UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Lucía García del Carpi Madrid, 2015 © Lucía García del Carpi, 1983 El surrealismo en la pintura española, 1924-1936 Departamento de Historia del Arte,Sección de Arte UN VERSIDAD COMPLUTENSE 5314414437 Luc(a Elena Garcia de Carpi p. IS 72. t > D 103.̂ -5CH) Gmc-ol EL SURREALISMO EN LA PINTURA ESPANOLA 1924-1936 TOMO I Depart amen to de Ilistoria del Arte SecciAn de Arte Facultad de Geoçrafia e Ilistoria Universidad Complutnnse de Madrid 1983 Colecclon Tesis Doctorales. N3 173/83 Lucia Elena Garcia de Carpi Edita e imprime la Editorial de la Universidad Complutense de Madrid. Servicio de Reprografia Noviciado, 3 Madrid-8 Madrid, 1983 Xerox 9200 XB 480 Depésito Legal: M-23182-1983 Î M O f2. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA (Seccion de Arte) EL SURREALISMO EN LA PINTURA ESPANOLA 1924-1936 Tesis Doctoral présenta por: Lucia Garcia de Carpi Dirigida por el; Dr.D. Javier de Salas Bosch MADRID-1982 INDICE PAG. Iin’RODUCCION............*..................... VII CAPimO I. EL SURREALISMO Y LA PINTURA........... 1 -̂ Existe una pintura surrealista?............ 4 -Breton teôrico de la pintura................ 8 -El automatismo.......... 14 -Primacia de la imâgen...................... 19 -Lo maravilloso es siempre belle............. 21 -El artista como médium..................... 22 -El modèle interior........................ 24 -Caracteristicas de la pintura surrealista..... 27 -Notas................................... 31 CAPITULO II. TECNICAS DE LA PINTURA SURREALISTA 36 -Automatismo ritmico y Automatismo simbélico 37 -Paranoia-critica.......................... 40 -Collage................................. 43 -Frottage................................. 50 -Decalcomania............................. 51 -Cadaver exquisite......................... 51 -Fumage.................................. 52 -Fotomontaje.............................. 52 -Poema-objeto............................. 52 -Grattage................................ 52 -Notas................................... 53 -II- PAG. CAPITULO III. ALGUNAS CONSIDERACIONES EN TORNQ AL SURREALIST ESPANOL............... 56 -Terminologia.............................. 56 -Historiografia del surrealismo espanol.......... 56 -Propuesta metodolôgica..................... 64 -Relaciôn de los surrealistas Franceses con Espana y su reacciôn ante la Guerra Civil espanola.................................. 67 -Notas.................................... 73 CAPITULO IV. CATALUNA -Inicios, caracteristicas y consideraciones del surrealismo en Cataluna.................. 76 -El inicio de la vanguardia.............. 76 -Joan Miro............................. 81 -L'Amic de les Arts..................... 82 -Helix................................ 87 -Butlleti de 1 'Agrupament Escolar......... 89 -Art................................. 90 -Teoricos............................. 92 -Surrealistas Franceses en CataluRa....... 95 -La conferencia del Ateneo............... 96 -Surrealismo y marxismo.................. 98 -La tertulia de "los surrealistas"........ 101 -J.V. Foix............................ 104 -ADLAN................................ 104 -III- PAG. -La Exposicion Logicofobista............ 106 -Cone lus iones......................... 110 -Angel Planells............................ 114 -Joan Mas sanet............................ 134 -Artur Carbonell....... ................... 146 -Antoni G. Lamolla......................... 153 -Remedies Varo............................ 163 -Esteve Francés............................ 171 -Josep de Togores..... •.................... 180 -Juame Sans............................... 188 -José Planas Casas......................... 193 -Juan Batlle Planas........................ 195 -Surrealistas esporadicos: Angeles Santos, Alfred Sisguella, Miguel Mingot............. 197 -Pintores cercanos al surrealismo: Joan Sanda- linas, Ramon Calsina, Joan Junyer............ 203 -Notas................................... 209 CAPITULO V. MADRID -El nucleo Madrileno: caracteristicas y consideraciones generates.................. 224 -El lento proceso de la vanguardia....... 224 -Difusion de Freud..................... 233 -El surrealismo en las publicaciones periôdicas........................... 235 -La Residencia de fc'studiantes............ 243 -IV- PAG. -El homenaje a Gôngora................. 253 -Louis Aragon en Madrid................ 256 -Un nuevo proveedor de imagenes:El cine 257 -La Barraca......... 258 -Reductos vanguardistas................ 260 -ADLAN en Madrid...................... 262 -Corolario........................... 265 -Maruja Mallo............................. 269 -Federico Garcia Lorca..................... 284 -Benjamin Palencia........................ 300 -José Caballero........................... 313 -Antonio R. Luna.......................... 326 -Alfonso Ponce de Leon..................... 337 -Adriano del Valle.... *................... 344 -Nicolas de Lekuona....................... 352 -José Moreno Villa........................ 362 -Alfonso Olivares......................... 377 -Luis Castellanos.......................... 383 -Luis Fernandez........................... 392 -Federico Castellon....................... 399 -Mariano Rodriguez Orgaz................... 402 -Rafael Zabaleta.......................... 410 -Carlos Ribera............................ 414 -Juan Antonio Morales...................... 417 -Surrealistas esporadicos: Dario Carmona, Gregorio Prieto, Francisco Bores, Her­ nando Vines, Ismael S. de la Serna.......... 420 -Notas................................... 425 -V- PAG. CAPITULO VI. ZARAGOZA -El nucleo surrealista de Zaragoza........... 444 -Un elemento aglutinadorrNoreste....... 449 -J.J.L. Gonzalez Bernal.................... 454 -Alfonso Bunuel........................... 466 -Federico Comps........................... 473 -Javier Ciria............................ 478 -Notas.................................. 483 CAPITULO VII. CANARIAS -El surrealismo en Canaries................. 486 -Gaceta de Arte...................... 488 -Oscar Dominguez..................... 498 -La conquista surrealista de Tenerife 499 -La exposicion internacional........... 500 -Una declaracion de principios......... 504 -El Boletin Internacional del surrealismo........................ 506 -Un film maldito: La Edad de Oro....... 507 -Contactes con ADLAN.................. 509 -Juan Ismael............................. 512 -Surrealistas esporadicos: Felo Monzon, Policarpo Niebla y Luis O r t i z . ....... 525 -Notas.................................. 528 -VI- PAG. CONCLUSIONES................................. 532 CATALOGO.................................... 547 INDICE DE LAMINAS............................ 608 BIBLIOGRAFIA................................. 620 APENDICE DOCUMENTAL. TOMO II APENDICE FOTOGRAFICO INTRODUCCION -VII- INTRODUCCION El proposito que alienta el presente trabajo no es otro que el intento de paliar la inexplicable laguna bibliografica existan­ te en torno a la incidencia del surrealismo en la pintura espafbla. Mientras que en el .̂ mbito literario se ban ido sucediendo en estos ultimos anos una serie de estudios criticos que ban puesto de re­ lieve el arraign de este movimiento entre nuestros poetas, la his- toriografia en lo concerniente a la pintura bacia gala de una ca- rencia total, tanto mas incomprensible si se piensa que la aporta- cion espanola a la pintura surreal, a nivel internacional, ba sido especialmente brillante. Asi pues, la investigaciôn llevada a cabo ba estado encamina- da a examinar el alcance y formulaciones de este movimiento entre nuestros pintores, salvo Joan Miro, Salvador Dali y Oscar Domin­ guez, que gozan ya de una abundante bibliografia los primeros y una documentada monografia de reciente aparicion el segundo. Han quedado al margen de la tesis, ademas de los pintores citados, los dibujos, bocetos y disenos realizados por los escultores surrea­ listas espanoles, entre los que figuran personalidades tan desta- cadas como Alberto, Ferrant o Cristofol, ya que (aunque reconocien- do el interes que en la mayoria de las ocasiones este material reviste), su medio de expresiôn mas genuine fue la escultura. El ambito cronologico del trabajo se circunscribe al consi- derado como periodo bistorico del movimiento, es decir al compren- dido entre 1924, ano en que se publico el primer manifiesto de Bre- -vin- ton y 1936, fecha de su desapaciciôn entre nosotros. Aunque An­ dré Breton ha proclamado: "Go>» era ya surrealista, de la misma manera que Dante, o que Ucello, o que Lantreamont o que Antonio GaudiV (El Surrealismo punto de vista y manifestaciones. Madrid, 1972. pâg. 291) conscientemente henos renunciado a rastrear hipo- téticos antecedentes de la pintura surrealista espaOola ya que creemos distorsionador aplicar de forma retrospectiva conceptos y términos acunados en un momento historico précise. Tal actitud, en el caso concrete del surrealismo, no ha hecho mas que propiciar la confusion ya que los antecedentes reseOados por Breton, en lo que concieme a la pintura por lo menos, lo han sido por sus ha- llazgos estéticos pero no por los mecanismos psiquicos empleados, por lo que de alguna manera se ha hecho hincapie en el aspecto me- ramente formal de tales obras. Las dificultades mas importantes a la hora de encarar este estudio han sido de dos ordenes. En primer lugar las derivadas de la propia nàturaleza del tema; la pintura surrealista y la con- siguiente dificultad de precisar qué obras y qué pintores pueden ser considerados como tales. Al no ser el surrealismo un movimien­ to, ni una escuela estética si no una actitud vital, y siendo en definitive el grado de espontaneidad del proceso creative de los productos artisticos, realizados a su amparo, lo que les confiere su caracter surreal, (proceso del que como meros espectadores so- mos ajenos) no existe mas alternative que dejamos llevar, como criterio de seleccion, al margen de consideraciones generalmente admitidas para este tipo de obras, del efecto subjetivo que estas producer en nosotros. Este inevitable componente subjetivo hace que la nômina de pintores resehada sea susceptible de variadas -IX- objeciones, pero en este sentido ni el mismo Breton puede escapar a ellas, siendo discutible, por ejemplo, la inclusion realizada por el de pintores como Picasso o Klee en las exposiciones inter- nacionales del surrealismo. Por otro lado este estudio no alienta la pretension de ser un trabajo exhaustivo, lo que excederia con mucho las posibilida- des de una sola persona, maxime cuando la mayoria de los pintores tratados es la primera vez que son objeto de estudio, ahora bien, pese a sus limitaciones supone el primer intento de desentranar, con una vision de conjunto, el alcance del surrealismo en la pin­ tura espanola. En otro orden de cosas, el primer escollo a salvar ha sido precisamente esta casi total inexistencia de monografias sobre la mayoria de los pintores que nos interesan por lo que ha sido necesario como paso previo llevar a cabo el correspondiente estu­ dio biografico-critico de gran parte de ellos, en base a una minu- ciosa revision de las revistas y periodicos de la época, asi como de catalogos de exposiciones. Este aspecto de la investigaciôn, el mas lento en su ejecuciôn por su propia naturaleza, ha sido rea- lizado principalmente en Madrid y Barcelona. En Madrid, en la He- meroteca Municipal, Hemeroteca Macional, Biblioteca Nacional y Biblioteca del Museo de Arte Contemporaneo y en la Ciudad Condal, en la Biblioteca de los Museos de Arte de Barcelona, Biblioteca de Cataluna y Hemeroteca Municipal. La labor de busqueda de -- — - - material grafico ha sido completada con la consulta de los archiVOS fotograficos existantes en Madrid, Baocelona y Zaragoza. “ X— En cuanto al’material motive de estudio, la dificultad mas importante ha sido la localizacion de obras pictoricas. La falta de un coleccionismo en los afbs treinta, interesado en este tipo de pintura, asi como los efectos traumaticos de la Guerra de 1936, con su secuela de exilios, ha dado como resultado la pérdida y dispersion de gran parte de la obra realizada por nuestros artis­ tes:. La paciente localizacion de esta, repartida por toda la geo- grafia espanola, trajo consigo los necesarios desplazandentos en repetidas ocasiones a Barcelona, Zaragoza y Canarias, bien en busca de los pintores, bien en busca de quienes conservaban algu- nas de sus obras. Junto con la consulta de revistas y periodicos el conjunto mâs importante de datos procédé del contacte directe con los pro­ tagonistes que todavia viven, siendo sin duda, por el interés con que fué recibido en la mayoria de los cases mi proyecto, la parte mas agradable del trabajo. A la ayuda prestada por: Angel Planells, Jaume Sans, A.G. Lamolla, Ramôn Calsina, Maruja Mallo, Benjamin Palencia, José Caballero, Antonio R. Luna, Juan Antonio Morales, Gregorio Prieto, Felo Monzôn y Javier Ciria, asi como a la de familiares y amigos en el reste de los pintores, debo el co­ te jo de datos, la confrontaciôn de opiniones, y la reconstrucciôn de una trayectoria vital y artistica desconocida hasta ahora. Pa­ ra todos ellos mi agradecimiento por la atenciôn e inestimable colaboraciôn prestada. Entre todos aquellos que vivieron de cerca la éclosion del surrealismo en Espana o bien han prestado a este un interés especial, agradezco también a Eduardo Westerdahl, Do­ mingo Pérez Minik y Rafael Santos Torrœlla la generosidad con que me acogieron y ayudaron. -XI- Y ya en el capitule de agradecimientos, quiero destacar, la orientacion, los acertados juicios y el aliento constante, propor- cionado por el director de la tesis Don Javier de Salas Bosch, quien me sugirio el tema y que, buen conocedor de los ambientes intelectuales y artisticos de los anos treinta, ha sabido encauzar y abrir vias de investigacim en un ambito inédito hasta ahora, ademas de poner a mi disposicion su rica colecciôn de revistas de esos anos, con rarezas no localizables en bibliotecas publicas. A el, asi como a las grandes dosis de comprensiôn derrochadas por mi familia, que supo soport-ar estoicamente el largo proceso de ges- taciôn del trabajo, debo el que este haya llegado a su fin. CAPITULO I EL SURREALISMO Y LA PINTURA EL SURREALISMO Y LA PINTURA El surrealismo esta en su origen intimamente ligado a la producciôn literaria, ya que fue en el âmbito de la escritura donde Breton y Soupault llevaron a cabo - los primeros ensayos de automatismo, siguiendo el méto do, iniciado por Freud, del monôlogo lo mâs rapide po- sible sin intervenciôn del espiritu critico.