterior supervivencia de una imagen icónica. Es este, en cierto modo, un manual del tipo de los que antaño se confeccionaban para la preparación de materiales o de aquellas colecciones de sermones redactados por famosos oradores que servían de muestra a los jóvenes párrocos. Mueve la realización de este estudio sobre los principios negentrópicos aplicados a la imagen, y en concreto al dibujo, un único afán ético: el de la lealtad y el compromiso que adquiere el que se dedica a la creación de cierto tipo de imágenes. Este compromiso toma nuevos caracteres en la actualidad dada la amplitud adquirida por la iconosfera y, con ello, la relativización de las formas tradicionales así como la densificación de nuevos códigos. No habrá, probablemente, en todo el texto que sigue a continuación, nada nuevo en particular. Las ideas que se toman son en general de dominio común entre los que se dedican a cualquier manifestación icónica, sin embargo sí existe toda una urdimbre que se ha pretendido confeccionar a partir de la puesta al día de esas ideas, por lo común, muy anquilosadas o muy centradas en ciertos códigos que parecían incomunicables entre ellos. Uno de los principios que nos muestra la progresiva ampliación de la iconosfera es la manera en que toda nuestra realidad ha sido relativizada. Esta relativización genera un entretejido de códigos que aligeran y vanalizan el resultado final que producen ellos mismos. Se provoca a su vez que la capacidad de configuración de imágenes quede arrogada en círculos o estamentos que nada tienen que ver con los principios necesarios por los que nosotros necesitamos de la creación de esas imágenes. Porque así es; el que aspectos del ser humano como lo artístico, lo poético o lo religioso no hayan desaparecido en la era de la revolución tecnológica sólo es debido a la necesidad de codificación de un conjunto de experiencias que sólo pueden ser dichas por medio de esos códigos y que no han variado a lo largo del tiempo. No hablamos de una manera superficial de sentimientos o simpatías, sino de posicionamientos vitales que todos tenemos en común. Este tipo de posicionamiento viene dado en muy diferentes formas y 7 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo cada una de ellas posee un código o manera de decirse propio y único. Una de las mayores “genialidades” en la creación de imágenes es la de encontrar el código, y su uso, más adecuado a la representación de la experiencia que a sido vivida o pensada anteriormente. No estamos hablando de los arquetipos jungianos sino de esos sentimientos atávicos que pese a ser comunes a todos cada uno experimentamos de forma diferente pero igual. Esto nos obliga a la redefinición del que elabora dichas imágenes icónicas no ya como pintor, escultor, cineasta, fotógrafo, dibujante, instalador, grabador o lo que sea, sino como pensador o intelectual. Pero ni siquiera esta definición, aceptada ya desde hace mucho, se ciñe a la realidad. Aquel que se maneja con la totalidad de los códigos que en la realidad existen, otros los llaman lenguajes, y que no sólo eso sino que debe echarse a la espalda la historicidad autoreferente que a cada uno de ellos pertenece, está más allá de lo que tradicionalmente hemos entendido por intelectual u hombre de pensamiento. Este término, que por norma sólo es aplicable a escritores, queda corto en tanto que no es ya el lenguaje el principal mecanismo abstracto capaz de hacer entender a alguien una experiencia o una idea. Más bien al contrario, dentro de las nuevas tecnologías la elaboración de nuevos lenguajes hace de la programación casi un lenguaje esotérico o cabalístico. A su vez este tipo de lenguaje adquiere su valor primitivo en tanto que mecanismo de lo mágico para la ejecución de un deseo. Siendo de este modo cómo el lenguaje va quedando subordinado a un conjunto de ideas abstractas de difícil expresión mediante él mismo. Situándonos ante un futuro cada vez menos abstracto en tanto que las ideas serán comunicadas mediante actos-códigos ejecutables o mediante imágenes. Por lo tanto, la responsabilidad de la creación de las nuevas imágenes, que nos son imprescindibles para la existencia, recae sobre el conjunto de personas que de un modo u otro están ligadas a esta actividad, yendo desde el hacker ciberpunk que lo hace como medio de protesta al virtuoso del temple a la caseína que trascendentaliza hasta la última pincelada. Queda así derogada la supremacía del intelectual de las palabras en beneficio de todos aquellos a los que no les importa el código ni el medio en que representar sus experiencias. Nuestra elección del dibujo, entre todos los códigos posibles, se basa en esta idea. Siendo uno de los procedimientos más elementales y sencillos se convierte en el principal lenguaje ético. Esto es debido al difícil acceso que la mayor parte de la sociedad tiene a las nuevas tecnologías, el estatuto prioritario de la pintura o la escultura en tanto que es necesario la elaboración de grandes cuadros o estatuas para una mínima repercusión, el carácter museístico de las instalaciones y las performances, la vanalización que en general ha ido adquiriendo el medio fotográfico durante los últimos años, la pedantería fagotizadora del cine o el constante rumor desabrido de todo el ámbito intelectual ligado a la escritura; convirtiendo así el dibujo en ese tipo de actividad intrascendente, ligada al juego y por ello al rito, donde cada uno se explica sin mentiras que lo mediaticen. No existe una jerarquía en los códigos dado el nivel de relativización de los mismos y no queda el dibujo exento de ciertos extravíos malintencionados, sobre todo últimamente, provocados precisamente por su sencillez que lo hacen tan maleable que puede ser útil para cualquier cosa. El fin de este estudio es presentar las formas elementales en que una imagen debe ser construida para su supervivencia en la iconosfera. El modo en que están presentados estos elementos es tangencial dado que cualquier aproximación directa 8 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo oscurece sus mecanismos de aplicación. De este estudio se deriva la posición ocupada por aquellos que se dedican a la construcción de imágenes. El dibujo, como el lenguaje oral, es la actividad más sencilla que existe: Para eso se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, (...), para que atestigüe lo que es... Hölderlin. Alcalá de Henares. Mayo de 2000. 9 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo INTRODUCCIÓN. Nuestra introducción se va ha centrar en la explicitación y argumentación de ciertos conceptos básicos del texto que estando lo suficientemente desarrollados en él conviene aclarar desde un principio. Estos son básicamente dos, el concepto de negentropía desarrollado desde las ideas de Gillo Dorfles sobre la obsolescencia y el concepto de iconosfera fundamentado en el pensamiento de Teilhard De Chardin. De estos dos conceptos puramente formales se derivan del conjunto de aspectos relativos a lo ético y lo literario. Como hemos ido diciendo en el prefacio la construcción de imágenes no queda reducida al escueto grupo de artistas intelectuales que por convención social toman posesión de un ámbito vital que es imprescindible en la existencia de cualquiera de nosotros. La configuración de una imagen tiene ante todo un aspecto vital, de necesidad, es un vehículo que nos permite digerir e incorporar a una experiencia o una idea. Dicha experiencia o idea nos colocan en el mundo de una determinada manera. Por otro lado justificaremos nuestra división del trabajo en tres partes, el jeroglífico o elaboración del concepto de misterio como lo numinoso; la alegoría y sus relaciones con el cuerpo y el gesto como la parte más física de la manifestación de la imagen; y por último, la metáfora o la elaboración práctica de una estructura negentrópica. Esta división pretende poner a la vista tres construcciones abstractas de carácter formal. El aspecto formal les confiere una estructura que las lleva desde lo conceptual o abstracto a lo material. Es en este ir hacia lo material, en este hacerse, donde adquieren el resto de los valores tanto ontológicos como literarios o axiológicos. De esta manera, al ejecutarse o hacerse-material, atraviesan los diferentes estratos en que se constituye la iconosfera enriqueciéndose semánticamente. Este enriquecimiento no sólo abarca lo semántico en términos lingüísticos, sino que se desarrolla en aspectos mayormente ontológicos como la relación con el-lo otro, éticos como los derivados de los procesos de selección de las referencias constitutivas de la imagen, religiosos como esos procesos abstractos en que se provoca la contemplación activa, etc. Esto nos muestra la iconosfera como un entretejido, tanto vertical como horizontal, que permite la relación infinita de los componentes pertenecientes a los más diferenciados códigos de muy dispares disciplinas. Como se dice en el texto, aquellos que van de la estética del peluchismo de Susy Gómez y que emplean una codificación a medio camino entre lo infantil y la multinacional juguetera a ese lenguaje de Sterling que nos habla sobre la producción de bienes nanotecnológicos y su relación veterotestamentaria. Ambas formas de codificación de la imagen presentan una posición ética derivada de su pertenencia al primer mundo lo que no universaliza sus argumentos y que nos presenta la absoluta relativización de cualquier planteamiento. Teniendo presente esta duda provocada por la relativización es lógico que nos acucie la necesidad de conocer el valor que nuestras imágenes, aquellas con las que nos desenvolvemos en el mundo y que nos permiten una existencia, poseen realmente. Y no sólo esto, sino el conjunto de campos, ámbitos o contextos en que el sentido de dicha imagen es válido. Una vez que conozcamos esto habremos delimitado el territorio en que la creación de 10 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo imágenes tiene sentido y en qué modo pasa dicho sentido de ese ámbito restringido al resto de nuestra existencia. 1.- Concepto de Negentropía. El origen de esta palabra pertenece a los diarios de Salvador Dalí en los cuales, en un arrebato escribe : ¡¡ Viva la negentropía!! ¡¡Viva la negentropía!!. Consciente como era del desgaste semántico, axiológico, formal, ontológico, literario e incluso material que la imagen debía soportar su deseo era el de construirlas de tal manera que en la medida de lo posible ese desgaste fuera lo mínimo. El desgaste al que se somete la imagen no proviene de su uso, lo que nosotros utilizando un término derridiano llamamos usura, sino de los procesos por medio de los cuales a sido generada. Imágenes sometidas a una usura constante como son El gran vidrio de Duchamp o Las Señoritas de Avignon de Picasso soportan dicha usura e incluso salen reforzadas de ella por su construcción formal y conceptual. Sin embargo imágenes mucho más pretenciosas podemos hablar en este caso de buena parte de la pintura abstracta, especialmente la que proviene de la combinación más o menos afortunada de diferentes procedimientos pictóricos sin ninguna sujeción semántica sólida, se deslee tras la descodificación de sus principios. Hay un término medio, que recae en la apreciación formal, y que lo podemos encontrar en la obra de Murillo o de Mondrian. En ambos casos, un uso proveniente de la descodificación de la imagen en otro campo semántico, de carácter formal muy diferente, provoca la clausura del sentido de la imagen y, una selección de sus aspectos dirigida a la consecución de unos fines para los que ni remotamente habían sido elaboradas, tiene como consecuencia el oscurecimiento total de las mismas y su desaparición. Sólo su restablecimiento en el campo semántico para el que habían sido elaboradas nos permite reencontrarnos con su valor originario y sólo su consideración formal permite este restablecimiento. La relación entropía-negentropía tiene como marco real el ámbito de la comunicación. Este en la cultura contemporánea del primer mundo puede ser todo. Tal es el espacio que abarca, por lo mismo, cualquier aspecto que tenga que ver con él tiene que ver con el conjunto de componentes que forman la imagen del individuo. No estamos diciendo que el fin de la imagen sea la comunicación, ni mucho menos, sino que la iconosfera, ámbito al que pertenecen el conjunto total de las imágenes creadas por el individuo a lo largo de la historia, sea empleada en la actualidad mayormente para este fin. De hecho, la finalidad última de la imagen de sentido no es otra que nuestro reconocimiento en ella. Es este reconocimiento total de nuestra posición en el mundo mediante la imagen que nos lo permite, lo que provoca, en este vehículo que es la imagen, su desgaste. Así es como la imagen se deteriora, mediante la apropiación que realizamos de ella. Dentro de la literatura artística nuestro término de entropía se encuentra nombrado como obsolescencia. Dicho concepto hace referencia al uso continuado y cotidiano que realizamos de una determinada forma o imagen, lo que nos lleva a ignorarla y encontrarla carente de ningún sentido una vez que pertenece a nuestro ámbito ordinario. Sólo tras permanecer alejada de nosotros, es decir, sólo cuando el tiempo impide que nos reconozcamos en ella completamente, la misma forma se nos vuelve a aparecer cargada de sentido, en este caso de memoria. Lo que Dorfles (1) utiliza para explicarnos el fenómeno de la necesidad de originalidad en el diseño nosotros lo aplicamos al conjunto de aspectos de una imagen dado que cualquier 11 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo elaboración humana por un proceso retórico se convierte en imagen de algo o alguien. Sino es así es imposible asir el objeto o realidad recién creado. Si asumimos la idea de obsolescencia, imprescindible para superar cualquier idealismo artístico, debemos entender cualquier imagen como bien consumible y medir por parejo rasero las obras de dentro y de fuera de los museos e instituciones. Relativizar el valor de las mismas en tanto el servicio que prestan al individuo en un momento determinado y, por otro lado, tampoco caer en un paniconismo desjerarquizado que permita que los estamentos más poderosos se hagan dueños de los sistemas de creación y distribución de la imagen. El bien más preciado de la iconosfera es su diversidad, lugar en que recae la posibilidad de cada uno de nosotros de reconocernos y así poder asumir nuestro lugar en el mundo. Delegar esta posibilidad en mecanismos pertenecientes a otros ámbitos o a otros fines ajenos a estos es reducir nuestra posición ontológica a un reduccionismo protector que nos mantiene dependientes. Esta funcionalidad del arte, más concretamente de las imágenes, genera una axiología que en muy pocos casos a sido estudiada con detenimiento real. Casi todos los estudios axiológicos sobre la imagen pertenecen a autores marxistas; desde el mismo Marx a Lénin, Trosky, Luckas, Marcuse y en general toda la escuela de Franfurkt: Adorno, Horkheimer o Benjamin; por lo que el enfoque que se le otorga es únicamente moral haciendo que la imagen se ajuste a un patrón que en nada tiene que ver con lo que una imagen es. El arte es funcional, como actividad miocinética, ya en el dibujo infantil, y lo es también como eficacia catártica en la música, el teatro y la poesía de los adultos. (2) Cualquier axiología real que se pretenda elaborar a partir de la iconosfera parte de unos presupuestos ontológicos o vivenciales de carácter funcional. La imagen es ante todo utilitaria, ni decorativa ni gratuita, sino sintética. Cruce de los sentidos más diversos para la creación de un lugar en donde el individuo se reconozca. Lo que Heidegger llama un claro en el bosque. De este modo podemos cerciorarnos de cómo la entropía aparece por medio de dos procesos; uno de ellos eminentemente entrópico, que es el de la usura; el otro, el de la obsolescencia, pertenece al ámbito ético del individuo que crea la imagen. La usura sobre una imagen mal construida produce su desgaste y, con él, su inutilidad para cualquier función. Mientras que la obsolescencia viene dada por dos aspectos de los que tan sólo es responsable el creador de la imagen. Por un lado el sentido de funcionalidad que este ha aplicado a la misma, y por otro el conjunto de referencias seleccionadas para la configuración de la imagen. Aplicar una funcionalidad a la imagen provoca en la misma un campo semántico, que puede resguardarla o precipitarla, donde se realiza la interpretación de la misma. El momento de la interpretación o hermenéutica es el momento en que se ejecuta la imagen y ese campo semántico se despliega como lugar donde aparecerse del individuo. Hablando metafóricamente el acto hermenéutico es un recorrido de ese campo semántico y una apropiación de lo que en él hay. Que no es otra cosa que lo depositado por el creador de la imagen. El intercambio al que es sometido dicho campo semántico, pues el hecho de reconocerse el ser en el mismo supone una simpatía y, por lo tanto, un aporte del mismo al sentido y así una ampliación del significado, no enriquece ese espacio sino que crea espacios paralelos de muy similares características que pertenecen así a la misma manifestación. Por ejemplo, el conjunto de interpretaciones sobre Las Meninas de Velázquez no modifican materialmente la imagen, tampoco lo hacen conceptualmente, dado que si así fuera el sentido originario quedaría perdido para siempre, sino que en realidad se constituyen como nuevas imágenes, véanse Las Meninas de Picasso, nuevos campos semánticos que a su vez pueden ser interpretados, véanse las variaciones sobre 12 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Las Meninas de Picasso realizadas por Campano. Por lo tanto el primer embate del proceso entrópico sobre la imagen se efectúa en el momento de su ejecución, cuando es abierta por el individuo para su uso. El siguiente, que hemos llamado usura, se produce en el momento de la incorporación de esa imagen a la iconosfera particular del individuo. En este momento de incorporación, contiguo al anterior de apertura, la imagen es atrofiada y modificada, en la medida que ella lo permita, para acoplarse a esta iconosfera particular. Una vez producida la incorporación la imagen pasa a ser una forma cotidiana, algo con lo que el individuo convive dado que se reconoce en ella. Para que esta convivencia no deteriore la imagen hasta destruirla su creador debe conferirle ciertos sistemas que permitan su supervivencia. La elaboración y sentido de los más elementales es la principal finalidad de esta tesis. 2.- Iconosfera. La iconosfera es el lugar común donde se produce el encuentro entre la imagen y el individuo. Tiene ante todo un carácter atemporal, desjerarquizado, multidisciplinario y ante todo funcional. En ella caben toda clase de imágenes, tanto las icónicas, producidas por el cine, la publicidad, el arte o los medios de comunicación; como las abstractas, producidas por la religión, la literatura, la filosofía, la ciencia o la tecnología. Todas tienen el mismo valor fundacional, pues en cada una de ellas reside la posibilidad de reconocerse del individuo. A su vez cada imagen independiente asume las características totales de la iconosfera. Sea esta asunción de carácter positivo y ejemplarizante, las imágenes “artísticas”, o de carácter negativo y dirigido, las imágenes publicitarias. Este valor de las imágenes, que no es producto de una jerarquía, es lo que genera una axiología relativizada hasta el extremo de no parecer tal. Dicha relativización se fundamenta en la libre elección del individuo para el uso de los valores que residen en la imagen. Es por esto que una imagen ejemplarizante puede tornarse en banal por un cambio de contexto y una imagen negativa puede ser ejemplarizante por el mismo proceso. Este corrimiento del sentido es efectuado mayormente por procesos metafóricos como ya veremos. La iconosfera vendría a ser una puesta al día del concepto de noosfera de Teilhard de Chardin. Este toma dicho estrato psíquico que recubre toda la tierra como manifestación total de la energía humana. Tanto la que permanece en potencia como la que ha sido o es empleada. Viene a ser por tanto una medida de lo que el hombre es en ese momento. Es, en algunos aspectos, una gran debilidad, pero en otros, sin embargo, una extraordinaria potencia la que se expresa en la pluralidad humana. Variedad de puntos de vista complementarios, multiplicidad de los esfuerzos que tantean, antenas que buscan: esto es lo que representa, desde un punto de vista energético, el estado de multiplicidad que tanto nos hace sufrir en otros aspectos. ¿Hemos intentado alguna vez representarnos los miles de millones de elementos humanos que, en cada instante, presionan intelectualmente sobre el universo?.(...) Tienden a componer sus radiaciones individuales en una pulsación única, es decir, a constituir un conjunto organizado. Esto es lo que hay que haber percibido una vez, so pena de no comprender nada en el problema de la energía humana. Esta ligazón fundamental del Mundo pensante no nos es sensible inmediatamente. Partículas anegadas entre otras partículas, vivimos habitualmente sin tomar conciencia de lo que debe representar, vista en su conjunto, la masa de consciencia de la que formamos parte. (3) 13 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Si tomamos como sustrato esencial la historia de la noosfera adjudicamos por defecto un trayecto temporal exiguo a la iconosfera. Entendiendo la noosfera como el conjunto de esfuerzos realizados por el hombre a lo largo de la historia, y en su totalidad, para llegar al punto de consciencia en que se encuentra actualmente, la iconosfera tiene un valor totalizador desde hace relativamente poco tiempo. Podemos leer en la Historia de las imágenes de Manlio Brusatin la manera en que la creación de una imagen a lo largo de la historia tenía algo de epifánico en la comunidad que ocurría. Con el transcurrir del tiempo y la facilidad tecnológica ha ido desapareciendo este efecto epifánico a nivel social para quedar reducido al ámbito de lo privado. Donde queremos ir es a demostrar que si la iconosfera es común a todos los lugares del mundo, a grandes rasgos, y que su existencia es la misma que la del ser humano, así como su evolución, lo que no ha sido siempre igual es el grado de cohesión actual. La iconosfera es ante todo producto de la noosfera en su vertiente tecnológica. Aún cuando las imágenes que a ella pertenecen no procedan de ese ámbito. Es este otro de los aspecto de donde se deriva una axiología alejada de toda ética o moral convencional. Una vez que ha sido nombrada la cohesión de la iconosfera, y trazada la derivación originaria, podemos entender en qué medida se relaciona con el individuo y por qué esta es el único medio del ser humano para posicionarse en el mundo. La axiología derivada de la noosfera está subordinada a la facilitación de este posicionamiento. Esta es su verdadera utilidad. Para este fin es necesario la elaboración de un sistema negentrópico, y a este sistema pertenece la axiología que permite estar en el mundo. 3.- Jeroglífico, alegoría y metáfora. Estructura elemental del sistema negentrópico. Esta tesis se divide en estas tres partes por considerar que en ellas se encuentra el entramado más simple de lo que aquí estamos denominando sistema negentrópico. A cada una de estas formas de construcción parcial de la imagen le corresponden una serie de atributos que entretejen todo el sistema de significaciones y mecanismos negentrópicos. Así, en la primera parte, la dedicada al jeroglífico, nos centramos en dos aspectos muy importantes: por un lado dejar asentado el origen común de cualquier imagen de sentido, pertenezca esta al lenguaje escrito o al visual o al que sea. Para ello recorremos el origen de ciertos códigos, sobre todo occidentales, y trazamos su paralelismo con ciertas manifestaciones poéticas vanguardistas. Demostrando así que el código empleado para la representación de una experiencia o idea no es aleatorio, sino que se produce una diferenciación entre todos los posibles, y si no existen se provocan, para ajustarse lo más posible a la representación. Por otro lado mostramos uno de los principales mecanismos negentrópicos, el misterio numinoso, y su interacción en diferentes campos semánticos pertenecientes a la iconosfera. Recorremos el origen de la idea de lo enigmático como forma numinosa, es decir productora de sentido, como forma de sobrecreación de sentido por medio de elementos ajenos a la propia imagen y que sin embargo están implícitos en ella, bien sea por referencialidad o por contigüidad con otros campos semánticos que lo enriquecen. Este recorrido finaliza con la introducción a la idea de conocimiento angélico o intuición. Todo esta argumentación finaliza en la aplicación que de la misma realizamos en el dibujo. 14 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo La segunda parte está dedicada a la alegoría como forma más física de manifestación de la imagen. Esta forma de representación ha estado siempre ligada al cuerpo y por esta relación se convierte en un importante medio de representación de cualquiera de los puntos de vista posible del individuo. A este ámbito pertenecen aspectos tan importantes del arte contemporáneo como lo sexual, lo virtual, la muerte, etc. Para su definición comenzamos trazando su evolución histórica, resaltando los momentos en que más ligada ha estado a la idea de corporalidad o al ámbito de construcción de imágenes. Es por esto que el recorrido que nosotros proponemos se balancea entre la evolución alegórica de la liturgia tardomedieval y la evolución de los procesos alegórico-gráficos del siglo XVII español, para terminar con una descripción de los procesos alegóricos desde el romanticismo hasta la actualidad . A continuación proponemos discutir la relación entre alegoría y corporalidad desde una visión occidental con el fin de sentar las bases para su correlación con el gesto y la aplicación de las conclusiones al dibujo. Aplicar todo este proceso finalmente al gesto tiene como utilidad comenzar a delimitar una axiología de la imagen y el tipo de implicación de la misma en el entretejido negentrópico perteneciente, en general a cualquier imagen, en este caso al dibujo. La tercera parte pertenece a la metáfora. A su definición lingüística, filosófica, estética y artística. En estas definiciones planteamos el conjunto de recorridos posibles de esta forma de elaboración de imágenes. En el caso de la definición lingüística se presentan aquellas teorías que nos dan una idea del aspecto experiencial imprescindible de esta forma de construcción. La metáfora filosófica nos coloca de nuevo ante el ámbito de la intuición y su relación con lo verosímil y la imaginación. Trazamos así un lazo desde la ekfrasis a la mímesis como una de las maneras de reconocerse el individuo en la imagen creada para él. La metáfora estética nos delimita las relaciones entre la iconosfera y el mundo, así como sus modos. Por último, la metáfora artística vuelve a reivindicar la relativización originaria de los códigos en beneficio de una mayor densidad icónico-semántica liberada de trascendentalismos idealistas. Otra parte importante de la tesis es la compuesta por todo el aparato visual. Este tiene como fin desarrollar y delimitar ideas o aspectos que quedando lo suficientemente explicados en el texto son más asequibles visalmente. Justifican en cierto modo el aparato intuitivo que la iconosfera nos obliga a desarrollar. Notas.- (1).- Gillo Dorfles. Símbolo, comunicación y consumo. Editorial Lumen. Barcelona. 1984. Pág 221 a 228. O Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el consumismo. Lumen /Palabra seis. Barcelona. 1974. Págs 87 a 90. (2).- Gillo Dorfles. El intervalo perdido. Lumen. Barcelona. 1984. Pág 221. (3).- Teilhard de Chardin. La energía humana. Taurus. Madrid. 1967. Págs 126 y ss. 15 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Primera parte. EL JEROGRÍFICO. Introducción al concepto de misterio. 16 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 1.- Definición. El término Jeroglífico abarca un conjunto de manifestaciones gráficas que pasan del pictograma al monograma, al caligrama, al enigma,... Expresa y presenta ideas por medio de imágenes, figuras alegóricas, objetos, signos, palabras y sílabas por lo que pertenece tanto al ámbito de la palabra; siendo el rebus o calambour de enigmas y empresas; como al de la imagen, formando parte del emblema u otras formas de sentido más elaboradas como la alegoría, la metáfora o el símbolo. Estas manifestaciones gráficas se mueven tanto en el ámbito de la imagen como en el de la poesía dentro del contexto occidental de la modernidad, siendo indisolubles en un principio. Dicha relación recorre la casi totalidad de la cultura occidental, partiendo de pictogramas como los de Nevada (1) o los de Mas d´Azil de Francia (2), hasta llegar a Silence de Joan Miró(3) o Escriptura con cos de Antoni Tápies, por ejemplo.(4) La amplitud del termino proviene sin duda de su dificultad de definición, aún cuando su etimología de grabado sagrado no tiene valor predominante en casi ninguna época es esta la noción que habitualmente se le aplica. Es por este motivo que sus aspectos formales varían en poco, los matices en sus relaciones, entre imagen y texto o imagen y contenido, posibilitan una variedad de fórmulas que aún en el siglo XVII, y cuando la cultura emblemática había sustituido a la jeroglífica en importancia, eran difíciles de acotar. Así podemos verlo en las referencias a esta problemática de Gállego y Cozar cuando habla de los tratadistas europeos del XVI y XVII(5) y aseverarlo viendo la definición que de ellos hace Palomino en su tratado o la de Claudio González Zúñiga al referirlos al mundo de la numismática en su Diccionario de los Geroglíficos.(6) Uno de los motivos de la dificultad de su definición era el carácter esotérico o mistérico que esta forma adquirió en el renacimiento. Cuando el valor de ocultación fue sustituido por el pedagógico, en el siglo XVI, todas las formas jeroglíficas fueron reconstituidas o releidas en forma de emblema, empresa, o derivados, y de esta manera fueron definidos y reglamentados. Esta relectura vino motivada, como señala Foucault en Les mots et les choses (Cap1, Nota 10), por el intento barroco y trentino de constituir una estructura gnoseológica común por medio de la síntesis de distintas disciplinas intelectuales. El hombre de esta época, señala Santiago Sebastián, basó su conocimiento en la asociación de palabras y cosas, combinando para ello las palabras con las imágenes(7) Es de este afán combinatorio para la obtención de un grado mayor de conocimiento, a partir de posiciones neoplatónicas, sobre todo dos fórmulas de este como son la reductio ad unum y la coincidentia oppositorum, que se desprende el origen contemporáneo del jeroglífico moderno. La rehabilitación del jeroglífico por los círculos neoplatónicos, tanto alejandrinos como florentinos, y su posterior divulgación durante el manierismo proviene fundamentalmente de su base mistérica: Los neoplatónicos vieron en los jeroglíficos un camino de la intuición para alcanzar verdades inaccesibles al pensamiento discursivo.(8) Esta base mistérica, ligada siempre a la intuición mística, radicaba en el lugar en el que se hubicaban los jeroglíficos: templos y recintos funerarios; y en la pérdida de su contenido, pues aunque las últimas inscripciones están realizadas entre los años 294 y 400 d.c estas no eran ya más que formas epigonales, adornos o convenciones dado el desconocimiento de su sentido. 17 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 18 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 2.1.- Evolución histórica. Es preciso recordar en este momento que hasta el siglo XVIII, en que Champollion descubre la piedra Rossetta y descifra el complejo lenguaje de signos fónicos, los jeroglíficos contenían una información dificilmente discernible, oculta por tanto y sujeta a cualquier tipo de conjetura o interpretación. Se toma como lugar común del redescubrimiento de la hieroglífica los círculos florentinos tal como cuenta Gállego(9) Pero en realidad el interés, como él mismo apunta de soslayo, por las figuras hieroglíficas venía de antiguo. Sólo el cristianismo medieval y su necesidad de constituir una simbología propia y afianzada había aminorado el interés por ellas. (10) Santiago Sebastián por boca de Sbordone cuenta cómo en los albores de nuestra era se estudiaban confeccionando listas de jeroglíficos con referencias a ideogramas. Clemente de Alejandría los citará como correspondientes a una élite de escribas, Queremón y su discípulo Apión los vieron como fórmulas de ocultación de un lenguaje que poseía verdades que no podían ser presentadas de cualquier manera, e hicieron a su vez una lectura simbólica de él, reflejada en su obra El fisiólogo.(11) Sólo la lectura cristianizante que de la hieroglífica realizan los neoplatónicos, a través de Plotino y Platón reflejados en los estudios de Ficino y Pico, posibilitan su rehabilitación. Y es esta de tal carácter que incluso tras los estudios de Champollión siguen teniendo vigencia como formas arquetípicas mezcladas ya con mitologías, alegorías, y demás formas evolucionadas desde la propia hieroglífica. Volviendo a la dificultad de definir el jeroglífico sería conveniente señalar su confusión al partir de su raíz común con el pictograma. El origen del jeroglífico occidental deriva en buena manera del pictograma antiguo, de una forma clara del egipcio, y en menor medida de los de oriente medio, no olvidemos que los últimos estudios sistemáticos anteriores al renacimiento se realizan en Alejandría, y que el eclesiástico florentino Cristóforo Boundelmonti llega a Florencia de Andros con la versión griega de Horapolo. Este origen exótico, unido al conjunto de las referencias eruditas recogidas de los textos alejandrinos neoplatónicos, constituyen la base mistérica de esta figura de sentido. 2.1.1.- Definición del pictograma. Relación del dibujo-escritura. Definición de la grafía. El primer acercamiento a una definición sólo podemos hacerlo a partir de la idea de pictograma. Para J.Elliott el jeroglífico no es más que el refinamiento y el último grado de evolución al que llega el pictograma.(12) Los pictogramas son ante todo signos, formas no realistas, esquemáticas, dotadas de sentido convencional. Lo que es importante reseñar, antes de continuar con su definición y evolución, es la ausencia de diferencias importantes entre los pictogramas y la pintura en las sociedades que lo usaban, aspecto que se va a mantener a lo largo del tiempo con el resto de las formas de sentido llegando a participar de las obras de arte más significativas de occidente.(13) Esta relación se diferenciará con el tiempo, convirtiendo a los pictogramas en un código neutro de signos sometido a unas reglas, y cuya evolución, sólo podía partir del contenido vertido en sus relaciones. Frente a esto lo pictórico evolucionará tecnológicamente provocando una evolución diferente de la relación forma y contenido. Aún así siempre se ha dado como cierto que el origen de la escritura y del dibujo son el mismo. (14) 19 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo El pictograma es lugar común de todas las culturas, tanto las que desarrollan tempránamente una escritura como aquellas que no la poseen. La diferencia se haya en que las culturas que poseen escritura van a desarrollar un nivel técnico superior, mientras que las que no lo poseen tendrán un repertorio mucho mayor y más rico de fórmulas de representación si bien estas serán más esquemáticas.(15) Este podría ser uno de los motivos causantes de la bifurcación esquematismo - naturalismo en la representación pictográfica paleolítica. Toda representación esquemática va a estar ligada a la narración de un suceso (16), formará parte de las tradiciones orales, mientras que las representaciones naturalistas o bien serán “autónomas” o tendrán otro tipo de función, probablemente religiosa. Por tanto, una de las cepas pictográficas se funda en la comunicación, mientras que la otra se basa en la representación. Muestra de esta última, y forma de representación a medio camino entre el pictograma evolucionado, sin que llegue a ser jeroglífico, y lo pictórico, lo encontramos en el Mural de Hierakonpolis.(17) Paralelo a este mural en fechas, situación, conformación temática y demostrando el origen mistérico y exótico de la influencia representacional que se ejerció sobre el pictograma encontramos el Cuchillo de Yebel el Arak.(18) Su valoración representacional gratuita nos muestra el grado de evolución de este aspecto pictórico pictográfico, y nos presenta cómo la raíz común del pictograma egipcio se fue diferenciando por las influencias provenientes de oriente medio. Llegamos pues al punto en el cual el pictograma adquiere una valoración tal que deja de serlo para convertirse en pintura o jeroglífico. Pero así como dice Elliott, cuando el pictograma adquiere esa complejidad, los dos aspectos que lo constituyen: el comunicativo y el representacional, se comienzan a confundir. Es decir : ”Al surgir las escrituras pictográficas de pinturas representativas esquemáticas aliadas, en mayor o menor proporción, a signos y símbolos abstractos, hubo siempre una confusión entre pintar y escribir”(19) Así los sistemas de pensamiento se presentaban bien como imágenes que comunicaban algo en mayor o menor medida o como escrituras que se aprovechaban de imágenes esquemáticas, protosimbólicas o protosígnicas. Este mismo hecho se va a reproducir en occidente en diversas ocasiones; por ejemplo en el siglo VIII d.c tras el segundo Concilio de Nicea. La regresión a un esquematismo durante el románico, y la relación entre imágen y escritura de un Beato de Liévana, viene dado en cierta medida por la necesidad de afianzar un sistema simbólico y la necesidad de su divulgación. El valor representacional queda supeditado a su carácter pedagógico, este hecho será muy común a lo largo del tiempo para el conjunto de manifestaciones de sentido; por ejemplo en la edición de J. Martínez de la Vega (20), donde lo rudimentario de la imagen se impone como medio para su divulgación.(21) 1.2.- Definición jeroglífico moderno-jeroglífico antiguo. 1.2.1- Origen. Es evidente que el jeroglífico es una evolución del pictograma, más concretamente que el jeroglífico egipcio es una evolución del pictograma de la edad de piedra, evolucionado este por la influencia del oriente medio. Pero también es evidente que esta etapa evolutiva no es indispensable, véase chinos y sumerios. Sin embargo, el hecho de haber sufrido esta etapa condiciona la evolución posterior de la imagen de sentido, dado que la diferencia entre escribir y pintar va a estar muy velada los procesos cognitivos ligados a ellos van a ser idénticos: 20 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 21 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo “Las características configurativas y caligráficas de los jeroglíficos son compartidas por la pintura, el grabado y el bajorelieve.”(22) Muestra de ello lo encontramos en el Panel de Hesire (23) J.Elliott da varias razones por las cuales no se libera a la pintura de la escritura: una de ellas, la forma en que cada cultura socializa a sus individuos de una manera, otra, la forma en que cada pueblo concibe que deben transmitirse las ideas y el extremo al que deben llevarse. Estas razones las liga Elliott a su relación con la realidad, y al grado de misterio conceptual que se le otorga.(24) Un ejemplo barroco lo encontramos en el Simbolismo de la Fe de Fray Luis de Granada y su posterior influencia en Fray Sánchez Cotán a través de su formación dominica en Toledo. El jeroglífico antiguo estaba constituido en tanto que código. Su relación con el resto de las artes es fundamentalmente formal, y, evidentemente, participa del pathos común. Así mismo participa de los mismos procesos cognitivos y es parte fundamental de la constitución de las diferentes artes, por ser la primera forma intelectualmente común de constitución de formas de sentido. El jeroglífico moderno, que luego veremos, varía considerablemente de esta imagen, se constituye como relectura de una imagen ya dada. El jeroglífico moderno es en ese sentido una refundación, el reacondicionamiento de un aspecto de las formas de sentido. En tanto que forma de sentido, y dada esa refundación en lo exótico de lo histórico, su aportación a las formas de sentido humanistas occidentales es nouménica, es decir, su refundación activa el concepto de misterio, que posibilita a su vez la elaboración de formas de sentido más complejas. Cuando el jeroglífico moderno pierde su carácter mistérico, al pasar este a otras formas más elaboradas, se hace popular, así se convierte en código. Este convertirse en código le posibilita pasar a otros ámbitos de la sociedad, constituyendose durante el barroco y hasta finales del XVIII, como una de las formas más ámplias de arte popular. Así lo podemos comprobar en la numerosa bibliografía que aporta J. Gállego en su estudio, o en el resumen de ciertas ediciones de diferente carácter que presenta Victor Mínguez y las cuales van de los jeroglíficos efímeros o para concurso hasta los que se presentaban virtuosamente en sermones y vidas de santos. Estas ediciones nos presentan la indisolubilidad de la escritura y la pintura. La cultura hieroglífica gestada en el manierismo florentino, que en buena medida fue introducida en el ámbito del dibujo español por Zuccaro y su escuela, degenerará a lo largo del XVI en la misma medida que se actualiza una cultura preemblemática , que partiendo de la hieroglífica, aportará un nuevo conjunto de variables a la constitución de la imagen de sentido. El jeroglífico, por lo tanto, irá de lo íntimo a lo público en un movimiento circular que va del renacimiento al barroco. Como hemos visto en sus orígenes el jeroglífico antiguo era un código civil y religioso, al ser interpretado en occidente se convirtió en forma mistérica de sentido, y fue valorado numénicamente como generador o catalizador de procesos intelectuales ligados directamente al espíritu, con el tiempo volvió a ser constituido como código, pasando su valor mistérico a convertirse en forma menor del ingenio. Durante el renacimiento y el barroco su pertenencia al ingenio lo introduciría en la configuración moderna del concepto en arte, que en las teorías sobre la mimesis aparecería ligado a la cognitio, como forma más elevada. La estructura del jeroglífico antiguo, no desarrollada hasta el hallazgo y los estudios de Champollion realizados entre 1822 a 1824 y que este sistematizó en tres tipos según los signos que emplean: figurativos, simbólicos y fonéticos, se fundamenta en la concepción de los ideogramas como una estructura fonética: el nombre, en lengua hablada, cedia su inicial al sonido a articular. Esta estructura fonética no era la única, Sottas divide en tres la tipología de los ideogramas: 22 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 1º.- Los que poseen un valor de ideograma y fonético. 2º.- Los que son puramente ideográficos. 3º.- Los que son puramente fonéticos. Estas estructuras vienen concevidas a través del estudio de la piedra Rossetta, pero ya anteriormente Clemente de Alejandría, cuya influencia es muy relevante durante el XVIII, estructuró en tres la escritura ideográfica: 1º.- Escritura epistológica 2º.- Escritura sacerdotal, ambas constituidas por un alfabeto. 3º.- Escritura jeroglífica, compuesta a su vez de: 3.1.- Escritura simbólica, imita la figura representada. 3.2.- Escritura tropológica, la que se sirve de imágenes metafóricas. 3.3.- Escritura alegórica, la que se sirve de alegorías. Warburton en el XVIII ahondará en esta división de Clemente. Este, al igual que Clemente, habla de alfabetos cuando realmente quiere hablar de códigos, y este matiz puede presentarle como antecesores de Champollion, cuando realmente representa el lado racional de la egiptología antigua. Warburton divide en dos tipos el lenguaje jeroglífico: 1º.- Lenguaje sin código: 1.1.- Jeroglíficos: que a su vez pueden ser, 1.1.1.- Curiológicos.- Ideogramas 1.1.2.- Trópicos.- Uso metafórico de los signos. 1.2.- Simbólicos: que a su vez pueden ser, 1.2.1.- Trópicos.- Signos constituidos por metáforas. 1.2.2.- Místicos o alegóricos.- Signos de síntesis. 2º.- Lenguaje con código: 2.1.- Epistológico: para usos civiles. 2.2.- Hierogramáticos: para uso sacerdotal. 1.2.1.1.- Definición del epigrama. Relación anaglifo-epigrama. Junto a esta visión, anterior a Champollion, en la cual sigue perpetuándose el aspecto exótico, nos encontramos con precedentes muy significativos cercanos a posturas mucho más afines a los posteriores estudios sobre la piedra Rossetta, tal es el ejemplo de una cita del Tratado de Filarete del siglo XV(25) el cual pone en boca de uno de sus personajes la posibilidad de una doble estructura, fonética y de sentido, de los ideogramas. O la de Menestrier, insigne emblematista jesuita del XVII, quien a partir del estudio de Diodoro abre la posibilidad de una valoración literal de los ideogramas frente a la alegórica, cercana esta a la escritura moderna. En cualquier caso, lo que llamamos jeroglífico antiguo, es decir, el código lingüístico vivo y el posterior estudio de este a partir del XVIII como lengua muerta, se articula en dos fórmulas básicas, por un lado la fonética, que dará lugar a la escritura hierática o demótica, y por otro lado el ideograma que dará lugar a los anaglifos, antecesores directos de la Hieroglyphica de Horapolo o del Fisiologo de San Epifanio. Estos anaglifos son los conformadores del jeroglífico moderno, aquel cuyo conocimiento sólo puede ser intuido a través de la imagen que lo presenta. La lectura y estructura de estos anaglifos sería próxima a los jeroglíficos trópicos o alegóricos de Warburton o al Místico de Clemente de Alejandría. 23 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 24 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Estas formas se alejan de códigos más o menos estables, así como de conformaciones más o menos comunes, para convertirse en fórmulaciones precedentes a los epigramas griegos. La relación entre los anaglifos y los epigramas se fundamenta por un lado en la derivación etimológica, hepigramma o hepigrafo, inscribir; nótese la ambivalencia conceptual entre la escritura y el dibujo que puede derivar de ello, y por otro lado en la ubicación a la que siempre estuvieron destinados, tumbas, epitafeos, obeliscos, y epígrafos. En ellos se puede encontrar ya la estructura que posteriormente desarrollará el jeroglífico moderno, su carácter esotérico, al estar en tumbas de reyes, obeliscos y templos, su necesaria originalidad cercana a lo poético, y sobre todo la relación entre la escritura en sí y la imagen de sentido creada, convirtiendose estos anaglifos por su situación especial en las estructuras de pensamiento. Estas estructuras de pensamiento pasarán de una élite intelectual que las genera y desarrolla a la cultura popular. Tras una síntesis formal, y tras una entropía semántica, aparecerán en la cerámica, el tejido y los conjuntos ornamentales, siendo depositarios de una cierta visión del mundo y convirtiendose en estructuras heredadas de conceptos a partír de las metáforas pertenecientes a los rituales religiosos, iniciáticos y mortuorios. Camino similar al que después recorrerá cualquier imagen de sentido, bien que sea emblema pintado o tallado, o metáfora o alegoría representada poéticamente. 1.2.1.2.- Definición del caligrama. Evolución histórica y su relación con las artes plásticas. Relación imagen-palabra en las vanguardias. (Automatismo irracional como base de esta relación.) Antes de definir el jeroglífico moderno continuaremos trazando someramente las diferentes ramificaciones en que se articuló el anaglifo a lo largo del tiempo. Ya se ha señalado su relación con la epigramática a nivel mas bien conceptual, y a nivel formal dentro del campo de la poesía, continuando con los epigramas podemos encontrarnos con la curiosa relación que estos establecen en Alejandría, cuna en teoría de la hieroglyphica moderna, al desarrollarse el aspecto gráfico y visual, dando lugar al caligrama. El caligrama proviene de la unión intelectual de los dos tipos de grafía existentes, el que pertenece a la plástica, y el que pertenece a la palabra. Esta indefinición conceptual de ambas proviene sin duda de la valoración mágica de la grafía, tanto plástica como escrita, de las culturas semíticas y orientales. Esta indefinición intelectual recibirá el nombre de ideograma. Y este a su vez proveniente del arte pictográfico y jeroglífico dará, en Alejandría, como resultado el caligrama. En esta forma difícil de poesía encontramos dos de los fundamentos del misterio desprendido por la hierogiphyca, el arcaismo y lo exótico. Esta influencia de lo exótico se basa en el periodo helenístico griego, pero se refuerza en la edad media por la influencia árabe y hebrea; egipcia, a partir del renacimiento y orientalista ya en los siglos XVIII y XIX, entre simbolistas y vanguardistas, y de los caligramatistas asiáticos en ciertos movimientos posmodernos. Volviendo a su definición, este es esencialmente un poema dibujado con los trazos de las letras empleadas para escribirlo.(26) El caligrama va a continuar hasta la modernidad ligado a sus dos ámbitos de origen, por un lado a la poesía, como forma dificil, vease Huidobro o Apollinaire, y a la plástica, vease el movimiento de poesía neoconcreta argentino o ciertos aspectos del arte conceptual, la espiral de Bruce Naumann. De hecho la primera constancia de un caligrama es la inscripción de Duenos del siglo IV a.c, encontrada en Roma cerca del Quirinal, una espiral inscrita en un vaso que puede ser leida de derecha a izquierda. Por otra parte la 25 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 26 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo evolución histórica del caligrama es buena muestra de la influencia de lo exótico en la constitución del misterio como aspecto de la imagen de sentido como hemos visto antes.(27) El caligrama es sin duda una evolución intelectual, más que formal, de los anaglifos definidos por Clemente.(28) Una variante clásica de los caligramas son los Eikones o poemas icónicos cuya función era descibir lo más vivamente posible un objeto o una representación. El primer caso que encontramos es la descripción que hace Homero del Escudo de Aquiles. Su formulación mayormente asumida nos las dan las Descripciones e Imágenes de Filostrato el viejo y Filostrato el joven. A las cuales ellos mismos denominan Ekfrasis, que será estudiada más adelante. El origen circunstancial común de las imágenes de sentido se va a mantener en el caligrama, como una de sus formas menores, hasta bien entrado el siglo XVIII, si bien va a derivar de ritos iniciáticos a celebraciones.(29) Va a pasar de lo íntimo, de lo experiencial, a lo público. Sufrirá una objetivación que lo convertirá en código, y con esta forma a su vez sufrirá un proceso entrópico que lo irá limando de contenido hasta su revalorización por las vanguardias. A su vez, adquiere un carácter satírico proveniente de una cultura visual barroca ligada al teatro, que va a relacionar el caligrama con la alegoría especialmente en España y Alemania. Es importante reseñar, ya en nuestro siglo, la revitalización del caligrama dentro del ámbito poético vanguardista como forma dificil y como arte total. Su actualización, causada básicamente por Apollinaire y Marinetti, proviene de su vertiente gráfica. La importancia del dibujo desborda en muchos casos la retórica poética dejándola en un plano secundario. Lo que dará lugar,dentro de las vanguardias, a un desarrollo de la tipografía cercano en concepto al origen pictográfico de los epigramas. Vease en el constructivismo ruso de El Lissitzky, o los estudios tipográficos de la Bauhaus, tanto de Moholy-Nagy, como de Klee o Schlemmer. En la introducción de J. Ignacio Velázquez para los Calligrammes plantea la relación de grados entre lo gráfico y lo poético, el establecimiento de un doble sistema de imágen-escritura de códigos independientes que se mantienen mutuamente, que se necesitan: Las relaciones entre el dibujo y el sentido pueden ser icónicas, simbólicas o emblemáticas; casi nunca arbitrarias, aunque puede darse tal caso. Cabe insistir en que, en todo caso, las estructuras gráficas colaboran en la misma medida que la escritura poética en la elaboración del sentido global.(30) El caligrama revitaliza en las vanguardias su aspecto conceptual de presentación de una determinada visión de la realidad. El intento de arte total de Apollinaire, su concepción estética desarrollada en L´Esprit Nouveau et les poétes de 1917, queda reflejada en los caligramas creados bajo la influencia cubista, así como Marinetti sintetiza en los suyos las propuestas futuristas. Al contrario que J.Ignacio Velázquez, Antonio Monegal prima la hegemonía de la palabra sobre lo gráfico: En el caligrama Apollinaire se aproxima con la palabra a la analogía visual propia de la pintura. Pero esas imágenes no se puede decir que estén compuestas según una óptica cubista. Además las separa de cualquier obra exclusivamente plástica el hecho de ser irrenunciablemente texto, de contener una invitación a la lectura.(31) Acusa a su vez de ingenuidad y referencialidad al caligrama moderno por denotar una analogía esquemática e ingenua. Diferencia Monegal entre la imágen interna creada por la poética y la imagen visible desarrollada por el grafismo. En ambos casos se estructuran de forma aislada y es imposible su lectura simultánea. Esta simultaneidad provoca un cúmulo de relaciones radiales o tangenciales que van desde la interpretación literal de la relación al desarrollo de posibilidades casi de ficción final del camino en el origen: 27 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo En rigor la escritura ideográfica de los caligramas posee afinidades plásticas, y el poema así concebido tiende a ser un “objeto lírico”, del mismo modo que el cuadro cubista aspira a ser un “objeto plástico”.(32) No pueden ser más explícitas las relaciones entre la grafía plástica y la grafía escrita. Lo que sitúa al caligrama, forma menor del jeroglífico, a la vez como generador de aspectos numinosos de este, en relación sobre todo con la originalidad entendida en tanto que ingenio barroco, y al mismo tiempo, como receptor de aspectos formales derivados del jeroglífico, en cuanto que aspectos visuales formales. La variedad que las vanguardias aportan al aspecto numinoso del jeroglífico moderno es lo irracional, que se desarrolla paralelamente al misterio en la modernidad. Esta irracionalidad va a ser entendida en las vanguardias como automatismo. El automatismo surrealista pertenece tanto al entorno de la grafía plástica como al de la grafía escrita. Los procesos de elaboración de un cadaver exquisito son los mismos que los de un Haiku. Estamos por tanto ante una de las fórmulas que derivadas del jeroglífico nutre a este en su crecimiento exterior a él. Junto con otras fórmulas menores de recorrido histórico más escaso, el caligrama dotará a lo largo del tiempo al jeroglífico de lo exótico. Esta influencia de lo exótico, por medio del caligrama, en el jeroglífico, constituirá una de las facetas menores del misterio derivado de la hieroglíphyca. Siendo el misterio el aporte de esta a la constitución de la imagen de sentido contemporánea. Una de las formas de entender este misterio, en sus aspectos formalistas, es la del silencio. El silencio entendido como el espacio que las vanguardias construyeron alrededor del difuminado de las distintas disciplinas, lo que con el tiempo se llamaría lo indecible. Esa fractura silenciosa, numinosa, no es moderna. Como se ha citado antes, según J.Elliot, el origen del jeroglífico provenía de un refinamiento formal e intelectual del pictograma, de una relación entre las grafías plásticas y escritas. Es esta relación retomada en las vanguardias, y a lo largo de todo el arte del siglo XX, uno de los vehículos para la relación de las disciplinas. En este caso la relación entre la grafía plástica y la grafía escrita es entendida como relación entre poesía y pintura. Véanse los casos de poemas como Minuit (33) de Huidobro o de Ceci est la coleur de mes rêves de 1925 y Un oisseau poursuit une abeille et la baisse de 1927 (34) de Miró. Para el estudio de la casi totalidad de las posibilidades de relación entre la grafía plástica y la grafía escrita en las vanguardias españolas remito al lector al libro de Monegal. (35) Lo que nos interesa aquí, por un lado, es el fundamento contemporáneo de su relación proveniente del automatismo surrealista, que llegará a derivar al Random- Kunst como manifestación casi tecnológica. Formula liberadora de cualquier posible imagen, en cualquier ámbito, sin ningún tipo de limitaciones, en teoría, y que se constituye como representación de lo irracional, y de lo irreflexivo como forma liberadora. Y por otro lado en la definición de Hegel entendiendo el epigrama clásico como relación ocasional de lo descriptivo como aspecto diferencial de lo particular complementario del contenido abstracto universal.(36) Ambos aspectos nos ponen en presencia de los dos niveles constitutivos básicos del jeroglífico como imagen de sentido, su relación interna-externa, (Forma-contenido) y el método negentrópico construido por esta para preservar su sentido. La relación interna-externa se fundamenta en el jeroglífico sobre la relación entre la ausencia y la presencia, la diferencia entre lo interno, entendido como forma negativa (Lo que no a perdurado, lo-muerto, este carácter le circunscribe a un ámbito ontológico heideggeriano, el-ser-para-la-muerte) que hay que recordar, y lo externo que es el ser- ahí del objeto, lo físico de la obra, la forma. La forma por tanto deviene en contenido, dado que es en sí lo perdurable. 28 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 1.2.2.- Relación contenido-forma a partir de la estética hegeliana en el ámbito epigramático. Esta relación entre lo universal espiritual y lo exteriormente singular es entendida por Hegel, en el ámbito epigramático, como referencia ocasional, dado que no constituye la totalidad de la forma, ni la totalidad del contenido ni la relación entre ambos, y como natural en la formulación, tanto epigramática como jeroglífica, puesto que ambas participan de la imagen de sentido. Una de las bases de la estética de Hegel es la adecuación entre forma y contenido. A este respecto Hegel tiene una especie de escalas dentro de las cuales tanto el epigrama como el jeroglífico poseen una baja graduación. Esto es a causa básicamente de la forma de Hegel de entender el jeroglífico como código y de hacer una lectura del mismo bajo los parámetros positivistas de Warburton alejándose así de la visión neoplatónica renacentista. Pese a esto, podemos acceder, desde las definiciones sobre el epigrama y pasando por las del enigma, a lo numinoso como aspecto activo de la ocultación perteneciente al misterio. Entendido este como forma negentrópica y numinosa de la imagen de sentido. Este recorrido se fundamenta en el aspecto negativo de lo interno, de la representación interna o contenido. Es posible recorrerlo dado el origen del caligrama, según Hegel, como inscripción. Este hecho, su ligazón a lo sagrado y a la muerte, provoca que la relación entre lo universal abstracto y lo particular real se condense. Esta condensación obliga a una sobrevaloración del carácter formal de la representación interior, del acto de entendimiento. Esta sobrevaloración será retomada por Adorno y definida por él como imaginación, cuando se refiera al contenido, y como principio de no-realidad, cuando se refiera a la forma. Usando de esta manera los conceptos de ficción y verosimilitud como parte de la relación entre contenido y forma.(37) Comprender el enigma, lo-extraño, lo-otro en definitiva, supone una espiritualización del arte y de su experiencia, que sólo puede entenderse mediante mediaciones que posibilitan una autoconsciencia espiritual. El contenido va a tener siempre un carácter de ausencia, hará referencia a algo, y sobre todo requerirá un sustituto, algo que lo haga presente. Esto sería la forma. El valor vicarial que adquiere la forma la convierte en la representación interna duradera, pasando a ser la conservadora de lo ausente. La forma se convierte así en lo que Gadamer denomina templo o fiesta en un indicativo que necesita de una actualización para aparecerse. La forma es el vehículo para acceder al contenido. Lugar en que se manifiesta el aspecto racional del misterio. Esta manifestación racional del misterio se produce por medio del carácter enigmático de la obra de arte. Por la capacidad que esta posee de cuestionar, como objeto que provoca una interrogación. Esta vivificación de la forma, siempre puntual, trae a presencia el contenido, dejando este de ser una ausencia para manifestarse. Esta actualización de lo ausente será definida por Hegel como enigma en tanto que representación de una espiritualidad autoconsciente que no se aprehende directamente de la realidad sino que sólo se intuye en lo a ella afín y accede a la conciencia mediante aquello que le es extraño, mediante aquello que le interroga.(38) Lo que en Adorno suponía la construcción de un conjunto de elementos mediadores. Este conjunto de elementos está compuesto tanto por aspectos formales, como por aspectos de contenido. Sus relaciones se constituirán como el conjunto de grados que forman el velo negentrópico, siendo el enigma una modalidad de ese conjunto de relaciones posibles. El concepto de enigma en Hegel se funda sobre la relación dialéctica contenido- forma, lo que incluye este aspecto en la estructura total de su estética. Dicha relación es posible mediante la construcción de elementos mediadores que se convierten en indicios 29 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 30 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo que posibilitan la aprehensión del contenido mediante la intuición. Convirtiéndose la forma en el mecanismo que activa la intuición, y siendo la intuición en este caso el nombre dado a la actualización del contenido. Esta actualización del contenido va a ser situada por Adorno como condición histórica de cualquier imagen de sentido. Lo enigmático proveniente, entre otras cosas, del jeroglífico griego, epigrama, más concretamente de la concepción neoplatónica alejandrino-renacentista, pasa a la obra de arte o imagen de sentido, por un lado como condición histórica heredada socialmente, y por otro lado como estructura de sentido. El valor enigmático de la obra quedará reducido a su aspecto de velo negentrópico. Llegados a este punto es aconsejable definir con exactitud el carácter entrópico de la imagen de sentido. La constitución de imágenes de sentido no es exclusiva de los artistas plásticos, y menos hoy, sino que es una responsabilidad que se extiende a todo el estamento intelectual, poetas, filósofos, cineastas, etc. La constitución de nuevos arquetipos o la relectura de arquetipos clásicos para la creación de nuevas imágenes de sentido es la finalidad de la labor de creación, sea esta en el terreno que sea. La imprescindibilidad social del artista o del filósofo se fundamenta en la capacidad de este para configurar y renovar las imágenes con las que el resto de las personas pueden vivir. Si observamos, por ejemplo, la evolución de la imagen de la muerte, no su carácter iconográfico, sino el conceptual, veremos cómo esta imagen se ha ido ciñendo a lo largo de la historia a las distintas necesidades del ser humano de su representación. El paso que hay entre la imagen de la muerte en Grecia, citada por Lessing, y la muerte cristiana, configurada iconográficamente en la baja edad media, nos muestra la necesidad de adecuación de la imagen del arquetipo a un contexto conceptual concreto. Lo que Kenneth Clark denomina la imagen que se impone (Compelling image). La imagen se configura en validación de una necesidad. Es en cierto modo una sutura ejecutada sobre una fractura. La necesidad de pensar en una imagen concreta que reduce lo abstracto inasible y lo trae a presencia haciéndolo, sino aprehensible, sí presente, concreto. Esta concreción de lo abstracto lo hace a su vez soportable. Existencialmente es más llevadero pensar en la muerte de forma abstracta, remitida esta abstracción a una figura, que remitirse a experiencias personales o a complejas labores de ensimismamiento abstracto. Como se puede deducir de todo esto la imagen elaborada tiene un carácter utilitario. Este uso no es neutro, y somete a la imagen, del tipo que sea, a un desgaste. Este desgaste semántico lo denomina Dorfles entropía. Haciendo uso de un término físico aplicado al campo semántico de la imagen. El desgaste de la imagen viene dado por un conjunto de variables que evolucionan a lo largo de la historia. Y que van desde la capacidad de reproductibilidad hasta el lugar ocupado por la imagen a nivel físico o social, y que dependen sobre todo de la condensación de la relación forma-contenido. Lógicamente, en la actualidad, el proceso de desgaste es muy superior dado el elevado consumo de imágenes parcialmente arquetípicas, la poca densificación de la mayoría de ellas y su conversión social tanto en valores de cambio como en códigos de relaciones éticas (Lipowetsky)-estéticas (Dorfles)-ontológicas (Heidegger)-sociales (Debord). 31 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 32 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 2.- Origen del misterio en el dibujo. 2.1.- Diferenciación entre lo oculto, lo enigmático y lo misterioso como valores formales en el dibujo. 2.1.1.- Enigma como velo (neg)-entrópico. El proceso entrópico no supone sólo una vanalización de la imagen, cosa que no es moderna, véase el uso de Murillo para cajas de galletas en el XIX o el de Mondrian para botes de laca en el XX, sino una retirada de la imagen, que produce su ocultación. (39) En este proceso entrópico de retirada la imagen se dirige hacia su origen, obteniendo de esta manera una refundación original. Cuantas más lecturas se hagan de una imagen, cuantos más puntos de vista se ejerzan sobre ella más imágenes se constituyen a partir del original. Al ser estas copias o interpretaciones, mediaciones al fin, su grado de densificación depende del original, está supeditado a él. Esta dependencia, explicada ya por muchos autores, posibilita una refundación de la obra en los términos originales de su creación. Una retirada, como dice Adorno, de la obra a su esencialidad, sea esta del tipo que sea, pictórica, conceptual, etc. Esta retirada-al-origen de la obra tiene ante todo un carácter histórico. Este carácter histórico proviene no del arte, sino de la estética, la valoración histórica que esta ejerce sobre el arte. El proceso entrópico es ante todo histórico y hermenéutico, es decir social. Las obras en sí no sufren ese desagaste más allá de sus materiales, pero sí el conjunto de sus sentidos dependiendo del proceso hermenéutico que se les aplique, y este a su vez depende del proceso histórico-social que lo genera. Este proceso fue definido por Adorno y Horkheimer de manera crítica sobre la ontología de Heidegger, y desarrollada más tarde por Adorno en su teoría estética. Esto supone en cierta medida, como Benn intentaba hacer entender al nacionalsocialismo, que toda evolución en el arte es previsible y necesaria, siempre que este mantenga su carácter subjetivo. Un cierto tipo de hermenéutica ejercida sobre las obras anteriores, y configurada en un momento determinado por procesos históricos, dará lugar a un arte derivado de ella misma. El peligro del arte en la modernidad de confundirse con estética. 2.1.1.1.- Procesos entrópicos de la imagen. Proceso entrópico homogéneo. Proceso entrópico heterogéneo. Principio de usura. Existen dos procesos entrópicos básicos definidos por Lupasco en términos también de física clásica: el homogéneo y el heterogéneo. El proceso entrópico homogéneo supone un desgaste por encubrimiento de un reducido número de puntos de vista, el aparato hermenéutico ejercido sobre el dibujo p.e no posibilita una densificación de la estructura de sentido, sino que reincide sobre ciertos aspectos recolocándolos de manera que sólo sea posible una lectura, o mejor dicho, un sentido de la lectura. Este tipo de desgaste podríamos representarlo metafóricamente en los encapsulados de los años setenta de Darío Villalba.(40) La obra queda encapsulada en un sentido de su lectura, queda homogeneizada bajo un punto de vista. El proceso entrópico heterogéneo supone un desgaste semántico por dispersión de los procesos hermenéuticos. El ámbito hermenéutico en este caso se vuelve relativamente insuficiente para un aprehendimiento de la obra, dando lugar a procesos más complejos de intuición. Esta dispersión de los procesos hermenéuticos conlleva una dispersión de la obra en sí. La fragmentación a la que es sometida supone la retirada en 33 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo sí de la obra, su ocultación, al igual que la intensificación anterior, se constituyen en un velo que bien puede ser entrópico, de desgaste, o negentrópico, de retirada. Y como veremos más adelante este velo tendrá un conjunto de grados. El velar de la obra, el hacerse del misterio, se realiza como actividad dual. El sistema entrópico hermenéutico activa en su realización el velo negentrópico generado por el autor. Es decir, el proceso entrópico heterogéneo desarrolla mecanismos de ocultación de la obra en tanto es ejecutado como estructura hermenéutica de aproximación. Estos mecanismos pueden ser resumidos en uno, que es la hiperevidencia. Hacer tan presente el sentido que este desaparezca convertido en una forma vanal. Esta vanalización, o su inversa, la trascendentalización del dibujo o el objeto artístico, supone un solo movimiento, que en sí conlleva el aspecto de presencia y retirada de la obra. Presencia en tanto que el sentido que constituye la obra se hace presente y de retirada en tanto que el resto de sentidos posibles siguen quedando como interrogantes. El Polemos heideggariano, variante en ciertos aspectos de la reductio ad unum y de la coincidenttia opposittorum, se acerca mucho a una definición posible de velo (neg)-entrópico. Otra variante del velo (neg)-entrópico la encontramos en el exergo derridiano, en la idea de usura. Su propia definición: La usura no sobreviene a una energía entrópica destinada a permanecer, de otra manera, intacta; constituirá por el contrario la historia misma y la estructura de la metáfora. (41) nos presenta el carácter vectorial de la constitución del velo, así como el carácter procesual de desgaste del propio velo, como parte propia de sí. Lo que Derrida presenta por medio de la usura es la ganancia de la pérdida. La ganancia de la obra en su retirada entrópica: (...) a los afiladores que pasaran en vez de cuchillos y tijeras, medallas y monedas por la muela, para borrarles el exergo, la fecha y la efiguie. Cuando han trabajado tanto que ya no se ve sobre sus piezas de cinco francos ni Victoria, ni Guillaume, ni la República, dicen: “Estas piezas nada tienen de inglés, ni de alemán, ni de francés, las hemos sacado fuera del espacio y del tiempo; ya no valen cinco francos: tienen un precio inestimable, y su curso se ha extendido infinítamente.” Tienen razón en hablar así. (...) Vemos inicialmente lo que pierden en ello ; no se ve inmediatamente lo que ganan.” (42) Esto, desarrollado por autores como Valery, Baudelaire, y más recientemente Bordieu, J.L. Pardo o Gustavo Poblet sigue vigente en obras como las de Jeff Koons o Pierre & Gilles. El sistema de interrogación que la vanalización articula en el proceso (neg)-entrópico homogeneo se desarrolla por medio de lo subjetivo enmarcándolo dentro del ámbito de lo kistch o lo cursi. Ámbito suficientemente desarrollado por autores como Gómez de la Serna o Hermann Broch.. No olvidemos que tan sólo en alemán y castellano existen palabras para definir un concepto como cursi y kitsch. El concepto de usura derridiano, entendido como uno de los grados de retirada de la obra de arte, que a su vez está comprendido dentro de la idea de huella de Levinas, mediante lo cual nos situa ante lo subjetivo y, por lo tanto, ante lo subconsciente, nos viene definida como un proceso que se nos muestra con dos caras. Por un lado está el proceso de usura en sí, proceso de ocultación de la imagen constituido por dos aspectos; primero, la necesidad de salvar la imagen, en todos sus niveles. A este respecto es necesario olvidar el nivel material de la obra dado que en muchos casos su inexistencia física no supone su desaparición, veanse las obras de Apeles o las tablillas en perspectiva de Alberti. Y como segundo apartado está el proceso (neg)-entrópico en sí, el proceso utilitario de la imagen, su uso. Ambos aspectos, la usura en sí, pueden ser definidos de forma alegórica como proceso mediante el cual una imagen (contenida) 34 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 35 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo “real” se oculta bajo otra imagen (formal) constituida exproceso como sistema de ocultación: (...) b) Pero poco a poco se borra con el uso lo metafórico, (...) se transforma para convertirse, de expresión no propia (uneigentliche) en expresión propia (eigentlichen Ausdruck), mientras que como consecuencia, por la facilidad corriente de captar una en la otra, la imagen y la significación no se distinguen ya una de la otra y la imagen, en lugar de una intuición concreta, nos da inmediatamente la significación abstracta. (43) Esta definición de Derrida, perteneciente al sentido espiritual del contenido de la palabra nos sitúa ante la definición aquí manejada de construcción de imágenes. Revela el carácter ético y ontológico de este obrar. Y nos presenta de forma diáfana la finalidad de la retirada de la obra. Hasta aquí todo pertenece al proceso de usura, y junto a este, como la otra cara de la moneda, se constituye el proceso de revelación, que se compone a su vez de dos apartados que son espejo de los que componen el proceso de usura. Primero se construye el proceso de ocultación económica de la imagen, que en este caso no es tal, sino el proceso de toma de consciencia de la imagen oculta, es decir el proceso mediante el cual se plantea el enigma y este es asumido, es el mismo sistema de ocultación que en la constitución de la imagen pero ya en el proceso hermenéutico, y en segundo lugar el proceso de revelación en sí. Lo que aquí definimos como disponibilidad de la imagen, capacidad de asimilar el conjunto de sus aspectos incluyendo aquellos que nunca van a ser aprehensibles. Esta disponibilidad no conlleva un uso correcto de la imagen. Como es obvio el proceso de revelación se constituye a partir de la idea de origen de la obra, del momento de su fundación, en sentido gadameriano. (44) 2.1.1.2.- Sistemas de ocultación. Procesos (neg)entrópicos de la imagen. Diferencias entre el ocultismo y el enigma. Una vez presentado, aunque brevemente, el problema de desgaste entrópico de la obra, podemos pasar a desarrollar con mayor amplitud el conjunto de sistemas de ocultación generados a partir de la obra, del dibujo en sí. Estos sistemas de ocultación pueden ser resumidos en la idea de misterio y sus grados. Si bien es necesario hacer una serie de distinciones entre el ocultismo, el enigma y los diferentes ámbitos del misterio. El ocultismo, no como la doctrina que pretende conocer y aprovechar los secretos de la naturaleza, sino como código o sistema de conocimiento trasladado al arte no participa de lo misterioso del dibujo en tanto que código mediante el cual se obtiene lo oculto. Este código, como tal, está reglado, es por lo tanto convencional y su accesibilidad depende de su reproducción o difusión. Su finalidad a sí mismo no es la de ocultar para mostrar, sino la de esconderse de ciertos aspectos históricos. Los conocimientos desarrollados por el ocultismo no necesitan de un proceso hermenéutico para su comprensión, y en caso del uso de dibujos o esquicios, tienen habitualmente un carácter mnemotécnico. El ocultismo en el arte puede ser mostrado por obras como las de Cuixart, Ponç, un buen grupo de surrealistas, o más recientemente por autores como los que engloban las mitologías individuales, o Clemente, Cucci, Penck, ciertas obras de Boltansky, Hamilton Finlay, o Carlos Schwartz, en todos los casos podemos definir el ocultismo como artificialidad del misterio, como intento de ocultación por medio de la ignorancia de un código, que por otra parte, al ser descifrado no nos mostraría nada especialmente interesante. Es en estos casos donde el artista se atribuye el antiguo “privilegio” del “elegido”, el antiguo ocultismo pretendía atribuir a ciertos individuos o grupos lo misterioso, generalmente concebido como susceptible de ser manipulado 36 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 37 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo mediante artificios. El renacer posmoderno de lo oculto tiene dos ámbitos claros y predecibles en sus realizaciones, por un lado es el intento de una artificiosa religiosidad, véase como caso paradigmático el conjunto de obras que Carlos Schwartz presenta bajo el nombre de La Pasión según San Mateo, donde un conjunto de símbolos y signos descifrables sencillamente pretenden presentar o un camino de iniciación o un recuerdo de esa ascensión. Es evidente en estos casos la ignorancia del problema contemporáneo religioso, y son muestras mayormente de una mal entendida trascendentalidad de la obra o una mal asimilada influencia del pathos posmoderno que relaciona el estudio de Dios, en todos sus caracteres, con el del ser. La influencia de las relaciones entre ontología, estética y religión, derivadas de Heidegger.