UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Henri Cartier Bresson en el año 1933. Sus viajes a España MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Almudena Cruz Yábar Director Delfín Rodríguez Ruiz Madrid © Almudena Cruz Yábar, 2022 Universidad Complutense de Madrid Facultad de Geografía e Historia Tesis doctoral HENRI CARTIER-BRESSON EN EL AÑO 1933. SUS VIAJES A ESPAÑA Memoria para optar al grado de Doctora presentada por ALMUDENA CRUZ YÁBAR Director Delfín Rodríguez Ruiz 1 2 Universidad Complutense de Madrid Facultad de Geografía e Historia TESIS DOCTORAL HENRI CARTIER-BRESSON EN EL AÑO 1933. SUS VIAJES A ESPAÑA presentada por Almudena Cruz Yábar Dirigida por Delfín Rodríguez Ruiz Madrid, 2022 3 4 6 A mis padres, por todo. A Enrique, Pablo y Pedro, por tanto. 7 8 2010 fue un año que nunca olvidaré. Ese año me casé con Enrique Sanz Monge y fui destinada al Museo Reina Sofía, donde permanecí casi una década de mi vida. También fue el año en el que compartí pupitre con Kike en el Máster de Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual de la Universidad Complutense de Madrid. En aquella aula de la quinta planta del edificio Nouvel asistimos a la clase de Vanguardias de Javier Pérez Segura, que nos encargó hacer un trabajo de temática libre. Yo decidí hacerlo sobre el paso del fotógrafo Henri Cartier-Bresson por Madrid en 1933 y conseguí recopilar una docena de fotos rebuscando en todos los libros que tuve a mi alcance. También recuerdo de aquel año a dos profesores más de los que dejan huella. Mi querido Paco, Francisco Calvo Serraller, que nos reunía los viernes por la tarde en la Facultad de Geografía e Historia para hablar sobre, según rezaba oficialmente el módulo, “crítica de arte”, pero que a la postre resultó ser una tertulia intelectual en la que Paco nos hablaba de El elogio de la sombra, de Philip Roth, de la juventud y de la alegría de vivir que quería que reflejáramos en el diario que nos hizo escribir. Paco es director de esta tesis, la vio nacer en forma de trabajo fin de máster, hablábamos sobre ella a las 8 de la mañana cuando él disfrutaba de esa hora que se tomaba para pensar. Compartió mi alegría cuando le conté lo que había descubierto en la Fundación Cartier-Bresson en un viaje a París que hice con Kike; me siguió apoyando y dirigiendo cuando tomó forma de tesis doctoral. El otro profesor que dejó gran huella en mí, y que tomó el relevo del doctor Calvo Serraller tras su fallecimiento, fue Delfín Rodríguez Ruiz. Recuerdo vivamente aquellas tardes en el aula mencionada, oscura e íntima, con esa luz que desprendían sus palabras cuando hablaba de arquitectura. En esta atmósfera, Delfín acariciaba de vez en cuando la piedra de la tumba de Bernini que siempre le acompaña. Su voz envolvente te hacía amar cada edificio, cada construcción, cada rincón del mundo que él había descubierto previamente. La ayuda de ambos catedráticos ha sido fundamental para llegar hasta donde he llegado, su lealtad espero poder corresponderla siempre. Agradezco a la Fundación Henri Cartier-Bresson su colaboración imprescindible, singularmente a Agnès Sire y Aude Raimbault. Y a mi casa la Universidad Complutense de Madrid, al Excmo. Sr. Rector Joaquín Goyache Goñi por haberme apoyado en este periplo y especialmente a José Luis Senra al frente de la Comisión de doctorado por ser referente del buen hacer académico. También a todo el equipo administrativo que ha dedicado tantas horas en atenderme. Capítulo aparte merecen los agradecimientos a mis padres, María Teresa Yábar Sterling y José Manuel Cruz Valdovinos, siempre dispuestos a sacrificar sus vidas por las de sus hijos y nietos, regalando su tiempo sin condiciones, ejemplo de intelectualidad y a la vez encarnación de la bondad en la tierra. Y doy gracias también a mis suegros, Mª Carmen Monge Lucía y Carlos Sanz Blanco que están en el cielo por haberme dado a Kike que no solo ha maquetado los textos, sino que es el verdadero artífice de esta tesis. Sin su apoyo y el cariño de nuestros hijos Pablo y Pedro Ulises, nada en mi vida tendría sentido. 9 10 ÍNDICE Resumen 12 Introducción Henri Cartier-Bresson en 1933. Un joven diletante francés en la II República española 14 Capítulo 1 El primer viaje a España de Henri Cartier-Bresson, de abril a julio de 1933 58 Capítulo 2 La exposición de Henri Cartier-Bresson en la galería de Julien Levy. Nueva York, del 25 de septiembre al 16 de octubre de 1933 144 Capítulo 3 El segundo viaje a España de Henri Cartier-Bresson, de octubre a diciembre de 1933 3.1 Las fotografías madrileñas 224 3.2 El reportaje para la revista Vu 262 3.3 La exposición en el Ateneo de Madrid, del 28 de noviembre al 7 de diciembre de 1933 306 3.4 Cartier-Bresson en la prensa española 314 Anexo Correspondecia de Henri Cartier-Bresson, año 1933 334 Bibliografía 376 11 RESUMEN Henri Cartier-Bresson en el año 1933. Sus viajes a España 1933 fue un año crucial para el joven fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson (Chanteloup-en-Brie, 1908 – Montjustin, 2004). Viajero infatigable desde estos sus primeros años con la Leica, en 1933 cruzó en dos ocasiones la frontera con España, la primera vez en primavera, sin encargo conocido, trazando un recorrido por buena parte de su territorio y el Norte de África, seguida de un regreso a Madrid en otoño como enviado de la revista parisina Vu para cubrir fotográficamente las elecciones legislativas de la joven II República española, las primeras en la historia nacional que incluyeron el voto femenino. Mientras el año anterior apenas había participado en una exposición grupal y tan solo un par de sus fotografías habían aparecido en la prensa francesa, durante este fructífero año treinta y tres Cartier-Bresson vio publicadas sus fotografías en numerosos periódicos, libros y revistas –con particular relevancia de su reportaje para Vu que Cartier siempre recordaba como su primera colaboración para las publicaciones ilustradas– y exhibió sus imágenes en exposiciones colectivas en París, Filadelfia y, especialmente, en su primera retrospectiva organizada por el fotógrafo junto al marchante Julien Levy en su galería neoyorquina, remachando el año con su primera exposición individual europea en las salas del Ateneo madrileño. Los años treinta han sido considerados por la historiografía como un periodo brillante en el desarrollo artístico del fotógrafo francés. Sin embargo, de esta etapa inicial en la que Cartier-Bresson visita numerosos países africanos y europeos entre los que se cuenta España, no se han llevado a cabo estudios pormenorizados. Esta tesis doctoral analiza ambos viajes a España en el año 1933 y clasifica minuciosamente las numerosas fotografías respectivas, de las que se han conservado el nada despreciable número de más de 800 negativos en la Fundación Henri Cartier-Bresson de París, en su gran mayoría inéditos. La presente investigación aborda la forma de operar del francés durante estos años, recupera muchas excelentes capturas que nunca salieron del cuarto oscuro y analiza los esfuerzos del fotógrafo en los años contiguos a 1933 por abrirse camino en los precarios circuitos fotográficos de las exposiciones y las publicaciones del momento, en buena medida obviados por los estudiosos. La labor de recuperación atmosférica llevada a cabo permite conocer numerosos puntos de información para el historiador sobre la vida cotidiana del fotógrafo y su entorno que podríamos llamar orbitales, nada despreciables ante el hermetismo de estos años en la obra descontextualizada y disociativa de Cartier-Bresson, siempre reticente a incluir en sus encuadres referentes conocidos de los lugares que visita. En la joven República española en construcción, le seducen los ambientes castizos y los rotundos tipos populares que le ofrece la nación vecina, sobre los que fija su Leica con una profundidad poética y una sutileza geométrica a las que, a menudo, añade un sentido compromiso social; en sus negativos quedan fijados con esmero prostituidas, ropavejeros, gitanos, pobres de solemnidad, guardagujas, paletos, novilleros, travestidos, tomadores del dos, vendedores ambulantes, buscavidas, arrieros, granujas, bailaoras, ganapanes, hombres- anuncio, mocosos de toda laya. 12 Henri Cartier-Bresson in 1933. Travels to Spain 1933 was a crucial year for the young photographer Henri Cartier-Bresson (Chanteloup-en- Brie, 1908 – Montjustin, 2004). An indefatigable traveler since these years with his Leica, in 1933 he crossed the Spanish border twice, the first time in spring, no known order. He travelled through a large part of Spain and Northern Africa, returning afterwards to Madrid in autumn as correspondent of the Parisian magazine Vu. He was sent to cover as a photographer the legislative elections of the young Spanish Second Republic, the first in national history that secured voting rights for women. While during the previous year he had merely participated in a group exhibition and only a couple of his photographs had appeared in the French press, 1933 was a more fruitful year as he saw his photographs published in numerous magazines, newspapers and books, -with particular relevance of his report for Vu that Cartier always remembered as his first collaboration for illustrated publications- and he exhibited his images in collective exhibitions in Paris, Philadelphia and, especially, in his first retrospective exhibition organized by the photographer together with the art dealer Julien Levy in the latter’s New York gallery. At the end of the year, he also enjoyed his first European solo exhibition in the halls of the Madrid Athenaeum. The thirties have been considered by historiography as a brilliant period in the artistic development of the French photographer. However, from this initial stage in which Cartier-Bresson visited numerous African and European countries, including Spain, no detailed studies have been carried out. This doctoral thesis analyzes both trips to Spain in 1933 and meticulously classifies the numerous respective photographs, of which the not insignificant number of more than 800 negatives have been preserved in the Henri Cartier-Bresson Foundation in Paris, most of them unpublished. This research deals with the French way of operating during these years, retrieves many excellent shots that never left the darkroom and analyzes the efforts of the photographer in the years immediately following 1933 to make his way in the precarious photographic circuits of exhibitions and publications of the time, largely ignored by scholars. The work of atmospheric recovery carried out, allows to know several points of information for historians about the daily life of the photographer and his environment that we could call orbital, not insignificant in the face of the secrecy of these years in the decontextualized and dissociative work of Cartier-Bresson, always reluctant to include known references of the places he visits in his frames. In the young Spanish Republic under construction, he was seduced by the traditional environments and the resounding popular types offered by the neighboring nation, on which he fixed his Leica with poetic depth and geometric subtlety to which he often added a sense of social commitment; in his negatives, prostitutes, junkmen, gypsies, miserables, switchmen, hicks, novilleros, transvestites, pickpockets, street vendors, hustlers, mule drivers, rascals, bailaoras, porters, sandwichs boards, brats of all stripes are carefully fixed. 13 HENRI CARTIER-BRESSON EN 1933 UN JOVEN DILETANTE FRANCÉS EN LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA Ahora, 29 de noviembre de 1933, p.13 14 15 La actividad fotográfica que el joven francés Henri Cartier-Bresson (Chanteloup- en-Brie, 1908 – Montjustin, 2004) desarrolla durante la primera mitad de la década de los años treinta del siglo XX se ha considerado como un valioso conjunto de un carácter particular dentro de su obra. En estos sus primeros años con la cámara, se aprecia en su proceder bulevarsante un talante intensamente poético, como fogonazos de un tono surrealizante tomados con una habilidad compositiva que descansa en su confianza tanto en la geometría como en el azar. Como una seña de identidad desde sus inicios, el francés conjuga el ejercicio de la fotografía con su inquietud viajera; entre las naciones que visita, junto al África colonial francesa, Bélgica, Polonia, Alemania o Italia, y antes de trasladarse a América, se distingue su doble paso por España en el año 1933. Allí acude en primavera recorriendo buena parte de su territorio y el Norte de África, seguido de un regreso en otoño a Madrid como enviado de la revista parisina Vu para cubrir fotográficamente las elecciones legislativas de la joven II República española, las primeras en la historia nacional que incluyeron el voto femenino, una década antes que la vecina Francia. Este 1933 es un año crucial para Cartier-Bresson, un tiempo en el que se entrega a la práctica y difusión de su fotografía: mientras el año anterior apenas había participado en una exposición grupal y tan solo un par de sus fotografías habían aparecido en la prensa francesa, durante este fructífero año treinta y tres ve publicadas sus fotografías en nueve revistas, periódicos y libros distintos –entre los que se cuenta su primer reportaje en una gran revista ilustrada, Vu– y exhibe sus fotos en seis exposiciones. El ojo del siglo hace honor a su legendaria ubicuidad y singular oportunismo participando en muestras fotográficas colectivas en París y Filadelfia e inaugura su primera retrospectiva hasta la fecha en la galería neoyorquina del marchante Julien Levy –sin pisar tierra americana– cerrando el año con su primera exposición individual en Europa, en las salas del Ateneo madrileño. Este periodo de la obra de Cartier-Bresson ha sido ensalzado por la historiografía que ha estudiado su trabajo, especialmente desde un enfoque estadounidense proveniente de las Bellas Artes que ha considerado estos primeros años como los más afortunados en el conjunto de su producción, más genuinos incluso que sus reportajes internacionales con la agencia Magnum que Cartier-Bresson contribuyó a fundar junto a sus compañeros Chim y Robert Capa en 1947. Esta línea de estudio admira sobre el resto sus fotografías de los años treinta tomadas antes de que el francés regrese a la patria en 1936, cuando su interés se reconduce hacia el campo cinematográfico al tiempo que se emplea en una labor más anónima como fotógrafo asalariado en la prensa francesa comprometida políticamente. A pesar de ello, lo cierto es que no se han emprendido estudios individualizados de los numerosos viajes que realiza el fotógrafo durante estos años, que han permanecido enmarcados en visiones de conjunto como las magníficas retrospectivas organizadas por Introducción Un joven diletante francés en la II República española 16 Peter Galassi en el Museum of Modern Art (2010) o por Clément Cheroux en el Centre Pompidou (2014). Entre las muestras sobre estos primeros años, destaca especialmente la pionera que dirigió Galassi junto al propio fotógrafo en el MoMA titulada The Early Work (1987), continuadora de la labor de desciframiento de la obra de Cartier que esta misma institución había iniciado tras la II Guerra Mundial con su segunda gran retrospectiva neoyorquina en 1947, coincidiendo con el año en que se crea la cooperativa Magnum en esa misma ciudad. En buena medida influidos por el mítico “instante decisivo” cartierbressoniano, los estudios y exposiciones que se han abordado hasta la fecha se han basado en las fotografías que el fotógrafo reunió en su Master Collection –apenas 400 de toda su obra– y, en todo caso, siguiendo las directrices de la Fundación Henri Cartier-Bresson (FHCB) que establece el límite de las imágenes reproducibles a las que se positivaron en vida del fotógrafo. Por esta misma razón, este estudio de la actividad fotográfica de Cartier-Bresson en el año 1933 que aquí inicia no tiene parangón en la historiografía sobre el autor, pues identifica y analiza pormenorizadamente todos sus negativos conservados de este año 1933, cuya cifra se eleva a más de ochocientos clichés, y que la FHCB nos ha permitido consultar tan amablemente. Por tanto, el enfoque es aquí necesariamente distinto a la consideración exclusiva de las fotografías más afortunadas de este año; la aproximación a esa suerte de “instante decisivo” en la que prima la experiencia estética deja su lugar a una amplitud documental y atmosférica que considera cientos de negativos inéditos en los que se advierte tanto los agentes sociales y el entorno intelectual que ofrecía al fotógrafo la joven República española, como las ilusiones y el equipaje cultural del joven francés en 1933. Para ello, no deseamos que nos guíe un espíritu de portera ante los detalles inicuos, como tampoco buscamos vacuas divagaciones estéticas; preferimos la humilde actitud del historiador que reúne concienzudamente las pruebas que ofrezcan una mayor sensación de autenticidad en el relato histórico. En primer lugar, aportamos la clasificación y el análisis pormenorizados de todos los negativos de este año conservados en la FHCB, concertados con los positivados de época. En su gran mayoría, insistimos en que este conjunto de unos ochocientos clichés no se ha publicado nunca siguiendo las directrices de la Fundación. En este punto, debe tenerse en cuenta que tratamos con un autor que hizo un importante expurgo de sus negativos durante la II Guerra Mundial y que, en estos años treintas, consideraba el positivado de copias como una obligación de la que no obtenía placer alguno. El tono general de este bloque de 1933 responde al proceder del fotógrafo durante estos años: ajeno al reportaje que definiría su etapa en Magnum, busca una imagen que “condense” aquello que atrae su atención, destacándose algunas imágenes que han devenido sustanciales en su catálogo. Sin embargo, en el estudio del conjunto, de su empeño diario continuo y alerta, de las múltiples intentonas que acompañan al cliché elegido para positivar, conocemos su forma de operar y de economizar el carrete de la Leica, reparando en muchas buenas capturas que nunca salieron del cuarto oscuro. Además, esta labor de fondo ofrece numerosos puntos de información para el historiador sobre la vida cotidiana del fotógafo y su entorno que podríamos llamar orbitales, nada despreciables ante el hermetismo de estos años en la obra descontextualizada y disociativa de Cartier-Bresson, siempre reticente a incluir en sus encuadres referentes conocidos de los lugares que visita. Es bien sabido que, durante este periodo inicial, el francés no documenta más que su propio interés y, sin embargo, durante el recorrido de este trabajo asistimos al continuo ir y venir de la fotografía en la frontera entre el valor documental y el artístico. En estas fricciones historiográficas, la obra fotográfica conservada resulta una afirmación bravía de su punto de vista opuesto al 17 mero observador imparcial que da el neutro testimonio del fotorreportero. Por desmigar quedaban otras cuestiones anejas como la concepción y el uso de las imágenes en aquellos difíciles años en que la fotografía se abre camino a codazos en las galerías de arte y en las revistas ilustradas. Un segundo pilar de esta investigación lo hemos localizado en la numerosa correspondencia conservada, en su mayor parte la que mantuvo con su familia más cercana y que custodia la Fundación Henri Cartier-Bresson. Este conjunto documental ofrece información precisa y valiosa para conocer la datación y el seguimiento de las etapas de su viaje y otros muchos detalles interesantes, si bien se echa en falta aquello que un joven no cuenta a los padres, como vemos por ejemplo en sus cartas cruzadas con el escritor Claude McKay custodiadas en la Beinecke Library de la Universidad de Yale. En un análisis de esta extensión y profundidad, en nuestro ánimo está desestimar una aproximación que regule y encajone las fotografías más representativas en archivadores surrealistas, cubistas, de realismo social o cualquier otro compartimento estanco, pues entendemos que sería una actuación reduccionista. Hemos optado por una reconstrucción minuciosa del ambiente en el que fue tomada cada instantánea en el carrete, escrutando los detalles de cada cliché como un sabueso en busca de pistas criminales y resucitando fuentes directas y escritos contemporáneos de diverso pelaje; perseguimos al cabo una visión atmosférica del paso del francés por la Península y el Norte de África durante el tercer año de la II República española, trufada tanto con sus descubrimientos geniales como con aquellos detalles triviales del día a día, en particular ahondando en su relación con el círculo intelectual progresista o decididamente revolucionario que frecuenta en nuestro país. En este sentido, a sabiendas de que revisar este tiempo pretérito desde nuestro balcón casi cien años después es tratar de capturar una fuerza inaprensible, podría pensarse que el siempre oportuno Cartier-Bresson, que parecía estar en todas partes y conocer a todas las pequeñas familias de la cultura del momento, desempeña con mérito su papel en el acercamiento histórico a través de los “hombres representativos”, ese proceder que nos permite sugerir la interpretación de una época mediante la asociación de unas cuantas señaladas personas: en 1933 vemos a Cartier-Bresson junto a actores principales de la cultura en España como Guillermo de Torre, Corpus Barga, Ramón Gómez de la Serna o Rafael Alberti; también junto al marchante Julien Levy, con el que organiza su retrospectiva en Nueva York con las mejores fotografías que había tomado hasta la fecha, incluidas muchas de su primer viaje a España de ese año. Analizamos pormenorizadamente el conjunto de esta muestra neoyorquina, aportando novedades sobre algunas de las imágenes que han devenido clásicas en el catálogo del fotógrafo, y aprovechamos para reseñar el resto de su participación en exposiciones colectivas de estos años, muchas de ellas obviadas por la historiografía, culminando con la muestra de sus fotografías que se celebra en el Ateneo de Madrid y sus colaboraciones con la prensa nacional durante su segundo viaje a la capital española. A continuación, para entender mejor el ánimo del joven Henri Cartier-Bresson en 1933, tras una sucinta biografía tomaremos en cuenta unas breves consideraciones previas sobre dos aspectos cardinales en esta investigación. De una parte, el complejo equilibrio que Cartier-Bresson busca en este tiempo entre el interés artístico que guía su labor fotográfica, íntegra con unos principios poéticos que desdeñan la idea misma de “oficio”, y los muchos y constantes pasos emprendidos en paralelo al profesional de la cámara: su formación técnica, los contactos con las publicaciones ilustradas y las exposiciones. De otro lado, consideramos la pasión de Cartier-Bresson por el viaje continuo y su gusto 18 por descubrir y rodearse de esa otredad ajena a la reaccionaria sociedad burguesa en la que había crecido. De Gauguin a André Breton, este es un aspecto recurrente en el vanguardismo que saluda con entusiasmo nuestro fotógrafo. En su doble viaje a España y el Norte de África de 1933, al joven francés le acompaña primero una mujer negra en un viaje lúdico y estético y más tarde regresa como enviado fotográfico para cubrir las elecciones de la República. Aunque esos comicios los ganarían las derechas, la renovada nación hispana se erguía como un modelo ilusionante ante el surgimiento de los totalitarismos fascistas en Europa; en este punto, confluye su interés estético con un poderoso compromiso político que irá ganando fuerza en él según avanzan los encrespados años treintas. 19 H.C.-B. por Gretchen Powel, h.1930, FHCB 20 Henri Cartier-Bresson nació el 22 de agosto del año 1908 en el palacete paterno de Fontenelle, situado en la pequeña población de Chanteloup-en-Brie, a unos 30 kilómetros de París. Primogénito de una familia de industriales franceses del ramo textil, pronto se aprecia en el muchacho un desprecio por repintar los blasones. Se inclina hacia el arte de la pintura siguiendo el ejemplo de su tío Louis, un malogrado pintor galardonado con el Premio Roma fallecido en la I Guerra Mundial, que había sentado un precedente ante los ojos del pequeño Henri renunciando a la gestión del negocio familiar en favor de su pasión artística. Estudiante mediocre –suspende hasta tres veces el examen de bachillerato–, Cartier-Bresson mantuvo firme en su adolescencia su fervor por la pintura al óleo guiado por el amigo de la familia Jacques-Émile Blanche, quien ejemplificaba la vida del pintor diletante en los círculos de la alta cultura europea. Avanzando con curiosidad en la senda vanguardista y revolucionaria que le permite el mullido colchón de su posición acomodada en París, en la segunda mitad de los años veinte Henri descubre una vida fuera de las convenciones sociales plena de asuntos que le resultarían esenciales en los años venideros, tal y como enumera su amigo de la infancia el escritor André Pieyre de Mandiargues: “la peinture cubiste, l’art nègre, le mouvement surréaliste, la poésie de Rimbaud et celle de Lautréamont, James Joyce, la poésie de Blake, la philosophie de Hegel, Marx et le communisme...”1 Con apenas veinte años, Cartier-Bresson decide completar su formación técnica con un pintor de renombre y acude durante año y medio (desde otoño de 1926 hasta principios de 1928) a la conocida Academia Lhote de la rue de Odessa, abierta por André Lhote en 1922. En aquel ambiente que ensalza el alma cubista de Cézanne, el joven pintor afianza las bases formales de su particular mirada: entiende la composición del cuadro –tanto pictórico como luego fotográfico– como una armonía selectiva de la realidad, guiada por un orden geométrico que subyace en el mundo sensible. Aunque su espíritu inquietísimo terminó por asfixiarse en aquel ambiente académico, estos preceptos perduraron en su obra durante toda su vida y reconoció asiduamente la deuda con el maestro. No obstante, si bien estas enseñanzas se ajustan al carácter clásico cartierbressoniano, afianzadas con el estudio posterior de la sección áurea y la lectura de El número de oro (Matila Ghyka, 1931), creemos como Quentin Bajac que Lhote no adquirió prominencia en su imaginario hasta que Cartier retomó el dibujo en los años setenta, trazando convenientemente una línea que enlazara su nombre con la tradición geométrica que va desde sus admirados Ucello y Piero de la Francesca hasta Cézanne y Picasso. En la práctica, durante el año 1933 aún está formando su estilo sobre estas bases. Se ha hablado mucho de su asidua elección de un fondo geométrico, algo así como un telón frente 1 Pieyre de Mandiargues, André: Le Désordre de la Mémoire, entretiens avec Francine Mallet, Galli- mard, París, 1975, p.67 Consideraciones previas. Henri Cartier-Bresson en el año 1933 HENRI CARTIER-BRESSON, UNA BREVE BIOGRAFÍA HASTA 1933 21 al que se sitúa como un cazador a la espera de que se cuele azarosamente algún transeúnte que anime el cuadro fotográfico. De esta forma, junto al elemento fortuito que enlaza con sus relaciones surrealistas que veremos a continuación, crea una suerte de cartelismo fotográfico, reflejo de su admiración por la nueva pintura heredera de Cézanne, en la que el paisajismo infinito del romanticismo ha dejado su lugar al moderno aplastamiento del maestro de Aix y de la estampa japonesa. Decidido a llevar una vida plena lejos de las convenciones burguesas en las que había crecido, el joven Cartier-Bresson alterna con algunas de las personalidades culturales más sobresalientes que conviven en la colmena artística de París. En 1928 y por mediación de Blanche, mantiene una decepcionante entrevista con Gertrude Stein, quien menosprecia su pintura. Con más fortuna, su particular cicerone en el mundo cultural le presenta en el salón de Marie-Louise Bousquet y, también por su mediación, conoce al poeta surrealista René Crevel, con quien ahonda en su rechazo de la vida burguesa y se deja seducir por las soflamas del Surrealismo. Junto a sus amigos Pierre Josse, su primo Louis Le Breton y André Pieyre de Mandiargues, Cartier-Bresson encuentra la actitud ante la vida que andaba buscando: descubre la vida en los márgenes, visita los cafés de Montparnasse y ciertos bares de la rue Pigalle donde se entrega al jazz y a las discusiones apasionadas, se imbuye de las tendencias surrealizantes que le descubre Crevel en el círculo liderado por André Breton, mirando de frente a la poesía de la vida cotidiana y al mundo de los sueños, comparte una actitud de rebeldía e insumisión que se enfrenta fuertemente a la idea burguesa de “un peu d’amusement” nocturno. El grupo surrealista secunda a su líder cuando afirma: “Combatimos bajo todas sus formas la indiferencia poética, la distracción del arte, la investigación erudita, la especulación pura, no queremos tener nada en común con los pequeños ni con los grandes ahorradores del espíritu.”2 En este tumultuoso periodo de entreguerras, muchos entre el amplio círculo que frecuenta Cartier-Bresson sienten la necesidad de alinearse a la izquierda del espectro político siguiendo un ideal encaminado hacia la transformación social que combata la opresión capitalista, el imperialismo francés y el fascismo internacional. El joven Cartier comparte este compromiso, bien sea de carácter libertario o decididamente comunista, aunque a pesar de su íntima relación en estos ambientes Cartier guardó a salvo su preciada individualidad y nunca perteneció de facto ni al grupo surrealista ni al Partido Comunista. En esta sucesión de datos casi hagiográficos, no debe olvidarse la simple y llana rebeldía de juventud del gran burgués soñador que desprecia el oficio familiar, en realidad cualquier oficio asalariado, y opta por un modo de vida poético y singular. En este sentido, encontramos el confidencial testimonio escrito en 1931 por la pintora Leonor Fini sobre los jóvenes amigos Cartier y Mandiargues: «Ce sont d’étranges garçons, extrêmement timides, cultivés, infantiles et détachés de la vie quotidienne. Ils sont très gentils, mais ils ont honte d’être riches. Ils appartiennent sans doute à un milieu de gens arrivés –mère frivole, père affairiste– qui les considère un peu comme des crétins. Au fond, ils sont privés d’affections équilibrées, c’est manifeste. En tout cas, ils sont intéressants».3 2 Breton, André: Segundo manifiesto del Surrealismo (1929), cit. en André Breton. Antología (1913-1966), Siglo XXI, Ciudad de México, 1977, p.84 3 Leonor Fini a su madre, carta de enero de 1931, cit. en Fini, Leonor y Pieyre de Mandiargues, André: L’ombre portée. Correspondance 1932-1945, Gallimard, París, 2010, p.7 22 Entre sus amistades de estos años finales de la década, sobresalen los dos matrimonios de expatriados norteamericanos formados por Harry y Caresse Crosby, y Peter y Gretchen Powel. Ricos herederos y diletantes, se han establecido al otro lado del Atlántico para llevar un modo de vida poético, hedonista y libre, alejado de las convenciones del puritanismo americano4. Los Crosby habían alquilado un bucólico molino en Ermenonville, a las afueras de la capital, al que bautizaron como Le Moulin du Soleil; allí se reúne un feliz grupo de compatriotas –Eugene Jolas, Lincoln Kirstein, Monroe Wheeler, Hart Crane, los Powel– y algunos elementos del Surrealismo como Salvador Dalí, Paul Éluard, Max Ernst o René Crevel. Es en el Moulin donde Cartier-Bresson conoce al joven marchante neoyorquino Julien Levy, que auspiciará su retrospectiva americana de 1933. Harry Crosby y su tocayo francés Henri Cartier se habían conocido por mediación de una pintora americana de la academia Lhote, congeniando rápidamente: «Á la sortie d´une séance chez Lhote, je prenais un pot avec une Américaine, qui me dit que l´un de ses amis devait venir nous rejoindre. Moi, ça ne m´intéressait pas; je voulais simplement bavarder avec elle. Tout à coup, un monsieur qui fumait des cigarettes à papier noir et bout argenté vient s’asseoir à notre table. On se met à bavarder, le temps passe et on s´aperçoit que la fille est partie. C´est comme cela que j´ai rencontré Harry Crosby. On est resté très amis. Il m´emmenait à Ermenonville où il avait loué un moulin. C´est là que j’ai connu Max Ernst et aussi ma première copine. Elle avait trente ans et moi vingt, ce qui est un très bon rapport !»5 Esta su primera novia a la que alude Cartier se trata de Gretchen Powel, “a hazel-eyed and blonde with a lovely Texan figure”6, la esposa de su amigo Peter, con quien mantiene un matrimonio disoluto. Harry Crosby ilustra este punto en una anotación de su diario inédito: “Seven or eight people at a table at the Café Dome. Conversation about other people. Of how Melchior had never slept with his wife. Of how Cravan never slept with her wife. What of it, says Croucher [Peter Powel]. They have both slept with mine!”7. Sobre la relación del joven Cartier con el matrimonio Powel, creemos que está por estudiar la decisiva influencia que los americanos ejercieron sobre el francés, a quien acogen bajo sus alas e inician o, cuanto menos, impulsan en el ejercicio con la cámara fotográfica. Peter Powel (nacido Howard Hare Powel, el 7 de enero de 1890 en Nueva York) que, en palabras de su amiga Caresse, “was doing exciting professional photography in a very unprofessional manner”8, había reunido un conjunto de vistas fotográficas de su natal Nueva York que ve la luz en la editorial de sus amigos los Crosby como New York 1929 (Black Sun Press, 1930); Eugene Jolas había anticipado estas imágenes en un nutrido reportaje de su revista Transition nº 16-17, de junio de 1929. Por su afición a tomar fotografías, los Crosby les han bautizado como “The Crouchers”, es decir, los que se acuclillan [to crouch] a la hora de tomar 4 Pertenecen a la magra comunidad de expatriados estadounidenses que viven de sus rentas en París, llevando un modo de vida ambiguo definido así por su compatriota el traductor Samuel Putnam, “In other words, it was business, however ugly, that made possible their escape from the civilization it crea- ted.” Putnam, Samuel: Paris was Our Mistress, The Viking Press, Nueva York, 1947, p.13 5 Tiberghien, Gille A. : «Le dur plaisir de photographier», Les Cahiers du Musée national d´art moderne, nº 92, Centre Pompidou, París, 2005, p.55 6 Crosby, Caresse: The Passionate Years, (1953), The Ecco Press, Nueva York, 1979, p.146 7 Cuaderno inédito de Harry Crosby, año 1929, p.155, Brown University Library, Rhode Island 8 Crosby, Caresse: ibidem 23 fotos, “because when Peter crouched for photographs Gretchen crouched beside him”9. Es muy posible que fueran los Powel quienes incitaran al propio Harry Crosby a tomar fotografías –alguna aparece con su firma en Transition–, mientras que Caresse atribuye a su esposo el haber regalado al joven Cartier-Bresson su primera cámara10. Gretchen (nacida Hendricks en Texas, 1898 – 1973), que acude como Caresse al curso de escultura del maestro Antoine Bourdelle en la Academia de la Grande Chaumière, se interesa por Cartier: Levy recuerda al joven francés “fussily mothered by Gretchen”11. Mantienen un intenso romance en 1929 que desemboca en una ruptura dolorosa para Cartier y en su particular viaje africano al fin de la noche en octubre de 1930. Este periplo marca el inicio de sus múltiples viajes de la primera mitad de la década, entre los que se cuentan sus visitas a Bélgica, Alemania, Polonia, Checoeslovaquia, Italia, el Sur de Francia, España por dos veces en 1933 y al año siguiente el inicio de su aventura americana como miembro de una malograda expedición científica que le llevará a residir por un tiempo en México, desde donde se traslada a Nueva York en abril de 1935, regresando finalmente a París a principios de 1936. En todos estos viajes, Cartier lleva consigo la cámara fotográfica a la muñeca y, sin duda, cada uno merecería un estudio pormenorizado que aún no se ha llevado a cabo, como el que desarrollamos aquí para los dos viajes españoles de 1933. 9 Ibidem 10 Ibidem, p.254: “Harry had just taken up photography –Cartier was fascinated and it was Harry who gave him his first camera that Monday morning when he left.” 11 Levy, Julien: Memoir of an Art Gallery, Putnam’s Sons, Nueva York, 1977, p.131 24 «Je continue mes photos parce que c’est un des meilleurs moyens de propagande et aussi parce que la photo peut être un moyen très pur, et arriver au concret si le photogr. n’intervient pas pour tout salir en intervenant avec ses trucs. Poetry is a job instead of be- ing a way of living and I am not astonished that people give importance to the camera and the print technique etc. (I don’t know how to call it) instead of the rhythm in them and what they see. Please excuse me for getting preacher like!” Henri Cartier-Bresson a Claude McKay, carta desde Madrid, 8 noviembre 1933 Claude McKay Collection, Beinecke Library, Universidad de Yale H.C.-B. por Hoyningen-Huené, h.1934 25 Cuando Cartier-Bresson comienza a considerar seriamente la fotografía a finales de los años veinte, cien años han pasado desde los tiempos míticos de Niépce y Daguerre. Aunque grandes nombres la habían adoptado como medio de expresión artística, en los círculos tradicionales del arte el fotógrafo no está considerado como un par del pintor ante su caballete, apenas se le concede el mérito de tomarse la molestia de emplear el ínfimo tiempo imprescindible en apretar el disparador de una máquina. La fotografía venía a ser un sistema de registro como el cuaderno de apuntes en el que, tras muchos esbozos, quizá alguno salía aprovechable para un empeño mayor y verdaderamente artístico. Para evitar el menosprecio de esta consideración de mero operario de un mecanismo industrial, entre ciertos practicantes del nuevo medio había prosperado una corriente pictorialista empecinada en emplear toda clase de trucos que acercaran la fotografía a la apariencia de una pintura. Nada puede estar más lejos de los gustos del joven Cartier-Bresson, especialmente porque este pictorialismo quiere parecerse a una pintura académicamente bella, pintoresca, nostálgica y en muchas ocasiones vacía y errónea, que repele a los bastones de sus modernas retinas. Afortunadamente para él, durante los años veinte junto a esos existen otros fotógrafos más cercanos a su interés que buscan ensalzar y ennoblecer las características propias que ofrece la cámara. En el centro de circulación artística parisino, a finales de la década un fotógrafo bien relacionado como Cartier-Bresson puede encontrar numerosos estímulos en la asociación con intelectuales y otros agentes culturales que fomentan la bullente actividad en galerías de arte, publicaciones de vanguardia, salas de cine independiente y sobre todo en el intercambio de ideas que se da en torno a las mesas de los cafés, donde se reúne una numerosa comunidad internacional de artistas. Entre ellos se cuenta un buen número de expatriados, huidos del puritanismo o de los totalitarismos, o quizá simplemente anhelantes de la libertad parisina; en esta clase, la nómina de fotógrafos es de primera categoría, destacándose los nombres del húngaro André Kertèsz, la germana Germaine Krull y el francorrumano Eli Lotar. En ellos, Cartier-Bresson reconoce a referentes que inician una nueva línea como colaboradores independientes de la prensa ilustrada sin caer en el fotorreporterismo –los tres participan desde el primer número en la fundación de la pionera revista Vu en 1928–, usuarios de la cámara de pequeño formato que les permite una instantaneidad inusitada sobre los asuntos cotidianos, y en el caso de Lotar además un apasionado como él del cinematógrafo, un elemento fundamental en la alquimia del nuevo mirar de estos años12. No obstante, cuando en su madurez es preguntado por sus influencias visuales de estos años germinales, Cartier-Bresson alude 12 Desde su permanencia en México, y especialmente en Nueva York y a su regreso a París, Car- tier-Bresson se interesa vivamente por trabajar en el cine hasta el punto de desbancar de su podio a la Leica. Aunque sus capacidades naturales le conducen al género documental -él mismo acusó su falta de imaginación literaria para componer las escenas- su entrenada capacidad de condesación fotográfica en un cliché único no terminó por adecuarse al ritmo y la continuidad que requería el mon- taje fílmico. Tras sus experiencias de rodaje en la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial, se dedica enteramente a la fotografía. HENRI CARTIER-BRESSON Y LA FOTOGRAFÍA Un moyen très pur 26 regularmente, junto a la pintura de Giorgio de Chirico y otros pintores de la vanguardia, no solo al realismo pintoresco de Germaine Krull, también destaca los retratos de Man Ray, la obra de Eugène Atget y especialmente la influencia de sus amigos norteamericanos Peter Powel y Harry Crosby. En el círculo del Moulin du Soleil, comparte el gusto por la fotografía creativa que conoce bien la Straight photography americana y la Nueva visión derivada del constructivismo ruso, pero también la extrañeza de los escaparates y maniquíes de Atget. Es un tiempo temprano en que experimenta y toma fotos “del sol en las persianas” y cosas parecidas13; pruebas cercanas a la Nueva visión en las que captura el extrañamiento en lo cotidiano que desvela los aspectos desconocidos de las formas familiares, algo que cautivó a los seguidores de la Nueva Objetividad y del Surrealismo. Apenas se ha conservado algún positivado de este tono en el llamado First Album de hacia 1931, a los que se añaden algunos raros ejemplos que en su día logramos descubrir entre la correspondencia con su amigo Jack Sweeney custodiada en el Archivo del University College de Dublín14. En poco tiempo, fue añadiendo referentes incontestables como los húngaros Martin Munkácsi y André Kertész, representantes preclaros de la gran corriente en la fotografía moderna que utiliza la capacidad documental e intensificadora de la cámara en la que Cartier-Bresson tendrá un pedestal destacado. En su difusión, esta nueva fotografía encuentra principalmente dos grandes nichos: las exposiciones desde las que darse a conocer –como Film und Foto de 1929, en la que concurrieron 220 expositores internacionales– y las revistas impresas, que gozan de unas mejoras en la reproducción técnica tanto en las publicaciones de vanguardia –pensemos por ejemplo en Bifur, Documents o las revistas del movimiento surrealista– como especialmente en los nuevos magazines ilustrados burgueses que van asimilando las propuestas de la fotografía más vanguardista conformando un imparable torrente visual de máxima difusión. La prensa y la publicidad modernas se apropian rápidamente del poder de la imagen fotográfica, destacándose por su recorrido posterior el surgimiento del fotorreportaje como el mejor método para la transmisión de las noticias de actualidad, originado en la prensa burguesa alemana y muy pronto utilizado para la causa soviética por el factótum bolchevique Willi Münzenberg. Este punto introduce el asunto de los modos de aprovechamiento de las imágenes fotográficas –que conferían una sensación de autenticidad muy expresiva– por las más diversas razones económicas e ideológicas. La fotografía se erigía, sin paliativos, en un arma de clase. Con el inicio de la década de los años treinta, la cámara fotográfica se afianza en el lugar que ocupaba la pintura para Cartier-Bresson. Toma fotografías y va convenciéndose de que ese puede ser un medio artístico válido para sus intereses y necesidades. Sus amigos americanos permitirían usar sus aparatos al joven fotógrafo, quien adquiere en su viaje a África una cámara de placas alemana de segunda mano, marca Krauss. A continuación, se ha venido aceptando tradicionalmente que compró su primera cámara Leica de la marca Leitz en Marsella, pero según su entrevista con Richard L. Simon la adquirió ese año en Tiranty, la casa oficial de Leica en París, antes de partir al Sur de Francia15. En ella 13 “Entretien avec Richard L. Simon”, h. 1952, en Cheroux, Clément y Jones, Julie (ed.): Henri Car- tier-Bresson. “Voir est un tout”. Entretiens et conversations (1951-1998), Centre Pompidou, París, 2013, pp.13-29 14 Cruz Yábar, Almudena: “Las fotografías madrileñas de Henri Cartier-Bresson y sus cuatro exposicio- nes de 1933: Filadelfia, Nueva York, París y Madrid”, Goya, nº 350, Madrid, enero-marzo 2015, pp.72-93 15 “Entretien avec Richard L. Simon”, h. 1952, en Cheroux y Jones, op. cit. p.17. A Galassi le habló de la cámara Krauss y de la Leica marsellesa, vid. Galassi, Peter: Henri Cartier-Bresson: The Early Work, MoMA, Nueva York, 1987, p.17 sobre la Krauss y p.20 sobre la Leica. En el capítulo 2, cuando analizamos la 27 encuentra una compañera fiel para toda la vida: «À cette époque, je découvrais le Leica, j’y trouvais l’instrument parfait pour le dessin accéléré et l’exercice du regard sur la vie. Je partais fouiner, il n’y a pas d’autre mot, j’allais flairer avec l’appareil.»16 Sus prestaciones responden a las necesidades del joven, especialmente porque equipara la toma de imágenes a la mirada humana: el encuadre se realiza a través de una mirilla situada a la altura del ojo a diferencia de otras cámaras como las Rollei, tiene un objetivo estándar de 50 mm que permite dos distancias –muy alabado por Cartier por su similitud al ojo humano– y un manejo general sencillo que permite una gran precisión con un tamaño compacto y muy reducido, utilizando un carrete de negativo continuo de 24 x 36 mm que facilita el proceso respecto a las antiguas placas. En la fidelidad vitalicia que Cartier-Bresson demostró a la Leica debe reconocerse un aprovechamiento de la técnica para atrapar la instantaneidad del asunto y no una supeditación a la máquina; parecía coincidir con Baudelaire al considerar a la máquina de fotos como “la más humilde sirvienta” del artista, algo que por lo demás se hacía extensivo a su rechazo general a la industrialización de la vida moderna que puede apreciarse en su obra. En este sentido, no siguió una senda transitada y desestimó las reconvenciones de quienes, como su padre, le conminaban a “mejorar sus conocimientos técnicos”, pues sencillamente no le parecían prioritarios. Cartier-Bresson creía que la lectura del libro de instrucciones de la cámara era todo el aprendizaje técnico necesario y no le preocupaba si una toma quedaba borrosa –eso que Edward Weston consideraba “una estafa”, aunque coincidiera con él en lo referente a la repulsa hacia el retoque de copias. Poco antes de marchar a América en 1934, el director de la revista Arts et Métiers Graphiques le había escrito sobre su técnica deficiente, aunque sus duras palabras no habían hecho mella en el animoso Cartier: “J’ai vu le meilleur photogr. d’ici [creemos que Manuel Álvarez Bravo] qui a entièrement approuvé ma technique. á Paris Hoyniugen Hune (le ph. de Vogue) aussi et les peintres que je connais aussi. Je suis près à écouter toute critique, mais pas des absurdités. J’ai une conception particulière de la technique à la quelle je tiens et me parait defendable. Ceci dit, evidement qu’un Leica ne donne pas autant de details qu’un appareil de plus gr format, mais cela n’a aucune importance.”17 Su interés residía en el fondo poético de la imagen fotográfica que, en ocasiones, también podía servir como arme de classe. Así lo cree en 1933 cuando, en su visita otoñal a Madrid, resume su parecer al respecto con estas palabras: “Je continue mes photos parce que c’est un des meilleurs moyens de propagande et aussi parce que la photo peut être un moyen très pur, et arriver au concret si le photogr. n’intervient pas pour tout salir en intervenant avec ses trucs. Poetry is a job instead of being a way of living and I am not astonished that people give importance to the camera and the print technique etc. (I don’t know how to call it) instead of the rhythm in them and what they see. Please excuse me for getting preacher like!”18 muestra Documents de la vie sociale (1935) precisamos que debió comprar la Leica en primavera de ese año 1932. 16 Mora, Gilles (dir.): “Henri Cartier-Bresson”, Les Cahiers de la photographie, nº 18, número especial, 1986, cit. en Montier, Jean-Pierre: L’Art sans art d’Henri Cartier-Bresson, Flammarion, París, 1995, p.20 17 Carta de HCB a sus padres, desde Ciudad de México, 3 agosto 1934, FHCB 18 Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 8 noviembre 1933, Claude McKay collection JWJ MSS 27, Box 2 folder 35, Beinecke Library, Yale University 28 Anuncios de la cámara Leica en el anuario Photographie, Arts et Métiers Graphiques, 1932 (arriba) y de la película Perutz en Le photographe, 20 septiembre 1932, p.355 (aba- jo), ambos productos distribuidos por el concesionario parisino de Tiranty en la rue La Fayette, París. 29 A fin de cuentas, Cartier-Bresson parecía encontrar en la inmediatez de la fotografía un medio artístico equilibrado y très pur más acorde a su espíritu inquieto, un equilibrio que se le negaba frente al caballete del pintor donde era precisa una paciencia que se le atragantaba. Se sumaba por su naturaleza al grupo de renovados pintores de la vida moderna, como un baudelairiano Monsieur G actualizado al período de entreguerras que evidencia que la pintura solo sirve para la parte lenta y eterna de la vida, pero no para la fugaz actualidad. La historia presente fluctuaba a una velocidad tan vertiginosa que ya desde antes de los tiempos míticos de la fotografía se mostraba inalcanzable para el pausado pincel acostumbrado a las carnaciones de dioses y diosas del pasado; así había quedado patente con El Juramento del Juego de Pelota de Jacques-Louis David, primer lienzo de historia presente e inacabado por la inestabilidad política. Hacia 1930, la pintura había sido derrocada de estos tronos mutables por la veloz máquina promovida por Daguerre y Niépce, utilizada con destreza cada vez mayor en la creación del reportaje fotográfico. No obstante, es preciso recordar que en el Cartier-Bresson de estos primeros años de la década no está presente el fotorreportaje, el contar una historia en varias fotografías; según su propio testimonio, este aspecto del oficio lo fue apreciando en sus compañeros y aprendiendo en los años subsiguientes. Su interés por entonces se cifra en capturar la esencia de la escena que se le presenta en una sola imagen, como señala él mismo en su escrito programático “El instante decisivo”: “Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait et, de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait”. Lo llamó también condensaciones19 haciendo suyas otras experiencias anteriores como las practicadas por Kertész, Lotar, Munkácsi o las imágenes que había podido ver publicadas en las revistas de vanguardia Bifur, Documents o en ciertas publicaciones alemanas como Der Querschnitt, en las que las fotografías se presentan aisladas del contexto escrito. Ha optado por esta fórmula desestimando los fotorreportajes, y precisamente durante su segundo viaje a España, cuando acude como reportero para la revista Vu en su primer encargo de estas características, reniega de los consejos sobre este punto que le ofrece Corpus Barga, director del diario Luz: “Il a admiré mes photos –escribe a su padre– mais m’a dit qu’elles étaient trop subtiles pour le public, il m’a dit de faire des reportages. Donc toujours la même histoire»20, y abomina incluso del encargo que está realizando para Vu: «C’est un tel non- sens ces reportages, ça empeste la crétinerie»21. Una vez más, volvemos sobre su renuncia a documentar en estos primeros años algo más allá que su mirada trop subtil pour le public; Galassi así lo resume: «Cartier-Bresson’s early pictures of course document nothing except the free play of his imagination in its delighted encounter with experience.”22 Como venimos observando, el Cartier de entonces enlaza con la vanguardia artística antes que con el métier de reportero gráfico; de hecho, reniega de toda profesionalización de su actividad con la cámara embebiéndose de ciertos aspectos de la vanguardia que ensalza los valores primitivos, humorísticos, ingenuos e infantiles frente al buen burgués y el hombre de provecho que alimenta el gran motor de la sociedad industrial occidental. Recuérdese que entre los referentes de la época para estos airados artistas se cuentan 19 Mora, ibidem, p.121 20 Carta de HCB a su padre, desde Madrid, 24 octubre 1933, FHCB 21 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 28 octubre 1933, FHCB 22 Galassi, Peter: “Rude and Crude: Cartier-Bresson at Julien Levy Gallery”, en Sire, Agnès (dir.): Do- cumentary and Anti-Graphic Photography. Manuel Álvarez Bravo. Henri Cartier-Bresson. Walker Evans, Steidl, Gotinga, 2004, p.101 30 Rimbaud, el aduanero Rousseau, los fetiches africanos, Sigmund Freud y el inconsciente o Alfred Jarry y su Ubú escrito a los quince años. En estos primeros años treinta, el estilo de Cartier-Bresson es más bravío, con una estructura plástica marcada por sus fuertes pasiones pictóricas y literarias, ajeno al fotoperiodismo, con asuntos de resonancias surrealistas que dislocan la comprensión racional en favor de la sorpresa, bien afianzados en una base geométrica de parentela cubista. A ello, se suma el compromiso político de su generación, ineludible ante el imperialismo burgués y el ascenso de las torres fascista y comunista. Respecto a su filiación cubista, se trata más bien de un reconocimiento intelectual y de una apreciación de cierta “geometría de ritmos” –como la llama Frizot23– en el mundo sensible que el recuadro de la cámara es capaz de rescatar con singular viveza. Su aprendizaje en la academia Lhote, su gusto por Picasso y por las teorías del príncipe Matila Ghyka, confluyen al cabo con el llamado “retorno al orden” que teñía a su generación tras la Gran Guerra. Él mismo señalaba en su senectud: “Au début était la géometrie. Je passe mon temps à prendre des calques, á calculer les proportions dans des petits livres de reproductions de peintures qui ne me quittent jamais. Et c’est cela que je retrouve dans la réalité: dans tout ce chaos, il y a ordre»24. En su compleja manera de conducirse, el Surrealismo se cierne sobre la obra carterbressoniana de estos años con una fuerza singular. El movimiento liderado por André Breton impacta fuertemente en su joven espíritu: «Je suis profondément marqué par le surréalisme, et j’ai essayé toute ma vie de ne jamais le trahir.»25 Es significativo que, cuando la fotografía ocupa en su vida el lugar primordial del que antes gozaba la pintura, el joven Cartier-Bresson decide comunicárselo a su padre haciéndose acompañar por Max Ernst: elige como padrino a uno de los gurús de dada venerado por el Surrealismo, un alemán diecisiete años mayor que él. No obstante, hay que precisar que le interesa más el fondo poético del Surrealismo, la actitud de revuelta continua del grupo y no tanto las formas convulsivas e irreales de sus creadores plásticos. Esto no es impedimento para que emplee con frecuencia algunos de sus asuntos –la violencia y sus rastros, el erotismo, lo grotesco, la distorsión, la provocación impertinente– y sus estrategias –la descontextualización y la desubicación, el extrañamiento– para retirar la máscara a la realidad cotidiana, desplazar la mirada hacia los encuentros casuales que se ejemplificaban con la consabida confluencia lautreamontiana, una yuxtaposición irracional que Cartier emplea asiduamente en su procedimiento fotográfico habitual de estos años: un fondo normalmente geométrico como particular mesa de disección, por el que se cuelan paraguas y máquinas de coser en encuentros fortuitos. Por lo general, esta selección de fondos de su primera época hace muy difícil ubicar geográfica y temporalmente las tomas, como hemos tenido ocasión de comprobar con aspereza en este trabajo sobre el año 1933. Aprecia en sus amigos surrealistas su disposición revolucionaria, intransigente, pero sabe guardarse bien de ser asimilado por el férreo control bretoniano, mucho antes de que Robert Capa le aconsejara librarse de la etiqueta de pequeño surrealista por la más libre de fotorreportero26. Con todo, Henri Cartier no pertenece a la familia de los fotógrafos 23 Frizot, Michel en Sire, Agnès (dir.): Le Scrapbook d’Henri Cartier-Bresson, Steidl, Gotinga, 2006, p.37 24 Bourde, Yves: “Nul ne peut entrer ici s’il n’est pas géometre”, Le Monde, 5septiembre 1974, cit. en Montier, op. cit., 1995, p.226 25 Bourde, Yves: “Les erotiques de CB”, Photo, nº 57, julio 1972, cit. en Montier, op. cit.,1995, p.84 26 “y guarda el resto en tu pequeño corazón…” Turner Seed, Sheila: “Henri Cartier-Bresson: Interview”, Popular Photography 74, nº3, mayo 1974 31 surrealistas que, como Man Ray, Raoul Ubac o Maurice Tabard, se buscan en el estudio, sino más bien a los que, como Kertész o Lotar, son surrealizantes cuando les conviene, buscadores de imágenes enigmáticas en los bulevares. En el proceder fotográfico de H.C.-B. es importante el concepto de hasard objectif bretoniano, esa suerte de reconciliación entre las cosas del mundo y el espíritu humano que tan bien se adecúa a su flanear fotográfico27. Aunque hay voces contrarias a la equivalencia de este azar objetivo con el procedimiento de Cartier28 creemos, como Frizot, que durante estos años se sirve de un azar medido para establecer un “eco” o relación entre dos agentes y confiar en que lo azaroso y lo imprevisto hagan su trabajo, como veremos en numerosos ejemplos de sus viajes a España29. A la espera como un cazador, se apuesta ante una asociación visual y confía en la rapidez de su ojo para responder ante lo impredecible, le tir photographique y el cazador de imágenes que en su madurez reciclaría como le tir intuitive, grandemente influido entonces por el libro de Eugen Herrigel Zen en el arte del tiro con arco (1948): gracias a esa “grande intuition, une manière zen, son faisan venait à la rencontre de sa balle”30. 27 “L’appareil photo est l’instrument idéal pour saisir le hasard objectif tel qu’il est défini par Breton. La chose vous est donnée, elle se précipite sur vous, il faut l’avoir prise. On ne peut pas la retoucher: c’est une règle que je me suis imposée à moi-même. La grade joie est d’avoir un cadrage harmonieux.” Objectif peinture, emisión radiofónica, France Culture, 12 octubre 1976, cit. Montier, op. cit. 1995, p.105 28 Como Jean Clair, que considera que Cartier utiliza intuitivamente el kairós o la oportunidad ante el momento justo, y no deja nada al azar o tuché de los surrealistas: su habilidad le permite la previsión; vid. Delpire, Robert (et al.): De qui s’agit-il?, Gallimard y BNF, París, 2003, p.47 y ss 29 Michel Frizot en Sire, op. cit. 2006, p.49 30 Julien Levy, cit. en Montier, op. cit. 1995, p.87 32 1933001W0044BC 33 Pour l’amour et contre le travail industriel es el título del collage que Cartier-Bresson realiza, a la manera de su amigo Max Ernst, durante su viaje africano de 1931. De cara al amor y contra la industrialización, contra el profesionalismo y el negocio familiar, el joven grácil y rubio que algunos creen un airado petit bourgeois se presenta como un amateur de la cámara. En estos años, el progreso tecnológico ha facilitado tanto el mecanismo de captura y revelado de las imágenes fotográficas que posibilita que cualquiera tome fotografías; como señala Franz Roh, el profano toma la palabra en esta nueva suerte artística: “Amateur significa ‘alguien que ama aún alguna cosa por ella misma’; diletante ‘alguien que aún se deleita en una cosa por ella misma’. En cualquier caso, la exposición internacional Film und Foto (1929), el acontecimiento más importante en el ámbito de lo visual de los últimos años, no mostró apenas nada de fotógrafos profesionales, que se estancan tan frecuentemente en fórmulas convencionales.”31 Así, los resultados fotográficos no se miden ya por el esfuerzo técnico y entre los usos modernos de este medio visual, que incluye los recuerdos familiares, la publicidad y la ilustración de noticias de actualidad, Roh –y también Cartier-Bresson– añade la expresión de lo que el alemán denominaba “necesidad interior”, esa indefinible necesidad que llamamos arte. Al fin y al cabo, los detractores de la fotografía como medio de expresión artístico son los mismos que niegan el valor del arte moderno, salido, cual Atenea, de los cráneos de la aristocracia natural que forman poetas y artistas de vanguardia y de la que Cartier se siente miembro. En su seno, nuestro fotógrafo paladea el agridulce sabor del trabajo anónimo y solitario, insobornable como su compañero de dulces fatigas Pieyre de Mandiargues ante la posibilidad de realizar un métier, decidido a conservar su sonrisa libertaria32. Bien es cierto que, por encima de que realice o no un trabajo industrioso, sincero y bien intencionado, Cartier-Bresson tiene un talento especial, para el que no hay sustitutivo. Y, sin embargo, no se conduce de forma indolente e indisciplinada ni se obstina en bagatelas o se abandona a la molicie de los divanes en la familiar rue de Lisbonne: Cartier se esfuerza en el ejercicio constante de su mirada fotográfica y también, como veremos, en la difusión de su trabajo. Como él mismo señaló años después, sentía la necesidad de comunicar su trabajo creativo: “Quand j’ai commencé, il n’y avait pas des magazines illustrés par des photographies. Je travaillais pour moi-même. Ce n’est pas très gratificant de ne travailler que pour soi. Je pense que le travail créatif a besoin d’être communiqué.”33 En este apartado introductorio, nos proponemos constatar la difícil convivencia en estos 31 Roh, Franz: “Mecanismo y expresión: esencia y valor de la fotografía”, introducción a Foto-Auge (1929), en Fontcuberta, Joan: Estética fotográfica, Blume, Barcelona, 1984, p.130 32 HCB escribe a Peter Galassi acerca de “our total uninterest in ‘pursuing a career’. He [Mandiargues] and I were and still are libertarians.” Galassi, op. cit. 1987, p.17 33 “Entretien avec Byron Dobell” (1957), en Cheroux, Clément y Jones, Julie (ed.): op. cit. p.33 HENRI CARTIER-BRESSON Y EL OFICIO DEL FOTÓGRAFO Poetry is a job instead of being a way of living 34 años de su preciada independencia artística con sus constantes esfuerzos por dar a conocer su trabajo; un punto de fricción continua que pareció resolverse felizmente con la creación de la cooperativa Magnum en 1947. Hasta entonces, el propio fotógrafo, secundado por la historiografía, fomentó la idea del joven Cartier-Bresson como un “vagabundo desinteresado” obviando sus continuos trabajos y ofrecimientos que se asemejan a los primeros pasos de un fotógrafo profesional, cual Velázquez negando haber realizado nunca trabajo manual alguno para lograr la concesión de la Orden de Santiago. Sobre la obra de este periodo, Galassi escribe rotundamente: “it is clear that in the thirties CB worked almost exclusively for himself”34, y al respecto abunda su biógrafo Assouline: “Son fotos más propias de un vagabundo desinteresado que no espera nada y al que nada espera. Este desapego de las contingencias del mundo otorga a su pequeña cámara la suprema libertad de auscultar el rumor de la vida entre los escombros del inconsciente”; ciertamente, más tarde añade que “no tendría ningún inconveniente de vivir de las fotos, a condición, eso sí, de no alinear su libertad”35. Creemos que estas afirmaciones rotundas responden a la creación de una imagen mitológica de juventud, aureolada de todo el adorno de la aventura y el romanticismo de un artista libre que solo responde ante sí mismo, pero que a la luz de los datos que relacionamos a continuación –la mayoría nunca publicados– se comprueba que en realidad demuestra un gran interés en dar a conocer sus fotografías en exposiciones grupales e individuales al tiempo que intenta colocarlas en distintas publicaciones ilustradas de variado pelaje36. No puede mantenerse, más allá de que Cartier viviese frugalmente y sintiera una molestia por la dependencia económica de sus padres, que sus colaboraciones en las revistas ilustradas le permitieran “ganarse la vida”37, pues los miles de francos que continuamente pide y obtiene de su familia, bien sea para subsistir en sus viajes, bien para pagar su equipo, no se cubren con los exiguos ingresos que le reporta su fotografía38. A fin de cuentas, esta actitud debe entenderse dentro de los cauces de la aristocracia poética en que se movían sus amistades, quienes desprecian el martirio del sufrimiento obrero y solo simpatizan con la rebeldía que inspira ese padecimiento, los pasos que se dan en el proceso de romper las cadenas39. Centrándonos en el objeto de este estudio, el año 1933, veamos las actividades de este periodo anual y las precedentes e inmediatamente posteriores no más allá de su marcha a México en el verano de 1934. 34 Galassi, op. cit. 1987, p.48 35 Assouline, Pierre: Cartier-Bresson. El ojo del siglo, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002, p.94 y p.101 36 En un cierto sentido, resulta tan desconcetante como leer a Galassi (2010, p.10) denominar a Car- tier-Bresson una “figura clave” en las tradiciones artísticas modernas hacia 1930 y en el gran negocio de las publicaciones ilustradas, pues era un desconocido más allá de una pequeña elite hasta su retros- pectiva de 1947 en el MoMA 37 Cheroux, op. cit. 2014, pp.30 y 31 38 Como ejemplo, sabemos que el objetivo Hector 1.9 que le roban en su segundo viaje a España le cuesta 2100 francos, mientras que su foto para la portada del libro de Angioletti le reporta tan solo 100 39 “Odio con todas mis fuerzas esta servidumbre que se me quiere encarecer. Compadezco al hombre que está condenado a ella, que no puede substraerse en general a su imperio, pero no es la dureza de su agobio lo que me dispone en su favor: es y no podría ser más que el vigor de su protesta.” Breton, André: Nadja (1928), Ed. Joaquín Mortiz, México D.F., 1967, p.50 35 1932 Fotografías publicadas en revistas y periódicos Photographie 1932, París, Arts et Métiers Graphiques, 1932, p.36 Cartier-Bresson publica su primera fotografía conocida hasta la fecha nada menos que en el segundo número del anuario fotográfico más prestigioso de Francia, Photographie, editado por la revista Arts et Métiers Graphiques. Se reproduce su fotografía del café de Marsella que habría tomado ese mismo año. En las pá- ginas finales de la publicación, se listan todos los autores incluyendo convenientemente el nombre y la dirección: “Henri CARTIER-BRES- SON (31, rue de Lisbonne, Paris -17e)”. Voilà, París, 29 de octubre de 1932, p.2 En esta ocasión, publica un total de seis pequeñas fotografías, dos del cementerio de Milán y cuatro más del camposanto de Fo- gliano Redipuglia, cerca de Trieste, que había tomado ese año en su viaje a Italia. Exposiciones Galerie d’Art contemporain, París, noviem- bre de 1932 Expone junto a varios fotógrafos como Nora Dumas, Henri Tracol o Maurice Tabard40. Otros proyectos Proyecto desconocido sobre la ciudad de Roma. Por una carta del padre de Cartier-Bresson, fechada el 23 de agosto de 1932, sabemos que durante su viaje a la capital italiana el fotógra- fo considera un encargo desconocido sobre la ciudad, que le ayudaría a un posterior trabajo sobre aviones del que tampoco se tienen más 40 Warnod, André: “Deux expositions de photographie”, Comoedia, París, 13 noviembre 1932, p.3. “Parmi les exposants, signalons Borel, [...] Cartier-Bresson, subtil et intelligent”. 40 Carta del padre de HCB a éste, a Roma, 23 agosto 1932, FHCB 42 “Je regrette beaucoup qu’il y ait peu de chances pour que je puisse avoir un travail. J’ai ecrit comme vous me l’avez conseillé à M. Ira Martin et vais écrire à M. Höllening.” Carta de HCB a Levy, s/f, h. sept-oct 1932, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 43 Carta de HCB a Ira Martin, fechada a posteriori “1933”, FHCB noticias. Su padre escribe: «J’éspere que ces 100 photos sur Rome te feront connaitre et t’aideront a avoir ce travail sur les avions.»41 Búsqueda de trabajo en Nueva York : Ira Martin y Franz Höllering. Con la exposición en la galería de Julien Levy en mente, Cartier-Bresson escribe a dos personas por recomendación de Levy42. Solo se conserva el borrador de la carta que envía a la dirección neoyorquina del fotógra- fo Ira Martin (1886-1960), solicitándole con su franqueza habitual un puesto como asistente: «Dear sir, I am a photographer and wish to work in America. Mr. Julien Levy who has some of my photographs advised me to write to you in case you would need an assistant. I would be so pleased if it could be managed. I am not intending to make money while in America, but just wish to earn my living during my stay.”43 Lo cierto es que la fotografía de Martin se situaba alejada del gusto de Cartier-Bresson, en la línea limpia de la Straight Photography dirigida hacia los objetos y las vistas urbanas sin gentes que las transiten. En este borrador, Cartier ha escrito la dirección del otro contacto que le ofrece Levy: “M. Höllering, Ullstein Press service, 280 Broadway NY”. Se refiere al alemán Franz Höllering (1896-1968), que había sido editor jefe del periódico Berliner Morgenpost desde 1928 hasta finales de 1931, cuando su lucha contra el ascenso del nazismo le llevó a ser deportado a Estados Unidos como correspon- sal de la casa madre Ullstein. Aunque regresó a Alemania en 1933, la fiereza de los ataques de Goebbles le obligó poco después a emigrar nuevamente, primero a Praga y después a América. Aunque no desconfiamos de la buena fe de Levy, no parecen los contactos más adecua- dos para los intereses del joven Cartier, un fotógrafo alejado de su órbita estética y un periodista deportado y deseoso de volver a Alemania. 36 Arriba, Photographie 1932, París, Arts et Métiers Graphiques, 1932, p.36 (izq.) y Voilà, París, 29 de octubre de 1932, p.2 (dcha.); Abajo, Comoedia, París, 13 noviembre 1932, p.3 37 1933 Fotografías publicadas en revistas y periódicos Crapouillot, París, marzo de 1933, p.9 En marzo se publica en la revista Crapouillot su instantánea del coche fúnebre del cómico y escritor Félix Galipaux, tomada durante la jornada en que se celebran sus exequias el 11 de diciembre de 1931. Crapouillot, París, abril de 1933, p.1 Al mes siguiente repite en la revista Crapouil- lot con una fotografía a toda página, esta vez su primera portada, con la fotografía que él titula Marcelle et siphons. Giovanni Battista Angioletti, L’Europa d’og- gi, Ed. Carabba, Lanciano, 1933 En carta de mayo desde Sevilla a sus padres, Cartier-Bresson alude a un pago de cien francos por un tal Angioletti desde Praga44. 44 Carta de HCB a sus padres, desde Sevilla, 3 mayo 1933, FHCB Hemos descubierto que se trata del escritor y periodista milanés Giovanni Battista An- gioletti (1896-1961), quien fue director del Instituto de Cultura Italiana en Praga desde 1932 a 1935. Le enviaría el dinero por utilizar una de sus fotografías en una colaboración que permanecía inédita hasta hoy: la portada de su libro L’Europa d’oggi (Ed. Carabba, Lan- ciano, 1933). Se trata de una de las vistas del almacén de adoquines parisino que publicaría en la portada del diario madrileño Luz en diciembre. Como es habitual en muchos libros de la época, es un fotomontaje en el que se ha añadido la figura del hombre de espaldas, aunque no podemos afirmar que también esté salida de la cámara de Cartier. Photographie 1933, París, Arts et Métiers Graphiques, 25 agosto 1933, pp. 4 y 34 Por segundo año consecutivo, Cartier co- labora en el estupendo anuario fotográfico de Arts et Métiers Graphiques, Photographie 1933, dirigido por Charles Peignot. En esta ocasión, introduce dos fotografías de su viaje a Italia, una de la localidad de Salerno y otra de Livorno. 38 Voilà, París, 19 agosto de 1933, pp.12 y 13 Tras su colaboración en octubre del año anterior, Cartier-Bresson publica de nuevo en la revista Voilà, esta vez una fotografía de su primer viaje a España de la que no se tenía noticia hasta ahora y de la que la Fundación del fotógrafo no conserva el negativo. Se incluye en el reportaje sobre el barrio chino barcelonés firmado por el escritor Jacques Roberti, “Carmen 33”, del 19 de agosto, pági- nas 12 y 13. Revista Octubre: escritores y artistas revo- lucionarios, Madrid, nº 4/5 de octubre/no- viembre de 1933, p.51 La primera fotografía de Cartier publicada en España aparece en la revista dirigida por el poeta Alberti y su compañera María Tere- sa León, una iniciativa comprometida con la causa del Partido Comunista Español creada ese mismo año. 45 Carta de HCB a McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Beinecke Library, Yale University, Claude McKay collection JWJ MSS 27, Box 2, folder 35 Vu, París, 15, 22 y 29 de noviembre de 1933 Su segundo viaje otoñal a España viene defi- nido por el encargo fotográfico de la revista Vu sobre las elecciones generales de noviem- bre. Aparece en el nº 296 de 15 de noviembre, pp.1713-1714, el nº 297 de 22 de noviembre, pp.1741-1742, y el nº 298, de 29 de noviem- bre, pp.1774-1775. En diciembre, aún en Madrid, le escribe al escritor McKay sobre su incertidumbre respecto a lo que hará a su vuelta en París y que intentará seguir cola- borando en la revista: “En attendant je vais essayer d’avoir du travail à «Vu».”45 Luz, Madrid, 30 diciembre 1933, pp.1 y 16 Aprovechando su estancia en Madrid, Car- tier-Bresson contacta con el director del dia- rio Luz, el escritor Corpus Barga, y le entrega el que quizá sea el único “reportaje” que ha realizado hasta entonces, el de un depósito de adoquines parisino, del que se publican ocho fotografías en la primera y última página del diario. 39 L’Intransigeant, París, 9 mayo 1933, p.8Chavance, René: “L’image photographique en France de Daguerre à nous jours”, La Liber- té, París, 6 abril 1933, p.4 Folleto de mano de la exposición suplementaria del 2nd Phila- delphia International Salon of Photography, 1933. Biblioteca del Museo de Arte de Filadelfia Folleto de mano de la exposición en la Julien Levy Gallery, 1933, FHCB Folleto de mano de la exposición en la Galerie de la Librairie E.S.I., 1933, archive.davidseymour.com Luz, Madrid, 27 novembre 1933, p.5 40 Artículos de Guillermo de Torre en Luz y gaceta de arte En la promoción de su obra en España, el francés encuentra un entusiasta colaborador en el escritor y crítico de arte madrileño Gui- llermo de Torre. Éste le ayuda en la gestación de su exposición en el Ateneo y escribe un ar- tículo sobre la fotografía moderna que corona con un elogioso párrafo sobre Cartier. Publi- cado en el diario Luz el dos de enero de 1934, “Del cinema a la fotografía. El nuevo arte de la cámara o La fotografía animista”, este artículo es reciclado para la revista canaria gaceta de arte como “Nueva visión del mundo. Foto- grafía animista” en el número de marzo de 1934. En Luz el texto de Guillermo de Torre se acompaña de tres fotografías de Cartier-Bres- son, incluyendo una tomada en Sevilla esa primavera, mientras que el artículo de gaceta de arte se ilustra, entre otras, con una imagen del francés. Exposiciones Galerie d’art Braun & Cie, París, del 1 al 20 de abril de 1933 Antes de su partida a España, las fotografías de Cartier se exponen en la muestra L’image photographique en France de Daguerre à nous jours de la galerie d’art Braun & Cie durante el mes de abril, en una retrospectiva sobre la historia del medio fotográfico que incluía una sección de fotógrafos modernos entre los que se contaban Germaine Krull, Man Ray y el propio Cartier-Bresson.46 Galerie de la Pléiade, París, del 3 de mayo al 3 de junio de 1933 Mientras está de viaje por España, algunas de sus fotos se exponen en la Galerie de la Pléiade como parte de la muestra colectiva del Groupe Annuel des Photographes en el que figuran algunos fotógrafos del renombre de Boiffard, Brassai, Florence Henri, Kertész, Germaine Krull o Man Ray47. 46 Chavance, René: “L’image photographique en France de Daguerre à nous jours”, La Liberté, París, 6 abril 1933, p.4 47 L’Intransigeant, París, 9 mayo 1933, p.8 48 Carta de Philip N. Youtz a HCB, desde Filadelfia, 21 febrero 1933, FHCB II Salón Fotográfico Internacional de Filadel- fia, del 6 de mayo al 26 de junio de 1933 Cartier responde a la invitación que le hace en febrero el comisario de exposiciones del Mu- seo de Filadelfia, Philip N. Youtz, conservada en el archivo de la FHCB48. Finalmente y como desvelamos en nuestro artículo de la revista Goya y ampliamos en la sección dedicada a las exposiciones de Cartier-Bresson en este tra- bajo, participaría en la Supplementary Exhibi- tion of Photography de la muestra filadelfina. Como en el caso del dr. Gurlitt que veremos más adelante, es posible que Youtz conociera el contacto de Cartier gracias al anuario Pho- tographie 1932. Julien Levy Gallery, Nueva York, del 25 de septiembre al 16 de octubre de 1933 En septiembre de 1933 se inaugura en la gale- ría neoyorquina de Julien Levy la importante retrospectiva de la obra de Cartier-Bresson en la que fotógrafo y marchante trabajan desde el año anterior. Galería de la Librería E.S.I., París, del 18 de noviembre al 2 de diciembre de 1933 Mientras Cartier se encuentra en Madrid, su trabajo se expone en una muestra organizada por la sección fotográfica de la AEAR que tie- ne lugar en la sede de la editorial del Partido Comunista Francés, la galería de la Librería E.S.I. (Editions Sociales Internationales) nº 24, rue Racine. Ateneo, Madrid, del 28 de noviembre al 7 de diciembre de 1933 En los primeros días de su segundo viaje a España en 1933, el joven fotógrafo acuerda exponer una muestra de su trabajo en el Nuevo Saloncillo del Ateneo madrileño, situa- do en la calle del Prado, nº 21. Esta será su última exposición conocida hasta el año 1935, cuando cuelgue sus fotografías en la Galería de Exposiciones del Palacio de Bellas Artes de México D.F. (del 11 al 20 de marzo de 1935), seguido por su segunda exposición en la galería neoyorquina de Julien Levy (del 23 de 41 abril al 7 de mayo de 1935, junto a las obras de Manuel Álvarez Bravo y Walker Evans) y paralelamente a la exposición parisina en la que también colabora, Documents de la vie sociale, en la galerie de la Pléiade (de mayo a junio de 1935). Otros proyectos Publicación de sus fotografías en las revistas alemanas A principios del año 33, Cartier recibe la carta del escritor y fotógrafo ruso Pawel Barchan (1876-1942), residente en Berlin-Wilmers- dorf, Kaiserallee 27, al que había enviado un dossier de fotografías para que intentara colo- car en las revistas alemanas donde colabora, en la que le comunica que no ha tenido éxito. Así se justifica Barchan: «Je regrette beaucop: j’ai proposé vos photos à toutes les rédactions dont je suis collaborateur. Mais je n’ai pas pour les placer. L’esprit de vos travaux est d’une autre manière que celui dont ont besoin les revues allemandes.»49 Dr. Hildebrand Gurlitt, mayo 1933 La Fundación HCB conserva una carta de este año 193350 en la que el marchante de arte e historiador alemán Hildebrand Gurlitt (1895- 1956) –de infame memoria por sus repugnan- tes negocios con el llamado “arte degenerado” durante el terror nazi– le solicita el envío de fotografías como mediador para la colec- ción privada del industrial dresdeniano Kurt Kirchbach51. Gurlitt se ocupaba de asesorar al hombre de negocios y sabemos que en octu- bre de ese año compró siete obras de fotógra- fos americanos –Steiner, Rotan, Schell– en una exposición en la Kunstbibliothek. Varios datos de su carta a Cartier-Bresson resultan intere- santes; en primer lugar, el medio por el que 49 Carta de Pawel Barchan a HCB, desde Berlín, 19 febrero 1933, FHCB 50 Carta del Dr. H. Gurlitt a HCB, desde Hamburgo, 4 mayo 1933, FHCB 51 VV.AA.: Object: Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, MoMA, Nue- va York, 2014, pp.30 y ss 52 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 16 octubre 1933, FHCB 53 Cartas de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 8 noviembre y 6 diciembre 1933, Beinecke Library, Yale University, Claude McKay collection JWJ MSS 27, Box 2, folder 35 54 Carta de Guillermo de Torre a HCB, desde Madrid a París, 22 mayo 1934, FHCB ha conocido el trabajo de Cartier-Bresson: “In der Photographie 1932 der Arts et Metiers sah ich Ihre schöne Arbeit”, una colaboración que le ayudaría en buena medida a darse a conocer pues, como señalamos más arriba al tratar la publicación, listaba al final los nom- bres de todos los fotógrafos con su dirección. Por otro lado, Gurlitt especifica que la compra no incluye los derechos de reproducción, que mantiene el fotógrafo, un hecho que remite a la preocupación de los fotógrafos de la época por mantener la propiedad intelectual y po- der así vender sucesivamente sus creaciones. Ilustración para El fantasma de Marsella, de Jean Cocteau Antes de partir a España, Cartier ha visitado al poeta Jean Cocteau en París. De esta en- trevista, el joven sale entusiasmado no solo porque Cocteau considera su obra la de un poeta, sino porque incluso le propone ilustrar uno de sus cuentos, El fantasma de Marsella. Así se lo expresa Cartier-Bresson primero a su madre, a quien escribe “À propos Cocteau m’a dit que j’étais un vrai poète (rendez vous compte maman!) que c’était rare de nos jours, qui il serait très heureux que je fasse ces photos”52; y después a Claude McKay, primero en noviembre, cuando le indica “j’illustre un livre”, y más tarde cuando abunda en diciem- bre: “En quittant Paris Cocteau m’a donné un conte à illustrer «Le fantôme de Marseille». Ça m’intéresse mais demande beaucoup de temps à faire.”53 No creemos que el proyecto se realizase finalmente, sin duda con gran pena para Cartier-Bresson, que lo anunciaba orgulloso a sus conocidos en Madrid; en mayo de 1934, Guillermo de Torre aún le pregunta por el asunto: “Et le conte de Cocteau illustré par vous? Quand paraîtra-il?”54. 42 Sección fotográfica y cinematográfica del Ejército francés Aunque se trata de una alusión en una carta a sus padres, es destacable el interés de Car- tier-Bresson por trabajar en la sección foto- gráfica y cinematográfica del Ejército francés a su vuelta del periplo español. “Quand je serai à Paris, je vais essayer de me faire verser dans la section photogr. et cinematogr. de l’armée, cela m’intéresserait beaucoup.”55 Demuestra su incertidumbre, pero también su convicción en emplear sus esfuerzos en la fotografía y, por vez primera, en el cine- matógrafo, un nuevo campo que ensayará en México y que irá acaparando su tiempo en los años venideros. 1934 Fotografías publicadas en revistas y periódicos Arts et métiers graphiques, París, 1934, nº 40, 15 marzo, p.60 En la sección “Actualité graphique”, junto a imágenes de Laure Albin-Guillot y Pierre Bou- cher, se reproduce a toda página una foto suya con la indicación “Gitans de Barcelone. Photo Henri Cartier-Bresson”. Otros proyectos Revistas Fortune y Life Mientras sopesa cuál será su siguiente paso, Cartier-Bresson se ofrece a las revistas ilustradas. Por mediación de Julien Levy, el magazine estadounidense Fortune del magna- te Henry Luce le propone en enero colaborar con ellos en la realización de reportajes56. A 55 Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 16 noviembre 1933, FHCB 56 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, enero 1934, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 57 Carta del padre de HCB a éste, desde París a México, 13 julio 1934, FHCB 58 Time Inc. archives, cit. en Cookman, Claude: “Henri Cartier-Bresson reinterprets his career”, History of Photography, 32, marzo 2008, p.60 59 Ibidem 60 Carta de HCB a sus padres, desde México, 3 agosto 1934, FHCB Cartier le gustaría poder viajar a América, aunque por el momento hablan solo de la posibilidad de cubrir la famosa representa- ción de la Pasión en la población alemana de Oberammergau –en su 300 aniversario– si bien tuvo lugar en agosto de 1934 y Cartier se encontraría por entonces en México. Resul- ta curioso que desde Fortune le pregunten cuánto desea cobrar por el reportaje, lo que el fotógrafo calcula en 5.000 francos, si bien in- siste como es habitual en él en que la cuestión monetaria no sea primordial. Meses después, por una misiva del padre del fotógrafo a México, sabemos que Cartier sí llegó a enviar algunas de sus fotos a Fortune, aunque no encontraron lugar en la publica- ción y le fueron devueltas57. Es muy posible que se refiera a estas imágenes en la carta que les envía el 16 de junio justo antes de partir con la expedición americana: “Will you let me know if this interests you...? In case it does, I will reserve for you a selection of photos that please me particularly and will ask a price of 200 francs a piece”58. Dentro del grupo editorial creado por el mag- nate Henry Luce en el que estaba Fortune, se encuentran las revistas Time y Life; así se en- tiende que la negativa a las fotos enviadas por Cartier llegase a través de Time y que Claude Cookman hable de que Cartier-Bresson recha- zara la oferta del editor de Life Dwight McDo- nal para cubrir el Tour de Francia59, algo que alude el padre de Cartier en su carta. No obs- tante, Cartier no desestima este importantí- simo contacto y durante su estancia mejicana le escribe a su padre: “Je vais attendre d’avoir un nombre important de ph. pour les envoyer à NY Times»60, pues al parecer los derechos en Europa y América de estas publicaciones los tenía The New York Times, a través de su agencia Wide World Photos. Charles Peignot y Photographie 1934 Antes de partir a América, Cartier-Bresson envía de nuevo alguna fotografía para su pu- 43 blicación en el anuario fotográfico de Arts et Métiers Graphiques. Lamentablemente, su ter- cera participación consecutiva se ve truncada con una dura carta que le envía el director de la revista, Charles Peignot61. En ella, le amonesta por su falta de preparación técnica: “la qualité photographique est désésperante [...] Vos compositions ne sont jamais insigni- fiantes, vous avez toujours une idée, mais la matière photographique n’est pas bonne”, se permite alegar en beneficio de la carrera de Cartier. Expedición a América Terminamos este repaso a las actividades fotográficas de Cartier-Bresson entre 1932 y 1934 con su incorporación a la expedición panamericana que se inicia a mediados del mes de junio. Este tipo de proyectos no eran raros en la época –piénsese por ejemplo en las experiencias de Michel Leiris en la expe- dición Dakar-Djibouti o en las de André Gide y Marc Allégret al Congo e incluso en la de Eli Lotar y J-A Boiffard a bordo del velero Exir Dallen– y era una idea que el viajero infatiga- ble que era Cartier acariciaba meses atrás: en el anterior invierno madrileño así lo expresa- ba: “Mon exposition est finie et je vais rentrer à Paris, je suis un peu désemparé je voudrai aller voir ce qui se passe en Chine, ou bien être attaché comme photogr. à une mission ethnographique [al margen: ou même aller de mon coté, n’importe où], en tout cas partir d’ici mais c’est bien difficile.”62 Cuando se le presenta la oportunidad, Cartier se alista al grupo de expedicionarios como fotógrafo. Asunto para estudiar en un trabajo distinto a este, referiremos tan solo que el proyecto fracasó desde su inicio por falta de la pro- metida financiación mejicana como es bien sabido y nunca abandonaron México. Un buen resumen del proyecto inicial lo ofrece un artículo de la prensa mejicana, que se refería al fotógrafo en estos términos: “Monsieur 61 Carta de Charles Peignot a HCB, 28 junio 1934, FHCB 62 Carta de HCB a McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Beinecke Library, Yale University, Claude McKay collection JWJ MSS 27, Box 2, folder 35 63 El Nacional, Ciudad de México, 22 de julio de 1934 Henri Cartier Bresson, el benjamín del grupo, enviado especial de las revistas Vu y Voila”: “El plan de la expedición. Primero, recorrer la República Mexicana en sus lugares más típicos, es decir, aquellos que definen la fisionomía geográfica y social del país. Mientras unos se dedican a tomar foto y cinematografía otros registrarán cantos po- pulares y folklore mientras terceros formarán estadísticas y acopiarán datos para estudios sociales y económicos y Toño Salazar, como dibujante, trazará las descripciones gráficas necesarias. Cuando después de cinco o seis meses consi- deren adquirida la documentación suficiente para su objeto, proseguirán su ruta. En cada uno de los países de la América harán otro tanto. De esta suerte, surgirán varias películas docu- mentales de estos pueblos, numerosos libros e incontables artículos y una maravillosa serie de fotografías de Cartier Bresson; Tata Nacho logrará enormes datos de primera mano sobre la música popular y Toño Salazar magníficas series de apuntes. Se calcula que el viaje durará por lo menos dos años, siendo México el país en el que permanecerán más largo tiempo. Esta Expedición se ha formado bajo los aus- picios de la Societé de Geographie de Francia y del museo de Etnología del Trocadero. Tienen encargo de sus representantes de ha- cer toda clase de estudios sobre los países que recorran y los films que tomen están contrata- dos por la casa Gaumont para distribuirse en toda Europa. Aparecerán en “Vu” y “Voilá”, “Le Petit Pa- risien” et “Miroir du Monde” y otras publi- caciones simultáneamente artículos de divul- gación sobre México y demás naciones de la ruta que sin duda van a lograr que el público europeo cambie su opinión despectiva sobre estos pueblos jóvenes, cuya energía juvenil es para muchos un signo del futuro.”63 44 HENRI CARTIER-BRESSON Y LA FOTOGRAFÍA COMPROMETIDA Un des meilleurs moyens de propagande La faceta política de Henri Cartier-Bresson ha sido un aspecto poco tratado por la historiografía que se ha ocupado de su obra. Sus simpatías con el comunismo marxista- leninista durante los años treinta han sido soslayadas por la crítica, reconducidas tras la II Guerra Mundial hacia un más adecuado antifascismo. En su periodo de máxima implicación, cuando Cartier regresa a Francia en 1936 y comienza a trabajar regularmente para la prensa comunista, el relato de Galassi insiste en disculparle aduciendo la necesidad de dinero estable ante su vida de recién casado, sacando a colación su humanismo antifascista que sabe aprovechar el Partido64. A pesar de que no se ha probado su afiliciación oficial al PCF, el propio Cartier admitió en una entrevista que entró en sus filas antes de la guerra por iniciativa de su cuñado Georges Sadoul y movido por un sentimiento de culpabilidad burguesa65. Son tiempos difíciles, en los que el propio fotógrafo hace un expurgo de sus negativos más comprometidos, dejando un importante vacío en su obra de estos años. No obstante, incluso en revisiones más realistas que incluyen su implicación política66, se ha compartimentado convenientemente esta actitud reduciéndola al periodo 1936-1940, precedido de un periodo anterior de intereses primordialmente estéticos practicamente limpio de conciencia política. Veremos que esta convención historiográfica no aguanta los múltiples empellones que las amistades y la implicación revolucionaria de Cartier-Bresson lanzan continuamente durante estos primeros años de la década. En la politización de la vida intelectual que se produce en los años treinta, el círculo en el que se mueve Cartier-Bresson se debate entre el compromiso comunista y la libre creación artística. Los ánimos basculan entre los extremistas del apostolado rojo como Louis Aragon y los que piensan que la aceptación de las directivas comunistas bien sirve para preparar manifiestos y panfletos, pero no para la creación pura; para probar su validez, esa aceptación debería demostrar la verdad de emociones y reacciones del individuo más allá de las propias directivas ideadas para alcanzar objetivos políticos prácticos. Se trata al cabo de aceptar o no el realizar una labor práctica de propaganda, cuya elocuente etimología remite directamente a la propaganda fide o propagación de la fe: no hay lugar para los indecisos, a quienes con el ascenso de las hostilidades se fuerza a manifestarse. Aunque al final de su vida Cartier-Bresson procuró apuntalar retrospectivamente su ideología libertaria en la línea de Élisée Reclus y Élie Faure –en un individualismo que, para hacerle justicia, como decíamos está limpio hasta día de hoy de afiliación oficial tanto al PCF como a su instrumento la AEAR– lo cierto es que, con el avanzar de la década, su antifascismo y anticolonialismo se fueron radicalizando como partidario de la redención del proletariado liderada por la Unión Soviética. También es cierto que, a pesar de ser un viajero infatigable, Cartier-Bresson no cruzará la frontera del país de los Soviets hasta después 64 Galassi, Peter: op. cit. 1987, pp.22-23. 65 “Le dur plaisir de photographier. Entretien avec Gilles A. Tiberghien” (1986), en Cheroux, Clément y Jones, Julie (ed.): op. cit. p.97 66 Denoyelle, Françoise, en Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean-Pierre (dirs.): op. cit. 2009; Cheroux, Clément: op. cit. 2014 45 de la II Guerra Mundial; quizá su interés por viajar a Estados Unidos y a otros países no alineados con la URSS frenaran este viaje que marcaría su pasaporte. Sobre una hipotética visita sovietista, recurrimos al temprano y mordaz artículo de su mentor y amigo Jacques- Emile Blanche sobre un tal “Michel” que enmascara la identidad del joven Cartier-Bresson, rodeado de grandes ideales y pudientes amistades: “– Ah! monsieur, la vie dans les usines... près des machines... Mon père me dèfend de m’engager comme soutier dans la marine marchande... mais je m’échapperai tout de même. Les compagnies de navigation françaises rejettene mes offres de service. Je suis sûr que mon grand-père est de mèche avec ses collègues des conseils d’administration. Une fois au loin, je m’embaucherai tout de même. –Entre temps, Michel, que devenez-vous? –Avec des amies américaines qui ont leurs Rolls, nous revenons d’un voyage en Allemagne, en Pologne et en Rusie. –Votre impression? Les Soviets? –Ça me touche beaucoup. L’enfant aux mains désenchaînées devançait la mode du tourisme pour milliardaires en URSS. –Ça vous touchérait-il d’être mécano dans une de leurs usines, mon petit Michel? –Non, monsieur, je voudrais aller dans des régions plus vierges. Au centre de l’Afrique, là où la civilisation n’a pas encore terni le métal des choses.”67 En todo caso, la toma de posición –y de partido– del fotógrafo francés es considerada sincera por sus amistades. El músico ruso Nicolas Nabokov, con quien comparte apartamento en Nueva York durante el año 1935, a pesar de que no coincida con él en su admiración por los Soviets, aprecia en Cartier “su intransigencia, su droiture, su institivo sentido de la justicia y su compasión, su devoción completa a su trabajo.”68 Bien es cierto que este testimonio es posterior a los primeros años de la década en los que se insertan sus viajes a España, cuando Cartier no trabaja en su labor fotográfica desde la militancia. Podría, si eso le hubiera interesado, haber mantenido una labor anónima como la promovida por los fotógrafos asociados en la APO (Amateurs Photographes Ouvriers), esforzados en reunir un archivo de imágenes que documenten la lucha de clases para un ulterior uso posicionado en las plataformas revolucionarias. Sin embargo, a pesar de su patente interés por la actualidad sociopolítica, en su fotografía de estos primeros años prima la emoción estética y en ocasiones recurre incluso a colocar sus fotos en exposiciones o revistas burguesas, un difícil ajuste que sufren en sus carnes muchos otros compañeros de la AEAR, la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, que colaboran para la causa comunista en Francia. Sin ir más lejos, los irreductibles surrealistas liderados por Breton que, tras cambiar el nombre de su revista y afiliarse al PCF en 1926-1927 siguiendo el ritmo de los tiempos, finalmente no consienten en aceptar cortapisas en la creación libre y resultan expulsados de la AEAR el verano de ese mismo año 1933. En los altos pabellones del arte, los totalitarismos del fascio y del materialismo dialéctico favorecían unas fastasmagorías hermosas en el exterior pero, a decir de algunos, podridas por dentro como el retrato de 67 Blanche, Jacques-Emile: “Le Jeune Explorateur”, Le Figaro, París, 4 noviembre 1931, p.5 68 Nabokov, Nicolas: Bagázh. Memoirs of a Russian Cosmopolitan, Atheneum, New York, 1975, p.200 46 L’Humanité, 30 mayo 1932, p.4 Dorian Gray en el desván69. Excluían de la creación del “Hombre Nuevo” la belleza convulsiva y metamórfica de los surrealistas, monstruosa y putrefacta como la soñaban Bataille o Dalí, ajena a las jerarquías tradicionales occidentales como un ídolo africano. Desde la ortodoxia comunista, se fomentaba el llamado “realismo social” que en Francia tuvo su valedor en Louis Aragon, a la postre dirigente de la sección fotográfica de la AEAR y también del diario Ce Soir –complemento del matutino L’Hummanité– donde Cartier-Bresson trabajará como fotógrafo de plantilla entre marzo de 1937 y septiembre de 1939, con tarjeta de prensa nº 3.112 y firmando como Henri Cartier, seguramente para ocultar la evidencia burguesa de su apellido completo. Este sí es un periodo en el que el francés realiza un trabajo sufrido y anónimo para el Partido. “I photographed chiens écrasés on a regular basis”, recordaba al respecto, sin hacer mucho esfuerzo por hacer memoria: “Je dois dire que je ne me souviens que très vaguement que l’on allait et venait. Je me souviens surtout qu’Aragon prônait le ‘realisme socialiste’.”70 En un momento en que su interés está volcado en el cine, el mayor cambio en su labor fotográfica se cifraría en el plegamiento al trabajo en común, cediendo en su preciado individualismo. Clément Cheroux ha querido ver en este cambio producido a partir de su regreso a París en 1936 hasta el inicio de la guerra una adecuación de HCB a la legibilidad directa en sus fotos comprometidas socialmente, delimitando una primera etapa influida por su aprendizaje al calor de los postulados de Lhote y el Surrealismo y esta 69 vid. Clair, Jean (ed.): The 1930s: The Making of «The New Man», National Gallery of Canada, Ottawa, 2008 70 Galassi, op. cit. 1987, p.24 y Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean-Pierre (dirs.), op. cit. 2009, p.312, según le dijo a Françoise Deyonelle en 1987 47 segunda fase politizada en la que su Leica se metamorfosea en arma de clase, ensalzado por Louis Aragon en sus comentarios programáticos sobre el jalón que supuso la exposición de 1935 Documents de la vie sociale, organizada por la AEAR. Sin embargo, este reduccionismo enfrenta serias objeciones; siguiendo con Aragon, si bien su verbo acusador alaba en su texto las obras de Chim y Cartier por su crítica social sin paliativos ni trucajes frente a las de otros fotógrafos “esteticistas” como Krull o Brassai, ensalza explícitamente las imágenes que Cartier toma en España (1933) y México (1934) como las imágenes realistas que requiere su propaganda didáctica71. Es claro que Henri Cartier, si no un militante profeso, es un simpatizante de la causa comunista desde bien temprano. Aunque su pregonado humanismo estaba en su ánimo al menos desde su regreso de África, cuando quiso dar testimonio de “the scars of the world”72, la negación del totalitarismo soviético solo llegará tras la II Guerra Mundial. Mientras tanto, se posiciona frente al fascismo y el colonialismo como otros compañeros del gremio, Chim o su amigo de infancia Henri Tracol, quien firma en 1933 el manifiesto “Photographie, arme de clase” de la sección fotográfica de la AEAR en el número único de la revista Cahier rouge. En este contexto es necesario destacar la creación de la citada AEAR el 17 de marzo de 1932 como una sección francesa de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios alineados con Moscú, enfrentados al imperialismo, al fascismo internacional y contra la burguesía. L’Humanité, el periódico del Partido comunista francés, se hace eco de su fundación a los pocos días en un par de artículos poco citados, en los que se anuncia: “Née sous le signe de la répression bourgeoise et du sang des chômeurs, elle prend sa place dans la lutte révolutionnaire du prolétariat”, enfatizando una actitud beligerante que es a fin de cuentas un signo de los tiempos: “Détruire. Organiser. Pour nous l’un ne va pas sans l’autre”73. En la Asociación se inserta una sección de fotografía, presidida por Louis Aragon, con Eli Lotar como secretario e impulsada por Léon Moussinac, presidente de la sección de cine. Discurre en paralelo a la Asociación de fotógrafos amateurs (APO) creada en 1930 y seguidora del modelo alemán de fotógrafos obreros, quienes en cierta forma consideran a sus compañeros de la AEAR como una elite de formalistas aburguesados. Ambas agrupaciones comparten una indignación por el uso partidista de las imágenes en las publicaciones burguesas, manifestándose contra la aparente objetividad y neutralidad del documento fotográfico que adquiere connotaciones tendenciosas en el infame art de légender. La propaganda comunista francesa decide utilizar también en su beneficio este mortífero arme de classe, tanto en folletos y manifiestos como en su cabecera L’Humanité y especialmente en la revista Regards y más tarde en Ce Soir, dos publicaciones en las que contribuye Cartier-Bresson. Así se va configurando el uso político de la imagen en Francia al calor del modelo alemán ideado por el factótum soviético Willi Münzenberg, beneficiándose de la red de comunicaciones soviética y de una multitud de fotógrafos obreros. Como señalamos anteriormente, aprovechan para la causa el fotorreportaje originado en la prensa burguesa renacido como fotoocherk o fotoensayo, que tuvo como primer ejemplo el facturado por la Agencia Soyuzphoto sobre la familia Filipov y publicado por primera vez en la revista AIZ de 1931, “24 Stunden aus dem Leben einer Moskauer Arbeiterfamilie” [24 horas en la vida de una familia obrera de Moscú]. 