^̂ ̂ Y es ahi donde radica precisamente la primera dificultad con la que nos tropezamos al encarar el problema de la actividad plâstica, realizada al amparo del surréalis­ me, puesto que la mayoria de las formulaciones teôricas se hicieron en funciôn ùnica y exclusive del lenguaje - escrito. En efecto, en el Primer Manifiesto tan solo se hace- alusiôn a la pintura una vez y de forma accesoria. Tras la lista de literatos de todos los tiempos, que, por un motivo u otro, se pueden considerar surrealistas "avant la lettre", como Swift, Sade o Poe, Breton, en una nota a pie de pagina escribe: "Lo mismo podria decir de al- gunos filôsofos y de algunos pintores, de estos ûltimos tan solo citaré a Ucello, entre los de época antigua y entre los de época moderna, a Seurat, Gustave Moreau, Matisse (en "La mûsica", por ejemplo), Derain, Picasso (el mâs puro, con mucho). Braque, Duchamp, Picabia, - Chirico (admirable durante tanto tiempo), Klee, Man" - —2— ( ï 2 )Ray, Max Ernst y tan proximo a nosotros, Andre Masson". El Segundo Manifiesto, de 1929, no se muestra mass explicito en este aspecto, y asi los problemas de la in^s piraciôn, los mecanismos de la imagen, o el proceso de creacion artistica son formulados, una vez mâs, en fun-- cion de la escritura. De todas formas, hay que constater que, al margen i de los textes programâticos, las alusiones a la pintura irân aumentando paulatinamente, al mismo tiempo que cre-- ce el interés de Breton por este tipo de manifestaciôn artistica. Este, siguiendo la escala de valores elabo rada por Hegel situa por encima de todas las artes a la poesia, pero no dejarâ de reconocer que, "En los presen tes momentos no hay una diferencia en los propôsitos fondamentales entre un poema de Paul Eluard o de Benja­ min Péret y una tela de Max Ernst, de Miro o de Tanguy.. . La pintura ha sido el primer arte que ha conseguido as­ cender gran parte de los escalones que la separaban, en ( 3 )cuanto modo de expresiôn, de la poesia"... Dado el enfoque primordialmente literario que re viste el surrealismo en sus fgrmulaciones teôricas, la primera duda que nos asalta es la validez de la extrapo laciôn de conceptos del campo literario al pictôrico. La misma definiciôn del surrealismo dada por - Bretôn: "Automatismo psiquico puro por cuyo medio se - -3- intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pçnsamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervenciôn reguladora de la razôn, ajeno a toda preocupaciôn estética o moral/^^ deja abierta, con ese "o de cualquier otro modo", la po- sibilidad de efectuar la subversiôn total a la que aspi­ ra este movimiento, por otros cauces distintos de los explicitamente citados. Incluso el mismo no deja de reconocer que el he— cho de ser escritor debiô condicionar, de alguna manera las caracteristicas del fenômeno que esta en el punto de partida del surrealismo. En el Primer Manifiesto expli- ca como una noche, antes de dormirse, acudiô a su mente una frase totalmente gratuita y ajena a los procesos men tales en los que estaba inmerso, ésta se fué imponiendo con rotundidad, siendo el comienzo de una serie de ellas, a las que Bretôn percibia como un espectador y no recono cia como suyas. La frase que no recordô después con - - exactitud, era algo semejante a: "Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad", pero no habia mane­ ra de interpretarla errôneamente, sigue diciendo el - - autor, ya que iba acompanada de una débil representaciôn visual de un hombre que caminâba, partido por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquél. "Si hubiera sido pintor esta represen­ taciôn visual hubiera sin duda predominado sobre la otra. Probablemente mis facultades innatas decidieron las ca­ racteristicas de la revelaciôn. Desde aquel dia, he con -4- centrado vol untar lamente la atenciôn en parecidas aparî clones, y me consta que, en cuanto a precisiôn, no son inferiores a los fenômenos auditivos. Provisto de papel y lâpiz, me séria fâcil trazar sus contornos". Y eso es asi por cuanto no se trataria de dibujar, sino de cal— car". (5) ^Existe una Pintura Surrealista? Bretôn admite sin ningûn género de dudas la exis tencia de un automatismo grâfico, junto al verbal. Aho­ ra bien, esto. no implicaba necesariamente la posibilidad de una pintura surrealista. Y asi lo debieron entender una serie de poetas del grupo parisino, que se nqgaron a aceptar una pintura de este tipo. Temerosos, quizâs, de que con ello el surrealismo redujera la actividad in vestigadora en favor de la elaboraciôn de "objetos ar— tisticos". Pierre Naville en el n9 3 de "La Revolution Surréaliste", organe de difusiôn del grupo, es tajante al afirmar: "Plus personne n'ignore qu'il n'y a pas de pinture surréaliste. Ni les traits du crayon livré au - hasard des gestes, ni l'image retraçant les figures de ' rêve, ni les fantaisies imaginatives, c ’est bien entendu ne peuvent être ainsi qualifiées". El enfrentamiento de posiciones opuestas se zanjô con la toma de la direcciôn de la revista por parte de Breton, quien, a partir del - n9 4 , inicia una serie de articules bajo el titulo de - "Le Surréalisme et la Peinture" encaminados a demostrar no ya sôlo la posibilidad, sino incluso la existencia de esta pintura. Al mismo tiempo aumentaron considerable— - mente en la revista las reproducciones de cuadros.(6) -5- Ya Max Morise en su fundamental ensayo "Les yeux enchantes", publicado en el numéro inicial de "La revo­ lution Surréaliste", habia planteado la necesidad de una pintura surrealista: "le que 1'écriture surréaliste est à la littérature, une plastique surréaliste doit — l'être à la pinture, à la photographie, a tout ce qui - est fait pour être vu... Aujourd'hui nous ne pouvons imaginer ce que serait une plastique surréaliste qu'en considérant certains rapprochements d 'apparence fortuite mais que nous supposons dûs à la toute puissance d'une loi intellectuelle supérieure, la loi même du surréali^ me." Pero junto a esta declaracion de fé en una nueva plâstica pone teimbién de relieve con gran clarividen— cia las dificultades que reviste la aplicaciôn de los principios del automatismo a las artes visuales. Indu so, quizâs por primera vez, Morise establece, en base a los procesos de elaboraciôn mental, las relaciones de este tipo de pintura con el arte de los locos y de los médiums, al que los surrealistas concederân gran aten— ciôn. A estas alturas y con la perspectiva que conceden los aflos transcurridos, la disputa de Naville y Breton se ha visto zanjada por la abundancia y relevancia que - posteriormente ha tenido la pintura dentro del surrealis mo. E incluso pensâmes con Guillermo de Torre-, que "la expresiôn de tal aventura del espiritu se manifiesta quizâs mâs rica y expresivamente en las artes plâsticas, que en la literatura." (7) En efecto, quien ve por pri- -6- mera vez ciertos cuadros de Dali, un relieve de Arp o un collage de Max Ernst, (,Acaso no expérimenta ante ellos - la presencia de un mundo extrano y turbador, con mas ni- tidez que mediante la lectura de cualquier texto surrea­ lista?. Sin ningûn género de dudas, a la larga résulté - mâs subversive e intimidador pintar una imagen ilôgica que describirla liricamente, puesto que lo metafôrico ha bia gozado de una tradiciôn mayor en la poesia que en las artes plâsticas. A esto hay que anadir que en el mun do onirico es esencialmente visual y no verbal, por lo - que su plasmaciôn plâstica serâ siempre mâs fiel e idonea Incluso hubo ocasiones, como la que se diô en - - EE.UU. en los anos cuarenta. en las que la explosion del surrealismo en pintura fué un hecho aislado, sin ningûn tipo de acompanamiento literario. Y no hay que olvidar que, a nivel del gran pûblico el surrealismo se ha visto identificado con sus manifestaciones pictôricas. Admitida la existencia de la pintura surrealista, ésta sin embargo, se ha visto acompanada, casi desde su apariciôn con el calificativo de literaria. "Ya es mala cosa que un movimiento artistico, sea lanzado por un es­ critor, en este caso André Breton...Lafe grandes innova- ciones de la plâstica no deben surgir al conjuro de una proclama, sino por convicciôn de un artista o un grupo de ellos comulgando en idénticos principios estéticos", escribe Gaya Nuno .en un nûmero monogrâf ico de "El Uroga llo" dedicado al surrealistmo. (8) Breton réfuta en - -7- numerosas ocasiones este tipo de ataaues: "Si existe en nuestros dias un topico, capaz por si solo de dar la me- dida de quienes no lo desdeMan, es el de ridicularzar con el epiteto "literario" toda pintura cuya ambicion no se conforma con ofrecer la imagen del mundo exterior o, en su defecto, defender en ultimo término el placer de la vista... A esta pintura (realista) de disertaciôn ociosa sobre un mundo de puntillismo se opone absoluta— mente una pintura que quiere ser una reaccion del mundo, en funcion de la necesidad interior sentida por el arti^ ta. No se concede ya la primacia a la sensacion, sino a los mas prof undos deseos del espiritu y del corazon"(9) La pintura surrealista no surgiô por ensalmo tras la publicacion del Primer Manifiesto. El hecho de que Breton se oponga a Pierre Naville con obras concretas, - (las realizadas por Max Ernst desde 1920 y las que estaba pintando en aquellos mementos Masson), demuestra que el texto programatico no hizo mas que aglutinar y explicitar algo que ya estaba en el ambiente. Ademas el surrealismo tajnpoco fué un movimiento exclusivamente literario, aun- que fuera un poeta el que lo encabezara, sino que fué - esencialmente, y por encima de todo, un. movimiento ideo- logico, una forma de vida encaminada a la liberaciôn del ser humano. Ahora bien, aceptar el surrealismo como un cierto estado del .espiritu, no resuelve tampoco el problema del -8- surrealismo como actividad. Y hasta que no sea precisado de que modo ese estado vivencial condiciona esta activi­ dad, no podremos examinar con cierta validez las multi— pies formas a través de lo que este se manifiesta. Mien- tras quq los criticos, por lo general, centran su aten— ciôn en el estudio de los hallazgos técnicos y en los me dios de los que se valen los pintores surrealistas, és- tos insisten sin desfallecimiento en concéder un papel - secundario, dp mera utilidad a los productos de su queha- cer pictôrico y literario, dirigido a alcanzar las altas metas propuestas. Breton Tedrico de la Pintura De todas formas las vaguedades, la falta de preci siôn de Breton a la hora de establecer los limites de una pintura surrealista no son ajenos a la confusion existen- te en torno al tema. En efecto, el punto de partida de la serie de articules recogidos bajo el titulo de "Le Surréa lisme et la Peinture", hace abrigar la esperanza de ha- - llar en ellos estructurados los postulados de Breton en el aspecto estético, pero su lectura es poco clarificadora. Aparté de algunas sentencias del tipo "el ojo existe en es tado salvaje" o su precisiôn* sobre el "modelo interior", su discurso se limita a pasar revista a las aportaciones, o a los errores en los que han caido los pintores mâs im­ portantes del panorama artistico del momento. Asi ensal- za a Picasso como el perenne descubridor de nuevos sen- deros, a tac a al Braque repetitive de aquellos aflos y vi­ tupéra a un Chirico, reducido a falsificador de sus obras anteriores, aunquè sin dejar de reconocer, que durante unos -9- anos, los comprendidos entre 1912 y 1917, fué el mâs - cuallficado a la hora de extraer de las cosas ese halo enigmatico y turbador tan apreciado por los surrealis­ tas. Es tan solo a travé% de las diversas alusiones a pintores como Ernst, Man Ray, Masson o Miro, como va - desgranando sus ideas sobre lo que debe ser la nueva pin tura. Lo que de alguna manera supera el aspecto fragmen tario de "Le Surréalisme et la Peinture" es su insisten cia en la aportaciôn de cada uno de los pintores cita— dos a la libertad del arte contemporâneo. Breton fue el ùnico de los surrealistas del gru- po inicial que mantuvo una relaciôn constante con los - pintores desde los aflos veinte hasta el final de su vi­ da. Fue coleccionista de cuadros y de objetos diversos y su principal medio de vida estuvo relacionado con