( 45) Otro de los aspectos habituales en las obras contemporáneas que participan del ocultismo es o bien una autorreferencialidad formal heredada de las vanguardias, lo que convierte a las obras en centones, conjuntos de citas eruditas, o un intento de superación de esa autoreferencialidad, que viene a ser lo mismo, mediante una sobrevaloración de lo literario individual, una mitología personal envuelta en aspectos formales. Buena muestra del intento de superación de lo autoreferente formal mediante lo literario es la obra última de Txomin Badiola, o la referencia existencial frente a la estética de la obra de Miroslw Balka.. Queda claro , por tanto, que cualquier forma de ocultismo en arte se circunscribe al ámbito del código, bien sea este íntimo, bien sea adquirido por formación o medio social. Lejos del carácter banal y superficial al que pertenece el ocultismo en arte, en otro territorio, nos encontramos con el enigma. Siguiendo la etimología de Benjamin su origen lo encontramos ligado a lo oculto por medio de lo grotesco: La palabra no se deriva de “grotta” en sentido literal, sino de “lo escondido”, “lo críptico”, sentidos implícitos en las palabras “caverna” y “gruta”... Todavía en el siglo XVIII existía para ello... la expresión “oculto en un agujero”. Así pues, el elemento enigmático tuvo que ver con lo grotesco desde un principio.(46) El enigma está constituido en dos apartados muy diferentes. Por un lado el enigma en sí, como forma de acertijo o entretenimiento, que derivado de las formas difíciles ya presentadas aquí con anterioridad a lo largo del renacimiento y el manierismo se instaura como forma de enseñanza y divertimento en el barroco, quedando como forma menor de la emblemática y la retórica poética. Siguiendo en este sentido el desgaste de las formas tal que el jeroglífico y yendo a ocupar uno de los peldaños menores en la cultura postemblamática del XVIII. (47). Por otro lado lo podemos encontrar como lo enigmático, como forma del velo negentrópico, aquí ya citada, siendo forma menor del misterio, o mejor dicho formando parte de él, e incluyendose en la obra mediante la influencia del jeroglífico en la constitución de imágenes a lo largo del renacimiento. Como veremos más adelante, al estudiar la importancia del neoplatonismo alejandrino en la formulación estética y dibujística italiana del renacimiento tardío, la influencia del jeroglífico no fue tanto a nivel formal, a parte de la renovación temática, como a nivel conceptual, sobre todo en la elaboración de teorías, véanse las de Marcelo Ficino o Pico de la Mirandola,(48) y es mediante lo exótico del jeroglífico, en sus dos formas, por extranjero y por su carácter remoto en el tiempo, que lo misterioso toma conciencia en la obra. Y esta toma de conciencia de lo misterioso en la obra que se produce en el renacimiento ligado a las teorías neoplatónicas(49) va ha tener su formalización por medio del enigma, que con el tiempo 38 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 39 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 40 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 41 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo se constituirá como forma del velo negentrópico. Ya se ha desarrollado aquí el concepto de enigma como velo negentrópico a partir de la definición de Hegel. El enigma, como forma que presenta la conciencia del misterio en el dibujo, por medio de indicios, de huellas, de restos materiales sobre un soporte. Véanse los dibujos de Alberto Greco. Es el hilván entre el plano matérico, físico de la obra y el contenido. Que el enigma se recoja en el ámbito formal matérico supone una refundación de orden matérico similar a la refundación hermenéutica del contenido. El enigma, en parte, puede ser entendido como actualización de los procesos de construcción de la obra, en la misma medida que el ejercicio hermenéutico sobre la totalidad de la obra trae a presencia su origen y por lo tanto su refundación. Si bien Adorno mantiene en buena medida la tesis hegeliana tiende a confundir el enigma con lo oculto en la constitución del velo negentrópico, a cambio su solución hermenéutica se aleja de la estética, lugar en el que cae Hegel, para acercarse a lo racional-irracional fundado en la imaginación. De tal manera que la imaginación se configura como respuesta única para la resolución del enigma. Este que es en sí irresoluble con certeza sólo tiene como razón de ser su propia constitución como pregunta para el desarrollo del proceso hermenéutico fundado en la imaginación, es decir, traer a presencia el Polemos, la tensión de la pregunta. Es aquí donde el enigma se presenta como lo que es, un mecanismo, más o menos formal, aceptada una cierta dependencia de su carácter físico-material, que modifica el concepto al incluirse su aceptación en el dibujo. Esta inclusión en el ámbito conceptual de la obra se manifiesta en dos direcciones; por un lado se relaciona con lo numénico del misterio, como se ha dicho antes, se constituye en mecanismo que mantiene la interrogación, y por otro lado, aún cuando esté relacionado con el anterior, el enigma se estructura como espejo que en el proceso negentrópico de constitución de la imagen figurará como Polemos, como mecanismo que articula la pregunta, y que en el proceso hermenéutico se articulará como reducttio ad unum o coindidentia oppositorum, mecanismos de la imaginación- intuición que permiten la refundación de la obra. Lo enigmático es así un mecanismo que por su razón de ser existe en un ámbito indefinido entre lo formal y el contenido. Este se constituye como movimiento de la imaginación, es por lo tanto, el mecanismo de apertura de la obra en tanto que pertenece al contenido, y mecanismo de ocultación, de supervivencia en tanto que aceptemos su carácter material-formal. La relación más evidente por la cual lo enigmático pasa a la obra a través de la influencia del jeroglífico es la relación de ambos con la muerte. Esta relación con la muerte se hace manifiesta en el aspecto enigmático de la obra mediante la imposibilidad de completar o desarrollar siquiera los procesos de intuición pertenecientes a la imaginación. Como veremos más adelante, el enigma se conforma como estadio intermedio o preludio del misterio de la obra. Es en sí uno de los grados del misterio al pertenecer al ámbito de lo numénico. 3.- Para una definición del misterio en el dibujo. Podemos considerar ya tanto lo oculto como lo enigmático formas menores del misterio. Si lo oculto es tan sólo un código, lo enigmático no es más que una fórmula, o una formulación mejor dicho, del misterio. Al misterio sólo podemos acceder por una vía negativa, es aquí donde se relaciona con la mística. Siempre lo vamos a encontrar definido como lo incomprensible, lo inaprehensible, lo desconocido, lo indeterminado, lo absurdo, lo paradójico, y siempre va ha estar representado por métodos indirectos: oscuridad, lo negro, silencio, vacío, etc. Ver la imagen del funeral de Malevich, con su tumba, y con su cuadro negro en la cabecera. Esto nos coloca ante el aspecto fundamentalmente desarrollado del misterio que es el irracional. Hasta tal punto está 42 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 43 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 44 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo ligado lo irracional al misterio que Domingo Lacordier, en sus sermones dominicales viene a definir el misterio como conciencia de la intuición de lo irracional, como conciencia de lo absurdo.(50) Nosotros trataremos aquí el misterio bajo dos aspectos, primero, como una tensión. Un acto de aparecerse de la tensión entre lo racional y lo irracional, lo oculto y lo que aparece, lo inteligible y lo intuido. Segundo como conciencia de lo otro, entendiendo esto otro bajo aspectos negativos para poder ser definido. 3.1.- El misterio como conciencia de lo-otro. El misterio tiene como origen la intuición de lo-otro, de lo desconocido, de lo que está fuera de mí y por ello me es extraño. (51) Este origen es común a todas las culturas. En occidente, sin embargo, y sobre todo, la definición moderna de misterio a partir del renacimiento, se constituye desde dos puntos diferentes, aunque no muy alejados; por un lado el neoplatonismo, y por otro el cristianismo, entendiendo el cristianismo como revelación de Dios. Ambos aspectos se interrelacionan muy tempranamente, el corpus paulista y la influencia alejandrina sobre las primeras generaciones de padres de la iglesia así lo atestiguan. Aquí se intentará desarrollar ambos aspectos en sus diferencias, básicamente, aún siendo consciente del peligro que esto conlleva, reduciremos el misterio neoplatónico a los aspectos racionales, y el misterio cristiano, el misterio de revelación, medio por el que se relaciona con la mística, con lo irracional. Ambas formas se interrelacionan por medio de lo numénico que desarrollaremos más adelante. 3.2.- Relación con el jeroglífico en el neoplatonismo florentino. La introducción de la hieroglyphica en Florencia fue recogida por un ambiente que a su vez estaba imbuido de neoplatonismo, en parte por la obra de Dante y en parte por el Concilio de Florencia(52), que en su fracaso por la unidad de la iglesia occidental y oriental trajo al amparo de la academia de Florencia a numerosos sabios como Gemistos Plethon o el Cardenal Bessarión, Crisaloras, los Láscaris, o Demetrio Candalorias. Esto propició un ámbito en donde pensar en el jeroglífico como forma oculta de conocimiento y en su desarrollado sistema gnoseológico como conocimiento angélico, por medio de la unidad de la intuición, era lo lógico. (53) Cristóforo Boundelmonti llega a esta Florencia con el manuscrito en griego de la Hierogliphyca huyendo de los turcos. El ambiente florentino que acoge el conocimiento oculto de los jeroglíficos nos es detallado por Panofsky en sus estudios de iconología pags 189 a 197. (54) El concepto de misterio desrrollado por el neoplatonismo florentino dará lugar a la estructura de conocimiento angélico, intuición que después será desarrollada como lo irracional, y por otro lado a la imagen del artista como hierofante, como el constructor de misterios, ocupando el lugar intermedio entre el sacerdote y el rapsoda. Es en la constitución formal donde el jeroglífico enriquecerá iconográficamente y literariamente el dibujo. El carácter eminentemente gráfico que el desarrollo de la cultura preemblematica va ha tener posibilita su gran difusión, veanse a este respecto los dibujos de Boticelli para buriles de la Divina Comedia o los buriles y dibujos de Mantegna, y su posterior influencia. 45 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 3.2.1.- El conocimiento angélico. Dos son los aspectos más importantes que el neoplatonismo alejandrino va ha transferir al ámbito artístico: por un lado el conocimiento angélico, forma inductiva de aprehensión que será desarrollada enormemente en campos muy diversos, desde el adoctrinamiento jesuita realizado a partir de un enorme desarrollo de la cultura emblemática a lo largo sobre todo del XVI y XVII, al campo lúdico, torneos y festejos , o al pedagógico, empresas para príncipes. El origen de este sistema de conocimiento, sistema de imágenes, lo encontramos definido por Horapolo en la introducción de su hierogliphyca a partir de la idea de alma platónica. Entendiendo el alma como órgano capaz de cierto tipo de conocimientos que el resto del ser no puede aprehender. La raíz de este concepto, y en su derivación, del próximo que trataremos, el de la definición de artista como hierofante, la encontramos en Posidonio y su teoría sobre el hombre como lazo (Desmós) entre Dios y el mundo. Este concepto de conocimiento tendrá gran importancia en la definición de los ciclos pictóricos desde el renacimiento. Esta concepción de conocimiento superior, ligado al exotismo histórico y geográfico del jeroglífico, va ha hacer de cualquier tipo de imagen el contenedor de algo más o menos oculto. No olvidemos que hasta el siglo XVIII la teoría más extendida sobre la hierogliphyca era su contenido esotérico y la obligación de su ocultación mediante un complejo sistema de imágenes. Es así como cualquier tipo de imagen, bien sea una escultura, un cuadro, un poema, etc, será entendido como contenedor de algo oculto que sólo es accesible mediante intuición. La intuición en sí será desarrollada en este texto cuando relacionemos el misterio con la mística. El conocimiento angélico será entendido siempre de forma negativa, como aprehensión de lo-que-no-se-puede-decir, pasará así a ser vehículo de conocimiento de la obra de arte. Este no tiene en sí relación con lo irracional, sino más bien, con la toma de conciencia de ese ámbito irracional : toma de conciencia de lo incomprensible, de lo absurdo. Sin embargo, el origen cristiano del conocimiento angélico deriva, lógicamente, de la fe. No entraremos a definirla, pero si a notar, como ya se citó antes, que el retroceso del estudio de las imágenes de sentido a lo largo de la Edad Media fue provocado por la necesidad de creación y afianzamiento de imágenes cristianas. Y para este fin fueron aprovechados todos los mecanismos ya existentes, desde el complejo sistema de conocimiento angélico, a simplificaciones formales con fines pedagógicos. La Fe, y por extensión la revelación, son el vínculo que relaciona el misterio neoplatónico y el cristiano. A efectos eruditos podemos buscar esta relación en el corpus paulista, en San Pablo, verdadero conformador del cristianismo. El conocimiento angélico pasará así a la obra en forma de intuición, de conciencia de lo misterioso, como conocimiento que se conoce así mismo, y estará siempre ligado al ámbito de la Fe, sea en el territorio religioso, sea en el del arte. Dentro de nuestro texto ambos comparten la misma finalidad, la construcción de imágenes, y la misma utilidad, hacer comprensibles y habitables, habitable en el sentido que le da Heidegger y Oteiza, ciertos aspectos “existenciales” u “ontológicos”, para los cuales el hombre ha generado estas disciplinas. 3.2.2.- La conciencia de lo-otro. Como hemos visto, el misterio neoplatónico se basa en la comunicación con lo- otro, como segundo aspecto desarrollado por medio del jeroglífico. Entendamos lo-otro como lo extraño, lo exterior a nosotros y que en tanto definamos sus límites nos definimos a nosotros. Por tanto lo misterioso es lo-otro. El artista y la obra de arte son así mecanismos que el hombre usa para esa comunicación con lo-otro. El artista en el 46 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 47 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 48 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo renacimiento vendrá a ser definido como Teurgo e Hierofante. Como el constructor de misterios y el desvelador de enigmas. Y su actividad, ligada a lo divino: (...) tal doctrina va a facilitar la expansión de la idea según la cual las imágenes de los dioses son capaces de realizar actos milagrosos. Tal creencia es compartida no sólo por las capas incultas de la sociedad (la hallamos reflejada en Luciano, por ejemplo), sino que, en virtud de su base científica, será aceptada por los espíritus más selectos (los neoplatónicos, entre otros.)(55) 3.2.2.1.- Relación del artista como hierofante y el furor divino. (Origen y desarrollo de lo subjetivo en el dibujo.) Esta teoría del Hierofante o el teurgo , si bien tiene su origen en el renacimiento, solo será difundida en el manierismo, cuando la obra de Ficino y Pico de la Mirandola sea divulgada. Se fundamenta ante todo en dos aspectos, por un lado el furor, y por otro lado, la relación con lo divino. En una primera lectura de Ficino encontramos que ambos aspectos parecen estar ligados, parece que el furor es el medio de comunicarse de Dios con el artista, y a su vez, que este se convierte en un instrumento de Dios para comunicar un mensaje. El concepto de furor fue desarrollado por Ficino a partir de sus comentarios al Banquete, el Fedro y el Filebo unido a sus estudios sobre Los nombres divinos del Pseudo-Dioniso, a los tratados herméticos, Plutarco, Porfirio, Plotino, los apologéticos cristianos y San Pablo, todo esto no sólo definió uno de los aspectos del artista moderno que llega hasta nosotros, sino que preparó el terreno de una nueva concepción de la relación del hombre con Dios. Uno de los aspectos de esta relación fue la preparación para el desarrollo de lo subjetivo: (...) el alma no estaba predestinada a volver a contemplar el rostro de Dios (como afirmaba Platón) ni Dios era la única causa (como defendían los neoplatónicos, cristianos o no), sino que, si bien la gracia divina era una condición necesaria, la voluntad humana era especialmente requerida. (56) Esa voluntad será vinculada al arte por medio de lo subjetivo, por medio de su desarrollo, el cual dará lugar a la apertura de lo irracional. Es por este motivo que podemos encontrarnos de una manera mucho más desarrolladas las tesis ficinianas en los pintores venecianos como Tiziano que en los florentinos, aún cuando estos fueran amigos de Ficino, como era el caso de Boticelli y Pollaiuolo. El furor estará ligado así al gesto, a la huella en el dibujo. Esto en cuanto a la virtud de la realización, mientras que para la elaboración conceptual se echará más mano de Dios que de la voluntad humana: Ciertos hombres, predispuestos por Dios intervenían activamente en su salvación : tales eran los artistas. (57) En ambos casos , tanto el de la realización como el de la conceptualización de la obra, la idea de furor , presenta ante todo lo irracional y subjetivo en el artista. Mientras que por la misma época, y en parte a través de Ficino, lo racional del arte será definido en los términos de Ingenio, y especialmente en el de Concetto, este último especialmente querido por los hermanos Tasso. El concetto será definido de muchas maneras, la que ha nosotros nos interesa aquí viene a presentarlo como la capacidad del artista por realizar obras originales a partir de un programa prefigurado. Para esta labor es necesario que el artista participe en parte tanto del furor como del ingenio. Siendo el ingenio la capacidad erudita del artista por presentar de la forma más conveniente un programa preestablecido, demostrando así su sensibilidad, erudición y cultura. La reivindicación del artista como intelectual estará siempre definida dentro de estos parámetros de originalidad y erudición. 49 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo La decisiva aportación de Ficino a la psicología de la creación artística reside en que puso las bases para que la grandeza de la obra de arte no fuera debida únicamente a la innata composición del alma y a sus predestinadas relaciones con el alma del mundo y con Dios, como pensaban los neoplatónicos helenísticos, a la peculiar composición humoral del cuerpo, según Aristóteles, y a la gracia de Dios, como afirmaban desde Hermes y Plotino hasta los apologistas cristianos, sino a la voluntad del artista con talento que tomaba parte activa en su salvación, ayudando al alma y a Dios. Como escribía Ficino, Dios querría que el hombre quisiera ser raptado: (...) como la luna no resplandece hacia el sol si primero no es iluminada por el sol, tú no amas este divino amor si no estás inflamado de este divino amor que te ama y amándote te asciende hacia el fervor de amar. (58) Uno de los aspectos del furor más relacionado con el arte es su acercamiento a lo-otro, a lo misterioso. Es en realidad uno de los mecanismos del arte para su aproximación. El contacto con lo irracional, la admisión de esa irracionalidad, nos presenta uno de los territorios de conocimiento casi exclusivo del arte. Esta irracionalidad, admitida como subjetividad, adquiere su primera representación con las ideas de Furor e Ingenio. Estas ideas, que tienen como base caracteres negativos, se circunscriben ante todo al ámbito del misterio en el arte. Esta relación viene dada por su capacidad de definición y presentación de lo-otro. El origen del Furor, como descripción de ciertos estados psíquicos proclives a aspectos relacionados con la revelación, fue definido ya por Platón, y desarrollado por él en diálogos como Ion, Menón, Fedro, el Banquete y la República. Ampliando un concepto que venía siendo estudiado desde Homero, y desarrollándolo enteramente. El furor poético, que es al que nos referimos aquí, tendrá siempre valor de revelación. Su relación con el furor religioso lo mantendrá en un estado de sospecha continua, y si bien, dentro de la poesía es reconocido y valorado por pertenecer mayormente al campo de la revelación y los oráculos e himnos, en las artes plásticas siempre será infravalorado frente a la inflexibilidad y exactitud de las normas de realización.. Aún así la iglesia siempre aceptó el poder de las musas sobre los artistas, solo con Clemente de Alejandría (S.III d.C) fue aceptado este don como gracia, siempre que designara a artistas sagrados, considerando a los laicos como sospechosos, y asignando para su furor la imagen de un cuervo negro. Todo artista laico poseído, lo estaba por el demonio. Así fue hasta la consideración de enfermo o desplazado que San Isidoro de Sevilla dio a los poseídos laicos. Es con Dante y Bocaccio con quien se realiza la equiparación entre inspiración sagrada e inspiración laica. Y es con Bruni, Ficino y Landino con quien la revelación creadora se constituye como único vehículo de la realización, obviando reglas y normas. Desplazando así un conjunto de ideas sobre el arte acuñadas desde la antigüedad. Provocando de esta manera una definición nueva del artista frente al artesano, siendo la revelación de lo-otro la causa de diferenciación. El primer tratadista en relacionar el furor poético y las artes plásticas fue L.B.Alberti . Relegándolo dentro de estas al campo de la gráfica, dada la dificultad de mantenerlo en cualquier otra disciplina.: No obstante, al igual que los tratadistas helenísticos, insistió en que las características y los efectos del furor eran incompatibles con el gusto por la obra bien hecha. Dado que el furor era una fuerza violenta e incontenible, pero de muy escasa duración, no servía sino para, de un lado, abocetar y apuntar con cuatro trazos ideas fugaces y brillantes, y de otro, iniciar la lenta tarea de dibujar meticulosamente y pintar con atención o completar la pintura sin boceto previo, a toda prisa y con descuido.(59) 50 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 51 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo La divulgación de la poesía manierista, la valoración de la pintura veneciana, El Greco, El Tintoretto o el Veronés, y la influencia de un gusto neomedieval, proveniente de la influencia de la pintura flamenca sobre la veneciana, por lo grotesco y deforme, habilitó dentro de las artes plásticas la evolución de la pintura “a borrones” o “a la brava”, formulación material del concepto de furor, lo que en el expresionismo abstracto y surrealismo denominaremos automatismo. El concepto de furor quedó relegado durante siglos, hasta el XVI o el XVII, y aún cuando fue reconocido lo fue con grandes reticencias. Aún así, y sólo por medio de los esfuerzos de los “modernos” de la academia francesa, que preferían el arte a borrones de Rubens frente a la pintura fría y calculada de Poussin, el furor divino se convirtió en la única causa aceptada del arte. Es entonces cuando se consolida la imagen del artista como taumaturgo , como hierofante que está en comunión con Dios: Los entusiasmados, por muchos errores de composición y dibujo que cometieran, eran los escogidos por el cielo para “alcanzar unas riberas vetadas al común de los mortales”(60) Es de esta manera como el artista queda divinizado y es admitido, incluso más allá, como intelectual. La evolución posterior del furor derivará ya hacia el subjetivismo romántico en sus dos vertientes, por un lado la exótica, bien geográfica, bien histórica, de carácter marcadamente protosimbolista, y dependiendo de ciertas convenciones sociales. Por otro lado lo irracional en sí, como aquello diferente de lo racional y definitorio de un territorio que iba más allá de las normas académicas, aquello que en las vanguardias será definido como originalidad. Se ha dicho ya aquí que la finalidad de cualquier arte es la constitución de imágenes que posibiliten la existencia, una especie de atenuante o sutura sobre el abismo pascaliano, algo así como la fabricación de arquetipos colectivos. Esto, que no es gratuito, y que incluso puede ser documentado iconológicamente, sitúa cualquier manifestación artística de una forma muy próxima al ámbito de lo irracional, dejando otras manifestaciones de construcción de imágenes para lo racional. El furor es una manifestación de lo irracional ligada a la obra de arte por medio del misterio. Y el furor y el misterio se ligan a su vez mediante lo religioso, es este uno de los motivos por los que Ficino coloca a Dioniso como la representación del misterio en la configuración del furor. (Amor, poética, misterio y profecía.) Para Platón el furor poético venía dado de la predisposición a una violenta excitación del ánimo en los rituales , así como la manifestación de este ánimo en forma de profecía. El carácter místico que esto comparte es evidente , tanto en pintores de distinto carácter, El Greco o Sánchez Cotán, como en poetas, San Juan de la Cruz o Fray Juan de los Ángeles. Ha este respecto conviene destacar la formación como escultor y dibujante de San Juan de la Cruz, y el legado de sus dos extraños dibujos: Visión del Cristo y Ascensión al Monte Carmelo. Recordemos a su vez que el origen etimológico de Mística y Misterio es muy similar, y su referencia al conocimiento negativo de lo-otro es evidente. Ficino establecerá, en su comentario sobre Platón de la carta a su amigo Antonio Pellocto Baccio Ugolino, todo el conjunto de posibles relaciones de estos tres aspectos, lo religioso, el furor y lo misterioso: primero, que cualquier hombre con disciplina es capáz de asimilar un oficio, pero emponzoñándolo al carecer de visión, creando objetos, no obras de arte, segundo, que aquello que se genera en estado de furor no tiene por que ser discutido o explicable; y tercero, que no son los más instruidos ni mejor dotados los que realizan las grandes obras, sino más bien tarados y sospechosos. Resumiendo: (...)nunca nadie, por más diligente y erudito que en las artes fuera sobresalió, sino se añadieron a estas cualidades aquel arrebato ardiente del espíritu, que sentimos 52 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo cuando Dios está en nosotros y nos encendemos con su moción. Aquél ímpetu tiene las semillas de la mente sagrada. (61) Nuestra definición de misterio se compone de dos aspectos complementarios, que pueden ser vistos desde una sola perspectiva, pero que para su estudio dividiremos: por un lado el misterio en sí, que aquí es entendido como un conjunto de mecanismos y procesos para la supervivencia de la obra, y por otro lado lo-otro, que llamaremos numen, consciencia de lo-otro, consciencia de algo exterior a mí. El misterio va a tener ante todo, para su definición, un carácter negativo, que se hace patente sobre todo en lo irracional. Es mayormente una toma de conciencia de lo- otro, lo desconocido, lo inaprehensible, lo indeterminado, lo indefinible, lo indecible, lo inexplicable, lo absurdo, lo paradójico, etc. La conciencia del misterio en la obra vendrá a ser llamado emoción. Esta pertenece a la estructura del misterio junto con otro aspecto de este como es la visualidad. Ambas, emoción y visualidad, son imprescindibles para patentizar el misterio en la obra. La emoción no es un sentimiento estético, sino la conciencia en sí de lo misterioso, de lo-otro, de lo oculto, mientras que la visualidad haría presente la parte enigmática de la obra, aquellos aspectos que sí pueden llegar a ser definidos de algún modo convencional y que actúan como un velo sobre la emoción. La relación entre estas dos partes posibilita la conciencia del misterio. Su teórica accesibilidad. El misterio viene a aparecerse cuando la emoción se presenta como inadecuada, como absurda, como irracional. Lo que la emoción está significando no se nos hace consciente. Sentimos que hay un significado, pero se nos muestra inaccesible. La inadecuación de la emoción a la visualidad, siendo la visualidad el aspecto accesible de la obra, nos obliga a cuestionarnos sobre dicha inadecuación, nos obliga así a un ejercicio hermenéutico. Esta inadecuación se convierte por tanto en enigmática, apelando de esta forma a lo no racional. Cuando la irracionalidad es débil, la significación puede concienciarse poco después de la aproximación a la visualidad. El misterio surge, sin duda, como una de las propiedades básicas de las obras, puesto que es, justamente, no sólo el síntoma de la peculiaridad con que, en el plano de la lectura, estos se nos ofrecen, sino, sobre todo, el elemento que otorga profundidad a la emoción recibida.(62) 3.2.2.2.- Relación entre lo absurdo y lo irracional. Definición de lo numinoso. El misterio, estará siempre ligado al aspecto más conceptual o intelectual de la obra y los mecanismos formales derivados para su ejecución estarán siempre dependiendo de ese carácter puramente intelectual. Se constituye como una influencia subterránea de formas identificativas no racionales, que cuando somos conscientes de ellas nos emociona de modo inexplicado. El misterio en la obra de arte estará siempre ligado a lo no racional, lo paradójico, lo que no puede ser entendido de forma dialéctica, sino mediante inducción o intuición. Lo absurdo, que por tal, se convierte en manifestación de la verdad en la forma de mostrarse de esta: (...) ¿No habla también lo absurdo? Y puesto que habla, ¿será una luz, una idea, un elemento racional?. Sin duda, señores, es todo esto, y si no lo fuera, le sería imposible hablar y ser oído. Lo absurdo es la evidencia de lo falso; y no siendo lo falso mas que una verdad de que se abusa, lo que le permite enunciarse es la verdad oculta en lo falso .Un error absoluto, como que no representaría nada al entendimiento, no suscitaría expresión alguna en el pensamiento, sería la nada pura. La gloria de la verdad es vivir hasta en el error, e iluminar la palabra que la expresa, de modo que salte el absurdo a los ojos del entendimiento. (63) 53 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo ¿ Cual es la diferencia entonces entre lo absurdo y lo incomprensible? Lo absurdo es muestra de lo falso, presentación de la verdad así, mientras lo incomprensible está falto de la evidencia de lo falso y de lo cierto. Lo absurdo es evidente como la luz, sistema de ocultación enigmático, mientras lo incomprensible se moverá siempre entre las penumbras. El absurdo es un mecanismo de ocultación que en ocasiones pertenecerá al enigma y en ocasiones al misterio, depende de su graduación. El misterio será lo incomprensible y en el mejor de los casos lo indecible. La toma de conciencia de la sombra que produce la luz. Lo que en el cristianismo vendría a ser el misterio de la Trinidad. El carácter incomprensible del misterio tiene como finalidad un uso existencial de este, lo incomprensible otorga sentido al activar los mecanismos hermenéuticos y al girar estos mecanismos de la estética a la ontología. La Kehré heideggeriana. Muestra de esto lo encontramos en la transvanguardia italiana, especialmente en los dibujos de Longobardi de calaveras y objetos, en los de Bernardí Roig, y sus mutilados mutantes o sus vanitas de semen. La finalidad existencial de lo incomprensible en el misterio viene manifestado en el cristianismo por la revelación, por asumir la mancha originaria y su perdón, por esta incomprensibilidad que otorga sentido a la vida. Ser puro para morir. Lo incomprensible participa a su vez de lo absurdo en cuanto que forma parte también de la manifestación del contenido mediante un movimiento negativo de este, en su retirada. El origen de lo irracional podemos encontrarlo formulado con sus características modernas, y su inserción en el misterio de la obra de arte, en Damascio (n.c.480). Más cercano a Jámblico que a Proclo, interesado sobre todo por la revelación. Perteneciente a los últimos neoplatónicos de la escuela alejandrina. Desarrolló una orientación irracionalista frente al exceso dialéctico de sus antecesores en la academia. Su obra más importante: Problemas y soluciones relativos a los primeros principios en el Parménides de Platón.(64) Tras el periodo aristotélico de formación del cristianismo, especialmente paulista como ya se ha visto, el irracionalismo volvió a aparecer con la recuperación neoplatónica y se mantuvo dentro de las tendencias místicas tanto del cristianismo como del protestantismo. Lo irracional condensa las manifestaciones negativas del misterio. Es lo que no se entiende y no se explica, lo incomunicable, lo extraño: (...) el auténtico mirum es –para decirlo acaso de la manera más justa- lo heterogéneo en absoluto lo thateron, anyad, alienum, lo extraño y chocante, lo que se sale resueltamente del círculo consuetudinario, comprendido, familiar, íntimo, oponiéndose a ello, y , por tanto, colma el ánimo de intenso asombro.(65) No debemos caer en la equivocación pensar lo misterioso como lo completamente ajeno al ser, como Epekeina, como la nada, sino como aquello que trae a presencia algo que aún siéndonos común se nos presenta como desconocido, como extraño, alienante, en el sentido de ser inaprehensible. Si fuera absolutamente heterogéneo el velo neg-entrópico generado convencionalizaría la obra de tal manera que la convertiría tan sólo en un absurdo. (66) El carácter irracional del misterio, frente al racional, viene a desarrollarse como la relación entre lo contemplativo y lo activo. El acto mistérico, en tanto sea irracional, lo es mientras se refunda, mientras se apela al acto de fundación para su presencia. La eucaristía es un buen ejemplo ,en el ámbito religioso, de lo irracional. Así como de las relaciones entre espectáculo o ritual y misterio que ya desarrollaremos. Esta refundación se lleva a cabo ante todo mediante la emoción, a la cual se llega mediante la visualización; estrato material del misterio, obra. Los grados irracionales del misterio, que configuran en cierta medida la emoción, vienen definidos por Otto, en tanto que este entiende su carácter negativo 54 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 55 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo como forma del mirum o mirabile, admirable, cercano al concepto de sublimidad del romanticismo. El carácter mirífico de lo irracional es un mecanismo formal mediante el cual se articula la imaginación y su fin es provocar el ejercicio hermenéutico: (...) pasa a ser estímulo de la imaginación, (...) así también lo misterioso se transforma en el incitante más fuerte de la ingenua fantasía que aguarda el milagro, lo inventa, lo siente, lo refiere. Lo misterioso es también acicate nunca fatigado para la inagotable invención (...) (67) Los grados del carácter mirífco de lo irracional son tres: - El Mirum: lo absolutamente heterogéneo. Encarnaría la totalidad de los valores definitorios negativos, es, básicamente, incomprensible e inaprehensible. - El Akatalepton: lo que no puede ser entendido racionalmente pero sí intuido o asimilado por inducción. - La Antinomia: presencia de lo contrario, de forma similar a la alegoría. La generación del misterio se fundamenta sobre la mala lectura entre el contenido y la forma. Esta inadecuación está graduada en primer lugar por la visualidad. La forma del misterio depende en gran medida de los aspectos formales que constituyen la imagen. Véanse los dibujos de Beuys pertenecientes al cuadernos irlandés. Esta inadecuación proveniente de la visualidad genera la emoción. Y esta es la base principal que desarrolla cualquier posible ejercicio hermenéutico. El misterio se construye sobre dos bases principales, la conciencia de lo-otro, y la inadecuación entre la forma y el contenido. Asumir , ser consciente de lo-otro, otorga al dibujo un carácter numinoso. Lo numinoso es siempre aquello capáz de conformar por sí mismo, aquello que se desprende de la constitución de la obra, que perteneciendo a su configuración formal traspasa el estadio conceptual. Lo numinoso es la conciencia de la presencia de algo exterior a mí. El numen es la vivencia de esa presencia, su actualización. Del objeto numinoso sólo se puede dar una idea por el reflejo especial que provoca sentimentalmente en el ánimo. El objeto numinoso es aquello que aprehende el ánimo con tal o cual tonalidad. Dibujar se constituye por tanto en construir ese conjunto de tonalidades sentimentales para facilitar la emoción que precede a la refundación. La plena conciencia de lo numinoso se denomina Mysterium Tremendum: Puede penetrar con suave flujo el ánimo, en la forma del sentimiento sosegado de la devoción absorta. Puede pasar como una corriente fluida que dura algún tiempo y después se ahila y tiembla, y al fin se apaga, y deja desembocar , de nuevo el espíritu en lo profano. Puede estallar de súbito en el espíritu, entre embates y convulsiones. Puede llevar a la embriaguez, al arrobo, al éxtasis. Se presenta en formas feroces y demoníacas.Puede hundir el alma en horrores y espantos casi brujescos. Tiene manifestaciones y grados elementales, toscos y bárbaros, y evoluciona hacia estadios más refinados, más puros y transfigurados. En fin, puede convertirse en el suspenso y humilde temblor, en la mudez de la criatura ante...-sí ¿ante quién?-, ante aquello que en el indecible misterio se cierne sobre todas las criaturas.(68) Definimos así el numen con cuatro aspectos, como tremendo, majestad, energía y fascinación: - El numen tremendo, misterio tremendo, enmarcado en el ámbito del temor a lo sublime. Se liga mediante lo irracional con las formas del misterio a nivel conceptual. Podemos entenderlo como lugar donde se manifiesta el 56 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Polemos, objeto que recoge la manifestación de la coincidenttia oppositorum, templo donde se actualiza el principio de inadecuación. - Omnipotencia o majestad, manifestación de la dependencia de lo- otro, manifestación de la necesidad de sentido, presencia de la imagen como sutura que posibilita la existencia: (...) la sombra arrojada sobre el sentimiento que de mi mismo tengo, ha de proceder de un objeto exterior. (69) - Energía, tensión, Polemos, de lo racional-irracional, que se manifiesta como acción, como la voluntad del poder de Nieztsche, o la voluntad demoniaca de Schopenhauer. El gesto de distribuir material sobre una superficie para constituir una imagen. El acto de generación de la visualidad del misterio. - Fascinación, que se conforma como el aspecto más cercano a la estética por su relación con la definición tradicional romántica y neoclásica de lo sublime: lo que atrae y lo que espanta. Buena muestra de esta fascinación sería la obra de Fusëly o la de Goya. Se compone, por esta razón, de dos aspectos propios: el Fascinans, como valor subjetivo de la actualización de lo numinoso y perteneciante al territorio de la emoción misteriosa, y el Augustums, como valor objetivo y perteneciente a la visualidad. En la fascinanción vamos a encontrar los medios formales artísticos para la representación de lo misterioso, métodos todos ellos indirectos, el misterio no puede presentarse de forma directa. Estos métodos son los que rondan entre la oscuridad, lo plano, ausencia de gesto, el silencio, lo vacío, lo luminoso, la repetición como letanía, etc. La Tumba para Lénin de Malevich es un buen ejemplo definitorio de lo fascinante. Lo numénico tiene ante todo un carácter conformador y revelador. Revelador en tanto se articule el principio de absurdo y su emoción. Este estado de ruda emoción es superado conforme el numen va revelándose cada vez con más fuerza y plenitud, es decir, conforme se va dando a conocer en el ánimo y el sentimiento. A este grado de evolución pertenece también el henchimiento con elementos racionales, merced a los cuales entra ya en el ámbito de lo concebible. A pesar de lo cual conserva todavía, en cuanto que numinoso, su incomprensibilidad, que tanto más se refuerza cuanto más se revela. Pues revelarse no significa pasar a ser entendible. Puede ocurrir que algo sea conocido, íntimo, placiente u horrorífico sin que el entendimiento pueda aplicarle ningún concepto. Conocer y entender conceptualmente no es la misma cosa; por el contrario, son con frecuencia cosas que están en contraposición y se excluyen entre sí. La misteriosa oscuridad del numen no significa imposibilidad de conocerlo.(70) 3.2.2.3.- Aspecto racional del dibujo. El aspecto racional del misterio en el dibujo se constituye como conjunto de indicios cuya finalidad formal es un movimiento de ocultación-presentación. Este movimiento es racional en tanto que es consciente. El velo que el dibujante coloca sobre la obra es impuesto por él de una manera lógica. Esta imposición racional del misterio tiene tanto que ver con la forma como con el contenido dado que en ambos aspectos lo que se muestra son indicios. Los indicios (Indicium) tienen carácter vicarial pues su función es hacer referencia de aquello que no se muestra. El no mostrar, sino referir, mostrar indicios para el que está sobreaviso. Es en este punto donde el misterio se relaciona con el enigma, dado que lo nouménico del misterio se fundamente en la capacidad de este para interrogar ininterrumpidamente. Lo misterioso no se mueve tanto 57 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 58 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 59 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo en el campo de lo irracional, lo romántico contrapuesto a lo clásico, como en el de lo problemático. Buscar, en definitiva, sistemas de ocultación que no se conviertan en códigos. Esta necesidad de que los mecanismos de ocultación no se conviertan en códigos es lo que diferencia el misterio del ocultismo, es lo que diferencia la obra de Joan Ponç de la de Antoni Tapies, o la de Kosuht de la Rauschenberg y Johns. El ocultismo, la generación de un sistema semántico oculto, no es más que un mecanismo de supervivencia de la imagen a corto plazo. Los sistemas pertenecientes al ocultismo, mitologías individuales o mundos oníricos básicamente, se estructuran en torno a una serie de relaciones entre aspectos del subconsciente y su integración dentro de la tradición cultural. Estos aspectos subconscientes van desde lo meramente irracional (Pollock o Fluxus), siempre dudoso, hasta el ámbito del recuerdo personal convertido en arquetipo (Boltansky) o la fabricación de ese recuerdo ( S. Calle). El dibujo ocultista contemporáneo se fundamenta en el desquiciamiento de ciertas formas tradicionales heredadas casi en su totalidad del romanticismo y filtradas por presupuestos surrealistas pertenecientes a esos intentos de ciertos artistas de integrarse socialmente por medio del arte mediante mitologias individuales de carácter subconsciente. Véase este recorrido entre dos imágenes, las generadas por William Blake y las generadas por Paul Klee. Esta situación nos coloca ante la relación entre misterio y espectáculo. Si ya antes definíamos en lo numénico la relación entre lo público y lo privado que se desprendía de lo fascinante, en forma de objetivo-subjetivo, el carácter propio de la obra de arte nos lleva por necesidad ante esta relación. Dicha relación se fundamenta en un sistema de tensiones basadas estas en su propio origen. Si el misterio tiende a ocultar, el espectáculo tiende a presentar. Sin embargo son indisolubles, pues el espectáculo nace del misterio y obliga a dirigir los ojos hacia él. El espectáculo se desarrolla como cosmos, como lugar donde se ejecuta el orden. Lugar donde se reunen las partes para el acto de refundación. Este acto de refundación puede ser definido ya como sobrecreación, “divinización”, del acto de fundación. La activación de cada uno de los mecanismos que el artista dispuso para la salvaguarda de la imagen supone traer a presencia el conjunto de la totalidad de los mecanismos. (71) Este acto de refundación, para que sea entendido sin demasiada complejidad puede tener un paralelo con el rito de la eucaristía y su dimensión estética. (72) El otro carácter de la relación misterio- espectáculo se deriva del artificio. Existe dentro del movimiento de refundación un carácter eminentemente mimético. La sobrecreación de los gestos elaborados por un autor en el momento de esconder-presentar su obra pueden ser activados desde la literalidad, modo de trascender lo representado, o desde la pura mímesis, modo de crear algo distinto a lo que se está “refundando”, y por lo tanto, manera tangencial de reactivar esos mecanismos de sobrecreación. Esta activación tangencial, que en lo religioso podría ser denominada superstición, propone dentro de lo artístico obras de marcada convencionalidad, que una vez dejan de serlo, se convierten en extrañas obras misteriosas, hasta que su código vuelve a ser “revisitado”. Veanse a este respecto Las orejas votivas de Isis.(73) Cuando en el espectáculo, refundación, queda anulado el misterio, es debido a la inexistencia de lo-otro, anulando así también su valor de revelación. Sea esta del tipo que quiera. 60 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo NOTAS.- 1.- Signos cursivos y esquemas. Elliott; J. Entre el ver y el pensar. La pintura y las escrituras pictográficas. F.C.E. México. 1976. 2.- Piedras inscritas.Ibidem Nota 1. 3.- Monegal, Antonio En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Tecnos. Madrid. 1998. Pág 145. 4.- Ibidem. Nota 3. Pág 179 5.- Gállego, Julián. Visión y símbolo en la pintura del siglo de oro. Cátedra. Madrid. 1991 Págs 25, 26 y notas y De Cozar, Rafael. Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario.. El carro de las nieves. Sevilla 1991. Pág 310. 6.- González de Zúñiga. Diccionario de los Geroglíficos. Sevilla. 1875. Edic. Facsimil. 7.- Sebastián, Santiago. Emblemática e historia del arte. Cátedra. Madrid. 1995. Pág 11. 8.- Ibidem. Nota 7. Pág 178. 9.- Ibidem. Nota 5. Julián Gállego. Pág 41. 10.- Ibidem. Nota 7. Pág 18. 11.- Ibidem. Nota 7. Pág 18 12.- Ibidem Nota 1. Pág 80. 13.- Ibidem Nota 5 J. Gállego pag 30 y Ibidem Nota 1pag 20-21. Nota 3 y 4 y Ibidem Nota 5 R. De Cózar. Pág 23. 14.- Ibidem Nota 1. Pág 61. 15.- Ibidem Nota 1. Pág 72. 16.- Ibidem Nota 1. Pág 58 17.- Ibidem Nota 1. Pág 59 18.- Ibidem Nota 1. Pág 72. 19.- Mínguez, V. Emblemática y cultura simbólica en la valencia barroca. Edicions Alfons el Magnanim-IVEI. Valencia. 1997 Pág 27. Nota 13 20.-Ibidem. Nota 19. Pág 95. Ilust. 18. 21.- Horapolo. Hieroglyphica. Akal. 1991. Madrid. Introducción de González de Zárate Pág 15 22.- Ibidem. Nota 5 Ilustración(7,8 y 9)-467, (72,73)-494. De Cozar, Rafael. 23.- Ibidem. Nota 1 24.- Ibidem. Nota 5. De Cozar. Pág. 110-111 y 305-309. 25.- Ibidem. Nota 5. De Cozar. Pág. 387 26.- Ibidem. Nota 3 Pág 60 27.- Ibidem. Nota 5. De Cozar. Pág 387. 28.- Ibidem. Nota 3 Pág 76 29.- Ibidem. Nota 3 Pág 142, 143. 30.- Ibidem. Nota 3 De Pág 125 a 146. 31.- Ibidem. Nota 3 Pág 141. 32.- Ibidem. Nota 3 Pág 127. 33.- Ibidem. Nota 3 Pág 132. 34.- Ibidem. Nota 3 Pág 133. 35.- Ibidem. Nota 3 36.- Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la estética. .Akal. Madrid. 1989. Pág 312. 37.- Adorno, T. W. Teoría estética. Orbis. Barcelona 1983. Pág 162 38.- Ibidem Nota 36. Pág 262 39.- Para profundizar sobre los conceptos que constituyen la vanalización mirar: 61 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo De la Banalidad. J.L.Pardo. Anagrama. Madrid. 1988. Y para desarrollar el tema de la superficialidad mirar Contra la modernidad. Fernando Poblet. Libertarias. 1986 3º Edición. Madrid. 40.- Villalba, Darío. IVAM. 1994. Valencia. 41.- Derrida, Jacques. Márgenes de la filosofía. Pág 249.Cátedra. Madrid. 1994 42.- Ibidem. Nota 41. Pág 250 43.- Ibidem. Nota 41. Pág 265. 44.- Para desarrollar el concepto del Origen en la obra de arte consultar: La estética de lo originario en Jünger. J.L. Molinuevo. Tecnos. Madrid. 1994 La ambigüedad de lo originario en Martín Heidegger. J.L. Molinuevo. Novo Século. Iria Flavia. 1994 El espacio político del arte. J.L. Molinuevo. Tecnos. Madrid. 1998 45.- Sobre este asunto consultar las obras generales de Pierre Teilhard de Chardin, Raimon Panniker, o más concretamente: La edad del espíritu. E.Trias. Destino. Barcelona. 1994. Estética y religión. A.A.V.V. Revista Er. Madrid. 1998. 46.- Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol.I. Citado por W.Benjamin en El origen del drama barroco alemán. Taurus. 1990. Madrid. 47.-Para ampliar este tema mirar: Cozar y S. Sebastián. Ibidem nota 5 y 6 respectivamente. 48.-Para desarrollar estas teorías mirar Estudios de Iconología. Erwin Panofsky. Especialmente el capítulo Los movimientos Neoplatónicos en Florencia. 49.-Alsina Clota, José. El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo. Anthropos. Barcelona 1989 50.-Lacordier, Domingo. Sermones. Librería de Garnier Hermanos. París. 1854. 51.-Cuando nos referimos aquí a estética lo hacemos de acuerdo con la definición clásica de Baumgarten: “Aesthetica (Theoria liberalium artium, gnoseología inferior, ars pulchre cogitandi ,ars anologi rationis) est scientia cognitionis sensitivae.” Estética como ciencia del concocimiento que se siente, conocimiento de las sensaciones. Estética y religión. A.A.V.V Er, revista de filosofía. Barcelona 1998. Pág 22. 52.- Concilio de Florencia-Ferrara. 1438-1445 Convocado por el Papa Eugenio IV para terminar con el cisma entre oriente y occidente. Pronto quedaron resueltas las principales cláusulas, llegándose a publicar en 1439 una bula en la que se proclamaba la unión entre las dos iglesias. Esta unión fue efímera al caer Constantinopla en manos de los turcos en 1453. 53.- Para ampliar este tema consultar: Ibidem Nota 49. Págs 110-111 54.- Ibidem. Nota 48. Pág 25. 55.- Ficino, Marsilio Sobre el furor divino y otros textos. Anthropos. Barcelona. 1993. Pág XLII. 56.- Ibidem. Nota 55. Pág XLII 57.- Ficino, M De Raptu Pauli. Reproducido en E. Garín. Tomado de Ibidem. Nota 55.Pág LXIV 58.- L.B. Alberti, Della Pittura, III, en Luigi Malle (ed). Tomado de Ibidem Nota 55. Pág LXXI 59.- Ibidem. Nota 55. Pág LXXII 60.- Ibidem. Nota 52. Pág 55. 61.- Ibidem Nota 50. Pág 363. 62.- Bousoño, Carlos. Superrealismo poético y simbolización. Gredos. Madrid. 1979. Pág 110. 62 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 63.- Ibidem Nota 62. Pág 121. 64.- Para ampliar las teorías de Damascio mirar Ibidem. Nota 50. Pág 95 a 96. 65.- Otto, Rudolf. Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Alianza Editorial. Madrid.1996 Pág 40 66.- ¿Qué es esto que me traspasa de luz y percute mi corazón sin herirlo? Me espanto y me enardezco. Me espanto por que me siento disímil a ello; me enardezco, porque me siento semejante. San Agustín . Confesiones. Tomado de O.C. Nota 60. Pag 42. 67.- Ibidem. Nota 65. Pág 95. 68.- Ibidem. Nota 65. Pág 23 69.- Ibidem. Nota 65. Pág 32. 70.- Para conocer la evolución histórica del numen consultar la Ibidem en la nota 65 entre las págs 162 a 170. 71.- Para ampliar la relación misterio-espectáculo dentro del ámbito del arte sagrado consultar Pérez Gutierrez, F.La indignidad en el arte sagrado. Guadarrama. Madrid. 1961. 72.- Para ampliar la valoración estética de la eucaristía consultar Gomá y Tomás, Isisdro. La eucaristía y la vida cristiana. Tomo II. Casa Editorial Rafael Casulleras. Barcelona.1947. Capítulos XV y XVI. 73.- A.A.V.V.Estética y religión. Ibidem. Nota 41 Pág 250 63 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Segunda parte LA ALEGORÍA Relaciones entre alegoría, cuerpo y gesto 64 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 1.- BREVE RESUMEN DE SU ORIGEN ETIMOLÓGICO EN LA ANTIGÜEDAD PAGANA. 5.1.- Etimología de figura con relación a alegoría Si seguimos las indicaciones de Benjamin el recorrido histórico de la alegoría sería un aparecer-desaparecer constante de las estructuras de constitución de imágenes de sentido. Una de estas apariciones va desde sus orígenes en la Grecia clásica y su posterior evolución por parte de la retórica cristiana hasta el siglo XVII donde vendría a morir dentro de la representación del drama barroco y sería sustituida por la metáfora y cierto tipo de simbolismo enigmático o apogtema. Su reaparición se producirá en el siglo XIX amparada por los simbolistas y sus predecesores más avezados, Baudelaire, Poe, Rimbaud, viniendo a morir de nuevo, y esta es ya una apreciación nuestra, a lo largo del siglo XX en el periodo de vanguardias, para reaparecer como forma del discurso posmoderno a finales de siglo, amparada sobre todo en la relación con las nuevas tecnologías y en el agotamiento de los discursos formalistas. La definición básica de alegoría permanece durante todos estos periodos inalterada: fundamentada sobre la representación concreta de lo abstracto por medio de atributos unidos a la imagen de una figura humana, presentando la idea de lo que quiere hacer aparecer mediante un complejo sistema de relaciones. Otra fórmula tradicional de la alegoría, más ligada a la literatura, se compone de la consecución de una serie de metáforas que muestran dos posibles discursos, presentando uno correcto en la medida en que el incorrecto discurre. El origen histórico de la alegoría podemos situarlo de forma ambigua en las doctrinas orientales y es de ellas de donde pasaría a ser usada como forma discursiva por los griegos, por Cristo en sus parábolas y es la formulación retórica en que mejor puede ser entendida la religión romana.(1) De aquí pasaría a la escuela alejandrina donde fue desarrollada y fijada, casi en su totalidad, la forma alegórica que conocemos hoy. En la cultura occidental, como casi todo, la alegoría estará ceñida a las doctrinas cristianas prácticamente a lo largo de todo el tiempo exceptuando el periodo que va del renacimiento a la contrareforma. La alegoría cristiana será denominada de forma genérica figura perteneciendo en un principio a la exégesis bíblica y tendrá como motivación el intentar relacionar las imágenes del Antiguo Testamento con las de las parábolas y doctrinas del Nuevo Testamento para de esa manera refrendar la nueva doctrina frente a la ley moisáica. Este intento de reafirmación se elaboró a causa de la persecución “intelectual” de los judíos.(2) Es de esta manera como la exégesis bíblica se relaciona con la interpretación de la Thorá, con la cábala, etc. Adquiriendo todo el carácter inicíatico que esta “interpretación judia” conlleva; revelación, misterio, profecía, etc y todos los aspectos anexos que estas formas contraen. 5.2.- Evolución de la etimología griega en la cultura latina. Sin embargo la evolución de su etimología helénica y el posterior desarrollo dentro de la cultura romana helenizada sobre todo durante el último siglo anterior a nuestra era liga su concepción a la imagen plástica. En un principio, dentro de la semántica griega existen dos grupos de significado que conforman la idea de Figura, por una parte estaría morfé µορφη y⎯eidos ειδοσ, que son la forma o idea que 65 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 66 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo constituyen o informan la materia, por otra parte estaría esjema εσϕεµα, que es la configuración puramente sensorial de la forma. Así aparece por vez primera en Terencio y Pacuvio. Si bien ya en Plauto su relación tiene más que ver con la configuración de la imagen que con el resultado retórico de la misma y tendremos que esperar a la antigüedad tardía, Caldicio e Isidoro, para volver a verla ligada a aspectos plásticos. (En la edad media aparece ligada a un juego de palabras con pictura.)(3) En este intervalo la personalidad que mantendrá el aspecto plástico de la acepción será Varrón, uno de los más influyentes conformadores de la helenización romana, junto con Lucrecio y Cicerón. Para Varrón Figura significa configuración externa, contorno, tendrá otro giro al ligarla a la idea de potencialidad aristotélica cuando dice: fictor cum dicit fingo figuram imponit.( )De Ling.lat., 6,78) o citando un fragmento de Gelio III, 10,7: semen genitale fit ad capiendam figuram idoneum ( El semen genital se hace idóneo para adquirir una figura) (4) . Lo ligará a su vez a un concepto convencional de belleza física y a cierto aspecto de la analog ía a la estructura gramatical como derivación o forma de flexión Uno de los motivos por los que en latín aparezca el término figura ligado casi a cualquier disciplina científica o de letras proviene de la amplitud que en griego una de sus variantes llegó a tener: esjema σϕεµα pasó al latín con el carácter configurador de lo puramente sensorial. De aquí partieron el resto de los términos ligados a aspectos plásticos o derivaciones del concepto de “configuración externa”, tales como Tipos τιποσ, Plasis πλασισ o Plasma πλασµα. Por tanto, en latín, la concepción de figura estará ligada siempre a su origen como “forma plástica”, abarcando conceptos como manifestación sensorial, forma gramatical, retórica, lógica, matemática, musical, coreográfica, etc. Si esjema σϕεµα fue el origen de que no se perdiera la idea de lo plástico en latín, fue la forma typos,(impresión o impronta) a la que se añadieron plasis y plasma (imagen plástica) las que mantuvieron, desarrollaron y ampliaron el concepto de lo plástico y virtual como imagen. Es así desde Aristóteles (De mem. Et rem., 450 a 31) hasta Dante (Purg.,X, 45 o Par., XXVII,62), pasando por Agustín (Epist.,162,4) o Isidoro (Diff., 1,528) (5) La unión de typos y plasis refuerza la tendencia , por ejemplo, de expandirse hacia el sentido de estatua, cuadro, efigie, retrato invadiendo así el terreno de significados como imago, effigies, species o simulacrum. Una de las primeras delimitaciones del sentido plástico de figura la encontramos en Lucrecio, que usa el término configuración desde una visión virtual hasta otra puramente geométrica. El auténtico valor de Lucrecio dentro de nuestro desarrollo sobre la alegoría viene dado por el tránsito del término configuración al de imitación mediante el desarrollo del concepto poético de la con-formación de las imágenes de los padres en los hijos: inde Venus varias producit sorte figures (“ de donde venus produce figuras de suerte diversa.”)(4,1223). Esta terminología, que relaciona un aspecto creador con otro mimético, tendrá una importante influencia sobre la retórica y la poética e inaugura a su vez uno de los problemas de mayor recorrido en las artes plásticas. (6) Será enriquecida por el mismo Lucrecio cuando otorga nuevos significados como los de “prototipo original”, ”copia”, “imagen virtual” y “visión de ensueño” o cuando habla de figura como de una membrana separada del cuerpo que vagabundea por el aire. Siguiendo, casi al pie de la letra, el magnífico estudio de Auerbach ya citado nos encontramos con Cicerón cuyo abundante uso del concepto de “configuración sensorial” heredado de Lucrecio sólo se verá enriquecido por el uso metafórico del término figura e imagen “tal como...” y la denominación que hace de la imagen de los dioses como signa, preámbulo de su concepción como imágenes simbólicas-rituales-sacramentalistas 67 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 68 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo que llegaron a constituirse como alegorías sólo en la religión romana. La fórmula de concretizar abstracciones y adorarlas no es tardío puesto que lo encontramos en Enio, y no es sólo poético ya que aparece también en César. Esto nos lleva a concluir que la diferenciación entre un espíritu abstracto y universal y una personificación viva sólo se realizaba en ciertas ocasiones y lo común era manejar las abstracciones como entidades. Esta posibilidad de manejar la abstracción como realidad universal y como motivo individual será desarrollada por la poesía posvirgiliana, buen ejemplo es la Tebaida de Estacio. En ella encontramos uno de los momentos más destacados de la poética occidental cuando la Pietas desciende al campo de batalla para aparecerse a los hermanos Megara y Tisífone con el fin de aplacar su enfrentamiento, cosa que no consigue, convirtiéndose este pasaje en origen de lo que en el medioevo y el renacimiento será uno de los temas más desarrollados, la Psicomaquia, el bellum intestinum, la guerra santa, la lucha entre los vicios y las virtudes en definitiva. Otro de los aspectos importantes de la Tebaida es la definición que en ella aparece de la fórmula de la personificación, que se mueve entre dos puntos muy diferentes, por un lado la realidad del dios que se aparece, por otro, la abstracción que pertenece al mundo interior, y que en su aparecerse manifiesta la subjetividad del individuo y la valoración divina de su pensamiento. Puesto que aún siendo por medio de figuras cualquier personificación retórica conlleva una individuación, de ahí la necesidad de atributos en las alegorías más complejas. La evolución de la necesidad de lo concreto a la abstracción de las figuras y su desvinculación con respecto de la religión oficial se produce en dos ámbitos, tanto el poético que tomará las figuras como formas retóricas de nombrar huecas ya de otro sentido, como el filosófico-social, que tenderá por un lado al monoteísmo cristiano, aún no siendo este el motivo del desgaste de la alegorización del panteón grecolatino, y por otro a la derivación de una moral elaborada a partir de esta alegorización obligada por la necesidad que el hombre siente de personificar sus pasiones.. Los estoicos son buen ejemplo de esta actitud. Y es muy importante reseñarla puesto que es otro aspecto del origen de la relación entre alegoría y cuerpo. Definida esta relación por nosotros hasta ahora por la personificación de carácter subjetivo como manifestación contraria o apropiatoria de la universalidad de la abstracción, y por este carácter moral reflejado siempre como conflicto entre las inclinaciones del cuerpo y los deseos de la razón, el ακρατεσ aristotélico. En ambos casos la alegoría será manifestación del cuerpo y de sus inclinaciones, de sus “gestos”. Será ante todo reflejo del mundo interior, sea este racional, irracional, concreto o abstracto, será siempre individual A lo largo de la república romana el término figura fue difundiéndose y ampliándose en la retórica de todo tipo, tanto en la filosófica como en la política, nosotros la seguiremos desarrollando sólo en su aspecto poético. Este venía delimitado por cuatro usos precisos que definían a su vez ámbitos en los que desarrollarlos: el juego se establecía entre el “prototipo original” y la “copia” y entre la “transformación de la imagen” y una nebulosa “visión onírica”. En estos términos se mueve el uso que de figura realiza Catulo o Virgilio.(7) Pero es Ovidio quien amplia su uso a la acepción de apariencia, simulación u otorgándole caracteres de “movimiento” o “ductilidad”. En definitiva, el uso que hace Ovidio de figura tiene que ver siempre con lo dinámico, lo que está en transformación o puede ser dado a equívoco. Manilio lo usa en términos astronómicos y astrológicos, y son Luciano y estacio quienes desarrollan con mayor vehemencia el aspecto de “visión onírica”. Llegamos así al primer caso en que el uso de figura tiene puramente finalidad artística, es Vitrubio el primero en aplicar de una forma esmeradamente consciente el término figura a la arquitectura y las formas plásticas. Por un lado va a reducir el 69 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 70 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 71 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo aspecto de creación que el término “configuración” posee en Lucrecio para reforzar dentro de esa misma acepción la idea de copia mediante el uso del termino figural como “creación por medio de un modelo semejante”. Pese a ello ampliará la etimología al aplicarla tanto a la idea de planta arquitectónica como a la de representación figural de la obra en sí. Y no sólo eso sino que inaugurará un uso meta-alegórico o meta-fórico dentro del ámbito plástico al relacionar el dibujo del cuerpo humano con el dibujo de las plantas de los edificios, tal como será común en el manierismo, siguiendo su principio de imitación. Será Plinio el viejo quien amplíe el término y el uso que de él hacía Lucrecio al relacionar por medio de todos los matices posibles la idea de “configuración” con la retratística, tanto plástica como alegórica.(8) La determinación del término figura de manera alegórica se establece definitivamente en el siglo I con la atención prestada a la retórica por Quintiliano en su Libro IX. Si bien toda la problemática sobre el término era griega, derivada sobre todo del término σϕεµα, esta preocupación pasa como ya se ha visto a Roma por medio de Cicerón y se instaura como forma dentro de los ámbitos científicos, plásticos y poéticos básicamente como tropo retórico. Esta reducción a un aspecto trópico del término es realizada por Quintiliano al separar las palabras, o cualquier manifestación creativa, de las imágenes generadas por ellas. Otorgando un valor-en-sí a estas imágenes frente al valor de uso que puedan tener los procedimientos o materiales usados para crearlas. Quintiliano denomina tropos –y define como tales- a la metáfora, la sinécdoque,(...) la metonimia,(...) la antonomasia,(...) y muchas otras semejantes; y dividia las figuras en en las que se refieren al contenido y en las que se vinculan con la expresión(...). Como figurae setentiarum considera las siguientes: la pregunta retórica con la respuesta dada por uno mismo, las distintas clases de refutación anticipada de objeciones (prolepsis); la simulación de confidencia en el ámbito del juez, del oyente e incluso de la parte contraria; la prosopopeya, en la que se hace hablara otras personas,(...); el apostrofe pomposo o solemne; la ilustración concreta de un suceso: evidentia o illustratio(...)(9) Pero sobre todo nos interesa la aplicación de la reticencia, de la alusión encubierta, generada en la retórica y que pasará a cualquier manifestación trópica posterior, llegando a la actualidad en su forma de alegoría neobarroca. (10) Puede considerarse el libro de Quintiliano la Institutio Oratoria como resumen y referencia de cualquier manifestación figural de la antigüedad, recogiendo todas las posibilidades manejadas en la época helena y de la baja Roma, así como conformando el uso posterior en la retórica romana. Podemos ahora dejar ya configurada la topografía originaria de la etimología alegórica plástica reduciéndola a varios puntos básicos: los principales serían su aspecto perceptual, de constitución, conformación o límite, que iría ligado íntimamente a la idea de creación como movimiento (-fora) desarrollada en la poética de Virgilio o Catulo y retomada en el ámbito plástico por Vitrubio. Enfrentada a esta idea de creación, o complementándola encontramos la de imitación, tanto metafórica “tal como...”en Cicerón , como formal tal que Plauto. Resumiendo se puede dejar dicho que el origen etimológico de la alegoría , entendida como figura, en la antigüedad . 72 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 73 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 6.- ASPECTO FIGURAL DE LA PROFECÍA EN LA ANTIGÜEDAD CRISTIANA. 6.1.- Tertuliano El primer autor cristiano en usar el término figura de un modo original es Tertuliano. Como se citó antes el uso que el cristianismo realizó en su origen de la alegoría tenía como fundamento la ratificación de la nueva doctrina mediante su paralelismo con la antigua. Un pasaje paradigmático de Tertuliano a este respecto lo encontramos en el Adversus Marcionem donde habla de Hosea, el hijo de Nun al que Moisés llama Josué, premonición de Jesús, el que les guia por el desierto.(11) El aspecto alegórico figural toma un carácter conformador de la profecía, es decir no se aleja en demasía de su origen griego σϕεµα pero se materializa su sentido de una forma figural concreta, al convertirse la figura en justificante de una idea La denominación de Josué-Jesús es, en consecuencia una profecía real o representación anticipadora de algo futuro; la figura es ese algo verdadero e histórico que representa y anuncia otro algo igualmente verdadero e histórico. (12) Es habitual que para constituir la figura tan sólo sean necesarios unos pocos puntos en común o que ciertos aspectos concuerden con una finalidad. En este sentido se puede hacer un paralelismo entre este uso en que la voluntad del intérprete busca semejanzas para construir la figura y la ampliación llevada a cabo por Lucrecio en el concepto de configuración antes visto. El aporte más importante a la semántica alegórica de Tertuliano proviene de su afán de realismo e historicismo: El enérgico realismo de Tertuliano es bien conocido. Para él la figura tiene el sentido inmediato de una configuración o una forma y es considerada una parte de la sustancia equiparable a la carne.(Adv.Marc.,5,20)(13) Este afán de Tertuliano va ha configurar la alegoría en dos partes, por un lado el momento de su figuración, de su conformación como figura, y por otro lado el momento de su consumación, es decir, el momento histórico en que se verifica, en que se configura. Podemos tomar como ejemplo de ello sus explicaciones sobre las razones que llevan a Cristo a llamarse, o configurarse, en pan y en vino, tomando estos como figura de su cuerpo, o la alegoría del bautismo, dado que nos sumergimos en agua físicamente, pero esta nos beneficia espiritualmente. La espiritualidad, intellectus spiritalis entendida ya en términos muy similares a los de San Agustín, se corresponde con la comprensión de la profecía ya consumada, y lo que de esta se desprende. Nos encontramos en realidad ante la aplicación exegética de los términos originarios helénicos relacionados con figura en su primera formación como son µρφε y ειδοσ. Esta relación entre lo originario del término y una de sus más delgadas aplicaciones hermenéuticas nos presenta uno de los rasgos más importante de esta imagen de sentido como es el de su capacidad de movimiento. Es en sí su capacidad de pro-mover nuevas imágenes lo que a partir de este momento será más utilizado, dejando, poco a poco arrinconado el lado retórico y superfluo , para pasar a ser forma de decir, forma de conocimiento. En Tertuliano encontramos una de las formas más sencillas pero mejor elaboradas, aquella que va de lo concreto a lo abstracto: Las figuras históricas y reales se han de interpretar espiritualmente (spiritaliter interpretari), pero esta intrepretación remite a una consumación carnal y, por tanto, histórica (carnaliter adimpleri – De resurr., 20-), puesto que la verdad se ha convertido en historia o se ha hecho carne.(14) Cualquier figura tiene como esencia un carácter histórico real y a su vez un carácter imaginado o representacional de otra figura que a su vez es tambien histórica y sirve como proyección real a la vez que como formulación de 74 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 75 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo un concepto dogmático que debe ser sobreentendido. Nos encontramos de esa manera lo que será prácticamente la definición moderna de alegoría occidental. 6.2.- Evolución a partir del siglo IV A partir del siglo IV la figura alegórica será en cierto modo la manera predominante tanto de exégesis como de adoctrinamiento por varios motivos. Por un lado es la forma tradicional de expresión en el Nuevo Testamento, por otro lado, pertenece a la tradición heredada de los apologistas romanos y griegos (15) A estos motivos se les une el uso de la alegoría común o poética, aquella que no pertenece a la exégesis, enriqueciendo los comentarios sobre capítulos del evangelio mediante la asociación no ya coyuntural o necesariamente histórica sino subjetiva e incluso heterodoxa con el dogma. Tal es el caso de Lactancio quien a pesar de seguir dentro de unos parámetros muy similares a Tertuliano en lo que se refiere al uso de la alegoría como profecía y consumación, enriquece este mismo aspecto al conferirle un significado mucho más profundo referido al futuro. Es decir, la alegoría no es ya una consumación de la profecía que es necesario entender para poder creer, sino que se ha convertido en una promesa, y ya no relaciona hechos históricos del pasado, sino que proyecta hechos espirituales del futuro que han sido generados en el pasado. Es la sustitución de la relación entre profecía y consumación por la nueva relación entre figura y veritas; entre alegoría y verdad. Esto amplia el campo de interpretación de las escrituras por completo. Es de esta manera como alegorías comunes como el ocaso o el alba, el pan o el vino y en definitiva, casi cualquier objeto con posibilidades de alegorización pasa a ser herramienta de la exégesis creativa. Orígenes es sin duda un buen ejemplo de esto.(16) Su sistema alegórico profundamente abstracto y espiritual, completamente contrario al de Tertuliano profundiza en el Antiguo Testamento no como forma histórica de verificación sino como manera de iniciación espiritual. Todo el conjunto de alegorías producidas de esta manera serán más similares a un camino iniciático de imágenes que a una aseveración de hechos que posibiliten así una fe racional. El conjunto de alegorías producidas por la exégesis se verá limitado entre estos dos aspectos, el histórico realista de Tertuliano y el espiritual abstracto de Orígenes. En occidente será el primero el que mayor desarrollo tenga, no dejando de ejercer una fuerte influencia heterodoxa el segundo. Será San Agustín quien relacione los dos puntos y los ponga en relación con todo el sistema figural de la antigüedad: (...) la palabra figura (...) aparece en su obra para expresar el concepto general de “forma” con toda la variedad de sentidos heredados: significa lo estático y lo dinámico, el contorno y la formación corpórea, así como se aplica al mundo y a la naturaleza en general y a cada uno de sus objetos; igualmente es empleada para definir lo externo y sensible, junto con forma y color y otros términos semejantes.(Epist., 120, 10 o 146,3). La figura de este mundo pasará, pero no quiero que penséis en ello: es la figura, y no la naturaleza, la que pasa. (De civ., 20,14).(17) Se encuentran en San Agustín todas las significaciones clásicas que él aplica sobre todo al Antiguo Testamento y pese a la tremenda elaboración abstracta que realiza de los temas: el Arca de Noé como praefiguratio ecclesiae, Moisés como figura Christi, la esclava Agar del Antiguo Testamento como terrena Jerusalem, mientras la Sara del Nuevo Testamento como superna Jerusalem civitatis Dei, o el canto de alabanza de Ana como reconocimiento del nacimiento del nuevo reino espiritual, sigue propugnando un historicismo Tertuliano imprescindible para la comprensión total de las alegorías que pueden otorgar el conocimiento espiritual. La abstracción que realiza del hecho 76 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 77 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo histórico y su transposición en lo que sería una constante evolución fuera del tiempo, como veritas, espiritual, sintetiza el modo alegórico agustiniano. Es curiosamente una forma que mantendrá su fortuna con ilustres ejemplos, como pueda ser el conceptismo de Gracián, hasta casi asemejarse en su constitución a la hermenéutica heiddegeriana del siglo XX. Así lo parece si uno desmenuza todo el proceder de la forma alegórica elaborada por San Agustín, en primer lugar toda ella está sujeta a una manifestación temporal de su concepto, es decir, tiene un momento de fundación en el pasado cargado de significados que sólo mediante la interpretación pueden ser aclarados y que a su vez son manifestación de lo por venir. Si lo acercamos a la forma hermenéutica gadameriana nos encontramos con la semejanza de los momentos de fundación, re- fundación y cierre del significado. Esto nos lleva a la distinción que hace Aurbach entre la veritas o manifestación primera de la forma alegórica y la imitatio veritas o interpretación de la forma alegórica. 6.2.1.- Relaciones entre la figura alegórico poética y la figura como forma de profecía. Los primeros apologistas cristianos son griegos y es por esto que figura en sus escritos deriva directamente de τυποσ, sobre todo de la versión que utiliza Lactancio, partiendo directamente del significado de “formación” o “configuración”. Tras el uso de τυποσ se le añade el uso de σϕεµα , justo en el momento en que la retórica y la poética se introduce en la exégesis, con ella se introduce la diferencia entre figura y veritas ya señalada, diferencia entre el “interpretar” y el “revelar”. Aún siendo aventurados podemos apuntar aquí que pueda ser esta diferenciación uno de los puntos de inicio de la relación entre imitación y creación dentro del arte occidental. Ya lo desarrollaremos. De entre todos los posibles usos a los que es sometido el término desde Ovidio hasta el Obispo Avito de Viena es este último el que nos interesa en relación a su distinción entre littera-historia y veritas . Dado que littera-historia hace referencia al acontecimiento real, y sitúa de esta manera a figura como el paso intermedio entre ella y veritas, puesto que figura toma el aspecto real de littera para anunciar metafóricamente lo porvenir y consumarse así en veritas. Esta situación de intermediario lo circunscribe al aspecto vicarial de traer a presencia tanto lo ocurrido como lo por venir. La imagen es capaz de traer a presencia tanto el recuerdo y su contenido como de generar o servir de conducto a la imagen futura que posee así un nuevo contenido. Figura por lo tanto designará sin ambages el concepto de profecía, estará siempre ligada , hasta ser sinónima, a Allegoria, y junto a ellas un conjunto de términos que señalarán todos sus posibles matices referentes a la copia, la imagen, la idea de lo creativo-formativo, la transformación del ser, el aspecto de movimiento conceptual y espiritual (umbra), etc. Para definir lo que en resumen viene a ser la figura alegórica citaremos a Auerbach: La interpretación figural establece entre dos hechos o dos personas una conexión en la que uno de ellos no se reduce a ser él mismo, sino que además equivale al otro, mientras que el otro incluye al uno y lo consuma.