Juan C. Figuereo Benítez LA TRAMA DEL PENSAMIENTO: PALABRA, MENTE Y BELLEZA EN LA CULTURA CONTEMPORÁNEA _______________ LA TRAMA DEL PENSAMIENTO: PALABRA, MIENTE Y BELLEZA EN LA CULTURA CONTEMPORÁNEA _______________ Coords. MANUEL BERMÚDEZ VÁZQUEZ JULIO OTERO SANTAMARÍA 2024 Esta obra se distribuye bajo licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0 Internacional (CC BY-NC 4.0) La Editorial Dykinson autoriza a incluir esta obra en repositorios institucionales de acceso abierto para facilitar su difusión. Al tratarse de una obra colectiva, cada autor únicamente podrá incluir el o los capítulos de su autoría. LA TRAMA DEL PENSAMIENTO: PALABRA, MENTE Y BELLEZA EN LA CULTURA CONTEMPORÁNEA Diseño de cubierta y maquetación: Francisco Anaya Benítez © de los textos: los autores © de la presente edición: Dykinson S.L. Madrid - 2024 N.º 215 de la colección Conocimiento Contemporáneo 1ª edición, 2024 ISBN: 978-84-1070-249-3 NOTA EDITORIAL: Los puntos de vista, opiniones y contenidos expresados en esta obra son de exclusiva responsabilidad de sus respectivos autores. Dichas posturas y contenidos no reflejan ne- cesariamente los puntos de vista de Dykinson S.L, ni de los editores o coordinadores de la obra. Los autores asumen la responsabilidad total y absoluta de garantizar que todo el contenido que aportan a la obra es original, no ha sido plagiado y no infringe los derechos de autor de terceros. Es responsabilidad de los autores obtener los permisos adecuados para incluir material previa-mente publicado en otro lugar. Dykinson S.L no asume ninguna responsabilidad por posibles in-fracciones a los derechos de autor, actos de plagio u otras formas de responsabilidad relacionadas con los contenidos de la obra. En caso de disputas legales que surjan debido a dichas infraccio-nes, los autores serán los únicos responsables. INDICE INTRODUCCIÓN. CONOCIMIENTO Y BELLEZA EN LA ERA DIGITAL. UN DIÁLOGO IMPRESCINDIBLE PARA EL SER HUMANO ............................ 12 JULIO OTERO SANTAMARÍA CAPÍTULO 1. JACQUES MARITAIN Y LA CREACIÓN ARTÍSTICA. DIÁLOGO CON EL ARTISTA CONTEMPORÁNEO EN LA ERA TECNOLÓGICA ................................................................................................. 16 JOSÉ LUIS RETEGUI GARCÍA CAPÍTULO 2. PASADO, PRESENTE Y FUTURO EN LAS MÁQUINAS PARA DIBUJAR: DE LAS PROYECCIONES A LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL ....................................................................................................... 29 CARMEN PEREZ GONZALEZ LUIS MANUEL MAYO VEGA CAPÍTULO 3. LA TRAVESÍA DE LOS SENTIDOS: NAUMAQUIAS, ILUSIONES Y REALIDAD EXTENDIDA, UNA EXPERIENCIA MULTISENSORIAL .......................................................................................... 52 BORJA JAUME PÉREZ CAPÍTULO 4. DE LA ANAFECTIVIDAD A LA SENSIBILIDAD COLECTIVA A TRAVÉS DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS INMERSIVAS ..................................................................................................... 74 MILAGROS PELLICER PLANELLS CAPÍTULO 5. FILMACIÓN CLÁSICA, NUEVAS TECNOLOGÍAS E HIPERREALIDAD EN THE FLORIDA PROJECT (SEAN BAKER, 2017) ... 91 JESÚS ESPAÑA RODRÍGUEZ CAPÍTULO 6. ENTRE CÓDIGO Y SINÁPSIS: UN DIÁLOGO SOBRE LOS PROCESOS COGNITIVOS HUMANOS Y ARTIFICIALES EN LA OBRA CICLO LÍMITE .............................................................................. 105 TRIANA SÁNCHEZ HEVIA CAPÍTULO 7. DEL DIBUJO Y LA MÁQUINA: CREACIONES INTELIGENTES ............................................................................................... 124 JOSÉ MARÍA BULLÓN DE DIEGO CAPÍTULO 8. LA MIRADA QUE REQUIERE LO COTIDIANO: UNA REFLEXIÓN ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA ................................ 142 JUAN CARLOS RODRÍGUEZ CASTILLO Chema Bullón ‒ 124 ‒ CAPÍTULO 7 DEL DIBUJO Y LA MÁQUINA: CREACIONES INTELIGENTES JOSÉ MARÍA BULLÓN DE DIEGO Departamento de Dibujo y Grabado. Facultad de Bellas Artes. UCM 1. INTRODUCCIÓN La renuncia que sigue o acompaña en el mismo instante a ese exigir que es el pensar y, aún más, a veces exigir que es decidirse a pensar como único modo de acercarse a la realidad (Zambrano, 2023, p. 207). La creación de artefactos o maquinarias para la elaboración de una re- presentación gráfica y visual puede ser considerada como una manera de razonar respecto a la realidad: un método de acercarse o de dispo- nerse a mirar a la realidad. Aparatos que en el momento actual del siglo XXI abarca el amplio espectro de la llamada inteligencia artificial y que como apunta la cita de María Zambrano, la utilización de esta tecnolo- gía quizás conlleva la renuncia a unas maneras de disponerse a ver o establecer una relación con esa realidad, o dicho de otra manera: la in- teligencia artificial puede considerarse como el último eslabón de ese decidirse a pensar como único modo de acercarse a la realidad. Las hipótesis del artículo se refieren al hecho de considerar, por un lado, que el dibujante ha utilizado diferentes