la pintura. (Fué asesor, durante un tiempo, en materia de pintura del modisto Jacques Ducet, quien por su conse- jo compré "Las Sefîoritas de Avignon y también trabajô como gerente de una galeria de arte llamada "Gradiva"). Sus conocimientos de historié del arte eran vagos, pero sin embargo, su influencia sobre los pintores fué indu so mayor y mâs duradera que la que ejerciô sobre los es critores. Aunque Breton, en numerosas ocasiones, se adhiere personalmente a la estética hegeliana: "Incluso en nue^ tros dias, es a Hegel a quien debemos recurrir para a -10- averiguar si la actividad surrealista en materia artis- tica esta o no sôlidamente formulada" (lo), sus teorlas sobre arte no se ajustan a un sistema, sino que elige y alaba aquellas obras que su temperamente le senala co­ mo portadoras de una mayor carga de poesia y suefio. Salvo alguna excepciôn, la actividad realizada por Breton en el campo de la literatura artistica se - limité a su labor de prologuista, valedor- de artistas e impulsor de exposiciones. Tan solo dos textos alientan un empeno superior que excede del aspecto coyuntural de la mayoria de sus escritos artisticos. "Genèse et per- pective artistiques du surréalisme" de 1941 (11) y*Si- tuacién surrealista del objeto. Situaciôn del objeto surrealista". Conferencia pronunciada por Breton en Pra ga en 1935 (12). Parece que hay que esperar el paso de los aMos - para que la perspectiva que estos otorgan permita a Bre ton puntualizar y plantear de forma mâs précisa el conce£ to de automatismo aplicado a la pintura. Pero es también revelador de la dificultad que - . esta empresa entrana y de las confusiones existentes al respecto, el que once anos mâs tarde de la apariciôn del primer mani f iesto surrealista, tenga que volver, una vez mâs, a precisar que productos son merecedores de la éti­ queta surréalistê ., ya que a eso va encimanado el ultimo — 11 — texto ci tadoV En este caso la expresion "objeto surrea­ lista" no alude a un tipo determinado de construcciôn alternativa del surrealismo a la escultura tradicional,- sino que viene empleado en su sentido mâs amplio. No sin cierto humor Breton escribe : "Lo ideal séria que to­ do auténtico objeto surrealista pudiera ser reconocido en virtud de un signo distintivo externe, a cuyo efecto Man Ray pensô en una especie de sello o timbre" (13) El problema radica en que no es "un signo distin tivo externe" (con lo que se simplificaria considerable mente la cuestiôn) lo que détermina que una obra, que - una pintura, sea surrealista o no, sino que su "surrea- lidad" estâ en funcion de un procedimiento y de una in- tenciôn, a los que como espectadores somos ajenos. Como se ha repetido hasta la saciedad, no hay pintores surrea listas, ni poetas surrealistas, sino surrealistas que pintan y surrealistas que escriben. En el surrealismo el objeto creado, en si mismo - es de importancia secundaria, lo que importa realmente es el espiritu que refleja y que es exteriorizado mediante el acto creative. Como dice Crevel : "La pintura... el arte de esculpir, poetizar, escenificar y hacerse oir - por especialistas, ideôlogos o en reuniones pûblicas, no son fines sino medios. (14) Si bien es verdad que la obra artistica pierde de -12- esta manera su valor objetivo y su validez depende del grado de adecuaciôn a les postulados del surrealismo, - dentro de este movimiënto se le concede a la creaciôn - artistica un papel capital.."Todo induce a creer que en el espiritu humano existe un cierto punto en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el future, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones. De - nada servira intentar hallar en la actividad surrealis­ ta un môvil que no sea el de la esperanza de hallar ese punto". (15) Para el surrealismo el arte junto al amor son las ûnicas vias, en poder del ser humano, para hallar ese - punto en el que se realiza la sintesis de los contrarios y en el que el hombre reencuentra la unidad perdida. Al no creer Breton en la Religion y considerar - imposible el Saber Absolute, las dos instancias que su­ peran al Arte en el sistema hegeliano, el poeta francés concibe'a este ultimo como el estadio superior del esp^ ritu. Desde este punto de vista Breton no hace mâs que insistir en la linea de pensamiento, que partiendo del siglo XVIII ha configurado al hombre moderno. Este, des- pojado de los asideros que le propôrcionaba la creencia religiosa en otros tiempos, ha dirigido sus anhelos de eternidad y trascendencia al âmbito de la actividad esté tica. La elaboraciôn artistica serâ para el surrealismo -13- una forma de exploraciôn de la realidad, un medio de descubrimiento de la surrealidad o como Hugnet lo ha de finido: "A Working system for acquiring Knowledge".(16) Breton espera de la pintura algo mas que valores estéticos, busca en toda obra un efecto revelador, por lo que se acerca a ella con el mismo animo con el que se asoma a una ventana, para ver a donde da. El Segundo Manifiesto recuerda que el problema ge neral, que el surrealismo se ha planteado, es el del len guaje, el de la expresion humana bajo todas sus formas. Breton expone una y otra vez la necesidad de liberar los lenguajes como medio de subvirtir el orden lôgico y hacer asi accesible al hombre otra realidad. "! Que me impide trastocar el orden las palabras y perturbar asi la exis- tencia, por entero aparente, de las cosas!. El lenguaje puede y debe ser liberado de su esclavitud. No mâs des- cripciones segun lo natural, no mâs estudios costumbris- tas. !Silencio! para que yo pase por donde nadie nunca - ha pasado. !Silencio!. Después de ti, mi hermoso lengua­ je". (17) La pintura, la poesia, se convierten asi en una - apasionante exploraciôn del subconsciente, de los méca­ nismes mentales y del entorno fisico del hombre. La acti tud del surrealismo ante toda forma de pensamiento espe- culativo o cientifico es negativa, ya que pone en tela de juicio la validez de los datos que nos aportan los senti- dos. No es que reniegue de la realidad sino de la preemi- - 1 4 - nencia que esta ha tenido en detrimento del subconscien­ te. Para Breton la surrealidad se halla en la misma rea lidad. "Tout ce que j'aime, tout ce que je pense et - - ressens, m ’incline à une philosophie particulière de - - l'immanence d'après laquelle la surréalité serait contenue dans la réalité, meme, et ne lui serait ni supérieure ni extérierere. Et réciproquement, car le contenant serait aussi le contenu" (18). Lo que preconiza, el surrealis­ mo, es el cambio de los esquemas mentales que permita descubrir una nueva realidad, un sentido diferente a las cosas. El Automatismo El método que permite alcanzar esa surrealidad y proyectar una luz trastornadora del orden establecido - es el automatismo, base y eje, junto al relato de sue- nos, de toda experiencia surrrealista. Mediante él, el artista en una situaciôn de pasividad total se limita a recoger las frases que afloran a su conciencia o deja - vagar el làpiz sobre el papel merced a impulses incontro lados. El automatismo permite alumbrar un "ancho campo de la lôgica, de una lôgica particular, campo que es pre cisamente aquel en que, hasta el présenté momento, la facultad lôgica, ejercitada siempre por y en el conscien te, no ha actuado". (19) Sin ocultar las limi taciones de tal método, debi- das al desconocimiento existante en cuanto a muchos de sus aspectos fundamentales: unidad en que se produce, - velocidad del dictado, dificultad de lograr la pasividad total etc.. Breton pone todas sus esperanzas en el - - 1 5 - automatismo. (2o) El surrealismo pretende ahondar en las profundidades del hombre y désentranar sus mecanis mos mentales, concediendo una atencion especial al es­ tudio de aquellos que se denominan "artisticos" y sobre todo al fenomeno conocido como inspiracion (Breton conm^ na a que cuando se llegue a establecer los procesos de esta, liberândola de las connotaciones sagradas que le acompanan, sea sometida a la voluntad del artista.) En definitiva, con el intento de precisar la constituciôn de lo subliminal, el surrealismo no hace mâs que plantear todas aquellas cuestiones que intelec- tualmente pueden ser consideradas como propias de su épo ca. El surrealismo se adhiere a la doctrina del in­ consciente elaborado por Freud, viendo en la represiôn de los deseos la causa fundamental de la indigente si­ tuaciôn del hombre de hoy. Si bien esta adhesion es pro clamada en numerosas ocasiones por Breton, hay que acla rar que los surrealistas extrajeron de las teorlas freu dianas tan solo algunos postulados, y con una finalidad totalmente distinta. No es una elaboraciôn cientif ica - lo que buscan en ella, ni una técnica curativa, sino un método de liberaciôn del hombre. Por otro lado la postura mantenida por Freud re^ pecto a ellos fué mâs que reticente. Freud era comple- -16 - tamente reacio al arte de vanguardia y tardé segûn reco- ge Gombrich, casi dieciseis anos en recibir a Dali. El encuentro tuvo lugar en Londres, en 1938, gracias a la mediaciôn de Stefan Zweig amigo del medico vienés. La breve carta que le escribiô tras esta visita, si bien ma nifiesta un cambio de acti tud hacia los surrealista man tiene sus resquemores ante la pintura realizada por ellos. "Hasta entonces estuve inclinado a considerar a los surrea listas -que pareclan haberme elegido para ser su santo patron- como lunâticos puros, o al menos en un 95 % como alcohol "puro". El jbven espanol, con sus ojos patente- mente sinceros y fanâticos y su innegable maestria técni ca, me ha sugerido una apreciaciôn diferente... Sin em­ bargo, como critico, uno puede todavla estar autorizado a decir que el concepto de arte rechaza extenderse mâs allâ del punto donde la proporciôn cuantitativa entre ma terial inconsciente y elaboraciôn preconsciente no perma nece dentro de ciertos limites." (21) Lo que pretende el surrealismo con toda forma de expresiôn no dirigida, es la liberaciôn del lenguaje de las estructuras habituales que lo han anquilosado. Con la expresiôn verbal no controlada Breton querla estrechar ■ la distancia entre la sensaciôn y la representaciôn y - pensaba que el pintor podla hacer otro tanto en su campo de actuaciôn. "Toda la experimentaciôn actual tenderla a demostrar que la percepciôn y la representaciôn -que pa recen oponerse de manera tan radical para el adulto or- — 17— dinario -solo deben considerarse domo los productos de disociaciôn de una facultad ùnica, original, de la que dâ cuenta la imagen eidética y cuya huella se descrubre en el hombre primitivo y en el nifio. Todos aquellos - que estan preocupados por définir la -verdadera condiciôn humana, aspiran, mâs o menos confusamehte, a reencontrar este estado de gracia: digo que solo el automatismo 11e- va hasta alli. Es posible trabajar sistemâticamente, al amparo de todo delirio, para que la distinciôn entre lo subjetivo y lo objetivo deje de ser necesaria y vâlida". (22) Esta facultad "ùnica y original", de la que habla Breton, es la que hay que recrear, mediante la confusion de las funciones sensoriales e intelectuales. Todos los esfuerzos de la pintura surrealista van encaminados a - reunificar la vision y Breton no deja lugar a dudas cuan do escribe: "El pintor falta a su misiôn humana si sigue ahondando el abismo que sépara a la representaciôn de la percepciôn en lugar de trabajar en su conciliaciôn, en su sintesis". (23) Los surrealistas se esfuerzan por desentrahar la esencia de la imaginaciôn y sus relaciones con lo real. Pero en su tèoria de la imaginaciôn, como en otros tan­ tes aspectos su posiciôn es poco précisa, fluctuando, como dice Alquie, entre dos posturas antagônicas; "una especie de naturalisme cosmolôgico y un humanisme."(24) -1 8 - Por la primera aceptan la existencia de un pensamiento, de una inteligencia que funciona dentro de nosotros, - pero que es ajena a nuestra personalidad, en la linea de un romanticismo naturalista, en donde la libertad humana no tendria lugar, y con la segunda admiten que la imagen émana de un "yo" hecho de deseos, siendo por tanto la expresiôn de nuestra personalidad mâs profunda. Es decir, unas veces lo imaginario es lo que tiende a hacerse realidad, estando su origen en el de- seo, siguiendo las teorias de Freud, mientras que en - otras la imaginaciôn es una facultad realizadora autô- noma por la que las imâgenes se nos imponen y se nos - of recen como reales. Con esta ultima postura los surrea listas recogen una teoria surgida del cartésianisme, que vuelve a aflorar con la obra de Taine y Bergson y que tuvo un gran predicamento en la ensehanza filosôfi- ca hasta 1930. Independientemente de cual sea la esencia que le otorguen los surrealistas, éstos intentan, por todos los medios, que las imâgenes no encuentren ninguna re— sistencia y afloren a nuestra conciencia sin ningùn tipo de cortapisas, al mismo tiempo que conceden una atenciôn especial a la sintesis en que la imagen es captada, sin tesis que le confiere un sentido peculiar y que parece fruto de un anhelo. "La imaginaciôn surrealista rechaza lo dado y lo desrealiza, en la vida cotidiana el deseo escoge lo que le -satisface y al haber roto los marcos -19 - lôgicos de percepciôn se permite todos los acercamientos, que constituyen un manantial de aclaraciones". (25) A pesar de esta alternancia de concepciones dis­ pares, parece que prédomina en el surrealismo la doctr^ na freudiana del deseo sobre la teoria de la alucina- - ciôn. Esta permite, por otra parte, que las imâgenes - que invaden nuestra conciencia puedan ser identificadas como percepciones. En definitive Breton no hace mâs que aplicar al estado de vigilia las mismas leyes que para Freud rigen el sueno. Los suehos tienen una estructura propia y una finalidad concrete. Estos no solo dân una explicaciôn arbitraria de las sensaciones que en ellos experimenta- mos, sino que para neutralizarlas, cuando nos amenazan mientras estamos dormidos, este llega a integrarlas en su narraciôn, evitando asi el despertar. La incoheren- cia con que se nos presentan es tan solo aparente, ya - que Freud hallô su raiz y explicaciôn en el deseo. Primacia de la Imagen La base de toda la literatura y pintura surrealis ta es la imagen, a la que Breton define, siguiendo a - Pierre Reverdy, como "una creaciôn pura del espiritu". La imagen no puede nacer de una comparaciôn, sino del - acercamiento de dos realidades mâs o menos lejanas. - Cuanto mâs lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximaciôn, mâs fuerte s? râ la imagen, mâs fuerza emotiva y mâs realidad poética tendrâ"...