(18) La diferencia fundamental entre la figura alegórica poética o plástica y la que hace referencia a lo por venir es el hecho de tener que vérnoslas con la realidad histórica en sí, tanto del significante como del significado, la relación temporal que ello implica y la relación subjetividad – universalidad que se manifiesta en su comprensión. La mezcla de ambas formas de alegoría , la plástica y la exegética, provienen de una influencia helenística manifestada sobre todo por Filón de Alejandría y la escuela catequética alejandrina influida por Orígenes. Sin embargo el método alegórico que pervivirá con mayor facilidad en occidente será el que va desde la Psychomachia de 78 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 79 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 80 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Prudencio hasta el Romance de la Rosa de Alanus de Insulis, compuesto mayormente por figuras retóricas representativas que van ceñidas a las anteriores definiciones. Importante es reseñar la manifestación de individuación psicológica elaborada por medio del conflicto alegórico realizada por Prudencio como poeta religioso, pero que encontramos también en autores paganos contemporáneos como Claudio. La figura en sí representa por un lado todo aquello cargado de un sentido histórico; un hecho real, un devenir; que a su vez conlleva una interpretación compleja y amplia, pero que es renovada en el tiempo con cada nueva interpretación original, y no sólo eso , sino que sería la representación en el tiempo de ciertas figuras eternas que solamente cambian superficialmente. 6.3.- La alegoría medieval La evolución y la significación que la exegésis tuvo en todos los ámbitos hizo de la alegoría, y de todas las imágenes de significado, la forma de conocimiento de la Edad Media. Corresponde a la índole misma del pensamiento y del lenguaje representar lo inmaterial en términos pictóricos. Para ello baste con ver dentro de la plástica el Beato de Lievana, La Divina Comedia, o cualquier organización alegórica de las muchas sectas heterodoxas habituales durante la alta Edad Media y el primer Renacimiento.(19) La alegoría se convierte de esta manera en una forma de representar lo inmaterial mediante una formulación tangible, habitualmente relacionada o representada por el cuerpo humano. A lo largo de la Edad Media, y en contraposición o en cohabitación a la construcción de la alegoría de carácter cristiano, se fue constituyendo una visión del mundo panenteista , véase a este efecto a Fray luis de Granada, mediante la cual cada objeto y ser de este mundo era representación de la grandeza de Dios. La empresa de interpretar ese algo distinto en su imitación sensible, de ver el arquetipo en la copia, es lo llamado (...) sacramentalismo. (...) La filosofía de Termes, que afirma que este mundo visible no es sino una imagen del otro invisible donde, como en un retrato, las cosas no son realidad sino formas equívocas, pues imitan una sustancia real en aquella trama invisible. (20) para simplificar diremos que el alegorista concretiza en imágenes ficticias abstracciones que no pueden aparecer de otra manera, y que aún trayéndolas a presencia no dejan de ser ficciones. Mientras que el sacramentalista lo que hace es desvelar la imagen oculta que hay en la realidad. La diferencia fundamental es la calidad de relaciones que se establecen entre las dos formas. Por un lado la alegoría es capaz de establecer un sistema absolutamente independiente de la realidad y totalmente abstracto, tremendamente elaborado a nivel conceptual y que normalmente sólo se remite a sí mismo, sólo más tarde, y contaminado por la evolución de la herencia jeroglífica, tendrá referencias a la realidad. Mientras el sacramentalismo, antecesor del simbolismo romántico, fundamenta su sistema de relaciones en formas paralelas elaboradas a partir de la realidad, siendo la representación del pensamiento platónico en tanto concibe la realidad como imagen degradada de otra realidad prístina. Su sistema tematiza las percepciones de la realidad para llegar a abstracciones sintéticas, punto desde el cual comienza el proceso alegórico. Veamos un ejemplo de ello en la visión litúrgica de Hugo de San Víctor , en ella , una de las condiciones del sacramento, la primera, es la similitudo presente entre el elemento material y la realidad espiritual. El agua del bautismo es agua y a la vez es imagen de la gracia del Espíritu Santo antes incluso de crearse el sacramento como tal. El proceso de alegorización medieval dio como fruto la tematización del mundo imaginario en tres grandes apartados: el mundo real y el religioso, junto con el del mito y lo fantástico. Es decir su bagaje se realiza entre lo verosimil, lo maravilloso tomado 81 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo como fáctico, y lo maravilloso que se sabe ficción. Instalando al poeta de esta manera en el posrenacimiento, el manierismo más radical.(21) Sería bueno hacer ahora una referencia mucho más directa a C.S. Lewis para reseñar un curioso proceso entrópico en forma de bucle que nos muestra, en primer lugar, una de las mayores diferencias entre las imágenes religiosas y cualquier otro tipo de imágenes. Lewis muestra cómo mediante el proceso de alegorización poética y moral del panteón grecolatino estos dioses dejan de existir como formas de adoración y son sustituidos o bien por el monoteismo cristiano o bien por el ateísmo racional y moral de la intelectualidad romana del siglo I. Sin embargo no desaparecen, sino que son transformados, tras los primeros siglos de nuestra era en la que la iconografía cristiana necesita de su asentamiento y destruye en este proceso cualquier manifestación externa a él, en material poético. Mientras las figuras cristianas son veneradas y convertidas en abstracciones espirituales, los dioses grecolatinos se convierten mediante la alegoría en material imprescindible para cualquier manifestación plástica. Pasando incluso algunos de ellos al propio santoral mediante el quehacer de los artistas. Esto, que podría ser una posible desaparición, hace de estas figuras manifestaciones arquetìpicas.(22) Tras la Psicomaquia o el De nuptiis, y teniendo en cuenta el proceso anteriormente citado, la alegoría medieval evoluciona enriqueciéndose de una exuberante poesía de las formas así como de un temario más amplio y libre. Aún así lo realmente importante es la conciencia que se toma en este periodo de la importancia del proceso alegórico como forma de conocimiento. Véase a este efecto el comentario a la Eneida de Fulgencio en Continentia vergiliana, el primer comentario de un poeta cristiano a un poema pagano, aunque su mayor importancia es que en él se realiza la primera consideración seria sobre la alegoría, al comparar todo el poema con la evolución vital de un ser, y la enorme importancia que esta consideración tuvo después. Es importante destacar que cualquier manifestación plástica o poética de la época tenía relación con la alegoría como forma de manifestación, y esta relación ocupaba casi cualquier manera de pensamiento, puesto que pertenecía a campos como la oratoria , la didáctica, la catequesis,etc. El aspecto más importante de la alegoría que se manifiesta en la cultura medieval es la personificación, en perjuicio del mundo interior elaborado por San Agustín, llegando a tal punto que las personificaciones de los vicios y las virtudes tienen una entidad muy similar a la de los santos y los ángeles, llegan a cohabitar con el cristiano como parte del panteón religioso occidental, y no olvidemos que se entremezclan con vírgenes y santos en las representaciones plásticas con la mayor naturalidad y vehemencia. Uno de los puntos más influyentes de esta doctrina lo encontramos en el neoplatonismo de la escuela de Chartres centrado en Thierry Teodoro y Guillermo de Conches, reconciliadores del Génesis y el Timeo y del Espíritu Santo y el ánima mundi platónico. Buen ejemplo de la escuela lo encontramos en Bernardo de Silvestre y su De mundi universitate sive macrocosmus et microcosmus Donde la personificación llega a uno de sus mayores refinamientos cuando pone a dialogar a la razón y a la materia, y es el modelo claro de Introducción al simbolismo de la fe del dominico Fray Luis de Granada que tanta influencia tuvo sobre la pintura de Fray Sánchez Cotán. Otra de las importantes obras de la época, no por su valor literario, sino por la repercusión que dentro del sistema alegórico posee es el Anticlaudiano de Alanus de Insulis. Es esta obra menor donde la personificación de vicios, virtudes, razón, realidades diferentes, naturaleza, etc, conviviendo y ascendiendo y descendiendo del Paraíso con ángeles, arcángeles, santos y toda la pléyade imaginaria cristiana, obra enciclopédica en este aspecto, cobra su manifestación definitiva.(23) Continuación lógica de Alanus de Insulis, y en concreto de su De Planctu naturae sería el Arquitrenio de Johannes de Altavilla, terminación, en cierto sentido, del ideario de la escuela de 82 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 83 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Chartres. (24) Es la escuela de Chartres sólo uno de los ejemplos posibles de la evolución de la alegoría en la Europa medieval y prerenacentista. Configurandose la alegoría, y su parafernalia de figuras más o menos convencionales, en el modelo que relacionaba la ascética más abstracta con la poesía erótica o galante 7.- EVOLUCIÓN ALEGÓRICA DE LA LITURGIA PRERENACENTISTA. 7.1.- Origen de la exégesis alegórica litúrgica. La manifestación alegórica más profunda, en términos alegóricos, de occidente a lo largo de su etapa religiosa la encontramos sin duda en la liturgia. No vamos a desentrañar las claves teologales sobre las que se fundamenta esta afirmación, para lo que remitimos al interesado a la abundante bibliografía sobre el tema. (25) Pero si vamos a desmembrar los tres tipos de formulación alegórica derivados de ella. La importancia de la exégesis litúrgica se basa en la radical diferencia que la relaciona con la exégesis bíblica. Si esta última se dedica a desentrañar y verificar las relaciones entre el Antiguo y el Nuevo testamento, es decir un texto, la exégesis litúrgica se ciñe lógicamente a un acto. Sobre este punto sería bueno comparar el texto de Derrida De la Grammatología con el de Lourdes Cirlot sobre Beuys.(26) Ya a quedado clara, a grandes rasgos, la relación alegórica del texto bíblico y desarrollaremos a continuación los caracteres propios de la alegoría desprendidos del acto litúrgico con la única finalidad de manifestar su importante relación con el arte prerenacentista y su evolución posterior hasta nuestros días. La exégesis alegórica litúrgica deriva en buena medida de la exégesis mitológica helénica, no de los textos en sí, sino de las acciones que se desprenden de los textos. Es por esto que se conforma en tres apartados: de carácter físico, moral y teológico o místico. Esta división, tomada de Juan Chapa, pertenece a Buffiere y es en parte similar a la de Danielou que distingue entre alegoría cosmológica y moral de origen estóico, teológica y estética de raíz neoplatónica, y una corriente más mística de carácter pitagórico.(27) Según estos autores la exégesis alegórica física es entendida como manifestación del orden del cosmos, se reviste a las actitudes de nociones científicas sobre la estructura del universo y se otorga a Dios el carácter épico de su origen. La exégesis moral se deriva de la lucha entre contrarios, de la relación entre vicios y virtudes como fundadora de un orden . Por último la exégesis teológica o mística, practicada sobre todo por neoplatónicos y neopitagóricos, se centra en la problemática que rodea el entendimiento del “alma”, de lo “inaprehnesible” y ese tipo de cosas. Una vez determinada la tipología general que puede ser aplicada al rito de la liturgia derivará el estudio de esta a sus partes determinadas dentro del templo y conformando este el lugar esencial del rito. Junto con la noción de espacio donde se realiza el rito se encuentra el conjunto de objetos indispensables para su realización, el altar, como lo más importante, todo el aparato litúrgico, como responsable de la idea de decoro, el sagrario y el retablo, el conjunto de actitudes y la importancia de la palabra en forma heredada de la retórica tradicional. Todo este conjunto está sujeto a una constante evolución alegórica muy diferente a la evolución que determina la exégesis bíblica, y por lo tanto, la influencia que determina sobre el arte es igual o mayor que la derivada del estudio de las escrituras. 84 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 7.2.- Carácter de la liturgia occidental prerenacentista El carácter de la liturgia en el occidente prerenacentista estará dividido en dos grandes concepciones, la primera tiene un aspecto alegre, sereno, de comunión con Dios por medio de la participación en su hijo, esto ocasiona en parte la constitución de un arte más o menos abstracto sintetizado en formas sencillas que va desde el arte paleocristiano hasta el románico y el primer gótico. La segunda caracterización alegórica de la liturgia nos presenta esta como imagen del sacrifico del Hijo de Dios, como participantes en ese sacrifico, es la época en que los libros de ejercicios se llenan de crudas imágenes y se centran sobre todo en la Pasión. Este hecho provocará la aparición de un realismo cada vez mayor, cercano en muchos casos al patetismo, buen ejemplo lo encontramos en Grünewald y su Retablo de Isaenheim . Una vez establecido el marco tipológico, escénico y conceptual estableceremos la evolución alegórica en todos sus aspectos centrándonos en mayor medida en la evolución alegórica de actitudes, gestos y acciones y su implicación en el arte. El término de Liturgia aplicado al ceremonial cristiano se hace universal en el siglo XIX. (...) fue introducida a finales del siglo XVI para referirse al uso bizantino, pues en la iglesia griega la palabra liturgia tiene el sentido estricto de eucaristía.(28) Etimológicamente se refiere al acto público que encierra el conjunto de servicios de culto a Dios, tiene un carácter eminentemente público y colectivo frente a cualquier otra manifestación religiosa de carácter más individual. Comprende así tanto los servicios sacerdotales en el templo como el eterno sacerdocio de Cristo. Tiene un valor de integración tanto dentro del grupo como dentro de la realidad. En el origen cristiano este término venía a ser sinónimo de sacrificio. La definición moderna de liturgia viene dad por Pio XII en la encíclica Mediator Dei de 1947: (...) que nos presenta a Cristo centrando el culto perfecto a Dios Padre por medio de su sacerdocio, que culminó en su sacrificio del Calvario. Cristo dispuso que su vida sacerdotal fuera continuada a través de los siglos en su cuerpo místico, la Iglesia, la cual ejercita sin interrupción por obra de la misa, los sacramentos y otros actos de culto como bendiciones, exorcismos, consagraciones, etc. Tales actos no son simples formalidades, sino que encierran su alma, son cosas vivas gracias a la liturgia.(29) La modernidad de esta concepción podemos entenderla mejor si comparamos estas ideas con las modernas nociones de hermenéutica y su aplicación dentro de la estética. (39) La liturgia cristiana tiene ante todo un carácter misterioso o sacramental, actualizando el sacrificio de Cristo reimplanta un orden en la realidad. Nos interesa ahora diferenciar entre rito, ceremonia y rúbrica, aún cuando sean un conjunto de normas que establecen un orden de los gestos y las actitudes. Por rito entendemos el conjunto de normas que especifican la realización de un determinado tipo de liturgia, el bautismo, la comunión, etc. Las ceremonias son cada una de las partes que componen un rito tal como las actitudes del cuerpo, los gestos y la entonación de las palabras. La rúbrica es el conjunto de normas que se establece para las ceremonias. Nuestro interés va a estar dirigido especialmente a la evolución alegórica de las ceremonias. 7.3.- Definición del concepto y origen de su estudio El estudio de la literatura litúrgica puede dividirse en tres grandes apartados temporales, el periodo patrístico con Doctrina de los Doce Apóstoles, primer conjunto de ritos especificados y normalizados. Y junto a esta importante obra otras de carácter menor como De mysteriis de San Ambrosio de Milán, las cinco Catequesis mistagógicas de San Cirilo y sobre todo el texto de la monja Eteria recogido en su Peregrinatio ad loca 85 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 86 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo sancta. La época carolingia de los siglos VIII y IX que asentó el prototipo de liturgia occidental europea desde las iglesias de la Galia con liturgistas como Alcuino, Amalario, Walafredo Strabon y Rábano Mauro. El mayor alegorista, como ya vimos fue Amalario de Metz. Tras un largo periodo de desinterés por la liturgia como manifestación alegórica ligada al arte vuelve a aparecer un cierto interés a partir del XVIII y lentamente se va incrementando hasta el XX. Nos queda una última anotación para definir el ámbito en que nos vamos a mover para el desarrollo de la alegoría litúrgica, y es la de definir cada uno de los aspectos que la conforman, y que más arriba quedaron citados, como formas simbólicas que constituyen en su articulación una alegoría. Tienen estos símbolos el carácter vicarial que les corresponde como tal además de compartir ciertos aspectos inherentes a su condición de objetos de culto. Debemos diferenciar entre los objetos de culto dado que su gran variedad posibilita un conjunto de articulaciones semánticas que van a pasar después al ámbito del arte configurando extrañas relaciones, tanto retóricas, véase la iconografía de la Virgen dolorosa, como semánticas a nivel iconográfico, véase la complejidad de relaciones generadas por el paralelismo iconológico entre La Anunciación y La Visitación. A este respecto es importante reseñar cómo el carácter exegético judaico del cristianismo asume la iconografía clásica y subsume a esta dentro del carácter soteriológico temporal de su interpretación, haciendo una relectura del conjunto de la ralidad bajo parámetro veterotestamentarios y acomodando así la cultura clásica a las directrices novotestamentarias. Dividiremos los objetos de culto entre los que están íntimamente relacionados con los aspectos públicos del rito, y aquellos que siendo de carácter público tienen como finalidad una religiosidad “privada”. Entre los primeros incluiremos todo lo concerniente a la liturgia, cáliz, corporales, vestimenta, altar, etc. Dentro de este grupo, pero en otro nivel de convencionalidad, incluiríamos las reliquias, los exvotos, y todo ese conjunto de objetos parareligiosos, habitualmente de carácter y valided local, pertenecientes a la sociedad y que se mueven dentro de un ámbito cercano a la superstición. En el otro grupo incluiremos sobre todo las imágenes artísticas que ilustran el pensamiento generado a partir de la religión, tanto las obras mayores como las menores. Nos vamos a remitir sobre todo a la evolución del conjunto de gestos que relacionan liturgia y arte, puesto que estos van desde un ámbito a otro quedando reflejados en el arte y a su vez siendo el arte generador de parte de ellos en muchos casos. Ambos conjuntos tienen como finalidad santificar el alma: El hombre es un conjunto de cosas afines: materiales y espirituales, que no están yuxtapuestas sino en correlación interna, y la Sagrada Escritura enseña a descubrir esa unidad del cuerpo humano, tal como Dios la creó, y no la disociación de cuerpo y alma.(31) La etimología originaría de la eucaristía va ligada siempre al concepto de sacrificio, recibiendo el nombre de missa, heredado del lenguaje profano. En el Código Tedosiano aparece con el significado de despedida, en alusión a la Última Cena. En el siglo IV se incorporan términos como actio, dominicum, oblatio, sacramentum y sacrificium. El sentido de despedida va ha permanecer a lo largo del siglo IV, vease San Agustín o ciertas fórmulas convencionales: ite, missa est. De este modo queda definida la actitud del sacramento hasta el primer renacimiento, un rito fundado en el sacrificio de la despedida, en la valoración de la muerte. Es muy importante entender la eucaristía como un proceso en el cual el fiel se enfrenta cara a cara con su propia concepción de la muerte, los templos, los gestos, todo, en resumen, tiene como finalidad el enfrentamiento con la propia muerte tomando como modelo la muerte del “Hijo de Dios”. Todo en el templo, en los ritos, en el arte que estos templos cobijan está preparado únicamente para entender la muerte, y esta finalidad común es la que fundamenta su relación. Este valor originario se irá diluyendo dependiendo de las 87 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo necesidades de convencionalidad del rito, pero se mantendrá imperturbable en la relación que la religión y el arte mantienen hasta hoy. Entre los gestos litúrgicos destacan el estar de pie, como un signo de respeto, heredado de la religión judía, típico gesto pascual de alegría, frente al rezo de rodillas como manifestación de penitencia. Otra diferencia importante es la de la publicidad del gesto de estar de pie, en grupo y la de la individualidad del gesto de arrodillarse para rezar propio de la intimidad. Es signo también de recogimiento y así se manifiesta en la comunión. La posición sedante tiene como finalidad la jerarquización del espacio, la posición inclinada y la genuflexión pertenecen al momento de la bendición de la misa; la posición de postrado pertenece al rito solemne de la consagración del novicio. En cuanto a las actitudes dinámicas, se dividen igualmente en públicas y privadas, las privadas pertenecen mayormente a órdenes o sectas que utilizan el templo como lugar de iniciación, buena parte del arte románico y gótico tiene esta finalidad, y prescriben al novicio una especie de viaje interior realizado dentro del templo mediante una estrictas normas rituales, básicamente su realización consistía en dar vueltas en un sentido y con una inclinación de cabeza determinado, en primer lugar hacia el altar rodeando la nave a derechas y con la cabeza inclinada hacia el suelo, forma de introspección, en segundo lugar se realiza el recorrido del revés con la cabeza levantada de forma natural, se observa el mundo de alrededor y se da cuenta de lo anteriormente pensado, por último se recorre el templo en dirección contraria a la anterior y con la cabeza levantada hacia arriba, se observa, con ayuda de la arquitectura, la metáfora del cielo y de Dios y se compara con lo anteriormente pensado. Las actitudes dinámicas de carácter individual convencional van desde las simplemente útiles como lavarse las manos, a las pertenecientes al culto, como persignarse, golpearse el pecho, levantarlas, etc. Para un breve inventario sobre los objetos dedicados al culto y su relación original con la eucaristía consultar la obra de Santiago Sebastián. (32) Antes de continuar sería bueno realizar una consideración sobre el lugar que ocupa la relación entre arte y religión, se debe considerar la diferencia entre la realidad profana y la realidad religiosa, la linealidad de la vida diaria se contrapone a lo cíclico de la vida religiosa, a lo puntual que se puede recuperar frente a lo lineal que no puede recuperarse. Por tanto, la fiesta religiosa es la reactualización de una acontecimiento primordial, cuyos protagonistas fueron los dioses o lo héroes, y así se configuró la realidad de la imitación o la semejanza con que sucedió en los tiempos míticos. (33) Esta concepción de lo arquetípico, inherente a cualquier condición humana, unida a las ideas de revelación y salvación, carácter exegético y soteriológico (Concepto cíclico de recuperación – re-fundación), pertenecientes al judaismo, nos revela la relación entre la importancia de la exégesis eucarística y la hermenéutica contemporánea. (34) La relevancia que nosotros otorgamos a la eucaristía como forma tradicional hermenéutica es simplemente personal, entendida como forma mayor de este tipo de relación, pero no excluimos en ningún caso el otro tipo de relaciones, las que van desde las fiestas más religiosas a las más cercanas a cultos arcaicos. 7.4.- Origen y evolución alegórica 7.4.1.- Hasta el siglo IV La documentación sobre el origen de la misa nos la presenta como una rememoranza casi teatral y mímica de la Última Cena, fue enriqueciéndose hasta el siglo IV en que ya se nos aparece una liturgia ordenada y compleja, fundada en la lectura de la Biblia.(35) Junto a esta liturgia de carácter sepulcral, realizada en las catacumbas y en casas privadas, aparece un arte que desde su origen va ha tener unos 88 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 89 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo perfiles muy claros, por un lado la temática bíblica, y su carácter catequético y ornamental y por otro lado su vinculación a la revisión de las formas convencionales de la antigüedad. Sin embargo, el rasgo más destacado de este arte será la búsqueda de la salvación y el miedo a la muerte. Estos temas se conformarán sobre todo a lo largo de los siglos II y III. Los ciclos preferidos de este arte de catacumbas fueron sobre todo los relacionados con Noé y la liberación del pueblo judío, siempre ligados a la idea de oración como veneración de Dios. Así el Noé en el arca, no nos presenta un barco, sino un cofre del que asoma un Noé orante, como el Daniel entre los leones o los Tres jóvenes en el horno, junto a estos ciclos de carácter orante se encuentran otros de carácter salvífico ligados con la resurrección como el Jonás deglutido por un cetáceo, o La Resurrección de Lázaro. La forma alegórica se manifiesta de manera característica en el arte paleocristiano de varias maneras, por un lado en la manera de relacionar los ciclos de forma contraria, mientras uno muestra una cosa el otro muestra la contraria, forma tradicional griega de la alegoría, por otro lado en la manera de relacionar cada una de las escenas de uno de los ciclos, mediante un gesto, bien del artista bien de las figuras reflejadas en la escena. Otra de sus manifestaciones alegóricas es la manera en que solucionan su miedo al vacío mediante la ordenación geométrica, de influencia oriental, tanto en cada una de las escenas como en la composición total de los ciclos. Lo que aquí interesa sin embargo es la manera en que quedan definidas y relacionadas las figuras mediante sus atributos y sus gestos de manera alegóricasiendo esta la urdimbre que permite una hermenéutica de la imagen Esta posibilidad de interpretación será siempre relativa a la relación entre cuerpo-representación del cuerpo-Dios- representación de Dios, viniendo ya de antiguo, podemos encontrarla en el Teeto o en discursos de Filón, esta discusión iconoclástica coartará el tratamiento plástico de los temas para ceñirlos en lo posible a una realidad interior. A partir del siglo IV y con la aparición de un ferviente fundamentalismo manifestado en la nueva forma de vida monacal aparece un enriquecimiento del conjunto de los ritos muy notable, se incorpora el rezo de las horas así como la liturgia de medianoche, además de matinales y vespertinas, definiendo el carácter de esta vida monacal la total dedicación a la oración. Este fundamentalismo monacal conllevará la creación de diversos tipos de liturgia dependiendo de varios factores, el de necesidad convencional, el sociológico, cultural, etc. En el Oriente griego los tres centros religiosos de Alejandría, Antioquía y Bizancio, generaron a su vez tres tipos de liturgia, la egípcia, dividida en copta y etíope; la siriaca, dividida en jacobita y maronita; y la liturgia bizantina. En Occidente surgió una liturgia afro-romana dependiente del antiguo imperio y que dio origen a una rica variedad, la mozárabe, la celta-irlandesa, la galicana y la milanesa. Esta variedad de liturgias provoca en el siglo V la aparición de ciertos manuales que intentan unificarlas, tales como selecciones de textos litúrgicos Liber Sacramentorum, o libros de cantos tales como el Antiphonale y el Responsoriale. Es buen momento, dado que estamos en el principio de la literatura litúrgica, reseñar como influyó esta dentro de la literatura artística hasta bien entrado el siglo XX, no olvidemos como los textos de un Kandinsky o un Mondrian, especialmente De lo espiritual en el arte y Realidad natural y realidad abstracta, guardan un parecido más que arbitrario con los libros de ejercicios espirituales, que por otra parte son enormemente plásticos sobre todo a partir de la contrareforma, y alguno de los cuales como el realismo de Gracián o el ascetismo de San Ignacio de Loyola continuan su influencia hasta el siglo XX, sea este el caso de Beuys con San Ignacio. Se comprendería esta relación tanto en los escritos de carácter meta-creativo sobre la actividad desarrollada, como por los meramente técnicos, o la unión de los dos, como el caso de Pacheco, el cual incluye en 90 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo su Libro sobre el arte de la pintura tanto un ensayo sobre lo digno como las maneras de preparar papel. Esta relación se hará más evidente a partir del siglo XVI y llegará hasta el XIX en todo su esplendor, la autoconcienciación del artista modernos sobre su a- grafía le hace desarrollar a mediados del siglo un estilo literario ya independiente del resto en sus formas, y pierde, en líneas generales, su relación original con la literatura religiosa. Volviendo, tras este inciso, a la liturgia, denotaremos como peculiaridad de su desarrollo en el siglo V el giro que esta toma hacia la oración, tanto pública como privada. Cualquier gesto, cualquier escrito o dibujo, cualquier manifestación del ser humano puede ser interpretada, y en esta interpretación ser resemantizada, una de las funciones del arte en su relación con la vida; bajo este concepto de revisión y resemantización es como aquí entendemos nuestra elección de la liturgia medieval como manifestación de la evolución alegórica paralela a la poética y más interesante que esta en tanto que la manifestación alegórica estaba incluida en la vida, en lo cotidiano. Fórmula que reaparecerá en el arte de entreguerras manifestada en aspectos muy semejantes a los aquí tratados, cantos como sonidos, visualidad del concepto, participación , etc. 7.4.3.- Liturgia bizantina El arte bizantino estará ligado a estas liturgias, la liturgia bizantina fue la más importante de oriente heredera de la “Divina Liturgia” de San Juan Crisóstomo, “sacrificio terrible”, hora escalofriante en que se celebra el misterio de la mesa terrible y tremenda. La liturgia de San Juan Crisóstomo tenía un carácter eminentemente misterioso y teatral, se dividía en tres partes; una de ofrecimiento de dones, otra didáctica de cantos, rezos y letanías y la última centrada en la eucaristía. Mientras todo esto pasaba los diáconos agitaban junto al altar unos abanicos en donde aparecian por las dos caras ángeles de seis alas provenientes del Talmud. Desde este momento la liturgia será entendida siempre como una cosmogonía, como la refundación de ese momento cosmogónico más que epifánico. Esta resemantización de un aspecto concreto de la vida, el tiempo cíclico ligado a la religión, será dividido en tres partes desde un punto de vista generativo: - La liturgia siempre será la representación de un orden del mundo, la presentación y motivación de ese orden. De hecho hasta hoy perdura la afirmación de la necesidad de entregar la vida de ciertas personas a la oración de gracias a Dios para mantener el orden del mundo y así salvarlo. - La liturgia siempre será la representación del mundo, la replica conceptual de la visión del mundo. Será la réplica del mundo. - La liturgia siempre será un centro del mundo, un ómphalo epifánico, la derivación del axis mundi y su activación semántica cíclica. 7.4.3.1.- Diferencia entre cuadro e icono. Dentro del arte bizantino una parte muy importante, básica, estará ligada al icono, como primeras manifestaciones de la relación entre mundo interior y mundo sensible. La finalidad de estos iconos era fijar la iconografía de Cristo y de la Virgen derivadas de la Verónica, de la Síndone y del retrato mítico realizado por San Lucas a la Virgen venerado en Bizancio hasta su desaparición en 1453. En el concilio del 691 se unificó la necesidad de representar a Cristo con unos rasgos convenidos en lugar de usar 91 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 92 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo símbolos como el pez o como el cordero. (36) Los iconódulos presentaban como fundamento de su posición el texto de San Pablo (Colonenses 1,15) en que se presenta a Cristo como “imagen del Dios invisible”, pues la persona de Jesús tuvo como misión hacer presente la imagen de Dios en el mundo para hacer presente la otra imagen que puso Dios en el hombre cuando lo creó y que vino a borrase por el pecado. Cristo asumió la naturaleza humana, uniéndola a la divina en la persona del logos, y desde ese momento Cristo es la imagen de Dios, y los iconos son las imágenes de Cristo. (...) la voluntad de Dios se expresó por medio de la encarnación, y si la persona de Cristo se la representa con medios humanos como madera, piedra o pintura, lo normal es que tales imágenes reciban la veneración que corresponde a la persona por esos medios aludida.(37) El icono tiene un carácter vicarial, trae a presencia lo invisible, y es a su vez, una constatación de que aquello que se creía invisible puede llegar a ser visto. Existe una importante diferencia entre un icono y un cuadro de carácter religioso, basada sobre todo en la participación frente a la contemplación. Los límites de ambas formas de percibir la obra son tenues y a lo largo del arte occidental será sólo entre estas dos manifestaciones que tengamos oportunidad de ver la diferencia. En el icono se unen formas de lo que concierne a un objeto de culto, tal que una reliquia, no en vano al icono, a su santificación, se le otorgan poderes milagrosos, y, por otra parte aspectos que conciernen a lo meramente artístico. Así que junto con la capacidad de representar y adoctrinar se une la experiencia religiosa que puede provocar. Dicha experiencia sólo puede llevarse a cabo mediante una profunda participación, lo que podríamos denominar comunión estética desde un punto de vista moderno. Entendida esta comunión lógicamente como forma de diálogo. Dicho diálogo se fundamentaría en la posibilidad de la “comprensión” sea esta del carácter que quiera: Saber producir algo no es comprenderlo. Reconocerlo es, en buena medida, reponerlo en acción, reactivar la obra hasta procurar un decir incluso insospechado. La experiencia estética no se reduce a “conciencia estética”.(38) Activar el símbolo residente en el icono supone su concepción como un artefacto más allá de lo meramente estético o religioso. Dicha activación se realiza mediante ritos y formas convencionales y es en ella donde se encuentra el valor de la imagen. La activación de la imagen se produce entonces mediante palabras, gestos y música. Su comunión permite dotarla de una vida tal, de una realidad tal, que en esa comunión estética la figura representada puede aparecerse como viva haciendo tangible lo invisible. Así es como cualquier icono para ser venerado por los fieles debe ser verdadero porque sus rasgos se corresponden con la palabra a la que ilumina; milagroso en el sentido de que hace ver las maravillas de Dios; “acheiropoiete” en el sentido de que no es simplemente una obra humana, ya que está inspirado por Dios. La ejecución de la imagen tiene dos partes, por un lado la técnica, en la que el pintor tiene absoluta libertad de realización y por otro lado la de concepción que no puede ser dejada en manos del pintor sino es este alguien con una vida interior lo suficientemente acreditada, el famoso manual del Monte Athos invita al pintor a rogar con lágrimas en los ojos , a fin de que Dios penetre en su alma, y en el conciclio de Moscú se critica la degradación de los pintores, el pintor de iconos debe ser humilde, suave, piados, no charlatán, ni gracioso, ni discutidor, ni envidioso, ni bebedor, ni ladrón; debe observar pureza corporal y espiritual. Las diferencias fundamentales entre el icono y la obra de arte religiosa occidental es el carácter teofánico del primero. En occidente se instaura un triángulo como ámbito de constitución de la obra de arte religioso, el autor, la obra y el espectador, en el oriente ortodoxo el carácter espiritual de la imagen, signo visible de lo invisible, elimina cualquier reminiscencia de su creación siendo así un objeto autónomo, 93 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo una aparición. (39) La obra de arte occidental no tendrá hasta el siglo XX esta necesidad epifánica. 7.4.4.- A partir de los siglos VIII y X La liturgia a lo largo de los siglos VIII a X en occidente tomará un cariz eminentemente público y convencional. Frente al retiro interior que suponían las liturgias ortodoxas orientales se desarrollará en estos siglos la liturgia Hispana y la Estacional romana. Ambas tenían como finalidad la instauración socio-política de la iglesia.(40) Tendrán como principal característica su profunda vinculación con el altar y el conjunto de objetos ligados a la liturgia. De esta manera se prohibía a los laicos y ministros de menor rango acercarse al altar o tocar ciertos objetos de culto, y tanto la sacristía como el sagrario eran lugares privilegiados. El valor alegórico del altar vendrá definido por San Juan Damasceno dándole como imagen la del vientre de la Virgen contenedor del cuerpo de Cristo. Esta liturgia será eminentemente participativa teniendo como finalidad la socialización del mayor número de fieles, es por esto que estará basada en letanías de largas oraciones y cantos en alabanza de la gloria de un Cristo triunfante.(41) Es en la liturgia carolingia donde se establece el sistema alegórico heredado de la tradición helénica. Como vimos siguiendo el estudio de Auerbach la exégesis bíblica intentó llevar más allá del antiguo testamento los paralelismos proféticos novotestamentarios, mediante Filón, este intento de cerrar el tiempo profético desde su origen hasta la llegada de Cristo fue trasplantado en su sistema alegórico a la liturgia tardo medieval por el Pseudo Dionisio y Máximo el Confesor, principalmente. El mayor exponenete de esta alegorización de la liturgia fue Amalario con su De ecclesiasticis officiis. Este constituyó todo un sistema integrado en jerarquías que contenían la totalidad de los elementos usados en la liturgia, así como la totalidad de las posibilidades alegóricas desarrollando sobre todo la alegoría rememorativa vinculada siempre a la vida de Cristo. Manifestación completa de la relación entre arte y liturgia la encontramos en la elaboración de los tropos, pequeños actos teatrales desarrollados en cada fase de la liturgia con la finalidad de mejor recordar los dogmas.(42) Podemos ver la influencia de estas pequeñas representaciones tanto en la escultura como en la pintura y en las ilustraciones de los beatos. (43) Como es lógico los tropos no estaban separados de los ritos en sí de tal manera que ambas formas venían a ser lo mismo y ambas formas repercutieron de igual manera en el arte. Resumen de la totalidad de este proceso alegórico lo encontramos en la imagen del Santo Sepulcro. La capilla construida a su alrededor, la Anástasis de Jerusalén, se convierte así en imagen para muchos de los templos construidos en occidente, que o bien estaban construidos para su devoción o albergaban una capilla en recuerdo del sepulcro. Este se convierte por tanto en un axis mundi, centro del mundo, que a su vez es generador de ómphalos, derivados que contienen la esencia del eje. Esta devoción por el Santo Sepulcro, adoración de una reliquia, termina sintetizándose en dos alegorías básicas, por un lado la de lugar que cobija el cuerpo de Cristo, en cierta forma sería el primer sagrario de tal manera que muchos de los sagrarios medievales tomarán su forma; y por otro lado fue el lugar de la resurrección así como de la visitación al sepulcro, lugar de dolor por tanto, que la mística templaria convertiría en término de la ascesis. Junto a este conjunto de nuevas alegorías se fueron refundiendo las antiguas y clásicas bien en nuevos moldes para su acomodación bien encajando dentro de la doctrina local. Así lo podemos ver en la Psicomaquia de Prudencio o en las notas anteriores sobre la alegoría amorosa medieval en que hemos nombrado a C.S. Lewis. La diferencia más sustancial entre un tipo y otro de alegoría viene dada por la diferente visión del mundo, para la alegoría medieval 94 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo religiosa Dios es la totalidad del universo, y así como para la lectura de los hierogliphicos antiguos se empleó un pensamiento panteista, mediante los caminos que anteriormente hemos explicado esta visión procedente de lugares muy diversos cuajará en el teocentrismo intelectual del pensamiento trascendente. Este pensamiento, que ya tratamos en el capítulo del misterio, tenía un carácter angélico y se ligaba dentro de la mística al término de intuición. Su finalidad era por tanto la de construir imágenes, del tipo que fueran, poéticas, plásticas, intelectuales, retóricas, etc, que pusieran en marcha los mecanismos de la exégesis historicista convencional. El pensamiento trascendente se convierte así en el conformador de las alegorías necesarias para entender el mundo tomando este como un palimpsesto figural.(44) Junto a esta visión del mundo que diferenciaba los dos grandes sistemas alegóricos, nos encontramos el amor como forma de relacionarlos, y especialmente la imagen del Cristo-Orfeo, configuración del amor terrenal y espiritual. 7.4.5.- Liturgia gótica El arte medieval, dentro de nuestros intereses, será una representación idealista del mundo subordinado a Dios. Las imágenes alegóricas creadas se dividirán en histórico-descriptivas, meramente ilustrativas de los hechos de la vida de Cristo; las imágenes de culto especialemnte importantes por su referencia a la acción litúrgica, que le da sentido y plenitud. Romano Guardini A definido bien el sentido de esta imagen que trata de que Dios se haga presente, lo cual no es fácil de mostrar, aunque ella exprese de manera evidente la manifestación de lo numinoso o divino con lo que escapa a toda referencia humana y se sitúa fuera del tiempo. (...) Plazaola a señalado las características de la imagen cultual como expresión de ese misterio: objetiva, pues se percibe a primera vista; aunque se conozca al autor, es anónima, no se refiere a ser humano sino que se presenta un rostro eterno y su sentido es dogmático; es sincera, no ilusionista para tratar de engañar a los sentidos, de ahí que no represente cuerpos carnales, pero sugiera la verdad de los cuerpos humanos transfigurados por la gracia; es lacónica y no presenta más detalles que los indispensables para la comunicación de la verdad dogmática; finalmente es rígida y estática, pues con el movimiento el hombre pierde los poderes trascendentales.(45) Y por último la imagen de devoción , poseedora de intimidad de fe o de convencionalidad de culto. En definitiva cualquier alegoría representada en una imagen plástica estaba supeditada a una imagen mental, a un programa del carácter que fuera. La evolución de la liturgia cluniacense matizará esta visión. Se pasará de una liturgia común a ir primando cada vez más el culto interior. Lo que provocó un alejamiento del altar y un cambio en el conjunto alegórico, concretamente una pérdida semántica de los objetos, acciones etc, a causa de la nueva austeridad. Su repercusión sobre el arte románico tardío, del XI o del XII, es conocida de todos y no entraremos en ella. Esta variación en la concepción litúrgica supuso una importante revitalización de la retórica , de la predicación concretamente, al ser el oficiante el personaje sobre el que recae la totalidad del culto. Los tratados sobre el arte de predicar del XII hacen una distinción entre los auditorios urbanos, dados a la alegoría alambicada, y los rurales, dados a la penitencia y la virtud. Este gusto por la alegoría, mezclado con los bestiarios, herbolarios, etc, con la tradición; unidos a la visión panteista del mundo, al pensamiento trascendente, al sistema exegético del typos-antitypos y la finalidad de la liturgia desde el siglo X u XI reconsiderada alrededor del individuo en lugar de la comunidad, nos dará una idea de la gran influencia de la predicación sobre las artes plásticas, como podemos ver en los estudios de Mâle. Buena muestra de las estrechas relaciones entre la 95 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo alegoría retórica y la alegoría artística la encontramos en el Manual litúrgico de Honorio de Autun. La finalidad de este nuevo modelo literario es exclusivamente la interpretación alegórica de los ritos, el edificio del templo, los objetos de culto; como podemos verlo en Sigillum Mariae, o el comentario al Cantar de los Cantares. Su obra más importante fue Gemma animae o “ Piedra preciosa del alma, o sobre los oficios divinos y del antiguo rito de la misa, así como de las horas canónicas y de las solemnidades de todo el año.”(46) Llegando ya al gótico de una manera completa nos encontramos dentro de la liturgia una radicalización de la subjetividad e importancia de lo individual. Es este uno de los motivos por los que, entre otras cosas, comienza a valorarse la experiencia mística, siempre heterodoxa, como una forma indivudal de expresión de la religiosidad y como un bien personal compartido por la comunidad. La variante en definitiva, o el comienzo, del antropocentrismo renacentista. Dentro de la liturgia se prescribe una mayor importancia de la oración, importancia que ya no desaparecerá en toda la cristiandad. El ceremonial de la liturgia se explicó en base a la Pasión de Cristo. Así es como la vida y sobre todo la Pasión de Cristo quedaron como base de cualquier alegoría posible. En esta liturgia, junto con la radicalización de la individualidad del culto, encontramos una profunda adoración de los objetos sacramentales, entendidos como alegoría de los objetos de la Pasión, es lógico por tanto que el momento culminante de la eucaristía fuese motivo hasta el barroco de apariciones o visiones místicas por parte de los oficiantes, desde el Papa Gregorio hasta Santa Teresa de Jesús. Dentro de esta tradición el manual más importante de la Edad Media es el Pochiron de Guillermo Durando, el cual pretende definir alegóricamente tanto la tradición exegética como la tradición ritual y la plástica ligada a ella. Sin grandes ingenios en la configuración de dichas alegorías este manual queda como resumen y constatación de ciertas imágenes alegóricas.(47) Siguiendo la división que realiza Salgado del Pochiron, Guillermo Durando nos ofrece un conjunto alegórico para definir la iglesia y sus partes, donde lo muros, vigas, vitrales o sillares recogen toda la historia exegética así como toda la doctrina ortodoxa eclesiástica. Continua por el altar y su larga historia bíblica, relacionándolo tanto con la ortodoxia como con el culto individual al emparejar los manteles con la carne o humanidad de Cristo y los tejidos de seda que cubren con las vistudes, las gradas que llevan al altar representan los mártires y así podríamos seguir hasta el más pequeño detalle. Centremonos en otro apartado como son las pinturas, cortinas y ornamentos de la iglesia. Tienen un valor catequético y deben estar supervisados. Las campanas son imagen de los predicadores y los badajos son su lengua así como el gallo que las remata es el guardian del día y así de la virtud. La mayor aportación alegórica de la liturgia gótica la encontramos en la utlización de la luz como conformadora de imágenes. estas van desde la “Lux nova” o “claritas” del Abad de Suger, síntesis de las aplicaciones realizadas por el Pseudoareopagita a la distinción entre luz natural, la emanada por las escrituras, y luz artifical, la que atravesaba los vitrales. La aportación más original será la de Witelo, diferenciando entre “lux spiritualis” (Dios) y “Lux corporalis” (representación de Dios), así es como la luz natural representa la luz divina.El concepto de belleza a lo largo del gótico estará ligado al resplandor, siendo este una variante de la alegoría principal. Si a lo largo del siglo XIII la radicalización del individualismo religioso se iba haciendo manifiesto en la liturgia, permanecía sin embargo un ámbito de amor fundado en la lectura del mensaje de Cristo. Poco a poco este irá girando, como hemos visto, hacia lo patëtico, hacia el paoxismo de la pasión. Este giro en la ortodoxia cristiana se corresponde con muchos ámbitos interrelacionados, uno de los más importantes es el plástico, la imaginería realizada junto con viñetas por las que se hacia hablar a los vicios, las virtudes, los 96 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo ángeles y demás tuvieron gran repercusión en el teatro y este a su vez en la sensibilidad religiosa de la sociedad. Este patetismo llegará hasta el siglo XX en numerosas manifestaciones ligadas a la concepción de arte como rito. Vease el Teatro del Misterio de Hermman Nistch o las Acciones de Beuys herederos en ese aspecto de artistas como Runge. (48) Este patetismo recuperará con el tiempo el interés por la soteriología y la redención. Este doble movimiento resemantizará los conjuntos estancados de alegorías. Así se produjo una profunda resemantización en las alegorias litúrgicas tales como el cambio del cáliz que contenía la sangre por el de una pila contenedora de la misma, o el cambio de verdugos por el de virtudes en los retablos. Como ya hemos dicho el centro de toda la liturgia era la eucaristia. La hostia sangraba o su pureza era tal que aprecía refulgir y en torno suyo se crearon toda una serie de cultos heterodoxos de carácter místico. Una de las alegorías de mayor tradición en el cristianismo, el Corpus Christi, tiene su refundación en una visión mística derivada de la eucaristía.(49) Para cerrar la introducción realizada sobre la evolución alegórica de la liturgia y su influencia mútua sobre el arte, nos referiremos al último gran impulso renovador del sistema alegórico y parejo al giro tomado por el cristianismo en el XIII. Nos referimos al Speculum Humanae Salvationis, el conjunto de imágenes que lo componian hicieron de él casi un manual para los talleres de artesanos. Su contenido recogía la génesis del mundo, la vida de Cristo y el Juicio final, junto con temas anexos como la adoración a María, o las penas del infierno. La gran influencia de este libro la encontramos en los numerosos ejemplos de obras mayores inspirados directamente en él. Tal es el caso de el Retablo de Konrad Witz en Basilea, el Retablo del Santísimo Sacramento de Lovaina, de Dirck Bouts, el Tríptico de San Martín de Ypres, de Jan van Eyck, las vidrieras de la Abadía de San Avan (Inglaterra) o una de las colecciones de tapices de la Catedral de Reims. 8.- LA ALEGORÍA RENACENTISTA. 8.1.- La Iconología de Ripa. Dada la cantidad de estudios sobre el tema ya realizados anotaremos aquí, solamente, los aspectos relacionados con nuestro estudio sobre las relaciones entre alegoría y cuerpo obviando el resto por pertenecer a otros asuntos. La continuación de la alegoría en el renacimiento tendrá las mismas vías que la evolución comparada que hemos visto durante la edad media, por un lado la religiosa y por otro la galante. La mayor diferencia la encontramos en la íntima relación que unirá estos dos aspectos genéricos basada en la lectura de la tradición humanista y su dedicación formal exclusiva al cuerpo. Para aligerar la presentación de este proceso nos centraremos en la obra de Cesare Ripa : Iconología. La iconología de Ripa parte de la diferenciación alegórica entre las posibilidades de alegorización de los acontecimientos naturales , las antiguas imágenes de los dioses, y aquellos conceptos que le son inherentes al hombre . Estos pueden ser alegorizados mediante una valorización individual del concepto, haciendo juicios de valor sobre ellos, empresas o emblemas, o planteando representaciones de cualidades sin enjuiciar, alegorías puras. En el Proemio de la Iconología, Ripa define la alegoría en cuanto a dos principios básicos: por un lado la “disposición” o expresión de un estado psíquico manifestado por los gestos o actitudes reflejadas en el rostro. Por otro lado la “cualidad” o conjunto de elementos esenciales de algo, atributos propios de la figura, que sea gruesa o no, de piel oscura o clara, proporcionada o desproporcionada, joven o anciano, etc, y junto a estos atributos propios estarían los anejos, todos aquellos que connotan la cualidad mediante un significado alegórico propio. Para J. B. Boudard los atributos no 97 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo son suficientes y es necesario dotar semánticamente tanto a estos como al acompañamiento que la figura realiza mediante sus gestos, y su actitud corporal. En ambos casos podemos ver que la alegoría estará siempre relacionada con el cuerpo y que este será su único vehículo de expresión hasta el siglo XIX con la reaparición de un panteismo naturalista que reviste la realidad de caracteres humanos, lo que en realidad no es más que una proyección. Vuelve sus ojos de nuevo a la tradición clásica para definir concretamente el ámbito de la alegoría frente a otras formas de retórica visual; así está en primer lugar la “materia” o conjunto de atributos que conforman la alegoría, lo “eficiente” o posibilidad de representación de la materia, “forma” o construcción definitiva de una imagen mediante los atributos, y “fin”, hacer aparecer, hacer presente, el concepto abstracto que se pretende alegorizar. Dada esta definición continúa con un conjunto de valoraciones estilísticas en donde hace primar la capacidad de sugerir y matizar en lugar de esplicitar lo que se quiere decir, dotar en definitiva al proceso de la mayor riqueza semántica posible. Es en este aspecto donde entra en relación con la revitalización florentina que sufrió el jeroglífico, como ya vimos en el capitulo correspondiente al mismo, mediante el desarrollo del conocimiento angélico y por lo tanto de la necesidad del misterio como sistema negentrópico. Podemos decir a estas alturas que es en el renacimiento donde nace la necesidad de dotar a la imagen de un sistema de ocultación que permita su lectura pero no así su desgaste. Este sistema negentrópico comenzará a evolucionar a partir de la erudición y ya veremos como llega hasta nuestros días de maneras muy diferentes. Ripa opina que toda alegoría debe poseer un carácter enigmático, de modo que, sin una precisa indicación, no pueda ser entendida fácilmente; sólo podrá faltarle el nombre cuando se desee que se trate de un enigma. Desdeña las alegorias que puedan ser entendidas sin que venga indicado el nombre por vulgares e inadecuadas. (50) Este carácter enigmático, a parte de venir de la erudición antigua, provenía a su vez de cierto exotismo histórico como era la lectura renacentista realizada de la religión romana. Las fuentes de las que extrae Ripa su iconología son muy variadas y no siempre visuales. Se basa en textos clásicos, tanto mitológicos como científicos, en la interpretación de medallas e insignias antiguas, en toda la tradición de simbolismo mediterráneo que reaparece con el texto de Horapolo, y sobre todo de un ambiente muy propicio para estos temas. Conviene recordar la importancia de las dos grandes hyerogliphicas tanto la de Horapolo (1505) como la de Piero Valeriano (1556) como conformadoras de toda una serie de significados visuales que llegan hasta nuestros días revitalizados en ciertas estéticas marginales, mundo gay, feminista, radical urbano, etc.(51) La alegoría quedará ceñida sobre todo a un cierto modo de creación eminentemente erudita. La relación entre la alegoría erudita y la alegoría contemporánea se basa en el sistema de citas, en ambos casos la cita, la copia o el plagio, el uso sistemático y convencional de imágenes ya creadas se convierte en un puente que relaciona tanto obras mayores del renacimiento como cualquier imagen constituida en la actualidad.(52) Tan sólo podemos considerar a Ripa un compilador que aúna, y no es el primero, las imágenes desgranadas en la tradición clásica, heredada tanto de los textos como de piezas arqueológicas, con toda la imaginería bíblica medieval. Frente a la alegoría de Ripa, que tuvo un éxito duradero que la lleva hasta bien entrado el siglo XVIII y la hace presente en grandes obras de toda Europa y permanecerá vinculada a la academia como manifestación del clasicismo, buena prueba de ello es el conjunto de ediciones que sin parar se realizan de la Iconología así como 98 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 99 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo las versiones, enriquecimientos y actualizaciones que sin parar van apareciendo hasta finales del XIX en los círculos más académicos, encontramos otros dos tipos alegóricos, el de Giarda y el puramente manierista. La de Giarda es una concepción neoplatónica de la idea de imagen, concibe el cuerpo como cárcel y las imágenes como formas que liberan el espíritu y lo pone en contacto con su realidad propia. Teoría eminentemente ficiniana producto del ambiente y del concepto angélico y misterioso que las imágenes son capaces de desprender: a ellos se les debe que el espíritu desterrado del cielo a la oscura cueva del cuerpo pueda contemplar la belleza y forma de las Virtudes y las Artes. (53) 8.2.- La alegoría manierista La alegoría manierista se preocupará sobre todo por aspectos que luego el romanticismo redescubrirá, tales como lo oscuro o indefinido, lo desproporcionado, lo monstruoso, etc. Estará vinculada en las artes plásticas sobre todo al cuestionamiento de la realidad y por tanto de los procesos formales conformadores de las imágenes. La alegoría manierista se continuará en buena medida como simbolismo durante el barroco y aparecerá de una manera muy difusa en romanticismo como una metasimbolismo muy complejo, vease Runge o Blake, o el mismo Goya, mezcla de alegoría y metáfora, como ya veremos. La diferencia básica entre estos tres tipos de alegoría, a parte de su evolución, la ideología de Giarda acabará fundida en la alegoría manierista, la encontramos en el concepto de negentropía. En el siglo XVIII , en plena época de la razón, la imagen oscura cargada de sentido no tenía cabida, la única función de la configuración de una imagen entonces era la creación de la belleza, se sustituye así el valor de conocimiento por intuición por el valor de conocimiento por contemplación. Podemos verlo claramente en los textos de Winckelmann, el Abad Pluche o J.B. Du Bos, donde la claridad y el decoro, manifestación de una ética necesaria, eran imprescindibles para cualquier imagen. Es de este modo como la alegoría queda completamente convencionalizada y convertida en una pictografía estereotipada. Podemos afirmar con Mâle la muerte de la alegoría gráfica en el siglo XVIII por un profundo desgaste de siglos. Una vez que la alegoría religiosa quedó convencionalizada dentro de la iglesia durante el renacimiento, nos quedan dos grandes ramas de la evolución alegórica a partir de entonces, por un lado la que ya hemos visto como oficial, inaugurada por Ripa y por otro lado la que se genera en el renacimiento tardío a partir sobre todo de conjuntos filosóficos neoplatónicos y conceptistas. De los primeros ya dimos cuenta en el capítulo dedicado al jeroglífico y de los segundos, mucho más ligados a la alegoría, damos cuenta ahora. El conceptismo tiene dos grandes nombres, Gracián, carmelita amigo de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, cuya obra El arte del ingenio junto con los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola tanta influencia tuvieron en la conformación del barroco español, y Tesauro, que con el Telescopio de Aristóteles dejó dada la base para que Zuccari elaborase una estética nueva en su L´idea de´Pittori, Scultori ed Architetti elaborando en ella la nueva relación idea-concepto-diseño interior sintetizada en “concetto”. La idea de imagen interna procede sin duda de Platón pero reaparece en el XX dentro de la psicología eidética de Jaensch, en la “nuance” de Bergson, el objeto mental de Geiger, la videncia de las formas-color de Kroh o el aspecto vivencial de la visión de Rothacker, en todos los casos es una manifestación de lo subjetivo. No entraremos a definir las relaciones entre el manierismo y el arte del siglo XX dada su complejidad, pero si trazaremos algunos de los puntos que ambos mantienen como constantes mutuas.(54) El punto de unión más importante lo 100 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo encontramos en el término “concetto”, este será sinónimo de fantasía y se relacionará con lo subjetivo, tanto en lo inconsciente como en lo racional, será el punto cero del diseño interior, frente al pobre diseño exterior practicado por otros artistas, y que Zuccari divide en dibujo natural, copia; dibujo artificial, modificación de la realidad y dibujo fantástico o artificial, motivo de las rarezas y los caprichos; estos tres puntos serán reelaborados constantemente durante el barroco y el rococó, hasta bien entrado el neoclasicismo, correspondiéndose con lo que en España tanto Palomino como Pacheco o Carducho denominarían en su teoría pictórica como imitatio, electio y cognitio, como las fases de aprendizaje de un pintor. Este camino de ascenso, que es en lo que se convierte la formación “platónica” del artista, reflejo de la santa trinidad, tiene una capital importancia por presentarnos los grados de la imitación. Es esta capacidad de reflejar lo externo de vital importancia en el arte por ser el único camino que nos permite la comparación. Los distintos grados de manipulación que permite esta trinidad no están sujetos a capacidades técnicas sino intelectuales y estas sólo se manifiestan en la comunicación que se establece mediante la comparación. Siendo esta una forma de presentar las ideas mediante la manipulación de la realidad. Y es esta manipulación en realidad a lo que denominamos alegoría, sobre todo en la España barroca. Zuccari aboga ante todo por lo que sería un arte puro de la fantasía, entendiendo así al artista como un demiurgo, un hierofante en el mismo sentido que entendía al poeta Ficino. En todos los casos la responsabilidad última del creador es constituir imágenes elaboradas de tal manera que puedan permanecer y soportar cualquier tipo de lectura. Para este fin nos encontramos el misterio como forma manifiesta de negentropía: Hablar misteriosamente del misterio. ¿No es este el contenido?, preguntaba Kandinsky, de lo que ya tratamos en el capítulo anterior. Hablar conceptualmente del concepto, esta es la finalidad de la alegoría. Por este motivo definir la idea de “concetto” es en realidad redefinir el ámbito originario de la alegoría moderna. No olvidemos que el origen de la alegoría moderna se encuentra en la preocupación tardo renacentista de la expresión, siendo el concetto la expresión máxima de la aparición conexa de idea y gesto. No sólo esto sino, como bien intuía Hocke, el concetto tomará su más alta expresión en tanto que revestimiento pensado del pensamiento, la significación indirecta de la que habla Cabarucci. No es sin embargo esa imagen de estilo que sustituye a un concepto, sino aquella que en sí misma lo conforma. No es una imagen literaria o filosófica representada, sino que es la representación directa del contenido de la imagen. Dentro de la estética conceptista la mejor representación, más allá de la iconología de Ripa por lo que tiene de convencional erudito, la encontramos en la imprese. (55) De su constitución deriva la imposibilidad de considerar el concetto inicial como idea abstracta y a su vez derivarlo de un acto que provoca un juicio, que es la raíz del concepto. De ahí que no sea abstracto. Reseñamos la importancia del gesto como constructor de concepto que más adelante desarrollaremos. Lacras formalistas intelectuales heredadas del manierismo intentarán convertir la alegoría en un sistema de signos o en un lenguaje articulado para la comunicación, tal como lo intentan Ercole Tasso o Barbagli, sólo su acercamiento a círculos neoplatónicos mantiene viva la idea de una alegoría polisémica, cuyo contenido sea desvelado en tanto se oculta, siendo la propositio mentalis de Pierre d´Ailly el modelo al que referirnos. Este modelo presenta el concepto más allá de la mera imagen constituida y más allá de la mera metáfora o alegoría construida sobre la imitación o semejanza para presentar la idea. Resumiendo, la presentación moderna de la alegoría tendrá dos aspectos muy diferenciados, por un lado la alegoría dicha por medio de atributos, por otro lado la que se dice por medio del gesto. La primera tendrá siempre una relación específicamente 101 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 102 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 103 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 104 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo material que aparecerá en el arte contemporáneo ligado sobre todo al empleo semantizado de cierto tipo de materiales entre otras fórmulas, esta derivaría de las precisiones técnicas que Ércole Tasso dará para la confección de impresas donde no era posible dibujar figura humana y sólo se podía presentar la idea mediante atributos. La segunda se verá siempre dentro del ámbito ético y sus relaciones con la estética, aunque no con el arte, podemos verlo presente durante el siglo desde el dadaismo hasta cierto arte de acción pasando por el expresionismo abstracto y sobre todo ligado a conceptos derivados o generados dentro del ámbito surrealista y por tanto, o en buena medida, provenientes de posturas conceptistas pertenecientes al manierismo. Podemos decir entonces que el sistema de constitución de imágenes de sentido no ha variado desde su formulación en el renacimiento. Es que, en el fondo, toda actividad del espíritu, lógica o artística es en primer lugar, en tanto que expresión,(...) pensamiento-imagen , o en el doble sentido de la palabra concetto ; ya que el arte consiste como hemos visto , en remontarse más allá del objeto propuesto al acto del ingegno que lo creó,(56) todo arte así como todo pensamiento, se reduce a la creación de imágenes de sentido. Y esto en el mejor de los casos, lo habitual es no dar más que vueltas alrededor de ciertas imágenes olvidadas y llenas de podredumbre intentando sacarles lustre de nuevo. Cuando Dolce o Biondi hablan del concetto aplicado a las artes, que denominan ingegno, lo están haciendo no tanto de la elaboración de un discurso por medio de una imagen, sino como viene dado en el conceptismo, modelo de una expresión, siendo lo que se expresa invenciones y conceptos, partiendo así del axioma de que pintar es discurrir, construir imágenes de sentido es discurrir. Si, como desde finales del siglo XVI, la impresa (alegórica) es con gran diferencia uno de los ejercicios más importantes y extensos de la “facultad simbólica”, es por que es, por definición, el acto de manifestación de un espíritu más que símbolo dado a descifrar. (57) La alegoría se reconoce así en el papel dado a la expresión como cosa, al gesto. Nos encontramos así a la alegoría como manifestación de la coincidenttia opposittorum donde se reunen los aspectos constituyentes de la imagen pertenecientes al intelecto, y aquellos que pertenecen al cuerpo, al gesto. La alegoría nunca promueve esta división, por el contrario se nutre de la dificultad de diferenciar claramente ambos aspectos. Esta relación alegórica vendrá dada en ocasiones como contradicción, conjunto de sistemas de ocultación del sentido, y como reductio ad unum o maravillosa coincidencia donde el perfecto acoplamiento de las formas y de las ideas presenta una obra diáfana e inagotable en su lectura. El origen de esta alegoría la encontramos en la diferenciación renacentista entre alma-espíritu y cuerpo, más concretamente en la codificación de la diferenciación de sus manifestaciones. No vamos a alargarnos en las relaciones platónicas de esta relación para su ampliación recomendamos la lectura de las obras de Ficino o de Pico como buena iniciación. Si nos adentraremos en la idea tradicional de panteismo, mejor definida por Aranguren al hablar de san Juan de la Cruz como pan-en-teismo; un anillo que relaciona tanto la imagen de Dios en la naturaleza como la imagen de la naturaleza en Dios, siendo imposible su disolución, por lo que para el conocimiento de Dios se elaboran dos caminos, uno interno y otro externo. Podemos encontrarnos con Dios en la intimidad de nosotros mismos, en la luz interior promovida por la reclusión, lo que para Zuccari sería el grado más elevado del dibujo, el disegno interior perteneciente por entero a la imaginación del artista, y por otro lado podemos conocer a Dios por el conjunto de signos que nos propone para su comprensión en la realidad. Un mundo codificado que dependiendo de nosotros nos puede mostrar la “verdad”. Es de esta 105 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 106 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo comprensión de donde nace la idea de imitación, que en la España barroca estará tan ligada al concepto de electio como forma intelectualmente muy elaborada de imitación. De todos modos, cualquier posible elaboración intelectual se fundamentará sobre la idea de intuición perteneciente entonces sobre todo al ámbito místico. Existía entonces a este respecto una doble concepción de la mística en términos solamente convencionales. Pese a lo que pudiera pensarse los fenómenos místicos no sólo estaban aceptados sino que, dependiendo de la situación, eran requeridos por la sociedad. La mística, siempre que tuviese un carácter individual y nunca colectivo, era concebida como una gracia que debía ser codificada mediante el arte, desde la literatura o la plástica más culta hasta la tradición oral. Las experiencias místicas eran requeridas en muchas ocasiones por la sociedad como una obligación debida por parte de monjes y monjas que a su tenían la obligación de compartirlas, de hacerlas públicas. Así era desde la edad media hasta el paroxismo del siglo XVII. Buen ejemplo de ello lo encontramos en la mística centroeuropea; embarazos místicos imaginarios, crianzas fantásticas de “niños jesús”, bodas místicas con Cristo, y demás manifestaciones de carácter imitativo promovidas por un anhelo y cumplidas en una intuición que era socialmente codificada. Con respecto de la mística es muy importante diferenciar entre la mística masculina y la mística femenina. Esta diferenciación constata ya de por sí su carácter social codificado. La mística femenina será siempre mucho más sensual, relacionada con los casos más espectaculares de sangrías y estigmas y con los más tiernos de concepciones místicas y cuidados maternales figurados, no es por casualidad que las imagen más bellas de Cristo provengan de escritos y confesiones de monjas. Por otro lado estará la mística masculina que definida ya por San Agustín tendrá siempre un carácter mucho más intelectual y ensimismado. Estará ligado a una contemplación que irá de lo exterior a lo interior, y en este camino, en la constatación de este camino, solo podrán ser empleadas las imágenes como vehículo de comunicación entre el místico y la sociedad. Elaborar intelectualmente este vínculo sólo es posible dentro de un código cuyo mecanismo de comunicación se base en la intuición. La alegoría mística se relaciona con el arte por su capacidad de elaboración de imágenes de sentido, según Giarda, descansa en una participación real de la imagen en la Idea; pone en juego la concepción, común a los neoplatónicos, de que el mundo es una escritura cifrada, un conjunto de signos mágicos o simpáticos, un lenguaje de Dios; y la virtud de la imagen supone la virtud beatificante de la contemplación. (58) Cualquier posible imagen creada, en cualquier tiempo y para cualquier fin derivan de un acto y un pensamiento que sólo manifiesta al ser, al hombre. Sin posibilidad de que este acto que engendra la imagen sea juzgado o valorado como algo más de lo que es: simple imagen del ser. 107 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 9. ANOTACIONES SOBRE LA ALEGORÍA BARROCA A PARTIR DEL DIBUJO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII. 9.1.- Estado de la Alegoría en la España barroca. En la España barroca del XVII la alegoría se propagará por caminos extraños. Si en la pintura una inmaculada castidad religiosa apenas hace que ciertos temas paganos sean pintados por españoles, siendo la mayor parte del fondo de pintura pagana española perteneciente a italianos y flamencos, en la literatura se derrocha erudición y rebuscamiento en la relación entre los personajes alegóricos. A este respecto, cita a González de Amezúa, para indicar que Lope de Vega tenía en su modesta casa madrileña “24 lienzos y 12 cuadros”. Hasta los rústicos clientes de Alonso, el Donado Hablador, poseen cuadros de santos y césares. Pero para volver a nuestro tema, había escasas representaciones de personajes o episodios de la fábula pagana. Y, sin embargo, veamos los libros y hasta los cuadernillos y pliegos sueltos que los músicos ambulantes vendían por la calle: y hallaremos, triunfal y enmarañada, toda la mitología greco-latina incluso en sus menos sabidas historias, que toda persona de mediana cultura era capaz de comprender. Esta mitología se propaga por caminos diversos: épico, pastoril, amatorio, satírico ...(...)(59) La alegoría barroca española tendrá así un doble carácter constitutivo, por un lado la lectura proveniente de las academias renacentistas en la lectura manierista que se realiza de la construcción alegórica de las imágenes. Y por otro lado la lectura más tradicional de la alegoría dentro de su construcción más clásica, la que proviene de la religión romana.(60) La evolución alegórica se sostuvo mediante las academias, vinculada sobre todo al terreno poético, tanto pagano como religioso, y paso al arte mediante ellas. Destaquemos a este fin tres núcleos principales, Madrid, Valencia y Sevilla. Con respecto de la alegoría que es lo que aquí nos interesa, señalemos en Madrid el gusto de los integrantes de sus academias por el misterio y la ocultación a la hora de realizar sus obras. Las de Valencia tendrán por el contrario un carácter mucho más erudito e intelectual, y estarán fuertemente influenciadas no por Ripa sino por Alciato. Y en Sevilla, cuyas academias estuvieron mucho más ligadas al ámbito plástico, podemos encontrar ese gusto por lo exótico histórico-geográfico de las academias florentinas del renacimiento manifestado por el interés en lo esotérico de la simbología y la hieroglyphica, Céspedes poseía una figurita egipcia llena de jeroglíficos comprada en Italia, así como un manifiesto antilatinismo y antiovodianismo mitológico en beneficio del helenismo clásico, mucho más erudito. La evolución de la alegoría en el arte se producirá así dentro de los parámetros de influencia tardo manierista mezclados con un fuerte componente religioso de carácter represivo.(61) Luego continuaremos con la evolución teórica de los aspectos alegóricos. Ahora nos centraremos en el estudio de las influencias tardo manieristas en el dibujo de estos tres grandes centros barrocos. 9.2.- La escuela de Madrid La enorme influencia de Zuccaro en Madrid se debe sobre todo a la temprana presencia de los hermanos Carducho en el Escorial, sobre todo la labor posterior de Vicente Carducho. Su libérrima técnica va desde los esquicios hasta obras de gran acabado, de trazo suelto y zigzagueante en los rasguños a elaboradas aguadas acabadas con albayalde para obras de envergadura. Hace uso primordialemnte del lápiz negro lo que posibilita en su obra un trazado minucioso y analítico, nunca primará lo pictórico sobre lo dibujístico en su obra gráfica. Al contrario que Carducho, Cajés con una formación tardo romana, tendrá un carácter eminentemente pictórico en todos sus dibujos, así como una asimilación de aquellas técnicas húmedas que dejen las luces por 108 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo medio del papel. Ambos son la guía básica de toda la escuela madrileña derivada tanto de las academias como del círculo del Escorial. Exceptuando Velázquez. Así la primera generación de 1600 madrileña; Angelo Nardi (1584-1664), Castelló (1595-1651), Collantes (1599-1656), José Leonardo (1602-1656), Francisco de Palacios (1614-1655), Antonio Lanchares(1590-1630), fuertemente influida por Cajés, pese a tener a mano otros modelos como Carducho o Velázquez, centrará su trabajo gráfico en las técnicas húmedas muy cercanas a lo pictórico, y sobre todo a la imitación de los frescos con papel teñido, aguadas espesas y realces de albayalde. Sólo los dibujos para grabados mantienen el carácter gráfico siendo realizados a pluma, como el de Juan de Licalde, León con las armas de Felipe IV . La generación intermedia , con Antonio de Pereda (1611-1678), Diego Polo (1610-1655), Fray Juan Andrés Rizzi (1600-1681), Carreño de Miranda (1614-1685) y Herrera el Mozo (1622-1685) como principales toma un giro hacia procedimientos de mayor valor gráfico, haciendo uso de lápices, sanguinas y plumas, en detrimento de tintas rojas y aguadas. Pese a esto el tratamiento del dibujo sigue teniendo una fuerte concepción pictórica, más cercana a lo que sería ambiente, organización correcta de masas en el papel, que a lo meramente espectacular o imitativo. Debemos exceptuar a Fray Juan Andrés Rizzi, que mantiene un trabajo mucho más cercano al dibujo florentino y a su vez una producción teórica muy importante.