maquinarias a lo largo de la his- toria como apoyo en la comprensión de los procesos de representación a los que enfrentaba, y que la inteligencia artificial continúa dicha tra- dición como aparato o ingenio: como una aplicación o asistente de úl- tima generación en el proceso representacional del dibujo y de ayuda a la creación artística en general. Por otro lado, la máquina -y la inteli- gencia artificial como tal- fundamentan su procesamiento de informa- ción en el plano racional, es decir en la disposición a entender racional- mente y, por ende, carente de un sentido de profundidad -el entraña- miento de Zambrano- o de un sentido trascendente -la tensión vertical ‒ 125 ‒ de Sloterdijk- que son los lugares, estados o situaciones desde los que entendemos que el arte puede surgir. En definitiva, la elaboración de máquinas para que re-produzcan una realidad, o que ayuden al ser hu- mano en la comprensión de dicha realidad en cuanto a su visualización, basan su funcionamiento en el procesamiento racional, donde el nú- mero y las combinaciones matemáticas funcionarían a la manera de la albañilería de la creación artística: en su procedimientos prácticos, ya que el pulso poético -la razón poética (Zambrano)- y el olvidado sentido misterioso del número pitagórico no tienen cabida. De esta manera, la capacidad del ingenio artificial para imitar al ser humano en la creación de Arte alcanza el nivel superficial de la imitatio, -re-presentación; re- producción- cual balsa flotante en un estanque, sin capacidad para des- cender o ascender, en su continua multiplicación incesante, en una pro- ducción mecanicista, como es natural a su naturaleza no poética. Este es el planteamiento general de la reflexión que se presenta. 2. OBJETIVOS El objetivo general de este artículo es el planteamiento de una reflexión crítica respecto a las relaciones entre el dibujo como categoría artística y la maquinaria aplicada, ya sea en la forma de herramienta, aplicación, app, software, etc. En la intención de este objetivo general está el in- tento por comprender, o acercarse a comprender, desde un punto de vista ontológico y epistemológico, la capacidad de la máquina -y como consecuencia de la inteligencia artificial- como generadora de conoci- miento artístico: si esto es posible, o si por el contrario la naturaleza de la herramienta supone una limitación respecto a la profundidad del co- nocimiento artístico posible. 3. METODOLOGÍA La metodología consiste en fundamentar la naturaleza del dibujo, de la máquina, y de la inteligencia artificial, en base a sus definiciones y orí- genes etimológicos, para establecer relaciones semánticas que permitan indagar sobre las posibilidades ontológicas con relación a la generación de arte. ‒ 126 ‒ Para ello se recurre a un acercamiento histórico y crítico en el que el pensamiento de filósofos -fundamentalmente María Zambrano- que ahondan en el sentido primario de la creación artística como profunda- mente humano y, por lo tanto, pueden establecer unas bases sobre las que puede gravitar dicotomías o sintonías entre lo humano y lo artificial en su relación con la creación artística, y el dibujo como primer acerca- miento vehicular a dicha creación. 4. DESARROLLO Los productos de la activa época que pasamos, tan entregada a la más vertiginosa actividad, llevan el sello de no poder ser por nadie consu- midos, como frutos de inanición. Esa inanición, esa hambre que azota nuestro mundo, productor como nunca de cosas, de obras de arte, de alimentos (Zambrano, 2023, p. 218). 4.1. DE LAS DEFINICIONES En este artículo se propone una reflexión sobre las conexiones semán- ticas entre inteligencia, artificio y máquina aplicado al ámbito del di- bujo y sus posibles implicaciones en las capacidades epistemológicas que pudieran representar en el ámbito del arte. La cita de Zambrano define el tono general con el que focalizar esta reflexión: “vertiginosa actividad productora como nunca de cosas”, visionaria explicación pre- monitoria de los tiempos hiper-tecnológicos del siglo XXI. Así, comenzar por definir estas tres palabras para comprobar sus rela- ciones y analizar, con un acercamiento histórico, las variaciones que es- tas relaciones pueden haber tenido en otros tiempos, puede aportar pun- tos de interrelación que nos permita afrontar con amplitud qué es lo que se pone en juego cuando hablamos de dibujo, máquina e inteligencia. Para centrar el estudio, es fundamental situar en primer lugar el papel de la disciplina del dibujo en su valor de actividad creativa. Para ello, las palabras de Genz del Valle resultan muy esclarecedoras: Si entendemos por dibujo la actividad que sirve como vínculo entre una clase de pensamiento creativo, plástico y la realidad física, podemos entenderlo también como la mirada organizativa que proyectamos so- bre una determinada forma que es moderada por nuestra interpretación, la cual a su vez estará determinada por las convenciones por la ‒ 127 ‒ combinación de ellas, que formen parte de