(26) -20 El proceso de gestion de la imagen surrealista es completamente autônomo, ajeno totalmente a nuestra conciencia, aflorando là imagen con toda su brillantez, una vez elaborada. Breton se muestra muy explicite a - la hora de describir sus facultades: "...de la aproxi­ maciôn fortuita de dos termines ha surgido una luz es­ pecial, la luz de la imagen ante la que nos encontra— mos infinitamente sensibles. El valor de la imagen es­ ta en funciôn de la belleza de la chispa que produce, y en consecuencia, estâ en funciôn de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las compa raciones, la chispa no nace. A mi juicio no estâ en la mano del hombre el poder conseguir la aproximaciôn de - dos realidades tan distintas, como aquellas a que antes nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el prin­ ciple de la asociaciôn de ideas, tal como lo entendemos.. Fuerza es reconocer que los dos termines de la imagen - no son el resultado de una labor de deducciôn reciproca, llevada a cabo por el espirtu con el fin de producir la chispa, sino que son productos simultâneos de la activ^ dad que yo denomina surreali sta, en la que la razôn se limita a constatar y a apreciar el fenômeno luminoso"(27) El valor de la imagen radica en su capacidad alum bradera de âmbitos y realidades insospechadas para la elucubraciôn lôgica. La imagen mâs potente,- la mâs va- liosa para los surrealistas serâ la que contenga un mâs alto grado de arbltrariedad, aquella que mâs se résista -21- a ser traducida al lenguaje practice. En fefinitiva el surrealismo no hace mâs que sustituir el conocimiento de ductivo por el analogico. Tal Concepcion de la imagen implica no solo la superacion del sistema lôgico del lenguaje tradicional, sino también del simbôlico. La imagen ya no es la re­ presentaciôn del objeto, sino que supone una asociaciôn de significados que nada.tienen que ver con el sistema de relaciones del mundo exterior. En pintura este mismo proceso pondrâ fin al uso de simbolos inteligibles, del tipo de los utilizados por Bocklin y demâs simbolistas. La mayor ambiguedad y polivalencia semântica de la ima­ gen visual, al perder su sentido unico exigirâ una par- ticipaciôn mayor del espectador, convirtiéndose asi la pintura surrealista en una auténtica "obra abierta". Es to serâ un rasgo fundamental del surrealismo y un dato esencial para la recta comprensiôn de la plâstica realî zada en su nombre. El surrealismo conlleva una serie de rasgos dife renciales con respecto a otras corrientes artisticas, - tanto en el campo de la estética, como en el papel con- cedido al artista. Lo Maravilloso es Siempre Bello Lo que espera Breton de ese choque de imâgenes es la apariciôn de lo maravilloso, que en el surreali^ mo se identifica con la belleza. "Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, - - 2 2 - es bello, e incluso debemos decir que solamente lo mara villoso es bello" (28) La belleza para el surrealismo no es algo objetivable, nunca es una belleza-espectacu- lo, sino que por el contrario "la belleza no - es distin­ ta de la conciencia que se adquiere de ella" (29). La - belleza es vivida, conlleva la sorpresa y radica en la fusion de elementos dispares, o en esa promesa de union, que se dâ mediante las imâgenes. La definiciôn que de - ella ofrece Breton, extraida de Lautréamont: "bello co mo el encuentro casual de una mâquina de coser y de un paraguas sobre una mesa de disecciôn", situa en la arbi_ trariedad y en la capacidad sugeridora de las imâgenes el grado de valor y de belleza de toda obra. Asi pues, hay que abandonar los baremos tradicio nalmente utilizados por la cri tica para acercarnos a la pintura surrealista. Si los artistas no buscan lo que - se conoce como "belleza", no pueden ser parâmetros for- males los que sirvan para juzgarlos. Es preciso susti­ tuir los valores estéticos por la autenticidad de la emo ciôn provocada, a la hora de emitir un juicio sobre una obra determinada. El Artista como Médium La revisiôn de la nociôn de arte, emprendida por Breton, proyecta también una luz distinta sobre la fun­ ciôn del artista y los mécanismes de la inspiraciôn. Los procesos automâticos propugnados por el surrealis­ mo, en el campo de la poesia y de la pintura, reducen - -23- al artista a una posicion totalmente pasiva, dejandolo limitado a mero transmisA' de unos procesos mentales - que se realizan en su interior, pero sin su concurso. Dali en "La conquista de lo irracional" responde a quie nés le dicen que la gente no entiende sus cuadros: "ôCômo quereis que los comprendan cuando yo mismo, que soy quien los hago tampoco los entiendo?"(3o), La im— portancia del pintor queda asi reducida al minimo, borran do de un plumazo el prestigio del "talento" y el conce£ to de "genio". La actividad artistica ya no es" un don - de unos cuantos elegidos sino patrimonio comùn. Todos los hombres llevan en su inconsciente una caudal de imâgenes sepultados, que no precisan mâs que de una técnica, el automatismo, para que irrumplan con toda su fuerza. El surrealismo cumple asi la aspiraciôn de Lautréamont: "La poesia debe ser hecha por todos". El artista al abdicar en su individualidad, de la perso­ nalidad, de la que tan celoso se sentia, "entra en pose siôn de la Have de un tesoro, pero no le pertenece, ya que ese tesoro no es otro que el tesoro colectivo". (31) De todas formas el anonimato del autor no es total, ya que la repeticiôn de unos mismos motivos en cada pintor, traiciona al hombre tanto como los suenos o los lapsus. El hecho de que cada artista emplee un repertorio de _ simbolos y no otros es revelador de un inconsciente ind^ vidual junto al colectivo. Otro de los aspectos que plantea el uso de taies técnicas en el surrealismo es el de la responsabilidad -24- del autor. Al liberar el automatismo el mundo del sub- consciente, amordazado hasta ahora por la razon, las - buenas maneras o la moral, no es extraho encontrar en muchas de estas obras un fuerte contenido violento, erotico o sacrilego, respecto del cual el artista, como mero instrumento registrador que es, puede ser tan aje­ no como los escandalizados espectadores. Breton no solo le exime de responsabilidades, sĵ no que va mâs alla al afirmar "serâ preciso que una nue va moral sustituya a la usual, causa de todos nuestros maies" (32). El Modelo Interior Breton concede a la pintura una posiciôn privile giada en la labor de subversion del orden establecido. Sobre ella escribe: "Il me semble que je puis beaucoup, exiger d'une faculté qui, por-dessus presque toutes les autres, me donne barre sur le réel, sur ce qu'on entend vulgairement por le réel" (33). La pintura surrealista, liberada de la funciôn imitativa tradicional, va a cen- trar su actuaciôn en dos campos muy precisos, la narra­ ciôn de procesos oniricos y la reproducciôn de imâgenes internas, que indudablemente, no son productos de gene- raciôn espontânea. Las creaciones aparentemente mâs li­ bres de los pintores surrealistas siempre tienen su pun to de partida en la elaboraciôn de restos visuales, pro venientes de la percepciôn externa. La mayor habilidad de un artista, no se'basa tanto en la novedad, siempre relativa de los materiales.que utiliza, como en la mayor -25- o menor iniciativa a la hora de sacar provecho de ellos mediante la reagrupaciôn inconsciente de los elementos desorganizados. El surrealismo reniega de la pintura realista - (igual que reniega de la novela) y del tema como justifi cacion de la actividad artistica. A partir de ahora - "L'oeuvre plastique, pour répondre â la nécessité de ré vision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd' hui tous les esprits s'accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas" (34). Ese "modelo interior", propugnado por Breton, tan solo aflo rarâ mediante el automatismo, que se convierte asi en - el motor de toda actividad artistica, como ùnico medio capaz de proporcionar al hombre actual la vision virgen que Breton reclama al inicio de "Le Surréalisme et la Peinture" cuando escribe "L'oeil existe à l'état sauva­ ge" . Tal concepciôn de la pintura, de espaldas a la - realidad, desligada del medio fisico que nos rodea y vo_l cada a expresar nuestras voces interiores, les lleva - - irremisiblemente a valorar, el arte de los locos, salva- jes y mediuns, como ejemplos de libertad absoluta y - - ausencia de todo control. Pero a pesar de las similitu des en los procedimientos automâticos utilizados por unos y otros, los surrealistas no renuncian nunca a la voluntad de la que carecen los alienados y no admiten jamâs la disociaciôn psicolôgica del médium, que actua- —26— bajo el mandato de un espiritu ajeno a él. El surrealis^ mo, por el contrario, lucha por unificar la personalidad del individuo. La referenda a un modelo interior niega validez no solo a la pintura dedicada a represehtar el especta- culo cotidiano de los seres y de las cosas (aunque éste se presente modi f icado por cualquier tipo de deforma- - ciôn), sino también a toda obra no figurativa. Ya que en ella no se dâ ni la percepciôn fisica ni la represen taciôn mental, que el surrealismo se esfuerza en récon­ cilier. Mientras que para el pintor surrealista el auto matismo nunca dejô de ser una forma de conocimiento, pa ra la abstracciôn lirica los métodos no controlados de producciôn vuelven a ser una actitud estética. Para Bre ton el campo plâstico del surrealismo es el que estâ li­ mitado en un extremo por el "réalisme" y en el otro por el "abstractismo". La amplitud de posibilidades, que conlleva tal aseveraciôn, es concretada, en cierta mane­ ra, cuando précisa: "Lo que califica, ante todo, la obra surrealista es el espiritu en el que ha sido concebida. Si se trata de una obra plâstica, el valor que le preste mos puede estar en funciôn bien del poder visionario del que dâ prueba, bien del sentimiento de vida orgânica que de ella se desprende (sin que, de modo sensorial o con­ ceptual, tal vida pueda reducirse al aspecto de taies o cuales elementos que la componen), bien del secreto de - una simbôlica nueya que lleve en si, etc...(35) -27- Caracteristicas de la Pintura Surreal Sin olvidar que lo que califica a una obra pictô rica como surrealista es el espiritu con que se concibiô, sin embargo es posible aludir a una serie de rasgos co munes, que de alguna manera son la expresiôn formai de esos mecanismos mentales de subversiôn de la realidad, a los que la pintura junto con la escritura se encamina. Uno de los rasgos peculiares de la pintura surrea lista es su indigencia plâstica, consecuencia lôgica de su consideraciôn de medio y no fin. La bùsqueda de la imagen, de la metâfora visual, prevalece siempre sobre la calidad técnica. Esta despreocupaciôn por el oficio va frecuentemente acompafiada por la tendencià a la su- presiôn de cualquier rasgo personal en la factura, 11e- gando en el collage a sus ultimas consecuencias. Otras veces, por el contrario,.el pintor se va a valer del - realismo académico mâs desacreditado, haciendo gala de un dibujo preciso y de una factura minuciosa, ajustados a la perspectiva mâs exacta y tradicional. Ahora bien su aparente realismo es falso, ya que este no radica tan solo en la copia fiel del aspecto externo de los - objetos, sino que précisa también de una organizaciôn posterior en el lienzo, segûn las normes dictadas por la representaciôn tradicional. Por el contrario, debido al proceso de extraflamiento que sufre todo lo represen- tado con el surrealismo, este oficio mezquino e imperso nal se convierte, en manos de los pintores, en el medio mâs eficaz a la hora de reproducir las imâgenes turbadoras —28— que ascienden desde el inconsciente, con la misma sor- prendente claridad, de que hacen gala nuestros suefSos. En el surrealismo la perspectiva extraida de Chirico - servira para recrear un estado anlmico, en vez de limi tarse a définir un espacio fisico segûn las reglas de la perspectiva caballera. La pintura surrealista se va a caracterizar por el desplazamiento sistemâtico, por la descontextualiza ciôn de los objetos como medio de desrealizaciôn de to do lo que nos rodea. Cualquier objeto de nuestra ex­ periencia cotidiana, por el solo hecho de desarraigarlo, aislarlo o colocarlo en una relaciôn insôlita, es capaz de proyectar