( 62) La segunda generación de pintores y dibujantes madrileños asume con gran capacidad la influencia italiana de los maestros traidos al Escorial, la influencia dominante del momento, el barroco flamenco de Rubens, y la reflexión generada, a partir del Escorial por la pintura veneciana. La nueva influencia para esta generación proviene de dos artistas italianos traidos por Velazquez como son Colonna y Mitelli. Muralistas que mantendrán la importante producción de dibujos aguados e introducirán la costumbre de los cartones a tamaño natural. Su concepción del dibujo era básicamente pictórica. Carreño de Miranda mantiene la tradición más gráfica heredada de Fray Juan Andrés Rizzi, así como su aparato e interés teórico. Hace uso de todas las posibilidades gráficas secas, lápiz negro, sanguina, pluma,... pero dentro de una tradición dibujística separada por completo de lo pictórico. Francisco Rizi (1614-1685) y Herrera el Mozo ( 1622-1685) continuan en la línea de Carreño, si bien Rizi tiene una enorme influencia del especial neomanierismo de Camilo unido a un profundo conocimiento de los nuevos lenguajes barrocos provenientes de Flandes sigue fiel a su maestro Carducho. Mientras, Herrera junto a su formación autóctona liga los conocimientos adquiridos en Roma bajo la influencia de Pietro da Cortona. De trazo mucho más nervioso, como descuidado, y prolífico uso de las cañas y plumas gruesas. Dibujante de intensidad, muy lejos de la influencia de Colonna y Mitelli. Herrera Barnuevo (1619-1671) alumno de Alonso Cano cierra este grupo que basa su labor gráfica en lo puramente lineal, frente a la gran influencia italiana de lo pictórico. El Taller de Carreño y las enseñanzas de Rizi generalizaron el uso del lápiz y las técnicas secas como forma de pensar la obra. Es el caso de Mateo Cerezo(1637-1666), Martín Cabezalero (1633-1673), José Moreno (1642-1677), José Ximénez Donoso (1628-1686/90) o Juan Antonio Escalante (1637-1669). De entre ellos destacaremos a Claudio Coello (1624-1693), alumno de Rizi, y virtuoso de la pluma y el lápiz negro, muy influyente sobre una pléyade de artista menores pertenecientes ya al neoclasicismo. El siglo XVII se cierra en la escuela madrileña con una importante primacía de lo gráfico sobre lo pictórico. Bajo el maestrazgo de Claudio Coello y Carreño evolucionaron artistas como Sebastián Muñóz (1654-1690), Juan Montero de Rojas (1613-16839, Francisco de solís (1620-1684), Matías de Torres (1635-1711), Diego González de Vega (1628-1693), Juan de Alfaro (1640-1684) y otros menores . 109 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 110 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo No nos olvidamos aquí de Velázquez, sólo que su amplísimo repertorio de técnicas y su escasa obra guardada imposibilita un juicio sobre su preferencia. Por el contrario de Alonso Cano sí poseemos un hermoso catálogo de obra gráfica, hasta setenta y seis dibujos dados como suyos, que nos permite ver su evolución de los modos pictóricos debidos a la enseñanza de Pacheco y su padre, minuciosas y secas aguadas, frente a los libérrimos dibujos realizados a lápiz negro graso y pluma, que realizará a partir de su estancia en Madrid bajo el influjo formal y conceptual de Carducho. Posterior mente estas formas se volverán aún más libres y se centrarán sobre todo en temas que no podían ser pintados; y por lo tanto debían ser dibujados con algún pretexto, desnudos y mitologías, sobre todo. 9.3.- La escuela de Sevilla De la escuela sevillana destacaremos, claro está, a F. Pacheco, por su enorme influencia y la gran cantidad de obra que hasta nosotros ha llegado. De otros autores de prestigio, pintores y escultores que trabajaron a caballo de los dos siglos, no nos ha llegado nada. Aún así puede presumirse una gran influencia flamenca, por las derivaciones que luego la escuela tomará. Mediante Pacheco podemos sintetizar el estado en que esta escuela se encuentra a principios de siglo. Junto a la influencia renacentista italiana en el modo de afrontar el dibujo, preparación escasa del papel o uso del mismo en blanco, uso de la sanguina, el lápiz blando y la pluma realzados con albayalde y agudas, encontramos un trazo crispado, seco, un manejo del pincel ceñido a la línea, una ausencia absoluta de libertad en el manejo de las manchas todo ello proveniente de la antigua influencia flamenca sobre los modos pictóricos. Resumiendo, todos los nuevos modelos italianizantes de trabajo, sobre todo los de Carducho, quedan sometidos a la sequedad de los primitivos flamencos, que en muchos casos se acerca a la rigidez gótica. Junto a Pacheco sólo podemos reconocer a Herrera el viejo como personalidad que escapa de esta influencia. Autor que en lo gráfico es ya plenamente barroco sin necesidad de aguadas ni realces, influido por su condición de grabador realiza vigorosísimos dibujos a tinta con cañas de diverso grueso. Esta técnica, como ya vimos, fue heredada por su hijo y pasada a Madrid por el mismo, aunque con una sensualidad completamente distinta. La escuela sevillana culmina con la siguiente generación, marcada por personalidades tan dispares como Murillo y Valdés Leal. De Murillo nos ha llegado suficiente cantidad de obras como para valorar su versatilidad aplicando el total de las técnicas conocidas con una extrema madurez. Pluma y lápiz blando para dibujos sueltos y planteamientos, cañas zigzageantes y de gesto quebrado, aguadas, preparaciones y realces para bocetos acabados y, sobre todo, el uso del lápiz negro para dibujos esmerados y que pudieran servir como modelos o muestras de composición. Su labor por tanto va desde lo gráfico como forma de afrontar un problema hasta el dibujo más acabado como gusto. Diferencia entre lo gráfico y lo pictórico en el uso de las aguadas tratadas con una morvidez propia de la imitación del color, frente al uso casi escultórico que realiza con espesas tintas a la pluma. Valdés Leal posee un sentido mayormente gráfico, por la obra que nos ha llegado, que pictórico. Sólo en algunos dibujos que debieron servir como modelos presenta la totalidad de las técnicas supeditadas a este fin. En el resto hace un uso muy libre de la caña y la pluma, el lápiz negro y en ciertas ocasiones algún realce a la aguada. Junto a estos dibujos encontramos otros mucho más acabados, de pluma fina, que servirían como modelos para aguafuertes. Entre estas dos tendencias podemos situar al resto de los artistas menores, pero de calidad, de la segunda mitad de siglo, Cornelio Schut (1629-1686), Pedro Nuñez de Villavicencio (1640-1700), Francisco Meneses 111 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 112 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Osorio (1630-después de1703), Matías de Arteaga y Alfaro (1633-1703), Francisco Antolínez (1644-1700), Jerónimo de Bobadilla (muerto en 1680) o Pedro Roldán (1624- 1699) se moverán dentro de los parámetros y la influencia de la academia regida por Murillo y Valdés Leal, con la continuación de esa influencia flamenca y de las trabajos realizados para el grabado. 9.4.- Escuela de Valencia El tercer centro importante lo encontramos en Valencia, desde donde se generará un realismo típicamente español. Los Ribalta, padre e hijo, fuertemente influidos por los maestros del Escorial, sobre todo por el uso de la pluma a lo Zuccaro, realizarán una obra eminentemente pictórica, donde el uso de la grafía quedará siempre insinuante; uso de puntos, comas curvadas, frente a la línea descriptiva, corporeizando la figura mediante leves aguadas. Uso preciso del lápiz blando y los realces de aguda roja con sanguina. Destaca especialmente Pedro Orrente (1580-1645), quien configura el estilo valenciano del XVII, de una rica formación, realiza rasguños de pluma fina tanto de una acabado paralelo y cuidado como de un denso y enérgico zigzag que después serían grabados. No han llegado a nosotros obras muy acabadas, pero sí muestras del uso realizado de la sanguina y el realce rojo. Jerónimo Jacinto de Espinosa (1600-1667) continuador de Orrente en su realismo realizará toda su obra sobre una eminente presencia de lo gráfico. Así lo atestigua el uso casi exclusivo que hace del lápiz blando para su labor, sólo algún realce en papel preparado es la excepción. De la escuela valenciana destacaremos a Ribera (1591-1652), que si bien realizó toda su labor en Italia, la influencia sobre sus contemporáneos mediante cuadros y estampas es evidente. Si en su comienzo hace uso de todas las técnicas a mano, con el tiempo va sintetizando este hasta quedarse casi exclusivamente con el uso de la pluma fina y ciertos realces a la aguda. En el camino deja muestras de su uso del lápiz negro y la sanguina. Medios como vemos eminentemente gráficos. Sólo en cierta época de su vida, alrededor de 1635 o 1637, su grafía casi desaparece para que sean ciertas manchas, muy sintéticas por otra parte, las que describan la figura. Estando estos dibujos en los límites de lo legible. Al final de su vida quedará sólo con la pluma y su realce, siempre de toque nervioso y denso. Las generaciones siguientes continuarán en la tradición de Orrente y Espinosa, pluma fina y realce de aguada para determinar un exacerbado realismo. Así Pablo Pontons (1630-1691), Esteban March (1610-1668), su hijo Miguel March (1638-1670), Gaspar de la Huerta (1645-1714), Vicente Victoria (1658-1712), Juan Conchillos Falcó (1641-1711), todos ellos cultivadores de la mencionada herencia, ligan con ella su mayor o menor virtuosismo con el lápiz negro blando y son reflejo de la importante influencia romana sobre la escuela valenciana, reflejada en las iluminaciones de algunos dibujos trazados con lápiz o sanguina. Destacar de entre ellos a Vicente Salvador Gómez (1637-1680), que relaciona la tradición de Orrente y Esteban March, con la formación de su maestro Espinosa y el arcaismo flamenco de la escuela sevillana para dar apertura a los nuevos métodos barrocos en toda su plenitud, sin dejarse nada de lo mencionado en el camino. 9.5.- Los procesos gráficos barrocos. Los procesos gráficos barrocos se fundamentan en el valor de la línea, la mancha, siempre está ceñida a ella. En el uso de los materiales siempre primará lo gráfico sobre lo tonal. Esto nos lleva a considerar el gesto como vehículo primordial de la realización gráfica en la alegoría barroca. Entendamos aquí este tipo de alegoría no como parte perteneciente al concepto o a lo discursivo, ni tampoco como aquello que 113 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 114 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo pueda derivarse de los conceptos formales, sino aquello que se liga al cuerpo y que se entiende como manifestación del mismo. Como si este fuera un medio por el cual el cerebro o el espíritu apareciese, y quedase constancia de ello mediante los garabatos elaborados con una punta. Esta relación de cuerpo-gesto-concepto es lo que trataremos de ir definiendo aquí dado que es en lo gráfico donde su expresión aparece de una manera mucho más visible. En otras manifestaciones de imágenes de sentido, tal que la poesía ,la fotografía, la filosofía, etc, no podemos hablar nunca de alegoría en términos estrictos, dado que nunca se involucra el cuerpo directamente, el gesto; pertenecerán por tanto a otros ámbitos de imágenes de sentido, como la metáfora, la empresa, el símbolo, etc. Definiremos el gesto como la huella o rastro de la acción de la mano o el cuerpo depositando material sobre un soporte. La forma de repartir el material sobre el soporte, así como los medios empleados, configura el dibujo. Esto nos lleva a una valoración primordial del gesto dentro de lo gráfico. Los procesos del dibujo se dividen en dos grandes terrenos, el de la mancha, técnicas húmedas o procedimiento que intenta imitarlo, y lo estrictamente gráfico o lineal, dado en los procedimientos secos. La alegoría se definirá dentro de estos planteamientos dentro de la relación que antes hemos citado. 9.6.- La alegoría barroca 9.6.1.- Antinomia. La alegoría barroca es continuación lógica de la tardo manierista, la que se definía en términos de relación estrecha, y equivocada, entre forma y contenido, y se va a diferenciar de esta por la radicalización de sus extremos y la dinamización de la relación que esta radicalización conlleva. La relación real de la alegoría viene dada en términos de universalización-particularización. Siguiendo a Benjamin, no podemos aceptar la valoración de representación de un concepto como forma de definir la alegoría en ninguno de sus periodos. Esta definición extremadamente reduccionista nos llevaría a la posibilidad de situar las obras de arte realizadas mediante procesos alegóricos dentro de un lenguaje, dentro de una posible sintaxis donde la obra se convirtiera en signo. De esta manera se elimina la posibilidad de presentación de una idea en beneficio del discurso dirigido, y no sólo eso, sino que se elimina el carácter ético inherente a la obra en tanto que el gesto, el acto, no es valorado sino en términos de caligrafía, de estilo, vaciándolo así de cualquier posibilidad semántica que no proceda de un sistema preestablecido. Es buen momento ahora para informar de lo reducido del catálogo de gestos posibles dentro de una obra gráfica, de un dibujo, y más de aquellos que estrapolados de su convencionalidad han sido resemantizados. La alegoría sería por tanto no la presentación de una idea, sino una réplica de dicha idea: una réplica dramáticamente móvil y fluyente que progresa de modo subjetivo, acompañando al tiempo en su discurrir.(63.) Este acompañamiento viene dado en tanto que manifestación del cuerpo, del individuo, manifestación de los límites de dicho cuerpo para representarse a sí mismo mediante lo gráfico, no ya en tanto que imitación, sino en tanto que representación en sí misma. Cualquier representación del cuerpo, por medio de sí mismo, es alegórica. Sólo los procedimientos en los cuales se incluya la acción corporal pueden ser entendidos como alegóricos. Una fotografía que incluya un cuerpo rodeado de atributos no es alegórica en tanto que el cuerpo no ha participado de la constitución de la imagen. Sólo lo podría ser en tanto que la imagen fuera tomada como documento de una manifestación del cuerpo que es en sí misma, y ahora sí, constitución de una imagen de significado. Es en esta dialéctica de manifestación entre contrarios donde la alegoría 115 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 116 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo aparece en estado puro. Convirtiendo el gesto, el acto de constitución de la imagen, en la idea misma. Las relaciones entre la alegoría y el mito vienen dadas por el misterio, numen común a casi todas las manifestaciones de constitución de imágenes. Y en concreto al misterio proveniente del origen, a la fundación del sentido. Punto desde el que arranca toda la hermenéutica del siglo XX. Uno de los problemas que afrontaremos más adelante, cuando veamos la alegoría contemporánea, será la referencia perdida del origen en el horizonte. Esta pérdida del origen afecta a diversas manifestaciones de constitución de imágenes, incluso podríamos decir que afecta a la raíz misma de constitución de imágenes densas, aquellas que carecen de un rápido consumo, así podemos ver la relación entre la muerte de la pintura y la muerte de Dios , que a lo largo del siglo XX han ido irremediablemente unidas.(64) Una nueva refundación alegórica del origen no puede evitar enfrentarse con el problema de la religión. Entendiendo esta como parte del conjunto de los sistemas de constitución de imágenes. Cualquier manifestación artística que pretenda restablecer esta relación alegórica deberá tener en cuenta esta relación entre lo mítico y la alegoría en sí mediante sus procedimientos tradicionales, el misterio que se desprende del acercamiento al origen y que este acercamiento sólo se puede realizar mediante el tabú, mediante el quebranto de lo prohibido.(65) De ahí que la constitución de una imagen alegórica mediante el gesto, única manera de hacerlo, sea un acto ético. Este carácter ético podemos discernirlo de una forma clara en la alegoría alemana del siglo XVI y XVII. (66) En este mismo tipo de alegoría barroca, directamente relacionada con la forma alegórica de entender los dibujos de la escuela valenciana que hemos visto antes, encontramos otro aspecto del carácter ético de la alegoría, la creación de la imagen de sentido entendida como manifestación de la individualidad del artista. Esta individualidad comienza a manifestarse bajo la influencia del jeroglífico frente a la alegoría medieval y de ciertos aspectos curiosos de la Grecia clásica, como el pintor de grotescos Serapión, citado por Benjamin. La alegoría, al contrario del jeroglífico, viene dada dentro de una dinámica de coincidentia oppositorum, es decir, debe estar cosntantemente en tensión para mantener su significado activo. A lo largo del XVII la alegoría, constituida como forma de expresión o representación convencional de la sociedad vendrá a mostrarse dentro de un movimiento entre lo convencional-popular, juegos, fiestas, celebraciones, etc y lo expresivo-subjetivo, lo perteneciente al artista y su labor. Lo que hoy podríamos llamar tensión entre la imagen de sentido popular y la imagen de sentido culta, que si bien pertenecía a la modernidad, la propia cosificación de la imagen generada entre los años sesenta y setenta del siglo XX, su conversión en valor de cambio dentro de la sociedad se ha eliminado. Siguiendo con Benjamin: la alegoría del siglo XVII no es convención de la expresión, sino expresión de la convención. Expresión de la autoridad, por tanto: secreta en razón de la dignidad de su origen y pública en razón del dominio en que se ejerce. (67) Es indispensable a la alegoría este movimiento tensional dado que es el medio por el cual se produce la sobreabundancia semántica de la imagen. La riqueza y densidad que si bien en el barroco se enfrentaba a la sequedad de la simbología religiosa, a lo largo del clasicismo, y por medio de causas u obras menores, esta densidad semántica, que nosotros denominaremos amplitud del horizonte semántico de remisión, pasará a cualquier posible configuración visual. Provocando sobre todo en el barroco una imagen orgánica, en expansión constante, tanto formalmente como semánticamente. La alegoría barroca se mantendrá sustentada sobre un conjunto de antinomias, el fragmento, entendido como huella de lo que fue una totalidad, después 117 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 118 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo pasará al romanticismo como ruina y se constituirá en parte interesada de la configuración del símbolo, y la acumulación, que hace de la obra una aparición, algo que emerge milagrosamente de un cúmulo de formas de sentido, la ruina pertenecerá a esa forma de salvar mediante la memoria lo decadente, convirtiéndose en lugar común donde ciertas formas de representación del mundo podían arraigar eternamente, antinomia entre la caducidad y la eternidad; la estructura, como forma tosca de definición de la obra, y el detalle como forma delicuescente de estirar el sentido, de esta tensión entre estructura y detalle emerge la disyunción, que en el romanticismo será aún mayor entre lo universal y lo particular. La tendencia de esta relación es universalizar lo particular, convertir en filosofía lo narrativo, cosa que sólo mediante la alegoría, poseedora de la flexibilidad semántica y formal necesaria para soportar dicho conjunto de tensiones, se puede realizar. Otro de los aspectos de esta tensión de la alegoría barroca viene dada por la propia exégesis bíblica que ya antes hemos desmenuzado dentro del ámbito que a nosotros no interesa, el que va ligado al ritual del culto, el de los gestos. La alegoría barroca será ante todo corporal, personifica conceptos abstractos, les da una entidad corporal, les dota de unidad física, tanto en los prerománticos barrocos europeos como en los conceptistas españoles, véanse sino las descripciones de la Pasión de Cristo, espeluznantes por su realismo y sequedad, de una Gracián. La sensualidad inherente a este tipo de alegoría proviene en buena mediada de esa concepción mística femenina centroeuropea ligada a procesos naturales transcendidos.(68) Frente a esta sequedad encontramos la riqueza semántica desprendida de la contradicción, mecanismo de uso común en el barroco para la multiplicación y clarificación de significados. (69) 10.- SOBRE LA ALEGORÍA ROMÁNTICA. 10.1.- Símbolo frente a alegoría La alegoría romántica pierde capacidad de representación frente al pansimbolismo que inunda las artes. La imagen de sentido que determina esta época pertenece al símbolo. Es en esta ocasión la primera vez que se recupera como forma de sentido y será en perjuicio de la alegoría. Para Hegel la alegoría pertenece a la esfera de la particularización, se cosifica una abstracción para hacerla presente. Definición tomada directamente de la religión romana. El fin de la alegoría es des-cubrir mediante la acumulación de atributos y aspectos tangenciales de una figura una verdad universal, por eso su aspecto externo debe transparentar su significado. La abstracción a la que es sometida la alegoría la hace pertenecer a lo individual de una forma muy particular, dado que la figura que representa la idea no es particular, sino abstracta, convencional, no puede haber ningún vínculo emotivo con ella dada su absoluta asepsia. Así como su pertenencia a lo meramente intelectual, nunca podrá pertenecer a lo irracional o intuitivo, en cualquiera de sus formulaciones debe ser transparente y asequible de una manera convenida. La alegoría convencional se construye mediante un sujeto o figura principal y un predicado o lo que habitualmente llamamos atributos. Dada la frialdad intelectual inherente a esta formulación no que especialmente lugar para la intuición, sino más bien para el desarrollo de un discurso. 10.1.1.- Hegel La visión romántica de la alegoría podemos verla definida en palabras de Hegel , es estéril por ambos lados. Su personificación general es huera, la exterioridad determinada sólo un signo que, tomada para sí, carece ya de significados; y el centro, 119 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo que debería integrar en sí la multiplicidad de los atributos, no tiene la fuerza de una unidad subjetiva que se configure así misma en su ser-ahí real y se refiera así, sino que se convierte en una forma meramente abstracta para la que el llenarse de semejantes particularidades degradadas a atributo resulta algo exterior. (70) Comprendemos ahora que la problemática romántica entre alegoría y símbolo es realmente un problema entre signo y símbolo, o lo que es lo mismo entre un código preestablecido y cerrado, con un conjunto de reglas, o una forma abierta heredada en su concepción de la religión cristiana, sobre todo de la idea del creador, entreverada con cierto ocultismo platónico sobre el mundo de las ideas presentando la realidad como camino enigmático y soteriológico a descifrar a lo largo de la vida. El símbolo romántico, ya lo veremos, lo único que hace es cambiar el centro, el axis mundi, de lo externo, del otro, a lo interno, a lo subjetivo. La diferencia principal, puesto que tampoco son excesivamente claras las distancias entre las formas de sentido de esta época, entre la alegoría y el símbolo vendrá a ser el grado de universalidad derivado del modo de su construcción. El grado de universalidad presentado por Hegel vendría a ser la resistencia de la imagen al proceso entrópico a que es sometida y que ya describimos en el capítulo correspondiente al jeroglífico. Lo que vuelve a demostrar el estrecho vínculo establecido entre cualquier imagen posible perteneciente a la iconosfera, y como a su vez, cualquier gesto realizado, cualquier intención de construir una imagen por el medio que sea es objeto de interpretación, de resemantización, de refundación en el origen. 10.1.2.- Goethe. Siguiendo con Goethe, la alegoría es atravesada en su representación por el sentido que contienen, es decir, lo formal está supeditado a la comunicación del significado. La alegoría significa directamente, es decir que su faz sensible no tiene más razón de ser que transmitir un sentido. Así lo primero en la alegoría es la designación del sentido, del significado, ya no representa, sino que ha sido reducida a un signo perteneciente a un discurso. Se convierte así en lo ejemplar, mientras que lo simbólico romántico se convierte en lo arquetípico mediante su inclusión en lo no racional. Esa ejemplaridad de la alegoría la ciñe a lo intelectual, no al ámbito ético, sino al moral y posibilita que el sentido se transmita y sea adquirido. Lo alegórico as u vez se manifiesta en si, se hace presente de forma clara, no en un proceso de resemantización. La alegoría transforma el fenómeno en concepto, el concepto en imagen, pero de Tal manera que el concepto permanezca siempre contenido en la imagen y que se pueda aprehenderlo enteramente y expresarlo en ella. Nachlass; JA 35, págs 325 y 326. (71) Para completar la idea de Goethe sobre la alegoría, en concreto con la relación entre universal y particular, podemos releer lo dicho en nuestra referencia a Hegel. 10.1.3.- Schelling Schelling continúa en su pensamiento las ideas de Goethe sobre la alegoría. Designación de lo general mediante lo particular, transparencia de la forma para presentar el sentido, dependencia de un sistema convencional, etc. Enriquece Schelling el ámbito de la alegoría cuando echando mano de la hermenéutica de los estoicos hace desprender de la imagen dos planos, uno el literal, y otro el figurado. El plano figurado, siempre alegórico, viene a estar constituido de símbolos, de pequeños arquetipos que en su acción, en su articularse entre ellos, denotan un acto ético o moral y así un acto estético que debe ser interpretado: En general la alegoría puede compararse con una lengua general que, a diferencia de las lenguas particulares, no se basaría en signos arbitrarios, sino en significados naturales y objetivamente válidos. Tal lengua es significación de ideas a través de imágenes reales y concretas, y por eso el lenguaje del arte –y del arte figurativo, en particular, que según la expresión de una antiguo es una 120 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo poesía muda- debe presentar sus pensamientos personalmente, por así decirlo, mediante figuras. Pero el concepto fuerte de la alegoría, que aquí presuponemos, es que lo representado significa algo diferente de sí mismo, indica algo distinto de él. ( V, pag 549). (72) 10.1.4.- Meyer Dentro de la alegoría romántica, y no debemos engañarnos, pues aunque parezca que en su momento tuvo importancia no fue así, más bien era entendida como una rémora clasicista que lo único que permitía era el adocenamiento tanto formal como conceptual de las artes visuales, destacaremos a Meyer, influenciado por Goethe. La principal contribución de Meyer es la distinción entre el ser en sí del símbolo y el significar en sí, de una determinada manera contextual, de la alegoría. Esta diferencia “ontológica” traspasa los límites de lo semántico para trasladar las imágenes generadas al ámbito existencial, ese ámbito que será redefinido permanentemente a lo largo del siglo XX con nuevas estrategias de configuración. Es la primera vez en la historia de la construcción de imágenes que aparece la palabra ser como denotación de lo que siendo inanimado, puramente formal, toma un carácter tal que no existe como forma autónoma sino en el momento mismo de ser interpretado como manifestación de la verdad, como remisión directa al horizonte del origen. Aquí encontramos buena parte de las raices de la hermenéutica contemporánea. No en vano Heidegger realiza sus ejercicios prácticos de interpretación sobre las obras de Hölderlin, o de un nuevo romántico como Rilke. Esto es imposible dentro de la alegoría romántica puesto que en ella “significante” y “significado” están completamente separados y para su interpretación es necesario separarlos. 10.1.5.- Friedrich Ast. Podemos encontrar una posición intermedia entre Goethe y Meyer en Friedrich Ast: El producto particular del universo sólo es una alegoría del absoluto, es decir, se refiere al absoluto y significa el todo sin representarlo, por lo tanto, sin representar un absoluto un absoluto; la obra de arte, por el contrario, es símbolo del absoluto, es decir, significación y, al mismo tiempo, representación del absoluto. (System der Kunstlehre, p.6)(73) 10.1.6.- Humboldt. Es importante señalar a Humboldt pues es el primero que, aún sin definirlo estrictamente, pone de manifiesto la convencionalidad de la alegoría al marcar como arbitraria la relación entre una idea clara y nítida ligada a una imagen elegida arbitrariamente y absolutamente innecesaria, gratuita. Si el símbolo viene a ser definido mediante negaciones, la alegoría nos viene definida como una antagonía irreductible, da igual entre qué términos. Esta antagonía es generada y genera a su vez un movimiento tal que permite de su existencia semántica, de una casi inagotable resistencia entrópica dependiendo del periodo histórico y la construcción de la imagen. Así lo vemos en Solger: La alegoría reina en el arte cristiano.(...) En el arte antiguo, en cambio, reina el símbolo en el cual permenece indisoluble la unidad que la alegoría disuelve. (Erwin, p. 301.)(74) La alegoría, como la 121 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo metáfora, son imágenes de movimiento, generadoras en su sentido de un movimiento 122 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 123 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo semántico, entendido el término movimiento semántico como la irreductibilidad del sentido por medio de la interpretación así como apertura por medio del mismo sentido del territorio formal y conceptual al que pertenezca. La alegoría viene a denotar el ser como materia aprehendida todavía en la actividad, como un momento de la actividad que aún está unida a ambas partes de lo significado o contenido, es junto con la metáfora lo maleable de cualquier posible sentido, lo que no puede ser captado en su totalidad sino sólo seguido en su movimiento. Este movimiento perpetuo tiene su fundación en lo religioso, en la relación que podemos establecer entre Solger y Pascal mediante el tema de la nada, el vacio, relación fundada en lo estético-metafísico- religioso de la ironía artística. El movimiento constante de las formas de significación son sólo un espejo de la irreductibilidad de la realidad a formas de conocimeinto racional o intuitivas: el conocimiento sólo puede ser mantenido continuamente abierto en su forma de devenir. Por otra parte el concepto de nada sólo tiene relieve religioso, ya que la creación misma no es más que el aniquilarse, el sacrificarse de Dios en la criatura, como muestra de modo ejemplar la figura de Cristo. (75) En el arte en fin no sólo se captará, sino que se realizará el encuentro entre ideas y finitud de lo real (la apariencia sensible), de modo que su oposición no será suprimida, sino que se mantendrá viva como tensión perenne y movimiento.(76) 10.1.7.- Creuzer De entre todo lo dicho destacaremos la obra de Creuzer por su importantísima influencia sobre Benjamin y por referencia, aunque indirecta, sobre procesos creativos muy posteriores a él. Creuzer es el primero en intuir la relación entre obra de arte y tabú al ligar su origen al mito y al intentar definir la relación “ontológica” del símbolo con la obra de arte en contraste con el decirse o significarse de la alegoría en movimiento (...); pues tal realización y conducción de la imagen es en general una tendencia innata de la alegoría.(77) Esta diferencia entre lo móvil y lo que es aprehendido de forma instantánea denota la densidad de la construcción. Cuanto más densa es menor es su movilidad y mayor su asimilación instantánea. El aparecerse del contenido de la representación, su movimiento o –fora, depende de su densidad semántica y por tanto cuanto mayor sea su movimiento mayor es el desgaste entrópico semántico, mientras que la instantaneidad, carente de movimiento, no produce ese desgaste, por lo que debemos de construir las imágenes de acuerdo a ese sistema de muestra como medio para provocar el ajuste de los resortes negentrópicos, en los cuales incluiremos uno nuevo, el de la instantaneidad. Para resumir la doctrina de Creuzer tomaremos una de sus tablas. Partiendo de la enseñanza simbólico-alegórica de la doctrina acerca delo divino esta se dividía en dos modelos, la velada y la desvelada. La enseñanza icónica pertenecía, básicamente pitagórica, pertenecía a la enseñanza intuitiva y por tanto a lavelada Veamos ahora esa tabla (78): 124 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo ICÓNICA Ámbito simbólico Ámbito alegórico y mítico Símbo Image con sentid Embl Acción (Tratam figura h Símbol Tabla to Símbolos y alegorías mudos. (Aphonische) lo Hieroglifo n o ema Simbólico Enigmático alegórica iento de la umana) os divinos s a a mada de Sileno. Idea y validez del s Símbolos y alegorías fonéticos Imagen Alegoría stricto sensu Adagios y sentencias Enigmas Fábula (Aenos), Parábola. Ejemplo Saga (Sage) Tradición (Theomythie) (Sucesos) s (Combinación de ambas) Alegoría nominal Alegoría sígnica Alegoría según r Mutación del hecho antiguo en virtud de la doctrina Mutación de la doctrina antigua en virtud del hecho imbolismo antiguo. Nota 125 Ramas míticas y sus combinaciones 78. P Doctrina del mito (Mythik) M a t e r i a l e A r q u i t e c t u r F o r m C o l o ágs 46 y 47 (Doctrina La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 126 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 11.- SOBRE LA ALEGORÍA MODERNA. 11.1.- Restitución alegórica Como ya vimos durante el siglo XIX la alegoría se constituía en una forma muy menor de expresión. Las elucubraciones que se construían a su alrededor sólo la hacían partícipe menor de formas de sentido de mayor enjundia. Había quedado relegada a los pintores y artistas de menor talla que se valían de ella como forma sencilla de construir historias ya bien asumidas por la sociedad. El origen moderno de su rehabilitación y uso, C.S. Lewis, W. Benjamin, H.Gadamer, proviene de la contestación de Baudelaire a todo ese subjetivismo romántico-simbolista ceñido sobre todo a lo particular con pretensiones de universalización, el autor como axis mundi. Baudelaire hará uso de esta forma como manera posible de erigir lo universal en forma de particularidades intrascendentes. Esta rehabilitación no parte de ese tipo de alegoría medieval del romance, sino a una anterior perteneciente en su pathos al cristianismo. Para Jauss existen dos grandes épocas de la alegoría, una que viene representada por la personificación, a la que pertenece todo el mundo antiguo, y otra, un giro hacia el interior, promovida por el cristianismo, que pese a hacer uso de la personificación, lo hace dentro de la esfera de lo invisible, de lo subjetivo que se ve reflejado en un sistema universal. Desde este punto de vista la alegoría vendría a ser una historia espiritual de lo invisible.(79) Jauss achaca la eliminación de la alegoría durante el romanticismo a la ligazón tradicional que la mantenía unida al cristianismo. La recuperación del sujeto mediante sus sentidos, y la elaboración psíquica de signos o símbolos que esta conlleva, tiende hacia el reflejo de la unidad, sea esta de la persona, del universo o de lo que sea. La nueva alegoría antirromántica por el contrario lo que hace es trazar un mapa para el posterior despliege de una interioridad que pertenece a ese mapa. Para que nos entendamos, la alegoría despersonaliza cualquier manifestación artística, construye un espacio en donde la subjetividad se manifiesta en sí; pero no de una manera directa sino en la forma de elección de ese espacio. La alegoría es un reflejo de la subjetividad , pero no una manifestación directa de la subjetividad en sí, como era el símbolo romántico. ¿Qué significa entonces que no haya sido la estética romántica cristiana (o legitimada como cristiana) sino la poesía baudelaireana antirromántica la que incluyó a la naturaleza entera en la caída de la primera pareja humana, asumiendo así con secular retraso el postulado de la antigua tradición cristiana (Prudencio)?(80) La alegoría toma así un carácter panteista y objetivista. El gusto por la comunión con lo externo a uno hace que se configure como forma de expresión de estos dos aspectos imprescindibles para entender el mundo moderno y ocupar en él un lugar espiritual, dotar la realidad de sentido mediante nuestra participación espiritual en ella. En todo este proceso la alegoría cumple otra función imprescindible que es la capacidad de detenerse en los pormenores, en los detalles, haciendo que lo particular no sea un paso previo a lo universal, sino un hilo, que engarzando cada particularidad presenta un “paisaje de lo universal”. La alegoría se revela como el procedimiento que realiza el proceso en el que, frente al desarrollo de la realidad externa, se cumple en la escena interna el regreso de lo reprimido. Es por este camino como se revitaliza la personificación medieval. No en ese sentido estricto de separación entre mundo interior y mundo exterior, imprescindibles ambos para su constitución mutua como señala C.S. Lewis, sino como vehículo de transformación de ambas realidades interrelacionadas. No son ya un reflejo una de la otra sino que ambas se influyen para su modificación. Dentro 127 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo de estas perspectivas de modificación, o conmutación, de ambas realidades entre sí, es 128 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 129 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 130 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 131 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo la memoria uno de sus ejes principales. Tanto a nivel subjetivo, lo particular, como a nivel objetivo, lo arquetípico, no en vano durante el periodo moderno se revitalizan un gran número de antiguas imágenes dotándolas de sentidos nuevos.(81) La relación de la alegoría con el cuerpo se vuelve de esta forma más extrema. Este se convierte ahora en un mecanismo no ya de representación, sino de vivencia de la alegoría en sí, y los mecanismos retóricos que la constituyen sólo son fórmulas para su fijación. La alegoría pasa a ser vivencia y esta la forma de comunicación entre el mundo exterior, ahora cambiante y amenazante, necesitado de nuevos dioses y héroes que lo codifiquen, y el mundo de interioridad que cubre, como en los místicos, ambas partes tanto la intelectual, tipo San Agustín, como la física, que como en toda mística deriva a una exacerbada sensualidad manifestada en la modernidad por el uso de sustancias artificiales y más tarde por un sexualidad independizada de la reproducción. Thiebaut señala, citando el estudio de Benjamin sobre Baudelaire, la cosificación moderna a la que es sometida la alegoría dentro de la sociedad, convirtiéndose en una forma consumible. Esta cosificación, que no solo afectó a la alegoría, sino a cualquier forma de sentido, es la razón por la que se hace imprescindible la generación de mecanismos negentrópicos. Hemos visto ya como la alegoría se convierte en sus momentos de mayor uso en una totalidad “lingüística”. Este hecho hace que sea necesaria una convencionalidad para su practicidad, para su funcionamiento. Esta convencionalidad tiene el peligro de poder vanalizar la construcción de imágenes alegóricas. Thiebaut, consciente de ello, nos presenta una nueva antinomia dentro de la construcción, más concretamente, dentro de la interpretación alegórica, la que diferencia lo sagrado de lo profano. Hemos visto en la alegoría barroca de Benjamin una inclinación cierta a lo teológico, débito del historiador hacia la tradición alegórica cristiana, pero la diferenciación que realiza Thiebaut tiene más que ver con lo perteneciente al tabú. Las dos partes que lo compone, la ritual o su parte aceptada convencionalmente, la que vendría a representar los límites del lenguaje establecido, y el tabú en sí, lo prohibido. Lo que está fuera del lenguaje sistematizado y donde debe instituirse la obra que quiera recibir ese nombre. Este es el planteamiento de la antinomia que en su dinámica desvela lo numinoso eliminando de esa forma la vanalidad. Cualquier imagen que quede reducida a uno sólo de los aspectos no elimina esa vanalidad, al contrario, la acentúa, y el mismo proceso entrópico de desgaste la anula irremediablemente. Véase como ejemplo claro las imágenes publicitarias o aquellas generadas por la sociedad como estereotipos, o lo que en arte llamamos pastiche. Esta forma negentrópica es una herencia cristiana de la exégesis bíblica, de aquella exegética que recomendaba revestir de vanalidad cualquier forma sacra con el fin de que esta perviviera lo más posible.(82)Estaríamos ante el uso contrario de la imagen con el mismo fin negentrópico. La alegoría en la modernidad sigue sustentada sobre las mismas bases de la tradición, agudizando en buena medida el carácter ético desprendido de su concepción como gesto que reivindica la corporeidad de cualquier manifestación alegórica posible. (83) La alegoría moderna va ha tener siempre el carácter de lo negativo, de lo insuficiente: la alegoría designa no tanto al discurso que expresa una verdad conceptual a través de un sistema de símbolos dotados de retornos codificados y tendencialmente unívocos, sino, sobre todo, a aquel discurso que es de verdad conscientemente excéntrico con respecto a lo que quiere decir, en cuanto no logra decirlo completamente o directamente no logra “acertar”, dar en el blanco, como (si fuera el suyo) un blanco que (siempre) se escamotea.(84) 132 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 133 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 11.3.- Alegoría vanguardista La alegoría vanguardista y posvanguardista, incluso la que a lo largo del siglo XX llega a la posmodernidad, puede ser leída como imagen de Dionisos. Fragmentaria, cambiante y exuberante como la naturaleza. Ligada siempre a lo que está en cambio, germinación o crecimiento y cuestionadora de la imagen en la raíz misma de su constitución. Pues en lo que a lo formal se refiere, la deshinivición de la forma con respecto del sentido, su resemantización, o mejor dicho, la apertura de nuevos campos semánticos, por otra parte hoy ya agotados, permite la presentación de la alegoría en sí. Desligada esta de cualquier convencionalidad que no quiera ser tomada como tal para algún fin.(85) La alegoría así es adjetivada dentro de los parámetros encorsetados de “alegoría artística”, tal como J.L. Brea intenta mostrarnos al hacer uso de la imprescindibilidad de la intertextualidad de la obra, pues si no es obra de arte no es alegoría, para su posible “significación”. Desconoce él la desjerarquización de la iconosfera contemporánea y es ignorante con lo que respecta a la diferencia entre “obra de arte” e imagen. Pero sí acierta (¿Casualidad?) al hablar de la diferencia y relacionarla con la alegoría. Si bien la diferencia no es más que la densidad semántica de la imagen compuesta en forma alegórica. La distancia entre el concepto de diferencia y el de densidad se encuentra en la necesidad de un espacio contextual que la diferencia usa para poder ser, mientras que dicho espacio no le es necesario a la densidad de una imagen, puesto que esa disparidad en la densidad viene dada por su pertenencia a la iconosfera. El contexto (artístico) es sólo una parte de la iconosfera y pertenece a la jerarquización realizada por historiadores y filósofos nunca a la realidad de la imagen contemporánea.(86) Tampoco podemos estar de acuerdo con una generalización tan simplista de la alegoría contemporánea como la que propone Heidegger en El origen de la obra de arte dando por concluido el asunto con una analogía entre alegoría y aspecto semántico de la obra.(87) 11.4.- Procedimientos alegóricos contemporáneos. La alegoría contemporánea se define, con Benjamin y Baudelaire, no en la alegoría medieval que representaba figuraciones que perteneciendo al mundo, en términos wittgenstanianos, no pertenecían a la realidad, sino en nueva forma panteista que ya no alegoriza sobre la naturaleza y su referencia a Dios, sino sobre lo artificial y su referencia al hombre, a lo subjetivo. No a lo subjetivo en términos románticos, sino en forma de definición del hombre dentro de esa tupida red de imágenes contenedoras de sentido que un mero vistazo sobre ellas nos obliga a interpretarlas interpelándonos sin descanso desde cualquier ángulo. Igual que durante el barroco cualquier objeto era contenedor de un sentido. El recorrido entre ambos mundos radica en la virtualidad, ahora no es el objeto el contenedor de sentido; cosa que J.L. Brea no entiende, sino la imagen de ese objeto, y su densidad viene dada precisamente dentro de esa constitución como imagen, dado que el objeto no existe sino es vehiculado a través de una imagen. En nuestro mundo todo deviene en potencial alegoría. En esta potencial alegoría de cualquier cosa existente trasladada a la iconosfera es donde se fundamenta lo que hoy se denomina virtualidad de la realidad, y no como la mayor parte de los ignorantes piensan en la nuevas tecnologías, esa virtualidad que se define en la medida en que una cosa puede ser otra o en que una cosa no puede ser lo que parece. El mundo se enciende entonces como máquina gratuita y efímera, teatro de una representación suspendida en la delgada instantaneidad de un presente que revela su grosor como insuficiencia, 134 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo como liviano pasaje de un breve in ictu oculi . (88) Cualquier cosa que quiera ser real en 135 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 136 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo nuestro mundo, que quiera existir, debe ser constituida como imagen, pertenecer a la iconosfera, o de lo contrario no existe. Las estrategias alegóricas contemporáneas vienen definidas para Brea entre el pop, el conceptual y el mínimal, constituyendo de esta forma estrategias de yuxtaposición, suspensión o desplazamiento del sentido, veamos su tabla: Tabla tomada de Nuevas estrategias alegóricas. Pág 49. Nota 86 Cuadro 1: Territorio actual de desarrollo de estrategias alegóricas. Estrategias yuxtaposición Figuración fria P o s t f o r m a l i s m o Asemblismo (instalaciones) r e N e o g e o o Formalismo Estrategias desplazamiento Estrategia suspensió sentido. Tabla tomada de Nuevas estrategias 137 Mestizaj Inexpresi Transpa Apropiacionismo Neobarroc Neo de n del alegó Acción enunciativa (Ruido, redundancia) Conceptual O c u l t a c i o n i s m o conceptual Ralentización discursiva. (silencio enunciativo) ricas. Pag. 49. Nota 86 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 138 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 139 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Esta síntesis nos muestra sobre todo la nueva forma tangencial en que se constituye la enunciación del sentido alegórico. Una de esas nuevas maneras, heredada de las vanguardias, he incluso superviviente de la crisis formalista postminimal, es la alegoría que reside en la “forma pura”. Una vez liberada la imagen de la mera relación con algo exterior a su lenguaje, una vez que se rompieron los límites entre lo interno y lo externo de la relación, para bien o para mal, la propia referencia formal se vuelve sentido, alegoría. (89) Esta suspensión del vínculo entre la forma y el contenido, dado que en este caso el movimiento alegórico no se realiza al no existir en él la antinómia imprescindible para poder generarse, sitúa la alegoría de forma pura dentro de la convención. Construye un sistema de formas que son realmente signos codificados que permiten un número de variables, igual que en el manierismo existían unas variables dependiendo de los atributos, que a su vez estaban codificados en sus relaciones posibles. Toda la alegoría vanguardista dentro de lo que nosotros llamamos alegoría de forma pura, desde la posible alegoría cubista, totalizadora de la realidad en este caso, hasta la postminimal, referida con precisión en las normas establecidas por Ad Reindhardt para pintar un cuadro, tendría ese carácter de codificación, de determinación de un lenguaje. Su única diferencia con la alegoría manierista radicaría en la suspensión de la representación, aunque sea de una forma intencionada en la modernidad y en el manierismo sea de una manera técnicamente torpe. Esta alegoría de forma pura fundamenta su lectura en la tangencialidad de la misma, en usar la forma de manera negativa para decir. Las alegorías de forma pura en la modernidad vienen a definirse en tres términos: Montaje escritural Fotomontaj Pintura esc Instalacion Montaje Estrategias de yuxtaposición (por intersección o condensación) Transparencia (superposiciones) Ensamblajes (Instalaciones) Pintura transparencias es con texto ritural es con textos o libros Grafía autónoma Sígnica Caligráfica (No de caracteres) Fotomontajes 140 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Híbridos o cuasi-objetos Cargo Cult (Mercancia absoluta) Machines affectées Objetos artísticos Apropiacionismo obras de arte Ocupación contextos artísticos Ocupación media Estrategias de suspensión (por interrupción o no-enunciación) Ocupación lugar del soporte (minimalismo virtual) A c c i ó n c o m p l e t a d e l c u e r p o e n l a c o n s tr u c c i ó Estrategias de desplazamiento (por metonimia) Tabla tom Ralentización enunciativa (neogeo) Opacidad, ocultación visibilidad, no transparencia Exposición lugar acontecimiento (atopías) n d e l a o b r a . ada de Nuevas estrategias alegóricas. Pág 51. Nota 86 141 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 142 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 143 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Estos planteamientos alegóricos, en los que no vamos a entrar en detalles(90), territorializan un nuevo conjunto de procedimientos alegóricos pertenecientes al más puro aspecto formal de la obra, tal es el caso que sólo la contextualización de la obra pertmite su actividad alegórica y cualquier otro contexto en que se introduzca elimina esa carga alegórica. Constatamos así que los procedimientos para constituir imágenes son inherentes a la propia creación de la misma. Es decir que procedimientos materiales y procedimientos conceptuales se han fundido. Como ya veremos el lugar común donde mejor podemos apreciar esto lo encontramos en el gesto; manifestación material del concepto. El concepto moderno, por su parte, se nos aparecería así no como negación de la fisicidad material de la obra, sino como vocación de afrontar ésta como lugar de convocatoria alegórica, como territorio para el ejercicio de procedimientos enunciativos (...)(91) El concepto contiene a su vez dos ámbitos polisémicos de carácter vertical uno, densificación de uno sólo de los sentidos, y horizontal otro, entrelazamiento de sentidos que en principio pueden parecer inconexos para los que se crean nuevos mecanismos de relación, el humor, lo obsceno, sinonimias, etc. Estos caracteres polisémicos pueden ser definidos en la modernidad como forma abierta. Vocablo que aúna la polisemia formal y la polisemia de contenido. Esta polisemia, antinomia de la trasparencia, se convierte así en forma negentrópica ligada a la ocultación. 144 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 12.- RELACIÓN ENTRE CUERPO Y ALEGORÍA. 12.1.- Relación cuerpo-alegoría Como ya hemos ido viendo a lo largo de este capítulo, uno de los pilares principales que la alegoría necesita para plantear su antinomia es el cuerpo o su representación. Ya quedó señalado cómo en el manierismo incluso se suspendía su representación por considerarla redundante, no se entendía la alegoría sin que estuviese ligada a la personificación, no ya sólo como portador de los atributos que determinaban su sentido, sino como manifestación “topológica” de lo representado. Toda representación alegórica se convertía así en representación de un aspecto humano que requería imprescindiblemente del cuerpo para hacerse presente. Los atributos se convertían así en estigmas semánticamente predeterminados dada su unión completa al cuerpo. No vamos a dedicarnos aquí a desarrollar una historia, por breve que esta fuera, de la idea de cuerpo en occidente. Para ello podemos remitir al interesado al amplísimo estudio sobre el mismo de Laín Entralgo.(92) Tampoco tomaremos partido por la totalidad de los aspectos que más o menos tengan que ver con la relación arte-cuerpo, para ello remitimos al interesado a la antología de textos sobre el cuerpo editada por Taurus y conocida por todos,(93) tan solo desarrollaremos aquí la relación que se establece entre gesto, cuerpo como vehículo de ese gesto y alegoría. Dado que la evolución de la idea de alegoría ha sido sobradamente presentada como acto desarrollaremos aquí la imagen del cuerpo como vehículo de ese acto. El cuerpo humano se convierte así en generador de señales, entendiendo este término como lo hace Kyserling, huellas, restos o rastros de material sobre una superficie. El cuerpo se convierte así en la primera señal, su no aceptación, o su desconocimiento imposibilita la configuración de nuevas señales. Las señales, los restos dejados por el cuerpo, se convierten de esta manera en extensión de él mismo, de su capacidad y de su posibilidad. Cada gesto, cada movimiento, se cargan de mensajes repletos de contenido, que superan lo meramente corporal. La manifestación del cuerpo se mide en tanto que ajuste con lo que ha sido pensado, convirtiéndose así en conducta, como ya veremos. Esta conducta, codificación convencional de un conjunto de manifestaciones ligadas al cuerpo, aplicadas al dibujo se denomina caligrafía o estilo. Podemos decir por ello que dibujar, mejor dicho, que los modos del dibujo se convierten en conducta o son en sí conductas. No vamos a entrar en distinguir entre acto, hecho y conducta, pero es importante mantener presente la jerarquía que constituyen. 12.1.1.1.- Cuerpo cristiano Comenzaremos la descripción del cuerpo dentro de los parámetros que nos interesan desde su origen cristiano ligándolo de esa manera al carácter ético que cualquier gesto posee. Es imprescindible esta aproximación al cuerpo cristiano por su valoración ética y la moderna parusía de la reencarnación de la carne que aparece en el siglo XX subsumida como vertiente de un nuevo cristianismo.(94) La constitución del cuerpo cristiano se compone de tres apartados que a su vez son realmente oposiciones, de tal modo que la definición del cuerpo siempre será por negación y contraste de algo que o le es exterior o que sin serlo no le pertenece: 1º.- Horismós o cuerpo en tanto que relación con el exterior, como límite. 2º.- Soma o cuerpo (uno) y órganos (múltiples). 3º.- Fijé y neuma o alma y espíritu en contraposición a sarz o carne. 145 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 146 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 147 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo No entraremos a discernir la complejidad del concepto de carnalidad en el cristianismo elaborado por San Pablo pero dejaremos marcadas las connotaciones al menos a nivel etimológico derivadas de su pertenencia al ámbito veterotestamentario. La imagen del cuerpo occidental tiene como base el estoicismo y gnosticismo griego, así como su hedonismo helenístico, el concepto veterotestamentario de “personalidad corporativa”, el dogma cristiano de la eucaristía y las especulaciones rabínicas sobre el cuerpo de Adán. Así sarz, homónimo del hebreo basar, denominará siempre el aspecto ético de la carne, su debilidad frente al neuma. En la carnalidad de sarz nos encontramos también el problema de la mortalidad que sigue ligado al ámbito ético pues en la teología paulina la muerte es el castigo del pecado. Este es el principio alienador con respecto del cuerpo y se convierte de esta manera en una entidad: vivir como sarz o vivir como neuma. Este (vivir como-) que pertenece a la misma raíz etimológica nos da una idea del concepto de potencialidad y responsabilidad que conlleva el cuerpo. Su carácter utilitario, de mero instrumento, no pertenece sólo al siglo XX, sino que es inherente a cualquier pensamiento sobre él en cualquier época.(95) Este aspecto ético introducido en la carnalidad es originario de San Pablo, pues los rabinos no desarrollaron el significado ético de basar. Si entre sarz y soma no existe una gran diferencia en cuanto a que designa la corporeidad como un todo, el primero perecedero y el segundo entregado a Dios, sí existe una gran diferencia para nuestros intereses en cuanto su relación con lo exterior. Mientras que sarz representa al hombre en comunión con la creación, pero a distancia de Dios, soma representa al hombre en su solidaridad con la creación, en cuanto hecha para Dios. Soma será así la versión carnal que se vinculará de manera dogmática a la alegoría tradicional cristiana. La concepción del cuerpo como soma dará lugar al panteismo. (...)Es así mismo importante no mal entender la relación entre sarz y soma al examinarla según categorías modernas, y no hebreas, de “materia”. Ninguno de los dos ha de definirse a partir de una sustancia componente. Es cierto que sarz equivale a materia, en el sentido de mera materia, materia y nada más (“el materialismo está muy cerca del vivir katá sarka); pero sin duda tampoco es “materia” como opuesta a “espíritu”. Las funciones físicas más elevadas son igualmente sarz y vivir sólo para las cosas del espíritu también sería vivir kata sarka, exactamente como el puro sensualismo(...) Soma también es materia en cuanto creada para Dios; pero lo que le constituye en lo que es, no está en su ser físico. Realiza su esencia por estar totalmente sometida al Espíritu, no porque sea material o inmaterial. Su sustancia depende por entero de la naturaleza del medio a través del cual el Espíritu se manifiesta.(...)(96) Es de esta dignidad del cuerpo cristiano, cuerpo que debe ser digno de resucitar, de donde la alegoría toma su universalidad : Barridos los dualismos de la tradición helenística, el cristianismo ofrece un principio de respeto al cuerpo, superior a los monismos materialistas o idealismos: un cuerpo resucitado, corporativo y comunitario, cósmico, pues el cuerpo-espíritu, abierto a la totalidad de su dimensión dialogante-constitutiva (amasado en la sociedad), participa de la presencia total (ubicuidad cósmica de Dios y Cristo) y su reconciliación consigo mismo, con la humanidad y con el conjunto cósmico. (97) 12.1.1.2.- Cuerpo contemporáneo. Junto a este cuerpo trascendido e interior aparece otro contemporáneo y exterior denotado por estas tendencias: A.- Cuidado hedonista: el cuerpo es sólo un instrumento que debe proporcionar placer. Queda desterrada de él cualquier alusión a la muerte o a la enfermedad. B.- Cuerpo según modelo convencional establecido. 148 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 149 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 150 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo C.- El cuerpo como instrumento. Mecanismo por el cual podemos obtener una serie de cosas, y que a su vez, como mecanismo, puede ser manipulado. Esta visión más materialista no deja de reducirse a una imagen, o varias, y no posee la capacidad de condensación de ese anterior cuerpo trascendido. En este momento, en el lugar preciso en que tú te encuentras, hay una casa que lleva tu nombre. Tú eres su único propietario, pero hace mucho tiempo que has perdido las llaves. Por eso permaneces fuera y no conoces más que su fachada, no vives en ella. Esa casa, albergue de tus recuerdos más olvidados, más rechazados... es tu cuerpo, la casa que tú no habitas.(98) En todo caso nuestro desconocimiento del cuerpo nos obliga a situarnos ante él mediante una imagen constituida de la misma forma que cualquier otra y sujeta a los mismo procesos entrópicos y de jerarquía semántica. 12.1.2.- Modelos de relación entre cuerpo y alegoría La relación entre cuerpo y alegoría viene definida por su etimología relacionada con el movimiento. Así es cuando Aristóteles usa σχεµατα, mucho más dinámico que el castellano esquema, para nombrar los movimientos mímicos de las personas, especialmente los de los artistas, quedando definitivamente una de sus acepciones, relacionada con µορφε, como “forma dinámica.” Siguiendo con Aristóteles, Ripa toma su división de la naturaleza (99) para constituir un sistema lingüístico capaz de representar mediante definiciones visuales conceptos morales. Como ya vimos este sistema se fundamentaba en la figura humana y todos los posibles accidentes que pudieran caracterizarla: La categoría de imágenes que ... son tema de este discurso ... se corresponde con la definición ... que se puede expresar adecuadamente por medio de la figura humana. Porque igual que el hombre es siempre un hombre concreto, como una definición es la medida de lo definido, puede la forma accidental que parece externa a él ser la medida accidental de las cualidades que hay que definir...(100) La finalidad de los atributos, que tiene relación con todo lo dicho en el capítulo del jeroglífico sobre el hierofante o el artista como demiurgo, pertenece a eso que denominamos conocimiento angélico y su origen estaría en el antiguo conocimiento de que para poder presentar la sabiduría, o el conocimiento en sí, este debe estar mediatizado por imágenes para ser más atractivo y poder entenderse sin excesivas explicaciones. El atributo se convierte así en un ornamento funcional, no a nivel formal, pero sí a nivel conceptual. Ya vimos la relación establecida por Benjamin entre ornamento y alegoría: La personificación alegórica siempre ha movido a confusión al no estar claro que su cometido no consistía en personificar el mundo de las cosas, sino en dar a las cosas una forma más imponente, caracterizándolas como personas (por medio de los atributos.)(101) El conjunto de los atributos, entendido como ornamentos o no, pertenece a las caracterizaciones, que es el ámbito que a nosotros nos interesa. Dentro de estas caracterizaciones ocupan lugar destacado aquellos atributos inherentes a la figura humana, color de piel, gesto, conformación, etc. Más adelante veremos como estos atributos reaparecen en el arte del siglo XX de una manera muy similar. La relación entre alegoría y cuerpo deriva, desde un punto de vista arquetípico, de la relación entre los emblemas, formaciones menores de pequeños conceptos relacionados con la naturaleza y la entidad social del grupo, y el cuerpo mismo, entendido este de una forma abstracta o trascendente o de una forma concreta y subjetiva. Estos emblemas prealegóricos tienen como función la sustitución o señalización del cuerpo, bien por muerte, bien por enfermedad, siempre conllevan una estrecha unión con lo corporal. Hasta tal punto es esta unión que ciertos emblemas, los 151 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo totémicos, son dibujados sobre la propia piel. Este tótem, que no es más que una 152 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 153 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo imagen, es trasladada al cuerpo del individuo de las maneras más eficaces, bien dibujándolo, o bien moldeando el cuerpo hasta que este se parezca lo más posible a él mediante ortodoncias, peinados, deformaciones óseas, de orejas o lengua, amputaciones, tatuajes o escarificaciones. Esto viene a demostrar nuestra idea de cómo mediante la imagen se constituye una realidad distinta o parte de la realidad misma. Cómo mediante la construcción de imágenes el hombre es capaz de sobrevivir. Mediante un mecanismo natural el hombre completa la realidad, sutura esa grieta pascaliana que le persigue desde su nacimiento. Esta sutura, en su origen, no era más que un conjunto de garabatos. Volviendo con Ripa es este quien nos da la definición más ceñida del porqué de la relación intrínseca entre cuerpo y alegoría: En pocas palabras justifica la elección de la figura humana como bases de sus alegorías : si las cualidades que se pretenden definir son accidentes del ser humano, la representación que debemos elegir es la figura humana, de manera que exista una perfecta adecuación entre definición y concepto definido.(102) No debemos olvidar que Ripa lo que pretende es constituir un lenguaje o sistema codificado y articulado dentro de unas reglas. De ahí su división de la imagen corporal en “disposición”, expresión de un estado de ánimo mediante la cara, la compostura, la indumentaria, etc. Y la “cualidad” o conjunto de elementos esenciales de algo, como el color de la piel, la proporción o desproporción de la figura, su juventud o su ancianidad, si es gruesa o delgada, etc. Por otra parte la única forma de representación moral se establece por medio de la figura humana, aún cuando en la edad media se tomara el comportamiento de animales e insectos como posible modelo, a partir del renacimiento el concepto de dignidad o decorum en el arte imposibilita otorgar dicha facultad a algo que no sea un ser humano. Sólo a partir del XVIII volverá la alegoría de animales en forma de fábula o ya en el XIX se usarán ciertos aspectos de la organización animal como modelos análogos. Sólo la teosofía de principios de siglo mantendrá cierta actitud medievalistas con respecto de esas alegorías animales. En la configuración del cuerpo moderno vimos como tenía un lugar destacado el carácter hedonistas del mismo. Es por este motivo que las nuevas alegorías se configuren alrededor del placer de la ebriedad y del sexo: la cosa más insignificante puede abrir la profundidad de la vida: los colores despliegan una desacostumbrada energía, pinturas mediocres cobran una vida terrible, vulgares papeles pintados adquieren la profundidad de brillantes panoramas, ninfas pintadas abren los ojos a las más profundas miradas, ilustres personajes de la antigüedad dan paso solemnemente a las actitudes más familiares. (103) Con respecto de lo sexual Sade y Sacher-Maschoc serán los encargados de ampliar el lenguaje mediante la semantización de este territorio. La alegoría hedonista de la modernidad provoca la primera desjerarquización de las imágenes de la realidad, la siguiente se producirá en las vanguardias menos formalistas, y la trascendencia intramundana de la percepción estética provocada por ciertos estados anormales del cuerpo, la enfermedad, la ebriedad, el sometimiento, el abandono, etc. Estos estados anormales imposibilitan la concepción universal del símbolo pero agudizan las percepciones de las posibles relaciones entre los pequeños detalles. Punto que nos devuelve a la lectura baudelaireana de Benjamin: Pues cierto es que, sin una aprehensión al menos intuitiva de la vida del detalle a través de la estructura, todo impulso hacia lo bello se queda en una mera ensoñación. La estructura y el detalle están en última instancia siempre cargados de historia. (104) Siguiendo con el detalle, el fragmento se convierte en forma de intuición, en llave que permite entender una forma completa pero no-cerrada. Por tanto la mayor manifestación alegórica sería la ruina o la cita de autoridad antigua. Benjamin nos ofrece una retahila de ejemplos alegóricos tomados del dramaturgo barroco Hallmann en los cuales podemos constatar 154 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo la inprescindibilidad tanto de la cita al cuerpo como de la cita histórica. (105)Pero el aspecto más importante de la relación establecida por Benjamin entre cuerpo y alegoría viene dada por la definición de esta mediante el cadáver. Sabido es el gusto alegórico por el dolor, el martirio, las escenas en que el cuerpo no es manifestado mas que de una forma escatológica y esta a su vez es manifestación puramente cristiana, derivada en buena parte del conceptismo español, así dice Benjamin: la alegorización de la physis no puede llevarse a cabo con la suficiente energía más que gracias al cadáver.(106). Esta cita, eminentemente cristiana, unida al detalle, nos devuelve una semantización del cuerpo fragmentada, que si bien en el barroco era vertical; miembros, estigmas, proyecciones de la propia sombra y elaboraciones fantásticas con relación también a la muerte; en la modernidad se extenderá hacia lo horizontal, sobrevaloración de la piel, de lo banal, de lo escatológico externo. Esta relación heredada del cristianismo se manifiesta como vimos anteriormente en el concepto de Sarz unido a su valor moral, al pecado. El pecado, como forma de acto, unido al concepto de muerte se inmiscuye en la conformación de imágenes alegóricas como destinatario último del proceso. El camino soteriológico, que ya explicamos, va unido a la imagen como conformación ética. Las relaciones entre ética y estética, la responsabilidad por ley, viene planteada por la utilidad de la imagen. La obligación ética o moral de la elaboración de imágenes reside en la capacidad de estas para suturar, para ayudar a vivir. Utilidad que se pone de manifiesto en la densidad de su interpretación. Esta obligación ética es igual para toda la iconosfera, independientemente de la jerarquía convencional establecida.(107) 12.1.2.1.- Modos de relación entre cuerpo, dibujo y alegoría No podemos, lógicamente, entrar en una definición directa del dibujo dada su complejidad. Tampoco hacer una historia de su concepción o evolución, desde aquí sólo lo denominaremos como manera de conformación de imágenes y territorializaremos ciertos aspectos que nos son imprescindibles para continuar de una forma comprensible. Nuestro planteamiento acerca de la alegoría partía de la idea de defender una imagen de sentido perteneciente al ámbito de la creación más ligado al cuerpo, a lo humano, alejarnos de los procesos tecnológicos. Para este fin la única posibilidad semántica correcta de constituir imágenes de sentido viene dada por medio de la alegoría. Más concretamente por medio del gesto. Creemos que ya a quedado clara la indesligable relación entre alegoría, cuerpo, gesto e imagen. De esta manera podemos afirmar que en tanto la concepción gráfica de la imagen, así como su realización, se lleve acabo mediante el cuerpo, el dibujo será entendido como una conducta, lo que más adelante explicaremos como partitura, y por lo tanto será siempre alegórico. Hasta el siglo XX la realización del dibujo se efectuaba siempre con la mano, y la corporeidad era expresada como algo externo, como un reflejo, o como hemos visto en Baudelaire como un fragmento. El gesto en el dibujo vendrá siempre mediatizado por varios factores, el material, el soporte y el cuerpo, en este caso la mano. Abrimos un paréntesis a este respecto, aunque a lo largo del siglo XX las posibilidades de realización corporal del dibujo se han ampliado enormemente, siendo parte importante de la concepción del dibujo la parte del cuerpo con la que se dibujaba, pasando a formar parte del repertorio desde prótesis específicas para dibujar (Rebeca Horn) a partes no habituales como la vagina (Shigeko Kubota), la cabeza, (Janine Antoni), prótesis fálicas como la de Paul McCarthy o el mismo uso de los pies (Kazuo Shiraga), todo esto claro está después del uso del cuerpo completo realizado por Klein, se ha vuelto a lo largo de estos últimos veinte años a la concretización de la grafía mediante la mano, en algún caso sustituida por la máquina. Precisamente en ese proceso de desjerarquización de los tipos de 155 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo imágenes que antes hemos mencionado. La mano se constituye por lo tanto en el 156 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 157 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 158 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 159 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 160 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo vehículo tradicional para la realización del dibujo. No haremos aquí una historiografía del sentido de la mano, (108) pero sí apuntaremos su importancia en la historia del arte : Yo no separo la mano ni del cuerpo ni del espíritu. Pero entre el cuerpo y la mano las relaciones no son tan fáciles como las que existen entre un jefe obedecido y un dócil servidor. El espíritu hace la mano y la mano hace el espíritu. El gesto que no crea, el gesto sin consecuencias, provoca y define el estado de conciencia. El gesto que crea ejerce una acción continua sobre la vida interior. La mano arranca al tacto de su pasividad receptiva, la organiza para la experiencia y la acción.(...) Crea un universo inédito y deja por todas partes la huella de su peso. (...) Educadora del hombre , la mano le multiplica en el espacio y en el tiempo.(109) 12.2.- Sobre el gesto 12.2.1.- Relación entre cuerpo, gesto y dibujo. El gesto, en relación con el dibujo, se configura como forma de constatación del cuerpo, de la individualidad. La mano y el gesto son así vehículos tanto de la manifestación de un cuerpo como del espíritu que este ocupa y se enfrenta siempre a la reducción que la convencionalidad ejerce sobre el individuo. El dibujo contemporáneo, como ya veremos, no es ya la herramienta común para todas las artes. La mayor parte de las imágenes pertenecientes a la iconosfera carecen de la preparación que antes suponía la necesidad de dibujar, así mismo la facilidad de las nuevas tecnologías para el desarrollo rápido de imágenes o su multiplicación eliminan en gran medida el esquicio o boceto. El dibujo es hoy más que nunca práctica autónoma y diferenciada del resto de las formas de creación de imagen, con medios, lenguaje y hermenéutica propia. Nuestra visión del dibujo, que quedó apuntada en la relación establecida entre las academias nocturnas de poesía y de pintura en el barroco español, es alegórica en tanto manifestación indirecta, por medio del gesto, de una individualidad estructurada. Esta manifestación de la individualidad por medio del gesto, no tiene tanto que ver con posibles principios informalistas, como con otros de carácter ético. En qué medida puede tener valor ético la realización de un dibujo. Como ya hemos visto cualquier imagen perteneciente a la iconosfera es susceptible de interpretación. La desjerarquización reinante en la iconosfera obliga a la imagen creada a la fabricación de sistemas propios para evitar su desgaste y su mayor permanencia posible dentro de la misma. Toda la iconosfera va dirigida básicamente a los sentidos, más concretamente a la saturación de los mismos y es tomado como medio muy efectivo para ello el movimiento. Cualquier imagen estática o sin texto se convierte así en imagen “silenciosa”. Si a su vez esa imagen no ha sido generada por un mecanismo artificial ni pertenece al conjunto de imágenes frías buena parte de su valor semántico reside en el gesto. El gesto se convierte así en firma, pero no en ese tipo de firma que pone de manifiesto la individualidad del autor, sino en esa firma legal que constata un posicionamiento. El gesto se convierte en firma que constata el conocimiento ético de la elaboración de una imagen de sentido perteneciente a la iconosfera. Como ya se dijo anteriormente la creación de cualquier imagen de sentido no tiene ninguna utilidad más allá de aquellas creadas como valor de cambio, pertenezcan al ámbito que sea. La utilidad de una imagen viene dada por su validación para la señalización de un aspecto concreto de la sociedad en la que ha sido creada. El término de utilidad, para que nos entendamos, es el mismo para la imagen de Dios, pelo largo, barba, etc, que para la señal de tóxico de los botes de aguarrás. Cualquier imagen de sentido tiene una utilidad sea su status el que fuera. Este carácter ético, inherente a cualquier imagen, proviene de la relación establecida por las vanguardias no formalistas entre el arte y la vida. El gesto se convierte de esta manera en constatación de una entidad ética que deja constancia de 161 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 162 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo su 163 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo individualidad, en todos los sentidos, mediante unos garabatos sobre un papel siendo este conocedor de que estos garabatos serán interpretados y por lo tanto semantizados con relación a otras imágenes pertenecientes a la iconosfera. Cuando hablamos de desjerarquización dentro de la iconosfera nos referimos a la igualdad semántico-ética de cualquiera de las imágenes que la componen. Es decir, una imagen no está mejor construida por que esté realizada al óleo o codificada en DVD, ni se articula mejor por estar referida a controversias intelectuales contemporáneas o por pertenecer a la más rancia tradición. Es evidente que la presencia ética de un dibujo es molesta, pero más aún lo es el hecho de su manualidad. La manualidad del dibujo incomoda en la misma manera en que incomoda la corporeidad. Es más, esta manualidad, esta falta de virtuosismo e inmediatez en la ejecución, incomoda en la misma medida en que lo hace la enfermedad o la fiebre. Nos pone ante los límites de nuestro cuerpo, de nuestro gesto, tal cual es, sin falsas herramientas que mediaticen la consecución de una imagen final. Es este otro de los aspectos que molestan en el dibujo, la falta de terminación. Esta falta de acabamiento del dibujo, este no estar rematado, posibilita la concentración en los detalles todos ellos inherentes al gesto. Ya hemos explicado antes qué relación existe entre el detalle, la “ruina” y la alegoría. El dibujo se convierte de esta manera, y por este conjunto de razones brevemente expuestas, en el vehículo que recorre la iconosfera resemantizando un conjunto de actitudes que se convierten en conductas. Lo hemos apuntado ya, pero lo recordaremos, la complejidad de la realidad actual hace que esta en su conjunto sea codificada mediante imágenes. Este conjunto de imágenes producido por la interpretación de la realidad es a su vez reinterpretado dentro del nuevo contexto generando un estrato diferenciado de la realidad. Toda imagen inscrita dentro de la iconosfera es susceptible de ser sometida a un conjunto de variables, dependiendo de su construcción negentópica, desde su uso como valor de cambio al de “arquetipo ontológico”. Dentro de este estrato de la realidad, la iconosfera, el gesto ligado al dibujo manifiesta la humanidad , lo humano frente a lo tecnológico. O más concretamente, denuncia la instrumentalización de lo humano en beneficio de una convencionalidad perfectamente dirigida. Es esta la finalidad contemporánea del dibujo frente a la tecnificación del nuevo imaginario colectivo. Este posicionamiento que se convierte en conducta una vez que entendemos el dibujo como partitura, ya desarrollaremos este aspecto, viene dado por el grafismo, por el gesto. Más concretamente por la relación inherente entre cuerpo-gesto-grafía, relación que sólo puede ser presentada mediante la alegoría. Cuando las que fueron prácticas o formas de hacer propias del arte clásico pasaron a ser sustituidas en la modernidad por modelos de comportamiento, el grafismo se desplazó a un terreno intencional que opera por encima de lo propiamente gráfico, aunque se siga valiendo de ello. (...) El legado del arte de nuestro siglo, pues, nos convierte en espectadores que participan de un inevitable distanciamiento a la hora de apreciar el dibujo, el cual, a lo sumo, nos da ahora las pautas de una delimitación del terreno, actuando como radiografía mínima de la imagen.