71 En el apartado en que estudiamos la participación de Cartier-Bresson en esta exposición de 1935, veremos que las imágenes de HCB que se debieron exponer y que hoy se encuentran en el Fondo Lotar del Centre Pompidou, son tomadas lógicamente antes de su partida hacia América, en 1933-1934 72 Galassi, op. cit. 1987, p.26 73 L’Humanité, París, 22 marzo 1932, p.4 48 En lo que respecta a Cartier-Bresson, junto a una innegable vertiente estética, observamos en sus fotografías de esta primera época, tanto en España como en México o Estados Unidos, una incesante insistencia en asuntos realistas de cariz indudablemente social; son sus “pobres”, como los denomina Guillermo de Torre, ya sean los de Madrid, las prostitutas del Barrio Chino barcelonés o los “agachados” del mercado de la Lagunilla en Ciudad de México. En este año 1933 en que colabora con la AEAR en su exposición de la Galería de la Librería E.S.I. –la sede editorial del PCF–, visita con frecuencia el estudio del activo colaborador comunista David Szymin “Chim” en Montrouge junto a su amigo común Robert Capa y en su viaje a España contribuye en la revista Octubre que dirigían Alberti y León, declarando sin contemplaciones en una carta al escritor McKay su esperanza en la fotografía como un medio poético puro y “parce que c’est un des meilleurs moyens de propagande”74. Pocos meses después, su nombre aparece en el panfleto antifascista ideado por André Breton Appel à la lutte (10 de febrero, 1934) junto a los surrealistas, J.R. Bloch, Lhote o Henri Tracol, y en abril en la Enquête sur l’unité d’action redactada por Benjamin Péret. Su posterior viaje a América se estanca en la nación mexicana, presidida por un gobierno revolucionario de inspiración marxista que desarrolla una política con reformas sociales efectivas en favor de los más desfavorecidos. La radicalización de Cartier continúa en Nueva York, donde frecuenta el reivindicativo barrio de Harlem y al círculo de izquierdas en torno a la cooperativa de cine Nykino, seguidora del cine soviético. Con el correr de los años, el registro surrealista que marca su primera etapa va retrocediendo ante el documento social realista que exije el compromiso comunista, hasta su desembarco en el diario Ce Soir dirigido por Louis Aragon, donde el periódico le indica qué asuntos debe fotografiar al reportero Henri Cartier. Entonces, sus composiciones son menos elaboradas, menos sutiles, apuntando a un mayor acierto social. Su evolución hacia el cine puede insertarse en esta tendencia militante, si se le concede a este medio la gran profundidad como medio de propaganda tal y como creía Lenin: tras su colaboración con Jean Renoir, con la llegada de los grandes conflictos bélicos realizará en España los documentales Victoire de la Vie (1937) y L’Espagne vivra (1938), y al finalizar la II Guerra Mundial, Le Retour (1945). Volviendo al año 1933, la posición política de Cartier-Bresson está aún en un quicio que se va radicalizando en los años subsiguientes. Cierto es que ya por entonces su intransigencia no admite posiciones templadas, y une su voz al grito de sedición de los fotógrafos de la APO y de la AEAR que clama contra la consideración de “pintoresco” que muchos lugares comunes tenían para divertimento del burgués. Sin embargo, no podemos eludir que se unía a la revolución desde un cuidado formal que le era inevitable; creemos que no podría secundar de corazón las palabras que escribe Henri Storck sobre el rodaje del documental Misère au Borinage junto a Joris Ivens de aquel mismo verano de 1933: “Toute esthétique nous paraissait indécente. Notre caméra n’était plus qu’un cri de révolte”75. Esta línea de pensamiento nos devuelve al individualismo y a la simpatía por el anarquismo que Cartier-Bresson alberga en su fuero interno, una corriente de amplia tradición en España y también de gran fuerza en Francia, que había perturbado la suficiencia política de la II República francesa. Pero más que los atentados con bomba que 74 Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 8 noviembre 1933, Claude McKay collection JWJ MSS 27, Beinecke Library, Universidad de Yale 75 Geens, Vincent: “Le Temps des utopies: l’ambition cinématographique d’Henri Storck”, en Swinnen, Johan (dir.): Henri Storck memoreren, VUBPress, Bruselas, 2007, cit. en Amao, Damarice (et al.): Photo- graphie, Arme de classe. La photographie sociale et documentaire en France. 1928-1936, Centre Pom- pidou y Ed. Textuel, París, 2018, p.83 49 habían subyugado a otros intelectuales –recordemos al crítico literario Laurent Tailhade, que afirmó “¿Qué importan unas cuantas vidas humanas, si le geste est beau?” y más tarde perdió un ojo mientras cenaba en un restaurante sobre el que lanzaron un explosivo anarquista– a Cartier le debía seducir el ejemplo de audacia que el anarquismo sentó para los artistas de la vanguardia, la aspiración a una conquista efectiva de la libertad plena mediante una labor creativa ilimitada. Este trabajo “libre”, realizado con la mayor energía e inteligencia y capaz de alcanzar resultados auténticamente productivos para el hombre, se opone con fuerza al trabajo asalariado y, especialmente, a la constante industrialización que todas las ideologías, ya fueran conservadoras, radicales, bolcheviques o capitalistas, establecían como única vía para el progreso humano. Esta fe en la industrialización, una de las guías del comunismo ruso como la gran máquina hecha de hierro y funcionarios, trituradora de carne humana –en este sentido no muy distinta de la gran industria americana– sin duda repugnaba a Cartier, que les creería equivocados: había que desandar, preferiblemente a pie, y retomar la senda adecuada, la del hombre y el amor; pour l’amour et contre le travail industriel. Este progreso industrial se dirigía hacia la superproducción, la rivalidad internacional y finalmente estaba abocado a la guerra; hacía de los hombres seres tan estandarizados como su trabajo diario, con la inciativa y la capacidad creativa disminuidas, concentrados en las diversiones colectivas y ahogados en la insatisfacción. Cartier-Bresson no consintió vivir ocho horas al día como un insignificante motor, quiso ser original todo el día, un hombre verdadero que no tragase con los discursos de políticos y hombres de negocios sobre las bondades de un trabajo asalariado –que por su cuna ni siquiera necesitaba para sobrevivir– desoyendo a los que ensalzaban el noble trabajo de un guardagujas. No, él rehúye el tácito acuerdo social que hace desaparecer todo rastro de humanidad en el hombre, y se quiere un limpio y soñador amateur, desplegado como una vela donde el viento le lleve, con la Leica en la muñeca. 50 Apoyándose en la instantaneidad que permite la Leica, la naturaleza predadora de nuestro fotógrafo exige un reiterado cambio de hábitat. El fotógrafo se entrega a la vida de los otros en el vagabundeo moderno como paseante alerta en su flânerie, un “deambular esperanzado” en el que se emplea a fondo para extraer el enigma oculto en la realidad banal. Los viajes por provincias o al extranjero le ofrecen la sorpresa que se esfuma en el barrio de uno, en lo conocido y visto una y mil veces. Viajar se le hace indispensable. La excitada curiosidad del joven Cartier-Bresson encuentra grandes estímulos en el fanal parisino de expatriados y viajeros incansables; al cabo, en su afición por los viajes se conduce del modo que ha visto en muchos de aquellos hombres que admira. Emparienta con un espíritu de rebeldía contra lo doméstico en un sentido amplio que incluye la familia, el cristianismo, la respetabilidad del trabajo diario, las costumbres y tradiciones; Cartier se siente dichoso de atentar contra esa domesticidad, se siente auténtico al mantenerse fuera del círculo burgués o quizá aliviado de escapar de la residencia familiar, esa domus áurea de la rue de Lisbonne (precisamente él, que siente auténtico cariño por la familia que le mantiene económicamente). Desprecia la domesticidad burguesa de los pequeños deberes y los triviales contactos humanos, no se resigna a ser un individuo pluvioso, a sentirse domesticado y echado a perder por su aburrido entorno social: ha conocido a gentes que han esquivado ese tedio, que han hurtado el cuerpo conduciéndose de un modo artístico y singular. Su admirado André Breton invitaba a esta renuncia: “Déjenlo todo. Dejen dada. Dejen a su esposa, dejen a su amante. Dejen sus esperanzas y temores. Abandonen a sus hijos en el rincón de un bosque. Dejen la presa por el reflejo. Dejen si es necesario una vida holgada, lo que les presentan como una situación con porvenir. Partan por las carreteras.”76 Inflamado por la masonería de las pequeñas aventuras, por sus compadres de la comunidad internacional parisina que estimulan las visitas al extranjero, Cartier-Bresson siente en sus carnes la comezón que se alivia en los trenes y las ciudades extrañas: viaja. De su primer viaje primaveral a España en 1933, baste decir que emparenta con los que había realizado en los años precedentes a Polonia, Hungría, Alemania, el Sur de Francia o Italia, son actuaciones iniciáticas al nuevo modo de sentir del que habla Breton. La comunidad española en París es numerosa y Cartier-Bresson conoce a muchos nombres del país vecino más allá del ciclópeo Picasso; por su correspondencia sabemos que en España coincide con la traductora Mathilde Cahmi y seguramente con el pintor jienense Manuel Ángeles Ortiz, al que quizá conocía del Moulin du Soleil, aparte de otros hombres y mujeres de la cultura a los que visita por amistades comunes, como el poeta Rafael Alberti. Aunque durante estos años Cartier está desarrollando una conciencia política, no creemos que se decidiese a viajar a España por mera simpatía con la joven república. De hecho, 76 Breton, André: Los pasos perdidos, en André Breton. Antología (1913-1966), Siglo XXI, México DF, 1977, p.16 HENRI CARTIER-BRESSON Y EL VIAJE CONTINUO. ESPAÑA EN 1933 Dejar la presa por el reflejo 51 aunque la historiografía alude siempre a sus amistades de extrema izquierda en sus viajes a México y Estados Unidos, pasa por alto su posicionamiento respecto al fascismo en sus desplazamientos a Italia o Alemania en un tiempo en que Hitler está a punto de obtener el poder. Es evidente que sus simpatías políticas estaban a la izquierda del espectro, pero lo cierto es que durante su viaje primaveral a España se desprende de sus fotos y su correspondencia cómo aprecia principalmente el carácter preindustrial de la nación vecina, la atracción estética que le merecen las gentes sin un interés político ulterior; más bien parece tomar fotos en un estado de ánimo que Frizot denomina como “caracterizar el país visitado, una suerte de etnografía poética”77. Dicho esto, no es despreciable el interés que despierta la II República española en la izquierda internacional, que veía con esperanza el crecimiento de una democracia joven surgida entre el auge fangoso de las potencias fascistas. Lo cierto es que la estructura del nuevo estado democrático, como se verá apenas tres años después, no era demasiado sólida. El almirante Aznar había señalado que España “se había levantado republicana” el 14 de abril de 1931, y con la aprobación de la Constitución pavimentaba “un suelo de derecho donde hincar los talones e iniciar una marcha histórica”, a decir de Ortega y Gasset. Sin embargo de las reformas sociales emprendidas, algunas de ellas tan importante como el sufragio universal que el propio Cartier tiene la ocasión de presenciar en noviembre de 1933, en muy poco tiempo el caciquismo y el extremismo de los mandos del ejército propician el fatídico alzamiento del verano de 1936. En el flanco político español cercano a Cartier, en 1933 el anarquismo tiene mucha mayor presencia en la base social española que el comunismo. En todo caso, los extremistas de izquierda han aprendido a desconfiar del gobierno azañista desde los sucesos de Casas Viejas a principios de ese año, y tras las elecciones de noviembre son duramente castigados por el nuevo gobierno apoyado por la CEDA durante la revolución de Asturias de fines de 1934, sufriendo la dureza del general Franco que coordina las operaciones desde Madrid. Por su parte, el Partido Comunista Español va avanzando hacia posiciones menos sectarias y gana más visibilidad ante la clase trabajadora, especialmente a partir de los aludidos sucesos de octubre de 1934. Desde la fundación de la II República, el Partido se ha enfrentado con firmeza a las fuerzas socialista-burguesa y al anarquismo pequeñoburgués, en la línea de “clase contra clase” determinada por la Internacional Comunista, bajo el liderazgo de Jesús Hernández, Vicente Uribe, José Díaz, Dolores Ibárruri la Pasionaria, Pedro Checa y Antonio Mije. En las elecciones de noviembre de 1933, que Cartier-Bresson viene a cubrir como fotorreportero de la revista Vu, la división de las izquierdas arroja un triste resultado para el PCE, tan solo un 1,2% de los votos totales emitidos, si bien consigue su primer diputado de los 474 que componen la cámara. Aunque el grupo de derechas victorioso en los comicios, la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) no se incorpora en un primer momento al gabinete de gobierno, las fuerzas socialistas temen una reedición del fascismo alemán y Largo Caballero busca avanzar conjuntamente hacia una alianza política y sindical, que cuenta con el PCE a partir de septiembre del 34. Con la entrada en octubre de la CEDA en el gobierno, se precipitan las acciones revolucionarias que terminan con la consabida derrota obrera y brutal represión, incluida la clausura de la prensa obrera y prisión para la cúpula sindical y política de izquierdas. Finalmente, la desunión que había llevado al fracaso de las acciones de octubre de 1934 se logra reconducir y desemboca en el frentepopulismo que gana las elecciones de 1936. 77 Michel Frizot, en Sire, op. cit. 2005, p.61 52 A la par de este devenir político, la vida cultural española no escapa a la evaluación social del arte por artistas e intelectuales que se da en toda Europa. La obra de arte ya no puede seguir siendo un mero espejo de la vida social sino una herramienta de la lucha social, un arma de clase. En el PCE, Rafael Alberti es el ejemplo paradigmático del artista llegado de las provincias a la capital madrileña que trae lo popular consigo y se pone a disposición del pueblo. Engranado inusitadamente con las redes comunistas internacionales, en 1932 viaja por Europa pasando por el Kremlin y por el Congreso Mundial contra la Guerra organizado por la Asociación de Artistas Revolucionarios en Ámsterdam; en Francia había trabado amistad con personalidades como Paul Éluard, René Crevel y Louis Aragon, a quienes Cartier-Bresson conoce bien. A su regreso a España en abril de 1933, justo cuando Cartier visita el país por vez primera, Alberti emprende una actividad cultural y política con un denuedo indomable: organiza un acto en favor de Socorro Rojo Internacional, crea la revista Octubre –en la que participa Cartier-Bresson–, busca formar grupos de teatro político que sobrepasen las acciones humanistas de La Barraca y Misiones Pedagógicas. ¿Cuál es la postura del joven Cartier-Bresson durante sus viajes a España? A pesar de sus simpatías por las fuerzas revolucionarias y su disposición a contribuir a la causa que considera más justa con las imágenes de su Leica a tenor de los negativos conservados, lo que parece guiar su ojo tras la mirilla es la captura de armonías rectangulares, no necesariamente comprometidas políticamente. En esta vocación apasionada por encerrar composiciones afortunadas en el negativo, Cartier emplea mucho esfuerzo, hasta lo obsesivo. El año anterior en Italia, su amigo Pieyre de Mandiargues aseguraba que le había Luz, 13 noviembre 1933, p.2 53 obligado a desandar 50 kilómetros de un trayecto para tomar una foto que había dejado de fotografiar y que repentinamente se le imponía como indispensable. Podría decirse que en esta etapa inicial cartierbressoniana una brújula poética guía a su fotografía, indiferente al territorio geográfico que pisa. Curiosamente, en los viajes internacionales para la agencia Magnum que realizará en los años 50, se aprecia lo contrario que en estos primeros periplos de los años 30: dar una idea del país visto por Cartier-Bresson, como se plasma en sus publicaciones Les Danses à Bali (1954), D’une Chine à l’autre (1954), Les Européens (1955), Moscou, vu par Henri Cartier-Bresson (1955), etc. De otra parte, su proceder juvenil quedaría reunido en Images à la sauvette (1952), en el que incluye muchas de sus primeras fotografías tomadas à la sauvette, y en cuya versión inglesa se inserta una nota que reza: “The images in this book do not pretend to give a general idea of the look of this or that country.” Como venimos diciendo, Cartier-Bresson camina durante la década entre las dos aguas de su posicionamiento político iluminado por las luces rojas de Moscú –o, ya puestos, por el resplandor de la dinamita anarquista que arde como el nuevo incienso en los altares– y su vagabundeo estético. En su viaje a España, tiene oportunidad de contrastar sus ideas de segunda mano sobre la nación vecina pero no se deja seducir por lo pintoresco, esos manoseados lugares comunes de folclore y miseria. No viaja de la vecina y cosmopolita Ciudad de la Luz a cortejar la españolada rumbosa como príncipe de un negocio de hilos, ni viene a recoger un diezmo de fotografías toreras. Es cierto que los intelectuales habían trastocado esta visión castiza, cargando las tintas en lo social; María Teresa León, la compañera de Alberti, expresaba así su desprecio por el foclrore como un reflejo de siglos de dependencia y servidumbre: “pareciéndonos el folklore vivo en las provincias un signo de miseria (...) bajo esa belleza, bajo esas supervivencias, el hambre, porque nunca hay que olvidar que al ahondar en el folklore nos encontramos con las tristes realidades del retraso, de la ignorancia y la represión de las clases que dan las formas de una vida nacional.”78 ¿Y acaso no es esa la intención denunciatoria de Luis Buñuel cuando acude a Las Hurdes a rodar su documental ese mismo año 1933? Eli Lotar le secunda como director de fotografía y operador de la cámara que registra la miseria hurdana y avergüenza a los gobernantes republicanos. Desde hace años, al folclore se suma un nuevo reclamo turístico para el burgués de viaje en aquella España, la obligada visita a los barrios bajos donde se aúna la baja cultura con lo decididamente inmoral: abiertamente, lo depravado mezclado con lo castizo. Los reformistas luchan contra estas miserias desde múltiples frentes, ya sea en iniciativas como las promovidas por el GATEPAC en el infausto Barrio Chino barcelonés o las denunciatorias como el humilde empeño de Eli Lotar e Yves Allegret documentando las barriadas pobres de Sevilla a costa de golpes, prisión y expulsión de la Península en 193279. Con todo, sobrenada la idea romántica de la miseria que, por otra parte, no discrepa en mucho de la imagen de París y sus prostitutas, apaches y clochards junto al Sena, que habían ayudado a formar Krull, Brassai o Kertész a través de las mirillas de sus cámaras fotográficas. Además, en 78 León, Mª Teresa: Memoria de la melancolía, Losada, Buenos Aires, 1970, p.189 79 Cruz Yábar, Almudena: “Eli Lotar y sus primeros viajes a la España republicana. Tenerife en 1932 y Las Hurdes en 1933”, Goya, nº 376, Madrid, julio-septiembre 2021, pp.248-263 54 estas zonas deprimidas se da con frecuencia la conjunción entre los consabidos proxenetas, ladrones y mendigos, y la radicalización política que en España representa singularmente la anarquía: junto a los burdeles, los aguaduchos y las tiendas de remedios contra las enfermedades venéreas, hay un submundo de asesinos de policías y gobernantes, sótanos en los que se fabrican huelgas, se manipulan explosivos y prensas de propaganda ilegal. Ciertamente, durante sus primeros años Cartier-Bresson da testimonio en muchas ocasiones de la realidad social considerando las injusticias sociales, ya sean los pobres de las calles madrileñas o los “agachados” del mercado de la Lagunilla en México. Es el signo de los tiempos. En lo que se refiere a su actitud en España, según se desprende de la correspondencia familiar no parece interesarse por la forma de vida de las gentes locales, más bien se deduce un interés estético por las figuras peculiares de la clase obrera o los parajes rurales, siempre alejado de los estándares turísticos del patrimonio histórico- artístico al uso. En su segundo viaje, al calor de las elecciones generales se advierte en sus misivas un mayor interés por el ambiente revolucionario que se vive entre una parte de la población madrileña. Cabe preguntarse si HCB estaba libre del peculiar compromiso de algunos intelectuales de izquierda, esforzados en la lucha por la liberación de los oprimidos desde una postura en ocasiones cuestionable por su condescendencia; así por ejemplo, leemos con cierto estupor cómo el escritor André Gide, respetado entre los partidarios de la AEAR, refiere en la narración de su viaje al Congo junto a Marc Allégret, denunciatorio en muchos casos ante las salvajes condiciones impuestas por el colonialismo francés, cómo expresa su reparo en ser llevado a cuestas en el tipoye por los indígenas, para lamentarse acto seguido de que no se puede leer como Dios manda si los tipoyeurs no están bien entrenados. ¿Hay verdaderamente una preocupación social de Cartier-Bresson por la suerte de aquellas gentes en España? Sus actos responden por él en apenas tres años, cuando retorne a la Península Ibérica en 1936 durante la Guerra civil española para apoyar la causa republicana. Y, sin embargo, no creemos que en 1936 Bresson venga a sacrificar su juventud de soldado en las filas de la vanguardia parisina, lanzándose al precipicio como Curcio, sino más bien a continuar con todos los pasos que debía dar el artista aventurero de su época, acudir al llamado revolucionario como André Malraux, Bob Capa o Joris Ivens, que una vez agotaron la noticia se desplazaron al siguiente conflicto, el sinojaponés. En todo caso, Henri Cartier- Bresson no tiene interés por obtener el simple documento en sus viajes, enumerar los hechos no le satisface. Es una cuestión de tomar posición. Como repitió hasta la saciedad, es el punto de vista sobre los hechos lo que cuenta. En su opinión, la fotografía es una afirmación, una mirada que ofrece un suelo firme y esperanzado en el que situarse. Cartier- Bresson estableció una relación entre esta afirmación contundente y las últimas palabras de su admirado Ulises de Joyce, un “sí” rotundo, que en el libro culmina precisamente un hermoso (y pintoresco) recuerdo de la España castiza: “carros de los toros y el viejo castillo de miles de años sí y esos moros tan guapos todos de blanco y los turbantes como reyes pidiéndote que te sentaras un momento en su poco de tienda y Ronda con las viejas ventanas de las posadas 2 ojos atisbando una celosía escondidos para que su amante besara las rejas y las tabernas medio abiertas de noche y las castañuelas y la noche que perdimos el barco en Algeciras el vigilante dando vueltas por ahí sereno con su farol y ah ese tremendo torrente allá en lo hondo ah y el mar el mar carmesí a veces como fuego y las estupendas puestas de sol y las 55 higueras en los jardines de la Alameda sí y todas esas callejuelas raras y casas rosas y azules y amarillas y las rosaledas y el jazmín y los geranios y los cactus y Gibraltar de niña donde yo era una Flor de la montaña sí cuando me ponía la rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pongo una roja sí y cómo me besó al pie de la muralla mora y yo pensé bueno igual da él que otro y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi flor de la montaña y primero le rodée con los brazos sí y le atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría como loco y sí dije sí quiero Sí.”80 80 Joyce, James: Ulises (1922), Lumen, Barcelona, 1990, p.671 56 57 Voilà, París, 19 agosto 1933, p.13 1 EL PRIMER VIAJE A ESPAÑA DE HENRI CARTIER-BRESSON: DE ABRIL A JULIO DE 1933 58 59 En la primavera de 1933, Henri Cartier-Bresson cruza la frontera franco-española. No se le conoce encargo profesional alguno para ello, simplemente continúa su entusiasta y bien pertrechado vagabundeo internacional que le había llevado a visitar varios países africanos a fines de la década anterior y después Inglaterra, Alemania, Bélgica, Polonia, Austria, Hungría e Italia en los años precedentes. Aunque todavía se presenta como pintor, la cámara fotográfica ha ocupado de facto el lugar del pincel y la utiliza constantemente como herramienta para capturar ciertas armonías visuales que advierte su avezada mirada, con una rapidez inalcanzable para la mano que empuña el lápiz. En esta ocasión, el francés se dirige de nuevo al sur, cruzando los Pirineos donde se extendía la antaño poderosa y odiada y ahora casi exangüe nación española, aquella tierra que los románticos franceses Victor Hugo, Prosper Mérimée y Théophile Gautier habían recuperado ofreciendo una imagen de subyugadora decadencia opuesta al espíritu de la Ilustración europea81. España ofrecía al viajero curioso un variopinto cuadro de costumbres que podía degustar venciendo las incomodidades del transporte y ciertas costumbres locales; con la consabida guía Baedecker entre las manos, se desplegaba ante el turista un vistoso abanico de zambras flamencas y fiestas religiosas y taurinas salpicando la piel de toro poblada por una multitud de hidalgos corteses, manolas jacarandosas, toreros enjutos, aceitunados arrieros y todo el exotismo bíblico que el viajero debía apurar antes de irse a descansar en una fonda más o menos confortable, despreocupándose por los problemas reales de la nación y sus gentes, sacudiendo la cabeza con displicente superioridad ante el estancamiento de las tradiciones hispanas. Entrado el siglo, pervivía la apreciación extranjera que ya describía Gautier con mordacidad a mitad de siglo XIX: “Un viaje por España es aún una empresa arriesgada y romántica. Hay que contribuir a ella 81 Calvo Serraller, Francisco: “Los viajeros románticos franceses y el mito de España”, Imagen Román- tica de España, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, vol. II, p. 22 El primer viaje a España de Henri Cartier-Bresson: de abril a julio de 1933 “Es terriblemente complicado hablar del propio país. Estamos obstaculizados por una multitud de ideas preconcebidas, de recuerdos, de hábitos. Nuestra memoria está a la vez sobrecarga- da y defectuosa. Es necesario limpiar la mirada, buscar para abrir los ojos, probar el sabor de eso que cotidianamente nos rodea. Es indispensable que se consiga preservar la frescura de impresiones, la capacidad de ser, en todo momento, sorprendido.” Jean-Paul Sartre, prefacio a Aden-Arabie de Paul Nizan, 1960 60 personalmente; tener paciencia, valor y energía. A cada paso se arriesga la piel, y el menor obstáculo con que se tropieza son las privaciones de todo género; la carencia de las cosas más indispensables para la vida, el peligro de los caminos, verdaderamente impracticable, para quien no tenga la costumbre de andar por ellos que tienen los arrieros; un calor infernal, un sol capaz de derretir el cráneo, y además de todo esto, la casi seguridad de tener que habérselas con facciosos, ladrones, posaderos, bribones y toda clase de gente indeseable, cuya actividad no puede garantizarse más que según el número de carabinas que uno lleva consigo. El peligro os sigue siempre, os rodea y os precede.”82 A pesar de estas palabras novelescas y fragantes de Gautier, el progreso implacable había alcanzado también a España y el viajero del siglo XX ya no percibe ese “romanticismo virginal”, rebajado por la mejora de las vías de comunicación y la industrialización de las grandes poblaciones, hasta el punto de que algunos se lamentaban de que el gramófono y el cine estuvieran menoscabando las tradiciones castizas, tanto así que casi no les gustaba que las autoridades estuviesen mitigando el “vicio nacional de escupir”83. Sin embargo, el español no puede evitar que sus vecinos europeos vean en él un asunto pintoresco y su pretendido primitivismo romántico simplemente acoge un nuevo matiz folletinesco desde la fabulación realista: el extranjero puede optar por la antigua vena castiza y flamenca pero ante él se abre una senda nueva que conduce hacia el exotismo de los barrios bajos y las gentes que los habitan, cuyo prototipo es el distrito 5º de Barcelona, el llamado Barrio Chino. Aunque Francis Carco o Pierre Mac Orlan promovieron esta corriente, los españoles no se quedaban atrás e incluso uno de los pioneros nacionales de este tremendismo como Francisco Madrid achacaba a Carco la superficialidad con que trataba el asunto: “Si Francis Carco hubiera estudiado los tipos flamencos del distrito 5º se hubiera dado cuenta de que todo aquel flamenquismo era un mundo superpuesto para sacar los dineros de los alemanes gordos; para enternecer a las francesas cuarentonas que adoran a Raquel Meller, y dicen por toda exclamación pintoresca ‘¡olle! ¡olle!’, incluso cuando piden café al camarero, y para apasionar a las inglesas que han quedado para vestir imágenes y que dan la vuelta al mundo enviando tarjetas postales al príncipe de Gales. [..] La procesión de tuertos, cojos, ciegos, pobres piojosos, mancos, restos de la humanidad sufrida, se acerca al despacho de la ‘Casa de dormir’, pide una ficha para poder entrar, paga sesenta céntimos, y luego se sienta en el suelo del patio o en la calle para comerse unas porquerías intolerables, alfombrando la calle con los papeles grasientos que envolvían esas substancias que los mismos perros rechazarían. Todo esto, tan poco literario, pero tan dramático, hubiera servido a Francis Carco para pintar la belle vie de Barcelona de una manera inteligente. Pero el novelista francés ha preferido el fácil camino de la espagnolade a una labor más precisa y difícil.”84 Es bien conocido que Cartier-Bresson gusta frecuentar en Francia y durante sus viajes al extranjero los suburbios obreros, las maisons closes y los arrabales infames; también en su periplo español visitará no solo plazas de toros sino los barrios deprimidos, los lupanares y los andurriales más desfavorecidos. En su caso, más que el regodeo en las emociones baratas que proporcionan los barrios chinos al turista, H.C.-B. encuentra 82 Gautier,Théophile: Voyage en Espagne, París, 1843, p.198 83 Ellis, Havelock: The Soul of Spain, Londres, 1908, p.9 84 Madrid, Francisco: “El famoso Barrio Chino de Barcelona”, Estampa, Madrid, 2 julio 1929, pp.31 y 33 61 inspiración y fascinación en los entornos miserables que considera desde el conocido prisma de lo primitivo –que cautivó a la vanguardia toda– y cuya vitalidad aprecia por encima de los aburridos ambientes burgueses en los que había crecido. No obstante, esta antipatía por los convencionalismos de la clase acomodada, característica de los expatriados y surrealistas que frecuenta el joven fotógrafo, es lugar común en el ánimo del artista de muchas otras épocas, de Caravaggio al propio Mérimée, quien escribía en 1853 precisamente durante su estancia en Madrid: “Hay entre la canalla una elevación de sentimientos y una cortesía natural que me encantan y me atraen tanto cuanto me repelen y aburren los convencionalismo de los salones.”85 La disposición de Cartier-Bresson ante la autenticidad de lo primitivo de los barrios bajos, la pobreza y la sexualidad no burguesa encaminará su viaje fotográfico también por España. Aparta como a moscas las florituras turísticas, a las que desestima como relumbrón fácil y sin fundamento; a este respecto, en 1930 escribía desde África a su familia sobre sus fotos: “C’est assez difficile, je ne veux pas tomber dans l’exotisme ou le détestable couleur-local qui est une vilaine façon d’écarquiller les yeux.”86 A su cercanía estética con el proletariado se unen las convicciones ideológicas: crecido en el cómodo seno de una de las llamadas “cuarenta familias” de Francia, el joven Cartier-Bresson simpatiza con la ideología de extrema izquierda y es partidario de la revolución que despoje de su poder a los estamentos tradicionalmente privilegiados, en España bien delimitados por dos instituciones muy castizas: el caciquismo y la iglesia católica. Este compromiso político es habitual en el círculo intelectual en el que se mueve Cartier, e incluso en estos momentos su admirado André Breton y los surrealistas aún se pliegan ante los dictados de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), formada como un sindicato de las letras y las artes siguiendo el sindicalismo obrero y alineado con la URSS. Pocos días antes de la marcha de Cartier-Bresson a España, el 21 de marzo, la AEAR celebraba su primer aniversario en un gran evento contra el fascismo internacional y el imperialismo francés, un acto que había reunido a un amplio espectro de la izquierda cultural non conformiste encabezado por André Gide; la escalada fascista avanzaba por momentos y, dramáticamente, el siguiente jueves 23 de marzo el parlamento alemán aprobaba la Ley Habilitante nazi que terminaba de facto con la democracia en ese país. Es probable que Cartier estuviera entre los asistentes al evento, pues no en balde la sección fotográfica de la AEAR, que contaba con Eli Lotar como secretario general, tenía entre sus líderes a su amigo Henri Tracol. Es muy reseñable que fuera Tracol quien firmara el manifiesto de la sección fotográfica en el primer número de Cahier rouge editado por la AEAR, titulado consecuentemente “Photographie, arme de classe”87. A pesar de que en estos primeros años las fotografías de Cartier-Bresson van teñidas de una extraña poesía que le unía a los surrealistas, como venimos observando la adecuación y utilización social de sus imágenes se irá afianzando a la par que el ascenso fascista e imperialista en Europa, disparando la cámara como un “arma de clase”. De nuevo, era un signo de los tiempos; por ejemplo, esa misma primavera de 1933 Luis Buñuel viaja a Las Hurdes para rodar el documental comprometido Tierra sin pan, con Pierre Unik como asistente y Eli Lotar como director de fotografía, todos relacionados directamente con la AEAR. Meses antes, en su 85 Mérimée, Prosper: Viajes a España, (1832) Aguilar, Madrid, 1998, p.259 86 FHCB, cit. en Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean-Pierre (dirs.): Revoir Henri Cartier-Bresson, Textuel, París, 2009, p.225 87 Cahier rouge, nº 1, AEAR, París, 1933 62 carta de despedida del grupo surrealista, Buñuel había comunicado a Breton que quería buscar “una forma de expresión menos pura que pueda servir para la propaganda”88 y, en efecto, el documental de Buñuel abofeteaba al gobierno de centroizquierda que había dirigido menos de dos años las riendas de la jovencísima República española. Como Ilyá Ehrenburg en su conocido libro sobre España, el cineasta aragonés dudaba de la veracidad que contenía el artículo primero de su Constitución de 1931: “España es una República democrática de trabajadores”, y desconfiaba de las capacidades reformistas de Azaña y sus socios. En todo caso, con la caída de la monarquía borbónica, las fuerzas revolucionarias de variado pelaje confiaban en relevar del poder a los antiguos próceres reaccionarios; en particular, los afiliados y simpatizantes comunistas españoles fueron ganando terreno hasta su cénit de 1936: entre los intelectuales españoles, muchos trabajaban a la luz de la estrella moscovita y aquel mismo febrero de 1933 se formó la Asociación de Amigos de la Unión Soviética, a la que pertenecían intelectuales de la talla de Ramón del Valle-Inclán, Jacinto Benavente o Federico García Lorca. Como corolario a esta predisposición del joven heredero de una fortuna textil hacia el primitivismo y las simpatías comunistas, que podrían parecer poses de juventud con mero ánimo de épater le bourgeois, a Cartier-Bresson le acompañaba una mujer negra en su viaje primaveral a España. El poeta jamaicano Claude McKay así recuerda a la pareja que le visitó a finales de mayo en Tánger, descrita con suspicacia: “An interesting couple of visitors from Paris was Monsieur Henri Cartier-Bresson, and his friend, an American colored woman. He was a Norman, and a painter and photographer. He had studied at Oxford and had a suggestion of upper-class English something about him. He had a falsetto voice which was not unpleasant, but it wasn’t so pleasant to listen to it reiterating that its possesor could fancy only Negro women because he preferred the primitive. That falsetto voice just did not sound authentic and convincing to me.”89 En todo caso, la presencia de una mujer negra junto al blondo francés durante su viaje a la tradicional España de 1933 es un aspecto a tener en cuenta por su capacidad para épater l’espagnol. Itinerario y preparación A principios de abril de 1933, Henri Cartier-Bresson toma el tren en París rumbo al sur, iniciando un viaje de algo más de dos meses de duración. Aunque desconocemos el grado de planeamiento, traza un amplio recorrido por la Península –especialmente su mitad sur– y el Marruecos franco-español, desplazándose en ferrocarril. Entra por Irún en una ruta que incluye las ciudades de Burgos (9 de abril), Salamanca (10 de abril), Ávila (12 de abril), Madrid (14 a 18 de abril), Toledo (19 de abril), Córdoba (21 de abril), Sevilla (24 de abril al 3 de mayo), Ronda (4 y 5 de mayo), Algeciras (5 y 6 de mayo), Tetuán, Fez (11 de mayo), Tánger (25 de mayo), Algeciras y Gibraltar (27 de mayo), Granada (28 a 30 de mayo), Baza (9 a 13 de junio), Murcia (14 a 19 de junio), Valencia (22 a 30 de junio), Alicante (24 88 Carta de Luis Buñuel a André Breton, 6 mayo 1932, Biblioteca Nacional de Francia, cit. en Gubern y Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, Madrid, 2009, p.150. 89 McKay, Claude: A Long Way From Home, (1937), Mariner Books, Nueva York, 1970, p.335 63 de junio) y quizá Zaragoza en su trayecto hacia Barcelona (principios de julio) antes de regresar a París. Para el análisis de este itinerario, seguimos la cronología que proporciona su correspondencia familiar custodiada en la Fundación Henri Cartier-Bresson, concertada con los datos que aportan las fotografías que se han conservado y que hemos podido atribuir a cada ciudad o paraje, contrastados con la prensa y testimonios de la época. Consideramos estas fuentes de primera mano como las más fiables, pues aunque el fotógrafo habló en muchas ocasiones sobre este periodo de juventud, los recuerdos no siempre se ajustan a los hechos y la memoria tiende a embellecer los tiempos pasados. Tomemos por ejemplo esta declaración de Cartier-Bresson datada en 1986: “En Espagne, j’avais une très grande disponibilité, très peu d’argent. J’habitais les hôtels assez sordides. Si j’étais en possession d’un billet, c’était le luxe: 3e classe, valable trois mois, 300 pesetas»90. Ciertamente, mantenido por su familia, el francés debía llevar buena cuenta de sus gastos, si bien nunca se alojó en hoteles sórdidos como veremos –recuérdese además que le acompaña una elegante mujer en al menos una parte del trayecto– y que, aunque efectivamente compró un billete de tren válido por tres meses que le permitía recorrer 3.000 km, en realidad le costó 150 pesetas91. Además de la desconocida mujer, le acompaña la cámara Leica que había comprado el año anterior antes de viajar a Marsella. La historiografía ha repetido hasta la saciedad que Cartier-Bresson adquirió su primera Leica en su viaje a Marsella, aunque él mismo precisó que la había adquirido en Tiranty, la casa oficial de Leica en París, antes de partir. 90 Mora, Gilles (dir.): «Henri Cartier-Bresson», Les Cahiers de la photographie, nº 18, número especial, 1986, cit. en Montier, op. cit. 1995, p.20 91 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 14 abril 1933, FHCB, París Billete kilométrico de 1933 a nombre de un tal Max Delon, como el que adquiere Cartier-Bresson 64 Encontramos más razonable esta opción, pues el fotógrafo hace alusión a Tiranty muchas veces en su correspondencia cuando necesita algún suministro o consejo para el buen uso de su Leica92. Esta tecnología le ofrecía una instantaneidad nunca vista a la luz del día, con un objetivo estándar de 50 mm –que Cartier-Bresson alabó toda su vida por su similitud a la visión humana– y otro de 35 mm que alargaba el campo. La calidad de las lentes que utiliza la Leica de la casa Leitz permite que el negativo tenga un reducido tamaño; Cartier-Bresson utiliza en su viaje a España casi exclusivamente la marca Perutz, que desde 1932 había lanzado al mercado la película precargada, el conocido carrete que eliminaba al fotógrafo el engorroso paso por el cuarto oscuro para cargar cada cambio de película. Como revelador, usa el de la marca Persenso, al que refiere varias veces en la correspondencia de este año93. Además, años después, Cartier menciona que siempre utilizaba el visor Vidom en la Leica –con el que le retrató Hoyningen-Houege en Nueva York- sin el que decía no ver nada, tan habituados estaban sus ojos94 y que estuvo a la venta a partir de 1933, por lo que bien pudo llevarlo a España. En estos años, su forma de composición más usual es la elección de un “fondo pantalla”, generalmente de un cariz geométrico que le agrade, formando un encuadre que mantiene hasta que se cuela la vida azarosamente, las gentes que pasan, en lo que Galassi llama “coalición simultánea”. Más tarde, tras la guerra, introducirá con más frecuencia puntos de fuga en sus composiciones. Abunda sobre ello el propio Cartier: «À cette époque, je découvrais le Leica, j’y trouvais l’instrument parfait pour le dessin accéléré et l’exercice du regard sur la vie. Je partais fouiner, il n’y a pas d’autre mot, j’allais flairer avec l’appareil.»95 Es bien conocido el expurgo que realizó Cartier-Bresson durante la II Guerra Mundial en todas sus fotografías tomadas hasta entonces recortando las tiras de negativo –dejando el grupo de Images a la sauvette, conocido como “isolés” o sueltas– a las que se añadieron por fortuna muchas más recuperadas en la casa familiar a la muerte de su madre, conocidas como “Liberación”96. Este recorte de las películas, que Cartier-Bresson reconoció que fue como “cortarse las uñas”97, ha dificultado mucho la localización geográfica del lugar donde se tomó cada fotografía, al desmembrar la tira continua del carrete y con ello las stories; ni siquiera su hábito de usar casi siempre durante su viaje a España carretes de la marca Perutz, numerados individualmente en cada negativo, ha permitido agruparlos con sencillez. El método que hemos seguido para identificar cada lugar puede considerarse en buena medida como detectivesco, considerando los detalles accesorios que aparecen en los márgenes de las imágenes, en gran parte nunca reveladas. 92 “Entretien avec Richard L. Simon”, h. 1952, en Cheroux, Clément y Jones, Julie (ed.): op. cit., p.17 93 “Quand j’ai commencé à me servir du Leica, j’utilisais de la pellicule Perutz à l’époque et du révé- lateur Persenso. [...] Je développais moi-même quand je voyageais, dans le lavabo de ma chambre d’hôtel, et je changerais de pellicule sous le couvertures.” Ibidem, p.22 94 Ibidem, p.18 95 Montier, op. cit. 1995, p.20 96 Más en el artículo de Michel Frizot en Sire, Agnès: op. cit. 2006 97 “Une jeu perpétuel. Entretien avec Gilles Mora” (1986), en Cheroux, Clément y Jones, Julie (ed.): op. cit., p.106 65 66 Itinerario de Henri Cartier-Bresson en España Primer viaje, abril a julio de 1933 Elaboración propia 67 Burgos La primera población española en la que se detiene a curiosear es Burgos. Hasta el momento solo se conocía su paso por la ciudad gracias a una postal de la catedral burgalesa que envía a su madre, aunque hemos identificado una serie de ocho fotografías tomadas con toda seguridad en la ciudad del río Arlanzón. Según se desprende de la postal, enviada el 9 de abril y en la que alude a que “la noche ha sido un poco agotadora, cinco niños pequeños en el compartimento”, Cartier-Bresson saldría en tren de París el sábado 8 de abril, viajando durante la noche y cruzando la frontera en Irún hasta llegar a Burgos. En estas breves líneas, el joven informa a su familia sobre sus próximas paradas con fechas aproximadas, sobre su impresión del paisaje –“igual que las mejillas de la tía Maurice, 3 pequeños mechones de pelo y viejas arrugas”–, acerca de los gastos de alojamiento y comidas –en la media de los turistas franceses al uso–, de que ha conocido a un hindú y también que en la portada del último número de abril de la revista Crapouillot se ha publicado una foto suya –la conocida como Marcelle et siphons– que quizá comprara en la estación de París antes de partir. También les cuenta que ha hecho unas fotos esa misma mañana, con seguridad la serie de ocho negativos recortados individualmente que hemos identificado en las inmediaciones de la plaza Mayor burgalesa98. En todas las fotografías aparece un hombre-anuncio vestido elegantemente con frac, guantes blancos y chistera, portando un cartel entre una barahúnda de chiquillos. Deducimos que es la mañana del Domingo de Ramos en que escribe a París ya que todos los comercios que aparecen al fondo tienen los cierres echados, e incluso puede atisbarse a un muchacho con una palma en la última imagen. El hombre-anuncio, con cara de circunstancia, pasea su pancarta: “Las mejores medias y más baratas. Perfumería Oriente. Calcetines muy finos. Corbatas”, un anuncio de la perfumería Oriente, sita en la plaza Mayor, nº 6799. En aquellos días del final de la Cuaresma, los dueños de la perfumería Oriente se esforzaban en publicitar su negocio; dos días después, Martes Santo 11 de abril, aparecía en el Diario de Burgos un descuento de la misma perfumería Oriente con ocasión del estreno de la última película de la Dietrich en un llamativo reclamo que rezaba: “¿Es Usted rubia? Aproveche la oportunidad de hacer sus compras con un descuento del diez por ciento presentando este anuncio en los comercios de la Plaza Mayor, Peletería Alonso, Tejidos Domiciano, Perfumería Oriente y en la Camisería San Sebastián, Paloma 5 y 7, el día Sábado de Gloria que se estrenará en el cine de Moda Teatro Principal, la película interpretada por Marlene Dietrich, La Venus rubia, hablada en español, por dobles”.100 En las ocho tomas, demasiado atropelladas por la confusión de niños y la presumible prisa del anunciante ante la cámara de Cartier-Bresson, pueden adivinarse algunos de los comercios de los alrededores de la plaza Mayor que aún permanecían cerrados en la mañana del domingo: donde se lee 98 La serie tiene un salto en la numeración del carrete y el último negativo recoge parte del siguiente, por lo que al menos dos más fueron desechados por el fotógrafo en su expurgo. 99 Diario de Burgos, Burgos, 19 agosto 1935, p.5 100 Diario de Burgos, Burgos, 11 abril 1933, p.6 68 1933001W0013A 1933001W0013C 1933001W0013D 1933001W0163B1933001W0167C 1933001W0169B 1933008W00020-A3 69 “óptica E. Villan”, inferimos el negocio del óptico científico Eustasio Villanueva, Plaza Mayor, nº 48101; más adelante, el grupo pasa delante de la pañería de los Sucesores de Marcos Martínez en la plaza Mayor, nº 39 y 40102 y finalmente tuerce por la calle Almirante Bonifaz, donde vemos un escaparate en el que se lee “batería de cocina” y “teléfono 420”, que pertenece al bazar La Cocina de Vicente P. Canales, calle Almirante Bonifaz, nº 4, teléfono 420103. Esta última fotografía fue elegida por el fotógrafo para su Scrapbook y finalmente incorporada en la exposición del MoMA; curiosamente, Cartier-Bresson la imprimió incluyendo parte del cliché siguiente, distorsionando el formato104. Salamanca y Ávila Sabemos que Cartier-Bresson visita Salamanca y Ávila entre los días 10 y 14 de abril antes de llegar a Madrid ese 14 de abril por la tarde, pues así se lo transmite a su madre por carta105. Acompañado del muchacho hindú que ha conocido en el tren, pasa aproximadamente un día y medio en cada población. Guarda silencio sobre Salamanca, pero alude a que “Avila est magnifique” e incluso adjunta a su carta un par de vistas generales de la población abulense. Pocos días después, cuando visite Toledo recordará su paso por la ciudad: “ Ávila es magnífica, nunca he visto una ciudad tan sugerente” y más tarde en Córdoba volvía sobre ello: “ Ávila era tan magnífica y la tierra entre Salamanca y Ávila es pintoresca”.106 Sin duda debió tomar fotografías allí. Hasta la fecha, reconoce haber tomado unas cincuenta fotos; si alguno de los negativos se ha conservado, no lo hemos identificado entre el conjunto de la Fundación. 101 Diario de Burgos, Burgos, 18 julio 1933, p.4 102 Diario de Burgos, Burgos, 24 noviembre 1938 p.4 103 Diario de Burgos, Burgos, 26 abril 1933, p.5 104 vid. Sire, op. cit. 2006, nº 55, p.113 105 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 15 abril 1933, FHCB 106 Cartas de HCB a su madre, desde Toledo el 19 abril 1933, y desde Córdoba el 22 abril 1933, FHCB Recortes incluidos en la carta de HCB a su madre, FHCB 70 Madrid Cartier-Bresson llega a Madrid la tarde del 14 de abril, precisamente el día del segundo aniversario de la bisoña II República española. Según la carta que escribe a su madre al día siguiente, tiene pensado quedarse en la capital unos ocho días –que serán solo cinco– antes de continuar hacia el sur. Como veremos a lo largo de su periplo español, Cartier utiliza un servicio postal, hoy en desuso, conocido como “poste restante” o lista de correos, que permite dar como dirección postal una oficina postal para recoger los envíos, muy útil cuando no se tiene domicilio fijo. En la capital se hospeda en el hotel Urzay, a razón de 12’5 francos al día, algo más de los nueve que ha pagado en provincias. Como veremos, Cartier-Bresson suele escribir a su familia sobre precios y gastos, algo comprensible si consideramos que el fotógrafo depende económicamente de las mensualidades que le envían desde Francia; en esta misma misiva, Cartier alude a que le envíen “el dinero de mayo” a Sevilla, donde estará en esa fecha. Volviendo al hotel Urzay, se sitúa en la avenida de Eduardo Dato, nº 27 –nombre que recibía entonces el tercer tramo de la Gran Vía, desde la plaza de Callao hasta la plaza de España– en un edificio recién construido que según la prensa había sido inaugurado justo el día de la llegada de Cartier-Bresson a Madrid; un anuncio en el periódico El Luchador dice así: “Hotel Urzay. Inaugurado 15 abril 1933. Edificio completamente nuevo a tres fachadas. 80 habitaciones: 10 con cuarto baño. Gran confort. Todos los adelantos modernos. Avenida de Eduardo Dato, 27 - Gran Vía. Pensión desde 10 pesetas. Madrid. Inglish spoken / On parle français”107. Aunque no era un hotel de postín como el Palace, tampoco uno de los hoteles “bastante sórdidos” que Cartier recordaba en 1986. Siguiendo con asuntos prácticos, en Madrid decide comprar un billete kilométrico que le permita recorrer 3.000 kilómetros en la red ferroviaria española durante los siguientes tres meses, lo que solucionaría su problema de transporte el resto del viaje, salvo en el norte de África108. En su carta a la madre, explica que el billete le costará 150 pesetas, lo que implicaría que fuera de 3ª clase, pues en 1933 este billete kilométrico de la tarifa 109, 3ª clase, serie 1, por 3.000 km. en tres meses, costaba 138’65 pesetas, más el seguro obligatorio de 5’40 y la tasa de 3’50, un total de 147’55 pesetas. Si finalmente gastó las 300 pesetas que recordaba en 1986, descartando que adquiriera uno de 1ª clase –en una carta posterior repite que le ha costado 145 pesetas109– quizá ése fuera el importe si también pagó el de la mujer que le acompañaba, aunque en ese caso le hubiera salido más barato comprar un billete de 4.000 km que podían usar dos personas, como se advierte en el que conserva el Archivo Histórico Nacional de Manuel Azaña y su esposa. 107 El Luchador, Madrid, 19 abril 1933, p.4 108 “Los billetes kilométricos tienen, sobre todos los demás ferroviarios, la inmensa ventaja de no servir itinerario fijo, dejando al completo albedrío del usuario la satisfacción de viajar en las líneas que su ca- pricho le dicte y sin sujeción a fechas determinadas ni a mínimo recorrido, dentro del tiempo de disfrute. Pero teníamos hasta ahora un serio inconveniente para los posibles viajeros de no abundantes recursos: el de exigir la adquisición de un mínimo de 3.000 kilómetros, que no todos pueden permitirse el lujo de utilizar.” La Libertad, Madrid, 23 agosto 1933, p.9 109 Carta de HCB a su madre, desde Córdoba, 22 abril 1933, FHCB 71 Esta primera estancia de Cartier-Bresson en Madrid, del Viernes Santo día 14 de abril al miércoles siguiente día 19 en que ya estaba en Toledo, no deja buen regusto al fotógrafo y escribe a casa sin rodeos: “No me gusta nada Madrid”110. Quizá, como reconocía Hemingway, Madrid no le gustaba a nadie de entrada: “Madrid, en cualquier caso, es un sitio curioso. No creo que llegue a gustarle a nadie cuando se va por primera vez. No tiene la catadura que uno espera que va a tener España. No es pintoresco. Es más moderno que pintoresco, no hay trajes regionales, no hay sombreros cordobeses, como no sea en la cabeza de algunos chalados, no hay castañuelas ni esa repugnante farsa de las cuevas de gitanos de Granada, por ejemplo. No hay en la ciudad un solo lugar de color local para los turistas. Y, sin embargo, cuando se conoce Madrid, es la ciudad más española de todas, la más agradable para vivir, la de la gente más simpática, y, un mes con otro, la de mejor clima del mundo.”111 Es muy posible que el sentimiento patriótico que se respira en la villa por la conmemoración republicana no entusiasme a su carácter libertario, aunque acuda al desfile militar que hubo el domingo 16 en el paseo de la Castellana y el paseo de Recoletos. En la mañana primaveral, debió de hacer fotos –no conservadas– ya que le confía a su madre que “durante la Pascua hubo una gran marcha militar en la que el jefe de la policía me dio su tarjeta para que le enviara fotos”112 por lo que debió vérsele entre el gentío con su habitual zascandileo, Leica en la muñeca. 110 Carta de HCB a su madre, desde Toledo, 19 abril 1933, FHCB 111 Hemingway, Ernest: Muerte en la tarde, (1932), Editorial Planeta, 1993, p.40 112 Carta de HCB a su madre, desde Toledo, 19 abril 1933, FHCB. Quizá se trate del mismo jefe de se- guridad que dirigía el operativo el día anterior con la inauguración del último tramo de la Castellana, según recoge el diario Luz, 15 abril 1933, p.11: “Guardias de asalto, de Seguridad y agentes de policía mantienen el orden. Mandan estas fuerzas el teniente coronel Sr. Pangua y el jefe superior de Policía, Sr. Aragonés.” El Luchador, Madrid, 19 abril 1933, p.4 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 15 abril 1933, FHCB 72 Nuevo Mundo, Madrid, 21 abril 1933, p.7 Fotos de Campúa y Videa 73 En Madrid cumple con la obligación de todo extranjero en España, acudir a una corrida de toros. Así se lo transmite a su familia: «J’ai été à ma 1ère course de taureaux à Madrid. J’objecte beaucoup à la partie hippique qui est plus qu’écœurante et inutile, le reste est parfois très beau.»113 Su opinión de la fiesta se ajusta a la de muchos antes que él ante su primera visita al ruedo, compadeciendo a los mártires caballos; por ejemplo, Hans Christian Andersen había escrito tras su viaje a España en 1862: “Doce toros, uno tras otro, iban a atacar a los pobres caballos que llevaban un ojo tapado. El primer toro clavó en seguida sus afilados cuernos en el abdomen del caballo haciéndole una raja por la que se le salían los intestinos. Los peones tornaron a metérselos dentro; el animal aguantó otro ataque, dio unos cuantos saltos cojeando por unos minutos y fue literalmente perdiendo por la arena trozos desgarrados de intestino, largos como brazos. [...] Semejante espectáculo era ya casi imposible de aguantar; el sudor me corría por la punta de los dedos.”114 Testimonios como este son frecuentes entre los extranjeros, y el propio Hemingway inicia Muerte en la tarde (1932) con ese mismo argumento sobre la repugnancia que produce la cruenta muerte de los caballos, que por entonces no llevaban las protecciones adecuadas contra las astas del toro y morían a docenas. En la corta estancia de Cartier-Bresson en Madrid, la corrida es sin lugar a dudas la primera de la temporada el domingo de Resurrección día 16 de abril, en la desaparecida plaza de toros de la Fuente del Berro, ubicada donde hoy se levanta el Palacio de los Deportes madrileño. Es la primera de la temporada y cuenta con los espadas Niño de la Palma, Fuentes Bejarano, José Amorós y Carnicerito de Méjico. El ganado es de Clairac, del campo de Salamanca, resultando bravo en todos los tercios de la lidia, uniformes en pelaje y lámina, todos negros, lustrosos, todos gordos y bien encornados, como los de las fotografías de HCB115. Los floridos cronistas taurinos valoran la faena como desigual, de las de aplausos y silbidos, con una cogida al Niño del Matadero: “La temporada empieza como el día: gris, turbio, ceniciento. A ratos se rasga una nube y asoma un jirón de cielo azul. Luce el 113 Carta de HCB a su madre, desde Córdoba, 22 abril 1933, FHCB 114 Andersen, Hans Christian: Viaje por España, (1862), Madrid, Alianza Editorial, 2005, p.120 115 Estampa, Madrid, 22 abril 1933, p.38 La Plaza de la Fuente del Berro, por Baldomero. En la página siguiente, fotos de la corrida en Mundo Gráfico, 19 abril de 1933, p.39 74 sol, un sol tibio, anaranjado, de primavera temprana. Mal Domingo de Pascua. ¿Será un presagio?”116. Cartier-Bresson ha comprado asiento en un tendido bajo cercano a la barrera, que le permite ver bien la faena. Hace muchas fotos de la gran plaza de Madrid, con sus tablas y barrera bien pintadas de blanco y rojo, aunque pocas sobrevivieron a su tijera: entre el paseíllo de los toreros (nº 1 del carrete Perutz) y el arrastre de la bestia por las mulillas (nº 47 y otra sin numerar), solo consideramos cuatro más de esta corrida, y ninguna de la lidia, son cuatro vistazos del público. Son rostros concentrados, el de la gorra calada y el militar de Caballería con una barba que debería costarle el arresto, todos los ojos ávidos tras la sequía taurina del invierno. En una de las tomas pueden verse las características andanadas superiores cubiertas del coso madrileño. Lo cierto es que no resulta extraño que Cartier primara a las gentes que contemplan la fiesta sobre la lidia misma, pues siempre le interesó más el juego de la mirada que el folclore; en 1938, como reportero del periódico Ce Soir cubre un partido de fútbol y también prefiere captar los rostros de la grada117. En su viaje español, Cartier-Bresson fue a tres plazas de toros: la madrileña de la Fuente del Berro desde un tendido bajo cercano a la barrera, que ya hemos visto, la de Valencia que veremos en su momento, y una más sin identificar, con los burladeros blancos y la barrera algo ajada, en la que Bresson se sitúa en el callejón, con el toro bien cerca. De esta última se conservan diez negativos, aunque por la numeración del carrete se ve que hizo muchas más. De la faena, salvo un capotazo en los medios, Cartier salvó las imágenes de lances obtenidos muy cerca de las tablas, donde cayó un caballo y uno de los toros. De nuevo son fotografías poco comunes, distintas a las que un reportero haría para colocar en prensa, donde priman pases o estocadas estéticas o el instante de la cogida de un torero; el francés opta por sacar partido a su privilegiada posición en el callejón para conseguir imágenes muy cercanas, crudas y dramáticas, como el descabello, el arrastre de la res muerta e incluso el acarreo de un torero empitonado. Aparenta ser una plaza de segunda categoría, pero sobre todo es reseñable la presencia del fotógrafo francés en el callejón, un lugar privilegiado de la plaza que Hemingway describe vistosamente: 116 La Voz, Madrid, 17 abril 1933, p.7 117 Ce Soir, París, 22 marzo 1938, p.8 75 Sobre estas líneas y arriba en la página siguiente, las seis imágenes de la plaza de la Fuente del Berro. Abajo y en el centro de la página siguiente, las diez fotos en la plaza no identificada. 1933008W00023-F3 1933008W00023-A21933008W00021-F4 1933008W00020-C1 1933008W00020-C3 1933008W00017-D2 1933008W00017-E3 1933008W00017-C3 1933008W00020-F1 76 1933008W00026-D5 1933008W00018-C3 1933008W00018-A3 1933008W00020-B41933008W00020-F3 1933008W00016-D4HCB19XXXXXW00017/F5 77 “Es allí donde están los mozos de estoque con sus jarros de agua, sus esponjas, sus rimeros de muletas plegadas y las vainas de cuero de las espadas. Es allí donde están los mozos de la plaza, los vendedores de cerveza fresca y gaseosa, los que venden frutas heladas en cestillos, que flotan en cubos de hierro, llenos de agua y de hielo, o dulces en bandejas de paja, o almendras saladas o cacahuetes. Es allí, también, donde se encuentra la policía, los toreros que no están en el ruedo en ese momento, varios agentes de la secreta, dispuestos a frenar a los espontáneos que salten al ruedo, los fotógrafos y, en sillas protegidas con vallas de madera, los médicos, los carpinteros que reparan la barrera, si la rompe el toro, y los delegados del Gobierno. En algunas plazas los fotógrafos están autorizados a circular por el callejón, pero en otras tienen que trabajar desde sus asientos.”118 Además de su ventajosa situación en el callejón, donde estaban los reporteros, en esta corrida se aprecia mejor el uso del nuevo objetivo de 35 mm que alargaba el campo; Cartier- Bresson alabó durante toda su vida la excelencia del objetivo 50 mm por su similitud a la visión humana, pero lo cierto es que en su primaveral viaje a España de 1933 estrenaba un nuevo objetivo que por los resultados de acercamiento y pérdida de profundidad de campo consideramos un 35 mm: “Utilizo todo el rato el nuevo objetivo, sobre todo para las corridas de toros”119, escribía a sus mecenas familiares. A las fotografías taurinas debemos añadir otras tomadas en Madrid, no muchas, que podemos afirmar con seguridad pertenecen a esta primera estancia abrileña y no a su segundo viaje a Madrid de fines de año, pues Cartier-Bresson las envió a la exposición de la galería Julien Levy que se inauguró el 25 de septiembre en Nueva York. La relación de obras de esta muestra, que desarrollaremos más adelante, puede trazarse gracias a un par de hojas con una lista de títulos que encontró por casualidad la segunda esposa del fotógrafo, Martine Franck. En primer lugar, la titulada en la susodicha lista como Garçon dormant, banc calle del Principe Madrid [Muchacho dormido, banco calle del Príncipe, Madrid]. Un hombre joven que dormita en un banco, la cabeza apoyada en su maleta, con una mano entre los muslos y otra tapándose el rostro. De esta imagen solo se conserva el positivo, atesorado un original con sello de época de Levy por el Art Institute de Chicago. La Fundación Cartier-Bresson conserva un negativo más del mismo sujeto, menos afortunado en su composición que la toma frontal anterior, pero que nos permite ver un poco más del “banco de la calle del Príncipe”. En realidad debe tratarse de un banco de la plaza de Santa Ana por la que pasa esa calle, cuyos bancos tienen esa misma apariencia, como puede verse si se compara con la fotografía tomada por Antonio Pasaporte. Si bien el durmiente es un asunto frecuentado por los filosurrealistas por el valor de los sueños y el inconsciente, aquí el duro catre y su pariente la almohada, el traje sucio sin camisa y el gesto de desesperación y frío, nos encara con la fatalidad de muchos madrileños que, en tiempo de celebración republicana, viven en la calle zaheridos y humillados por el desempleo y la mendicidad, una situación que no deja indiferente al fotógrafo francés y sobre la que volveremos en su segundo viaje, cuando el frío acreciente el drama de estas gentes. 118 Hemingway, op. cit. p.25 119 Carta de HCB a su madre, desde Toledo, 19 abril 1933, FHCB 78 Izq. detalle de una fotografía de Antonio Pasaporte tomada en la plaza de Santa Ana, en el que pue- den verse los mismos bancos de la foto de HCB. Abajo, fotografía del reportaje sobre la pobreza en Barcelona publicado en Estampa, 8 de abril de 1933 1933001W0168E-11 79 Fotografías de Kertész, Álvarez Bravo y Harry Crosby 1933008W00019-C3 1933008W00018-E2 1933008W00015-C5 1933008W00018-B4 1933001W0025D-07 1933001W0023B-041933001W0005C-03 80 La segunda instantánea madrileña que envía a la exposición de Levy la titula Garçons portant chevaux carton Madrid [Muchachos llevando caballitos de cartón, Madrid]. Se trata de una serie de siete negativos recortados, en la que comparecen un guardia urbano y tres muchachos portando a sus espaldas caballitos de cartón. Cartier-Bresson debía pasear temprano por la plaza de la Cibeles cuando ve al grupo detrás de un carro de la basura municipal –con las iniciales del Ayuntamiento de Madrid (A d M)– y registra una toma vertical, seguida de otra que pronto enmienda hacia el encuadre horizontal según se adentra entre los rocines de cartón piedra. De espaldas a la diosa Cibeles y al Palacio de Liria y el de las Comunicaciones que aparecían en la primera toma, ha girado sobre el motivo hasta obtener que cuatro caballitos flanqueen a una de las parejas, con el Palacio de Buenavista como telón –y en un caso el tranvía número 433–, cautivado por la extrañeza de los juguetes duplicados como en un estanque. El asunto mismo de los caballitos inertes, monturas de tiovivo o piezas de feria, es cosa manida por muchos otros fotógrafos modernos como Atget, Kertész, Álvarez Bravo o el mismo Harry Crosby, aquí complicado con los singulares porteadores de este juguete burgués. Hay una tercera serie que Cartier-Bresson realiza en esta primera visita abrileña a la capital, que a priori habríamos considerado de su segundo viaje porque no se cuenta entre las que envió a su exposición de Nueva York y es muy afortunada y muchas veces reproducida. Se trata del grupo de cuatro negativos –correlativos en el carrete– con el fondo de una valla pintada con grandes círculos blancos sobre la que hay anuncios publicitarios, por delante de la que pasan los viandantes. El primer cliché está animado por un grupo de diez hombres, todos (menos uno) caminando en el mismo sentido como extras de una mala película; el segundo va protagonizado por un mozalbete con un paquete que se ha parado descaradamente frente a la mirilla indiscreta; el tercero tiene en su centro a un hombre con el gabán en la mano que se gira como reconociendo a una enjuta mujer enlutada, que a su vez se vuelve hacia el fulano del gabán; por el último (y más acertado) pasea un caballero con sombrero y bastón, rectilíneo, perfilado como un dibujo sobre la esfera blanca de la valla120. En todos ellos, la misma composición tripartita, las tres franjas horizontales del pavimento gris, la valla pintada con esferas y rectángulos blancos, y la parte superior con los anuncios y el muro sin enlucir; hay un aspecto general de collage cubista, de elementos heterodoxos pegados como en un assemblage. Aunque su ubicación aún no ha sido resuelta, es posible que se trate de una de las muchas obras que continúan en el centro urbano por el trazado de la Gran Vía, que ya avanza por su flamante tercer tramo –la avenida de Eduardo Dato, donde se ubica el hotel Urzay en que se aloja el fotógrafo–. Aunque algo lejos de Carretas, quizá se corresponda a la obra del edificio Capitol en su parte trasera, el frente que da al tramo hoy desaparecido de la calle de Tudescos que antes cruzaba la Gran Vía, donde en las fotos de época se atisba un entramado publicitario y un paramento adecuado. En la parte superior, pueden verse tres carteles recortados: lo que parece un anuncio de un restaurante y otro de un negocio de muebles y tejidos en la calle de Carretas –quizá la fábrica de muebles sita en Carretas, 10121– y especialmente el gran cartelón pintado que publicita el establecimiento de Carlos Velilla, calle de la Concepción Jerónima, 13, 120 Cartier-Bresson incluyó las dos últimas imágenes en su Scrapbook de 1946, vid. Sire, op. cit. 2007, p.44 121 “Fábrica de muebles. Francisco Menéndez Campo. Carretas, 10. Facilidades de pago”, en Gracia y justicia, Madrid, 7 enero 1933, p.4 81 1933001W0027C-42 1933008W00023-C5 1933001W0027BC-43 1933001W0027BC-43 82 Arriba, La leyenda del rey Monje o La campana de Huesca, de Casado del Alisal, junto a un detalle de la fotografía de HCB. Sobre estas líneas, el comercio de Carlos Velilla en la calle de la Concepción Jerónima, 13 Abajo, fotografía de El tropezón de la reina publicada en Luz, 17 de abril de 1933, p.7; a la derecha detalle de la imagen de HCB. 83 especialista en loza y cristal. El anuncio pintado es una naif parodia del famoso lienzo de José Casado del Alisal La campana de Huesca (1880), en el que un respetable hombre de familia en batín, seguido de su señora y el servicio, contempla estremecido la “matanza” de su vajilla, que deberá reponer, como es lógico, en los almacenes de Carlos Velilla. Las tablas de la valla también sirven como soporte publicitario, y es aquí, aguzando mucho la vista, donde hemos atisbado el rastro de un anuncio que indica que estas fotografías son de abril y no octubre: aunque borroso, aún puede leerse: “DE LA / INA / OURE / Mª TORRENS”, que desciframos como un cartel del vodevil El tropezón de la reina de Alfons Roure, con música del maestro José Mª Torrens, estrenado en el teatro Martín el sábado 15 de abril a las 10:45 de la noche122. En el grupo de fotografías madrileñas de Cartier-Bresson, hay un número que no discernimos si pertenecen al primer o segundo viaje de 1933, pero ya que su estancia otoñal en la capital fue mucho más extensa que los apenas cinco días de abril, hemos decidido analizarlas con el resto del segundo viaje. Después de solo unos días, a mediados de semana Cartier-Bresson parte de Madrid hacia Toledo decepcionado con la capital española. “No me gusta nada Madrid”, había escrito, y sin embargo había allí gentes que habrían apreciado su fotografía, intelectuales como Guillermo de Torre que tras el verano promoverá su primera exposición individual en Europa, en el Ateneo madrileño, y otros como el adalid histórico de lo moderno en España, Ramón Gómez de la Serna, que ese mismo sábado 15 de abril en el que Cartier-Bresson se despierta por vez primera en Madrid, escribe en su tribuna del diario Luz sobre la famosa imagen de las cortadas patas bovinas realizada por Eli Lotar –a la sazón en Las Hurdes rodando el documental con Luis Buñuel–: “Botines de ternera. Hay fotografías a las que se desea poner un comentario, y ninguna tan tentadora como esta que es un esquinazo de matadero en que se han colocado en espera de su carnicero los pies de ternera descuartizada. Tiene elegancia la apostura de esos elementos, que parecen, en realidad, botas con botín blanco que se han colocado junto al zócalo del pasillo para que el limpiabotas las lustre. ¡Expresiva y macabra zapatería! La elocuencia de lo consumado, la conversión en otra cosa de lo descuartizado, la ironía de lo muerto, resplandece en esa doble hilera de patas de ternera.”123 122 ABC, Madrid, 15 abril 1933, p.36; La Nación, Madrid, 15 abril 1933 p.9; Luz, Madrid, 17 abril 1933, p.7 123 Gómez de la Serna, Ramón: “Fotos”, Luz, Madrid, 15 abril 1933, p.3 84 Postal de HCB a su madre, 19 abril 1933, FHCB Toledo El miércoles 19 de abril Cartier-Bresson se encuentra en Toledo, donde pernocta un par de días. Lamentablemente, no conservó ninguna fotografía de su paso por la ciudad imperial, o quizá es tan hermética que no hemos podido ubicarla allí. Aunque le plazca Toledo, no desaprovecha la oportunidad para denigrar el turismo que allí acude y así se lo hace saber a su familia en una postal con matasellos de 20 de abril sobre un sello de Pablo Iglesias: “Toledo está bien pero hay demasiado museo. [...] Toda la región parece infestada de turistas y especialmente de franceses que se ponen de acuerdo ¡para saber cuánto tendrán que dar de propina! En fin, pronto volverán a sus ocupaciones.”124 Días más tarde, abunda sobre esta misma idea en su siguiente carta familiar: «Toledo está muy sobrevalorado, aunque hace por agradar, se salvan los Greco. Os decía que los franceses de mediana edad pululaban, se me habían olvidado los judíos alemanes que toman un pequeño permiso laboral.”125 Son líneas que nos ayudan a comprender el ánimo del joven Cartier-Bresson en 1933, pues de esta dureza con el turismo europeo en escritos a la familia inferimos un desprecio que era sin duda mucho mayor en su fuero interno. Es bien conocido su carácter intransigente y a veces brusco, pero aquí recalca a su benefactora familia –y creemos que a sí mismo– que su presencia en España, como antes en Italia o más tarde en Méjico, no se trata del vulgar turismo de un contable que “pronto volverá a sus ocupaciones” o de un burócrata disfrutando de “un pequeño permiso laboral”; en su menosprecio al concepto de “oficio” que compartía con su amigo Mandiargues, Cartier confía en vivir plenamente dedicado a su labor artística, sin descanso y sin vacaciones posibles. 124 Postal de HCB a su madre, desde Toledo, 19 abril 1933, FHCB 125 Carta de HCB a su madre, desde Córdoba, 22 abril 1933, FHCB 85 Córdoba Llega a Córdoba el 21 de abril, hospedándose en el hotel Las Cuatro Naciones de la estrecha calle de Mármol de Bañuelos, nº 4 (hoy calle de Barqueros). Es un buen hotel en un callejón cerca de la iglesia de San Miguel, con el consabido patio y una pensión completa por nueve pesetas. De su dieta hasta ahora señala su excelencia salvo por la escasez de verdura fresca en España, que empeora sus delicados intestinos desde la crisis contraída en África; en su carta cordobesa se explaya sobre su salud e incluso requiere a su madre la consulta al médico Levesque, aunque confía en que mejorará cuando pueda caminar más a menudo. De nuevo, en la ciudad famosa por su mezquita, ni un negativo con el menor atisbo turístico. De Córdoba se conserva la magnífica serie de ocho clichés de la corsetera; así titula Cartier el positivo que envía a la muestra de Levy. Se trata de varios retratos de la dueña de una mercería ante una pintura publicitaria sobre corsés que está en la puerta del negocio. La añeja dama, vistiendo luto, sale al umbral de la tienda a mostrar al fotógrafo el anuncio que embellece su entrada, la ingenua pintura de una joven curvilínea que se ajusta la faja, y lo encuentra afeado por una pegatina que le cubre los ojos y otra sobre la cadera126, que intenta despegar con las uñas y termina posando frente a ella. Aquí la seducción visual se produce por el juego entre dos agentes que Cartier-Bresson ha relacionado instantáneamente, a la espera de que lo impredecible juegue a su favor, formando uno de los ecos que señala Frizot en el proceder del fotógrafo127. Ante su cámara se presenta la oronda y vetusta figura de negro de la mercera, una suerte de rayograma del Caballero de la mano en el pecho del Greco –con las blancas lechuguillas del cuello y antebrazo sobre el vestido– y la eterna juventud de la nívea muchacha imaginada, cuando lo imprevisto hace su aparición y la miope señora, que lleva gafas cuando sale de la tienda y descubre al buen maniquí mancillado, araña la pegatina sobre el puente de la nariz de tal forma que le da el aspecto de un antifaz y luego, coqueta, se quita las gafas y corta de vista y cegada por el sol cordobés, posa junto al dibujo destapando un nuevo paralelismo azaroso. 126 Publicidad del hospedaje murciano “Gran H. Marín”, referido en la Guía de Murcia, Patronato Nacional de Turismo, Madrid, 1930, p.7, en el apartado “Hoteles” se lee: “Marín, calle Victorio; pensión, de 8’50 a 10 pesetas.” 127 Frizot, Michel: «Imprevedibili sguardi», Henri Cartier-Bresson. Scrapbook, Contrasto, 2007, p.49 86 1933001W0005DC-XX1933001W0005E-09 1933008W00026-A1 1933001W0005F-12 1933001W0006D-04 1933001W0006E-05 1933008W00017-E5 1933001W0024A-08 87 88 Sevilla El lunes 24 de abril se apea del tren en Sevilla; pasará en la ciudad del Guadalquivir diez días antes de partir a Ronda el miércoles día 3 de mayo. Se instala en el hotel San Sebastián de la calle de Martín Villa, nº 3, un céntrico hotel de segunda categoría de más postín que los anteriores –con una pensión de 15 pesetas128– cerca de la plaza de la Encarnación. La ciudad le agrada, aunque considera insignificante el campo andaluz comparado con el castellano. Ha llegado tarde a la Feria de Abril, aunque no parece importarle mucho: “Este mes hay una especie de exposición colonial, una feria ambulante en Sevilla pero no queda mucho más me temo que viejos papeles grasientos por el suelo”129. Es posible que del desmontaje de la feria dé cuenta con cuatro hermosos negativos nunca positivados –que contienen dos saltos en la numeración del carrete– en los que unos operarios están encaramados a tres escaleras que descollan sobre las copas de los árboles, ocupados en desmantelar un entramado de bombillas que a la luz del día son puntos negros sobre el límpido cielo. En todo caso, Cartier-Bresson no rechaza frontalmente la ración casticista a su paso por Sevilla: “J’ai entendu ici des chants flamenco, ce sont les chants populaires de l’Andalousie, très arabes.”130 Como es su costumbre, por las cartas filiales conocemos sus impresiones generales sobre el viaje, su mejoría de salud, sus economías –aún le quedan 400 pesetas cuando recibe la mensualidad del mes de mayo en Correos–, y también se acuerda de la familia: a su hermana Nicole le envía una postal con un torero y a su hermano pequeño Claude una foto de un accidente, quizá para su colección, ambas no localizadas131. De una de las cartas obtenemos un dato revelador sobre su ritmo fotográfico: el 26 de abril escribe “J’ai déjà pris 120 photos environ, il y en a plusieurs qui me paraissent bonnes”132. Después de dieciocho días de viaje, unas 120 fotos dan un promedio de 6-7 al día, –una cifra en estos tiempos de juventud evidentemente muy baja comparada con la de sus viajes en la agencia Magnum. De esas 120 hemos identificado 42 hasta su llegada a Sevilla, si bien es cierto como hemos ido señalando que hay numerosos saltos en los carretes Perutz que elevarían fácilmente la cuenta a ese número, sin contar las que pueda haber tomado el 24 y 25 de abril que analizaremos a continuación en el grupo sevillano. En relación a esta economía de carretes fotográficos, antes de irse de Sevilla le pide a sus padres que su proveedor Tiranty le envíe a España algunas películas de la marca Perutz especiales para Leica que no encuentra allí133. Esta sería la razón de que utilice excepcionalmente un carrete de la marca Agfa en sus fotos de Sevilla –quizá el único que ha conseguido adquirir– que nos ayudará a localizar algunas imágenes en la ciudad. 128 Anuario regional descriptivo, informativo y seleccionado de la industria, comercio, agricultura, pro- fesiones, arte y turismo de la región de Andalucía y Norte español de África, 1932, p. 87 129 Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 24 abril 1933, FHCB. Se refiere a la Feria sevillana como una Foire aux pains d’épices, comparándola con esa feria ambulante francesa también llamada Foire du Trône 130 Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 26 abril 1933, FHCB 131 “Os adjunto a esta carta unas fotos de un accidente para Claude, no lo he visto. Fue el domingo siguiente al que estuve allí. He visto un accidente aquí pero estaba un poco atontado y ¡velé mi foto!”. Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 3 mayo 1933, FHCB. Aunque no coinciden las fechas, el acci- dente más reproducido en prensa fue el de la fiesta de aviación en Barajas el sábado 15 de abril, que acabó en tragedia. 132 Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 26 abril 1933, FHCB 133 «voudriez vous telephoner à Tiranty de m’envoyer à poste restante ou a Algesiras c’est peut etre plus pratique a cause de la douane et ce ne sera rien pour moi d’aller les y chercher si vous me preve- nez, on ne trouve pas de films par ici (j y serai jusqu’au 24) 3 (ou 2) boite de film Persenso de 10 mètres pour Leica». Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 3 mayo 1933, FHCB 89 1933005W00006C 1933001W0022B 1933001W0017A 1933001W0022A 1933001W0018CC 1933001W0018A 90 1933008W00030-D5 1933008W00009-A3 1933008W00009-A4 1933008W00009-E3 1933008W00006-F3 1933001W0019B 1933001W0018F 1933001W0018E 1933001W0018D 1933001W0018B 91 A pesar de que cada cliché no va numerado individualmente como en el Perutz, hay ocasionlamente un número consecutivo, cuya cifra más baja es 2D93160 y pertenece al conocido grupo de niños en unas ruinas. La serie se compone de dieciséis negativos –la más amplia conservada de su viaje a España– en los que algo más de una docena de chicos juegan en unas ruinas urbanas. Niños que tiran piedras, que ríen y hacen muecas y posan como boxeadores a lo Paulino Uzcudun, chiquillos vestidos con los preceptivos pantalones cortos y ropas no demasiado limpias, uno con brazalete de luto, otro llevando capazo que se ha distraído de sus recados; entre ellos, destaca un muchacho tullido vestido de traje a rayas y con dos muletas. Dos instantáneas destacan entre todas, una con el muchacho lisiado –que era la preferida de Cartier-Bresson134– y otra en la que un chaval con sobretodo está encaramado al agujero que hay en la blanca pared que sirve de marco a la imagen y de la que parece escapar como en trampantojo. Ningún niño ríe en esta última. A pesar del sambenito que perseguirá toda su vida a Cartier-Bresson en la forma del instante decisivo, a menudo hizo uso de las tomas secuenciales. Aquí la multitud de tomas está más justificada si cabe por la fugacidad de las múltiples variaciones que forma el enjambre de niños, demasiado rápidos incluso para el agudo ojo de Cartier-Bresson. El escritor americano, diplomático y espía de los rusos Maurice Halperin, quien acompañará al francés en su viaje a Tlaxcala al año siguiente, nos deja el siguiente testimonio: “Cartier- Bresson would take hundreds of shots, often of the same subject. He explained that there was always the possibility that something might go wrong with any one photo, and also that the next shot you took might be the perfect one, just a shade better than all others.”135 Años más tarde, André Breton utilizará una de las fotografías para ilustrar un episodio imaginario de la Guerra Civil española en su libro L’amour fou con la leyenda “Tout les petits enfants des miliciens d’Espagne”136. El ambiente de desamparo y supervivencia de los muchachos entre la destrucción era sin duda propicio para simbolizar la contienda que estallaría tres años después, si bien es cierto que la fuerza estética de las imágenes respondía ya en 1933 a una tragedia que se vivía en las zonas más desfavorecidas de Sevilla: durante los años de la dictadura de Primo de Rivera, la ciudad había atraído a mucha población rural para la construcción de la grandiosa Exposición Iberoamericana de 1929, una masa humana que muy pronto se vio sin trabajo y hacinada en zonas de exclusión como el famoso barrio de Amate, echada en los brazos de ideologías que promovieran la justicia social y a fin de cuentas que ofrecieran esperanza en el desamparo. La ardua situación hispalense era analizada por los buenos burgueses con desaprobación y miedo, como este cronista del periódico El Sol: “Así hemos llegado a poder ‘enorgullecernos’ de contar con zonas de criminales, pistoleros, invertidos y rameras tan importantes y casi tan inexpugnables como las de cualquier progresiva ciudad extranjera. Ya podemos mostrar nuestro barrio Chino, además de nuestro incomparable Amate, poblado de chozas, a las mismas puertas de Sevilla, ‘fundado’ poco antes de la apertura de la Exposición, con el propósito de juntar en él las diversas barriadas de chozas que como un cinturón de ignominia rodeaban a la ciudad. Se hizo aquello así, según se dijo en sesión pública celebrada por el Ayuntamiento, para apartar de la vista de los turistas el espectáculo de tanta miseria dispersa. Reunida, por lo 134 Según le dijo a Galassi, op. cit. 1987, p.40 135 Kischner, Don S.: Cold War Exile: The Unclosed Case of Maurice Halperin, 1995 , p.141 136 Breton, André: L’amour fou, Gallimard, París, 1937 92 visto, perdería en importancia. Lo malo ha sido que esos grandes núcleos de ex hombres, al verse juntos, han cobrado una fuerza que jamás hubieran imaginado poseer y que al mismo tiempo se han sentido estrechamente unidos por afinidades y propósitos comunes. Sobre esta población de parados, no menor seguramente de 3.000 familias, han caído como lluvia de mayo las prédicas libertarias de estos tiempos. [...] Todos, hombres y mujeres, se dicen anarquistas o comunistas. Lo que una cosa u otra signifique les trae sin cuidado. En proclamar estas ideas ellos no ven más finalidad inmediata que promover enredos y alborotos y no trabajar.”137 No obstante, esta no era la posición de Cartier-Bresson ante la marginalidad sevillana, pues su conciencia social le situaba ideológicamente muy próximo a esa chusma libertaria, una multitud que había conferido a la ciudad el sobrenombre de Sevilla la Roja. Eli Lotar, miembro de la AEAR que en 1933 se hallaba como vimos rodando el documental hurdano con Buñuel, había estado el año anterior en Sevilla con Yves Allégret y su esposa, y se había acercado al infame barrio de Amate para fotografiarlo. Frecuentó círculos comunistas “poco recomendables” que finalizaron con su detención en Carmona y la expulsión inmediata de la Península tras unos cuantos golpes de la policía y varios días en el calabozo hispalense138. Como simpatizante de la AEAR, Bresson ofrecía un testimonio social en sus fotografías, aunque es cierto que se guardaba un buen margen de individualismo estético que no coincidía con el realismo social promovido por Moscú. 137 R. F.: “La situación social de Sevilla”, El Sol, Madrid, 28 julio 1933, p.1 138 Cruz Yábar, Almudena: op. cit. 2021 Eli Lotar, barrio de Amate, Sevilla, 1932, Centre pompidou 93 En esta misma línea se encuentra la siguiente serie que captura en Sevilla, en la que aparece un hombre durmiendo al abrigo de un muro, hasta ahora no localizada dentro de España. Se encuentra en el mismo carrete Agfa con el número D93162, justo a continuación de los niños en las ruinas –que tenían los números 2D93160 y 2D93161–, por lo que inferimos que debe tratarse de Sevilla, quizá un espacio junto al Guadalquivir o en el foso de la Real Fábrica de Tabacos. En total siete capturas, en todas puede verse al pobre tendido, la cabeza tapada por el abrigo que le deja las lumbares al descubierto, en un nivel inferior al que se encuentra la calle y el fotógrafo que, apoyado en el pretil de piedra, dispara sobre el cuerpo inerte. Como en otras ocasiones, recurre a este fondo incorporando la comparecencia azarosa de los viandantes: un caballero que se sujeta el sombrero por el viento, una pareja de militares que parece buscar al huido, mujeres que se abrigan con su negro chal, muchachos que se giran intrigados por la cámara; entre ellos y el pobre se produce un eco de resonancia social, desamparo e indiferencia, complejo visualmente. Una fotografía que se ha venido localizando en Sevilla es la de los dos niños en una callejuela desierta y zigzagueante, quizá trianera, de la que no hemos podido comprobar el negativo. Responde a la misma tendencia que venimos viendo, con dos muchachos que animan el fondo geométrico que forman los muros encalados y sus sombras en una zona 1933008W00030-E5 1933001W0003B 1933001W0003D 1933001W0003E 1933001W0003F 1933008W00030-D4 1933008W00030-E4 94 1933008W00030-E5 deprimida. El juego de limpias líneas rectas y planos de luz y oscuridad, dignos de una pintura de Giorgio de Chirico de su primera época, se amalgama de sucia miseria en los rozados muros que han perdido el revoque mostrando su costra. Muchos años después, cuando se esté maquetando su legendaria publicación Images a la sauvette, esta fotografía será la única del libro que ocupe una doble página. El siguiente cliché en la numeración del citado carrete Agfa se trata del nº 2D93172, una pareja de vistas de un parquecito, con dos sujetos flanqueando el primer plano –uno vestido de oscuro con bastón, otro de blanco tocado con sombrero de ala ancha– y un fondo en sombra de gentes y una fuente. Hemos logrado localizarlo en la Alameda de Hércules, -donde incidentalmente se ubica el barrio chino sevillano- pues tanto la fuente como la cerca metálica en la que se apoya el hombre de blanco corresponden a la ubicación en este año de la llamada Pila del Pato, una fuente de mediados del siglo XIX que hoy se encuentra en la plaza de San Leandro. Siguiendo con el carrete Agfa, hay una fotografía que se ha venido localizando en Madrid pero cuyo negativo está recortado de una película Agfa y es sensato pensar que pertenece a su estancia sevillana. Nos referimos al vetusto porteador de dos brillantes tapas de madera en las que ha metido sus brazos, y que nos aventuramos a identificar como tapas de máquinas de coser. Vestido con un limpio guardapolvo que se abre para enseñar su leontina prendida al chaleco, la gorra protege del sol el rostro arrugado que se ilumina desde abajo por el reflejo de las barnizadas tapas en las que ha metido los brazos y que modifican su apariencia extrañamente. Como en otras ocasiones, a pesar de que el porteador ocupa el primer plano, aún queda sitio para el juego de miradas de los figurantes del fondo: un mozo sentado en la acera con una cesta que mira el paso de una morena de ojos oscuros, que a su vez se vuelve hacia la cámara, mientras el porteador mira a un lado cruzando la calle o quizá olisqueando el humo del cigarro del hombre a su espalda. Ubicamos en Sevilla el humilde establecimiento de prensa en el que vemos al propietario sentado en un cajón del estrecho pasillo de su negocio, leyendo rodeado de folletines y los rostros famosos de las portadas: arriba asoma Stalin junto a la sonriente Antonia Mercé, la “Argentina”, la bailarina que ocupa la primera plana de la revista Crónica aparecida el día 23 de abril, cuando Henri está en Sevilla . Por último, antes de cerrar el grupo sevillano de fotografías, y puesto que es allí donde Cartier-Bresson pasa el Primero de Mayo, incluimos aquí una imagen de un hombre tras el ventanuco de una clara caseta. En la pared del fondo, encima de una carretilla, se atisba una pintada en la que se puede leer: “1º MAY / MITIN / COMU”, seguramente un llamamiento del movimiento comunista en vistas a la celebración de una fiesta que estuvo prohibida en España durante la dictadura de Primo de Rivera y que había sido trágica en Sevilla el año anterior por diversos atentados de extremistas. 95 La Pila del Pato en la Alameda de Hércules, y detalle de la cerca metálica (dcha) 1933005W00004C 1933001W0044BC 1933001W0026B1932006W00027-E3 96 1932006W00104-03 97 Ronda De camino a Algeciras, el fotógrafo decide parar en Ronda como le ha recomendado su amigo Allard139. No sabemos si considera los términos que apreciaba Hemingway en la ciudad malagueña: “Ronda, un sitio romántico para los toros y para ir con una amiguita”140; aunque es posible que Cartier-Bresson fuera acompañado por la mujer con la que visitó a Claude McKay en Tánger. De su paso por Ronda conservamos una serie titulada Chemin et ânes à Ronda, tomada desde las alturas del famoso tajo que forma el río Guadalevín, cerca del puente. Aún pertenecen al carrete Agfa sevilllano, pues en uno de los negativos se lee el inicio de la serie, “2D93”. De las cuatro fotografías en picado de una pintoresca curva en el camino que desciende por el desfiladero, tres capturan el paso de una recua de asnos o mulas cargadas y la restante a un paisano solitario. La seducción estética de la escena, entre la fotografía aérea y el jardín zen, basa en buena medida su fuerza en la cualidad de trazo pictórico del angosto camino y en la variedad de texturas que ofrecen la vereda polvorienta con maleza en los márgenes, recorrida por bestias como insectos, que atraviesa el campo salpicado de pequeñas vides alineadas. Terminamos el carrete Agfa con otro negativo recortado que completa la numeración del que acabamos de ver (“2D93”) con el número “181”; pertenece a otra vista desde lo alto del paraje que rodea Ronda, en la que destaca un montículo entre los campos que siega una cuadrilla. Se incluye en un grupo de cuatro tomas similares de esta porción de paisaje malagueño, con la orografía particular rondeña seleccionada por sus texturas, quizá demasiado bella en el sentido tradicional y poco cercano al espíritu transgresor de Cartier-Bresson; en todo caso, en esta ocasión el grupo humano que lo anima se encuentra demasiado lejos. Por último, encontramos cinco negativos en película Agfa que, aunque no tienen la numeración que hemos venido observando, por el asunto encuadramos en este momento: la recolección de la aceituna. Es plausible que pudiera observar esta faena agrícola en esta parte de Andalucía, cuando ha salido de los núcleos urbanos que hemos visto, y fotografiar al grupo formado en su mayoría por mujeres que se afana a pleno sol en la recogida de las olivas. Acuclilladas frente a su cesto, la mirada se confunde ante esos bultos de ropa sin rostro, cubierta la cabeza con sombreros o pañuelos, entre los que se escapa a veces una grupa o una cara bovina de desconfianza. Algeciras En su carta sevillana del 3 de mayo, Cartier-Bresson anuncia su itinerario para los próximos días: “Voy a Ronda, Algeciras (hasta el 6) después Tetuán, Fez y volveré a Gibraltar hacia el 23.” Sin embargo, ninguna foto ha llegado a nosotros de la ciudad gaditana antes de tomar el barco, aunque sí bastantes del otro lado del estrecho, donde se extendían las tierras marroquís, entonces bajo el dominio colonial de Francia y España. Antes de cruzar el estrecho, quizá podemos situar en este tramo del viaje un negativo Agfa con la numeración que hemos venido observando (2D931) en el que se muestran dos hermosas piernas cruzadas de mujer, brotando de una ondulante falda plisada y enfundadas elegantemente en medias de seda y calzadas de bonitos zapatos, que descansan en unas baldosas rameadas. Sobre su regazo, la mujer descansa un periódico anglosajón que informa sobre el acuerdo entre el fluctuante dólar y la libra, por lo que quizá fue tomada en Gibraltar. 139 “Me voy a parar en Ronda como me ha recomendado Allard antes de Algeciras. Espero que haya recibido mi postal en Palermo.” Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 3 mayo 1933, FHCB 140 Hemingway, Ernest: op. cit., p.73 98 Ronda, años 30 1933001W0011D 1933008W00028-B21933008W00017-F4 1933001W0028D 1933001W0011B 1933001W0004A 99 1933008W00029-D41933008W00016-B51933008W00029-E1 1933008W00028-A1 1933008W00029-E2 100 Marruecos Si finalmente parte de Algeciras el 6 de mayo, Cartier-Bresson tomaría el barco a Ceuta para seguir hacia el sur por la costa mediterránea hasta Tetuán, capital del Protectorado español de Marruecos. Desde allí continua hacia Fez, donde llega el día 11 de mayo141. “Hice la locura de ir de Tetuán a Fez en autobús –escribe a sus padres– se tarda un día, es desesperante.”142 El fotógrafo y su compañera de viaje deciden hospedarse en el Hotel Belle-Vue, cerca de una de las puertas de la ciudad vieja llamada Bab el-Halid, donde se ubicaban las residencias nobles, no lejos del hospital Auvert. Según sus palabras, se trata de “un hotel muy simpático en la ciudad indígena. Los franceses se equivocaron al construir la suya a 8 km de aquí. Tengo calor pero la salud va muy bien.”143 A pesar de la discreta crítica al colonialismo de su nación, el francés se hospeda en un hotel confortable, con un gran jardín y según parece más francés que “indígena”, pues ya en 1916 se anunciaba en la Guía de Fez como “Hotel - Restaurant - Brasserie. Confort moderne. Restaurant à la carte et à prix fixe. Service par petites tables séparées. Afternoon tea. Orchestre. Recommandé par sa bonne tenue aux Familles et Voyageurs. Garage.”144 Cartier abunda en la correspondencia familiar sobre sus impresiones de Marruecos, como siempre salpicada de pequeñas finanzas: “El Marruecos francés es más caro que España. El hotel cuesta 40 francos por día de pensión y me voy a quedar aquí 10 días, pero merece la pena. [...] Hace bastante tiempo que no he leído ningún periódico. Aquí he encontrado L’echo du Maroc, Le phare, etc… Le vigie, Le réveil y L’amore, todos son muy cómicos. Aparte de eso he aprendido bastantes cosas que me interesaban sobre esto. Volveré por aquí más adelante. Es sólo un paréntesis. Me gustaría aprender el árabe, pero los libros me aburren.”145 Si finalmente mantuvo su palabra de pasar diez días en Fez, el 21 o 22 de mayo se dirigirían a la costa atlántica del Marruecos español, remontando hasta Tánger con escala en la 141 Carta de HCB a su madre, desde Fez, 12 mayo 1933, FHCB. Le dice que ha llegado el día anterior. 142 Carta de HCB a sus padres, desde Algeciras, 27 mayo 1933, FHCB 143 Carta de HCB a su madre, desde Fez, 12 mayo 1933, FHCB 144 Ricard, Prosper: Guide de Fès, Fez, 1916. 