nuestro entorno cultural. Es lo que entendemos cuando el diccionario define el verbo dibujarse como aparecer o mostrarse. Así podemos estar mirando un objeto di- bujando lo que percibimos, que es como traducirlo a nuestra interpreta- ción visual particular (2001, p. 56). Es precisamente el dibujo como actividad, como potencial de vínculo, lo que se va a poner en acción en el procesamiento de datos de carácter creativo en relación con el mundo fenomenológico, tanto de fuera como de dentro, tanto como acontecer o suceso, como hecho empírico. La mirada organizativa y la proyección de ésta supondrán dos de los fun- damentos básicos para la multiplicidad de elementos utilizados en el proceso de dibujar, y uno de ellos será la máquina de dibujo. Ésta se va a diseñar para facilitar tanto la organización de la mirada, como de su proyección y de su aparición o muestra en un registro. Máquina, del latín machĭna y este del griego μαχανά machaná: “1. f. Artificio para aprovechar, dirigir o regular la acción de una fuerza. 2. f. Conjunto de aparatos combinados para recibir cierta forma de energía y transformarla en otras más adecuadas, o para producir un efecto de- terminado” (Rae, 2024). De la primera acepción -artilugio- también pueden derivarse acepciones como aparato, artefacto, ingenio, o motor; mientras que la segunda se encuentra asociada también con mecanismo o maquinaria. Ambas definiciones describen la relación entre energía y su transfor- mación o regulación en efectos determinados, la capacidad para rediri- gir la fuerza o energía. Referidos al arte del dibujo, la energía de la que se trataría de dirigir es la visual: la manera de concentrar y dirigir la capacidad de mirar, es decir una inmersión del dibujante observador, para simultáneamente perfilar, dejar constancia del resultado de la vi- sión en un contenedor o lugar de registro que resultará ser la aparición del dibujo como comprensión de dicha fuerza visual en un plano de representación. En este proceso es evidente que se efectúa un acercamiento objetivo a la realidad observable para facilitar su representación o intento de con- creción en un plano de representación. Y este tipo de acercamiento exige un grado de Inteligencia: del latín intelligentia 1. f. “Edad de ‒ 128 ‒ entender o comprender: 2. f. Capacidad de resolver problemas: enten- dimiento, intelecto, talento, raciocinio, ingenio” (Rae, 2024). De esta manera, el ingenio humano diseñará y realizará de manera arti- ficial, es decir, “hecho por la mano o arte del hombre y producido por el ingenio humano” (Rae, 2024), herramientas que faciliten esta función de vinculación entre lo que se quiere representar y el medio de la repre- sentación. Por lo tanto, se puede afirmar que en el transcurso de dibujar mediante maquinaria está siempre presente un procedimiento inteligente, respon- sable de la construcción de aparatos o ingenios que van a servir para facilitar el proceso de comprensión y de relación de la información ob- tenida del mundo observado y de producir con ello la aparición de una imagen del mundo en un dibujo. Es tautológico que la máquina es un producto de la inteligencia humana aplicada -en este caso al dibujo- y que, por su propia naturaleza, posee un carácter artificial al igual que el hecho final: el mismo dibujo. La pregunta a la que nos enfrentamos en nuestros días es más bien si en sentido contrario existen las mismas posibilidades; que la inteligencia artificial crea máquinas es un hecho, que éstas producen resultados en la forma de obras artísticas, también; que éstas puedan ser consideradas Arte, no está tan claro (ya que, además, el propio concepto -Arte- es cuestionado por la herramienta). 4.2. DE LAS MÁQUINAS PARA DIBUJAR Si partimos de la premisa anterior, que la inteligencia artificial es pro- ducida por una máquina, entonces el primer paso sería analizar qué es la máquina de dibujo y percatarse de los antecedentes históricos de esta herramienta, la cual atesora una larga tradición. Si consideramos que la máquina para dibujar tenía como intención el vincular al observador con lo que quería dibujar, es decir, ofrecerle un proceso de inmersión para re-presentar lo que miraba, entonces estos aparatos posibilitaban la comprensión de las formas mediante enfoques analíticos, con procedimientos de geometrización, para obtener un dibujo lo más fidedigno posible a esa realidad: lo que el ojo del observador desde ‒ 129 ‒ un punto de vista fijo e invariable pudiera ver. De tal manera que estas máquinas implicaban un procedimiento para representar lo visto de una manera invariable donde la mirada se establece desde un punto de vista o enfoque único. Así las diferentes máquinas de dibujar que se han diseñado a lo largo de la historia han venido a ampliar los recursos para poder dibujar en un plano lo que es proyectado a través de esa mirada estática: un punto de vista a partir del cual se abre una ventana al mundo fenomenológico. Que las máquinas de dibujo han sido artefactos utilizados