(110) Esta intelectualización del grafismo, del gesto, no lo condiciona sino que lo tematiza. Ya Rauschenberg en 1962 demostró el provabilismo que relativizaba todas las teorías informalistas alrededor del gesto como único medio posible de la manifestación directa de una individualidad en un momento determinado mediante la realización del Factum I y el Factum II. Dos cuadros del más puro estilo informalista copia idéntica uno del otro, motivo por el cual el gesto único deificado como símbolo de la personalidad quedaba así codificado dentro de una posible escritura incosnciente y sistematizada. Es decir el gesto no es único sino repetitivo, es por esto que es una firma, y así pierde su valor como unidad absoluta en beneficio de una interacción con otros posibles códigos. La 164 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo tematización del grafismo hace posible su codificación y articulación con otros aspectos 165 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo de la realización de imágenes de sentido posibilitando su lectura más allá de lo “inaprehensible” del mismo. La tematización de la gestualidad tiene como finalidad hacer legible, más allá del reduccionismo individualista, cualquier posible manifestación gráfica. Las manifestaciones gráficas, como ya vimos al tratar ampliamente las escuelas barrocas de dibujo en España, se divide en técnicas húmedas o de pincel y en técnicas secas. Dejamos fuera del dibujo las técnicas derivadas del collage en su totalidad. Tengamos ahora en cuenta que la última redefinición del collage proviene de dos ámbitos absolutamente contrapuestos: por un lado la verosimilitud del collage fotográfico realizado mediante el ordenador, veanse las obras de Bonilla Mercado, y por otro lado el del collage gestual o “de remiendos”, vease la serie realizada por Montoya Sanz. En ambos casos el dibujo se realiza por medio de un añadido de material. El gesto material de dibujar será eso, la huella de la acción de la mano depositando material sobre el soporte. La forma de repartir el material sobre el soporte configura el dibujo quedando el gesto como acto ético dentro del campo de lo alegórico. Ese campo alegórico, intelectualizado, es en realidad el lugar donde se produce la renovación y la expansión de los códigos del dibujo contemporáneo: la renovación de códigos anteriores y la ampliación de esos códigos renovados, no hacia nuevas formas, sino hacia su resemantización. Esta resemantización de la que hablamos en tanto que formas antiguas son hasta tal punto convencionalizadas que sin ser abolidas de ninguna codificación quedan huecas. En este quedarse huecas no mueren ni desaparecen, sino que por el contrario quedan preparadas para una nueva lectura que las vuelva a llenar. Tal es el caso a lo largo del siglo XX de un pintor como Murillo, denostado a finales del XIX por ser motivo de ilustración en las cajas de galletas y rehabilitado por sus calidades atmosféricas a lo largo de la segunda mitad del siglo. Tal es el caso del Greco o del mismo Mondrian, o más concretamente de un cuadro como La Loba de Jackson Pollock. Pintado con una brutalidad primitiva y provocadora tras unos pocos años pasa a pertenecer a lo convencional siendo reproducido de una forma masiva y viniendo a ocupar estas láminas los salones de la sociedad progresista americana de los años cincuenta. La loba de Pollock sería sustituida en los ochenta por los Girasoles de Van Gohg, o en España por un Guernica años setenta. Como ya ha podido quedar claro el gesto en el dibujo no se centra en la presentación de contenidos explícitos tanto como en la exploración de mecanismos de comportamiento. (111) Estos mecanismos de comportamiento son los mismos para todas las formulaciones de imágenes e incluso para su interrelación, componiendo así lo que hemos venido a denominar partitura.(112) Tomamos este término prestado de José A. Sánchez y su obra sobre la evolución del teatro vanguardista a lo largo del siglo. (113) La definición que él da de partitura se basa en la interrelación de todas las artes en el mejor sentido wagneriano. La partitura se convierte en el conjunto de notas que preparan esta interrelación. En la partitura, que no es sólo un papel, reside la totalidad de la obra; bocetos de decorados, correcciones de texto, música, iluminación, et: En el ensayo “Sobre la composición escénica”, publicado en el Jinete azul en 1912, Kandinsky presenta La sonoridad amarilla como una composición a partir de tres elementos, “que sirven como medios exteriores de valor interior”. “Esos tres elementos son: el tono musical y su movimiento, el sonido corporal-espiritual y su movimiento expresado por hombres y objetos, el tono cromático y su movimiento(...) Respecto al último elemento, insiste Kandinsky, en su independencia, en su carácter no ilustrativo y en su función significante al mismo nivel que los otros.(...) Cada uno de los tres elementos debía funcionar autónomamente, siguiendo incluso caminos divergentes (del 166 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 167 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 168 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 169 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 170 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 171 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo mismo modo que la gráfica y la plástica pueden seguir su propia dirección en la obra pictórica), siempre que estén subordinadas a la misma meta interior.(114) El sentido que nosotros otorgamos a la partitura es lógicamente alegórico, no metafórico, es decir el dibujo no es como una partitura. El dibujante contemporáneo construye la imagen con el mismo sentido que Kandinsky construía una obra. Sólo que la derivación de la obra se vuelve concentración subjetiva en la realización de la imagen. Reiteramos el que de ahí venga que el gesto se convierte en firma legal. El gesto, la huella, sobre el soporte se convierte en una conducta, que aunque les pese a ciertos ideólogos estéticos, está sometida a toda una serie de condicionantes, y su lectura pública, entonces si es como una partitura, por lo público y por el principio de interpretación, aprueba esa conducta o la rechaza. No es una aprobación de valores estéticos, sino de valores éticos, de valores funcionales, sean estos los que fueran. De ahí la aprobación contemporánea de las obras de deficientes, tarados o marginales, incluso su territorialización y asimilación como nuevos códigos que insuflan nuevo aire a viejas formas completamente desgastadas. Véase sino la pintura americana de los años ochenta, o ese afán tecnológico por codificar el cuerpo humano. No olvidemos, de todas formas, que la interacción de las artes es muy antigua y proviene del misterio, del jeroglífico. La codificación pitagórica en valores intercambiables ofrece, y de ahí toma Platón parte de su trascendentalidad, la reelavoración constante de la realidad. Toda esa interacción contemporánea carece en buena medida de códigos por lo que en realidad no es más que construcción de productos híbridos que van buscando un lugar dentro de la iconosfera, pero que al no estar codificados en imagen pululan por otros ámbitos intelectuales. Los híbridos, pertenecientes en su gran mayoría a derivaciones tecnológicas, son manifestaciones culturales de los países económicamente poderosos. La tecnología no iguala las posibilidades de creación sino las de consumo, las de desgaste entrópico. El hecho de dibujar, de manifestar la manualidad, es hoy un posicionamiento ético y político. En tanto la obra no sea tomada tan sólo como valor de cambio. Uno de los principios entrópicos más contundentes es la cosificación del objeto artístico o de su imagen. Todo gesto en definitiva remite a dos niveles, uno puramente sintáctico-formal, que ya hemos desarrollado, y otro de reivindicación individual-heterodoxa, dentro de la convencionalidad de cualquier codificación. Lo que nosotros hemos llamado posicionamiento. El gesto viene así a ser inseparable de la biografía del autor. Se convierte así el dibujo en pantomima, en imitación, no de algo exterior, sino interno o deseado , el dibujo se transforma en onomatopeya. Se desarrollan entonces dos procesos de construcción, el gesto supeditado a la imagen, y la imagen generada por el gesto. El primero atiende especificamente a las relaciones que unen los elementos simples – relaciones formales de las partes- despreocupándose de las referencias exteriores a la propia obra. El segundo instaura un orden diferente, individual heterodoxo, sobre un material codificado semánticamente con anterioridad. Supone una resemantización. Los procesos alegóricos desprendidos de estas dos formas de construcción vienen a dar una ritualización inconsciente de lo cotidiano, de ahí nuestro interés por la evolución alegórica del ritual cristiano, (115) la ampliación de la percepción se conjuga con la liberación del funcionamiento y la extensión de todas las actitudes psíquicas. El dibujo, como forma alegórica de construcción de imágenes, se convierte así en la anunciación de un hombre nuevo mediante la planificación de un mapa de deseos individual. No podemos hablar ya de dibujos que sirvan para copias, de cuadernos de 172 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo muestras ni de ejercicios académicos, ni de escuelas de dibujo, sólo de procesos de carácter individualista. Podemos afirmar a estas alturas que el gesto es el mecanismo de relación entre las fórmulas de construcción de imágenes: Por su parte los maestros de música y los de dibujo, o de la vista, como especialistas totalmente desinteresados por las manifestaciones generales de la vida; aislan los sentidos del alumno unos de otros y no se toman el menor cuidado en hacerle percibir que los fenómenos musicales y plásticos se refieren al sentido muscular y por mediación de éste a toda la actividad humana entera. (116) Es más podemos hacer un alarde generalista y hacer referencia a la necesidad de un gesto cósmico y desmedido: Y si se lleva más lejos este análisis, habremos de reconocer que el arte es la forma expresiva de la gravitación universal y que, como todas las manifestaciones cósmicas, procede solamente de la mecánica general.(117) 173 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 13.- NOTAS (1).- Para ampliar esta relación entre las religiones y la alegoría consultar: Kerényi, Karl. La religión antigua. Revista de Occidente. Madrid.1972 (2).- Las apologías contra los judíos tenían que basarse en la Sagrada Escritura. Su objeto fue convencer de la abrogación de la ley de Moisés y probar la divinidad de la ley evangélica por el cumplimiento de las profecías en la persona de Jesús; en suma: demostrar la verdad del Cristianismo por el Antiguo Testamento . Minguijón, Salvador. Los apologistas del siglo II. Biblioteca Pax. Madrid. 1936. Pag 8. (3).- Auerbach, Erik. Figura. Trotta. Madrid. 1998. Pag 43 ss. (4).- Ibidem. Pag 45 y 46. (5).- Ibidem. Pag 48. (6).- Estos pasajes muestran cómo el juego entre prototipo original y copia solamente se podía realizar mediante la palabra figura; los términos forma e imago se encontraban demasiado firmemente anclados en uno u otro sentido; figura es más sensorial y dinámica que forma, y conserva la singularidad de lo original con más pureza que imago. Ibidem pag 51. (7).- Ibidem. Pag 58 (8).- Ibidem. Pag 61 (9).- Ibidem. Pag 64. La negrita es nuestra. Se ha subrayada para denotar el principio de subjetividad que ya en su origen existe en la alegoría. (10).- Aunque luego se ampliará este aspecto para ampliar esta idea mirar Nuevas estrategias alegóricas. Brea, José Luis. Tecnos. 1991. Madrid (11).- ... et incipit vocari Jesus(...) Hanc prius dicimus figura fututrorum fuisse. Nam quia Jesus Christus secumdum populum, quod sumus nos, nati in saeculi desertis, introducturus erat in terram promissionis, melle et lacte manantem, id est vitae aeternae possesionem, qua nihil dulcius; idque non per Moysem, id est, non per legis disciplinam, sed per Jesum, id est per evangelii gratiam provenire habebat circumcisis nobis petrina acie, id est Christi praeceptis; Petra enim Christus; ideo is vir, qui in huius sacramenti imagines parabatur, etiam nominis dominici inauguratus est figura, Jesus cognominatus(...) Ibidem nota 3. Pag 68. (12).- Ibidem. Pag 69 (13).- Ibidem. Pag 71. Para ampliar el aspecto retórico de Tertuliano consultar: Historia de la elocuencia cristiana. Tomo I. D. Antonio Bravo y Tudela. Imprenta de Manuel Minuesa. Madrid. 1864.Pags 205 a 209. (14).- Ibidem. Pag 75 (15).- Para ampliar este punto consultar : sobre los apologistas griegos, Los apologistas del siglo II. Salvador Mingijón. Biblioteca Pax. Madrid. 1936.y Ref. Bibl. Nota 13 pags 194 a 204. Y sobre los apologistas romanos, Ref. Bibl. Nota 13 pags 205 a 217. (16).- Para ampliar el estudio sobre el aspecto retórico-alegórico de Orígenes consultar: La interpretación de la escritura en el espíritu. Mario A. Molina Palma, O.A.R. Ediciones Aldecoa. Burgos.1987. Pags 60 a 65. También en Ref. Biblio. Nota 13. Pag 204. (17).- Ibidem. Nota 3. Pag 79. (18).- Ibidem. Nota 3. Pag 99. (19).- Para ampliar este recorrido por la edad media, y sobre todo en Dante, consultar el libro citado de Auerbach en las pags109 a 131 y en el Sacrae scripturae sermo humilis. Del mismo libro. Y sobre las formaciones alegóricas en las sectas heterodoxas , a modo de ligera introducción, consultar Decurso de la herodoxia mística y origen del 174 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo alumbradismo en Castilla. Saturnino Díaz Santidrián. Ediciones Aldecoa. Cuadernos de Teología. Burgos. (20).- La alegoría del amor. Estudio de la tradición medieval. C.S. Lewis. EUDEBA. Buenos Aires. 1969. (21).- Ibidem Pags 70 y ss. (22).- Ibidem. Para ampliar este importante punto mirar pag 71. (23).- Ibidem. Para ampliar este punto mirar pags 84 a 90. (24).- Ibidem. Pags 93 y 94. Y para ampliar la evolución de la alegoría caballeresca en relación con la cristiana consultar la Ref. Biblio. Nota 20 en sus capítulos: IV Chaucer y VI La alegoría como forma dominante. Lydgate. Los chaucerianos. Alegorías menores. La nueva alegoría. (25).- Mirar sobre todo La eucaristía y la vida cristiana. Dos tomos. Cardenal Gomá. Editorial Casulleras. Barcelona 1947. Especialmente capítulo XV La eucaristía y el sentido estético. I Belleza que encierra la eucaristía y Capítulo XVI La eucaristía y el sentido estético. II Belleza que produce la eucaristía. Pag 117 a 181. (26).- Para comprender mejor esta diferencia sería bueno comparar cualquier texto sobre hermenéutica de Derrida con el texto de Lourdes Cirlot El ritual en Beuys en la obra ya citada: Estética y religión. A.A.V.V Revista Er. Madrid 1998 (27).- (cfr. J. Danielou, Die Hochzeit von Tethis und Peleus im hellenistischen Allegorismus. En Antaios 3,1961, pp. 244-257.) Tomado de Principios hermenéuticos de un filósofo neoplatónico. Pag 148 en Biblia y Hermenéutica. VII Simposio Internacional de teología. A.A.V.V Universidad de Navarra. Pamplona. 1986. (28).- Mensaje simbólico del arte medieval. Santiago Sebastián. Ediciones Encuentro. Madrid. 1ª Reimpresión . 1996.Pag 80 (29).- Ibidem Not. 28. Pag 80 y 81 (30).- Para ampliar esta relación mirar Ibidem. Not.27 estudios de Urbano Ferrer Santos, Algunas claves hermenéuticas de Gadamer; Anton Ziegenaus, La superación de la “diferencia hermenéutica”, tarea de la teología; y Jean Gribomont, La función hermenéutica de la tradición de la iglesia. (31).- Ibidem Nota 28. Pag 87. (32).- Ibidem Nota 28. Pags 89 a 91. (33).- Ibidem Nota 28. Pag 99. (34).- Estética y hermenéutica. Hans-Georg Gadamer. Tecnos. Madrid.1996. Mirar para entender esta relación señalada el estudio introductorio de Ángel Gabilondo. Pags 11 a 43. (35).- Para ampliar mirar Ibidem Nota 28. Pag 134. (36).- Dada la amplitud del mundo relacionada con el icono no nos vamos a extender más y dejaremos al interés la ampliación de este tema con: Jesús a través de los siglos. J.Pelikan. Herder. Barcelona. 1989. Los iconos orientales y las imágenes de occidente. “Phase” nº 143 1984, pp441.G.B Ladner Images and ideas in the Middle Ages. Roma,1983, cap3, pp.73-111. El arte del icono. Teología de la belleza. Publicaciones Claretianas,Evdokimov Pavel Madrid. 1991. El icono, imagen de lo invisible. María Donadeo. Ed. Narcesa. Madrid. 1989. Iniciación a la lectura de los iconos. J.A. Marín Jiménez. Ed. Amarcar, Onda. 1990. (37).- Ibidem Nota 28 pag 163 (38).- Ibidem Nota 34 pag 19 (39).- Para ampliar el concepto de imagen-icono como aparición consultar Los iconos de la virgen. En Ibidem Nota 28 pag 169 y ss. 175 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo (40).- Para ampliar este asunto sobre la evolución de lo íntimo y lo convencional en el arte religioso y la liturgia consultar La indignidad en el arte sagrado. F. Pérez Gutierrez Guadarrama. Madrid. 1961 (41).- Para la ampliación sobre la liturgia carolingia dividida en liturgia hispana y estacional romana tomando como ejemplo la de la Abadía de Céntula mirar ibidem. Nota 28 pags 198 a 202. (42).- Para ver mejor el desarrollo y constitución del tropo consultar Ibidem Nota 28. Pag 206 a 211. (43).- Para ver y desarrollar esta relación mirar El arte religioso. Emile Male. F.C.E México. 1952. Pags 18 a 20. (44).- Para desarrollar la imagen alegórico-panteista generada en la edad media y su vinculación con el pensamiento trascendente mirar Ibidem Nota 28 pags 242 a 270. (45).- Ibidem Nota 28 pags 273 y 274. (46).- Para ampliar el tema de la bibliografía sobre predicación del siglo X al XII mirar Ibidem Nota 28 pag 333 a 335 y Ibidem Nota 13 y Ibidem Nota 16 así como Introducción general a la Sagrada Escritura. Dr.D. Gaetano M. Perrella, C.M. Editorial del Perpetuo Socorro. Madrid. 1954 (47).- Para ampliar este aspecto mirar Ibidem Nota 28 pag 351 a 359 (48).- Sobre estos últimos y su relación con el cristianismo de la penitencia consultar: Runge. Preguntas y respuestas. Simposio de la Kuntshalle de Hamburgo. Werner Hoffman (edit). Visor. Madrid. 1993 y Joseph Beuys: Pensar Cristo. En concreto : 2. Cristo-Universo. Sobre la cristología cosmológica en el arte de Joseph Beuys. pags 92 a 126 y 5. Un misterio en el ser humano. Observaciones teológicas sobre el impulso de Cristo. pags 196 a 235. Friedhelm Mennekes.Herder. Barcelona 1997 (49).- Todo el proceso al que se hace mención aparece perfectamente detallado en Ibidem Nota 28 pags 388 a 390. (50).- Iconología. Tomo I. Cesare Ripa. Akal Madrid. 1988 Pag 11. (51).- Para ampliar este punto consultar Del arte objetual al arte conceptual Simón Marchán. Akal. 1991 Madrid. (52).- Sobre la cita manierista y en general sobre la idea de plagio o versión mirar Notas sobre la desaparición de la imagen. 3. De la referencia en general. Pags 344 a 346. En La forma y lo inteligible. Robert Klein. Taurus. Madrid. 1980 (53).- Ibidem Nota 50 pag 19. (54).- Para tener una idea general sobre este tema consultar El manierismo en el arte. G.R. Hocke. Guadarrama. 1961. Madrid (55).- Para desarrollar esta puntualización consultar La forma y lo inteligible. Robert Klein. Pags 115 a 138. Taurus. 1980. Madrid. (56).- Ibidem Nota 55. Pag 133, la terminación de la cita es nuestra. (57).- Ibidem Nota 55. Pag 129. (58).- Ibidem Nota 55. Pag 132. (59).-Julian Gállego. Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro. Cátedra. Madrid. 1991. Pag 55. (60).- Para desarrollar esta visión alegórica consultar David Hume. Historia natural de la religión. Pag 68 a 73. EUDEBA. Buenos Aires. 1966 y Ibidem Nota 1. (61).- Ibidem. Nota 59. Pag 59 a 62 y ss. (62).- Historia del dibujo en España de la edad media a Goya. Alfonso Pérez Sánchez. Cátedra. 1986. Madrid. Pags 156 a 174. (63).- El origen del drama barroco alemán. Walter Benjamin. Taurus. 1990. Madrid. Pag 158 (64).- Después del arte. Peter Halley. (traducción de Gian Castelli.) En Arte y Parte. 176 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Nº 24 Dic1999-Ene 2000. Pags 80 y ss. (65).- Entrevista a Luis Gordillo. ABC Cultural. 4 de Diciembre de 1999. (66).- Ibidem Nota 63 Pag 161. (67).- Ibidem Nota 63. Pag 168. (68).- Para ampliar este tema consultar Visión en azul. Estudios de Mística europea. Alois M. Haas. En concreto el capítulo Intelectualidad y espiritualidad mística en Europa. Pags 89 a 105. Siruela. Madrid. 1999 (69).- Ibidem Nota 63 pag 189. (70).- Lecciones sobre la estética. G.W.F. Hegel. Akal. Madrid. 1989. Pag 294. (71).- Teorías del símbolo. Tzvetan Todorov. Monte Avila Editores. Caracas. Venezuela 1991. Pags 287 y 288. (72).- Ibidem nota 71. Pág 296 (73).- Ibidem nota 71. Pág 299 (74).- Ibidem nota 71. Pág 305 (75).- Encontramos aquí el precedente romántico del “Sacrificio de Abraham”, configurado por Kierkegaard (Elogio de Abraham-páginas líricas-) Athenas Ediciones. Cartagena. 1959 y retomado durante el siglo XX sobre todo por Rothko, quien dedicaría una de sus conferencias a este asunto. Beuys trabajará en numerosas obras con esta simbología aunque de forma aislada. (76).- Enciclopedia de la Filosofía. Ediciones B. Barcelona.1992. Pág. 927. (77).- Ibidem nota 71. Pág 304. (78).- Sileno. Idea y validez del simbolismo antiguo. F. Creuzer. Odós. Barcelona. 1991. Págs 45 a 47. (79).- Las transformaciones de lo moderno. H.R. Jauss. Madrid. 1995. Pág 144. (80).- Ibidem Nota 79 Pág 145 (81).- Para ampliar este punto y otros secundarios derivados de la alegoría moderna consultar La literatura como provocación. H. R. Jauss. Ediciones Península. Barcelona. 1976 (82).- Para ampliar este aspecto consultar Caminos de Bosque. Martin Heidegger. En concreto El origen de la obra de arte. Pág 11 a 75. Alianza Universidad. Madrid. 1995. (83).- Historia del nombrar. Dos episodios de la subjetividad. Carlos Thiebaut. Sobre todo págs de la 51 a la 73. Visor. Madrid. 1989. (84).- El sujeto y la máscara. Gianni Vattimo. Península. Madrid. 1979. (85).- Para ampliar este aspecto consultar Teoría de la vanguardia. Peter Bürger. Península. Madrid. 1987 (86).- Para desarrollar este tema consultar Nuevas estrategias alegóricas. J.L. Brea. Tecnos. Madrid. 1991. Sobre todo pág 29. (87).- Para ampliar este tema mirar Ibidem Nota 82. (88).- Ibidem Nota 86. Pág 44 (89).- Para ampliar la idea de forma “alegórica” se pueden consultar entre otros La forma y el sentido. Jean-Louis Ferrier. Monte Avila Editores. Caracas. Venezuela. 1975 y “Revue d´Esthétique” La práctica de la pintura. V.V.A.A. Gustavo Gili . Barcelona. 1978. (90).- Para ampliar los comentarios sobre las tablas consultar Ibidem Nota 86 Págs 59 a 86. (91).- Ibidem Nota 86. Pág 77. (92).- Tomo I. Introducción general. Oriente y Grecia antigua: de Homero a Galeno. Tomo II. Edad Media y Renacimiento: de Galeno a Vesalio. Tomo III Barroco e Ilustración: de Vesalio a Sömmerring. Tomo IV Siglo XIX: de Sömmering a Gegenbaur. 177 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Tomo V Siglo XX: de Gegenbaur a Braus. Tomo VI El cuerpo humano en la actualidad. Todos ellos de Pedro Laín Entralgo. Espasa Calpe. Editados entre 1987 a 1989. Madrid. (93).- Historia del cuerpo humano. Tres tomos. A.A.V.V. Taurus. 1991. Madrid (94).- Para desarrollar este punto consultar La salvación por el cuerpo. Jesús Mtez Madrona. Revista Arquetipo. Nº2 Enero 1988. Madrid. Universidad Pontificia de Comillas. (95).- Esta misma ambigüedad aparece especialmente en la expresión katá sarja. Como vimos se emplea para designar los parentescos genealógicos puramente naturales, ordenados por Dios. Israelitas según la carne son los que “son judíos por naturaleza.”(...) Y sin embargo el hombre puramente natural no puede recibir “lo que viene del Espíritu de Dios.” Conocer a alguien o al mismo Cristo “según la carne” es pasar por alto la verdad total de lo que Dios a forjado en su nuevo acto de creación: “Aunque hayamos conocido según la carne a Cristo, sin embargo, ahora no le conocemos así”. La expresión katá sarja ha de entenderse, aquí, como determinación del acto de conocer, y no refiriéndose a los días de la existencia “en la carne de Cristo”. En este sentido, en otro pasaje de la misma carta a los Corintios, katá sarja se contrapone a en sarkí, significando lo que no es cristiano como opuesto a lo que es natural y dado por Dios: ”Andando, ciertamente, en carne, no combatimos según la carne”. Son cristianos, pues, quienes caminan “no según la carne, sino según el espíritu”. El estado de oposición a Dios y a Cristo puede describirse sencillamente como katá sarja einai: quienes son según la carne ”sienten lo de la carne”, y todas sus miras se identifican con ella y con los poderes que la gobiernan. Caminar Katá sarja es caminar katá ton aiona tou kosmou toutou, según el tiempo de este mundo. Se opone a vivir katá neuma, katá núrion, katá agapén. El cuerpo. Estudio de teología paulina. John A.T. Robinson. Ediciones Ariel. Barcelona.1968. Pág 32 y 33. (96).- Ibidem Nota 35. Pág 43. Nota 34. La cita esta tomada del P. Althaus. (97).- Ibidem Nota 94. Pág 38. (98).- El cuerpo tiene sus razones: autocuración y antigimnasia. Ed. Argos Vergara. Barcelona. 1980. Pág 9. (99).- Para ampliar este aspecto consultar. Imágenes simbólicas. Gombrich. Alianza Editorial. Madrid. 1991. Pág 231 y ss. (100).- Ibidem Nota 99. Pág 231. (101).- Ibidem Nota 63. Pág 181. El entreparéntesis es nuestro. (102).- Ibidem Nota 50 Pág 10. (103).- Ibidem Nota 79. Pág 150 y 151. (104).- Ibidem Nota 63. Pág 173. (105).- Ibidem Nota 63. Pág 193 a 196. (106).- Ibidem Nota 63. Pág 214. (107).- Para ampliar el tema del pecado ligado a la carnalidad de sarz consultar Ibidem Nota 95 págs 50 y ss. (108).- Para desarrollar el carácter religioso del sentido de las manos, así como una aproximación a la concepción antropológica de la muerte y por tanto del cuerpo consultar La muerte y la mano derecha. Robert Hertz. Alianza Universidad. Madrid. 1990. (109).- Para desarrollar la concepción de estilo artístico mediante la mano, el virtuosismo, consultar La vida de las formas y elogio de la mano. Henri Focillon. Xarait ediciones.1983 178 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo (110).- Bajo el triunfo de la nieve. Gentz del Valle. Texto del catálogo de la exposición Dibujos Germinales. CARS.1998. Ministerio de Educación y Cultura. Madrid. Pág 15. (111).- Ha este respecto se pueden consultar dos importantes obras : Sobre la pintura infrahumana La biología en el arte. Un estudio de la conducta en la ejecución de pintura de los grandes monos y su relación con el arte humano. Desmond Morris. Centrado en la pintura de primates. Siglo XXI Edt. Mexico. 1971. Y El arte del insano. Ernst Kris. Paidós. Buenos Aires. 1964. Sobre todas las manifestaciones de enajenados y alienados. (112).- Para entender la interrelación de las artes y el gesto mirar El arte y el gesto. Jean D´Udine. Editor Manuel Villar. Valencia.1918 . (113).- Dramaturgias de la imagen. José A. Sánchez. Servicio de publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. 1991. Cuenca. Sobre el concepto de partitura págs 29 a 43. (114).- Ibidem Nota 113. Págs 35 y 36. (115).- Para ampliar la relación entre rito, alegoría y gesto consultar Ibidem Nota 26 en concreto Liturgia como integración de las artes. Tomonobu Imamichi. Págs 111 a 123. La fórmula ritual indoeuropea. Aspectos arcaicos de la toma de auspicios. J.A. Álvarez Pedrosa. Págs 125 a 141., Liturgical nature of dramatic performance. Anand Amaladass. Págs 281 a 293. Y el ya citado Aspectos religiosos en las acciones de Joseph Beuys. Lourdes Cirlot.Págs 419 a 435. (116).- Ibidem Nota 112. Pág 245. (117).- Ibidem Nota 112. Pág. 259 179 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo (...) es preferible producir una imagen en el curso de toda una vida que muchas obras voluminosas. Ezra Pound. LA METÁFORA 14.- INTRODUCCIÓN. Al contrario que la alegoría el origen de la metáfora está perfectamente señalizado. Proveniente de la retórica griega queda definida en los textos de Aristóteles, en la Poética, la Metafísica y la Retórica. No va a sufrir cambios en su concepción hasta finales del siglo XIX en que críticos literarios, ligada aún al ámbito retórico después de todo, sienten la necesidad de codificar o reglamentar cierto tipo de conjuntos de imágenes literarias, tales son los casos de Pierre Fontanier y su Les figures du discours de 1830 o el de W. Von Humboldt con Ueber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige entwicklung des Menschengeschlechts de 1836. A lo largo de principios de siglo seguirá perteneciendo exclusivamente al terreno literario y pasará al filosófico a través de los estudios sobre lingüística, en un primer momento, y cuando los problemas que estos estudios proponen amplían su ámbito al epistemológico y al gnoseológico pasa a través de ellos al terreno ontológico y es desarrollada sobre todo en una de las nuevas disciplinas del siglo como es la hermenéutica.(1) Al interés por la metáfora en el ámbito plástico o de construcción de imágenes se llega como derivación y extensión de los estudios sobre hermenéutica anteriormente citados y desde lugares muy distintos como son el lingüístico o el de la historia de las religiones. La metáfora que nosotros vamos a presentar ancla sus orígenes cercana a los conceptos de lo arquetípico y de lo atávico. Es una de las más complejas fórmulas dentro de la construcción de la moderna iconosfera. Al contrario que la alegoría, que materializa una idea abstracta haciéndola visible, verosimil; la metáfora descubre o desvela las relaciones ocultas existentes en la realidad, es en definitiva un vehículo de conocimiento posible perteneciente a cualquier campo o territorio de lo humano y sus métodos de construcción de imágenes son comunes a todos ellos. Es a su vez una de las fórmulas de construcción de imágenes más cercanas a la vida, como ya veremos, nuestra manera de estar en el mundo tiene mucho de existencia metafórica. Tiene especial incidencia dentro del ámbito de lo privado o subjetivo. Al contrario de la alegoría que necesita de una convención o codificación, la metáfora se establece como una red de relaciones más o menos ocultas, pero no desautorizadas por su desgaste, que siguen siendo válidas de cualquiera de las maneras en el terreno de lo íntimo. Es decir nuestra propia manera de relacionarnos con el mundo se estructura a través de un conjunto de metáforas personales elaboradas para las necesidades vitales de cada momento, esas metáforas personales que van de lo ontológico a lo meramente corporal o fisiológico, establecen un mapa o cuadrante en el que nos es posible habitar. Nuestra evolución propia hará que este se amplíe o reduzca. Aunque más adelante veremos la diferencia entre metáfora viva y metáfora muerta nosotros presentamos la primera diferenciación entre la metáfora elaborada sobre las cosas, a partir de la realidad, y esa otra meta-metáfora elaborada dentro del juego hedonista de un metacódigo que se produce de combinar una serie de elementos pertenecientes a dicho lenguaje de manera ingeniosa, algo parecido a lo que vimos en el jeroglífico más exótico por erudición.(2) 180 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 15.- DEFINICIÓN DE LA METÁFORA Dado el amplio terreno en el que la metáfora se desarrolla nuestras definiciones se centrarán en los lugares comunes de construcción de imágenes. Estos son el lingüístico, el religioso, el psicológico, el filosófico y sobre todo el plástico. La metáfora se constituye como una forma de entendimiento de la realidad, como proyección de nosotros mismos hacia la realidad exterior; de producción de la misma por lo tanto, a diferencia de la alegoría pertenecerá siempre al terreno de lo intelectual. No estará nunca ligada a lo meramente corporal o material en el sentido más físico sino que lo trascenderá para la elaboración de nuevos objetos anteriormente inexistentes, pero a diferencia de la alegoría no los traerá a presencia de una manera física, sino que los renovará presentándonoslos de una manera nueva sin que estos hayan sufrido ningún cambio. 15.1.- APROXIMACIÓN A UNA DEFINICIÓN METALINGÜÍSTICA. Dentro de la definición metalingüística realizaremos diversos apartados, por un lado encontramos el meramente lingüístico, aquel donde se relaciona lenguaje y conocimiento, donde se desarrollará la metáfora poética, y aquel que supone una proyección de ese plano lingüístico sobre la realidad, la metáfora cotidiana. La primera definición que tenemos a mano es la de Aristóteles: Metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el género a la especie, o desde la especie al género, o desde una especie a otra especie, o según la analogía. Entiendo por “desde el género a la especie” algo así como Mi nave está detenida, pues estar anclada es una manera de estar detenida. Desde la especie al género: Ciertamente, innumerables cosas buena ha llevado a cabo Odiseo, pues innumerable es mucho, y aquí se usa en lugar mucho. “Desde una especie a otra especie”, como habiendo agotado su vida con el bronce y habiendo cortado un duro bronce, pues aquí agotar quiere decir cortar y cortar quiere decir agotar; ambas son, en efecto, maneras de quitar. (3) Aristóteles distingue cuatro tipos de metáfora: 1).- del género a la especie, 2).- de la especie al género, 3).- de la especie a la especie, y 4).- según analogía. (B : A = D : C; vejez : vida = día : noche, así D puede sustituirse por B y viceversa) La metáfora se fundamenta así como lugar o tensión producida o provocadora de la semejanza generadora de una nueva “figura”. Las características esenciales de esta figura serán: a) La transferencia o nombre de un “término descriptivo”. b) La simultaneidad de analogía y disimilitud propias de esta particular relación, y c) La combinación que se establece al aplicar ciertos atributos de un término a otro que aparentemente no se correspondería con ellos pero que gozaría de una relación de afinidad con su predecesor. Es decir, que estaríamos transfiriendo rasgos a un objeto que no coincidiría con el primero pero que compartiría una cierta analogía con él.(4) 181 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Esta nueva figura será creada a partir de la analogía, de la idea de posible similitud, o de posibilidad de una similitud. La Enciclopedia Americana asume que hay un trasvase de denotaciones entre un término y otro, con superposición de significaciones, concluyendo que el resultado es que el tratamiento que se da a los elementos que intervienen en este intercambio equivaldría a tratarlos como si fueran idénticos, es decir, que habría una asunción de rasgos por parte del término receptor de la analogía.(5) La Enciclopedia Grolier presenta la cuestión en términos contextuales como comparación implícita (6) y Preminger ahonda en este carácter contextual presentando la figura como condensación conceptual y por lo tanto semántica. (7) Dentro de este conjunto de definiciones de carácter “manual” debemos señalar la inexistencia de marcador externo alguno que señalice la imagen generada . La metáfora conceptual y formal queda así ocultada mediante su inclusión completa en el discurso. Este acoplamiento se produce mediante el paso de una comparación más o menos lógica a una identificación o fusión de ambos objetos. Para Webster (8) y Norton (9)la metáfora se fundamenta sobre cuatro pilares comunes al conjunto de las definiciones, la sustitución, la similitud, la omisión y la analogía. Como resumen de los lugares comunes en que encontraremos la metáfora , y como planificación de lo que se va ha desarrollar, citaremos la definición de puntos comunes realizada por Eva Samaniego: 1.- La metáfora es un elemento que surge a través de la creación, del ingenio, de la imaginación(...). Precisamente por ello es algo que no se puede enseñar(...). Es decir, en términos chomskianos, la “performance” (realización) de la metáfora sería limitada, a pesar de que nuestra competencia estaría parametrizada. En otras palabras, todos conoceríamos como parte de los universales lingüísticos los mecanismos de creación de una metáfora. Y sin embargo, la realización, ejecución o performance de ésta tiene un grado de frecuencia muy bajo en los hablantes. Y a diferencia de lo que sucede con el lenguaje, cuya cualidad de uso se puede mejorar sin que aumente el conocimiento básico, no se puede hacer una “especialización“ en el uso de la metáfora, pues es algo totalmente dependiente de la creatividad personal, y por ello, intransferible. 2.- Su rasgo fundamental consistiría en una apreciación de similitud entre dos (o más) elementos diferentes, en una particular intuición para captar rasgos de afinidad(...) que se hallarían implícitos en toda palabra esperando a que la clarividencia del hablante sepa capturarlos y verbalizarlos. 3.- Por último, destaca Aristóteles la capacidad iluminadora por ello didáctica de la metáfora: mediante ella se ven las cosas más claras, es un medio para ilustrar algo que en principio no se mostraría tan evidente para el hablante.(10) Para sintetizar en lo más posible nuestro primer acercamiento a una definición de la metáfora encuadraremos todas sus posibles visiones en dos tipos básicos, que pese a pertenecer al ámbito filosófico y religioso nos permiten comprender mejor el movimiento semántico de desviación de la imagen: por un lado está el conjunto de definiciones que nos hacen entender la creación de una metáfora como reductio ad unum, como fusión de dos sentidos. En esta reductio ad unum podemos ver como se produce el vaciamiento de los dos sentidos originales para la creación de uno nuevo, en ningún caso es la suma de dos sentidos, pero sí su íntima relación en un movimiento mutuo de donación de su sentido, así aparece en Cicerón ; aristotélico que cifra la metáfora en la ocupación de un lugar que no le corresponde y al que añade un deleite 182 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo estético ( en De Oratore); en Beardsley (11) que propone la “controversion theory”, lo 183 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo que haría fundar la metáfora en una auto-contradicción; Brooke-Rose(12) la reduce a la identificación de dos elementos dispares que contradice el uso literal de las palabras. La otra fórmula que aquí suscribimos como síntesis es la coincidentia oppositorum, término eminentemente religioso, casi de carácter epifánico, ambas fórmulas lo son, no en vano son el principio de constitución de un axis mundi u omphalo. La coincidentia oppositorum la situaremos como lugar en el que confluyen dos sentidos sin que ninguno de los dos pierda su propiedad, pero generando a su vez otro distinto y polisémico. Asi lo podemos ver en las definiciones de Cohen quien retoma el concepto de dependencia y superposición de dos elementos como factores que logran que uno de los términos se vea a través del otro: “(...)la metáfora consiste en presentar una idea bajo el signo de otra idea que no se vincula con la primera por ningún otro nexo que el de una cierta conformidad o analogía.”(13)Dubois, Henry o Bally proponen una superposición de campos semánticos pertenecientes a su vez a campos asociativos diferentes. Esta aproximación al concepto de extensión del ámbito semántico es muy importante como planteamiento de la idea de contaminación inherente a los procesos más radicales de constitución de una imagen. Esnault, Juhasz o Le Guern, sitúan la metáfora como movimiento que es reflejado en una comparación que sólo reside en la mente.(14) Como variantes de estas dos posibilidades sintéticas encontramos la disociación de Ortony, para el cual la metáfora se constituye en el incumplimiento del principio de cooperación entre los dos campos semánticos y por medio de este, la puesta en marcha de una segunda posible interpretación que necesariamente será desviada. (15) En Lakoff & Johson encontramos la necesidad de una jerarquización en la relación de los ámbitos semánticos puestos en relación.(16) A su vez Lakoff define los modelos metafóricos como trazados o proyecciones implantados como modelos de esquematizaciones de imágenes de un determinado campo a una estructura correspondiente a otras área, o lo que es lo mismo el desplazamiento de un campo semántico a otro y su asimilación, en determinados estratos semánticos, por parte del campo semántico “contaminado” . Este deslizamiento semántico es corroborado por Gardiner, Lyons, Roca-Pons, Levy, Thomas, Turner, Salager-Meyer y tomado como fórmula que enriquece la realidad.(17). La problemática lingüística sobre la metáfora queda así reducida a tres posiciones. La discusión se centra sobre si el término metafórico: 1) conserva su carácter literal además del figurado (dualistas), o lo pierde (monistas) y 2) si se caracteriza por ser anómalo, incongruente semánticamente hablando, o por el contrario, se basa en la regularidad al serle aplicadas las normas semánticas a través de una relación de analogía. Por último está la corriente conciliadora, que acepta ambas posibilidades, acudiendo al contexto como elemento decisorio o discriminador a la hora de determinar la opción más correcta.(18) Dentro del orden semántico lo más característico es la jerarquización impuesta a la asociación o deslizamiento semántico; Ogden y Richards explican la figura en términos de discriminación semántico-referencial, es decir la preponderancia de unos determinados rasgos semánticos en perjuicio de otros. Ullmann, Breal, Robins, Bühler, Brown, Brogmann, Ricoeur, Palmer, fundamentan la valoración contextual semántica dentro del ámbito de lo móvil, de lo diferenciado en todas sus acepciones, la de transferencia, ampliación semántica, mezcla de esferas, cambio, superposición, filtro, selección, etc. Kittay o Way se sitúan en el lado opuesto, y en lugar de primar la concepción del movimiento semántico diferenciado abogan por un tipo de relación intercontextual que establezca una redescripción de los términos mediante la 184 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo interpretación del término nuevo creado. Así la redescripción de uno de los términos constituiría una nueva jerarquía de tipos más los deslizamientos conceptuales resultantes. Veamos en estas tablas el resumen de lo hasta ahora expuesto: Cambio Similitud Ampliación Incongr. Transfer. Filtro Selección Ullmann X Breal X X Bühler X Robins X X Brown X Borgmann Ricoeur X Ogden X X & Richards Palmer X Por el contrario: Unión Reformulación Incompatibilidad Superposición Redescripción Interconexión Kittay X X X X Way X X En estos esquemas podemos ver el carácter de movimiento, desplazamiento, las variaciones que este movimiento produce, de la yuxtaposición a la transferencia, siempre en el momento originario de la fundación de la imagen. Estas tablas han sido tomadas, con modificaciones muy leves, de La traducción de la metáfora de Eva Samaniego Fernández. Valladolid, 1996. Pág 34, 35, 44 y 45. 15.2.1.- TEORÍAS INTRALINGÜÍSTICAS. 15.2.1.- Teorías cognoscitivas Se fundan estas teorías sobre dos puntos concretos, la expansión “territorial” del concepto metafórico al conjunto de actividades humanas y por lo tanto su creciente interés, y la participación de esta en los procesos de cognición, tanto en el apartado de conformación de lo aprehendido como en el de comprensión o interpretación de la realidad, lo que plantea la relatividad del concepto de desvío. Siguiendo el estudio de Eva Samaniego es Mooij (1976)quien nos presenta la división señalada anteriormente entre monistas, los que piensan que la palabra metafórica pierde su valor “literal”, las teorías connotacionistas de A. Reichling, M.C. Beardsley, J. Cohen, R.J. Matthews, donde el significado metafórico pertenece a una desviación del literal, y los dualistas, aquellos que abogan por una “polisemia”, caso delas teorías comparacionistas de P. Henle o las de interacción de Stahlin, Bühler, Richards o Black. 185 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Una división más compleja la encontramos en Kittay (1987)quien divide en seis puntos el conjunto de teorías cognoscitivas: las intuicionistas, apropiación “angélica” de la comparación, emotivista, el sentido reside en su capacidad emotiva, formulista, la metáfora no es más que una forma de comparación, intencionalista, la metáfora sólo se interpreta desde sus connotaciones, interacionalista, la metáfora genera su propio contexto, contextualista, es imprescindible el contexto y el significado literal para poder valorar el sentido desviado de la metáfora creada. Para Way (1991) existen en la actualidad siete ámbitos diferenciados donde aparezca el problema generador de la metáfora: teorías emotivas y tensionales, queda reducida la metáfora al ámbito estético, como juego o truco que se sustenta sobre la inadecuación y la sorpresa de relacionar dos términos muy separado; teoría de la sustitución, las metáforas son elementos que se utilizan “en lugar de”, y así se pueden reemplazar por los conjuntos de elementos que a su vez ellas están sustituyendo, queda así reducida al ámbito retórico; teoría de la comparación, la comparación en este caso se fundamenta sobre el conjunto de elementos que se quiere resaltar en la relación creando así una analogía contextual; teoría de la controversión, la generación de la metáfora se realiza mediante la falsedad del sentido literal del mensaje lo que obliga al receptor a un nuevo nivel de interpretación y así a una resemantización del conjunto; teoría de la anomalía, la generación de la metáfora implica un “error de categoría semántica” que dispara un mecanismo de re-interpretación; teoría interaccionista, la metáfora consta de dos partes: sujeto primario o literal y sujeto secundario o metafórico. Ambos son vehículos conceptuales de una sociedad y la metáfora se constituye como interacción de ambos planos que a su vez generan un mapa conceptual nuevo perteneciente a esa sociedad; y por último los estudios psicolingüísticos, basados en las teorías de la anomalía, configuran dos campos: uno, dilucidar si dicho desvío pertenece a la metáfora de manera intrínseca, y dos, despejar la importancia que en este proceso pertenece al contexto y su influencia en la interpretación, refirámonos en este caso a Keil y su estudio sobre los niños, los cuales definen la metáfora de modo contextual, ignorando los elementos comunes de la similitud. Para terminar con las teorías cognitivas señalar las de Gerrig y Healy. Su teoría del truncamiento se fundamenta en la rapidez cognoscitiva inherente a la figura metafórica. Admiten la existencia de un nivel literal y de otro figurado pero señalan la rapidez con que se pasa en la interpretación de uno a otro quedando casi eliminado cualquier posibilidad de literalidad en la interpretación.(19) 15.2.2.- Metáforas de la vida cotidiana. Ya señalamos en el carácter conceptual de la metáfora su cualidad de vehículo para estar-en-el-mundo tanto desde un punto de vista pragmático como trascendental. Este apartado se centrará en la planificación metafórica más cercana a lo vital, lo que serían las coordenadas metafóricas esenciales para la existencia, aquellas de las que ni siquiera nos apercibimos. Dentro del ámbito meramente lingüístico nos encontramos con la teoría perspectiva de Kittay apuntada en tres aspectos, las metáforas son las generadoras de las similitudes, no existen anteriormente; la metáfora rompe ciertas reglas en tanto que ella misma las genera para su propia existencia, no es que sea una creación aleatoria y a su vez, no es el sentido el que amplia su ámbito de acción, sino la superposición o interacción de los campos semánticos contextuales, que es lo que hace trascender su significado. 186 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Way basa su estudio en el carácter subjetivo de la figura, más concretamente en el grafo conceptual y los esquemas de representación que este genera. Divide su teoría en estos puntos básicos: a) el contexto, tanto lingüístico como el configurado por los modelos conceptuales del receptor; b) la analogía viene trazada por el conjunto de modelos conceptuales pertenecientes al receptor. Es el punto en el cual interactuan los campos semánticos convencionales con aquellos puramente subjetivos ; c) cualquier tipo de sentido pertenece al ámbito contextual, por lo que queda descartado el sentido literal y por lo mismo el concepto de desvío. Estos son los puntos básicos de la jerarquía dinámica de tipos de Way, esta jerarquía representaría un modelo para nuestra organización ontológica. Esta organización se activa de manera subjetiva cuando a) la selección de una de las categorías por parte del ejecutor de la imagen nos muestra su intención y b) el modelo usado por el emisor relaciona el concepto generado con una de las jerarquías del sistema. La metáfora llevaría consigo la búsqueda de niveles de conexión más abstractos o supertipos, que estarían por encima de los tipos literales o figurados. Estos tendrán un carácter arquetípico, telúrico o atávico, dentro de lo convencional, y un valor de “símbolo” en lo psíquico subjetivo. Ambas formas corroboran nuestra teoría de la finalidad del pensamiento como construcción de imágenes y la necesidad de un sistema procesual de eminente carácter ético que posibilite su correcta construcción. Hemos llegado a la conclusión de que la metáfora, por el contrario, impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino tambiém el pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica. O lo que es lo mismo, aquello que Teilhard de Chardin denominó noosfera, esa costra intelectual que se adhiere de forma orográfica a la tierra y la modifica de manera tan radical no es en realidad el lugar del Nous, del pensamiento discursivo, sino que por el contrario es el lugar de la imagen, la iconosfera. No seremos tan ingenuos como Lakoff y Johnson para decir que es la metáfora la imagen que ocupa por entero, o dentro de una jerarquía conceptual, el espacio de la iconosfera. Como intentamos demostrar a lo largo de nuestra tesis la construcción de una imagen se reviste de complejidades tanto técnicas, dentro del ámbito conceptual y “metalingüístico” , como éticas o morales. No existe una sola fórmula de construcción de imágenes que en la actualidad resista la entropía semántica a la que pueda ser sometida. Es por eso que las obras que a lo largo de la historia han sido capaces de aguantar ese desgaste entrópico no son metafóricas, alegóricas o jeroglíficas, ni simbólicas, emblemáticas o, en el mejor de los intentos pitagóricas o wagnerianas, sino que se constituyen como cristales de talladuras diversas que dependiendo de donde venga la luz así se iluminan, y son a la vez, metáforas, alegorías, símbolos o jeroglíficos y pueden ser leídas bajo cualquiera de las teorías de interpretación a las que sean sometidas. Lo que es inherente a cualquier imagen bien construida es su carácter ético: el conocimiento del significado de la imagen en sí y su lugar en la sociedad para la que fue confeccionada. El término imagen no es sólo aplicable a las construcciones de carácter plástico, sino a todas las imágenes constituidas por el intelecto, sean estas literarias, filosóficas, poéticas, cinematográficas, virtuales o convencionales. A su vez no existe una jerarquía dentro de este conjunto de formas de construcción a nivel formal, sí a nivel de capacidad entrópica, esta capacidad negentrópica que debe ser asignada a la imagen, y que ya presentamos bajo la forma simple del misterio en el jeroglífico, esta capacidad representa el posible recorrido “vital” de la imagen, lo que en otros términos denominaríamos trascendentalidad, profundidad, arquetipo o universales. 187 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 188 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Volviendo sobre la metáfora cotidiana nos tomaremos la libertad de hablar metafóricamente de la metáfora. Puesto que las expresiones metafóricas de nuestro lenguaje se encuentran enlazadas con conceptos metafóricos de una manera sistemática, podemos usar expresiones lingüísticas metafóricas para estudiar la naturaleza de los conceptos metafóricos y alcanzar una comprensión de la naturaleza metafórica de nuestras actividades. Dentro de esta sistematicidad metafórica, lo que conforma las metáforas estructurales, destacaremos la relación mediante la cual en la configuración de la similitud o analogía se produce el acto de destacar u ocultar un conjunto de aspectos. Dentro de la jerarquía de tipos que antes hemos mencionado en Way este acto denota la intención del constructor y pone de manifiesto, eliminando el contexto, el concepto presentado. Es este el mecanismo por el que se construyen, dentro de las metáforas estructurales, las metáforas de orientación. Estas no se construyen en tanto que un concepto ocupa o se estructura mediante otro, sino que organiza un sistema global de conceptos con relación a otro.(20) Estas metáforas de orientación tienen un carácter eminentemente espacial, y su relación más directa es con el cuerpo, no en el sentido en que hemos desarrollado esta misma relación en nuestro estudio sobre la alegoría, sino en tanto que única referencia posible para la configuración metafórica. Es decir, si todas las metáforas, más o menos, que articulan nuestro estar-en-el-mundo son de carácter estructural orientacional y están relacionadas con el cuerpo es así porque este es la única referencia posible para construirlas, tanto a nivel físico como a nivel conceptual. La diferencia en esta relación con la alegoría es el recorrido entre el gesto, que siempre será alegórico, como relación directa, y el cuerpo como referencia conceptual, que es lo que ocurre en las metáforas estructurales. Estas por lo tanto carecen de un nivel ético y se conforman con su carácter funcional. Veamos unos ejemplos: Feliz es arriba, triste es abajo; lo consciente es arriba, lo inconsciente es abajo; salud y vida son arriba, la enfermedad y la muerte son abajo; etc. La primera conclusión a la que llegamos es que ninguna metáfora se puede entender, ni siquiera representar, adecuadamente independientemente de su fundamento en la experiencia. De este modo podemos elaborar un sustrato sintético de carácter experiencial como conclusión: - Nuestros sistemas de referencia están elaborados a través de una o más metáforas estructurales espacializadoras. - Cada metáfora estructural es un sistema coherente. - Esta individualidad genera a su vez un conjunto sistemático coherente. - Este tipo de metáforas son adjudicadas siempre mediante su constatación experiencial, como valor de uso. Nunca son arbitrarias. - Dentro de la coherencia del sistema existe una jerarquía que valida unas en lugar de otras. Dicha jerarquía se construye mediante su utilidad. - Dentro de esta jerarquía coherente se articula otra paralela de carácter polisémico. Esta si es eminentemente convencional. - Esta convencionalidad polisémica basada en la experiencia física pasa, dada su interiorización, a los aspectos culturales, contaminando y expandiendo su campo semántico, haciéndose más polisémica. Esta contaminación se basa en el carácter intuitivo de este tipo metafórico, su fácil trasvase conceptual. - Este tipo metafórico es el más sujeto a la convencionalidad social. - Las metáforas más convencionales provienen de experiencias comunes generando algo así como arquetipos experienciales o modelos. - Los valores más fundamentales en una cultura serán coherentes con la estructura metafórica de los conceptos fundamentales de la misma.(21) 189 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 15.2.3.- Metáfora ontológica. Perteneciente al ámbito de la metáfora cotidiana y diferenciada de la meramente útil es el primer eslabón dentro de las metáforas que trascienden nuestras experiencias para sintetizar aspectos que están más allá de las meras referencias espaciales. La primera distinción que Lakoff y Johnson realizan dentro de este tipo metafórico es la de sustancia y entidad: Entender nuestras experiencias en términos de objetos y sustancias nos permite elegir partes de nuestra experiencia y tratarlas como entidades discretas o sustancias de un tipo uniforme. Una vez que hemos identificado nuestras experiencias como objetos o sustancias podemos referirnos a ellas, categorizarlas, agruparlas y cuantificarlas –y, de esta manera, razonar sobre ellas.(22) La finalidad principal de las metáforas ontológicas es la identificación de una cosa abstracta, o mejor dicho no física, como una entidad o sustancia. Son de tal naturaleza que impregnan nuestro pensamiento de tal manera que cierto tipo de referencias puramente metafóricas nos parecen descripciones detalladas y apropiadas, nunca desviaciones de campos semánticos. Veamos unos ejemplos: la mente es un objeto frágil = Su ego es muy frágil. La experiencia lo hizo pedazos. Hay que manejarlo con cuidado desde la muerte de su mujer. Etc. Las metáforas ontológicas lingüísticas más obvias son aquellas que usan de ciertos recursos similares a los de la personificación alegórica. La diferencia se fundamenta en que la personificación alegórica trae a presencia un objeto abstracto inexistente anteriormente, usando de manera indolente el cuerpo o su representación, dado que la alegoría viene dada por el conjunto de atributos y actitudes que rodean a dicho cuerpo, mientras que en la metáfora ontológica un conjunto de elementos semánticos, seleccionados contextualmente, constituyen la metáfora de una actitud, acción o predisposición. No ampliaremos más de lo necesario el concepto de metáfora ontológica lingüística. Más adelante desarrollaremos la metáfora ontológica mucho más ampliamente dentro del ámbito filosófico. 15.2.4.- Origen de la metáfora estructural. Como hemos estado viendo la metáfora estructural, metáfora de orientación espacializadora y ontológica, se constituye a partir de las experiencias directas; en su constitución aparecen dos campos semánticos: el emergente o directo, (arriba-abajo), y el diferido o metafórico, causado por la aprehensión del anterior campo semántico . Las teorías del significado al uso suponen que todos nuestros conceptos complejos pueden ser analizados en constituyentes primitivos que no se pueden descomponer. Estos constituyentes primitivos se consideran los constituyentes últimos del significado. Estos constituyentes primarios vienen dados por la noción de causación directa , aquel conocimiento que nos es dado por causa directa de una de nuestras acciones sobre el entorno y la conciencia de manipulación del mimo mediante ella.(23) 190 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Este concepto de causación, un mecanismo en realidad, una vez asumido se convierte en una forma gestáltica cotidiana, conjunto de procesos que ayudan a 191 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo comprender la realidad, y una vez sistematizado se trasciende y la causación pasa de lo cotidiano a lo ontológico, o por decirlo de una forma metafórica, lo “epifánico”. Parte de este proceso entra así en el ámbito creador. Los ejemplos más sencillos de factura de un objeto (por ejemplo, un avión de papel, una bola de nieve, un castillo de arena) son todos casos especiales de causación directa prototípica(...). Pero tiene una característica adicional que los convierte en ejemplos de hacer: como resultado de la acción vemos el objeto como un tipo de cosa diferente.(...) Lo categorizamos de una manera distinta –tiene una forma y una función distintas. Esto es esencialmente lo que distingue a los casos de hacer de otros tipos de manipulación directa. (24) Resumiendo, y continuando con la división estructural de Lakoff y Johnson, de una sustancia convenida aparece una entidad nueva. Este es el resumen del acto creador a nivel físico. La idea de que las metáforas puedan crear realidades es contraria a la visión tradicional. La tradición la reducía a mero juego lingüístico en lugar de analizarla como estructura de nuestro sistema conceptual y mecanismo de estar-en-el-mundo. La relación inherente entre nuestro sistema conceptual, individual y colectivo, y nuestro modelo experiencial nos obliga a tomarla en consideración como mecanismo de manipulación de la realidad. La metáfora conforma esa parte de la realidad de carácter netamente humano, lejos de esa realidad objetiva científica, o de esa otra de carácter abstracto definida por la alegoría. El concepto de causación directa en la metáfora lingüística se basa en el prototipo de manipulación directa, conectado directamente con nuestras experiencias. Como ya vimos la experiencia no es única, sino que se constituye como una gestalt, un conjunto de experiencias interrelacionadas que pueden ser reducidas y descompuestas para su análisis. Cada una de estas partes pertenece y genera a su vez un campo semántico, y por lo tanto, un ámbito de interpretación. La selección y codificación de estos elementos constituirá el tipo jerárquico (Way) de metáfora estructural creada. Nos encontramos aquí uno de los puntos en que se nos permite delimitar bien el ámbito metafórico por contraste con otros, tal que la alegoría, dado que mientras la metáfora tiene siempre una relación inalienable con la realidad experiencial, la creación de una metáfora sólo es posible mediante la conciencia de una experiencia estructurada, la alegoría por el contrario nos trae a presencia abstracciones intelectuales pertenecientes básicamente a códigos metalingüísticos. La metáfora es generadora de ámbitos de sentido, de maneras de situarnos en el mundo, por el contrario la alegoría permanece dentro de un juego metalingüístico que en el mejor de los casos posibilita una ampliación del mismo. La metáfora estructural establece las relaciones entre experiencias en términos no descriptivos, sino derivados, es decir, establece relaciones entre una y otra experiencia por medio de una tercera, la cual es a su vez convencional en tanto que se genera como mecanismo de utilidad, sea cual fuere dicha utilidad, desde la publicitaria, a la orientacional o a la meramente existencial, todo el conjunto de metáforas sobre la muerte en nuestra sociedad contemporánea. (P.e todos esos signos de los envases codificando lo corrosivo, lo venenoso o lo tóxico son sustitutos de nuestra propia imagen de muertos.) Nuestra manera de codificar en metáforas estructurales la propia experiencia se define en dos puntos, por un lado nuestra propia manera de estructurar la experiencia, y por otro, los conceptos que usamos para estructurarla. Es en este ámbito experiencial donde aparece de manera necesaria el contexto. El contexto tendrá varias posibles vertientes de definición, por un lado estaría el de ámbito semántico, tanto aquel que otorga un cierto aire de familia o género, lo que posibilita que la correlación entre imágenes sea más sencilla, como aquel que coyunturalmente genera un ámbito en que es posible situar una figura sin que el desvío semántico sea extravagante. Esta posibilidad 192 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo de extravagancia nos lleva a pensar sobre la coherencia metafórica estructural tanto de una metáfora como de un conjunto metafórico bien armado. Esta estructura nos obliga a tratar sobre la coherencia metafórica, tanto de la coherencia en una sola metáfora, la cual depende de contexto, referente, conjunto de similitudes elegido, similitudes preponderantes que se pretenden poner en relación, cohesión de la nueva imagen creada, etc; como de la coherencia entre dos aspectos de un solo concepto, en ella se selecciona y prima el conjunto de similitudes que se pretende destacar, obligando al concepto a ir en una dirección. La coherencia tiene como función la delimitación de los campos semánticos para de esa manera ser perfectamente consciente la imagen creada, que esté bien delimitada semánticamente. Citemos los tipos de relación metafórica señalados por Lakoff y Jonhson: - Las implicaciones metafóricas desempeñan un papel esencial en la unión de todos los ejemplos de una sola estructuración metafórica de un concepto. - Las implicaciones metafóricas desempeñan también un papel esencial en la unión de dos estructuraciones metafóricas distintas de un solo concepto. - Una implicación metafórica común puede establecer una correspondencia entre metáforas. Por ejemplo, la implicación común “conforme avanzamos en una argumento se crea más superficie” establece una correspondencia entre la cantidad de terreno cubierto en el argumento y la cantidad de contenido en el argumento. - Las diferentes estructuraciones metafóricas de un concepto cumplen diferentes objetivos, y destacan diferentes aspectos del concepto. - Donde existe una intersección de objetivos se da una coincidencia (o intersección) de metáforas y, por ello, una coherencia entre ellas. Las metáforas cruzadas permisibles caen dentro de esta intersección. - En general, la consistencia completa en las metáforas es rara; por el contrario es característica la coherencia.(25) Estas muestras de coherencia simple entre metáforas son la base para los tipos de coherencia compleja entre metáforas que se articulan desde dos fuentes: 1) a menudo existen metáforas que estructuran parcialmente un solo concepto, y 2) cuando discutimos un concepto utilizamos otros conceptos que también se entienden en términos metafóricos, produciendo así intersecciones metafóricas. Estas relaciones generan y son generadas por una serie de principios que han sido definidos por Rosch (1977) y que citaremos: 1.- Categorizamos las cosas en términos de prototipos. 2.- Entendemos esos tipos no porque compartan un conjunto fijo de propiedades definitorias con el prototipo, sino más bien porque tienen un aire de familia suficiente con el prototipo. 3.- Las propiedades interaccionales se destacan entre los tipos de propiedades que cuentan a la hora de determinar un suficiente parecido de familia. 4.- Las categorías se pueden extender sistemáticamente de diferentes formas con diversos objetivos. 5.- Las categorías son abiertas. Las definiciones metafóricas nos pueden permitir captar cosas y experiencias que ya hemos categorizado, o pueden conducir a una categorización(26) 15.2.5.- Teorías pragmáticas. Estas teorías se basan en el concepto de movimiento inherente a toda metáfora, en esa idea del desplazamiento como algo imprescindible, encontramos las teorías de 193 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo H.P. Grice o de J.R. Searle, su concepto de la metáfora como violación del sentido 194 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 195 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 196 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo literal nos colocaría ante el problema de la relación entre metáfora y verdad que ya desarrollaremos. El desplazamiento semántico de la metáfora pragmática se produce, como ya hemos visto, gracias a la comunicación establecida entre el conjunto de similitudes del primer término seleccionadas como vehículo para su transferencia y modificación al segundo término. Según Searly existen hasta ocho tipos de movimientos: Tipo 1.- Las cosas que son p son r por definición. Si la metáfora funciona, r será una de las características definidoras de p. Juan es gigante = Juan es grande. Tipo 2.- Las cosas que son p, son contingentemente r. El conjunto seleccionado r será propiedad destacada de p. Concha es una foca = Concha es obesa, poco agraciada y torpe. (Como podemos ver, ambos tipos se reducen a los ejemplos aristotélicos de movimiento de traslación de cualidades de A a B.) Tipo 3.- Las cosas, que son p, se dice o se cree a menudo que son r, aunque tanto el hablante como el oyente sepan que r es falso de p. María es una cotorra = María es muy dada a hablar demasiado y chismorrear. Tipo 4.- Las cosas, que son p, no son r, ni son como las cosas r, ni (los hablantes) creen que sean r; no obstante es un hecho de nuestra sensibilidad, esté determinada cultural o naturalmente, que percibimos una cierta conexión, de modo que p se asocia en nuestras mentes con las propiedades de r. Este estudiante es un diamante en bruto = Es muy valioso, pero está en bruto. Tipo 5.- Las cosas p no son como las cosas r, ni creemos que sean como las cosas r, no obstante la condición de ser p es como la condición de ser r. (Contexto pedagógico) El profesor X es un buen domador. Tipo 6.- Hay casos donde p y r son lo mismo o similares en cuanto a sus significados, pero donde uno de ellos, normalmente p, se restringe en su aplicación y no se aplica literalmente a s. Juan es un satélite. Tipo 7.- En los casos en que la metáfora no tiene la forma “s es p”, la tarea del oyente no es ir de “s es p” a “s es r”, sino ir de “sp-relación s” a sr-relación s” y la última tarea es formalmente un poco diferente de la anterior porque, por ejemplo, nuestros principios de similaridad en el primer caso lo autorizarán a encontrar una propiedad que tenga en común las cosas s y p con r. Pero en el último no puede encontrar una relación en común; en su lugar tiene que encontrar una relación r que es diferente de la relación p, pero similar a ella en algún aspecto. Juan devora libros. Tipo 8.- Siguiendo dentro de los términos propuestos por Searle para la definición metafórica, la sinécdoque o la metonímia no serían más que tipos metafóricos. Chamizo contrapone esta idea de Searle al desgaste entrópico que este tipo de tropos conlleva, tal que su sentido primario es eliminado en gran parte y ocupado por el sentido metafórico, que en su desgaste pasa a ser sentido literal. La opinión de La Moncloa ha sido negativa.(27) Estos tipos se basan en la idea reduccionista dentro de la lingüística de la relación entre verdad y metáfora mediante la adecuación de la imagen al referente y al contexto. Por otra parte los tipos de la teoría metafórica de Searle nos colocan ante el abanico de la metáfora convencional, aquella empleada tanto para vivir normalmente y comunicarnos como para la elaboración de ese tipo de obras menores o de entretenimiento. Sin embargo, este sistema perteneciente a la iconosfera es el que 197 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo constituye los procesos de aprehensión y generación de los objetos en la realidad: porque conformamos mentalmente los objetos en relación a la metáfora (o metáforas) de este tipo que utilizamos para hablar de ellos. Este sistema nos proporciona unos puntos de referencia que a su vez generan redes subsidiarias de sentido lo que permite que la metáfora, como ya vimos en las metáforas estructurales, pertenezca a un contexto y a su vez ella genere otro. No entraremos a discutir en ámbitos gnoseológicos o epistemológicos y menos aún dentro de un contexto lingüístico, pero sí apuntaremos la relevancia que dentro de la iconosfera posee este sistema metafórico convencional de aprehensión de la realidad y de configuración de la misma por medio de imágenes convencionales. Esta situación nos coloca ante un conocimiento virtual que se reelabora a todos los niveles humanos, tanto lingüísticos como plásticos e intelectuales en general. Es así como la iconosfera se ciñe a los más recónditos aspectos de la realidad humana generando por ello tal densidad de imágenes que su única jerarquización se corresponde con la densidad semántica y los sistemas de ocultación utilizados para desleer lo más posible el proceso entrópico. Es por este mismo motivo que la creación de imágenes de un alto contenido semántico tiene un carácter ético. Este tipo de ética no tiene nada que ver con la moral institucional o convenida entre los estamentos sociales, sino que se cierne sobre un ámbito mucho más difuso como es el de las estructuras ontológicas. Definiremos estas estructuras como aquellas formas de plenitud de ser en el mundo del individuo subjetivo. Estas estructuras, que habitualmente son modélicas en el sentido literal, no tienen habitualmente un carácter público, sino que por el contrario son realizaciones o construcciones que tienen que ver más con lo íntimo y que una vez superado este territorio se universalizan y resemantizan mediante el proceso de interpretación hermenéutico. Por tanto, el carácter ético, sobre el que volveremos reiteradamente en todos los tipos metafóricos y sobre el que ya apuntamos en el capítulo anterior sobre la alegoría en su manifestación gestual, no es convencional en tanto que la única convención posible sobre la que se puede sustentar pertenece al propio ser que la elabora, el acuerdo para la constitución de una imagen es por tanto un compromiso. Compromiso este asumido de modo unilateral por aquel que pretende dicha elaboración, y conocedor este del entramado entrópico al que su imagen deberá someterse. El carácter ético inherente a cualquier construcción se define en término de compromiso y lealtad. Como si de una manifestación de amor se tratara, en términos neoplatónicos explícitos ya en el capítulo sobre el jeroglífico, puesto que lo que se genera en realidad no es sólo una imagen más o menos convencional, sino un nuevo ámbito, del carácter que este fuera, un nuevo territorio en donde poder existir, o al menos donde puedan existir ciertos aspectos del hombre. Dentro de las teorías lingüísticas la manifestación de esta forma ética nos viene dada en la relación establecida entre verdad y metáfora. En la mayoría de los estudios esta relación se mide en tanto la graduación del desvío entre el sentido literal y el sentido metafórico para la facilitación de la interpretación de la misma para su mejor traducción. Nosotros, lógicamente, no estudiaremos este campo, sino que nos ceñiremos brevemente al territorio ligado al conocimiento. El origen de la relación entre metáfora y verdad y lo encontramos en forma de metáfora, aletheia, (...) El sentido originario de la metáfora griega de la verdad hace alusión a los actos de desocultar y sacar del olvido y, por lo mismo, pone la verdad en relación al pensamiento antes que al “ente mismo”, aunque invariablemente el acto desocultante del pensamiento tiende a coincidir con lo que es.(28) Por el contrario la actividad de desocultar prefigurada en la metáfora griega de la verdad ya no tiene continuación en su etimología latina verus; vereri: temer, respetar venerar. Las actitudes 198 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo definidas en ellas son contemplativas, distantes y receptivas. La historia misma de relación entre verdad y metáfora es en sí la evolución de una serie de imágenes, la del velo, relacionada con la memoria y el conocimiento aparece tanto en la teosofía de Madame Blavatsky (Isis sin velo), como en la estética ontológica de Heidegger (Caminos de bosque), la de la luz, la lichtung de Martin Heidegger, o la evolución de la misma en la imagen del girasol, y por último la del divino errar de Kostas Axelos (Horizontes del mundo.) En todo momento el conocimiento es representado con una metáfora, obviaremos ahora el problema de lo objetivo, (...). Interpretar la verdad a través de una metáfora significa hacer concebible su índole propia por analogía con lo que sugiere esa representación. Tal acto pone en descubierto el rasgo de la verdad que se tiene por esencial y, a la vez, define la actividad delante del pensamiento en su busca. Hallar ese rasgo implica un esfuerzo de representación que configure su aspecto adecuado. (29) La relación entre metáfora y conocimiento se conformará así a la manera de un círculo, se construye una imagen para apresar un conocimiento que es abstracto e inaprehensible, a su vez esa imagen es interpretada y se convierte en generadora de nuevas formas de conocimiento que son subsidiarias de la primera imagen en tanto que a su vez son conformadas como nuevas imágenes. Esta forma está alejada de la codificación emblemática o incluso de la alegórica en tanto que no es un número de formas o aspectos más o menos delimitados los que son utilizados como fuente original o posible sistema combinatorio, sino que como un rizoma(30) extiende sus contenidos en la misma manera de raíz; cuanto mayor es el número de interpretaciones mayor densidad alcanza la imagen, siempre y cuando esté dispuesta para soportar el desgaste entrópico que esta fórmula supone. Todas las imágenes posibles sobre la relación entre metáfora y conocimiento o metáfora y pensamiento, se mueven entre dos puntos, uno el de la visión, ver, luz, girasol, velo, etc, y otro el desvío –phora propio de la naturaleza metafórica. Esta idea de la visión y del movimiento o más exactamente de la visión que se mueve genera en sí la imagen más duradera de todas ellas, la de la trascendencia. Cualquier conocimiento es trascendente por que es un ver en el recorrido de un movimiento. Esta actividad, que no es un ver más allá, es la constitución originaria de toda la iconosfera porque en realidad dicha acción de ver no es tanto ver tal o cual cosa como hacer ver, que es lo que la imagen posibilita. Lógicamente, a diferencia de las anteriores formas de representación esto no es posible mediante un código restringido basado en la posibilidad de intercambio de las figuras, sino que sólo puede realizarse desde la originalidad, aún cuando esta no suponga más que el aporte de un matiz. Si seguimos a Borges nos encontramos, en sus lecturas de Schopenhauer, que el pensamiento de occidente, así como el de oriente, gira siempre alrededor de un reducido número de metáforas o imágenes que se van acomodando a las necesidades de la gente dependiendo de los tiempos.