una luz reveladora de una verdad insospe- chada. Los surrealistas buscan, en la exploraciôn de la realidad externa y mediante este "depaysement" constante, un reflejo de su necesidad interior. Este proceso de destrucciôn de la realidad, nece- sario para que estalle’ la chispa de lo surreal hace que en la pintura surrealista abunden tanto las imâgenes ambivalentes (es frecuente la mutaciôn de las propieda- des fisicas de seres y objetos) como la heterogeneidad matérica por la mezcla de diversas técnicas.. Asi mismo se simultanean concepciones estilisticas muy dispares - El esquematismo, la semiabstracciôn y la deformaciôn serân métodos frecuentemente utilizados en este proceso de desrealizaciôn del mundo circundante. -29- En definitiva la pintura surrealista sustituye las leyes de la lôgica por la irracionalidad total, fruto de la libre asociaciôn de las imâgenes. Este tipo de pintu­ ra dirigida a la exploraciôn del mundo onirico y del sub consciente crearâ toda una iconografia peculiar para expresario. Las turbulencias de ese mundo interior esta- 11an en visipnes desconcertantes, violentas e incluso a veces desagradables. Como decia Breton "la belleza serâ convulsiva o no serâ". La apariciôn de la pintura surrealista fué un - - auténtico revulsivo en el panorama artistico del momen­ to. Para quienes alababan el esfuerzo realizado por el cubismo, en orden a liberar a la pintura de su finali­ dad imitativa, aquella constituyô un retroceso. Induda blemente, al menospreciar el objeto artistico, rompia con la creencia, cada vez mâs arraigada, de que el arte se justificaba a si mismo, e imponia un retorno a la - pintura de contenido. De todas formas no fue una reacciôn llevada a ca­ bo exclusivamente por el surrealismo, sino que éste hay que considerarlo inmerso en un movimiento mâs amplio de vuelta a la figuraciôn, ocurrido en ei arte europeo de los anos veinte y cuyo ejemplo mâs ilustrativo lo cons- tituye la Neue Sachlichkeit. Para Cirlot el surrealismo es un gran movimiento de sintesis, en el que se dan cita las dos tendencias - - 3 0 - que se disputan la supremacia de la pintura, desde co- mienzos de siglo: el impulse de disoluciôn del objeto y la reacciôn encaminada a la recuperaciôn de la forma. "Algunos de sus pintores tomaron primordialmente sus elementos de la tendencià expresionista disolutiva, - otros concedieron primacia a la reconstrucciôn del ob­ jeto y de la imagen figurativa, pero los mâs puros y representatives abarcaron todos los sistemas de contra dicciones, situando en el centre de las mismas sus es- peculaciones plâsticas, muy probablemente, por ver en esas divergencies el simbolo de la situaciôn existen- cial de partida para alcanzar la gran finalidad de su doctrina." (36) -31- N O T A S Explicado en el Primer Manifiesto. "Manifiestos del Surrealismo". Madrid, 1969, pp. 41-42. El - resultado de estos ensayos fué: "Les champs mag­ nétiques',' publicado en 1920. Ibidem, pâg. 46. "Situaciôn surrealista del objeto", 1935, publica do en "Manifiestoffdel Surrealismo", Madrid 1969. pp. 281-282. Primer Manifiesto 1924 en "Manifiestos del Surrea­ lismo" , pâg. 44. Ibidem pâg. 39. De todas formas Breton en otras ocasiones no se muestra tan seguro a la hora de afirmar la igualdad de potencia entre las imâge­ nes verbales y las visuales, lo que le lleva a - escribir: "que las inspiraciones verbales estan infinitamente mâs cargadas de sentido visual, son infinitamente mâs resistentes ante el ojo, que las imâgenes visuales propiamente dichas". ("El men saie automâtico". 1933 recogido en "Aountar del dia" Caracas 1974, pâg. 137). Para él las imâge­ nes son primero oidas y después vistas. Pero admî tiendo que este proceso fuera diferente en el caso de los pintores, intento recoger sin éxito, el tes- timonio de estos sobre dichas cuestiones. Desanima do se lamenta de que los pintores "sean avaros pa­ ra las confesiones" ("Silencio de Oro" recogido en "La Have de los Campos" Madrid, 1976, pâg. 91). -32 "Le Surréalisme et la Peinture" aparece en los numéros 4, 6, 7 y 9-10. Fueron publicados en - Paris en 1928 y mâs tarde reditados junto a "Ge nèse et Perspective artistiques du Surréalisme" y una serie de articules disperses per Brentano en 1945. La ediciôn manejada es la de Gallimard Paris, 1965. 7. "60ué es el Superrealismo"! Buenos Aires, 1955, pâg. 51. 8. "A los 50 anos del Surréalisme". EL UROGALLO, nùms 29-30, Madrid, 1974, pâg. lo8. Citado per Philippe Julian en la introducciôn al catâlogo "El simbolisrno en la pintura francesa".Mu see Espanol de Arte Contemporâneo. Madrid, Octu- bre-Noviembre 1972. pâg. 19 10. "Situaciôn Surrealista del Objeto" 1935. Recogido en "Manifiestos del Surréalisme", Madrid 1969. pp. 279-280. 11. Recogido en "Le Surréalisme et la Peinture". Pa­ ris 1965. 12. Recogido en "Manifiestos del Surréalisme". Madrid 1969. 13. "Situaciôn Surrealista del objeto". Manifiestos pâg. 276. 14. Rene Crevel "Dali o el anti-oscurantismo" Barce­ lona - Palm^ de Mallorca, 1979. pâg. 15- -33- 15. Segundo Manifiesto del Surrealismo, 1930, en "Ma­ nifiestos..." pâg. 162. Este mismo texto aparece como significado de la palabra surrealismo en el "Dictionnaire abrège du surréalisme". Paris, 1938 pâg. 26. 16. "In the ligth of surrealism" en Alfred H. Barr. "Fantastic art, dada surrealism". Nueva York, 1947. pâg. 35. 17. "introduceion al discurso sobre la poca realidad" 1924, en "Apunt^r del dia" Caracas 1974, pâg. 19 18. "Le Surréalisme et la.peinture", pâg. 46. 19. Segundo Manifiesto en "Manifiestos..." pp. 2o2-3 2o. Trata el tema del automatisme, ademâs de en los dos manifiestos en "Carta a Rolland de Renéville" y en "El mensa.ie automâtico" recogidos en "Apuntar del dia", Caracas, 1974. 21. Recogido por Gombrich en "Freud y la psicologia del arte", Barcelona, 1971. pp. 24-25. 22. Breton. "El mensaje automâtico" 1933. en "Apun- tar ..." pâg. 155. 23 "Silehcio de Oro" 1944, en "La Llave de los campos, Madrid,1976, pâg. 90 24. F. Alquie, "Filosofia del Surrealismo", Barcelona, 1974. pâg. 163. -34- 25. Ibidem, pâg. 166. 26. Primer Manifiesto". en Manifiestos... pâg. 38. La definiciôn de Pierre Reverdy apareciô en Nord-Sud marzo 1918. 27. Ibidem, pâg. 58 28. Ibidem, pâg. 31 29. F. Alquie. Op. cit. pâg. I8l. 30. Dali. "La Conquista de lo irracional" recogido en "Si" Barcelona, 1977. pâg. 20 31. "Documentos politicos del Surrealismo". Madrid, 1973 pâg. 74 32 "Primer Manifiesto" en "Manifiestos... pâg. 67 33. "Le Surréalisme et la Peinture", Op. cit. pâg. 2 34. Ibidem, pâg. 4 35 Cometa "nrrealista. 1947. en "La Llave... pâg. 114 36 "La pintura surrealista", Barcelona, 1955. pâg. 42. CAPITULO II TBCNICAS DE LA PINTURA SURREALISTA -36- TECNICAS DE LA PINTURA SURREALISTA Lo primero que sorprende a todo aquél que intenta estudiar cualquier aspecto relacionado con la pintura surrealista, es la abundancia y disparidad de técnicas - que esta ha propiciado, asi como la dificultad que presen ta hoy la definiciôn del surrealismo, dada por Bretân, pa ra poder abarcar todas sus manifestaciones. En efecto, - unificada la producciôn plâstica por la identidad de inten ciones, encaminada a la liberaciôn de la actividad del in consciente, la pintura no ha hecho mâs que esforzarse "en multiplicar las vias de penetraciôn de las capas mâs pro- fundas del âmbito mental". (1) El automatisme psiquico, propugnado por Bretôn, permite al artista dos opciones bien diferenciadas: 19) El abandono puro y simple a la fuerza del impulse grâfico, - 29) La fijaciôn de las imâgenes oniricas. En la primera - la mano del pintor, sin ninguna intenciôn preconcebida y alentada por un impulse que es ajeno a la voluntad del ar­ tista va creando imâgenes conforme se va deslizando el lâ- piz. Mientras que en la segunda, basada en el proceso de formulaciôn y asociaciôn autônoma de las imâgenes, el pin ter traslada al lienzo la imagen previamente elaborada en su mente. Estas dos formas de actuaciôn son denominadas de muy diferente manera, ateniéndonos nosotros a lo largo de —37— este trabajo a: AUTOMATISMO RITMICO y AUTOMATISMO SIMBOLI CO respectivamente, por considerarlas las mâs précisas. Asi como el automatisme ritmico no présenta grandes diferencias en cuanto a procedimiento con la escritura "la plue qui court pour écrire, ou le crayon qui court pour - dessiner" (2) el automatisme simbôlico implica una mayor - mediatez y la duda de si su técnica mâs elaborada puede - ser una limitaciôn a la espontaneidad preconizada. Max Morise consciente de este problema plantea en - "Les yeux enchantés" la mayor complejidad de la actividad pictôrica con respecte a la escritura" ...le mot s'identi fiant pour ainsi dire à la pensée, les traces du pinceau au contraire ne traduisent que médiatement les images intellec tuelles et ne portent pas en eux-mêmes leur representation. Le peintre serait donc obligé d 'élaborer par le moyen de facultés conscientes et apprises des éléments que 1 ' écri­ vain trouve tout fabriqués dans sa mémoire". A pesar de e£ ta mayor dificultad, Morise afirma la existencia de una pintura surrealista (como ya vimos en el capitule anterior) si bien solo considéra como tal a la realizada mediante el automatisme ritmico"...c'est ici que nous touchons à une activité véritablement surréaliste les formes et les cou— leurs se passent d'objet, s'organisent selon une loi qui échappe à toute préméditation, se fait et se défait dans la même temps qu'elle se manifeste". Su postura hacia lo que hemos denominado automatisme simbôlico no deja lugar a dudas, ya que en éste es necesaria la intervenciôn de un mecanismo mediador, la memoria para plasmar las imâgenes. -38- "...cet effort de seconde intention qui deforme nécessaire ment les images en les faisant affleurer à la superface de la conscience nous montre bien qu'il faut renoncer à trou­ ver ici la clef de la peinture surréaliste. Tout autant certes, mais pas plus que le récit d'un reve, un tableau de Chirico ne peut passer pour typique du surréalisme: les images son surréalistes, leur expresion rte l'est pas". (3) Indudablemente no todos se muestran tan categôricos como Morise, pero si es verdad que la mayoria de los resque mores expresados por los criticos han ido dirigidos hacia el automatisto de funcionamiento simbôlico, por considerar lo el mâs propicio al fraude. El automatismo ritmico en el que prédomina el signo, el trazo y el dinamismo serâ el prépondérante en la primera etapa de la pintura surrealista, aproximadamente entre 1927 y 1929, siendo sus mâximos représentantes Masson, Matta y Lam. Después, sin que esto suponga la desapariciôn del mé todo anterior, y a pesar de las prevenciones que suscita, se irâ imponiendo el automatismo simbôlico, ya que es el que logra provocar en el espectador sensaciones mâs fuertes de estupor y extraneza. Esta tendencia, en la que predomi na la imagen, lo estâtico y una objetividad en la represen taciôn de los seres y de las cosas, cercana en muchas oca- sicnes a La Neue Sachlichkeit, esta encabezada por Dali, Ernst, Magritte y Delvaux. Aunque Breton no se mostrô muy propenso a reconocer -39- la deuda con el movimiento dada, muchas de las técnicas - utilizadas en la pintura surrealista proceden de este mo­ vimiento; el biomorfismo, el collage y la pintura basada en la union de realidades dispares, asi como los objetos encontrados eran ya elementos ampliamente experimentados. El mismo automatismo ritmico tiene su precedente - inmediato en una serie de dibujos de Jean Arp, a los que W.S. Rubin describe asi: ..."su punto de partida era el - concepto de vitalidad, el movimiento de la mano creadora. Sus temas no eran preconcebidos sino que en la medida en que las formas aparecian sobre la superficie provocaban - asociaciones poéticas. Sugerencias de la vida vegetal formas de animales, fisonomias humanas y ôrganos fueron - surgiendo sin que se llevaran a nivel de lo literal, ya - que el artista preferia siempre la forma ambigua que suge ria mucho sin identificar nada. Luego de trazar las li- neas, se llenaba los contornos con tinta negra, cambiândo los y ajustândolos con frecuencia, y hasta eliminando for mas a medida que se terminaba el dibujo". (4) Esta descripciôn alude ademâs a uno de los elemen tos mâs caracteristicos de la iconografia surrealista, el biomorfismo, es decir a las formas orgânicas no défini das creadas por Arp. . Para Rose Berenice (5) el procedi­ miento automâtico desarrollado por la pintura surrealista, que depende de la linea como elemento bâsico, suprime la descripciôn de la silueta (tal como la utilizaba Has Arp) y cobra las caracteristicas de un hilo enmarafiado, que traza formas y espacios cada vez mâs ambiguos, llegando - -40- en obras de Masson y Matta muy cerca de la abstraccion. - Este tipo de linea genera una configuraciôn que es la ne- gaciôn de toda relaciôn entre distintas partes, ningûn elemento se supedita a otro, por lo que la imagen total - se dâ como una unidad, al mismo tiempo. En el fondo de esta técnica late la creencia soste nida por todos los expresionismos, de que la factura pic­ tôrica y el trazo del lâpiz determinan y trasmiten emo- - ciôn. En el polo opuesto, el automatismo simbôlico, con su postura minuciosa y visiôn realista, récupéra el precio sismo de la pintura "pompier" proyectândola hacia el ilu- sionismo mâs extremoso. Al final de la década de los anos veinte, una nue­ va técnica cambia los presupuestos de la pintura surrealis