para la repre- sentación del mundo objetivo de la manera más fidedigna posible res- pecto a los parámetros de la visión óptica es algo obvio como premisa de partida, como se dice, basta revisar las fuentes históricas para veri- ficarlo. No es de extrañar, pues, que el auge más relevante en cuanto al diseño de estos aparatos se produjera en y a partir de la época renacen- tista, en la que tanto el arte como la ciencia, o mejor, la ciencia del arte se dispone hacia el mundo fenomenológico de una manera analítica y racional, buscando y encontrando leyes -perspectivas- que permiten al dibujante estudiar empíricamente el mundo observado. Los diferentes diseños de estas máquinas coinciden en sintonizar el ojo del observador con el mundo observado y seleccionado, mediante un enfoque -punto de vista- único, a través del cual no tanto ver, como mi- rar, para obtener una imagen sobre un plano de representación: en defi- nitiva, una ayuda para la comprensión de ese punto de vista que, por otro lado, también es una elección personal, y que supondrá un primer paso hacia la posición única e individual del artista ante el proceso creativo. No obstante, este primer acercamiento a la máquina de dibujar como herramienta para la representación hundiría sus raíces en épocas muy anteriores, cuando dicha representación consistía en una traslación de esquemas preconcebidos, a modo de escritura gráfica. Tal sería el caso del “pizarrín de escuela, empleado para aprender a escribir y a dibujar” (Galán, 2009)*, de la antigua Tebas y datado en el segundo milenio antes de Cristo (Fig. 1), o la “Tabla de Tutmosis III” perteneciente al Mu- seo Británico (EA 5601). ‒ 130 ‒ FIGURA.1: Proyecto Djehuty. Tabla del aprendiz. Ca. 1470 a. C. Museo del Cairo * El Proyecto Djehuty es un proyecto de investigación dirigido desde el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) que tiene como objetivo la excavación, restauración y publicación de una zona de la necrópolis de la antigua Tebas, en la orilla occidental de Luxor, en Egipto. El proyecto fue iniciado y dirigido por el investigador José Manuel Galán. Si bien estas pequeñas tablillas constituyen un ejemplo temprano del proceso de enseñanza-aprendizaje del dibujo y de la escritura, hablan ya de un mecanismo de copia y traslación de modelos mediante cuadrí- cula: copia y traslación de líneas para la comprensión y asimilación de proporciones básicas con las que configurar un perfil de -en este caso- la figura del faraón, figura que posteriormente será transferida a la obra real en forma de un monumento escultórico de proporciones colosales, o de una pintura mural, para lo cual se volverán a utilizar mecanismos de trasposición de escala. En todo caso, estos mecanismos se relacionan con las técnicas de dibujo que se constituyen como herramientas fundamentales del pensamiento creativo en cuanto a la reflexión y materialización del proyecto gráfico que se convertirá en obra, es decir, que será un interlocutor y nunca una obra finalizada, un estadio intermedio entre el concepto y su ‒ 131 ‒ materialización final. No hay que olvidar que bajo la perspectiva de Heidegger en referencia a Grecia: Producir o traer delante se dice en griego τίκτω. A la raíz de tec de este verbo pertenece la palabra τέχνη, técnica. Para los griegos, la techne no significa ni arte ni oficio, sino: dejar aparecer algo en lo que está pre- sente, como esto o aquello, de un modo o de otro. Los griegos conciben la techne, el producir, en términos de un “dejar aparecer” (2015, 45). El “velo” de Leon Battista Alberti de 1435, muestra el uso de las cua- drículas -similares a las egipcias- como la técnica para hacer o dejar aparecer en términos heideggerianos, lo mirado afuera, el mundo feno- menológico. Esta tecnología supone la división en tres aspectos básicos del proceso de la percepción artística. Por un lado, el observador situado a una distancia fija y estable que observa a través de un punto central; en segundo lugar, un plano de representación que constituirá la propia obra en la que la cuadrícula será el soporte en el que colocar o distribuir la proyección visual del tercer aspecto que es el propio mundo mirado, observado; dicho espacio se ve re-presentado mediante la reducción a líneas sobre la sistematización de verticales y horizontales. Así, la ma- quinación del dibujo consistirá desde Alberti en la traslación objetiva de la realidad mediante un proceso de geometrización sencilla a través de líneas verticales y horizontales, donde el concepto de dibujo u obra adquirirá el valor de ventana abierta hacia el mundo, siendo un fiel ma- nifiesto del concepto griego de techne: dejar aparecer. Este proceso de objetivización requiere de la concentración de los sen- tidos del dibujante - no solo el visual- en el proceso de visualización: se crea un silencio mental en el esfuerzo de intensificar la mirada, el cual, a su vez, enmudece todo aspecto subjetivo que pudiera interferir, ya que las desviaciones en la línea que se