(31) Esta pequeña modificación en el conjunto social metafórico convencional, lo que podríamos llamar arquetipos nos viene dada en la necesidad de supervivencia en el mundo, como ya hemos visto toda metáfora supone una experiencia que la origina y a su vez la hace indispensable, es por este motivo que si bien las grandes metáforas recorren la totalidad del tiempo histórico estas se presentan de diferente manera dependiendo de su época y de su territorialidad por una necesidad de adaptación. Tomando este pensamiento por los pelos podemos afirmar que la metáfora es en sí misma de carácter biológico, tanto como cualquier evolución ósea o muscular, y que las variaciones en las grandes metáforas históricas, lo que Trías denomina eón, (32)suponen una revolución en todas las formas de estar en el mundo. Cualquier pensamiento metafórico estará unido a la idea de trascendencia, de ahí que la metáfora sea ilimitada y esté siempre ligada a la luz y el desocultamiento. (33) 199 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Traer desde sí su propia luminosidad independiente de la mediación sensible que la hace presente, como exige su acepción ontológica, sería insinuable como reflejo de una metáfora ilimitada, con la que se sugiere que la verdad desborda en su trascendente presencia el acto de captante mediación. La metáfora se muestra entonces no como un recurso del pensamiento que por obra de la fantasía sensibiliza sus captaciones, pues la posibilidad captante y de ver más allá de lo sensible, ya debió ser prefigurada en el acto que en un comienzo declara la verdad como descultación.(34) Llegamos de esta manera a la forma en que se piensa la metáfora, si la metáfora es la fórmula para aprehender ese tipo de conocimiento abstracto derivado de las sensaciones, y es mediante ella que podemos tomarlo y desvelarlo, el contenido en sí de la metáfora nos es inalcanzable. El sentido contenido en la metáfora es cognoscible pero no totalmente aprehensible. Podemos llegar a entender una metáfora pero no a poseer la totalidad de su conocimiento desvelado. Propongamos otra metáfora para su entendimiento, esta es de tal manera que un cristal de colores, como una baratija de cristalero, dependiendo de cómo sea colocado la luz incide en ella de una manera u otra aportando así una u otra visión del mismo cristal. Este sólo brilla si la luz incide en él y a su vez nunca brilla de la misma manera. Así la metáfora no puede ser aprehendida en su totalidad en tanto esté bien formulada, sólo puede ser comprendida en un momento desde un punto de vista, pero guardando su polisemia para otra posible lectura. La polisemia en que se sustenta la metáfora no lo es tanto de contenidos como de contextos posibles en los que puede ser leída. En su irrepresentable infinitud se hace presente el pensamiento, pero no le pertenece, así como tampoco le pertenece al sujeto, a la metáfora, ni al ente.(35) La metáfora es una manera de representación, un reflejo del hombre en el mundo, generadora de una realidad virtual o paralela constitutiva de la iconosfera. En tal caso, la representación no reproduce algo, sino que introduce el modo de verlo, y esto es válido para toda declaración que inaugura una visión, a diferencia de la que describe hechos o reitera verdades consabidas. A. Biese ciñe así lo antropomórfico de la metáfora: Lo que nos une a todo lo viviente es la simpatía, es el conocimiento lleno de fe del parentesco, que todo lo que vive y se mueve es común. Esto no es sólo algo agraciante, sino que es la visión artística, es también el captar en una vida interior el pensamiento inicialmente posibilitante que se oculta en toda capa exterior, es el devenir íntimo de toda gran concordancia que incluye a todo lo existente de la creación.(36) Esta metáfora metalingüística, más cercana a lo filosófico que a lo meramente lingüístico, se inscribe dentro del pensamiento wittgenstaniano de los límites del mundo como los límites de lo decible. Si sólo existe aquello que puede ser dicho y los límites de la realidad se circunscriben a aquellos que pueden ser definidos mediante el lenguaje, por lo que la creación de una nueva metáfora supone la ampliación de esos límites. Esta aseveración teórica viene perfectamente delimitada en términos reales en la definición de Lakoff , si las metáforas tienen la facultad de poder definir la realidad es por la jerarquía de tipos que en sus contextos han desarrollado, de esta manera, dependiendo del ámbito semántico se seleccionan unos aspectos y son velados otros para de esta manera poder poner en relación distintos ámbitos. La conexión de un solo tipo con otro campo semántico relaciona a ambos en su conjunto creando así esa ampliación del territorio de la realidad antes mencionado en términos wittgenstanianos. Más importante es la relativización de los términos creados por la metáfora dado que hasta ahora, y en la mayoría de las teorías metalingüísticas, hemos dado por sentado la instauración de verdades por medio de la metáfora en tanto que creadora de nuevos espacios de la realidad, Lakoff nos hace tener en cuenta que los términos creados por la metáfora crean a su vez un ámbito semántico y que es sólo en él donde realmente pueden ser consideradas como verdaderas. Nosotros tomaremos como verdadero no 200 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo sólo la aseveración creada por la imagen sino el nuevo ámbito semántico donde se desarrolla dado que este es creado a base de una jerarquía de tipos que posibilita la nueva creación de imágenes. Es esta relación jerárquica donde nosotros entendemos los términos de verdad, viniendo esta a estar más cerca de la idea de originalidad y extraterritorialidad semántica que de ese concepto de adecuación semántica, medida del desvío, en que se manejan el resto de las teorías. Importante revisión de estas teorías podemos encontrar en José Chamizo Domínguez, sus teorías sobre la verdad vienen a ser un medidor entre la metáfora literal u objetiva y la metáfora de creación o subjetiva. La metáfora creativa provoca no un desvío, sino una contaminación de campos semánticos basada esta en dos aspectos, uno que es función de la metáfora creativa la de denominar o nombrar un hecho novedoso o una verdad sobre este hecho, utilizando para ello términos que eran aplicados literalmente a otros ámbitos fenoménicos, y por otro lado, que este cambio de significado de los términos aparece como ineludible para el “crecimiento de un cuerpo de conocimientos”. Este medidor se basa en las relaciones de adecuación y correspondencia tanto de los campos semánticos puestos en común, conjunto de tipos seleccionados, como de los nuevos contextos creados, siendo esto último fundamento de lo que nosotros entendemos como verosimilitud. Todos estos aspectos nos presentan la relación entre verdad y metáfora fundada en la coherencia, indispensable esta para la verosimilitud. Esta coherencia afecta a la totalidad de las imágenes creadas, tanto de las principales como las subsidiarias, en definitiva, afecta a la totalidad de la jerarquía. Pese a todas estas aseveraciones Chamizo echa mano de la relativización de Lakoff cuando dice: Junto al hacho de que un término metafórico determinado pueda pertenecer a dos o más redes metafóricas y sea susceptible de recibir valores de verdad distintos a la aseveración en que aparezca en cada caso, está también el hecho de que las metáforas tienen, en muchos casos, un significado abierto - con sus valores de verdad también abiertos- que sólo se podrá cerrar en función de las coordenadas cognoscitivas en que se sitúe el oyente y en función del contexto de la proferencia. (37) El aspecto subjetivo, tanto del momento de la creación como del de la interpretación, de una metáfora de creación o de una metáfora convencional se convierte así en lo que a lo largo de nuestro trabajo hemos denominado fundación de la imagen. A estas alturas tenemos ya suficiente camino andado como para poder entender lo inexcusable de este término. El momento de la fundación de una imagen aúna tanto caracteres temporales, valoración de ese instante en la misma medida del resto de los momentos de refundación, como aspectos espaciales, en tanto que se convierte en lugar común , aquello que puede ser visitado, recorrido, explorado, en términos metafóricos. Es importante que observemos cómo este momento de fundación es común para cualquier posible constitución semántica de una imagen, pertenezca esta a los términos que fueran. 201 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 202 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 16.- LA METÁFORA FILOSÓFICA Históricamente la metáfora filosófica ha estado encuadrada entre dos grandes tendencias, actualmente muy beligerantes, que podemos personalizar en la aversión de Hobbes por el uso de esta para presentar pensamientos (Leviatán, Primera parte, cap. V) y las teorías de Vico sobre el origen del pensamiento y el lenguaje a partir de la capacidad metafórica desarrollada en el hombre, (Ciencia nueva, Origen de la metáfora.). Nuestra finalidad con este capítulo es hacer un breve recorrido por las definiciones contemporáneas de metáfora y presentar la actual disyuntiva sobre su valoración. Se esbozarán en él las relaciones que la metáfora tiene con lo sagrado, Murena, y con la estética, Gadamer. 16.1.- CONCEPCIONES DE LA METÁFORA EN LA FILOSOFÍA. 16.1.1.- HEGEL. La metáfora sistemática. Hegel introduce en su sistema estético la metáfora como forma menor de la imagen, en esa relación entre el significante y el significado y en su posterior trascendencia a universal. La viene a comparar con la alegoría o el símil y en una primera aproximación la introduce dentro de las categorías del simbolismo consciente de la forma artística comparativa, formas utilizadas habitualmente como accesorios o de manera subordinada a obras de mayor alcance. De este modo dice: (...), el significado universal llega para sí al dominio de la figura ilustrativa, la cual todavía no puede darse más que como mero atributo o imagen arbitrariamente escogida. Aquí entran la alegoría, la metáfora y el símil.(38) En el desarrollo y ampliación de la forma simbólica consciente nos encontramos ya de una forma claramente definida el concepto de codificación que de la metáfora tiene Hegel, no atiende este más que al tipo de relaciones que la metáfora genera formalmente, quedando eliminada de esta relación cualquier posible forma de la subjetividad y eliminando de esta manera cualquier posibilidad de ampliación de los campos semánticos. Deja reducida la metáfora a un simple código de intercambio formal, es decir un campo semántico perfectamente definido y subsidiario de una ámbito o contexto conceptual que lo modifique y lo reubique dentro de un discurso de carácter universal. La forma metafórica queda reducida a un sistema de connotaciones incapacitado para la elaboración de un significado de densidad suficiente para ser tenido en cuenta como obra o forma completa. (...) , el significado es lo primero que ante sí tiene la consciencia, y la imaginativización concreta de aquel sólo acompañante y accesorio que no tiene para sí ninguna autonomía, sino que aparece como enteramente subordinado al significado, de modo que ahora también el arbitrario subjetivo de la comparación, que busca exactamente esta y no otra imagen, aparece más precisamente. Este modo de representación no puede en su mayor parte llevar a obras de arte autónomas y debe por tanto contentarse con la incorporación de sus formas, en cuanto lo meramente accesorio, a productos diversos del arte. Como géneros principales pueden aquí enumerarse el enigma, la alegoría, la metáfora, la imagen y el símil.(39) La metáfora es reducida de esta manera a un sistema comparativo, lo que Gottfried Benn denomina el “como” de la imagen, o la forma más grosera de constitución de una forma de sentido.(40) Así, Hegel, diferencia entre la mera comparación o símil y la metáfora en el grado de distancia analógica. Mientras que en la comparación imagen y sentido 203 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo permanecen separados, en la metáfora ambos son unidos en la nueva imagen creada, 204 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo pero a su vez mantienen su 205 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 206 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo referente diferenciado. Esto es psoible por que sólo se pueden crear metáforas dentro de un contexto, o mejor dicho, sólo son plenamente válidas si se corresponden con su contexto más adecuado Lo cual relativiza el problema de la polisemia y lo restringe a una mera adecuación que se deja a la subjetividad. Así nos lo viene a definir en una serie de puntualizaciones: α) Pese a la polisemia infinita inherente a la metáfora, la determinación de esta, la aprehensión de su sentido se realiza de forma rápida e inequívoca. Dado que toda metáfora se configura en un contexto, una vez asimilado este, cualquier forma es rápidamente asociada con su sentido sobreentendiendo al mismo tiempo su referente literal. β) Lo metafórico tiene ante todo un origen, y una finalidad, antropomórfica. ββ) El desgaste, la entropía, al que se somete a la forma metafórica transforma esta de imagen creada en imagen literal. Su uso pasa de ser figurado a ser literal. La duda que se plantea entonces, la duda que plantea Hegel, es si este cambio de lo figurado a lo literal afecta también al contenido espiritual de la imagen. Es decir, si se produce la misma asimilación espiritual en el hombre del contenido de la imagen que la asimilación que el propio lenguaje realiza de esa imagen. Si fuese de esta manera, como lo es, la metáfora dejaría de ser un código para convertirse en una forma de ampliación del conocimiento. γγ) Teniendo en cuenta lo anterior queda definida la finalidad de la metáfora creativa como mecanismo que renueva las metáforas que han sido convertidas en literales. No se produce así una creación en sí sino una renovación de viejas imágenes, entendiendo aquí el término imagen en la forma que lo entiende Hegel,(41) por otras nuevas, sin que exista un cambio real de contenidos más allá de los matices necesarios impresos por la sociedad y la época, por las costumbres y las necesidades. Las nuevas imágenes son validadas en tanto sea aceptada su universalidad. γ) La creación de metáforas conlleva la necesidad de la originalidad como resorte que active el principio de intuición. Este se viene a fundamentar en varios puntos: αα) El fundamento del reforzamiento. A mayor originalidad mayor intensidad en el estrato hermenéutico provocando una mayor actividad de la intuición. ββ) Un segundo fundamento reside en la capacidad de abstracción desarrollada para el entendimiento de lo metafórico. Las cosas del espíritu se universalizan mediante este tipo de procedimientos eliminando de esta manera todo lo material en el ejercicio hermenéutico . γγ) Por último, la metáfora necesita de lo verosímil para su constitución sólida, por muy desviada que se encuentre de cualquier literalidad.(42) La metáfora queda definida de una manera mucho más sencilla cuando Hegel hecha mano de Aristóteles y dice: Pues la imagen literal no representa sino la cosa en la realidad a ella pertinente; la expresión figurada en cambio no se demora inmediatamente en el objeto mismo, sino que pasa a la descripción de otro segundo, a través del cual debe hacérsenos claro e intuitivo el significado del primero. (43) Más importante que esta forma tradicional de definición es lo que se sigue de ella traspasándola a un nivel ontológico; pues por un lado el sujeto, que en su propio interior no es libre de manifestares, carece de esos recursos, sólo puede revelarse en lo otro, en su proyección comparativa corporeizando lo universal, de tal manera que en cualquier caso, sólo es accesible el conocimiento mediante la comparación con fenómenos particulares del mundo. El contenido de estas analogías es relativizado al ser creaciones subjetivas.(44) 207 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 16.1.2.- NIETZSCHE. La metafórica. Ya toda la filosofía de Nietzsche está surcada de metáforas, de la libre creación que estas suponen y del uso sistemático de lo que nosotros hemos llamado fundación, la imagen del superhombre, del niño-dios Dionisos, Apolo, etc. Nietzsche escribe en el verano de 1873 algunas reflexiones sobre el carácter metafórico de todo lo que el pensamiento organiza, y del mismo modo que hemos visto en la metáfora metalingüística por medio de Lakoff, no olvidemos que Nietzsche era filólogo, relativiza el término de verdad. En Nietzsche la metáfora tiene ese aspecto fabulístico de las parábolas, hace uso en el ámbito conceptual de ese conjunto de resortes que constituyen el pathos de una imagen, lo que en el jeroglífico denominamos enigma. Existe en el hombre, observa Nietzsche, un impulso irrefrenable a la construcción de metáforas, imágenes e intuiciones que quedarán sepultadas en el cementerio de los conceptos. Y al mismo tiempo, opera en el hombre, una irresistible inclinación a dejarse engañar, a permitir que lo aturda el rapsoda que le narra, como si fueran verdaderas fábulas épicas.(45) Nietzsche se acerca así a la postura de Vico, recordando el origen del pensamiento en ese vigor de las imágenes que la convencionalidad ha ido llenando de conceptos más o menos intercambiables, pero que aún en el fondo consiguen mantener cierta temperatura de su vitalidad. Esta parte de las ideas arquetípicas pertenece a ese ámbito que está más allá de lo intuible, aquello que apenas es presenciable y que sin embargo atempera la totalidad del ámbito en que la idea es originada y constituida en imagen; lo que de otro modo mucho más inexacto denominaríamos matiz.(46) La metáfora es ante todo manifestación de un antropomorfismo tan radical, perteneciente a formas mucho más antiguas, como lo pueda ser la tecnología más devastadora. Se configura así como una moneda, o como ya hemos dicho antes como una reductio ad unum, por una cara es un complejo sistema generador de una dimensión del hombre, la iconosfera; pero no de una dimensión unitaria, sino un plano sobre el cual se deslizan múltiples líneas, contradicciones y paradojas, lo que llamaremos la virtualidad verosimil. Si siempre hemos dicho que la iconosfera carecía de jerarquías debemos comenzar a puntualizar y establecer dimensiones dentro de ella. Hasta ahora hemos hablado de ámbitos, el semántico, el formal, el moral, etc, la metáfora aporta un nuevo ámbito que es el de la coherencia, y que para eliminar todas las posibles connotaciones metalingüísticas de carácter restrictivo denominaremos dimensión o ámbito virtual. Este no se fundamenta en la adecuación entre la realidad y la imagen creada, dado que la realidad no existe hasta que la imagen es creada, esta es quien la configura, tanto a la realidad como al conjunto de ámbitos donde se desarrolla. Pertenece al conjunto de mecanismos del enigma, a su ámbito, es por tanto un elemento negentrópico. Nietzsche en El crepúsculo de los ídolos desarrolla las escenas de cómo el mundo verdadero terminó por convertirse en fábula. Con mucha mayor consecuencia podríamos formular la hipótesis de que, más allá de la metafísica y del universo de las apariencias representativas, existe tal vez para Nietszche una realidad de tipo ilusorio, metafórico. En el otro lado de la moneda nos encontramos con la máscara, con lo que se oculta mediante las metáforas, tanto en un sentido semántico como psicoanalítico y siempre dentro de ese estar en el mundo de manera subjetiva. Se trataría de alcanzar la posibilidad de representarse la necesidad de un engaño sin que la máscara correspondiera a un rostro. La efigie consumida, sin que pueda por completo ser borrada, no es la hermosa imagen originaria porque, al contrario, ella misma es ilusión, fábula. Hace falta verdad, esta se halla oculta, disimulada en la telaraña del 208 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo cálculo lógico, producto ciertamente de las transacciones intersubjetivas en el decurso del tiempo histórico. Pero esta misma verdad no es al fin otra cosa un movible ejercicio de metáforas. Ningún valor es igual a sí mismo, no hay ningún fundamento. Antropomorfismo. Engaños.(47) Para entender este fin podemos tomar como referente la metáfora del niño, y siguiendo a Lacan, entenderla como manifestación de simultánea de lo imaginario, lo simbólico y lo real. Se debe construir una idea de la realidad que brinde una referencia no unívoca (del significante al significado, y viceversa); y no es suficiente considerar al referente como escondido, ni siquiera como ausente y, por lo tanto jamás agotable.(48)Que toda metáfora creada tiene su referente en la realidad más próxima es algo que ya quedó muy aclarado en la metáfora metalingüística, lo que Nietzsche nos enseña es cómo cuanto más sencilla es esta referencia , atardecer, anochecer, etc, más sólida y mayor es el horizonte de remisión del significado precisamente porque hace referencia a ese común arquetípico que no es sólo convencionalidad de una sociedad sino de todo el grupo humano, incluidos los muertos y los no nacidos. Toda la estructura metafórica de Nietzsche se apoya sobre tres grandes metáforas míticas: Apolo, Dionisos y Sileno. Desarrollaremos esta trinidad en su vertiente estética en el capítulo dedicado a la metáfora y el arte.(49) La relación que Nietzsche establece entre la metáfora y el sujeto, ese plano de contenido inscrito en lo ontológico, viene dado por medio del valor. No del valor en tanto que graduación del desvío semántico sino en tanto que identificación del sujeto creador con las metáforas generadas: un posicionamiento ante la realidad. Ser y valor se vinculan así a la vida como actividad creadora, a la fuerza, a la voluntad creadora como tensión. Esta postura nos lleva a ese giro producido en la filosofía occidental, en buena medida debido a Nietzsche, del ámbito epistemológico, como fuente principal de conocimiento de la realidad, a la preponderancia del ámbito estético, y aquí no sólo entra el arte y la literatura, sino también la religión, los mass media, la cultura popular, lo que en nuestro trabajo hemos denominado iconosfera. Los procesos de conocimiento, que pasan de ser pasivos a ser activos, creadores, lo que en Nietzsche es la voluntad, pasan de ser analizados a ser interpretados, es decir, generadores a su vez de otro conocimiento. De esta manera el conocimiento no se establece ya por cantidad de saber sino que se construye en forma de estratos o niveles poseedores de una jerarquía que nosotros no vamos a entrar a analizar, dado que el ámbito que a nosotros nos interesa, el de la iconosfera carece de ella. Dicha jerarquía viene determinada por la densidad del campo semántico que constituye la imagen. La construcción de este campo semántico esta sujeto a un conjunto infinito de variables en la realidad que es imposible determinar. La iconosfera viene a constituirse así como un territorio semántico real, o usando una vieja metáfora como espejo de la realidad, no por las imágenes producidas, sino por tener en común un conjunto de mecanismos que son los generadores de esas imágenes. 16.1.3.- BERGSON. La “nuance”. Al igual que Nietzsche la filosofía de Bergson está preñada de un conjunto de densas imágenes. Al contrario que en el caso del filósofo alemán en Bergson la lectura de dichas imágenes no es lo principal, sino la finalidad que las crea, o mejor dicho, la manera en que son creadas. Para Bergson no es tan importante la imagen como el proceso gnoseológico que la crea, ese proceso que si bien está sujeto al conjunto de las categorías kantianas por el contrario se nos presenta de manera unitaria mediante la intuición. Lo que Ficino y los neoplatónicos llamaban conocimiento angélico y que 209 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 210 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo vimos en el jeroglífico.(50) La filiación platónica del término intuición lo encontramos en las definiciones que del mismo realiza Bergson en su Introducción a la metafísica cuando hace referencia al conocimiento directo del objeto, en oposición al procedimiento discursivo o analítico. Visión, contacto, penetración, y simpatía son los términos que rodean la idea de intuición. No es difícil así, y dado el amplio espectro en que se realiza, desde la experiencia sensible a la mística, objetar el carácter misterioso de ese conocimiento, su subjetividad afectivo-emotiva y la extrañeza generada por esa propia subjetividad trascendida. Esta imagen de la subjetividad trascendida se viene a objetivizar mediante la concepción de la intuición como “órgano mental”. Es esta la contribución original de Bergson a la teoría tradicional de la intuición. Este órgano nos permite estar dentro de las cosas, a obtener una experiencia metafísica, en tanto que experiencia que trasciende el mero conocimiento epistemológico del objeto: Dentro se dice intus. Por esto el acto radical de la filosofía, el gran órgano mental para filosofar es, para bergson, la intuición. Es el acto que nos coloca, que nos instala, dentro de las cosas. (Zubiri: 1963, 181.) (51) Esta experiencia, que Bergson denomina nuance, se constituye en el momento de exploración de la conciencia interior, en el ámbito de la subjetividad. Habrá que reconocer entonces que la nuance, antes de ser manifestación más o menos externa de un objeto que se presenta a la percepción, es la compleja, enigmática imagen de la propia vida subjetiva. La nuance se refiere sobre todo a la identidad. Dentro de toda esta teoría de la intuición Bergson solucionó sus relaciones con la temporalidad mediante la memoria. Introduciendo en ella el concepto de nuance, intuición individual que a su vez pertenece a un conjunto de intuiciones mayor que componen cierto estrato de la realidad subjetiva del individuo, radicaliza el concepto de subjetividad mediante la formulación de la identidad generada por ella. Esta identidad viene a presencia formulada sólo por la nuance, dado que esta, la nuance, dentro del proceso intuitivo formula esa certidumbre determinada de la difuminación, lo que con anterioridad hemos llamado matiz y que aquí aparece de manera mucho más delimitada. La nuance, dentro del proceso intuitivo, hace aparecer ese rasgo distintivo e insustituible de una experiencia personal y única. Es el mecanismo que posibilita la identidad en el sujeto, que posibilita la subjetividad en sí. Es aquello que da a la experiencia una unicidad y una peculiaridad que no puede ser repetida, cada duración es, irremediablemente, nuance. Cada verdadero recordar, aún confundido con el mero recuerdo rutinario y mecánico, es distinto de cualquier otro, concreto, inaferrable.(52) Son obvias las connotaciones que este concepto tiene dentro del arte posmoderno, y en la continuación de esta imagen, la nuance se convierte en un collar de perlas cosidas mediante un hilo racional que son activadas mediante el recuerdo, especialmente de sonidos y colores, lo que nos lleva a ese pansimbolismo de las vanguardias del norte de Europa. La compleja imagen del collar viene reflejada en forma de analogía en la de sinfonía, tanto de sonidos como de colores. Es evidente el paralelismo con las Composiciones de Kandinsky. Pero pese a todo la nuance de lo vivido sigue siendo detalle, rasgo y hasta casualidad lo que para Cezanne era la petit chose, la pequeña cosa, la pequeña percepción. Las nuances de la subjetividad no pueden ser captadas: diferencia, discontinuidad, continua transformación e interpretación las vuelven inaferrables con los medios de una inteligencia asimiladora y visual. Nunca logramos ver su “música”. Pero en cada una de ellas se condensa y queda como encerrado nuestro ser subjetivo. O mejor, la subjetividad es ella misma sólo en esta huidiza presencia. El sujeto está ahí por entero, en la coloración que asume cada experiencia suya. Y es, por cierto, una forma de identidad: la coloración no es nunca igual, pero nosotros seguimos reconociéndola como nuestra. Por otra parte, se trata de una medida que no puede librarse de la discontinuidad de cada nuance, de su intermitencia, 211 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo de su casualidad, de su característica de ser más extravagante que los sueños.(53) Reaparece así una de las constantes metafóricas, la de la verosimilitud. La nuance trata de lo real que se hace posible. Imprevisible y siempre nueva, la realidad siempre se crea desechando su propia imagen. Lo posible es, pues, el espejismo de lo presente en el pasado, es esta la forma en que se espacializa. Esta forma de espacialización de la memoria, de diseño de un territorio en el que poder existir sin la continua duda de lo real viene a nombrarse en Bergson con la imagen de la sombra. Esta imagen es paralela a la del velo en Heidegger. La memoria, representada en la imagen de la sombra, tiene dos aspectos fundantes, por un lado el recuerdo, y por otro lado la ficción, que no es otra cosa que el recuerdo manipulado con un fin. Es la ficción, como manifestación de lo subjetivo, la que hace posible la acomodación del hombre a las fluctuaciones de la realidad. Con todo, a veces puede descorrerse el velo, pero los artistas agregan otras nuances, nos hacen ver cosas jamás vistas, amplían la experiencia. ¿Dicen falsedad? No; desplazan la sombra, manteniéndola, y corroen así las idea de una verdad sin sombras. La metáfora se convierte en Bergson en mecanismo de la intuición y esta en forma de relación de la subjetividad con la realidad. 16.1.4.- PAUL DE MAN. El estrato metafórico del conocimiento. Paul de Man revisa el concepto metafórico dentro de la tradición que más lo ha criticado, la inglesa, y dentro del ámbito menos propicio para el deslíz literario, el epistemológico. Irremediablemente acaba dentro de los problemas epistemológicos reflejados en el lenguaje, más concretamente en la relación, en ninguno de los casos que estudia trascendente, entre el lenguaje y el conocimiento sensorial. Paul de Man es de los autores que reduce así la capacidad creativa de la metáfora y la subordina a la experiencia. No es la metáfora una invención que nos sea válida más allá del deleite que su nueva configuración nos proporcione, y su valor es tal en tanto sea capaz de codificar un grupo de experiencias y nombrarlas para que puedan ser comunicadas. El territorio de la metáfora se amplia así a la totalidad del lenguaje pues al ser considerado este en su esencia como nominal, la metáfora queda reducida a un mecanismo , o mejor dicho a un resorte o gozne, que hace hábil la relación entre lenguaje y realidad posibilitando la aprehensión por parte del primero de la fluctuación constante a la que está sometido el segundo. Paul de man toma como primer ejemplo para su estudio sobre la evolución de la metáfora el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke, (An Essay Concerning Human Understanding),(54) la posición mostrada en el mismo ante el lenguaje queda definida en dos puntos: una concepción más semántica que semiótica, y una clara libertad del signo en tanto que significante. Queda así clara la valoración semántica, teoría de la significación, en tanto sustitución de palabras por ideas frente a una subordinación del signo y las estructuras generadas a su alrededor. Para Locke la metáfora queda reducida a una amplia tropología , manifestación del desvío que existe en el propio lenguaje y la tendencia natural a la fantasía, aquí de Man elimina conscientemente cualquier referencia a lo irracional como mecanismo de conocimiento para ceñirse al ámbito histórico e ideológico que está estudiando, y no viene a ser más que mecanismo de formulación de una retórica que embellece y ahueca los discursos. El carácter exclusivamente nominal atribuido al lenguaje hace de él un modo de definición. Esta definición que conlleva la imposibilidad de configuración de ideas simples o elementales, aquellas que de siempre son tomadas como fundamento directo de nuestra relación con la realidad, se manifiesta en el lenguaje en la imposibilidad de 212 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo este para nombrar de forma cierta una idea simple siendo únicamente capaz de traducir, 213 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo de trasladar un valor semántico de un término a otro. Creando de este modo una metáfora metalingüística que se mueve exclusivamente entre los campos semánticos del lenguaje, sin crear o generar nada, sino como representación de los límites de lo que anteriormente hemos denominado campo semántico contextualizado. Para ilustrar esta terminología tomaremos como ejemplos los que propone el mismo Locke, “movimiento” y “luz”. Este término es poseedor de una larga tradición en la mayor parte de los ámbitos de la cultura occidental, desde el artístico al metafísico, pasando por el literario o el escolástico. Sin embargo su definición real es imposible, y sólo puede ser representado por medio de otro término que siendo sinónimo suyo es a la vez incapaz de definir la acción con un sentido pleno, por lo que necesita de este mismo término para su definición,. Lo que nos lleva a vislumbrar un nuevo estrato de la metáfora, apuntado en el capítulo dedicado a la metáfora lingüística, que es el epistemológico. En este caso la metáfora se ciñe perfectamente a su etimología griega viniendo a ser traslación o transposición del contenido semántico de un término en otro. Esto nos pone ante el hecho ya apuntado por Nietzsche, en un plano ontológico, y que será ampliado casi textualmente por Derrida, de la oquedad de los términos, de los signos, que sólo sirven como vehículos en los que temporalmente reside el contenido semántico. (55) No es un simple juego de palabras el que “traducir” se traduzca en alemán como übersetzen, que es en sí mismo la traducción del griego meta phorein o metáfora. La metáfora se da pues, a sí misma la totalidad que reivindica definir, pero de hecho es la tautología de su propia posición. El discurso sobre las ideas simples es un discurso figurativo o una traducción y, como tal, crea la ilusión falaz de la definición. (56) La verdad dentro del ámbito metafórico es una razón irrelevante y relativa. Todo esto no deja de ser a lo sumo más que una disertación académica en tanto se plantee dentro del terreno lingüístico, pero cuando es transplantada al ámbito ético, y así al ontológico, el manifestarse de la metáfora se vuelve angustiante. Pues si bien ese carácter más o menos retórico que le pertenece y del que deriva su capacidad para relativizar cualquier término posible de la realidad, que tan atractiva la vuelve en el lenguaje, hace de ella un mecanismo angustiante en tanto que nos muestra la imposibilidad real de una definición sobre cualquier terminología necesaria, tanto la ética como la ontológica. Es decir nuestras estructuras de pensamiento que se fundan en ese conjunto de definiciones más o menos convencionales, “no matarás”, son en realidad experiencias imposibles de definir sino es por medio de un campo semántico, lo que nos obliga a una relativización ontológica de carácter subjetivo. Lo que en Blumenberg aparece como imagen del naufragio o del laberinto. No existen reglas reales para vivir y existen tantos mundos como personas capaces de ser conscientes de ellos. La consciencia de la creación metafórica conlleva la consciencia de la vida y su relativización. De aquí proviene esa imposibilidad de una terminología que ciña la realidad de la verdad como manifestación certera. Esta problemática que la metáfora pone ante nuestros ojos es el fundamento objetivo de cualquier relativización intelectual. Es decir la imposibilidad de definir los principales términos de nuestra vida, en todos los sentidos, y el conjunto de mecanismos y rodeos que damos para poder coexistir con ellos, o mediante ellos, o incluso, a pesar de ellos. No tenemos ninguna acepción medianamente objetiva de la muerte, el amor, el sexo, ect, sólo aproximaciones que nos permiten permutar un sentido por otro, hablar de la muerte mediante un concepto paralelo (desaparecer, p.e.) La iconosfera viene a ser de este modo el reflejo o la finalización de toda una serie de actos, de ritos, como ya vimos en la evolución de la liturgia y su relación con la alegoría, y así se convierte en el origen u 214 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo horizonte de remisión del sentido. Paisaje generado por el hombre para su supervivencia 215 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo creador de una realidad nueva que por convencional debe ser interpretada del mismo modo que la real. Esta forma de construcción de la realidad la va ha tomar De Man de Condillac, de su Essai sur l´origine des connaissances humaines. (1746). En él el término metáfora adquiere un valor de síntesis de la realidad, algo más allá de lo que hasta ahora hemos ido llamando reductio ad unum o coincidentia opossitorum, y viene a nombrarse como “abstracción”, se suceden cuando al dejar de pensar (en cessant de penser) en las propiedades por las que las cosas se distinguen, para pensar sólo en aquellas en las que se adecúan ( o corresponden: la palabra francesa es conviennent) unas con otras. (57) Este sistema de síntesis abstractiva aunque en un primer momento parezca reduccionista es el mecanismo que permite lo que anteriormente hemos visto como campo semántico, como ámbito contextual. Es exactamente ese resorte por el cual ningún sentido es autónomo ni perteneciente a un solo ámbito contextual. Vendría a ser la parte objetiva , o mejor la realización objetiva, del conocimiento intuitivo. Para seguir con nuestro discurso, la parte objetiva de la nuance subjetiva, vendría a ser el objeto creado por esa nuance individual. Es mediante este recorrido como los tropos contenidos en un discurso vienen a convertirse en conceptos. Las abstracciones se vuelven de este modo indispensables. Condillac comienza a intuir lo que siglo y medio después Nietzsche y más tarde Derrida o Borges vendrían a confirmar, que la historia del hombre se mueve entre un pequeño cúmulo de ideas constituidas por imágenes de las cuales ni siquiera no podemos fiar pues en su esencia misma radica el hecho de su relatividad como medio de supervivencia. Es así como la verdadera realidad no se constituye en el exterior, como ya veremos en Ortega, sino en el interior, pero en un interior comunicado con el resto de los sujetos en la fórmula que Teilhard de Chardin denomina “noosfera” y que vendría a ser uno de los ámbitos, en sentido espacial, de la iconosfera La metáfora, y cualquier manera de construcción de la iconosfera, son las formas de constitución objetiva del sujeto. Kant trata la metáfora desde su aspecto icónico, diferenciando entre schemata, o lo que en nuestro estudio sobre la evolución etimológica del término figura como alegoría veníamos a llamar esjema y que en su evolución del griego al latín nombraría el carácter configurador de lo meramente sensorial, y el lenguaje simbólico. Continuando con el estudio de Paul de Man sobre Kant comienza con el término “hipotiposis” designando el elemento icónico de la representación, lo figural. La hipotiposos hace presente para los sentidos algo que no está dentro de su alcance, no porque no esté ahí sino porque está compuesto, totalmente o en parte, de elementos demasiado abstractos para la representación sensible. La figura más estrechamente vinculada a la hipotiposis es la prosopopeya, en su sentido más restrictivo, la prosopopeya hace accesible para los sentidos, en este caso para los oidos , una voz que está fuera del alcance porque ya no está viva. En su sentido más inclusivo y también en su sentido etimológico, designa el proceso de la figuración que da rostro a aquello que carece de él.(58) Este concepto de la prosopopeya aplicado a la imagen nos obliga a considerar estas desde un punto de vista únicamente figurativo en cuanto a lo formal se refiere, si bien podemos hacer la misma aplicación a su aspecto semántico. ( Prosopopeya formal = forma figurativa – Prosopopeya semántica = representación abstracta.) El complejo conjunto de distinciones que Kant realiza entre analogías, símbolos y signos, en tanto que graduaciones de las relaciones de la forma de la representación y el objeto representado, cercano en muchos aspectos epistemológicos a ideas propuestas en las Meditaciones metafísicas de Descartes, tiene como finalidad concluir con la asunción de tropos epistemológicamente fiables. Que al igual que en el caso de Descartes pertenecen al ámbito matemático: El nombre denotativo triángulo, en geometría, es un tropo, una 216 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo hipotiposos que hace posible la representación de una abstracción por una figura sustitutiva, aunque la representación sea completamente racional(...). Mostrando que se puede transmitir desde el orden simbólico, que es en efecto impreciso y existe, por ello, según el modo restricitvo del solamente (...), a la precisión racional de los schemata mientras se permanece dentro del campo tropológico general definido por la hipotiposis,(...). (59) O lo que es lo mismo, que una representación original e individual puede adquirir valor universal y convencional sin perder el valor subjetivo. Este aspecto queda aclarado cuando De Man cita de nuevo a Kant: La terminología de los filósofos esta llena de metáforas. (...) “base” Grund, “depender” abhängen, (...). Todas estas hipotiposis son símbolicas y no esquemáticas, lo que significa que no son fiables desde un punto de vista epistemológico. Son una simple traducción de una reflexión sobre un objeto representado a un concepto completamente diferente al que quizá ninguna representación podría nunca corresponder. (60) El estatus tropológico queda relativizado en cualquier ámbito excepto en el ontológico, y en este, su relativización queda subordinada a su valor de uso dentro de la iconosfera. Por lo tanto, la conclusión a la que llega De Man es a lo imprescindible de la tropología dentro de cualquier manifestación, dado que esa dependencia pertenece en mayor o menor medida a cualquiera de los posibles códigos a usar. Es en realidad, como vimos en Bergson un mecanismo natural de adaptación a la realidad constituida por el hombre. Al laberinto que nosotros mismos hemos ido construyendo. 16.2.- POSICIONAMIENTO FILOSÓFICO CONTEMPORÁNEO ANTE LA METÁFORA. Toda la sistematización filosófica, desde sus propios orígenes, está sujeta a la figuración del lenguaje. La posibilidad de un lenguaje restrictivo del discurso filosófico, de carácter objetivo y nominal, conlleva el mismo número de reducciones e imprecisiones que el figurativo. Así pues la filosofía, y todas las formas de constitución de imágenes, o bien renuncian a su pretensión de rigor y convienen un acuerdo con las propias reglas de su codificación o liberarse de los elementos figurales que no les sean oportunos. Ante esta problemática existen dos posicionamientos básicos, aquel que pretende que la metáfora quede perfectamente acotada dentro de un sistema de tropos y que mediante su codificación adquiera un valor positivo, un valor de manejo tradicional; y aquel otro que asume la diversidad y maleabilidad de la imagen como mecanismo en sí de conocimiento natural, y así no sólo intentar no restringirla metodológicamente sino intentar potenciar la configuración de imágenes nuevas como mecanismo de ampliación, sino del conocimiento, si del ámbito o territorio de este. Basándose sobre todo en la capacidad de maleabilidad de la imagen, esa forma de piel elástica capaz de recoger de forma nítida hasta el más mínimo recoveco de la realidad del sujeto. Esto provoca dos formas de entender el discurso filosófico, el tradicional, aquel que pretende un discurso ordenado y estructurado mediante “verdades objetivas”, el caso de Paul Ricoeur; y aquel otro que admite que quizás la filosofía no sea más que un genero literario, que pertenezca al mundo del arte, nosotros lo hemos introducido en las formas de construcción de la iconosfera, y de esta manera no sólo potenciar la 217 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo construcción de nuevas imágenes sino tomar esto como valor o contraste en sustitución 218 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo de la “verdad”; el caso de Jacques Derrida. Entre estas dos posturas existen otras de más compleja reducción y que en su mayor parte pertenecen a la hermenéutica. 3.1.1.- PAUL RICOEUR. La metáfora viva. 3.1.1.1.- Sentido de la metáfora como excedente. El origen de la metáfora en Ricoeur es eminentemente aristotélico y como tal se fundamente en el incremento de sentido que se otorga al lenguaje, sea este del tipo que sea, mediante un “recurso” como es la metáfora. Es aquí donde el autor produce la primera reducción cuando habla de la metáfora, niega a esta su valoración universal en tanto que imagen y la codifica introduciéndola en un contexto. Pese a que su estudio más profundo lo realiza dentro del ámbito literario aplica, y es lo que vamos a estudiar aquí, el mismo proceso a las metáforas icónicas o plásticas. Esta reconsideración semántica de la imagen viene a nombrarse como iconicidad y a ser definida como saturación del sentido mediante un proceso de estetización de la realidad, similar a la catacresis, basado en el proceso metafórico, significando entonces la revelación de una realidad más real que la realidad ordinaria. Lejos de redituar algo menos que lo original, la actividad pictórica puede caracterizarse en términos de un “aumento icónico”, donde la estrategia de la pintura es, por ejemplo, la de reconstruir la realidad sobre la base de un alfabeto óptico delimitado. Esta estrategia de contracción y miniaturización reditúa más abarcando menos. De esta forma, el efecto principal de la pintura es resistir la tendencia a la entropía de la visión ordinaria –la imagen de la sombra que emplea Platón- y ampliar el significado del universo capturándolo en la red de sus significados abreviados. Este efecto de saturación y culminación, dentro del pequeño espacio del marco y en la superficie de una tela bidimensional, en oposición a la erosión óptica propia de la visión ordinaria, es lo que quiere decir aumento icónico. Mientras que en la visión ordinaria las cualidades tienden a neutralizarse mutuamente, a borrar sus orillas y a ensombrecer sus contrastes, la pintura, cuando menos desde el invento del óleo por los artistas holandeses, intensifica los contrastes, devuelve su resonancia a los colores y permite la aparición de la luminosidad dentro de la cual brillan las cosas. (...) Esto es porque, (...), se apoya en la invención de un alfabeto, o sea, un grupo de signos mínimos que consiste en puntos sincopados, trazos y espacios blancos que intensifican el rasgo y lo rodean con la ausencia.(61) Esta relación entre lo literario y lo plástico tiene un carácter cultural, al igual que en nuestro caso exótico, y la hace surgir Ricoeur del origen ideográfico de ambos territorios. Nos remitimos para su ampliación a nuestro primer capítulo sobre el jeroglífico y al modo en que lo plástico y lo literario estaban unificados en un mismo código. (62) El aspecto más destacado de la metáfora es el incremento de sentido que produce, la cuestión se plantea en si el excedente de sentido de las producciones metafóricas pertenece a su significado, sentido semántico, o pertenece tan sólo al lado emocional de ese aspecto, es decir si carece de sentido o su sentido es meramente ornamental. La metáfora, como ya hemos ido viendo, se inscribe dentro del ámbito semántico, el de creación de sentido. Ricoeur introduce el plano cognoscitivo cuando resume la evolución tropológica y fundamenta esta evolución en la comparación o analogía. La metáfora es una de estas figuras retóricas, aquella en la cual la semejanza sirve como motivo para la sustitución de una palabra literal desaparecida o ausente por una palabra figurativa. (63) La evolución retórica de la metáfora viene a resumirse en seis puntos básicos: 219 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 1.- La metáfora es un tropo que tiene que ver con la denominación. 2.- Representa la amplitud o prolongación del sentido de un nombre por medio de la desviación del sentido literal de las palabras. 3.- Esta desviación se produce mediante la semejanza. En la semántica moderna la semejanza viene a ser entendida como contaminación que permite la relación entre muy diferentes campos semánticos al ser el mecanismo que posibilita la reunión de ideas que de otra forma serían inverosímiles. 4.- La función de la semejanza es la de fundamentar la sustitución del sentido literal por el sentido figurativo de una palabra. 5.- Por lo tanto, la significación sustitutiva no representa ninguna innovación semántica. Podemos restituir el sentido literal de la metáfora mediante otra estructura sintáctica, de tal modo que sustitución más restitución igual a cero. Este punto es sólo válido dentro del ámbito lingüístico, en el visual esta restitución no sería posible, y aún cuando se pudiera efectuar la metáfora seguiría funcionando en otro plano pero no quedaría desactivada. Obsérvense por ejemplo los collage de Max Ernst. A pesar de una posible restitución “lógica” la aproximación o acumulación de los diferentes objetos sigue provocando contenidos metafóricos. 6.- Ya que no representa ningún tipo de innovación semántica no proporciona ninguna información sobre la realidad. Pertenece a lo emotivo del discurso, a su temperatura. Esto que es parcialmente cierto es a su vez parcialmente falso, puesto que aunque solamente la metáfora constituyera un matiz este sería provechoso para su polisemia, para la ampliación del campo semántico. Esta tradición nominativa queda subordinada en la moderna semántica a la predicación que sí es generadora de un nuevo sentido. Esta predicación sólo puede ser formulada dentro de un contexto, lo que nosotros llamamos campo semántico, para provocar de esa forma la tensión generadora de sentido. El movimiento que deriva de la –phora. Lo que acabamos de llamar la tensión en una expresión metafórica realmente no es algo que sucede entre dos términos en la expresión, sino más bien entre dos interpretaciones de la misma. Esto nos lleva a puntos anteriormente desarrollados en el ámbito metalingüístico, como es la contaminación de campos semánticos, lo absurdo, lo irónico, etc como forma de desviación, etc. Ricoeur critica la tradición que ha establecido en seis puntos mediante dos conclusiones, por un lado ninguna metáfora real es susceptible de poder ser restituida en la integridad del sentido que genera, y por otro lado cualquier metáfora supone la ampliación de la realidad en tanto que ampliación del lenguaje. En otro capítulo veremos la subordinación a la que Ricoeur somete la metáfora al contraponerla a lo que el considera un verdadero elemento de creación como es el símbolo. Estos dos espacios pertenecen a una misma jerarquía, la iconosfera, y su relación es de continuidad. Si la metáfora es la codificación de una de nuestras experiencias, las metáforas de raíz son aquellas que han posibilitado la síntesis o relación entre varias de ellas. De este modo la significación se hace mucho más compleja y adquiere un carácter de interrelación que provoca a su vez un mayor campo polisémico. Una vez estructurado un conjunto de metáforas en una sola esta se instaura como símbolo, como síntesis y ampliación de ese conjunto metafórico. El símbolo es poseedor de tal densidad semántica, tanto horizontal, polisemia, como vertical, ahondamiento centrípeto del sentido en el horizonte de remisión, que aún completamente vaciado de sentido sigue siendo válido como representación de una realidad abstracta. 220 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 16.2.1.2.- La metáfora viva. En la obra de Paul Ricoeur que lleva por título La métafore vive, editado por Editions du Seuil, en 1975(64) el autor establece un itinerario sobre la metáfora que le permite contextualizar un terreno hermenéutico proclive a la ontología. El estudio sobre la metáfora es realizado mediante un sistema de oposiciones, Ricoeur desarrolla la antigua tropología frente a la nueva retórica, el sentido de la metáfora en el discurso frente a la metáfora constituida signo en la palabra, semejanza frente a referencia y, por último, hilvana el discurso original de la poética aristotélica con el último capítulo referido a la metáfora filosófica de carácter ontológico. De entre todos estos conceptos nos centraremos para nuestro estudio en aquellos que más nos interesan, los ligados al trabajo de la semejanza por pertenecer estos al ámbito de la imagen y sus consecuencias en el discurso filosófico. Relegamos el resto de las argumentaciones a otros estudios mucho más profundos. (65) Una interpretación maliciosa de esta elección podría hacer pensar en una claudicación de nuestra idea principal que es la del valor intelectual de la imagen, en beneficio de la iconicidad que es, como ya hemos explicado, el elemento más débil de toda forma que pertenezca a la iconosfera. El restringir nuestro estudio a este ámbito es sólo una manera de centrar los temas que nos interesan. Así mismo el interés de este capítulo sobre el posicionamiento ante la metáfora filosófica contemporánea no puede abarcar la totalidad de dicha problemática, cosa que sería insustancial dados los espléndidos estudios que sobre el tema existen ya. Como hemos visto anteriormente cualquier proceso gnoseológico en el que participe la metáfora debe estar amparado por algún tipo de fórmula que reinvente o resitúe la relación entre semejanza y referencia. Ambas formas son grados del proceso de aprehensión de la realidad. Continuando con el concepto nietszcheano de la metáfora como vehículo hueco que sirve para transportar el significado nuevo, (...) la semejanza es ante todo el motivo del préstamo; y además la cara positiva de un proceso que tiene en la desviación su cara negativa. (66) La concepción de la desviación como lo negativo del proceso generado por la semejanza es una reducción de las posibilidades de la forma metafórica al inscribir el préstamo en un movimiento unívoco predeterminado recortando así las posibilidades polisémicas. Podemos afirmar entonces que el problema de la iconicidad metafórica se desarrollará en el movimiento, o mejor en la distancia del recorrido, entre la semejanza, racional y preconcevida, y la desviación, no racional y desestabilizadora. La mayor diferencia entre estos dos puntos del recorrido es la posibilidad de sustitución o restitución que existe entre los términos de semejanza frente a la imposibilidad de esa traducción en el desvío. Estos matices pertenecen al desgaste entrópico y nos permiten analizar los procesos básicos de desgaste metafórico de carácter interno, aquellos que se producen en el mismo momento de su creación, los derivados del sistema de elección por parte de quien configura la imagen. La restitución permite una clara definición del sentido metafórico, y sólo una recontextualización de la misma, efectuada en segundo término, puede provocar un desvío que resemantice el proceso de afinidad. Las metáforas creadas por semejanza están sujetas a una finalidad y es por esto que una vez averiguada la misma, el nuevo término, así como los usados para su creación vienen a ser lo mismo dando pie a que sus uso literalice la imagen y así elimine el aspecto metafórico de la misma. Se crea así un nuevo término pero se elimina una metáfora. Por el contrario las metáforas creadas a partir del desvío y que carecen de finalidad, estas están más allá de la gratuidad convencional, ninguna imagen es gratuita, tienen mayor recorrido en tanto que su 221 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo constitución las conforma a manera de vehículos contenedores del sentido determinado por le contexto en que se realizan. Estas imágenes metafóricas, que llamaremos abiertas, son construidas en forma de compartimentos o habitáculos que se activan o rellenan del significado requerido dependiendo del contexto o de su finalidad. Buen ejemplo de ello podemos encontrarlo en el análisis que Hans Blumenberg realiza de la metáfora del naufragio a lo largo de la historia. (67) En él vemos cómo una imagen es compartimentada dependiendo de los contextos o finalidades para los que es empleada. Su condición de mero vehículo queda patente, así como aquel aspecto que ya reseñamos de que cuanto más indefinido es el horizonte de remisión menor entropía produce la interpretación de la imagen. Cuando esto sucede, que el ejercicio de interpretación no desgaste en exceso el contenido de la imagen, la densidad de su polisemia aumenta, eso sí en una dirección en muchos casos desconocida, lo que puede llevar a crear una imagen distinta de la original, pero válida en todos los sentidos para el uso ontológico y hermenéutico. Siguiendo con Ricoeur, esta solidaridad entre metáfora y semejanza viene establecida por Aristóteles al hacer de la metáfora una forma de comparación, (...) lo único que distingue la metáfora de la comparación es la supresión del término de la comparación. (68) Por otro lado, en el pensamiento moderno, Jakobson, Saussure, se contrapone la semejanza a la contigüidad, la metáfora a la metonímia, reduciendo a una contraposición elemental gran parte del lenguaje: combinación y selección. Ya sean de aspectos semánticos o sígnicos. Esto nos lleva a dos pares combinables entre sí: combinación y contigüidad, sustitución y similaridad. Esta polaridad es aplicable tanto a los elementos mínimos como a las estructuras. Cualquier formulación establecida a partir de estos procesos es un desorden en el lenguaje y por lo tanto una afasia. Estos grupos afásicos creados a partir de la contigüidad y la similaridad se caracterizan por su agramatismo, pérdida de la sintaxis, supresión de las flexiones y de la derivación en la formación de las palabras, etc. En estos procesos los elementos más pequeños sobreviven carentes de sentido, pero las estructuras semánticas por el contrario se disgregan contaminando así los campos semánticos pertenecientes al contexto elaborado convencionalmente para esa ocasión. Hay muchos otros procesos de relación entre la metáfora y la metonimia basados en su polaridad, Ricoeur propone este esquema a partir de las ideas de Jakobson (69): Proceso Operación Relación Eje Campo Factor lingüístico Metáfora Selección Similaridad Sustitución Semántico Código(significación en él) Metonimia Combinación Contigüidad Concatenación Sintaxis Mensaje (Significación contextual.) Una vez planteado el ámbito lingüístico en que se aparece el proceso metafórico de la semejanza podemos comenzar a distinguir entre la metáfora de creación y la retórica. Si observamos los procesos retóricos en los que se mueve Ricoeur para matizar los grados de la comparación podemos adivinar que es en este punto donde se genera esta diferencia, no en las contaminaciones de campos semánticos, ni en las variaciones convencionales de contexto, sino en la forma en que se construye la manera de la semejanza. Cuando esta es efectuada en la manera que anteriormente hemos llamado de sustitución, cuando los términos pueden ser traducidos, no se genera ningún concepto, y la imagen creada no es más que una recontextualización del concepto básico, es propiamente un tropo, más o menos necesario, pero sustituible. La semejanza o la sustitución no es más que de carácter nominal. Por el contrario aquellas imágenes creadas a partir del desvío de la semejanza, las que no pueden ser traducidas, las que sí tienen un valor de novedad, constituyen nuevas formulaciones conceptuales y 222 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 223 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo semánticas. Estas últimas contienen esas virtudes de ocultación, recorrido hermenéutico, eticidad, etc, constitutivas de las imágenes de sentido. Se convierten así en posicionamientos en el mundo con un valor ético ligado a su amplio sentido semántico. Estos dos puntos los define Ricoeur en los términos usados por Le Guern para la crítica, o puntualicación, a Jakobson; la relación entre la denotación y la connotación del término metafórico. Según Le Guern en la metáfora se combina el fenómeno puramente denotativo, definido por la reducción sémica, y el connotativo, exterior a la función propiamente lógica o informativa del enunciado. Este aspecto connotativo se manifiesta en la función de “imagen asociada”, connotación psicológica por tanto, y además obligada. La relación entre connotación y denotación sitúa exactamente la metáfora en los procedimientos fundados en la similaridad. No en esa similaridad procedente de una selección previa, sino aquella que proviene de una transformación sémica generada por la connotación derivada de la imagen asociada. Lo importante por tanto es que exista una fuerte relación entre el concepto gnoseológico y la imagen asociada. Esto generará un carácter universal entendido en los términos de Hegel. Para esto Le Guern compara tres fenómenos como grados de la comparación: el símbolo, la metáfora y la sinestesia. En el símbolo la imagen tomada en préstamo, y a partir de la cual se crea la analogía, está intelectualizada de tal manera que a la vez que esta aparece lo hace revestida de su nuevo significado. De este modo vemos dos imágenes superpuestas, con sus significados bien distinguidos, pero comprendemos, por este mismo proceso, la relación que permite su superposición. La metáfora es todo lo contrario. Las dos imágenes seleccionadas lo están de tal modo, de forma tan íntima, que la nueva imagen creada cuando se desgasta pasa al ámbito de lo literal. No llega a distinguirse como elaboración subordinada, sino que es entendida de forma autónoma. En cuanto a las sinestesias, reposan en analogías puramente perceptivas. Existen así tres modalidades de analogías, la semántica de la metáfora, la extralingüística y lógica del símbolo y la infralingüística y meramente perceptual de la sinestesia. Las analogías tendrán un carácter estructural o semántico, retórico o de sentido. Para concluir con la semejanza Ricoeur avanza cuatro conceptos como delimitación del territorio de esta: a) La semejanza es un factor de más relevancia dentro del ámbito de la tensión que en el de la sustitución. b) Que no sólo es una construcción del enunciado metafórico sino que es el producto de este enunciado. c) Puede admitir un estatuto lógico, predeterminado y convencional, capaz de superar la equivocidad de formulaciones aleatorias. d) El carácter icónico de la semejanza debe formularse de tal modo que la misma imaginación se convierta en una ocasión propiamente semántica del enunciado metafórico. 16.2.1.3.- Icono e imagen. Momento icónico de la metáfora. Paul Ricoeur utiliza para este asunto la ampliación que de la definición aristotélica realiza Paul Henle : Llamamos metáfora a todo deslizamiento (shift) del sentido literal al sentido figurativo.(70) Su verdadera aportación es la ampliación de esta definición no sólo al ámbito lingüístico, sino para cualquier signo. Así como la distinción, reformulación del concepto de contexto, mejor dicho jerarquización del mismo, entre sentido literal y sentido propio. Así : todo sentido metafórico es mediato en el sentido de que la palabra es el signo inmediato de su sentido literal y el signo mediato de su sentido figurativo. Hablar por metáfora es decir algo de otro “a través 224 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo de“ (though) algún sentido literal; (...) (71) La diferencia entre una metáfora convencional y una poética es su dimensión hermenéutica dentro de un ámbito utilitario. Mientras la convencional puede ser parafraseada, traducida, la poética puede ser recomenzada siempre generadora de un discurso interminable. Este discurso es creado por el icono que construye la imagen. Lo propio del icono es tener una dualidad interna que es al mismo tiempo superada. El discurso figurativo es, pues, un discurso que lleva a pensar en laguna cosa considerando algo semejante; esto es lo que constituye el modo icónico del significar. El icono así no se presenta, sino que se describe. Es la llave que nos lleva al sentido. El icono utilizado para la imagen no es aleatoriamente introducido dentro de un contexto, ámbito o código, sino que debe pertenecer a él de forma convencional o estructural. Podemos afirmar de este modo que se establece un círculo permanentemente activo entre imagen discurso e interpretación. La totalidad de este círculo está subordinado a la imagen. No la imagen en un sentido sensorial, que es a lo que reduce Ricoeur este término, sino en modo de experiencia que sólo puede ser posible mediante ella, aun cuando esta sea traslación de otra experiencia. El momento sensible de la metáfora, lo que permite la recepción de la imagen, viene definido por Aristóteles por su carácter de vivacidad, en Fontanier implícito en la misma definición de metáfora, Richards la materializa en la relación transmisión-dato; la transmisión es a la semejanza del dato lo que una imagen a una significación abstracta, Henle relaciona la imagen al carácter inebitablemente icónico de cualquier formulación metafórica; Le Guern creó la idea de “imagen asociada”, y Paul Ricoeur viene a decir: Es verdad que mi alegato a favor de la semejanza ha concluido con una cierta rehabilitación del momento icónico de la metáfora; pero esta rehabilitación no ha ido más allá de un aspecto verbal del icono, ni más allá de un concepto puramente lógico de la semejanza, concebida como la unidad de la identidad y de la diferencia. También es verdad que con el momento icónico retorna cierto concepto de la imaginación; pero este concepto ha sido prudentemente restringido a la imaginación productiva (...). En este sentido, la noción de un esquematismo de la atribución metafórica no infringe los límites de una teoría semántica, es decir, de una teoría de la significación verbal.(72). El problema icónico de la metáfora viene a situarse dentro de la diferenciación sensorial entre el lenguaje convencional y el poético. Mientras el primero es eminentemente abstracto, y además pugna por ello, el segundo tiende a la mayor “concrección” posible en el sentido de lo sensible, así figura en el análisis realizado por M.B. Hester. Continúa en su análisis presentando la forma en que el lenguaje poético se autoreferncia. No en calidad de código, sino de ampliación semántica vertical, como modo de ampliación de los campos semánticos también en horizontal. Este cierre sobre si mismo del lenguaje poético le posibilita articular una experiencia de carácter ficticio, el carácter virtual de la iconosfera. Este análisis de Hester proviene de la crítica a Wittgenstein cuando este propone la suspensión y la apertura de la imagen, (...) la imagen es, por excelencia, la obra de la neutralización de la realidad natural; y por otra, el despliegue de la imagen es algo que sucede y hacia lo cual el sentido se abre indefinidamente, proporcionando a la interpretación un campo ilimitado. (...) En poesía, la apertura al texto es la apertura a lo imaginario que el sentido libera. (73) De esta manera sólo se extrae de la realidad lo imaginario por medio del sentido. Es por esto la necesidad de la relación entre referencia y sentido por medio de lo icónico, identificada a su vez con lo ficticio. Lo imaginario es aquí entendido como suspensión de la referencia a lo empírico y su valoración como cuasi-experiencia, o experiencia virtual. 225 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 226 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 227 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Todo el problema de lo imaginario en la metáfora concierne al valor de lo sensible, a la representación posible o real del conocimiento, dentro de un ámbito semántico. En definitiva al modo en que se representa el mundo. Hester introduce para ello, dentro de una realidad convencional, una experiencia mental privada, con la finalidad de ir en camino inverso al de Wittgenstein, de lo universal a lo particular. Es imprescindible hacer aparecer entre sentido y sensación un vínculo que permita su conciliación dentro de una teoría semántica. El icono permite facilitar esta relación al potenciar la iconicidad inherente al sentido, hilvanando de esta manera una sucesión de imágenes generadas con una finalidad. La iconicidad, a diferencia de la simple asociación, implica este control de la imagen por el sentido, pasando el código a ser el elemento de referencia de la creación, en lugar de la realidad. Todo esto carece de sentido sino se ejerce el acto de la interpretación, lo que Ricoeur denomina “ver como”. El ver como es el lazo positivo entre transmisión y dato; desde un punto de vista, pero no desde todos. Explicar una metáfora es enumerar los sentidos apropiados en los que la transmisión es vista como el dato. El ver como es la relación intuitiva que mantiene unidos el sentido y la imagen. (74) Este ver como, criticado ampliamente por Wittgenstein en sus Investigations philosophiques, parte II, XI, sólo es realizable mediante la reducción por medio de la selección de semejanzas entre las dos figuras originales, siendo esta reducción, por mucho que le cueste reconocerlo a Ricoeur, de un carácter intuitivo muy cercano a la nuance de Bergson. El “ver como” es el lado sensible del lenguaje poético. Es una experiencia y un acto incontrolado. Se ve o no se ve la relación, pero no puede accederse a ella por medio de un discurso dialéctico de reducción. De este modo la experiencia-acto del “ver como” asegura la implicación de lo imaginario en la significación metafórica. Asegura así la plenitud de la relación entre el sentido verbal y la imagen mediante la activación del conjunto de semejanzas. Así, el “ver como” juega el papel del esquema que une el concepto vacío y la impresión ciega; por su carácter de semi-pensamiento y semi- experiencia, une la luz del sentido con la plenitud de la imagen.(75) Este “ver como” delimita el ámbito semántico al designar la mediación no verbal del enunciado metafórico. Esta trascendencia de lo puramente semántico, este más allá residente en el contenido de la imagen, no es posible sino mediante un código que lo sustente. Pero a su vez la supervivencia de la imagen depende en gran medida de la capacidad de la misma para excluirse de esta autoreferencia. No como piensa Ricoeur que dicha liberación autoreferencial puede ser realizada en el acto de interpretación por medio de un psiquismo lingüístico, sino que esta liberación del código, este salirse fuera del mismo viene dado por los propios mecanismos no semánticos de la constitución de la imagen, aquellos que venimos describiendo a lo largo de nuestro trabajo, el gesto como ética, el concepto como forma de misterio, etc. 228 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 16.2.2.- JACQUES DERRIDA. La retirada de la metáfora. Si bien Geoffrey Bennington quiere hacernos pensar, en su estudio compartido (76), que Derrida es ante todo uno de esos filósofos que presentan el concepto de forma austera y terminológicamente correcta, una lectura a cualquiera de sus obras sobre la metáfora nos viene a dar una idea muy precisa, aunque compleja, de lo contrario.(77) La metáfora en filosofía es una de las formas más tradicionales de presentación de un pensamiento, es a este tipo de tradición al que pertenece Derrida, aunque con matices como veremos. Si bien la metáfora está subordinada al concepto, y esta subordinación tiene un carácter de seriedad y compromiso frente al fingimiento de la metáfora poética, su inevitabilidad pone de manifiesto la necesidad de lo irracional en cualquier código. No de un psiquismo subjetivo, sino de elementos no racionales o codificados, que como en un organismo vivo permitan la adaptabilidad del mismo a las experiencias que se puedan producir. Esta otra tradición no sólo reivindica el derecho a la metáfora, sino que lleva la austera tradición conceptual a su propia verdad metafórica. Así, mostraremos que todos los conceptos filosóficos poseen raíces etimológicas en lo sensible, y que su empleo como conceptos no es posible sino a condición de olvidar el movimiento metafórico que los ha alejado de su sentido original y de olvidar ese olvido. El mundo inteligible de la metafísica no sería más que una transferencia analógica del mundo sensible de la física. (78) Así cualquier posible metafísica tiene que venir fundada en la metáfora . La metafísica concibe la metáfora como desvío, como paso del sentido por el peligro del sin sentido para volver a encontrarse en el concepto. Este recorrido es el que produce su desgaste, el que se realiza en cada interpretación. Bennington, en su tan poco original estudio, vuelve a caer en un lugar común cuando se refiere a la metáfora como vehículo que sin sufrir transformación en su exterior alberga indistintamente diferentes sentidos, incluso contradictorios. Sin embargo en el discurso filosófico no existen conceptos exactos capaces de oponerse a los conceptos metafóricos, básicamente, y en esto sí lleva razón Bennington, por que todos los términos de un discurso posible, todas las imágenes pertenecientes a un código de la iconosfera, son más o menos relativamente exactos e intercambiables entre los distintos campos semánticos. Sería la catacresis, nombre de una figura que no se puede reemplazar por un término más exacto, un sentido exacto que ya no es muy exacto. Así, lo que no-se-puede-explicar de la metáfora se destruye para reaparecer en la “exactitud” del concepto, y a la inversa, todo concepto es una metáfora llevada al límite de la catacresis, de su exactitud posible. La Catacresis, en general, consiste en que un signo ya atribuido a una primera idea, lo sea también a una idea nueva que en sí misma no tenía o no tiene otro propiamente en la lengua. Es un tropo de uso forzado y necesario. De él resulta un sentido puramente extensivo, este sentido propio de segundo origen, intermediario entre el sentido propio primitivo y el sentido figurado, pero que por su naturaleza se acerca más al primero que al segundo, aunque haya podido ser en sí mismo figurado en un principio. 16.2.2.1.- La metáfora en el texto filosófico. La metáfora filosófica ha estado siempre ligada al lenguaje metafísico, aquel que siempre necesita de una representación figurativa. Este código, como todos los de la iconosfera, tiene ante todo un carácter histórico en tanto que los términos, vehículos, metafóricos han sido usados de manera indiscriminada para los más diversos fines. 229 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Derrida sustituye el término uso por el de usura, dotándolo de esta manera de una concepción histórica. Y la historia de la lengua metafísica se confundiría con la borradura de su eficacia y la usura de su efigie. (79) Derrida usa una metáfora literaria para el desarrollo de lo que nosotros hemos denominado vehículo y que él viene a llamar borradura del exergo. Mediante esto limita la configuración del problema: por un lado, partiendo del mito judío de la nominabilidad que Dios otorgó a Adán, es posible que ese carácter nominativo del étimo no haya desaparecido en su totalidad y parte de la exactitud que pueda existir en el nombrar provenga de aquél origen. Por otro lado, este nominalismo etimológico aplicado a la historia de la filosofía nos da una visión de la misma como degradación de su capacidad de nombrar. Esta degradación pertenece al discurso. Si buceamos en las etimologías aún podemos encontrar su aspecto nominal casi íntegro, es cuando la filosofía las toma y las hace pertenecer a un discurso cuando su usura comienza a provocar que desaparezca su sentido nominal y este sea cubierto o vaciado por otro o para otro. Dentro de la iconosfera esto nos viene a demostrar la manera en que comienza el proceso entrópico. Lo cual nos lleva a tener en cuanta que el proceso metafórico es en sí un proceso entrópico, dado que sólo se activa en tanto se active la imagen metafórica. Si el origen de un étimo es nominal no es metafórico, y es metafórico cuando se le hace pertenecer a un discurso, su pertenencia ese discurso es lo que hace activar el proceso entrópico. El contexto se convierte así en un sistema de desgaste contundente. Resumiendo muy esquemáticamente: 1.- Es necesario, no una retórica tropológica, pero sí un control por superposición de metáforas contradictorias en un mismo discurso, Lenin, Bergson, Nietzsche, Freud, etc. De este modo la negatividad y la relatividad intrínseca a la propia metáfora queda descubierta y así provoca una aclaración del concepto. 2.- El problema básico de la metáfora radica en la semejanza, y este no debería ser el problema, sino el límite del problema. 3.- El proceso de contextualización metafórica, la usura, es en sí un proceso entrópico. 4.