145 Carta de HCB a su madre, desde Fez, 12 mayo 1933, FHCB Fez 101 población de Arcila. Desde la Zona internacional de Tánger toman el barco de regreso a la Península, donde están de vuelta el 27 después de una veintena de días. El periplo por el territorio colonial francés y español le entusiasma, y así lo expresa: “Marruecos fue magnífico aunque demasiado corto. Tetuán es magnífico, he vuelto por Tánger, estaba infestado de paquebotes ingleses en crucero. [...] Me hubiese gustado también ver Marrakech. Podríamos ir en familia cuando Nicole se haya casado.”146 Sin duda, el trayecto en autobús hasta Fez le disuadió de continuar hacia Marrakech, a unos 500 km en línea recta desde esa ciudad. Aunque se conservan bastantes negativos de su viaje a Marruecos, para conocer mejor esta excursión tenemos la suerte de contar con el testimonio del escritor Claude McKay (Jamaica 1889 – Chicago 1948), al que Cartier-Bresson fue a visitar a su residencia de Tánger. Partícipe del movimiento cultural de la negritud conocido como Harlem Renaissance –por tener su epicentro en ese barrio neoyorquino, sobre el que McKay escribió el controvertido libro Home to Harlem (1928)–, Claude McKay se consideraba un “poeta vagabundo”, viajero incansable y simpatizante por entonces de la Rusia soviética que había visitado antes de trasladarse a África147. En Tánger vive en la zona indígena, integrando el reducido círculo de la bohemia local junto a otros escritores occidentales como Charles Henri Ford o Djuna Barnes. Cartier-Bresson narra así su visita al escritor en una carta de finales de mayo dirigida a su hermana Jacqueline: “He visto a Claude McKay en Tánger, a lo mejor ya te había hablado de él, es el que ha escrito Banjo, es un tipo muy simpático. Fui a pedir su dirección al cónsul inglés (es de Jamaica). Este cónsul muy interesado me preguntó si era amigo personal suyo, le dije que teníamos amigos comunes; a continuación me dijo que era encantador (con un tono paternal) y después (jesuita) que había estado en Rusia. – Yo: “ah.” - Cónsul: “las autoridades, ehh, en fin”… Yo dije: “ah, las autoridades rusas!” - Él (apagado): “no, no”… acabó diciéndome que vivía en una pequeña casa perdida en la playa a 5 km. Todo fue bastante cómico. Tengo que decir que ya había localizado a alguien en la ciudad que debía de ser él, es verdad. Pasé un día con él antes de partir.”148 El relato de Mckay no es tan benévolo con sus huéspedes. Inscrito en su biografía A Long Way from Home (1937), se trata de una narración rehuida en los estudios sobre Cartier- Bresson por el desprecio que muestra sobre la preferencia del joven francés por las mujeres negras, expresada en su voz de falsetto –”[he] could fancy only Negro women because he preferred the primitive”–, un gusto que McKay no considera sincero. El arisco poeta jamaicano, que se precia de vivir como un nativo en África al margen de las convenciones occidentales, desconfía de la burguesía blanca que, como en este caso Cartier, se rodea de negritud como un adorno, para absorber de la raza negra la autenticidad de la que carece su entorno social. Resulta curioso que el francés aluda en su carta a Banjo, la novela de McKay protagonizada por un joven vagabundo de color que tiene una relación sentimental con una mujer blanca, sin importarle el color de la piel. En todo caso, de su impresión sobre la actitud de Cartier-Bresson se deduce que la considera simplemente una boutade. Veamos las páginas completas escritas por McKay apenas cuatro años después de aquel día de mayo: 146 Carta de HCB a sus padres, desde Algeciras, 27 mayo 1933, FHCB 147 A su regreso a Estados Unidos, publicó la vitriólica novela Negro Metropolis (1940), en la que vertió su odio contra los intelectuales negros de Harlem y contra el Partido Comunista, rozando la paranoia. 148 Carta de HCB a su hermana Jacqueline, desde Granada, 30 mayo 1933, FHCB 102 “An interesting couple of visitors from Paris was Monsieur Henri Cartier-Bresson, and his friend, an American colored woman. He was a Norman, and a painter and photographer. He had studied at Oxford and had a suggestion of upper-class English something about him. He had a falsetto voice which was not unpleasant, but it wasn’t so pleasant to listen to it reiterating that its possessor could fancy only Negro women because he preferred the primitive. That falsetto voice just did not sound authentic and convincing to me. And if a white man is fond of black women, why should he be declaring his liking to me! The perchant of white men for black women is nothing new. It has given the world an arresting new type of humanity, generally known as mulatto. M. Bresson had hunted all over West Africa in search of the pure primitive. And he had returned to Paris to find an American brown woman nearly twice his age and as sophiticated as Carmina, but not so pretty. M. Bresson brought his lady over to lunch at my house. I was living alone then like an ascetic, which I found necessary to the completion of a new book. But I asked Mr. Charles Ford over to meet my guests. He came in his bathing suit, walking his way down the eninsular strip which lay between the river and the bay, and swimming over to my house. He took one look at the pair and left. The lady said, “He smells like a down-home.” I said, “Yes, but he’s not a cracker.” Later Ford explained that his precious artistic sense of the harmony of form and rhythm had suffered too great a shock. Our conversation turned upon M. Bresson’s unwillingness to carry on with his father the business of an industrialist. M. Bresson’s colored lady thought that he would be more interesting as a business man than as a modern photographer. She said he was not so artistic as he was plain lazy; that he was so lazy he wouldn’t even pick up his pajamas from the floor. I said that there at the head of Africa in Morocco, hard by the ancient civilized Mediterranean, the natives did not worry about pajamas. Going to bed was an effortless thing. And I asked M. Bresson whether among the pure primitives (if there were any left) in the middle or the bottom of Africa, one had to worry about pajamas. Or if one might be satisfied with a broad banana leaf. M. Bresson was not so sure. He had returned all the way to Paris to find his pure primitive and bring her to Morocco to show me. Well, in less than a couple of years I heard of M. Bresson in Mexico with a Mexican girl. Perhaps when his protracted period of adolescence has passed he will finally finish like a cool Norman and practical Frenchman by marrying a woman of his country and his class. I am a little tired of hearing precious bohemian white men protesting their admiration and love for Negro women and the rest. Yet many of them are shocked at the idea of intimacy between a black man and a white woman, because of their confused ideas of erotic attraction. Perhaps I am hypercritical in detecting a false accent in their enthusiasm. But it strikes me as being neither idealistic or realistic. I know it is a different thing from the sympathy and friendship that the humane and tolerant members of one group or nation or race of people feel for the members of another. And I know it is different from that blind urge of sexual desire which compelled white men to black women during the age of black slavery in the Occident (and perhaps in Africa today), and created an interesting new type of humanity. The performance of such men was not actuated by false and puerile theories of sex. I have a certain respect for them. But these nice modern faddist –they give me a feeling of white lice crawling on black bodies.”149 149 McKay, Claude: A Long Way From Home, (1937), Mariner Books, 1970, pp. 335-336 103 Tengamos en cuenta que estas palabras demoledoras contra el joven Cartier son escritas en 1937, cuando todavía el fotógrafo es un desconocido fuera de un estrecho círculo intelectual, por un Claude McKay de 47 años que se ensaña gratuitamente con él para ofrecer una crítica más amplia a lo que considera una moda blanca y bohemia gustosa de ciertos aspectos exóticos que ofrecía la piel negra. Pensemos por ejemplo que en el tiempo en que Cartier-Bresson le visita en Tánger, McKay se enemista con la escritora y activista inglesa Nancy Cunard –que había escandalizado los círculos de la alta sociedad británica de la que provenía por su relación con el músico de jazz afroamericano Henry Crowder– a colación de su colaboración en la pionera Negro Anthology (1934) que editaba Cunard como promoción de las figuras literarias de color; McKay no consintió colaborar gratuitamente en el proyecto, pues entendía que el ejercicio de su profesión debía estar remunerado. Además, en aquel tiempo McKay había terminado una tumultuosa relación con una mujer negra que estaba unida a un hombre blanco del círculo de Gertrude Stein –la Carmina a la que alude en su texto150–, y quizá Bresson le recordase demasiado a su contrincante. Por otra parte, se podría pensar que McKay no iba desencaminado en lo referente a las preferencias de Cartier, cuando sugiere que: “Perhaps when his protracted period of adolescence has passed he will finally finish like a cool Norman and practical Frenchman by marrying a woman of his country and his class”, pues tras su amorío con una indígena mejicana, el francés se casó con la bailarina javanesa Retna Mohini, para finalmente unirse en su senectud con la fotógrafa belga Martine Franck. En todo caso, desconocemos el origen de esta inquina, que no se refleja en la breve correspondencia que mantuvieron ese mismo año 33, en la que tratan sobre gustos comunes, como por ejemplo la figura de Rimbaud. Con todo, lo importante del testimonio de McKay es la serie de detalles precisos que nos ofrece sobre la persona de Cartier-Bresson en ese mayo de 1933. En primer lugar, le define como “normando, pintor y fotógrafo”, anteponiendo su consideración de pintor a la de fotógrafo; así debía presentarse el propio Cartier socialmente, a pesar de que había abandonado el pincel hacía años. En 1946 encontramos de nuevo un caso similar, en el modesto piso neoyorquino del francés durante una comida junto a Robert Capa y Jay Leyda, quien refiere al escritor John Brinnin: “You mean you don’t know?... that Cartier considers photography a diversion... fancies himself first and foremost as a painter.”151 En el día tangerino con McKay, Cartier parece decidido a conceder muchos detalles de su vida al jamaicano, quizá con una cierta intención del joven que busca impresionar al afamado escritor; le habló de su estancia en Oxford, de su viaje al África negra en busca de lo primitivo –motivo de mofa para McKay pues se acompaña de una afroamericana que conoció en París– y también de su resistencia a continuar con la industria familiar de los Cartier-Bresson, un desinterés por los negocios burgueses que compartía con su amigo de juventud Mandiargues, quien recordaba al respecto: “the words ‘career’ and even ‘craft’ merely turned our stomachs, as our families, with some disgust, were beginning to realize.”152 En tono jocoso, la acompañante de Cartier-Bresson explica su desafección por los negocios y su interés por la vida artística con una simple razón, su pereza; al parecer, es un holgazán que ha elegido la senda del arte por ser más sencilla de recorrer. En este caso, muchos dieron cuenta del carácter inquieto y la apasionada dedicación de Cartier-Bresson 150 Anita Thompson, su amante afroamericana que un par de años antes formara un triángulo amoro- so con McKay y el pintor Krinstians Tonny 151 Brinnin, John Malcolm: “Just Like Java”, Sextet, André Deutsch, Londres, 1981, p.104 152 Pieyre de Mandiargues, prefacio a Henri Cartier-Bresson: Photoportraits, Gallimard, París, 1985 104 1933004W0071A 1933004W0097D a su trabajo durante los años, por lo que entendemos que se trata de un nuevo dardo de McKay contra la pareja interracial. Pero, ¿de quién se trata la misteriosa mujer afroamericana? No la reconocemos en ninguna fotografía del viaje. Por McKay tenemos el único testimonio de que Cartier iba acompañado por una mujer, aunque no tenemos certeza de que partiera con él desde París ni de que regresasen a Francia juntos. McKay refiere que se trata de una mujer estadounidense de raza negra que ha conocido en París, sofisticada y que casi dobla en edad al veinteañero Henri. Por una carta posterior del jamaicano, entendemos que su nombre es Miss Mitchell, a quien el escritor confió un manuscrito para entregar a su agente en Nueva York, quizá su última novela de ficción, Banana bottom, publicada ese año 1933. Al parecer, hubo un malentendido con la entrega y McKay entró en pánico desde el otro lado del Atlántico, mostrando su reputada grosería con la señorita Mitchell.153 Siguiendo la correspondencia, esta entrega en Nueva York debió producirse hacia la tercera semana de junio, cuando el francés está aún por la región levantina, por lo que deducimos que Miss Mitchell no acompañó a Cartier en el viaje de regreso a Francia y posiblemente tomara un barco a Nueva York desde España o Gibraltar. Estos datos poco desvelan sobre la identidad de la mujer. Años después, en una carta de Jacqueline Cartier-Bresson, la hermana del fotógrafo, encontramos referencia a una tal “Willa Mitchell” que vive en Nueva York154, lo que nos permite tirar del hilo hasta un par de reseñas posteriores que el escritor Langston Hughes envía desde París a la prensa afroamericana, en las que informa de que “Miss Willa Mitchell, artist and interior decorator, of Tulsa, Okla. and New York, is spending the winter in 153 Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 6 julio 1933, FHCB 154 Carta de Jacqueline Cartier-Bresson a Toy Harper, 19 junio 1936, Archivo Langston Hughes, JWJ MSS 26 Box 267 folder 4400, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University 105 Paris”155. Creemos posible que esta sea la mujer que viaje con Cartier-Bresson en 1933. Antes de dar carpetazo al asunto, recogemos un recuerdo de senectud del fotógrafo que aporta más incógnitas de las que despeja; al ser preguntado por su reportaje sobre las elecciones españolas para la revista Vu, Cartier-Bresson rememora: “Vu m’avait demandé un reportage. Je suis parti avec une amie là-bas et on a habité un moment Madrid avec une jeune séfarade qui vivait avec un poète noir américain.”156 Aunque sin duda el reportaje alude al segundo viaje, en este primero viaja con una amiga y pasa por Madrid brevemente; en otoño vivirá allí unos dos meses y no se conoce que viajara acompañado, aunque es cierto que le presta a una amiga una suma considerable de dinero para viajar a América. La joven sefardí y su compañero el poeta negro americano son un enigma. Sobre las imágenes que toma en Marruecos, no sabemos qué película utilizó; aún no tiene en su poder las películas Perutz que pidió a su familia157, y de las fotografías que con seguridad fueron tomadas en tierra africana no hemos podido comprobar el negativo. Sobre la localización geográfica de cada imagen, Cartier-Bresson continúa su rutina de capturar a los indígenas en planos muy cerrados que apenas incluyen elementos reconocibles que ayuden en esta tarea. Así, en el repertorio de fotos marroquíes se incluyen tanto el sonriente hombre en el interior de su vivienda (dos negativos) como los cinco disparos sobre un trabajador que pisa la ropa con ahínco junto a un canal de agua. Los más son clichés tomados en la calle, a priori de un color turístico que se ve atenuado por el continuo interés de nuestro fotógrafo por los aspectos puramente visuales que ofrecen las gentes del país, especialmente la acumulación de objetos a su alrededor y sobre todo la atracción por los claros ropajes de la vestimenta marroquí y la modulación de la luz en sus gruesos paños. En especial destaca un amplio conjunto de veintiún negativos de mujeres y niños alrededor de lo que creemos un manantial; apenas se ven retazos del entorno o algún rostro atezado que mira a cámara y pedazos de rostros infantiles con las cabezas rapadas. Insistimos en el interés de la cámara, la cautivación a tenor del número de tomas, hacia el modelado luminoso de la multitud de paños, pañuelos, chilabas y otras claras prendas. En las calles le surgen al paso muchos estímulos, como los dos hombres agachados vistos de espaldas que semejan un par de sacos en sus chilabas, o la madre que descansa a la sombra de una lona junto a dos pequeños bebés, uno de ellos de pocos meses de vida, bien fajado y suponemos que ahíto de los pechos que la madre aún no ha tapado del todo. Se añaden numerosas instantáneas de mercado entre las que se cuentan el harapiento vendedor de tubérculos, las dos del anciano recostado en la penumbra de una pila de sacos, las tres del viejo embutido en su agobiante tienda de cerámica, la madre que camina ataviada con el grueso ropaje llevando el bebé a cuestas, de los que se nos niegan los rostros, el perfil feroz de un hombre barbado, los dos jóvenes que parecen rebuscar en las basuras, los dos clichés de la cabeza de un vendedor rodeado de un amasijo de artesanía local. Junto a un muro toma dos retratos de medio cuerpo a un anciano indígena negro que consideramos miembro de las cofradías del Magreb conocidas como Gnawa, de origen subsahariano, que practican ritos terapéuticos mediante una música y danza que se ha conservado como un activo popular en el folclore marroquí. Su atuendo es muy particular, caracterizado por las decoraciones de conchas de cauri; en uno de los clichés, en el que tiene la boca torcida, se 155 Afro-American, Baltimore, 5 febrero 1938, p.11 156 “Le dur plaisir de photographier. Entretien avec Gilles A. Tiberghien” (1986), en Cheroux, Clément y Jones, Julie (ed.): op. cit., p.93 157 Carta de HCB a su madre, desde Fez, 12 mayo 1933, FHCB 106 1933003W0065D 1933003W0065E 1933004W0090A 1933004W0077D 1933004W0077E 1933004W0089A 1933004W0089B 1933004W0089E 1933004W0093B1933004W0089D 1933004W0089C 1933004W0090F 1933004W0090B 1933004W0090C 1933004W0090D 1933004W0100A 1933004W0090E 1933004W0097B1933004W0097C 1933004W0099D 1933004W0092A 1933004W0092B 1933004W0100C 107 ven en su mano las castañuelas metálicas conocidas como qraqeb. Se añade aquí otro retrato sui generis de un durmiente como el que capturó en Madrid, pues si éste se tapaba el rostro con la mano, en el marroquí la sucia chilaba deja entrever apenas unos voluptuosos labios roncando. Como es frecuente en estos años, la mirada de Cartier elige un motivo que a priori se presta a una interpretación social, una visión comprometida como en este caso ante la pobreza producida por el colonialismo europeo, pero que se resiste imponiendo una fuerza estética de extrañamiento, aquí encuadrando muy cerca al hombre de forma que aparezca como un montón de trapos mugrientos entre los que asoma una boca sucia y sensual. Según la agencia Magnum, en Tánger se localiza una fotografía tomada desde un balcón en la que se ve a varios marineros paseando su negra sombra sobre la calle refulgente de sol africano. La ciudad es un gran puerto marítimo, donde recalan muchos viajeros europeos que Cartier juzga con tanta displicencia –“estaba infestado de paquebotes ingleses en crucero”–; sin duda su idea del viaje no coincide con la que ofrecen las agencias turísticas. Para la exposición de Levy en Nueva York, del numeroso conjunto de fotografías marroquís Cartier-Bresson envía la foto que titula como Maroc, 1 déshabillé et 1 noir lave laine, por lo que entendemos que la considera como la mejor, o al menos la más pertinente para ese contexto. En su deambular por las medinas, es inevitable que el fotógrafo se encontrase con tenerías, tintoreros y otros artesanos textiles que hacen famosas las artesanías de Marruecos –y que posiblemente le evocarían el negocio de la gran Maison Cartier-Bresson de la que acepta el dinero pero no los deberes como primogénito. En la imagen –la mejor de las tres que se conservan– se observa una composición vertical donde los dos hombres en sus chilabas blancas se superponen y quedan enlazados por una pieza de tela blanca, formando un eje luminoso en el inerte muro; otros agentes que animan la escena son las telas oscuras que flanquean al hombre de espaldas, la higuera que nace de la roca a la izquierda y el torrente de agua resplandeciente en la zona inferior. Junto a la costa marroquí, Cartier-Bresson hace trabajar a su Leica. Un negativo captura a varias personas en el litoral rocoso, mientras en una playa se sitúan cinco suaves picados de indígenas, en su mayoría niños, alrededor de una confusa mercancía, y también el joven recostado sobre una enorme red de lo que parecen moluscos. Podría tratarse de Tánger, Tetuán o Arcila; en esta última población se localizan unas grandes anclas varadas en la arena, un elemento que registra en primer plano con un hombre vestido de oscuro que camina con las manos en la espalda hacia la orilla, más al fondo, y en dos negativos animados por niños desnudos. Estas últimas son seguramente las imágenes más afortunadas del viaje a Marruecos, tomadas en la pequeña población al sur de Tánger. Una vertical y la otra horizontal, detienen el tiempo sobre un par de niños que juegan al balón en la playa, rodeados de maromas y anclas. El furioso sol africano golpea sobre la arena en la que se destacan los negros cuerpos de los niños y las cuerdas, creando un marcado contraste que le confiere a la escena un carácter de dibujo a tinta. Consciente de su fuerza, una de ellas se utilizó para la invitación de la gran retrospectiva en el MoMA de 1947158. 158 Sire, op. cit. 2006, p.20 108 1933004W0092C 1933004W0091B 1933004W0091D 1933004W0091C 1933004W0091E 1933004W0091F 1933004W0092D 1933004W0092E 1933004W0092F 1933004W0093C 1933004W0093D 1933004W0093E 1933004W00100B 1933004W0093F 1933004W0098A 1933004W0099C 1933004W0101A 1933004W0101B 1933004W0101D 1933004W0101C 1933004W0101E 1933004W0093A 1933004W0100D 1933004W0099B 1933004W0094A 1933004W0094C 1933004W0094B 1933004W0094D 1933004W0099A 109 Algeciras y Gibraltar De vuelta en la Península hacia el 26 de mayo, Cartier-Bresson se aloja en el algecireño hotel España y Francia, calle de José Santacana, nº2, un modesto hotel junto al puerto y “Casa preferida por los Sres. viajantes, funcionarios del Estado y empleados del ferrocarril”, según el membrete del establecimiento. Debió cruzar la frontera de Gibraltar para recoger por fin la película Perutz que había solicitado a sus padres. Desde la Roca, que le parece “un horror”, escribe a Julien Levy utilizando un sobre de la tienda gibraltareña William Serfaty & Co. The Red Houses Stores, especialistas en óptica y fotografía, y le hace saber al americano que “I am working very hard in Spain”, con vistas a enviarle más copias para la exposición de septiembre159. Es posible que le confiase a esa tienda gibraltareña el revelado de alguna de sus películas, pues por carta informa a sus padres de que “Estoy revelando mis fotos poco a poco. Hay bastantes”160. Un parón en el camino: cajón desastre Antes de continuar con la siguiente etapa del viaje cartierbressoniano por el sureste de la Península, aprovechamos su regreso a España para agrupar en esta etapa sureña varias imágenes que consideramos tomadas en España pero que no ofrecen pista alguna para ubicarlas en el mapa, considerando en primer lugar las que guardan un cariz apropiado con lo que podría llamarse “carácter andaluz”. Es el caso de un par de clichés de un grupo que ha sacado las sillas a la calle y descansa a la sombra fresca frente a sus casas encaladas. Varios vecinos se entregan a esta costumbre tan española: al fondo la joven de luto, una más que tiene un bebé a cuestas, el sonriente limpiabotas, y especialmente llama la atención la pareja que ocupa el centro de la imagen, formada por un hombre que acoge entre sus piernas a la mujer que vence su cuerpo sobre él sensualmente, lo que propicia que la silla se incline sobre las dos patas posteriores. El conjunto de ocho negativos sobre una familia –padre, hijo y en cuatro de ellos también madre– estuvo representado en el reportaje de las elecciones para la revista Vu con el pie de foto “familia andaluza”, si bien Magnum la considera como valenciana. Aunque lo analizamos al tratar el reportaje, es evidente que fue tomado en este primer viaje por las ropas veraniegas de esta familia que se asoma a la calle a través de las castizas rejas de la ventana de su vivienda. Dos clichés más de un hombre que se asoma a su vez a través de unas rejas son ubicadas por la agencia Magnum también en Valencia. Aquí de nuevo encontramos un gesto hosco en el retratado, que aumenta el carácter de opresión penitenciaria tanto de esta imagen como de la anterior, aunque sin llegar a la violenta frustración de las celdas de confinamiento en la prisión de Leesburg, Nueva Jersey, que Cartier-Bresson tiene oportunidad de captar durante su visita en 1975. A continuación, reseñamos todas aquellas fotografías que fueron tomadas con seguridad en España y que consideramos de este primer viaje –pues la vestimenta ligera u otro dato así nos lo indica– pero de incierta localización. Un bloque de seis negativos conservados –de nueve disparos totales según la numeración 159 Carta de HCB a Julien Levy, desde Gibraltar, fines de mayo 1933, FHCB. Otra mano ha fechado erróneamente “avril 1933” pero debe tratarse de finales de mayo, pues habla de que le ha enviado una carta desde Fez. 160 Carta de HCB a sus padres, desde Algeciras, 27 mayo 1933, FHCB 110 1933001W0012D 1933001W0011CC 1933001W0012A 1933001W0024BC 1933001W0024D 1933001W0021A 1933001W0011AC 1933001W0012B del carrete Perutz– se detienen ante un oscuro interior en el que está almacenado “équipement mortuaire”, según se lee en el reverso de la copia del Scrapbook161. Compuesto de atalajes para las monturas que tiran de los coches fúnebres, en uno de los faldones se aprecia lo que sería el apropiado nombre del negocio, “El Ocaso”. Estos negativos se asocian al del cortejo fúnebre del actor Gallipeaux y a otro que quizás sea español, además de la conocida imagen del poeta Paul Claudel contemplando el paso de un coche fúnebre, que Cartier-Bresson le enseñara a Mahatma Gandhi poco antes de su asesinato en 1948. En este heterogéneo grupo se engloban también varias instantáneas de paletos plantados en la acera, exhibiendo sus caras brutales que en ocasiones miran extrañados a cámara con la boca abierta. Hay otra en que un paisano obliga a caminar a un cerdo, y también los tres retratos de un par de hombres, uno con el gesto áspero y el segundo más risueño, luciendo un labio Habsburgo y una nariz prominente, quizá empleados de una plaza de toros o tomada en sus aledaños, que en uno de los clichés conversan con un artillero. Otras fotografías, estas más reproducidas, incluyen personajes hispanos como el bebé que observa desde su carrito al hombre que enseña a otro su pantorrilla vendada, en un juego de miradas tan del gusto de Cartier-Bresson, y las tres figuras infantiles en sombra recortados sobre la blanca pared exterior de una vivienda en la que se retranquea una forma de gran chimenea. Otras al cabo muestran negocios como el figón que luce un gran letrero exterior que reza “comidas a la valenciana”, frente al que cruza una vieja chepuda. Más interés tienen, por su relación con la cámara fotográfica, los tres clichés supervivientes sobre el oficio de fotógrafo feriante, centrados en los decorados jocosos con las consabidas figuras pintadas a las que el cliente pone la cabeza; así, un par de amigos se convierten en los primeros espadas de una cuadrilla torera, un joven soldado observa los fondos de pinturas canallescas calculando si vale la pena gastar su dinero para convertirse en Belmonte dando un capotazo, y una tercera imagen se concentra en el público que observa divertido cómo alguien se hace la foto fuera de cuadro. 161 Sire, op. cit. 2006, p.110 111 1933001W0001F 1933001W0001A 1933001W0023D 1933001W0024C 1933001W0005A 1933001W0005B 1933005WSAU19 1933001W0168A 1933008W00018-A2 1933008W00020-A51933008W00028-F5 1933008W00023-E3 112 1933001W0166C 1933001W0169A 1933008W00009-F1 1933008W00018-E3 1933008W00019-D5 1933008W00020-A4 1933008W00020-A1 1933001W0001B 1932006W00027-D5 113 Carta de HCB a su hermana Jacqueline, desde Granada, 30 mayo 1933, FHCB Granada Con la mensualidad en el bolsillo y rondándole en la cabeza la idea de viajar a Nueva York para su exposición de septiembre, Cartier-Bresson toma el tren a Granada el 28 de mayo. Tiene la intención de permanecer allí unos diez días antes de seguir a Baza, Murcia y Valencia. El martes 30 de mayo escribe a su hermana Jacqueline, que regresa de una excursión en Italia, con sus impresiones de Granada –y de España en general–: “Esto es curioso pero la arquitectura no se puede comparar. No hay pinturas a diestro y siniestro como en Italia. La gente (los hombres están bien, las mujeres no tanto) es simpática y el país también.”162 No suena muy entusiasmado con lo que ha encontrado pero, ¿en qué grado ‘curioso’ y ‘simpático’ satisfarían su espíritu, su gusto por lo primitivo? También con su hermana abunda en aclaraciones pecuniarias: “Hago economías. Tengo que pagar mi billete desde la frontera a París, mi hotel me cuesta 6 pesetas al día (dormir, desayunar, cenar) es razonable; modesto pero digno, las paredes son gruesas y por tanto frías.” Se refiere al céntrico hotel Victoriano, en la calle de Méndez Núñez, nº24 cerca de la plaza del Carmen, que entre sus bondades cuenta con “construcción a la moderna, habitaciones independientes, cuartos de baño”. De la ciudad de la Alhambra, el fotógrafo conservó dos series, una sobre una pelea en broma entre varios mozos y otra de un burdel. De la primera serie, que muestra a seis u siete hombres jóvenes pegando amistosamente a un sufrido compañero, Cartier- Bresson tiró al menos veinte disparos, de los que decidió conservar ocho. De ellos, envió nada menos que cuatro positivos a la muestra de Levy de ese año, que tituló, como 162 Carta de HCB a su hermana Jacqueline, desde Granada, 30 mayo 1933, FHCB 114 siempre descriptivamente, Grenade, bataille, trois bras levés, la segunda Grenade, bataille, mains enchevêtrés, la siguiente Grenade, bataille, 1 bras raide levé y la última Grenade, bataille, riant, blanc bougé163. La Leica con el carrete de película continua permitía una mayor agilidad en la toma de instantáneas y la posibilidad de reconstruir una escena en diversos momentos sucesivos. Inalcanzable para la mano del artista más rápido, que debía seleccionar los momentos álgidos como Monet y sus almiares, el fotógrafo se acercaba todo lo posible a la imagen en movimiento confiriendo al conjunto de la serie la magnitud temporal. No obstante, de nuevo el asunto seleccionado por Cartier-Bresson es extraño: ¿por qué ese amasijo de brazos pega al amigo, lanzándole suaves puñetazos, estirándole del pelo y la nariz, rodeándole de rostros divertidos que incluyen el del propio damnificado? Es su personal búsqueda de lo raro, lo misterioso y lo chocante. De esta serie, se ha dicho que fue tomada en Alicante, pero consideramos como más fiable la fuente más próxima en el tiempo, la citada lista para la exposición de Levy de 1933, que la sitúa en Granada. De la misma forma, a pesar de que en su scrapbook dice que es un prostíbulo alicantino, creemos que el burdel que fotografía Cartier en este viaje español se encuentra en Granada y no en Alicante, pues en la lista de 1933 titula las tres imágenes como femmes grenade 1 tête, 1 poitr[ine] 1 sexe; 2 f[emmes] assises table y 2 couchées 1 équilibre. Ahora que finalmente viaja solo tras la partida de Miss Mitchell, H.C.-B. retoma su atracción por las casas de lenocinio, que se remonta a su juventud en Francia donde la modernidad francesa plástica y literaria visita regularmente las maisons closes. Louis Aragon se refiere a ellas en El campesino de París: “Es en estos lugares retirados donde me siento liberado de un convencionalismo: en plena anarquía, como quien dice a pleno sol. Oasis.»164 El propio Cartier expresa así este gusto: «En France, je fréquentais les bordels, pas les salons mondains. Les bordels, c’était pour la conversation, pas pour la photographie. La vie était là, pas chez les notables. Je me souviens des coussins rouges du bordel de la rue des Moulins, celui de Toulouse-Lautrec. Ma mère disait juste: ‘Ha! Si tu avais eu un bon confesseur dominicain.»165 Cuando su madre le reprocha que los frecuente, Cartier-Bresson responde que las conversaciones en los burdeles son más interesantes que las que se dan en su cuarto de estar.166 En España, donde la conversación en castellano no podía ser el atractivo para el joven Cartier, optó por fotografiar aquella sordidez: una exposición de desnudeces más o menos ajadas, las caras maquilladas en exceso, lencería arrugada y zapatos de tacón alto. Entonces, como modelos en el estudio, el fotógrafo dispone sus cuerpos sobre el fondo de azulejos, apila sus carnes sobre el suelo de terrazo, las sienta despatarradas en una mesa, les insta a hacer equilibrios, y ellas, de profesión sumisas, consienten con desgana melancólica, en el rostro una tristeza desesperada y lo que parece desprecio por aquel rubio y excéntrico extranjero. Las “venus calipigias de Alicante” que, según Montier, al contrario que las prostitutas de las imágenes de Atget “no es una foto que constate, que documente, que incite a la 163 Incluyó dos de ellas en el llamado Álbum Renoir. 164 Aragon, Louis: El campesino de París (1926), Bruguera, Barcelona, 1979, p.109 165 Guerrin, Michel (ed.): Henri Cartier-Bresson et Le Monde, Gallimard, París, 2008, p.323 166 O’Byrne, Räphael: L’amour tout court, ARTE, 2001 115 curiosidad: esta asombra”167, no son en realidad venus, ni olimpias de Manet, sino viejas rameras culonas granadinas que se encuentran en una disposición agradable al ojo de Cartier-Bresson, quien ciertamente encuentra “asombro” en ellas. Como frente a las hetairas mejicanas de la calle Cuauhtemoctzin al año siguiente, que aparecen como muñecas de los ventanucos practicados en las puertas, su presencia ante los asuntos social y éticamente controvertidos es ambigua. Lo cierto es que la inspiración llegaba al artista de los tiempos modernos en aquel ambiente, extraño y familiar al tiempo, que era el lupanar, en ese negocio de explotación donde las prostitutas toman posturas que seducen su ojo, adoptando una singular nobleza en el fango como lo describe Baudelaire: “Algunas veces encuentran, sin buscarlo, poses de tal nobleza y audacia que encantarían al escultor más delicado, si la escultura moderna tuviera el coraje y el espíritu de recoger la nobleza por doquier, incluso en el fango; otras veces se muestran postradas, en actitudes de desesperado aburrimiento, en indolencias de cafetín, preciándose de un cinismo masculino, fumando un cigarrillo para matar el tiempo, con la resignación del fatalismo oriental; tendidas, espatarradas en divanes, las faldas redondeadas por delante y por detrás dando forma a un doble abanico o apoyadas, haciendo equilibrios, en sillas y taburetes; pesadas, melancólicas, estúpidas, extravagantes, con ojos bruñidos por el aguardiente y frentes abultadas por la tozudez.”168 Por último, en estas fotografías se da la particularidad dentro del viaje español –y de la primera etapa de Cartier en general– de estar tomadas en un interior. No obstante, creemos que se trata de un patio al que llegara la luz solar, elegido por el francés por su aversión a la luz artificial del flash, un patio que suministraría la luz necesaria para un buen resultado con su Leica. El espacio cerrado, factor indiscutible en un prostíbulo, aquí se acentúa por los planos cerrados sobre las mujeres que apenas permiten ver el suelo y la pared sofocante de azulejos con una esquina de ventana enrejada, aumentando la atmósfera asfixiante en la que permanecen atrapadas estas mujeres, también socialmente. 167 Montier, op. cit. 1995, p.19 168 Baudelaire, Charles: El pintor de la vida moderna, (1863), Colegio Oficial de Aparejadores y Arqui- tectos Técnicos, Murcia, 1995, p.132 116 1933001W0019C 1933001W0008D 1933008W00021-E4 1933008W00015-F5 1933008W00015-E21933008W00015-D2 1933008W00015-D5 1933008W00006-B5 1933001W0321C-06 1933001W0026C 1933001W0007D 117 Kurt Hielscher, Sierra de Guadix, h.1914 Guadix, Baza, Murcia Tras visitar Granada, el viajero continúa el trayecto a Baza, donde no hemos localizado ninguna imagen. En el camino, se detuvo en la población de Guadix, famosa por sus casas-cueva con las fachadas y las chimeneas encaladas, y allí creemos que capturó al menos una panorámica que permanecía sin ubicación geográfica. Debió de llegar a Murcia hacia el 12 de junio, aunque en este momento del viaje las fechas son más difíciles de comprobar porque no se conserva más correspondencia entre Cartier y su familia después de la carta granadina a su hermana Jacqueline de 30 de mayo, en la que prevé pasar del 14 al 19 de junio en Murcia antes de terminar el mes en Valencia. En Murcia, la única serie conservada que debió hacer allí es la de una administración de lotería en la que varias gentes pasan delante de un cartel que tiene escrito “sorteo 11 junio”, y así lo refleja en la consabida lista de Levy: Homme flou loterie Murcie. La serie se compone de siete clichés conservados de al menos nueve impresionados –con los números del negativo Perutz 40, 41, 42, 44, 46, 47 y 1, por lo que incluso cambió el carrete– que recogen a una mujer de luto con mantilla, al hombre borroso de la lista de Levy y a cuatro hombres más que escudriñan los datos de una pizarra lateral cuyo contenido el reflejo del sol nos impide ver, posiblemente los números premiados de otros días. La más afortunada entre ellas, esa del señor borroso, enfoca la lona negra con los números blancos formando un extraño fondo plano con las cifras premiadas –“Todos en esta Admon”, reza abajo–. Titulado posteriormente por el fotógrafo como La suerte de hoy169, deja constancia de la gran afición española por el juego, juzgada así por el ruso Ehrenburg: “A modo de catarsis, los españoles emplean la lotería y las corridas de toros.”170 Una imagen que se ha ubicado en España, y así lo creemos también por su inclusión en el Álbum Renoir que Cartier confecciona este verano de 1933 antes de añadir las fotografías mejicanas, es la de una grieta en un terreno fangoso, hollado de pisadas humanas y zarpas animales. Lo encuadramos en su paso por Murcia en base al “Master Checklist” o listado de obra de la exposición en el MoMA de 1947, en el que la entrada nº 13 “Murcia” se engloba en un pequeño grupo de cinco fotografías que se corresponde sin duda con una de las paredes de la muestra bajo el título “Spain”, a tenor de la documentación que se encuentra en su web171. Podemos añadir sobre esta posibilidad que durante estos días llueve considerablemente en la región murciana, donde “el temporal de lluvias ha producido enormes daños en los árboles frutales y en las cosechas de cereales que se estaban segando”172. Existen cuatro clichés de la grieta, precedidos en el carrete por otra foto similar del terreno, en esta ocasión con unas labores de esparto semihundidas en el barro. De esta hendidura, plena de sugerencias fantásticas, texturales e incluso sexuales, conservaba una copia el pope del Surrealismo André Breton, siempre permeable a estas extrañezas. 169 Así en la copia dedicada a Sam Szafran, –”la suerte de Roy”, por error– reproducida en Marches- seau, Daniel: Henri Cartier-Bresson. Collection Sam, Lilette et Sébastien Szafran, Fondation Pierre Gia- nadda, 2006, p.42 170 Ehrenburg, Ilyá: España, República de trabajadores, Editorial Cénit, Madrid, 1932, p.125 171 https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2703 (enlace activo en marzo de 2021) 172 “Hoy han continuado las copiosas lluvias”, La Libertad, Madrid, 7 junio 1933, p.5 118 Master Checklist de la exposición en el MoMA, 1947. A la derecha, una imagen del grupo que englobaría las fotografías nº 13 a 17. 1933008W00030-A5 1933008W00026-F1 1933008W00026-E5 1933008W00026-B21933008W00021-D3 1933008W00006-E1 1933001W0168C 1933001W0166B 1933001W0021C 1933001W0006A 1933008W00017-E1 1933001W0006A 119 Alicante Aunque en su correspondencia no aludía a parar en Alicante de camino a Valencia, Cartier-Bresson se encuentra en la ciudad el sábado 24 de junio. Sin duda le atrajo la celebración de las fogueres u hogueras de San Juan, una festividad local pírica que tenía establecido para aquel sábado el siguiente programa: “A las ocho de la mañana, diana. A las doce, disparo de 32 tracas. A las cuatro treinta de la tarde, corrida de toros. A las doce, gran noche de fuego. Fantástica palmera de fuegos artificiales disparada en lo alto del Castillo de Santa Bárbara, y a continuación ‘cremá’ de las treinta y dos ‘fogueres’. A la una de la madrugada, disparo de treinta mil metros de traca en todos los distritos.”173 Durante el día, sabemos que Cartier se pasea por la ciudad y al menos ve la foguera del llamado Distrito calle de San Vicente, de la que toma una instantánea. Se titula Los milagros de San Antonio, y es descrita así en la prensa: “Els milacres de San Antoni. Autor: Amat. Alude al banquete de Prieto, a la Cocina Económica, a la Escuela Modelo y a lo que será en el año dos mil la Escuela en España.”174 Aunque la consabida mordacidad popular que contienen estas fogueres debe resultar inaprensible para Cartier, el francés dirige su Leica al frente de la construcción en el que se ve a un hombre servido por dos camareros, a los pies del cual hay un friso de viandantes; quizá este “banquete de Prieto” aluda al entonces ministro de Obras Públicas, Indalencio Prieto, con el que el monigote tiene un cierto parecido. Más interesantes son los negativos conservados de la hoguera de la noche, cinco clichés que tienen la extraña particularidad de ser de nuevo de la marca Agfa pankine, que después de Ronda no habíamos visto –estos sin numeración alguna- y que no aparecerán más en este viaje a España. Aquella noche de San Juan, Alicante ve por primera vez la gran palmera de fuegos artificiales que marca el inicio de la quema de las hogueras. Cartier-Bresson ve arder la del Distrito del Mercado, cuyo título es ¡Lo que va de ayer a hoy!. Plantada junto al mercado de abastos, en 173 Diario de Alicante, Alicante, 24 junio 1933, p.2 174 Diario de Alicante, Alicante, 23 junio 1933, p.8 Hoguera de la calle de San Vicente. Archivo Municipal de Alicante Diario de Alicante, 23 de junio de 1933, p.8 1932006W00027-E4 120 Diario de Alicante, 23 de junio de 1933, p.16 Hoguera de la Plaza del Mercado, Archivo Municipal de Alicante 121 la avenida de Alfonso el Sabio, ha sido concebida por Ángel Berenguer Jerez, mide 10 x 7 metros de base y 12 metros de altura, y su asunto es explicado así en la prensa local: “Lo que va de ahir a huí. Mientras el Tío Cuc y el Cuquet saltan sobre una hoguera de las primitivas, Plutón, el dios del fuego, envía a un emisario a Alicante para decirles a los artistas alicantinos que, con fuego, que todo purifica y por medio de ‘les Fogueres’, pueden llegar a hacer de Alicante una ciudad bella y moderna, con la ayuda de la Prensa que reúne la gracia, el buen humor y la belleza.”175 Restan cinco negativos Agfa de la hoguera en llamas, con las lenguas de fuego lamiendo los flamencos y las efigies de cartón piedra. Destacan dos clichés con la gran cara del ‘Plutón’ luciferino con pequeñas figuras demoníacas ardiendo en su boca, una visión apocalíptica que en la mente de Cartier-Bresson encontraría ecos en las pinturas cristianas sobre la monstruosa boca del Infierno. Al día siguiente, el Diario de Alicante rememora con prosa florida la jornada del sábado: “La de ayer fue noche indescriptible. Los millares de forasteros llegados a la ciudad – incalculables, verdaderamente extraordinarios– desbordaban las aceras e invadían las calzadas de las calles, convertidas en proceloso mar de gente. Una cosa superior a cuanto se había podido concebir. Los trenes vomitaban sobre la ciudad viajeros y más viajeros; los volcaban también los millares de automóviles y de vehículos de toda laya que llenaron durante todo el día las carreteras que afluían a Alicante... ¡Un verdadero delirio fue la ciudad ayer, que culminó en la fantástica Fiesta del Fuego que al filo de medianoche alumbró a la urbe con resplandores de apocalipsis!”176 En Alicante tomaría varias fotos más a la puerta del burdel que estaba frente a su hotel. “I was living in front of a whorehouse. I knew them. She was a madam, a maid, and he was a homosexual who was making his living.”177 De nuevo, recurrimos a la lista de la exposición de Levy para ubicar esta escena en Alicante, pues en la época de la creación de la Fundación, Cartier escribió tras una copia del scrapbook que se trataba de Barcelona178. En la lista, titula las tres copias que envió a Nueva York como Sissie, négresse, matrone avec couteau, Alicante, Sissie et négresse, Alicante y Sissie et matrone. Junto al umbral del prostíbulo tomó al menos siete fotografías variopintas. La primera de ellas es una convencional foto de la familia que debía alimentar el negocio, niños incluidos, una primera toma de contacto buena para que el extranjero ganase su confianza. A continuación, se suceden tres escenas muy afectadas y teatrales con el homosexual, la madame y la doncella negra: la primera muestra a la dueña y al hombre tras una silla, avanzando los brazos como dispuestos al baile, mirando fijo a cámara. Curiosamente, el antebrazo de ella tiene unas marcas como las flores de su vestido, y en el antebrazo extendido de él se aprecian unas líneas como su camisa a rayas. En la segunda imagen aparece el hombre, ahora descamisado en camiseta de tirantes blanca, sentado en la silla mirando aparatosamente a la doncella, que le abraza mirando al objetivo. Por último, en la tercera imagen la madama, tocada con 175 Diario de Alicante, Alicante, 23 junio 1933, p.16 176 Diario de Alicante, Alicante, 25 junio 1933, p.1 177 Entrevista a HCB por Charlie Rose, 6 julio 2000, min. 40’ 12’’, https://charlierose.com/videos/19739 (link activo enero 2022) 178 «Le bordel devant chez moi a Barcelone», vid. Sire, op. cit. 2006, imagen nº 81, p. 128 122 una gorra cuartelera, acerca un cuchillo por detrás al cuello del homosexual, que coge del pelo a la sirvienta negra quien a su vez intenta desasirse. Cartier le describía la escena a sus padres por carta al año siguiente, acompañando un dibujo esquemático con estas indicaciones: “grosse femme avec un couteau”, “negresse” y “on lui coupe le cou et il etrangle la negresse”179. En las tres fotografías siguientes descubrimos de dónde ha sacado la gorra la madame, pues un militar de infantería aparece junto al homosexual. Aunque no sabemos la relación que había entre ellos –vaya por delante que creemos ver un cierto parecido físico–, una de las imágenes, de la que la Fundación Cartier-Bresson no conserva negativo y que descubrimos en este estudio, se publicó ese verano de 1933 en la revista Voilà como ilustración de un artículo sobre la vida de los abundantes “invertidos” que habitaban el Barrio Chino de Barcelona180. Escrito por Jacques Roberti, Claude McKay opinaría al respecto en una carta a Cartier: “Good when he reports, but awful when he comments. Didn’t think he was so sentimental, bourgeois sentiment too! All the old bourgeois tricks and clichés and hypocrisy about prostitution and perversion.”181 Volveremos sobre el asunto. 179 Carta de HCB a sus padres, desde México DF, 29 marzo 1935, FHCB 180 “Carmen 33”, Voilà, París, 19 agosto 1933, pp.12-13 181 Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 24 agosto 1933, FHCB Voilà, París, 19 agosto 1933, pp.12-13 123 1933008W00026-D4 1933008W00026-A5 1933008W00006-E5 1933001W0047FC1933001W0010A 1933001W0009A- 124 Valencia A finales del mes de junio, Cartier-Bresson se deja caer por Valencia. Allí el francés obtiene un buen número de instantáneas en su habitual vagabundeo. Comenzamos por algo muy poco habitual en su repertorio, pues en Valencia fija su cámara por primera vez exclusivamente en un monumento: el palacio del Marqués de Dos Aguas. De su conocida portada alabastrina, presidida por la Virgen del Rosario y flanqueada por los dos atlantes, Henri conservó dos negativos imprevisiblemente convencionales, sin elementos accesorios, casi una postal. Hoy simples excepciones, quizá esto sea prueba de que sí tomó fotografías de los monumentos y lugares turísticos de cada ciudad, expurgadas más tarde. No lejos de allí, en la calle de San Vicente Mártir, el fotógrafo se detiene ante un obrero que conduce un carro con rastrojos de la poda. Por un instante, detrás de él pasa un tranvía, dejando al fondo la fachada del edificio –hoy remodelado– que hace esquina con la calle de la Sangre. Un cartel lo sitúa en la ciudad valenciana, “Dr. Wieden”, un negocio que se anuncia así en la prensa local: “Óptica y ortopedia J. Wieden. No dejéis de visitar esta casa. San Vicente, 49 (Frente a Olympia)”182 A diferencia de los solemnes trabajadores de August Sander, Cartier-Bresson busca en su atezado obrero algo imprevisto y sorprendente, sin concesiones a lo documental o al 182 El Pueblo, Valencia, 15 octubre 1930, p.8 Anuncio del Dr. Wieden en El Pueblo, 15 octubre 1930, p.81933008W00015-C4 1933008W00015-C4 (detalle) 125 Victoria Ocampo testimonio social ante el hombre que mira a cámara bien plantado sobre el amasijo de ramas con la pala en la mano y quizá con una hoja en la boca, en ese entorno urbano por el que se deslizan los carteles publicitarios del tranvía. En su flânerie, Cartier continúa hacia la vieja Universidad valenciana, llegándose hasta la calle de Comedias; en el número 28 se halla un comercio de muebles llamado El Telegrama Industrial donde toma al menos tres fotografías, aunque los negativos conservados en su Fundación indican que debieron ser al menos seis las instantáneas. En la puerta del establecimiento se encontraba sentado en una de las sillas el maniquí de un sonriente hombre negro leyendo el periódico, que el dueño Ramón Lliso había comprado en Bayona para atraer a la clientela, con tanto éxito que pronto su tienda fue conocida como Casa del Negrito o El Negrito183. Tras un disparo sobre el alegre maniquí, que sin duda despertaría la curiosidad de Cartier –recuérdese su pasión por la negritud y la música jazz– el fotógrafo acondiciona ligeramente la escena modificando algunos elementos –desplaza una banqueta, retira un carrito de bebé de juguete, arregla el periódico, quita una caja de la mesa, añade unas flores– y, sorprendentemente, introduce a una mujer sentada detrás del Negrito: una mujer blanca –no su compañera de viaje afroamericana con la que llega al menos hasta Tánger– con la intención de confrontar los dos rostros, pues primero hace que ella le mire de reojo y después los compone muy juntos, como un eco de la conocida foto de Man Ray con Kiki de Montparnasse y la máscara africana. Por segunda vez, encontramos a Cartier-Bresson en compañía de una mujer desconocida, aunque en este caso conservamos su semblante en fotografía. En la subasta online de una 183 Arazo, Mª Ángeles: “El negrito lector desapareció”, Las provincias, 17 septiembre 2017, p.18 1933001W0020C 1933008W00020-E2 1933008W00020-E4 126 copia de esta imagen, la identifican con la traductora Mathilde Camhi,184 pero desconocemos las razones en que se apoyan para ello; por nuestra parte, sorprendidos, creemos reconocer en la mujer los rasgos de la intelectual y escritora argentina Victoria Ocampo (1890-1979). Una de las fotografías más afortunadas de sus primeros años la obtiene en Valencia, la titulada en la lista de Levy como Enfant jouant, mur goudronné, Valence. Es la única que conocemos de las tres que vendió Levy en su exposición de septiembre en aquel año 1933, pues tras comunicarle el exiguo número de las ventas el marchante le pide dos copias más.185 Este hecho demuestra por una parte la dificultad de vender fotografía moderna en los años treintas en pie de igualdad con el resto de artes plásticas, y por otra parte es revelador del carácter del negocio de Levy como un nicho surrealista, una tendencia que florecía abiertamente en esta imagen de Cartier-Bresson. Ciertamente, el niño que corre con los ojos cerrados mirando al cielo en éxtasis junto a la pared zaherida por el tiempo, transpira un sentimiento onírico compartido por el grupo comandado por André Breton, al que Cartier-Bresson había frecuentado en París. La realidad del asunto es que el muchacho busca su pelota que está suspendida fuera del cuadro,186 pero poco importa conocer este hecho cuando comparecen, en palabras de Peter Galassi: “Cartier-Bresson’s visceral intuition, the Surrealist principle of dislocation, and the instantaneity of the Leica, have come together to transform the ordinary incident into an image of rapture.”187 184 Photographies Documentaires, galería The Romantic Agony, Bruselas, 19 junio 2015, lote 256 185 «Nous n’avons vendu que 3 (malheuresement). Voulez vous m’envoyer encore 2 copies de votre photo nº 60?». Carta de Joella Levy a HCB, desde Nueva York, 16 octubre 1933, FHCB 186 Maddow, Ben: “Surgeon, Poet, Provocateur”, Photo League Bulletin, abril 1947, p.2 187 Galassi, op. cit. 1987, p.36 127 Otro muro desportillado en Valencia es el protagonista del siguiente grupo de negativos. Cartier encuadra en cinco ocasiones una calle en cuesta con un muro que fue oscuro en tiempos pretéritos y que ahora deja ver numerosas cicatrices y costurones en su epidermis. Como en otras ocasiones, este telón es animado por los viandantes despreocupados: una mujer que acarrea un capazo, un anciano en traje oscuro que escucha a otro sujetando un cigarro con las manos en la espalda, al que observa de paso un hombre calvo y achaparrado vestido de blanco. En el muro hay pegados varios carteles borrosos y medio desgarrados, aunque en nuestra labor detectivesca observamos en uno de ellos la pista precisa para emplazar estas imágenes con certeza en Valencia: el anuncio de la proyección del film Primavera en otoño en el cine Jerusalem. Esta sala de cine se hallaba en la valenciana calle de Luis Morote, que antes de la República se había llamado calle del convento de Jerusalén –de donde habría tomado su nombre el negocio–, una denominación que recuperó tras la guerra. Seguramente se trataba de un cine de segunda categoría, pues Primavera en otoño, una producción de la Fox en español protagonizada por la actriz patria Catalina Bárcena –cuya rubia cabeza es el principal reclamo del cartel de la foto– ya había sido proyectada durante el mes de abril en el cine Olympia de Valencia188. Las dos últimas fotos de la serie muestran a un hombre trajeado de espaldas, el pelo bien repeinado, que mira varios carteles que hay debajo del de la película, y que con esfuerzo hemos podido leer como afiches de la banda cómico-taurina El Empastre, cuyo espectáculo sin desperdicio en la plaza valenciana el 29 de junio era anunciado así en la prensa local: “Mañana, a las cinco y media de la tarde, se celebrará en nuestra plaza de Toros un festival, en el que tomará parte el espectáculo internacional cómico-taurino-musical ‘El Empastre’, uno de cuyos principales componentes, la célebre y popular banda, se presenta por primera vez durante esta temporada ante sus paisanos. En primer lugar se lidiará un becerro por los toreros bufos Charlot, El Turista Inglés (el hombre de goma) y El Clown Torero. A continuación, el motorista don Jaime Alabau Pascual, rejoneará un novillo en moto; caso de que el bicho no muera de los rejones, lo rematará el valiente novillero Francisco Vidal (Sanguerito). En la tercera parte se lidiará en serio un escogido eral por el diestro Enrique Ballesteros, un muchacho que a juicio de los que le han visto torear, es una verdadera promesa taurina. Finalmente, la inimitable banda ‘El Empastre’ dará un variado concierto, y lidiará un bravo becerro, que será muerto por un profesor de la Banda. Tanto por el cartel, como por las simpatías que tiene entre nosotros la notable agrupación ‘El Empastre’, no es aventurado asegurar un lleno para mañana por la tarde.”189 Creemos que Cartier-Bresson acude a la plaza de toros valenciana ese jueves 29 de junio picado por la curiosidad de ese espectáculo singular que mezcla lo cómico y musical con la sangre del toro, al que se decía que por lo general se daba muerte ignominiosamente, para terminar solemnemente con la Marsellesa y el Himno de Riego. El francés toma al menos catorce instantáneas con su Leica en la plaza, de las que conservó siete clichés. En el primero de la serie vemos que ha ganado acceso al callejón, donde se colocan los 188 Las Provincias, Valencia, 26 abril 1933, p.4 189 La Correspondencia de Valencia, Valencia, 28 junio 1933, p.2 128 Izq, cartel de Primavera en otoño en el cine Jerusalén. Dcha, anuncio de El Empastre en la plaza de toros de Palma, agosto 1933 1933005W00001C 1933008W00017-F3 1933008W00023-B4 1933008W00023-D5 1933008W00023-E1 1933008W00026-C1 129 fotorreporteros como vimos al tratar su visita al coso madrileño. Allí puede ver de cerca a los toreros esperando su turno y al variado personal de la plaza, como el acomodador que le mira desconfiado y quizá sorprendido porque un fotógrafo dirija su cámara hacia su persona en lugar de retratar a los “artistas”. Junto a él, espera circunspecto el torero bufo más conocido de la época, el chestano Rafael Dutrús, llamado “Llapisera”, con su habitual levita y chistera. Este espada cómico, junto a otros como Charlot’s –Carmelo Tusquellas, al que vemos en acción en la siguiente foto de Cartier– desplegaban un toreo “encimista” de mucho riesgo que dejó su huella en la lidia seria, con la dificultad añadida de enfrentarse a toros resabiados, desechados para las corridas. Después llegaría el turno de la lidia seria por el diestro Enrique Ballesteros, al que vemos intentar una gaonera poco atractiva al becerro colorado de Charlot’s, que en las dos siguientes imágenes le está dando un revolcón por el albero. En las dos últimas fotografías, Cartier ha subido las gradas del ruedo y dispara desde las alturas sobre la veintena de músicos en desbandada que intenta tocar mientras esquiva a una vaquilla negra y que, finalmente, desfila ordenadamente cuando ya la res se encuentra abatida en la arena. Cartier-Bresson visitó la plaza de toros de Valencia una vez más en su paso por la ciudad levantina. Pudo hacerlo el domingo 25 de junio, si partió de Alicante a la mañana siguiente de haber visto arder las fogueres, aunque sería menos atropellado que hubiera asistido a la corrida del sábado 1 de julio. En las dos fechas hubo buena entrada y buen cartel –con sendas faenas del espada Rafael Vega, “Gitanillo de Triana”– y en los dos casos el público valenciano salió descontento. En la del día 25, “el público salía de la plaza malhumorado, apretando los puños iracundos, escupiendo furiosamente como si se le hubiese atragantado el cigarro puro o como si quisiera librarse de toda la ‘jiel’ que le amargaba el paladar”190, mientras que el 1 de julio se dijo que: “Lo de ayer pasó ya ‘de la raya’. Pasaron los picadores para acosar a algunos cornúpetos. Pasaron los novillos pegando brincos. Pasaron los toreros corriendo. Y pasó la paciencia del público entre pitos, flautas y otras ‘amenas’ expansiones.”191 Cartier-Bresson se sitúa en el callejón una vez más, desde donde debió tirar un carrete entero, del que restan catorce negativos y un positivo. De la lidia, vemos a uno de los toreros, que se asemeja al onubense Laine, de rodillas y adornándose mientras le coge un pitón al toro. Se conserva un par de malogradas instantáneas de la suerte de varas, en las que se ve demasiada anca del caballo o la espalda de un entrometido, y también un espada entrando a matar, con el el toro demasiado pétreo y el torero borroso, que una vez rematada la faena se retira del ruedo con cara de pocos amigos, librándose de los espontáneos que le asaltan para darle la mano; creemos reconocer en sus rasgos disgustados al “Gitanillo de Triana”, a quien han tirado las almohadillas que vemos sobre la arena. Como en la plaza de Madrid, Cartier también detiene su mirada en las caras de las gentes que acuden al espectáculo. Encontramos a un hombre con oscuras ojeras sobre un cartel de “Servicio”, con la mano sobre la boca que no sabemos si fuma o demuestra inquietud por lo que ve en el ruedo. Está el primer plano del artillero con mueca de intranquilidad, detrás del cual vemos a un niño colgado de la característica barrera de la plaza valenciana, con 190 Las Provincias: diario de Valencia, Valencia, 27 junio 1933, p.5 191 Las Provincias: diario de Valencia, Valencia, 2 julio 1933, p.5 130 El Clarín, 1 julio 1933, p.3. Dcha., los toreros bufos Llapisera, Charlot y el botones Colomer. 1933008W00020-F5 1933008W00020-F2 1933008W00020-C2 1933008W00020-C5 1933008W00020-D5 1933008W00019-B3 1933008W00020-F4 131 su rombo blanco sobre rojo. Dan muestra de la gran afición por el toreo que se mantiene durante la República, aún a salvo del fútbol y la televisión, como el mayor pasatiempo nacional en España; Hemingway escribe en Muerte en la tarde: “Juzgando por el entusiasmo que he visto por los toros bajo la República, la fiesta moderna continuará en España, a despecho del gran deseo de los políticos actuales, de espíritu europeo, de eliminarla, para no sentir el empacho de ser distintos de sus colegas europeos.”192 Por último, Cartier realiza en la plaza de Valencia la conocida serie de la puerta número 7, en la que empleó al menos once clichés, de los que hoy se conservan seis negativos y un positivo sin negativo. De la corrida, solo queda la tensión fuera de cuadro; la composición no permite asociarlo al toreo: de nuevo la visión se regocija en una composición geométrica que participa de la planitud y simultaneidad de los colores de la puerta, emparentados con un collage o una pintura de Robert Delaunay. Por sus vanos asoman varias cabezas de los trabajadores de la plaza, entre los que destaca el hombre con gorra y bigote que fuma. Una ocasión más, Cartier se recrea en el juego de miradas, aquí dirigidas hacia lo que ocurre a nuestras espaldas, realzado por el azar misterioso de las lentes redondas del hombre que, de forma portentosa, reflejan la luz en uno solo de los cristales, formando un eco con los círculos concéntricos de la puerta. El análisis de los negativos muestra el magnífico instinto de Cartier, ya que los primeros clichés serán los más acertados –y los que elija para enviar a la exposición de Levy– optando por una composición asimétrica; luego ensaya con la simetría de la puerta y su vano central, con varios rostros entre los planos. 192 Hemingway, Ernest: op. cit., p.213 132 1933001W0020B 1933008W00018-D5 1933008W00018-F4 1933008W00020-B3 1933008W00020-B1 1933008W00020-C4 1933008W00020-B5 1933008W00020-B2 133 1933001W0015A 1933001W0015B 1933001W0015C 1933008W00017-C2 1933005WSAU18-13 1933001W0016BC 1933001W0016A 134 Gabriel Casas, Arxiu Nacional Catalunya (ANC1-5-N-4340). Abajo a la izquierda, el muro que sirve de fondo a HCB. A la derecha, la calle de Sant Bertran que se adentra en el Barrio Chino. 1933001W0006BC 135 Barcelona El viaje a España está llegando a su fin después de tres meses. A principios de julio, Cartier-Bresson se baja del tren en Barcelona, última parada antes de regresar a Francia. Desconocemos las fechas precisas, si bien sabemos que Claude McKay le escribe el 6 de julio a Barcelona, aludiendo a que Cartier pasará la fiesta nacional francesa del 14 de julio en la ciudad.193 Aunque su billete de tren kilométrico válido por tres meses caduca el 27 de julio, al menos el 23 ya está de regreso en París, pues el 24 escribe desde el domicilio familiar de la rue de Lisbonne a Julien Levy, a quien menciona haber visto el día precedente.194 Nos decidimos a encuadrar en este momento todas las fotografías de Barcelona; por un lado, en su primer viaje Cartier-Bresson entraría en la península por Irún, y tampoco creemos que pare en Barcelona en su segunda expedición a España ese año, pues en la ida se queja del largo viaje en tren durante dos días con sus dos noches de París hasta Madrid, y a su regreso a casa así se desprende de una carta de su amigo el pintor Manuel Ángeles Ortiz195. En la ciudad catalana, Cartier-Bresson vagabundea con la Leica en la muñeca como es su costumbre. Como en los meses precedentes, la ausencia de un encargo profesional le permite caminar despreocupadamente por las calles, fotografiando aquello que le sorprende al paso. En Barcelona se despliega ante él un variado catálogo de gentes. Así, el suboficial artillero, orondo y bigotudo en su uniforme, que departe con un paisano también vestido de oscuro, dos efigies recortadas en la claridad de la calle bañada por el sol; debió tomar tres clichés de la pareja, de los que se han conservado dos196. Caminando por la avenida del Paralelo, en la acera fronteriza al Barrio Chino antes de llegar a la calle de Sant Bertran, Bresson admira un muro publicitario con esas pinturas ingenuas que tanto le agradan197. Se detiene ante una que representa una pareja de espaldas tocada con sombreros, la mujer levantando un paraguas para señalar algo fuera de campo; allí mismo se embosca, encuadrando los paneles laterales repintados de blanco, aguardando que alguien pase por la soleada acera. La silueta de una anciana de luto, bien agarrado el bolso de mano y el abanico, pasa debajo de la pareja pintada y, indiferente a quedar atrapada para siempre en una de las fotografías más célebres del viaje, se rasca el moño. Bajando las escaleras del carrer de Sant Bertran, Cartier-Bresson se adentra en el Barrio Chino barcelonés. A pesar de que este distrito es una atracción turística para los europeos con cuerpo de aventuras livianas y un escaparate de pintoresca miseria, también Cartier lo frecuenta, aunque es cierto que no parecen interesarle las postales nocturnas y sórdidas pobladas de truhanes flamencos que ofrecen los famosos tugurios la Criolla o el Sagristá; quizá coincidía en esto con la opinión de Claude McKay, que le escribe ese verano: “What I 193 Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 6 julio 1933, FHCB. Escribe: “Hope you are enjoying beautiful Barcelona” y “ Hope you’ll enjoy celebrating the Quatroze there!” 194 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 25 julio 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 195 “Suis désolé par le fait que vous avez dû partir pour la France sans passer par Barcelona”, Carta de Manuel Ángeles Ortiz a HCB, desde Barcelona a París, 1 enero 1934, FHCB 196 Lleva en el cinturón la cifra 7, que le vincula al Regimiento de Artillería ligera nº 7, guarnición de Barcelona, según el Anuario Militar de España, 1931, p.118 197 Con gran satisfacción hemos podido localizar en el mapa barcelonés esta mítica imagen gracias a una fotografía de Gabriel Casa i Galobardes en la que se ven los característicos marcos de los anuncios en el muro: Arxiu Nacional de Catalunya, ref. ANC1-5-N-4340 136 1933001W0014A1933001W0014B1933001W0014C 1933001W0019A 1933005W00002C1933008W00023-A5 1932003W0025A 1932007W00029-B5 137 like about Barcelona, the Parello [sic] and even the Barrio is a spontaneous joie de vivre au- dessus the sordidness so different from Marseille, where all is sordidness.”198 Ciertamente, algunos de las personas retratadas en el distrito 5º reflejan la alegría de vivir de la que habla el escritor jamaicano, sin ir más lejos la pareja de gitanos de la que toma cinco fotos –de una de ellas solo se conserva el positivo– y que ubicamos en la ciudad condal por la lista de Levy, que se refiere a las dos copias que envió a Nueva York como Gitanes, Barcelone y 2 garçons gitanes, Barcelone. Retratados de medio cuerpo con un muro a sus espaldas digno de un grattage surrealista o de las fotos de graffiti de Brassai, los gitanos miran a cámara en un divertido repertorio de mohines fumando un cigarro; el de la derecha lleva la voz cantante y termina su actuación con un descarado gesto fingiendo que enseña el trasero. A Cartier debía de agradarle esta feliz espontaneidad y una de ellas, en la que el muchacho de la derecha sopla el humo a cámara –precisamente de la que no se conserva el negativo en la Fundación– se publicó el año siguiente a toda página en la revista Arts et métiers graphiques199. Una fotografía que se han venido localizando también en el Barrio es la de una escenificación, bromista y dramática al tiempo, de un granuja con gran gorra de cuadros que le agarra del pelo a una mujer mientras le amenaza con un cuchillo. Ella, intentando sonreír sin conseguirlo, adopta un gesto de circunstancia, mientras otro golfo muy repeinado se ríe tras su amigo. Detrás de ellos, un café en el que se atisba: “café exprés: 0’2”200. En sus rostros y gestos hay un repertorio cultural de proxenetismo y sometimiento de la mujer que no debía agradar a Cartier-Bresson, quien gustaba de estas situaciones macabras cuando se producía un extrañamiento, una sorpresa para la mirada que aquí es aplanada por la triste sumisión de la mujer. Aprovechamos para comentar la existencia de dos clichés más –nºs 35 y 37 de su carrete– en los que un par de amigos teatralizan una pelea con grandes cuchillos. Están frente a un muro, tocados con las enormes gorras de moda, cogiéndose del cuello y riendo a medias mientras se acercan los filos al pecho. Otro habitante del Barrio chino, esta vez un vendedor de fruta, dormita cuando Cartier-Bresson se lo cruza aquel julio201. Le toma una imagen, de la que no hemos comprobado el negativo y que tituló en la lista de Levy como Homme dormant, graffiti revéillé, Barrio Chino. El azar le presenta al hombre dormido y al grafiti despierto ahí delante, al alcance de su Leica, extraordinariamente parejos en su perfil con la boca abierta, la gorra y la nariz puntiaguda, una oportunidad que su sagacidad no deja pasar y ante la cual su ojo compone veloz y armónicamente, encuadrando la escena sin ninguna distracción más allá del cesto de fruta. Como dos realidades yuxtapuestas, el vendedor descansa mientras su doble de tiza cuida del negocio. Paralela al carrer de Sant Bertran, la calle Nou de la Rambla es una de las calles que cruzan el Barrio Chino desde la avenida del Paralelo a las Ramblas, que por entonces se conoce como la calle del Conde de Asalto. Cartier-Bresson se detiene en el número 45, donde se encuentra una fuente bajo arco embutida en el muro, que se ha conservado hasta hoy día aunque sin los postes de piedra; junto a la fuente, una mujer se asoma a la calle 198 Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 24 agosto 1933, FHCB 199 Arts et métiers graphiques, 1934, nº 40, 15 marzo, p.60 200 Un precio popular que se ajusta a ese producto en España; en La Libertad, 14 julio 1933, p.10, ve- mos que el café exprés del bar Aragón de Madrid vale 0’35 céntimos. 201 La agencia Magnum subtitula: “The narrow streets of Barcelona’s roughest quarter is the home of prostitutes, petty thieves and dope peddlers. But I saw a fruit vendor sleeping against a wall and was struck by the surprisingly gentle and articulate drawing scrawled there.” 138 Nº 45 de la calle Nou de la Rambla, antes del Conde de Asalto 1933001W0008A 1933001W0008B 1933001W0008C 1933001W0009B 1933001W0009D 1933001W0009C 1933001W0022CC 1933005W00003C 1933008W00009-E5 1933008W00019-C5 1933008W00018-E1 1933008W00018-F3 1933008W00020-E3 1933008W00023-C2 139 desde el portal. En los dos negativos que toma de ella el fotógrafo francés, la mujer mira al carrer con actitud preocupada, una mano en el mentón, los ojos hundidos y medio cerrados, el ceño fruncido y la boca apretada. Busca a alguien con la mirada, temiendo alguna desgracia; no se percata de la presencia de la cámara, ni parece reparar en la paisana que tiene delante, con la cabeza cubierta por un pañuelo del que escapa una nariz. A su espalda una mujer gruesa usa la fuente, aunque no parece que para lavar la ropa –pues no es un lavadero– como sugiere Cartier en el título de la copia que envía a Levy: Conde de Assalto, Barcelone, femme bras replié, laveuse et paysane au 1r plan. Una serie de la que se conservan diez negativos en la Fundación HCB es la de una anciana que creemos ciega –sujeta un bastón y unos papeles que parecen cupones– en una actitud angustiada, abrazada a una farola mientras jóvenes y niños se arremolinan a su alrededor aumentando la zozobra de la mujer. La escena se sitúa en la esquina de un establecimiento con un espejo, que produce un juego de extrañas figuras que atraería al fotógrafo. La ubicamos en Barcelona por vez primera gracias a la farola en la que se sujeta la señora, pues es un modelo característico que se aprecia en otras fotos de época de la ciudad Condal. En otro negativo vemos a una anciana conversando con un hombre mientras otra mujer sostiene a un niño en brazos, que ocupa el centro de la imagen. Es posible que Cartier-Bresson se sorprendiera ante el gorro del chico, una de las famosas chichoneras o gorras de cop hechas de paja entrelazada para amortiguar los golpes en la cabeza de los niños pequeños, originarias de Cataluña. El Barrio chino barcelonés, para muchos una gran llaga en la próspera ciudad, es famoso también por el alquiler de la carne. La agencia Magnum sitúa aquí un par de instantáneas de una prostituta que se asoma a la calle levantándose las faldas, incitando a Cartier a acompañarla dentro. Ambas fotografías comparten el mismo encuadre, con la muchacha desplazada del centro que ocupa la esquina del edificio, dividiendo en dos la imagen a uno y otro lado del guardacantón: la parte derecha para el ajado muro en sombra y la parte izquierda para la calle soleada en fuga donde asoma la mujer exhibiendo su sexo desnudo, y en la segunda toma, también un hombre de traje oscuro que avanza desde el fondo de la acera como un intruso en el romance. Desconocemos las pruebas de la Agencia para situarla en Barcelona202, aunque nos encontramos con otra imagen que igualmente dicen barcelonesa, esta sin duda alejada del centro urbano: una madre con su hijo en brazos, sentada a la sombra de una tapia en un solitario camino embarrado. Regresamos a la Avenida del Paralelo para terminar con las fotografías barcelonesas de H.C.-B. Allí, el francés se fija de nuevo en un gran anuncio en el muro, en este caso sobre un producto contra la impotencia acompañado de un dibujo de un hombre mefistofélico –vemos que tiene patas de carnero– que corteja a una mujer. Se trata de Erotyl, un específico que actúa frente a la astenia genital o impotencia, “El más poderoso elaborador y regenerador de la actividad neuro-espino-médulo-genital” según se anuncia en prensa, producido por los laboratorios farmacológicos del Dr. W. Dutrem en la calle Alta de San Pedro, 50203. Apostado frente al cartel, Cartier espera a que pase alguien por la acera, eligiendo convenientemente a un fornido mozo que sonríe confiado al fotógrafo. Aquel mismo verano de 1933, a su regreso a Francia, Cartier-Bresson consigue colocar esta 202 Algunos la sitúan en México, p. ej. Marchesseau, op. cit., p.48 203 Muchas gracias, Madrid, 1 agosto 1931, p.23 140 “Carmen 33”, Voilà, París, 12 agosto 1933, pp.8 y 9 Arriba dcha, anuncio de Erotyl en Muchas Gracias, Madrid, 1 agosto 1931, p.23 1933001W0023C 1933008W00023-C1 1934001W0025B-27 141 imagen en un reportaje sobre Barcelona en la revista Voilà, que firma Jacques Roberti204. Es el reportaje que Cartier le había aconsejado a Claude McKay proponer al director de la revista, Florent Fels, aunque aquel lo desestima por hacer demasiado tiempo que no visita la ciudad: “It’s a long time since I saw the Barrio and a good reportage means writing with a fresh photographic eye. I would have to see your pictures to know what to write about and I cannot get to Barcelona now of which I am very sorry.”205 Curiosamente, es evidente que Roberti tiene la foto de Cartier-Bresson en su mesa de trabajo cuando escribe el artículo, en cuyo texto se lee al tratar de la falta de elementos tradicionales en Barcelona: “A leur place, des panneux réclames vantent les vertus des poudres stomacales ou députatives et l’efficacité de l’Erotyl, remède souverain contre l’impuissance et le manque de vigueur sexualle, Producto magno y insustituible para recobrar la perdida felicidad conjugal!”. Aún más, el pie de foto –que pisa la imagen, ya recortada un poco por arriba– redunda: “Les murs de Parallelo sont couverts d’affiches vantant les mérites de produits destinés à vaincre les défaillances viriles. Le gaillard ici présent ne semble guère de voir en requerir les bienfaits.» En general, el artículo de Roberti hace una descripción pobre de los cabarets, los cuadros flamencos, los anarquistas y los andróginos que se prostituyen en la ciudad, rematando con la sempiterna Criolla del carrer del Cid. Quizá no hizo honor a la lisonjera presentación de la revista: «Observateur aigu du monde des escarpes et des filles, aussi bienen France qu’en Espagne et en Europe centrale, il semble actuellement le plus qualifié, après les Mérimée et les Gautier, pour faire danser devant nos yeux, sur une large fresque rouge et or, les filles d’Espagne de 1933.» En todo caso, se refugiaba en los tópicos de la españolada, y salvo la atípica fotografía de Cartier, la doble página de Voilá se poblaba de muchachas flamencas girando sus faralaes, enseñando las piernas y los caracoles de su frente, la Sagrada Familia, un poblado gitano y una terraza del Paralelo, todo muy convencional envasado como una mera curiosidad dirigida al lector burgués francés. Es cierto que el interés social no estaba en el carácter de la revista, ni interesan los muchos problemas que se viven en el Barrio chino. Como contrapunto, un par de meses antes de la visita de Cartier-Bresson a Barcelona se publica en Estampa a nivel nacional el reportaje de Sánchez Ocaña “Hampa”, con fotografías de Badosa y Erik, que se sitúa en una posición más comprometida dentro del tono tradicional de la revista. Termina así: “¡Qué lástima -murmuró [un joven comunista del Barrio Chino], con un desprecio tan compasivo, tan efusivo, que no sentí su herida hasta mucho rato después–, qué lástima el modo de trabajar que tienen ustedes en los periódicos burgueses! Ahora usted escribirá una información pintoresca y amena, con magníficas fotografías de hampones. Y nada más... ¡Con las cosas que podría decir!... –¿Qué podría decir? –Que esa gente no tiene la culpa de la situación en que está. Que es la miseria la que los empuja a vivir como viven. Que son unos pobres desgraciados. Que pasan mucha hambre. Que se mueren de hambre. Que más valía que en vez de cazarlos probaran a darles de comer...”206 204 “Carmen 33”, Voilà, París, 12 agosto 1933, pp.8 y 9 205 Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 6 julio 1933, FHCB 206 Sánchez Ocaña, Vicente: “Hampa”, Estampa, Madrid, 8 abril 1933, pp.21-28 142 143 2 LA EXPOSICIÓN DE HENRI CARTIER-BRESSON EN LA GALERÍA DE JULIEN LEVY NUEVA YORK, 25 SEPT. - 22 OCT. 1933 144 145 En esta sección analizamos la exposición de Henri Cartier-Bresson en la galería neoyorquina de Julien Levy, abierta al público entre el 25 de septiembre al 16 de octubre de 1933. Para situarla con la importancia que merece, haremos una relación inicial de las exposiciones del fotógrafo durante los años treinta con los datos que se conocen y muchos otros presentados aquí por primera vez, incluyendo la presencia de Cartier en exposiciones grupales ignoradas en los estudios sobre el fotógrafo francés. Entre ellas, la retrospectiva de Levy de 1933 destaca como la mejor documentada, no solo por los varios datos conservados en el filadelfino Archivo Levy y algunas reseñas de prensa, sino especialmente gracias a una lista con las obras que el fotógrafo envió a la galería que permite conocer la selección que se mostró en Nueva York. Al tratarse de su primera retrospectiva en una galería emblemática del arte moderno, vemos cómo Bresson se toma muchas molestias en reunir sus mejores fotografías hasta el momento: el análisis de la muestra neoyorquina ofrece un balance del trabajo de Cartier-Bresson hasta 1933, en cuyo recorrido aprovechamos para ofrecer numerosos datos inéditos, tanto de las imágenes elegidas como de la propia exposición, mal estudiada hasta la fecha. Una vez de vuelta en París de su primer viaje a España, durante el verano de 1933 Cartier-Bresson se emplea en el revelado de los carretes españoles. Saca las copias él mismo, aunque no es un especialista y tampoco le produce placer el trabajo en el cuarto oscuro. En todo caso, necesita revisar su trabajo hasta la fecha y enviar más copias a Levy para su exposición en septiembre; las que ha tomado en España constituyen el grupo más numeroso, veintiséis en total. Aprovecha esta revisión de su obra para reunir en un álbum sus mejores fotografías, el conocido como Álbum Renoir207. Mientras Cartier se aplica en esta tarea, en París durante aquel mismo verano de 1933 la AEAR expulsa a los surrealistas por criticar una película producida por la rusa Mezhrabpom, El camino de la vida (Nikolai Ekk, 1931), en la que aparecían “jóvenes estúpidos para quienes el trabajo es el único fin, el solo medio para vivir, que se sienten orgullosos de un uniforme de jefe ferroviario.”208 El joven Henri siente que su esfuerzo se incardina a un objetivo más elevado, en estos momentos realizar su ansiada exposición neoyorquina, un proyecto respaldado por un marchante de envergadura en América como Julien Levy con el que confía afianzar su actividad como fotógrafo moderno. Como venimos observando, a pesar de la idea común entre los historiadores de que Cartier-Bresson “trabaja para sí mismo” en los primeros años de la década de los treintas –apuntalada en su rechazo a 207 Custodiado en la FHCB, el álbum lleva manuscrito: «photos tirées par moi et réuniés en album en 1933, complété avec les photos de Mexique en 1935. Pour Martine et Melanie, tendrement, Henri. C’est ce livre que j’ai présente a Jean Renoir pour lui montrer mon boulot et lui demander de travailler avec lui...» 208 Gubern, Román y Hamond, Paul, op. cit., p.162 y ss. 2 La exposición de Henri Cartier-Bresson en la galería de Julien Levy. NUEVA YORK, DEL 25 DE SEPTIEMBRE AL 16 DE OCTUBRE DE 1933 146 profesar un “oficio”, sea de la calidad que sea– lo cierto es que Cartier explora muchas de las posibilidades profesionales que ofrece la década para el fotógrafo “artístico”, sin caer en el trabajo de los minuteros o los retratistas de estudio: exposiciones en galerías e instituciones culturales o artísticas –tanto muestras individuales como colectivas, en centros privados y públicos, de un carácter más o menos comprometido socialmente–, reportajes o fotografías aisladas para la prensa ilustrada –burguesa o de izquierdas– e incluso prueba a alistarse como fotógrafo de una expedición antropológica en América que resultó frustrada a la postre. Las exposiciones le resultaban un medio más conveniente a su espíritu, pues no debía responder a un encargo prefijado como en los reportajes de la prensa sino reunir un conjunto apropiado de las fotografías que había tomado libremente; también es cierto que no le permitían ganarse la vida pues en general las ventas, como en la exposición de Levy de 1933, son muy exiguas. No obstante, hasta 1936 en que acepta un trabajo fijo para la prensa, Cartier se mostró proclive a exponer su trabajo siempre que la ocasión se presentaba, algo por lo demás común entre sus camaradas fotógrafos, exponiendo repetidamente durante los años treintas en más ocasiones de las que se han registrado hasta ahora209. A continuación, repasaremos con brevedad las exposiciones anteriores (y algo posteriores) a la muestra de Levy en el año 1933, con la que coronaremos esta sección de nuestro trabajo, analizando su preparación, contenido y crítica. Las exposiciones de Henri Cartier-Bresson en los años 30 Galerie d’Art contemporain, París, noviembre de 1932 Tenemos noticia de la participación, hasta ahora desconocida, de Cartier-Bresson en esta muestra colectiva por una reseña del escritor y crítico de arte André Warnod en la revista Comoedia, que pudieron leer los parisinos el 13 de noviembre de 1932: «Les photographes de la galerie de l’Art contemporain sont presque tous des artistes intéressants. Ce n’est pas le moment de s’endormir sur de premiers lauriers. Après un succès dû en partie à la surprise, la photographie pour conserver sa place, doit évoluer et atteindre sans cesse de nouveaux perfectionnements. On est un peu las d’audaces en sommes faciles et de divertissements trop souvent littéraires. On veut de belles photos mais qui soient en même temps des photographies ayant du caractère et une personnalité. Parmi les exposants, signalons Borel, qui est vigoureux, Illar et ses animaux, Rosie Ney, Cartier Bresson, subtil et intelligent, Landau, Tracol, Le Boyer, Dumas, Tabar, qui n’est plus à ses débuts. Cette exposition sera visitée avec intérêt par les gens qui s’intéressent à la photographie. Elle sera suivie à cette galerie d’autres manifestations de ce genre.»210 Warnod, atento al nuevo arte fotográfico desde su tribuna en la prensa, desdeña las meras audacias formales tanto como las viejas estampas literarias, pero lo que es más importante 209 Cheroux, Clement: Henri Cartier-Bresson, Centre Pompidou y Fundación Mapfre, Madrid, 2014, p.31: “Cinco exposiciones en dos años, en cuatro capitales internacionales; CB es, sin duda, el único fotógrafo de esa época que puede exhibir tal palmarés, y ello sin haber cumplido siquiera los 30 años”. Veremos que el palmarés es mucho mayor del que presenta Cheroux. 210 Warnod, André: «Deux expositions de photographies», Comoedia, París, 13 noviembre 1932, p.3 147 aquí, dedica al joven Cartier los mejores adjetivos de entre el grupo que expone: sutil e inteligente. No obstante, nunca llueve a gusto de todos y quizá al iracundo Cartier le hubieran gustado otros que no uniesen su trabajo con los pequeños trucos del raciocinio, una idea que rechaza en favor del placer físico que produce en él tomar fotografías. No sabemos qué unía a los fotógrafos que exponen en aquella ocasión, seguramente su amplio carácter de fotógrafos modernos, entre los que hay algunos nombres notables como Nora Dumas o Maurice Tabard, y que incluyen a su amigo Henri Tracol, muy activo en la sección fotográfica de la AEAR, creada unos meses antes. La Galerie de l’Art Contemporain (135, boulevard Raspail) era una sociedad anónima211 que apostaba por el incipiente negocio de la fotografía contemporánea; en el año precedente había promovido varias muestras en las que se repetían las nombres de la nueva fotografía parisina, como la de marzo de 1931 del ‘Deuxième groupe de photographes’212, la de junio 211 Le Droit, París, 7 mayo 1931, p.1, el consejo de administración convoca a los inversores de la Societé anonyme Galerie d’Art Contemporain 212 Le Soir, París, 27 marzo 1931, p.8. La reseña la firma Fanny Clar, quien cita a Barruel, Nora Du- mas, Germaine Krull, Rosie Ney, Man Ray, Sougez y Lee Miller. «Un ‘Deuxième groupe de photographes’ nous donne, Galerie d’Art Contemporain, l’impression d’une sagesse acquise par la photo d’art. Il était temps.» Izq., Comoedia, París, 13 noviembre 1932, p.3 Arriba, La Liberté, 6 abril 1933, p.4 Abajo, L’intransigeant, París, 9 mayo 1933, p.8 148 que parece reunir a los participantes del famoso libro Photographie que editaba anualmente desde 1930 Arts et Métier Graphiques213 –en cuyo número de 1932 ya participará Cartier-Bresson– y otra más inaugurada el 28 de noviembre titulada La Publicité par la Photographie, que reúne a un plantel magnífico –Eli Lotar, Man Ray, Rosie Ney, Boiffard, Landau, Tabard, Vandor, Kertesz, Florence Henri, Ergy, Vignaeu, Zuber, Lee Miller, Deberny- Peignot, Ecce Photo, Germaine Krull, Parry, Sougez214– entre los que se encuentra el nombre de “Bresson”, aunque creemos que se trata de Robert Bresson, el futuro gran cineasta. L’image photographique en France de Daguerre à nous jours, galerie d’art Braun & Cie, 1 – 20 abril 1933 Coincidiendo con la marcha a España de Cartier a principios de abril, la galerie d’art Braun & Cie, situada en el 18, rue Louis-le-Grand, inaugura una exposición sobre la fotografía desde sus orígenes, L’image photographique en France de Daguerre à nous jours, organizada por el historiador y crítico de arte Georges Besson. Aquí recuperamos por vez primera que, junto a los daguerrotipos, los retratos de Nadar o las enigmáticas tomas de Atget, René Chavance da cuenta de la participación de Cartier-Bresson en el periódico La Liberté, situándole entre los fotógrafos contemporáneos: «Personne, je pense, ne restera insensible à l’es épreuves modernes, notamment, de M. Sougez, de M. Cartier-Bresson, de M. Man-Ray, de Mme. Germaine Krull, tendent à nous montrer l’évolution de l’art photographiqe jusqu’à nous jours.»215 Galerie de la Pléiade, París, 3 mayo – 3 junio 1933 En la primavera de 1933, mientras Cartier-Bresson viaja por España, se inaugura en la parisina Galerie de la Pléiade una exposición colectiva del Groupe Annuel des Photographes en la que figuran algunas de sus fotos, un dato que permanecía en el olvido hasta ahora. La galería era un negocio apéndice de las Éditions de la Pléiade creada en 1923 por Jacques Schiffrin, quien en 1931 había sacado al mercado una colección de clásicos –la Bibliothèque de la Pléiade– al tiempo que abría la Librairie-galerie de la Pléiade en la misma sede de su editorial frente al Jardín del Luxemburgo, en el nº 75 del elegante bulevar Saint-Michel, como un espacio de exposición para artistas gráficos contemporáneos. Dos años después, en 1933 y contando Schiffrin con el apoyo de la reputada Éditions de la NRF de André Gide, la galería orienta casi exclusivamente su programación hacia la fotografía de vanguardia, dirigida por Rose Sévèk, manteniéndose así hasta su venta en 1937 a Paul Magné. La exposición en la que participa Cartier-Bresson, abierta entre el 3 de mayo y el 3 de junio de 1933, se reseña en el periódico L’intransigeant incluyendo la extraordinaria pléyade de 213 L’Intransigeant, París, 1 junio 1931, p.5: «Photographie. Arts et métier graphiques. Jusqu’au 15 juin. Galerie d’Art Contemporain, 135, bv Raspail» 214 Reseñas en Comoedia, París, 26 noviembre 1931, p.3; Maurice Raynal, L’Intransigeant, París, 30 noviembre 1931, p.6 215 Chavance, René: «L’image photographique en France de Daguerre à nous jours», La Liberté, 6 abril 1933, p.4 149 fotógrafos expositores englobados bajo el nombre de Groupe Annuel des Photographes: Ilse Bing, Jacques-André Boiffard, Brassaï, Robert Bresson, Louis Caillaud, Henri Cartier- Bresson, Deberny-Peignot, Nora Dumas, Ecce Photo, Florence Henri, Sybille de Kaskell, André Kertesz, François Kollar, Germaine Krull, Ergy Landau, Lee Miller, Jacques Lemare, Eli Lotar, Man Ray, Jean Moral, Roger Parry, Rosie Ney, Emmanuel Sougez, Maurice Tabard, Geza Vandor, André Vigneau, Ylla, René Zuber, René-Jacques. A propósito de la muestra, Carlo Rim escribe en el periódico una buena reseña sobre la nueva fotografía, volviendo una vez más sobre la recurrente pero necesaria autonomía del arte fotográfico respecto a la pintura, avanzando hacia el nuevo estilo directo y espontáneo que la cámara permite realizar, entregado al azar imprevisible: “Le photographe qui attend, derrière un arbre, durant des heures, le passage du beau ‘cliché’ est un imbécile et un prétentieux qui ignore que le hasard est son seul dieu et l’appareil, son prohète. [...] Ne felicitez jamais un photographe, mais dites-lui: ‘Vous avez eu de la chance’.”216 Son palabras que armonizan con la práctica de Cartier-Bresson, quien coincide con Rim en la preeminencia de Kertész (presente en la muestra) sobre el resto: «J’admire Kertesz – escribe Rim– qui est, sans doute, l’un de nos plus heureux chasseurs d’images, parce qu’il ne parle jamais de son métier, et qu’il prétend même ne pas avoir de métier.» Sobre la participación de Cartier en esta muestra, encontramos una referencia en la correspondencia que tiene el fotógrafo con sus padres desde España, en la que les indica dónde buscar cuando preguntasen desde la Galerie du Luxembourg –así llamaban a la galerie de la Pléiade por su situación frente al famoso Jardin–: “J’ai envoyé un mot à la Galerie du Luxembourg dont vs. m’avez fait suivre une lettre pour leur dire que s’ils voulaient des photos ils n’avaient qu’à passer à la maison. Elles sont dans le carton vert ds ma chamera. Je leur ai dit de teleph. avant de venir. mais je ne pense pas qu’ils viennent il n’y aurait qu’à noter le nº qui est au dos des photos qu’ils prendront.”217 II Salón Fotográfico Internacional de Filadelfia, 6 mayo - 26 junio 1933 La exposición de las fotografías de Cartier-Bresson en la galería neoyorquina de Julien Levy estaba prevista para principios del año 1933, pero su aplazamiento hasta después del verano causa que la primera ocasión en que puede contemplarse la obra de Cartier en los Estados Unidos no sea en Nueva York, sino tres meses antes en la cercana ciudad de Filadelfia con motivo del Second Philadelphia International Salon of Photography, celebrado en el Museo de Arte de Pensilvania –actual Museo de Arte de Filadelfia– entre el 6 de mayo y el 26 de junio de 1933, como ya publicamos en su día218. Los Estados Unidos de Norteamérica gozan de un ambiguo aprecio entre la vanguardia europea en la que se movía Cartier; por un lado, son paradigma del mundo de los negocios que asquea a nuestro fotógrafo, y representan el espíritu puritano y segregacionista que maldicen los numerosos expatriados culturales que se han establecido en París. No 216 Rim, Carlo: «Vive la photographie!», L’intransigeant, París, 9 mayo 1933, p.8 217 Carta de HCB a sus padres, desde Sevilla, 3 mayo 1933, FHCB 218 Cruz Yábar, Almudena: op. cit. 2015, pp.72-93 150 obstante, también encarnan la idea de una nación joven, interracial y con posibilidades para las nuevas ideas estéticas, cuna de la música jazz y de una potente industria cinematográfica. Cartier-Bresson, a pesar de su reticencia hacia el fondo reaccionario del país, ha hecho amistad con algunos ricos estadounidenses en la mansión francesa de Harry y Caresse Crosby, entre ellos el matrimonio formado por Peter y Gretchen Powel o el mismo Levy. En lo concerniente a la participación de Bresson en el Salón de Filadelfia, cabría pensar que el marchante Levy pudo aconsejar al francés; de hecho, la primera noticia sobre la muestra en Filadelfia la encontramos en la lista de copias enviadas a Levy, en las que el fotógrafo engloba las fotos nº 52 a 55 anotando la palabra “Philadelphie”219. Por otra parte, el nombre de Peter Powell aparece como benefactor del museo filadelfino –junto a otros miembros de su poderosa familia– en la memoria anual de la institución en 1932220. Más allá de estos contactos, creemos como lo más probable que desde Filadelfia llegaran hasta Cartier-Bresson a través de su participación en el anuario fotográfico de Arts et Métiers Graphiques, Photographie 1932. Allí apareció su foto del café de Marsella, poco favorecida por el formato vertical de la revista, frente a una obra de la ohioana Berenice Abbott, en un número que reunía entre otros muchos a su admirado Munkácsi y a su amigo Peter Powel. Al final, en la lista de autores aparecía convenientemente su nombre y dirección: “Henri CARTIER-BRESSON (31, rue de Lisbonne, París -17e)”. El anuario era un magnífico catálogo de fotógrafos modernos y ese mismo año 1933 el infame Hildebrand Gurlitt, historiador y comerciante de arte que se lucró con el arte “degenerado” durante el periodo nazi, escribe a Cartier-Bresson para solicitarle un dossier de sus fotos para una posible adquisición para la colección del industrial de Dresde Kurt Kirchbach, iniciando su carta de esta forma: “In der ‘Photographie’ 1932 der Arts et Metiers sah ich Ihre schöne Arbeit.”221 Sea como fuere, el 21 de febrero de 1933 el conservador del Museo de Pensilvania Philip N. Youtz escribe a Cartier para invitarle a enviar alguna muestra de su trabajo para la segunda edición del Salón Internacional de Fotografía222. Philip N. Youtz (1895-1972), auténtico promotor del proyecto, era el director de la sede de exposiciones temporales que el museo tenía en la calle 69, y el año anterior había organizado la primera celebración del Salón. En su misiva, Youtz le transmite a Cartier el apoyo que la institución concede a la fotografía con la organización de este Salón: “This will mark the acceptance of photography as one of the fine arts along with painting and sculpture”, puntualizaba. No obstante, Youtz no pertenecía al jurado que finalmente selecciona doscientas obras entre las más de dos mil presentadas, y entre las elegidas no se cuentan las de Cartier-Bresson. Este jurado tenía un carácter conservador, formado en su mayoría por exitosos fotógrafos pictorialistas como Charles K. Archer, Joseph M. Bing, el retratista y miembro de honor de la Royal Photographic Society Pirie MacDonald, el periodista y dueño de una de las mayores agencias fotográficas de América Ewing Galloway, y finalmente la presencia algo desconcertante de Margaret Bourke-White. 219 Además, en carta de 1 de septiembre de 1933, Archivo Levy, Cartier-Bresson escribe al marchante que confía en que le hayan llegado las cuatro fotos a Nueva York desde “la exposición de Filadelfia”. 220 Fifty-Sixth Annual Report of the Pennsylvania Museum of Art, Filadelfia, 1932 221 Carta del Dr. Hildebrand Gurlitt a HCB, desde Hamburgo, 4 mayo 1933, FHCB. En Object: Photo, p.30 y ss. se habla de cómo escribió a HCB y de cómo en octubre compró siete copias de foto america- na (Steiner, Rotan, Schell) en una exposición en la Kunstbibliothek. Sobre su negocio con el arte dege- nerado, vid. Catálogo de Sotheby’s London, 2 mayo 1997 LN7267, “Important Avant-garde Photographs of the 1920’s and 1930’s. The Helene Anderson Collection”. 222 Carta de Philip N. Youtz a HCB, desde Filadelfia, 21 febrero 1933, FHCB. 151 Folletos de las exposiciónes de HCB en 1933 celebradas en Filadelfia (arriba), Nueva York (centro izq.), la parisina Galerie de la Librairie E.S.I. (centro dcha.) y un anuncio de su mues- tra en el Ateneo madrileño (abajo). 