ta. Esta técnica es la actividad PARANOICO-CRITICA, défini da por su creador Dali como: "método espontâneo de conoci- miento irracional basado en la asociaciôn interpretativo- critica de los fenômenos délirantes". (6) Los surrealistas demostraron constantemente gran - interés por las enfermedades mentales, como ejemplos de - mecanismos psiquicos ajenos al sistema lôgico, y una de - las alteraciones que mâs estudiaron fué la paranoia. El paranoico fisicamente sano, interpréta los fenô­ menos del mundo exterior en funciôn de su obsesiôn. Cada - -41- hecho que le acontece confirma las exigencias de su subje- tividad, realizando asi continuamente una sintesis de lo - real y de lo imaginario que a la fuerza ténia que ser atrac tiva a los ojos de los surrealistas. Lo que distingue a es­ ta enfermedad de otros procesos délirantes es su sistemati- zaciôn coherente, al tiempo que implica la afirmaciôn del primado del deseo. En 1929 Dali elucubrô la posibilidad de un método - experimentali basado en el poder subito de las asociaciones sistemâticas propias de la paranoia. Con este método se - propuso plasmar "las imâgenes de la irraciohalidad concre- ta" mediante una técnica muy cercana a la gran pintura rea lista de un Velazquez o un Vermeer de Delft. Las obras asi realizadas se convertian en "Fotografia instantânea en colores y a mano de imâgenes superfinas, extravagantes, extra-plâsticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta: imâgenes que, provisional— mente, no son explicables ni réductibles por medio de los sistemas de la intuiciôn lôgica ni por los mecanismos men­ tales". (7) El aspecto revolucionario de la paranoia-critica, - radica en la superaciôn de la pasividad del automatismo y en la introducciôn en la pintura surrealista de un compo- nente activo. Ahora bien, la presencia de elementos acti- vos y sistemâticos no presupone la idea de un pensamiento voluntario, ni implica compromise intelectual alguno, por que en la paranoia como demostrô Lacan ("De la psychose -42- aparanoia^ue dans ses rapports avec la personalité. " Pa­ ris 1930) la estructura activa y•sistemâtica es consustan_ cial al fenômeno délirante mismo. Es decir todo fenômeno délirante de tipo paranoico entrana ya la estructura siste mât ica. El método de la paranoia-critica es aplicable a to­ dos los âmbitos artisticos, cine, interpretaciôn de obras de arte, etc... En pintura una de sus consecuencias es la creacion de la imagen doble, mediante la cual, la represen taciôn de un objeto, sin la menor modificaciôn figurativa, o alteraciôn de sus partes, es al mismo tiempo la represen taciôn de otro objeto absolutamente diferente. Dali sostiene que la figuraciôn puefde ser teôrica - y prâcticamente multiplicada hasta el infinite, todo depen de de la capacidad paranoica del autor. Habiendo él reali- zado hasta seis imâgenes simultâneas. A este tipo de imagen corresponde el retrato de Mae West, que al mismo tiempo es un salôn, o el perfil humano formado por una serie de ne— gros sentados junto a sus cabahas, ampliamente reproduci— dos . Dali ha desarrollado su teoria de la" paranoia-cri­ tica fundamentalmente en dos obras: "La conquista de lo irracional" y "Nuevas consideraciones générales sobre el - mecanismo del fenômeno paranôico desde el punto de vista - surrealista". (8) -43- Otra de las técnicas fundamentales de la plâstica surrealista es el COLLAGE, al que Max Err|st define como "la alquimia de la imagen visual. El milagro de la trans formaciôn total de los seres y las cosas con o sin modif_i caciôn de su aspecto siquico o anatômico. (9) El collage consiste en la introducciôn de un mate­ rial u objeto extraido de la realidad, en una obra artisti^ ca. Aunque existen precedentes que se remontan al siglo - XII, en el Japôn, como recoge Herta Wescher en su "Histo- ria del Collage" (10), fueron los cubistas los que genera- lizaron el procedimiento comenzando a pegar trozos de pa— Pel en sus lienzos. Braque definia el "papier collé" como "certidumbre" y efectivamente por su valor de "realidad" fué utilizado en un arte fuertemente intelectualizado como era el cubista. Como dice Tzara: "Una forma cortada de un periôdi- co e integrada en un lienzo o dibujo, incorpora al lugar comùn, un trozo de realidad cotidiana, corriente, en opo- siciôn a otra realidad cons^ruida por el espiritu. La di- ferencia de materiales que el ojo es capaz de trasponer en sensaciôn tactil da un nuevo sentido al cuadro". (11) Me­ diante el collage cubista se enfrentan en una misma obra el mundo de lo representado y el mundo de la realidad, sien do el punto de partida de un concepto nuevo de pintura, por el que ésta renuncia a su funciôn tradicional de imitar. El collage desde 1912, fecha en que toma carta de naturale za con el cubismo, estâ présente en prâcticamente todas -44- las tendencias artisticas posteriores: futurismo, construe tivismo, dadaismo, etc.. ya que el empleo de nuevos materia les se convirtiô en la via de experimentaciôn mâs importan­ te del arte de vanguardia. El collage bajo sus diferentes aspectos marca, en la evoluciôn de la pintura contemporânea, la propuesta mâs revolucionaria. El creador del collage surrealista en Max Ernst, quien en el fundamental texto "Au-delâ de la peinture" re­ lata él origen de esta técnica: "Un dia del ano 1919, en- contrândome en un dia de Iluvia, en una ciudad de la ribera del Rhin, me vi sorprendido por la obsesiôn que ejercian so bre mi mirada irritada las paginas de un catâlogo ilustrado donde figuraban objetos para la ensenanza antropolôgica, mi. croscôpica, psicolôgica, mineralôgica y paleontolôgica. Alli encontraba reunidos elementos figurativos tan distan­ tes entre si que lo absurdo de su conglomerado provocô en mi una sùbita intensificaciôn de las facultades visiona— rias e hizo nacer una serie de imâgenes contradictorias, - imâgenes dobles, triples y multiples, superponiéndose unas a otras con la persistencia y la rapidez propias de los re- cuerdos amorosos y de las visiones hipnagôgicas. Taies imâ genes pedian por si mismas nuevos pianos donde pudiera ver^ ficarsé su encuentro, en lo nuevo desconocido (piano de la no conveniencia). Bastaba entonces agregar sobre esas pâginas de catâlogos, dibujando o pintando, y para ello no era preciso sino reproducir dôcilmente lo que veia en mi - interior, un color, un trazo de lâf>iz, un paisaje extrano, -45- a los objetos representados, el desierto, un cielo, una capa geologica, un suelo, una sola linea recta, signiflean do el Horizonte, para obtener una imagen fiel y fija de mi alucinacion; para transformar en dramas capaces de revelar mis mas hondos deseos, lo que antes solo eran triviales pa ginas de publicidad". (12) El poder de revelar los mâs intimos deseos, la capa cidad de hacer aflorar lo irracional es lo que caracteriza al collage surrealista. No se trata ya de la nueva incor- poraciôn de un objeto real, propio de los cubistas, ni de la desmitificaciôn del arte a través de la mezcla de tipo- grafias, realizado por los dadaistas, con los que el colla ge conoce un gran desarrollo, sobre todo en la vertiente - del fotomontaje de contenido politico y social. Formalmente Max Ernst sustituye la incorporaciôn de diverses materiales, papeles, telas, madera, etc... por - imâgenes extraidas de un amplio répertorie: catâlogos, re- vistas ilustradas, grabados populares', folletines por en— tregas etc... Mientras que en la pintura el artista parte de cero, del vacio, del lienzo blanco, en el collage el - punto de arranque va a ser la imagen sustraida de las ilu^ traciones grâficas, especialmente de las de finales del si­ glo XIX en el caso concreto de Ernst. Sî bien en sus primeros collages, los realizados - —4 6 — en colaboraciôn con Paul Eluard, "Répétitions" y "Les Mal̂ heurs des inmortales", a su llegada a Paris en 1922, Max Ernst yuxtapone elementos recortados de diferentes proce- dencias, en sus très obras fundamentales: "La Feme 100 tetes' de 1929, Reve d'une petite fille qui voulut entrer au Car­ mel", de 1930 y "Une Semaine de bonté ou les Sept éléments capitaux'Jdei 934 cambia el procedimiento, partiendo de una sola imagen compléta,en la que inserta despues otros elemen tos, a veces minimos, extraidos de otras laminas. Estos ele mentos de procedencia diversa son encajados de forma tan mî nuciosa que el espectador no percibe el instante en el que ingenuas figuras femeninas se revisten de poder maléfico, o los mâs triviales objetos-se transforman en emblemas de enigmas indescifrabies, todo ello al conjuro de atmôsferas enrarecidas y dramâticas. El mundo de lo extraordinario se despliega ante nuestros sorprendidos ojos. Louis Aragon (13) nos ha dejado el inventario de los distintos procedimientos utilizados por Max Ernst: uso del elemento fotogrâfico, pegado en un dibujo o pintura; de la imagen recortada, incorporada a una pintura, o a otra ima­ gen (grabado); de fotografia pura y simple de una composi- ciôn de objetos inconcebibles desde el pqnto de vista foto grâfico. Ahora bien, (advierte el poeta francés), esto no basta para caracterizar taies collages. Es preciso tener - en cuenta el hecho de que los elementos utilizados sirvan de un modo u otro para representar de nuevo lo que ya habian -47- figurado, o bien para que mediante una metâfora absoluta- mente nueva, representen algo enteramente diferente. A pe sar de la variedad de procedimientos experimentados, sobre todo en los primeros momentos, la mayoria de sus collages, como acabamos de ver, son solo yuxtaposiciones de imâgenes sin ningûn tipo de manipulaciôn manual posterior. En muehos de los primeros collages de Max Ernst el componente escrito adquiere una gran importancia. El pintor introduce en ellos largos titulos en francés y en alemân, que en vez de contrapunto esclarecedor, no hacen mâs que - acenturar con su ambivalencia la incertidumbre general de la obra. Las obras realizadas mediante el collage se mues— tran particularmente cercanas a la propuesta formulada por Lautréamont: "bello como el encuentro fortuito de una mâqu^ na de coser y de un paraguas sobre una mesa de disecciôn" y que concretada por Breton en la bùsqueda del "depaysement systématique" constituye la base de toda la estética (y ética) del surrealismo. El término collage no se reduce ya a las obras en las que se introduce un elemento pegado, sino que va a ha cerse extensive a todas aquellas obras en las que se unan elementos pertenecientes a categorias visuales o mentales distintas. Como dice el propio.Max Ernst con un sentido - -48 del humor tipicamente surrealista: "Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n'est pas la colle qui fait le co liage" (14). Efectivamente de los 56 collages que expone en Mayo de 1921, bajo el titulo de "La Mise sous Whisky- Marin", en la Galeria Au Sans Pareil de Paris tan solo doce tienen fragmentos pegados. (15) Si el collage viene determinado, no ya por el ele­ mento pegado, sino por el principio de yuxtaposiciôn de imâ genes y por la capacidad de extrafiamiento provocado, vemos que en definitiva estas son las mismas premisas que impreg nan una gran parte de la pintura surrealista, lo que ha - permitido a Louis Aragon hablar de una "estética del colla ge", aplicable a la pintura realizada mediante el automatis mo de funcionamiento simbôlico. Desde este punto de vista los cuadros de Magritte podrian ser considerados como mara villosos ejemplos de collage pintados a mano. .. Con motivo de la exposiciôn de collages realizada en 1930 en la Galeria Goemans de Paris, en la que se mos- traron obras de los cubistas: Braque, Picasso y Gris ; de los dadaistas: Arp, Duchamps, Man Ray y Picabia y de los surrealistas: Mirô, Erhst, Tanguy, Dali y Magritte, Aragôn escribiô para el catâlogo "La pinture au defi". (16) el primer texto importante que se ocupa de este tema y en el que hace también un estudio de su désarroilo histôrico. El escritor francés llega a la conclusiôn de que el collage - es la ûnica alternativa posible a la decadencia de la pin­ tura. "Le collage moderne ne requiert pas notre attention -49- pour ce qu'il a de concerté, d 'absolument opposable a la peinture, au-delà de la peinture. Pour ce qu'il représente de posibilité humaine. Pour ce qu'il substitue à un art avili un monde d 'expression d'une force et d'une portée inconues. Pour ce qu'il restitue son sens veritable à la vielle démar che picturical, en empêchant le peintre de s'adonner au mar cissisme, a l'art pour l'art, en ramenant aux practiques magiques qui sont lôrigine et la justification des représen tâtions plastiques, défendues par plusiers religions." (17) Un aHo mâs tarde Tzara publicaba en la revista - Cahiers d'Art otro importante texto dedicado a esta técnica: "Le pepier collé ou le proverbe en peinture". (18) El collage borra de un plumazo el concepto del arte como objeto valioso, élimina' su valor de mercancia y termi na con la individualidad del creador. Para Cirlot: "el co­ llage vino a salvar el arte representative bidimensional - del mero virtuosismo de la forma, volviendo a ponerle fren te a los grandes problemas de contenido". (19) El collage en definitiva consigne hacer realidad la vieja aspiraciôn del Conde de Lautréamont, de que la poesia debe ser hecha por todos y parafraseada por los surrealis­ tas en su deseo de que "lo maravilloso debe ser hecho por todos y no por uno solo". Aunque con una menor difusiôn, las técnicas citadas -50- a continuaciôn, se han mostrado igualmente valiosas en cuânto a su poder revelador. El FROTTAGE, al que Bretôn concede gran importancia, se basa en la "intensificaciôn de la irritabilidad de las facultades del espiritu". (2o) Su descubridor Max Ernst relata en "Au-dela de la peinture" el origen de este proce dimiento: "El 10 de agosto de 1925, una insoportable obse­ siôn visual me permitiô descubrir los medios técnicos que me permitirân verificar una larga prâctica de la lecciôn de Leonardo (relativa a la interpretaciôn de manchas). Par tiendo de un recuerdo de infancia, en el curso del cual - un panel de caoba falsa, situado f rente a mi lecho, habia desempenado el papel de agente provocador ôptico de una vĵ siôn hipnagôgica, y encontrândome en un dia de Iluvia, en un albergue a la orilla del mar, fui sorprendido por la obsesiôn, que ejercia sobre mi mirada irritada el suelo, - en el que mil fregados habian acentuado las muescas. Me decidi entonces a interrogar el simbolalismo de esa obsesiôn y, para ayudar a mis facultades meditativas y alucinatorias, tomé de las planchas una seriede dibujos, poniendo sobre - ellas, al azar hojas de papel, las cuales f roté con una mina de lâpiz de plomo". Max utilizô este procedimiento con las materias mâs dispares, descubriendo en los dibujos hechos asi, cabezas humanas, animales y gran diversidad de objetos. "Insisto en el hecho de que los dibujos asi obtenidos pier- den cada vez mâs, a través de una serie de sugestiones y transmutaciones que se producer espontâneamente,al modo de lo que sucede con las visiones hipnagôgicas, el carâcter de -51- la materia interrogada (la madera, por ejemplo), para ad- quirir el aspecto de imâgenes, de una precision inesperada cuya naturaleza debe procéder, seguramente, de la causa - primera de la obsesiôn, tendiendo a producir un simulacro de dïcha causa". Las primeras obras asi realizadas, fueron reunidas por Max Erust bajo el nombre de "Historia Natural" DECALCOMANIA. Técnica descubierta por Oscar Dominguez en 1936. Breton explica este procedimiento en el "Dictionnai re abrégé du surréalisme", (21). Extiéndase con un grueso pincel gouache negro, mas o menos diluido, segùn los luga- res, sobre una hoja de papel blanco y satinado que, inme— diatamente, se recubrirâ con otra hoja similar sobre la que se ejercerâ una presiôn moderada. Levântese sin prisa la segunda hoja. Con este método se pretende estimular la imaginaciôn del espectador al extraer de las manchas distin tas imâgenes. El procedimiento es el mismo tanto en la de- calcomania sin objeto preconcebido como en la "decalcoma- nia del deseo", variante en la que el autor interpréta las manchas en un sentido ùnico, ofreçiendo por lo tanto la obra conclusa al espectador. CADAVER EXQUISITO. "Juego que consiste en que varias per­ sonas compongan una frase o un dibujo, sin que ninguna de ellas pueda tener en cuenta la colaboraciôn o colaboracio nés precedentes". (Dictionnaire abrégé du surréalisme). Toma el nombre de la primera frase obtenida por este méto­ do: "El cadaver - exquisito - beberâ el vino - nuevo". Fué inventado en 1924 en la casa pS 54 de la Rue du Chateau, en que habitaban: Mârcel Duhamel, Jacques Prévert e Yves Tan- -52- guy. El cadaver exquisito se halla dentro del mismo espi­ ritu que rige al collage. En EspaMa por la falta de con- ciencia de grupo y por tanto de empresas comunes no alcan ZÔ gran difusiôn, aunque existen algunos ejemplos. FUMAGE. Procedimiento descubierto por Paalen en 1938, con sistente en pasar la llama de una vela por la superficie de un papel o por una superficie ya pintada, dejando esta una huella ligera que matiza lo anterior. FOTOMONTAJE. Collage formado por fragmentos fotogrâficos en lugar de trozos de grabados. POEMA-OB.TETO. Obra realizada con versos, frases, pintu- ras, objetos encontrados, etc... GRATTAGE. Procedimiento inventado hacia 1938 por Esteban Francés. "Esteban Francés, después de distribuir, sin nin gun ôrden, los colores sobre una plancha de madera, reali_ zaba con una navaja de afeitar un raspado, no menos arbi- trario, sobre las formas obtenidas. A continuaciôn se li­ mité a precisar las luces y las sombras. En esta fase una mano invisible guia la suya y le ayuda a crear las grandes figuras alucinantes que estaban en potencia en esta amalga ma." (22) -53- N O T A S 1, ’• ANDRE BRETON. "Situaciôrt surrealista del objeto". Recogido en "Manifiestos del Surrealismo", Madrid, 1969, pâg. 301. 2. "Géngse et Perspectives artistiques du surréalisme" "Le Surréalisme et la Peinture". Gallimard, Paris, 1965, pâg. 68. 3. N9 1 de LA REVOLUTION SURREALISTE. Diciembre, 1924. 4. "Dada and surrealist art", Harry N. Abrams, Inc. New York, 1970, pâg. 80. 5. ROSE BERENICE. "El arte del surrealismo". New York, Museum of Modem Art. (s.a.) 6. "La conquista de lo irracional" recogido en "si" Barcelona 1977, pâg. 23- 7. Ibidem, pâg. 21 ; El primero de los textos fue publicado en 1935 en Paris por Editions Surréalistes, el segundo apare ciô publicado en el n? 1 de MINOTAURE, en 1933. - Ambos han sido recogédos en una recopilaciôn de - textos dalinianos publicados bajo el titulo de - "Si" Art-el, Barcelona, 1977. 9. MAX ERNST. "Au-delâ de la peinture". CAHIERS D'ART Nùms. 6-7, 1936, -54- 10. "Historia del Collage". Gustavo Gili, Barcelona, 1976 11. "Le papier collé ou le proverbe en peinture". CAHIERS D'ART, n° 2, 1931, pâg. 62. 12. MAX ERNST, Op. cit 13. LOUIS ARAGON, La peinture au défi Corti; Paris 1930. Recogida en "Les collages", Hermann, Paris, 1965, - pâg. 60. 14. , MAX ERNST, Op. cit. 15. En distintos sitios se dâ errôneamente la fecha de 1920, como la de esta exposiciôn, incluso el propio Max Ernst en "Au-dela' de la peinture". 16. LOUIS ARAGON, Op. cit 17. Ibidem, pâg. 54. 18. "Le papier collé ou le proverbe en peinture" CAHIERS D'ART, n° 2, 1931, pâgs. 61-64. 19. "Introducciôn al surrealismo". Revista de Occidente, Madrid, 1953, pâg. 286. 20. ANDRE BRETON. "Situaciôn surrealista del..." pâg. 20 21. Obra realizada por André Breton, y casi todos los miembros del grupo surrealista francés. Galerie Beaux Arts, Paris, 1938. -55- 22. ANDRE BRETON, "Des tendences les plus récentes de la peinture surréaliste", en "Le Surréalisme et la Peinture", Gallimard, Paris, 1965, pâg. 146. cAPimo III ALGUNAS CONSIDERACIONES EN TORNO AL SURREALISriO ESPANOL -S6- TERMINOLOGIA Las controvers ias sobre la existencia o no de in - surrealismo espanol que perduran hasta hoy, comienzan con la confusidn existente en torno al término a usar en iue£ tra lengua para traducir el vocablo francés "surréaliime". IniciaIniente se propusieron de forma indistinta, basâidose en razones lingUîsticas , "superrea 1 ismo" , "sobrerreaI.smô"^ feuprarrealismd'^^ ̂ sin emtvirgo el uso posterior ha impuesto el gale ismo surrealismo, al igual que en Inglaterra se ut il iza “süirea lism"frente al parecer de los puristas que también pripug naban el de "Superrealism". El término "surrealismo" «oin eide ademàs con la traducciôn bendecida por André gre'on quien, en Canarias, pontilicô: "Reconozco unicamente a - palabra "surrealismo" en espanol, para denominar el m«vi- miento francés " s u r r é a l i s m e " . p e s e a esto bay toda’Ia quienes se aferran a disquisiciones lingUisticas en nies- tros dlas. Para el poeta Aldo Pellegrini, fundador d?l grupo'surrealista argent ino en 1928, todos los que as. actuan "son enemigos del surrealismo, y demuestran su afan destructor, tratando en primer término, de suprimir si des ignaciôn especif ica". (3) HISTORIOGR A F lA DEL SURREALISMO ESPANOL El tema del surrealismo espahol ha estado envielto en un sospechoso halo de conjeturas, ambivalencias e nex- pl.icables silencios. Sorprendentemente en su momento ?ue' -57- olvidado por los tedricos de la vanguard ia . Guillermo de Torre, fino disquisidor de matices y tendencias, omite, en su fundamental estudio "Literaturas europeas de Vanguar- d i a " c u a l q u i e r tipo de referencias a lo que estaban ha ciendo sus amigos del grupo madrilefSo, a pesar de dedicar al movimiento de origen francés un documentado capitulo. Omisidn que mantiene en un libro posterior publicado en Argentina con el titulo: ?Qué es el Superrealismo?", en - 1955. Idéntica actitud observamos en Ramdn GÔmez de la Serna, en su obra "Ismos", que vi6 la luz en Madrid, en 1931. Esta misma tônica mantiene el critico Ricardo Gu- llôn cuando en 1961 publica en Santander un estudio con carâcter de recapitulaciôn sobre el movimiento, titulado "Balance del Surrealismo". Los primeros trabajos dedica- dos al tema en su vert iente literaria son una tes is de 1 icenciatura presentada en la universidad de Méjico en 1950 por Manuel Duran Gili ("El superrealismo en la poe sia espahola contemporënea", Méj ico, 1950) y la "Antolo gla del Surrealismo Espafiol" publicada por josé Albi y joan Fuster en la revista alicantina "verbo" nQ 23-24-25. Ali. cante, 1954. Como tantas veces ha ocurrido, el esfuerzo recupe rador de una parcela de nuestra historia cultural, en es te caso el surrealismo, ha estado en manos de estudiosos extranjeros, y asi vittorio Bodini, rompe con los preju^ cios que gravitaban sobre el tema con un interesantisimo trabajo; "I poeti surrealist i spagnoli". Turin 1963 ̂ ^! —58— estudio esclarecedor , en el que, a pesar de no estar de acuerdo con todas laspremisas, como después especificare mos se retaten por primera vez la ineonsistencia de aigu nas tes is mantenidas hasta ese momento, como la falacLa de, unsurrea1ismo espanol, autônomo, paralelo al francés y desconocedor de cualquier precedente forâneo. El critico italiano Ilega a la conclusiôn de que ex istiô un grupo de poetas surrealistas en Espana pero no existi6 un movimiento organizado, que iguaImente existiô abundante producciôn poética, como demuestra el abultado - numéro de obras que contiens su antologla, pero que no es posible extraer de ella, una unidad de intenciones, ni - siquiera la mas minima caraeter istica comun. Ta 1 plante^ miento impide un estudio'de conjunto sobre el surrealismo espanol, 1imitandose Bodini, trâs su documentada introduc ciôn, al examen de las obras y de la fisonomia de cada poe ta . Idéntica postura habia sido mantenida por José Luis Cano en "Not ic ia retrospect iva del Surrealismo espafiol (6 ) El surrealismo literario espafiol es revisado, pocos afios después, por dos h.ispanistas anglosajones, desde coo£ denadas diferentes. Paul liiez en "The surrealist mode in Spanish literature". Michigan University Press, 1.968 se propone définir la naturaleza y alcance de la modalidad surrealists en la literatura espanola. Ahora bien, parte de un concepto tan amplio del surrealismo, que casi reduce -59- este movimiento a una mera tendencia estética. Privado éste c a s i totaImente de todo contenido ideolôgico, y el minando la necesidad de unas técnicas rigurosamente pre- cisadas, busca en la tradicidn literaria espafiola antece dentes como Gôngora, Goya, Solana o*va 1le-inclân, lo que le permits hablar de un surrealismo autônomo espafiol sin plantearse las adecuaciones de éste a la escuela francesa. C.B. Morris por el contrario, en "Surrealism and Spain 1920-1936" Cambridge. University Press, 1972 aplica un - concepto del surrealismo mas riguroso, rastreando en nuestros poetas de los aRos veinte y treinta, las formu laciones, premisas y técnicas propugnadas por el grupo francés, 'micos acreedores, para este autor, de ta 1 nom­ bre . como acertadamente p>one de relieve Ramôn Buckle^^®^ el estado de la cuestiôn, trâs estos dos estudios, no se muestra mucho mâs despejado, ya que paradôjicamente las listas de 1 iteratos ofrecidos por uno y otro autor, en funciôn de su opuesto método de trabajo apenas coinciden, dândose ademàs la circunstancia de que lo que antes parecia campo yermo para el surrealismo ahora se muestra como can tera inagotable de ejemplos, con lo que esto supone de desorientador. Un trabajo que rompe con el sistema metodolôgico hasta ahora utilizado, el anâlisis, bien por temas (Morris) o por autores individua1izados (Bodini e liiez), es el -60- aplicado por Pablo Corbalan en su "Poesla surrealista en Espana" publicado en Madrid en 1974, que tiene la virtud de apuntar, aunque sea timidamente, un enfoque nuevo al estudio de tan conflict ivo tema, consistante en su art i. culaciôn en funciôn de nûcleos régionales. Tanto Bodini como corbalân se han planteado el por qué de la per s istente negaciôn de la existencia del surrea 1ismo en EspaMa. El primero apunta, entre otras razones, una cierta atmôsfera de chovin ismo literario existante en Espana, especialraente sensible ante lo que tiene su or i- ( 9 (gen en la vecina Francia (Dâmaso Alonso^ el critico màs autorizado de la generac iôn del 27, ha negado siempre ta 1 existencia, a v ivando el mito de una autonomia literaria nacional, que no se sostiene) pero, sobre todo, en opi- niôn del critico italiano, el principal obstâculo que en contraron los poetas espanoles, Lorca, Alberti, Aleixan- dre, e t c , para reconocer su relaciôn con el surrea1i^ mo, fue la espesa red de afectos humanos que les ligaba a los poetas p u ros: Pedro Salinas, Guillén y Dâmaso AIon so, solamente unos anos mayores que ellos pero bastante mâs por razones de madurez intelectual, y opuestos en sus presupuestos poéticos a" lo que suponia el surrealismo. corbalân. alega como explicaciôn una actitud el^ tista, clasicista y de pureza por parte