podrían incorporar producidas por elementos más personales impedirían una adecuada traslación de línea al plano de representación. Esta objetivización supone un proceso de racionalización del proceso creativo que junto a Leonardo o Durero entre otros (Fig. 2), continuará desarrollándose hasta la llegada de la fotografía, y continuará constitu- yendo un método, incluso fotográfico- de cuadriculación y traslación, como por ejemplo la utilización de máquinas de dibujo por David ‒ 132 ‒ Hockney -la cámara lúcida-, o los dibujos y cuadros de Antonio López en los que predominan una visión óptica. Esta continua y constante evo- lución de los diseños en las máquinas de dibujo y su sentido epistemo- lógico con relación a los diferentes momentos históricos ha sido am- pliamente estudiado, especialmente en el trabajo de Lino Cabezas (Gó- mez Molina, 2002) en el que se encuentra un estudio extenso y porme- norizado de esta evolución. FIGURA.2: Alberto Durero. Xilografía publicada en la segunda edición del tratado de Geo- metría de 1538 en la que se muestra a un dibujante utilizando el velo de Alberti La invención de la cámara oscura, entre otras la de A. Kircher de 1646 (Fig. 3), marcará una diferencia sustancial respecto a la posición del dibujante con la maquinaria para dibujar: se encontrará imbuido espa- cialmente por ella situándose en el mismo plano de representación donde se producirá la aparición casi espectral de esa realidad por medio e influencia de la luz. La realidad ya no es algo que está ahí afuera, sino que su naturaleza, su carácter ontológico, deviene en pérdida de fisici- dad, ya que lo que es percibido adviene como proyección, ilusión, des- vanecimiento. Además, si el velo Albertino establecía una relación de igual a igual al reducir la dimensión del mundo observado a una retícula manejable por el dibujante, la proyección óptica producida por la luz trastoca dichas relaciones de dimensión provocando una disminución del carácter ob- jetivo del observador y un aumento del peso visual de la imagen pro- yectada, en otras palabras: provoca una inmersión. A partir de aquí la ‒ 133 ‒ ficción -como categoría ontológica- podrá formar parte de la idea de realidad, una realidad que, como se ha mencionado, perderá peso físico conduciendo a una mayor virtualización de la obra: es el precedente fidedigno de la realidad virtual (la invención de la iluminación eléctrica por Alba Edison a finales del siglo XIX, el empleo de la electrónica digital en el siglo XX y la revolución digital, serán los eslabones que producirán a finales del XX, la aparición de la Realidad Artificial -RA- o Realidad Virtual -RV). FIGURA.3: Athanasius Kircher. Cuarto oscuro. Grabado publicado en su libro Lucis et hom- bra, Roma 1600 4.3. DEL INGENIO ARTIFICIAL En este tiempo no solo triunfan la fugacidad y la trivialización, el bar- barismo político y la servidumbre tecnocrática. Vivimos una crisis de la que es reveladora toda respuesta a la pregunta sobre el “estatus onto- lógico” de las artes en la actualidad (Steiner, 2017, p. 13). La evolución de los nuevos modernos sistemas de visualización de realidades en las que el observador está ya no mirando, sino inmerso en presencia de una experiencia multisensorial trasciende el marco repre- sentativo tradicional, pudiendo formar parte de todo el mundo imagina- tivo posible; de aquí que ya no solo haya un único uni-verso, una única ‒ 134 ‒ referencia cosmogónica: los múltiples universos hacen su aparición. No hay límites en la producción de multi-versos. Aquellas primeras máquinas pretendían alcanzar un conocimiento fide- digno respecto al uni-verso que se mostraba ante los ojos, de tal manera que ese conocimiento pudiera ahondar en la relación del ser humano con el mundo; ontológicamente: buscar esencia. Quizás ésta ha sido la búsqueda nostálgica del Arte a la que se refiere Zambrano: El arte ha seguido la llamada de esta nostalgia que el cumplimiento de la armonía no buscada hacía sentir al hombre. Mientras que, desde hace tiempo, el arte corre fascinado -en lo más representativo- por la diso- nancia sin solución, (…) (2023, p. 220). Probablemente, esta disonancia se ve mayormente potenciada en el poder de la propia Inteligencia Artificial para producir múltiples universos, ya total o parcialmente disociados de una realidad efectiva y afectiva. Diso- nancia que se produjo en primer lugar en la independencia de la máquina para efectuar dibujos automáticos, hecho producido en parte de las van- guardias artísticas del siglo XX, y posteriormente ampliadas por artistas como Rosemarie Trockel en sus máquinas para pintar de 1990 (Fig. 4), donde el movimiento mecánico de los pinceles producía huellas a lo largo de su recorrido sobre el papel quedando eliminado todo rastro de la par- ticipación de la mano en la factura de la obra. A partir de este momento, la máquina -mecánica o artificialmente inteligente- es dotada de autono- mía y se dedicará a producir obra de forma mecánica, azarosa o siguiendo parámetros