152 Felizmente, a la vista de la calidad de los fotógrafos descartados, el museo decidió organizar hors concours en una galería contigua al Salón una muestra paralela llamada Supplementary Exhibition of Photography. En el folleto de la misma, encontramos en décimo lugar a “Henri Cartier-Bresson, Paris”, de quien pudieron verse cuatro fotografías en Filadelfia todos los lunes, miércoles sábados y domingos entre el 6 de mayo y el 26 de junio de 1933. Sobre la identidad de estas cuatro imágenes, incluidas en la lista de la exposición de Levy, conocemos dos de ellas, Homme et femme couchés sous parapluie à Dieppe (1926) y André a Parme (1932); las dos restantes son Homme couché Belleville y Toulon. Quai Cronstadt que no podemos identificar sin temor a equivocarnos. No sabemos qué supone para el bisoño Cartier exponer en Filadelfia, pero si tuvo la oportunidad de echar un vistazo al folleto de mano –que la fundación encargada de su legado no guarda entre sus fondos documentales– estar entre los seleccionados de la Suplemmentary Exhibition no implicaba ningún demérito, más bien lo contrario si se consideran los nombres que comparecen con el suyo, algunos de ellos grandes nombres de la fotografía moderna en la que el francés busca hacerse un nombre por entonces, como las alemanas Ilse Bing y Marianne Breslauer, los norteamericanos Margaret Bourke-White y Georges Platt-Lynes, el húngaro Laszlo Moholy-Nagy o el croata Tošo Dabac. Julien Levy Gallery, Nueva York, 25 septiembre - 16 octubre 1933 La magnífica visión profética del neoyorquino Julien Levy propicia que Cartier- Bresson goce de su primera exposición individual a principios del otoño de 1933. Curiosamente, tiene lugar a casi seis mil kilómetros de París, en la galería de Levy del 602 Madison Avenue, Nueva York. Volveremos sobre ella para analizarla en detalle tras el repaso por las muestras de HCB en los años 30. Galería de la Librería E.S.I., París, 18 noviembre - 2 diciembre 1933 Antes de que el año 1933 llegue a su fin, Cartier-Bresson expone de nuevo en París. En esta ocasión, la muestra se emplaza en la galería de la Librería E.S.I. (Editions Sociales Internationales) en el nº 24, rue Racine. Es un acto posicionado ideológicamente, pues se trata de la editorial del Partido Comunista Francés y la muestra está organizada por la sección fotográfica de la AEAR, como vimos también vinculada directamente con el Partido. Aunque desconocemos qué imágenes de Cartier-Bresson se expusieron, este hecho condicionaría la elección de las imágenes, que deberían ser de alguna forma más “comprometidas” y “sociales” que en las otras muestras, de acuerdo con las preferencias que la Asociación había promovido en manifiestos como “Photographie, Arme de classe” que firmara Henri Tracol, buen amigo de Cartier. La prensa afín se hace eco de la muestra y en L’Hummanité puede leerse “A la galerie des Editions Sociales Internationales, 24, rue Racine (5e), la section photo de l’A.E.A.R. a su réunir pour une exposition qui restera ouverte jus qu’au 2 décembre les meilleures 153 photographies européennes”223 e incluso la revista Vu de Lucien Vogel la reseña añadiendo la presencia del grupo Travail de Budapest224. No obstante, para encontrar el nombre de Cartier-Bresson entre los participantes, localizamos la invitación del evento que conserva el Archivo de Chim, que detalla: “Le section Photo de l’A.E.A.R. organise Une exposition de Photographies, du 18 novembre au 2 décembre 1933. Vernissage le 18 novembre de 4 a 7 h. Entrée libre. Galerie de la Librairie E.S.I., 24, rue Racine. Metro: Odeon, Saint-Michel. Téleph: DANTON 33-49»; los fotógrafos, enumerados en la invitación, demuestran la implicación ideológica de las mejores cámaras del momento: «Barna, Denise Bellon, Boiffard, Cartier- Bresson, Chim, Nora Dumas, Janer, Kertesz, Germaine Krull, Landau, Lemare, Lotar, Man Ray, Makovska, Martel, Moïssi, Rosie Ney, Tracol, Zuber, Ylla et photographes du Groupe «Travail» de Budapest.»225 En su cuarta exposición de este año clave en la difusión del trabajo de Cartier, constatamos un hecho inusual: no ha asistido a ninguna de ellas. No ha podido viajar a las dos sedes americanas –especialmente deplorable es su ausencia de la muestra neoyorquina– pero tampoco se encuentra en París en las dos restantes: en ambas ocasiones estaba de viaje en España. Ateneo, Madrid, 28 noviembre - 7 diciembre 1933 Poco más de dos meses después de inaugurar en Nueva York, Cartier-Bresson tiene de nuevo la oportunidad de colgar sus fotografías en una muestra individual, la segunda de su carrera aunque tampoco en su tierra natal, sino en el madrileño Nuevo Saloncillo del Ateneo, calle del Prado, nº 21, entre el 28 de noviembre y el 7 de diciembre. Volveremos sobre ello en un capítulo específico cuando tratemos el segundo viaje de Cartier a Madrid. Galería de Exposiciones, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 11 marzo - 20 marzo 1935 En los años siguientes a su viaje a España, Cartier busca la exposición de sus obras dondequiera que se encuentra. Tras regresar unos pocos meses a París, el francés se embarca en octubre de 1934 hacia México, donde vivirá un año de las rentas familiares tomando fotografías del país. Visto el hundimiento de la expedición antropológica que le había llevado al continente –y con la que perdió una cifra apreciable de dinero–, las posibilidades de sufragarse su austero modo de vida con la foto son escasas; apenas consigue que le organicen una exhibición de su trabajo junto al local Manuel Álvarez Bravo poco antes de partir de la nación, durante el mes de marzo de 1935 en el Palacio de Bellas Artes de la capital. No conocemos las obras que expuso allí, ni es labor que emprenderemos en este estudio; sí sabemos por el folleto que entre ellas eligió una de las imágenes de los niños sevillanos, y en el texto del escritor Julio Torri se habla de alguna de ellas de una forma algo deslavazada: 223 L’Hummanité, París, 24 noviembre 1933, p.4 224 Vu, París, 29 noviembre 1933, p.1777 225 Archive Chim, archive.davidseymour.com [consultado en enero 2022] 154 “Fotografiar chimeneas o rascacielos, proyectados de preferencia sobre cielos tempestuosos, es un expediente bastante socorrido por quienes buscan el fácil aplauso del vulgo, cuyo natural buen gusto estragan por hoy principalmente los traficantes del cine. Cartier omite esta nota de sensacionalismo barato, ni hay tampoco en su arte –de rara probidad– las consabidas alusiones a la política del momento, como tampoco persigue efectos de un exotismo anacrónico. En estas fotos busca el autor como artista sincero su propia y honda complacencia, antes que nada. Aspectos de la vida cotidiana, sin teatralidad ni tema, que halagan sus sentidos. Escenas callejeras en torno a una tienda de lona; pilluelos andaluces que en empinada callejuela adoptan actitudes obscenas ante el objetivo, actitudes que parecen pasos de danza, sin salacidad; prostitutas mexicanas que asoman sus cabezas por las estrechas portezuelas a que las ha reducido la inhumana Diké municipal; obesa negra, en un café del barrio chino de Barcelona, que en contraste con la sonriente cara, alza las manos, delante de una mesa cubierta de sifones. (Le Crapouillot, en abril de 1934 reprodujo esta fotografía.) Acaso en nuestro país ha logrado Cartier Bresson sus mejores instantáneas. Algo se podría decir de las limitaciones a que está sujeto el arte de la fotografía. Entre la visión humana de un paisaje y la imagen fotográfica de éste media largo trecho. Esta reproduce pormenores que en la imagen rápida del espectador no existen, o cuentan poco. Otras veces los procedimientos fotográficos nos alejan de la primitiva materia de nuestra contemplación. El mérito del buen fotógrafo estriba pues en imponer las modalidades personales de nuestra visión a través de estos medios mecánicos e inertes... o en aceptar las deformaciones de la cámara como elementos para crear una nueva visión, impregnada de irrealidad. En su laudable probidad, trabaja en los últimos confines de su arte, proponiéndose los problemas más difíciles. Con el más fiel de los aparatos para captar la realidad Cartier consigue dejar en el ánimo la turbadora sensación de la irrealidad. Los brazos de los bañistas se cubren de escamas de luz como aletas de sirenas. De un grupo de mujeres enlazadas emerge una larga pierna fina, irreal en su luminosidad lunar. Una pirujita ostenta una máscara por rostro, con los ojillos casi cerrados y las pestañas ralas y tiesas. Uno de los más preciosos ejemplares de la colección es una cabeza de perfil de joven negra. Cabeza de gran pureza de líneas y de una femineidad exquisita.”226 A pesar de alguna imprecisión –como situar la fotografía Marcelle y sifones en Barcelona, que aparece en Le Crapouillot en abril de 1933, cuando Cartier acaba de llegar a España–, hay un sustrato auténtico sobre el proceder del fotógrafo que demuestra que Torri ha tratado al francés, a la vista cuando escribe “busca el autor como artista sincero su propia y honda complacencia, antes que nada. Aspectos de la vida cotidiana, sin teatralidad ni tema, que halagan sus sentidos.” 226 Torri, Julio: “Cartier Bresson”, folleto de la exposición Fotografías. Cartier Bresson. Álvarez Bravo. México, DF, 1935, FHCB. 155 Julien Levy Gallery, Nueva York, 23 abril - 7 mayo 1935 En la primavera de 1935, Cartier-Bresson ve cerrarse la etapa mexicana en su vida y decide pasar una temporada en Nueva York, un centro artístico en el que tiene numerosas amistades y donde recordemos se celebró su primera exposición internacional, a la que no pudo asistir. En esta ocasión, le escribe a Levy anunciándole sus planes de establecerse temporalmente en la ciudad, ofreciéndole su última producción desde la anterior muestra en 1933 para organizar una nueva exposición: “I am having an exhibition on March 3rd invited by the secretaria of educacion. I intend going after to Buenos Aires where I have been told there where good possibilities of work. I was supposed to go there by land with an expedition, but this has been a complete failure with great loss for myself. It is very difficult going from here to Buenos Aires, one has to go to Valparaiso and then across the continent. I might instead go to New York and from there take a direct boat to B. Aires. If the American consulate lets me I would stay a fortnight or a month in N. York, this would be I suppose in April. I would bring you all my new work, I wonder if it would interest you to exhibit some of them. I have about 20 Mexican photographs worth showing and all the ones I have done since the last exhibition you gave me. I would be very pleased if all this could be managed but I’ll ask you not to mention it to anybody yet.”227 Finalmente, el proyecto adoptó una forma tripartita junto a sus compañeros fotógrafos el mejicano Manuel Álvarez Bravo y el estadounidense Walker Evans, con el título Photographs by Cartier-Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo: Documentary and Anti-Graphic Photography, del 23 de abril al 7 de mayo de 1935 en la galería de Levy, una muestra reconstruida y estudiada por Agnes Sire y la FHCB228. Dado el corto lapso de tiempo entre las muestras de México DF y Nueva York, es plausible que se tratara de las mismas fotografías; al respecto, el propio Bravo llegó a afirmar: “Fue, de hecho, la misma exposición que tuvimos juntos en el Palacio de BB.AA. de México, que fue cuando conocí a Bresson.”229 En todo caso, en esta ocasión Cartier-Bresson primaría las fotografías de su segundo viaje a España y las mejicanas, recuperando algunas de las que expuso en 1933 para completar el conjunto. Por su parte, Levy rescató el concepto de “fotografía antigráfica” de la muestra de Cartier en 1933, como punto en común de los tres fotógrafos. A ello, decidió añadirle la coletilla de “documental”, pensando seguramente en los trabajos de Evans pues lo documental era poco o nada aplicable al carácter de las obras de Bresson, como señala Galassi: “Cartier-Bresson’s early pictures of course document nothing except the free play of his imagination in its delighted encounter with experience.”230 Así lo entendía la crítica neoyorquina, repartiendo los dos adjetivos entre la dupla franco-mejicana y el estadounidense: “‘Antigraphic’ photographs by Henri Cartier-Bresson and Alvarez Bravo and ‘documentary’ photographs by Walker Evans fill the Julien Levy Galleries and will be much 227 Carta de HCB a Julien Levy, desde México DF, 9 febrero 1935, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 228 Sire, Agnes: Manuel Álvarez Bravo. Henri Cartier-Bresson. Walker Evans. Documentary and An- ti-Graphic Photography, Steidl, Gotinga, 2004 229 Hill, Paul & Cooper, Thomas: Dialogue with Photography, Farrar, Strauss, Giroux, Nueva York, 1997, p.227, cit. en Sire, Agnes: ibidem, p.20 230 Galassi, Peter: “Rude and Crude: Cartier-Bresson at Julien Levy Gallery”, en Sire, Agnes: op. cit. 2004, p.101 156 discussed. [...] It is all apparently done in a flash and abound in happy accidents, although this time ‘accident’ really isn’t the word. Acceptable accidents only happen to artists and M. Cartier-Bresson is a very gifted artist. Walker Evan’s ‘documents’ begin to be well known, but the better they are known the better they are liked. The present series of Southern façades with iron-grilled balconies are among his most enchanting.”231 Galerie de la Pléiade, París, mayo - junio 1935 En junio de 1935, mientras Cartier-Bresson se halla en América, la AEAR organiza una exposición en la Galerie de la Pléiade, boulevard Saint-Michel, nº 73232, en la que nuestro fotógrafo había expuesto dos años antes con el Groupe Annuel des Photographes. Titulada Documents de la vie sociale, la Asociación busca mostrar un frente comprometido con el proletariado y contra el imperialismo internacional, un proyecto que considera la fotografía a la vez un testigo de denuncia y un arma de propaganda. A este respecto, Louis Aragon remacha así su crónica en la revista de la AEAR, Commune: «Telle qu’elle est, l’exposition de la Pléiade est un rassemblement brillant de ce qu’il y a de plus vivant dans l’art de la photographie et marque un pas en avant, une volonté assurée, de lier aux problèmes dont la vie moderne est tout entière imprégnée l’art blanc et noir, qui a cessé d’être un jeu d’enfant, une expérience de physique amusante.»233 En este tiempo, la sección fotográfica de la Asociación está dirigida por Eli Lotar, quien debió encargarse de obtener las copias de Cartier-Bresson, seguramente acudiendo al domicilio familiar de la rue de Lisbonne; en el Archivo Lotar del Centro Pompidou encontramos catorce negativos de Cartier. Aunque no sabemos si las catorce fotografías colgaron de las paredes de la Pléiade, deducimos que las obtuvo para este proyecto por el carácter unitario y comprometido de su conjunto y porque una de ellas se imprime en un artículo de Eugène Dabit sobre la muestra que aparece en la revista Regards, junto con otras fotos de Tuber, Boiffard, Makovska, Yves Allégret y Brassai234. Además, Aragon alude a tres de ellas –una precisamente la que aparece en Regards– en su texto de Commune, situando las imágenes de Cartier entre las que hablan por sí mismas a diferencia de las de otros fotógrafos que necesitan del título para mostrar su compromiso, “aunque uno siente donde están sus simpatías”. Escribe Aragon: «Par contre, plusieurs exposants sont parvenus à faire une synthèse heureuse de la photo directe et de la chose à exprimer. Signalons les photos d’Henri Cartier: Saint-cyriens regardant une affiche d’excitation à la guerre, flics à roulettes devant une affiche où on lit en grandes lettres: SECURITE, et surtout ces deux chômeurs, l’un en chapeau, l’autre en casquette, à contre-jour, devant une table servie. De même cette photo de Kertez, un bistrot rue de Vanves au coin d’une rue où s’étalent des affiches de cinéma pour un film intitulé «Le baiser qui tue». Ou cette autre de Chim, où l’on voit un homme qui se fait cirer les souliers devant une énorme inscription: «JésusChrist est le même, hier, 231 The Sun, Nueva York, 27 abril 1935, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 232 «Documents de la vie sociale», L’Humanité, París, 23 mayo 1935, p.6 233 Aragon, Louis: «Un ‘Salon’ photographique», Commune, nº 22, París, junio 1935, p.1191 234 Dabit, Eugene: “A propós de una Exposition”, Regards, nº 73, 6 junio 1935, p.11 157 aujourd’hui, éternellement.» Les photos de Makovska (cet espèce de dortoir où il y a un Kabyle de Paris, le clochard effondré de fatigue au-dessous d’une palissade sinistre où demeurent les vestiges déchirés d’une affiche des dépôts Nicolas, et le camion abandonné dans un chantier sur lequel on lit: «Lundi, grève générale»); les jouets figurant l’alerte aux gaz qu’a photographiés Tracol, le «Patronage en excursion» et ces ouvriers, si jeunes et enthousiastes, grimpés à un lampadaire, qui ne peuvent que saluer une démonstration, qu’a exposés Roger Livet, tout cela peut se ranger dans cette même série.»235 Los catorce clichés del Archivo Lotar tienen sin duda un tono definido: priman los uniformes de militares, porteadores, guardias urbanos, empleados de tranvía o curas, incluso hay una pintada comunista que reza “Soldats fraternisez avec les soviets chinois”. Como siempre, las mejores imágenes de Cartier son las que ofrecen una sutileza extraña. Entre ellas, hay una con un incómodo hombre vestido de antigua gala frente a la estatua de Saint Philippe en el peristilo de la Madeleine. En las puertas de esta misma iglesia, Cartier-Bresson toma una segunda foto donde se destaca el relieve con el Sexto Mandamiento “Non Moechaberis” [No fornicarás] junto al que pasa confiadamente un hombre de camino al interior. Están los risueños policías con sus bicicletas y las grandes letras “Sécurité” tras ellos, que aparecen en Regards. También la pareja que contempla el escaparate de una tienda con una mesa puesta, que Aragon considera convenientemente como dos parados, y de la que la FHCB conserva el negativo siguiente, con el mismo escaparate pero esta vez animado por dos despreocupadas burguesas. Otro juego similar se produce con el hombre situado frente a un comercio que anuncia los trayectos transoceánicos de la compañía bremense North German Lloyd, que publicitaba este mismo viaje en cuatro días y medio ya en 1932236. En estas dos últimas se aprecia un significado político atribuido, extrafotográfico, el de la opresión proletaria ante la riqueza burguesa. Todas ellas las debió tomar Cartier-Bresson antes de su marcha a México a fines de 1934, alguna tan temprano como primavera de 1932, cuando está probando su Leica adquirida antes de ir a Marsella. Hasta ahora se conocía el año en que compra la cámara que le acompañará el resto de su vida, pero ahora podemos precisar que la obtuvo en torno a las elecciones francesas de 1932, celebradas en los primeros días de mayo. Deducimos este hecho de la fotografía que Louis Aragon describe como “Saint-cyriens regardant une affiche d’excitation à la guerre”, que en realidad se trata de carteles del Centre de Propagande des Républicains Nationaux contrarios al Cartel des Gauches que unía principalmente al Partido Radical-Socialista y la S.F.I.O. (Sección Francesa de la Internacional Obrera), ganador a la postre de los comicios. Incluso podemos aventurar que la imagen se ubica en el parisino Cercle National des Armées de Terre et de Mer, según un artículo de Philippe Amiguet en La Revue hebdomadaire justo antes de las elecciones: «Devant le cercle militaire de la place Saint-Augustin, une foule compacte statione devant les affiches du Centre de Propagande des Républicains Nationaux. Les affiches Kerillis, si vous aimez mieux...237 Admirons... Il y en a une dizaine, au dessin mou et sans force. Là où il aurait fallu frapper l’oeil, heurter l’esprit, on s’est contenté, comme toujours, d’une demi- réalisation, d’un quart de puissance... On lit sur la première affiche: ‘Votez contre le Cartel’. L’image qui accompagne ce texte 235 Aragon, Louis: op. cit 236 The Seven Seas, North German Lloyd, enero 1932 237 Se refiere a Henri de Kerillis, figura del patriotismo de la derecha moderada de Entreguerras, y fun- dador del Centre de Propagande des Républicains Nationaux 158 représente une ferme qui brûle, au milieu de cadavres de soldats. Autrement dit: le Cartel, c’est la guerre... [...] ‘La France qui a connu quatre fois l’invasion en cent ans.’ Cette affiche, qui est de beaucoup la meillure, représente la carte de la France... Vers la capitale se dirigent, en masses compactes, les armées allemandes et les troupes de l’invasion. Voici les soldats de la coalition contre Napoléon, les uhlans de 1870, puis enfin, casqués, la torche à la main, les régiments teutons de la grande guerre... En somme, de la propagande! Mais pour réussir complètement dans cette voie, il aurait fallu le génie de Forain: ses compositions qui gardent la marque des dents.»238 Para finalizar, son reseñables las palabras que Jean Cassou le dedica a la muestra organizada por la AEAR, en las que puede apreciarse el espíritu combativo que destilaba: «Et si le grand [Victor] Hugo, pour nous, rerésente la découverte de réalités pathétiques, la création d’une mythologie sociale, la renaissance, en nos coeurs, d’un sentiment de pitié épique et combattive, comment ne pas penser à lui à cette exposition de documents photographiques organisée par l’A.E.A.R. à la Pléiade? De plus en plus la photographie devient une arme, c’est-à-dire une grande forme d’art vivant. Il est admirable de voir tout ce qu’un artiste peut faire entrer de personnel –combien d’art et de colère et que de significations– dans un morceau de réalité qui semble saisi au hasard de l’appareil.»239 La Maison de la Culture, París, 1935 Según se precipita la escalada hacia la guerra, Cartier-Bresson cierra filas junto a sus compañeros de la AEAR. En 1935 sus obras cuelgan tanto en la muestra anterior Documents de la vie sociale de la Pléiade en 1935, como en la titulada La Photographie qui accuse de la Maison de la Culture, 12 rue de Navarin240, un espacio abierto por la AEAR en marzo de 1935. Galerie de la Pleiade, París, 16 marzo - 4 junio 1936 Al año siguiente, Cartier expone de nuevo en la Galerie de la Pléiade entre el 16 de marzo y el 4 de junio, donde sus fotografías de México conforman un grupo de Reportages Photographiques con la URSS de Rosie Ney y la España vista por Eli Lotar y su compañera Makovska241. Como vimos, en este espacio las exposiciones de fotografía se suceden, no sólo la del Groupe Annuel que se repite en 1934, esta vez sin Cartier-Bresson; en ocasiones son muestras mundanas como Chiens et Chats en 1933, exóticas como la de Roger Parry sobre su viaje por las Antillas y Tahití en 1934 o sobre el viaje de Pierre Verger a China, u otras temáticas 238 Amiguet, Philippe: «A l’assault del Palais-Bourbon», La Revue hebdomadaire, París, 30 abril 1932, pp.608 y 609 239 Cassou, Jean: «Expositions», Marianne, París, 29 mayo 1935, p.5 240 Denoyelle, Françoise: La Lumiere de Paris, vol. II, París, 1997, p.141 241 Regards, París, 28 mayo 1936, p.22. En L’Intransigeant, París, 2 junio 1936, p.4, apenas se refieren a una foto de Cartier, «le portrait de cette Mexicaine aux yeux de poisson mort» 159 como las tituladas La Publicité par la Photographie y L’humour et le Fantastique par la Photographie, ambas de 1935. También se dan en buen número exposiciones simpatizantes con la causa revolucionaria y la Unión Soviética, por ejemplo las fotografías de las películas de Joris Ivens en 1933, o las de Jacques Lemare a finales de año 1935, miembro éste de la AEAR y agregado a la delegación de Amigos de la URSS, quien reúne sus mejores imágenes de la nación soviética en la muestra En U.R.S.S. des hommes nouveaux242. Galerie d’Art & Industrie, París, 19 mayo - 2 junio 1937 Un año después, Henri Cartier reaparece en la Galerie d’Art & Industrie entre el 19 de mayo y el 2 de junio de 1937. Georges Besson hace la reseña favorable desde Ce Soir: «Une grande exposition, due au veritable artiste qu’est Rémy Duval, reunit à la Galerie d’Art et d’Industrie, 65-67 avenue des Champs-Elysées, vingt cinq parfait techniciens dont la forte personnalité est depuis longtemps familiere à ceux qui aiment la photographie. En leur adjoignant deux ou trois absents, on aurait une sorte d’Académie de la photographie, une Académie dont les membres seraient tous hardis et curieux de la vie. A signaler le benjamin de la compagnie: Henri Cartier et deux nouvaux venus de talent, dont les noms encore peu connus du public: Jahan et Tuefferd.»243 Foto’37, Stedeljk Museum, Ámsterdam, 12 junio - 19 septiembre 1937 Meses más tarde, su trabajo se puede ver en la Foto’37, en el Stedeljk Museum de Ámsterdam entre el 12 de junio y el 19 de septiembre de 1937. Pronto estalla la II Guerra Mundial y se produce una elipsis dramática. Desde el Museun of Modern Art de Nueva York promueven la conocida retrospectiva de la obra de Cartier-Bresson iniciada por Nancy y Beaumont Newhall, y completada por Monroe Wheeler, que finalmente tiene lugar entre el 5 de febrero y el 6 de abril de 1947, con un total de 163 fotos del periodo comprendido entre 1932 y 1946. 242 Sobre el Groupe Annuel de Photographes, vid. L’Intransigeant, París, 29 noviembre 1934, p.6; «Chiens et Chats», L’Intransigeant, París, 4 noviembre 1933, p.3; Parry en L’Intransigeant, París, 3 julio 1934, p.8; «La Chine vue par Pierre Verger», L’Intransigeant, París, 24 febrero 1935, p.6; «La Publicité par la Photo- graphie», L’Intransigeant, París, 3 diciembre 1935, p.4; «L’humour et le Fantastique par la Photographie», Comoedia, París, 6 marzo 1935, p.2; sobre Joris Ivens en Paris-Soir, París, 18 julio 1933, p.7; «En U.R.S.S. des hommes nouveaux», L’Humanité, París, 4 octubre 1935, p.4 243 Besson, Georges: Ce Soir, París, 3 junio 1937, p.10 160 The New Yorker, 14 octubre 1933, p.48 161 La exposición en la Julien Levy Gallery. Nueva York, 25 septiembre – 16 octubre 1933 Julien Levy brinda a Cartier-Bresson la oportunidad de exponer individualmente por primera vez en septiembre de 1933. Dos años antes, en 1931, Levy se había decidido a abrir su galería de arte contemporáneo en Manhattan, en el 602 Madison Avenue, con una preferencia por el arte moderno llegado de París, donde tiene contactos entre la vanguardia. Levy une así su nombre a la exhibición de la obra de muchos artistas modernos por vez primera en suelo americano, dedicando continuas muestras pioneras a, entre otros, Salvador Dalí, Alberto Giacometti, Max Ernst o René Magritte, incluyendo su exposición Surréalisme (9-29 enero, 1932), la segunda que se celebró en los Estados Unidos sobre este movimiento artístico tras la organizada por su colega Chick Austin en el Wadsworth Ateneum de Hartford el año anterior. A grandes rasgos, la naturaleza innovadora de las obras que expone no facilita las ventas, por lo que el negocio hubo de alternar estos con otros artistas modernos más comerciales como los Neorrománticos Pavel Tchelitchev y Eugène Berman, que hacían posible que la galería se mantuviera abierta con un programa tan audaz. Ahondando en su audacia, Julien Levy concibe su galería en inicio como un espacio donde el eje fundamental de la programación sea la fotografía, a la que considera como “the supreme expression of our epoch, always a secret passion of mine”, tal y como le escribe a su suegra y confidente Mina Loy244. No obstante, todavía en estos años su pasión secreta es una faceta artística de difícil comercio por su reproductibilidad técnica inherente, que frena su consideración como una de las Bellas Artes. Esto no impide que el joven marchante, entusiasta del francés Eugène Atget y de su compatriota Alfred Stieglitz, organice la primera exposición en su galería como una retrospectiva de fotografía americana (American Photography Retrospective Exhibition, 2–20 noviembre 1931) en colaboración con el propio Stieglitz, al que considera un referente. En los dos años siguientes, se suceden las muestras fotográficas: Walker Evans and George Platt Lynes (1–19 febrero 1932), Modern European Photography (20 febrero–11 marzo 1932), Photographs by Man Ray (9 abril–30 mayo 1932) Photographs of New York by New York Photographers (2 mayo–11 junio 1932), Berenice Abbot (26 septiembre–15 octubre 1932), Portrait Photography, Old and New (15 octubre–5 noviembre 1932), Lee Miller (30 diciembre 1932–25 enero 1933), Kurt Baasch (24 febrero–25 marzo 1933). Tras el verano de 1933, Levy decide abrir la tercera temporada de su negocio con un francés: Photographs by Henri Cartier-Bresson and an Exhibition of Anti- Graphic Photogaphy (25 septiembre–16 octubre 1933). La organización de una exposición de fotografías en Nueva York Julien Levy conoce en 1927 a Cartier-Bresson en le Moulin du Soleil, la residencia rural de sus amigos comunes Harry y Caresse Crosby en Ermenonville245. Ese mismo año había desembarcado al viejo continente junto a Marcel Duchamp, espoleado por una posible colaboración cinematográfica juntos: 244 Carta de Julien Levy a Mina Loy, 16 marzo 1931, cit. en Schaffnerm, Ingrid & Jacobs, Lisa: Julien Levy: Portrait of an Art Gallery, The MIT Press, Massachussets, 1998, p.30 245 Ibidem, p.163 162 “A finales de febrero [1927] Duchamp regresó a Europa a bordo del París, junto con varias jaulas que contenían esculturas de Brancusi que no habían encontrado comprador. La travesía fue animada gracias a sus conversaciones con Julien Levy, un joven que se había presentado a Duchamp en la Brummer Gallery, durante la exposición de Brancusi. Levy quería ser realizador cinematográfico, pero estaba fascinado por el arte moderno (acabaría por convertirse en el principal marchante de los surrealistas en Nueva York) y había logrado convencer a su padre, un pudiente contratista inmobiliario neoyorkino, para que comprara a Brummer una versión en mármol del Pájaro en el espacio de Brancusi. Duchamp, que había cogido simpatía a aquel esteta inteligente y un tanto travieso, le había propuesto que se fuera a París, donde, según le dijo, quizás pudieran llegar a trabajar juntos en una película experimental aprovechando el estudio y el equipo de Man Ray, así que Levy se había apresurado a reservar un pasaje a bordo del París.”246 Años después, cuando Levy decide abrir su propia galería de arte, está al tanto del trabajo que ha estado haciendo Cartier con la cámara y conviene con él organizar una exposición; para el joven fotógrafo, la confianza de Levy en su incipiente obra supone una satisfacción247. Para seguir las etapas de preparación de la muestra entre ambos jóvenes y establecer una cronología acertada, se hace imprescindible seguir minuciosamente la correspondencia entre Cartier-Bresson y Levy. Curiosamente, la primera noticia de que Henri planea mostrar sus obras en la ciudad neoyorquina la obtenemos de una carta al joven fotógrafo dirigida por el erudito y crítico John L. “Jack” Sweeney (1906-1986) – hermano del famoso James Johnson Sweeney, director del MoMA y del museo Guggenheim– fechada en julio de 1932, en la que Sweeney escribe: “In the name of prohibition, Al Capone and John Singer Sargent, please do not change your mind. I look forward to seeing you à New York dans quelques temps so don’t disappoint me. [...] And tell me more of the exposition and of yourself and your travels.”248 Estamos convencidos de que se refiere a la galería de Levy, al que Cartier escribe a la vuelta de su viaje estival a Italia ese año: “Siento no haberle respondido todavía para agradecerle su carta pero me fui precipitadamente a hacer un viaje a la Toscana del que acabo de regresar. [...] He hecho muchas fotos durante este tiempo, pero no podía ampliarlas hasta mi retorno a Francia, si quiere podría enviarle a lo mejor las que serían buenas para la exposición.”249 En estos meses otoñales de 1932, Levy planea situar la muestra en la primavera del año siguiente, y así se lo comunica a Cartier por carta; conservamos la respuesta del francés en el Archivo Levy del Museo del Filadelfia: “Muchas gracias por su carta, estoy muy contento de saber que la exposición tendrá lugar en marzo. En este momento estoy revelando las fotos que hice en Italia, hay algunas que creo podría enviarle para la exposición. Espero poder verle pronto en Nueva York.”250 Como vemos, desde los orígenes del proyecto Cartier-Bresson tiene idea de acudir a Nueva York, donde espera encontrar difusión para sus fotografías y alguna ocupación laboral creativa. Sin embargo, cuando la fecha prevista está cerca, continúa enviado sus fotografías 246 Tomkins, Calvin: Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1999, p.306 247 «Julien Levy était une perle rare. [...] Le debo mucho, fue el primero en apreciar mis fotos.” Manus- crito de HCB, 12 mayo 2004, reproducido en Sire, Agnes: op. cit. 2004, p.7 248 Carta de Jack Sweeney a HCB, desde West Virginia, 9 julio 1932, FHCB 249 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, sin fecha (¿septiembre? 1932), Archivo Levy, Museo de Filadelfia. A fines de agosto HCB continúa en Italia, adonde su padre le envía dinero según la carta de éste a HCB, 23 agosto 1932, FHCB 250 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 14 noviembre 1932, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 163 a América pero admite la imposibilidad de acudir a la inauguración en el otro lado del Atlántico: “Teniendo en cuenta que se acerca la fecha de la exposición, -escribe en febrero- estoy sacando una copia de una docena de fotografías que he hecho recientemente. Siento mucho no poder estar presente ese día, pero espero todavía poder ir pronto a Nueva York y verle. Le mandaré las fotografías dentro de una semana aproximadamente. Espero que le gusten.”251 Los preparativos continúan su marcha y a finales de febrero aún se mantiene la inauguración para marzo, poco antes de que Cartier viaje a España: “He recibido su carta del 16 de febrero y me siento mucho más animado por lo que me cuenta. Le envié por correo exprés 13 fotografías el 10 de feb. Espero que las haya recibido sin problemas en la oficina de aduanas. Me marcho a Madrid el 1 de abril y volveré a París lo más probable hacia el 1 de julio. Si tiene previsto estar aquí en esa fecha, estaré encantado de verle.”252 No obstante, a principios de abril Levy escribe al fotógrafo para comunicarle que considera más apropiado retrasar la muestra al otoño: “Como le escribí el mes pasado, las fotografías llegaron en buen estado y estoy encantado con ellas. Ahora bien, con lo mal que están las cosas he decidido que las voy a guardar para abrir la galería con ellas el próximo otoño. Deseo hacer grandes cosas con ellas y no creo que este sea el momento para hacerlo. Bajo estas circunstancias creo que va a ser mejor para usted si retrasamos la inauguración y espero sinceramente que mi decisión le parezca bien.”253 A pesar de la crisis económica que está devaluando al dólar, Levy parece sincero en favorecer al francés y en su entusiasmo por el trabajo de Cartier-Bresson; de hecho, en la siguiente misiva del 13 de abril le adjunta un cheque por el valor de cuatro de las fotografías que ha decidido comprar para su colección particular. No obstante, quizá también influyera en el aplazamiento que las pequeñas copias de Cartier no fueran suficientes para cubrir las paredes de la galería –en mayo le habían llegado tan solo 48 o 51 fotografías, dependiendo de que hubiera recibido el último envío de abril con las tres últimas254– y confiase en que España le proporcionara buenas fotos. Escribe Levy: “I like four of your new photographs so much that I’ve decided to buy them for myself. Enclosed herewith, cheque for two hundred francs in payment. I’m looking forward to seeing you in Paris this summer. But if we don’t happen to connect, I hope you’ll be sure to send me some additional photographs for your exhibition in the Fall.”255 Como hemos visto, Cartier- Bresson está de viaje por España cuando Levy le comunica su decisión de cambiar la fecha, y al no obtener respuesta del francés, puede que decidiera comprarle cuatro fotografías como gesto de buena voluntad anticipándose a una respuesta airada. En cualquier caso, a Cartier-Bresson le parece bien el cambio de fecha, pues además amplía la posibilidad de que pueda cruzar el Atlántico y acudir a la inauguración: “I am extremely pleased that you are going to postpone my exhibit until Fall. That seems to me a very wise thing to do with things as uncertain as they are. In spite of new complications caused by the dollar I shall try very hard to come to NY for the opening, since you are taking so much interest in my work. I am working very hard in Spain, and will be very pleased if you write me at my home address the approximate date, that is the month of the exhibit and I will 251 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 9 febrero 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 252 Carta de HCB a Levy, desde París, 27 febrero 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 253 Carta de Julien Levy a HCB, desde Nueva York, 5 abril 1933, FHCB 254 “Se me olvidó preguntarle en París si le había llegado bien un envío con 3 fotos del pasado abril nº 49, 50 y 51 (2 fotos de negras y una de manifestación)”. Carta de HCB a Levy, desde París, 1 septiembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 255 Carta de Julien Levy a HCB, desde Nueva York, 13 abril 1933, FHCB 164 make my plans accordingly.”256 Desde Algeciras, les plantea a sus padres la posibilidad de viajar a América en otoño ya que, a fin de cuentas, depende económicamente de ellos. Es interesante observar que Cartier considera que yendo allí obtendría más beneficios que los puramente económicos que le reportará la exposición, si bien tampoco puede aducir nada concreto. En el fondo, creemos que Cartier-Bresson insiste a sus padres en que allí obtendrá trabajo pero disfruta con la idea del viaje per se confiando que en Nueva York al menos tendrá nuevos estímulos para su fotografía. En 1935, cuando por fin acude a Nueva York, deambula por sus calles –en particular por el Village y Harlem– como en sus viajes anteriores, y continua con su iniciación en la técnica cinematográfica que había emprendido en México. En Algeciras les escribe a sus padres: “Como veis [Levy] está completamente por la labor, es alguien importante, esta ocasión no se presentará otra vez. Hace falta, por tanto, convertirla en más probable. Tengo posibilidades de encontrar trabajo yendo allí, me dijeron los Powel en una ocasión, pero no quiero que esto os ocasione nuevos gastos. Unos amigos americanos me han dicho que puedo vivir en N.Y. con 2.000 al mes y ellos me conocen. Como los meses de verano son un ahorro de tantos ¡gracias a la hospitalidad de los abuelos y las abuelas! mis ahorros pagarían mi estancia allí, en cuanto al barco me podría arreglar, hay algunos baratos y el dólar está bajando. [...] No he vuelto a hablar de la cuestión del trabajo, él sabe perfectamente que es por ese motivo por el que voy, no quiero aburrirle hablando una y otra vez de lo mismo. Creo que tendré una respuesta en breve en la que me dirá la fecha exacta. Si no voy, me reportará sólo un poco de dinero pero no gran cosa más para el futuro, mientras que estando allí... Espero con impaciencia vuestra opinión.”257 A su regreso de España, Cartier y Levy coinciden en París y pueden tratar sus asuntos en persona258. Mientras Cartier-Bresson continúa con el revelado de sus fotos españolas para tenerlas listas antes de la inauguración, en la capital francesa Levy debió de comunicarle su intención de exponer en la sala posterior de la galería otros fotógrafos afines e imágenes anónimas de la prensa; esta idea aparece por vez primera en su correspondencia posterior, concretamente en el último envío documentado de copias con fecha del primero de septiembre259. Cuando llega el lunes 25 de septiembre, día del vernissage, Cartier-Bresson no ha viajado a Nueva York. Es lógico pensar que se debe a su dependencia económica, y sin embargo poco más de un mes después, mientras se encuentra en Madrid cubriendo las elecciones españolas para la revista Vu, le presta 2.000 francos a una joven americana que conoció en París para el billete Madrid–Gibraltar–Nueva York, y les pide a sus padres 3.000 francos para cubrir este préstamo y sus gastos260. Aunque confía en que la muchacha se los devolverá, es insólito que suceda apenas un mes después de la inauguración de su muestra en la galería de Levy. La prensa local neoyorquina reseña la exposición con un apreciable interés, aunque las ventas son muy exiguas. El último día de la muestra, día 16 de octubre, Joella Levy, esposa de Julien, escribe al fotógrafo para darle parte de cómo han ido las cosas: 256 Carta de HCB a Julien Levy, desde Gibraltar, mayo 1933, FHCB 257 Carta de HCB a su madre, desde Algeciras, 27 mayo 1933, FHCB 258 «J’ai été très heureux de vous retrouver hier soir.» Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 25 julio 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 259 Carta de HCB a Levy, desde París, 1 septiembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 260 Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 16 noviembre 1933, FHCB 165 “L’exposition a en beaucoup de succès et surtout vos photographies ont été beaucoup appréciées, nous n’avons vendu que 3 (malheuresement).”261 Como veremos en el siguiente apartado, ciertamente la prensa dedicó en general palabras elogiosas a Cartier-Bresson, si bien como él mismo le escribe a su madre, “ils apprécient mon travail quoique le trouvant difficile pour le public”262. Sea como fuere, las ventas son mínimas y solo se adquieren tres copias. No sabemos cuáles son ni quién las compra, pues los libros de cuentas de la galería conservados en el Archivo Levy del museo filadelfino no incluyen las exposiciones fotográficas, seguramente por el alto número de obras que habría que registrar y las pocas ventas que se obtenían, aunque no nos cabe duda de que el negocio debía tener un sistema de control que no ha llegado a nosotros. No obstante, podemos deducir que los beneficios totales para Cartier fueron 150 francos, pues recordemos que Levy mismo le había comprado cuatro al recibir el envío de marzo-abril por doscientos francos263, es decir que el precio de cada una sería cincuenta francos más la comisión de la galería. Sobre la identidad de las copias, es muy posible que una de las tres vendidas fuera la del niño jugando junto al muro en Valencia, pues en la carta de Joella en que le dice que se han vendido solo tres, a continuación le pide dos copias de la nº 60264 –Enfant jouant, mur goudronné, Valence, según la lista–. Aunque no sabemos con certeza qué ocurre con el conjunto de copias enviadas a Levy y no vendidas, podemos suponer por esta última petición que el bloque permanece en Nueva York por si surge alguna venta, una ventaja respecto a las tediosas devoluciones de pinturas y esculturas que tras cada exposición debía emprender la galería. Así, con seguridad el grupo continúa allí cuando Cartier llega a la ciudad en 1935 para su nueva exposición, añadiendo las copias de sus últimas instantáneas de los dos últimos años. Finalmente, este completo dosier artístico de la obra de Cartier-Bresson hasta 1935, que no encuentra comprador, pasaría a manos de Julien Levy, seguramente como agradecimiento a la confianza que había depositado en él en sus inicios. Cartier recuerda: “I always enjoyed shooting but never printing. In spite of this, I gave him [Levy] some prints done by myself, a real collection, since I never printed again.”265 Una muestra “Antigráfica”. La recepción crítica de la exposición de Cartier-Bresson en Nueva York Entre el 25 de septiembre y el 16 de octubre, el público pudo visitar la muestra de Henri Cartier-Bresson en el 602 de Madison Avenue los días de diario, de diez de la mañana hasta la seis de la tarde. Al mismo tiempo, expone en la ciudad el australiano Anton Bruehl sus fotos de México en la galería de Alma Reed, Delphic Studios. El New Yorker, adoptando el tono burlón que despierta a menudo lo novedoso en el arte, anuncia la nueva y críptica exposición de Fotografía Antigráfica en la galería de Levy: “Antigraphic photography by Henri Cartier-Bresson, apparently a French attempt to turn the snapshot into a ism. Julien Levy, 602 Madison. Open weekdays 10 A.M. to 6 P.M.”, y días más tarde, “Antigraphic 261 Carta de Joella Levy a HCB, desde Nueva York, 16 octubre 1933, FHCB 262 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 3 noviembre 1933, FHCB 263 Carta de Julien Levy a HCB, desde Nueva York, 13 abril 1933, FHCB 264 Carta de Joella Levy a HCB, desde Nueva York, 16 octubre 1933, FHCB; Cartier le envía tres en lugar de dos en enero de 1934, vid. carta de HCB a Julien Levy, desde París, enero 1934, FHCB 265 Schaffnerm, Ingrid & Jacobs, Lisa: op. cit., p.163 166 photography, or Fun Without Being in Bed.”266 ¿Qué pretendía Levy introduciendo un nuevo término en el saturado lenguaje del arte contemporáneo para definir su nueva exposición? Como era habitual en la promoción de sus exposiciones, Julien Levy elabora una nota de prensa, a la que se une un pequeño texto incluido en el folleto firmado por un alias de Levy, Peter Lloyd, un seudónimo que había usado con anterioridad en la exposición sobre la obra de Max Ernst de noviembre de 1932, Max Ernst and Surrealism. En ambos documentos, nota de prensa y folleto de mano, el marchante expresa una defensa del novedoso estilo de Cartier-Bresson acuñando el término “Antigráfico”. Reproducimos ambos escritos a continuación: “For inmediate release. THE JULIEN LEVY GALLERY, 602 Madison Ave., opens this season with an exhi- bition of ANTI-GRAPHIC PHOTOGRAPHY, and photographs by HENRI CAR- TIER-BRESSON opening Monday, September 25th. What is an antigraphic photogra- ph? It is difficult to explain, because such a photograph represents the un-analyzable residuum after all the usually accepted criterions for good photography have been put aside. It is a photograph not necessarily possessing print quality, fine lighting, story or sentiment, tactile values or abstract aesthetics. It may lack all the virtues which this Gallery has championed in supporting photography as a legitimate graphic art. It is called “anti-graphic”, but why shouldn’t the Julien Levy Gallery fight for both sides of a worthy cause? After discarding all the accepted virtues, there remains in the anti-gra- phic photograph “something” that is in many ways the more dynamic, startling, and inimitable. The successful anti-graphic photograph may be the result of accident, such as that one- out-of-a-thousand news photograph which suddenly strikes the eye in spite of.... and sometimes because of.... the crudities of photo-gravure reproduction. Or it may be a photograph by Henri Cartier-Bresson who makes these pictures consciously, purpose- fully, with all the vitality of a new direction, and whose alert eye and hand may achieve results which cannot be attained by methods of consideration and polish. Cartier-Bresson is a young French photographer who has stimulated a new school of photographic practice in Europe. As a qualifying program for his idea in this exhibition there is included a group of “accidental” photographs, both old and new, and selections from the work of American photographers who, on occasion, show similar tendencies: Berenice Abbott, Walker Evans, Lee Miller, Creighton Peet, Man Ray, Dorothy Rolph. The exhibition will continue until October 16th.”267 266 The New Yorker, Nueva York, 7 octubre 1933, p.6; The New Yorker, Nueva York, 14 octubre 1933, p.6 267 Achivo Levy, Museo de Filadelfia 167 “To Julien Levy: You ask me to send recent photographs by Henri Cartier-Bresson for exhibition and here they are, but I wonder how our public in New York may be affected by such an exhibition as you propose? I myself am “emballé” by the vigour and importance of Cartier-Bresson’s idea, but an essential part of that idea is such a rude and crude, such an unacttractive presence, that I am afraid it must invariably condemn itself to the superficial observer –as if a Della Robbia should be cast in gold before it might be appreciated. If Cartier-Bresson were more the propagandist and could efficiently promote some theory or another excuse his work– but you know how he is sincere and modest... Chaplin has always retained his original camera-man, crude motion and crude chiaroscuro, “bad” photography in a protest against the banal excellencies of the latest Hollywood films; and indeed the funny man would dissolve in that suave lighting which brings a Garbo to life... You have two exhibition rooms in your gallery. Why don’t you show the photographs of Cartier-Bresson in one, and the innumerable, discreditable, profane photographs that form a qualifying program for his idea, show those in the other room? Septic photographs as opposes to the mounting popularity of the antiseptic photograph? Call the exhibition amoral photography... equivocal, ambivalent, anti- plastic, accidental photography. Call it anti-graphic photography. That will demand the greater courage, because you have championed, since the beginnings of your Gallery, the cause of photography as a legitimate graphic art; because you may bring down upon your head the wrath of the great S’s of American photography whom you so admire. Yes! Call it ANTI-GRAPHIC PHOTOGRAPHY and work up some virulent enthusiasm for the show. There is no reason why your Gallery should not fight for both sides of a worthy cause. My very best regards, etc. etc. etc. Always entirely yours, Peter Lloyd Paris, June 3rd, 1932.» Aunque su creación del concepto Antigráfico no tuvo demasiada fortuna en la definición de la nueva fotografía, degradada como meras “felices casualidades”, se proponía valorar la fotografía accidental, vitalista y dinámica como los nuevos tiempos, realizada por aquellos fotógrafos que utilizaban “a miniature camera, a snapshot camera to take his subjects unaware, to ‘Catch Life in The Act’”, como señalaba apenas dos meses después en la siguiente exposición de su galería268. La creación de la etiqueta antigráfico le sirve a 268 Nota de prensa de la exposición en la galería Levy An Exhibition of photographs by Remie Lohse, 13 febrero 1934, Scrap-Book, Archivo Levy, Museo de Filadelfia. Cuando años después le preguntaron a Cartier-Bresson sobre el concepto “antigráfico” aplicado a sus obras, se limitó a responder “C’est un non-sens. On ne peut pas séparer la forme du fond, il y a tout un jeu d’interrelation entre les deux.” Mas- clet, Daniel: “Un reporter... Henri Cartier-Bresson”, Photo-France, mayo 1951, pp.28-33, cit. en Cheroux, Clément y Jones, Julie (ed.): op. cit. 2013, p.9 168 Levy para definir un ritmo distinto en la fotografía respecto a la Straight Photography que abanderaba en Estados Unidos su admirado Alfred Stieglitz y las otras dos “S” a las que cita, Paul Strand y Charles Sheeler. Antigráfico comprendía una cierta crudeza técnica asociada a las miniature cameras, cuyas bondades eran manifiestas –portabilidad, velocidad en el disparo instantáneo, una discreción que permitía coger a los sujetos desprevenidos– y apreciadas tanto por los reporteros de prensa que se exponían en la sala trasera como por Cartier-Bresson. No obstante, la instantaneidad que ofrecía un aparato como la Leica repercutía en una degradación de los ideales de la fotografía directa: la rica tonalidad, el énfasis en el detalle y la definición, el desprecio por manipular la composición en el cuarto oscuro269. Sin duda, la fotografía de Cartier-Bresson se situaba en otra latitud pues, a pesar de coincidir en lo concerniente a revelar sin manipular el negativo, subyugaba a la técnica fotográfica en favor de la idea y la composición, si se quiere tratándola como “la más humilde sirvienta” del arte, coincidiendo con Baudelaire en su famosa diatriba sobre la fotografía. Así las cosas, Levy considera que es necesario un manifiesto ante esta nueva línea “ruda”, “cruda”, “desagradable”, “amoral”, “equívoca”, “ambivalente”, “antiplástica”, “accidental”, en definitiva “antigráfica”, que representa la otra cara de la moneda fotográfica. Bien sabía Levy que encontraría la oposición de los pobres de entendimiento y de los partidarios de la Straight Photography como Edward Weston, para quienes lo deseable era “representar con la más grande exactitud”, y para los que la fotografía Antigráfica no dejaría de ser “una estafa –tomas borrosas, retoque de copias o, lo más grave, tomas artificiales–”270. Lo cierto es que el concepto de fotografía antigráfica promovido por Levy se esfuerza por excluir no sólo a la Straight Photography, sino también a casi todas las imágenes periodísticas –de las que rescata solo “one-out-of-a-thousand”– y a otras líneas del formalismo europeo; su abanderado podía carecer incluso de “story or sentiment”. Llegados a este punto en que lo antigráfico parece vaciarse de contenido, se arriba naturalmente a lo indefinible de la obra de Cartier-Bresson, cuya vitalidad y humor le encaminan hacia esta nueva frontera de una forma consciente, entregado a los brazos del azar con el espíritu alerta. Así lo constata la prensa neoyorquina, que reconoce su deliberada búsqueda de lo fantástico en lo cotidiano, aunque en ocasiones lo juzgue despreciativamente, considerando los resultados “no more than mildly amusing “. Por ejemplo, el cronista de The New Yorker escribe al respecto: “This exhibition is the apotheosis of the accidental, the glorification of the snapshot as such. [...] In the work of the Frenchman, Henri Cartier-Bresson, who has begun to make these pictures consciously, the element of wit is uppermost, as must necessarily happen when one begins deliberately to capitalize one’s accidents”271 Otras críticas son más benévolas, reconociendo la valía de la búsqueda de simplicidad en un contexto tradicionalmente viciado por el embellecimiento pictorialista, algo que enlaza 269 Newhall señala las bondades de la llamada Candid photography en su tratado de 1938, desta- cando: “Its rapid action permits many photographs to be taken of one subject, and the cheapness of film encourages this practice. Thus the laws of chance are definitely exploited and the best of the many exposures are enlarged while the rest are discard.” La rapidez de estas cámaras implicaba normalmen- te un trabajo posterior en el revelado. Newhall, Beaumont: Photography. A Short Critical History, MoMA, 1938, p.71 y ss. 270 Cit. en Albiñana, Salvador et al.: Mexicana. Fotografía moderna en México, IVAM, Va- lencia, 1998, p.32 271 Mumford, Lewis: “Anti-Graphic Photographs. Kent, Hale, and Orozco”, The New Yorker, Nueva York, 14 octubre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 169 con la idea del folleto de Levy sobre la austeridad del cine de Chaplin frente a los pomposos productos de Hollywood. Así el New York Evening Post publica: “Today it takes a great artist with the camera, just as on the stage, to get away with carefully planned effects of simplicity. That the aim is laudable should not, I think, be denied. There is a great deal to be said today for getting away from the tricks of under and over exposure, six different screens, and the over-embellished effects which these devices produce, and for concentrating on a direct and essential approach such as has long been emphasized in art and decoration.”272 La crítica también aprecia en la obra de Cartier un poso de humor e incoherencia, como apunta The Junior League Magazine – “The something which attracts us in them is not only humor, though it appears in full measure, nor the incongruous which also is present in all, but rather some combination of the two”273– que en aquel momento se asocia indefectiblemente con las sombras del Surrealismo; bien porque como sabemos existe una influencia real del grupo liderado por Breton sobre el joven Cartier-Bresson o bien sea porque el público americano vincula la galería de Levy con el movimiento surrealista por sus recientes exposiciones, así queda impreso en los diarios de Nueva York. El New York Evening Post alude al tono general, “the similarity in many of the plates to surrealiste paintings in the assembling of disjecta membra of every sort in one composition would indicate that the current popularity of this sort of work is due to a contemporary mood rather than to intrinsic value”274, mientras The New York Times afirma sin bagajes sobre el fotógrafo francés: “His slant is manifestly surrealiste and macabre. Queer distortions and sly repetitions within the design are much in evidence”275. Lewis Mumford, desde su tribuna del The New Yorker, usa un tono displicente con el que establece una curiosa relación sobre “lo macabro” entre la fotografía de Cartier-Bresson y El perro andaluz de Luis Buñuel que Levy había proyectado en su galería el 17 de noviembre del año anterior 1932 –por vez primera en los Estados Unidos–, a pesar de que acaso la única fotografía de ese asunto en la exposición sea las vísceras de una res, titulada en la lista como Boyaux aux abattoirs. Mumford remata la desacertada reseña con una comparación entre la muestra y el gusto de Ernest Hemingway por escribir sobre asuntos sangrientos, como los toros, “a literary style, you might say, of wearing false hair on the chest”: “The most amusing of his pictures emphasize the double-entendre, pictures in which you actually see one thing and in which he tricks you into fancying, for the moment, that you see something naughtier. In one picture, he lays on a touch of sheer neurotic brutality, as in some of the fancier moving pictures from Paris which were shown here last year: the French equivalent of what Max Eastman not unhappily called Bull in the Afternoon276. (The entrail-and-spattered-blood school of quotes masculine quotes humor.)”277 272 New York Evening Post, Nueva York, 30 septiembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 273 The Junior League Magazine, Nueva York, noviembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 274 New York Evening Post, Nueva York, 30 septiembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 275 The New York Times, Nueva York, 1 octubre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 276 Eastman escribió sobre Hemingway que era el núcleo de “a literary style, you might say, of wea- ring false hair on the chest”, porque elegía escribir de las corridas de toros por ser un tema sencillo que a Eastman le parecía demasiado sangriento: “the only simple thing here is Ernest Hemingway. A man writes about -and travels over the earth to see- what he likes to dwell on.” 277 Mumford, Lewis: “Anti-Graphic Photographs. Kent, Hale, and Orozco”, New Yorker, Nueva York, 14 octubre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 170 El montaje de la exposición en la galería de Levy La galería de Levy tenía dos pequeñas salas destinadas a exposición, por lo que el marchante decide colgar las obras de Cartier-Bresson en una de ellas y reservar la otra para el heterogéneo grupo de fotografías antigráficas. El aspecto general del espacio se entiende bien con la descripción que hace una de las reseñas de la exposición: “This gallery consists of two smallish rooms. In one the walls are painted a definite brown with horizontal strip mouldings to break the surface. The effect is not unpleasing and has purposely lessened the “gallery” effect. It is one of the places where one may safely count on finding the “young” the less familiar, the more startling, and that which is new and interesting in photography. There are in addition bookshelves where you will find an especially well-chosen group of books, which are both interesting and necessary to your perusal, and purchase if you will, if you are to be up to the minute in matters of art.”278 Las molduras horizontales a las que se refiere el periódico, además de aportar un efecto moderno al negocio, son el sistema que Levy ha ideado para simplificar el colgado de las numerosas muestras que organiza. Aunque no se conservan imágenes del montaje en la exposición de Cartier, debía ser similar al de la exposición de las fotografías de Remie Lohse apenas cuatro meses después279. Como vemos en la imagen del montaje de Lohse, las fotografías se cuelgan muy juntas y unas sobres otras, aprovechando las molduras de madera. Las copias fotográficas se colocan en unas cartulinas blancas emparedadas por cristales, con unos marcos finos y oscuros; es un material reutilizable que evita los gastos de enmarcado y paspartús. 278 The Junior League Magazine, Nueva York, noviembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 279 Reproducida en Ware, Katherine & Barbeirie, Peter: Dreaming in black and white: photography at the Julien Levy Gallery, Museo de Filadelfia, Filadelfia, 2006, p.26 Exposición de fotografías de Remi Lohse en la galería Levy, 1934 171 Según Schaffner, la sala de atrás que en esta ocasión acogía a los fotógrafos antigráficos, estaba comúnmente reservada a la pintura e iba pintada de rojo280. Esta sala trasera, como vimos en la nota de prensa, se concibe para albergar “a group of ‘accidental’ photographs, both old and new, and selections from the work of American photographers who, on occasion, show similar tendencies: Berenice Abbott, Walker Evans, Lee Miller, Creighton Peet, Man Ray, Dorothy Rolph”. Poco sabemos de las obras expuestas de estos fotógrafos americanos, más allá de suponer que en su mayoría serían copias expuestas en la galería con anterioridad. De hecho, no todos eran americanos: entre las pocas copias que conocemos está el Autorretrato (1932) del alemán Herbert Bayer, referido en una de las crónicas: “there is the deliberate fake of a young man regarding with dawning horror the neatly sliced plaster arm detached from his 280 Schaffnerm, Ingrid & Jacobs, Lisa: op. cit., p.32 Arriba izq, Autorretrato de Herbert Bayer (1932) y Dorothy Rolph, Pointe au Baril, Canadá, h.1930. A la derecha, recorte de la revista Vu del 23 agosto 1933 enviado por HCB a Levy conservado en el Archivo Levy de Filadelfia, y abajo el número de origen 172 body”281, que comparecería en la galería de Levy el año anterior durante la muestra Modern European Photography. Hay otro caso en que Mumford, cronista del The New Yorker, alude a las imágenes de Dorothy Rolph: “Take Dorothy Rolph’s photographs. On the surface, one beholds a magnificent totem pole, a Cambodian column, or a head by Brancusi; with a shout of surprise, one discovers, when one turns one’s head quarter–way round, that the designs are achieved by photographing rocks that stand above water clear enough to give a perfect complementary image.”282 Se trata de unas tomas de la orilla rocosa de las islas cercanas a Pointe au Baril en Canadá, cuando las aguas están quietas como un espejo; colocadas en posición vertical, las simetrías engañaban al ojo en las formas fantásticas como las que apuntaba Mumford. Otras son aludidas en la prensa, pero no alcanzamos a identificarlas: “the composition of a Gandhi with a perspective view of a perfect Gauguinesque figure and a pair of Maillol legs should not escape attention”283, o esta otra: “there is a dazzling and convincing interpretation of the Chicago Exposition which a young lady achieved by the happy method of holding a camera against her belly and breathing.”284 No obstante, la mayoría de las fotografías de esta sección eran imágenes sacadas de la prensa, tomadas por reporteros anónimos. Denoyelle afirma, aunque sin citar la fuente, que pertenecían a las agencias gráficas Rol, Keystone y Meurisse285. En este bloque, tan solo podemos citar la que le remite a Levy el propio Cartier-Bresson junto a su envío del 1 de septiembre, indicando lo siguiente: “Como también tiene la intención de mostrar fotos de periódicos, le he añadido una que me parece muy destacable, encontrará en el recorte aquí incluido la opinión del prefecto de Estrasburgo sobre este tema.”286 El recorte se ha conservado en el Archivo Levy del Museo de Filadelfia, donde puede leerse en el margen derecho y manuscrito por Cartier: “I join you this photograph I have cut out of a paper and I like it inmensely. HCB” Se trata de una foto sobre las huelgas en Estrasburgo originariamente aparecida en el Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ) que republicaba la francesa Vu aquel agosto de 1933, una semana antes de que se la enviase a Levy287. La dramática escena, similar a un plano de Eisenstein, debía agradar a Cartier tanto por su fuerza social como por su composición armoniosa en dos planos, en primer término los iracundos policías a uno y otro lado con sus bicicletas, enmarcando el fondo que forma la masa trágica de cuerpos apilados. 281 Mumford, Lewis: op. cit. 282 Ibidem 283 New York Evening Post, Nueva York, 30 septiembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 284 Mumford, Lewis: op. cit. 285 Denoyelle, Françoise: «Les conditions d’émergence des premières photographies 1932-1939», en Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean-Pierre (dirs.): op. cit. 2009, p.309 286 Carta de HCB a Levy, desde París, 1 septiembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 287 Vu, París, 23 agosto 1933, p.1322 173 Lista manuscrita por HCB de las fotografías enviadas a Levy, 1933, FHCB 174 Las fotografías de Henri Cartier-Bresson en Nueva York Recibiendo al visitante, las fotografías de Cartier-Bresson ocupan la sala principal de la galería. A modo de presentación, junto a ellas está colgado el texto que Julien Levy había escrito para la invitación bajo el pseudónimo de Peter Lloyd288. Para dilucidar cuáles fueron las copias enviadas por Cartier a Nueva York, resulta providencial la feliz casualidad de que Martine Franck, segunda esposa del fotógrafo, encontrara en 2004, plegada dentro de un ejemplar de The Decisive Moment, una lista manuscrita por HCB con 88 títulos (80 más ocho bises) encabezada por “New York” en la primera hoja y por “exposition Levy New-York 1933 suite” en la segunda. Aunque fue reproducida ese mismo año en la monografía sobre la exposición de 1935 en la galería de Levy, quizá la premura evitó que fuera siquiera transcrita y creemos que estuvo mal interpretada, al considerar que en 1933 solo se expusieron 67 fotografías. Estimaron que el último envío del 1 de septiembre, con quince copias, no llegó a tiempo. En todo caso, no entendemos cómo llegan a ese número 67, pues 80 menos 15 son 65, y si se consideran los bises les haría retroceder de la 80 hasta la 67 bis, que con los cinco bises anteriores sumarían 73 en total. Sobre la cronología de los envíos de Cartier-Bresson a Nueva York, podemos establecer el siguiente calendario que se desprende de la correspondencia y de la lista manuscrita: La primera noticia de que esté revelando copias para la exposición la tenemos en su carta del 14 de noviembre de 1932, cuando le comunica a Levy que está trabajando con los carretes que ha tomado en su viaje a Italia. El 10 de febrero de 1933 le envía por correo exprés trece copias289, que Levy dice haber recibido en su carta del 5 de abril, y de las que le anuncia a Cartier que adquiere cuatro para sí el 13 de abril por 200 francos; por una misiva posterior del fotógrafo, sabemos que este es su segundo envío de fotografías: “En regardant la correspondance que nous avons échangé, j’ai un que vous m’avez déjà envoyé un chèque 200f pour mon second envoi de photos.”290 Es decir, que Cartier había mandado un primer envío antes de febrero con las fotografías de sus primeros años, que en la lista establecemos como los números 1 al 35. El segundo envío del 10 de febrero son trece imágenes de su último viaje a Italia con Mandiargues y Fini, con los números 36 al 48291. En abril le envía solamente tres, seguramente porque le apremia partir a España; son los números 49, 50 y 51: “Se me olvidó preguntarle en París si le había llegado bien un envío con 3 fotos del pasado abril nº 49, 50 y 51 (2 fotos de negras y una de manifestación)”292. Las siguientes cuatro copias de la lista, números 52 a 55, deben llegar a la galería desde Filadelfia, pues son las que Cartier-Bresson ha enviado para participar en el II Salón Fotográfico Internacional de Filadelfia, que cierra sus puertas el 26 de junio. “Las cuatro fotos siguientes 52, 53, 54, 55, –escribe a Levy– le han sido reenviadas desde, creo, la exposición de Filadelfia.”293 El 1 de septiembre, le envía las quince que van del número 56 al 70. 288 Travis, David: Photographs from The Julien Levy Collection Starting With Atget, The Art Institute of Chicago, Chicago, 1976, p.93 “This statement was printed on the mailing announcement and was hung with the photographs during the exhibition”. 289 Carta de HCB a Levy, desde París, 27 febrero 1933, Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia 290 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 25 julio 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 291 Las tres fotografías italianas de la lista que no están en este bloque, Sienne halle, Bicyclettes et tables à Florence y Gare de Milan démolition, debieron de tomarse en otros viajes o revelarse con an- terioridad. 292 Carta de HCB a Levy, desde París, 1 septiembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 293 Carta de HCB a Levy, desde París, 1 septiembre 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 175 176 Por nuestra parte, no vemos inconveniente en que el envío del primero de septiembre llegase a tiempo para la inauguración del día 25 –recordemos que los transatlánticos cubrían esa distancia en cuatro días y medio– por lo que entendemos que esas quince imágenes se unieron a las 55 que obraban en poder de Levy y fueron al menos 70 las expuestas. Creemos también que estas quince últimas son las que aparecen en la segunda hoja encabezada como “exposition Levy New-York 1933 suite” y que enumera a tinta de la nº56 a la 70; en su carta Cartier escribe: “Le envío en este mismo correo 15 fotos, las 2 últimas, por otro lado, creo que tienen poco interés” precisamente, los números 69 y 70 tienen escrito antes del título “in case”, que podríamos traducir como “solo si es necesario”. Tampoco creemos descabellado que mandase un último envío en septiembre que incluyera las últimas diez copias y los bises, escritos a lápiz en su mayor parte en la lista, hasta llegar a las 88 fotografías. Lo creemos así porque todas las fotografías de esta lista se fechan antes de su segundo viaje a España, y si hubieran sido añadidas con posterioridad, por ejemplo para la segunda exposición en Nueva York de 1935 como parece sugerir Sire, deberían estar acompañadas por algunas de sus fotos de ese segundo viaje otoñal a España, más las que tomase en Francia antes de partir a México. Por otra parte, tengamos en cuenta el carácter de este último bloque, compuesto en su mayoría por segundas tomas de una escena –e incluso cuartas tomas–, perros copulando, el pobre durmiendo en la calle de Madrid, una imagen ¡borrosa! como la de Murcia, y hasta tres fotos de prostitutas semidesnudas. Aunque también hay imágenes extraordinarias como la corsetera cordobesa o la anciana del muro barcelonés, es cierto que su tono general debió ir apartando este grupo hasta el último envío. Antes de pasar a la identificación y análisis de cada fotografía es necesario apuntar que, en estas primeras muestras de su trabajo, Cartier-Bresson revela y positiva sus fotografías él mismo. Muchas veces repitió que encontraba placer en capturar las imágenes con la cámara pero no en revelar el negativo, aunque durante estos primeros años debía de ocuparse de este aspecto hasta que tras la II Guerra Mundial Pierre Gassman y su laboratorio Pictorial Service de París comienzan a ocuparse del asunto. Por esta razón, la calidad de sus copias en los años 30 varía debido a su falta de interés, de pericia y quizá también a la falta de medios adecuados pues, como anota en el dorso de una de sus fotos, en ocasiones empleaba la bañera de la casa de sus padres a tal efecto294. Para Cartier, el resultado ideal era obtener una gradación agradable de los tonos, «dulce como el color del río Loira» según declaró en su senectud: «clair et doux et non pas dramatique à l’américaine, c’est-à-dire avoir la même douceur que la couleur de la Loire, avec toutes les valeurs de bons noirs et de bons blancs.»295 294 Se trata de Place Saint-Sulpice, 1932, FHCB, reproducida en Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean- Pierre (dirs.): op. cit, p.142 295 Conversación con Voya Mitrovic, junio 2008, cit. en Cartier-Bresson, Anne: «Provenance et authen- tification», Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean-Pierre (dirs.): op. cit, p.147 177 Lista de las fotografías de Cartier-Bresson en la galería de Levy, 1933 [primera hoja, recto] New York 1 garçon cheval Martigues 2 cycliste à Hyères 3 cheval et voiture escalier Marseille 3 bis cheval bois foire place d’Italie 4 Sienne halle 5 homme couché devant palissade Marseille 6 voyeurs à Marseille Bruxelles 7 homme par terre et femme à Belleville 8 interieur maison en demolission av de Versaille 9 boyaux aux abattoirs 10 Jambes Leonore 11 canal St Martin rue du Landy 12 mannequin Bd Ed. Quinet 13 flic et nain 14 M. Grevin 15 homme sautant place de l’Europe 16 statue ligotée r. de Madrid 17 hommes et sacs quai de Javel X 18 byciclettes et tables à Florence 19 bar Marseille arts et met. graph. 20 peintre de WC Varsovie 21 gare de Milan demolition 22 J.C. est toujours le même 23 tente funèrailles Briand 24 roue accident Italie 25 noirs et filets Takoradi 26 noirs et bois gd Lahou [primera hoja, verso] 27 enfants cotonou 28 tricot sèchant 29 petit bois flottant Anvers 30 reflets à Anvers 31 Leonore voilée 32 enterr. Galipeaux 33 fille sautant Cannes 34 mannequin et enfant et Leonore 34 bis « « « pieta 35 homme et allé Prado Mars 36 pont St. Ange 37 homme et femme dans l’eau 38 enfant charette mur 39 self portrait in Tuscan 40 homme couché, cabines bains et tour 41 homme sortant des baches à Rouen 42 fille dans l’eau 43 petit [¿swaps?], 1 regardant 44 « « se battant 178 44 bis enfants nus Livorno 45 les cadavres, bain Savoia Trieste 46 nature morte, fruits sous treillage Tivoli 47 hommes se desabillant, mur, port de Trieste 48 tête à l’envers Rampelli 49 Marcelle et Siphons 50 mort aux vaches rue St Denis 51 bis Salma profil 51 Salma de face et sa main 52 homme couché Belleville Philadelphie 53 Toulon quai Cronstadt 54 André à Parme 55 homme et femme couchés sous parapluie Dieppe [segunda hoja, recto] exposition Levy New-York 1933 suite 56 porte nº 7 ouverte - corrida 57 enfants maison en demolition Seville, enfant volant 57 bis - dos lançant pierres 58 « « « « béquilles 59 chemin et ânes à Ronda 60 enfant jouant mur goudronné Valence 61 homme dormant, graffiti revéillé, Barrio Chino 62 sissie, negresse, matrone avec couteau Alicante 63 sissie et négresse Alicante 64 sissie et matrone 65 Grenade bataille 3 bras levés 66 « « mains enchevétreés 67 « « 1 bras raide levé 67 bis « riant, blanc bougé 68 Conde de Assalto Barcelone femme bras replié laveuse et paysane au 1r plan 69 in case Maroc, 1 deshabille et 1 noir lave laine 69 bis garç gitanes Barcelone 70 in case 2 garçons gitanes Barcelone 70 bis nus 4 jambes dans l’eau 71 4 chiens embarq. pour Cythère 72 corsetière 73 mur fresque homme femme parapluie leve Barcel. femme passant 74 garçons portant chevaux carton Madrid [segunda hoja, verso] 75 garçon dormant banc calle del Principe Madrid 76 homme flou loterie Murcie 77 enfants culbutte Roleiflex 78 femmes grenade 1 tete 1 poitr. 1 sexe 79 2 f. assises table 80 2 couchées 1 equilibre 179 180 181 182 183 Analisis de las fotografías expuestas en la galería Julien Levy, 1933 No todas las fotografías que Cartier-Bresson envía a Levy han podido ser identificadas; siete entradas de la lista se han resistido por el momento. Algunas porque no son fáciles de reconocer por las escuetas descripciones que anota el fotógrafo en su lista y quizá algún caso aislado se haya perdido en la limpieza de sus negativos que Cartier hizo antes de la guerra. No obstante, la Fundación Cartier-Bresson ha realizado una excelente labor casando los títulos con las copias que se adecúan mejor a ellos, que en ciertos casos concretos hemos podido completar. Antes de iniciar un análisis pormenorizado de las identificadas, es oportuno señalar las principales características que, en mayor o menor medida, son comunes a todas ellas. En primer lugar, la mayoría de las fotografías son tomadas en la calle, en Francia y durante sus viajes, capturadas en la inmediatez de lo que se le presenta. Esta condición de flâneur, siguiendo la senda baudelairiana que retoman los surrealistas, se cifra en vagar por las calles sin rumbo pero en un constante estado de alerta para descubrir lo extraordinario bajo la superficie de lo cotidiano. En su iluminador texto introductorio a Images à la Sauvette, Cartier escribe: «J’ai beacoup circulé, bien que je ne sache pas voyager. J’aime le faire avec lenteur, ménageant les transitions entre pays.»296 Por su parte, su compañero en los primeros viajes André Pieyre de Mandiargues recuerda años después: “Como los héroes de los más bellos poemas de Apollinaire, Cartier-Bresson es un inspirado paseante, rápido como el Guillaume de los versos, siempre en busca de una serie de imágenes reveladoras que puedan modificar la aparente banalidad de nuestro mundo para descubrir la más íntima y secreta realidad.”297 Junto a las inspiradoras localizaciones que le depara su deambular, se percibe una segunda nota característica de estos primeros años, lo que Jean-Noël Jeannery denomina humanismo anecdótico, la captación de la pequeña historia que ilustre la gran idea298. Su interés por la fragilidad del acontecimiento, su inclinación por la periferia y su juvenil curiosidad, conforma en estas primeras fotografías una mirada compleja que reúne en el cliché a lo retratado y a la visión personal del fotógrafo que aprieta el disparador. Por su parte, Peter Galassi destaca en la obra del joven Cartier la ausencia del progreso tecnológico, a nuestro juicio ligado a su preferencia por los asuntos periféricos. Aún más importante, Galassi advierte sobre otra característica de su fotografía inical: la libertad de la que goza Cartier-Bresson en este tiempo. En una carta del fotógrafo le dice a Galassi: “Mandiargues deja patente nuestro total desinterés por hacer carrera. Él y yo éramos y seguimos siendo libertarios (en el sentido tradicional que incluye a Élysée Reclus, Pisarro y Élie Faure por nombrar solo algunos intelectuales franceses). Para nosotros, todo ser humano es potencialmente un artista; pero en nuestras sociedades altamente especializadas tecnológicamente, el amateurismo es considerado como una creación de segundo orden. Hay una polaridad, el hobby opuesto al profesionalismo (es el sentido de mi collage de 1931). El hombre es impregnado por la industrialización y una cierta profesionalidad. La tecnología escalona a los individuos. Los amateurs se encuentran solitarios; los profesionales están en la ley de la jungla. Uno podría incluso decir que solo los niños pueden expresarse espontáneamente.”299 296 Cartier-Bresson, Henri: «L’instant décisif», Images à la Sauvette, Verve, París, 1952, p.7 297 Scianna, Ferdinando y Pieyre de Mandiargues, André: Henri Cartier-Bresson: retratos 1928-1982, Orbis, Barcelona, 1985, p.4 298 Delpire, Robert (et al.): De qui s’agit-il?, Lundwerg, Madrid, 2003, p.14 299 Galassi, Peter: op. cit. 1987, p.20 184 En estos años, Cartier se esfuerza por mantenerse un amateur. Sin las ataduras de los encargos profesionales y lejos del examen de la crítica, sus fotografías se van acumulando, subjetivas y entregadas. Por último, unida a su libertad de acción se halla la espontaneidad que caracteriza sus años treintas. Su mejor aliada, la Leica, es ligera y sobre todo discreta en su captación de lo instantáneo. Muchas veces en su senectud, H.C.-B. confesó que la cámara le permitía dibujar lo que tenía ante él más rápido que el lápiz. Con esta tecnología, podía aventurarse fuera del estudio dejando atrás las fotografías meditadas, posadas y pesadas de los pictorialistas pero también los experimentos formalistas de la vanguardia. En el siguiente análisis de las fotografías expuestas en Nueva York hemos optado por agruparlas cronológicamente siguiendo países o territorios, un enfoque que permite entender la maduración progresiva de Cartier. En cada uno veremos cómo recurre a las corrientes que influyen compositiva e intestinamente en su proceder, como el cubismo aprendido con Lhote, los señuelos surrealistas o el compromiso sociopolítico que comparte con buena parte de la vanguardia. Francia antes de África: 1926-1929 Antes de su partida hacia África, Cartier-Bresson ha coqueteado con la cámara en Francia. De estos años, el fotógrafo selecciona dos fotografías para su retrospectiva en Nueva York. La más temprana es la que titula en la lista de Levy como “55 homme et femme couchés sous parapluie Dieppe”, una de las cuatro copias que envía a Filadelfia. Aunque hay otra foto similar tomada en esta misma playa, coincidimos con el criterio de la Fundación en la identificación de esta copia como la que envía a Levy; el fotógrafo la eligió también sobre la otra para incluirla en el Álbum Renoir. Los grandes guijarros y la pronunciada pendiente que conduce al agua son característicos de la playa de Dieppe, una pequeña localidad de la Costa del Alabastro en la Alta Normandía francesa. En 1926, un Cartier-Bresson de dieciocho años estaría pasando unas vacaciones familiares allí, donde su familia materna posee una propiedad con vistas al valle300. Tras sus primeros contactos infantiles con la Brownie Box, aquí debe utilizar una cámara de placas 9x12 como la que describe al inicio de su conocido texto “El instante decisivo”: «Je me suis alors acheté un pied, un voile noir, un appareil 9x12 en noyer ciré, équipé d’un bouchon d’objectif qui tenait lieu d’obturateur; cette particularité me permettait d’affronter uniquement ce qui ne bougeait pas. Les autres sujets étaient trop compliqués ou me paraissaient trop «amateur», je croyais ainsi me dédier à l’Art. Je développais et tirais les épreuves moi même dans une cuvette et ce bricolage m’amusait. Je soupçonnais à peine certains papiers d’être contrastés et d’autres doux; d’ailleurs, cela ne me préoccupait guère; mais j’enrageais quand les images ne sortaient pas.»301 El inquieto muchacho entiende que con su cámara debe enfrentar asuntos inanimados para obtener mejores resultados, desmarcándose de composiciones domingueras “poco artísticas”; lo suyo debe ser una entrega sin concesiones. Así pertrechado, se planta frente 300 Assouline, Pierre: op. cit., p.24 301 Cartier-Bresson, Henri: «L’instant décisif», op. cit. 185 Arriba, “Mannequin Bd Ed. Quinet”, 1929. Abajo, fotografías tomadas por HCB en África, 1930-31 186 a la pareja que descansa sobre el lecho rocoso, cobijados del sol por un paraguas. Las dos fotografías de parejas tumbadas en la playa de Dieppe guardan una semajanza en los elementos que las componen, si bien la que consideramos que envía a Levy tiene un encuadre más alto que concentra mejor el asunto. En ambos casos, remite a las escenas de asueto que habían popularizado los pintores franceses cincuenta años antes –recuerdan a los Bañistas en Asnières de Seurat–, aquí reducidos al blanco y negro. Sin embargo, y especialmente en la segunda fotografía, se respira esa inquietud por lo inesperado y lo extraño que puede asociarse a los intereses surrealistas: ocultas las cabezas por el paraguas, ofrecen la rara imagen de un fabuloso animal hermafrodita y cuadrúpedo. La otra fotografía anterior a su viaje a África que Cartier envía a Levy es “12 mannequin Bd Ed. Quinet”, fechada en 1929. La Fundación Cartier-Bresson y Peter Galassi localizan esta imagen en la ciudad normanda de Ruán, donde existe una rue Edgar Quinet, pero no un boulevard homónimo. Por este motivo, creemos que Cartier remite al boulevard Edgard Quinet del barrio de Montparnasse que recorre uno de los costados del cementerio; entendemos también que cuando no cita la ciudad es porque se refiere a París, donde vive. La fotografía se mueve en terreno surrealista, allí donde es frecuente la presencia del maniquí; muchos serán los que traten este asunto, desde Atget y De Chirico a Hans Bellmer o Salvador Dalí. Mucho se ha escrito sobre el asunto del maniquí y das Unheimliche, y aquí interesa más que el muñeco tenga rasgos de hombre negro. Sin duda no pasa inadvertido para el sagaz Cartier ese cinturón de bronce que le encadena al negocio, ni tampoco las palabras “NOUS SOLDONS” (vendemos) del escaparate; puede decirse que hay cuanto menos un guiño colonialista, y bien sabemos que Cartier sentía debilidad por el primitivismo de las gentes de África, a donde viaja en 1930. África, 1930-1931 El quicio entre la década de los veintes y los treintas es un periodo de incertidumbre para Cartier-Bresson. Ha abandonado los estudios académicos por la pintura, una afición juvenil que le había inculcado su tío materno Louis, pero en 1928 también deja el taller de André Lhote, “un excelente profesor, pero poco inspirado, que al final se había vuelto dogmático y sistemático”, en sus propias palabras302. Por entonces, introducido por su amigo Jacques-Émile Blanche ante el gurú del arte moderno en París que era Gertrude Stein, recibe un grave revés; Stein despacha su obra con el juicio que más podía vejar a Cartier- Bresson: “Jeune homme, vous feriez mieux d’entrer dans les affaires de votre famille!”303 Con veintidós años, decepcionado por sus resultados en la pintura pero decidido a no continuar el negocio familiar, hastiado por su entorno y dolorido por una relación sentimental pero seguro de su espíritu artístico, decide emprender la aventura africana como su admirado Rimbaud. La vanguardia del arte parisino hace muchos años que admira el primitivismo de ciertas culturas no occidentales. Los artistas sienten que la tradición heredada de sus maestros ha ido agotando poco a poco las conquistas del lejano Renacimiento y encuentran en el llamado arte primitivo nuevas fuentes de inspiración. Para muchos, el tradicional viaje a Italia ha dejado paso a otros lugares más exóticos que exudan la pureza e inocencia 302 Tiberghien, Gille A.: «Le dur plaisir de photographier», Les Cahiers du Musée national d’art moderne, nº 92, Centre Pompidou, París, 2005, p.55 303 Assouline, Pierre: op. cit., p.53 187 originarias. Entre los diversos grupos que pululan en París, los surrealistas que frecuenta el joven Cartier-Bresson abrazan esta renovación, quizá más por oposición a la vida burguesa que quieren transformar en Europa. En este Zeitgeist, Cartier decide alejarse de Europa hacia el continente negro durante más de un año. Apoyado tan solo por su abuelo materno, Bresson embarca rumbo a África desde el puerto de Burdeos el 4 de octubre de 1930304. Lleva 1.400 francos en el bolsillo y varios libros en la maleta, entre ellos Ulises de Joyce, Los cantos de Maldoror del conde de Lautréamont y La antología negra de Blaise Cendrars, con los que se va alejando del civilizado Occidente mientras navega hacia el sur. Tras una parada en Las Palmas de Gran Canaria del 10 al 19 de octubre y otra más en Nuadibú (antigua Port-Étienne, Mauritania) del 20 al 22 de octubre, bordea la costa hasta la senegalesa Dakar, donde permanece ocho días305. Flanquea la costa de Guinea Bissau, Guinea, llega a Sierra Leona donde pernocta algunos días y realiza un pequeño collage al modo de los que realiza su amigo Max Ernst, Pour l’amour et contre le travail industiel306 y después recala en Liberia. El mes de noviembre lo pasa casi completamente en Grand-Bassam, antigua capital colonial de Costa de Marfil. Desde este enclave costero realiza dos viajes a sendos puertos, Duala en Camerún y Lomé en Togo307. Aunque nadie lo ha mencionado hasta el momento, probablemente de camino a Camerún pase por la ganhesa Takoradi, donde retrata a unos pescadores, y por Cotonou en Benín, donde toma una fotografía de unos niños: son dos de las tres imágenes africanas que envía a Levy: “25 noirs et filets Takoradi” y “27 enfants cotonou”. Volveremos sobre ellas. En diciembre solo cuenta con 800 francos308 y decide volver sobre sus pasos hasta Grand-Bassam, desde donde se dirige a la ciudad de San Pedro. Por fin decide asentarse 304 Assouline, Pierre: id., p.66. Para seguir el itinerario africano de Cartier, es muy útil el trabajo de Raim- bault, Leers, Vermare y Kitzinger en Galassi, op. cit. 2010, p.291-292 305 Postal de HCB a su madre, desde Puerto de la Luz, 2 octubre 1930, FHCB; carta de HCB a su madre, desde Nuadibú, octubre 1930, FHCB; carta de HCB a su madre, desde Dakar, 22 octubre 1930, FHCB 306 Assouline, op. cit., p.67; reproducido en Galassi, op. cit. 1987, p.17 307 Cartas de HCB a su madre, desde Grand-Bassam, 5 y 8 de noviembre 1930, FHCB; carta de HCB a su abuela, desde Grand-Bassam, 6 diciembre 1930, FHCB; carta de HCB a su madre, desde Duala, 25 noviembre 1930, FHCB; carta de HCB a su madre, desde Lomé, 25 noviembre 1930, FHCB 308 Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean-Pierre (dirs.): op. cit. 2009, p.227 Hergé, Tintín en el Congo, 1930-31 188 más pausadamente en Béréby, donde vive hasta febrero de 1931 en una caseta de chapa entre el mar y la selva309. Descendiendo por la costa, Cartier decide desplazarse a una ciudad más grande dentro del país, Tabou, en estos momentos muy frecuentada por europeos, circunstancia que encarece sus gastos de alojamiento respecto a Béréby. Trata entonces de salir de allí y planea llegar a Liberia con once porteadores a pie, pero tiene noticias de la inestable situación del país y un pequeño tornado termina por disuadirle de su empeño310. En marzo toma rumbo a Gricaloo o Gricaloa, imposible de situar en mapas actuales. Finalmente se dirige hacia el norte y el 11 de abril se encuentra cerca de Bamako, Mali. Por temor a la dureza de la estación lluviosa, decide regresar a Europa. Para acelerar el proceso, resuelve tomar un barco tripulado por la Societé Naval de l’Ouest a fines de mes de abril; más tarde hace un tramo a pie y luego recorre el río Níger cruzando Guinea, pero tiene que detenerse por molestias en el hígado. Su delicada salud no frena la fascinación que siente por el continente africano y finalmente decide pasar un mes más en Tabou, Costa de Marfil311. A su regreso, declara que en Tabou pudo comprobar de primera mano la atmósfera siniestra descrita en El corazón de las tinieblas y Viaje al fin de la noche. Los franceses que encuentra allí son innobles, hacen trabajar a los negros con cadenas en los pies y la situación le resulta insostenible; su bajo estado de ánimo contribuye a que las molestias en el hígado se agudicen hacia un caso grave de paludismo hemoglobinúrico, una complicación de la malaria312. Tiene pensado regresar el 1 de mayo, pero pierde el barco313. Tras una milagrosa recuperación, hacia el inicio del verano realiza el viaje de regreso a Francia a bordo de un carguero de vapor, el Saint-Fermin de la Societé Naval de l’Ouest, haciendo la ruta inversa de la ida hasta atracar en Le Havre314. Durante su periplo africano, Cartier-Bresson realiza numerosas tareas, primero trabaja para un marchante de madera, más tarde para el dueño de una plantación y para un comerciante de bazar. Por fin, un zapatero austríaco que conoce subiendo por el río Cavally en su tramo costamarfileño le introduce en las prácticas de la caza local. El francés, que ha seguido la tradición familiar cinegética, es un buen cazador y se decide a disparar sobre cocodrilos e hipopótamos para comerciar con su carne. Le acompaña un hombre llamado Doua, quien a la postre le curará de sus fiebres315. También emplea tiempo en disparar con una cámara Krauss miniatura; por desgracia, los negativos se humedecen y la mayoría quedan inservibles. «En Côte d’Ivoire, j’ai acheté un appareil, mais je me suis aperçu au retour, au bout d’un an, que mon appareil était plein de moisissures, toutes mes photos étaient surimpressionnées de fougères arborescentes.»316 En total, las imágenes tomadas por Cartier-Bresson se reducen a menos de treinta por este motivo; tres de ellas son seleccionadas para su exposición retrospectiva de 1933 en Nueva York. En primer lugar, la titulada “25 noirs et filets Takoradi” [negros y redes Takoradi] la 309 Carta de HCB sus padres, desde San Pedro, 15 diciembre 1930, FHCB; carta de HCB a su madre, desde Béréby, 27 diciembre 1930, FHCB 310 Carta de HCB a su madre, desde Tabou, 7 marzo 1931, FHCB 311 Carta de HCB a su madre, desde Gricaloa, 19 marzo 1931, FHCB; carta de HCB a su padre, 11 abril 1931, FHCB; carta de HCB a su padre, s/f, FHCB; sobre Tabou, vid. Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean- Pierre (dirs.): op. cit. 2009, p.228 312 Guerrin, Michel (ed.): Henri Cartier-Bresson et Le Monde, Gallimard, París, 2008, p.232 313 Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean-Pierre (dirs.): op. cit. 2009, p.228 314 En La Voz, 9 diciembre 1922, se recoge la ruta habitual de este carguero 315 Assouline, Pierre: op. cit., p.69-70 316 Cartier-Bresson, Henri: «L’instant décisif», op. cit., p.8 189 tomaría probablemente como hemos sugerido en su viaje desde Grand-Bassam a Camerún. Takoradi es entonces uno de los centros más importantes de Ghana, cercano a Costa de Marfil, cuyo puerto se había construido recientemente –en 1928– bajo protectorado inglés, convirtiéndose en uno de los mayores exportadores de cacao y madera del continente. Cartier toma la fotografía en el puerto, donde los raíles paralelos para los convoyes construyen el espacio en el que se sitúan los dos hombres con la red. El mismo gusto por la geometría que traían sus ojos desde Francia caracteriza su instantánea “26 noirs et bois gd Lahou”. En este caso se encuentra en el puerto de Grand Lahou, situado entre Grand-Bassam y San Pedro, como puede leerse en los tablones de madera que cargan los hombres. Es interesante el recurso del que se sirve para introducir una ilusión temporal en la escena, pues eligiendo el ángulo y los personajes adecuados –no vemos sus rostros y todos tienen un aspecto similar– se crea un ritmo interno con los seis estibadores como en una sobreipresión o una secuencia de Muybridge. De fondo, el mismo esquematismo duro de líneas rectas paralelas empero animadas por los reflejos del agua. Esta fotografía es un buen ejemplo del tono formal que preside el grupo de las fotografías africanas de Cartier-Bresson, casi siempre compuestas sobre un fondo geométrico en el que se mueve el hombre. En este sentido, se aprecia en su fotografía una inclinación antropológica más que arqueológica por las culturas africanas, un interés por el hombre y no por los objetos que produce. A esto, se añade su temperamento comprometido en la defensa anticolonial manifestado desde una postura estética, pues la denuncia también se da desde la visión apasionada por aquello que es despreciado por el hombre europeo. “Después de volver de África, me di cuenta de que estaba obligado a testificar sobre las cicatrices del mundo.”317 Sin duda, su sentido de la justicia social se vio afectado en aquellas tierras dominadas y explotadas por sus propios compatriotas. La tercera foto que selecciona Cartier es “27 enfants cotonou”. Cotonú es la ciudad más populosa de Benín, ocupada desde 1883 por la nación francesa. De sus múltiples etnias, Cartier-Bresson retrata a dos niños desnudos en un fuerte picado que les aisla de todo referente espacial, apenas sugerido por las sombras en el suelo. Uno mira al objetivo serio y el otro burlón, algo que sería constante teniendo delante al blondo francés, una mirada al otro que visitaba su nación. André Gide anotaba en su Viaje al Congo: “nos miran mientras comemos, como cuando, en el Jardín de Aclimatación, la muchedumbre se apretujaba para ver comer a los otarios.”318 Regreso a París, 1931 De regreso en París, Cartier-Bresson se recupera de la enfermedad. Visita de nuevo el Moulin de los Crosby, pero nada es igual tras su viaje a África y, especialmente, en ese lugar tras el suicidio de su anfitrión Harry en diciembre de 1929. Retoma su vida nocturna en los cafés de Montparnasse, donde sus recientes aventuras debieron acaparar la atención de sus contertulios. En este estado de ánimo, Cartier reúne el coraje necesario y, acompañado de Max Ernst, toma la determinación de encarar a su padre para comunicarle su firme resolución de ser fotógrafo. Llega la incomprensión y el enfrentamiento con su padre y, sin embargo, éste nunca deja de suministrarle dinero, aunque tampoco de exigirle autonomía económica. 317 Galassi, op. cit. 1987, p.17 318 Gide, André: Viaje al Congo, (1927), Península, Barcelona, 2010, p.76 190 1932005W00029-B3, 1932005W00016-B2, 1932005W00016-C5 Antes de continuar, no deja de ser significativo que el joven Cartier-Bresson escoja a Max Ernst para que le acompañe como padrino artístico; cierto que era un artista reconocido de 41 años, pero no olvidemos que era alemán en Francia y ligado a los exaltados del grupo surrealista, irreverentes, extravagantes y opuestos a la vida burguesa que representa la familia Cartier-Bresson. A este tiempo pertenecen tres de las fotografías que envía a Levy. Una de ellas es “28 tricot sèchant”, en la que apreciamos el formato más cuadrado de la Rolleiflex. Según Galassi, durante este tiempo H.C.-B. experimenta con una de estas cámaras, un aparato que alguien le presta antes de que se decante por la Leica en 1932319. Aunque el asunto de la ropa tendida ya había sido tratado por Man Ray con un espíritu distinto y resultados fantasmagóricos –en una imagen que ilustra nada menos que el sexto número de La Revolution Surréaliste en 1926, titulada La France– Cartier obtiene un resultado no menos extraño en su fotografía. Colgado en el silencio frente a una pared, la silueta del jersey aparece como un juego de líneas, tonos y texturas en el que apenas se reconoce el objeto originario. Dos fotos más de este periodo son enviadas a Nueva York, sendos retratos muy cercanos de la misma mujer negra, uno contrapicado y otro de perfil, titulados “51 Salma de face et sa main” y “51 bis Salma profil”320. Utiliza una cámara con negativos rectangulares como los de la Leica y sin embargo, en la única copia impresa que parece salida de mano de Cartier, la que en algún momento cayó en manos de Claude McKay321, se ha recortado el encuadre concentrando la imagen en el rostro de la mujer y su mano que sujeta el jersey que le cubre, de manera que dicho puño sobre su cuello parece de otra persona. Además, vemos en el negativo original que Cartier ha cometido otro sacrilegio a su habitual forma de proceder, pues ha retocado el negativo con pintura blanca para ocultar los pendientes. La forma de estos colgantes en forma de aros dorados puede verse en la otra fotografía de perfil, que da buena cuenta de la belleza de Salma. Se conserva un tercer negativo no tirado, esta vez frontal y de busto, en el que las manos ocupan los espacios laterales con un gesto feroz, convulsivo y simétrico, manteniendo el rictus serio como una máscara. No conocemos la identidad de Salma, ni estamos en condiciones de aventurar que es la 319 Galassi, op. cit., 2010, p.32 320 Galassi las sitúa en Montmartre en 1931. Galassi, op. cit. 2010, p.82 321 Claude McKay collection, Beinecke Library, Universidad de Yale 191 La Liberté, 11 diciembre 1931, p.1 mujer afroamericana que acompaña a Cartier-Bresson durante su viaje a España de 1933, de quien Claude Mckay afirma ser “an American brown woman nearly twice his age and as sophisticated as Carmina [la novia de McKay] but no so pretty”322, a pesar de que una copia de su retrato acabara entre sus papeles. Proponemos como nuestra candidata a la actriz Rose McClendon (1884-1936), con quien guarda gran parecido físico, y a quien HCB bien podría haber conocido en París; sabemos que va a visitarla en Nueva York cuando llega allí el año 1935. Una última fotografía se incluye en este grupo de la segunda mitad de 1931. Por la anotación que hace Cartier, “32 enterr. Galipeaux”, se desprende que refiere al entierro de Félix Galipaux (1860–1931), actor y escritor cómico bordelés que fallece el 7 de diciembre de 1931 en París, y cuyas exequias se celebran el día 11 en la iglesia de la Madeleine, aunque en algunas publicaciones –como Scrapbook– se feche erróneamente en 1932. El cortejo fúnebre del comediante resulta ciertamente macabro: el gendarme que reprende al fotógrafo, el cochero con su capa chorreante de lluvia y el hombre del bicornio forman el peculiar trío de escoltas del difunto, cada uno con capas, bigotes y tocados similares pero distintos. La foto se publica con su firma en marzo de 1933 en el número especial de la revista Crapouillot, titulado Les morts mystérieuses. Claro está, la imagen de Cartier-Bresson del cortejo de Galipaux nada tiene que ver con el contenido político del ejemplar, pero la escena parece lo suficientemente siniestra para ilustrar el número. Una vez más tras lo visto 322 McKay, Claude: op. cit, p.256 192 con el retrato de Salma, Cartier-Bresson atenta contra su hábito de respetar el negativo y aquí cubre de blanco las zonas superiores para realzar los perfiles de la escena y mejorar su eficacia como imagen de prensa. Polonia, 1931 - 1932 Cartier-Bresson pronto se siente hastiado de su vida en París y sus deseos de marcharse de la capital francesa le llevan a realizar varios viajes por Europa con su amigo André Pieyre de Mandiargues. Éste ha heredado recientemente, lo que permite a la pareja de amigos sufragar durante un tiempo los gastos derivados de unos viajes que por otro lado están muy mal documentados hasta el momento. Discerniendo entre estudios a veces contradictorios, puede señalarse la siguiente ruta entre 1931 y 1933: Alemania –donde se encuentra el 20 de septiembre de 1931323–, Polonia, Checoslovaquia, Austria, Hungría, Marsella, Bélgica, Italia y finalmente España en 1933. Con seguridad, aunque no se haya mencionado hasta ahora, a Polonia viaja con Mandiargues. Así lo señala este último en sus memorias324 y lo confirma por escrito Cartier en el reverso de una de sus fotos del ghetto polaco que regala a Sam Szafran, donde anota “Celle ci fut prise à Varsovie en 1932 ou j’étais de passage avec André de Mandiargues avec un appareil acheté l’année d’avant d’occase en Côte d’Ivoire”325. Respecto a la cámara, se refiere a la pequeña máquina Krauss que le acompaña en sus viajes hasta que adquiere la Leica en 1932. Los numerosos negativos que custodia la Fundación de su viaje polaco dan cuenta de su paso por las ciudades de Cracovia y Varsovia. En esta última se detiene ante un pintor que está perfilando un inodoro en la puerta de un negocio de fontanería, “20 peintre de WC Varsovie”. Conocemos bien el placer que encontraba Cartier ante estas pinturas naíf –por ejemplo la de la mercería de Córdoba– y en este caso el asunto ofrece sustanciosas bifurcaciones. Su humor juvenil encuentra una mofa duchampiana al serio arte de la pintura en este circunspecto y concentrado artesano pintando un retrete, él mismo un ejemplo provocador y anónimo de esa concepción antiartística que acompaña a las vanguardias. Sur de Francia: Martigues, Marsella, Tolón, Hyères y Cannes, 1932 En 1932, Cartier-Bresson viaja hacia el sur, a la costa mediterránea francesa. En Marsella, donde había muerto su admirado Rimbaud, la atmósfera y el colorido local despiertan sus recuerdos sobre África: «En rentrant d’Afrique et pour guérir ma nostalgie, retrouver un peu de chaleur, éviter Paris et le passé, j’ai été a Marseille –les Goudes et la rue Bouterie»326. En esta ciudad viaja ya con su Leica, compañera inseparable desde entonces. Recuerda Cartier: «une petite mensualité me permettait de me débrouiller, je travaillais avec joie et pour mon plaisir. J’avais découvert le Leica, il est devenu le prolongement de mon oeil et ne me quitte plus. Je marchais toute la Journée l’esprit tendu, cherchant dans les 323 Carta de HCB a su madre, desde Berlín, 20 septiembre 1931, FHCB 324 Pieyre de Mandiargues, André: op. cit. 1975, p.70 325 Marcheseau, op. cit. 2006, p.36 326 Guerrin, op. cit. 2008, p.232. Les Goudes es un barrio del 8º arrondissement marsellés y la rue Bouterie una calle conocida por la prostitución que se ejercía en ella. 193 rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits. J’avais surtout le désir de saisir dans une seule image l’essentiel d’une scène qui surgissait.»327 Este credo, que puede aplicarse a su proceder de estos primeros años de la década, empezó en Marsella y las ciudades de la Costa Azul, pues se deduce que recorrió el litoral: Martigues al oeste y más al este las ciudades de Tolón, Hyères y Cannes. El primer puesto de la lista de Levy es “1 garçon cheval Martigues”. Cartier-Bresson se encuentra en esta pequeña ciudad de Martigues, concretamente en la Grande Rue donde se alza el Monumento a Étienne Richaud, primer gobernador de Indochina y nacido en Martigues. Como en muchas de las fotografías de este primer periodo, se produce una interacción entre el fondo y la figura humana en primer plano; en este caso es una sorpresa jocosa, un juego visual, una imagen-doble como las que cultivan los surrealistas. En primer plano, muy recortada está la estatua del muchacho de bronce que levanta los brazos para escribir el epitafio a Richaud que queda fuera del plano328; tras él, las paredes de un edificio cubiertas de carteles publicitarios como un collage y un carro tirado por un caballo. La cabeza de este animal, desde un cierto ángulo que reclama la participación de lo casual, confiere la forma grotesca de un pene flácido en la silueta del muchacho. Lo que aparenta una simple y procaz gamberrada del joven Cartier, debe contemplarse dentro de una acertada composición de elementos inconexos que parece haberse tomado como a vuelapluma, sin vacilación ni esfuerzo, y que incluye una insolente y a la vez sutil crítica al colonialismo francés, pues existe un flagrante desprecio por el personaje del monumento al que los vecinos de Martigues quisieron homenajear. 