- “¿Qué es entonces la verdad? Una multitud en movimiento de metáforas, de metonimias, de antropomorfismos, en resumen, una suma de relaciones humanas que han sido poética y retóricamente alzadas, transportadas, adornadas, y que tras un largo uso, parecen firmes a un pueblo, canónicas, y obligatorias; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que han sido usadas y que han perdido su fuerza sensible (die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind), monedas que han perdido su impresión (bild) y que desde ese momento entran en consideración, ya no como monedas sino como metal.” (80) Queda así claro que la relación de la metáfora con el ser no es tanto de carácter metafísico como utilitario, por lo tanto, no es una cuestión básicamente semántica sino de valor. Para definir este concepto de valor Derrida hecha mano de la analogía con el orden económico y así lo define: Es necesario poner en claro esta cuestión (relaciones de la significación con el valor) bajo pena de reducir la lengua a una simple nomenclatura... Para responder a esta cuestión constatemos inicialmente que, incluso fuera de la lengua, todos los valores parecen por este principio paradójico. Siempre son constituidos : 1.- Por una cosa desemejante susceptible de ser cambiada por aquella cuyo valor está por determinar; 2.- Por cosas similares que se pueden comparar con aquella cuyo valor está en causa. (81) 230 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 16.2.2.2.- Metáfora histórica. Sistema clásico de la filosofía. La metáfora sigue siendo una forma de límite de cualquiera de los conceptos posibles pertenecientes a la iconosfera. Este estrato de tropos “institutores” no se domina, puesto que el hecho de ser la marca del límite no la hace posible abarcar su totalidad. Un concepto no posibilita, una metáfora tampoco, abarcar la totalidad del problema. El problema, como hemos visto anteriormente, estaba ligado a la semejanza. Derrida acomete este problema desde la comparación, lo que le permite continuar con su concepción histórica de la metáfora contaminada así como el desarrollo económico del valor metafórico. Hace recorrer al étimo nominal basado en la experiencia por los mismos caminos que ya hemos visto anteriormente, de lo concreto a lo abstracto. Este recorrido le permite a su vez, mediante la usura, la delimitación entre metáforas vivas y metáforas muertas. A la diferencia entre las metáforas efectivas y las metáforas apagadas corresponde la oposición tradicional entre metáforas vivas y metáforas muertas. Sobre todo, el movimiento de la metaforización (origen, luego borradura de la metáfora, paso del sentido propio sensible al sentido propio espiritual a través del rodeo de las figuras) no es otro que un movimiento de idealización. Y es comprendido bajo la categoría maestra del idealismo dialéctico, a saber, el relevo (Aufhebung), es decir, la memoria que produce los signos, los interioriza (erinnerung) elevando ,suprimiendo y conservando su exterioridad sensible. Este esquema pone en funcionamiento, para pensarla y resolverla, la oposición naturaleza/historia o naturaleza/libertad, ligada por genealogía a la oposición sensible/espirirtual, sensible/inteligible, sensible/sentido (sinnlich/Sinn).(82) Amparándose en estas contraposiciones duda de la totalidad de los grupos metafóricos, invirtiendo el orden totalizador de Nietzsche para vaciarlo, si todo es susceptible de metaforización, nada lo es realmente. En consecuencia sólo se puede hablar de la metáfora mediante metáforas. Esto provoca que la filosofía, el arte, la literatura, todos los códigos de elaboración de la experiencia humana se hayan constituido sobre la base autoreferencial de unas pocas metáforas, lo cual provoca que lo definido pertenezca a la definición. Esto hace que la tradición, en donde se fundamenta la iconosfera, posea una homogeneidad indestructible. Ninguna imagen está nunca libre de una referencia anterior. Esta referencia tiene como origen lo nominal. El sentido y la referencia, es decir, las posibilidades de significar por un nombre. Lo propio de los nombres es significar algo, un ser independiente, idéntico a sí mismo y enfocado como tal. En este punto la teoría del nombre, tal como está implicada por el concepto de metáfora, se articula con la ontología. (83) Este razonamiento hace de la metáfora un modo subordinado de conocimiento que participa de lo general mediante lo verosimil y lo necesario. Lo necesario tienen también un carácter placentero, el placer de re-conocer mediante imágenes. Este reconocer mediante imágenes, poner bajo los ojos, se asocia al valor de energeia aristotélico. Esta asociación hace de la metáfora una acción y no algo contemplativo. La mímesis no procura el placer más que a condición de dejar ver en acto lo que, no obstante, no se da en acto, solamente en su doble muy parecido, su mimema. (84) El placer del saber se acomoda con la ausencia destacada de su objeto. El mimema no es ni la cosa misma ni enteramente otra cosa. Lo que luego veremos en Heidegger como velo; la acción de velar como creación y la de des-velar como interpretación, en un movimiento continuo de ocultación y desocultación más allá de lo meramente semántico, cercano a lo ontológico dentro del ámbito en que nosotros lo hemos citado como utilitario. Este ámbito utilitario, la usura derridiana, no es más que el conjunto de circunstancias que rodean al individuo a lo largo de su vida. Si el término 231 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo usura tiene ante todo un carácter semántico o lingüístico en nosotros el término utilitario 232 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 233 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo tiene ante todo ese valor existencial de lo inevitable. No nos es posible olvidar cierto tipo de imágenes y coyunturas atávicas representadas por obras de arte o científicas, no olividemos que la teoría del Big-Bang como origen del universo en un solo centro es idéntica en su relato a casi cualquier cosmogonía generadora de un omphalo originario, que pertenecen a nuestra manera de estar en el mundo sea cual sea esta manera. De hecho si analizamos el conjunto de los conocimientos sociales adquiridos a lo largo de los dos últimos siglos y se los narramos de una forma sencilla a un niño, incluso los más espectaculares como el origen del SIDA, el mapa del genoma humano o la World Wide Web, se nos aparecerán como viejas historias míticas de griegos o romanos pertenecientes a orígenes fundacionales, tanto de culturas como de sociedades. Son en realidad poco más que imágenes, no pueden ser entendidos de otra manera por nosotros que debemos acomodarnos a ellos. Nuestra forma de asimilar tales cambios no es otra que su conformación en una imagen sintética, en muchas ocasiones sustitutiva de la real por otra mucho más cómoda, que nos permite situarnos ante la experiencia que se nos obliga a tener. De aquí proviene la importancia de la semejanza, de la mímesis, que sólo puede ser entendida dentro de nuestro carácter utilitario si se conforma en metáfora, sustitución de la experiencia, codificación razonable que posibilita su entendimiento y asimilación. La metáfora pertenece a la mímesis, a este pliegue de la Phisis, a ese momento en que la naturaleza, velándose a sí misma, no se a encontrado todavía en su propia desnudez, en el acto de su propiedad. Si la metáfora, oportunidad y riesgo de la mímesis, puede todavía perder lo verdadero, es por que debe contar con una ausencia determinada. (85) Ya vimos el carácter mítico de lo nominal en la metáfora, su “designación digital divina”, unido a él va la capacidad del mismo para intercambiar estos nombres generando mediante la fantasía seres nuevos que pertenecen a esos nombres nuevos. El nombre propio es aquí el motor no metafórico de la metáfora, el padre de todas las figuras posibles. Siendo así es necesario velar el origen nominal de lo nombrado metafóricamente para que este aparezca como cierto, lo que hemos venido llamando verosímil. Lo posible, lo verosímil, lo incierto, oscurece el nombre original para permitir que aparezca la imagen nueva creada. El recorrido que va entre la mímesis y lo verosímil constituye un rehacerse constante de la realidad subjetiva , y por lo tanto convencional, del individuo. Es en este recorrido en donde se da la realidad en sí, puesto que es donde se da la relación entre el individuo y su realidad. Para Derrida la metáfora es ante todo analogía, mímesis, conocimiento derivado de la definición originaria, no del recorrido que el desvío de sentido realiza, sino de su llegada, de la imagen nueva autoreferencial y verosímil. Apunta este recorrido en tres apartados: 1.- Un nombre sólo tiene un sentido. La univocidad es la esencia de cualquier posible código autoreferencial. La polisemia sólo puede ser efectiva en un contexto en que sea provocativa. 2.- Las significaciones transferidas en la metáfora no lo son de las propiedades esenciales, sino de un conjunto seleccionado. De esta forma lo que se genera es una función constructiva, no regenerativa, se van acumulando no recambiando. Este mismo proceso pertenece a la entropía semántica. 3.- Metáfora quiere decir, pues, heliotropo, a la vez movimiento que gira hacia el sol y movimiento del sol que gira. Es el mismo movimiento que lleva nuestras experiencias del lenguaje común al lenguaje poético, el movimiento que construye imágenes y las destruye. Ícaro. El movimiento entrópico de la metáfora podemos definirlo en la imagen de Ícaro, consumido en tanto se eleva hacia la luz. 234 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo La metáfora posee dos estratos de posible interpretación. El de la interpretación nominal de su desvío, figura particular; y el del que la hace pertenecer al discurso, desvío semántico: idealización y reapropiación. Se genera así, por lo que Derrida atribuye a Nietszche como misé en abyme o discurso metafórico de la metáfora que lo hace inagotable e infinito, una contiguidad de los campos metafóricos semánticos que producen un tejido, lo que nosotros hemos denominado iconosfera. (86) La multiplicidad de metáforas es ordenada, de todos modos, con vistas a una y sola misma imagen, cuya difracción no es sino un sistema proyectivo. La unidad , la continuidad del sentido domina aquí el juego de la sintaxis. ( 87) La metáfora tiene ante todo, en Derrida, un valor de destrucción, reconstruye sobre lo destruido. Dotando de sentido la presencia de lo invisible. La metáfora, es pues, determinada por la filosofía como pérdida provisoria del sentido, economía sin daño irreparable de propiedad, rodeo ciertamente inevitable, pero historia con vistas y en el horizonte de la reapropiación circular del sentido propio. Es la razón por la cual su evaluación filosófica siempre ha sido ambigua: la metáfora es amenazante y extraña con respecto a la intuición, toma de contacto, y al concepto, aprehensión del sentido. No existe un método que asegure el haber desentrañado completamente una imagen y poder aprehender la totalidad de su sentido, así como ser capaz de vislumbrar el conjunto de campos semánticos que puede poner en relación. Es un acto de fe, de certidumbre, no de aseveración. La metáfora es un elemento intermedio entre mundo e idealidad, el momento en que la verdad, para ser revelada, debe negarse a la visión, ocultarse. 16.2.2.3.- Las dos autodestrucciones de la metáfora. En la introducción que Patricio Peñalver realiza a la obra de Derrida La Retirada de la metáfora (88) pone de manifiesto las condiciones de imposibilidad de un programa de lectura retórica de la filosofía que descifrase en el texto conceptual su oculta metáfora. No por la distinción entre lo nominal y lo filosófico, sino por que el propio enunciado es filosófico y no puede ser extraído de un discurso filosófico. De aquí proviene la desconfianza de Heidegger y Derrida a la reducción de la metáfora al sistema clásico de contraposiciones metafísicas, dado que cualquier posible metaforología sólo lo puede ser dentro de un contexto metafísico. Es un círculo cerrado, las figuras otorgan sentido al sentido que se manifiesta por medio de ellas. “Desde que se admite que en una relación analógica todos los términos están ya cogidos, uno por uno, en una relación metafórica, todo se pone a funcionar no ya en sol, sino en estrella, quedando la fuente puntual de verdad o de propiedad invisible o nocturna.”(89) Toda esta relativización es aún mayor cuando se asume que todo el sistema está subordinado a una catacresis que fuerza cualquier sentido, la oposición entre lo propio y lo figurado pierde toda pertenencia, queda sin fudamento. Esta generalización de lo metafórico se presta a dos lecturas de su autodestrucción , en primer lugar la intuición de la existencia de una metáfora original nominativa a la que el sentido pudiera hacer referencia sin que se produjera una desvío relativo sino cierto, lo que nosotros hemos estado llamando aquí horizonte de remisión. En segundo lugar la metáfora generalizaría sus límites hasta hacerlos saltar, lo que vimos en Nietzsche, y así eliminar la tranquilizadora relación de subordinación entre sentido nominal y sentido figurado. La destrucción de la metáfora se torna entre el movimiento de abandono del origen y el de clausura del sentido de propiedad. 235 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 16.2.2.4.- La retirada de la metáfora. Derrida parte, como nosotros en cierto modo, del principio Nietzscheano de metaforicidad total de la realidad, o del conjunto de experiencias pertenecientes a la realidad: De una cierta forma –metafórica, claro está, y como un modo de habitar- somos el contenido y la materia de ese vehículo: pasajeros, comprendidos y transprotados por metáfora.(90) Cualquier posibilidad de hablar sobre la metáfora sólo puede ser metaforizando, convirtiendo al individuo que habla de la metáfora en un muñeco de ventrílocuo. No existe una metafórica lo suficientemente consistente como para dominar todos sus enunciados. El pensamiento occidental actual puede estar ante la clausura de la metáfora, si aceptamos con Heidegger la muerte de la metafísica y su relación con la metáfora, esta estaría en plena retirada. Pero esta retirada no es inmaculada, sino que en ese movimiento de retracción deja en el pensamiento toda una huella, lo que aquí llamamos trazo. Este trazo, que es en realidad una encentadura (entame), rasga la lengua. Esta rasgadura, a modo de grieta pascaliana, dejará al descubierto el horizonte de remisión, traerá a presencia el mito judío de la capacidad nominal del hombre y con él se recuperará la densidad de la realidad y así una posibilidad de recobrar la verdad. El trazo en Derrida es en sí mismo una metáfora, esa vieja metáfora del vehículo que sirve para llevar cualquier significado. La filosofía así volvería a quedar hueca de sentido para de ese modo hacer aparecer un nuevo pensamiento. El método de deconstrucción derridiano aplicado a la metáfora nos trae un cuestionamiento constante del privilegio metafórico sobre la distinción principal de la transferencia de lo sensible a lo inteligible, por otro lado el término usura no hace referencia explícita al concepto de desgaste, sino a la deconstrucción del cúmulo de sentidos residentes a lo largo de la historia filosófica sobre la imagen estudiada, lo que permite una ampliación, por definición, del conjunto de los campos semánticos implícitos en dicha deconstrucción. Esta deconstrucción es en sí una plusvalía, nunca un método de erosión como el hermenéutico. Este mismo método deconstrucctivo nos hace ver la metáfora desde un nuevo punto de vista. Un sesgo lateral, oblicuo, nos presenta la metáfora y su relación con la metafísica, en primer lugar dentro de su amplia complejidad de formas, después en su recorrido histórico, y además en su evolución a lo largo de las épocas. Esta nueva visión nos presenta esta relación como forma de manifestación del ser, manera de su retirada. Toda la llamada historia de la metafísica occidental sería un vasto proceso estructural en el que la epoché del ser, al retenerse, al mantenerse este retirado, tomaría o más bien presentaría una serie entrelazada de maneras, de giros , de modos, es decir, de figuras o de pasos trópicos, que se podría estar tentado de describir con ayuda de una conceptualidad retórica.(91) Esta metafísica como trópica tiende a centrar toda su densidad semántica en una serie de semejanzas que permiten vislumbrar el ser. Este conjunto de semejanzas además se reunen en una gran metáfora del ser, su imagen epocal, que a nosotros se nos aparece como lengua de la metafísica. Ya hemos hablado de lo impropio de este lenguaje, y a su vez de cómo no existe en realidad ningún lenguaje propio o nominal, de esta manera tendremos que hablar siempre en filosofía mediante cuasi-conceptos y cuasi-metáforas, siendo en este estado intermedio del lenguaje donde se retira el ser. La gráfica de esta retirada tomaría el aspecto siguiente: 1.- Lo que Heidegger denomina metafísica es una retirada del ser. La metáfora es la forma en que se retira el ser para su contemplación. La metáfora es en sí metafórica y no tiene otra finalidad que metaforizar. La metáfora es un instrumento. 236 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 2.- La relación entre nominalidad y metaforicidad supone un implemento del sentido. Es el sentido en sí. La autoreferencia infinita que constituye la metáfora sólo puede realizarse mediante el pliege-repliege del sentido nominal sobre el metafórico y viceversa. Esto nos lleva a considerar los códigos de manifestación del ser, aquellos en los que se retira, como moradas, habitáculos, los cuales nos permiten comprender la forma en que se dice el ser. La iconosfera sería así el lugar de retirada del ser, el ámbito ontológico por definición. Inaugurando lo que vendríamos a llamar ontoestética. Este movimiento no es ya simplemente metafórico, 1. Se refiere al lenguaje y a la lengua como elemento de lo metafórico. 2, se refiere al ser que no es nada y que hay que pensar según la diferencia ontológica, la cual, junto con la retirada del ser, hace posible tanto la metaforicidad como su retirada.3. No hay por consiguiente ningún término que sea propio, usual y literal en la separación sin separación de estas frases.(...) Al enunciar no literalmente la condición de la metaforicidad, libera tanto la extensión ilimitada como la retirada de aquella. (...) Como se dice al comienzo de das Weswn der Sprache, no más metalenguaje, no más metalingüística, así, pues, no más metarretórica, no más metafísica. Siempre una metáfora más en el momento en que la metáfora se retira ensanchando sus límites. (92) En este hacerse de la metáfora uno de los rasgos más importantes es lo que Derrida denomina trazo y que tomado de Heidegger es la forma de acercamiento entre el pensamiento y la imagen ( Denken y Dichten). Es el mecanismo que los relaciona íntimamente a la vez que los diferencia, los limita en su relación. No es la metáfora en sí, pero sí la conciencia de su metaforicidad. El trazo no es autónomo, sólo es posible en la relación. Poseedor de dos aspectos, el de descubrir, desbrozar, como surco o talla, y el de velar o cubrir. La veladura lo es en tanto no se distingue en qué sentido se habla de lo hablado y del hablar. En qué sentido la imagen es una imagen o una referencia que pone de manifiesto el código al que pertenece. El trazo es retirada. 237 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 17.- LA METÁFORA ESTÉTICA. Nuestro acercamiento a la metáfora se produce desde un solo punto de vista, aquel que nos permite definir el territorio de la iconosfera. Nuestro anterior recorrido por lo lingüístico y lo filosófico nos ha dejado una visión ya bien definida de la metáfora como mecanismo de creación. Nuestro trabajo se reduce a poco más que eso, mostrar el conjunto de fórmulas, someramente, que de manera objetiva son capaces de construir una imagen que sobreviva a los procesos entrópicos semánticos contemporáneos. Cualquier imagen creada en la sociedad occidental se construye por medio de unos códigos que ya hemos definido en los capítulos anteriores, la evolución del étimo figura, o la evolución del rito litúrgico son maneras de demostrar que lo que nosotros llamamos iconosfera ha existido siempre, no es un ámbito de nueva generación ni tiene nada que ver con la tecnología, sino que es manifestación cierta de una manera de estar en el mundo. No podemos decir que llegue a ser un órgano del entendimiento humano, como la intuición en Bergson, pero si es un estrato de la mente que nos pertenece a todos, más allá del arquetipo jungiano. La iconosfera es, por tanto, un cúmulo de códigos originarios, derivados por un lado del mito nominal de Adán y por otro de la propia experiencia individual del crecimiento y la evolución de nuestro propio cuerpo. La relación entre ambos aspectos, el mítico y el experiencial, es imprescindible en tanto que se fundamenta en la certidumbre. Ninguna de nuestras experiencias tendría una posibilidad de codificación, y por tanto de aprehensión, sino fuera por la autoreferencia del código. Es así como cualquier imagen producida a lo largo de la historia, y ya plenamente codificada, pervive semánticamente por la certidumbre que produce su pertenencia al mito. Esta pertenencia, a parte de ser una autoreferencia al código, y configurador de este, tiene un valor originario que le hace pertenecer a lo nominal. Participa del origen del nombre, y por tanto de la esencia de lo que es nombrado. Es por esto que aún hoy puede ser nombrado de otra manera. Nombrar es construir su imagen, sea cual fuera el mecanismo para esta construcción. La iconosfera es por tanto un cúmulo de códigos nominales desjerarquizados semánticamente predicativos, imprescindible para su supervivencia, y de carácter autofundacional, dado que su necesidad de autoreferencia no es más que una manera de densificación del propio código. Esta densificación del código es en realidad provocada por el uso predicativo continuado, necesario por la experiencia, o lo que es lo mismo la puesta en relación de muy diferentes territorios semánticos desjerarquizados de la iconosfera. La imagen de la iconosfera es la de un tejido, tejido que entreteje distintos estratos y distintas densidades. La finalidad de la iconosfera, como la de todo lo relacionado con el conocimiento, es utilitaria. Su misma utilidad, de carácter existencial no ontológico, sino funcional, mediatiza su sistema axiológico relativizándolo. Esta relativización producida por su necesidad de flexivilidad para asumir los cambios producidos en la realidad tiene un carácter ético. En primer lugar porque hace referencia a un posicionamiento, toma de posición : acto, ante la realidad, realidad : manera de estar en el mundo; en segundo lugar, porque la selección de los ámbitos semánticos a poner en relación produce un predicado, nueva imagen, que no es neutra, es un nuevo ámbito semántico que a su vez se convierte en nuevo punto de autoreferencia para las experiencias de otros que en su imposibilidad de codificar por si mismo sus experiencias se someten a las convenciones. Esta última posición contemplativa es también un acto ético en tanto que supone una selección. Introducir un sistema axiológico en la iconosfera, una jerarquía ideal, de fundamentación metafísica, a la que debe tender el orden de los valores humanos para 238 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo asemejarse a ella lo máximo posible, supone introducirnos dentro de lo virtual, que ya desarrollaremos más adelante, que es el único mecanismo posible que nos permite relacionar lo ético con lo estético dentro de la iconosfera de una manera funcional. Pasaremos ahora a ver el conjunto de relaciones estéticas en torno a la metáfora y su manera de influir y construir en la iconosfera. 17.1.- HEIDEGGER. 17.1.1.- Metáfora: el lugar del arte. Es en la reflexión que realiza Heidegger sobre la metafísica donde se vincula la ontología a la estética por medio de su carácter ético. Siendo el hecho artístico una manera de estar en el mundo se convierte en una acción. Siendo una acción esta está sujeta a una axiología, pero dicha axiología, influida por la relatividad que ya vimos en Nietzsche, no trata de unos valores convencionales, sino de la cantidad de conocimiento que la creación es capáz de producir. Esta axiología por lo tanto notrata de la repercusión del acto sino de la calidad del acto, entendida esta como forma de manifestación del sujeto. El contenido, la forma, el medio, el código, todo queda subordinadoa la manera de hacerse patente el sujeto. De este modo él mismo es tomado en una forma abstracta universal en tanto que para sí mismo es así. Es así como se mezclan las ideas gnósticas y el antropocentrismo moderno. La estética queda reducida a la relación entre el ser y el objeto que representa a este ser. Ya la hemos tratado en cuanto reflejo ontológico del ser sobre la realidad.Es por esto que al ser un acto la creación de una imagen supone una ampliación de esa realidad, aunque esta ampliación deba ser reconocida por el propio ser que la ha confeccionado. Mejor dicho, para que dicha creación reciba tal nombre el ser debe reconocerse en ella. Este reconocimiento reivindica la diferencia heideggeriana entre útil y obra de arte. El útil tiene un fin o una predisposición para ser empleado, lo que condiciona su reconocimiento. La obra de arte no tiene en ningún momento esa carencia. El ser puede reconocerse en la obra de arte por la comunión que se establece por medio del espacio abierto, de lo abierto, que remite al horizonte de remisión. Así, en la obra de arte se abriría el espacio del conflicto esencial entre Edmundo y la tierra, un alucha entre lo abierto , que solo se ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado que no es sino aquello que se revela como reserva. Es así como en el arte acaece la verdad. Su pesta en obra es su producción, el despojamiento que se hace presentecomo cosa que no es instrumento y que por su mera existencia transforma, disloca las relaciones del hombre con el mundo y con la tierra, e instaura un origen. (93) El arte, la creación de imágenes, se convierte en el lugar donde se dirime el conflicto entre lo oculto y la luz que pugna por desvelarlo. Los pilares de la estética heideggeriana aparecen en 1936 en la conferencia de Roma titulada La esencia de la poesia, en ella, y bajo los versos de Hölderlin, sintetiza en cinco puntos esta estética: 1.- Poetizar: esta ocupación, la más inocente de todas. (III,377.) 2.- Para eso sele ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que atestigüe lo que es…..(IV,246.) 239 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 3.- Mucho ha experimentado el hombre, Ha muchos de los celestes ha nombrado, desde que somos una conversación Y podemos oir unos de otros.(IV,343) 4.- Pero lo que permanece, lo fundan lo s poetas.(IV, 63) 5.- Lleno de mérito, pero poéticamente habita el hombre en esta tierra. (VI, 25). (94) El primero de ellos nos presenta la construcción de imágenes como un juego. Un inocente juego de combinatoria de códigos. Donde la finalidad no es nada trascendente, sino tan sólo, una manifestación inintencionada del ser en sus estratos más elementales de posibilidades de manifestación. De la misma manera que se manifiesta en la fiesta o en los ritos religiosos. La única diferencia es que en el juego no existe la más mínima finalidad más allá de la propia presencia mediante una acción. En el segundo lema hace referencia al lenguaje, lo que nosotros llamamos código, como al más peligroso de los bienes, y que se le ha dado al hombre para que atestigüe lo que es. Es así como los códigos que fundamentan la actividad de referencia se convierten en medios que permiten que el ser mismo se haga presente como desocultamiento, para que advenga lo abierto en donde pueda darse un mundo y una historia(95) Siendo el conjunto de códigos lo que permite la presencia del serson a su vez los que contienen la posibilidad de extravio, la posibilidad de que mediante su mal empleo esta apertura en donde nos podamos reconocer quede clausurada. Es por este motivo por lo que la creación de imágenes tiene un carácter ético; por que si estas no posibilitan la aperturade un espacio en donde se manifieste el ser para poder ser reconocido, no solo estan estorbando dentro de la iconsfera, sino que dificultan la posibilidad de encontrar espacio para esa apertura provocando de esta manera una oscuridad que debemos entender como clausura del espacio concedido al ser para poder hacerse presente.Todo este lenguaje, tan esotérico como un Crowley, sólo tiene la intención de dejar patente que la creación de una imagen no es neutraly que su único condicionamiento pertenece al sujeto que la está confeccionando por lo que la responsabilidad es suya. El tercero de los lemas, “ a muchos de los celestes ha nombrado” el hombre, nos presenta elk asunto de la apertura como lo que hasta aquí hemos ido llamando autoreferencialidad de los códigos y que Heidegger denominará conversación. Pero no una conversación a la manera que usamos para comunicarnos sino una conversación con nosotros mismos que se convierte en interpelación a Dios. Todo esto es un único proceso, es decir, la “conversación” (creación mediante la selección de autoreferencias del código) posibilita un espacio de apertura donde reconocerse el ser, y una vez que esto ha ocurrido, el ser vuelve los ojos al origen u horizonte de remisión, y en este volver los ojos, como un girasol a la luz, interpela lo que está fuera de él. Lo otro en relación al ser es la nada o Dios, sólo que ahora, cuando el hombre se reconoce en la apertura está en igualdad de condiciones para conversar con aquello que está fuera de él, sea esto lo que sea. El cuarto lema de Hölderlin dice:” Pero lo que permanece, lo fundan los poetas.” Continuando en esotérica de Heidegger deberiamos entender esta afirmación como la capacidad del hombre para renombrar la realidad, lo que nosotros hemos llamado el mito adámico. Sin embargo como hasta aquí hemos ido haciendo patente dicha capacidad no es de tal poder que elabore nuevas imágenes de manera auónoma, por ese motivo debe estructurarse en unos códigos capaces de renombrar. Ellos sí pueden hacerlo por la interrelación de los campos semánticos. La labor del hombre queda supeditada a la reelaboración constante de estos códigos quedando el ámbito de la creación dentro de esta combinatoria y no en la elaboración de los códigos. El actode 240 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo creación de una imagen es una redundancia o sobrecreación., lo que aquí llamamos resemantización, compuesta de la selección y combinación de elementos de diversos códigos que a su vez ni siquiera tienen por qué pertenecer al mismoámbito semántico. La construcción del código de referencias no se realiza con la intención de suministrar elementos para dicho juego combinatorio sino que parte, en buena medida, de lo que Heidegger ha denominado utensilio o instrumento. El conjunto de terminologías empleadas para referirse al arte contemporáneo, por ejemplo, proviene de la metaforización de códigos tan diversos que pueden ir desde los empleados en una empresa juguetera a los propios de la neurología nanotecnológica. Lógicamente estos códigos vienen suministrados no por emplearse en una combinatoria ontoestética sino para cubrir las necesidades de comunicación entre los miembros de ese camp. Esto no quiere decir que dichos ámbitos sean ajenos a la creación de imágenes éticontoestéticas, todo lo contrario, sólo queremos presentar el ámbito estético como esencialmente autoreferente, frente al ingenuo poder del nombrar presentado por Heidegger. El último lema, “Llen de mérito, pero poéticamente habita el hombre en esta tierra.” Este lema tiene una correlación directa con el tercero. Su finalidad directa es presentar al constructor de imágenes como el ser que se encuentra en la apertura, dado que es él quie permite que tal apertura exista, convirtiendolo así ene l hierofante que vimos cuando tratando del jeroglífico hicimos referencia a la concepción del furor de Ficino. El poeta presentado por Heidegger y el presentado por Ficino son indudablemente parientes. En el caso de Ficino el poeta deriva directamente de los sacerdotes sagrados que pertenecían al oráculo. Estos sacerdotes, cuya finalidad no sólo era la de emitir el oráculo por medio de su boca sino también interpretarlo, tenían en su poder la esencia del lenguaje dado, que conocían la lengua de los dioses, aquello que está fuera de nosotros y que no podemos conocer por que nos es inasible desde cualquier punto de vista. Para Ficino el poeta es el custodio de aquel lenguaje originario, originario en tanto que era común para el ser y aquello que está fuera de él, y sólo él es capáz de su reelaboración. De aquí , de este neoplatonismo florentino construido a partir del esoterismo platónico alejandrino, parte la odea de la posibilidad de reconstrucción de la realidad por medio de la capacidad de nombrar que Heidegger adjudica al artista. En la actualidad esta capacidad de nombrar la realidad por parte del creador de imágenes, se ciñe a la ejecución de modelos que posibiliten elementos de selección para optar a la mejor manera posible de estar en el mundo por parte del individuo. Hablamos desde un punto de vista ontológico relativo, y no absoluto. Para entendernos, venimos a dar un valor utilitario al proceso de apertura que Heidegger nombra eliminando esa inocente acepción de juego y otorgándole unos valores éticos imprescindibles para su uso. Es por este motivo, por la practicidad de la imagen elaborada, que es necesario custodiarla y no permite su desgaste. Cualquier obra lo suficientemente ajustada al conjunto de estos términos pervive y mantiene al hombre en la apertura. La imagen justifica así su existencia. La activación o relación de lo presentado en estos cinco lemas nos la da Heidegger en la conferencia pronunciada en la sesión de la Sociedad HÖlderlin, en Munich, el 6 de julio de 1959 y que llamó El cielo y la tierra de Hölderlin. (96) En ella denomina dicha relación como cuaternidad (geviert). Esta cuaternidad es propiamente lo que él llama “habitar poéticamente” llevando” toda cosa a su esencia”. La Cuaternidad es la “unidad originaria” a la qie pertenecen “los cuatro”, a saber: la “tierra”, la que “sirviendo sostiene”; el cielo, el camino arqueado del sol; los divinos, que son, por supuesto, los mensajeros de la divinidad que nos hacen señas; y, por fin, los mortales, 241 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo que son los hombres y que se llaman mortales por que pueden morir, en el sentido de 242 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo que se saben destinados a la muerte. Ahora bien, estos mortales sólo habitan en la medida en que salvan la tierra, reciben el cielo como cielo, esperan a los divinos como divinos y conducen su propia esencia, de tal modo que a la postre, se ocupan de custodiar la Cuaternidad en su esencia.(97) La cuaternidad viene a ser una utopía en donde la realidad se manifiesta de manera plena, donde no existe un territorio de apertura sinodonde todo se presenta de manera originaria. En ella la realidad aparece metaforizadaen dos territorios diferentes, el cielo y la tierra, con los que alude a esa imagen de reconocimiento del ser en la apertura propiciada or la obra, el cielo, o la tierra, indistintamente, no sería más que el reflejo de uno en el otro. Este reflejo sólo puede ser asequible a los demás por medio de una codificación realizada por los “mensajeros” y a su vez, carece de sentido si no es entendida por los “mortales”. Son estos, en última instancia, los receptores de todo el esfuerzo, y es mediante ellos que este permanece activo. Su finalidad es la de resguardar los espacios de la apertura para poder vivir en ellos. Este es el fin de toda obra y de toda interpretación. La custodia del espacio esencial obtenido por medio de la imagen creada para que de este modo el mundo, la realidad, nos sea habitable. Es así como cualquier acercamiento a la imagen carece de neutralidad o inocencia. Cualquier activación de la imgen, ya vimos lo estrechamente relacionados que están los ámbitos de creación e interpretación en la actualidad, tiene un carácter ético pues nos coloca de algún modo en el mundo otorgándonos unas pautas vitales. (98). 17.2.- ORTEGA Y GASSET. 17.2.1.- Objeto estético y orbe poético. La naturaleza de la metáfora en Ortega nace de la relación sumaria que establece entre el mundo exterior, o realidad física, y el mundo interior o realidad íntima.(Ideas y creencias. 1940.) Esta separación, diáfana por lo simple, nos viene a recordar el mecanismo básico de la metáfora en tanto que sistema refractario de lo interior en lo exterior y viceversa. Manera, o mejor medio, de estar en el mundo. La forma de conocimiento de ambos mundos, las aseveraciones que sobre ellos se puedan crear, son relativas, y no entran dentro del campo de la verdad. Elimina en el ámbito metafórico ese aspecto de la literalidad que anteriormente nos había servido para conocer el grado de desvío de la imagen y de esa manera su carga semántica. Ahora dicha imagen tiene sólo un valor utilitario íntimo, aquel que disponga su usuario. Este conocimiento articulado por la metáfora delimita dentro del espacio ontológico lo religioso, lo poético, lo existencial cotidiano, lo circunstancial, etc. Lo poético, que es de lo que vamos a tratar aquí, para Ortega es una reacción espiritual tan necesaria como la científica o la religiosa en tanto que es una explicación de lo que hay entre el hombre y el mundo. Para Ortega el hombre vive siempre dentro de formas, nuestras imágenes, es así como los “mundos interiores” constituyen formas de la realidad que entiende como interpretaciones, pero que mediante la tecnología se convierten en un estrato paralelo al de la realidad. No hablamos sólo de realidad virtual, sino de ese tipo de imágenes que en nuestra sociedad contemporánea se han convertido en moneda de cambio, imagen de empresa, moda, caracteriologías, y no sólo aquellas que hacen referencia a lo audiovisual o a lo sólo visual, sino todas las que tienen que ver con la conformación topológica de una sociedad desarrollada fundamentada sobre estructuras inmateriales, meras imágenes. De entre todos estos mundos interiores el poético es para ortega el más transparente, no superpone perspectivas, sino que las aglutina de manera perfecta 243 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo conformando una unidad. Esta unicidad del conglomerado de los aspectos poéticos nos permite captarlo de una sola vez, es por lo tanto como en Bergson, una intuición. A diferencia de este, sin embargo, no le otorga una unidad de pensamiento, sino que hace de ella el origen de un pensamiento. Una intuición posee más información de lo que en principio pensamos, es en su desciframiento mediante la razón donde aparece la totalidad de su contenido. El mundo poético se manifiesta en el orbe de lo estético mediante estos aspectos: por un lado lo estético tiene un carácter subjetivo-objetivo, en segundo lugar, la relación entre el objeto estético y los sujetos es una relación de distancia. Esta distancia es de varios tipos según García Alonso (99): a) Distancia constructiva o creativa. Aquella generada por el modo subjetivo del creador y la “propiedad” sobre su código. b) Distancia receptiva. La esencia de la contemplación es la capacidad para discernir los diversos aspectos y conceptos residentes en la obra, no que esta los muestre de manera explícita. La distancia receptiva vendría a ser lo que en nuestro trabajo hemos llamado el misterio. Forma de ocultación negentrópica. c) Distancia cognoscitiva. El arte nos permite un conocimiento de la realidad privilegiado dado que la obra nos pone ante el objeto en una perspectiva que nos lo hace íntimo, y de esa manera nos lo acerca hasta hacérnoslo aprehensible. d) Distancia representativa. La que existe entre el soporte de la imagen y el contenido de la imagen. Esta distancia produce la fantasía. Todas estas distancias recorren básicamente la tensión entre lo ausente y su representación, no en la manera que hemos explicado en la alegoría, es decir, algo que ya es sabido de manera abstracta se representa y se hace visible para el resto, es un movimiento de comunicación y en el mejor de los casos podríamos decir que la alegoría es una metáfora borrada o desgasta por convención, o que es el estrato último de la fundación metafórica. El concepto de distancia en Ortega es ante todo un mecanismo de negentropía generado por él mismo para dar validez a su idea de la “intuición razonada”. Cualquier acercamiento de esa intuición razonada a un objeto estético, o por extensión a cualquier imagen, es capaz de agotarla en tanto no esté construida de manera que esto no suceda : distancia constructiva. Manifestación de esta negentropía necesaria en la obra nos la da Ortega cuando habla de la obra estética como construcción de orbes herméticos. Este hermetismo proviene de los códigos subjetivos empleados por el autor. A diferencia de nosotros Ortega cree en la originalidad de la obra frente a nuestro mayor escepticismo al hablar de la obra como forma de autoreferencia codificada. Es esta autoreferencialidad la que obliga a la imagen a la creación de sistemas negentrópicos para su supervivencia, si, como Ortega dice, la obra estética fuera original no sería necesario la creación de dichos sistemas pues estaríamos refundando constantemente el mito nominal adánico. La realidad sería nombrada y creada de forma ininterrumpida. Ortega define el objeto estético en varios puntos: primero, objeto que es muestra de una crisis, ruptura entre generaciones, discontinuidad. Segundo, el gusto por lo exótico, como forma de la fantasía, tercero la fragmentariedad, cuarto la superioridad de la forma sobre la materia, quinto, el ejecutarse de la obra de arte. La obra debe aparecerse en forma viviente de ejecución. No ejecutándose sino como si así lo hiciera. Sexto, consecuencia de la irrealidad como su función viviente. Esta función permite el movimiento de lo real a lo irreal, esto es una forma del hombre de ser hombre, una manera de estar en el mundo. En resumen, el objeto artístico es un movimiento de tensión entre lo vital y lo formal.(100) 244 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 245 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 17.2.2.- Imagen, objeto estético y metáfora. La imagen en Ortega, citando a Valeriano Bozal es una representación autónoma, independiente, obtenida de la realidad a partir de los sentidos. Conformada la imagen mediante formas subjetivizadas mediante la selección y siendo al final una abstracción realizada desde el material empleado para su fabricación. Las imágenes contribuyen a la integración del lado subjetivo y objetivo, y son el medio más general mediante el que desrealizamos la realidad, desmaterializándola, dotándola de levedad. (...) Recuérdese que en ese apartado hablábamos de “lo que hay”, agrupando el ser real y el ser irreal (...). (101) La imaginación, la imagen, lo irreal, englobado en una perspectiva ontológica, es así un modo de nuestra conciencia, de ahí que la imagen en cuanto que realidad psíquica remita al algo por ella imaginado o representado. Así, encontrarse viviendo es encontrarse irrevocablemnte sumergido en lo enigmático. A este primario y preintelectual enigma reacciona el hombre haciendo funcionar su aparato intelectual, que es, sobre todo, imaginación. Crea el mundo (...) poético. (...) Estos mundos imaginarios son confrontados con el enigma de la auténtica realidad y son aceptados cuando parecen ajustarse a éste con máxima aproximación. (102) Si el aparato intelectual de Ortega es muy similar al órgano intuitivo de Bergson se diferencian en la forma del recorrido. Para Ortega el fundamento de la imagen, siempre metafórica, proviene de la capacidad del mundo exterior para repercutir en nosotros y obligarnos a una organización del mismo desde nuestro interior. Es así un problema de mímesis, de relación entre creación y realidad, no en términos representativos sino en cuanto aspectos abstractos. El órgano intuitivo de Bergson crea estructuras de conocimiento más allá de la certidumbre ortegiana como manifestación abstracta del hombre sin ligazón con la realidad. Es en esta definición de la imagen de Ortega donde nos encontramos con la mejor delimitación de lo utilitario que reside en ella . Como ya dijimos más arriba el valor utilitario de esta va desde lo meramente comercial a las estructuras más simples que permiten nuestra organización diaria. A la vez encontramos en la idea de representación de Ortega el mecanismo que une la imagen con su aspecto virtual. La imagen es en sí misma una representación ejecutada por medio de la información asimilada por los sentidos. Esta representación tiene dos caracteres, por un lado subjetivo, mi punto de vista en su realización, y por otro lado objetivo, de continuación, aquel lugar donde acaba mi representación continúa la del otro de una manera tan íntima que casi se convierte en una forma participativa. Es de hecho una estructura participativa en tanto que la iconosfera se fundamenta en estratos de campos semánticos comunes. La maleabilidad de estos campos supeditados a la subjetividad de la experiencia permite su ampliación. (103) En cualquier caso, cualquier posibilidad de imagen dentro del ideario ortegiano pasa por la conformación metafórica del objeto estético. El adelgazamiento de lo matérico y la transformación de lo real en imagen son procedimientos esenciales para la consecución de la irrealización en que consiste el arte. Pero el mecanismo, pues de tal se trata, más importante para el tránsito es la metáfora ya que la metaforización de la realidad constituye, a juicio de Ortega, la esencia misma del arte.(104) La creación de objetos artísticos, no es como explica Ortega una transformación de lo real en irreal, sino una sobrecreación. Un estrato que recubre la realidad transformando la representación que de ella tenemos, haciéndonos participes en la creación de formas paralelas sin que sea necesaria ninguna transformación. El proceso de creación que constituye la iconosfera no es sólo de paralelismo sino básicamente de autoreferencialidad. Para Ortega la metáfora es una manera de sustituir aquello que por convención necesita ser dicho de otra manera (105) El primer efecto, pues, operado por 246 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo la metáfora es la aniquilación de la realidad. El segundo, la gestación de irrealidad.(106) La metáfora es por tanto un proceso para producir la irrealidad. Ontológicamente el ser aludido por la realidad no es un ser sino un como ser o un casi ser, algo que se manifiesta a través de otra forma ya establecida. Así la metáfora viene a establecerse en dos aspectos complementarios, como medio de expresión y como medio de intelección o asimilación. La teoría ortegiana es importante para nosotros, aparte de por reputar lo hasta ahora dicho con respecto de la intuición como organismo perceptor de realidades construidas, sobre todo por el giro que otorga al concepto de mímesis. Esta adquiere en su ideario un aspecto de generación o regeneración del proceso creativo, pero nunca de reproducción o copia. Ortega equipara así la idea de traslación a la de creación. Esta influencia aristotélica otorga al descubrimiento de nuevas relaciones el valor de revelaciones. La ampliación del campo semántico, auspiciada, aunque parezca mentira, siempre por la sombra del mito nominal adánico, sólo es posible en términos de autoreferencia. La formulación de esta autoreferencia es múltiple, entra dentro del conjunto de formas de realización posible en tanto que consideración del vehículo de la metáfora como espacio hueco dispuesto a rellenarse con un sentido alterado. La finalidad de la metáfora dentro del ideario ortegiano es el de apertura del concepto de realidad. No en la forma que más tarde encontraremos en la contracultura occidental sino de tal forma que dicha apertura suponga una saturación de la experiencia por medio de su propia interpretación autoreferencial. O lo que es lo mismo, que la experiencia conformada en imagen, a parte de ser una síntesis, sea una ampliación de la misma dentro del ámbito semántico que corresponde a su autoreferencia, siendo la elección de esta autoreferencia manifestación de la subjetividad. Este es el aspecto ontológico máximo al que llega cualquier código dado que ninguno es capaz de sustituir la realidad. Sin embargo la refundación que posibilita la obra de arte virginiza el objeto, lo repristina y renombra trayéndonoslo a presencia como originario. Ortega está hablando en términos puramente sistemáticos las nuevas tecnologías, configuradoras de estructuras cada vez más tupidas, pueden, por convención, llegar a sustituir a la realidad en estrato concretos de la misma, o siguiendo con el desarrollo de la mímesis ortegiana pueden llegar a construir estratos reales que anteriormente no existían. Ortega identifica el mundo del arte con un mundo virtual y la realidad con un mundo completo. Hoy somos conscientes de lo relativo de estas diferenciaciones.(107) 17.3.- H.G. GADAMER. 17.3.1.- Razón de la metáfora estética. En la introducción que Argullol realiza a la edición de La actualidad de lo bello, (108) nos coloca ante el recorrido histórico de la funcionalidad del arte. Partiendo de lógicas bases hegelianas nos muestra cómo el origen del arte se encontraba en la manifestación de lo religioso, si leemos a Trías veremos que esta razón es un eón de la historia espiritual del hombre y no una motivación concreta, que si bien en Grecia se realizaba por medio de la forma, en el cristianismo lo encontramos de manera abstracta como acercamiento a un modelo intelectual. Esta subordinación de lo artístico a lo 247 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo religioso hace que cuando este último entre en crisis en la cultura occidental todo el sistema artístico se resienta. De esta manera, en un giro antropomórfico radical, mucho mayor que el producido en el Renacimiento pues en él no existe la vuelta atrás, la cultura occidental elabora una ontoteología de fuerte influencia oriental que sin embargo no es más que una recuperación del primer pensamiento especulativo griego, jonio concretamente. Esta ontoteología, teñida de recuperación-crítica de la metafísica provoca, entre otras cosas, una ontoestética que es derivación a su vez de un arte eminentemente subjetivo y de carácter puramente ontológico. Dentro de este arte ontológico entra cualquier manifestación, desde la política a la metalingüística, o de la tecnológica a la del exotismo primitivista. Gadamer va ha solventar el espacio vacío dentro del cuadrado provocado por la ontoestética, la ontoteología, la ontología y la obra de arte mediante estructuras antropológicas vehiculadoras del exceso de sentido basándose en la metáfora, aunque en su caso siga usando el término sinnbild , símbolo, nosotros siempre hablaremos de imagen de sentido, que es su traducción completa, y le aplicaremos el término metáfora por estar hablando siempre de una forma de excedente. M E T Á F O R A a Ontoteología Ontología Objeto estético u obra de arte Estas estructuras tienen un carácter ritual , es decir, son comune sometidas a interpretación: juego, metáfora y fiesta. La finalid medios antropológicos semánticamente amplios es la de poder un expansión más allá de lo meramente artístico dado que ontológico debe ser codificada de manera que permita su existencial corriente. Este ideario se mueve en puntos rad pertenecen sin embargo al mismo círculo. Estos van desd 248 Ontoestétic s, activas, refundantes y ad de esta selección de otorgar a la obra de arte al pertenecer al ámbito desarrollo en un plano icalmente opuestos que e un trascendentalismo La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo fundamentalista, el caso de H.A. Murena: La obra es producto de un diálogo de Dios con Dios a través del hombre. El nombre del artista es el seudónimo de Dios, actuante por su intermedio.(109)al materialismo reduccionista de un Salabert: (...) ¿No será la substitución de la metáfora un mecanismo previsible, codificable incluso, del trabajo del inconsciente, interacción en definitiva de ambas fuerzas productivas?. (110) Para sintetizar nuestra presentación terminaremos definiendo someramente juego, metáfora y fiesta en el ideario gadameriano. Juego siempre hará referencia a la acción gratuita, que ya especificó Ortega como “deportiva”, sin finalidad objetiva, como muestra de la “autonomía del movimiento” : automovimiento. La obra es un espacio vacío que es necesario construir y reconstruir. La diferencia entre el juego estético y el resto de sus modos es la pretensión de permanencia de este por medio de la ejemplaridad inherente a la obra. La metáfora es el acto de ocultación y desocultación, la manera de denominar cualquier posible movimiento en el ámbito semántico. De esta manera no es un remitirse al sentido, sino que ella misma presenta dicho sentido: autosignificado. La fiesta permite introducir a Gadamer la concepción del tiempo en la obra desde un punto de vista inherentemente existencial, no conceptual ni epistemológico, y dentro de ese campo experiencial que nos remite a una realidad circunstancial que rodea al individuo definiéndole. 17.3.2.- Juego, metáfora y fiesta. Estos tres aspectos de la estética gadameriana tienen un fundamente antropológico. Por tanto no hacen referencia a modas o maneras de ver o hacer, no tienen que ver con el estilo ni con la historia, sino con la manera de enfrentarse al mundo. El juego tiene dos caracteres primordiales, por un lado la ausencia de fin, de meta, pero no de sentido; por otro lado, la idea platónica de que lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso del movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorepresentación del ser viviente.(111) Esta es la finalidad del juego, de cualquier manifestación lúdica en sí, la autorepresentación del ser que le permite reconocerse. Esta es la finalidad de la obra en sí, pero no del sistema al que pertenece. O al menos no lo es ahora. Si en un principio la dificultad de crear una imagen, dificultad por otro lado relativa, hacía de estas una manera de reconocimiento del ser en sí, (La obra de arte es el lugar donde se reconoce el espíritu. Paul Valery.), la iconosfera, estrato de la realidad que contiene la totalidad de las imágenes creadas por el hombre excede la capacidad de representación del mismo. En ese exceso de sentido que conlleva lo lúdico, en su democratización tecnológicamente posible y real, en su desbordamiento semántico, a arrastrado la posibilidad de reconocimiento del ser que tenía la imagen y ha obligado a este a aceptar una única posición para su desarrollo que en ningún caso es contemplativa. Sólo la combinación autoreferencial, la saturación semántica de la iconosfera posibilita el reconocimiento del individuo. De esta manera lo que hasta no hace demasiado estaba constituido en dos partes bien diferenciadas, creación e interpretación, son ahora una misma cosa. No porque la interpretación necesite ser entendida como creación, sino por que el mismo momento de la creación no es otra cosa que la combinación de códigos autoreferentes que a su vez generan nuevos campos semánticos no contemplativos. La creación es de este modo interpretación del sentido 249 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo establecido en el código seleccionado que posibilita la referencia a una experiencia, siempre de carácter subjetivo y común, que a su vez comunica con otro código de distinto campo semántico, creando así una forma doblemente autoreferente; por un lado es lúdica y por otro indica su doble origen. Una axiología lúdica sólo puede proceder de la mismidad, de su autoreferencia, y sin embargo generar una axiología que comunique con otros aspectos del ser que sólo pueden ser dados en la obra de arte. Este conjunto de valores derivados de la imagen provienen de la forma abstracta en que debemos entender cualquier acercamiento a la misma. Obviando el tema de la mímesis, el juego espiritual procedente de la iconosfera sólo puede realizarse en el plano abstracto, en el semántico; utilizando, para llegar a este, el camino que fuera necesario, formal, contextual, histórico, etc. Un acercamiento puramente mimético a la imagen dejaría esta absolutamente carente de su sobredimensión semántica. Esta sobredimensión semántica no pertenece a la realidad, de hecho lo verosimil que reside en la mímesis es el gozne que habilita un intercambio de vitalidad entre la realidad y la fantasía, sino que es el lugar común, lugar de sentido, del conjunto de mundos interiores que vimos en Ortega. Estos mundos interiores sólo pueden manifestarse mediante la metáfora. Esta tiene en Gadamer, como en Steiner, un principio absoluto de intraducibilidad. Esta intraducibilidad puede ser debida a numerosas cosas, desde las lingüísticas hasta las sociales o incluso antropológicas. Una de las divisiones verticales más importantes de la iconosfera la encontramos en lo que se llama cultura, en el cúmulo de costumbres antropológicas. Esta división vertical, paralela a la contextual, tiene un carácter de inmovilidad dado que esta movilidad no se determina por factores ligados a la imagen, sino por otros totalmente ajenos a ella. (...), en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. (112) El carácter simbólico de la metáfora radica en ser ella misma esa parte perdida del symbalon tou anthropon, no exactamente esa parte, sino ser el vehículo que posibilita su comunicación: (...)lo simbólico, y en particular lo simbólico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y ocultación. (113) La metáfora es la manifestación concreta de este movimiento. Ese carácter lúdico basado en un movimiento autoreferencial cuyo sentido radica en la autorepresentación del ser viene a hacerse presente mediante la metáfora. Si así equiparamos la imagen u objeto estético con la metáfora, de manera casi análoga lo hacemos con su intraducibilidad, estableciendo de este modo la unicidad de la imagen. Esto es posible en la medida en que entendamos que esta necesita “ser vista” para manifestar su sentido, ser entendida, y esto es sólo posible por un sujeto. El entendimiento es único a su vez, de tal modo que esa relación que hemos establecido anteriormente entre interpretación y creación toma su condición como fundación. Entendiendo este término a medio camino entre el que usa Gadamer en el original alemán como Gebilde, como conformación, construcción o forma, cercano a la idea de ergón, consolidación, y el mito nominal originario adánico. La idea de creación- interpretación, que en Gadamer aparece siguiendo a su maestro Heidegger, como conformación del origen acusa un fuerte idealismo derivado del sentido religioso común que planea por todo el concepto de lo lúdico. Podríamos incluso aseverar algo que Gadamer apunta tímidamente, que el sentido religioso occidental inherente al ser se ha trasladado de ese cúmulo de rituales más o menos comunes de las religiones institucionales al ámbito del arte. No a ese estrato que nos envuelve como es la iconosfera, sino al puro espacio del arte. Un ejemplo pueril es la manera en que los museos son silenciosamente visitados como lugares “sagrados” y la manera en que los 250 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo lugares sagrados son visitados como “manifestaciones artísticas”. O el comentario de Gadamer: La destrucción de la obra de arte tiene para nosotros todavía algo de sacrílego.(114) Este idealismo contiene ya la crítica asumida de Heidegger el cual no hace del sentido depositado en la idea el fin del entendimiento, sino el carácter ontológico de ese entendimiento provocado por la asunción de la idea. Es decir el entendimiento provoca un cambio en el ser, en su totalidad, no sólo en su razón. El cambio cualitativo y cuantitativo que este entendimiento provoca es causado, entre otras cosas por la obra de arte. Por su manifestación única, por presentarnos en su unidad nuestra propia limitación y así definirnos por negación. La obra de arte es una manera de delimitar nuestra propia conciencia convirtiéndose así en manera de estar en el mundo, una manera de orientarse en él. Dentro de este idealismo ontológico la metáfora no queda subordinada a la verdad, sino que se relativiza en términos utilitarios de valided individual, una aplicación ontológica de la usura derridiana, convirtiéndose así en mecanismo configurador de la realidad, en potencia que se manifiesta en el acto.(115) Cualquier tipo de manifestación de la metáfora es puntual en el tiempo y Gadamer le aplica el concepto de fiesta para su comprensión. Este término, de reminiscencias teológicas, no será aplicado con el carácter cíclico con que lo usa un Mircea Eliade, ni con el carácter temporal que le da Gadamer, sino a la manera de celebración. Esta tiene un carácter común que sin embargo no anula al individuo, más bien al contrario, lo hace partícipe de lo que en ese momento sale al encuentro. Sería la fiesta la manera metafórica de entender la relación del individuo con la iconosfera, muy cercana a la manera en que Theilard de Chardin pretende manifestar el Cristo Cósmico. El hecho de construir una imagen hace que esta y su creador pertenezcan a la iconosfera y este momento de pertenencia es entendido en términos de celebración por lo que de participación tiene. Participación no sólo de los vivos, sino también de los muertos, dado el carácter autoreferencial del código que se haya empleado. La celebración es así una toma de conciencia de todas las limitaciones que anteriormente hemos nombrado, podríamos nombrarla usando un término teológico como epifanía. No hemos olvidado la incapacidad de originalidad en el momento de la creación, a menos que entendamos esta como autoreferencialidad conbinatoria, pero debemos admitir que para el sujeto individual la elaboración de una imagen es la toma de conciencia de su ser, la manifestación de su entidad abstracta, sea la imagen del tipo que sea y pertenezca la idea al campo más dispar y hermético. Es esta visión del propio espíritu, esta toma de conciencia, lo que aquí denominamos epifanía estética. Esta epifanía estética es delimitación del ser por medio de la imagen, nos reconocemos en ella. 251 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 252 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 18.- LA METÁFORA ARTÍSTICA. Si anteriormente hemos estado tratando la metáfora desde los puntos de vista más importantes y genéricos ahora lo haremos restringiéndonos al ámbito de la imagen. Como hemos intentado acordar en el conjunto de definiciones en que hemos ido ciñendo la idea de imagen, esta no es sólo de carácter icónico, lo que podríamos entender como el territorio delimitado entre la ékfrasis y la mímesis, sino que se extiende a cualquier conformación intelectual cuya finalidad sea la comunicación. Entendemos como comunicación representación de una experiencia individual sin que la representación en sí tenga más finalidad que la otorgada por el propio individuo creador. La metáfora es uno de los mecanismos negentrópicos más complejos, lo corrobora la espesura de lo hasta aquí expuesto. A la dificultad propia de los mecanismos negentrópicos, dicha dificultad se basa en la dualidad del propio mecanismo que en lugar de resguardar el sentido puede hacerlo más asequible, la metáfora le une la absoluta relativización de todas las categorías, jerarquías, aspectos o puntos de vista que harían más asequible la conclusión sobre la posibilidad de generación de un sistema negentrópico, que a la manera de un sistema de seguridad informático nos diera ciertas garantías sobre la salvaguarda del sentido de las imágenes que lo deseáramos. No es que la única finalidad del sistema negentrópico sea salvaguardar el sentido, sea esto último lo que sea. De hecho la metáfora nos hace evidente la imposibilidad de este punto. Esta metaforiza hasta la búsqueda del sentido convirtiéndola casi en una parusía. El sentido de la obra existe en ella misma, en su realización, en tanto que es manifestación del ser. Ya vimos como en la actualidad el hecho de la creación va ligado inexorablemente al de la interpretación, aunque tenemos la sospecha de que ha sido así desde siempre, al pertenecer la imagen a un código autoreferencial. El sentido por tanto no es originario, nominal, sino que pertenece al código y es en realidad ampliación de este antes que de la experiencia o el intelecto. Sólo más tarde, en la interpretación, y en la actualidad la interpretación como algo contemplativo no existe, es capaz de provocar dicha ampliación de la experiencia o la razón. El sentido de una obra de arte, o de una imagen, es más relativo que el color de la misma. El aspecto icónico de la metáfora pertenece exclusivamente al ámbito formal y la literatura derivada del mismo sólo aplicable a él, por lo tanto, la metaforicidad de la imagen no recae en un sentido derivado, sino en un sobresentido. No existe desvío en aplicar ciertos valores de sentido al color rojo sino una sobredimensión de su significado, más aún si añadimos a este todo el conjunto de connotaciones gestuales. Esta ausencia de desvío, no podemos considerar la ékfrasis ni la mímesis como formas de desvío, nos elimina el problema de la traducibilidad. Una imagen no puede ser sustituida por otra similar sin que el sentido se resienta, por lo tanto no es traducible. Ninguna imagen es sustituible dentro de la iconosfera, a lo sumo son intercambiables dentro del mismo campo semántico. Por lo tanto, si asumimos la creación como forma autoreferencial, esta será en realidad un poner al día el código para su utilidad circunstancial. Este aspecto icónico de la metáfora poética fue tratado en el capítulo dedicado a Paul Ricoeur al que nos remitimos. Un breve resumen nos vendría a presentar el problema icónico dentro del ámbito epistemológico. La imagen metafórica es en realidad un esquema, en términos kantianos, que permite un proceso de conocimiento de mayor densidad y rapidez. Este proceso se basa en la selección de semejanzas 253 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo El 254 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 255 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 256 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 257 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 258 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 259 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 260 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 261 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 262 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 263 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 264 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 265 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 266 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 267 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 268 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 269 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 270 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 271 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 272 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 273 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 274 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 275 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 276 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 277 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 278 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 19.- NOTAS .- (1).- Para tener una ligera idea de este recorrido anotamos aquí ciertos autores y publicaciones que sirvan de orientación: Marty, Anton, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie (Halle, Niemeyer, 1908) Wundt, Wilhlem; Völkerpsychologie Eine Untersuchung der Entwickelungs- gesetze von Sprache, Mythos und Sitte, 2vols. (Leipzig 1922) Bergson, Henri; L´energie intellectuel en L´energie espirituelle. (1919) Cassirer, Ernst, Philosophie der symbolischen Formen, 3 vol. (Darmstadt, 1924). Richards, Ivor Armstrong, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936) Herreschberger, Ruth; The structure of metaphore(1943) Aldrich, Virgil C., Pictorical Meaning, Picture-Thinking and Theory of Aspects.(1958) Bachelard, Gaston; La poétique de l´espace (París 1957) Beardsley, Monroe C; Aesthetics (N.Y Harcourt, 1958) The metaphorical Twist (1962) Black, Max; Models and Metaphors. (Ithaca, C.U.P, 1962) Chomsky, Noam; Syntetic Structures (La Haya, 1957) Derrida, Jacques; La mythologie blanche, (París, 1955) Frye, Northrop, Anatomy of criticism (P.U.P 1957) Gadamer, H.G; Wahrtheit und metode (Tubinga, 1960) Gilson, Ettiene; L´être et l´essence (París, 1948) Goodman, Nelso; Languages of art. (Indianapolis, 1968) Hjelmslev, Louis; Prolegomena to a theory of Language. (U.W.P, 1961) Jakobson, Roman; La linguistique. (París-La Haya, 1970) Morris, Ch. W; Sings, Language and Behavoir (N.Y., 1946) Todorov, T. ; Littérature et signification. (París, 1967) Wheelwright, Philip; The Burning fountain (Indiana, 1968) Metaphor and reality. (Indiana, 1962-1968) Aquí convendría destacar toda la escuela de Viena bajo el influjo de Wittgenstein, así como el fuerte dominio del pensamiento heideggeriano sobre la metáfora planteado entre los polos derridiano y ricoeriano, sintetizado sobre todo en el pensamiento de Gadamer y extensible a círculos muy diferentes, desde el meramente lingüístico, Rorty, al literario, Northrop Frye, al estético, Nelson Goodman, al religioso Hans Küng, al psicoanalítico, Julia Kristeva, al mitológico, Mircea Eliade o al metafilosófico, Vattimo. (2).- Esta importante diferencia, la de la metáfora elaborada desde la realidad, aportadora de nuevo conocimiento, y aquella elaborada desde el propio código, metáfora hueca, que será desarrollada dentro del ámbito de construcción de imágenes está referida en Jorge Luís Borges, Historia de la eternidad. Alianza Editorial. Madrid, 1971. Pág 74. (3).- Aristóteles, Poética, edición trilingüe de Valentín García Yebra. Gredos. Madrid. 1974. Pág 205 (4).- Definición tomada de The Oxford English Dictionary. Oxford. O.U.P, vol VI, pag 384. Citada en Samaniego Fernández, Eva. La traducción de la metáfora, Universidad de Valladolid. Valladolid. 1996. Pág 22. 279 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo (5).- Encyclopedia Americana U.S.A Enc. Am. Corporation, vol 18, Pág 707. 1964. Citado en Ibidem Nota 4. (6).- “ A figure of speech in which an implied comparison –rather than stated one, as in simile- identifies one object with another”. Grolier Universal Encyclopedia Canada, Grolier Inc. Vol VI, pág 633. Citado en Ibidem Nota 4. Pág 23. (7).- “A condensed verbal relation in wich an idea, image or symbol may, by the presence of one or more other ideas, images, or symbols, be enhanced in vividness, complexity, or breadth of implication” Preminger, A. The Princeton Handbook of poetic terms. Princeton. P.U.P. 1986. Pág 136. (8).- Webster´s Third New International Dictionary. U.S.A Merriam-Webster. Inc vol II. (9).- Abrams, M The Norton Anthology of English Literature. London. Norton & Co. (10).- Ibidem Nota 4. Págs 25 y 26. (11).-Beardsley, M.C, Aesthetics. Problem in the Philosophy of Criticism. N.Y. 1958 (12).- Brooke-Rose, C. A grammar of Metaphor. London. Secker & Warburg. 1958 (13).- Dubois, J. A.A.V.V. Rhetorique Générale. París. Larousse. 1970. Henry, , A. Métonymie et Métaphore. París. Ed. Kincksieck.1971. (14).- Le Guern, M. La metáfora y la metonimia. Cátedra. Madrid. 1976 (15).- Ortony, A. Metaphor and Thought. Illinois. Cambriedge University Press. 1979/1982 (16).- Lakoff, G y Johnson, M. Metaphors We Live by. Chicago. U.Ch.P. 1980 Edición castellana Metáforas de la vida cotidiana. Cátedra. Madrid. 1995 (17).- Gardiner, A. The theory of speech and language. London. O.U.P. 1932/1969. Lyons, J. Introducción en la lingüística teórica. Teide. Barcelona. 1971. Levy,S. Some views on metaphor: from classical rhetoric to Robert-Grillet. The Linguist. Vol 26, nº2 págs 66-68. 1976. Thomas, J.J, Metaphor: The Image and the formula. Poetics today, vol.8, nº ¾, pág 479-501. Turner, M. Poetry: Metaphor and the conceptual context of invention. Poetics Today, vol 11, nº3, págs 463-482. Salger-Meyer, F. Metaphors in medical inglesh prose: a comparative study with french and spanish. English for specific purposes. Vol9, nº2, págs 145-155 (18).- Ibidem Nota 4 Pág 33. (19).- Para ampliar con notas y bibliografía todas estas anotaciones consultar la obra de Eva Samaniego Nota 4 , sobre todo el apartado 4.2 y Metáfora y conocimiento de Pedro José Chamizo Domínguez. Analecta Malacitana. Málaga 1998. (20).- Para ver y desarrollar ejemplos de este tipo metafórico consultar Metáforas de la vida cotidiana. G. Lakoff y M. Johnson. Cátedra. Madrid. 1995. Págs 50 y ss. Nota 3. (21).- Ibidem Págs 55 y 56. (22).- Ibidem Pág 63. (23).- Ibidem Pág 110. (24).- Ibidem Pág 113. (25).- Ibidem Pág 136. (26).- Ibidem Pág 165 y 166. (27).- Metáfora y conocimiento. Pedro José Chamizo Domínguez. Analecta Malacitana. Málaga 1998.Pág 36 a 44. (28).- Ideas y metáforas. Ensayos filosóficos sobre el lenguaje. Carlos Parajón. Editorial Biblos. 1985. Argentina. Pág 77. (29).- Ibidem. Pág 79. (30).- Rizoma. Gilles Deleuze. Pre-textos. 1989. Valencia. (31).- Ibidem Nota 2. Págs de la 45 a la 79. 280 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo (32).- El concepto de eón es empleado por Trías en La edad del espíritu. Destino. 1998. Hace referencia a espacios temporales en los que se desarrolla una idea, fuera de civilizaciones o calendarios. (33).- Es precisamente en la metáfora más convencional y de menor recorrido donde podemos ver esta relación, sino consúltense obras ya citadas como la de Susan Sontag El Sida y sus metáforas o La enfermedad y sus metáforas y la coordinada por Julia Kristeva sobre la metáfora y el psicoanálisis. (34).- Ibidem Nota 27. Pág 85. (35).- Ibidem Nota 27. Pág 92. (36).- Ibidem Nota 27. Pág 105. Tomado de Die Philosophie des Metaphorischen. Leipzig. 1893. Pág 221. (37).- Ibidem Nota 27. Pág 86 (38).- Lecciones sobre la estética. G.W.F. Hegel. Akal. Madrid. 1989. Traducción de Alfredo Brotóns Muñóz. Págs 238 y 239. (39).- Ibidem Nota 38. Pág 281. (40).- Problemas de la lírica en Gottfried Benn. Selección. José manuel López de Abiada. Ediciones Jucar. Barcelona. 1983. Págs de 175 a 213. (41).- Para ver esta definición consultar Ibidem Nota 38. Pág 300 a 302. (42).- Hemos mantenido la numeración de Hegel pese a que pueda parecer arbitraria por las relaciones internas que establece. (43).- Ibidem Nota 38. Pág 724. (44).- Para ampliar algunos aspectos sobre la estética de Hegel , concretamente sobre la relación interdisciplinar en su sistema estético de la metáfora con el resto del mismo consultar: La estética de Hegel. B. Teyssedre. Edic. Siglo Veinte. Buenos Aires. 1974. La ideología estética. Paul de Man. Cátedra. Madrid. 1998. Arte y belleza en la estética de Hegel. Mª Isabel Ramirez Luque. Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla. 1988. (45).- Como la luz ténue. Metáfora y saber. Pier Aldo Rovatti.Gedisa.Barcelona.1990. Pág 83. (46).- Para designar el concepto de enigma en Nietzsche consultar Así hablaba Zaratustra. Editorial B. Bauzá. Barcelona. Págs 160 a 166. (47).- Ibidem Nota 45. Pág 84. (48).- Ibidem Nota 45. Pág 86. (49).- Para ampliar el concepto de metáfora en Nietzsche consultar: Dioniso en la filosofía del joven Nietzsche. E. Burgos. Univ. de Zaragoza. Zaragoza. 1993. Estética y teoría de las artes. Friedrich Nietzsche. Edición de Agustín Izquierdo. Tecnos. Madrid. 1999.La realidad transfigurada. Elsa Cross. Univ. Nac. Autónoma de México. México. 1985.ECO. Revista de cultura de occidente. Nietzsche 125 años. V.V. A.A. Colombia. Bogotá. 1969. Destacar los textos de : Martin Heidegger. La voluntad de potencia como arte. Pierre Klossowki. Olvido y amnesis de la experiencia vivida del eterno retorno. Y Maurice Blanchot. Nietzsche y la escritura aframentaria. Nietzsche. Quintín Pérez. Establecimientos Cerón. Cádiz. 1943. Ensayo sobre Federico Nietzsche. Mariano Antonio Barrenechea. Editorial América. Madrid. Sin año de edición. (50).- Para ampliar la idea de intuición en Bergson consultar: Henri Bergson. Introducción a la metafísica. Pág 97 a 141. Siglo Veinte. Buenos Aires. 1984. Bergson. F. Chacón. Editorial Cincel. Madrid. 1988Págs 113 a 115., 119 a 123 y 126 a 128. La filosofía de Henri Bergson. Manuel García Morente. Austral. Madrid. 1972. Págs 45 a 57, 59 a 79 y 117 a 129. Especulaciones. Ensayos sobre humanismo y filosofía del arte. T.E. Hulme. Univ. Nac. De México. México. 1979. Págs 152 a 180. 281 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo (51).- Obra citada en Nota 50. Bergson. F. Chacón. Edit. Cincél. Madrid. 1988. Pág 114. (52).- Ibidem Nota 45. Pág 94. (53).- Ibidem Nota 45. Pág 101. (54).- Ensayo sobre el entendimiento humano. (Compendio). John Locke. Aguilar. 1987. Madrid. (55).- Para ampliar este asunto consultar La ideología estética. Paul De Man. Cátedra. Madrid. 1998 En concreto La epistemología de la metáfora. Págs 53 a 77. (56).- Ibidem Nota 55. Pág 59. (57).- Ibidem Nota 55. Pág 65. Sobre Condillac consultar Lógica y extracto razonado del tratado de las sensaciones. Aguilar. Buenos Aires. Argentina. 1960. (58).- Ibidem Nota 55. Pág 70. (59).- Ibidem Nota 55. Pág 71. (60).- Ibidem Nota 55. Pág 71. (61).- Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. Paul Ricoeur. Siglo XXI Edit. México. 1995. Págs 53 y 54. (62).- Ibidem Nota 61. Pág 55. (63).- Ibidem Nota 61. Pág 61. (64).- La métafore vive. Paul Ricoeur. Editions de Seuil. París. 1975. Edición española traducida por Agustín Neira. La Metáfora viva. Ediciones cristiandad, S.L. Madrid. 1980. Todas las citas pertenecen a esta edición. (65).- Para ampliar los aspectos que aquí no van a ser tocados por no tener relación relevante con nuestro asunto remitimos a : Un humanismo del siglo XX: El personalismo. A. Domingo Moratalla. Edit. Cincel. Madrid. 1988. La búsqueda del sentido en el pensamiento de Paul Ricoeur. Mariano Peñalver Simo. Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla. 1978. Paul Ricoeur: Los caminos de la interpretación. Tomás Calvo Martínez y remedios Ávila Crespo. (Eds.) Anthropos.Barcelona. 