establecidos por ecuaciones matemáticas. El posible problema que se plantea es que en este paradigma ya no se pretende alcanzar un grado de conocimiento o un nivel de acceso a la esencia de lo ente, al contacto con la verdad, ya que “el acontecimiento de la verdad forma parte de la esencia de la obra [de arte] (Heidegger, 2016, p. 99); ahora la hipnosis de la autocracia creativa de la máquina (IA) es condición suficiente para la producción de obra: multiversos inimaginables, infinitos, que no necesariamente se enfocan en la bús- queda de una nueva comprensión estética y cuyo valor epistemológico abre una incógnita brecha. Más bien se enfoca en la re-creación de ex- periencias asociadas a lo espectacular en el grado más exaltado de fic- ción que hasta el momento se haya producido. ‒ 135 ‒ FIGURA.4: Rosemarie Trockel, Untitled, 1990, (Painting machine and 7 drawings), Ma- chine: iron, particle board, felt, brush, etc., 257 x 76 x 115 cm, Drawings: From the edition: 56 brushstrokes, 1990, Ink on Japan paper on canvas; Each 139.5 x 69.5 cm Son realidades paralelas generadas mediante el empleo de la emulación o la simulación de entornos y circunstancias que se experiencian a modo de presencias ya no basadas en lo real, sino en lo estrictamente artificial (si Bauman (2006) definió a la modernidad tardía como líquida, quizás haya llegado el momento de puntualizar que la nuestra ha dado un paso más hacia la postmodernidad ficcional, por virtual y efímera). Realidades ficticias que, por otro lado, demandan una importantísima cantidad de energía del ser humano por la exposición ante la portentosa posibilidad, la inmensidad de apariciones, la preponderante presencia inabarcable que exige una “aceleración de la percepción que caracteriza el momento cultural contemporáneo, [que] no deja literalmente tiempo humano para la comprensión de más significado que el superficial, es natural, pues, que la factura mecánica tenga prioridad …” (Valle de Lersundi, 2001, p. 73). No es de extrañar como consecuencia que no solo provoque una sociedad destinada al cansancio por sobreestimula- ción (Han, B.-C., 2018), sino que ésta va acompañada de una ‒ 136 ‒ incapacidad para la demora en la percepción, para habitar en la contem- plación de lo mirado y así poder traspasar del mero mirar al ver, al per- cibir, ya que “la percepción solo puede concluirse en una quietud con- templativa” (Han, B.-C., 2018, p. 71). “La celeridad que exige la relación con el mundo tecnológico no deja espacio al desarrollo de otras capacidades de pensamiento que requie- ren algunas potencialidades humanas” (Valle de Lersundi, 2001, p. 103), como la capacidad poética -en el sentido clásico y zambraniano-, o las capacidades para el planteamiento de la duda, la crítica o sencilla- mente el silencio necesario para un multiverso no nacido del proceso tecnológico exclusivamente. Es necesariamente ineludible la presencia de lo humano, de lo más humano, para que la potestad de la tecnología pueda salir de la dimensión plana en la que opera, para que pueda dis- ponerse hacia lo humano. A no ser que lo humano pretenda ser máquina. ¿Cómo deviene este poder otorgado a la maquinaria, esta supremacía tecnológica en la creación artística? ¿podría considerarse a la tecnolo- gía, después de la muerte de Dios, como un sustituto digno? ¿sería la tecnología la pseudo-neo-religión del siglo XXI?, en todo caso lo sería como el culmen de la evolución del ser humano racional. Pero no somos solo seres racionales. La obra de arte que no arrastra consigo la nada de donde toda creación ha de salir -ese silencio del alma que precede a toda obra-, sino esa inanidad de su suerte; el haber nacido sin necesidad, el no ir dirigida a nadie; el no ser, ni poder ser ofrecida (Zambrano, 2023, p. 218). Porque probablemente, toda creación de obra de arte -que siempre es y tiene grados de inteligencia artificial-, si no va acompañada de la reso- nancia del silencio anímico, reposa en la superficie de un estanque tran- quilo, como ondas que se propagan extendiéndose hacia los bordes abier- tos en la distancia plana, mas, sin poder de elevación o de inmersión. La omnipotencia que se trasluce de la utilización de la Inteligencia Ar- tificial como recurso, técnica y procedimiento de producción de ele- mentos constituyentes de la cultura, no garantiza un valor ontológico a sus producciones, más bien al contrario: no es casual que el término IA ‒ 137 ‒ se haya desarrollado paralelamente al de Industrias Culturales. Como producto -se insiste en este término-, como trabajo, el mero ser, la exis- tencia de sus elaboraciones no necesariamente conlleva una indagación en la naturaleza de su propio ser, (Heidegger, 2016), una autocrítica, de la misma manera que no indica necesariamente la creación real de co- nocimiento dentro del ámbito artístico porque sus procedimientos se fundamentan en la elaboración de nuevos materiales a partir de los pre- vios existentes en un proceso multiplicador en superficie, a partir