327 Cartier-Bresson, Henri: «Images a la sauvette», op. cit. 328 «A Étienne Richaud, gouverneur de l’Indochine, inspecteur de la marine et des Colonies, mort en mer le 31 mai 1889, à bord du Calédonien, ses compatriotes et ses amis voulant honorer la mémoire de ce fils de pécheur, élévé par son mérite aux plus hautes fonctions de l’Administration française ont érigé ce monument par souscription publique». 1932001W0067DC 194 Siguiendo al este por la costa francesa se halla la ciudad de Marsella. Aquí Cartier- Bresson toma una de las fotografías más celebradas de sus primeros años, titulada en la lista de Levy “19 bar Marseille arts et met. graph.” porque esta fue la prueba publicada en el segundo número del anuario fotográfico más prestigioso de Francia, Photographie, que publicaba la revista Arts et Métiers Graphiques desde 1931. El escaparate de este bar del puerto marsellés se presenta ante el fotógrafo como un asunto de interés visual prodigioso; Cartier se desplaza lateralmente para evitar la vista completamente frontal del negocio consiguiendo no solo falsear su inconveniente reflejo en el cristal, sino desvirtuando la tediosa simetría. Así, los detalles que animan la composición la enriquecen con sus “defectos”: uno de los grandes vidrios laterales es mayor que el otro, hay dos sillas bajo las lunas pero una de ellas queda fuera de cuadro y es suplantada por su sombra, de uno de los carteles publicitarios del aperitivo Clacquesin cuelga otro del popular tinto Byrrh. Por último, uno de los dos batientes de la puerta está abierto y por él asoma un hombre que mira de refilón al puerto que se despliega ante él, ese mismo puerto que el espectador también puede contemplar como por encanto reflejado en los cristales del establecimiento, en la última de las intoxicadas simetrías que atesora la imagen. El traje modesto del hombre indica que pertenece al mundo reflejado, el duro trabajo del puerto. Existe otro negativo, en el que las puertas se han abierto de par en par y otros parroquianos salen a fumar, despreocupados; la escena ha perdido la intimidad del pensativo hombre de la gorra, que parecía reflexionar sobre el adagio rimbaudiano: “La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde”.329 “I was walking behind this man and for some reason he stopped and turned” es el pie de foto de la imagen reproducida en la revista Life el 13 de doctubre de 1952 y que Cartier-Bresson envía a Levy en 1933 registrándola en su lista como “35 homme et allé Prado Mars”. El marco geométrico que ofrece una acusada perspectiva frontal es el Allée du Prado en Marsella, con sus dos hileras de plátanos de sombra desnudos en un lluvioso día invernal. Por este bulevar desierto camina un caballero, Cartier le encuadra con su cámara y entonces el azar le da una oportunidad para mejorar la composición: el hombre gira sobre sí mismo en el momento preciso, concentrando en su rostro las líneas de fuga. Click. En Marsella fotografía también la imagen titulada en la lista “22 J.C. est toujours le même”. Con la austeridad que caracteriza los lugares de reunión protestantes, vemos un modesto local que más recuerda a un almacén que a un lugar de culto. En lo alto puede leerse “Mission Populaire Evangelique”, una institución religiosa situada en el popular barrio Belle de Mai cuya misión es el auxilio a los excluidos de la sociedad, que no escasean en Marsella por aquel entonces. En los tablones que protegen la puerta han escrito en letras mayúsculas con buena grafía “Jésus Christ est le même, hier, aujourd’hui, et éternellement!”, tomado del versículo de Hebreos 13.8 que se enmarca en un pasaje de la Biblia sobre el amor fraternal que predica la mission. El negocio de la izquierda se anuncia como “galcier - buffet - paisier”; por una pequeña portezuela asoma un hombre ataviado con un delantal blanco, que parece detener su charla con un muchacho para mirar hacia la derecha donde un perro callejero pasa por delante de la mission. La sombra de un toldo agujereado da idea de la pobreza del vecindario. Cartier toma una segunda fotografía de este espacio, recortando los letreros de los negocios para concentrar la fuerza en el anuncio bíblico; en esta ocasión, pasa un hombre portando maleta y paraguas seguido de otro con sombrero y abrigo negros, quizá un judío. Aunque el irreverente Cartier saborearía la broma, es muy 329 Rimbaud, Arthur: Une saison en enfer, Délires, París, 1873 195 posible que refrene su audacia ante la opción de enviar a Levy una imagen que la pacata moral americana consideraría irrespetuosa, y por consiguiente eligió la primera. La conciencia política de Cartier-Bresson y su libertad en la elección de asuntos conforman un nutrido grupo en su catálogo con una resonancia social más o menos evidente o combativa. Junto a la moderada mofa a la religión de la fotografía que acabamos de ver, se encuentran algunas frontalmente comprometidas frente a la miseria social, como es el caso de “5 homme couché devant palissade Marseille”. Sin embargo de la exhibición manifiesta de la pobreza, la sutileza de Cartier no cede nunca. El vagabundo tirado en la acera duerme un sueño que parece mostrársenos en los pedazos desgarrados de los carteles sobre él, un sueño intranquilo heredado del sueño de la razón goyesco, unas quimeras que no están presididas por murciélagos ni otras alimañas, sino por un payaso que se carcajea. Podría decirse que se trata de una broma pesada, y también que la tragedia en las privaciones de la miserable vida del vagabundo también se acompaña de la comedia que, por ejemplo, exudan las películas del clochard más famoso, Charlot. Una última fotografía de la lista de Levy tomada en Marsella es “3 cheval et voiture escalier Marseille”. Va justo después del famoso ciclista de Hyères que veremos a continuación, con el que comparte un juego de fuerzas similar. En las dos fotos la mirada desciende hasta el hombre en movimiento por una escalera. En Marsella, la línea descendente de los escalones se contrapesa por el coche que asciende, formando un equilibrio compositivo robusto de impulsos enfrentados. El jinete, único competidor en el circo romano de gradas desiertas, introduce el movimiento en esta composición metafísica digna de un De Chirico o de Kertész, quien ejerció una gran influencia en los años formativos de Cartier-Bresson. Avanzando por la costa hacia el este, Cartier llega hasta Tolón, municipio francés del departamento de Var en la Costa Azul. Durante los años anteriores a la II Guerra Mundial, 1932001W0075E 196 Tolón alberga un importante arsenal que dota de entidad al puerto. Cartier-Bresson anota la imagen como “53 Toulon quai Cronstadt”, pero no ha sido identificada. Es una de las cuatro copias que envía a la muestra de Filadelfia. La siguiente parada en el litoral es Hyères, donde Cartier captura la imagen titulada “2 cycliste à Hyères” en la lista de Levy. En esta famosa instantánea, el fotógrafo confía en lo extraordinario que puede ofrecer el azar, en la línea del pensamiento bretoniano cuando escribe: “La plus grande faiblesse de la pensée contemporaine me paraît résider dans la surestimation extravagante du connu par rapport à ce qui reste à connaître.”330 Así, Cartier se dispone a tomar la imagen de la escalera cuando, como un diestro cazador al oír un aleteo, escucha el sonido de la bicicleta antes de que aparezca en su campo de visión y se prepara, al acecho, para cobrar su presa. “En la siguiente fotografía, se congela el momento justo de lo que se intuye un segundo antes, lo que se avecina. [...] En fotografía hay una plástica nueva [...] trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida y la fotografía tiene que atrapar en el movimiento el equilibrio expresivo. [...] retener la respiración cuando todas nuestras facultades se conjugan ante la realidad huidiza; es entonces cuando la captación de la imagen supone una gran alegría física e intelectual.”331 Una vez más y como veremos en muchas otras ocasiones, Cartier conjuga un escenario inerme y la aparición furtiva de la vida humana, aquí colándose en bicicleta. Esta fotografía fue incluida en la primera exposición que el Museum of Modern Art de Nueva York dedicó a la fotografía, dirigida por Beaumont Newhall (17 marzo – 18 abril, 1937). Era una de las tres copias de Cartier-Bresson que prestaba Julien Levy, sin duda positivados que el francés envía para esta exposición de 1933 que no se vendieron; las otras dos imágenes serían el interior demolido de Milán y las mesas del café florentino332. Por último, algo más al este Cartier-Bresson recala en Cannes, donde captura la imagen bellísima titulada “33 fille sautant Cannes”. Es una de las pocas fotografías reencuadradas en el cuarto oscuro del corpus de Cartier-Bresson. En el contacto original, existe un desequilibrio interesante que el fotógrafo decide eliminar centrando a la niña que salta frente al inmenso mar. Es un gesto poético y alegre, un movimiento vertical detenido que pronto será engullido por las horizontales del cielo, mar y tierra. Bélgica, 1932 Al regreso de África, sabemos por una carta sin fecha a su madre que Cartier- Bresson tiene la intención de ver los cuadros de Brueghel en Amberes y visitar el Museo Real de África Central en Tervuren, Bélgica333. Lo cierto es que no sabemos con seguridad si las fotografías belgas que envía a la muestra de Levy fueron tomadas de paso en su viaje a Alemania o más tarde. Años después, dijo de la que titula “6 voyeurs à Bruxelles”: “J’ai aidé un prince russe à divorcer à Bruxelles. J’étais son temoin. On a voyagé ensemble. 330 Breton, André: L’amour fou, Gallimard, París, 1937, p.49 331 Cartier-Bresson, Henri: «L’instant décisif», op. cit., p.34 332 El catálogo refiere al final las obras expuestas: “CARTIER-BRESSON, Henri. Paris. 416 Demolished Inte- rior. 417 Café Tables. 418 Stairs. Nos. 416-418 lent by Julien Levy Gallery, New York”, Newhall, Beaumont: Photography 1839-1937, MoMA, Nueva York, 1937, p.112 333 Carta de HCB a su madre, s/f, FHCB 197 Et j’ai faite cette photo. Je ne suis professionnel. Je pars faire une chose, j’en profite pour faire une autre.»334 En la copia que incluye en su Scrapbook, Cartier anota en el reverso “une de mes toutes premières fotos” y otra mano añade “looking at a game Brussells”335. Convengamos pues en que es un partido lo que los dos hombres tratan de observar a través de los agujeros de la lona, aunque poco importa. En todo caso, los dos mirones representan dos estadios de la curiosidad indiscreta: el que escudriña pegando su nariz al pequeño roto en la tela con las manos ocultas y el que se sabe sorprendido in fraganti y, por la posición de sus manos en la espalda, parece que se entrega para ser esposado reconociendo su culpa. A su vez, un fotógrafo del estilo de Cartier-Bresson es el paradigma del hombre entrometido, que husmea en la realidad circundante y entra en los campos de acción de los otros. Aquí, el hombre del sombrero hongo descubre con el rabillo del ojo la presencia del fotógrafo, compartiendo su culpa con el fotógrafo, que es a su vez sorprendido en uno de sus famosos flagrant délits. “En un reportaje fotográfico, llega uno a contar los disparos, un poco como árbitro y fatalmente se convierte en un intruso. Es preciso pues, aproximarse al tema de puntillas, aunque se trate de una naturaleza muerta. Sigiloso como un gato, pero ojo avizor. Sin atropellos, sin levantar la liebre.”336 La otras dos fotos belgas en la lista de Levy son “29 petit bois flottant Anvers” y “30 reflets à Anvers”. La primera no hemos podido asociarla a imagen alguna; respecto a la segunda, creemos que son los reflejos del sol en el agua –quizá una mancha de aceite que sobrenada– congelando en el cliché una de sus múltiples formas sinuosas y misteriosas. Se conserva otro negativo en el que hay un interés similar, esta vez por los dibujos que produce la espuma flotante en el borde de la mar. París, 1932 - 1933 En este tiempo, Cartier-Bresson va y viene de sus viajes europeos fondeando en la residencia familiar de París. En sus paseos por la capital francesa, frecuenta las zonas obreras como Belleville y La Villette, lugar este último donde se halla el viejo matadero y mercado de carne que opera desde 1863, hoy un espacio recuperado como el Parque de la Villette. El fotógrafo Jacques Boyer había realizado un reportaje sobre el matadero en 1907 y de nuevo en 1922, pero sin duda en el imaginario colectivo prima la visita al lugar del francorrumano Eli Lotar, que realiza 34 fotografías, algunas impresas en Vu y otras revistas, con especial fortuna en el número de noviembre de 1929 en la publicación de Georges Bataille, Documents, ilustrando la entrada “Abbatoir”. La imagen que Cartier-Bresson envía a Nueva York la titula “9 boyaux aux abattoirs”, una instantánea muy cerrada sobre las tripas de un gran animal en el suelo, tan descontextualizadas que ofrece una belleza ominosa. De su visita a los mataderos, Cartier se llevó consigo otras imágenes de reses abiertas en canal y otros despojos sangrientos. 334 Delpire, Robert (et al.): op. cit. 2003, p.305 335 Sire, Agnès (dir): op. cit. 2006, p.83 336 Cartier-Bresson, Henri: «L’instant décisif», op. cit. 198 Tradicionalmente, la siguiente fotografía se ha considerado tomada también en la Villette, aunque el título asignado por el propio Cartier-Bresson en la lista de Levy es “7 homme par terre et femme à Belleville”, por lo que creemos que es capturada en el proletario 20e arrondissement de París. En esta imagen regresa al compromiso social que vimos en el clochard marsellés, sin perjuicio de una esmerada composición triangular entre la mirada de la mujer que mira con curiosidad el rostro que nos es vedado observar y las grandes botas del hombre que son su cara visible. En Bellevile capta aún otra imagen de un hombre durmiendo en la calle, “52 homme couché Belleville”, que también envió a Filadelfia. No hemos podido identificarla, aunque nuestras opciones se concentran en la vista desde lo alto del vagabundo que duerme con la cabeza tapada por su abrigo, pues no responde a ninguna otra de la lista y Cartier-Bresson incluyó dos tomas de los cuatro negativos que se conservan en su Scrapbook; en contra se da el hecho de que el fotógrafo anotase detrás de una copia que se trata del puerto viejo de Marsella. Antes de marcharse a España en abril de 1933, Cartier-Bresson ha tomado en el lado opuesto de París, en el distrito decimosexto, la imagen titulada en la lista “8 interieur maison en demolission av de Versaille”, que muestra el interior de una vivienda en ruinas. Otra de las fotografías parisinas, identificada por H.C.-B. como “15 homme sautant place de l’Europe”, se localiza en esta plaza que linda con la gare Saint-Lazare, a la que generalmente se hace referencia a la hora de titularla337. Reproducida en multitud de ocasiones, hoy en día resulta tarea imposible acercarse a esta fotografía adánicamente; sin embargo, resulta emocionante escuchar a su autor relatar el momento de su realización en el documental L’amour tout court: cerca de la estación, Cartier-Bresson ve a un hombre apurado por sortear un gran charco, «– À travers les planches, j’ai juste passé l’appareil et je n’ai rien vu. Pour ça c’est un peu flou parce que les planches étaient comme ça et j’ai passé tout juste l’objectif [...] – Vous n’avez pas vu l’homme qui sautait? – Non, non [...] c’est tout temps la chance, c’est ça. C’est la chance qui compte. C’est tout. C’est par hasard. Quand on veut, on ne tienne rien. Il faut pas vouloir. Il faut disponible, plus ça bien.»338 El azar es un elemento indispensable en la fotografía de HC-B, quien se mantenía dispuesto y alerta ante lo fortuito; como señala Carlo Rim, “Ne felicitez jamais un photographe, mais dites-lui: ‘Vous avez eu de la chance’.”339 Cartier se anticipa, intuye y confía en la suerte, cuando mete su objetivo entre los tablones de la empalizada para capturar este magnífico instante. Cierto que, en esas condiciones, se vio obligado contra su hábito a reencuadrar el negativo al tirar la copia, pues también captó un elemento borroso que debía ser eliminado. Confiesa además que de nuevo la fortuna le es propicia cuando se percata que en el fondo hay un cartel con una bailarina saltando, como un eco lejano. Generalmente se ha identificado a esta acróbata-bailarina con el cartel doble que figura a su lado, “Railowsky”, hablándose incluso del Circo Railowsky340. Sin embargo, si acercamos la lupa vemos que sobre este nombre se lee en grandes mayúsculas “Chopin”, lo que despertó nuestra duda 337 p. ej. Behind the Gare St.-Lazare, Paris, en Galassi: op. cit. 1987, p.101 338 O’Byrne, Räphael: L’amour tout court, ARTE, 2001 339 Rim, Carlo: “Vive la photographie!”, L’intransigeant, París, 9 mayo 1933, p.8 340 Existe incluso una librería especializada en Valencia con este nombre en homenaje a esta fotogra- fía de H.C.-B. 199 hasta dar con la pista perdida, una “B” oculta que completa el apellido del concertista francés de origen ucraniano Alexander Brailowsky (1896-1976), líder de entreguerras en la interpretación de Chopin. Esta imagen exhibe otros detalles extraordinarios, utilizada en muchas ocasiones para ejemplificar el controvertido concepto de “instante decisivo” cartierbressoniano. Vemos con asombro la simetría que produce el salto sobre el charco, a nuestro juicio más conseguida que la serie de saltadores de Friedrich Seidenstücker, y nos detenemos a observar la escalera de mano desde la que salta el hombre como un rail de tren saboteado y tembloroso. Junto al reflejo, unas piezas de metal curvo anticipan en el espejo del agua las ondas que va a producir la caída del hombre; incluso advertimos otro paralelismo en la otra figura que está al fondo, como un reflejo de Cartier que observa el salto desde dentro de la imagen. En el número dieciséis de la lista aparece “16 statue ligotée r. de Madrid”, que alude a la calle que continúa la rue de Lisbonne donde se encuentra la residencia familiar de Cartier-Bresson, y que desemboca precisamente en la plaza de Europa a la que nos acabamos de referir en la imagen anterior. En la que nos ocupa, el busto en piedra de un prelado barbado se ha atado sobre un carro. Tomada en un día invernal a tenor de la nieve en la calle, podría interpretarse esta singular procesión del cardenal mutilado, atado y envuelto en arpillera, como símbolo de burla al poder eclesiástico; es posible que simplemente le pareciera una imagen insólita este contraste surrealista de tan alto cargo e ilustre persona acostumbrado a las nobles carrozas y ahora en un medio de transporte tan 1932004W00002C 200 humilde. Montier pretende que esta fotografía de Cartier desvele el misterio de L’énigme d’Isidore Ducasse (1920) de Man Ray, en la que hay un bulto atado bajo una tela basta341; esta imagen había acompañado el prefacio del número 1 de La Revolution Surréaliste y sin duda Cartier-Bresson la conocía. También Manuel Álvarez Bravo realiza una foto de asunto parecido en 1933, La de las bellas artes. «17 hommes et sacs quai de Javel» la toma Bresson en ese quai de la rive gauche que hoy lleva el nombre de quai André Citröen. Se conocen dos positivados342, aunque no se han conservado los negativos originales, perdidos antes del expurgo que hizo el propio fotógrafo. En carta de 1933 dirigida a Levy, Cartier-Bresson le escribe al respecto: “En el caso de que la fotografía nº 17 se venda por favor fotografíela (contratipo) y envíeme el negativo. Me gusta esa foto especialmente, pero he perdido el negativo.”343 El telón de sacos vacíos apilados y la polvareda confieren un fondo onírico y asfixiante en el que posan los cuatro estibadores, camuflados en sus ropas de trabajo, los rostros oscuros blanqueados por el polvo que lo impregna todo, de yeso si nos atenemos a las indicaciones de Magnum sobre esta imagen. A pesar de la dureza del trabajo manual, los cuatro hombres se muestran con gran dignidad y casi desafiando al espectador con su fortaleza. Un poco más adelante en la lista se encuentra “23 tente funèrailles Briand”. El funeral al que hace referencia es, claro está, el del político Artistide Briand, gran hombre de Estado de la III República, nobel de la Paz y ferviente impulsor de la creación de la Sociedad de Naciones. Briand muere el 7 de marzo de 1932, y el domingo 13, con gran pompa, el coche fúnebre traslada el féretro desde el quai d’Orsay donde se halla el Ministerio de Asuntos Exteriores –y más tarde un monumento a su memoria– hasta el cementerio de Passy donde es enterrado. De esta pompa, a Cartier-Bresson no le interesa el solemne homenaje a Briand que cubre las portadas de la prensa francesa con fotografías del féretro flanqueado por dos grandes tribunas de luto para las personalidades. Nuestro fotógrafo se acerca en los días 341 Montier: op. cit. 1995, p.92 342 Uno en el Álbum Renoir y otro en MoMA (ref. 40.1942) 343 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 27 febrero 1933, FHCB 201 Álbum Renoir Vu, 16 marzo 1932 previos y se fija en la parte trasera de estas tribunas, en los elementos policiales que se agrupan en los pasillos de atrás junto a la verja del ministerio. No es fácil saber con esta descripción cuál de las tres fotografías conservadas enviaría Cartier a Levy, la de la vista lateral del catafalco orlado de estrellas que incluyó en el Álbum Renoir o alguna de las dos con el pasillo trasero de estas carpas fúnebres en las que se ven varios policías; nos inclinamos a pensar que eligió la primera para enviar a Nueva York en contra de la opinión de la Fundación Cartier-Bresson porque en la concisa descripción no hace referencia a los policías, lo que le ayudaría a diferenciar entre ellas con facilidad. El siguiente bloque de instantáneas tiene como protagonista a la pintora triestina Leonor Fini (1907-1996), afín al movimiento surrealista. Fini es mujer independiente y reacia a los convencionalismos como Cartier-Bresson; éste la presenta a su amigo André Pieyre de Mandiargues y debe establecerse muy pronto una afinidad entre abos, pues André y Leonor conviven en un pequeño apartamento en el 37, boulevard Saint-Germain, bajo el que habita Cartier-Bresson, encima de una tienda de juguetes llamada À la joie pour tous344. En una de sus excursiones por el París de 1932, Fini se presta a participar en unas fotografías “escenificadas”, algo poco común en el cazador de imágenes que es su amigo Henri, aunque es cierto que el tono de las escenas permite intuir mucha improvisación. Se trata de la pareja de fotografías tituladas en la lista “34 mannequin et enfant et Leonore” y “34 bis mannequin et enfant et Leonore pieta”. Por la secuencia de imágenes conservada 344 Assouline, op. cit., p.93; Mandiargues, Sibylle de, “Cara Gattona”, Leonor Fini l’italienne de Paris, Museo Revoltella, 2009 202 –en total cuatro fotos– podemos deducir que Fini se detiene en una tienda en la que hay dos maniquíes, uno de adulto y otro de niño, ambos desnudos. De la tienda sabemos que está junto a un restaurante y que podría llamarse Femina Ling[erie], quizá la mercería de ese nombre que se emplaza en el 121 avenida Jean-Jaurés, cerca de Pantin345. Una de estas fotografías se publicó en la revista de Eduardo Westerdhal gaceta de arte con el pie: “maternidad en una calle de Montparnasse”, pero bien pudo ser que ese barrio sonase más parisinamente reconocible al lector español. Una vez más, encontramos un elemento frecuente en el grupo surrealista, el maniquí. Fini los utiliza en sus pinturas y, desde niña, le atrae todo tipo de muñecas y marionetas que confecciona ella misma. Es posible que la primera imagen de la secuencia sea la de Fini posando junto al maniquí en la tienda, ella completamente cubierta con un grueso abrigo y el muñeco completamente desnudo. A continuación, sacan el maniquí a la acera y Fini toma en brazos un pequeño muñeco desnudo, adoptando la postura de madre doliente con su hijo inerme, una pietà. Cartier toma dos imágenes más, una de Fini presentando al niño al maniquí adulto, en la forma de una siniestra familia, y la otra con el maniquí adulto a espaldas de la mujer, quien finge mirar tristemente al cielo en una clara actitud de Piedad. La serie se cierra con una vista del muñeco adulto en solitario dispuesto en mitad de la calle, observando cómo se alejan dos mujeres con un carrito de bebé. Las alusiones sexuales están presentes, tanto en esta última foto que enseña el soporte trasero del maniquí entre los muslos, como en la que Fini aprece con su dedo meñique estirado hacia la parte genital del niño. Sin duda, la participación de Leonor Fini no se limita al papel de musa pasiva, como vemos también en la siguiente fotografía de la lista de Levy: “31 Leonore voilée”. Aquí la vemos improvisar poniéndose una media o un pañuelo de gasa sobre la cara, en una actitud que parece beber de la misma fuente surrealista que produce un manantial inagotable de distorsiones inquietantes. Man Ray había experimentado en este aspecto, si bien menos espontáneamente, y el año siguiente Kertèsz es encumbrado por sus distorsiones con los espejos deformantes. El espíritu con el que Fini y Cartier-Bresson actúan aquí es partícipe de “la explosión jubilosa del potencial del cuerpo femenino” que André Kertèsz aplicaba al cuerpo entero346. El retrato de otra mujer negra sentada a un velador repleto de sifones, es la fotografía titulada “49 Marcelle et Siphons”. Cartier-Bresson tomó al menos cuatro fotografías de la desconocida Marcelle –según la agencia Magnum en la place Pigalle– en tres de ellas imitando un gesto felino con sus brazos. La más afortunada, con los ojos muy abiertos, llega a la portada de la revista Crapouillot en abril de 1933 y poco antes forma parte del primer envío a Levy. A finales de año, Cartier la entrega al periódico madrileño Luz para publicitar su trabajo –ahí le añadieron como pie el burdo juego de palabras racial “Alegría de color (París)”347– por lo que debía considerarla bien. La difusión que confería la aparición de las imágenes en la prensa ilustrada no tenía parangón en aquel entonces; así lo comprobamos en este testimonio sorprendente de Ramón Gómez de la Serna, quien es bien conocido por acumular en las paredes de su estudio los recortes que le resultan curiosos, entre ellos: 345 Archives Commerciales de la France, París, 29 agosto 1932, p.4651 346 Braqué, Dominique, cit. en Kertèsz, André & Borhan: André Kertèsz, la biographie d’une oeuvre, Seuil, 1994, p.87 347 Luz, Madrid, 2 enero 1934, p.8 203 “Un japonés muy gordo, campeón de fuerza del Japón, donde los más forzudos son los barrigones, una anémona de mar como una flor viva, un león comiéndose una cebra, un hipopótamo abriendo la boca como si fuese el buzón del correo para los negros de África, un descarrilamiento aparatoso del pasado, con sus viajeros saliendo por las ventanas y los que apagan el fuego echando tierra sobre él, una negra entre sifones que no sé qué significa con su gesto de aspaviento, ante la amenaza disparatada de tantos sifones.”348 Una más de sus fotografías parisinas es “71 4 chiens embarq. pour Cythère”. El título refiere a la pintura de Jean-Antoine Watteau L’embarquement pour Cythère (1717, Louvre), que representa el peregrinaje a la isla griega que vio nacer a Afrodita, diosa del amor. Cartier rememora el cuadro de Watteau, compuesto por varias escenas sucesivas del romance amoroso –proposición y súplicas del hombre a la mujer, aceptación de la amante y abandono de la pareja– en su escena de idilio canino. Como otras veces, la imagen se desarrolla en un afortunado fondo geométrico de adoquines donde situar esta aventura: dos parejas de perros muy similares –ambos pequeños, uno negro y otro blanco con antifaz y orejas oscuras– dispuestos en dos estratos, la pareja superior inmortalizada en el momento de la monta, mientras la inferior y más cercana observa a los copuladores. La similitud entre las dos parejas, la compenetración en sus posiciones es tan excepcional que parecen dos estadios del cortejo como en el lienzo de Watteau. En mayo de 1915, Louis Aubert y Serge Sandberg inauguran el Aubert Palace Cinema en los Grands Boulevards del barrio de Montmartre, cerca del Musée Grevin349. Hacia 1920 el negocio se ha extendido a otros teatros y cines como el Regina Palace de Montparnasse. En uno de estos locales trabaja como acomodador el enano que retrata Cartier-Bresson, tocado con una gorra del establecimiento, “13 flic et nain”. Detrás de él, un gendarme se encorva burlonamente para ponerse a su altura y, sin embargo, el enano aparece orgulloso mientras el policía resulta contrahecho. La siguiente fotografía parisina, titulada “11 canal St Martin rue du Landy”, es quizá el único paisaje urbano que no está animado por el hombre de todo el juego que Cartier- Bresson envía a Levy para su retrospectiva. A pesar del pesado tráfico de las barcazas y los carros que son habituales en los aledaños del canal Saint-Martin, el fotógrafo ha elegido con paciencia una instantánea desierta desde el Pont du Landy de Aubervilliers en el que debió situarse. Dos terceras partes del cuadro están ocupadas por el empedrado del muelle y una tira de agua, separados por la línea de la orilla que lanza la vista al fondo, allí donde justamente un tren humeante se dispone a cruzar el puente. A pesar de la reducción cromática, esta fotografía de Cartier-Bresson remite a los impresionistas y su fascinación por los paisajes con corrientes de agua, puentes y trenes expulsando nubes de vapor. En “3 bis cheval bois foire place d’Italie” apreciamos por una parte la recurrencia de Bresson a asuntos que subyugaban a la vanguardia internacional, en este caso las atracciones de feria, y por otro lado se observa su independencia respecto al trabajo de otros fotógrafos como Eugène Atget, una influencia de la que es difícil escapar porque parecía haber documentado cada rincón de París: Atget había fotografiado muchos años antes el negocio al que pertenece el caballo que encuadra Cartier, el Cirque Zanfretta. Sin embargo, Cartier-Bresson declara: 348 Gómez de la Serna, Ramón: Automoribundia. (1888-1948), Marenostrum, 2008, p.511 349 Meusy, Jean-Jacques: Paris-Palaces ou temps de cinéma (1894-1918), CNRS Éditions, París, 1995, p.529 204 «Je ne connaissais pas l’oeuvre d’Atget. Je ne vivais pas dans le monde de la photo et je voyais peu de photographes avant guerre: Capa, Seymour, Doisneau, Eli Lotar qui était mon copain. J’avais un 6x9 et il se trouve que j’ai photographié, place Denfert-Rochereau, un cheval en carton-pâte, grandeur nature sur le tréteau d’un cirque, et je n’ai vu pas la photo d’Atget que longtemps après. Est-ce suffisant pour faire des correspondances? Non. Je ne crois ni à Dieu ni au diable, mais aux coïncidences. C’est fou le nombre de coïncidences qui jalonnent la vie!»350 Aceptemos la coincidencia, pues en realidad la vista general que toma Atget de la entrada al circo poco tiene que ver con el detalle del caballo aislado de Bresson, que enlaza con su gusto por las representaciones plásticas populares e ingenuas del que hemos visto ya más ejemplos. Por otro lado, es irrelevante que la fotografía se tomara en la place d’Italie como anota el fotógrafo en la lista o en la cercana place Denfert-Rochereau como cuenta a Guerrin, pues este tipo de negocios se trasladaba de un lugar a otro siguiendo las ferias del momento. Para finalizar este apartado de fotos tomadas en París, diremos que hay una que no hemos podido identificar, “14 M. Grevin”. Seguramente refiera al museo Grevin, el museo de cera inaugurado en 1882 en el bulevar Montmartre, que incluía junto a sus grotescos maniquíes de cera otras atracciones como los espejos deformantes. Respecto a “mort aux vaches rue St Denis”, la número 50, Cartier amplió la identificación en una de sus cartas a Levy, aludiendo a esta imagen como “une de manifestation”351. Mort aux vaches, una expresión que proviene de la guerra francoprusiana, ha derivado en una descalificación a las fuerzas del orden, por lo que junto a lo dicho por el fotógrafo a Levy, podemos aventurar que se trata de la fotografía en que un gendarme reprende a un grupo de obreros malencarados. 350 Guerrin, op. cit., p.232 351 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 1 septiembre 1933, FHCB Álbum Renoir 205 Ruán, 1932 [?] Cartier-Bresson hace una excursión a la ciudad de Ruán en la Alta Normandía junto a André Pieyre de Mandiargues. En ciudades de provincias como esta, les animan las palabras de Louis Aragon para visitar los burdeles locales, “haut lieu de la libération surréaliste”. A este respecto, escribe Mandiargues: «Par exemple quand avec Henri Cartier-Bresson j’allais suivre la leçon d’Aragon dans les bordels des villes de la province française, à Rouen ou à Nancy. Dans un esprit de pureté brûlante auquel la plupart de nos contemporains, plus ou moins courteliniens, n’auraient rien compris, mais que les jeunes gens d’aujourd’hui comprendraient tout de suite, car il s’agissait d’entre-prendre une sorte de ‘trip’ pas très different de celui qu’ils demandent aux hallucinogènes.»352 Y Cartier-Bresson, por su parte: «C’est tout un monde ma jeunesse! Avec Pieyre de Mandiargues et Pierre Josse, le sculpteur, grand ami d’Alberto Giacometti, on passait notre temps à prendre des menthes vertes dans les bordels. On ne montait pas, mais... la conversation! Rue des moulins qui était l’endroit où je crois Degas et Toulouse-Lautrec ont dessiner...»353 No obstante, la fotografía que toma en Ruán tiene un asunto distinto. La ciudad es un importante centro portuario en el recorrido del Sena, un puerto fluvial y marítimo a pesar de los ochenta kilómetros que existen hasta la desembocadura del río. En un muelle, Cartier-Bresson observa la imagen singular de un hombre saliendo de debajo de unos grandes bultos cubiertos por lonas de tela basta, que se detiene al ser sorprendido y mira a cámara: “41 homme sortant des baches à Rouen”. Italia, 1932 Como hemos venido observando, los viajes constituyen una fuente de placer e inspiración para el joven Cartier-Bresson. En 1932 se acompaña de la pareja Mandiargues y Leonor Fini y emprende una expedición a Italia, aún mal conocida. Muchos especialistas fechan este viaje en 1933, pero la correspondencia del fotógrafo expone a las claras que a principios del otoño de 1932 regresa a París de un viaje italiano354. Por añadidura, en ninguna de las cartas de 1933 se menciona viaje alguno a la península italiana y, de hecho, en su envío de fotos a Levy en septiembre poco antes de la inauguración en Nueva York, no hay ninguna imagen de un posible viaje a Italia que hubiese realizado ese verano de 1933. Ciertamente las fechas son muy imprecisas con los datos de que disponemos, y nuestra mayor duda consiste en discernir si Cartier-Bresson realiza un viaje o dos durante la primavera y el verano de 1932. La historiografía es muy parca en detalles sobre este viaje, 352 Pieyre de Mandiargues, André: op. cit. 1975, p.67 353 Guerrin: op. cit., p.307 354 Carta del padre de HCB a éste, desde Dieppe, 20 agosto 1933, FHCB, en la que HCB escribe desde Nápoles sobre su próximo regreso a Francia. Más tarde, Cartier-Bresson escribe a Levy: “En este mo- mento estoy revelando las fotos que hice en Italia, hay algunas que creo que podría enviarle para la exposición.” Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 14 noviembre 1932, FHCB 206 en el que Cartier-Bresson obtiene algunas fotografías excepcionales. El catálogo de su última gran retrospectiva en el MoMA, cuyo anexo documenta los lugares a los que viajó, apenas señala que pasa por las poblaciones de Siena, Trieste y Venecia355, aunque veremos que son muchas más. Si nos atenemos a lo propuesto por Sybille de Mandiargues –la hija de André– el joven Cartier-Bresson, acompañado por Mandiargues y Leonor Fini, parten de París en un Buick descapotable el 12 de junio de 1932 con rumbo a Italia. En Milán se les une Lorenzo Lanza del Vasto, un aristócrata hermano del escritor Giuseppe y antiguo pretendiente de Fini. El día 15 de ese mes llegan a Venecia y desde ahí siguen hasta Trieste356. Lamentablemente, la correspondencia entre Fini y Mandiargues no tiene fecha precisa, y la de Cartier-Bresson con sus padres solo se ha conservado desde finales de agosto, cuando se ha producido un altercado entre los tres amigos y Cartier se encuentra en el sur, concretamente en Roma y Nápoles, antes de su regreso a París a principios de septiembre de 1932. Tenemos, por tanto, un posible viaje entre los meses de junio y septiembre, una opción que explica las fotografías tomadas en Milán, Parma, Venecia, Trieste, Roma, Tívoli, Nápoles y Salerno. Sin embargo, en este recorrido no se encuentra su paso por la Toscana. Ciertamente habría tiempo para encajar este derrotero en su camino hacia el sur, y esto explicaría que su autorretrato cerca de Siena le muestre descansando los pies descalzos, pues ya no viajaría en el Buick de Mandiargues. No obstante, quedan algunas lagunas como su recuerdo de que viajó desde Milán a Bolonia a pie –ese viaje lo haría en el Buick de camino a Venecia– o, más importante, que Mandiargues recordase visitar Florencia con Cartier-Bresson en la primavera de 1932, antes de su viaje veraniego a Venecia; es entonces cuando el fotógrafo desmerece la ciudad del Véneto en comparación con Florencia; pero, ¿cómo pudo producirse esta disputa estética si Cartier-Bresson no conocía aún Florencia? Por tanto, confiemos en las palabras de Mandiargues a falta de otra fuente, pues cabe que los dos amigos hicieran un viaje previo esa misma primavera de 1932 a la Toscana, y así establecemos primero un trayecto primaveral que comprende su paso por Milán, Parma, Bolonia, Florencia, Siena y Livorno. En junio, los dos amigos regresan con Leonor Fini en coche, recorriendo el norte italiano hasta Trieste y, a mitad del verano y tras el desencuentro entre ellos, contemplamos un viaje en solitario hacia el Sur en el que Cartier visitará Roma, Tívoli, Nápoles y Salerno antes de retornar a Francia. A Mandiargues, su compañero de los viajes anteriores por Europa, le conoce desde la infancia. Pasan las vacaciones con sus familias en la misma zona de Seine-Maritime y tienen cierto trato. Sin embargo, la amistad llega al regreso de Cartier-Bresson de su estancia en Cambridge. Viven en París uno cerca del otro, Cartier-Bresson en la rue de Lisbonne, Pieyre de Mandiargues en la paralela rue de Murillo, ambas en el distrito 17 bordeando el Parc Monceau. A diferencia de Cartier, Mandiargues ha sido educado en la religión protestante, ha terminado sus estudios y todavía no ha frecuentado los círculos intelectuales de vanguardia como su aventajado amigo, un año mayor. No osbtante, les une una sensibilidad poética más allá de la vida de burgués acomodado que no les satisface, compartiendo unas pasiones que entran a la par en sus vidas: «Ce qui est remarquable, –escribe Mandiargues– sinon extraordinaire que nous ayons découvert en même temps, ensemble ou séparément, la plupart des choses qui allaient 355 Galassi: op. cit. 2010, p.292, citando a Assouline, op. cit., p.69; Chéroux añade Milán y Florencia, op. cit. 2014, p.30 356 Mandiargues, Sibylle de: op. cit.; Fini, Leonor y Pieyre de Mandiargues, André: op. cit. 2010, p.23 207 nous devenir essentielles un peu plus tard: la peinture cubiste, l’art nègre, le mouvement surréaliste, la poésie de Rimbaud et celle de Lautréamont, James Joyce, la poésie de Blake, la philosophie de Hegel, Marx et le communisme...»357 Aunque Mandiargues no publica hasta el año 1946, su afición secreta por escribir se fragua en este tiempo junto a Cartier-Bresson, por lo que ambos son principiantes en el terreno artístico. Sin embargo, Henri ha frecuentado a los surrealistas en el círculo de amistades de Harry y Caresse Crosby y se siente más capacitado para dirigir los gustos de su amigo, en ocasiones de forma tiránica: “Je reviens à Henri CB. Assez autoritaire, il me grondait souvent pour certaines de mes admirations, notamment dans l’art qui était un domaine où il se sentait plus assuré que moi. Autant j’ai le défaut (si vous voulez) d’être trop large de goût, autant Henri, à cette époque, avait celui d’être trop étroit.»358 Veremos que estas disputas minarán definitivamente su amistad precisamente en este viaje a Italia, cuando Mandiargues encuentra el refuerzo de su pareja, la enérgica Leonor Fini. Comencemos pues por el supuesto viaje primaveral a la Toscana en el que Pieyre de Mandiargues acompaña a Cartier-Bresson. Deben pasar por Milán de camino al sur, un trayecto hasta Bolonia que Cartier recordaba haber hecho caminando, como vimos. Aunque también se detienen en la ciudad durante el viaje estival, vemos aquí las imágenes que el fotógrafo tomó en la ciudad lombarda. En aquel momento están remodelando la estación de ferrocarril milanesa y Cartier captura allí una instantánea que titula en la lista de Levy “21 gare de Milan demolition”. Al igual que en la imagen vista de la casa de la parisina avenida de Versailles, le debe atraer la decadencia onírica de las ruinas, destacando la barra desnuda que se destaca en el cielo milanés. En Milán visita también el Cimitero Monumentale, escenario de las primeras fotografías que Cartier-Bresson publica en la prensa. Seis imágenes verán la luz acompañando la editorial de Rouletabille en el semanario Voilà del 29 de octubre de 1932; dos de ellas con sendas esculturas rocambolescas tomadas en el cementerio milanés, contrastando poderosamente con las cuatro restantes que muestran la desolación del cementerio de Fogliano Redipuglia, una pequeña localidad cerca de Triestre donde están enterrados más de cien mil italianos víctimas de la Primera Guerra Mundial. La desafortunada combinación de las imágenes de Cartier-Bresson con el texto, que critica la pasividad de las Cámaras francesas, da a entender que el fotógrafo no conocía de antemano la composición o acompañamiento de sus fotos en el periódico, algo que en su juventud de veintiún años no estaría en condiciones de negociar. Apenas se hermanan por el tono cínico de los pies de foto; al busto del hombre anciano de tono clásico le acompaña “Le cimetière pacifique de Milan posséde des monuments aussi ridicules que la pluspart des cimetières. L’honnête indusriel près d’un Apollon...” y a la segunda imagen que muestra una mujer implorante que se sujeta un pecho, un comentario decididamente jocoso: “Regarde la jeune morte qui a sans doute succombé à un cancer de sein”. En contraste, para con las otras cuatro fotografías del cementerio de Redipuglia que completan el reportaje se observan más respetuosas e ingeniosas palabras. Bajo la que muestra una rueda del cañón con un descorazonador telón de cruces de madera y humildes lápidas, se lee: «Une roue de canon et des obus, un motor d’avion rappellent les jouets 357 Pieyre de Mandiargues, André: op. cit. 1975, p.67 358 Ibidem, p.68 208 dangereux sans lequels les morts ne seraient pas là». El tono antibelicista se repite en otra de las imágenes con un paisaje similar con el siguiente pie, que no perdona la actitud del líder del movimiento futurista autor del infame adagio “la guerra, única higiene del mundo”: “À Redipuglia, près de Trieste, la guerre et M. Marinetti ont fait du champ des morts, une espèce de foire à la ferraille”. Muy dura es también la siguiente fotografía, en la que se ve una cruz clavada a un bidón con el lema “Flamma viva”, a la que acompaña el texto de Voilà: “Bidons et barbelés attestant la survie de une flamme éteinte au Carso”, aludiendo a la meseta fronteriza entre Eslovenia e Italia en el golfo de Trieste. Más cruces y alambre de espino en la última fotografía, con un pie pacifista y lapidario: “Une viste a tel cimetière en dit plus long qu’une conférence sur le désarmement”. Entendemos que este conjunto no es un encargo de la revista a Cartier-Bresson, sino que el francés las vende a posteriori. Nunca las cita como la primera vez que publica en prensa, quizá porque, como hemos apuntado, no existe una gran armonía con el texto. A pesar de que Cartier-Bresson siempre se mostró agradecido con quienes le dieron oportunidades en sus primeros años, en este caso nada dijo al respecto. Al sur de Milán se encuentra la ciudad de Parma, donde Cartier retrata a su amigo Mandiargues frente a un cartel que anuncia queso parmesano: “54 André à Parme”. Es una de las cuatro fotos que envía a Filadelfia y la incluye también en el Álbum Renoir. El punto de vista es lo suficientemente bajo como para que la cabeza de André encaje perfectamente en el lugar que ocupa el queso del póster publiciatrio. Entonces, los tres rostros de grandes narices que olían el queso, olfatean al despreocupado Mandiargues. Los ojos de los grotescos personajes están exageradamente abiertos frente a los casi cerrados de André; la vista, el gusto del cigarro, el olor del queso y del tabaco se funden en la fotografía con sorna sinestésica. El cartel es de Achille Mauzan, con diseño de 1924 y anuncia el parmigiano reggiano Bertozzi359. Mauzan es, como nuestros protagonistas, un francés afincado en Italia por una temporada. 359 Réjane Bargiel, Harry: Achille Mauzan, Éditions Henri Veyrierm París, 1983, p.104 1933002W0066C 209 En Florencia, Cartier-Bresson obtiene la fotografía que aparece en la lista de Levy como “18 byciclettes et tables à Florence”. Existen dos fotografías similares con mesas vacias que han venido ubicándose en la piazza della Signoria, con un pavimento semejante; en todo caso, solo una de ellas incluye el detalle del título, una pareja de ciclistas cortados por el cuello. La disposición ordenada y geométrica de las mesas atrae inmediatamente el ojo avizor de Cartier, activado en el instante en que pasan las dos bicicletas por el fondo, esa animación cinética que agita la quietud de la pétrea composición. Siguiendo con las fotos expuestas en Nueva York, la siguiente imagen es un autorretrato sui generis que refleja bien su personalidad tímida y proclive a pasar inadvertido. “39 self portrait in Tuscan” –que en la copia del Scrapbook se precisa como “My foot resting near Sienna”360– es un disparo del fotógrafo mientras está tendido sobre el pretil de piedra de un puente; al final de su cuerpo asoma su pie descalzo, seguramente cansado de sus caminatas. En lugar del rostro, Cartier exhibe para su retrato una imagen de su pie; siente que para hacer fotografías hay que ir a pie, y se muestra ufano de mostrar las dos partes del cuerpo más preciadas en un fotógrafo, el pie y el ojo de la cámara. «Je voyageais aussi beaucoup à pied. J’ai dû faire Milan-Bologne en marchant. C’est déterminant. La photo se fait à pied. Cela permet d’être disponible, de rien bousculer, de voir.»361 Sobre su entrepierna, se ve al fondo un hombre; dada la sutileza legendaria de Cartier, creemos que no es un detalle al azar, sino un encuadre buscado para sentir al pequeño liliputiense en su cuerpo de Gulliver viajero. Cartier-Bresson pasa por la ciudad toscana de Siena en un día soleado. Allí captura la imagen que titula en la lista secamente como “4 Sienne halle”. Aunque se ha venido localizando tradicionalmente en Siena, no sabemos de ningún autor que la mencione como la piazza del Mercato vista desde la loggia del palazzo Pubblico, sede de la administración municipal y del Museo Civico que estaba visitando Cartier-Bresson362. Apenas animado por una decena escasa de figuras humanas que hormiguean por la plaza, la composición da cuenta del interés que despierta en el fotógrafo la forma acorazada del edificio del mercado en la plaza fulgurante de sol y a medias oscurecida por la sombra de los edificios de la derecha fuera de cuadro. En un momento dado, quizá tras visitar Pisa, los amigos deciden acercarse a Livorno en la costa tirrena. El tiempo debía ser bueno y soleado, porque allí Cartier-Bresson retrata a varios niños desnudos que salen del baño, “44 bis enfants nus Livorno”. Como hemos visto en ocasiones anteriores, son recurrentes del inicio de su carrera los retratos de pequeños grupos que miran de frente al fotógrafo, como en los estibadores del quai de Javel o estos amigos de Livorno. Apenas puede hablarse de posado porque Cartier rehúye de las preparaciones y, como con estos muchachos, no les da tiempo más que a cubrirse los ojos del sol cegador y su blanca desnudez de la indiscreción del fotógrafo. Su estupenda espontaneidad logra que esta imagen se incorpore al tercer número del anuario fotográfico que dirigía Charles Peignot, Photographie 1933, de Arts et Métiers Graphiques, en la segunda participación consecutiva de Cartier363. 360 Sire, Agnès (dir.): op. cit. 2006, p.92 361 Guerrin, op. cit., p.305 362 La agencia Magnum tiene como leyenda de esta imagen: “I was visiting the museum and hap- pened to look out of an upstairs window, and saw this empty marketplace, stark in its lack of activity.” 363 Photographie 1933, Arts et Métiers Graphiques, París, 1933, p.34 210 Dos instantáneas más que viajan a Nueva York se sitúan en Livorno364, “43 petit ¿swaps?, 1 regardant” y “44 petits ¿? se battant”. La grafía de Cartier se torna imposible en el sustantivo, que se ha querido leer erróneamente como “enfants”. Con todo, el resto de la descripción se ajusta y coincidimos en que bien podría tratarse de estas dos fotografías, englobadas en una serie de cinco imágenes tomadas a tres chiquillos sentados en el suelo, jugando a taparse la cabeza con unos trapos. Cerramos así esta primera etapa toscana de 1932, que dio pie a un segundo viaje a Italia con Leonor Fini a principios de junio. Sybille de Mandiargues afirma que poco antes, a finales de mayo, Fini y Mandiargues se trasladan a vivir juntos al nº 37 del bulevar Saint- Germain, encima del piso de Cartier-Bresson365. Pocos días después, el 12 de junio, los tres amigos parten de París en coche a conocer la ciudad donde se crió la joven pintora, Trieste. Un día o dos más tarde, se detiennen en Milán a recoger a Lorenzo Lanza, amigo de Fini, que también se dirige a la ciudad triestina366. A mediados de junio los pasajeros del Buick llegan a Venecia. Según Mandiargues, Cartier-Bresson desprecia inmediatamente la ciudad que tanto ama su amigo, y culpa a la intransigencia estética de Henri la pronta separación entre ellos, si bien por el momento se mantuvieron juntos hasta Trieste. Lo cuenta así Pieyre de Mandiargues: «Au cours de ces voyages, je le trouvai souvent tyrannique, par exemple lorsqu’il exigeait que nous revenions de cinquante kilomètres en arrière pour faire une photographie qu’il avait négligée en passant et qui lui était soudain devenue indispensable. Mais nos vrais sujets de querelle étaient des questions de préférence artistique, et ce qui, sans nous brouiller, nous sépara, fut le parallèle entre Florence et Venise. Henri Cartier- Bresson aimait trop la rigueur, le cubisme, l’art nègre, pour n’avoir pas été enchanté par Florence quand il y vint avec moi au printemps de 1932 ; mais quand, l’été suivant, nous allâmes à Venise, que j’aimai énormément, moi, dès la première visite, et que je trouvai merveilleusement liée au surréalisme, Henri n’y trouva que de l’ignoble. Ignoble cette Renaissance qui cousinait avec le baroque, ignoble ce décor théâtral, ignobles ces couleurs chatoyantes et leurs reflets dans l’eau… Alors je me suis fâché et je l’ai menacé de jeter son appareil dans le Grand Canal.»367 En Venecia, Cartier-Bresson toma algunas fotografías, como la pareja de negativos aún inéditos de la Plaza de San Marcos desde el Palazzo Ducale, eludiendo una vez más la obviedad del turista incluso en una plaza tan reconocible como esta. Cierra el plano sobre el pavimento de la plaza y se interesa por las alargadas sombras vespertinas de la farola, las gentes y las palomas, complicando mucho al investigador ubicar las imágenes. Los cuatro pasajeros continúan bordeando el Adriático hasta llegar a la cuna adoptiva de Fini, Trieste. En los alrededores, aprovechan la calurosa estación para bañarse en el mar. Generalmente aceptada como Trieste es la que se titula en la lista de Levy “40 homme couché, cabines bains et tour”. La fotografía está compuesta como si se tratase de una pintura de estudio: las fuerzas horizontales del claro celaje y el oscuro césped en el que descansa la nívea figura se separan por la fila de las cabinas como una tira de Mondrian, que asciende en forma de torre vertical compensando un ensamblaje general al que se añaden 364 Sire, Agnès: op. cit. 2004, p.133 365 Fini, Leonor y Pieyre de Mandiargues, André: op. cit. 2010, p.22 366 Mandiargues, Sibylle de: op. cit. 367 Pieyre de Mandiargues, André: op. cit. 1975, p.71 211 numerosos ecos, como el arbolito en relación a la torre y especialmente la fabulosa nube de humo que se escapa de la blanca silueta del bañista. En el puerto triestino, Cartier descubre a unos hombres que se desvisten fuera de las cabinas, “47 hommes se desabillant, mur, port de Trieste”. Les toma tres fotos, dos muy similares que incluye en su Scrapbook centradas en un hombre de perfil en paños menores que se ajusta el zapato, los calcetines sujetos por tirantes al efecto. Cuando sus amigos se bañan, el ojo en que se ha convertido su Leica no descansa. Es posible que tuvieran que alejarse de las zonas de baño habituales para que Fini pueda bañarse desnuda en el mar. Desde las alturas, Cartier contempla su bello cuerpo de ondina y dispara, recortando su cabeza, seguramente porque representa un ideal femenino y también para poder mostrar públicamente el desnudo de su amiga; así, en la lista de Levy la titula genéricamente “42 fille dans l’eau”. Poco habitual en su catálogo, este desnudo dio lugar al cómico recelo de Cartier-Bresson ante la censura y la aduana americanas, que le llevó a pintar vello púbico en la copia que envía a Levy. A decir verdad, él ya había mandado una copia sin retocar, pero tras su entrevista personal en París durante el verano de 1933, el francés escribe a Levy: “ J’ai retrouvé une autre épreuve de la photo, j’ai été obligé de faire la retouche de la figure parce que la fille n’avait pas de con and I disaproved it, le reste est intact.”368 Es por esta razón que el Art Institute of Chicago conserva dos copias de Fini desnuda, una retocada. Esta copia es menos conocida y se ha exhibido poco; sin embargo, cuarenta y cuatro años después, cuando se produce la exposición en el Art Institute of Chicago como homenaje a Levy, Photographs from the Julien Levy Collection, starting with Atget, en el catálogo junto a la biografía de Cartier-Bresson aparece el desnudo de Fini retocado; el fotógrafo escribe sorprendido a su antiguo marchante: “Dear Julien, I can’t tell you how much I admire you taste. I wish I could see the exhibition. The catalog is beautiful. I must say I am surprised at the pubic wig on the nude in the water, which does not exist on the negative. Where does that wig come from? I never retouched the photograph. If, however, it’s me, I must have done it as a joke. Or, more likely, for customs, who were extremely strict on those days on such matters. The proportions are not proper, anyhow, and it should be wiped out. It does not look as good as the moustache on Mona Lisa!”369 Volviendo a 1932, André se zambulle al agua junto a Leonor. Cartier-Bresson les toma dos fotografías más, de nuevo ocultando sus caras. Esta vez, las poderosas piernas de Fini aprisionan el cuerpo de Mandiargues, quien al parecer sentía vergüenza de su frágil cuerpo, formando una extraña figura sexual en éxtasis. El título en la lista de Levy es “37 homme et femme dans l’eau”. Señalamos aquí que una de las fotografías no identificadas de la lista tiene un asunto similar, titulada “70 bis nus 4 jambes dans l’eau”, aunque nada indica que fuera realizada en esta ocasión. Existe otra entrada de la lista que no hemos localizado, la descrita como “48 tête à l’envers Rampelli”, englobada entre los números del viaje italiano y aludiendo a un desconocido Rampelli; encontramos una cabeza bocabajo entre los negativos de esta época, un hombre moreno tomando el sol sobre una esterilla playera, quizá el misterioso personaje. 368 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 25 julio 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 369 Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 2 febrero 1977, Archivo Levy, Museo de Filadelfia 212 Tampoco podemos asegurar que la fotografía descrita como “10 Jambes Leonore” pertenezca a este viaje italiano, pues el plano sobre las piernas de Leonor Fini es tan cerrado que solo deja ver la hierba en la que está echada y el principio de su falda subida. Es una composición extraña, recortada en el negativo hasta darle formato cuadrado, que exalta el erotismo con las piernas enfundadas en medias de rejilla y el delicado gesto de la mano derecha pellizcando una brizna de hierba. “45 les cadavres, bain Savoia Trieste” refiere a Mandiargues y Fini en el Bagno Savoia, concretamente en las barracas que en su día habían sido viviendas para la milicia del Imperio Austrohúngaro y que más tarde el gobierno italiano transformara en baños públicos con sus correspondientes vestuarios. En esta ocasión, sus compañeros de viaje están vestidos con el traje de baño, probablemente acaban de salir de los vestuarios y, antes de ir a bañarse, representan esta pantomima. Cuando, un año después, Cartier-Bresson tiene que anotar la descripción de la imagen, no duda en escribir “les cadavres” para referirse a sus antiguos amigos. Utiliza esta expresión común entre los surrealistas, que la habían usado para titular el panfleto hostil contra el cuerpo sin vida de Anatole France en 1924 y que en 1930 se volvió en contra del propio Breton a manos de sus opositores, que confeccionaron un collage con su rostro bajo el mismo título, Un cadavre. Sin duda, el carácter autoritario de Cartier-Bresson encuentra más resistencia en este segundo viaje, en el que Mandiargues tendría el apoyo de su pareja, aunque eso no debió frenar a la naturaleza iracunda y en ocasiones despótica del joven fotógrafo. En el recuerdo, los compañeros de viaje coinciden en la intransigencia estética de Cartier como fuente constante de disputas; en particular, considera innoble el fastuoso escenario veneciano y encuentra un malicioso placer en criticar a los pintores que agradan a Fini, quien está a punto de tirarle de una góndola en Venecia cuando ataca despiadadamente a Caravaggio370. Cartier recuerda: «André était un magnifique compagnon de voyage. Je prenais des photos, il écrivait. Et j’ai encore sur le corps les traces des coups de griffe de Leonor Fini»371. Por su parte, tenemos el testimonio de Fini, que unos años después escribe a su amigo André sobre un pintor: «Il est arrogant et a des idées fixes qui me rappellent Henri sur la nature, la pauvreté, la sévérité, le pain sec et le fromage sec, pas de velours, pas de miroirs.»372 Mandiargues coincide con ella, y en la correspondencia que mantienen, con los años Cartier-Bresson se mantiene como la personificación del carácter intolerante: «Comme Henri Cartier-Bresson et de nombreax jeunes Français, il a la tête remplie de théries simplistes et tyranniques sur la vie, les femmes, la nourriture, l’habbillement, et il me fatigue.»373 No conocemos si hay un hecho determinante para que la situación se tuerza hasta el punto de partir cada uno por su lado, o si el ambiente está tan enrarecido entre ellos que Bresson aprovecha alguna excusa para continuar solo el viaje. Por el correo que mantienen Fini y Mandiargues ese verano del 32, sabemos que en un momento dado Mandiargues se encuentra solo en Verona, a la espera de que su amante se reúna con él. Por entonces, Fini propone a André que regresen a París pasando por Zúrich, donde en septiembre se inaugura en la Kunsthaus una exposición de Picasso que gustará a su iracundo amigo: “Henri en sera 370 Assouline, op. cit., p.92 371 Guerrin, op. cit., p.305 372 Carta de Leonor Fini a Mandiargues, primavera 1935, vid. Fini, Leonor y Pieyre de Mandiargues, André: op. cit. 2010, p.47 373 Carta de Mandiargues a Fini, 1944, Ibidem, p.394. Hay que añadir que Mandiargues termina la misiva redimiendo un tanto a su antiguo amigo: “Par rapport à lui, Henri était un dieu.” 213 ravi, et toi aussi, je pense.”374 Incluso cuando Cartier-Bresson ha partido en solitario, Fini se refiere a él sin acritud, e incluso continúan escribiéndose notas, por lo que cabe pensar que no se produce una gran afrenta: “Henri me ha escrito que vive con 5 liras desde que nos dejó y otras cosas poco descifrables.”375 Nada más se conoce hasta ahora sobre la partida de Cartier-Bresson de Trieste; desde allí escribe a su amigo Sweeney a fines de junio y éste le responde el 9 de julio, pero no sabemos si aún permanecía en la ciudad. Lo mismo ocurre con la carta que el 9 de agosto le envía a Trieste un Lorenzo, Lanza del Vasto, suponemos. La siguiente noticia sobre su paradero nos la ofrece una carta de su padre del 20 de agosto por la que sabemos que está en Nápoles376. De la capital de la Campania se conservan al menos dos instantáneas de un puesto callejero de verduras, en el que los dueños dormitan sin pudor, la mujer derrengada en una silla y el hombre directamente en el suelo. Recurre aquí al pintoresquismo del sur de Italia, ciertamente a años luz de la imagen del tendero durmiente que captura en el Barrio chino de Barcelona al año siguiente. No obstante, incluye estas dos imagenes napolitanas en su Scrapbook, aunque no las considera para su exposición en la galería de Levy. Más al sureste se encuentra la ciudad portuaria de Salerno, en la que obtiene la fantástica “38 enfant charette mur”. Una vez más, los volúmenes limpios y rectos de los edificios y sus sombras ofrecen una imponente estructura geométrica que el ojo de Cartier compone en el instante preciso en que la silueta oscura de un muchacho se recorta en el fondo luminoso, junto a un carro de labor. Esta imagen, como la de los muchachos desnudos de Livorno, aparecerá en el anuario fotográfico de la editorial Arts et Métiers Graphiques del año siguiente, Photographie 1933377. Pocos días después, Cartier-Bresson viaja a Roma, adonde le pide a su padre que le envíe dinero; así lo hace André Cartier-Bresson, 615 liras que su hijo debe recoger en el hotel Santa Chiara, donde seguramente se hospeda378. A la capital italiana le escribe su 374 Carta de Fini a Mandiargues, verano 1932, Ibidem, p.25 375 Carta de Fini a Mandiargues, verano 1932, Ibidem, p.30 376 Carta del padre de HCB a éste, 20 agosto 1932, FHCB. Alude a una misiva de HCB a su madre des- de Nápoles y a sus proyectos de retorno a principios de septiembre. 377 Photographie 1933, París, Arts et Métiers Graphiques, 1933, p.4 378 Carta del padre de HCB a éste, 23 agosto 1932, FHCB Salerno, Art Institute of Chicago, ref. 1962.181 214 madre el día de su vigesimocuarto cumpleaños, 22 de agosto de 1932, y al día siguiente su padre confirmando el envío del dinero. El domingo anterior, 21 de agosto, el joven Cartier- Bresson había escrito a sus padres sobre un proyecto de fotografías romanas del que no habla la historiografía del fotógrafo, y del que por otro lado no se conocen más noticias. Su padre se muestra muy alegre sobre este encargo, expresando un apoyo a la decisión de su hijo por ser fotógrafo que se le ha negado tradicionalmente, sin desperdiciar la oportunidad para amonestar al joven sobre la necesidad de mejorar su técnica –algo que Cartier-Bresson menospreciaba–: “J’espère que ces 100 photos sur Rome te deront connaitre et t’aideront d’avoir ce travail sur les avions dont tu me parles. J’ai toujours pensé que tu étais doné pour faire qqchose d’interessant dans cette franche et c’est pourquoi je t’y ai encouragé. Je t’ai recommandé de profiter de toute occasion pour completer tes connaissances d’ordre technique afin de donner encore une plus grande valeur a ton travail.»379 No conocemos más sobre este proyecto romano, y sin embargo se conservan una docena de negativos inéditos tomados en la Ciudad Eterna sobre monumentos bastante reconocibles –dentro de lo que cabe esperar de Cartier-Bresson– algo poco común en el proceder del fotógrafo y que quizá respondan a este interés. En este grupo, se encuentran los dos clichés de un sacerdote paseando por la columnata de Bernini en la plaza de San Pedro del Vaticano, uno con formato horizontal y otro vertical, los dos perfiles de la basílica de Sant’Andrea delle Fratte, igualmente en ambos formatos, tomadas desde la angosta via di Capo le Case, una vista de la Fontana di Trevi algo desnaturalizada por el ángulo picado desde un edificio lateral, dos negativos de la Passeggiata del Pincio tomados desde la segunda balconada, una hacia la piazza del Popolo y otra de una de las cuatro estatutas que adornan la balaustrada de ese nivel, un cliché más del Obelisco de la piazza della Minerva con predominio del elefante de Bernini, dos imágenes de la cabeza y la mano monumentales del Coloso de Constantino, ya entonces en el Palacio de los Conservadores, y otro más de la Pirámide de Cayo Cestio en el arranque de la via Ostiense. En todas estas imágenes se aprecia un interés formal suscitado por los espacios y los volúmenes inanimados, como decíamos algo poco habitual en Cartier-Bresson, que gustaba de animar las escenas con las gentes locales. Apenas se salva en este bloque un hombre que pasa por la plaza de San Pedro con la imponente fachada del Vaticano al fondo, portando una estructura similar a la de un teatrillo de guiñol. En el grupo de imágenes romanas, podemos incluir la que envía a Nueva York descrita en la lista como “36 pont St. Ange”. No es fácil relacionar el cliché con este asunto, que había permanecido en blanco hasta ahora, pues en él no aparece más que la sombra sobre el Tíber del perfil del famoso puente Sant’Angelo, en otra de las sutilezas a que acostumbra el francés, quizá un hilo demasiado fino para el que negociara el encargo de las cien fotografías romanas antes aludido. Una última entrada italiana que permanece desconocida es la titulada “24 roue accident Italie”. Sabemos que Cartier-Bresson sentía afición por las imágenes de accidentes que publican en prensa e incluso desde España le envía una a su hermano pequeño, quien posiblemente las colecciona. Además, un fotógrafo callejero como él debía estar siempre alerta para capturar las extrañas formas que se producen en los accidentes. Ese es el caso del negativo que proponemos, en el que se ve a un caballo caído en una calle italiana que 379 Ibidem 215 Arriba, la Passeggiata del Pincio y el obelisco de la piazza della Minerva. En el centro, la Passeggiata del Pincio y la Fontana di Trevi. Abajo, el Ponte Sant’Angelo y la piazza de San Marcos en Venecia. 1932004W00002C tres hombres ayudan a levantar. A su alrededor, los transeúntes se han parado a mirar la escena, y en primer plano hay algunas ropas del accidentado. Aprovechando que está en Roma, Cartier-Bresson se acerca a Tívoli, hogar de la Villa Adriana y la Villa d’Este. De esta última villa, famosa por sus fuentes, conservamos un negativo inédito algo borroso de la Fontana dell’Ovato. Paseando por sus calles, descubre un curioso puesto de venta, “46 nature morte, fruits sous treillage Tivoli”. La fruta está dispuesta esmeradamente en la humilde caja forrada de periódicos, formando grupos de tres o cuatro peras, melocotones de tres, salpicados de puñados de avellanas, todo cubierto con una fina malla para proteger el bodegón de los insectos. Al fondo, sobre un bidón han dispuesto otra naturaleza muerta en la que se exhiben rajas de sandía, melocotones en una fuente y peras de tres en tres. 216 A principios de septiembre, Cartier-Bresson emprende el retorno a Francia. Hace una parada en Milán, donde ha dejado recado para que le remitan el correo; por el sobre de la carta que su padre le envía a Roma, conservado en su Fundación, sabemos que la dirección que emplea Cartier es la del pintor Achille Funi (1890-1972), “presso Funi, via Guercino, 8 Milano”. Funi, al que debe conocer a través de Fini, es uno de los líderes del Novecento italiano, firmante junto a Sironi del Manifiesto della Pittura murale de 1933 y muy estimado durante el régimen fascista. Fila superior, la basílica de Sant’Andrea delle Fratte. Fila intermedia, la Fontana dell’Ovato, Tívoli. Fila inferior, la Pirámide de Cayo Cestio. 217 España, 1933 A principios de abril, Julien Levy le comunica a Cartier-Bresson su decisión de posponer la inauguración hasta el otoño de ese año treinta y trés. El francés, que se encuentra de viaje en España, no recibe la noticia hasta mayo; la carta de Levy le ha seguido “from town to town” y le espera en Gibraltar a su regreso a la Península tras su estancia africana380. Muy de acuerdo con este aplazamiento, sin duda este hecho impulsó su labor fotográfica en el resto del viaje por España, pues tendría oportunidad de enviarle una nueva y hermosa selección de sus hallazgos españoles: “I am working very hard in Spain”, le transmite en su respuesta al marchante. 380 Carta de Julien Levy a HCB, desde Nueva York, 5 abril 1933, Archivo Levy, Museo de Filadelfia; carta de HCB a Julien Levy, desde Gibraltar, mayo 1933, FHCB 218 Algunas de las fotografías españolas del Álbum Renoir, FHCB 219 ANEXO: Reseñas de prensa sobre la exposición de Henri Cartier-Bresson en la galería Levy. Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia, JLP_B039 Publicity release, Julien Levy Gallery, 1933. Plaza 3-7653 JULIEN LEVY GALLERY - 602 Madison Avenue FOR IMMEDIATE RELEASE THE JULIEN LEVY GALLERY, 602 Madison Ave., opens this season with an exhibition of ANTI-GRAPHIC PHOTOGRAPHY, and photographs by HENRI CARTIER-BRESSON opening Monday, September 25th. What is an antigraphic photograph? It is difficult to explain, because such a photograph represents the un-analyzable residuum after all the usually accepted criterions for good photography have been put aside. It is a photograph not necessarily possessing print quality, fine lighting, story or sentiment, tactile values or abstract aesthetics. It may lack all the virtues which this Gallery has championed in supporting photography as a legitimate graphic art. It is called “anti-graphic”, but why shouldn’t the Julien Levy Gallery fight for both sides of a worthy cause? After discarding all the accepted virtues, there remains in the anti-graphic photograph “something” that is in many ways the more dynamic, startling, and inimitable. The successful anti-graphic photograph may be the result of accident, such as that one-out- of-a-thousand news photograph which suddenly strikes the eye in spite of.... and sometimes because of.... the crudities of photo-gravure reproduction. Or it may be a photograph by Henri Cartier-Bresson who makes these pictures consciously, purposefully, with all the vitality of a new direction, and whose alert eye and hand may achieve results which cannot be attained by methods of consideration and polish. Cartier-Bresson is a young French photographer who has stimulated a new school of photographic practice in Europe. As a qualifying program for his idea in this exhibition there is included a group of “accidental” photographs, both old and new, and selections from the work of American photographers who, on occasion, show similar tendencies: Berenice Abbott, Walker Evans, Lee Miller, Creighton Peet, Man Ray, Dorothy Rolph. The exhibition will continue until October 16th. The Junior League Magazine, Nueva York, noviembre 1933. Start, for instance, around the corner from 57th Street at the Julien Levy Gallery, not to be confused with the John Levy Gallery which deals in old and far different matters. This gallery consists of two smallish rooms. In one the walls are painted a definite brown with horizontal strip mouldings to break the surface. The effect is not unpleasing and has purposely lessened the “gallery” effect. It is one of the places where one may safely count on finding the “young” the less familiar, the more startling, and that which is new and interesting in photography. There are in addition bookshelves where you will find an especially well-chosen group of books, which are both interesting and necessary to your perusal, and purchase if you will, if you are to be up to the minute in matters of art. Their season opened with an exhibit of Anti-graphic Photography. An interesting light on the character of this gallery is found in Mr. Levy’s explanation of an anti-graphic photograph.“It is,”he says,“a photograph not necessarily possessing print quality, fine lighting, story or sentiment, tactile values or abstract aesthetics. It may lack all the virtues which this Gallery has championed in supporting photography as a legitimate graphic art. It is called ‘anti-graphic’, but why shouldn’t the Julian Levy Gallery fight for both sides of a worthy cause? After discarding all the accepted virtues, there remains in the anti-graphic 220 photograph ‘something’ that is in many ways the more dynamic, startling, and inimitable.”The something which attracts us in them is not only humor, though it appears in full measure, nor the incongruous which also is present in all, but rather some combination of the two. In one room are shown a group of photographs anti-graphic by accident while in the other are shown those of a young French photographer, Henri Cartier-Bresson, who attains his somewhat related effects purposefully and who is influencing a new school of photographic practice in Europe. The New York Evening Post, Nueva York, 30 septiembre 1933. “New Forms of Art Shown” Julian Levy Gallery and John Becker’s Open Season The opening show at the Julian Levy Gallery is an exhibition of “anti-graphic” photography. The plates are mainly by Cartier-Bresson but also by a group of young American photographers. Antigraphic is not so revolutionary as it sounds, for it is, in fact, a harking back to the first revolt of photography against the limitations of the “pretty picture,” through exaggerations, bizarre spacings and tendency to eccentricity. As Mr. Levy himself acknowledges, anti-graphic work may lack all the virtues which his gallery has championed in supporting photography as a legitimate art. The work in the hands of such a sophisticate as Cartier-Bresson has arresting qualities. Yet, in the main, it seems to indicate that photography having taken its place in the sun as an art is extremely vague as to its destination or even its next step. The similarity in many of the plates to surrealiste paintings in the assembling of disjecta membra of every sort in one composition would indicate that the current popularity of this sort of work is due to a contemporary mood rather than to intrinsic value. The technical processes of photography have been so highly perfected that the most eccentric of accidental photographs may have many striking values. This fact appears in some of the provocative plates shown in this exhibition which the old accidental effects and stunt news pictures lacked. Yet there is little evidence in the showing that anything of permanent value has been effected in this newer approach. Mr. Levy points to the quality of humor in the work of Cartier-Bresson which, he justly says, is rarely present in modern photography. Personally I am not sure that its general absence is not due to the inevitable difficulty it presents in the handling. Humor, to be successful, must appear unconscious, no matter how much sweat may have gone into its make-up. This quality is assured in the early photographs by the accidents which occur as a result of the limitations imposed by simple equipment and inexperienced operators. Today it takes a great artist with the camera, just as on the stage, to get away with carefully planned effects of simplicity. That the aim is laudable should not, I think, be denied. There is a great deal to be said today for getting away from the tricks of under and over exposure, six different screens, and the over-embellished effects which these devices produce, and for concentrating on a direct and essential approach such as has long been emphasized in art and decoration. How successful Mr. Cartier-Bresson is must be left to the visitor to decide for himself, but the latter will at any rate find much of interest. Shots like the one from the outside-looking-in of a French bistro, and the double profile of the man with a basket of lemons will undoubtedly appeal, while in the “accidental” section the composition of a Gandhi with a perspective view of a perfect Gauguinesque figure and a pair of Maillol legs should not escape attention. All in all, it is a provocative show to open the new art season. 221 Edward Alden Jewell, The New York Times, Nueva York, 1 octubre 1933. PHOTOGRAPHS by Henri Cartier-Bresson and an exhibition of anti-graphic photography serve as a curtain-raiser at the Julian Levy Gallery. It is just as well, perhaps, to treat the term anti- graphic quite casually, without quotes and capitals. The more bizarre-sounding you try to make these strange new terms, the longer it somehow takes to understand them. And I rather fear that it is going to take most of us a very long time, as it is, to become well acquainted with the anti- graphic photographers. There is, it develops, a difference between the work of Monsieur Cartier-Bresson and that of most of the (largely) anonymous photographers in the other room at the gallery. The difference is that Monsieur Cartier-Bresson deliberately sought out such odd effects as were, in the miscellaneous group, arrived at through “happy accident.” His slant is manifestly surrealiste and macabre. Queer distortions and sly repetitions within the design are much in evidence. One suspects that this is a show rather for specialists, especially for photographers, than for the simple average citizen. But you never can tell. Maybe this marks the beginning of a new, immensely important era in photography, though it struck one puzzled caller as no more than mildly amusing. New York City Art News, Nueva York, 7 octubre Cartier-Bresson Anti-Graphic Photography. Julien Levy Gallery Mr. Julien Levy again demonstrates his readiness to hold a place under the sun for more than one phase of a given art. This disposition leads him in his favorite field to give a showing to recent photographs of Henri Cartier-Bresson, as well as to what he agrees to term anti-graphic photography. It was not a little agreeable, at least to this reviewer, to find the catalog and Mr. Levy himself reinforce the first impression created by this dual exhibition. For the Cartier-Bresson examples plainly announced their relation to the type of early photography with which one is regaled in films on ocean crossings, and which, in the form of stills taken at random from such sources as The Times World Series, one may see hanging just now in the rear room of the Levy Galleries. The Brooklyn Daily Eagle, Nueva York, 8 octubre The Julian Levy Galleries are showing an exhibition of photographs by Henri Cartier-Bresson which have entitled Anti-Graphic Photography. The term is explained by Mr. Levy as follows: What is an anti-graphic photograph? It is difficult to explain, because such a photograph represents the unanalyzable residuum after all the usually accepted criterions for good photography have been put aside. It is a photograph not necessarily possessing print quality, fine lighting, story or sentiment, tactile values or abstract aesthetics. It may lack all the virtues which this gallery has championed in supporting photography as a legitimate graphic art. It is called “ anti-graphic,” but why shouldn’t the Julien Levy Gallery fight for both sides of a worthy cause? After discarding all the accepted virtues, there remains in the anti-graphic photograph “something” that is in many ways the more dynamic, startling and inimitable. The successful anti-graphic photograph may be the result of accident, such as that one-out-of-a thousand news photograph which suddenly strikes the eye in spite of . . . and sometimes because of . . . the crudities of photo-gravure reproduction. Or it may be a photograph by Henri Cartier- Bresson who makes these pictures consciously, purposefully, with all the vitality of a new direction, and whose alert eye and hand may achieve results which cannot be attained by 222 methods of consideration and polish. Cartier-Bresson is a young French photographer who has stimulated a new school of photographic practice in Europe. As a qualifying program for his idea in this exhibition there is included a group of “ accidental” photographs, both old and new, and selections from the work of American photographers who, on occasion, show similar tendencies: Berenice Abbott, Walker Evans, Lee Miller, Creighton Peet, Man Ray, Dorothy Rolph. Lewis Mumford: “Anti-Graphic Photographs. Kent, Hale, and Orozco” The New Yorker, Nueva York, 14 octubre 1933. Let no one who has a healthy distrust for isms and movements keep away from the Julien Levy Gallery merely because its first exhibition this season is devoted to anti-graphic photography. In one sense, all good photography is anti-graphic; it concerns itself quite properly with the things that cannot be painted or drawn by the human hand, even though the latter can still beat the machine hands down on the score of economy and accuracy, or even, for that matter, speed. All the good early photography, that of Hill in Edinburgh and Brady on the battlefields of the Civil War, was antigraphic. But for at least a generation, from the eighties to almost yesterday, photography —except for the work of a handful of talented men— was debauched by the attempt to simulate etching or painting, which is almost as if a Lockheed Vega should take to imitating a peacock; it couldn’t fly and it wouldn’t be beautiful. But by anti-graphic photography, Mr. Levy means something a little different from this respect for the camera’s medium and method; he has gathered together a series of photographs in which the values of photography itself are secondary —in which clarity, texture, contrast of black and white, and gradation of tones are neglected, and in which the value lies not in how the camera sees but in what it sees, what it sees sometimes despite the clumsiness or lack of intention of the photographer. This exhibition is the apotheosis of the accidental, the glorification of the snapshot as such. The images are in effect puns and witticisms and flashes of comment; the photography itself may be fifth-rate. Take Dorothy Rolph’s photographs. On the surface, one beholds a magnificent totem pole, a Cambodian column, or a head by Brancusi; with a shout of surprise, one discovers, when one turns one’s head quarter–way round, that the designs are achieved by photographing rocks that stand above water clear enough to give a perfect complementary image. Or again, there is the deliberate fake of a young man regarding with dawning horror the neatly sliced plaster arm detached from his body. Or yet again, there is a dazzling and convincing interpretation of the Chicago Exposition which a young lady achieved by the happy method of holding a camera against her belly and breathing. The range of these accidentals is all the way from grotesquery to wit, from amusing banality to a post-mortem wisecrack. In the work of the Frenchman, Henri Cartier-Bresson, who has begun to make these pictures consciously, the element of wit is uppermost, as must necessarily happen when one begins deliberately to capitalize one’s accidents. The most amusing of his pictures emphasize the double-entendre, pictures in which you actually see one thing and in which he tricks you into fancying, for the moment, that you see something naughtier. In one picture, he lays on a touch of sheer neurotic brutality, as in some of the fancier moving pictures from Paris which were shown here last year: the French equivalent of what Max Eastman not unhappily called Bull in the Afternoon. (The entrail-and-spattered-blood school of quotes masculine quotes humor.) The show, by the way, closes this Saturday. 223 3 EL SEGUNDO VIAJE A ESPAÑA DE HENRI CARTIER-BRESSON: DE OCTUBRE A DICIEMBRE DE 1933 3.1 LAS FOTOGRAFÍAS MADRILEÑAS 224 225 3. El segundo viaje a España de Henri Cartier-Bresson: de octubre a diciembre de 1933 3.1 LAS FOTOGRAFÍAS MADRILEÑAS Cartier-Bresson pasea ahora con su cámara por Madrid. ¿Acertará a ver la be- lleza equívoca, el sesgo difícil –más allá del carácter– de esta ciudad aún inédita fotográficamente, con relación al espíritu que nos interesa? Guillermo de Torre en Luz Siempre anhelante por dejar su entorno cotidiano en París, Henri Cartier-Bresson se lanza una vez más a la aventura de un viaje al sur, regresando a España por segunda vez en el mismo año 1933. En esta ocasión, vuelve durante un par de meses en otoño con el encargo de cubrir fotográficamente las elecciones legislativas para el semanario parisino Vu. Aunque los comicios se celebran el 19 de noviembre, él decide marcharse precipitadamente de París hacia el miércoles 11 de octubre, tomando un tren en tercera en el que se ve obligado a pernoctar dos noches hasta llegar a Madrid. El incómodo trayecto resulta pernicioso para su salud y pasa los primeros cinco días en la capital española metido en cama recuperándose de unas fiebres y de dolor de estómago380. Esta afección le obligará a tomar un suplemento que le envían sus padres desde París y a cuidar la dieta durante su estancia en Madrid, un arreglo que conviene con su patrona en la pensión donde se hospeda definitivamente después de probar un par de hoteles demasiado caros o con demasiadas chinches. Al cabo, a los diez días de arribar a la villa, le encontramos alojado en la pensión Barrio, calle del Marqués de Cubas nº 3, primer piso381, que Cartier nombra en su primera carta a la familia como “pensión Romana”, quizá por equivocación con el nombre de su patrona doña Ramona. Es un hospedaje muy céntrico, junto al Congreso de los Diputados, situado en la calle donde se ubican las oficinas de los periódicos El Liberal y El Heraldo de Madrid y que antes se llamó calle del Turco, en los tiempos en que atentaron mortalmente allí mismo sobre la vida del general Prim. Una vez recuperado de su dolencia, el inquieto Cartier-Bresson no pierde el tiempo en Madrid. En apenas diez días en la capital, el joven Henri ha entablado contacto con ciertos intelectuales que le abren las puertas de su futura exposición en el Ateneo (del 28 de noviembre al 7 de diciembre) y de la publicación de sus fotografías en la prensa nacional a finales de año. A este respecto, destaca el papel desempeñado por el escritor madrileño Guillermo de Torre (Madrid, 1900–Buenos Aires, 1971), que mediaría en favor de Cartier- Bresson ante los responsables del Ateneo y le presentaría al director del diario Luz, dos aspectos que analizaremos detalladamente cuando abordemos el final de su viaje. Además, creemos que fue también Torre quien relacionó a Cartier con el famoso escritor Ramón 380 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 16 octubre 1933, FHCB 381 “Pensión Barrio. Marqués de Cubas, 3, primero. Calefacción. Teléf. 92228.” Cultura integral y feme- nina, Madrid, 15 abril 1933, p.23 226 Gómez de la Serna (Madrid, 1888–Buenos Aires, 1963), quizá el sábado día 21 de octubre en su famosa tertulia de los sábados por la noche en la “sagrada cripta” del café de Pombo. Aunque nos hubiera gustado conocer el juicio de Ramón sobre las fotografías del francés en su habitual lenguaje florido, solo conservamos las siempre escuetas palabras que Cartier- Bresson envía a su familia: “Il m’a fait connaitre Ramon Gomez de la Serna qui est le plus gr. écrivain espagnol, qui aussi a beaucoup aimé mes photos.”382 En estos primeros días, su opinión sobre la ciudad es más benévola que en su viaje primaveral: “J’ai vu des quartiers assez beaux à Madrid que je n’avais pas vu la 1ère fois, des quartiers très pauvres, mais ce qu’il y a de mieux ce sont les têtes des gens.»383 Su mirada no se sustrae de esa debilidad por lo que el joven fotógrafo considera como auténtico, primitivo y no adulterado por la influencia burguesa que tanto detesta, y eso le lleva a estimar los barrios pobres como uno de los atractivos de la ciudad y, por las fotografías conservadas, entendemos que son las cabezas de la masa proletaria las que considera como lo mejor de todo. Como veremos, en la galería de rostros madrileños se destaca en buena medida la gente de pupila local, la golfemia castiza, los linchi venidos de provincias, los pobres de solemnidad y muchos otros que pertenecen a una clase distinta al burgués de correcto apurado, traje de buen paño y leontina que desprecia Cartier-Bresson como contenedor de las vidas vulgares y reaccionarias que inevitablemente compara con las gentes que conoce en su patria. “Si no me gustan los franceses –le confiesa Cartier al escritor McKay– es por su ideal de funcionarios jubilados que apesta etc. etc. ¿Dónde encuentra usted un carácter ético marcado como en España por ejemplo? ¿y la revolución proletaria, para cuándo? ¡dígamelo!.”384 En los agradables días de finales de octubre, Cartier-Bresson recorre las calles madrileñas tomando gran número de fotos. Debido a su precipitada salida de París, de nuevo confía a sus padres la compra y envío de películas para su Leica en la tienda de Philippe Tiranty, representante de la casa Leitz en Francia385. Mientras, él continúa frecuentando los círculos intelectuales y artísticos de la capital buscando, como siempre, el estímulo para su lente. Como era de esperar, prefiere la compañía de artistas y escritores comprometidos políticamente con las fuerzas de izquierda. Estos constituyen un grupo numeroso y cosmopolita en la capital, engrosado por gentes de espíritu progresista venidas de todas partes al llamado de la República española, una feliz apuesta democrática que despunta entre la barbarie que se impone en Alemania, Italia y Portugal. En este ambiente, un nombre sobresale entre los poetas de vanguardia: el del gaditano Rafael Alberti (El Puerto de Santa María, 1902–1999), acompañado de su inseparable esposa la escritora María Teresa León (Logroño, 1903–Madrid, 1988). Recién llegados de un viaje iniciático a la Rusia sovietista con escalas en Ámsterdam, Berlín y París –en la noche de Navidad habían conocido a Louis Aragon en casa de la viuda del malogrado Maiakovski– la pareja trae consigo un buen fardo de material político con que trabajar en el campo artístico español, incluidos numerosos contactos con personalidades y artistas comprometidos con la causa revolucionaria386. Algunas de estas conexiones son buenos conocidos de Cartier-Bresson, 382 Carta de HCB a su padre, desde Madrid, 24 octubre 1933, FHCB 383 Ibidem 384 Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Claude McKay collection, Bei- necke Library, Universidad de Yale 385 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 28 octubre 1933, FHCB. Les pide 3 carretes, que aún no han llegado a sus manos el 3 de noviembre 386 Santos Juliá: “Rafael Alberti: Un intelectual en política”, en Santonja, Gonzalo (ed.): El color de la 227 sin ir más lejos Aragon o el poeta René Crevel, en cuya casa se aloja el matrimonio al año siguiente durante su visita a París387. Alberti y León están empapados de comunismo, impregnando con su energía todo lo que les rodea; el escritor y diplomático chileno en Madrid, Carlos Morla Lynch (París, 1888–Madrid, 1969), recuerda a la pareja en este año 1933: “Él y su compañera –que es inteligente y hermosa– se han declarado comunistas convencidos. Nada tengo contra ello. Pero se puede ser comunista, monárquico o republicano, como creyente o ateo, sin que sea necesario proclamarlo a cada instante y hacer alarde de ello. Parece ser que cantan el ‘Himno de Riego’ y ‘La Internacional’ –que es el más hermoso de los cánticos, musicalmente hablando– cada cinco minutos; y lo peor del caso es que han contagiado a Cernuda, Manolito [Altolaguirre] y Concha [Méndez], que también lo cantan varias veces al día.”388 La pintora argentina Delia del Carril (Polvaredas, Argentina 1884 – Santiago de Chile, 1989), futura compañera de Pablo Neruda, es también señalada por Morla como otra de las amistades comunistas de Alberti en Madrid389. “Muy distraída y ágil como un grumete marineando por un mástil” la describe el poeta gaditano, quien reconoce su compromiso constante con la izquierda en el mote de la Hormiguita, “alcanzando por su fervor político, su claridad, dinamismo y gran entusiasmo a merecer ser llamada cariñosamente el ojo de Molotov o, más abreviadamente el ojo de Molo.”390 Es muy posible que Cartier-Bresson coincidiese en Madrid con la pintora argentina, discípula de André Lhote como él, y sea ella la mujer llamada Delia por la que pregunta en una carta a Guillermo de Torre391. Antes de trasladarse a Madrid, Delia del Carril vive en la casa parisina de Victoria Ocampo, a la que creímos ver en Valencia con Cartier-Bresson en primavera, posando junto al maniquí del Negrito. Cartier-Bresson y la revista Octubre A su regreso de la URSS, en 1933 Alberti y León comienzan una labor entregada a la causa comunista en España, con iniciativas inmediatas: organizan un acto en favor de Socorro Rojo Internacional, proyectan formar grupos de teatro político –de un grado revolucionario que sobrepase a las Misiones Pedagógicas o La Barraca de Lorca– y crean la revista bimestral Octubre: escritores y artistas revolucionarios. El grupo español de Escritores y Artistas Revolucionarios en el que se engloba la revista Octubre se concibe como un colectivo situado en la órbita comunista y hermanado con la francesa Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR) –bien conocida por Cartier-Bresson– que publica el periódico Commune e intercambia artículos y contenidos con Octubre. Por poesía (Rafael Alberti en su siglo), SECC, Madrid, 2004, vol. I, pp. 203-223 387 Alberti, Rafael: La arboleda perdida, Seix Barral, Barcelona, 1987, vol. 3 y 4, p.42 388 Morla Lynch, Carlos: En España con Federico García Lorca, Renacimiento, Madrid, 2008, p.368 389 Ibidem, p.389 390 Alberti, Rafael: op. cit., p.295 y 296 391 «Delia elle est à Madrid mais elle change toujours d’adresse. Il y a trois jours elle habitait : Grijalba, 24, Parque Residencia (chez Mme. Aguilar), Madrid. Je ne vous donne ma parole d’honneur que c’es là où lui arrivera votre lettre…» Carta de Guillermo de Torre a HCB, desde Madrid, 22 mayo 1934, FHCB 228 su parte, el órgano español está unido al Ateneo de Madrid, adonde se han de dirigir las suscripciones a la revista y en cuya sede se celebra una exposición de los mencionados Artistas Revolucionarios aquel mismo mes de noviembre de 1933. En lo que respecta a la colaboración de Alberti y León con Cartier-Bresson, en el número extraordinario 4/5 de octubre/noviembre de esta revista aparece su primera fotografía publicada en España, acompañando a un poema firmado por el escritor muniqués Johannes Becher (1891– 1958) titulado “No hay trabajo”. A diferencia de Commune, Octubre incluye documentos fotográficos en sus páginas, en buena parte sacados de la revista soviética U.R.S.S. en construcción que se recibe periódicamente en el Ateneo en su versión francesa. De hecho, en el número que nos ocupa, todas las imágenes son extraídas directamente de esa cabecera y tan solo Cartier-Bresson y Josep Renau firman sus obras. Paradigma de la doble condición surrealista y social de la primera obra de “H. Cartier” –así aparece su nombre anunciado en la portada–, la fotografía que publica Octubre se titula en la lista de la exposición de 1933 en la galería Levy como Homme couché devant palissade, Marseille [Hombre acostado delante de valla, Marsella]. La imagen del chômeur que acompaña al poema de Becher remite a los fines revolucionarios que guían a la revista, enfatizando la demanda de justicia social por medio de la imagen del mendigo tirado en la calle. No obstante, la mirada original de Cartier incluye un matiz inquietante, paliado en Octubre, a tenor de la fotografía sin recortar que se publicará al año siguiente en el diario mexicano Todo bajo el título Menagerie toute la journée [Casa de fieras abierta todo el día]392, pues los anuncios hechos jirones de la valla –entre los que descuella la frase referida a la menagerie y un payaso que se carcajea– presiden los sueños deshechos del indigente dormido. 