1991. Analogía y evocación. Alberto Wagner de Reyna. Gredos. Madrid. 1976. Introducción al personalismo actual. C.Díaz y M. Maceiras. Gredos. Madrid. 1975. (66).- Ibidem Nota 64. Pág 237. (67).- Naufragio con espectador. Paradigma de una metáfora de la existencia. Hans Blumenberg. Visor. Madrid. 1995 (68).- Ibidem Nota 64. Pág 238. (69).- Ibidem Nota 64. Pág 243. (70).- Ibidem Nota 64. Pág 256. (71).- Ibidem Nota 64. Pág 256. (72).- Ibidem Nota 64. Pág 282. (73).- Ibidem Nota 64. Pág 285. (74).- Ibidem Nota 64. Pág 288. (75).- Ibidem Nota 64. Pág 289. (76).- Jacques Derrida. Geoffrey Bennington y Jacques Derrida. Cátedra. Madrid. 1994. (77).- Las obras que aquí vamos a estudiar sobre Derrida en su desarrollo sobre la metáfora son dos: La mitología Blanca. La metáfora en el texto filosófico. En Márgenes de la filosofía. Cátedra. Madrid. 1994. Y La retirada de la metáfora. En La desconstrucción en las fronteras de la filosofía. Paidós/I.C.E.-U.A.B.Barcelona. 1996. (78).- Ibidem Nota 76. Pág 139. (79).- La mitología blanca, en Márgenes de la filosofía. Jacques Derrida. Cátedra. Madrid. 1994. Pág 250. 282 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo (80).- Ibidem Nota 79. Pág 257. Tomada de Introduction theorique sur la verité et le mensonge au sens extra-moral. 1873. En el Livre du philosophe, Aubier-Flammarión, págs 181-182. (81).- Ibidem Nota 79. Pág 258. (82).- Ibidem Nota 79. Pág 266. (83).- Ibidem Nota 79. Pág 276. (84).- Ibidem Nota 79. Pág 279. (85).- Ibidem Nota 79. Pág 281. (86).- Para abundar sobre este aspecto de lo metafórico como tejido consultar Ibidem Nota 79. Pág 302 nota 49 y sobre todo el texto de J.L. Pardo en ¿La deshumanización del arte? A.A.V.V. Universidad de Salamanca. Salamanca. 1996. (87).- Ibidem Nota 79. Pág 305. (88).- La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. Paidós/I.C.E. Barcelona. 1996. (89).- Ibidem Nota 88. Pág 31. (90).- Ibidem Nota 88. Pág 35. (91).- Ibidem Nota 88. Pág 56. (92).- Ibidem Nota 88. Pág 64. (93) División tomada de Rafael García Alonso. El náufrago ilusionado. La estética de José Ortega y Gasset. Siglo XXI. Madrid. 1997. Págs 111 y 112. (94).- Ver Meditaciones sobre el Quijote y Goya. (95).- Ibidem Nota – Pág 125. (96).- Para ampliar este asunto de la comunicabilidad y extensión de la iconosfera consultar Velocidad de escape. La cibercultura en el fin de siglo. Mark Dery. En concreto Enchufa, enciende y concecta: ciberdelia. Págs 27 a 79. Siruela. Madrid. 1998. (97).- Ibidem. Nota (93) Pág 129. (98).- Ortega y Gasset. La deshumanización del arte. Alianza editorial. Madrid. 1994.. (99).- Ibidem Nota – Pág 129. (100).- Para la ampliación de los términos y las ideas expuestas consultar : Los profetas y el mesias. Lukacs y Ortega como precursores de Heidegger en el zeitgeist de la modernidad (1900-1929). Francisco Gil Villegas. F.C.E. México. 1996. Sobretodo págs 168 a 182. El espectador. Tomo I. Ortega y Gasset. Revista de Occidente. Madrid. 1933. Velázquez. Ortega y Gasset. Aguilar. Madrid. 1987. La filosofía española en el siglo XX. Unamuno, Ortega, Zubiri. Paulino Garagorri. Alianza Universidad. Madrid. 1985. Y La innovación metafísica de Ortega. Critica y superación del idealismo. Antonio Rodríguez Huéscar. Serv. De Public. Del Ministerio de Educ. y Cienc. Madrid. 1982 (101).- La actualidad de lo bello. H.G. Gadamer. Paidós/ I.C.E-U.A.B. Barcelona. 1996. (102).- La metáfora y lo sagrado. H. A Murena. El barco de papel. Barcelona. 1984. Pág 59. (103).- (D)efecto de la pintura. Pere Salabert. Anthropos. Barcelona. 1985. Pág 343. (104).- Ibidem Nota – Pág 67. (105).- Ibidem Nota – Pág 86. (106).- Ibidem Nota – Pág 87. 283 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo (107).- Ibidem Nota – Pág 89. (108).- Para ampliar este punto consultar: El laberinto de la razón: Ortega y Heidegger. Antonio Regalado García. Alianza Universidad. Madrid. 1990. Sobre todo: De la voluntad de poder como arte al ser ejecutivo. Págs 51 a 67. (109).- (D)efecto de la pintura. Salabert, Pere. Antrophos. Barcelona. 1985. Pag 343 (110).- Ibidem nota- Pag 67 (111).- Ibidem nota- Pag 86 (112).- Ibidem nota- Pag 87 (113).- Ibidem nota- Pag 89 (114).- Para ampliar este punto consultar: El laberinto de la razón: Ortega y Heidegger. Regalado García, Antonio. Alianza Universidad. Madrid. 1990. Sobre todo: De la voluntad de poder como arte al ser ejecutivo. Pag 51 a 67. (115).- La metáfora en el arte. Oliveras, Elena. S.E. Mexico. 1993 Pag 51 (116).- Para ampliar esta etimología a niveles prácticos consultar El pensamiento débil. A.A.V.V Cátedra. 1990. Madrid En concreto La “Lichtung” de Heidegger como lucus a (non) lucendo. Leonardo Amoroso. Pag 192 a 228. (117).- Para desarrollar la imagen compuesta a través de acumulación de espejos consultar Historia de las imágenes. Brusatín, Mario. Julio Ollero Editor. 1982. Madrid Pags 45 y ss. (118).- Ibidem nota- Pag 85 (119).- Ibidem nota- Pag 132 (120).- Ibidem nota- Pag 132 (121).- Para la ampliación de este punto consultar Constantes estructurales de la pintura. Contribución a una estética experimental. F. Escriva y Cantos. Madrid. 1966. Sobre todo págs 101 a 111. Y (D)Efecto de la pintura. Pere Salabert. Antropos. Barcelona. 1985. Pags 307 y ss. (122).- Ibidem Nota- pag 148 (123).- Noticia aparecida en el Telediario Telenoticias de telemadrid a lo largo de la segunda semana de noviembre de 1999. (124).- El desandar de una ilusión. El decir filosófico en el margen. Lasala, malena. Edit. Biblos. Buenos Aires. 1988 (125).- Ibidem Nota- Pag 107 (126).- Para ampliar este aspecto consultar La inquietud qie atraviesa el rio. Un ensayo sobre la metáfora. Península. Barcelona 1992. Y Naufragio con espectador. Paradigma de una metáfora de la existencia. Visor. Madrid 1995. Ambos de Hans Blumenberg. (127).- Naufragio con espectador. Visor. Madrid 1995 Blumenberg, Hans. Pag 99 (128).- Como la luz ténue. Rovatti, Pier Aldo. Gedisa. Barcelona. 1990. Pag 63 284 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Cuarta parte CONCLUSIÓN 285 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 20.- Sobre la imagen. Para delimitar una posible conclusión deberíamos partir de la diferenciación del concepto de imagen subjetiva e imagen común. Esto derivaría de la idea hegeliana sobre el paso de lo particular a lo universal y viceversa. Nunca hemos abogado aquí por lo que comúnmente se llama imagen arquetípica. Los motivos son evidentes, una imagen arquetípica pertenece al consciente colectivo, le corresponde una larga historia y está perfectamente delimitada. Pero nunca se refiere a una experiencia concreta, sino muy sublimada, no en vano lo arquetípico pertenece a lo psicoanalítico. La distancia existente entre la experiencia y la representación arquetípica es tal que no podemos hablar en su caso de ékfrasis o mímesis sino de re-creación. Esta recreación compone un estrato diferente del que proviene. Nos llevaría esto al problema de la imaginación, que no ha sido tratado en el trabajo por considerarlo secundario. La imaginación, sobre la que tenemos extensas dudas de que exista, queda relegada a una capacidad combinatoria. La misma capacidad combinatoria que lleva a entremezclar distintas leyes físicas o químicas para la creación de sofisticados elementos que permiten una ampliación de nuestra mente. Esta re- creación, producto de una combinación, permite que el sistema de autoreferencias amplíe su ámbito o cobertura. Esta ampliación es tanto horizontal, de contenidos, como vertical, de significados, la facultad combinatoria va generando árboles de significado que ya no tienen que ver con la realidad de nuestras experiencia. Es aquí donde se fundamente el peligroso estado del arte contemporáneo de convertirse en estética, arte predeterminado. No somos tan ingenuos como para reducir el arte a un conjunto imprescindible de vivencias manifestadas por él. No es necesario tal conjunto de vivencias, véase el caso de Giacometti o de Morandi, sino la capacidad y calidad del compromiso con la imagen elegida. Ya dijimos que esta selección de referencias pertenece a un campo concreto de la ética. Nunca la creación de una imagen fue neutral, nuca estuvo carente de sentido, nuca debe ser tomada como algo gratuito. Y si así es lo es porque pertenece a la posición del individuo en el mundo. La imagen, cualquier imagen, es subjetiva e individual en el momento de su elaboración. No pertenece al conjunto de la sociedad hasta estar perfectamente organizada, depurada, sofisticadamente inserta dentro de ciertos ámbitos sociales que sirven como resonancia y caja de espejos para ella. Sólo existe un tipo de imagen subjetiva, aquella elaborada dentro del sistema axiológico particular. Este sistema, configurado a lo largo de la vida, e independiente del moral o ético, marca las pautas que constituyen a su vez las formas de la selección de referencias. La imagen generada de este modo tiene una finalidad propia. El mejor exponente de este tipo de actos lo podemos encontrar en Philip Guston o Artaud. Nuestra tesis se ha basado siempre en la idea de que toda imagen tiene un significado y de que este es siempre una reelaboración de significados anteriores. La idea de autoreferencia, que en nuestro trabajo queda suficientemente clara, nos pone ante el problema de la diferenciación entre la copia y el simulacro. La única manera de distinción entre ambas formas nos lo continua dando un sistema axiológico. Esta distinción nos la presenta Jean Chateau: La imagen ¿es copia o simulacro?. Parecería ser un simulacro cuando nos dejamos engañar por ella, (...)Pero la diferencia está en que la imagen no está destinada a engañarnos, no lleva en sí ninguna distinción de falsedad, simplemente es, y somos nosotros los que nos engañamos al darle una 286 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo realidad. El simulacro, por el contrario, me incita al error y por ello supone una voluntad que viene de otro; hay alguien que lo ha concebido y realizado precisamente para engañar, en tanto que la imagen no me revela ninguna intencionalidad más que la mía propia, no supone ninguna otra consciencia más que la mía. (1) Esta distinción entre el simulacro y la copia nos pone ante una nueva diferencia provocada por la evocación y la comprensión. En nuestra construcción común de imágenes existen aspectos condicionantes, desde los psicoanalíticos a los corporales o desde los culturales a los tecnológicos, pero todos ellos se subordina a nuestro punto de vista; lo que en el capítulo sobre la metáfora hemos intentado explicar mediante el ejemplo de la estatua. La diferencia entre la evocación y la compresión es el grado de pertenencia del ser a la imagen. Como ya vimos, la finalidad principal de cualquier imagen es la de permitir el reconocimiento del ser en ella. La evocación y la compresión son las dos maneras principales de involucrarse en la imagen. La primera se corresponde con la facultad intuitiva, con la necesidad de restitución de todo lo perteneciente a la memoria. Uno de los ámbitos del ser que está plenamente sometido al dominio de la imagen es este, el de la memoria. No entraremos aquí a discernir el conjunto de graduaciones y matices propios de la misma, pero sí constataremos que su pleno funcionamiento se corresponde con el de la iconosfera, y que es, dentro de la estratificación humana ligada a la misma, uno de los estratos de mayor densidad semántica que por ello otorga una mayor diversificación de referencias para la construcción de nuevos campos semánticos componedores de referencias semánticas a su vez. La finalidad de la evocación supone ese estar en el mundo mediante una cierta temperatura, ese tipo de sensación que Wittgenstein describe en sus diarios, y en el Tractatus, como la sensación de hogar en el mundo. El segundo tipo de imagen, aquella derivada de la comprensión, nos liga cualquier creación posible a la relación entre objeto-idea-imagen. Esta relación es meramente funcional a un nivel muy primario, casi podíamos decir que pertenece exclusivamente al ámbito de las sensaciones. Su ligazón con el espíritu, o una idea parecida, es muy elemental, muy primaria siendo estas imágenes de comprensión las que facilitan un desplazamiento “físico” en la realidad. Se compone de este modo a manera de plano cognoscitivo. La importancia que para nosotros tiene este plano cognoscitivo proviene de ser este constitutivo de una serie de gestalts muy primitivas que construyen un campo afectivo. En este campo afectivo se va a desarrollar toda esa memorística de lo individual que tanta importancia a tenido en el arte contemporáneo. Del mismo modo, vemos a veces en ciertos animales reacciones vigorosas a un olor o un color que, sin embargo, son captados sin ninguna estructuración: así hemos visto caballos en los Pirineos que reaccionan al olor del oso, aun cuando no lo hayan visto nunca. Es cierto que en este último caso no se trata, hablando con propiedad, de imágenes, sino más bien de gestalts muy primitivas, muy próximas a un simple campo afectivo, sin que pueda rastrearse, al menos al principio, su origen; así Proust se siente colmado de alegría por el sabor del panecillo, desde antes de que le recuerde todo Combray. En tales casos la imagen aparece, pues, muy próxima a un simple afecto, desprovista aún del percepto que se insertará en ella. (1) Esto nos lleva a varias conclusiones, por un lado, la relativa diferencia entre imágenes de evocación e imágenes de comprensión. Las primeras parecen ser, al final, una continuación y reelaboración de las segundas. Así mismo, nos encontramos con que cualquier tipo de imagen se fundamenta en un grado de implicación del ser en el mundo. Hasta la imagen más elemental nos coloca en una determinada posición o nos da constancia de la misma. Es por este motivo, un motivo consustancial a la imagen, que esta produce de manera inherente a su propia confección un sistema axiológico. Es la 287 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo construcción paralela de este sistema axiológico, paralelo a la construcción de la imagen, lo que desarrolla alrededor de la misma una carencia o simpatía. Y esta se produce a su vez como asentimiento del reconocimiento del espíritu en ella. Todas las imágenes, en mayor o menor grado, tienen esta estructura de reconocimiento, es por ello que la iconosfera se estructura de manera orgánica, sin jerarquías, pues todas las imágenes se confeccionan para el mismo fin. Todo esto podemos resumirlo en la idea de analogon. El analogon vendría a ser el primer nivel de elaboración de cualquier imagen. Este primer estrato se basa en la comparación para llevar a cabo un primer nivel de reconocimiento. Una vez confirmado este reconocimiento la imagen pasa a ser parte del individuo y comienza el proceso de reelaboración. No entraremos nosotros en la diferenciación estamentaria de la imagen, hasta ahora hemos dado el mismo valor a todas y cada una de ellas, no se puede distinguir entre las imágenes soñadas y las percibidas, o entre las que pertenecen a la cultura y aquellas que inventamos diariamente referidas a un hecho concreto. Todas ellas pertenecen al mismo sistema y de la misma manera a la iconosfera. 21.- Sobre el sistema negentrópico. A lo largo de nuestro estudio a quedado claro cual es la necesidad de la creación de un sistema negentrópico para cierto tipo de imágenes elaboradas con la finalidad de ejemplarizar y perdurar en el tiempo. Este fin a sido casi exclusivamente arrogado por las obras de arte, sean estas del tipo que fueran. Como es lógico, una imagen científica no necesita de un sistema negentrópico, puede elaborarlo pero no es esta su finalidad. Sin embargo, el carácter ejemplarizante de las obras de arte obliga a una protección de su contenido, tanto semántico como formal, por residir en él los elementos imprescindibles que el “espíritu” necesita para reconocerse. Este reconocimiento, del que ya hemos hablado en muchas ocasiones, nos sitúa en el mundo y nos permite sobrevivir en él. Es por ello que la elaboración de una obra de arte no tiene nada de gratuito o innecesario más bien al contrario. Su necesidad proviene de la urgencia del individuo por modificar la realidad en todos y cada uno de sus elementos. 21.1.- Elementos básicos del sistema negentrópico. Cualquier sistematización sobre este tema es absurda dada la cantidad de variantes que se deben manejar así como la relatividad de su ejecución. Así mismo no podemos más que enumerar el conjunto de derivaciones axiológicas y ontológicas que este sistema produce. La finalidad de elaborar un sistema negentrópico no es otra que salvaguardar el sentido de una imagen entendiendo esta como contenedor de un significado que permite la apertura de un lugar en donde el ser puede reconocerse. Este sistema, por lo tanto, se dedicará a guardar este lugar de encuentro para cualquier finalidad posible. Los elementos que nosotros hemos destacado como muy elementales para la creación de dicha salvaguarda vienen a resumirse en el conocimiento angélico, la conciencia de lo-otro, el valor numinoso del misterio, el gesto como manifestación que relaciona lo corporal y lo espiritual y la metáfora como forma de desvío y 288 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo resemantización que no vamos a explicar aquí por haber quedado suficientemente clara en la tesis. 21.1.1.- Del conocimiento angélico del neoplatonismo florentino al órgano intuitivo de Bergson. La idea de nombrar la intuición con el término de “conocimiento angélico” es una manera de iniciar la jerarquía en que tal forma de aprehensión está establecida en occidente. La intuición proviene de la noción, la consciencia, de lo-otro, de lo exterior a nosotros. Como vimos en el capítulo dedicado al jeroglífico la idea de misterio se basaba en dos aspectos comunes o interelacionados, la consciencia de lo-otro y el anhelo de una comunicación con eso que es exterior a nosotros. Esta determinación se planteará siempre bajo un aspecto negativo en tanto que la definición de lo-otro sólo podemos llevarla a cabo mediante una definición de nosotros de tono negativo. Qué es lo-otro: lo que yo no soy. Para llevar a cabo dicha definición sólo podemos confeccionar una lista e intentar relacionarlos. La confección de la lista será siempre de carácter racional y ordenado, contrapesando opciones y usando comparaciones precisas; pero una vez elaborada nos encontraremos con un conjunto de cosas muy dispares que necesitan ser relacionadas. Ningún sistema es lo suficientemente flexible para tal tipo de relación y nuestro deseo, manifestado en el anhelo de conocer, sólo queda satisfecho mediante la certeza. Al igual que no existe un sistema lo bastante flexible como para albergar todas las contradicciones generadas en la definición, tampoco existe una fórmula de conocimiento que contenga la posibilidad de una certeza plena. Plena en el sentido que podemos derivarla de la fe. El único medio del que disponemos para satisfacer nuestro anhelo de certeza es la intuición, y uno de sus grados más bajos lo encontramos en lo que es y representa el conocimiento angélico. Su origen proviene de lo mágico atribuido al lenguaje en su capacidad creativa nominal, de ámbito neoplatónico, pertenece a las formas inductivas de aprehensión y se desarrollará en ámbitos muy diversos. Estos abarcarán desde la manera de adoctrinamiento jesuita hasta los monumentos temporales de festejos populares en los siglos XVI y XVII. El concepto angélico quedará fijado por los neoplatónicos florentinos. Estos, Campanella, Pico de la Mirandola o Ficino, instaurarán alrededor de la misma toda una axiología constructora de la estética premanierista basada en la comunicación del artista con lo-el-otro mediante imágenes y otorgarán a estas la certidumbre de la visión. Dicha certidumbre deribará de los orígenes etimológicos del conjunto de términos empleados, no olvidemos a este respecto que intuición proviene del latín intueri, ver; y que mística, manera en que se denominará la intuición hasta el siglo XVII, proviene del griego myein, que significa cerrar los ojos, por lo que todo el ámbito constituido por los conceptos intuicionistas neoplatónicos se ceñirán a la imagen de la mirada interior. La intuición es una percepción directa de un objeto y sus relaciones. Más concretamente de la unidad de ese objeto establecida por una serie de relaciones que le son propias y a las que yo accedo por un proceso de simpatía. La condición platónica de la intuición la hace derivar de los procesos míticos del mito adámico del nombrar. Es el proceso de conocimiento por el que se puede llegar a Dios e incluso es el proceso de conocimiento de la propia divinidad. Este proceso gnoseológico se basa en la aprehensión de imágenes. Descartes, Locke, Leibniz o Kant proponen esta forma de conocimiento como origen de nuestro estar en el mundo. Exactamente como el 289 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo mecanismo más elemental para movernos en él. La intuición es la primera forma de conocimiento, mediante imagen sintética de lo percibido, y da lugar a una posterior racionalización. Kant divide en dos tipos el proceso intuitivo, una intuición sensible pasiva y receptiva que sirve para la aprehensión del objeto, y una intuición intelectual, que se relaciona con los objetos sin la mediación de los sentidos. El posterior idealismo alemán nos presenta los procesos intuitivos orientados hacia el interior del yo como proceso de autoconocimiento. La reflexión postidealista sitúa los procesos intuitivos ligados a una jerarquía que depende de las esencias de los objetos y de la valoración de los objetos aprehendidos por este procedimiento. Así lo podemos ver en Husserl o Bergson. Lo importante para nosotros del sistema gnoseológico intuitivo es que, esté este ligado al proceso o punto de vista que sea, siempre se estructura mediante imágenes. Se entiende así que este proceso es el más adecuado para desenvolverse en la iconosfera, tanto a nivel creador como interpretativo. De hecho es el más válido. Lo interesante de este proceso lo pudimos ver detalladamente en Bergson. Mediante la nuance Bergson propone la capacidad de hilvanar imágenes a partir de una originaria. Veámoslo más detalladamente. La intuición es ante todo una forma directa de acercamiento a el-lo-otro, frente al discurso que es una manera indirecta de rodear y dar vueltas a la idea que se pretende aprehender. Los tipos básicos de la intuición son los siguientes. La intuición sensible que sólo es aplicable a la captación del objeto sensible que se encuentra ante mí. La intuición intelectual que capta los rasgos esenciales, o la esencia misma, del objeto. Tiene un carácter de contigüidad con respecto de modelos de conocimiento introspectivo en tanto que soy yo el que adjudica un valor al objeto y, así, establezco una relación de simpatía con él. Me lo apropio otorgándole una imagen. La intuición volitiva pone al individuo ante la idea de que existe algo fuera de él mismo. Si en los otros tipos de intuición se podía llegar a esta idea mediante un posterior análisis discursivo, esta intuición nos coloca ante la idea de la necesidad de autoubicarnos en el mundo. Se desgrana de esta intuición que una manera de ubicarnos es colocar aquello que sea el-lo-otro. La intuición material, de carácter aún más subjetivo, discrimina las carácterísticas propias del objeto. Por último está la intuición formal que establece relaciones entre todos estos tipos de intuiciones.(3) La aplicación que el concepto de intuición filosófica tiene en la iconosfera se basa en dos aspectos, por un lado la certidumbre a la que se llega mediante la introspección. Esta certidumbre pone en juego un gran número de factores interelacionados, tales como la dimensión de la subjetividad, la ubicación existencial en el mundo, el cuestionamiento de los códigos más adecuados para la representación de las ideas que deban ser asimiladas por este procedimiento, etc; y por otro lado, la correlación propia del sistema, forma que tiene de ir de una imagen a otra sin detenerse. Este último aspecto es el que más nos interesa dado que es el que fundamenta uno de los principios del sistema negentrópico. Bergson nos lo describe en palabras : La intuición comporta muchos grados de intensidad y la filosofía muchos de profundidad, pero el espíritu que llegue a la duración real vivirá ya de la vida intuitiva, y, su conocimiento de las cosas será ya filosofía, en vez de una discontinuidad de movimientos que se constituyen en un tiempo infinitamente dividido; apercibirá la fluidez continua del tiempo real que se desliza indivisible, en vez de los estados superficiales que vendrían alternativamente a recibir una cosa indiferente y que entretendrían la misteriosa 290 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo relación del fenómeno con la sustancia. Captará un solo y mismo cambio que va siempre prolongándose como una melodía en que todo es devenir, y donde este, aún siendo sustancial, no necesite soporte. Nada de estados inertes ni de cosas muertas, sólo la movilidad de que está hecha la vida. Una visión de este género, en que la realidad aparece como continua e indivisible, indica el camino hacia la intuición filosófica.(4) La finalidad real de cualquier proceso intuitivo es el de crear una certidumbre. Esta certidumbre, a su vez, sólo tiene como objeto la generación de un entretejido lo suficientemente flexible como para colocarnos en él. La relación entre intuición e imagen, y su instauración en la iconosfera, tiene su razón en tanto que la iconosfera está construida mediante un conjunto de imágenes absolutamente independientes sin ninguna correlación ni mecanismo capaz de ponerlas en perspectiva. Hacer que en la imagen residan los aspectos necesarios para provocar un desarrollo intuitivo de la misma supone colocar esa imagen en movimiento hacia otra u otras y de ese modo sobresemantizarla. No olvidemos que en el código el valor semántico está subordinado al contexto. Utilizar los mecanismos intuitivos, o ponerlos a funcionar, supone colocar a la imagen en perspectiva, y posibilitar mediante la certidumbre, la posibilidad de nuestro movimiento en la iconosfera. La intuición artística se manifiesta en la certidumbre de mi reconocimiento en determinada obra o imagen. Este reconocimiento posibilita una definición y mi puesta en perspectiva con relación a el-lo-otro. 21.1.2.- La conciencia de el-lo-otro. Ya se argumentó en la introducción el por qué de la importancia de referirnos a la temática relacionada con lo ajeno al ser propio. Esta temática, quizás la más importante dentro del pensamiento contemporáneo y por venir, va desde el tipo de relaciones que establecemos entre nosotros, una sociología de la cohabitación; al tipo de relaciones expresadas con los aspectos más abstractos, como Dios, la ética o la ciencia. Para nosotros esta problemática se circunscribe a dos puntos centrales, las relaciones con el-otro en tanto modo de definirnos y la relación con lo divino. En ambos casos partimos de puntos de vista existencialistas, desde el existencialismo ateo de Heidegger al cristiano de Marcel. El tema del otro es una de las grandes conquistas del existencialismo. Sus principales problemas son: el conocimiento y el mundo exterior, lo-otro-material; el yo, el alma y el cuerpo, el otro-existencial; el otro que es como yo, el-otro-vivencial; y Dios, lo-otro divino. Este conjunto de relaciones se centran, se cimentan, sobre la necesidad de certidumbre y de compromiso. Ambas formas sólo se pueden manifestar mediante la comunicación, y como ya hemos visto en el capítulo dedicado a la intuición, la forma más pura y directa de comunicación pertenece a la intuición o forma de aparecerse y apropiarse de las imágenes. La relación que establecemos con lo-otro-material ha quedado definida en los modos de la intuición señalados anteriormente. La relación con el-otro-vivencial parte de la idea heideggeriana del mitsein, “ser-con”, que ha sido establecida en la cultura moderna atea como forma de conflicto o forma de servidumbre y en la rama religiosa en forma de solidaridad. Cúal es para nosotros el punto de interés de este tipo de relación con el-otro: ese aspecto, definido por Sartre, en que mi visión del-otro toma conciencia de que no es un objeto, sino otro-yo, un sujeto, y que, en la misma medida en que yo puedo verlo como sujeto él me puede ver a mí como sujeto, más allá de cualquier 291 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo objetualidad posible. Esta conciencia, basada en la idea cartesiana de cogito, representa una experiencia irreducible, que no puede ser deducida ni del otro-objeto, ni de mi ser- objeto. Implica por sí el otro-sujeto. Originariamente, el-otro es, pues, el que me mira. Esta relación de contigüidad es lo que fundamenta la posibilidad de una iconosfera en que reconocernos como lo que somos. Es por eso que yo me puedo reconocer en unos dibujos y no en otros, puedo reconocer aspectos de mí en unos trazos y no hacerlo en una imagen fotográfica. En definitiva yo soy definido por el-otro. Todo lo que la tradición ha llamado mundo interior queda subordinado a la visión que el-otro tiene de él. Queda así mi relación con él determinada a modo de esclavitud que yo manifiesto como conflicto proveniente, quizás, de la sublimación.. Esta desviación de la relación hacia el conflicto supone un sistema de ocultación. Dicha ocultación tiene como fin restituir mi visión del-otro como objeto inane. Es aquí donde entra la idea de compromiso como manifestación estética. El compromiso, que es una manifestación no egoísta de lealtad a mí mismo, obliga a la presentación de un sistema de ocultación mediante imágenes; y dado que yo me reconozco en ellas puesto que yo las he construido, por derivación estas mismas imágenes necesitan de un sistema de ocultación, y el mismo compromiso que adquiero conmigo lo hago con ellas, en mayor o menor medida. Este es el camino recorrido por el compromiso como manifestación ético-estética. De todos los modos de relación con lo ajeno a nosotros, el modo del otro- vivencial es el más puramente visual de todos, no es el único constituido de imágenes pero sí es el único que se estructura a partir de la interiorización de las mismas como partes inalienables de nosotros.(5) El concepto de lo otro-existencial queda siempre subordinado a los términos en que se manifieste la relación con lo-otro-vivencial, y podemos definirlo en los términos sartreanos de mi sito, mi pasado, mis entornos, mi prójimo, mi muerte. Esta simple enumeración abarca casi en su totalidad el conjunto de manifestaciones artísticas contemporáneas. (6) En cuanto a la idea de lo-otro-divino, dada su amplitud, la delimitaremos al traslado de significado que la imagen contiene de un ámbito metateológico a uno ontoestético. Lo que en la práctica supone la inclusión de los términos teilhardianos de Cristo-omega y noosfera en el ámbito estético. Por otra parte dicha inclusión no es nueva, ya Mark Dery la realiza dentro del arte tecnológico y la cibercultura. (7) Ambos aspectos, el Cristo-omega y la noosfera, son correlativos, dado que el cristo-omega sería (...) la creencia en la unificación del mundo en Dios por la Encarnación. Todo lo demás no son más que explicaciones o representaciones secundarias. (...) Pero desde el descubrimiento contemporáneo de las grandes unidades y de las vastas energías cósmicas, comienza a dibujarse, para las palabras antiguas, una significación nueva, más satisfactoria.. Para ser alfa y omega, Cristo debe, sin perder su precisión humana, hacerse coextensivo a las inmensidades físicas de la duración y del espacio. Para reinar en la tierra debe sobreanimar el mundo. En El que desde siempre, según toda la lógica del cristianismo, lo personal florece ( o, más bien se centra) hasta hacerse universal.(8) Y la noosfera, como ya hemos visto a lo largo de la tesis, es esa comunión existente entre todos los seres al encauzar su pensamiento, aunque sea de manera poco probable, en una dirección de anhelo. La dirección en que todo este anhelo se dirige es lo que entendemos por evolución. No es este el aspecto que a nosotros nos interesa, sino el que se desprende de la idea de comunión entre los pensamientos y la red o entretejido que esta provoca. Esta comunión entre pensamientos posibilita el discurrir de una imagen por toda esa red, teniendo en cuenta que cada uno de los sujetos que se reconocen en ella la resemantizan a su vez. Otra de las 292 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo características que la iconosfera toma de la noosfera es su atemporalidad, cualquier idea dispuesta en ella es susceptible de tener una interpretación que la resemantice y ponga a funcionar. Por otro lado esta concepción de la imagen la aleja de los peligros psicologistas derivados de una concepción arquetípica y flexiviliza sus términos en virtud de la necesidad de plegarse a la constante maleabilidad de la realidad. Como se puede apreciar, todo lo correspondiente a este ámbito tiene que venir representado mediante imágenes que aún refiriéndose a experiencias que nos son comunes no tienen en ningún caso referente con la realidad más allá de una descripción exterior que oculta un sentido convenido y derivado de un contexto predeterminado. La iconosfera, su tipología, explicada a lo largo de la tesis, delimita el terreno donde puede moverse la imagen. Esta delimitación supone tanto el tipo de códigos que a ella pertenecen como las cosas que mediante ella se pueden presentar. La ubicación que nosotros realizamos de la misma a lo largo del texto recoge la extensión y tipología de las imágenes que pueden ser creadas. Fuera de ella existe la posibilidad de creación de seudoimágenes que en cualquier caso carecen de la posibilidad de una mínima supervivencia. 21.1.3.- Valor numinoso del misterio. Ya hemos visto a lo largo de la tesis en qué modo se articula el misterio, desde lo extraño, como misterio en sí, a lo numinoso, como consciencia de lo extraño como lo-otro. El valor numinoso de la imagen proviene de esa pertenencia a lo colectivo representada en una universalidad en común. Esa comunión de subjetividades. Lo numinoso se conforma como lo que pone en movimiento el sentido que reside en la imagen. Para producirse este movimiento se deben dar una serie de elementos, entre ellos: una dislocación de la contigüidad habitual entre las imágenes cotidianas; una relativización del contexto en que se produce la imagen, etc. Estos aspectos provocan el paso de la imagen desde un plano objetual, entendida como objeto externo a mí, a un plano subjetivo, la imagen se convierte en sujeto y así en interlocutor. Esta traslación de planos o de situaciones parte de los mecanismos que anteriormente hemos dibujado al referirnos a lo-otro. El movimiento que produce lo numinoso parte de la conciencia de algo ajeno a mí a lo que yo doy un valor igual a mí, y, en el momento de la representación de eso ajeno a mí se produce una inadecuación entre la forma y el contenido. Esta inadecuación es más profunda que el conjunto de mecanismos retóricos que se puedan emplear para llamar la atención o articular dentro de las excelencias artísticas una idea. Lo numinoso es siempre aquello capaz de conformarse por sí mismo, aquello que se desprende de la constitución de la obra dada la consciencia con la que está realizada, y traslada el estadio meramente conceptual a un ámbito de lo relativo con la finalidad de que este se pliegue a cualquier posible contingencia semántica. Para este fin la imagen se ordena de manera sencilla y correctamente formal. Lo numinoso es una experiencia, una vivencia, que como hemos visto antes subjetiviza una imagen convirtiéndola en interlocutor. Del objeto numinoso sólo podemos hacernos una idea, sin contar con la participación en la asunción de la imagen, por el reflejo especial que provoca sentimentalmente en el ánimo. Podemos hablar de grados de vivencia dentro de lo numinoso, desde ese pathos que se experimenta como temperatura, tonalidad, como cristal de color que ofrece una visión condicionada; hasta ese tipo de imágenes que tras su experimentación debemos 293 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo considerarlas epifanías. El objeto numinoso es aquello que aprehende el ánimo con tal o cual tonalidad para modificarlo y recolocar su posicionamiento. El numen se articula en cuatro caras, el numen tremendo, o consciencia de lo divino mediante lo sublime romántico, una manera del panenteismo; la omnipotencia o majestad, grado más alto de la consciencia de la existencia de algo ajeno a mí que debo tratar como sujeto, para lo que no sirven los procesos científicos; energía o polemos, donde lo numinoso se configura como ejecutable, y la fascinación, donde lo ejecutado es contemplado y refundado, adquiere un sentido ontológico de reconocimiento. a o La in por colocarlo detenernos. 21.1.4.- Razo Como ético. Cualqu es un acto ét En ningún ca arrinconar es Siem capacidd del realidad con Este pertenecen a esta acción e El ac formulación gesto matéri tecnología, la está bien vist Fascinación serción de lo numénico en una desde un punto de vista exót nes del establecimiento de una se desprende de nuestro text ier conformación de una image ico que va más allá de las etiqu so nos referimos a ello sino es e arte político en el contexto mí pre hemos definido el acto ésté ser para discriminar entre un el fin de la recolocación de idea acto de selección, reordenació la comunidad nunca puede se s presentarla, exponerla ante los to estético se convierte así en u gestual de la obra. Tomemos co. La primera posición que gestualidad a quedado recluid a del todo. 29 Energía Omnipotenci Numen tremend imagen , además de salvaguardar el sentido ico o tangencial, es un índice que obliga a relación entre ética y estética. o cualquier acto estético tiene un carácter n, siendo consciente de lo que esto supone, etas referentes a la crítica social o política. con ánimo de remarcar su relativización y nimo que le pertenece. tico como ético en tanto que manifestaba la a serie de referencias constitutivas de su s comunes en nuevos puntos de vista. n y presentación de unos elementos que r neutro, menos aún cuando la finalidad de demás, aún cuando se intente esconder. n gesto, que queda patentizado en la misma como ejemplo del acto estético el propio nos presenta es la de su relación con la a en el ámbito artístico, e incluso en este no 4 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Podríamos referirnos a toda la literatura formal derivada de un trazar, o de un arrojar manchas o de un untar con la espátula, sus orígenes neorománticos o exóticos, la individualidad y el instante, y continuar su historia en las aproximaciones expresionistas y en las últimas manifestaciones de la Bad-Painting, Basquiat o Schnabel. Este ligerísimo trazado histórico nos muestra ya en qué consiste un campo de referencias. Es precisamente la selección entre este campo de referencias lo que se constituye como acto ético. La contradicción es manifiesta. El ámbito constituido por las referencias parte de una historicidad asumida por la comunidad. Por tanto el conjunto total de lo que puede ser dicho o combinado se encuentra ya seleccionado por la comunidad, incluso lo encontramos ya sancionado y jerarquizado, estableciéndose así referencias de primer orden, de segundo, etc. Cualquier imagen puede ser creada mediante estas combinatorias pero la comunidad ya la ha asumido implícitamente, la ha sancionado y colocado antes de ejecutarse. Viene a ser la argumentación empleada por Gottfried Benn para defender el arte expresionista alemán frente a los nazis, que la totalidad de las posibilidades de expresión se encuentran determinadas por la comunidad y que de esta manera cualquier imagen posible está ya determinada, que, en definitiva, el arte es previsible. Pero no sólo el arte, sino cualquier manifestación icónica posible es descontextualizada y codificada dentro de un ámbito apropiado para la comunidad. Así se plantea claramente que lo que se puede decir propiamente con la imagen está predeterminado, que los límites del arte están convencionalmente determinados , y que sus propios mecanismos de aprehensión y construcción, en la mayoría de los casos convencionales, orientan el acto estético en una dirección previamente seleccionada. Sólo que en este caso la selección no se produce de manera subjetiva, sino que viene dada por la comunidad. Lo que se viene a plantear es que los límites de lo decible mediante manifestaciones icónicas no pertenecen al individuo, sino a la comunidad. Al igual que los códigos, lo que hace del estilo una entelequia, los contextos o las referencias que vienen, por su historicidad, predeterminadas en una dirección. Cualquier selección genera así una imagen que permite la supervivencia del código dentro de los límites establecidos por convención. No sólo esto, sino que refuerza tanto el código empleado como el contexto y los límites, al producir una ampliación en la dirección convenida del código o referencia que haya usado. A su vez, el empleo de determinados códigos es favorecido por la comunidad. Véase el ejemplo siguiente. La idea que Estados Unidos vendió durante la Guerra del Golfo de una victoria tecnológica, sin que apenas hubiese muertos, ni daños colaterales, sólo era posible mediante el uso de códigos convencionalmente identificados con aspectos inofensivos o lúdicos. Este era el caso de las retrasmisiones de las minicámaras colocadas en los misiles TomaHawks en tiempo real, lo que presentaba un bombardeo “inteligente” y selectivo como un mero juego perteneciente a una videoconsola de simulación. Además se eliminaron las imágenes que presentaban cuerpos carbonizados mientras se visionaban las pertenecientes a los satélites que son más similares a las que convencionalmente identificamos con lo positivo de la tecnología. Lo que dentro del contexto empleado, en este caso un contexto de apropiación que habitualmente recorre el camino inverso, el contexto guerrero es asimilado por el de los vídeojuegos y en este caso era a la inversa, supone definir una matanza de seres humanos como una guerra entre máquinas y eliminar así cualquier resquemor moral. Este ejercicio artístico de simulación, hemos visto la importancia de la idea de simulacro en el arte contemporáneo, y podemos ver que no es algo que pertenezca sólo a lo artístico, sino que hasta el Pentágono es capaz de perversas “performances” que nos hagan recapacitar sobre nuestro sistema de 295 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo referencias icónicas y conceptuales, no hubiera sido posible sino es mediante la colaboración de los campos semánticos, códigos y referencias literarias (ciencia-ficción) que habilitan el empleo tecnológico como medio de representación contemporánea. El panegírico tecnológicodigital de la costa oeste, que contamina los delirios sadomachistas de la centroeuropa aria, se establece como el código que factura las imágenes que posibilitan tal coyuntura. Qué resposabilidades éticas pertenecen a autores como Tinguely, Chico McMurtrie, o los componentes “contraculturales” del SRL californiano. Ninguna imagen incorporada a la iconosfera queda excluida de su carácter ético. Ninguna imagen es neutra en tanto que genera, amplía y solidifica, códigos, referencias, contextos, de los que derivan contenidos que quedan liberados de ese modo para cualquier uso. Hasta un soldado del pentágono es capaz de apreciar los valores estéticos que arropan a cualquier acto que tenga un cariz ético. 296 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo NOTAS.- (1).- Las fuentes de lo imaginario. Jean Chateau. F.C.E. México- Madrid. 1976. Pág 243. (2).- Ibidem Págs 250 y 251. (3).- Para ampliar el tipo de relaciones establecidas entre los distinos modos de la intuición filosófica consultar Saiz Barbera, Juan. Filosofía y mística. A la mística por la intuición filosófica. Edit. Goce. Madrid. 1957. (4).- H. Bergson. La intuición filosófica. Tomado de Ibidem Nota 3. Pág 170. (5).- Para ampliar esta concepción sobre el-otro-vivencial consultar Mounier, Emmanuel. Introducción a los existencialismos. Guadarrama.Madrid. 1967. Sobre todo págs 125 a 153. (6).-Sartre, J.P. El ser y la nada. Ediciones Altaya. Barcelona. 1993. Sobre todo págs 250 a 459 y 506 a 576. cibe (7).- Dery, Mark. Velocidad de escape. La cibercultura en el final de siglo. Siruela. Madrid. 1998 (8).- De Chardin, Theilard. Yo me explico. Taurus. Madrid.1969. págs 128 y 129. 297 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo INDICE DE ILUSTRACIONES 298 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 299 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 300 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 301 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 302 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 303 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 304 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 23.- BIBLIOGRAFÍA. 305 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo ABRIL, MANUEL. Religión. Arte. Poesía. Cruz del sur. Madrid. 1962. ADORNO, T.W. Crítica, cultura y sociedad. Ariel. Barcelona. 1969. Teoría estética. Orbis. Barcelona. 1983. ADDISON, J. Los placeres de la imaginación. Visor. Madrid. 1991. AGUIAR, JOSÉ. Breve análisis de la angustia en el arte contemporáneo. Discurso del académico numerario Excmo. Sr. D. José Aguiar leído el día 19 de Febrero de 1961 y contestación del Excmo. Sr.D. Enrique Lafuente Ferrari. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. AGUADO, EMILIANO. El arte como revelación. Espasa Calpe. Madrid. 1942. Leyendo el Génesis. Ed. Escorial. Madrid. 1942. ALCIATO. Emblemas. Editora Nacional. Madrid. 1975. ALDO ROVATTI, PIER. Como la luz tenue. Metáfora y saber. Gedisa. Barcelona. 1990. ALLEN, WOODY. Como acabar de una vez por todas con la cultura. Tusquets. Barcelona. 1974. ALSINA CLOTA, J. El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo. Antropos. Barcelona. 1989. ALTHEIM, FRANZ. El Dios invicto. Eudeba. Buenos Aires. 1966. ANÓNIMO. Breve compendio de la heráldica o arte del blasón. Valencia. 1764. (Facsímil. 1991.) AILLAUD, EMILE. Orden oculto, desorden aparente. C.I.M Madrid. 1976. ASHTON, DORE. La escuela de Nueva York. Cátedra. Madrid. 1988. ARAGÓN, L y BRETÓN,A. Surrealismo frente a realismo socialista. Tusquets. Barcelona. 1973. AREÁN, CARLOS. Cultura autóctona hispana. N y C. Madrid. 1973. ARHEIM, R. Estética radiofónica. G.G. Barcelona. 1980. ARQUETIPO. Revista de filosofía. El cuerpo. Universidad Pontificia de Comillas. Madrid. 1988. ARUNDE, HONOR. La libertad en el arte. Edic.70. México 1967. AUERBACH, ERICH. Figura. Trotta. Madrid. 1998. AYLLON, MANUEL. El acercamiento profano al arte sagrado. Iberediciones. Madrid. 1993. AXELOS, KOSTAS. Horizontes del mundo. F.C.E. México. 1974 BADIOLA, TXOMIN. Exposición Galería Soledad Lorenzo. 1995 y 1999. BALART, WALDO. Ensayos sobre arte. Betania. Madrid. 1993 BARTHES, R. Elementos de semiología. Comunicación Serie B. Madrid. 1971. BARRENECHEA, MARIANO ANTONIO. Ensayo sobre Federico Nietzsche. Editorial-América. Madrid. S/f. BAYER, RAYMOND. Historia de la estética. F.C.E. México. 1986. BENJAMIN, WALTER. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Península. Barcelona. 1988. El origen del drama barroco alemán. Taurus. Madrid. 1990. BENNINGTONG, G. Jacques Derrida. Cátedra. Madrid. 1994. BENSE, MAY. Estética. Consideraciones metafísicas sobre lo bello. N.V. Buenos Aires. 1973. BERENSON, B. Estética e historia en las artes visuales. F.C.E. México. 1978. BERGER, JOHN. Teoría de lo visible. Ardora exprés. Madrid. 1997. BERGSON, HENRI. La evolución creadora. Planeta. Barcelona. 1985. La energía espiritual. Daniel Jorro Edit. Madrid. 1928. 306 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo Introducción a la metafísica. Siglo XX. Buenos Aires. 1985. BERL, EMMANUEL. Las dos fuentes del arte occidental. Castellote edit. Madrid. 1976. BERNDT, JAQUELINE. El fenómeno manga. Ed. Martínez Rocca. Barcelona. 1996. BERTOLA, ELENA. El arte cinético. El movimiento y la transformación: análisis perceptivo y funcional. N.V. Buenos Aires. 1973. BLANCH, ANTONIO. La trascendencia lírica. Narcea. Madrid. 1981. BLUMENBERG, H. La inquietud que atraviesa el río. Un ensayo sobre la metáfora. Península. Barcelona. 1992. Naufragio con espectador. Visor. 1995 BOCH, CARLOS. Del idealismo en el arte. Blass y Cia. Madrid. S/f. BOIXADOS, ALBERTO. Arte y subversión. Areté. Buenos Aires. 1977. BOLAÑOS, MARÍA. Paisajes de la melancolía. Junta de Castilla y León. Valladolid. 1996. BOON, J.A. Del simbolismo al estructuralismo. El Ateneo. Buenos Aires. 1976. BORGES, J.L. Historia de la eternidad. Alianza. Madrid. 1971. BOROBIO, LUÍS. El arte y sus tópicos. Eunsa. Pamplona. 1970. BOUSOÑO, CARLOS. La sugerencia en la poesía española. Art. Revista de Occidente. Año II. 2ª Ep. Nº 20. Madrid. 1964. Pág 188 a 209. BOZAL, VALERIANO. Mímesis: las imágenes y las cosas. Visor. Madrid. 1987. BRAVO Y TUDELA, ANTONIO. Historia de la elocuencia cristiana. 2 tomos. Imprenta de Manuel Minuesa. Madrid. 1864. BROCH, HERMANN. Kitsch, vanguardia y el arte por el arte. Tusquets. Barcelona. 1970. BRONOWSKI, JACOB. Los orígenes del conocimiento y la imaginación. Gedisa. Barcelona. 1981. BRUSATIN, MANLIO. Historia de las imágenes. Julio Ollero Edit. Madrid. 1992. BURCKHARDT, TITUS. Espejo del intelecto. Olañeta. Edit. Barcelona. 2000. Ensayos sobre el conocimiento sagrado. Olañeta. Barcelona. 1999. BURGOS, ELVIRA. Dioniso en la filosofía del joven Nietzsche. Univ. de Zaragoza. 1993. CACCIARI, M. El ángel necesario. Visor. Madrid. 1989. CAILLOIS, R. Imágenes, imágenes. Sobre los poderes de la imaginación. EDHASA. Barcelona. 1970. CALVO SERRALLER, F. La senda extraviada del arte. Mondadori. Madrid. 1992. La novela del artista. Mondadori. Madrid. 1990 CAMON AZNAR, J. El arte desde su esencia. Espasa Calpe. Madrid. 1968. Filosofía del arte. Espasa Calpe. Madrid. 1974. El tiempo en el arte. Sala. Madrid. 1972. La idea del tiempo en Bergson y el impresionismo. Discurso del académico electo D. José camón Aznar leído el día 19 de Febrero de 1961 y contestación del Excmo. Sr. D. Sacundino Zuazo Ugalde. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. CARDENAL GOMÁ. La eucaristía y la vida cristiana. 2 tomos. Casa editorial Casulleras. Barcelona. 1947. CARLYLE, THOMAS. Sartor Resartus. Corregidor. Buenos Aires. 1978. CARPENTER, E y MCLUHAN, H.M. El aula sin muros. Investigaciones sobre técnicas de comunicación. Ed. De cultura Popular. S.A. Barcelona. 1968. 307 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo CARRITT, E.F. Introducción a la estética. F.C.E. México. 1974. CASSIDY, H.G. Las ciencias y las artes. Taurus. Madrid. 1964. CASSOU, JEAN. Situación del arte moderno. Siglo XX. Buenos Aires. 1964. CASSIRER, ERNST. Mito y lenguaje. NV. Buenos Aires. Argentina. 1983. Antropología filosófica. F.C.E. México. 1975. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M.A. Introducción al método iconográfico. Tórculo edicions. Santiago. 1997. CASTRO FLOREZ, FERNANDO. Elogio de la pereza. Notas sobre una estética del cansancio. Julio Ollero. Madrid. 1992 CERECEDA, MIGUEL. El lenguaje y el deseo. Elogio de la gordura. Julio Ollero. Madrid. 1992. CERNI AGUILERA, V. El arte impugnado. Cuadernos para el diálogo. Madrid. 1969. Posibilidad e imposibilidad del arte. Fernando Torres. Valencia. 1973. Textos, pretextos y notas. Tomo I y II. Ajuntament de Valencia. Valencia. 1987. CIRLOT, J.E. Ferias y atracciones. Argos. Barcelona. 1950. El espíritu abstracto. Labor. Barcelona. 1965. Del expresionismo a la abstracción. Seix Barral. Barcelona. 1955. Román Vallés. Ministerio E.E.y C.C Madrid. 1973. Confidencias literarias. Huerga y Fierro. Madrid. 1996. CLAIR, JEAN. Malincolia. Visor. Madrid. 1991. La responsabilidad del artista. Visor. Madrid. 1997. CLARK, K. El arte del humanismo. Alianza forma. 1989. CLARK, MARGA. Impresiones fotográficas. El universo actual de la representación. Julio Ollero. 1991. COHEN-SÉAT, G y FOUGEYROLLAS, P. La influencia del cine y la televisión. F.C.E. México. 1977. COMBALÍA DEXEUS, V. La poética de lo neutro. Anagrama. Barcelona. 1975. CONSTANTE, ALBERTO. El retorno al fundamento del pensar. Martin Heidegger. Univ. Nacional Autónoma de México. 1986. CORTÉS, J. MIGUEL. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Anagrama. Barcelona. 1997. CREUZER, F. Sileno. Idea y validez del simbolismo antiguo. Edic. Del Serbal. Barcelona. 1991. CROCE, BENEDETTO. Breviario de estética. Espasa Calpe. Madrid. 1967. CROSS, ELSA. La realidad transfigurada. En torno a las ideas del joven Nietzsche. Uni. Nacional Autónoma de México. México.1985. CHAMIZO DOMÍNGUEZ, PEDRO JOSÉ. Metáfora y conocimiento. Analecta malacitana. Málaga. 1998 CHACÓN FUERTES, P. Bergson. Cincel. Madrid. 1988. CHARBONINEAU-LASSAY, L. Estudios sobre simbología cristiana. Iconología y simbolismo del corazón de Jesús. Olañeta. Edit. Barcelona. 1983. CHASLES, FILARETE. Los tres magos del norte. Librería general. Zaragoza. S/F. CHATEAU, JEAN. Las fuentes de lo imaginario. F.C.E. México. 1976. CHATELLET, f. La muerte de las bellas artes. Fundamentos. Madrid. 1973. DAIX, P. Nueva crítica y arte moderno. Fundamentos. Madrid. 1971. DANTO, ARTHUR. C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999. 308 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo DARST, DAVID. Imitatio. Polémicas sobre la imitación en el siglo de Oro. Orígenes. Madrid. 1985. DE BARAÑANO, KOSME. Husserl – Heidegger – Chillida. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. Universidad del Pais Vasco. 1990. DE CÓZAR, RAFAEL. Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario. Ediciones el carro de las nieves. Sevilla. 1991. DE CHARDIN, THEILARD. Yo me explico. Taurus. Madrid. 1968. Himno del universo. Taurus. Madrid. 1967. El medio divino. Taurus. Madrid. 1967. La energía humana. Taurus. Madrid. 1967. DE CHIRICO, G. Sobre el arte metafísico. Arquilectura. Murcia. 1990. DE DIEGO, ESTRELLA. El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género. Visor. Madrid.1992. DE LA CRUZ MOLINER, J Mª Fr. Arte y vida. Edit. “El monte Carmelo.” Burgos. 1949. DE LA HERRÁN, AGUSTÍN. Catecismo estético de la fantasía universal de Goya. La editorial vizcaína. Bilbao. 1966. DELEUZE, G. Proust y los signos. Anagrama. Barcelona. 1972. DE MAN, PAUL. La ideología estética. Cátedra. Madrid. 1998. DE TORRE, GUILLERMO. Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos. Edhasa. Barcelona. 1963. DERRIDA, JACQUES. Posiciones. Pre-textos. Valencia. 1977. Del espíritu. Heidegger y la pregunta. Pre-textos. 1989. La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. Paidós. Barcelona. 1996. Márgenes de la filosofía. Cátedra. Madrid. 1994. De la gramatología. Siglo XXI. Buenos Aires. 1971. DE URRIES Y AZARA, J. Teoría general del arte. Librería general de V. Suárez. Madrid. 1933. DIDEROT. La paradoja del comediante. Colección Universal. Madrid. 1920. DIONISIO, MARIO. Introducción a la pintura. Alianza. Madrid. 1972. DOMINGO MORATALLA, A. Un humanismo del siglo XX: el personalismo. Edit. Cincel. Madrid. 1985. DORFLES, GILLO. El devenir de la crítica. EspasaCalpe. Madrid. 1979. El devenir de las artes. F.C.E. México. 1963. Del significado a las opciones. Lumen. Barcelona. 1975. El intervalo perdido. Lumen. Barcelona. 1984. Símbolo, comunicación y consumo. Lumen. Barcelona. 1984. Nuevos ritos, nuevos mitos. Lumen. Barcelona. 1973. Las oscilaciones del gusto. Lumen. Barcelona. 1974. Estética del mito. Edit. Tiempo nuevo. Caracas. 1970. Últimas tendencias del arte de hoy. Labor. Barcelona. 1976. Imágenes interpuestas. Espasa Calpe. Madrid. 1989. D´ORS, EUGENIO. Tres lecciones en el museo del Prado. Ediciones españolas. S.A. madrid. S/f. Arte vivo. Espasa-Calpe. Madrid. 1979. DREW EGBERT, D. El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética. Tusquets. Barcelona. 1973. DUBUFFET, JEAN. Escritos sobre arte. Seix-Barral. Barcelona. 1975 El hombre de la calle ante la obra de arte. Debate. Madrid. 1992. 309 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo DUBY, GEORGES. San Bernardo y el arte cisterciense. Taurus. Madrid. 1981. D´UPINE, JEAN. El arte y el gesto. Biblioteca Villar. Valencia. S/f. DURAND, GILBERT. La imaginación simbólica. Amorrortu edit. S/f. DUROZOI, G y CHARBONNIER, L. El surrealismo. Guadarrama. Madrid 1974. ELLIOTT, J. Entre el ver y el pensar. La pintura y las escrituras pictográficas. F.C.E. México. 1976. ESCRIVA Y CANTOS, F. Constantes estructurales de la pintura. Contribución a una estética experimental. Edición del autor. Madrid. 1966. ESPINO. Estética. Sevilla. 1871 ESTRADA DÍAZ, JUAN. La teoría crítica de Max Horkheimer. Universidad de Granada. 1990. FERNÁNDEZ ARENAS, J. Arte efímero y espacio estético. Antropos. Barcelona. 1988. FERNÁNDEZ DE CASTILLEJO, J.L. Actualidad y participación. Tecnos. Madrid. 1968. FERRANT, ANGEL. La esencia humana de las formas. Altamira. Santander. 1952. FERRIER, JEAN-LOUIS. La forma y el sentido. Monte ávila. Edit. Caracas. 1975. FICINO, MARSIOLIO. Sobre el furor divino y otros textos. Antropos. Barcelona. 1993. FILÓSTRATO. Imágenes. Siruela. Madrid. 1993. FINKELSTEIN, S. El antihumanismo de McLuhan. Akal. Madrid. 1975. FOCILLON, HENRI. La vida de las formas y elogio de la mano. Xarait Edit. Madrid. 1983. FRANCASTEL, P. Arte y técnica en los siglos XIX y XX. Debate. Madrid. 1990. FRY, ROGER. Visión y diseño. Paidós. Barcelona. 1988. GADAMER, H.G. La actualidad de lo bello. Paidós. Barcelona. 1996 Verdad y método. II. Salamanca 1994. Estética y hermenéutica. Tecnos. Madrid. 1996 GÁLLEGO JULIÁN. Visión y símbolos en la cultura española del siglo de oro. Cátedra. Madrid. 1991. GAYA NUÑO, J.A. El arte en su intimidad. Una estética de urgencia. Aguilar. Madrid. 1957. GARAGORRI, PAULINO. La filosofía española en el siglo XX. Unamuno, Ortega, Zubiri. Alianza Madrid. 1985. GARAGALZA, LUÍS. La interpretación de los símbolos. Hermenéutica y lenguaje en la filosofía actual. Antropos. Barcelona. 1990. GARCÍA ALONSO, R. El náufrago ilusionado. La estética de Ortega y Gasset. Siglo XXI. México-Madrid. 1991. GARCÍA BERRIO, A y HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ,T. Ut poesis pictura.Poética del arte visual. Tecnos. Madrid. 1988. GARCÍA DEL MORAL, A. La comunión en el espíritu. Edicabi. Madrid. 1965. GARCÍA MARTÍNEZ, J.A. Arte y pensamiento en el siglo XX. Eudeba. Buenos Aires. 1973. GARCÍA MORENTE, MANUEL. La filosofía de Henri Bergson. Espasa-Calpe. Madrid. 1972. GARCÍA PRADA. C. Teorías estéticas. Edic. Iberoamericanas. Madrid. 1942. GARCÍA VIÑÓ, M. Pintura española neofigurativa. Guadarrama. Madrid. 1968. GASTELUM, BERNARDO. Inteligencia y símbolo. EspasaCalpe. Madrid. 1927. GENET, JEAN. El objeto invisible. Thassalia. Barcelona. 1997. GILSON, ETIENNE. Pintura y realidad. Aguilar. Madrid. 1961. GIL TOVAR, F. ¿A dónde va el arte.? Edit. Nacional. Madrid. 1965. 310 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo GIL VILLEGAS, FRANCISCO. Los profetas y el mesías. Lukács y Ortega como precursores de Heidegger en el zeitgeist de la modernidad. (1900-1929). F.E.C. México. 1996. GOMA, M. Estética desde Kant. Universidad Politécnica. Madrid. 1975. GOMBRICH, E y DIDIER, E. Lo que nos cuentan las imágenes. Debate. Madrid. 1991. GOMBROWICZ, Wy DUBUFFET,J. Correspondencia. Anagrama. Barcelona. 1972. GÓMEZ MOLINA, JUAN JOSÉ.- (Coord.) Las lecciones del dibujo. Cátedra. Madrid. 1995. (Coord.) Las estrategias del dibujo en el arte contemporáneo. Cátedra. Madrid. 1999. (Coord.) Fortuny y Picasso. Modelos de formación académica. León. Valladolid. 1989. GONZÁLEZ-CRUZ, L. Fervor del método. El universo creador de Eugenio D´Ors. Orígenes. Madrid. 1988. GONZÁLEZ ZÚÑIGA, C. Diccionario de los Geroglíficos. Pontevedra. 1854. (Facsimil.) GRANADOS VALDÉS, A. Homenaje al cuadrado. Edit. Antonio Granados Valdés. Madrid. 1999. GREENBERG, CLEMENT. Arte y cultura. G.G. Barcelona. 1979. GUERRERO, L.J. Promoción y requerimiento de la obra de arte. Losada. 1967. GUIRAUD, PIERRE. La semántica. F.C.E. México. 1960. GULLÓN, RICARDO. De Goya al arte abstracto. Edit. Castilla. Madrid. 1972. HAAS, ALOIS. Visión en azul. Estudios sobre mística europea. Siruela.. Madrid. 1999. HAUSER, ARNOLD. Sociología del arte. (5 tomos). Guadarrama. Barcelona. 1982. El origen de la literatura y el arte. (3 tomos). Guadarrama. Barcelona. 1982. HEIDEGGER, MARTIN. Estudios sobre mística medieval. Siruela. Madrid. 1997. Caminos de bosque. Alianza. Madrid. 1995. Ontología. Hermenéutica de la facticidad. Alianza. Madrid. 1999. Carta sobre el humanismo. Taurus. Madrid. 1959. Conceptos fundamentales. Alianza. Madrid. 1999. Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Ariel. 1983. HEINZ HOLZ, HANS. De la obra de arte a la mercancía. G.G Barcelona. 1972. HOFMAN, WERNER. (edit) Runge. Preguntas y respuestas. Simposio en la KuntsHalle de Hamburgo. Visor. Madrid. 1993. HORAPOLO. Hieroglyphica. Akal. Madrid. 1991. HOSPERS,J. Significado y verdad den el arte. Fernando Torres edt. Valencia. 1980. HUIZINGA, J. Homo ludens. Alianza/Emece. Madrid. 1972. HULME, T.E. Especulaciones . Ensayos sobre humanismo y filosofía del arte. Univ. Nacional Autónoma de México. 1979. IBÁÑEZ, JORDI. Después de la decapitación del arte. Destino. Barcelona. 1996. JIMÉNEZ, JOSÉ. La estética como utopía antropológica. Bloch y Marcuse. Tecnos. Madrid. 1983. Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis. Destino. Barcelona. 1993. El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo. Anagrama. Barcelona. 1982. La vida como azar. Destino. Barcelona. 1994. JUNG, C.G. El hombre y sus símbolos. Caralt. Madrid. 1992. 311 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo KANDINSKY. De lo espiritual en el arte. Barral. Barcelona. 1973. KANT, I. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Alianza Editorial. Madrid. 1990. La contienda entre las facultades de filosofía y teología. Debate. Madrid. 1992. KATZ, DAVID. Psicología de la forma. Espasa-Calpe. Madrid. 1945. KLEIMAN, J. Automatismo y creatividad. Univ. Santiago de Compostela. Santiago 1997. KLEIN, ROBERT. La forma y lo inteligible. Taurus. Madrid. 1980 KOGAN,J. Arte y metafísica. Paidós. Buenos Aires. 1971. KRIS, ERNST. El arte del insano. Paidós. Buenos Aires. 1964. LACORDAIRE, E.D. Sermones. Sucesores de D.V. Salvá. París. 1854. LAKOFF, GEORGE y MARK JOHNSON. Metáforas de la vida cotidiana. Cátedra. Madrid. 1995. LATOUR, BRUNO. Nunca hemos sido modernos. Debate. Madrid. 1991. LASALA, MALENA. El desandar de una ilusión. El decir filosófico en el margen. Edit. Biblos. Buenos Aires 1988. LEVEQUE, CARLOS. Del espiritualismo en el arte. Daniel Jorro edit. Madrid. 1903. LHOTE, ANDRÉ. Tratado del paisaje. Poseidon. Barcelona. 1985. LEON TELLO, F.J. La estética y la filosofía del arte en España en el siglo XX. Tomo I. Impresión Nacher. Valencia. 1983. LESSING., G.E. Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía. Seguida de las cartas sobre la literatura moderna y sobre el arte antiguo. Bergua. Madrid. 1934. La ilustración y la muerte. Bebate. Madrid. 1992. LEYRA, ANA MARÍA. Poética y transfilosofía. Fundamentos. Madrid. 1995. LÓPEZ IBOR, J.J. El descrubimiento de la intimidad. Aguilar. Madrid. 1958 LORDA,J. Gombrich: una teoría del arte. Einsa. Barcelona. 1995 LOTMAN, JUIRJ M. Y LA ESCUELA DE TARTU. Semiótica de la cultura. Cátedra.Madrid. 1979. LOVEJOY, ARTHUR O. La gran cadena del ser. Historia de una idea. Icaria. Barcelona. 1983. LUPASCO, S. Nuevos aspectos del arte y la ciencia. Guadarrama. Madrid. 1972. MAGHERINI, G. El síndrome de Stendhal. Espasa Calpe. Madrid. 1990. MAILLARD, CHANTAL. La creación por la metáfora. Introducción a la razón poética. Antropos. Barcelona. 1992. MALDONADO, TOMÁS. Lo real y lo virtual. Gedisa. Barcelona. 1994. MALE, EMILE. El arte religioso. F.C.E. México. 1952. MALTESE, CORRADO. Semiología del mensaje objetual. Comunicación Serie B. Madrid. 1972. MANZINI,E. Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial. Celeste ediciones. Madrid. 1992. MATISSE, H. Escritos y opiniones sobre arte. Debate. Madrid. 1993. MARAÑÓN, G. Ensayos liberales. Espasa Calpe. Madrid. 1947. MARCHAN FIZ, SIMÓN. La estética de la cultura moderna. Alianza Forma. Madrid. 1996. Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid. 1990. MARTÍNEZ-DUEÑAS, J.L. La metáfora. Octaedro. Barcelona 1993 MAYANS Y SISCAR, G. Arte de pintar. Cátedra. Madrid. 1996. MCLUHAN, M. La galaxia Gutemberg. Planeta. Madrid. 1985. 312 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo MEDINA BRAVO, M. Metodología de dibujo. Publ. Revista pedagógica.Madrid. 1933. MENCKE, C. La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida. Visor. Madrid. 1997. MÉNDEZ BEIGUES, Mª TERESA. La mirada inútil. La obra de arte en la edad contemporánea. Julio Ollero. Madrid. 1992. MENNEKES, FRIEDHELM. Joseph Beuys: Pensar Cristo. Herder. Barcelona. 1997. MENTON, S. Historia verdadera del realismo mágico. F.C.E. México. 1998. MEUMANN, E Introducción a la estética actual. Espasa-Calpe. Madrid. 1923. Sistema de estética. Espasa-Calpe. Madrid. 1947. MINGUEZ, V. Emblemática y cultura simbólica en la Valencia barroca. Generalitat. Valenciana. 1997. MOLES, A. Teoría de los objetos. G.G. Barcelona. 1974. MOLINUEVO, J.L. El espacio político del arte. Arte e historia en Heidegger. Tecnos. Madrid. 1998. MONDRIAN, P. Realidad natural y realidad abstracta. Barral. Barcelona. 1973. MONEGAL, ANTONIO. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Tecnos. Madrid. 1998. MOREIRAS, ALBERTO. Interpretación y diferencia. Visor. Madrid. 1991. MORRA, UMBERTO. Del arte y de la vida. Conversaciones con Berenson. F.C.E. México. 1981. MORRIS, DESMOND. La biología del arte. Siglo. XXI. México. 1971. MOUNIER, EMMANUEL. Introducción a los existencialismos. Guadarrama. Madrid. 1967. MUNARI, BRUNO. El arte como oficio. Labor. Barcelona. 1968. Diseño y comunicación visual. G.G. Barcelona. 1987. MURENA, H.A. La metáfora y lo sagrado. Barco de papel. Barcelona. 1984. MURA, ANTONIO. El dibujo de los niños. Eudeba. Buenos Aires. 1969. NADEAU, MAURICE. Historia del Surrealismo. Ariel. Barcelona. 1972. NAUMAN, BRUCE. Catálogo exposición MNCARS. Madrid. 1994. NIETZSCHE, FRIEDRICH. Estética y teoría de las artes. Tecnos. Madrid. 1999. NIETO ALLAIDE, V. La luz, símbolo y sistema visual. Cátedra. Madrid. 1978. OLIVERAS, ELENA. La metáfora en el arte. Serv. publ. Univ. México. 1993. ORTEGA Y GASSET, JOSÉ. Velazquez. Aguilar, Madrid. 1987. El espectador. Tomo I. Ed. El arquero. Madrid. 1933. La deshumanización del arte. Alianza Edit. Madrid. 1994. OROZCO, EMILIO. Mística, plástica y barroco. Cupsa. Madrid. 1977. Poesía y mística. Guadarrama. Madrid.s/f OTTO, RUDOLF. Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Alianza Editorial. Madrid. 1996. PANIKKAR, RAIMON. Iconos del misterio. Península. Barcelona. 1998. PAYRÓ, JULIO. El estilo del siglo XX. Edit. Del Belgrano. Buenos Aires. 1980. PÉREZ JIMENEZ, J.C. La imagen múltiple. De la televisión a la realidad virtual. Julio Ollero. Madrid. 1992. PACHECO, FRANCISCO. El arte de la pintura. Cátedra. Madrid. 1990. PALOMINO, ANTONIO. El museo pictórico y la escala óptica. (3 tomos.) Aguilar. Madrid. 1988. PARAJÓN, CARLOS. Ideas y metáforas. Edit. Biblos. Buenos Aires. 1985. 313 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo PASSARGE, W. La filosofía de la historia del arte en la actualidad. S.E.L.E. Madrid. 1932. PELAY OROZCO, M. Oteiza. Gran enciclopedia vasca. Tomo XIII. Bilbao. 1979. PÉREZ GUTIERREZ, F. Las indignidad del arte sagrado. Guadarrama. Madrid. 1961. PÉREZ, QUINTÍN. Nietzsche. El pensador y el poeta. Establecimientos Ceron y librería Cervantes. S.L. Cádiz. 1943. PÉREZ SÁNCHEZ, A. Historia del dibujo en España. Cátedra. Madrid. 1986. 1600-1750. Pintura Barroca en España. Cátedra. Madrid. 1992. PIGNOTTI, LAMBERTO. Nuevos signos. Fernando Torres edit. Valencia. 1974. PIÑERA, HUMBERTO. Filosofía y literatura: aproximaciones. Playor. S.A. Madrid. 1975. PLEBE, A. Una reconsideración de la estética soviética. F.C.E. México. 1981. PLEJANOV, J. Cartas sin dirección. El arte y la vida social. Akal. Madrid. 1975. PLOTINO. El alma la belleza y la contemplación. Espasa Calpe. Madrid. 1950 POLI, FRANCESCO. Producción artística y mercado. G.G Barcelona. 1976. POUND, EZRA. Memoria de Gaudier-Brzeska. Savon/A.Bosch. edit. Barcelona. 1980. READ, HERBERT. Imagen e idea. F.C.E. México. 1993. Arte y alienación. Edit. Proyección. Buenos Aires. 1969. REDON, ODILON. Sobre la vida, el arte y los artistas. Poseidón. Buenos Aires. 1945. REGALADO GARCÍA, ANTONIO. Ortega y Heidegger. Alianza. Madrid. 1990. RELLA, FRANCO. Metamorfosis. Imágenes del pensamiento. EspasaCalpe. Madrid.1989. RENCKENS, H. Creación, paraíso y pecado original. Guadarrama. Madrid. 1969. RICOEUR, P. El discurso de la acción. Cátedra. Madrid. 1988. Teoría de la interpretación. Siglo XXI. Madrid-México. 1995. Finitud y culpabilidad. Taurus. Madrid. 1982. La metáfora viva. Edic. Cristiandad. Madrid. 1980. RIVIERE, M. Lo cursi y el poder de la moda. Espasa Calpe. Madrid. 1992. ROBERT JAUSS, H. La transformación de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética. Visor. Madrid. 1995. La literatura como provocación. Barral. Barcelona. 1976 ROBINSON, JOHN A.T. El cuerpo. Estudio de teología paulina. Ediciones Ariel. Barcelona. 1968. ROJAS PAZ, PABLO. La metáfora y el mundo. Imprenta de la Universidad.Buenos Aires. 1926. ROSENKRANZ. Estética de lo feo. Julio Ollero. Madrid. 1992. ROUSSEL, RAYMOND. Como escribí algunos libros míos. Tusquets. 1973. SAIZ BARBERA, JUAN. PBRO. Filosofía y mística. (A la mística por la intuición filosófica.) Madrid. 1957. SALABERT, PERE. (D)efecto de la pintura. Antropos. Barcelona. 1985. SAMANIEGO FERNÁNDEZ, EVA. La traducción de la metáfora. Universidad de Valladolid. 1996. SÁNCHEZ, J.A. Dramaturgias de la imagen. S.P.Univ. Castilla La Mancha. Cuenca. 1994 SÁNCHEZ ASIAIN, J.A. La empresa como realidad estética. Discurso del Académico electo Excmo. Sr.D J.A. Sánchez Asiain. Leido el 4 de Abril de 1991 y contestación del Excmo. Sr.D. Federico Sopeña Ibañez. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. SARTRE, JEAN-PAUL. El ser y la nada. Altaya. Barcelona. 1993. 314 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo SEBASTIÁN, SANTIAGO. El fisiólogo. Ediciones Tuero. Madrid. 1986. Mensaje simbólico del arte medieval. Edic. Encuentro. Madrid. 1996. Emblemática e historia del arte. Cátedra. Madrid. 1995. SCHÉRER, RENÉ y LOTHAR KELKEL, ARION. Heidegger. Edaf. Madrid. 1981. SELDMAYR, HANS. La revolución del arte moderno. Mondadori. Madrid. 1990 SELMA, J.V. Imágenes del naufragio. Nostalgia y mutaciones de lo sublime romántico. Generalitat valenciana. Valencia. 1996. SEVERINI, G. El tratado de las artes plásticas. Edit. Glem. Buenos Aires. 1944. Del cubismo al clasicismo. Arquilectura. Murcia. 1993 SINI, CARLO. Pasar el signo. Mondadori. Madrid. 1989. SCHELEGEL, F. Sobre el estudio de la poesía griega. Akal. Madrid. 1996. SCHENEIDER, D.E. El psicoanalista y el artista. F.C.E. México. 1974. SCHENEIDER, MARIOS. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas. Siruela. Madrid. 1998. SCHÖNBORN, C. El icono de Cristo. Una introducción teológica. Ed. Encuentro. Madrid. 1999. SOUVIRÓN, J. Mº. Compromiso y deserción. Taurus. Madrid. 1959. SONTAG, SUSAN. El SIDA y sus metáforas. Muchnik edit. Barcelona. 1989. STOLOVIVH, L.N. Naturaleza de la valoración estética. Edic. Pueblos Unidos. Buenos Aires. 1975. STOKES, ADRIAN. La pintura y el mundo interior. Horné s.a. Buenos Aires. 1967. SUELTO DE SÁENZ, P. Eugenio D´Ors. Su mundo de valores estéticos. Edit. Plenitud. Madrid. 1969. TAINE, HIPÓLITO. Filosofía del arte. Espasa Calpe. Madrid. 1944. Las ilusiones. Edit. Atlante. Barcelona. S/f. TÁPIES, ANTONI. La realidad como arte. Arquilectura. Murcia. 1989. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. Icaria. Barcelona. 1977. El arte contra la estética. Ariel. Barcelona. 1978. La práctica del arte. Ariel. Barcelona. 1971. THIEBAUT, CARLOS. Historia del nombrar. Dos episodios de la subjetividad. Visor. Madrid. 1990. TODOROV, TZVETAN. Teorías del símbolo. Monte Ávila editores. Venezuela. 1991. TÖPFFER, R. La belleza en el arte. Edit. Centauro. México. 1947. TREVI, MARIO. Metáforas del símbolo. Antropos. Barcelona. 1996. TRIMARCO, ANGELO. Confluencias. Arte y crítica en la posmodernidad. Julio Ollero. Madrid. 1991 TROTSKI, LEON. Sobre arte y cultura. Alianza Editorial. Madrid. 1971. VALERY, PAUL. Política del espíritu. Edit. Losada. Buenos Aires. 1961. VASCONCELOS, JOSÉ. Filosofía estética. Espasa Calpe. Madrid. 1952. VERJAT, ALAIN. El retorno de Hermes. Hermenéutica y ciencias humanas. Antropos. Barcelona. 1989. VILLEGAS LÓPEZ, M. La nueva cultura. Taurus. Madrid. 1981. VILLEMAIN, A.F. La elocuencia cristiana en el siglo IV. 2 tomos. Edic. Atlas. Madrid. 1943. VIRILIO, PAUL. El cibermundo, la política de lo peor. Cátedra. Madrid. 1997 V.V.A.A Biblia y hermenéutica. Eunsa. Pamplona. 1986. V.V.A.A Conmutaciones. Estética y ética en la modernidad. Edit. Laertes. Barcelona. 1992. V.V.A.A. Cultura visual contemporánea. Fundación Mainel. Valencia. 1997. 315 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo V.V.A.A. El aliento de lo local en la creación contemporánea. Vicedecanato de cultura Fac. B.B.A.A. madrid. 1998. V.V.A.A. Entorno. Sobre el espacio y el arte. Edit. Complutense. Madrid. 1995. V.V.A.A. El arte en los tres mundos. Promoción cultural. S.a. Barcelona. 1973. V.V.A.A. El arte y el conocimiento. Edit. Boedo. Buenos Aires. 1978. V.V.A.A. Estética y religión. El discurso del cuerpo y los sentidos. Er. Revista de filosofía. Barcelona. 1998. V.V.A.A. Hablando de dibujos. Dept. Dibujo I. U.C.M Madrid. 1998. V.V.A.A. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. 2 volúmenes. Visor. Madrid. 1996. V.V.A.A. La creación artística como cuestionamiento. Institut Valencia de la joventut. Valencia. 1990 V.V.A.A. La industria de la cultura. Comunicación 2. Madrid. 1969 V.V.A.A. Los confines de la modernidad. Granica ediciones. Barcelona. 1988. V.V.A.A Fragmentos para una historia del cuerpo humano. Taurus. Madrid. 1991. V.V.A.A. Interpretación y análisis del arte actual. Eunsa. Pamplona. 1977. V.V.A.A. Otro marco para la creación. Edit. Complutense. Madrid. 1995. V.V.A.A Pensar el presente. Cuadernos del círculo. Madrid. 1992. V.V.A.A. Paul Ricoeur: los caminos de la interpretación. Antropos. Barcelona. 1991. V.V.A.A. En torno al vídeo. G.G. Barcelona. 1978 V.V.A.A. El nuevo espectador. Visor. Madrid. 1998. V.V.A.A. ¿Deshumanización del arte.? Edic. Univ. Salamanca. 1996. V.V.A.A. La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y humanismo. Ed. La piqueta. Madrid. 1977. V.V.A.A. Teoría práctica teórica. Comunicación. Madrid. 1971. V.V.A.A. El pensamiento débil. Cátedra. Madrid.1990. V.V.A.A. Arte y estética. Metáforas de la identidad. Seminario interdisciplinar de investigaciones estéticas. Diputación foral de Gipuzkoa. 1991. V.V.A.A Conmutaciones. Estética y ética en la modernidad. Laertes. Barcelona. 1992. V.V.A.A. Simbolismo, sentido y realidad. C.S.I.C. Madrid.1979. V.V.A.A. Otra mirada sobre la época. Arquilectura. Murcia. 1994. V.V.A.A (El) Trabajo de la metáfora. Gedisa. Barcelona. WARNOCK, M. La imaginación. F.C.E. México. 1981. WEDEWER, ROLF. El concepto de cuadro. Labor. Barcelona. 1973. WHEELWRIGHIT, PHILIP. Metáfora y realidad. EspasaCalpe. Madrid. 1979. WILDE, OSCAR. El crítico como artista. Espasa Calpe. Madrid. 1968. Sobre el arte y el artista. DVD. Barcelona. 2000. WILSON, SIMON. El arte Pop. Labor. Barcelona. 1975. WIND, EDGAR. La elocuencia de los símbolos. Alianza forma. Madrid. 1993. WÖLFFLIN, E. Renacimiento y Barroco. Comunicación. Madrid. 1977. Conceptos fundamentales en la historia del arte. Espasa Calpe. Madrid. 1989. WOLHEIM, RICHARD. El arte y sus objetos. Seix Barral. Barcelona. 1972. La pintura como arte. Visor. Madrid. 1997 WORRINGER,W. El arte egipcio. Edit. Nueva visión. Buenos Aires. 1959. XIRAU, JOAQUÍN. Vida, pensamiento y obra de Bergson. Edit. Leyenda. S.a México.1944. ZIOLKWSKI, THEODORE. Imágenes desencantadas. (Una iconología literaria.) Taurus. Madrid. 1980. ZULETA, ESTANISLAO. Arte y filosofía. Editorial percepción. Colombia. 1986. 316 La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo 317 ÍNDICE PREFACIO INTRODUCCIÓN. 1.- Concepto de Negentropía. 2.- Iconosfera. 3.- Jeroglífico, alegoría y metáfora. Estructura elemental del sistema negentrópico. Primera parte. EL JEROGRÍFICO. Introducción al concepto de misterio. 1.- Definición. 1 .1.- Evolución histórica. 1.2.- Definición jeroglífico moderno-jeroglífico antiguo. 2.- Origen del misterio en el dibujo. 2.1.- Diferenciación entre lo oculto, lo enigmático y lo misterioso como valores formales en el dibujo. 3.- Para una definición del misterio en el dibujo. 3.1.- El misterio como conciencia de lo-otro. 3.2.- Relación con el jeroglífico en el neoplatonismo florentino. NOTAS. Segunda Parte. ALEGORÍA. Relaciónes entre alegoría, cuerpo y gesto 5 .- BREVE RESUMEN DE SU ORIGEN ETIMOLÓGICO EN LA ANTIGÜEDAD PAGANA. 6 .- ASPECTO FIGURAL DE LA PROFECÍA EN LA ANTIGÜEDAD CRISTIANA. 7 .- EVOLUCIÓN ALEGÓRICA DE LA LITURGIA PRERENACENTISTA. 8 .- LA ALEGORÍA RENACENTISTA. 9 . ANOTACIONES SOBRE LA ALEGORÍA BARROCA A PARTIR DEL DIBUJO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII. 10 .- SOBRE LA ALEGORÍA ROMÁNTICA. 11.- SOBRE LA ALEGORIA MODERNA 12 .- RELACIÓN ENTRE CUERPO Y ALEGORÍA. NOTAS CAP.2 ALEGORÍA Tercera Parte. LA METÁFORA. Estructura negentrópica 14 .- INTRODUCCIÓN. 15.- DEFINICIÓN DE LA METÁFORA 15.1.- APROXIMACIÓN A UNA DEFINICIÓN METALINGÜÍSTICA. 15.2.- TEORÍAS INTRALINGÜÍSTICAS. 16.- LA METÁFORA FILOSÓFICA 16.1.- CONCEPCIONES DE LA METÁFORA EN LA FILOSOFÍA. 16.2.- POSICIONAMIENTO FILOSÓFICO CONTEMPORÁNEO ANTE LA METÁFORA. 17.- LA METÁFORA ESTÉTICA. 17.1.- HEIDEGGER 17.2.- ORTEGA Y GASSET. 17.3.- H.G. GADAMER. 18.- LA METÁFORA ARTÍSTICA. NOTAS CONCLUSIÓN INDICE DE ILUSTRACIONES BIBLIOGRAFÍA.