de originales ya realizados ensamblando diferentes posibilidades de lo ya dado. Pero ¿pueden éstos ser considerados como nuevo conocimiento artístico, nuevos originales, -en términos clásicos- Arte?: la epistemo- logía de la tecnología permanece en una superficie sin dimensión poé- tica y por ello, a priori, parece difícil atribuirle un valor nominal. (…) el dibujo (…) es un posible intermediario, que actúa volviendo a poner en relación formas de pensamiento, de la concertación entre mano y mente; un instrumento de pensamiento puente que devuelve al campo de lo accesiblemente cercano la capacidad de desenvolverse como sujeto activo (…) (Valle de Lersundi, 2001, p. 103). En la gestación del arte mediante el dibujo, en su proceso creativo, cuando intenta visualizar y traducir en sus primeras manifestaciones, existe una inteligencia primaria, humana, sensible, con capacidad de mostrar mundo, que se enfrenta a una circunstancia y un acontecimiento esencialmente humano: la angustia -que en términos de María Zam- brano (2023) sería como descender a los infiernos donde la luz de la conciencia racional no ha llegado porque permanecen en la sombra-. El angustiante encuentro con el vacío, con la nada, que en numerosos ca- sos es mostrado ante una hoja en blanco, la desnudez de los principios misteriosos, en lo profundo del bosque (Heidegger, 2016) sin referen- cias, sin luz ni orientación, ante el presentimiento de un movimiento, energía, pulsación o reverberación inicial; ansiedad o éxtasis ontoló- gico del acontecer creativo: Yo conozco mi obra desde el comienzo, pero no sé cómo es (Chillida, 2005, p. 71). ¿Qué inteligencia podría revelar este conocimiento oculto, esta ausen- cia de saber? ¿podría ser una sencilla mina de grafito guiada desde ese ‒ 138 ‒ no saber, desde ese vacío, desde esa necesidad de inmersión, para pre- sentar, que no re-presentar? Es en estos momentos iniciales, en los que el dibujo sirve como intermediario, como instrumento de pensamiento puente, en los que la inteligencia creativa indaga sobre su propia natu- raleza, infundiéndose de la tensión vertical necesaria para trascender (Sloterdijk, 2013), siendo habitada, demorándose en el ser (Heidegger, 2015). Probablemente esta pueda ser una definición acertada de inmer- sión interactiva, no tanto como espectáculo, sino como habitar, un ha- bitar con consecuencias ontológicas. Por eso, la contemplación directa de la obra de arte original, la relación directa e íntima, personal, con sus proporciones, colores y texturas úni- cos, necesita y demanda la inmersión de la persona, de la concentración de sus sentidos, como si de nuevo utilizara el velo Albertino, para com- prender la perspectiva del artista que creó la obra, y así, aquello que ha sido mostrado en la obra pueda ser vivido y experimentado de nuevo por la persona que la está contemplando: tener la experiencia estética. ¿Podría la máquina sustituir o emular estos acontecimientos? ¿podría descender a los infiernos donde encontrar la razón poética de su exis- tencia? No cabe duda de que, para ello, la máquina debería ser humana. Como se citaba al principio de la reflexión, la razón inteligente – y la inteligencia artificial como máximo exponente de esta racionalización- no es la única manera de acercarse a la realidad, no al menos suficien- temente desde el punto de vista poético. La ontología del dibujo concretado en los primeros estadios de la ma- nifestación de la obra de arte, posee tensión vertical trascendente capaz de llevar a cabo el intento en la desesperación por nombrar lo innom- brable; ahondar en lo entrañado dentro del ser humano (Zambrano, 2023), a partir del cual intentar presentar, sacar a la luz, llevar al círculo de las cosas que se pueden nombrar – en su dimensión definible- y aún sin nombrar, perdiendo así la naturaleza inabarcable de su origen infi- nito, pero que aun así, dentro de ese círculo, rememora como huella, invoca a la profundidad insondable que es su esencia y origen: ese sentir palpitar en el vacío consciente, esa aterciopelada presencia que reside, que habita como habitante. ‒ 139 ‒ En este sentido de acceso en el que el dibujo funciona como herramienta vehicular entre el sujeto y el objeto no percibido estableciendo un pro- ceso de revelación, ¿qué máquina ayudaría? Hoy por hoy, la acumula- ción y la explosión exponencial de imágenes a través de las indicacio- nes dictadas a los procesos de inteligencia artificial pueden convertirse en protuberancias más o menos informes que amplían la superficie de las aguas, llenándolas de ruido incesante. Superficies grises de anamor- fosis especulativas en base a creaciones ya realizadas, ya sacadas a la superficie que devienen incluso en casos intencionados, no-informa- ción, es decir, fake news. Hoy por hoy, la elaboración de dichas imágenes artificiales hace proli- ferar innumerablemente en opciones infinitas, dada la falta de límites que ya se ha mencionado; porque son herramientas que colaboran a la re-manipulación de las propias imágenes, al re-procesamiento de mun- dos infundados de realidades virtuales en superficie y para la superficie, pero sin profundidad. La facultad de la mirada hacia lo alto, o la pers- pectiva de la mirada hacia las profundidades no figuran en los procesa- mientos artificiales -al menos aparentemente-; la pulsión interior, teñida de cierto grado de desesperación o de disfrute, no se siente en la maqui- naria; está ausente en la maquinaria la necesidad, el anhelo o intento de sumergirse en lo entrañado, en el profundo abismal, en lo infernal. La causa primordial no parece concebible en la inteligencia artificial, por ser racional y por ser artificial. 