392 Hughes, Langston: “Fotografías más que fotografías”, Todo, México D.F., 12 mayo 1935 229 Por la calidad de sus colaboradores, Octubre es una iniciativa importante en España en favor de la propaganda comunista, una fuerza que irá cogiendo impulso hasta su hegemonía a las puertas de la Guerra Civil. La revista es un foro para algunos grandes nombres de la cultura española; sin ir más lejos, en el número 4/5 en que participa Cartier- Bresson se anuncia la adhesión al movimiento del poeta andaluz Luis Cernuda, seguida de sus propias palabras: “Llega la vida a un momento en que los juguetes individualistas se quiebran entre las manos. La vista busca en torno, no tanto para explicarse el desdicha [sic] como para seguir con nueva fuerza el destino. Mas lo que ven los ojos son canalladas amparadas por los códigos, crímenes santificados por la religión y, en todo lugar, indignantes desigualdades en las que siempre resulta favorecido el estúpido. Se queda, pues, en peor situación de espíritu. Este mundo absurdo que contemplamos es un cadáver cuyos miembros remueven a escondidas los que aún confían en nutrirse con aquella descomposición. Es necesario, es nuestro máximo deber, enterrar tal carroña. Es necesario acabar, destruir la sociedad caduca en que la vida actual se debate aprisionada. Esta sociedad chupa, agosta, destruye las energías jóvenes que ahora surgen a la luz. Debe dársele muerte; debe destruírsela antes de que ella destruya tales energías y, con ellas, la vida misma. Confío para esto en una revolución que el comunismo inspire. La vida se salvará así.”393 Quince años han pasado desde el inicio del experimento soviético y en España, como en el resto del mundo, los intelectuales sienten verdadera curiosidad e incluso simpatía por las soluciones novedosas para mejorar la condición humana que propone aquel Estado en construcción. En febrero de este año 1933, se había creado en España la Asociación de Amigos de la Unión Soviética con la intención de garantizar la veracidad de los datos ofrecidos sobre la logros de la República obrera rusa, que debía lidiar con las calumnias de sus enemigos internacionales. A esta agrupación se unió una multitud de destacados intelectuales entre los que se encuentran los hermanos Pío y Ricardo Baroja, los escritores Jacinto Benavente, Concha Espina, Federico García Lorca, Ramón del Valle-Inclán, Manuel Machado, Ramón J. Sender, los arquitectos Luis Lacasa, Fernando García Mercadal, Secundino Zuazo, el pintor Nicanor Piñole, el escultor Victorio Macho, el ingeniero Fernando de Cárdenas y el médico Gregorio Marañón. En este sentido, muchas de las amistades de Cartier-Bresson en Francia se decían filocomunistas o miembros del Partido, y el propio fotógrafo es uno de aquéllos a tenor de algunos testimonios que nos han llegado sobre su confianza en la renovación comunista y de su trabajo posterior en los diarios Regards y Ce Soir, aunque no hay prueba de su afiliación oficial al Partido. Así, durante su estancia mejicana de 1934/35 se rodea cotidianamente de miembros de la Liga Revolucionaria (LEAR) cercana al Partido Nacional Revolucionario que gobierna el país, entre ellos los escritores Langston Hughes, Andrés Henestrosa, Luis Cardoza, el pintor Ignacio Aguirre, el fotógrafo Álvarez Bravo o Lupe Marín, la compañera del pintor Rivera. Más tarde, en Nueva York frecuenta a los miembros de la cooperativa llamada Nykino, que admira el cine soviético, en un tiempo en que comparte piso con el músico ruso emigrado Nicolas Nabokov, quien recuerda en su biografía: “To Cartier-Bresson the Communist movement was the bearer of history, of mankind’s future –especially in those years, when Hitler had saddled Germany and when a civil war 393 Cernuda, Luis: “Los que se incorporan”, Octubre: escritores y artistas revolucionarios, nº 4/5, octu- bre/noviembre 1933, Madrid, p.37 230 was about to explode in Spain. I shared many of Cartier-Bresson’s views, but, despite the gnawing longing for my Russian fatherland, I could not accept or espouse the philo- Communist attitude of so many Western European and American intellectuals. I felt that they were curiously blind to the realities of Russian Communism and were only reacting to the fascist tides that were sweeping Europe in the wake of the Depression. To a certain degree I felt that the philo-Communism of the mid-thirties was a passing fad, cleverly nurtured by a mythology about the Russian Bolshevik Revolution shaped by the Soviet Agitprop Apparat.”394 Volviendo a Madrid, algunas de las imágenes que Cartier-Bresson tomó en la capital española ese año 1933 muestran el auge del partido comunista en el país; una de ellas se incluye en el reportaje de Vu –que se analiza en su momento– y singularmente reparamos en un negativo sin imprimir de dos curas pasando frente a un muro en el que se lee la pintada “Abajo la guerra inperia[lista]” [sic] rubricada con la hoz y el martillo. Esta proclama se encuentra también en la cabecera de la revista de Alberti y León, que reza: “Octubre. Escritores y Artistas Revolucionarios. Octubre está contra la guerra imperialista, por la defensa de la Unión Soviética, contra el fascismo, con el proletariado.” Como es habitual en un período tan radicalizado como el que señalaba Nabokov, las fuerzas fascistas españolas luchan en todos los frentes contra los radicales de izquierdas, con una tribuna privilegiada en la prensa; Ernesto Giménez Caballero se refiere así en el periódico cordobés Patria chica a una de estas pintadas como la que fotografía Cartier-Bresson en Madrid: “En muchas tapias madrileñas va campeando un letrero rojo verdaderamente sorprendente: ¡Abajo la guerra imperialista! Este letrero, tiznado en una tapia japonesa, francesa, inglesa, italiana, o hasta rusa, tendría algún sentido. Pero ¡en una tapia del Madrid actual! Hasta nuestros comunistas son ya quijotescos. Han tomado por acorazados las reformas de Azaña. Se necesita ser ya pedantes y fantásticos, nuestros madrileños comunistas, para lanzar ese rojo grito de alarma. Prefiero ese otro que he visto en una pared esquina a calle de Príncipe de Vergara: ¡Nadie toque a Rusia! Por lo menos este tiene la honradez del albañil galdosiano, que ha tomado a Rusia por la parienta, cuyo perfil nadie deberá rechiflarlo mientras él tenga la honrilla en su sitio.”395 394 Nabokov, Nicolas: Bagázh. Memoirs of a Russian Cosmopolitan, Atheneum, New York, 1975, p.201 395 Giménez Caballero, Ernesto: “Cartas de Madrid”, Patria chica, Córdoba, 10 abril 1932, p.3 231 A pesar de cierta tendencia historiográfica, el compromiso político de Cartier- Bresson durante este periodo temprano es innegable. Aunque el encargo de Vu que motiva este segundo viaje a España es captar el ambiente general que se respira en el Madrid pre- electoral, las simpatías del fotógrafo hacia el comunismo son manifiestas, como vemos en esta colaboración con la revista Octubre. En estos momentos, la concepción de H.C.-B. sobre el medio fotográfico incluye en buena medida ser una herramienta de propaganda política además de un medio de creación puro que no debe enturbiarse con la parte técnica ni el profesionalismo. El fotógrafo trata de expresar con sus propias palabras esta dualidad en aquellos días madrileños: “Continúo con mis fotografías porque pienso que es uno de los mejores métodos de propaganda y también porque la fotografía puede ser un medio muy puro, para alcanzar lo concreto siempre que el fotógrafo no medie para ensuciarlo todo interviniendo con sus trucos. La poesía es un trabajo en vez de una forma de vida y no me sorprende que la gente dé importancia a la cámara y a la técnica de impresión etc. (no sé cómo llamarlo) en vez de al ritmo que llevan dentro y a lo que ven. ¡Le pido que me disculpe por ponerme solemne!»396 Cartier-Bresson y la Argentinita La vida social de Cartier-Bresson en Madrid continúa al margen de su trabajo como fotorreportero de Vu, incluso en su correspondencia da la sensación que desatiende su tarea esperando hasta que se acerque la fecha de los comicios y confiando en que con ella lleguen las peleas entre el electorado y se despierte su interés por el reportaje. Mientras, frecuenta como hemos visto el variopinto panorama madrileño. Entre las personas que visita se encuentra la traductora Mathilde Camhi, con quien compartía una amistad común en el escritor guyanés Eric Walrond (1898–1966), cuyo libro Tropic Death (1926) le había valido un lugar entre el Renacimiento de Harlem397. Antes de que acabe el mes de octubre, Cartier-Bresson ha tenido la oportunidad de asistir al espectáculo que la célebre bailarina la Argentinita (Encarnación López Júlvez, Buenos Aires, 1895–Nueva York, 1945) presenta esos días en Madrid. El fotógrafo escribe a su madre: “Ils m’ont emmené aux ballets d’Argentinita, elle a été très gentille et m’a laissé faire des photos sur la scène. Il y a une partie du programme qui est magnifique avec 3 vielles gitanes grosses comme tante G.G. et 2 jeunes gitanes très belles qui dansent au théâtre pour la 1ère fois. Tout ce monde vendait des fleurs ou mendiait il y a 2 mois encore. Ils font des danses bien étonnantes.”398 A la Argentinita la conocería por el círculo de amistades de Alberti, entre los que se encontraba su amante el torero Ignacio Sánchez Mejías (Sevilla, 1891– Madrid, 1934), dramaturgo ocasional y mecenas de la Generación del 27 a quien se atribuye la financiación 396 Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 8 noviembre 1933, Claude McKay collection, Bei- necke Library, Universidad de Yale 397 Walrond escribe a HCB en enero: “ Mathilde was terribly upset to see you leave Madrid. I wrote to- day strongly urging her to return to Paris when her mother & sister leave, and not to linger further in Spain. Now that you are not there she would only vegetate and give way to gloom, or worse. But I’m bargaining on the conviction that she won’t have courage enough to stay there alone.” Carta de Eric Walrond a HCB, desde Londres, 2 enero 1934, FHCB 398 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 28 octubre 1933, FHCB 232 Luz, 17 octubre 1933, p.7 233 y en parte la idea de celebrar el famoso homenaje a Góngora en Sevilla que dio nombre a esa celebérrima generación de poetas, un aniversario al que acudieron los siete escritores Federico García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Juan Chabás, Jorge Guillén y José Bergamín. Por entonces, el matador ya estaba casado con la hermana de los famosos espadas José Gómez Ortega Joselito y Rafael Gómez Ortega el Gallo, aunque era bien conocida su relación sentimental con la Argentinita. Junto a su amante y García Lorca –con quien la Argentinita había recogido una colección de canciones tradicionales e incluso las habían grabado en disco juntos399–, el torero había ideado un moderno espectáculo de raíces castizas, una suerte de eco español de los ballets rusos de Diaghilev que hermanara alta y baja cultura, la Compañía de Bailes Españoles en la que la Argentinita sería primera bailarina. En el programa que estrenan el sábado 14 de octubre de 1933 en el Teatro Español de Madrid destaca especialmente la segunda parte titulada Las calles de Cádiz, creada por el propio Sánchez Mejías bajo el seudónimo “Jiménez Chávarri”, y en la que concurría un singular elenco de “bailaores” casi retirados o no profesionales que el torero y la bailarina habían rescatado aquel verano en un viaje a Cádiz junto a García Lorca y varios insignes amigos. Uno de ellos era el escenógrafo Santiago Ontañón, que lo recuerda así en sus memorias: “Cuando preparábamos la presentación de La Argentinita en París, hicimos un viaje a Cádiz a contratar flamencos, Federico, Pepín Bello, Ugarte, Encarna, Ignacio y yo. Se trataba de promocionar a una nueva Encarnación López más culta dirigida por Ignacio y Federico. Como uno de los ballet se titulaba ‘Las calles de Cádiz’, se pensó que lo mejor era buscar gitanos de allí y nos dispusimos a descubrir gente. De ahí trajimos a Ortega, el bailarín, que era primo de los ‘Gallo’ y fue el que cantó ‘Los cuatro muleros’ con Encarna.”400 El gaditano Rafael Alberti y su esposa María Teresa León también participaron en esas expediciones, tal y como rememora León: “[Sánchez Mejías] Debía buscar bailaoras y cantaores para completar el grupo que la Argentinita, aquella encantadora de multitudes, Encarnación López, pensaba llevar a París. [...] ¡Qué extraña gente! Algunas viejas parecían estatuas intransportables, que hubieran de cortarse en pedazos para moverlas. Cuando comenzaban a moverse, eran signos indescifrables, oráculos, advertencia de los dioses. Ignacio Sánchez Mejías las miraba fijo y decidía luego.”401 Aunque el programa de esas primeras semanas en el teatro Español sufre ciertas modificaciones creemos que, en los días en que acude Cartier-Bresson, el espectáculo se inicia con una adaptación de El amor brujo de Manuel de Falla –que ya habían presentado en la temporada anterior– acompañado musicalmente por la Orquesta Bética creada por el propio Falla y dirigida por su discípulo Ernesto Halffter, seguida de “Las dos Castillas”, una selección de piezas cortas que incluiría El sombrero de tres picos de Falla, Danza V y el Intermedio de Goyescas de Granados, Selección de Pan y toros de Barbieri, Amores me dio la niña de R. Halffter, Romance de los moros de Monleón de García Lorca, Danza de Ávila de M. 399 Colección de canciones populares antiguas recogidas por García Lorca e interpretadas por él mismo al piano y cantadas por la Argentinita, La voz de su amo, DA 4234, vid. La Nación, Madrid,28 abril 1933, p.2 400 Ontañón, Santiago: Unos pocos amigos verdaderos, Fundación Banco Exterior, Madrid, 1988, p.176 401 León, María Teresa: Memoria de la melancolía, Losada, Buenos Aires, 1970, p.95 234 Navarro y La clara de López Navarro. A continuación, una sección que llaman “Estampas españolas, siglo XIX” incluye piezas tradicionales muy celebradas, Los cuatro muleros y Café de Chinitas de García Lorca, Fandango (Huelva) de Jiménez Chávarri y Jota de Alcañiz de Font, terminando el programa con la novedad de la temporada, Las calles de Cádiz de Sánchez Mejías, una sucesión de cuadros inspirados directamente en el folclore andaluz: Canción de corro, Tango de las viejas ricas, Camaronero, Aires de Cádiz, Tango, Alegrías, Nochebuena402. La escenografía es obra de Manuel Fontanals y de Salvador Bartolozzi. El espectáculo es bien recibido por la crítica, especialmente la innovadora segunda parte Las calles de Cádiz. Así lo aprecia el compositor Salvador Bacarisse en Luz, que destaca entre sus bondades “la sabrosísima (¿demasiado fuerte para algunos paladares?) de las “Calles de Cádiz”, de Jiménez Chávarri, cuadro vivo, no cuadrito de costumbres, trasplantado a la escena con toda rotundidad de su alegría frenética, desordenada, improvisada; tan poco ‘natural’, tan exagerada que parece tener su marco más adecuado en las tablas.”403 El artículo de Bacarisse en Luz se acompaña de una fotografía de la compañía firmada por Martín Santos Yubero que, a falta de las inéditas fotografías de Cartier-Bresson, ha sido muchas veces reproducida al tratar esta singular iniciativa artística. En ella vemos al variopinto elenco que rodea a la Argentinita, descrito así en la prensa: “La Argentinita y su hermana Pilar, en alternada actuación, bailaron y cantaron con ese arte suyo, único e inalienable, que hasta a los más frígidos arrebata y arranca aplauso. [...] Mención singularísima merecen las archimaestras del baile gitano la Macarrona, la Malena y la Fernanda, esencia pura del arte cañí, y el genial y maravilloso ‘bailaor’ Rafael Ortega, que oyó atronadoras ovaciones. Ni olvidemos a la Jeroma, a Manolita Maora, ni a Paquita la del 402 Hemos tomado como referencia las crónicas de prensa y el programa de la representación en el Teatro Calderón del 10 de noviembre de 1933, en el que El amor brujo ha dejado paso a La romería de los cornudos –con argumento compuesto por Cipriano Rivas Cherif sobre un rito popular de la Sierra de Granada, recogido por Federico García Lorca, con música de Gustavo Pittaluga, coreografía de la Argentinita y escenografía de Alberto Sánchez– pero que mantiene el resto del programa. 403 Bacarisse, Salvador: “La Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita”, Luz, Madrid, 17 octubre 1933, p.7 Folleto de mano del Teatro Calderón 235 Morao, ni a Lillo, ni a Pablo y Curro Jiménez, ni a José Perillera, ni al Gloria, ni al Titi, ni a Antonio y Juanito Jiménez (los Jiménez se dan en este cuadro por parejas), ni, en fin, al Churri y a Espeleta.”404 En conjunto, la reunión de jóvenes bailaores y viejas gitanas alrededor de la figura de la Argentinita es todo un éxito de producción, pues conjurar a aquellas glorias flamencas del café cantante y de las zambras de barrio en un ballet es algo novedoso y causa sensación por la fuerza racial de sus componentes. Pilar López, la hermana de la Argentinita, recuerda que esta puesta en escena era muy poco convencional, a veces rozando lo estrafalario: “Un señor que vendía camarones y que se daba dos desplantes... Ignacio Espeleta que hacía unos tangos de Cádiz ‘pa comérselo’, con un niño que bailaba con cuatro o cinco años. Y tú figúrate, aquello era esperpéntico –casi de Walt Disney– porque Ignacio era gordo y con dos metros de alto, y el niño era un renacuajo y que no bailaba más que cuando le cantaba Ignacio. ¡Era asombroso! ¡Como si un elefante le cantara a una hormiguita...! Aquello era surrealista. Parecía que lo iba a aplastar.”405 Repasemos ahora las fotografías que Cartier-Bresson toma desde el escenario del Teatro Español, seguramente al finalizar la representación. Son un total de diecinueve negativos inéditos, quince de una misma y apretada escena de baile y los cuatro restantes con pequeños grupos de componentes de la compañía posando delate del oscuro telón. En todas ellas se aprecia la iluminación dirigida del teatro sobre los bailaores, tan poco adecuada para las capacidades de la Leica, que apenas puede rescatar de la oscuridad los borrosos torsos. Esto se observa especialmente en la quincena de imágenes de baile, en la que hay un amasijo de brazos y caras gesticulantes que se concentran en el estrecho foco de luz con un atropello exacerbado. En el centro se encuentra la Jeroma, flanqueada a la 404 Ruiz de la Serna: El Heraldo de Madrid, 16 octubre 1933, p.4 405 Herrera Rodas, Manuel: “Con la vieja escuela. Pilar López”, Revista Sevilla Flamenca, nº 57, sept-oct 1988, cit. en La nueva alboreá, nº3, Junta de Andalucía, julio-septiembre 2007, p.20 1933008W00007-A1 1933008W00007-A3 1933008W00007-A2 1933008W00007-A4 236 1933008W00029-A3 1933008W00029-A41933008W00029-A5 1933008W00018-D2 1933008W00018-A41933008W00011-31 1933008W00011-30 1933008W00011-29 1933008W00011-281933008W00011-27 1933008W00011-26 1933008W00007-A5 1933008W00029-A3 1933008W00029-A4 1933008W00029-A5237 derecha por la Argentinita en un traje blanco de grandes topos claros y a la izquierda por su hermana Pilar, que tapa casi siempre con su hermoso perfil el de la joven Manolita Maora. Tras ellas, en ocasiones aparece la cabeza de Miguel Albaicín, las de los hijos de Pablo Jiménez y especialmente el inconfundible rostro carrilludo del Niño Gloria –Rafael Ramos Antúnez (Jerez de la Frontera, 1893 – Sevilla, 1954)– que es quien cierra el programa con la Nochebuena de Jerez en la que canta unos villancicos antes de la zambra gitana que remata el espectáculo, una apoteosis final en semicírculo hoy imprescindible pero entonces poco común. Los cuatro clichés restantes son tan poco representativos del estilo de Cartier-Bresson como los anteriores: atropellados y mal iluminados, al menos con el posado de los retratados consigue más nitidez. En uno de ellos se ve al primer bailarín de la compañía Rafael Ortega Monje (Sevilla, fin s. XIX–1973) con un sombrero de copa junto al sonriente Miguel García Escudero, llamado Miguel Albaicín (Madrid, 1913–1999), formando una pareja espectral sacada de las sombras. En otro negativo aparecen Enrique “el Lillo” con “Adela la Chaqueta” (Adela Fernández Jiménez, Cádiz, 1918 – Jerez de la Frontera, 1995) que entonces contaba con quince primaveras, y dos hijos de otro componente del grupo, Pablo de la Gineta (Pablo Jiménez), los niños Antonio de la Gineta y Gineto de Cádiz, este último el mocoso que, según recordaba Pilar López, bailaba al compás de Ignacio Espeleta (Cádiz, 1871–1938). Las dos últimas fotografías pertenecen a los más veteranos, las “tres viejas gitanas gordas” a las que se refería el fotógrafo: la pareja de alucinantes maniquís del museo Grevin formada por Juana la Macarrona –a la izquierda, cuyo nombre real era Juana Vargas de las Heras (Jerez de la Frontera, 1870 - Sevilla, 1947)– y Magdalena Seda Loreto, más conocida como La Malena (Jerez de la Frontera, 1877 - Sevilla, 1956), y en el último negativo la tercera jerezana del añejo cuerpo de baile, La Fernanda –Fernanda Antúnez– que se acompaña del igualmente vetusto “el Mono”, Manuel Fernández Vargas. Un mes después de que Cartier-Bresson asista al espectáculo, el 27 de noviembre se inaugura su exposición de fotografías en el Ateneo y allí volverá a encontrar a la Argentinita, que acude amablemente al vernissage406. Quizá le acompañe Sánchez Mejías, el torero intelectual que moriría en menos de un año, el 13 agosto de 1934, dos días después de la cogida del toro “Granadino” en la plaza de toros de Manzanares. Entonces su amigo Federico García Lorca, que había regresado de Argentina –había viajado allí durante el periodo en que Cartier-Bresson estuvo en Madrid– compone el célebre Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, que inicia así: “A las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte a las cinco de la tarde.” 406 La segunda esposa de HCB confirmó a Juan Miguel Sánchez Vigil que no recordaba al torero en el Ateneo, pero sí a su mujer la Argentinita. Sánchez Vigil, Juan Miguel, La fotografía en España. Summa Artis XLVII, Espasa Calpe, Madrid, 2001, p.367 238 Luz, 25 septiembre 1933, p.1 Fotos de Baldomero 239 El deambular fotográfico por Madrid de Cartier-Bresson Los días se suceden en la capital española y los periódicos, como las gentes, se van inflamando a medida que se acerca el día de las elecciones. De cuando en cuando, algún escándalo acapara momentáneamente la atención de los ciudadanos, como el caso de la fuga esperpéntica de la cárcel de Alcalá de Henares el dos de noviembre por el empresario Juan March, que tanto da que hablar. Mientras, Cartier-Bresson continúa ocupando su tiempo en visitar gentes y en hacer fotos por las calles de Madrid. A pesar de la buena impresión inicial respecto a su primera visita, Cartier-Bresson desprecia el moderno centro urbano y prefiere los barrios castizos como la calle de Toledo, donde halla los tipos humanos que más le gustan407. La Gran Vía, orgullo para muchos locales, no le interesa en su relumbrón europeísta; tuvo ocasión de hospedarse en ella durante su primer viaje primaveral a Madrid, en su tercer tramo conocido entonces como avenida de Eduardo Dato. Su espíritu de fondo libertario entendería bien las apocalípticas palabras del hampón Cubero ante la gran avenida en construcción, sacadas de la pluma de Cansinos Asens: “Vea usted... es magnífico... qué fosas tan a propósito para enterrar en ellas a tantos cretinos de burgueses de ateneístas, de poetastros con dinero y sin talento... Aquí cabrían todos... y eso que son tantos... Yo echaría aquí también a todos esos idiotas cursis que están tan huecos porque Madrid va a tener su Gran Vía... Edificios soberbios, hoteles lujosos, etcétera. ¡Pero a mí qué me importa todo eso! Yo como en los refugios y duermo en los desmontes... ¡Nos ha fastidiado! Yo lo que quisiera es que la piqueta derribara no sólo este barrio, sino todo Madrid.. y no dejase más que una inmensa fosa, para echar en ella a todos los burgueses de la política y la literatura... a los Azorines y los Baroja y los Unamuno.. a todos esos sabios oficiales catedráticos y profesores como Ortega y Gasset, que viven bien y chupan de la nómina y pasan por sabios porque tienen un título...”408 La mirada de Cartier-Bresson se pasea por las obras y por los solares como calvas en el paisaje urbano. Uno de estos solares, identificado tradicionalmente como Barcelona, nosotros lo situamos sin duda en Madrid durante este segundo viaje otoñal, seguramente en las inmediaciones de la Gran Vía. Se conservan seis negativos con un encuadre prácticamente idéntico, disparados desde las alturas de un edificio cercano sobre un terreno que antes serían viviendas de las que apenas queda una línea de cimientos segados. Por su superficie de tierra aplanada bajo el sol cruzan una valla algo maltrecha –si se mira con atención se verá un muchacho sentado al sol sobre su parte más inclinada– y algunos viandantes como hormigas negras. Al fondo, una calle con algo de cuesta y una fachada a la sombra. Abajo, a la derecha, han pegado sobre la valla numerosos carteles que nos permiten ubicar la escena en aquel Madrid otoñal: uno del cine Callao en que se distinguen las siluetas de Annabella y Jean Murat en la película El padrino ideal (Mme. Josette, ma femme. André Berthomieu, 1933), otro de la inauguración del cine Capitol con la película del inefable Maurice Chevalier Soltero inocente (A Bedtime Story. Norman Taurog, 1933) y especialmente varios en los que se lee: “Mañana lunes 16, Coliseum, Brigitte Helm, Una de nosotras”, en referencia al estreno el lunes 16 de octubre en el cine Coliseum de la película Una de nosotras (Inge und die Millionen. Erich Engel, 1933) de la estrella germana. Sin duda un feliz descubrimiento, especialmente en una fotografía que debía apreciar el propio Cartier-Bresson pues fue una de las elegidas de la sección española que se expuso en su legendaria exposición de 1947 en el MoMA de Nueva York409. 407 Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Claude McKay collection, Bei- necke Library, Universidad de Yale 408 Cansinos Asens, Rafael: La novela de un literato, 3 [1922-1936], Alianza, Madrid, 2005, p.23 409 Según una vista de la instalación publicada en Cheroux, op. cit. 2014, p.219 240 1933008W00023-D3 1933008W00023-C3 1933008W00023-B5 1933008W00015-A1 1933001W0028CC-05 1933001W0028B-03 241 A estas explanadas que se van formando al calor de las reformas del tercer trozo de la Gran Vía acuden cuando cae la tarde numerosos charlatanes, sacamuelas y subastadores a ejercer su negocio. También se deja caer el húngaro del oso, con su bozal y “lleno de cascarrias”, como lo recordaba el pintor Gutiérrez Solana410. El escritor Corpus Barga, que ofrece a Cartier-Bresson durante esta estancia madrileña la colaboración en el diario Luz que dirige por entonces, abunda sobre este entretenimiento: “Por las calles de Madrid [...] solía verse algunos meses, era cosa natural, el paso de un hombre sucio y greñudo, con gran palo, seguido de un oso a quien conducía con una cadena. [...] ‘Ahí viene el húngaro con su oso’. Los chicos les seguían, Rafael y yo siempre que podíamos. En las plazuelas y rinconadas el hombre y el oso encontraban su escenario natural: la gente, el mismo público que escuchaba a los ciegos, formaba corro, surgía una mujer de mantón, pañuelo y falda de colorines, tocando el pandero, el oso se ponía en pie, el hombre le colocaba el palo horizontal en las patas levantadas y sin soltar la cadena le hacía dar vueltas en torno girando él sobre sí mismo. La gente decía que el oso bailaba, añadía además su juicio sobre si bailaba bien o mal y se reía. Probablemente le provocaba la risa el aire humano del oso que en dos patas parecía un personaje con gabán de pieles.”411 Es posible que Cartier-Bresson registre este espectáculo en uno de los descampados madrileños durante este viaje, del que se conservan dos negativos. Junto a un muro blindado de andamiajes, una multitud se arremolina en corro alrededor de un domador con el pandero y su oso, que en este caso ha aprendido no solo a andar, sino a montar en bicicleta. Se conservan varios negativos más de esta misma ubicación, en la que se ven a los lugareños jugar a los bolos, una diversión muy común por entonces. Otro solar madrileño es el escenario para una de las mejores series de este viaje, aunque ahora el protagonismo no lo tenga el piso sino una gran pared medianera. Consideramos esta secuencia como del segundo viaje a Madrid por las ropas de abrigo que vemos en los muchachos y, especialmente, porque no aparece en la lista de fotografías que expone en Nueva York en septiembre/octubre; no se entendería que una serie tan de su gusto, bien compuesta y afortunada como esta no tuviera representación en su retrospectiva de haber tenido ocasión de enviársela a Levy. En el Madrid de 1933 abundan las medianeras a la vista, especialmente en la zona de la Gran Vía que este año se encuentra inmersa en su tercera etapa de remodelación, el tramo que llega hasta la Plaza de España. Por imposición del Código Civil de 1889, estas paredes solo pueden tener cierto número de ventanas y de un tamaño regulado, ridículamente pequeño. Como en la serie anterior, el fondo geométrico le ofrece al fotógrafo un armazón compositivo frente al que se cuelan las formas vitalistas y cambiantes de los madrileños, en esta ocasión el gran muro blanco salpicado de pequeñas ventanas y animado por la fauna infantil que puebla desde siempre los solares y descampados. Con el punto de vista bajo como si disparase con una Rolleiflex, el fotógrafo se agacha con la Leica para encajar toda la altura de la pared y tantea las azarosas combinaciones que se establecen entre las oscuras siluetas de los chicos sobre el blanco muro en el que se recortan los diminutos vanos. En el documental Profils, Henri Cartier-Bresson: L’amour tout court, Cartier-Bresson comenta la serie: 410 Gutiérrez Solana, José: op. cit., p.191 411 Corpus Barga, Los pasos contados I, Visor, Madrid, 2002, pp.306-7 242 “Había ritmo, la forma, la cabeza cae aquí, eso va allá. Hay un ritmo entre los diferentes elementos. Hay un cuadrado aquí, un rectángulo y otro [se refiere al que forman los niños de los lados con el muro y otro con el hombre del sombrero] ¿Ves? Esos problemas me preocupan, el mayor placer para mí es la geometría que significa la estructura. No puedes ir a hacer fotos de formas y figuras, pero es un placer sensual y un placer intelectual cuando tienes todo en un sitio. Es reconocer un orden que tienes enfrente.”412 Esta afortunada serie ha sido muy reproducida, aunque nunca se suele citar más de media docena de las catorce tomas de las que consta. En la sucesión de instantáneas, Cartier-Bresson se mueve muy poco para encuadrar, rodeado de niños que le miran curiosos y comen pipas, mientras otros juegan al fútbol un poco más lejos; uno tiene un aro en las manos y un tercero una pequeña bolsa que imaginamos repleta de canicas. El zumbido infantil continúa entre peleas en broma; otro niño pasa de camino a un recado con una cesta de botellas. Algunos adultos cruzan el solar algo sorprendidos, salvo el orondo señor de traje con el tiro muy alto; algunas mujeres con capachos y bebés en brazos van limpiando de niños la escena. En algunas tomas se observa la sombra de los árboles sobre el piso. El sol empieza a caer y un cojo micciona sobre su sombra en el muro, mientras unos pocos niños gesticulan ante la cámara en el primer plano. Sobre todo ello, ese cielo de nubes cuadradas de los ventanucos. 412 O’Byrne, Raphaël: Profils, Henri Cartier-Bresson: L’amour tout court, ARTE, 2001 243 1933001W0001D-33 1933001W0001E-31 1933001W0002A-23 1933001W0002B-32 1933001W0002C-20 1933001W0003A-22 1933005W00005C-281933008W00023-B3 1933008W00023-C41933008W00023-E2 1933008W00023-E5 1933008W00023-F2 1933008W00029-F4 1933008W00023-B2 244 Oficios callejeros en Madrid La natural inclinación humanista de Cartier-Bresson, reforzada por su ideología de izquierdas que no por su condición social, le lleva a retratar diversos oficios callejeros en sus continuos paseos por Madrid. Además, entre el pueblo madrileño descubre los rostros auténticos de los que habla por carta a su madre, que tanto seducen a su Leica. A veces, es el fatigoso trabajo físico del porteador que acarrea una pesada carga por la plaza de Nicolás Salmerón, hoy plaza de Cascorro. Existen dos negativos de este mozo de cuerda; en uno de ellos puede verse mejor el entorno de la empedrada plaza, mientras la segunda imagen se concentra en el hombre que se gana la vida transportando bultos con la ayuda de una cinta ancha apoyada en la cabeza, humilde en su atavío de pantalones de pana remendados. Tiene el gesto ceñudo por el esfuerzo y un cigarrillo colgando de la comisura de los labios. En otras ocasiones, es la naturaleza de la mercancía lo que reclama la mirada del fotógrafo, como en el caso de los vendedores ambulantes de corbatas. La crisis económica ha dejado sin empleo a albañiles, peones y otros obreros de la construcción que deciden enrolarse en el negocio ilegal de la venta callejera. Unos cuantos, con ayuda de sus mujeres y madres que compran y cosen los retales, ofrecen corbatas y pajaritas a los viandantes en las inmediaciones de la Puerta del Sol, recorriendo las calles durante horas al grito de “¡Corbatas a peseta! ¡Bonitas como mujeres!”. La jornada dura todo el día y parte de la noche, siendo el sábado el más propicio para engatusar fácilmente con el muestrario que exhiben en sus antebrazos y hombros a los que han tomado una copa de más. Aun así, cuesta vender diez corbatas al día sin olvidar que es profesión de riesgo, pues a menudo han de correr delante de la guardia urbana, algo que debe resultar penoso con doscientas corbatas a cuestas. Con todo, no tienen mala prensa porque ofrecen una prenda fundamental a un precio más que razonable413. De la fotografía que les hace Cartier-Bresson a estos pícaros vendedores solo ha llegado un positivado que forma parte de la colección Ordóñez-Falcón (TEA, Tenerife), confirmada su autoría por la Fundación Cartier-Bresson. En la foto, vemos a un grupo de estos alegres vendedores en el que podemos identificar a uno de ellos, a la derecha, que retrata también el fotógrafo español Baldomero para su reportaje madrileño “Los vendedores ambulantes”, confirmando así su ubicación en la capital española. Allí aparecen estos vendedores de corbata “a peseta” junto a la cigarrera, el vendedor de las leyes legisladas por el Parlamento, el que ofrece tapones para el botijo, el melonero, el cerrajero y el que regenta el puesto, muy estimable para los fumadores, que suministra piedras y gasolina para los encendedores414. 413 Sobre este asunto, vid. “¡Las mejores corbatas a peseta!”, La Libertad, Madrid, 5 marzo 1933, p.4 414 “Los vendedores ambulantes”, Luz, Madrid, 25 septiembre 1933, p.1. Fotos de Baldomero 1933008W00020-D4 1932003W0163C-29 245 1933008W0164A 1933008W00023-D2 1933008W00020-A2 1933008W00018-D3 1933008W00018-C1 1933008W00018-B1 1933008W00017-C1 1933008W00015-F1 1933008W00015-F2 1933001W0158A 1932006W00027-E5 246 Sin moverse del centro, Cartier-Bresson fotografía varias escenas más de venta callejera de distinta índole: un puesto de quesos, huevos y conservas, otro de venta de discos desde 50 céntimos, y en definitiva la mercadería más variopinta expuesta en la calle para su venta –un monstruoso perchero envuelto en papel, cabeceros de cama, espejos y cuadros religiosos y cursis– se incluye en este apartado de escenas propias del Rastro madrileño. Es cierto que no podemos asegurar que todas pertenezcan al conocido mercado de Madrid, pues Cartier-Bresson frecuenta durante sus viajes los marchés aux puces de muchas ciudades como buen filosurrealista; por ejemplo, al año siguiente y cruzando un océano, publicó en el periódico mejicano Todo un reportaje sobre un mercadillo local estableciendo unas similares conexiones entre las mercancías y las gentes415. En todo caso las imágenes españolas, en su totalidad negativos inéditos, se incluyen aquí porque el baratillo madrileño bien aguanta todas ellas, como resalta el entusiasta Ramón Gómez de la Serna ante una posible reforma del Rastro en 1934: “El extranjero no sabrá qué cosas típicas ver en este Madrid en que no quedan más que una portada y una torre de iglesia. ¡Tendrá que pasearse por la Gran Vía! Y los que esperan adquirir un Greco por cuatro pesetas o una porcelana de Sajonia por dos, ¿dónde irán a suicidarse? El Rastro es una posibilidad de encuentros, un repaso enciclopédico de las cosas, una casa de fieras de las carcomas, un recuerdo de los gabinetes de las abuelas, un arsenal de lo que navegó en la vida, un museo sin catálogo de lo que, teniendo tanto derecho como lo otro para estar en los museos, ha sido rechazado de ellos; un rincón cementual de las muletas perdidas, un ofrecimiento de instrumentos para todas las aficiones, el último subterfugio para que se vista el desnudo, la fosa común de los zapatos, la pinacoteca de los objetos impares, etc. etcétera, etc., etc., etc., etc.”416 De un guardagujas de tranvía se conserva un negativo. Tiene el gesto abstraído y como enajenado. El encuadre es demasiado cerrado sobre la ventanita de la tienda en la que descansan estos operarios municipales que no deja ver el entorno urbano en el que se encuentra, tampoco el emblema de la gorra que quizá ayudase a situarle en el mapa; no 415 Piño Sandoval, Jorge: “En el dominio de las baratijas”, Todo, nº 65, México D.F., 27 noviembre 1934. Fotos de HCB 416 Gómez de la Serna, Ramón: “¿Desaparece el Rastro?, Luz, 8 marzo 1934, pp. 8 y 9 Guardagujas madrileño en Luz, 12 agosto 1933, p.1 Foto de Santos Yubero 1933001W0020A 247 obstante, el grueso abrigo de paño que le cubre los hombros indica que la fotografía debió tomarse en este segundo viaje otoñal a Madrid. Especial mención merece la secuencia del afeitado de un barbero ambulante que hemos localizado en la céntrica calle de Sevilla, concretamente en la acera del edificio del Banco Español de Crédito que hace esquina con la calle de Alcalá. Al menos ocho tomas documentan el rasurado y los gestos de preocupación de la clientela, lo que es comprensible a tenor del dedo vendado de este “barbero de Sevilla”. Las dos primeras capturas muestran los brazos del barbero, jersey ceñido blanco y reloj de muñeca, haciendo su trabajo sobre un primer cliente en un entorno distinto al de los otros seis clichés; ciertamente, este par de negativos va separado por veinte números en el carrete con los siguientes, por lo que Cartier-Bresson debe encontrarse dos veces con este barbero ambulante en lugares distintos. De esta primera localización vemos una valla de madera con un cartel de la película Honrarás a tu padre (Sweepings. John Cromwell, 1933) en el que aparece su protagonista el actor Lyonel Barrymore de perfil; tiene bigote como el cliente del barbero, que pronto tendrá el apurado de la estrella de la gran pantalla. La película se estrenó en el cine de la Ópera el lunes 27 de noviembre, por lo que la escena hubo de tomarse esos días. Las seis fotografías restantes se emplazan frente a la fachada del palacio de la Equitativa, sede del Banco Español de Crédito del que pueden verse las placas que luce su paramento con las poblaciones españolas en las que tiene sucursal; se lee con esfuerzo algunos nombres de poblaciones que empiezan por las letras A y B, lo que ayuda a emplazar mejor la escena: “Alcoy”, “Archidona” y “Beas de Segura, Belalcázar, Bélmez y Belmonte”. También apuran su corta vida otros carteles que rezan “Votad la candidatura de Izquierdas Republicanas” y algunas tiras superpuestas anunciando la obra de Pedro Muñoz Seca Los quince millones, estrenada en el teatro María Isabel el miércoles 22 de noviembre. En este emplazamiento, el mismo barbero del jersey blanco con cuello de tortuga se emplea en un nuevo cliente de facha muy modesta, bigote, gorra ancha y una raída gabardina de cuero, con el imprescindible cigarro prendido en la mano. Se deja hacer, a pesar del dedo vendado en la mano que repasa la cuchilla por su estirado pescuezo. Otro hombre bajito espera al lado su turno y Cartier-Bresson no desperdicia el encuadre incluyéndole justo en el momento en que se rasca el cuello como si temiese por él, logrando capturar una sutil casualidad cómica. La liberación llega cuando el barbero, por fin, saca con sorna castiza una lupa para comprobar el inapelable apurado. Sobre el tratamiento de los barberos en esta época, recordemos el siempre sabroso testimonio de Gutiérrez Solana en La España negra: “Y aquí el maestro, después de daros brocha de nuevo, os pondrá en el apuro de decir si queréis la barba apurada. Como no sabéis qué decir, diréis probablemente que regular. Entonces el maestro comenzará a descañonear los pelos más duros y a insistir sobre la cara con la navaja y los dedos llenos de tabaco hasta que os la pone escoriada como un tomate o como si hubierais pasado la erisipela. Luego os pasará la piedra desinfectante y el agua de colonia que os hará dar un salto”417. 417 Gutiérrez Solana, José: La España negra (II), Comares, Granada, 2007, p.112 248 1933001W0159B 1933008W00023-F1 1933008W00020-D1 1933008W00018-C2 1933008W00018-C4 1933008W00015-B2 1933008W00018-F2 1933008W00027-A4 249 Madrid, el Reino de la gallofa Algunos de los sujetos que desfilaron por el capítulo anterior ejercían su oficio callejero con más o menos beneplácito de la justicia; los que asoman por esta sección, dedicada a la golfemia que gallofea en la capital de España, caminan decidida o temblorosamente fuera de las convenciones sociales, pidiendo limosna y viviendo ociosamente sin aplicarse a oficio alguno. Algunos delinquen; muchos malviven mendigando o dando piruetas cuando no sablazos a quien se deja; casi todos sufren el desempleo masivo que ha traído consigo la crisis económica y sobreviven como pueden. Como muchos de sus colegas y compañeros de generación, Cartier-Bresson siente la llamada de las gentes que viven al margen de los convencionalismos. Él mismo pretende mantener el amateurismo en su trabajo con la cámara, sin dedicarse a un oficio profesionalmente. No es el trabajador estajanovista que busca la cuota de producción, ni el Nuevo Hombre salido de las industrias de Magnitogorsk, ni el intelectual sometido servilmente a la causa de la revolución del proletariado. Al cabo, su familia tiene posibles y le permite jugar a entremezclarse con los singulares personajes de burdeles y tabernas chuscas, como si caminase junto a la Nadja de Breton o con Georgette y su círculo de hampones en Las últimas noches de París de Soupault. En este campo, Madrid no tiene nada que envidiar a la Zone parisina o al Barrio chino barcelonés, ni es diferente en el fondo de los slums londinenses, el Nueva York que retrató Jacob A. Riis o los barrios bajos de Berlín o Marsella. En la capital española existe un reino de la gallofa, tal como lo quiere el escritor Emilio Carrere, de bodegones rellenos de proxenetas y barraganas, mendigos, hijosdalgo de la briba, descuideros, mangantes y quincenarios, jaquetones torerillos, bohemios literatos, dinamiteros y un etcétera que forman una clase antisocial, alegre, desvergonzada y sufridora, que los tenderos acomodados desdeñan sin contemplaciones. Cartier-Bresson saca a pasear su cámara por estos barrios madrileños de su gusto. Retrata a las gentes de frente y con su Leica, sin esconderse en las tomas subrepticias que permite el visor lateral de las pequeñas cámaras como el que emplea Ilyá Ehrenburg en Moi Parizh (Mi París, 1933) ni se emplea a fondo en robados como los de Walker Evans en el subway neoyorquino unos pocos años después. Cartier se detiene especialmente 1933001W0025C 1933001W0006C 250 frente a las puertas de bares y figones; no hace fotografías más allá del quicio de entrada porque, a pesar de las bondades que ofrece la Leica, las fotografías de interiores o las escenas nocturnas aún dejan mucho que desear en estos momentos, más aún si añadimos la aversión del francés al magnesio. En su deambular por los alrededores de la calle de Toledo, Cartier-Bresson se cruza en la calle de Juanelo con un pobre barbudo que viste un abrigo que vio tiempos mejores; sorprendido, mira hosco al objetivo dejando escapar el humo del cigarro por las narices y los desmadejados dientes. Seguramente camina despacio y el siempre atento fotógrafo tiene tiempo de capturar su imagen antes de que haya sobrepasado el conocido póster de la alegoría de la República pintado por el cartelista valenciano Juan José Barreira Polo. A su espalda queda el anuncio de la peluquería de la calle de Juanelo, nº 13 que ubica este lugar en el plano de la villa, publicitando unos “precios de propaganda” solamente por dos meses, que incluyen “permanente 5 pesetas, ondulación al agua 2, ídem Marcel 1, corte de pelo 0’50, lavado de cabeza 0’75” y otros tintes y decoloraciones. El contraste entre el pordiosero con cara de basilisco y la meliflua matrona no es casual ni deja indiferente; asoma a la boca el regusto libertario de Cartier frente a la República burguesa, idealizada burdamente en el cartelón. El canario Agustín Espinosa ofrece por aquel entonces sus reservas desde gaceta de arte ante este emblema que preside escuelas y organismos oficiales: “Sueños de hoy precisan representaciones actuales. Ante la gruesa madona y su senil fiera, el presente niño español –el futuro republicano de España– ¿podrá sentir otra cosa que una repugnancia sensorial, que un hondo desencanto, que un apetito de emblemas comunistas y hasta de iconos del viejo culto cristiano?”418 El fotógrafo sigue caminando y encuentra a cuatro hombres jóvenes que le miran desafiantes, los brazos cruzados o sujetándose la solapa con un pulgar en actitud chulesca. Esperan, como muchos otros que aguardan en las puertas de las tabernas, sobreviviendo a base del legendario café con media tostada. Se conservan cinco negativos del exterior de uno de estos establecimientos, decorado con los habituales azulejos pintados con motivos cañís que sirven de fondo a los parroquianos que toman el tibio sol de otoño sentados en la terraza. Miran al fotógrafo entre divertidos y curiosos, posando como pisaverdes bien arreglados, las amplias gorras caladas, el pañuelo al cuello y el mohín de petulancia del que fuma el pitillo. La combinación de estos mozos con aire de jaque y el fondo de azulejos excita la mirada del fotógrafo; en las baldosas pintadas se anuncia a un lado el Anís Pierrot producido por José Prieto Vargas en Constantina (Sevilla) y al otro, bajo las sombras de las ramas esqueléticas de los árboles otoñales, se despliega una escena flamenca sobre la que el patrón ha escrito “leche merengada, horchata líquida”. Algunos de estos galloferos que esperan a la puerta de las tascas en las calles del centro de Madrid son rufianes que se ganan la vida a salto de mata. El siguiente extracto de un reportaje publicado en el periódico Ahora da unas vistosas pinceladas sobre “Cómo es y cómo vive el típico maleante madrileño”, ese mismo que encuentra Cartier-Bresson en sus expediciones callejeras: “No todos trabajan del mismo modo, como es sabido: hay topistas, espadistas (que pinchan la mercancía que arrebatan), muleteros (que la escamotean entre la gabardina que 418 Espinosa, Agustín: “Ars reipublicae. iconos del ochocientos y músicas de ta-ran-tan-tan”, gaceta de arte, nº 19, Santa Cruz de Tenerife, septiembre 1933, p.4 251 enarbolan al brazo a modo de muleta de toreo), tomadores del dos [que roban con sus dedos], diestros en el registro de bolsillos... En los ratos de ocio—o mejor, en los ratos en que no están en la calle—, la taberna es su punto de reunión; la tasca de Malagorra en la plaza del Progreso, la del Porro en la calle de Santa Ana, las innumerables tabernas de la Ribera de Curtidores, de la calle del Peñón, del Campillo del Mundo Nuevo... en las que aparecen letreros significativos, como “Los pagos adelantados”, “Ni fío ni presto”, o este otro lleno de sabia previsión, colocado sobre la puertecilla que da acceso a las habitaciones de la familia del tabernero: “Se prohíbe la entrada sin permiso”. De pie ante el mostrador, recostado en el quicio de la puerta, tal vez bebiendo un vaso de vino o tal vez aguardando a alguno que se lo pague, los raterillos pasan horas y horas, desperezándose al sol fuera, o resguardándose del temporal en el interior. [...] Este es el lazo de unión de los “chorizos” con todo este enjambre de mujeres de mala vida que tienen su campo de acción desde el Lavapiés hasta la plaza de Antón Martín y desde el Rastro a la plaza Mayor, calle de Toledo arriba. Sobre este escenario se desarrolla la vida de noche de los rateros y sus “novias”, haciendo estadas y tertulias en el Buen Gusto o en el Aeroplano, a tomar una copa de aguardiente, a la que el tabernero pone el señuelo de un pitillo de cincuenta por copa. Allí son las broncas entre los machos encelados, o del hombre con la mujer a la que exige el dinero ganado con su industria amorosa; allí es donde suelen ventilarse a puñadas o a navajazos los pleitos surgidos por consecuencia de los negocios, y donde los unos se enteran de lo que los otros han hecho para poder contárselo a los agentes si llega el caso. Porque el “chivato” (el confidente) florece entre ellos por doquier, dispuesto siempre a chivarse, unas veces por dinero y otras por la simple simpatía con que por ello le han de mirar los “bofias” en alguna ocasión en que tengan que hacer con él. Cuando las puertas —siempre cerradas y blanqueados los cristales, porque son muy pudorosas estas gentes— se abren para dar paso a la ronda policíaca, todos los corazones de los parroquianos laten apresuradamente. ¿Por quién vendrán? Todos tienen motivos para temer que sea por ellos, pero nadie está seguro que sea el preferido. A veces, cuando el esclarecimiento de algún suceso lo requiere, el establecimiento entero se traslada en pocos minutos a la Dirección de Seguridad. En cambio, otras veces los agentes se limitan a entrar, dar un vistazo, hablar con alguno bien conocido de ellos y salir de nuevo sin hacer presa.”419 Precisamente a una de estas tabernas le toma Cartier-Bresson dos fotografías, esa que llaman del Aeroplano en la que regalan cigarrillos con las copas de aguardiente; así queda escrito en los azulejos de su fachada: “Esta casa regala a su distinguida clientela un pitillo de 0’50 en cada consumición”. Al lado, esperan dos de estos honorables parroquianos, una menuda muchacha que se suena la nariz y su pinturero acompañante de gorra ladeada y manos en los bolsillos, que habla a la mujer sin mirarla. 419 “Cómo es y cómo vive el típico maleante madrileño”, Ahora, Madrid, 3 enero 1932, pp.7 y 8 252 1933008W00023-A3 1933008W00023-A4 1933008W00026-C5 1933008W00023-D1 1933008W00019-E2 1933008W00015-A5 253 1933001W0007B 1933001W0007C 1933005WSAU29 1933001W0007AC A esta galería rufianesca viene a sumarse toda la pobretería mendicante de la ciudad, una masa que Madrid estrecha entre sus anchurosos brazos con la fuerza de los agobios mezquinos por la supervivencia, lo mismo a ancianos que a niños. Con ellos remata su artículo el pesimista periodista de Ahora: “Y todavía, si los negocios van mal, mal... un día hay que dedicarse a la mendicidad. Hay que ir a tomar rancho a la puerta del cuartel de los Docks o proporcionarse unos niños que le den el aire de padre de familia sin trabajo, abrumado por el peso de su paternidad, para conmover el corazón de las buenas gentes... o simular una pierna rota o un brazo amputado, o un ojo comido... y lanzarse por esas calles a pedir una limosna por el amor de Dios. Entonces es cuando la Policía municipal destinada a la represión de la mendicidad los caza un buen día por la calle y van a parar al campamento de la Guindalera, al lado del depósito de perros... Allí a los de Madrid se les intenta encontrar colocación, que abandonan a los pocos días, y a los forasteros se les embarca para su tierra, desde donde los respectivos Municipios suelen reexpedirles para Madrid de nuevo con objeto de quitárseles de encima.”420 Esta actitud descreída es compartida por muchos republicanos que quieren acabar con la picaresca del padre con su lechigada de críos de alquiler y otros delincuentes que extienden la palma en terrazas y fachadas de iglesia. Pero más allá de estos ardides, la miseria está muy extendida en Madrid y muchas familias se ven obligadas a pedir limosna; nada puede con su necesidad, ni siquiera la Ley de Vagos que ha sido promulgada ese mismo verano de 1933. El Ayuntamiento madrileño hace pública en nota informativa el número de indigentes que han pernoctado en los albergues sociales durante el mes de octubre: 14.557421. Cartier-Bresson toma bastantes fotografías a estos infelices grupos que pueblan las aceras a cada paso: no hay miradas cómplices o curiosas, ni una media sonrisa en los niños al ver la cámara, más bien vergüenza en los rostros que miran a otro lado y también ira en los que miran de frente. La exposición de la miseria que les mantiene con vida debe ser así, sucia, astrosa, cariacontecida, insufrible, de otra forma no recibirían limosna de las personas 420 Ibidem, p.8 421 Luz, Madrid, 8 noviembre 1933, p.5 254 piadosas. El fotógrafo observa el cruel desamparo de estas gentes en las frías calles de la capital, deteniéndose especialmente ante niños y ancianos. Ve a la madre con sus cuatro vástagos en gradación de altura, cinco con el que sujeta en brazos. Todos están sucios como la calle, incluido el padre que asoma en una de las tres tomas, en actitud de encender un mechero de yesca. Las pequeñas comen pipas, mientras el hijo mayor mira tristísimo a la cámara y se frota las manos de frío o quizá con vergüenza. La hija del medio lleva colgado al cuello un cartel, que leemos en un positivado: “Nadie s[e] encuenta en mi situacion siendo un obrero”422. Un disparo sobre una madre abrigada con un chal negro que se sienta en la acera con sus tres hijos. Otro de un padre en cuclillas con tres niños, dos echados sobre sus rodillas, que ha dispuesto frente a él un pañuelo para las monedas, cuidadosamente extendido con cuatro piedras sujetando sus extremos. Uno más de un padre con cinco retoños, la cabeza embutida en la gorra y apoyada en la mano más por humillación que aburrimiento, delante de ellos un cartel ilegible y dos cobres. Tres niños pequeños acurrucados sobre una manta, un periódico en el suelo para las monedas, la madre de la que solo se ve un delantal hecho jirones: tres disparos, como en un pimpampum. Con el joven padre, de fierísima mirada, que sujeta a su hija en brazos sentado en la calle, gasta cuatro negativos. En ninguno de ellos sus heridos ojos que se sienten observados encuentran valor para desafiar nuestra mirada. Otro naipe de esta baraja es el anciano acurrucado en la acera, un guiñapo de abrigos irreconocibles que cierra con un imperdible. Le toma dos instantáneas, una vertical y otra horizontal, muy encima de la calva que luce al aire pues la gorra le sirve para recoger las monedas. El caso de la ciega que vende cupones en la rúa se presenta desolador. Muchos fotógrafos se han detenido en el asunto de la ceguera, por el juego paradójico y terrible de retratar al que no puede ver. Cartier-Bresson resalta en esta imagen los atributos de la ciega –los cupones del sorteo del 3 de diciembre de 1933, el bastón, el carnet nº 208 del Centro Instructivo y Protector de Ciegos al cuello423, el rostro medio tapado con los ojos cerrados– como luminosos elementos sobre la enlutada silueta que se recorta sobre la pared. En este grueso apartado se incluye la imagen del hombre que duerme en el suelo, los brazos cruzados y la cara tapada con la gorra en lo que parece un montón de ropa. Le observan un obrero en mono de trabajo y varios niños; uno de los muchachos, el abrigo puerco, le hace burla extendiendo sus palmas en las narices. 422 Marchesseau, Daniel: op. cit., p.39 423 La situación de los ciegos durante estos años en España es trágica, con unas cifras que rondan los veintiún mil invidentes, de los cuales veinte mil mendigan en la calle. Tampoco las asociaciones como este Centro Instructivo y Protector de Ciegos con sede en la calle de Barbieri, nº23, ni el Patronato Nacional de Ciegos gozan de buena fama, denunciado por la Unión de Trabajadores Ciegos como instituciones ineficaces en sus fines de ayudar a este colectivo; vid. Luz, Madrid, 30 agosto 1933, p.9; El Heraldo de Madrid, Madrid, 27 octubre 1933, p.10 255 1933008W00020-D3 1933001W0168D 1933001W0166F 1933001W0086B 1933001W0016D 1933001W0013B 1933001W0012C 1933001W0004D-45 1933001W0016C 1932003W0325C-391932006W00019 1932006W00020-D2 1932006W00029-D3 1932006W00027-E2 256 1933008W00020-D3 1933001W0086B 1933001W0012C 1933001W0004D-45 El tono de las fotografías que Cartier-Bresson toma en su deambular por ciertos barrios de Madrid es muy característico de su interés sociopolítico y estético. Hermana con la línea patética de brusca exposición de la miseria que ya habían trazado Krull o Lotar años antes, o sin ir muy lejos ese mismo mes de noviembre su buen amigo Henri Tracol en un artículo sobre pobres callejeros publicado en Vu424, empuñando la cámara fotográfica como esa “arma de clase” a la que aludía en su panfleto de la AEAR. Durante estos días, Cartier está leyendo La condición humana (1933) de André Malraux, que encuentra muy bello en su desesperada lucha proletaria. En el libro, el malogrado protagonista revolucionario Chen conversa angustiado con un pastor, que le pregunta: “¿Qué fe política acabará con el sufrimiento en el mundo? Prefiero disminuirlo a buscarle explicación –responde Chen– El tono de su voz está lleno de... humanitarismo. No me gusta el humanitarismo que está hecho con la contemplación del sufrimiento.”425 Sin duda, la rebeldía del joven fotógrafo sabría apreciar el vértigo que le produce la exposición de todo el sufrimiento de los pobres de Madrid, y su compromiso político se vería inflamado ante la injusticia. Como hemos visto, Cartier-Bresson busca con insistencia los barrios más miserables de la capital, y creemos que también él pretende disminuirlo más que buscarle explicación y asimilación humanitaria. A este respecto, le escribe a su confidente Claude McKay: “He pasado mi tiempo vagando por Madrid. Detesto todo el centro y todo lo demás, pero los barrios de la calle Toledo son muy bonitos, ronda de Atotcha [sic], y si pasa por Madrid vaya a ver un magnífico cementerio en ruinas en la calle Menedez de Alvarado [sic] es la 424 Tracol, Henri: “Dans les rues”, Vu, París, 15 noviembre 1933, p.1727 425 Malraux, André: La condición humana (1933), El Mundo, 1999, p.127 Izq.: Tracol, Henri: “Dans les rues”, Vu, París, 15 no- viembre 1933, p.1727 Dcha.: imagen de Mon Paris de Ehreboug, en Re- gards, 2 febrero 1934, p.3 257 El Heraldo de Madrid, 3 julio 1934, p.2 primera calle a la derecha de la estación de Atocha. Al lado del cementerio hay una casa grande, el nº 16, donde hay tanta miseria como jamás haya visto. Lo acabo de descubrir esta misma tarde.”426 Creemos reconocer esta “casa grande” en el torreón del nº 18 que cierra uno de los ángulos de la Sacramental de San Sebastián a la que se refiere Cartier-Bresson en su carta, que por fortuna es descrita en la prensa local e incluso reproducida por el fotorrerportero Díaz Casariego. El periodista emplea un tono tremendista de fondo regeneracionista que dice así: “En todas partes puede hablarse con justeza de «la otra ciudad», la que existe al margen de la población conocida, llena de bullicio y de rótulos luminosos: una ciudad dantesca, en la que las gentes parecen condenadas a una expiación en vida del delito de ser pobres. Así, hay también «otro Madrid» que el de los titanics y los bares americanos de la Gran Vía. Tan remoto, tan incógnito para los propios madrileños como una estepa o un poblado del Camerún. Es este Madrid de pesadilla —negro, doloroso, repugnante a veces— el que voy a descubrir a quienes tengan la paciencia de seguirme en mi peregrinación por los abismos de la miseria. 426 Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Claude McKay collection, Bei- necke Library, Universidad de Yale 258 Cerca de la glorieta de Atocha hay un cementerio abandonado, que conoce muy poca gente: la Sacramental de San Sebastián. Para llegar hasta sus verjas hay que seguir toda la calle de Méndez Álvaro, junto a las tapias de la estación del Mediodía. Está al final de la calle, a la derecha, y consta de dos recintos ocupados y otro, bastante mayor, en el que nunca se enterró a nadie. [...] Frente a esta casa hay un torreoncillo sin ventanas, en el que se ha refugiado una familia numerosa. Como no cabía en el torreón ha ocupado parte de la calle y ha levantado una cerca, que guarda de todo: chicos, perros, gatos, una cabra, un caldero oxidado... [el pie de foto añade: Méndez Álvaro, 18. Este torreón ruinoso ha sido la salvación de toda una familia. Una valla y un cobertizo primitivos han permitido transformarlo en un hotel. No es cómodo, pero tampoco puede decirse que sea caro. A la derecha, la casa de ‘Panduro’, refugio nocturno de ‘el Michelín’ y sus compinches.” Foto Díaz Casariego.]”427 Según se acerca el día de las elecciones, Cartier-Bresson aumenta su concentración en el encargo de la revista Vu que le ha traído a España, confiando en que los acontecimientos le ofrezcan buenas fotos. Sus envíos verán la luz en un reportaje titulado “L’Espagne parle”, publicado en tres entregas antes y después del día de los comicios, 19 de noviembre, de los que salió vencedor el bloque formado por las derechas. 427 Perucho, Arturo: “La otra ciudad. A la sombra de los muertos”, El Heraldo de Madrid, Madrid, 3 julio 1934, pp.1 y 2 259 Octubre: escritores y artistas revolucionarios, nº 4/5, octubre/noviembre 1933 260 261 3 EL SEGUNDO VIAJE A ESPAÑA DE HENRI CARTIER-BRESSON: DE OCTUBRE A DICIEMBRE DE 1933 3.2 EL REPORTAJE PARA LA REVISTA VU 262 263 3 El segundo viaje a España de Henri Cartier-Bresson: de octubre a diciembre de 1933 3.2 EL REPORTAJE PARA LA REVISTA VU Tras su viaje primaveral, el inquieto Cartier-Bresson regresa a España ese mismo año 1933, en esta ocasión como enviado por la más prestigiosa revista ilustrada de Francia, el semanario Vu. Le acompaña el joven escritor Georges Rotvand para que juntos envíen tres artículos ilustrados sobre las elecciones españolas de noviembre. Aunque Cartier ya ha publicado alguna imagen en prensa, especialmente en Photographie (1932 y 1933) y en Crapouillot (1933), este es su primer reportaje de encargo. En esta etapa de juventud que perdura hasta 1935 en que regresa a Francia desde los Estados Unidos, el francés va aprendiendo la dificultad de mantener su autonomía en la selección y enfoque de los asuntos que son de su interés, pues su legendaria intransigencia estética constituye un impedimento para que su trabajo sea accesible al público general, algo que parece obligarle a circunscribirse a los circuitos artísticos de las exposiciones de arte. En este año 1933, cuando Cartier-Bresson ha expuesto varias veces en galerías de arte parisinas y está a punto de inaugurar su primera retrospectiva en la importante galería del marchante neoyorquino Julien Levy, consigue este encargo de Vu en el que probarse como reportero fotográfico. Sin embargo, en su fuero interno sabe que su espíritu no se adecúa al del fotorreportero como observador anónimo y neutro de las noticias de actualidad, pues en su ánimo está la selección de un instante de emoción estética que no siempre se corresponde con los hechos significativos que dan la apariencia de información periodística. Por tanto, su labor en la prensa no prospera y al año siguiente le encontramos en México, miembro de una expedición científica panamericana. Solo a su regreso a Europa su militancia política y la necesidad de independencia económica como hombre casado consiguen ahormar su proceder a la labor fotoperiodística en las cabeceras Regards y Ce Soir, en los años de la enorme tensión política que preceden a la guerra mundial. A este respecto, en este trabajo para las revistas comunistas, en muchas ocasiones anónimo y mantenido así más tarde por el propio Cartier-Bresson para evitar comprometerse demasiado, el fotógrafo sacrifica sus intereses artísticos en favor de la militancia comunista de la que participa su círculo más amplio de amistades internacionales, vista con simpatía o como el mal menor por buena parte de la intelectualidad progresista. Citando a Benjamin, “en el momento en que el criterio de la autenticidad deja de funcionar en la producción artística, toda la función social del arte queda subvertida. En lugar de fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en una praxis distinta: a saber, en la política.”428 A estas balizas se aproxima Cartier-Bresson en el año 1933 cuando regresa en otoño a España con su Leica en la muñeca. No obstante, en estos primeros años de la década, un periodo de resistencia y libertad, Cartier-Bresson continúa esforzándose por ser un auténtico “amateur profesional”429. 428 Benjamin, Walter: Sobre la fotografía, Pre-Textos, 2005, p.103 429 Galassi, Peter: «El amateur profesional», en Cartier-Bresson, Anne y Montier, Jean-Pierre (dirs.): op. cit. 2009 264 Las revistas ilustradas y el magazine Vu En los años treintas, la información fotográfica se afianza en la prensa internacional como un aliado imprescindible en la narración de la noticia. En 1931, el diario Paris-Soir abre su número del 2 de mayo con el subtítulo “Grand quotidien d’informations illustrées” y un pequeño manifiesto que reza: “La imagen se ha convertido en la reina de nuestro tiempo. Ya no nos contentamos con saber, queremos ver. Todo gran periódico tiende a situar, al lado de la noticia, el documento fotográfico que, no solo la autentifica, sino que la dota de su fisionomía exacta.”430 Aunque la periodicidad diaria de Paris-Soir obliga a unos estándares acordes a los 25 céntimos que cuesta, la necesidad de renovación gráfica es un hecho evidente por entonces431. En este recorrido, tres años antes, el 21 de marzo de 1928 el empresario Lucien Vogel (París, 1886-1954) había lanzado al mercado su revista ilustrada Vu, en la que desde el primer número queda patente la intención de traducir el ritmo de la vida moderna en imágenes, con un carácter internacional y cosmopolita, formando un conjunto “animé comme un beau film”. La cúpula de la revista estaba formada por Carlo Rim, Louis Martin- Chauffier y el mismo Vogel como redactores jefe y los directores artísticos Irène Lidova y Alexander Liberman, confiando los reportajes a las mejores plumas del momento y las ilustraciones a un puñado de fotógrafos independientes liderados en su primera etapa por Eli Lotar, Germanine Krull y André Kertèsz. Esta apuesta por la fotografía necesitaba de una reproducción superior a la que podía ofrecer un diario como Paris-Soir, por lo que optaron por una periodicidad semanal y la costosa técnica del heliograbado. Vu se establece 430 Paris-Soir, París, 2 mayo 1931, p.1 431 Chermette, Myriam : «Le succès par l’image?», Études photographiques, nº20, junio 2007 Portadas de Vu nºs 296, 297 y 298, en las que aparece el reportaje de HCB 265 como una cabecera de referencia cuya calidad de impresión, maquetación y selección de fotografías consigue situar al lector en el corazón de la noticia, a la manera de los noticiarios cinematográficos. Así, supone un paso adelante respecto de otras publicaciones anteriores como su referente alemán la revista BIZ dirigida por Kurt Korff, abriendo camino a las posteriores Life y Paris-Match. Aupada por las revistas ilustradas como Vu y por el cinematógrafo, la moderna prevalencia de la mirada inicia un camino que continúa imparable hoy día. A esta tendencia no le faltaban ya por entonces detractores como el pensador alemán Martin Heidegger, quien estima que esta superioridad del ojo empobrece la percepción en favor de la distracción, de la pura curiosidad432. No obstante, una mente tan incisiva como Walter Benjamin analiza el poder de la revista ilustrada, a la que el berlinés considera: “insuperablemente interesante nada más que por la precisión con que cada semana concentra en un espejo cóncavo la viciada y dispersa capacidad de atención del empleado de banca, de la secretaria, del pastelero. En esta condición de documento estriba su fuerza y al mismo tiempo su legitimación. [...] Hacer ver las cosas rodeadas del aura de su actualidad es más valioso, resulta mucho más fructífero (aunque sea indirectamente) que jugar la baza de las ideas de la educación del pueblo, en última instancia tan pequeñoburguesas.”433 En la época de las masas, este espejo cóncavo que presenta la revista ilustrada, preciso y concentrado, dirigido sobre la actualidad internacional más variopinta, se beneficia de la poderosa herramienta que ofrece la reproductibilidad técnica de la imagen. Sin embargo, a pesar de que la imagen como documento se desprende de buena parte de los pesados fardos de la literatura y la opinión literaria, no es menos cierto que su presencia en las revistas ilustradas no puede considerarse fuera del negocio de la información, con una editorial e ideología preferente, inversores, beneficios y demás atalajes. Así, también el semanario Vu dispuso sus hojas en aras de la lucha antifascista en cada número, una implicación política que lideraba Vogel, quien conocía bien el trabajo del ubicuo Willi Münzenberg y sus fotomontajes políticos en AIZ, que aprovechó en su estilo para la revista, si bien en un tono más comedido afín con las fuerzas socialistas. Cartier-Bresson, que a priori se alinea con la propuesta vanguardista de revistas minoritarias como Bifur o Documents donde las imágenes se maquetan aisladas del contexto escrito y las fotografías aparecían independientes como pinturas en un salon des indépendants, afronta por vez primera la necesidad de un reportaje sobre un asunto no elegido por él: «J’avais surtout le désir de saisir dans une seule image l’essentiel d’une scène qui surgissait. Faire des reportages photographiques, c’est-à-dire raconter une histoire en plusieurs photos, cette idée ne m’était jamais venue; ce n’est que plus tard, en regardant le travail de mes amis du métier et les revues illustrées et en travaillant à mon tour pour elles que peu à peu j’ai appris à faire un reportage.»434 432 Heidegger, Martin: Ser y tiempo, 1927 433 Benjamin, Walter: op. cit., p.10 434 Cartier-Bresson, Henri: «L’instant decisif», op. cit. 266 El primer reportaje de Henri Cartier-Bresson Uno de estos compañeros que practicaba el sufrido trabajo del fotorreportero y que debió animarle a probar su cámara en el reportaje de actualidad sería el polaco David Szymin, apodado Chim, que por entonces trabajaba en París para la agencia Rap. También debió mediar la opinión y el ejemplo de sus amigos Henri Tracol y Eli Lotar, que lideraban la sección fotográfica de la asociación comunista AEAR en la que participaban Chim y Cartier- Bresson, y en el caso de Lotar, había colaborado en Vu desde su creación. La revista de Vogel había demostrado un respeto por el trabajo de los fotógrafos desde el comienzo, firmando cada imagen publicada y aceptando la no exclusividad que permitía colocar las imágenes en otros periódicos. Dentro del semanario, el joven H.C.-B. conoce a Alexander Liberman, antiguo alumno de André Lhote como él, y a Louis Martin-Chauffier, redactor en jefe y amigo de su madre, que bien pudo interceder en la concesión de este encargo435. Hasta el otoño de 1933, Cartier-Bresson apenas ha conseguido colocar sus fotografías en la prensa; ha tenido mejor suerte con las varias exposiciones colectivas en las que ha participado, analizadas en la sección anterior. Podría pensarse que esto se debe a un desinterés por acceder a este campo, siempre supeditado a las decisiones del redactor en jefe y el maquetador de la revista y, sin embargo, encontramos entre su correspondencia de principios de ese año 1933 una carta de un tal Pawel Barchan en la que Cartier-Bresson ha escrito: “réponse d’un agent le 19 fév. 1933 a qui j’avais envoyé mon dossier de photos”436. Comprobamos que existía un interés de Cartier-Bresson en ver sus fotografías publicadas en prensa. Sin embargo, las noticias de este agente no pueden ser más desalentadoras para Cartier, pues no ha conseguido que admitieran ninguna de las imágenes del joven fotógrafo en las revistas alemanas en las que colabora. Cortesmente, le hace saber que «L’esprit de vos travaux est d’une autre manière que celui dont ont besoin les revues allemandes». No conocemos a qué cabeceras ofreció Barchan las fotos –aunque si Cartier-Bresson le envió su dossier entendemos que debían ser revistas que apreciaban las imágenes de autor– pero como comprueba amargamente Cartier, su espíritu no estaba en consonancia con lo que la redacción quería ofrecer a sus lectores. Nos cuesta creer que revistas como Die Querschnitt, cuyos estándares en ocasiones poéticos e incluso extravagantes, fueran de esa opinión y, sin embargo, veremos de nuevo, cuando viaje a Madrid y ofrezca sus imágenes a la prensa española, que la sutileza de su trabajo, hoy tan apreciada, debía considerarse como impenetrable para el lector común. A pesar de estos reveses, comprensibles en un principiante,su lista de publicaciones se inicia por la puerta grande con su colaboración en el tercer número especial que la revista Arts et Métiers Graphiques dedica al arte fotográfico a modo de anuario, conocido sencillamente como Photographie, que se termina de imprimir a fines de agosto de 1932. Dirigida por Charles Peignot, Photographie es lanzada a iniciativa de éste asistido por Lucien Vogel y Emmanuel Sougez, recogiendo en sus bien impresos volúmenes todos los nombres importantes de la fotografía internacional de vanguardia; el de Henri Cartier- Bresson aparece en dicho tercer número de 1932, bajo su fotografía del bar marsellés437. Al año siguiente, de nuevo cuentan con él para el número de Photographie, en el que aparecen sus fotografías de Salerno y de los niños desnudos de Livorno, hermanados estos con los 435 “Photographier n’est rien, regarder c’est tout! Entretien avec Phillippe Boegner” (1989), en Cheroux, Clément y Jones, Julie (ed.): op. cit., p.119 436 Carta de Pawel Barchan a HCB, desde Berlín, 19 febrero 1933, FHCB 437 Photographie 1932, Arts et Métier Graphiques, París, 1932, p.36 267 de Kertèsz de la página enfrentada438. En 1934, cuando se encuentra en México, las fotos que hace llegar a la revista para el siguiente número anual de Photographie de ese año son rechazadas por Peignot, que le escribe duramente reconviniéndole a que mejore la calidad técnica de su trabajo: «J’ai reçu de vous des photos intéressantes pour mon prochain album, mais il me semble que vous avez certainement dû faire mieux, et en tous cas, la qualité photographique est désespérante, permettez-moi de vous le dire puisque vous avez bien voulu, il y a plusieurs années, vous lancez dans la photo sur mon conseil, je me dois et je vous dois de vous dire ce que je pense. Vos compositions ne sont jamais insignifiantes, vous avez toujours une idée, mais la matière photographique n’est pas bonne. A l’occasion, je vous montrerai les documents que j’ai par ailleurs, vous serez étonné de voir combien la qualité de composition s’allie à la qualité technique.»439 Recordemos que este mismo consejo era compartido por su padre, quien se lo había transmitido por carta durante su viaje a Italia de 1932; sin embargo, Cartier-Bresson tiene una idea muy clara –casi diríamos baudelairiana– sobre la técnica y su obligada servidumbre a la creación, por lo que le contesta lo siguiente a su padre desde México a colación del rechazo de Peignot, que le ha sido remitido desde París: « Á propos cette lettre de Peignot ne me décourage pas puisque c’est un imbecile. Je lui repond un lettre seche et polie. J’ai vu le meilleur photogr. d’ici qui a entierement approuvé ma technique. á Paris Hoyniugen Hune (le ph. de Vogue) aussi et les peintres que je connais aussi. Je suis près à écouter toute critique, mais pas des absurdités. J’ai une conception particulière de la technique à la quelle je tiens et me parait defendable. Ceci dit, evidement qu’un Leica ne donne pas autant de details qu’im appareil de plus gr format, mais cela n’a aucune importance.»440 Pocos meses después de la aparición de Photographie en 1932, Cartier-Bresson ve publicadas en la parisina revista Voilà las fotografías de los cementerios de Milán y de Fogliano Redipuglia que analizamos en la sección de las fotografías italianas expuestas en Levy441. Ya en el año 1933, durante la primavera aparecen dos fotografías suyas en la revista Crapouillot: en el número especial de marzo titulado Les morts mystereuses su foto del cortejo fúnebre del actor Galipaux, y en abril Marcelle et Siphons ocupando la portada442. Ese mismo año, llegarán por fin los tres números de Vu los días 15, 22 y 29 de noviembre, con numerosas fotografías sobre el ambiente electoral español, que analizaremos pormenorizadamente en esta sección. Más tarde, con su viaje a América se produce un parón en sus apariciones en prensa, que se reducen a las imágenes de las españolas Luz y gaceta de arte antes de partir443, el artículo ilustrado sobre su muestra mejicana en El 438 Photographie 1933, Arts et Métier Graphiques, París, 1933, p.4 y 34 439 Carta de Charles Peignot a HCB, desde París, 28 junio 1934, FHCB 440 Carta de HCB a sus padres, desde México DF, 3 agosto 1934, FHCB 441 Voilà, París, 29 de octubre de 1932, p.2 442 Crapouillot, París, números de marzo y abril, 1933 443 De Torre, Guillermo: “Del cinema a la fotografía. El nuevo arte de la cámara o La fotografía ani- mista”, Luz, Madrid, 2 enero 1934, pp. 8 y 9; De Torre, Guillermo: “Nueva visión del mundo. Fotografía animista”, gaceta de arte, nº 24, Santa Cruz de Tenerife, marzo 1934, pp.1 y 2 268 Nacional y el reportaje en la cabecera Todo444 y las fotografías neoyorquinas que aparecen en New Theatre445. A su regreso a Francia, las apariciones de su firma en prensa se multiplican, pues en 1937 y 1938 trabaja en plantilla en las cabeceras comunistas Ce Soir y Regards, a pesar de que seguramente entregó mucho trabajo que se publicó sin su firma446. En diciembre de 1937, Tériade lanza su fastuosa revista Verve, impresa por Draeger en papel de lujo; en el primer número se incluyen tres fotografías mejicanas de Cartier-Bresson447 y al año siguiente, a doble página, la famosa instantánea del cardenal Pacelli. En 1952, Verve lanza la histórica publicación Images a la Sauvette que marca un hito en su vida como fotógrafo. Volviendo al otoño de 1933, Cartier-Bresson se prepara para enfrentar su primer reportaje, que le permitirá ensayar la legibilidad directa que regirá sus fotos comprometidas socialmente a su regreso a Francia en 1935. No obstante, no podemos quitarle importancia al reportaje sobre las elecciones españolas reduciéndolo a una mera preparación para su trabajo posterior, como han intentado algunos autores que se esfuerzan en acotar una primera etapa en Cartier-Bresson regida por las influencias de la vanguardia – especialmente Lhote y el Surrealismo– y una segunda fase a partir de 1935 marcada por el compromiso político. De hecho, se ha querido enlazar ese pretendido “regreso al realismo” de Cartier-Bresson con el ambiente politizado francés de ese año en el que se produce el debate sobre “La querelle du réalisme” promovido por Louis Aragon con la intención de aunar un frente común en el terreno artístico bajo la égida del comunismo448. Sin embargo, en esta poda historigráfica no se ha tenido en cuenta que el propio Aragon alude al trabajo de Cartier-Bresson citando solamente sus fotografías de España y México, por lo que entendemos que ese espíritu social que promociona Aragon se encuentra ya en Madrid, al menos en conjunción con la influencia de Lhote y Breton, una fotografía que desestima el estatismo y los posados de estudio por la viveza de la realidad social: “hoy las multitudes vuelven al arte de la mano de la fotografía. Con los gestos entusiastas de los niños que juegan, con los habituales gestos inconscientes del flaneûr, con las diversidades heteróclitas de los seres humanos mientras se siguen unos a otros por las calles de nuestras ciudades modernas. Estoy pensando concretamente en las fotografías de mi amigo Cartier –escribe Aragon–que no por casualidad fueron tomadas en México y en España.»449 En cualquier caso, las convicciones de Cartier-Bresson sobre el reportaje, que tienen en España su primera toma de contacto, son singulares respecto a sus compañeros 444 Leal, Fernando: “La belleza de lo imprevisto”, El Nacional, México, 1 abril 1935, s.p.; Hughes, L, “Fo- tografías más que fotografías”, Todo, México DF, 12 mayo 1935 445 “On Yorkville’s Street”, New Theatre, nº 2, Nueva York, septiembre 1935, p.9, firmadas con el pseu- dónimo Pierre Renne 446 Sobre estos años, vid. Galassi, op. cit. 2010, p.330. En la lista de sus primeros años, este catálogo –el más completo en la recopilación de publicaciones de Cartier-Bresson durante toda su vida– no incluye todas las entradas que hemos señalado. 447 Verve, París, diciembre 1937. En la reseña que publicaron sus compañeros de Ce Soir se puede leer: «Verve est, bien entendu, une anthologie de la photographie où se présentent alternés la fantaisie de Blumenfeld, la perspicacité de Rogi André, le puissant réalisme de Cartier, de Brassaï, l’académisme de Man Ray, etc. [...] José Bergamín évoque le musée des Merveilles (le Prado) en un beau texte traduit par la chère Jacqueline Cartier et Dos Passos le feu dans Madrid.» Besson, Georges: “Verve”, Ce Soir, 24 julio 1938, p.2. La hermana de Cartier-Bresson había fallecido el 6 de junio de 1938 a los 26 años. 448 Cheroux op. cit. 2014, p.144 449 Aragon, Louis: “Painting and Reality: A Discussion”, Transition, nº 25, Nueva York, 1936, p.99 269 que se dedican al reportaje de actualidad. Su posición está más cerca de los reportajes de asuntos amplios que le dejen bastante capacidad de acción al fotógrafo, como los que venía publicando Vu desde sus inicios firmados por Lotar, Kertèsz y Germaine Krull. Precisamente esta última fotógrafa alemana, que había acudido a Madrid a cubrir para Paris-Soir el advenimiento de la II República española en 1931, sentía la misma incomodidad ante las urgencias que requería la actualidad: “Partí hacia España. El rey Alfonso XIII acababa de abdicar [sic] y era urgente ir allí. Pero los reportajes de actualidad no eran mi fuerte: no me interesaban lo más mínimo. Había que ser rápida y eso no me convenía.”450 A pesar de la fama legendaria de la rapidez del ojo de Cartier-Bresson, tampoco él se muestra convencido de la premura que es necesaria para trabajar en un noticiario; en su texto introductorio a Images a la Sauvette de 1952, “L’instant décisif”, que inicia con “En quoi consiste un reportage photographique?”, señala que para una obtener una aproximación apropiada al motivo ¡pueden pasar días!, con lo que descarta de plano el reportaje de actualidad: «Le reportage est une opération progressive de la tête, de l’oeil et du coeur pour exprimer un problème, fixer un événement ou des impressions. Un événement est tellement riche qu’on tourne autour pendant qu’il se développe. On en cherche la solution. On la trouve parfois en quelques secondes, parfois elle demande des heures, ou des jours; il n’y a pas de solution standard; pas de recette, il faut être prêt, comme au tennis.» Al cabo, su posición es la de saber situarse, honestamente, ante lo que se percibe: «Le sujet ne consiste pas à collecter des faits, car les faits en eux-mêmes n’offrent guère d’intérêt. L’important, c’est de choisir parmi eux ; de saisir le fait vrai par rapport à la réalité profonde.» Con este credo, el resultado del encargo de Vu no apuntaba a que fuera satisfactorio para ninguna de las partes y, de hecho, Cartier-Bresson no continúa colaborando con el semanario a su regreso en París, a pesar de que esa es su intención451. Con todo, las tres entregas de su reportaje “L’Espagne parle” configuran una sugestiva crónica del ambiente que se respira en aquel Madrid electoral de noviembre de 1933. 450 Frizot, Michel: Germaine Krull, Jeu de Paume y Hazan, París, 2015, p.220 451 «Je me sens étranglé à Paris y ayant mes habitudes et connaissant tout par coeur. En attendant je vais essayer d’avoir du travail à ‘Vu’». Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Claude McKay collection, Beinecke Library, Universidad de Yale 270 “El ojo público de cristal”, Uhu, año 7, nº 1, octubre 1930 271 272 273 “L’Espagne parle”, el reportaje sobre las elecciones españolas de noviembre de 1933 Enviados por Vu, Henri Cartier-Bresson y Georges Rotvand llegan a la capital española a principios de octubre para documentar el proceso electoral en las segundas elecciones legislativas de la jovencísima República española. También los periodistas son muy jóvenes, Cartier-Bresson ha cumplido veinticinco años en agosto y Rotvand tiene solo veintiún años. Cartier considera bien a su compañero, del que escribe a su madre: «Le garçon qui écrit est assez gentil et très intelligent il a été au collège de Normandie, il a 21 ans Georges Rotvand (juif ?)»452 Rotvand había nacido en San Petersburgo el año 1912, descendiente de una acomodada familia judío-polaca de banqueros. Tras este reportaje para Vu, en el que se amolda a la sintonía antifascista de la revista, mantendrá sus crónicas españolas en colaboración con el reaccionario Le Figaro durante el bienio cedista, virando cada vez más hacia la derecha. Así, durante la guerra civil española escribe una biografía sobre el general Franco considerada por muchos como turiferaria, Franco et la nouvelle Espagne (Éditions Denoël, 1937) y colabora con reductos afines a los golpistas como la revista Frontières, en cuyo número especial Espagne rempart de l’occident Rotvand se une a la apología del alzamiento453. Como es de esperar, el reportaje en Vu debía adecuarse a las simpatías del periódico que, como las de Cartier-Bresson, están depositadas en el bloque de izquierdas que busca dar continuidad al gobierno de Manuel Azaña en sus reformas políticas, religiosas y agrarias. Ya hemos visto que Rotvand se sitúa en otra órbita, aunque hace bien su papel como corresponsal de Vu. Titulado “L’Espagne parle” y dividido en tres entregas que se publican los días 15, 22 y 29 de noviembre, la crónica se hace eco del ambiente pre-electoral en Madrid en los dos primeros números y en el último de la victoria en las urnas de la Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA) liderada por el salmantino José María Gil-Robles, que formaría gobierno en coalición con el Partido Republicano Radical de Alejandro Lerroux. Para su primer reportaje, Cartier-Bresson decide ir bien pertrechado y añade nuevos accesorios a su equipo Leitz: a los objetivos que ya conoce bien –su preferido el 50 mm más el 35 mm que probó en su primer viaje a España– añade un Hektor 73 mm, rápido y adecuado para la fotografía con poca luz, y también un juego de lámparas de magnesio. Cartier desprecia el empleo de luz artificial, lo considera una intromisión intolerable que atenta sobre su filosofía de aproximación fotográfica -prefiere pasar inadvertido-: “Pas de photos au magnésium, bien entendu, par respect ne serait ce que pour la lumière, même absente. Sinon le photographe devient quelqu’un d’insupportablement agressif.”454 Aunque no abusa de la iluminación artificial que detesta –lamentando que en muchas ocasiones las peleas y discusiones que animan el ambiente electoral se produzcan por la tarde, cuando no puede hacer fotos por la falta de luz455– sabemos que utiliza el flash en este reportaje al menos en la noche de las elecciones, cuando manejando las bombillas le roban su objetivo Hektor456. 452 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 3 noviembre 1933, FHCB 453 Rotvand, Georges: «Trois conducteurs de l’Espagne Nouvelle», Espagne rempart de l’occident, Frontières, julio 1937, pp.89 y ss. 454 Cartier-Bresson, Henri: «L’instant décisif», op. cit. 455 « il y a de plus en plus de bagarres mais c’est le soir surtout et ne peut photographier. Mais cela va aller très fort le 19.» Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 16 noviembre 1933, FHCB 456 «Je suis très prudent avec mes appareils je maintiens la caméra d’une main, mais là j’avais été 274 Sin embargo de esta buena voluntad, su espíritu no se adecúa bien al reportaje de actualidad y de entrada lleva consigo a Madrid un paquete con negativos de su primer viaje a España por si las fotos no fueran buenas, poder enviar a la redacción de Vu algunas de las que tomó en primavera. A finales de octubre, cuando lleva unas dos semanas en la capital, confía en utilizar sus antiguos clichés y se desespera ante el trabajo pendiente cargando contra el reportaje: “Pour ce journal, je vais voir si parmi les photos que j’ai prises il y en a qui feraient un reportage en les groupant. Pour les élections s’il y a des bagarres, là je pense faire des photos sans celà je suis aboutement démue d’imagination pour trouver des sujets de reportage. C’est un tel non-sens ces reportages, ça empeste la crétinerie, mais j’espère trouver parmi le stock de clichés que j’ai apportés, mais je ne peux les tirer sur papier!”457 La semana siguiente ya está metido en el asunto trabajando junto a Rotvand, tiene bastantes fotografías que debe mandar a París en un primer envío el día 8 de noviembre, seguido de dos más el 15 y el 22, todos una semana antes de la publicación de cada número de Vu. Ha decidido revelar e imprimir sus imágenes en la tienda local de Kodak y enviar las ampliaciones458. La primera entrega de “L’Espagne parle” ve la luz en el número 296 de Vu, publicado en dos páginas enfrentadas el 15 de noviembre de 1933459. El texto de Rotvand –“De notre envoyé spécial”, según la revista– plantea una visión general del carácter español y de la situacion sociopolítica de la España republicana. Da comienzo con un juicio tan concluyente como desafortunado: “L’espagnol est individualiste à l’extrême, rebelle à toute discipline, incapable de solidarité.” Después, se repiten los viejos tópicos de la impresión africana que producen las tierras y las gentes, en una retahila asociativa incomprensible –“grave, élémentaire, profondément éthique, empreint d’une grande noblesse”– que finaliza en la “grande ressemblance entre l’Espagne d’aujourd’hui et la Russie d’alors”, un hecho que el periodista basa en la ausencia de clase media. A continuación, el reportero hace un breve recorrido por las reformas que ha llevado a cabo la República en sus dos años de existencia, especialmente la reducción draconiana sobre el funcionariado y el estamento militar, la separación de Iglesia y Estado, el problema catalán, la ley del divorcio. Se detiene en los esfuerzos educativos emprendidos, citando el lema “escuela y despensa” del escritor regeneracionista Joaquín Costa, seguido de una entrevista con Luis Álvarez Santullano –mano derecha de Manuel B. Cossío– sobre el propósito de las Misiones Pedagógicas por acercar la cultura a los medios rurales, una charla en la que se le han mostrado las grabaciones cinematográficas tomadas en las montañas de León. A este testimonio se añade el de Alberto Jiménez Fraud, director de la Residencia de Estudiantes, que apunta en esa misma línea; “La science s’achète, mais le caractère se forme.” Sobre “la despensa” y las mejoras materiales que ha traido la República, Rotvand considera que habrá que esperar para comprobar los resultados de las medidas legislativas pues, como la obligé de tenir des lampes de magnésium.» Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 20 noviembre 1933, FHCB 457 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 28 octubre 1933, FHCB 458 «Je les fais tirer sur papier par Kodak j’espère que ce sera bien fait mais ça me coute de l’argent ! Malgré leurs 25% de réduction. Mon 1er envoi de ph. doit être le 8 ensuite le 15 et le 22.» Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 3 noviembre 1933, FHCB. Por su misiva a sus padres, desde Madrid, 20 noviem- bre 1933, FHCB, sabemos que las ampliaciones para Vu le cuestan 50 francos. 459 Rotvand, Georges y Cartier-Bresson, Henri: «L’Espagne parle», Vu, nº296, París, 15 noviembre 1933, pp. 1713 y 1714 275 nacionalización de las tierras de algunos Grandes de España, las cree aún poco eficaces: “Pas de bouleversement dans la distribution des biens. Pas de renversement des valeurs. Pas de changements radicaux dans les moeurs et les croyances. Bref, pas de révolution.” Finaliza con el diagnóstico que le ofrece Gregorio Marañón sobre el estado actual de la nación, inquieta y algo desilusionada tras los primeros embates republicanos, en una situación que tiene como fenómeno político más llamativo la lucha o la conciliación del capital y el proletariado. La doble página incluye siete fotografías, maquetadas con poca efectividad, algunas superpuestas dando una pobre impresión de amontonamiento. Sobre su asunto, veremos que subyace un intento por complementar visualmente algunas de las ideas del texto de Rotvand, ya de por sí muy generalista, con lo que el resultado en conjunto no es muy atractivo. Sin embargo, es de resaltar el trabajo conjunto de los dos reporteros en la configuración y ajuste de imágenes y texto, algo nuevo para el fotógrafo. De las siete imágenes, el bloque de la página derecha está firmado como “PHOTOS CARTIER-BRESSON” y las consideramos todas del francés, aunque solo conozcamos los negativos de dos de ellas. Respecto a la página de la izquierda, de las tres solo una tiene debajo “PH. CARTIER-BRESSON” aunque bien podrían ser todas de su autoría. En la primera página, encabeza el artículo la fotografía de un campesino descansando de la labor echado sobre una manta en unas tierras de cultivo. En el celaje, la revista ha añadido el título del artículo con grandes letras negras, aunque la intrusión más desafortunada es la silueta de don Quijote y Sancho en la parte derecha –son las esculturas del monumento a Cervantes en la madrileña Plaza de España– que destruyen la composición creada por Cartier-Bresson con el labrador a un lado, convirtiendo a la foto en un mero fondo castellano para las andanzas del Caballero de la Triste Figura. Sin embargo de la jugarreta del maquetador, Cartier-Bresson rompía en esta su primera foto del reportaje una regla dorada de la fotografía periodística: situar al sujeto en el centro. En palabras de Beaumont Newhall: “Press photographers advise: ‘Get your subject in the center –then you’ll be sure you got it.’ It is astounding to the layman how many of these direct composition are magnificient. Clarity and detail are desirable, but not absolutely necessary. Print quality –so highly prized by other photographers– goes overboard; it is impossible in high-speed processing, and is lost anyway in the half-tone. In reproduction the design of the values is so important that a picture in which the subject does not stand out must be retouched.”460 460 Newhall, Beaumont: Photography. A Short Critical History, (1937), MoMA, New York, 1938, p.80 276 Es posible que la fotografía de la pareja cervantina sea de Cartier-Bresson, aunque poco importa pues es una mera silueta de la escultura que podrían tener en los archivos de París. No coincidimos con otros autores que consideran que este perfilado supusiera un abuso al fotógrafo por parte de la revista que Cartier no hubiera consentido, pues la supeditación al reportaje era habitual y en este su primer encargo maquetan sus fotografías según convenga mejor; sin ir más lejos, don Quijote está encabalgado en la foto del campesino que es segura de HCB 461. Sobre esta fotografía del labrador no hay duda posible de autoría pues, aunque no se conserva el cliché, la Fundación Henri Cartier-Bresson conserva otro negativo de este mismo rústico de gorra y camisa claras descansando junto al botijo y el palo -que podría ser una horca- aunque en esta ocasión se ven las mulas con el arado y un perrillo que le acompaña. La función de esta imagen en el artículo es proporcionar una ambientación al texto de Rotvand, en el que se alude tanto a la falta de clases medias como, especialmente, al tópico despectivo de “África empieza en los Pirineos” tan extentido en Francia; el pie de foto establece la relación sin dejar lugar a dudas: “Une paysage typiquement espagol, âpre, austère, africain”. En definitiva, el labriego y don Quijote introducen una nota del color y del tipismo nacional, como preámbulo a los cambios modernos generados por la República. Sobre el momento en que es tomada esta imagen recaen unas dudas que surgirán de nuevo en otras fotografías de este reportaje, pues sabemos que Cartier-Bresson lleva un dossier consigo a Madrid y cabe detenerse a pensar si esta imagen rural la tomó de camino a Madrid aquel octubre o bien la traía consigo de París y la tómo en su viaje a España en primavera, donde fue deteniéndose por varias poblaciones de Castilla. Por un lado, en cualquiera de las dos épocas se realizaban estas labores en el campo, pues las épocas tradicionales son hacia noviembre para la llamada primera labranza y sobre marzo-abril para la segunda labranza. Por otra parte, aunque según hemos visto Bresson pasó dos noches en el tren de camino a Madrid, es cierto que la ocasión pudo presentarse para que el fotógrafo tomase esta imagen en este segundo viaje y enviara la ampliación con el resto. La última fotografía que aparece en esta página lleva el burlón pie de foto “Un jeune agitateur”. No llegamos a interpretar bien su presencia en el artículo, aunque debió parecerles que conformaba un eco visual a eso que Rotvand alude como el espíritu ingobernable de los españoles, hasta el punto de que “Si le Christ revenait, il ne pourrait gouverner l’Espagne.” Una vez más, el periódico ha recortado la imagen a placer. Se trata de un niño rodeado por varios guardias, uno de ellos a caballo, que hace ademán de 461 En su trabajo posterior HCB sufrió estas prácticas, vg. Regards, París, 3 mayo 1938, pp. 12-13 277 escabullirse de los brazos del familiar que lo retiene. Tampoco se ha conservado el negativo de esta imagen, pero su mirada hacia un hecho insignificante y a la vez humano y sugerente se adapta bien al ojo de Cartier-Bresson, quien estima en “L’instant décisif”: “En photographie, la plus petite chose peut être un grand sujet, le petit détail humain devenir un leitmotiv. Nous voyons et faisons voir dans une sorte de témoignage le monde qui nous entoure et c’est l’événement par sa fonction propre qui provoque le rythme organique des formes.462” Con el madrileño Palacio de las Comunicaciones de fondo, una vez más se plantea la duda de cuándo fue tomada esta fotografía del “agitador”; ¿procede acaso del desfile militar del día 16 de abril, con motivo del segundo aniversario de la República, al que sabemos que acudió Cartier-Bresson en su primer paso por Madrid? Tampoco le faltarían oportunidades para contemplar en la plaza de Cibeles la acción de la policía en los tiempos previos a las elecciones de otoño. En la segunda página de este número vemos una disposición similar, con cuatro fotografías de Cartier-Bresson ocupando la parte superior, que en conjunto ofrecen la impresión de algo amontonadas. La imagen mayor, arriba a la izquierda y a sangre con el borde superior, lleva el pie de foto “Famille andalouse”. Es posible que la tome en Andalucía como indica Vu o en Valencia como se afirma en el Scrapbook463, pero en todo caso pertenece al primer viaje de Cartier-Bresson en primavera, lo que concuerda con la ligera indumentaria de los retratados. En esta ocasión, la Fundación Henri Cartier-Bresson conserva el negativo, dentro del grupo de ocho instantáneas que tomó de esta familia con su Leica, cuatro en formato horizontal solo con el padre y su hijo, y las cuatro restantes verticales incluyendo a la madre que se asoma ante la presencia de la cámara464. De todos ellos, en el único en que el pesaroso progenitor mira al objetivo es este que se reproduce en Vu. Es llamativo que incorporase la imagen a su reportaje en la revista y hasta cinco copias a su scrapbook pero no enviase ninguna a su exposición de Levy. Sobre su pertinencia en el artículo de Vu, con esta imagen se buscaría encarnar al proletariado en paro, a la familia obrera que aparece oprimida tras la simbólica reja. Esta idea se reafirma con la fotografía inmediatamente inferior, en la que un muchacho pasa delante de una tapia con varias pintadas alusivas al desempleo, que el pie de foto traduce al lector francés: “Chômeurs 462 Cartier-Bresson, Henri: «L’instant décisif», op. cit. 463 Sire, Agnès (dir.): op. cit. 2006, p.118 464 A este conjunto podemos añadir dos clichés más con un hombre que asoma su voluminoso cuerpo por una reja similar, tan común en muchas partes de España. 278 protestez! La marche de la faim”. Formalmente, la fuerte diagonal conforma una espléndida composición de ida y vuelta, con la marcha del chico que nos mira siguiendo la diagonal descendente que remonta nuestra mirada con la lectura de los grandes letreros; además, se produce una oposición cromática entre el blanco piso y la oscura pared, contrastados como una enseña anarquista, con el acicate de las letras blancas y el muchacho oscuro sobre sus opuestos. Se ha conservado otro negativo tomado en este mismo callejón, en esta ocasión con una mujer enlutada en el centro que oculta su rostro en sombras bajo el sol de justicia, otorgándole un aspecto espectral. Con la ayuda de esta imagen pueden leerse las tres proclamas pintadas por la misma mano en el muro: “SOLDADOS EXIGID LA LIBERTAD DE LOS ARTILLEROS PRE[SOS]”, “PARADOS PROTESTAR ASESI[NOS]” y “PARADOS MARCHA DEL [H]AMBRE DIA 26 P[CE]”. La escalada de desempleo que azota a la población española, estimada en torno al medio millón de parados, motiva numerosas protestas de los grupos sindicales y otros grupos extremistas como los comunistas que firman estos letreros con la hoz y el martillo, llamando a la agitación popular en esa fórmula común fuera de España conocida como “la marcha del hambre”. En esta delicada situación se añade el descontento popular por el abuso de poder, aquí ejemplificado en la desproporcionada pena impuesta a ocho artilleros sevillanos condenados a penas de entre dos a seis años por quejarse del rancho, el hecho al que alude la última de las pintadas465. No conocemos el entorno en que son tomadas estas fotografías más allá de que apelan a los soldados, por lo que podrían situarse cerca de un cuartel o en ciudad cuartelera. Podemos deducir que se tomaron en su primer viaje a España, pues de entonces datan varias “marchas del hambre” en la zona barcelonesa466, y por entonces se suceden las peticiones de indulto para los artilleros condenados en el valenciano penal de San Miguel de los Reyes con motivo del segundo aniversario de la República. Un apoyo más para situarlo en la zona levantina es un tercer negativo de una gran pintada que reza en valenciano o catalán “MARCHA LA FAM” firmada por la hoz y el martillo, junto a una anciana tendida sobre unas escaleras. Como contraposición a estas dos últimas fotografías obreras del reportaje, el maquetador de Vu dispone a la derecha una imagen de varios burgueses descansando en una terraza, bien vestidos en sus trajes con leontina, despreocupados “En regardant passer la République”, como alude el pie de foto467. Aquí se advierte un trabajo común 465 La Libertad, Madrid, 9 abril 1933, p.8 466 “Durante toda la noche se establecía un servicio de vigilancia por camionetas de asalto en la carretera de Sans, para evitar que en la mañana de hoy se forme en la barriada la manifestación anun- ciada como ‘Marcha del Hambre’.” El Liberal, Murcia, 26 marzo 1933, p.4 467 En la página siguiente de este número de Vu se dispuso al azar un anuncio de “St Raphaël Quin- 1933008W00026-A2 1933008W00026-A3 279 entre Rotvand y Cartier-Bresson, pues la imagen refiere directamente al texto del artículo que, pesimista, considera que poco se ha logrado de facto con las reformas republicanas, detallando: “Bref, pas de révolution. Les mêmes fauteuils de rotin accueillent les mêmes membres aristocratiques du Cercle des Beaux-Arts, qui restent pendant autant de temps à la même place en regardant passer le peuple. Et pas un syndicaliste, allant à son travail, n’aurait même la pensée de leur jeter une tomate révolutionnaire.» ¿Habría visto Rotvand la imagen de Cartier-Bresson, tomada en primavera, o quizá le pediría al fotógrafo que realizase una toma de estas gentes en la terraza con la idea de su escrito en la cabeza? En cualquier caso, la coincidencia es reseñable y sugiere un entendimiento entre ambos, mantenido por el maquetador de París. En medio de los dos bloques señalados –obreros y aristócratas– se ha pegado la foto recortada de un señor que gesticula vehemente, con pie de foto “Faits et gestes”, que sirve como nexo dialéctico entre los dos grupos. De esta fotografía también se ha conservado el negativo en la Fundación, en el que podemos ver al interlocutor, un hombre joven mal afeitado con un pitillo en los labios, y nos preguntamos si no es el propio Georges Rotvand. quina” con cuatro camareros en fila que parecen dirigirse a las mesas de los potentados madrileños. 280 281 282 283 La segunda entrega de “L’Espagne parle” se publica el miércoles 22 de noviembre, tres días después de la celebración de las elecciones el domingo día 19468. En esta ocasión lleva el subtítulo “II. Elections” y aborda el variado panorama electoral español elegible en las segundas elecciones republicanas, las primeras en las que puede participar la mujer, aunque este dato capital apenas se nombre de pasada. En su contra, juega el hecho de que la información es enviada antes de la celebración de los comicios –Cartier-Bresson envía sus fotos para esta entrega el día 15– pero aparece publicada tres días más tarde de la misma, por lo que el lector francés conocería los resultados a los que no se alude en este número. Es cierto que se requirió una segunda vuelta el 3 de diciembre, pero la victoria ya era de las derechas. Dado lo arduo de esta forzosa aproximación, Rotvand concede voz a candidatos y votantes, amenizando en lo posible; incluso introduce sibilinamente varios mítines de la provincia de Granada, aunque creemos que no viajó allí469. En primer lugar, presenta a los partidos de izquierdas a través de la figura de Fernando de los Ríos, ministro socialista, que se dirige a los vecinos de Almuñécar para pedirles su apoyo, reconociendo que su alianza con los burgueses republicanos de la anterior legislatura sirvió para derrocar la monarquía pero les impidió realizar las reformas que les hubiera gustado llevar a cabo. En la también localidad granadina de Maracena – rebautizada por Rotvand como Malacena– introduce a la división proletaria, los sindicalistas de la UGT (Unión General de Trabajadores) afiliados a la II Internacional y a los de la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) liderados por la FAI (Federación Anarquista Ibérica), muy fuertes en Cataluña y en el Sur de España. En este punto, alude al llamado “Manifiesto de los Treinta”, una corriente más sindicalista que reclamaba la independencia de la CNT de injerencias internas, en clara alusión a la FAI. A ellos se suma el Comunismo auténtico, un partido que hasta entonces no tenía demasiado peso en España, pero que empieza a crecer en Madrid y sobre todo en Sevilla. A continuación, desfilan las formaciones de derecha, comenzando por las católicas y violentas JONS (Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista), la “organización que se inspira en los métodos hitlerianos” liderada por Ramiro Ledesma y Onésimo Redondo, creada en 1931 y que en marzo de 1934 se uniría a Falange Española. La crispación entre los distintos signos políticos es manifiesta y Rotvand aprecia con perspicacia la estrategia de la Unión de Derechas –conocida como CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas), vencedora a la postre de las elecciones– liderada por la Acción Popular de Gil Robles, con quien mantiene una entrevista. «Il a trouvé un ennemi commun, le marxisme, et toutes les forces de droite, cléricaux, monarchistes, capitalistes, sont venues se ranger à ses côtes pour le combattre.» Bajo su lema “Religión, Familia, Orden, Trabajo y Propiedad”, Acción Popular grita “muera el marxismo” -en una estrategia que sus enemigos políticos consideran vulgar copia de la propaganda de Goebbles y Hitler- sin pronunciarse sobre temas delicados que debilitarían su imagen como bloque unido, evitando así que caiga sobre ellos el voto negativo que a la postre derriba al gobierno azañista. En medio de estos bloques extremistas se encuentran los partidos moderados, el Partido Radical, la Acción Republicana, el Partido Republicano Conservador. El artículo se 468 Rotvand, Georges y Cartier-Bresson, Henri: «L’Espagne parle», Vu, nº297, París, 22 noviembre 1933, pp. 1741 y 1742 469 HCB alude a un posible viaje para conocer los mitines rurales de los pueblos de Salamanca el do- mingo 11 de noviembre, aunque creemos que finalmente no acudió. «Je continue mon reportage pour « Vu ». Dimanche j’ai l’occasion d’aller dans des villages du côté de Salamanque, où il y a des réunions électorales et beaucoup de photos à faire avec le garçon de Vu et un grand journaliste directeur d’un journal argentin à Paris mais Salam. est assez loin et c’est bien de l’argent, je ne sais pas si j’y irai.» Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 11 noviembre 1933, FHCB 284 hace eco de las palabras del líder de este último partido, Miguel Maura, aunque finalmente no tuviera gran repercusión en las urnas: “Le régime parlamentaire se meurt”, vaticina Maura. Es curioso que en un artículo dedicado a las fuerzas políticas españolas concurrentes a las elecciones apenas se cite a la Acción Republicana de Manuel Azaña, que había gobernado el anterior bienio, ni al Partido Radical de Alejandro Lerroux que gobernaría en coalición con la CEDA, y en ningún caso se citen los nombres de sus líderes; quizá Rotvand decidió abarcar mucho y suponer que eran hechos demasiado obvios. Veamos ahora cómo se ilustra este segundo número del reportaje. En la primera página se mantiene una composición similar a la semana anterior, con tres fotografías en la parte superior firmadas cada una -esta vez sí- “PHOTO HENRI CARTIER-BRESSON”, dos recortadas y una de ellas con la caja del título superpuesta. Las letras de la inscripción conservan la misma tipografía que el primer número, ahora en blanco sobre un recuadro negro que se acompaña de la imagen icónica de la urna de cristal. Arriba a la izquierda, la única fotografía sin recortar muestra a tres mujeres mirando a cámara, dos de ellas con sendos bebés en brazos, bajo un muro empapelado con afiches que promueven el voto a las derechas. Los afiches dan una viva muestra de la unidad promovida por el bloque de derechas, pues salvo uno de los carteles –de Acción Popular– en los demás se pide –casi se exige– “votad a las derechas”, sin referirse a partido alguno. Es la estrategia de bloques que utilizará a su vez el Frente Popular en 1936. En los carteles de la fotografía se repiten las alusiones a “socialismo” y “marxismo”, pero son especialmente significativos en este caso los dos que apelan a la mujer: “Madres: contra la escuela laica” y “Madres: contra la coeducación”. El pie de foto refiere a este aspecto, añadiendo que las madres comparecientes están en paro: “La campagne électorale. Des chômeuses mères de famille devant des affiches qui condamnent la co-éducation et l’école laïque.» La foto va firmada aunque en este caso conocemos la autoría de Cartier-Bresson por cuatro negativos conservados en su Fundación con las mismas dos madres y sus bebés junto a un muro en el que está pegado el citado 1933008W00028-E2 1933008W00028-E3 1933008W00028-E4 1933008W00028-E5 285 cartel contra la coeducación. Nos preguntamos si les pedirían que posaran junto al segundo muro, el publicado en Vu, porque en los cuatro negativos inéditos se aprecia un cierto teatrillo introducido en tres de ellas por un señor que fuma en pipa y lee ostentosamente El Socialista, órgano del PSOE desde 1886. Aunque creemos que la imagen de las madres bajo los afiches es una de las más acertadas del reportaje, por una carta del fotógrafo a Claude McKay comprobamos que la audacia del joven Cartier-Bresson hubiera preferido una selección de sus fotos por la revista más comprometida, incluso hiriente en lo visual: “Por desgracia no han escogido las fotos que yo prefería y que me parecían tener un sentido propio: por ejemplo una mostrando un cartel electoral ‘Todos son culpables’ 4 o 5 líneas de argumentos y debajo ‘Votad a la derechas’ [sic]. Bajo este cartel había un mendigo que enseñaba el muñón de una pierna cortada y otras de este tipo, ¡qué le vamos a hacer!”470 Aunque no se ha conservado el negativo del mendigo mutilado bajo el cartel que le parecía “tener un sentido propio”, es curioso que Cartier refiera precisamente a esta imagen pues en la segunda entrega que estamos analizando, sobre las madres con los niños se puede leer el afiche al que hace alusión en su carta: “Todos son culpables. Los que quemaron los conventos. Los que consintieron que ardiesen. Los que propusieron las leyes persecutorias. Los que las votaron. Los que no lo impidieron, pudiendo. Los que deportaron. Los que aprobaron la Ley para las deportaciones. Los que prometieron estallar y no estallaron. Vota a las derechas”. Aprovechemos este desencanto del joven Cartier-Bresson sobre la elección y maquetación de sus imágenes para introducir la cadena de creación del reportaje, desde la toma de las fotografías a la impresión en el papel, un proceso en el que el fotógrafo debe confiar en la revista para que sus mejores fotografías se adecúen a lo que el redactor y el director artístico quieren hacer llegar a sus lectores. Recurrimos una vez más para conocer el parecer de Cartier-Bresson a su iluminador texto “L’instant décisif”: «Les photos passent par les mains du rédacteur en chef et du metteur en pages. Le rédacteur doit faire son choix parmi une trentaine de photos qui constituent généralement le reportage (et c’est un peu comme s’il avait à découper un texte pour en faire des citations). Le reportage a des formes fixes comme la nouvelle et ce choix du rédacteur sera déployé sur deux, trois ou quatre pages selon l’intérêt qu’il y porte et l’incidence des crises du papier. On ne peut, tandis que l’on est en train de faire un reportage, penser à sa future mise en pages. Le grand art du metteur en pages est de savoir extraire de son éventail de photos l’image qui mérite la page entière, ou la double page, de savoir insérer le petit document qui servira de locution conjonctive dans l’histoire. Il lui arrive souvent d’avoir à découper une photo pour n’en conserver que la partie qui lui semble la plus importante, car pour lui c’est l’unité de la page qui prime et souvent la composition conçue par le photographe se trouve ainsi détruite… Mais, en fin de compte, c’est au metteur en pages que l’on doit être reconnaissant d’une bonne présentation où les documents sont encadrés de marges 470 Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Claude McKay collection, Beinecke Library, Universidad de Yale 286 aux espaces justes, et où chaque page ayant son architecture et son rythme exprime bien l’histoire telle qu’on l’a conçue. Enfin, la dernière angoisse du photographe lui est réservée lorsqu’il feuillette le magazine, y découvrant son reportage…» De este modo, también el trabajo apasionado del fotógrafo extranjero en España sufría un tamizado extemporáneo por el editor de la prensa ilustrada y el resultado impreso se ahormaba en un brebaje deglutible por las faringes del lector burgués. Continuemos con las fotografías de esta segunda entrega de Vu del 22 de noviembre. Arriba a la derecha, se introduce al poder eclesiástico personificado en un corrillo con tres curas conversando en actitud circunspecta. A pesar de los embates laicos de los dos últimos años, la iglesia continúa gozando de gran poder e influencia sobre la población española. Por su cercanía histórica al poder, es considerada tradicionalmente como una institución reaccionaria que encuentra más y mejor apoyo en los partidos de centro y derecha –para los que muchos sacerdotes pidieron el voto a sus feligreses– por lo que no se entiende bien el pie de foto que acompaña a la imagen: “Un Concile? Non: un conciliabule: ‘Pour qui allons- nous voter?’”. Es bien conocido que los sacerdotes ejercen su derecho al voto e influyen notablemente en estas elecciones, especialmente en el recién inaugurado voto femenino. Incluso se promueve que las monjas salgan de sus conventos para ejercer el nuevo derecho, como recuerda Foxá: “Aquellas elecciones habían abierto las más recónditas clausuras. Y salían las monjas con ojos asombrados de desenterradas.”471 471 Foxá, Agustín de: Madrid, de Corte a checa, (1938), Ciudadela, 2006, p.167 L’Esquella de la Torratxa, Barcelona, 1 diciembre 1933 287 Ahora, 16 noviembre 1933, p19 (izq.) y Vu nº 297 (dcha. detalle) Ni de esta ni de la fotografía que va debajo se ha conservado el negativo; ambas sufren el recorte a un formato cuadrado en la redacción de París. A esta imagen inferior, donde se observa un grupo de jóvenes dialogando en un encuadre cerrado, se añade otro inoportuno pie de foto: “La propagande communiste par la parole”; nada encontramos que la vincule con ese partido político –¿acaso la insignia desdibujada en la solapa?– y se produce un desacertado uso de las leyendas que introducen las ideas del redactor en imágenes demasiado neutras. Sobre este aspecto del pie de foto, leamos la opinión de Cartier-Bresson: “Dans un reportage, les légendes doivent être le contexte verbal des images, ou venir les cerner de ce que l’on ne peut faire tenir dans l’appareil ; mais dans les salles de rédaction il se peut malheureusement qu’il se glisse quelques erreurs ; elles ne sont pas toujours de simples coquilles, et bien souvent le lecteur vous en tient seul responsable. Ce sont des choses qui arrivent…”472 Las dos fotografías que completan este número pertenencen a las agencias Trampus y Keystone. A la izquierda, acompañando al párrafo sobre las JONS, se muestra el detalle de un brazalete fascista que lleva un hombre sobre el traje. El pie de foto abunda: «Naissance du fascisme espagnol. Pour la première fois le parti fasciste présente des candidats en Espagne. PHOTO TRAMPUS”. Aunque el texto hace referencia a las milicias jonsistas, seguidoras del modelo nacionalsocialista, este brazalete pertenece a un miembro de Falange Española, 472 Cartier-Bresson, Henri: “L’instant décisif”, op. cit. 288 el partido fascista con el que se fundiría las JONS en 1934 y que había sido fundado menos de un mes antes de las elecciones de 1933. Finalmente, se presenta a los comicios bajo el paraguas de la conjunción de derechas, logrando un escaño que ocupa José Antonio Primo de Rivera, primogénito del dictador. Esta misma fotografía la reproduce sin firma el diario madrileño Ahora en su artículo sobre el movimiento fascista en España y aquí pueden apreciarse mejor junto a las flechas de tradición isabelina las iniciales “F” y “E”473. La foto de la agencia Keystone concede la importancia que el texto de Rotvand deniega al Partido Radical del conservador Alejandro Lerroux, a la postre jefe de Gobierno del bienio radical-cedista. Muestra un camión de propaganda electoral del Partido Radical frente a su sede en la Puerta del Sol madrileña, al que están subidos dos simpatizantes junto a un cartel en el que se lee: “La mejor garantía de los derechos de la Propiedad está en el triunfo de la candidatura patrocinada por D. Alejandro Lerroux”, una promesa que el dirigente cordobés hizo efectiva al paralizar las reformas agrarias iniciadas por el gobierno azañista anterior. 473 “¿Qué harán los fascistas el día 19?”, Ahora, Madrid, 16 noviembre 1933, p.19. Al ser Falange Espa- ñola un partido de tan reciente creación, en Ahora se considera al brazalete como jonsista. 289 La tercera y última entrega de reportaje, “L’Espagne parle. III- Au seuil de l’avenir”, se publica diez días después de la primera vuelta de las elecciones, el 29 de noviembre474. En esta ocasión, Rotvand hace un análisis del triunfo de la Unión de Derechas como resultado de la desunión de las izquierdas y del voto de castigo hacia el gobierno socializante de Azaña. La consigna había sido “Le socialisme a échoué, votons pour ses enemis”. Al inicio de su crónica, encontramos a un estupefacto Rotvand, asombrado por el clima de civismo que ha planeado sobre las elecciones españolas: “Dans l’ensemble, les élections ont été d’une tranquilité exemplaire, et ce fut la seule surprise de la journée.” A una cierta condescendencia, venía a unirse en el ánimo del periodista una aparente desilusión ante los tópicos fallidos de la nación española como una guarida de ciudadanos individualistas, indisciplinados e insolidarios, por referir los adjetivos que el propio Rotvand anotaba al inicio de su primer artículo. Los lugares comunes hacían olvidar al joven periodista que solo dos años antes se había producido el advenimiento de la II República en España sin derramamiento de sangre, aunque esto también sorprendiera a los corresponsales extranjeros que presenciaron los hechos; la fotógrafa Germaine Krull, enviada por el diario Paris-Soir a Madrid en aquellos días de abril de 1931, había escrito: “¡La Revolución! Se hablaba de estado de sitio, sangre, cañonazos, comunicaciones interrumpidas... Yo he visto, desde mi llegada a Madrid, la primera mañana de la joven 474 Rotvand, Georges y Cartier-Bresson, Henri: «L’Espagne parle», Vu, nº298, París, 29 noviembre 1933, pp. 1774 y 1775 290 República, a las siete, una ciudad donde todo el mundo ríe.”475 Rotvand abunda sobre el voto enfrentado al gobierno anterior, aunque no se detiene en la importancia mayúscula de que estos comicios son la primera oportunidad en que las mujeres españolas ejercen el derecho al voto restringido hasta entonces a los hombres, un avance en la justicia social que sitúa a la nación española entre las primeras del mundo en lograr el sufragio universal que, por ejemplo, no se produjo en Francia hasta doce años después. El comentario al respecto de Rotvand se incardina hacia el destino del voto femenino obrero, en buena medida dirigido hacia las derechas por sus confesores: “Beaucoup de femmes d’ouvriers paraissent avoior suivi les indications de leur curé plutôt que celles de leur mari”. Para darle más color a su crónica, el periodista incluye ciertos argumentos que pueden considerarse como chascarrillos escuchados en tertulias de café, como el siguiente botón: “Dans autre village, misérable, il y avait un meeting des droites. ‘On a promis la terre aux paysans, s’écrie un agraire. Mais quels sont ceux qui en ont reçu une parcelle? –Les morts, dit un paysan au milieu des applaudissements.» Acertado sobre las dificultades de gobernabilidad del moderado Lerroux, el periodista concluye su crónica con el surgimiento del partido antidemocrático Falange Española, a quien denomina como “Afirmación Españolista”, seguramente confundido por los titulares en prensa sobre “el mitin de afirmación españolista” celebrado el día 29 de octubre de 1933 en el madrileño Teatro de la Comedia que supuso la creación de esa formación política. El artículo finaliza con las palabras del granadino Alfonso García Valdecasas (1904-1993), uno de los jefes presentes aquel 29 de octubre, si bien el líder indiscutible del movimiento facista en España era José Antonio Primo de Rivera. Con más fortuna que Rotvand, el escritor Agustín de Foxá da la siguiente semblanza de los intereses del partido en su testimonio novelado de aquella velada en el Teatro de la Comedia: “En el foyer del teatro, grandes estatuas de negros, con bolas y lámparas en los brazos, sobre el fondo rojo de las pesadas cortinas. El teatro estaba lleno. Tosco, pero enérgico y claro, habló Ruiz de Alda y luego, con su cara triste y el ademán universitario, García Valdecasas. Se levantó, por fin, Primo de Rivera. Era un muchacho joven, guapo, agradable. Tenía la voz un poco nasal y exponía las ideas con justeza jurídica. Usaba metáforas brillantes. Se notaba en él cierta timidez y pudor ante los grandes espectáculos. 475 Krull, Germaine: «La première journée de la République», Paris-Soir, París, 18 abril 1931, p.6. Sobre este reportaje, vid. Cruz Yábar, Almudena: “El reportaje de Germaine Krull sobre la proclamación de la II República española para Paris-Soir”, en Ramos Frendo, Eva (dir.): Géneros y subjetividades en las prác- ticas artísticas contemporáneas, ArCiBel Ed., Sevilla, 2020, pp.160-177 291 Atravesaban el murmullo sus primeras palabras: - Cuando en marzo de 1762 un hombre nefasto llamado Juan Jacobo Rousseau... Se percibía el silencio. Aquel muchacho empleaba un lenguaje nuevo, desconocido. Decía que romper las urnas era su más noble destino, que la Patria era una unidad de destino en lo universal y que por defenderla había que emplear la dialéctica de las pistolas, que los pueblos eran movidos por los poetas. Añadía que era candidato sin fe ni respeto. El público le ovacionaba.”476 Aunque es bien conocida la directriz antifascista que guiaba a la revista francesa Vu, conociendo el posterior viraje de Rotvand hacia la derecha nos preguntamos si el cierre de este reportaje con un movimiento fascista como Falange se debe a las consignas de Vu y al buen ojo político de Rotvand –pues entonces no era sino un partido con menos de un mes de vida pero que alcanzaría gran repercusión por la adopción de su credo en la dictadura franquista– o quizá se debía al despertar de las simpatías fascistas en el ánimo del periodista. «L’Espagne assoupie se réveille, me répétèrent tous les intellectuels que je rencontrai là-bas, et peut-être donnera-t-elle bientôt au monde, une contribution nouvelle.» Esta última entrega del reportaje se ilustra con solo cuatro fotografías, tres de ellas de Cartier-Bresson y una de la agencia Mondial, si bien observa una disposición más armoniosa que las anteriores. Sobre la caja del título y situada en el centro de ambas páginas, la foto más grande del reportaje muestra a una multitud de cabezas infantiles que se dirigen hacia el lector, un par de ellos enseñando las candidaturas del partido político al que apoyan. Son los muchachos sin la edad necesaria para votar a los que hace referencia el texto de Rotvand: «Et, à entendre les clameurs qui résonnaient à Madrid le jour des élections, on aurait pu s’attendre au pire. On se serait trompé, car la division du travail était parfaitement organisée: ceux qui avaient l’âge de voter votaient, avec componction, en silence, solennellement presque, et ceux qui n’avaient pas l’âge de voter, hurlaient. ‘Votez pour les socialistes’ criait une bande en courant. ‘Votez pour la droite’, répondait une autre avec 476 Foxá, Agustín de: op. cit., p.161 Luz, Madrid, 4 diciembre 1933, p.1 1932006W00027-C3 292 vehémence. Et personne n’avait l’idée de faire taire l’adversaire autrement qu’en criant plus fort et plus longtemps qui lui.» La multitud de jóvenes rostros sonrientes presidiendo esta última entrega de “L’Espagne parle” subtitulada “Au seuil de l’avenir” [El umbral del futuro] envía un claro mensaje de esperanza en su análisis de la victoria electoral de los partidos de derechas, una vez más un apoyo incomprensible desde una revista declaradamente antifascista como Vu. En esta ocasión, el pie de foto es tan ambiguo que nada añade: “Une politique de jeunes”. Sobre la fotografía en sí, observamos el esfuerzo de Cartier-Bresson por amoldarse a las pretensiones del reportaje periodístico en una imagen poco característica de su estilo, en la que se amontonan las cabezas de los muchachos. Aunque no se ha preservado el negativo, sí conservamos el de otra imagen más serena de este risueño grupo que deja ver a las mismas dos mujeres que se publican en Vu –si bien una sufre el pliegue central de la revista en su rostro–. En esta segunda imagen vemos también las abiertas bocas vociferantes de proclamas políticas, los mismos niños y más del entorno urbano en el que destaca una valla en la que se lee en letras mayúsculas “ESPAÑA”. Esta segunda imagen nos ha permitido relacionar la fotografía de Cartier-Bresson con otra de sus compañeros de profesión en Madrid, los germanos Walter Reuter y Otto Pless, que firman una imagen de este mismo grupo en el diario madrileño Luz477. Se deducen varias consideraciones sobre este punto, alguna de importancia para conocer el ambiente en que se mueve Cartier-Bresson durante su viaje otoñal a la capital española. Por una parte, una observación menor es el hecho de que Luz publique esta imagen el lunes 4 de diciembre, al día siguiente de la segunda vuelta de las elecciones, como si se hubiera producido el día anterior, cuando en realidad la foto se tomó el 19 de noviembre; el pie de foto deja clara la trampa: “La jornada electoral en Madrid. La candidatura socialista fue estentóreamente propagada en los Cuatro Caminos por esta manifestación infantil. (Foto Oples-Reuter)”. Al menos, si el pie de foto no miente más, sabemos que la imagen de Cartier-Bresson se tomó en el popular barrio de Cuatro Caminos y que la candidatura que apoya el grupo juvenil es la socialista. Sobre la fecha en que la dupla germana capturó la fotografía, no hay duda pues se publicó en Vu el 29 de noviembre; no creemos que se trate de una segunda salida de este grupo el 3 de diciembre porque en las fotos de Cartier-Bresson y Opless-Reuter se observa que la pareja de mujeres visten el mismo atuendo, caminan en la misma posición y, sobre todo, pasan exactamente por el mismo lugar en ambas fotos, la del francés apenas unos metros más adelante. Esto lleva a una deducción más interesante, la cooperación del bisoño reportero francés con sus homólogos en Madrid, apropiadamente dos centroeuropeos que al menos en el caso de Reuter había huído de su país ante el ascenso del nazismo. Tiene su importancia que trabajen para el diario Luz, pues ambos publican en esta cabecera numerosos reportajes de un cariz moderno sobre la vida madrileña en la primera y última páginas del mismo periódico en que Cartier-Bresson vio impreso su reportaje sobre la fábrica de adoquines de París el 30 de diciembre, y más tarde el reportaje sobre su trabajo firmado por Guillermo de Torre el 2 de enero de 1934. Sabemos por una carta a su padre que Cartier ha conocido al director de Luz antes de las elecciones478, y nada tiene de extraño que estuviera en contacto con sus colegas e incluso les pidiese ayuda para conocer los lugares más apropiados para tomar fotografías el día de las elecciones. 477 Luz, Madrid, 4 diciembre 1933, p.1 478 «Il m’a fait connaitre le directeur d’un gr. journal « la Luz » qui a tous les jours un reportage photogr. en 1ère page de 10 ph. environ.» Carta de HCB a su padre, desde Madrid, 24 octubre 1933, FHCB 293 La Voz, 20 noviembre 1933, p.8 Dos fotografías suyas completan la última entrega para Vu, que muestran al líder fascista García Valdecasas y a un “voceador” electoral, dispuestas en la doble página a uno y otro lado de la fotografía central de los muchachos en una composición centralizada. El retrato del cabecilla de Falange Española, Alfonso García Valdecasas, “leader de l’Afirmacion Espanolista” como reza el pie de foto –un error que ya vimos se producía por la reciente creación del partido– lo consideramos de Cartier-Bresson por la alusión en la foto superior “PHOTOS CARTIER-BRESSON”, si bien es un retrato insustancial de poca enjundia y algo de flou; un primer plano del sonriente falangista con el que Rotvand mantuvo la conversación que se extracta al final del artículo. Aunque debieron frecuentar a muchas personalidades, lo cierto es que la efigie de García Valdecasas es la única que aparece en los artículos de todos los intelectuales que se mencionan como entrevistados, una lista que componen Luis Álvarez Santullano, Alberto Jiménez Fraud, Gregorio Marañón, José María Gil-Robles, Miguel Maura y el citado Valdecasas. A este respecto, Cartier-Bresson escribe a sus padres: «Le garçon de Vu, Rotvand, est très intelligent et nous nous entendons très bien. J’ai été avec lui quand il a interviewé des gens.»479 Opuesto en la otra página de este número de Vu se encuentra uno de los populares “voceadores” que publicitan las candidaturas a voz en grito, que la revista reconvierte benévola en “Des mots qui font rêver”. De esta imagen sí se ha conservado el negativo en la Fundación del fotógrafo, ligeramente recortada en la derecha al publicarse. El empeño de Cartier-Bresson por adaptarse al formato del reportaje de actualidad al que aludíamos antes puede observarse de nuevo en esta figura tan característica que sostiene en alto su candidatura. De hecho, la firma de reporteros españoles más famosa, Alfonso, publica el lunes 20 en La Voz una imagen muy similar de este mismo “propagandista espontáneo”, si bien algo más lejana y con menos fuerza480. En su aprendizaje, como es natural Cartier debe buscar la compañía de sus compañeros con más experiencia de la prensa española. 479 Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 16 noviembre 1933, FHCB 480 La Voz, Madrid, 20 noviembre 1933, p.8 294 Por último, una imagen de la agencia Mondial Photo-Press cierra la parte gráfica del reportaje. Propone una discordancia con el pacífico clima electoral admitido por Rotvand en el texto al mostrar una carga de la guardia civil, “La garde civile opère”, como redunda el pie de foto. Creemos que se debe a una pobre dirección desde la redacción parisina que, así como Cartier-Bresson confía a Levy que “les bagarres donnent généralement de bonnes photos”481, desde la revista considerarían que las fotos de peleas generalmente venden más periódicos. Por otra parte, esta fotografía había aparecido en ABC firmada por el fotógrafo Espiga y situando la acción policial en Sestao, provincia de Vizcaya. El encargo de Vu supone una satisfacción para Cartier-Bresson. A la alegría de ver sus fotos publicadas, se unen dos factores: por un lado que sea un reportaje político, un campo que le entusiasma, con el añadido de que se trata de la República española, en la que tantas esperanzas hay depositadas, como él mismo expone a McKay o a sus padres: «La situation politique est bien intéressante ici. Et surtout ce qui pourra en sortir. Les termes politiques ici ne correspond pas au tout aux nôtres. Il y a une vitalité et des possibilités qui n’existant pas chez nous. Ils sont en avance de 1 an ou 2 sur nous. [tachado: la droite ici est infiniment plus – enfin je ne sais pas écrire tout cela] Il veut mieux que vous lisez les articles.»482 Por otra parte, debió alegrarle que su primer encargo proviniese de la revista Vu, por el compromiso antifascista que Cartier-Bresson comparte. Es un punto de vista en el que confía, especialmente el de su revista hermana Lu, cuyos ejemplares pide constantemente a sus padres durante su estancia en México al año siguiente, para estar al corriente de la situación política europea y especialmente española483. 481 Carta de HCB a Julien Levy, desde Madrid, 8 noviembre 1933, FHCB 482 Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 16 noviembre 1933, FHCB 483 «Encore une fois dear mammy j’aimerai beaucoup recevoir Lu régulièrement. C’est le seul contact avec l’Europe que je puisse avoir. Vs savez comme la situat polit m’interesse, c’est toute ma vie et je suis obligé de me contenter des maigres telegr de la presse d’ici (de plus ils passent d’abord par les USA ou ils sont censurés). Je vs en prie, vs devinez comme je suis anxieux de avoir des précisions sur l’Espagne ABC, Sevilla, 23 noviembre 1933, p.8 295 Con todo, su reportaje español es una experiencia gratificante, tal y como recuerda él mismo en “L’instant décisif”: «J’ai éprouvé une véritable émotion lorsque j’ai vendu ma première photo (à Vu), c’était le début d’une longue alliance avec les publications illustrées ; ce sont elles qui mettent en valeur ce que vous avez voulu dire, mais qui parfois, malheureusement, le déforment ; le magazine diffuse ce qu’a voulu montrer le photographe, mais celui-ci risque aussi quelque fois de se laisser façonner par les goûts et les besoins du magazine.» Otras fotografías políticas de Cartier-Bresson en Madrid Como es natural, Cartier-Bresson toma muchas otras fotografías madrileñas en este ambiente electoral que finalmente no se publican en Vu. Circunscritas especialmente a ese día 19 de las elecciones, no son demasiadas las que han sobrevivido, dejando patente su poco entusiasmo por los encargos de reportajes de actualidad. Por la mañana de ese domingo se pasea por los colegios electorales buscando la animación; se le puede ver en los corrillos que se forman alrededor de la Facultad de Ciencias de la Universidad Central, donde dialogan los madrileños bien vestidos de domingo. Tras ellos, las paredes están empapeladas de propaganda electoral con las inagotables candidaturas del partido propio y las ofensas al adversario. En una de las imágenes, Cartier-Bresson incluye un cartelón de la película germana La felicidad no es el dinero (Die Fahrt ins Grüne. Max Obal, 1933), que se estrena en el cine Barceló el siguiente martes 20 de noviembre. A su paso encuentra grupúsculos que exaltan su opción política echándose encima del fotógrafo; unos enarbolan periódicos con el lema “mujeres: votad al partido [comu]nista”, otros hacen burla de sus rivales, como el que lleva un cartel con las caricaturas de un aristócrata, un sacerdote y un potentado, todos sentados en las espaldas del proletariado, y un acompañamiento escrito que dice: “Electores!!! todo menos esto!!!”. La policía controla sin muchos problemas estos grupos formados a las puertas de los colegios, y Cartier- Bresson toma un par de imágenes de las fuerzas del orden entre el gentío, uno a caballo por la calle de Alcalá, a la altura del Banco de España que se ve a la izquierda. Según avanza el día, el recuento de los votos arroja unos resultados aún parciales y difíciles de interpretar, por lo que las gentes se dirigen hacia la Puerta del Sol. “Los datos que van llegando son confusos, y las personas se desplazan hacia el partido radical, situado en la Puerta del Sol, para saber los resultados.”484 Allí captura Cartier varias muestras de exaltación popular entre los ciudadanos que observan la fachada donde se encuentra la sede del partido que a la postre obtendría la jefatura del Gobierno en la figura de Alejandro Lerroux. Cerca del lugar, entre las calles del Carmen y Preciados, se reúnen habitualmente los elementos comunistas que esa noche se enfrentan a otro grupo que da vivas al fascio antes et sur la France. J’aimerai tant avoir Lu d’une façon suivie. Ça ne doit pas étre bien cher ici je trouve le matin et l’Humanité mais ce n’est pas aussi complet que Lu.» Carta de HCB a su madre, desde México, 4 octubre 1933, FHCB 484 El Heraldo de Madrid, Madrid, 20 noviembre 1933, p.7 296 de que los disuelvan los guardias de Gobernación. Es entonces cuando Cartier-Bresson, que no acostumbra a hacer fotos de noche pero que ha de hacer una excepción el día de las elecciones, se encuentra con Rotvand entre el gentío cuando nota que le han robado su objetivo Hektor para la Leica. Al día siguiente escribe a sus padres contándoles el desafortunado suceso: “Je photographiais hier soir avec Rotvand la nuit dans une grande foule et je m’aperçois qu’on vient de me voler après avoir essayé de couper le cuir de la sacoche qui le contenait, mon objectif Hector 1.9 (2100F) !! J’ai porté plainte immédiatement. Et ce matin ai été au consulat de France et chez Leica. Le bonhomme qui l’a volé est un idiot. Il y en a excessivement peu en usage. Et aura beaucoup de mal à le revendre.”485 El Hektor F/1.9 que le han sustraido se trata de un objetivo 73 mm. de alta velocidad que permite fotografiar en ambientes de poca luz, aunque es una lente de muy baja resolución y contraste a un precio muy elevado486. Como bien dice Cartier, el ladrón no tenía muchas opciones de reventa pues apenas se vendieron algo más de 7.000 unidades entre 1931 y 1946. 485 Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 20 noviembre 1933, FHCB 486 “Hektor F/1.9, 7.3 cm. (3 inch.) focus. At full aperture a special lens for portraits, sports and press photography, forensic photography, night pictures and theatre subjects; at smaller apertures an excel- lent landscape lens, capable of universal use. Focusing mount with rectilinear motion, therefore equally suitable for colour photography by the Agfacolor process.” Leica General Catalogue for 1933, Hove Camera Foto-Books, 1933, p.17 1932006W00027-B3 297 Arriba, la calle de Alcalá, la Universidad Central en la calle de San Bernardo y la Puerta del Sol h.1935 1932006W00027-A11932006W00027-A3 1932006W00027-A5 1932006W00027-B1 1933008W00028-F4 1932006W00027-B4 1932006W00027-F5 1932006W00027-A2 1932006W00027-B3 1932006W00027-C1 1932006W00027-C2 1932006W00027-C41932006W00027-C5 1932006W00027-D3 1932006W00027-D2 1933008W00026-B4 1932006W00027-E1 298 Cartier-Bresson en Madrid tras las elecciones Las elecciones del domingo 19 de noviembre pasan. Hay una segunda vuelta a principios de diciembre, pero lo cierto es que el signo político que dirigirá el próximo bienio en España ya está definido. Unos días después de los comicios, Gómez de la Serna escribe en Luz el artículo “De nuevo la vida”, del que entresacamos: “Ahora los carteles de propaganda se han quedado a medio significado, con cierta vergüenza de haber ido tan lejos en el sectarismo, deseosos de que se amengüe su violencia. Han provocado lo irreparable, y ya los descartelizadores debían venir a arrancarlos. Son como el reclamo de una película que tuvo mucho éxito la semana pasada, pero que ya no está en el cartel de ningún cine.”487 Las gentes y las instituciones se preparan ante el nuevo gobierno de derechas, los camareros madrileños se ponen en huelga, en definitiva, “de nuevo la vida”. Mientras, Cartier-Bresson sigue ocupado en sus tareas, leyendo La condición humana, visitando gente y recorriendo las calles con su Leica en la muñeca. Como siempre, convive con el malestar de tener que pedirle dinero a sus padres, y todos los pequeños gastos cotidianos le resultan molestos; “Merci infiniment cher papa de l’argent. Quant aux dépenses à côte il faut que je réfléchisse. Photo par ex. 4 ampoules magnésium 35F environ, agrandissement pour Vu 50F, pharmacie (huile d’olive etc.) catalogue 60F, papier pour coller photos exposition (?), pour la nourriture je me suis arrangé avec la patronne de la pension. Mais toutes les petites dépenses s’additionnent (blanchissage, etc.). Il m’arrive un ennui.”488 No considera al dinero como una cosa esencial en la vida, aunque le viene muy bien que sus padres lo tengan en abundancia. Unos días antes de las elecciones, el joven fotógrafo escribe a sus padres solicitándoles una gran suma de dinero para cubrir el pasaje de una amiga de regreso a los Estados Unidos; de nuevo, una mujer americana que conoce de París y desconocida para nosotros, aparece en su segundo viaje a España. ¿Sería esta la misma mujer afroamericana con la que Cartier-Bresson viajó a Tánger en primavera, con quien mantuvo una relación sentimental? ¿Sería Willa Mitchell? No disponemos de más referencias sobre ella, salvo que Cartier-Bresson le presta dos mil francos para su viaje Madrid – Gibraltar – Nueva York confiando en que se los devolverá489. El joven termina su carta filial con un tono que refleja muy bien su parecer sobre este asunto: «Comme l’argent n’est pas une chose essentielle dans la vie j’espère que vous me pardonnez ces 2.000 mais comme l’argent est pratique tout de même j’espère que vous ne me refusez pas ce mandat.» Durante los últimos días de noviembre en Madrid, Cartier-Bresson se afana en la realización de su exposición en el Nuevo Saloncillo del Ateneo, que se inaugura el martes 28 de noviembre y permanece abierta hasta el jueves 7 de diciembre. 487 Gómez de la Serna, Ramón: “De nuevo la vida”, Luz, 23 noviembre 1833, p.3 488 Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 20 noviembre 1933, FHCB 489 «J’ai rencontré une jeune fille que j’avais connu à Paris par des amis, la pauvre fille est dans une situation très difficile actuellement elle est américaine et ne connait personne ici, il fallait qu’elle rentre chez elle, comme j’ai confiance en elle et qu’elle me le remboursera et que j’avais quelques économies je lui ai prêté 2000F pour Madrid Gibraltar – Gibraltar New York.» Carta de HCB a sus padres, desde Ma- drid, 16 noviembre 1933, FHCB 299 ANEXO: Cartier-Bresson sobre el reportaje ilustrado. Cartier-Bresson, Henri: «L’instant décisif», Images a la Sauvette, Verve, París, 1952 « En quoi consiste un reportage photographique ? Parfois une photo unique, dont la forme ait assez de rigueur et de richesse et dont le contenu ait assez de résonance, peut se suffire à elle même; mais cela est rarement donné; les éléments du sujet qui font jaillir l’étincelle sont souvent épars; on n’a pas le droit de les rassembler de force, les mettre en scène serait une tricherie d’où l’utilité du reportage; la page réunira ces éléments complémentaires répartis sur plusieurs photos. Le reportage est une opération progressive de la tête, de l’oeil et du coeur pour exprimer un problème, fixer un événement ou des impressions. Un événement est tellement riche qu’on tourne autour pendant qu’il se développe. On en cherche la solution. On la trouve parfois en quelques secondes, parfois elle demande des heures, ou des jours; il n’y a pas de solution standard; pas de recette, il faut être prêt, comme au tennis. La réalité nous offre une telle abondance que l’on doit couper sur le vif, simplifier, mais coupe- t-on toujours ce qu’il faut ? Il est nécessaire d’arriver, tout en travaillant, à la conscience de ce que l’on fait. Quelquefois, on a le sentiment que l’on a pris la photo la plus forte, et, pourtant, on continue à photographier, ne pouvant prévoir avec certitude comment l’événement continuera de se développer. On évitera cependant de mitrailler, en photographiant vite et machinalement, de se surcharger ainsi d’esquisses inutiles qui encombrent la mémoire et nuiront à la netteté de l’ensemble. La mémoire est très importante, mémoire de chaque photo prise en galopant à la même allure que l’événement; on doit pendant le travail être sûr que l’on n’a pas laissé de trou, que l’on a tout exprimé, car après il sera trop tard, on ne pourra reprendre l’événement à rebours. Pour nous, il y a deux sélections qui se font, donc deux regrets possibles; l’un lorsqu’on est confronté dans le viseur à la réalité, l’autre, une fois les images développées et fixées, lorsqu’on est obligé de se séparer de celles qui, bien que justes, seraient moins fortes. Quand il est trop tard, on sait exactement pourquoi on a été insuffisant. Souvent, pendant le travail, une hésitation, une rupture physique avec l’événement vous a donné le sentiment de n’avoir pas tenu compte de tel détail dans l’ensemble; surtout, ce qui est très fréquent, l’oeil s’est laissé aller à la nonchalance, le regard est devenu vague, cela a suffi. C’est pour chacun de nous, en partant de notre oeil, que commence l’espace qui va s’élargissant jusqu’à l’infini, espace présent qui nous frappe avec plus ou moins d’intensité et qui va immédiatement s’enfermer dans nos souvenirs et s’y modifier. De tous les moyens d’expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis. Nous jouons avec des choses qui disparaissent et quand elles ont disparu, il est impossible de les faire revivre. On ne retouche pas son sujet; on peut tout au plus choisir parmi les images recueillies pour la présentation du reportage. L’écrivain a le temps de réfléchir avant que le mot ne se forme, avant de le coucher sur le papier; il peut lier plusieurs éléments. Il y a une période où le cerveau oublie, un tassement. Pour nous, ce qui disparaît disparaît à jamais de là, notre angoisse et aussi l’originalité essentielle de notre métier. Nous ne pouvons refaire notre reportage une fois rentrés à l’hôtel. Notre tâche consiste à observer la réalité avec l’aide de ce carnet de croquis qu’est notre appareil, à la fixer mais pas à la manipuler, ni pendant la prise de vue, ni au laboratoire, par de petites cuisines. Tous ces truquages se voient, pour qui a l’œil. Dans un reportage photographique on vient compter les coups, un peu comme un arbitre, et fatalement on arrive comme un intrus. Il faut donc approcher le sujet à pas de loup, même s’il s’agit d’une nature morte Faire patte de velours, mais avoir l’oeil aigu. Pas de bousculade ; on ne fouette pas l’eau avant de pêcher Pas de photos au magnésium, bien entendu, par respect ne serait ce que pour la lumière, même absente Sinon le photographe devient quelqu’un d’insupportablement agressif. Ce métier tient tellement aux relations que l’on établit avec les gens qu’un mot peut tout gâcher, et toutes les alvéoles se referment. Ici encore, pas de système, 300 sinon de se faire oublier ainsi que l’appareil, qui est toujours trop voyant. Les réactions sont tellement différentes selon les pays et les milieux; dans tout l’Orient, un photographe impatient ou simplement pressé se couvre de ridicule, ce qui est irrémédiable. Si jamais on a été gagné de vitesse et que quelqu’un vous a remarqué avec votre appareil, il n’y a plus qu’à oublier la photographie, et laisser gentiment les enfants s’agglutiner à vos jambes. Le sujet Comment nierait on le sujet ? Il s’impose. Et parce qu’il y a des sujets dans tout ce qui se passe dans le monde comme dans notre univers le plus personnel, il suffit d’être lucide vis-à-vis de ce qui se passe et d’être honnête vis-à-vis de ce que nous sentons. Se situer, en somme, par rapport à ce que l’on perçoit. Le sujet ne consiste pas à collecter des faits, car les faits en eux-mêmes n’offrent guère d’intérêt. L’important, c’est de choisir parmi eux ; de saisir le fait vrai par rapport à la réalité profonde. En photographie, la plus petite chose peut être un grand sujet, le petit détail humain devenir un leitmotiv. Nous voyons et faisons voir dans une sorte de témoignage le monde qui nous entoure et c’est l’événement par sa fonction propre qui provoque le rythme organique des formes. Quant à la façon de s’exprimer, il y a mille et un moyens de distiller ce qui nous a séduits. Laissons donc à l’ineffable toute sa fraîcheur et n’en parlons plus. Il y a tout un domaine qui n’est plus exploité par la peinture, certains disent que la découverte de la photographie en est la cause; de toute façon, la photographie en a repris une partie sous forme d’illustrations. Mais n’attribue- t-on pas à la découverte de la photographie l’abandon par les peintres d’un de leurs grands sujets, le portrait ? La redingote, le képi, le cheval rebutent désormais le plus académique d’entre eux, qui se sentira étranglé par tous les boutons de guêtre de Meissonier. Nous, peut-être parce que nous atteignons une chose bien moins permanente que les peintres, pourquoi en serions nous gênés ? Nous nous en amusons plutôt, car à travers notre appareil nous acceptons la vie dans toute sa réalité. Les gens souhaitent se perpétuer dans leur portrait et ils tendent à la postérité leur bon profil ; désir souvent mêlé d’une certaine crainte magique, ils donnent prise. Un des caractères émouvants du portrait, c’est aussi de retrouver la similitude des hommes, leur continuité à travers tout ce qui décrit leur milieu ; ne serait ce que dans l’album de famille, prendre l’oncle pour son petit neveu Mais, si le photographe atteint le reflet d’un monde tant extérieur qu’intérieur, c’est que les gens sont « en situation », comme on dit dans le langage du théâtre. Il devra respecter l’ambiance, intégrer l’habitat qui décrit le milieu, éviter surtout l’artifice qui tue la vérité humaine et aussi faire oublier l’appareil et celui qui le manipule. Un matériel compliqué et des projecteurs empêchent à mon avis le petit oiseau de sortir. Qu’y at il de plus fugace qu’une expression sur un visage? La première impression que donne ce visage est très souvent juste et, si elle s’enrichit lorsque nous fréquentons les gens, il devient aussi plus difficile d’en exprimer la nature profonde à mesure que nous connaissons ceux-ci plus intimement. Il me paraît assez périlleux d’être portraitiste lorsqu’on travaille sur commande pour des clients car, à part quelques mécènes, chacun veut être flatté, il ne reste alors plus rien de vrai. Les clients se méfient de l’objectivité de l’appareil tandis que le photographe recherche une acuité psychologique ; deux reflets se rencontrent, une certaine parenté se dessine entre tous les portraits d’un même photographe, car cette compréhension des gens est liée à la structure psychologique du photographe lui-même. L’harmonie se retrouve en cherchant l’équilibre à travers l’asymétrie de tout visage, ce qui fait éviter la suavité ou le grotesque. A l’artifice de certains portraits, je préfère de beaucoup ces petites photos d’identité serrées les unes contre les autres aux vitrines des photographes de passeport. A ces visages là on peut toujours poser une question, et l’on y découvre une identité documentaire à défaut de l’identification poétique que l’on espère obtenir. 301 La composition Pour qu’un sujet porte dans toute son identité, les rapports de forme doivent être rigoureusement établis. On doit situer son appareil dans l’espace par rapport à l’objet, et là commence le grand domaine de la composition. La photographie est pour moi la reconnaissance dans la réalité d’un rythme de surfaces, de lignes ou de valeurs ; l’oeil découpe le sujet et l’appareil n’a qu’à faire son travail, qui est d’imprimer sur la pellicule la décision de l’œil. Une photo se voit dans sa totalité, en une seule fois, comme un tableau la composition y est une coalition simultanée, la coordination organique d’éléments visuels. On ne compose pas gratuitement, il faut une nécessité et l’on ne peut séparer le fond de la forme. En photographie, il y a une plastique nouvelle, fonction de lignes instantanées, nous travaillons dans le mouvement, une sorte de pressentiment de la vie, et la photographie doit saisir dans le mouvement l’équilibre expressif. Notre oeil doit constamment mesurer, évaluer. Nous modifions les perspectives par un léger fléchissement des genoux, nous amenons des coïncidences de lignes par un simple déplacement de la tête d’une fraction de millimètre, mais ceci ne peut être fait qu’avec la vitesse d’un réflexe et nous évite heureusement d’essayer de faire de « l’Art ». On compose presque en même temps que l’on presse le déclic et, en plaçant l’appareil plus ou moins loin du sujet, on dessine le détail, on le subordonne, ou bien on est tyrannisé par lui. Il arrive parfois qu’insatisfait on reste figé, attendant que quelque chose se passe, parfois tout se dénoue et il n’y aura pas de photo, mais que par exemple quelqu’un vienne à passer, on suit son cheminement à travers le cadre du viseur, on attend, attend, on tire, et l’on s’en va avec le sentiment d’avoir quelque chose dans son sac. Plus tard, on pourra s’amuser à tracer sur la photo la moyenne proportionnelle ou autres figures et l’on s’apercevra qu’en déclenchant l’obturateur à cet instant on a fixé instinctivement des lieux géométriques précis sans lesquels la photo était amorphe et sans vie. La composition doit être une de nos préoccupations constantes, mais au moment de photographier elle ne peut être qu’intuitive, car nous sommes aux prises avec des instants fugitifs où les rapports sont mouvants Pour appliquer le rapport de la section d’or, le compas du photographe ne peut être que dans son œil. Toute analyse géométrique, toute réduction à un schéma ne peut, cela va de soi être produite qu’une fois la photo faite, développée, tirée, et elle ne peut servir que de matière à réflexion. J’espère que nous ne verrons jamais le jour où les marchands vendront les schémas gravés sur des verres dépolis. Le choix du format de l’appareil joue un grand rôle dans l’expression du sujet, ainsi le format carré par la similitude de ses côtés a tendance à être statique, il n’y a d’ailleurs guère de tableaux carrés. Si l’on découpe tant soit peu une bonne photo, on détruit fatalement ce jeu de proportions et, d’autre part, il est très rare qu’une composition faible à la prise de vue puisse être sauvée en cherchant à la recomposer en chambre noire, rognant le négatif sous l’agrandisseur, l’intégrité de la vision n’y est plus. On entend souvent parler d’angles de prise de vue, mais les seuls angles qui existent sont les angles de la géométrie de la composition. Ce sont les seuls angles valables et non ceux que fait le monsieur en se jetant à plat ventre pour obtenir des effets ou autres extravagances. La technique Les découvertes de la chimie et de l’optique élargissent notre champ d’action, à nous de les appliquer à notre technique afin de nous perfectionner. Mais il y a tout un fétichisme qui s’est développé au sujet de la technique photographique. Celle-ci doit être créée et adaptée uniquement pour réaliser une vision ; elle est importante dans la mesure où l’on doit la maîtriser pour rendre ce que l’on voit ; c’est le résultat qui compte, la preuve à conviction que laisse la photo, sinon on ne tarirait pas de décrire toutes les photos ratées et qui n’existent plus que dans l’oeil du photographe. 302 Notre métier de reporter n’a qu’une trentaine d’années, il s’est perfectionné grâce aux petits appareils très maniables, aux objectifs très lumineux et aux pellicules à grain fin très rapides, développées pour les besoins du cinéma. L’appareil est pour nous un outil et non un joli jouet mécanique. Il suffit de se sentir à l’aise avec l’appareil qui convient à ce que l’on veut faire Le maniement de l’appareil, le diaphragme, les vitesses, etc. doivent devenir un réflexe, comme de changer de vitesse en automobile, et il n’y a pas à épiloguer sur toutes ces opérations, même les plus compliquées ; elles sont énoncées avec une précision militaire dans le manuel d’instruction fourni par tous les fabricants avec l’appareil et son sac en peau de vache. Il est nécessaire de dépasser ce stade, au moins dans les conversations. De même dans le tirage des jolies épreuves. Dans l’agrandissement, il faut respecter les valeurs de la prise de vue ou, pour les rétablir, modifier l’épreuve selon l’esprit qui a prévalu au moment de la prise de vue. Il faut rétablir le balancement que l’oeil fait perpétuellement entre une ombre et une lumière, et c’est pour cela que les derniers instants de création photographique se passent dans le laboratoire. Je m’amuse toujours de l’idée que certaines personnes se font de la technique en photographie, et qui se traduit par un goût immodéré pour la netteté de l’image ; est-ce la passion du minutieux, du fignolé, ou espèrent-elles par ce trompe l’oeil serrer ainsi la réalité de plus près ? Elles sont d’ailleurs tout aussi éloignées du véritable problème que celles de l’autre génération qui enveloppaient de flou artistique toutes leurs anecdotes. Les clients L’appareil photographique permet de tenir une sorte de chronique visuelle. Nous autres reporters/photographes sommes des gens qui fournissons des informations à un monde pressé, accablé de préoccupations, enclin à la cacophonie, plein d’êtres qui ont besoin de la compagnie d’images. Le raccourci de la pensée qu’est le langage photographique a un grand pouvoir, mais nous portons un jugement sur ce que nous voyons et ceci implique une grande responsabilité. Entre le public et nous, il y a l’imprimerie, qui est le moyen de diffusion de notre pensée ; nous sommes des artisans qui livrons aux revues illustrées leur matière première. J’ai éprouvé une véritable émotion lorsque j’ai vendu ma première photo (à Vu), c’était le début d’une longue alliance avec les publications illustrées ; ce sont elles qui mettent en valeur ce que vous avez voulu dire, mais qui parfois, malheureusement, le déforment ; le magazine diffuse ce qu’a voulu montrer le photographe, mais celui-ci risque aussi quelque fois de se laisser façonner par les goûts et les besoins du magazine. Dans un reportage, les légendes doivent être le contexte verbal des images, ou venir les cerner de ce que l’on ne peut faire tenir dans l’appareil ; mais dans les salles de rédaction il se peut malheureusement qu’il se glisse quelques erreurs ; elles ne sont pas toujours de simples coquilles, et bien souvent le lecteur vous en tient seul responsable. Ce sont des choses qui arrivent… Les photos passent par les mains du rédacteur en chef et du metteur en pages. Le rédacteur doit faire son choix parmi une trentaine de photos qui constituent généralement le reportage (et c’est un peu comme s’il avait à découper un texte pour en faire des citations). Le reportage a des formes fixes comme la nouvelle et ce choix du rédacteur sera déployé sur deux, trois ou quatre pages selon l’intérêt qu’il y porte et l’incidence des crises du papier. On ne peut, tandis que l’on est en train de faire un reportage, penser à sa future mise en pages. Le grand art du metteur en pages est de savoir extraire de son éventail de photos l’image qui mérite la page entière, ou la double page, de savoir insérer le petit document qui servira de locution conjonctive dans l’histoire. Il lui arrive souvent d’avoir à découper une photo pour n’en conserver que la partie qui lui semble la plus importante, car pour lui c’est l’unité de la page qui prime et souvent la composition conçue par le photographe se trouve ainsi détruite… 303 Mais, en fin de compte, c’est au metteur en pages que l’on doit être reconnaissant d’une bonne présentation où les documents sont encadrés de marges aux espaces justes, et où chaque page ayant son architecture et son rythme exprime bien l’histoire telle qu’on l’a conçue. Enfin, la dernière angoisse du photographe lui est réservée lorsqu’il feuillette le magazine, y découvrant son reportage… Je viens de m’étendre quelque peu sur un aspect de la photographie, mais il y en a bien d’autres, depuis les photos du catalogue de publicité jusqu’aux touchantes images qui jaunissent au fond des portefeuilles. Je n’ai jamais cherché ici à définir la photographie en général. Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait et, de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait. C’est en vivant que nous nous découvrons, en même temps que nous découvrons le monde extérieur ; il nous façonne, mais nous pouvons aussi agir sur lui. Un équilibre doit être établi entre ces deux mondes, l’intérieur et l’extérieur, qui dans un dialogue constant n’en forment qu’un, et c’est ce monde qu’il nous faut communiquer. Mais ceci ne concerne que le contenu de l’image et, pour moi, le contenu ne peut se détacher de la forme ; par forme, j’entends une organisation plastique rigoureuse par laquelle, seule, nos conceptions et émotions deviennent concrètes et transmissibles. En photographie, cette organisation visuelle ne peut être que le fait d’un sentiment spontané des rythmes plastiques. Henri Cartier Bresson 304 305 3 EL SEGUNDO VIAJE A ESPAÑA DE HENRI CARTIER-BRESSON: DE OCTUBRE A DICIEMBRE DE 1933 3.3 LA EXPOSICIÓN EN EL ATENEO DE MADRID, DEL 28 DE NOVIEMBRE AL 7 DE DICIEMBRE, 1933 Luz, Madrid, 27 noviembre 1933, p.5 306 307 3. El segundo viaje a España de Henri Cartier-Bresson: de octubre a diciembre de 1933 3.3 LA EXPOSICIÓN EN EL ATENEO DE MADRID, DEL 28 DE NOVIEMBRE AL 7 DE DICIEMBRE DE 1933 En este apartado analizamos la exposición de Cartier-Bresson en el Ateneo madrileño durante los meses de noviembre y diciembre de 1933. Se trata de la primera exposición individual de su trabajo en Europa, celebrada muy poco después de su retrospectiva en la galería neoyorquina de Julien Levy. Lamentablemente, la destrucción del archivo de la institución madrileña tras la guerra civil cercena la posibilidad de conocer demasiados detalles. No obstante, para situarla con la importancia que merece, la consideramos en relación con la muestra de Levy analizada en este mismo estudio; al ser tan cercanas en el tiempo, la neoyorquina nos dará una idea de la selección que hizo Cartier- Bresson, si es que puede imprimir las costosas copias en Madrid. No en vano, ese verano se había tomado la molestia de repasar todos sus negativos para su primera retrospectiva en un espacio emblemático del arte moderno en América, por lo que debió adecuar esta selección al espacio madrileño. En apenas diez días desde su llegada a la capital, Cartier-Bresson ha realizado los contactos adecuados para exponer su trabajo en el Ateneo, donde le ceden la sala gratuitamente. Aunque en su correspondencia familiar se refiera genéricamente a “un escritor crítico de arte” como mediador con la institución, sabemos que se trata del madrileño Guillermo de Torre (Madrid, 1900–Buenos Aires, 1971) por una carta que el fotógrafo envía a sus padres al año siguiente desde México, en la que explicita: “Guillermo de Torre, qui a fait mon exp à Madrid et écrit des articles sur moi»490. De Torre, adalid del ultraísmo, precoz historiador de las vanguardias, promotor de la creación artística en un sentido amplio y un habitual de los vetustos salones ateneístas, es el nombre que surge muchos años después en la conversación del fotógrafo con Peter Galassi durante la preparación de la muestra de 1987 en el MoMA sobre su obra temprana. También recuerda en esta ocasión al torero Ignacio Sánchez Mejías, de cuya participación en la génesis de la exposición en el Ateneo nada se conoce salvo que Cartier-Bresson recordaba presente en la inauguración a su amante la Argentinita491. En todo caso, Torre constituye una pieza importante dentro del círculo intelectual madrileño de esta época y, tras su regreso a España desde Argentina en 1932, frecuenta de nuevo a todo tipo de artistas y pensadores, incluidos los ateneístas y su sede. El Ateneo de Madrid, situado en la céntrica calle del Prado nº 21, se había fundado en 1835 como Ateneo Científico y Literario. Lugar de reunión para los eruditos locales, las críticas contra la dictadura de Primo de Rivera habían llevado al tirano a clausurar la institución en 1924 e imponer una directiva entre 1926 y 1930. Tras la caída del régimen, con Manuel Azaña como presidente (1930-1932), desde el Ateneo se desarrolló un papel 490 Carta de HCB a su padre, desde México DF, 15 noviembre 1934, FHCB 491 Sánchez Vigil, Juan Miguel: La fotografía en España. Summa Artis XLVII, Espasa Calpe, Madrid, 2001, p.367 308 principal en la gestación de la II República. Un extranjero rendido al carácter español como el norteamericano John Dos Passos describe así la institución: “El Ateneo de Madrid era una de esas simpáticas organizaciones surgidas del entusiasmo por las artes y las ciencias que comenzó a darse en la clase media emergente a principios del siglo diecinueve. En algún momento de los ochenta, el Ateneo se estableció en el edificio oscuro y enmohecido que ahora ocupa. En la planta baja hay silenciosos salones con gruesas alfombras y sillas cavernosas que podrían pertenecer a cualquier club de cualquier parte, y también un salón de conferencias. Arriba hay una biblioteca excelente. El Ateneo podría estar en Boston o en Londres, salvo por el hecho de que sus miembros hablan más, fuman más y se les permite beber café en la biblioteca, y son bastante más variados en rasgos y vestidos de lo que serían en un país anglosajón.”492 Y una pluma nacional, más florida, añade: “¡Qué institución más siglo XIX es esta del Ateneo de Madrid! Institución exaltada, un poco barroca, liberal hasta el entresijo, pronta a armar una controversia en la punta de un florete y fiscal implacable de todo desafuero, venga de quien venga. Estos caballeritos estudiosos y parlanchines aplican a todo el aguafuerte de su verdad, y la teoría o la prédica que no da el subidísimo número de quilates que es menester la desdeñan como floripondio retórico, fofo y desustanciado por dentro.”493 En junio de ese año 1933, se había elegido en junta general extraordinaria a Miguel de Unamuno como Presidente de la institución y, quince días más tarde, a los miembros de la Sección de Artes Plásticas que hubieron de dar el visto bueno a la exposición de Cartier- Bresson. La Sección quedó compuesta por el escultor Victorio Macho como presidente, el pintor Cristóbal Ruiz como vicepresidente y como secretarios los pintores Víctor Masriera, Julián Castedo y Fermín Vergara, a los que se unía el escritor Alberto Corrochano. Como orientación a las variopintas actividades que acogía la institución por entonces, pueden 492 Dos Passos, John: Viajes de entreguerras, (1938), Península, 2005, p.274 493 Massa, Pedro: “La ‘ciudadela’ de la calle del Prado”, Crónica, Madrid, 7 diciembre 1930, p.7 Anuncio en Luz, 27 noviembre 1933, p.5 (izq.); Saloncillo del Ateneo en 1921, fotografía de Pío y Salazar (dcha.) 309 señalarse algunas de las que tienen lugar en el mismo mes que expone allí nuestro fotógrafo: el jueves día 2 de noviembre la Argentinita y su Compañía de Bailes Españoles, que Cartier-Bresson pudo ver en el teatro Español, participa en la fiesta de inauguración del curso de la Sección de Música; el 4 de noviembre el pintor Joaquín Torres-García imparte una conferencia sobre el Arte Constructivo, y el día 15 se celebra un acto contra la guerra y contra el fascismo promovido por las Juventudes de izquierda. Antes que las fotografías de Cartier, el espacio expositivo lo ocupan las caricaturas de José Antonio Irurozqui Rivas (1916-1975) –futuro director y propietario de la decana revista de prensa rosa Hola– entre el 13 y el 27 de noviembre. A principios de noviembre, Cartier-Bresson ya tiene las fechas definitivas: serán diez días entre el martes 28 de noviembre y el 7 de diciembre, en una pequeña estancia conocida como Nuevo Saloncillo494. Aunque la sala le es ofrecida gratuitamente, Cartier- Bresson debe costear los gastos del catálogo, de las impresiones y los cartones sobre los que van pegadas las fotos495. Entendemos que por catálogo se refiere a un folleto de mano, similar al que entrega Julien Levy en su galería, con un pequeño texto introductorio a su obra. Guillermo de Torre, al que Cartier ha pedido este breve escrito, le contesta sobre ello y sobre una posible presentación -suponemos que oral- de la muestra: “No creo que sus fotos necesiten una presentación y, por otro lado, no existe aquí la costumbre de hacer prefacios a las exposiciones. [...] En cuanto al catálogo siempre habrá tiempo; el impresor se ha pasado exigiéndole el texto con tanta antelación.”496 Once días más tarde de estas palabras se inaugura la muestra y parece que el catálogo no llegó a buen término pues, si llegó a publicarse, no se ha localizado. Un par de semanas antes de la inauguración, Cartier-Bresson comienza a pegar las copias sobre los cartones blancos que ha comprado497. Es posible que aprovechase los positivados que está haciendo en Kodak para enviar a la redacción de Vu y mandase hacer también las copias para el Ateneo, aunque seguramente fuera un juego que trajo consigo a España, que habría impreso ese verano junto con las copias para Levy498. El documento más importante para conocer cómo iban dispuestas en el Saloncillo es una fotografía del fotorreportero toledano Pablo Yusti Morales (1905 – h.1937) publicada en el diario Ahora499. Se rescató en el catálogo de la exposición De qu’il s’agit il? gracias a la colaboración del Ateneo madrileño, al que se omite todo agradecimiento. En la imagen, detrás de un retrato del bisoño Bresson, aparecen colgadas cinco fotos muy juntas, cuatro de un tamaño aproximado 24 x 30 cm y una mayor a la derecha, todas pegadas a cartones sujetos por chinchetas a la pared, sin marcos ni cristal. Este rudimentario sistema de montaje no es 494 El Nuevo Saloncillo del Ateneo se inaugura en 1924 con entrada directa por la calle de Santa Ca- talina, nº 12. Pasó a llamarse en los años cincuenta Sala Santa Catalina, y hoy día es el comedor de la cafetería. Agradezco a Clara Herrera, del Archivo del Ateneo, esta información. 495 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 3 noviembre 1933, FHCB 496 Carta de Guillermo de Torre a HCB, desde Madrid, 17 noviembre 1933, FHCB 497 “Je vais commencer à coller mes photos pour mon exposition”. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 11 noviembre 1933, FHCB 498 Probablemente serán las mismas copias que pide a sus padres al año siguiente desde México para su exposición junto a Manuel Álvarez Bravo, pues les indica que han estado pegadas: « je vs cablerai ce serait probablement les photos qui sont dans une boite orange 24x30 cm de format ces photos vs verrez au dos ont été décollés de quelque chose, je dis cela pour que vs puissiez les identifier, en tous cas je vs cablerai si j’en a besoin.» Carta de HCB a sus padres, desde México DF, 14 julio 1934, FHCB 499 Ahora, Madrid, 29 noviembre 1933, p.13. Más sobre Yusti y el asociacionismo hispano durante la II República en Sánchez Vigil, Juan Miguel y Olivera Zaldua, María: “La Unión de Informadores Gráficos de Prensa (UIGP). Aportaciones al fotoperiodismo en la Segunda República Española”, Anales de Docu- mentación, 2012, vol.15, nº 2. 310 algo inusual por entonces; de la exposición coetánea que el Círculo de Bellas Artes dedica a José Ortiz Echagüe se conserva una foto similar, esta vez firmada por Contreras y Vilaseca para Luz, en la que el fotógrafo guadalajareño posa circunspecto frente a sus retratos que, si bien en general son de un formato más grande que las fotos del francés, están dispuestos de forma similar, muy juntos y sobre unos simples cartones500. Tampoco difiere mucho del modo elegido para su gran retrospectiva del MoMA en 1947. Sobre la lista de fotografías elegidas para su exposición en el Ateneo, solo podemos deducir que, si el espacio lo permitía y el dinero para las copias le alcanza, no debe diferir demasiado con la exposición de Levy celebrada un mes antes pues hasta el momento Cartier-Bresson no ha creado un corpus de fotografías suficiente como para hacer una selección muy distinta de la neoyorquina. No obstante, como decíamos antes la misteriosa desaparición de la mayor parte del archivo del Ateneo con fecha anterior a la Guerra civil no nos permite por el momento aportar más datos. Con seguridad, se mostraron las cinco que recoge la fotografía de Yusti, descifradas aguzando la vista: arriba a la izquierda André à Parme, seguida de Jésus Christ est toujours le même, abajo a la izquierda Statue ligotée rue de Madrid, a su derecha Homme couché devant palissade, Marseille que se había reproducido cortada en la revista Octubre, y por último a la derecha del fotógrafo se distingue la valla de lona de su conocida Voyeurs à Bruxelles. Las expectativas de Cartier-Bresson respecto a esta exposición del Ateneo se corresponden de nuevo con tibios resultados, similar a sus tentativas de Filadelfia y Nueva York. Sus fotografías resultan demasiado sutiles fuera de los círculos vanguardistas y la aguda espontaneidad que desprenden, menospreciada en América y Alemania, tampoco le granjea en la capital española el reconocimiento que espera. Lo cierto es que este hecho se vincula a la consideración general hacia los fotógrafos que puede apreciarse en España. Durante estos años treintas, en Madrid proliferan los fotorreporteros que alimentan a los numerosos diarios y revistas ilustradas; el tipo de fotografía que producen no tiene 500 Luz, Madrid, 11 octubre 1933, p.5 Ortiz Echagüe en Luz, 11 octubre 1933, p.5 (izq.); HCB en Ahora, 29 noviembre 1933, p.13 (dcha.) 311 la carácter artístico que aún arrastra la corriente pictorialista, a pesar de la calidad de muchos profesionales que, con el tiempo, van siendo debidamente reconocidos por la historiografía501. Para la mayoría de sus contemporáneos, son operarios bajo el yugo de la concepción documental de los productos surgidos de la máquina fotográfica; incluso un avezado crítico como Manuel Abril juzga desde su tribuna de Luz: “El creador, a inventar; el fotógrafo, a inventariar.”502 El nuevo “cíclope fotográfico” no puede salirse del redil en que le había confinado Baudelaire, aunque Abril le conceda la facultad de revisar aquello que el ojo, entre la barahúnda de estímulos y estados de ánimo, no percibe: “¡Si nos viéramos de veras cada vez que nos miramos al espejo! No nos vemos casi nunca en el espejo, porque casi siempre miramos o no queriendo ver o queriendo encontrar en lo que vemos lo que nos conviene o deseamos. Pero ¡si pudiéramos ver aquello mismo en otro instante, en otro estado de ánimo!... ¡qué de revelaciones! Así las pruebas fotográficas son pruebas reveladoras muchas veces; verdaderas pruebas de cargo. Otras veces son pruebas a favor; verdaderas sorpresas milagrosas que nos hacen ver al mundo como un cuento de hadas prodigioso, rayano en lo inconcebible.” En lo concerniente a la vertiente expositiva, en estos momentos la realidad fotográfica en España también es exigua y reaccionaria; en los tiempos en que viaja Cartier-Bresson a Madrid se documentan ciertas exposiciones de sociedades excursionistas de corte bucólico y muestras de fotografía amateur organizadas por compañías fotográficas como Kodak, con permiso de algunas muestras de ambición europeísta y fondo pictorialista –como el Saló Internacional d’Art Fotogràfic de Barcelona celebrado en diciembre de 1933503– y casos aislados de ciertas figuras reconocidas entre las que destaca el guadalajareño José Ortiz Echagüe quien, como se ha visto, expone ese mismo octubre de 1933 en el Círculo de Bellas Artes madrileño sus imágenes de tipos regionales. En su caso, la belleza de sus pictorialistas fotografías le merecen una cierta fama y la condición de artista, aunque el fondo de sus asuntos tradicionalistas incluyan no escaso componente político equiparable al que se da en el fotoperiodismo. Así las cosas, en una nación tan politizada como España en esta época, es muy posible que las fotos que Cartier-Bresson expuso en el Ateneo fueran consideradas como instrumento de denuncia de las injusticias sociales, lo que coincide con la opinión que se desprende de una de las cartas de Guillermo de Torre a Cartier-Bresson, en la que se refiere al trabajo del francés como “sus pobres”. En la prensa, salvo los enjundiosos artículos que le dedica Torre en Luz y gaceta de arte y que veremos en el siguiente apartado, nada hay salvo unas simples reseñas. El Heraldo de Madrid publica el día antes de la inauguración un mero anuncio: “Ateneo de Madrid. La sección de Artes Plásticas inaugura mañana martes, a las seis de la tarde, una Exposición de fotos antigráficas del pintor francés Henri Cartier-Bresson.” Luz y El Sol añaden a lo publicado por El Heraldo: “Estará abierta al público todos los días, de seis a nueve, hasta el día 7 de diciembre inclusive.”504 El Almanaque Bailly-Ballière de 1934 501 vid. Sánchez Vigil, Juan Miguel y Olivera Zaldua, María: Fotoperiodismo y República. Prensa y repor- teros gráficos 1931-1939, Cátedra, Madrid, 2014 502 Manuel Abril: “Las fotos de estos días”, Luz, Madrid, 9 julio 1932, p.8 503 Anunciado en la revista D’ací d’allá, nº invierno de 1933, p.415 504 El Heraldo de Madrid, Madrid, 27 noviembre 1933, p.15; Luz, Madrid, 27 noviembre 1933, p.5; El Sol, Madrid, 28 noviembre 1933, p.4 312 lo recoge como uno de los acontecimientos culturales reseñables del año 1933, con la información ya descrita y equivocando el término antigráfico por “autográfico”. Aparte de esto, la impagable fotografía de Pablo Yusti sale dos días después de la inauguración, errando en el nombre del fotógrafo (Henry Cartier) y recurriendo de nuevo al término “antigráfico” acuñado por Levy, lo que implica necesariamente alguna indicación del fotógrafo a la prensa. Elaboración propia 313 3 EL SEGUNDO VIAJE A ESPAÑA DE HENRI CARTIER-BRESSON: DE OCTUBRE A DICIEMBRE DE 1933 3.4 CARTIER-BRESSON EN LA PRENSA ESPAÑOLA Luz, Madrid, 30 diciembre 1933, segunda edición, p.1 314 315 3 El segundo viaje a España de Henri Cartier-Bresson: de octubre a diciembre de 1933 3.4 CARTIER-BRESSON EN LA PRENSA ESPAÑOLA El reportaje del almacén de adoquines en Luz A los pocos días de su llegada a Madrid, el joven Cartier-Bresson conoce al director del diario Luz, no otro que Corpus Barga, del que escribe estas líneas agridulces a sus padres: “Ces gens sont si aimables. Il m’a fait connaitre le directeur d’un gr. journal «la Luz» qui a tous les jours un reportage photogr. en 1ère page de 10 ph. environ. Il a admiré mes photos mais m’a dit qu’elles étaient trop subtiles pour le public, il m’a dit de faire des reportages. Donc toujours la même histoire, ça m’est encore plus difficile ici parce que je n’ai pas mon agrandisseur.”505 En estos meses en que Bresson visita la ciudad, el diario republicano Luz, nacido en 1932 bajo la guía intelectual de José Ortega y Gasset, se aleja del trust socializante506 con la nueva dirección de Andrés García de la Barga y Gómez de la Serna (Madrid 1887 – Lima 1975) conocido como Corpus Barga. El 30 de junio anterior, el periódico anunciaba el cambio de dirección con una nota a los lectores en la que se resume su trayectoria hasta la fecha, que reproducimos aquí: “A nuestros lectores: Queremos recordar su vida política y periodística. Comenzó ésta en sus años más mozos con colaboraciones en El País, en la gran época de Roberto Castrovido, y en El Liberal, dirigido entonces por Alfredo Vicenti. Pasó más tarde a El Radical, periódico de D. Alejandro Lerroux, donde publicó numerosos artículos de lucha política, a la par que colaboraba, con ensayos literarios, en Los Lunes de El Imparcial. Dirigía simultáneamente, con Tito Salmerón, el semanario republicano Menipo, que fue perseguido por las autoridades monárquicas. Procesado Corpus Barga, como incurso en la ley de Jurisdicciones, pudo sustraerse a las investigaciones de la Policía y huyó a París, donde se vio precisado a residir largos años. Allí publicó un semanario, en unión de Fabra Ribas y Julio Camba. Fue redactor corresponsal en París de La Correspondencia de España y, más tarde, de El Sol, destacándose entre los cronistas más brillantes de la guerra europea. Los sucesos de 1917 le cogieron en España, habiendo estado preso a bordo de un buque de guerra por su participación en la huelga revolucionaria. Al terminar la guerra hizo uno de los reportajes más peligrosos, acompañando al famoso as de los aviadores franceses De Romanet en su accidentado viaje aéreo de París a Madrid. Más tarde dirigió la Redacción de La Nación, de Buenos Aires, en Berlín. También entonces hizo para este último periódico un reportaje sensacional, el del primer viaje del Zeppelin desde Friedrichshafen a Ríojaneiro y desde este punto en avión hasta Buenos Aires. Actualmente dirigía la Redacción del mismo periódico en Madrid.»507 505 Carta de HCB a su padre, desde Madrid, 24 octubre 1933, FHCB 506 Enfrentándose directamente a El Socialista: «¿Dónde está aquel tipo de socialista puro, exacto, impecable? Ha perdido la línea, y los tránsfugas de la burguesía, no ya republicana, hasta nacionalista y clerical, que hinchan ahora el partido socialista, lo han infectado con su espíritu de rencor, su com- plejo de inferioridad respecto de los republicanos sencillos y honestos a quienes el advenimiento de la República no nos ha hecho perder el sentido de nuestra medida, ni nuestro propio espíritu.» Luz, Madrid, 12 julio 1933, p.10 507 Luz, Madrid, 30 junio 1933, p.1 316 Más allá de este cambio en la dirección del diario, nos interesa aún más la nota con la que concluye el comunicado a los lectores en la portada del último día de junio de 1933: «También notificamos que desde mañana LUZ aparecerá modificado en su aspecto material. Dedicaremos una plana entera a información gráfica de actualidad, respondiendo a los deseos del público, cada vez más sensible a esta clase de Informaciones.» De esta forma, al día siguiente, sábado 1 de julio, en la primera página de Luz hay un muestrario de fotografías firmadas por fotorreporteros y agencias: Albero y Segovia, Santos Yubero, Serrano, Contreras y Vilaseca, Díaz Casariego, Ortiz y Rawicz, que incluye tanto las castizas imágenes de Martín Santos Yubero como las soviéticas suministradas por la agencia del polaco afincado en Madrid Mariano Rawicz. Como vimos al tratar el artículo de Cartier- Bresson en Vu, esta iniciativa de la cabecera que ya apunta Cartier-Bresson a sus padres respondía a la tendencia internacional que reclamaba cada vez más espacio a la información estrictamente gráfica, por lo que no es extraño que Corpus Barga reconvenga al fotográfo francés a que se centre en los fotorreportajes, un método que poco a poco va ocupando el espacio de la portada de Luz –y poco después también su última página– en detrimento del popurrí de fotografías internacionales. Así, en las semanas en que Cartier-Bresson está en Madrid, podemos ver publicados lo que Luz llama «Nuestros reportajes gráficos» sobre asuntos como “Un cementerio de la guerra” (2 noviembre) con fotos de Díaz Casariego sobre el mismo cementerio de Fogliano Redipuglia con los caídos la I Guerra Mundial que Cartier-Bresson había fotografiado el año anterior y publicado en el Voilà del 29 de octubre de 1932, “El primer día de un quinto” (6 noviembre) con fotos de Palomo, “Casas-cuna de Viena” (7 noviembre) con fotos de Rawicz, “Las víctimas del día de San Martín” (11 noviembre) de Santos Yubero, “Los pobres de Madrid” (16 noviembre) de Rawicz, “Cómo se fuma un pitillo” (17 noviembre) por el exiliado alemán Walter Reuter, quien destaca entre el resto con otros reportajes como “La propaganda electoral en las calles” (18 noviembre) o “Por los caminos del mundo” (30 noviembre) sobre gitanos vagabundos; otras entregas interesantes son “La cárcel modelo de Madrid” (24 noviembre) con fotos de Palomo, “Villa Corpus Barga (izq.) en Luz, 12 julio 1933, p.10 317 Cisneros” (29 noviembre) de Frutos, o “Escaparates madrileños” (20 diciembre) con fotos de Montaña, hasta llegar a la segunda edición del sábado 30 diciembre, justo en el último ejemplar del año 1933 –pues Luz no aparece en domingo– cuando se publica un reportaje sobre un almacén de adoquines parisino firmado por Cartier-Bresson. Hay cinco fotos en la portada y tres más en la última página; llevan escuetos pies de foto: “He aquí varias fotos de un curioso almacén de adoquines que hay en París. Obsérvese la perfecta simetría con que están colocados. Parecen gigantescos terrones de azúcar. (Fotos Cartier-Bresson)” y en la última página: “Otros tres detalles del depósito de adoquines de París. (Fotos Cartier- Bresson)”508. Si bien el fotógrafo francés se queja a sus padres repetidamente sobre la dificultad de realizar este trabajo de reportaje en Madrid sin ampliadora ni laboratorio –”Les gens des journaux sont aussi bêtes ici qu’ailleurs ils me disent de faire des reportages. Ça me serait difficile n’ayant ici ni agrandisseur ni laboratoire»509– lo cierto es que este tipo de fotografía no le conviene; su modus operandi habitual consiste en tomar pocas tomas de un mismo sujeto que despierte su interés estético, con un punto de vista muy similar para luego poder elegir la mejor, y no suele abundar sobre un asunto desde varias aproximaciones hasta agotarlo y ofrecer un reportaje a la manera ortodoxa. De ahí que debe resultarle arduo encontrar entre su producción hasta la fecha un reportaje publicable en la prensa española, hasta el punto de que ha de recurrir a este conjunto inédito sobre el almacén de adoquines de París, que no recuperará más tarde y del que no se conservan los negativos. Sus ocho fotografías, poco favorecidas por la maquetación informal del periódico, conservan un tono homogéneo y convencional que apenas se asoma a su estilo habitual en la representación del trabajo obrero, si bien se aprecia su atracción por las disposiciones geométricas de los bloques de piedra que forman modernos zigurats. Sobre la autoría de este reportaje, en ocasiones discutida y en todo caso omitido en los estudios de la obra del francés, no cabe duda alguna no solo porque está firmado indiscutiblemente, sino porque el mismo Cartier- Bresson alude a él en su correspondencia familiar casi dos meses antes de su publicación: “La Luz m’a pris provisoirement mon reportage sur l’entrepôt de pavés de Paris. J’aurai dans quelque jours la réponse définitive.”510 Aprovechamos la publicación de estas controvertidas fotografías en el diario madrileño –de las que siempre defendimos la autoría de Cartier-Bresson511– para dar a conocer el uso de una de ellas, una de las vistas generales que aparecen en la portada de Luz, abajo a la izquierda, para ilustrar la portada del libro del escritor y periodista italiano Giovanni Battista Angioletti (1896-1961) titulado L’Europa d’oggi (Ed. Carabba, Lanciano, 1933). Seguimos la pista desde una breve alusión del fotógrafo a sus padres en carta desde Sevilla del 3 de mayo, en la que refiere: “voici encore 100 f de Prague de Angioletti»512. Angioletti, director del Instituto de Cultura Italiana en Praga desde 1932 a 1935, le envía el dinero desde esa ciudad; esto nos permite afirmar que el reportaje parisino fue realizado al menos antes de marchar a España a principios de abril de 1933. Como es habitual en las portadas de libros de estos años, la editorial realiza un fotomontaje que introduce profundidad en la imagen añadiendo un hombre de espaldas apoyado en un árbol; desconocemos si esta imagen procede de una fotografía de Cartier-Bresson, aunque por su neutralidad no parece necesario que así sea. 508 Luz, Madrid, 30 diciembre 1933, segunda edición, pp.1 y 16 509 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 28 octubre 1933, FHCB 510 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 3 noviembre 1933, FHCB 511 vid. Cruz Yábar, Almudena: op. cit. 2015, p.80 512 Carta de HCB a sus padres, desde Sevilla, 3 mayo 1933, FHCB 318 Luz, 30 diciembre 1933, segunda edición, pp.1 y 16 (arriba); G.B. Angioletti, L’Europa d’oggi, 1933 (izq.) 319 320 Los artículos de Guillermo de Torre sobre Cartier-Bresson en Luz y gaceta del arte Como anunciamos, es muy posible que fuera Guillermo de Torre quien mediase entre Cartier-Bresson y Corpus Barga, pues es colaborador habitual en Luz y también participará en la fugaz revista que dirige Corpus Barga en 1934, Diablo mundo. La actividad de Guillermo de Torre como escritor, crítico y promotor cultural es bien conocida; reconocido en su tiempo desde la publicación de su obra Literaturas europeas de vanguardia (Caro Raggio, 1925), fue un habitual de Revista de Occidente, redactor de la revista Sur, fundador junto a Giménez Caballero de La gaceta literaria (1927) y junto a Pedro Salinas de Índice literario (1932). Regresado en 1932 de Argentina junto a su esposa la pintora Norah Borges, ese mismo año inicia su colaboración como crítico literario en el diario madrileño Luz, donde veremos que publica el reportaje sobre el trabajo de Cartier- Bresson en los primeros días de 1934. El diplomático Morla Lynch, anfitrión de un rico grupo cultural que se reúne en su casa, ofrece este retrato de su persona: “Guillermo de Torre tiene –dentro de su inteligencia y talento indiscutibles– un ‘no sé qué’ de impenetrable. Quizá proviene en parte de la regular sordera que padece. Se le siente, a su vez –como su mujer– ‘bueno’. Pero lo es, en forma señalada, con ella. Con los demás asume un temperamento que no acierto a definir. No es precisamente ‘desconfianza’, ni ‘hermetismo’, ni ‘agresividad’; quizá un poco de las tres cosas en dosis reducidas que crea, en su totalidad, un ser distante.”513 Como Morla o Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre no se vincula con el grupo politizado de intelectuales españoles atraído por las luces de Moscú; aquel mismo año le escribe a Alfonso Reyes sobre su situación a su regreso a la turbulenta madre patria: “Yo, satisfecho de la repatriación en las cosas extrapolíticas que –después o antes de todo– son las que más me interesan.”514 El crítico favorece a Cartier-Bresson porque aprecia su arte fotográfico por encima de compañerismos ideológicos, demostrando la fineza de su ojo y de su espíritu. Apenas unos meses antes, el crítico ha publicado en Arte. Revista de la Sociedad de Artistas Ibéricos un artículo sobre la aportación de los surrealistas españoles Salvador Dalí y Luis Buñuel al movimiento francés, en el que habla sobre un poso del carácter hispano que se hermana con algunas facetas viscerales del superrealismo, con el temperamento revolucionario que Cartier-Bresson apreciaba en el grupo liderado por André Breton: “Entre nosotros cualquier violencia es natural y cotidiana; y hasta en el capitaleño, aparentemente civilizado, existe, a poco que se rasque, un fondo de acritud superrealista ‘sans le savoir’, proclive a la violencia y al desacato de todo lo establecido.”515 513 Morla Lynch, Carlos: En España con Federico García Lorca, Renacimiento, Madrid, 2008, p.417 514 Carta de Guillermo de Torre a Alfonso Reyes, 28 de mayo de 1933, cit. García, Carlos (ed.): Las le- tras y la amistad. Correspondencia Alfonso Reyes / Guillermo de Torre (1920-1958), Pre-Textos, 2005, p.135 515 “Ambos españoles han traído a la mixtura típicamente parisina del superrealismo algunos atributos genuinos: la violencia virgen, la crudeza imaginativa intensa sin adobos, la irrespetuosidad suprema, la mofa, el sarcasmo, la ironía superior de las antítesis; en fin, todas esas cualidades soterradamente ibéricas que entre nosotros –aunque se produzcan de modo abrupto y no ‘literario’ o sistemático– son casi moneda corriente y se encuentran en cualquier persona elemental, mientras que para el francés pulido, cartesiano y razonable resultan tan difíciles de alcanzar. De ahí que el superrealismo, con todo su reguero de virulencias y desfogues, solo sea aceptable y plenamente comprensible en ciudades que han llegado a una saturación de lo artificioso, como París, y donde precisamente las reacciones bár- baras, naturales y rudimentarias corren el riesgo de parecer artificiales. Partiendo de un punto de vista semejante, cala bien en la realidad cierta interpretación de este movimiento dada por Ramón Gómez 321 Como ya señalamos, Guillermo de Torre debió interceder ante las autoridades del Ateneo madrileño para que el francés exponga en la institución. Aunque no considera adecuado escribir la presentación a sus fotos, el madrileño se ofrece a escribir un artículo sobre la fotografía moderna en el que se hable sobre el trabajo de Cartier-Bresson. “No creo que sus fotos necesiten una presentación y, por otro lado, no existe aquí la costumbre de hacer prefacios a las exposiciones. Sin embargo, me será siempre muy agradable escribir alguna cosa sobre sus pobres y la nueva fotografía. Veremos bien adelante si es o no bueno para el catálogo. En todo caso voy a intentar pasar un artículo en LUZ. Prepáreme por tanto pruebas de dos o tres fotos muy características y “publicables”…”516 De este modo, en el fin de semana de las elecciones españolas, Torre escribe el artículo que verá la luz el 2 de enero con el título “Del cinema a la fotografía. El nuevo arte de la cámara o La fotografía animista”. En la misma carta emplaza al francés a que se reúnan al final de la tarde del lunes día 20 de noviembre en el Ateneo para mostrarle el texto. El artículo definitivo, publicado mes y medio después de la cita de ambos en el Ateneo, cuando Cartier- Bresson ya ha abandonado Madrid, denota la gran curiosidad y conocimiento de Torre sobre las vanguardias internacionales, bien fundamentado en su buen manejo libresco de las revistas y volúmenes especializados que trufan su escrito. No obstante, el artículo rebasa la mera acumulación de reseñas en un texto bien hilado en la línea en que Guillermo de Torre entendía la crítica desde los años veinte: afirmativa, constructora y creadora. Seguía a Ortega y Gasset en su concepción de una crítica colaboradora con la obra, simpatizante, más que intérprete. Así, el crítico nuevo estaba obligado a ser un creador, un poeta, para “libertar a la crítica de los eruditos paleolíticos”517. En su artículo de Luz, Torre realiza un alegato en favor de las posibilidades creativas de la moderna fotografía que se ha desprendido de los corsés de la pintura –especialmente de cierta pintura literaria que había engendrado una fotografía “pictórica” con mucho flou y halo romántico– hacia la consideración de un medio expresivo per se, una “Nueva Visión” sobre las cosas. En esta emancipación, Torre observa acertadamente el empuje del cine en esta corriente, en la forma de un acicate desinhibidor sobre insólitos ángulos de visión. Incluso se aventura a denominar esta “nueva visión” fotográfica con un término propio: “animista”, como si la cámara se constituyera en un médium con el desconocido espíritu oculto de las cosas; “una fotografía vivificante, que animaba los objetos. Una clase de de la Serna en su libro Ismos, sobre todo cuando escribe: ‘Ellos, los superrealistas, están cansados de París como Chirico de las ruinas de Italia. Hay momentos en los siglos en que llega la hora de vomitar.’ Pero entre nosotros cualquier violencia es natural y cotidiana; y hasta en el capitaleño, aparentemente civilizado, existe, a poco que se rasque, un fondo de acritud superrealista ‘sans le savoir’, proclive a la violencia y al desacato de todo lo establecido. La blasfemia, por ejemplo, que en las ciudades supereu- ropeas es algo desvanecido, infrecuentado, y deviene casi un refinamiento de artífice verbal, resulta en toda la latitud hispánica una flor silvestre y callejera que todavía no suena a ‘literatura’. ‘L’acte surréa- liste le plus simple consiste –escribe el sumo teorizante André Breton en su Second manifeste du surréa- lisme– revolver aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule.’ Pues bien: esta suerte de ideal superrealista primario nos lo encontramos realizado aquí diariamente, con toda espontaneidad, al margen de las convulsiones sociales que sacuden esporádicamente los cuatro límites de la República. Y no hablemos de los ‘actos gratuitos’, de las destrucciones ‘puras’, sin propósito ulterior; de la vibrante furia antirreligiosa: la lectura durante solo ocho días de ciertos telegra- mas que insertan los periódicos de España colmaría de emoción jubilosa a cualquier militante superrea- lista...” De Torre, Guillermo: “El salón al fondo del lago o la obra de Dalí”. Arte. Revista de la Sociedad de Artistas Ibéricos. nº II, junio 1933, pp.8 y ss. 516 Carta de Guillermo de Torre a HCB, desde Madrid, 17 noviembre 1933, FHCB 517 vid. De Torre, Guillermo: De la aventura al orden, Fundación Banco Santander, Madrid, 2013, pp.29- 35 322 fotografía que nadie ha designado todavía con un nombre preciso, pero que yo llamaría – llamo– animista, a falta de otro mejor.” En este repaso no escatima en referencias a los teóricos de la nueva fotografía como el húngaro Laszlo Moholy-Nagy o el alemán Franz Roh, sucediéndose las referencias literarias con el catálogo de los mejores fotógrafos cuyo trabajo habría podido apreciar en las revistas especializadas. Sin embargo, ciertamente es difícil encuadrar a Henri Cartier-Bresson entre los practicantes de la nueva visión que perfila con cuidado las texturas y las formas de las cosas, o que utiliza los recursos enunciados por Moholy-Nagy –la fotografía creativa no figurativa del fotograma, la fotoplástica que aúna dibujo y foto y el fotomontaje– o menos aún seguidor de la corriente que gusta de las “cabriolas con su cámara, paseándola hacia el arroyo o hacia los tejados, colgándola de un árbol o poniéndola bajo la panza de un automóvil”. Según Guillermo de Torre, el carácter del trabajo de Cartier es un retorno al orden tras este paroxismo, que destila un tono ingenuo y poético que en ocasiones se tiñe del Surrealismo que ha respirado en París. En este punto, el crítico se hace eco de las frecuentaciones del fotógrafo francés con Dalí y especialmente con el refinado poeta Jean Cocteau, “para el que está ilustrando un libro”. Este proyecto vinculado a Cocteau, que nunca se materializó, consistía en la illustración del relato breve Le fantôme de Marseille –tal y como le escribe a Claude McKay desde Madrid518– a la postre publicado por La Nouvelle Revue Française ese mismo noviembre519. Cocteau y el joven fotógrafo han hablado del asunto antes de que Cartier-Bresson parta hacia España, en una reunión en la que el afamado poeta alaba las obras del entusiasmado Cartier en los términos más elogiosos a sus oídos: “À propos Cocteau m’a dit que j’étais un vrai poète (rendez vous compte maman!) que c’était rare de nos jours, qui il serait très heureux que je fasse ces photos. Je suis désolé pour vous maman que ça ait été de tout temps un poison pour les familles que d’avoir un poète (en admettant que ce personnage et d’autres ait dit vrai sur mon compte).”520 Volviendo al artículo de Torre en Luz, es singular la elección de las tres fotografías de Cartier-Bresson que lo ilustran, esas imágenes “características y ‘publicables’” que le pedía el crítico. Se trata de Marcelle et siphons, renombrada en el diario como Alegría de color (París), Jambes Leonor –Las medias (París) en Luz– y una imagen de la serie sevillana de los niños en la casa en ruinas, titulada aquí Los niños terribles (Sevilla). Sin duda una extraña selección, pero ¿qué tres darían muestra de su peculiar repertorio? Cartier-Bresson decide apostar de nuevo por la foto de Marcelle que apareció en Crapouillot, además del mutilado retrato de su amiga Leonor Fini y una de las inquietantes imágenes de la serie de chiquillos sevillanos, un conjunto de tono superrealista que evidencia esa “cierta propensión a lo inexplicado” de la que habla el escritor en su texto. Los pies de foto son poco afortunados, meramente descriptivos como Las medias (París), o apoyados en la libertad asociativa en el caso de la foto sevillana remitiendo extrañamente a la novela de Cocteau Les enfants terribles (1929), que había sido traducida al castellano al año siguiente de su publicación por Julio Gómez de la Serna –el hermano menor de Ramón– en su editorial Ulises con el título Infancia terrible. 