6. CONCLUSIONES Las relaciones entre el dibujo como intermediario entre un pensamiento creativo y la creación de obra en el sentido artístico están directamente relacionadas con las maquinarias aplicadas en sus procesos de realiza- ción de obra artística. Desde un punto de vista epistemológico las dife- rentes herramientas, aplicaciones o software empleados constituyen ba- ses para entender la capacidad de vehicular dicho pensamiento y por lo tanto generar conocimiento a partir de la reflexión en lo realizado o producido. Por estas razones la herramienta o maquinaria -en general, por sí misma- no supone un impedimento para el progreso del conoci- miento artístico, pero sí puede suponer una barrera respecto a la pro- fundidad del conocimiento artístico posible cuando el aspecto poético ‒ 140 ‒ queda excluido: como se ha intentado señalar, carece de valor ontoló- gico si se utiliza como medio necesario y suficiente. Considerando a la inteligencia artificial como el último eslabón de la maquinaria aplicada a la creación artística, su asistencia y ayuda puede ser una importante aliada, al ser una potencia exponencial capaz de multiplicar la cantidad de imágenes o de obra artística en general; pero como se acaba de señalar, el valor ontológico de éstas puede ser nulo o casi nulo si sólo se quedan en mera albañilería -mero proceso- y como consecuencia, no aporta un conocimiento relevante que pueda hacer avanzar la creación artística como cognición. Por otro lado, es difícil saber si ésta podría, más allá del procesamiento racional y práctico, ahondar en lo entrañado del ser humano, en la pro- fundidad trascendente y poética para producir arte por sí misma: de la pérdida de fisicidad en la obra y el aumento de la virtualidad que facilita su variabilidad constante en un entorno digital, cabe preguntarse qué quedará de arte en una substancia tan voluble: las palabras -visionarias- de Zambrano se quedan cortas en relación con lo sucedido en estas dos primeras décadas del siglo XXI. María Zambrano, Martín Heidegger, Peter Slotedijk o George Steiner utilizados entre otros aquí, señalan hacia un sentido del arte como refe- rente del espíritu humano, en lo que puede tener de trascendente, y cuya naturaleza creativa participa de aspectos no solo racionales, a los que los ingenios artificiales quedan sometidos, sino emocionales o espiri- tuales, o como se le quiera nombrar. Parece que precisamente es la pro- pia inteligencia artificial, creada por el propio ser humano, la que pone en jaque aquello que se le escapa de sus parámetros, lo que está más allá de la inteligencia racional y de lo artificial. Para terminar, la inmersión en una obra de arte puede suceder por el efecto de la interacción con espacios y las proyecciones virtuales, en la que la solicitud de la participación activa del observador se convierte en un mantra que garantiza la experiencia del espectáculo en el entorno virtual. Sin embargo, como se ha señalado arriba, la vivencia estética que produce la contemplación de la obra exige demorarse en ella, habi- tar en ella aportando la energía humana -la maquinaria humana al com- pleto- en el tiempo requerido por cada uno, para que su energía en ac- tividad se transforme y propicie la visión, la percepción de lo mostrado, ‒ 141 ‒ del mundo abierto en la obra (Heidegger). Intercambio que acontece, paradójicamente, en el silencio de los sentidos. 8. REFERENCIAS Bauman, Z. (2006). Modernidad líquida (1a ed. en español, 6a reimp. (FCE Argentina), Ser. Sección de obras de sociología). Fondo de Cultura Económica. Chillida, E., & Fernández, N. (2005). Escritos (Ser. Biblioteca blowup. arte). La Fábrica. Galán, JM. (2009, diciembre). La tabla del aprendiz. Proyecto Djehuty. https://proyectodjehuty.com/la-tabla-del-aprendiz Gómez Molina, J. J. (2002). Máquinas y herramientas de dibujo (1., Ser. Arte. grandes temas). Cátedra. Han, B.-C., Badiou, A., & Han, B.-C., (2023). La agonía del Eros (R. Gabás Pallás & R. Martínez Antoni, Trans.; 3a ed.). Herder. Han, B.-C., Saratxaga Arregi, A., Saratxaga Arregi, A., Ciria, Alberto, & Ciria, Alberto. (2018). La sociedad del cansancio (2aed., 4a reimp, Ser. Pensamiento herder). Herder. Heidegger, M., Cortés Gabaudan, H., Cortés Helena, Leyte, A., & Leyte Coello, A. (2016). 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