518 “Al dejar París, Cocteau me dio un cuento para ilustrar, “El fantasma de Marsella”. Me interesa pero me exige mucha dedicación.” Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Claude McKay collection, Beinecke Library, Universidad de Yale 519 La Nouvelle Revue Française, nº 242, 1 noviembre 1933, pp.714-722 520 Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 16 octubre 1933, FHCB 323 324 La foto de Marcelle lleva el poco favorecedor pie Alegría de color (París), que creemos alusión al color de la piel de la mujer. Es de ese tipo de comentarios que disgustan a Cartier-Bresson por la literatura que difumina el valor de la imagen, algo que evitó siempre que pudo -lo que equivale a decir desde la creación de Magnum-; por ejemplo, en su reportaje chino de 1948 especifica: “Quiero que los comentarios o pies de foto contengan estrictamente datos, no observaciones sentimentales ni ningún tipo de ironía.”521 A finales de aquel diciembre de 1933, Guillermo de Torre mueve su texto sobre la nueva fotografía para incluirlo en la revista gaceta de arte que dirige desde las islas afortunadas el canario Eduardo Westerdhal (Santa Cruz de Tenerife 1902 – 1983)522. Editada con una pulcritud constructivista y dedicada al amplio espectro de las vanguardias internacionales, g.a. aparece mensualmente desde 1932 hasta su desaparición en 1936 a causa de la guerra civil. La iniciativa dirigida por Westerdhal es una afirmación del arte de su propio tiempo que solo se implica ideológicamente frente a los obstáculos que impiden la realización de su objetivo, un credo ilustrado ejemplarmente en su undécimo manifiesto aparecido en el número de diciembre de 1933, titulado “El escandaloso robo de nuestro tiempo”, en el que combaten frontalmente la regresión promovida por las fuerzas reaccionarias encabezadas por la burguesía estancada en el pasado523. Atento a los signos modernos –recuérdese que g.a. promueve la exposición surrealista de 1935 en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife, a la que acude el mismísimo André Breton– Westerdhal admira a los fotógrafos pioneros como Man Ray y especialmente a Laszlo Moholy-Nagy, quien recibía g.a. en Berlín hasta su huída por el terror nazi; por ello, el canario recibe entusiasta el texto de Torre, considerado uno de los referentes intelectuales de la revista. El artículo de Torre aparece en el número 24 del magacín en marzo de 1934 –tras un artículo sobre Hans Arp de Domingo López Torres– con el título “Nueva visión del mundo. Fotografía animista”524, ligeramente modificado respecto al publicado en Luz para concentrar el interés en la moderna corriente fotográfica desde una visión de conjunto, donde Cartier-Bresson figura como uno de los ejemplos en texto e imágenes, si bien es cierto que remacha de nuevo el artículo con su persona. Para gaceta de arte, Guillermo de Torre tiene la oportunidad de pulir su texto con mínimos perfilados en ciertas frases –añade la intención de los caligramas poéticos cuando habla de la preeminancia óptica en la lírica–, justificados añadidos que despliega entre la pléyade de fotógrafos que cita –el argentino Horacio Coppola acompaña ahora al grabador Delhez e incluye una representación española antes inexistente aunque sea con la algo peregrina alusión a los fotomontajes del pintor Enrique Climent– y amplía su repaso a las publicaciones especializadas internacionales: “los tres números especiales dedicados a la fotografía de ‘Arts et Métiers Graphiques’, la serie ‘Images du Monde’, los tres álbums de ‘Modern Photography’ editados por el londinense ‘The Studio’, el álbum ‘Foto Auge’, los cuadernos de ‘Fototek’ y láminas sueltas en revistas como ‘Varietés’, ‘Bifur’, ‘Jazz’ y, especialmente, en el ‘Querschnitt’ berlinés”. A partir de este punto, Torre reelabora el texto, aludiendo en primer lugar a una Nueva Objetividad fotográfica paralela a la corriente pictórica, que restituye la apariencia exacta 521 cit. en Assouline, Pierre: op. cit., pp. 249-250 522 Carta de Eduardo Westerdhal a Guillermo de Torre, desde Santa Cruz de Tenerife, 30 diciembre 1933, Archivo Guillermo de Torre, Biblioteca Nacional de España 523 “El escandaloso robo de nuestro tiempo”, gaceta de arte, nº 22, Santa Cruz de Tenerife, diciembre 1933, p.3 524 De Torre, Guillermo: “Nueva visión del mundo. Fotografía animista”, gaceta de arte, nº 24, Santa Cruz de Tenerife, marzo 1934, pp.1 y 2 325 de las cosas confiriéndolas una lucidez mágica, ilustrada en g.a. por la fotografía maquinista del teclado mecanográfico hecha por el alemán Walter Reuter, compañero de Torre por entonces en el diario Luz. El artículo finaliza con una breve filiación de las fotografías que lo ilustran, siguiendo grosso modo las pautas recurrentes ofrecidas por Moholy-Nagy en sus escritos, que priorizan la fotografía creativa frente a la meramente reproductiva: el fotograma como emoción óptica pura, sin significados ocultos –representado aquí por el rayograma en espiral de Man Ray (h. 1923)–, la fotoplástica que une fotografía y dibujo ordenadamente –aludida a través de una obra del propio Moholy-Nagy, Entre cielo y tierra (1923) que solo encontró espacio en la maquetación final del artículo en la última página de la revista, tomada de Fototek, nº 1–, como un procedimiento sin la poesía o el escándalo que el húngaro concede al fotomontaje –que De Torre confunde con la fotoplástica– y por último la experimentación creativa con texturas o ángulos de visión inestables, que estaría ejemplificada por una imagen de un hombre empujando una carretilla tomada desde un punto de vista muy bajo, reproducida en la última página con el pie “foto por fotoaktuell, berlín. (del libro de werner gräff: ‘es kommt der neue fotograf!’)” . Finalmente, Guillermo de Torre alude a la fotografía sin artificio que personifica Cartier-Bresson, escogiendo entre su catálogo una de las más cercanas al espíritu surrealista con la aparición del ominoso maniquí: “Y otra fotografía, ésta de Cartier-Bresson, francés, –también, viajero por España, que expuso no hace mucho en el saloncillo del Ateneo de Madrid–. Aquí, en su ‘Maternidad en una calle de Montparnasse’ entra, sí, cierta intención vagamente superrealista: la mezcla extraña de la figura humana y los maniquíes en un medio sin extrañeza, en una calle de aire provinciano. Pero es que el fantasma de lo irreal ha hecho acto de presencia en la vía pública.” 326 REGRESO A PARÍS A principios de diciembre, su exposición en el Ateneo finaliza y Cartier-Bresson ha de pensar en regresar a Francia. Varias ideas rondan su confusa y burbujeante mente, pues no desea regresar a la vida cotidiana que le asfixia con el abrazo del tedio en París. A mediados de noviembre, le escribía a sus padres que le gustaría probar suerte en la sección fotográfica y cinematográfica de la Armada, aunque no se sabe de dónde le viene tal idea529. Más tarde, a principios de diciembre le escribe a Claude McKay: “Estoy un poco desconcertado, me gustaría ir a ver lo que pasa en China, o irme como fotógrafo a una misión etnográfica [al margen: o irme por mi cuenta, donde sea], en todo caso marcharme de aquí, pero es bastante difícil. Siento que me ahogo en París al tener aquí mis costumbres y conocer todo de memoria. Mientras tanto voy a intentar encontrar trabajo en “Vu”.”530 Su estado de ánimo es intranquilo, como es lógico ante la incertidumbre de una vida sin referentes; el fotógrafo que se presenta como pintor no se siente reportero tras su encargo español ni está dispuesto a tomar un oficio ni mucho menos a trabajar en la empresa familiar. Emprende el regreso a casa a mediados de diciembre de 1933, sin parar en Barcelona como tenía previsto; allí le esperaba su amigo el pintor Manuel Ángeles Ortiz, que le escribe con un ánimo desasosegado similar al suyo, confiando en la esperanza de la que está preñada una incertidumbre como la suya: “Par votre lettres je vois dans l’état d’esprit que vous vous trouvez, si vraiment ont n’aurai pas l’espoir de pouvoir grimper par les montagnes on ne saurai de quoi s’agirai rester ici. La vie nous mene a des emmerdement si dégoûtant qu’il tant avoir beaucoup d’espoir et du goût pour supporter sans lâcher.”531 A su regreso, Cartier-Bresson no continúa trabajando para la revista Vu ni para la Armada francesa como era su idea y, sin embargo, el 17 de junio se encuentra en Amberes dispuesto a cumplir uno de los proyectos que albergaba en Madrid, formar parte de la expedición etnográfica México-Buenos Aires auspiciada por el Museo del Trocadero que le permitirá viajar al continente americano. 529 “Quand je serai à Paris, je vais essayer de me faire verser dans la section photogr. et cinematogr. de l’armée, cela m’intéresserait beaucoup”. Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 16 noviembre 1933, FHCB 530 Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Claude McKay collection, Be- inecke Library, Universidad de Yale 531 Carta de Manuel Ángeles Ortiz a HCB, desde Barcelona, 1 enero 1934, FHCB 327 ANEXO. Artículos de Guillermo de Torre en Luz y gaceta de arte De Torre, Guillermo: “Del cinema a la fotografía. El nuevo arte de la cámara o La fotografía animista”, Luz, Madrid, 2 enero 1934, pp. 8 y 9 “Entre todos los rasgos estéticos que dan fisonomía a nuestro tiempo, ninguno tan definidro – junto con el cinema y la arquitectura racionalista o funcional– como el rumbo trazado a nuestra vida óptica por la nueva fotografía. ¡Curiosa paradoja la aventura corrida por la cámara fotográfica! Después de tantos años de existencia, no ha llegado a revelarnos su alma, su razón de ser genuina, su categoría artística independiente, hasta hace muy poco tiempo. Lo corrobora uno de los parteadores del nuevo arte, el pintor y fotógrafo Moholy-Nagy, cuando escribe: “Hace cien años que la fotografía fue inventada, pero sólo ahora acaba de ser descubierta”. Y agrega: “Durante muchos años se la empleó mal: dió la imagen de formas rígidas en vez de fijar el juego, hasta ahora inaprehensible, de la sombra y de la luz”525. Otra antinomia. No es la fotografía –como suele pensarse– la que ha originado el cinema. Es el cinema quien ha dado nacimiento a la fotografía, al menos a la nueva fotografía con sus inéditos ángulos de visión, con sus perspectivas inesperadas. ¿Por qué? Porque el cinema –y no tampoco en sus comienzos, sino al acercarse ya a su madurez y poner en movimiento la cámara, antes quieta– es lo que hizo ver, por vez primera, el valor gráfico y plástico de las imágenes sueltas, la belleza, el dramatismo, el humor o la superrealidad de ciertos jirones reales que antes no advertíamos. Antes, la fotografía había quedado relegada –salvo su aplicación documental– a un papel secundario, infrapictórico y, por consiguiente, fuera del arte. Ningún esteticista se atrevió a incluirla en sus tratados. Croce, típicamente, alude a la fotografía como al paradigma del no- arte por su función estrictamente mecánica, reproductiva de la realidad. Y no hablemos de la fotografía que un tiempo se apellidó ‘artística’, deplorable casi siempre, como el ‘cinema de arte’ de la misma época, de comienzos de siglo. Los primeros fotógrafos, después de Daguerre, no sospecharon la capacidad creadora que se escondía en el objetivo de la máquina. Únicamente hay atisbos de ello en los retratos de Nadar, ese gran ‘primitivo’ de la fotografía. Pero, en general, no se atrevieron a enfocar sus objetivos en otro plano que el horizontal. No osaron la menor arbitrariedad: fueron esclavos de sus mismos prejuicios ‘artísticos’. El punto de partida, el comienzo de la liberación, está en los films yanquis. Con el empleo de los ‘travelling shot’ –toma de vistas en movimiento–, que alcanza quizá su primera expresión magnífica en ‘Varietés’, de Dupont, empiezan los descubrimientos. Simultáneamente el empleo de los ‘close up’, o primeros planos, cuya utulización sistemática corresponde a los cineastas rusos –Eisenstein, Pudovkin, Dziga Vertoff–, contribuye a ir resaltando los valores y las calidades fotográficas puras. Su rehabilitación estética Muy seriamente se vino afirmando hasta hace poco que ‘la fotografía, en su cualidad de simple reproducción mecánica, mata en nosotros el elemento creador y deviene una amenaza para el arte’; pero véase lo que un agudo esteticista de hoy, Franz Roh, replica a eso en ‘Der literarische Foto-Streit’: ‘Tal mecanismo lo único que hace es trasladar la creación a otro plano. El acto de elección del sujeto, la disposición del grado de luz, la profundidad ambiental, etc., proporcionan una serie –limitada, es cierto, pero todavía rica– de libertades frente a la naturaleza.’526 525 De Torre maneja su artículo “La fotografía, lo que era, lo que debería ser”, Cahiers d’art, nº 1, París, abril 1929. 526 Aenne Biermann - 60 Fotos. 60 Photos. 60 photographies, The second of only two books realized (of 8 projected volumes) in Franz Roh’s Fototek series. Designed by Jan Tschichold. Introductory essay “Der literarische Foto-Streit” “The literary dispute about photography” “La querelle au sujet de la photogra- phie” by Franz Roh. Text in German, English and French. Klinkhardt & Biermann, Berlín, 1930 328 Y en ese campo de acción es donde actualmente los nuevos fotógrafos están efectuando sus conquistas, sus sorprendentes hallazgos. Queda así incorporada la fotografía, ya sin reparo de nadie, al zodíaco de las artes. ‘Pues la fotografía –testimonia Waldemar George en ‘Photographie, vision du monde’527– es un medio de expresión tan legítimo como el arte de la pintura.” Capaz de revelar una individualidad y, por ende, de infundir un alma a las cosas y lugares –vulgares o excepcionales– del mundo real. La revolución visual y la era de la imagen El hallazgo de esta nueva cara en la fotografía no es, como se intuirá, un episodio suelto en la evolución de las artes contemporáneas. Va enlazado a todos los demás fenómenos de rehabilitación visual, de preeminencia de lo óptico que se dan en la literatura y en la plástica de estos últimos años. En la imagen, en lo visual, en la captación instantánea –por vía superinstintiva– de un detalle o de un contraste, y no en ninguna habilidad conceptual o discursiva, radica, por ejemplo, toda la novedad estilística que un día nos sorprendió en Paul Morand. ‘Ce matin l’oeil est le prince du monde’, escribió ya otro visualizador, Joseph Delteil, hace pocos años. Por eso la revolución técnica más importante ha sido –está siendo– la revolución del ojo. Porque la imagen plástica, fotográfica y cinematográfica ha llegado a ser dueña del mundo. Y todos los demás medios expresivos se debilitan ante su poderío supremo. ¿Cómo se ha efectuado esta revolución? Ya lo indiqué antes: la cámara tomavistas del cinema ha sido la heroína. Merced a ella se rebasó la rutinaria perspectiva horizontal, y un buen día el objetivo empezó a sesgar caprichosamente, giró sobre su pivote a derecha e izquierda, arriba y abajo, persiguió al modelo más arriba de su cintura, hasta captar su rostro o un ojo, una nariz en la intimidad asombrosa del ‘close up’. Los neofotógrafos comenzaron a hacer del objetivo un formidable instrumento subjetivo de expresión. Cosas que no habíamos ‘visto’ antes, la trama de una tela, las refracciones del cristal, una mondadura de patata, adquirieron de pronto, ante nuestra vista, una vida fresca, una expresión emocionante. Se creó, pues, una fotografía vivificante, que animaba los objetos. Una clase de fotografía que nadie ha designado todavía con un nombre preciso, pero que yo llamaría –llamo– animista, a falta de otro mejor. Los buenos espectadores de cinema –no los del teatro–, la gente de esta generación, me entenderá bien. Son superfluas, pues, mayores explicaciones. Nombres y ejemplos El norteamericano Man Ray, el húngaro Moholy-Nagy, son los pioneros de estas tierras nuevas. Después, una legión de neofotógrafos. Citemos únicamente algunos nombres y los libros y álbumes más representativos donde puede seguirse esta marcha: Germaine Krull en ‘100 Paris’, Renge en ‘Der Welt is Schön’, El Lissitsky en ‘Les Ismes’, Moholy-Nagy en ‘Malerei, Fotografie, Film’, Werner Graff en ‘Es kommt der neue Fotograf!’, Hans Richter en ‘Filmgegner von heute, Filmfreunde von Morgen’. Y otros muchos, como los mejicanos Tina Modotti y Álvarez Bravo, el belga-argentino Víctor Delhez, los franceses Eli Lotar, Kertesz, Sougez, Tabard, los alemanes Aenne Biermann, Finsler, Kramer..., cuyas obras pueden verse en álbumes colectivos, como los tres números especiales de ‘Arts et Métiers Graphiques’, los tres o cuatro de ‘The Studio’, el ‘Foto-Auge’, los cuadernos de ‘Fototek’, etc. En ellos hay muestras admirables de todos los procedimientos que actualmente utilizan los nuevos fotógrafos: el ‘fotograma’, o sea la impresión, la huella directa sobre el papel sensible, prescindiendo de la cámara; la ‘negativa’ o valorización de este primer clisé, sin recurrir al segundo; la ‘fotoplástica’, es decir, la fotografía de objetos incongruentes, relacionados poética o plásticamente, que Moholy-Nagy define como ‘una especie de fantasma organizado’. En cuanto a la ‘fototipografía’ y al ‘fotomontaje’, no requieren explicación en ningún sitio, ya 527 Introducción del primer especial de Arts et Métiers Graphiques dedicado a la fotografía, en 1930 329 que son procedimientos de uso corriente en el cartel y en el periódico, y menos en un diario como LUZ, que en sus reportajes gráficos tanto adiestra los ojos del público para valorar estos procedimientos. Una actividad “de vuelta” ... Pero la nueva fotografía, aun con ser reciente, ha avanzado ya tanto en el espacio de la invención, que bien puede permitirse el lujo de iniciar ese ligero ‘retorno’, peculiar a todas las artes o tendencias de vanguardia, tras su primer período frenético. Los fotógrafos animistas han hecho ya tantas cabriolas con su cámara, paseándola hacia el arroyo o hacia los tejados, colgándola de un árbol o poniéndola bajo la panza de un automóvil, que bien pueden permitirse volver a la simple actitud ingenua ante el natural. Claro que esta actitud ‘de vuelta’ da resultados distintos en la fotografía –según acontece paralelamente en música, poesía y pintura– a los que daría en quien nunca hubiera estado ‘de ida’. El nuevo encararse con el natural ‘sabiendo’ suscita ya obras de una intención más afinada. Cartier-Bresson Y esa actitud, ese momento del nuevo arte, es el que representan muy bien las obras admirables de un joven artista francés, Henri Cartier-Bresson, que estos días expone en el Ateneo, y de quien damos en esta misma página algunas muestras. Cartier-Bresson, a la vuelta de todas las complicaciones, exento de puntos de vista previos, se coloca ante el natural sencillamente y sin pretender demostrar nada con su cámara. De ahí la frescura, la belleza intacta de sus fotografías. Apenas una vaga intención superrealista – subconsciente, con todo, más que deliberada–, nacida de sus frecuentaciones con Dalí y Cocteau –para el que está ilustrando un libro– se advierte en algunas: cierta propensión a lo inexplicado, a componer escenas de ‘stimmung’. Cartier-Bresson pasea ahora con su cámara por Madrid. ¿Acertará a ver la belleza equívoca, el sesgo difícil –más allá del carácter– de esta ciudad aún inédita fotográficamente, con relación al espíritu que nos interesa? Guillermo de Torre” 330 De Torre, Guillermo: “Nueva visión del mundo. Fotografía animista”, gaceta de arte, nº 24, Santa Cruz de Tenerife, marzo 1934, pp.1 y 2 “Entre todos los rasgos estéticos que dan fisonomía a nuestro tiempo, ninguno tan definidor –junto con el cinema y la arquitectura racionalista o funcional– como el rumbo trazado a nuestra vida óptica por la nueva fotografía. ¡Curiosa paradoja la aventura corrida por la cámara fotográfica! Después de tantos años de existencia no ha llegado a revelarnos su alma, su razón de ser genuina, su categoría artística independiente hasta hace muy poco tiempo. Lo corrobora uno de los parteadores del nuevo arte, el pintor y fotógrafo Moholy-Nagy, cuando escribe: “Hace cien años que la fotografía fue inventada, pero solo ahora acaba de ser descubierta”. Y agrega: “Durante muchos años se la empleó mal: dió la imagen de formas rígidas, en vez de fijar el juego, hasta ahora inaprehensible, de la sombra y de la luz”. Adviértase ahora otro contraste. No es la fotografía –como suele pensarse– la que evolutivamente ha originado el cinema. Es el cinema quien ha dado nacimiento a la fotografía, al menos a la nueva fotografía con sus inéditos ángulos de visión, con sus perspectivas inesperadas. ¿Por qué? Porque el cinema –y no tampoco en sus comienzos sino al acercarse ya a su madurez y poner en movimiento la cámara, antes quieta– es quien hizo ver, por vez primera, el valor gráfico y plástico de las imágenes sueltas, la belleza, el dramatismo, el humor o la superrealidad de ciertos girones reales que antes no percibíamos. Antes, la fotografía había quedado relegada –salvo su aplicación documental– a un papel secundario, infrapictórico y, por consiguiente, fuera del arte. Ningún esteticista se atrevió a incluirla en sus tratados. Croce, típicamente, alude a la fotografía como al paradigma del no arte por su función estrictamente mecánica, reproductiva de la realidad. Y no hablemos de la fotografía que un tiempo se apellidó ‘artística’, deplorable casi siempre, como el ‘cinema de arte’ de la misma época, de comienzos de siglo. Los primeros fotógrafos, después de Daguerre, no sospecharon la capacidad creadora que se escondía en el objetivo de la máquina. Únicamente hay atisbos de esa facultad en los retratos de Nadar, ese gran ‘primitivo’ de la fotografía. Pero, en general, no se atrevieron a enfocar sus objetivos en otro plano que el horizontal. No osaron la menor arbitrariedad: fueron esclavos de sus mismos prejuicios ‘artísticos’, del incipiente academicismo en que cándidamente encerraban también a la máquina. El punto de partida, el comienzo de la liberación aparece cuando el film yanqui alcanza cierta plenitud. Con el empleo de los travelling shot –toma de vistas en movimiento–, que alcanza quizás su primera expresión magnífica en ‘Varietés’, de Dupont, empiezan los descubrimientos. Simultáneamente el empleo de los ‘close up’, o primeros planos, cuya utilización sistemática corresponde en un principio a los cineastas rusos –Eisenstein, Pudovkin, Dziga Vertof– contribuye a ir resaltando los valores y las calidades fotográficas puras. su rehabilitación estética Muy seriamente vinieron algunos afirmando hasta hace poco, que ‘la fotografía, en su calidad de simple reproducción mecánica, mata en nosotros el elemento creador y deviene una amenaza para el arte’. Pero véase lo que un agudo esteticista de hoy, Franz Roh, replica a tales sinrazones en ‘Der literarische Foto-Streit’: ‘Ese mecanismo lo único que hace es trasladar la creación a otro plano. El acto de elección del sujeto, la disposición del grado de luz, la profundidad ambiental, etc., proporcionan una serie –limitada, es cierto, pero todavía rica– de libertades frente a la naturaleza.’ Y en ese campo de acción es donde actualmente los nuevos fotógrafos están efectuando sus conquistas, sus sorprendentes hallazgos. Queda así incorporada la fotografía, ya sin reparo de 331 nadie, al zodíaco de las artes. ‘Pues la fotografía –testimonia Waldemar George en ‘Photographie, vision du monde’– es un medio de expresión tan legítimo como el arte de la pintura.” Capaz de revelar una individualidad y, por ende, de infundir un alma a las cosas y lugares –vulgares o excepcionales– del mundo real. la revolución visual y la era de la imagen El hallazgo de esta nueva cara en la fotografía no es como se intuirá un episodio suelto en la evolución de las artes contemporáneas. Va enlazado a todos los demás fenómenos de rehabilitación visual, de preeminencia de lo óptico que se dan en la lírica –recuérdese la intención de los caligramas poéticos– y en la plástica de estos últimos años. En la imagen, en lo visual, en la captación instantánea –por vía superinstintiva– de un detalle o de un contraste, y no en ninguna habilidad conceptual o profundidad discursiva radica, por ejemplo, toda la novedad estilística que un día nos sorprendió en Paul Morand. ‘Ce matin l’oeil est le Prince du monde’, escribió ya otro visualizador, Joseph Delteil, hace pocos años. Por eso la revolución técnica más importante ha sido –está siendo– la revolución del ojo. Porque la imagen plástica, fotográfica y cinematográfica ha llegado a ser dueña del mundo. Y todos los demás medios expresivos se debilitan ante su poderío supremo. ¿Cómo se ha efectuado esta revolución? Ya lo indiqué antes: la cámara tomavistas del cinema ha sido la heroína. Merced a ella se rebasó la rutinaria perspectiva horizontal y, un buen día, el objetivo empezó a sesgar caprichosamente, giró sobre su pivote a derecha e izquierda, arriba y abajo, persiguió al modelo más arriba de su cintura, hasta captar su rostro o un ojo, una nariz, los labios, en la intimidad asombrosa del ‘close up’. Los neofotógrafos comenzaron a hacer del ‘objetivo’ –sin juego de palabras– un formidable instrumento ‘subjetivo’ de expresión. Cosas que no habíamos ‘visto’ antes, la trama de una tela, las refracciones del cristal, una mondadura de patata, adquirieron de pronto, ante nuestra vista, una vida fresca, un aire intacto, una expresión emocionante. Se creó, pues, una fotografía vivificante, que animaba los objetos, una clase de fotografía que nadie ha designado todavía con un nombre preciso, pero que yo llamaría –llamo– animista, a falta de otro mejor. A la luz de esta nueva objetividad –neue Salichkeit– todo adquirió un aire de ‘realismo mágico’, equiparable a la pintura germánica del mismo nombre. Las cosas se hicieron ya más reales –a fuerza de una captación tan rigurosa como la llevada a cabo por la máquina fotográfica–; las cosas se han hecho mágicamente lúcidas y exactas ‘Que el artista use lo contrario de la realidad para dar el colmo de la verdad’, aconsejaba Goethe.¿No parece esto ya la apología anticipada de la nueva fotografía? nombres y ejemplos El norteamericano Man Ray –cuyas primeras fotos y composiciones aparecen en las primeras hojas dadás–, el húngaro Moholy-Nagy son los pioneros de estas tierras nuevas. Después, una legión de neofotógrafos. Citemos únicamente algunos nombres y los libros y álbums más representativos donde puede seguirse su marcha: Germaine Krull en ‘100 Paris’, Renge en ‘Der Welt is Schön’, El Lissitsky en ‘Les Ismes’, Moholy-Nagy en ‘Malerei, Fotografie, Film’, Werner Gräff en ‘Es kommt der Neue Fotograf!’, Hans Richter en ‘Filmgegner von heute, Filmfreunde von Morgen’. Y otros muchos, como los mejicanos Tina Modotti y Álvarez Bravo; Delhez y Cóppola en la Argentina; Climent, con sus fotomontajes, en España; Eli Lotar, Kertesz, Sougez, Tabard en Francia; Aenne Biermann, Finsler, Kramer en Alemania. Sus obras, y las de otros muchos, pueden verse en álbums colectivos como los tres números especiales dedicados a la fotografía de ‘Arts et Métiers Graphiques’, la serie ‘Images du Monde’, los tres álbums de ‘Modern Photography’ editados por el londinense ‘The Studio’, el álbum ‘Foto- Auge’, los cuadernos de ‘Fototek’ y láminas sueltas en revistas como ‘Varietés’, ‘Bifur’, ‘Jazz’ y, 332 especialmente, en el ‘Querschnitt’ berlinés. Y he aquí, finalmente, algunas aclaraciones complementarias sobre las fotografías que ilustran este artículo. En rigor no las requieren, pues la fotografía es el arte que menos necesita de exégesis y entra diáfanamente por los ojos o no es nada. Con todo, quiero advertir que las he agrupado atendiendo a su valor intrínseco –evidente– como en función de sus diversas características: Cada una de ellas es ilustrativa de algunos de los diversos procedimientos en que se muestra tan fecunda la nueva fotografía. En primer término, el fotograma –signado por Man Ray– obtenido sin ayuda de la cámara, esto es, valiéndose exclusivamente del papel sensible, de la huella que sobre él deja cualquier objeto estéticamente dispuesto. Después, la fotoplástica, procedimiento en que descuella singularmente Moholy-Nagy, según muestra esta composición suya, a base de fotomontaje, titulada ‘Entre cielo y tierra’528. He aquí ahora un ejemplo de deformación voluntaria: este ‘Hombre de la carretilla’, simple fotografía sin truco ni artificio, cuya sorprendente perspectiva deriva del punto de enfoque adoptado por la cámara, a nivel del suelo, y con una ligera inclinación sesgada hacia arriba. Finalmente, dos fotografías que tampoco implican ningún procedimiento especial: ‘Teclado’ de Walter Reuter, un joven fotógrafo alemán, evadido de las ‘delicias’ hitlerianas, actualmente en Madrid –armonioso contraste de blancos y negros, viñeta poemática del maquinismo moderno. Y otra fotografía, ésta de Cartier-Bresson, francés, –también, viajero por España, que expuso no hace mucho en el saloncillo del Ateneo de Madrid–. Aquí, en su ‘Maternidad en una calle de Montparnasse’ entra, sí, cierta intención vagamente superrealista: la mezcla extraña de la figura humana y los maniquíes en un medio sin extrañeza, en una calle de aire provinciano. Pero es que el fantasma de lo irreal ha hecho acto de presencia en la vía pública.” 528 Zwischen Himmel und Erde, 1923, galerie Berinson 333 4 CORRESPONDECIA DE HENRI CARTIER-BRESSON, AÑO 1933 334 335 4. Correspondecia de Henri Cartier-Bresson en el año 1933 ÍNDICE 1. Carta de HCB a Levy, desde París, 9 febrero 1933, Archivo Julien Levy, Museo del Filadelfia 2. Carta de Pawel Barchan a HCB, desde Berlín, 19 febrero 1933, FHCB 3. Carta de Philip N. Youtz a HCB, desde Filadelfia, 21 febrero 1933, FHCB 4. Carta de HCB a Levy, desde París, 27 febrero 1933, Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia 5. Carta de Levy a HCB, desde Nueva York, 5 abril 1933, Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia 6. Postal de HCB a su madre, desde Burgos, 9 abril 1933, FHCB 7. Carta de Julien Levy a HCB, desde Nueva York, 13 abril 1933, Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia 8. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 15 abril 1933, FHCB 9. Postal de HCB a su madre, desde Toledo, 19 abril 1933, FHCB 10. Carta de HCB a sus padres, desde Córdoba, 22 abril 1933, FHCB 11. Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 24 abril 1933, FHCB 12. Carta de HCB a su padre, desde Sevilla, 26 abril 1933, FHCB 13. Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 3 mayo 1933, FHCB 14. Carta del Dr. H. Gurlitt a HCB, desde Hamburgo, 4 mayo 1933, FHCB 15. Carta de HCB a su madre, desde Fez, 12 mayo 1933, FHCB 16. Carta de HCB a Julien Levy, desde Gibraltar, mayo 1933, FHCB 17. Carta de HCB a su madre, desde Algeciras, 27 mayo 1933, FHCB 18. Carta de HCB a Jacqueline, desde Granada, 30 mayo 1933, FHCB 19. Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 6 julio 1933, Claude McKay collection, Beinecke Library, Universidad de Yale 20. Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 25 julio 1933, Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia 21. Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 24 agosto 1933, Claude McKay collection, Beinecke Library, Universidad de Yale 22. Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 1 septiembre 1933, Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia 23. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 16 octubre 1933, FHCB 24. Carta de Joelle Levy a HCB, desde Nueva York, 16 octubre 1933, FHCB 25. Carta de HCB a su padre, desde Madrid, 24 octubre 1933, FHCB 26. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 28 octubre 1933, FHCB 27. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 3 noviembre 1933, FHCB 28. Carta de HCB a Julien Levy, desde Madrid, 8 noviembre 1933, Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia 29. Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 8 noviembre 1933, Claude McKay collection, Beinecke Library, Universidad de Yale 30. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 11 noviembre 1933, FHCB 31. Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 16 noviembre 1933, FHCB 32. Carta de Guillermo de Torre a HCB, desde Madrid, 17 noviembre 1933, FHCB 33. Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 20 noviembre 1933, FHCB 34. Carta de HCB a McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933, Claude McKay collection, Beinecke Library, Universidad de Yale 35. Carta de Eduardo Westerdhal a Guillermo de Torre, desde Santa Cruz de Tenerife, 30 diciembre 1933, Archivo Guillermo de Torre, Biblioteca Nacional de España 36. Carta de HCB a Ira Martin, desde París, 1933, FHCB 336 1. Carta de HCB a Levy, desde París, 9 febrero [1933] Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia, ref. JLP_B008_F014 31, rue de Lisbonne. VIIIe Thursday Feb 9th Dear sir As the date of the exhibition draws near I am printing a dozen of photographs I have taken recently. I am very sorry that I should not be able to be present at that time, but I still hope coming soon to New York and see you. I will forward the photographs in about a week. I hope they will please you. Sincerely yours Henri Cartier Bresson 337 2. Carta de Pawel Barchan a HCB, desde Berlín, 19 febrero 1933 Fundación Henri Cartier-Bresson (FHCB) Pawel Barchan Berlin-Wilmersdorf Kaiserallee 27 Tel. H6 Emser Platz 3196 19. II. 33 Monsieur, Je regrette beaucop: j’ai proposé vos photos à toutes les rédactions dont je suis collaborateur. Mais je n’ai pas pour les placer. L’esprit de vos travaux est d’une autre manière que celui dont ont besoin les revues allemandes. Excusez moi que je n’ai réussi à vous être utile. Agréez, Monsieur, l’expression de mes sentiments distingués P. Barclan [en letra de HCB : réponse d’un agent le 19 fév. 1933 a qui j’avais envoyé mon dossier de photos] 338 3. Carta de Philip N. Youtz a HCB, desde Filadelfia, 21 febrero 1933, FHCB Pennsylvania Museum of Art. Fairmount, Philadelphia February 21, 1933 Mr. Henri Cartier-Bresson 31 Rue de Lisbonne Paris-17e France My dear Mr. Bresson: I am writing you this personal letter to request that you will do us the honor to submit prints for the Second Philadelphia International Salon of Photography. This is being sponsored by the Pennsylvania Museum of Art and will be held in the new exhibition galleries at the main Philadelphia Art Museum. This will mark the acceptance of photography as one of the fine arts along with painting and sculpture. The Pennsylvania Museum of Art is one of the first institutions to honor photography this way. I am therefore particularly anxious to have the work of outstanding artists included in the exhibition. I think you will see from the distinguished character of the Jury who are listed on the back of the invitation, that we are attempting to set a very high artistic standard. Your work in photography is outstanding and we feel that no exhibition would be complete unless you were represented. Assuring you that we will be most grateful for your support, I am, Sincerely yours, Philip N. Youtz. Curator of Exhibitions 339 4. Carta de HCB a Levy, desde París, 27 febrero 1933 Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia, ref. JLP_B008_F014 31, RUE DE LISBONNE. VIII Feb. 27th. 1933 Dear M. Levy I have received your letter of Feb. 16th and feel very much encouraged by what you tell me. I mailed 13 photographs by express liner on the 10th of Feb. I hope you have received them without any annoyance from the custom officers. I am leaving for Spain the 1st of April and will probably return to Paris about 1st of July If you plan to be here at that time, should you pleased to see you. Sincerely yours Henri Cartier-Bresson P.S. In case photograph nº 17 is sold would you kindly have it photographed (contretype) and send me the negative. I specially like that picture, but I have lost the negative. H. C-B 340 5. Carta de Levy a HCB, desde Nueva York, 5 abril 1933 Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia, ref. JLP_B008_F014 April 5th, 1933 Dear Mr. Cartier – Bresson: As I wrote you last month, the photographs arrived in good condition and I am very much taken with them. Now, however, with times as bad as they are, I’ve decided that I’ll hold them over and open the Gallery with them next Fall. I’m anxious to do big things with them and I don’t believe this is the time to do it. Under the circumstances I think it will be much better for you if we delay the opening and I sincerely hope that my decision is agreeable to you. Yours very truly Julien Levy 341 6. Postal de HCB a su madre, desde Burgos, 9 abril 1933, FHCB Chere maman La nuit a été un peu épouvante 5 petits enfants dans le compartiment. C’est petit ici, mais le pays est tout comme les joues de la tante Maurice 3 petites touffes de poils et des vieilles rides. je vais à Salamanque. Vous pourriez m’écrire jusqu’au 18 à Madrid et a Séville jusqu’au 10 mai poste restante je vous embrasse tendrement aussi que papa. J’ai fait des photos ce matin et ai rencontré un garçon indou très genre. Paragraphe très français : hotel 2 repas 18f, et la nuit 1 dèj. 10f au Ritz de l’endroit. Henri H r j. 13 av. J’ai une photo dans le dernier Crapouillot 342 7. Carta de Julien Levy a HCB, desde Nueva York, 13 abril 1933 Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia, ref. JLP_B008_F014 April 13th, 1933 Dear Mr. Cartier- Bresson: I like four of your new photographs so much that I’ve decided to buy them for myself. Enclosed herewith, cheque for two hundred francs in payment. I’m looking forward to seeing you in Paris this summer. But if we don’t happen to connect, I hope you’ll be sure to send me some additional photographs for your exhibition in the Fall. Very best regards Julien Levy JL/p 343 8. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 15 abril 1933, FHCB HOTEL URZAY EDUARDO DATO, 27 Teléfono 11921 MADRID Je suis arrivé hier soir 14 avril r 17 avr. soir à Madrid Chère maman Vous n’avez pas dû recevoir beaucoup de lettres de moi, j’ai été assez vite jusqu’ici J’ai passé 1 jour ½ à Salamanque et 1½ à Avila plus 1 ou 2 pour le voyage. Avila est magnifique. J’ai fait tout ça avec le garçon hindou qui était assez pressé d’arriver ici. Lui remonte ensuite vers le nord. Je vais passer 8 jours ici environ puis Tolede, Seville, Cordoue, Grenade, Gibraltar, Tétouan. La vie est très peu cher ici je paie 12 pesetas 50 déjeuner diner petit dej. et coucher, dans les petites villes c’est 9 p. tout compris. Je vais prendre un billet kilométrique de 3000 km. pour 150 pes. ce qui me permettra de descendre jusqu’en bas et de revenir par Saragosse et Barcelone, mais je peux aller ou je veux et descendre ou je veux valable 3 mois. J’ai déjà pris une 50 de photos mais pas encore développé. Il n’y a pas moyen de marcher à pied par ici il n’y a que le ciel et la terre et rien entre. Voilà. ou en est Jacqueline. Je serais à Seville jusqu’au 1er environ. Pourriez vous m’envoyer poste restante l’argent de mai? Cheque postal ou mandat-poste je ne sais pas quel est le mieux et moins cher. Comment va grand mère, voulez vous l’embrasser de ma part et lui dire que je vais lui écrire bientôt. Quelle agréable air de repos vous devez faire ainsi que papa, mais les affiches disent qu’il est plus économique de voyager en Toscane que de rester chez soi ! Je vous embrasse très affectueusement ainsi que papa. c’est le 2º anniversaire de la république depuis 2 jours. je ne sais pas si les lettres partent. H. [a lápiz, abajo] = vu Jac Emile à l’esp = gare au Maroc esp! = env d’argt Seville 344 9. Postal de HCB a su madre, desde Toledo, 19 abril 1933, FHCB [matasellos Toledo 20 abril 1933] 19 Chère maman Merci de votre lettre de Madrid et des bonnes nouvelles. Je pars pour Cordoue. Je pense que vs avez reçu ma lettre de Madrid, je n’aime pas du tout Madrid. Tolède est bien mais c’est trop du musée. Avila est magnifique, je n’ai jamais vu de ville si offert. Tout le pays me parait infeste de touristes et de français surtout se concertant pour savoir combien ils donneront comme pourboire ! enfin, il vont bientôt rentrer à leurs occupations. C’est tellement beau Avila. Je me sers tout le temps du nouvel objectif, surtout pour les courses de taureaux. à Pacques à M. il y a eu une grande parade militaire, ou le chef de la police m’a donné sa carte pour que je lui envoie des photos. Vs allez me trouver changé ! Je vous embrasse tendrement aussi que papa. H. 345 10. Carta de HCB a sus padres, desde Córdoba, 22 abril 1933, FHCB H. Las Cuatro Naciones. Teléfono 1258 MÁRMOL DE BAÑUELOS, 4 CÓRDOBA 22 avril 33 Chère maman et cher papa Je suis ici depuis hier. C’est très diffèrent du Nord. Le pays est beaucoup moins beau. Ça plait surement plus en général, mais c’est moins joli etc… c’est vert c’est pas sérieux. Avila était tellement magnifique et la terre entre Salamanque et Avila. Tolède est bien surfait c’est du pittoresque mais fait pour plaire, sauf ces Greco; je vous disait que les français moyens pullulaient, j’avais oublié les juifs allemands qui prennent un petit congé de circonstance La vie est toujours aussi bon marché. Cet hôtel pour 9 pesetas 3 repas et la chambre, le voyage ne me coute plus rien j’ai mon billet kilom. 3.000 km, 145 pesetas valable 3 mois, la nourriture est excellente mais pourquoi en France, Angleterre etc… mange-t-on des légumes verts quand on pourrait s’en passer ici et Italie jamais. Donc chère maman le foie (à cause des intestins) va un peu moins bien depuis hier. Voulez-vous demander à Levesque si je dois continuer à prendre 1 cuilliere 3 jours par sem. d’huile d’olive puisque toute la cuisine en est humectée. J’ai été obligé de prendre de sulfate de sonde 3 jours, les intest. ne fonctionnaient plus. Ensuite ça a été très bien mais voilà que ça recommencera. L’a go choline me soulage j’en prends 2 cuill. a café en lieu d’une. Le docteur m’avait ordonné de la parbiline au cas ou les intestins seraient dérangés, puis me l’avait supprimé je n’en ai pas ici. Pardon de ces très longs details sur ma personne. [al margen : Je prends un peu Eno’s fruit salt le soir] J’ai écrit à grand-mère de Tolède. Je voudrais écrire à Nicole mais n’ai pas son adresse. Je serais à Seville du 24 au 1er (j’espère que vous avez reçu la lettre ou je vous y parlais d’un petit mandat carte ou cheque postal !) Je suis sûr que la santé ira a merveille quand je voyagerai à pied mais jusqu’ici il n’y avait pas moyen. On en est Jacq. de soin voyage. J’ai été à ma 1ère course de taureaux à Madrid. J’objecte beaucoup à la partie hippique qui est plus qu’écœurante et inutile, le reste est parfois très beau. Y-a-t-il longtemps que vs avez vu ? Je me rejouis à Seville de trouver des nouvelles de tout le monde. Je vous embrasse très tendrement cher papa et mama, Henri 346 11. Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 24 abril 1933, FHCB GRAN HOTEL SAN SEBASTIAN. CALEFACCIÓN MARTÍN VILLA NÚM. 3 ASCENSOR TELÉFONO NÚM. 24658 Sevilla 24 de avril de 1933 (écrit Séville mardi soir 25 et jeudi mat. 27) Chère maman J’arrive a l’instant ici, je suis passé a la poste mais n’y ai pas trouvé encore de lettres de vous. Mais une très mauvaise nouvelle, un de mes amis m’écrit que Louis Armstrong vient de mourir subitement. Je serai ici jusqu’au 1er, pour les lettres mon adresse sera ensuite Gibraltar City Poste restante. J’espère que la poste n’a pas perdu votre lettre. Avez-vous reçu la mienne de Madrid ou je vous demandais si vs pourriez m’envoyer mon mois ici en chèque postal ou mandat, poste restante ici ? J’espère qu’Allard est toujours en Sicile je vais lui écrire, Jacq rentre bientôt je pense. La ville me parait bien mais la campagne est toujours aussi insignifiante depuis que j’ai quitté Tolède. Ce mois ci il y a une sorte d’exposition coloniale foire aux pains d’épices à Seville, mais il n’en reste plus je crains que des vieux papiers graisseux par terre. Je vous embrasse tendrement ainsi que papa H. 347 12. Carta de HCB a su padre, desde Sevilla, 26 abril 1933, FHCB GRAN HOTEL SAN SEBASTIAN Sevilla 26 de avril de 1933 (r. à. Algésiras le Sam. 29 avr. (av. 7 h. soir) Cher papa Je vous remercie du mandat et des 2 lettres d’Amérique que j’ai bien reçues mais ai bien regretté de n’avoir pas trouvé de lettres de la maison, j’espère que vous allez tous bien. Une des lettres d’Amérique est de M. Levy et un chèque de 200 francs-ci inclus. Comme les affaires étaient lentes je crois qu’il attend l’automne pour l’exposition, mais je vais lui demander. J’ai déjà pris 120 photos environ, il y en a plusieurs qui me paraissent bonnes. Jacqueline s’est elle servie de son appareil en Italie. J’aimerai bien avoir des nouvelles de grand-mère. Je crois que pour les lettres le mieux serait de les envoyer jusqu’au 4 à Algesiras poste restante et ensuite jusqu’au 23 mai à Gibraltar poste restante. Je vais aller au Maroc c’est très bon marché (sans compter ce que vous m’avez envoyé il me reste 400 pesetas) aussi et ne le connais pas. Voulez vous dire à maman que la santé va de nouveau très bien. Ceci a dû être très agréable pour vous d’avoir Agnès à la maison. Voilà ce que me dit Levy «I like 4 of your new photographs (celles que j’ai envoyées avant de partir) so much that I have decided to buy them for myself, I hope you’ll be sure to send me some additional photographs for your exhibition in the Fall » Nicole va revenir de Dieppe aussi halée que moi d’ici je pense, j’espère qu’elle a reçu ma carte représentant un torero en action. J’ai entendu ici des chants flamenco, ce sont les chants populaires de l’Andalousie, très arabes. J’ai vu que le dollar tombait, je ne pense pas que cela simplifie vos affaires? Mais c’est vraiment le moment de voyager ici. Je vous embrasse très tendrement ainsi que maman Merci encore cher papa Henri 348 13. Carta de HCB a su madre, desde Sevilla, 3 mayo 1933, FHCB GRAN HOTEL SAN SEBASTIAN. MARTÍN VILLA NÚM. 3 ASCENSOR. TELÉFONO NÚM. 24658 Sevilla de 3 avril [tachado a lápiz y añadido “mai”] de 1933 (répondu 12 mai à Gibraltar City) Chère maman Je viens de passer à la poste avant de partir comme vs. me l’aviez recommandé merci de votre lettre de minuit ! Je crains que ma carte de Cordoue n’ai prit 10 jours à vous parvenir. J’espère que papa a bien reçu celle de Seville ou je lui renvoyais un chèque ! 200 f de J. Levy. voici encore 100 f de Prague de Angioletti. J’ai envoyé un mot à la Galerie du Luxembourg dont vs. m’avez fait suivre une lettre pour leur dire que s’ils voulaient des photos ils n’avaient qu’à passer à la maison. Elles sont dans le carton vert ds ma chamera. Je leur ai dit de teleph. avant de venir. mais je ne pense pas qu’ils viennent il n’y aurait qu’à noter le nº qui est au dos des photos qu’ils prendront Merci beaucoup d’avoir teleph. a Levesques. la santé va très bien actuellement. Dans cette lettre je joins des photos d’un accident pour Claude, je ne l’ai pas vu. C’est le dimanche suivant celui ou j’y étais. j’ai vu un accident ici mais étais un peu trouble et en ai voilé ma photo ! Je vais m’arrêter à Ronda recommandé par Allard avant Algesiras. J’espère qu’il a reçu la carte à Palerme. Je ne suis pas allé voir Mme Muñoz, n’ayant Besoin de rien de particulier ne voulant pas l’ennuyer si ce n’est pas trop compliqué voudriez Vous telephoner à Tiranty de m’envoyer à poste restante ou a Algesiras c’est peut etre plus pratique a cause de la douane et ce ne sera rien pour moi d’aller les y chercher. si vous me prevenez on ne trouve pas de films par ici (j y serai jusqu’au 24) 3 (ou 2) boite de film Persenso de 10 mètres pour Leica à Gibraltar city partira le 11 ou 12 ils se chargeront de tout. pardon de vs. donner des commissions. Je vais à Ronda, Algesiras (jusqu’au 6) ensuite Tetouan Fez et reviendrai donc à Gibraltar vers le 23. Je suis bien content des nouvelles que vs. me donnez de Grand-mère Il faut que je me sauve je suis un peu en retard. Je vs. embrasse très tendrement aussi que papa et toute la famille H. 349 14. Carta del Dr. H. Gurlitt a HCB, desde Hamburgo, 4 mayo 1933, FHCB Hamburg, den 4. Mai 1933. In der „Photographie“ 1932 der Arts et Metiers sah ich Ihre schöne Arbeit. Für die wohl bedeutendste deutsche Privatsammlung von Spitzenleistungen der Photographie würden wir germ einige Photos von Ihnen kaufen. Könnten Sie mir einige Arbeiten zur Ansicht senden ? Sie erhalten das, was wir nicht kaufen, sofort zurück. Was wir behalten, wird sofort bar bezahlt. Die Photos warden bei uns nach ihrem künstlerischen Wert (wie sonst graphische Kunstblätter) gesammelt. Das Reproduktionsrecht erwerben wir nicht. Die Photos können von Ihnen noch nach Ankauf überall verwendet werden und können bereits gedruckt erschienensein; sie blieben also das geistige Eigentum des Herstellers. Grosse Formate sin duns besorders lieb. Hochachtungsvoll Dr. H. Gurlitt528 528 Hildebrand Gurlitt (1895-1956) fue un marchante de arte e historiador alemán. En 1933 los nazis le obligaron a renunciar de su puesto en el Kunstverein de Hamburgo. En esta carta a HCB se refiere a la colección privada del industrial de Dresde Kurt Kirchbach, con la que organizó una exposición en el Kunstverein en 1932. En el catálogo Object: Photo (pp.30 y ss) se alude a esta carta y cómo en octubre Gurlitt compró 7 copias de foto americana (Steiner, Rotan, Schell) en una exposición en la Kunstbiblio- thek. Años después, se lucró con el comercio de arte “degenerado”; vid. catálogo Sotheby’s London, 2 mayo 1997, LN7267, Important Avant-garde Photographs of the 1920’s and 1930’s. The Helene Anderson Collection. 350 15. Carta de HCB a su madre, desde Fez, 12 mayo 1933, FHCB HOTEL BELLEVUE. FÈS IX Andre écrit le 27 juin a Grenade FÈS, Le 12 mai 33 (MAROC) (reçue le mercr. 17 / rép. à Algesiras le mercr. 17) Chère maman Un voilà ici depuis hier. c’est magnifique. j’habite un hôtel très sympath. dans la ville indigène. les fr. ont eu le tort de bâtir la leur a 8 km. d’ici j’ai chaud mais la santé va très bien. Avez-vous reçu mes lettres je vous y envoyais 2 chèques (300 f en tout) l’un après l’autre. Je vous demandais aussi de dire à Tiranty de m’envoyer 3 boites de film Persenso de 10 m pour Leica à Algesiras. J’y serai jusqu’au 27. J’aimerai beaucoup avoir le mois suivant à Algesiras poste rest. parce que le Maroc fr. est plus cher que l’Espagne. L’ hôtel coute 40 f par jour de pension. et vais rester ici 10 jours. mais ça vaut la peine. Si ils n’ont pas le temps de m’envoyer le film à Algesiras je serai à Grenade jusqu’au 4 ou 5 ? Voilà voilà je n’ai pas trouvé la lettre de Jacqueline avant de partir mais l’aurai à Algesiras je pense. Comment va-t-elle ? Ça fait bien longt. que je n ai lu de journaux. Ici j’ai trouvé l’echo du Maroc le phare etc… le végie le réveil et l’amore, tous tout du bon comique. En dehors de ça j’ai appris pas mal de choses qui m’intéressaient sur ici. J’espère que grand-mère va toujours aussi bien. Je reviendrai par ici plus tard ce n’est qu’une parenthèse. Je voudrais apprendre l’arabe. mais les livres m’ennuient. Je vous embrasse ainsi que papa très tendr. me réjouis de retrouver des nouvelles de vous quand serai à Algesiras H. 351 16. Carta de HCB a Julien Levy, desde Gibraltar, mayo 1933, FHCB WILLIAM SERFATY & CO THE RED HOUSE STORES Main Street, Nos. 66, 68 & 70 GIBRALTAR OPTIC, PHOTOGRAPHY, RADIO & ELECTRICITY avril 1933 [sic] Dear M. Levy I hope you have received my letter from Fez thanking you for your cheque. I have only found to day your letter from the the [sic] Apr. 5th which followed me from town to town. I am extremely pleased that you are going to postpone my exhibit until Fall. That seems to me a very wise thing to do with things as uncertain as they are. In spite of new complications caused by the dollar I shall try very hard to come to NY. for the opening. since you are taking so much interest in my work. I am working very hard in Spain, and will be very pleased if you write me at my home address the approximate date, that is the month of the exhibit and I will make my plans accordingly. Yours very truly 352 17. Carta de HCB a su madre, desde Algeciras, 27 mayo 1933, FHCB “H. España y Francia” Casa preferida por los Sres. Viajantes, funcionarios del Estado y empleados del Ferrocarril. TELÉFONO. 160. JOSÉ SANTACANA, 2 ALGECIRAS, 27 mai de 1933 H. reçue mardi soir 30 mai Sera du 9 au 13 à Baza répondu à Grenade 14 au 19 env. à Murcie sam. 3 juin 22 au 30 à Valence puis lundi 5 j. avt 7 h (let. de Grenade du 30 mai à Jacqueline) 5j. Cher papa et cher maman Il y a bien longtemps que je ne vous ai envoyé de nouvelles, vous voudrez me pardonner. Cela m’a fait bien plaisir de trouver un gros paquet de lettres ici (la plus part etaient de mai, mais une du 17 avril celle qui avait eté retournée c’est parce que vs aviez écrit à l’hotel à Madrid au lieu de la poste) la pharmacie et la photo et le chèque fait à propos, merci 1000 fois aussi (la santé va bien) Je vais écrire bientôt à Jacq., Claude et tante Geneviève pour les remercier. Claude doit être ravi d’aller en Angleterre que de belles cravates nous verrons au retour. Il fut un temps ou je… etc… C’est malheureux que le voyage de Jacq. ai été si précipité mais elle a du être contente tout de même. Le Maroc était magnifique quoique trop court. Tetouan est magnifique, je suis revenu par Tanger, c’était infesté de paquebots anglais en croisière. Je suis content que papa ait trouvé Eric en bonne santé et moral ? je n’ai pas encore reçu sa lettre. Vous avez fort bien fait de ne pas faire suivre le livre de Sweeney. Je pars demain pour Grenade j y serai probablement jusqu’au 10 juin. Si vs. voulez m’écrire quelque chose de pressé ensuite je serai du 16 au 21 à Murcie mais du 24 au 2 à Valence mais ces dates vous le devinez [a lápiz : le courrier est assez long, il vaut mieux de pas compter trop juste] sont très approximatives. Mon billet est valable jusqu’au 27 juillet. J’ai donc encore le temps de travailler d’ici là et serai rentré avant aout et pourrai voir Claude avant son départ. Je développe mes photos au fur à mesure. Il y en a de pas mal. Je serai content que vs me disiez si ces bruits de guerres se réaliseront bientôt. Je ne vois les journaux fr. et anglais que peu souvent. Vous m’avez fait suivre une lettre de Levy antérieure à celle du chèque voici ce qu’il me dit : 5 avril. As I wrote you last month, the photogr. arrived in good condition and I am very much taken with them. Now, however, with time as bad as they are, I’ve decided that I’ll hold them over and open the Gallery with them next Fall. I’m anxious to do big things with them and I don’t believe this is the time to do it. Under the circumstances I think it will be much better for you if we delay the opening and I sincerely hope that my decision is agreeable for you. Comme vous voyez il est plein de bonne volonté, c’est quelqu’un d’important, cette occasion ne se représentera pas. Il faut donc faire rendre le plus possible. J’ai des chances de trouver du travail en y allant m’avait déjà dit les Powel autrefois. Mais je ne veux pas que cela vs occasionne de nouvelles dépenses. Des amis américains m’ont dit que je pourrai vivre à N.Y. avec 2.000 par mois, et ils me connaissent. Comme les mois d’été sont une économie d’autant grâce à l’hospitalité des grands pères et grands mères ! Mes économies paieraient mon sejour la bas, quand au bateau je pourrai m’arranger, il y en a de pas très cher, et le dollar baisse. J’ai donc repondu à J. Levy et j’espère que c’est bien votre avis aussi (cela n’engage à rien) : « … in spite of new complications caused by the dollar, I shall try very hard to come to NY. for the exhibition, since you are taking so much interest in my work…” Je n’ai pas reparlé de la question travail il sait parfaitement que c’est pour cela que j y irai, je ne veux pas le raser en lui en reparlant à chaque fois. Je pense avoir une réponse bientôt disant quelle date ce sera exactement. Si je n’y vais pas ça me 353 reportera juste un peu d’argent mais pas grand chose de plus pour l’avenir. Tandis que étant sur place. Voila j’attends avec impatience votre avis. Heureusement ici il fait moins chaud qu’a Fez ou je suis tombé sur un temps exceptionnel, j’espère qu’il fait agréable en France. J’avais fait la betise d’aller de Tetouan à Fez car ça prend un jour c’est enuisant. Il y a encore Marakech que j’aurais voulu voir. Peut être une fois Nicole mariée pourra-t-on y aller en famille. Gibraltar ne le dites pas à Miss K. est une horreur. Cher papa chère maman je vous embrasse tendrement. H. C’est le soleil d’ici qu’il faudrait à Nicole au lieu de celui du parc et de Pontbien réunis Je voudrai encore écrire à M- Allard voulez vs me donner son adresse 354 18. Carta de HCB a Jacqueline, desde Granada, 30 mayo 1933, FHCB HOTEL VICTORIANO Méndez Núñez, 24, (antes Navas) Granada ……….. de 30 mai de 193 Chère Jacqueline, Je suis honteux de ne t’avoir pas écrit plus tôt mais les jours se tiennent les uns les autres. C’est malheureux qu’en Italie tu n’aies fait que descendre et revenir presque mais ça ne devrait tout même pas être désagréable. Je prolonge ici, mais ça n’a rien a voir avec ce que tu as vu. C’est curieux mais ….ne peut pas être comparé. On ne trouve pas de permis à droit et à gauche comme en Italie. Les gens ( les hommes sont bien, pas les femmes) sont sympathiques, le pays aussi. Je fais des économies, il faudra que je paye mon billet de la frontière à Paris. Mon hôtel me coute 6 pesetas par jour (coucher, déjeuner, diner). C’est juste convenable ; modeste mais digne, les murs sont épais donc frais. Et toi, jusqu’à quand es-tu à la Sorbonne ? J’ai vu Claude McKay à Tanger. Je t’en avait peut-être parlé, c’est lui qui a écrit Banjo. C’est un type très sympathique. J’avais été demandé son adresse au Consul anglais ( il est de la Jamaïque ). Ce Consul, très intéressé, m’a demandé si j’étais ami personnel. J’ai dit avoir des amis communs. Il m’a dit ensuite qu’il était charmant (sur un ton paternel) puis (… qu’il avait été en Russie) Je : « ah » Consul : « les autorités, euh, enfin » J’ai dit : « ah, les autorités russes » Lui (sombre) : « non, non » Il a fini par me dire qu’il habitait une petite maison perdue sur la plage à 5 km. Tout cela était bien comique. Je dois dire que j’avais déjà repéré quelqu’un dans la ville qui devait être lui, c’était vrai. J’ai passé 1 jour avec lui avant de partir. Veux–tu dire a papa que j’ai trouvé sa lettre en arrivant et l’en remercier et que j’écris à Hambourg. Je serai du 9 au 13 à Baza, environ du 14 au 19 à Murcie, à Valence du 22 au 30. C’est avec un vif plaisir, tu te devines, que j’ai appris les épousailles du fils Michaud, mais demande à Maman de m’envoyer une formule convenable à lui recopier, j’ai peur de dire des bêtises à ce perfide. Amitiés, H Embrasse Nicole Merci encore de ta lettre 355 19. Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 6 julio 1933 Claude McKay collection JWJ MSS 27, Beinecke Library, Universidad de Yale Box folder 35 Cartier-Bresson, Henri / 1933-35, n.d. July 6 Dear Bresson My pen wouldn’t work and I took it to the Jewish agent here for reparation and he broke the point in half and insisted I brought it to him that way and so I must type. First I must apologise to you and Miss Mitchell for my own fault and for getting in a panic about it. And please understand I don’t mean to be ironical in any way. Would you believe that on the very day my agent wrote to me in that frightening tone about the manuscript, he received it from the hands of Miss Mitchell and yet kept me worried without adequate sleep for nearly two weeks before another letter reached me to say that the manuscript was safe? And since he had located Miss Mitchell before writing all he had to do was to telephone or see her first and then write afterwards. So much trouble and bad feeling over two unnecessary blunders. Again I must apologise… Now if I had been a good Frenchman like you with a heritage of the finest tradition in the world (to my mind) of understanding and meeting women on their own level I should have been less harsh in my strictures upon Miss Mitchell, but my background has been different and my personal experience so bitterly unfortunate that I will readily admit that I am unusually prejudiced… So let us forget all that. Thanks about the article, but I don’t think I shall write to Fels. It’s a long time since I saw the Barrio and a good reportage means writing with a fresh photographic eye. I would have to see your pictures to know what to write about and I cannot get to Barcelona now of which I am very sorry. And I am busy planning a new novel with Paris as background during the inflation years but it will not be atmospheric. The characters will be mainly Aframericans on holiday and Paris is the scene because it was there we all went to spend our holiday. I got my Rimbaud back and the author is Jean Marie Carré. Hope you are enjoying beautiful Barcelona. I have a friend there named Jose Roger who works in the Banco Uriugo Catalan (not sure that’s the way it’s spelt) speaks French and English. Many in the Barrio, but don’t have their names. Did you ever read Carco’s Printemps en Espagne? Very bad. I like better Montherlant, although his outlook is sentimental and the Spanish are not a sentimental people. I like Montherlant and think he has a close affinity with D.H.Lawrence. I feel bad thinking about Barcelona for it makes me sad being away from it for such a long time. Hope you’ll enjoy celebrating the Quatroze there! My very best to you Claude McKay Apartado 27 Correo Español Tanger, Maroc 356 20. Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 25 julio 1933 Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia, JLP_B008_F014 31, rue de Lisbonne VIII 25 juillet Cher Monsieur J’ai retrouvé une autre épreuve de la photo, j’ai été obligé de faire la retouche de la figure parce que la fille n’avait pas de con and I disaproved it, le reste est intact529. En regardant la correspondance que nous avons échangé, j’ai un que vous m’avez déjà envoyé un chèque 200f pour mon second envoi de photos. J’ai été très heureux de vous retrouver hier soir. Veuillez le avoir ainsi que Mm Levy, mon meilleur souvenir Henri Cartier Bresson 529 Carta de HCB a Levy, París 2 febrero 1977, Archivo Levy, Museo de Filadelfia: “Dear Julien, I can’t tell you how much I admire you taste. I wish I could see the exhibition. The catalog is beautiful. I must say I am surprised at the pubic wig on the nude in the water, which does not exist on the negative. Where does that wig come from? I never retouched the photograph. If, however, it’s me, I must have done it as a joke. Or, more likely, for customs, who were extremely strict on those days on such matters. The pro- portions are not proper, anyhow, and it should be wiped out. It does not look as good as the moustache on Mona Lisa!” 357 21. Carta de Claude McKay a HCB, desde Tánger, 24 agosto 1933 Claude McKay collection JWJ MSS 27, Beinecke Library, Universidad de Yale Box folder 35 Cartier-Bresson, Henri / 1933-35, n.d. [en el margen: if you have would thank you for sending me the ¿new? two preceding issues of Voilà with ¿? articles, can’t get them here, ¿firma?] 24 / 8 / 33 Apartado 27 Correo Español Tanger, Maroc Mon Cher Bresson Milles Mercis pour le Rimbaud. I like it for the new facts and the writer’s enthusiasm, which, however is not convincing. I have always loved and marveled about Rimbaud. When I was a lad in Jamaica I read an article about him in T. P’s Weekly (the same number I think in which I had won a prize for a poem: it’s a London magazine. I was about twenty.) with a translation of “Bateau Ivre” and a photograph of Rimbaud as a youth. It was such an interesting photograph of the purely child-vagabond type and made such an impression upon me that I cut it out with the poem carried it with me to America and had it for years. It was years later that I read a few more translations of his better know poems and a brief account of his relationship with Verlaine, which said, of course that he was the evil genius of Verlaine. Then I read Verlaine and liked him too for the lyrical simplicity (what I must call a kind of Anglo – Saxon and Germanic quality) of his poetry. Rimbaud for me remains a most marvellous personality and a flaming poet. And a realist if ever a poet was one. Nothing of the mystic about him for me. He was poor and hated his bourgeois environment and wanted to write great poetry and live like a poet. But experience soon made him aware that poets must have material means to live. Those he knew were satisfied to versify in the contentment of a little bourgeois comfort. He hadn’t even a little, since his people did not understand him. It was a question of poetry or money or Death. And he turned away from poetry and poets and went in search of the means of living. Only a poet without money and “pull”, a sensitive mind who has to give up his talent and turn to purely material things to work for a living, knowing by experience how destructive such a life is to the spiritual wells of poetry can understand the full tragedy of Rimbaud. And Rimbaud’s genius was such a delicate flame, albeit so wonderful. There wasn’t in him the stuff of Reconciliation and Compromise as there was in Verlaine. He was pure poetry and couldn’t find the way of Compromise between pure poetry and prosaic means of making a living perphaps to write the less than pure poetry. And so he just flamed forth wonderfully and finished… I like to think that he might have returned to poetry again after making money and returning home. And I always like to speculate what his poetry after the many barren years might have been! Vain speculation. Any way to me Rimbaud is far from being a Voyant in the general sense of the word. He has plenty of Magic like every great poet, but that’s a different thing. In brief to me Rimbaud is in poetry a supreme Magician and in life a supreme Realist. Poets must always admire him for he is so pure and strong and the great majority of us are weak. I just bought a copy of VOILA seeing some pretty black girls on the cover Aug. 19. And I was surprised to find an article on the Barrio Chino of Barcelona by Jacques Roberti. I know him by letters, we have been corresponding for over two years, but never met. He sent me his book A la Belle de Nuit which I liked. I think. Don’t like his article. Good when he reports, but awful when he comments. Didn’t think he was so sentimental, bourgeois sentiment too! All the old bourgeois tricks and clichés and hypocrisy about prostitution and perversion. And of all languages French 358 seems to me the most impossible for excessive sentimentality… What I like about Barcelona, the Parello and even the Barrio is a spontaneous joie de vivre au-dessus the sordidness so different from Marseille, where all is sordidness. More anon, Claude McKay Je crois que c’est à vous cette photo signé C.B : 359 22. Carta de HCB a Julien Levy, desde París, 1 septiembre 1933 Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia, JLP_B008_F014 31, RUE DE LISBONNE. VIII 1er Sept. 33 Cher Monsieur Je vous envoie par ce même courrier 15 photos, les 2 dernières d’ailleurs me semblent avoir peu d’interet. Comme vous avez l’intention de montrer aussi des photos de journaux je vous ai joint une que je trouve très remarquable, vous trouverez dans la découpure ci-incluse l’avis du Prefet de Strasbourg à ce sujet. J’ai oublié de vous demander à Paris si un envoi de 3 photos vous etais bien parvenu en Avril dernier nº 49, 50 et 51 ? (2 photos de négresses et une de manifestation) Les 4 photos suivantes 52, 53, 54, 55, vous ont été renvoyées, je pense, de l’exposition de Philadelphie. Je pense partir vers le debut du mois prochain faire d’autres photos en attendant de savoir le résultat de l’exposition. Veuillez recevoir cher Monsieur Ainsi que Mrs. Levy mon souvenir le meilleur. Henri Cartier-Bresson 360 23. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 16 octubre 1933, FHCB Lundi 16 oct 33 reçu Jeudi 19 octobre / r Sam. soir 21 oct Chère Maman Nous voilà loin l’un de l’autre encore une fois, et ce départ à été bien précipité, je serai bien content d’avoir des nouvelles de Jacqueline quand vous en aurez. Je n’ai pas pu encore voir les gens que je voulais ici, ni commencer à travailler. À Paris on n’avaient pas été capable de me dire qu’avec une billet de 3eme il fallait que je voyage de toute façon une seconde nuit dans le train, même si je voulais m’arrêter en route. Je suis désolé d’avoir à vous dire cela, mais je vous en conjure ne vois inquiétez pas puisque ça va mieux maintenant, ne le dites à personne sauf papa. Je me suis couché 3 jours en arrivant à cause de cela avec un peu fièvre et foie endoloris légèrement. Je serai bientôt retaqué, mais il faut que je mange convenablement et les hôtels sont plus chers ici que je ne pensais. Vous avez dit que ce serait une économie pour vous de me donner quelque chose en plus (il faut que je paye pour les plats spéciaux qu’on me cuit) que de payer les consultations xxxx! Est-ce que ça chargerait trop votre budget si je dépensais 3 ou 400f en plus pour la nourriture ? Je vous en supplie ne vous préoccupez pas ça va allez, et j’ai confiance dans mon travail. Vous avez tant de sujets d’ennuis pauvre maman. À propos Cocteau m’a dit que j’étais un vrai poète (rendez vous compte maman !) que c’était rare de nos jours, qui il serait très heureux que je fasse ces photos. Je suis désolé pour vous maman que ça ait été de tout temps un poison pour les familles que d’avoir un poète (en admettant que ce personnage et d’autres ait dit vrai sur mon compte). Enfin, je continue mes photos ici pour 2 mois je pense. La fièvre est bien tombée depuis ce matin, il y a un ouvrier français dans mon hôtel qui m’a prêté thermomètre et aspirine. Je vais chercher demain un hôtel moins cher je pense pouvoir sortir. Je verrai plus tard les gens pour les photos. Mais j’ai presque épuisé mon Enterococcèrie, pourriez vs teleph. au pharmacien de m’en envoyer 1 boite poste rest. et teleph. á Turanty de m’envoyer 4 boites de film Persenso de 10 m pour Leica poste rest. Madrid. Si cela ne vous dérange pas. Ça va aller mieux bientôt et vais avoir beaucoup à travailler. Je pense beaucoup à vous. Nicole est le soutien de famille pour l’instant. C’est idiot que ces 2 nuits en 3ème m’aient mit à plat. Je vous quitte maintenant pour me reposer encore un peu, mais je vais beaucoup mieux. Je vous embrasse bien tendrement H. J’embrasse papa tendrement ainsi que grand-mère Lateral: J’ai pris à S-S. une série de cachets de phitine ciba le pharmacien saurait s’il y a inconvénient à ce que je recommence, si non qu’il en envoie une boite avec l’enterococène, 1000f tendresses et excuses pour ces derangements, H. [ 361 24. Carta de Joella Levy a HCB, desde Nueva York, 16 octubre 1933, FHCB Julien Levy Gallery, 602 Madison Ave NYC / A Gallery For Photography 16 Octobre, 1933 Cher Monsieur Cartier-Bresson Je vous envoi ci-inclus des coupures de journaux sur votre exposition et des annonces. L’exposition a en beaucoup de succès et surtout vos photographies ont été beaucoup appréciées, nous n’avons vendu que 3 (malheuresement). Voulez vous m’envoyer encore 2 copies de votre photo no 60 ? Les affaires ici sont encore très calmes mais nous espérons toujours. J’ai eu beaucoup de plaisir à faire votre connaissance et j’espère vous pourrez bientôt venir en Amérique. Julien me joint à vous envoyer nos meilleurs sentiments, Joella Levy 362 25. Carta de HCB a su padre, desde Madrid, 24 octubre 1933, FHCB Mardi 24 Pension Romana 3 calle Marques de Cubas Madrid Cher Papa J’ai trouvé votre lettre hier dont je vous remercie infiniment merci aussi de la pharmacie. Je remercie de vous être donné toute cette peine pour les représentants, mais je crois que je n’aurai pas besoin du mot de recommandation parce que ça va beaucoup mieux. J’ai fait des quantités de choses depuis ma dernière lettre. Changé 2 fois de domicile, le 2ème hôtel était très bon marché mais punaises, celui-ci est excellent un peu plus cher et très bonne cuisine, cuite à l’eau pour moi, merci du supplément pour le régime. Ça va maintenant mais j’étais très à plat les 5 premiers jours. J’ai vu des gens déjà. Ils vont me faire une exposition vers le 10 au club littéraire et artistique d’ici, Atheneo. Ça me coutera une 100 de fr. environ je crois pour frais de catalogue, salle gratuite. Ils sont très gentils. J’avais un mot pour un écrivain critique d’art c’est lui qui m’a proposé cette exposition. Il m’a mis en rapport avec d’autres gens puis d’autres etc… Il m’a fait connaitre Ramon Gomez de la Serna qui est le plus gr. écrivain espagnol, qui aussi a beaucoup aimé mes photos. J’en a fait pas mal ces jours-ci. Madrid coute un peu plus cher que le reste de l’Espagne, surtout que je suis obligé de voir des gens. Ces gens sont si aimables. Il m’a fait connaitre le directeur530 d’un gr. journal « la Luz » qui a tous les jours un reportage photogr. en 1ère page de 10 ph. environ. Il a admiré mes photos mais m’a dit qu’elles étaient trop subtiles pour le public, il m’a dit de faire des reportages. Donc toujours la même histoire, ça m’est encore plus difficile ici parce que je n’ai pas mon agrandisseur. Enfin le principal est cette exposition qui me fera connaitre ici et faire beaucoup de nouvelles ph. Tous ces gens ont été tellement gentils pour moi. Je pense que vous avez reçu des nouvelles de Jacq. et que maman me les transmettra. La maison doit être bien tranquille avec Nicole seulement, mais je pense que dans 2 ou 3 mois je serai de retour. C’est magnifique ce tableau de lapins à S-S. Claude y était-il ? J’ai vu des quartiers assez beaux à Madrid que je n’avais pas vu la 1ère fois, des quartiers très pauvres, mais ce qu’il y a de mieux ce sont les têtes des gens. J’espère que grand-mère va bien, quand rentre t’elle a Paris ? Bientôt je vais lui écrire. Merci encore de votre bonne lettre. Je vous embrasse tendrement aussi que maman, H. Vs pourrez m’écrire à la pension au lien de poste restante. 530 Corpus Barga, Andrés García de la Barga y Gómez de la Serna (Madrid 1887 - Lima 1975) 363 26. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 28 octubre 1933, FHCB 28 oct. Pension Barrios 3 marques de Cubas Chère maman J’ai bien reçu votre lettre hier et vous en remercie beaucoup, mais papa a du recevoir entre temps la mienne. Vous disant que je m’étais remis très vite. J’ai été souffrant 5 jours le 6ème j’étais debout et sortait. C’était le voyage qui m’avait donné température (le plus que j’ai vu c’est 38’5 mais j’avais dû avoir plus la veille) maintenant ça va à merveille, je mange beaucoup, le foie va bien, les intestins un peu lents. Je fais beaucoup de photos. Papa est bien gentil de me donner un supplément pour la nourriture. Voulez vous remercier Levesque. Le 6ème jour quand je suis sorti j’ai été déjeuner au restaurant italien qu’il m’indique justement, mais ça coute 8 pts. C’est à xxxx le prix de bien nourri bien logé ailleurs ! Mais ici je suis à merveille. Je n’ai pas encore reçu la Peptalmine mais ai trouvé l’entérococ de papa. N’ai pas reçu le film de Tiranty (3 boites de Persenso sera suffisant même) Je ne sais pas encore la date exacte de mon exposition, probablement vers le 10 je crois? Je n’en reviens pas pour Allard, je savais qu’il écoute toujours plus sa propre idée que ce qu’on lui dit mais je ne l’aurais pas cru distrait à ce point. C’est ennuyeux, mais a du s’apercevoir de son erreur en relisant la lettre. J’ai hâte de savoir les impressions de Jacq. Je suis désolé que vous vs soyez tourmentée pour moi. C’est certain que ça n’allait pas, mais je devais m’y attendre et vs savez que je me rétablis toujours très vite. Je suis content de savoir que gr-m. va bien, ma prochaine lettre sera pour elle. Les gens des journaux sont aussi bêtes ici qu’ailleurs ils me disent de faire des reportages. Ça me serait difficile n’ayant ici ni agrandisseur ni laboratoire. Pour quelques 100aines de fr. ça ne vaut guère la peine, une exposit. est bien plus utile. Je pense rentrer ensuite. Et la vie ici coute plus cher qu’ailleurs en Esp. et suis obligé de voir des gens qui sont très gentils d’ailleurs. Ils m’ont emmené aux ballets d’Argentinita, elle a été très gentille et m’a laissé faire des photos sur la scène. Il y a une partie du programme qui est magnifique avec 3 vielles gitanes grosses comme tante G.G. et 2 jeunes gitanes très belles qui dansent au théâtre pour la 1ère fois. Tout ce monde vendait des fleurs ou mendiait il y a 2 mois encore. Ils font des danses bien étonnantes. Je vous embrasse bien tendrement aussi que papa. Merci encore pour votre si gentille lettre mais je vais à merveille maintenant c’est le voyage qui avait fait ça H. Le temps est magnifique ici Je trouve ici à l’instant une lettre de papa, voulez vous l’en remercier. Pour ce journal, je vais voir si parmi les photos que j’ai prises il y en a qui feraient un reportage en les groupant. Pour les élections s’il y a des bagarres, là je pense faire des photos sans celà je suis aboutement démue d’imagination pour trouver des sujets de reportage. C’est un tel non-sens ces reportages, ça empeste la crétinerie, mais j’espère trouver parmi le stock de clichés que j’ai apportés, mais je ne peux les tirer sur papier! 364 27. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 3 noviembre 1933, FHCB Vendredi 3 nov 33 (r 5 nov) Chère maman Excusez moi d’avoir été longtemps sans vous écrire, mais j’ai eu beaucoup de travail. J’espère que vous êtes tous bien et que le retour à Paris n’a pas fatigué grand-mère. Mon exposition à l’Atheneo sera le 27 nov. seulement. et me coutera juste l’impression des catalogues et l’achat de carton pour coller mes photos. Elle durera 10 jours. Je pense rentrer ensuite. La Luz m’a pris provisoirement mon reportage sur l’entrepôt de pavés de Paris. J’aurai dans quelque jours la réponse définitive. J’ai commencé le reportage pour Vu sur les élections. Le garçon qui écrit est assez gentil et très intelligent il a été au collège de Normandie, il a 21 ans Georges Rotvand (juif ?) 3 articles j’ai déjà pas mal de photos. Je les fais tirer sur papier par Kodak j’espère que ce sera bien fait mais ça me coute de l’argent ! Malgré leurs 25% de réduction. Mon 1er envoi de ph. doit être le 8 ensuite le 15 et le 22. Il y aura surement des bagarres le 19 le jour des élections. J’ai été averti qu’un paquet était en douane pour moi je n’ai pu encore y aller, c’est ouvert 1 heure par jour. J’espère que c’est le film Persenso de Tiranty, je vais en être assez pressé. La santé va fort bien, mais je suis très occupé faire les photos les développer voir des gens. Je viens de trouver ce matin seulement un de mes amis et il part dans quelques jours pour Barcelone. Ce n’est pas de chance. Papa m’a fait suivre une lettre de M. Levy qui me dit que « l’exposition a en beaucoup de succès et que surtout mes ph. ont été très appréciées. Malheureusement vendu que 3. Que les affaires sont encore calmes mais qu’il espère encore ». Ils joignent des [tachado : critiques] coupures de journaux sur mon exposition « Times » « New York Post » « Newyorker » ils apprécient mon travail quoique le trouvant difficile pour le public. J’espère que les nouvelles de Jacq sont bonnes. Je vous embrasse bien tendrement ainsi que papa, H 1000 baisers pour Nicole P.S. Je viens de la douane de la poste, ils m’ont fait payer 15 francs ! merci pour la pharmacie. Je suis un peu inquiet pour Tiranty est ce perdu ou n’ont-ils pas envoyé. J’ai beaucoup de photos á faire et il me resta très peu de film. Qu’ils m’envoient 4 boites de film Persenso de 10 m. pour Leica à mon adresse de préférence ou poste restante le plus tôt possible. Je crois que ces 15F que je viens de payer c’est à cause de la douane car l’entérocoque et phytine était poste restante et n’ai rien eu à payer. Avec tous ces soins je reviendrai grand et fort, merci encore, H. 365 28. Carta de HCB a Julien Levy, desde Madrid, 8 noviembre 1933 Archivo Julien Levy, Museo de Filadelfia, JLP_B008_F014 Madrid 8 nov. 33 Cher Monsieur et chère Madame Je viens vous remercier des catalogues et des découpures de journaux que j’ai bien reçus. Je suis heureux que l’exposition ait eu du succès, c’est bien grâce à vous et à tout le mal que vous vous êtes donnés, je vous en suis tellement reconnaissant. Je suis en Espagne jusqu’au milieu de Décembre, je pense; je fais des photos pour « Vu » sur les élections, les bagarres donnent généralement de bonnes photos. Malheureusement je n’ai pas de copies de la photo nº 60. Je la tirerai et vous l’enverrai dès mon retour à Paris si vous n’en êtes pas trop pressé, je crois que c’est plus prudent que de la faire tirer ici par un photographe. J’espère pouvoir venir bientôt en Amérique et vous remercier de vive voix. Veuillez recevoir cher Monsieur et chère Madame mon souvenir le meilleur Henri Cartier-Bresson 366 29. Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 8 noviembre 1933 Claude McKay collection JWJ MSS 27, Beinecke Library, Universidad de Yale Box 2 folder 35 Cartier-Bresson, Henri / 1933-35, n.d. 8 nov. 33 Pensión Barrios 3 calle del Marqués de Cubas Madrid Cher McKay, Excusez-moi de n’avoir pas répondu à votre lettre sur Rimbaud. Je remettais de jour en jour et ai été très occupé. Je suis ici depuis 1 mois. Je pensais quitter Paris pour très longtemps, étant dégouté de l’avenir des Français etc…mais j’illustre un livre et rentrerai à cause de cela à Paris d’ici 2 mois je pense. Je fais actuellement un reportage pour Vu sur les élections espagnoles. L’agitation rev. Est magnifique ici. Je vais faire une exposition le 27 nov. ici à l’Atheneo. Je vous envoie le catalogue de N.Y. mais pas de travail là-bas pour l’instant. Et vous, quels sont vos projets ? Jusqu’à quand êtes-vous à Tanger ? Et après ? Qu’écrivez-vous? Je ne suis pas, je crois, tout à fait de votre avis quant au sens à donner au départ de Rimbaud, mais j’ai eu toujours du mal à m’exprimer. Je préférerai que nous en parlions de vive voix lorsque nous nous reverrons. Je n’ai pas rencontré Roberti, mais je suis absolument de votre avis pour son article. Avez-vous lu une série d’articles de Georges Simenon sur l’Afrique dans Voilà l’année dernière ? Je continue mes photos mais je voudrai partir au diable j’en ai assez de ces pays-ci et de tout cela. Je continue mes photos parce que c’est un des meilleurs moyens de propagande et aussi parce que la photo peut être un moyen très pur, et arriver au concret si le photogr. n’intervient pas pour tout salir en intervenant avec ses trucs. Poetry is a job instead of being a way of living and I am not astonished that people give importance to the camera and the print technique etc. (I don’t know how to call it) instead of the rhythm in them and what they see. Please excuse me for getting preacher like! Please tell me when I shall see you in Paris or some other place. Merci encore de votre lettre. Bien à vous, Henri Cartier-Bresson 367 30. Carta de HCB a su madre, desde Madrid, 11 noviembre 1933, FHCB Sam. 11 nov. André répond lundi 13 J’écris fiancé Guil. Le V. soir 17 Chère maman Merci de votre longue lettre sur Jacqueline qui m’a fait bien grand plaisir et de la carte lettre m’annonçant les 2 films que j’ai bien reçus et seront suffisant. Je suis si heureux que Jacq. soit contente, je crois que c’est très bien dans le fond qu’elle ne soit pas seule dans sa chambre mais avec une Américaine. Je vais écrire à Sweeney pour le remercier. A-t-elle reçu l’adresse d’Elena Thornton? Dès que j’aurais un instant j’écrirai à Jacqueline. Comment va Fatty ? Je continue mon reportage pour « Vu ». Dimanche j’ai l’occasion d’aller dans des villages du côté de Salamanque, où il y a des réunions électorales et beaucoup de photos à faire avec le garçon de Vu et un grand journaliste directeur d’un journal argentin à Paris mais Salam. est assez loin et c’est bien de l’argent, je ne sais pas si j’y irai. Je devrais malgré tout parce que ce reportage pour Vu est une grande occasion pour moi, parce que s’il leur plait, à mon retour à Paris ils me donneront du travail surement. J’ai bien reçu la farmacie mais je vais être obligé de racheter de la Peptalmine parce que celle-là n’était pas « Magnésiée » Je vais commencer à coller mes photos pour mon exposition et faire imprimer mon catalogue. L’argent file vite et surtout je crois que dans quelques jours jamais une grande dépense à faire, je suis sûr que vous me ferez confiance et pourrai avoir recours à vous, mes reportages non encore payés et économies épuisées, tranquillisez vous il ne s’agit ni de cette de jeu (je suis la sobriété même !) ni de choses ennuyeuses. Je vous écrirai dans 2 ou 3 j. pour vous dire combien, ce sera probablement environ 3.000F (y compris le supplément pour la nourriture, l’impression du catalogue) Je m’engage à vs rembourser dans un délai rapide. Je souhaite tant pouvoir subvenir à mes besoins, j’essaye, mais vous savez que ce n’est pas entièrement ma faute, surtout ne dites pas, très chère maman ne dites pas que les parents ne sont bons qu’`a payer, vous savez bien que non et que cela m’est très désagréable de vs demander. Mais cette fois ci cela me simplifiera bien la vie. J’espère que vous voudrez bien m’envoyer un mandat télégraph. dès que vs recevrez ma prochaine lettre dans 2 ou 3 jours. Merci d’avance très chère maman. Voulez vous dire à papa que j’espère qu’il ne sera pas mécontent que je vous « tape » comme cela, mais il sait que ce n’est pas mon habitude (pour de grosses sommes) et que je fais pour le mieux. Je vous embrasse très tendrement ainsi que papa. H. XXX pour Nicole P.S. J’ai un peu mal au foie depuis 3 jours à cause d’un verre de bière mais ça passera. 368 31. Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 16 noviembre 1933, FHCB Madrid jeudi 16 nov. 33 Cher papa Merci de votre bonne lettre et de la confiance que vous me faites. Je n’osais pas vous dire de quoi il s’agissait dans la 1eme lettre de peur que vous désapprouviez – après tout je ne le pense pas et suis sûr que personne à part vous et maman ici ne le saura, j’ai rencontré une jeune fille que j’avais connu à Paris par des amis, la pauvre fille est dans une situation très difficile actuellement elle est américaine et ne connait personne ici, il fallait qu’elle rentre chez elle, comme j’ai confiance en elle et qu’elle me le remboursera et que j’avais quelques économies je lui ai prêté 2000F pour Madrid Gibraltar – Gibraltar New-York. Je trouve cela tout naturel car j’ai confiance dans cette jeune fille et espère que vous ne trouvez pas que je suis une poire. Mais j’ai mon exp. (catalogues, cartons) mon hôtel à payer, mes photos pour le reportage, billet retour Paris, etc…) j’aimerai pour cela si vous pouviez à votre tour me prêter 3.000F le plus tôt qu’il vous sera possible. Un mandat-lettre à la pension Barrios serait le mieux. Je suis certain que ces 2.000F me reviendront. [en el margen : Mon exposition est du 27 au 7 á l’Atheneo. Je pense rentrer ensuite par Barcelone. Quand je serai à Paris, je vais essayer de me faire verser dans la section photogr. et cinematogr. de l’armée, cela m’intéresserait beaucoup.] Je pense que vous avez vu mon reportage, le 1er doit sortir aujourd’hui il y a de plus en plus de bagarres mais c’est le soir surtout et ne peut photographier. Mais cela va aller très fort le 19. Mais la police n’a aucun respect pour la presse ici. Le garçon de Vu, Rotvand, est très intelligent et nous nous entendons très bien. J’ai été avec lui quand il a interviewé des gens. Enfin je ne pense pas vous raconter tout cela par lettre. Je pense que son article vous intéressera. Je lis ici un journal qui me plait beaucoup « Lu » je serai content que vous le voyez, c’est édité par Vu. La situation politique est bien intéressante ici. Et surtout ce qui pourra en sortir. Les termes politiques ici ne correspond pas au tout aux nôtres. Il y a une vitalité et des possibilités qui n’existant pas chez nous. Ils sont en avance de 1 an ou 2 sur nous. [tachado : la droite ici est infiniment plus – enfin je ne sais pas écrire tout cela] Il veut mieux que vous lisez les articles. Je suis bien occupé par ces photos et mon exposition. Comme l’argent n’est pas une chose essentielle dans la vie j’espère que vous me pardonnez ces 2.000 mais comme l’argent est pratique tout de même j’espère que vous ne me refusez pas ce mandat. Merci d’avance cher papa. Je vous embrasse de tout mon cœur ainsi que maman H. 369 32. Carta de Guillermo de Torre a HCB, desde Madrid, 17 noviembre 1933, FHCB GUILLERMO DE TORRE Velázquez, 130 17.XI.1933 Querido amigo, Perdóneme el retraso. He estado muy ocupado y además sin pasar por el Ateneo. No creo que sus fotos necesiten una presentación y, por otro lado, no existe aquí la costumbre de hacer prefacios a las exposiciones. Sin embargo, me será siempre muy agradable escribir alguna cosa sobre vuestros pobres y la nueva fotografía. Veremos bien adelante si es o no bueno para el catálogo. En todo caso voy a intentar pasar un artículo en LUZ. Prepáreme por tanto pruebas de dos o tres fotos muy características y “publicables”… Si quiere pasar el próximo lunes por el Ateneo, hacia las 8 de la noche, intentaré poder enseñarle ya mi artículo. En cuanto al catálogo siempre habrá tiempo; el impresor se ha pasado exigiéndole el texto con tanta antelación. Entonces hasta el lunes recuerdos Guillermo de Torre 370 33. Carta de HCB a sus padres, desde Madrid, 20 noviembre 1933, FHCB Lundi 20 nov 33 Pension Barrios, 3 calle marques de Cubas Madrid Cher papa et chère maman, J’ai bien reçu vos lettres ce matin et vous en remercie. Je suis si heureuse d’apprendre que Guil va prendre femme. Dit vs à Guil que je ne sais pas tourner une lettre mais que s’espère le voir bientôt. Quel heureux bon heureusement Guil cause dans la famille. Grand-mère doit être si émue. Ce sera si agréable pour nous d’avoir une tante de notre âge. Mais quel sera le prochain poste de Guil ? Merci infiniment cher papa de l’argent. Quant aux dépenses à côte il faut que je réfléchisse. Photo par ex. 4 ampoules magnésium 35F environ, agrandissement pour Vu 50F, pharmacie (huile d’olive etc.) catalogue 60F, papier pour coller photos exposition (?), pour la nourriture je me suis arrangé avec la patronne de la pension. Mais toutes les petites dépenses s’additionnent (blanchissage, etc.). Il m’arrive un ennui. Je photographiais hier soir avec Rotvand la nuit dans une grande foule et je m’aperçois qu’on vient de me voler après avoir essayé de couper le cuir de la sacoche qui le contenait, mon objectif Hector 1.9 (2100F) !! J’ai porté plainte immédiatement. Et ce matin ai été au consulat de France et chez Leica. Le bonhomme qui l’a volé est un idiot. Il y en a excessivement peu en usage. Et aura beaucoup de mal à le revendre. Chez Leica on m’a dit que le cas s’est déjà produit récemment et il a été pincé en essayant de la revendre. Je garde donc beaucoup d’espoir mais cet obj. me manque bien. Je suis très prudent avec mes appareils je maintiens la caméra d’une main, mais là j’avais été obligé de tenir des lampes de magnésium. Enfin cela peut s’arranger peut-être. J’écris à Gambin. Voudriez-vous relever sur la police d’assurance le nº de l’objectif et me l’écrire le plutôt possible. C’est l’obj Hector 1.9 de 7,3 cm. [al margen : c’est un nº de 5 ou 6 chiffres je pense] Il y a une police à part de l’appareil. Si vous ne l’avez pas elle serait dans le tiroir du haut de mon chiffonnier dont la clef est dans le tiroir de ma table de nuit. Je n’ai vraiment pas de veine. La dernière fois j’emportais mes appareils avec moi dans la salle à manger même ! Enfin je ne désespère pas mais me réassureront-t-ils ? « Vu » n’a pas paru ici – Je serai content d’avoir le reportage et les photos. Si vous pouviez me glisser cette page dans une lettre je vous écris en hâte pour pouvoir avoir ce nº de l’obj. le plus tôt possible et le donner à la police. Merci d’avance Je vous embrasse tendrement H. 1000 choses à Guillaume Je pense que Gambin vous demandera de lui envoyer la police. 371 34. Carta de HCB a Claude McKay, desde Madrid, 6 diciembre 1933 Claude McKay collection JWJ MSS 27, Beinecke Library, Universidad de Yale Box folder 35 Cartier-Bresson, Henri / 1933-35, n.d. 6 dec. 1933 Cher McKay Merci de votre très intéressante lettre. Pourquoi ne viendrez vous pas à Paris ? C’est tout de même un centre. J’espère que vous me direz bientôt ce que vous avez décidé (écrivez 39 rue de Lisbonne Paris) . Mon exposition est finie et je vais rentrer à Paris, je suis un peu désemparé je voudrai aller voir ce qui se passe en Chine, ou bien être attaché comme photogr. à une mission ethnographique [ écrit en marge : ou même aller de mon coté, n’importe où], en tout cas partir d’ici mais c’est bien difficile. Je me sens étranglé à Paris y ayant mes habitudes et connaissant tout par coeur. En attendant je vais essayer d’avoir du travail à « Vu ». Ils m’ont donné à faire ce reportage que je vous envoie ci-inclus. Malheureusement ils n’ont pas pris les photos que je préférais et qui me paraissent avoir un sens pour elles mêmes : par exemple une représentant une affiche électorale « Todos son culpables » 4 ou 5 lignes d’arguments et en dessous « Votad a la derecha ». Sous cette affiche était étendu un mendiant escrimant un moignon de jambe coupée, et d’autres de ce genre là, enfin, tant pis ! Je suis de votre avis je crois que ces élections peuvent faire du bien à la gauche s’ils le veulent. Si je n’aime pas les Français c’est à cause de leur idéal de fonctionnaires retraités qui empeste etc. etc. [Écrit en marge : et quand à la révolution prolétarienne ? dites-le moi !] Ou y trouvez-vous un caractère éthique marqué comme en Espagne par exemple. Je ne sais pas si vous pouvez vous procurer « Lu » à Tanger, ça me parait bien informé, je vous envoie quelques numéros. Je suis en train de lire « La conditions humaine » de Malraux, c’est très beau. À part de cela je passe mon temps à errer à travers Madrid. Je déteste tout le centre et même le reste mais les quartiers de la rue Toledo sont très beaux, ronda de Atocha, et si vous passez par Madrid allez voir un magnifique cimentière en ruine rue Mendez Alvaro, c’est la 1ere rue à droite de la gare Atocha à coté du cimentière une grande maison no 16 ou je n’ai jamais vu autant de misère. Je viens de découvrir cela cet après-midi. En quittant Paris Cocteau m’a donné un conte à illustrer « Le fantôme de Marseille ». Ça m’intéresse mais demande beaucoup de temps à faire. Tanger a son charme mais ça devait être une retraite un peu sévère à la longue. Donnez moi des nouvelles. Je serai à Paris vers le 18. Je pars d’ici le 11 pour Barcelone ou je passerai 3 jours (vous pouvez m’y écrire poste restante au besoin) puis Paris.— J’espère vous voir bientôt. Bien à vous et bonne chance. H. Cartier Bresson [En el margen derecho: What do you think of D.H. Lawrence “Plumed serpent”?] 372 35. Carta de Eduardo Westerdhal a Guillermo de Torre, desde Santa Cruz de Tenerife, 30 diciembre 1933 Archivo Guillermo de Torre, correspondencia con Eduardo Westerdahl, 22832-23 Biblioteca Nacional de España [logo de Ediciones gaceta de arte] [R el 8 / C. el 9 enero / C con artos “Fotografía” y “Mateos” el 2 febrero] Santa Cruz de Tenerife, 30 12 1933. Apartado 223. Mi generoso amigo Guillermo de Torre: He recibido su carta del día 12 y espero llegara a v. un telegrama en que le rogaba encargara en el sol los grabados de Cartier Bresson, cuya colaboración puede usted sospechar que es para nosotros verdaderamente grata. Espero con interés su artículo, puesto que tanto Cartier, como Man-Ray y, sobre todo, Nagy, son grandes figuras de deleite para mí. Man Ray (31 bis rue Campagne Premiere, París) y Moholy Nagy (Spicherstrasse 20, Berlín w 50), recibían g.a. hasta hace poco tiempo. Nagy desapareció de Berlín poco antes del régimen nazi, como tantas otras figuras y espero pronto sus noticias. Así nos ha pasado con otra gran figura: Tschichold, que ahora nos escribe desde Suiza (riehen, Baumgarten 9). Esas señas de hispanistas y gente extranjera nueva, claro que nos agradaría recibirlas: hoy es nuestra función minera. Si nos siguieran unos cuantos grupos, lo repito, pronto saltaría el mapa de España con mágica facilidad. Le agradezco también la promesa de los grabados de arte, cuya muerte no acabo de lamentar. En cuanto a los juicios que ha merecido a v. y a Norah, mi trabajo sobre ella, me alegra que así fuera y su opinión me satisface holgadamente por ser suya, y queda así dicho todo. No desconfío en ver sus obras, acaso en el 34 y completar mi opinión. Son vds. muy generosos al ofrecerme el delicado regalo de un dibujo y mi gratitud aumenta de día en día. He aprovechado las direcciones que me indica de Bores y Scheiwiller con quienes intentaré relacionarme. Al fin le mandaré en los primeros días de enero la monografía de Gasch sobre Ferrant, a la que seguirá la mía sobre Baumeister, con un prólogo de Baumeister. Aún no he recibido la de Grohman sobre Klee. Trabajen, pues, en la de Abril sobre Norah. De todos modos ella saldrá, tercera o cuarta. Puede entre tanto enviarme por el sol, contra reembolso, algún trabajo de ella. Con este mismo correo recibirá el n. 21 de g.a. donde aparece su carta. Hasta la próxima. Saludos cariñosos, del grupo y míos. Westerdahl 373 36. Carta de HCB a Ira Martin, desde París, 1933, FHCB 31 rue de Lisbonne, Paris 8º Mr. Ira Martin 6 East 71st Street NY. [al margen, en otro color: M. Höllering / Ullstein Press service / 280 Broadway NY] Dear sir, I am a photographer and wish to work in America. Mr. Julien Levy who has some of my photographs advised me to write to you in case you would need an assistant. I would be so pleased if it could be managed. I am not intending to make money while in America, but just wish to earn my living during my stay. Would you excuse me disturbing you with this letter, and let me thank you in advance. Yours sincerely Henri Cartier-Bresson 374 375 376 5 BIBLIOGRAFÍA Galassi, Peter: Henri Cartier-Bresson: The Early Work, MoMA, Nueva York, 1987 377 378 Bibliografía específica sobre Henri Cartier-Bresson Assouline, Pierre: Cartier-Bresson. 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Le miroir des Avant- gardes, 1928-1940, Photosyntheses, París, 2015 386 387 Tesis Almudena Cruz Yábar PORTADA ÍNDICE RESUMEN INTRODUCCIÓN CAPÍTULO 1. EL PRIMER VIAJE A ESPAÑA DE HENRI CARTIER-BRESSON: DE ABRIL A JULIO DE 1933 CAPÍTULO 2. LA EXPOSICIÓN DE HENRI CARTIER-BRESSON EN LA GALERÍA DE JULIEN LEVY CAPÍTULO 3. EL SEGUNDO VIAJE A ESPAÑA DE HENRI CARTIER-BRESSON: DE OCTUBRE A DICIEMBRE DE 1933 ANEXO. CORRESPONDENCIA DE HENRI CARTIER-BRESSON, AÑO 1933 BIBLIOGRAFÍA