de nuestros poe­ tas en el reconocimiento explicita de su no observane ia del automatisme preconizado por Breton. Aieixandre ha - planteado asi la cuestiôn cuando dice; "Alguna vez he e£ crito que yo no soy ni he sido un poeta estrictamente - —6l — superrealista, porque yo no he creido nunca en la basff dognâtica de ese movimiento: la escritura automâtica y la consiguiente aboliciôn de la conciencia artistica Pero hubc, en este sentido, alguna vez, en algùn sitio, un ve£ dadcro poeta s u p e r r e a l i s t a ? r e s p u e s t a viene dada por Eluard y otros poetas franceses que negaron también el -- autcmatismo de su escritura, habiendo zanjado el mismo Breton ta 1 cuestiôn al decir en el transcurso de una con- ferenciia pronunciada en praga en Abril de 1925: "El auto­ mat ismo psiquico -es verdaderamente indispensable volver s(*)re e l lo?. no ha constituido nunca para el surrealismo un fin en si, y pretender lo contrario es cometer un acto de mala f é". Taies testimonios, como reconoce Corbalân, eliminan el a legato dogmatizante que prohibia el reconocimiento de la existencia de una poesia surrealista en Espafia', por re ducir ësta al condicionante técnico de la escritura auto­ mât ica Aunque después de los estudios anteriormente cita- dos no se pueda seguir sosteniendo la inexistencia de surrea lismo en EspaRa, ni su carâcter anàrquico e individual ist a , todavia en fecha reciente seguimos encontrando partidarios de una u otra postura. Y asi el ultimo libro dedicado al tema 'El surrealismo espaRoi" (Lumen, Bercelona, 1981) de Francisco Aranda (estudio de una gran superficia1idad y abun dantes errores, aunque con algunas intuiciones acertadas), que, como su mismo titulo indica, se adhiere a la tes is de la existencia del surrealismo en EspaRa, ha encontrado su -62- réplica, en sentido opuesto, en el comentario que Haro Ibars ha dedicado a este libro con el significativo enunciado de j(14)"El Surrealismo en Espana. Un movimiento que nunca existiô . Mientras que el surrealismo espafiol en el âmbito literario ha conocido en los ultimos anos la apariciôn de un numéro considerable de estudios, habiendo sido mp t ivo también de encuestas en revistas especializadas, co mo las realizadas por Insuli^^^y El Urogall^^^î lo que ha contribuido a clarificar el intrincado y confuso panorama inicial, inexplicablemente el surrealismo en su vert iente de las artes plâsticas ha carecido hasta el momento de la atenciôn necesaria. Si exceptuamos algunas monografias dedicadas a los pintores surrealistas espafioles de mâs renombre tan solo cabe resefiar en este apartado el esfuer zo expos itivo realizado en Madrid y Barcelona por très galerias de ar te , con mot ivo de la conmemoraciôn del cin- cuentenario del primer manifiesto de Breton, celebradas bajo el titulo "Surrealismo en Espafia" (Multitud, 1975), "El Surrealismo a Catalunya" (Dao al set,1975) y"1924-36 Surréalisme his­ toric a Catalunya"(Bonanova,1975), mediante el cual se empezo a desvelar un importantisimo capitule de la historia de nuestra pintura.Los estudios incluidos en los cataloqos publicados con este motivo.firmados por Angel Gonzâlez y Francisco Calvo, Rafael Santos forroella y - - Alexandre ciriri, respectivamente, pese a las limitaciones que su. finalidad conlleva, son los unicos ejemplos en la bibliografia espafiola en los que se plantes este tema con vis iôn de conjunto. Este hecho es tanto mâs incoraprensible si pensamos -63 - que dos de los maximos représentantes de la pintura surrea lista son espafioles : Mirô y Dali. El abandono al que los espafioles hemos condenado al tema tiene su correlato 16- gico en el desconocimiento total que denotan las historias générales del surrealismo, sobre la participaciôn espafiola en el movimiento. Uno de los mâs. recientes tratados, el de C. Abastadro lo incluye dentro de la Nueva Ob je tividad, movimiento del que en aquellos anos se muestra abanderado. Ahora bien si aplicada a los retratos esta atribuciôn es plausible, es poco afortunado extenderla a obras como las dos anteriores. Tal aseveraciôn de Cassa­ nyes se debe a que en lineas générales la plasmaciôn de las visiones del subconsciente no estan exluidas a priori de la Nueva Objetividad, siempre y cuando se adapten a los cânones formates que distinguer a este movimiento. (F. Roh. reproduce como ilustraciôn a sus teorias cuadros de Chirico y Max Ernst en su obra Realismo Mâgico). Pero este presupuesto, a nuestro entender, no se dâ ni en "El Circo" ni en "Orfeo y Euridice", obra en la que el cuerpo femenino aparece totalmente desmaterializado, al - 149- mi smo tiempo que la figura de Orfeo sufre alteraciones considerables en sus brazos. De todas formas la atribu cion de Cassanyes plantea uno de los problemas existantes en la pintura surrealista y es la de sus concomitancias con el Realismo Mâgico que deberian ser estudiadas. En 1929 expone "La nit de Nadal" (Nochebuena) (lam. 27) en la Exposiciôn de Arte Moderno Nacional y Extranje- "ro, organizada por Dalmau, con la participaciôn de Lhote, Mondrian, Van Doesburg y Arp entre otros. La obra de Carbo- nell demuestra el abandonô del férreo objetivismo y se- quedad de su primer momento y su apuesta por un arte mâs libre e imaginativo. Un afib mâs tarde cuelga en las Gale­ rias Arenas de Barcelona, del 29 de noviembre al 13 de diciembre, 19 cuadros y varios dibujos. Sus padrinos en esta ocasiôn son dos personalidades muy significativas - dentro del surrealismo catalân, el ya nombrado M.A. Cassan yes y el poeta J.V. Poix, que hicieron la presentaciôn del catâlogo. Sus dos âmbitos de actuaciôn, el teatro y la pin­ tura, aparecen muy pronto interrelacionados. En marzo de 1930 Carbonell dâ una conferencia en el ateneo El Centau re de Sitges sobre "Les darreres evolucions de la pintura •i les seves relacions amb el teatre", en la que pasa revi^ ta a la evoluciôn del arte de vanguardia ruso, francés y alemân, y a los ballets rusos, recordando también el estre no de Orfeo de Cocteau, en Sitges, en el que las protes­ tas de.una parte del publico, sirvieron de acicate a la propagaciôn de las nuevas tendencias. -150- Carbonel1 participa en 1932 en el Primer Salô d 'Independents de la Sala Parés y en la Exposiciôn Prima vera del Salôn de Montjuich, a donde volverâ en 1935 y 1936 En este mismo ano expone en la Exposiciôn Logicofobista très obras: "Interior", "Paissatge assassinat" (paisaje asesinado) (lam. 32) y "Orbita". Tras la guerra, en 1941 reemprende su labor expositiva presentândose en la Galeria Syra de Barcelona, en 1944 en la Sala Pictôrica y en 1946 en las galerias La Xarmada, ambas barcelonesas. En 1977, ya muerto el pintor, se organizô en Sitges una gran Exposiciôn -Homenaje a Carbonell, celebrada en el Estudio Vidal del 14 al 23 de octubre coincidiendo con el X Festival de Teatro de Sitges, uno de cuyos premios, el concedido al mejor Espectâculo Teatral, 1leva su nom­ bre. En esta ocasiôn se reunieron 78 obras realizadas en tre 1927 y 1966 con diversas técnicas (dibujos, ôleos, pa^ teles y acuarelas) asi como algunos carteles ̂ Artur Carbonell entablô relaciôn muy pronto con el grupo vanguardi sta de Sitges, que fue de hecho quien le diô a conocer a través de las pâginas de L'Amie de les Arts. Asumiô en fecha también temprana el surrealismo, - como demuestran sus obras de 1928 y participé en la mani­ festaciôn mâs importante de este movimiento en Cataluna, la exposiciôn Logicofobista, por lo que puede ser conside rado como uno de los pioneros del surrealismo catalân. Pero en él, el surrealismo fue tan solo cosa de unos afios, ha­ biendo predominado en el conjunto de su obra la linea figu rativa, en la que ha dejado constancia de sus dotes de -151- gran dibujante, asi como de su gran refinacimiento cromâ tico. Carbonell créa en pbras como "La nit de nadal" (lâm. 27) o "Paisaje submarino" (lâm. 28) un mundo mâgico de atmôsferas irreales y serenas, un mundo de fantasia - del que han sido erradicadas las tensiones. Ambitos pobla dos por seres ingrâvidos, espectros con algo de cliché fo togrâfico, de negative de lo real y fisico, en definitiva seres angélicos cuyos volûmenes se diluyen bajo el juego de las curvas como en "Diâlogo" (lâm. 29)- De todas formas el mundo de ensuefio creado por Car bonell tiene en muchas ocasiones algo de escenogrâfico, que le resta fuerza. En otras obras como "Visiôn Astro- nômica" (lâm. 31) no hallamos mâs que juegos gratuites sin ninguna intensidad. Aunque la mayoria de las telas de Carbonell corre^ ponden al automatisme simbôlico en alguna ocasiôn, como en la lâm. 30, se aproxima a las propuestas mironarias, contraponiendo los trazos liberados del automatisme ritm^ ce a formas biomorficas. "Paisatge assassinat" (lâm. 32) presentada en la exposiciôn Logicofobista, es una de sus obras mâs logra- das. En este caso Carbonell utiliza las amplias perspect^ vas de Tanguy, de aspecto desolador como escenario de una extrafia arborescencia, ( mitad ârbol, mitad sistema arte- -152- rial y que también recuerda en sus extremes las ramifi- caciones coralinas) que produce en nosotros desazôn por su ambiValencia. La extraneza general de la obra viene acre- centada por la meticulosidad en la representaciôn, a cuyo servicio el pintor ha puesto todo? los resortes del cla- roscuro. Si bien Carbonell nunca abandonô la pintura, gran parte de su actividad profesional la desarrollô dentro del mundo teatral. A él se deben importantes montajes de obra^^®^ para los que también realizô en numerosas ocasiones los de corados y los disenos del vestuario. -153- ANTONIO G. LAMOLLA. (1910-1981) Antonio Garcia Lamolla, leridano de ado^ri6n, ha-(79) bia nacido en Tarragona el 23 de Junio de 191(3, alii re- sidiô en sus primeros aftos, hasta que a los catorce su - familia se traslada a Lerida. Sera en la ciudad del Se- gre donde realizara su actividad artistica hasta que la guerra, como a tantos otros, le obliga a abandonar su pa tria y marchar al exilio. Concretamente en 1939 cruza la frontera francesa y desde esta fecha hasta su muerte, acaecida el 13 de Enero de 1981, se establece en Dreux a unos 150 Kms de Paris. La muerte le sobrevino en esta - ciudad del pais vecino aunque desde 1963 venia alternando largas temporadas de estancia entre Francia y Lérida. Aunque ya desde su llegada a Lérida en 1924 empie- za a interesarse por la pintura, sera hacia 1928 cuando realice sus primeras obras de interés, entre las que abun dan los retratos. Antonio Lamolla fue un autodidacta, que no recibiô lecciones de ningùn maestro, su verdadera for- maciôn^ el proceso de madurez humana y artistica la realizô en contacte con el grupo de jôvenes entusiastas que lanza ron en Lérida la revista "Art". Las discusiones sobre ar te, las charlas mantenidas con Enric Crous,. Cristofol, José Viola, etc... asi como la lecture de los poetas fran ceses, sobre todo de Eluard, con el que despues en el — exilio mantuvo una gran amistad, iran conformando las coordenadas estéticas en las que se asienta su plâstica y su paulatina evoluciôn hacia el surréalisme. -154- Aunque es posible que ya en 1933 expusiera en Bar celona y Tarragona, (como apunta la hija del pintor) la primera referenda que poseemos sobre su actividad expo- sitiva data de un ano mâs tarde. En Mayo de 1934 Lamolla expuso junto a otros amigos del grupo de "ART" en la Ex- posiciôn-Concurso de Primavera, organizada por el Ayunta miento ilerdense. Ante el fallo del jurado estos retira- ron sus obras de la muestra, por lo que incluse se les impuso una multa de 50 ptas a cada une de los disidentes. El revuelo provocado por todo este asunto debiô alterar de tal forma la tranquila vida de la capital catalana, que Leandre Cristofol, Enric Crous y Antonio Lamolla enviaron una Carta Abierta al periôdico "El Correo" exponiendo las razones de su actuaciôn. ̂ h e c h o demuestra por parte de los firmantes una postura decidida en pro del arte de van guardia y el deseo de dar la batalla a los detentadores, a nivel municipal del "gusto oficial". En diciembre de 1935 Antonio Lamolla realiza su prî mera exposiciôn en Madrid, en el ^entro de Exposiciôn e Informaciôn Permanente de la Construcciôn, situado en el n?2 de la Carrera de San Jeronimo, en esta ocasiôn presen ta: 17 pinturas, 23 dibujos y 4 esculturas. El catâlogo - de la exposiciôn, encabezado con un dibujo surrealista (que recuerda a los de Lorca por el empleo de elementos iconogrâficos frecuentes en el poeta granadino; un pez y una media luna junto a punteados y rayas), anuncia en su ultima pagina una conferencia de Manuel Abril, programada con motivo de la exposiciôn, con el titulo "El triângulo de las Artes". El-prestigioso crltico que escribia sus -155- crônicas artisticas en Blanco y Negro fué el presentador de Lamolla en Madrid. El éxito obtenido por Antonio Lamolla hizo que la muestra programada en un principio del 2 al 16 de diciem bre, fuera prorrogada hasta el dia 28 del mismo mes. La critica fue muy diversa con el hasta aquel momento joven desconocido, Manuel Abril escribiô: "La exposiciôn de La molla es una de las exposiciones de superrealismo mâs se rias que ha visto Madrid. Con todo y ser este muchacho un principiante, concibe su arte en serio, sintiéndolo de versas, por su cuenta, y lo ejecuta con sentido de la plâstica al pintar y con sentido de la alusiôn al suge- rir. Ni hay freudianismos sexuales, a Dios gracias, ni hay escatologia ni esnobismos: hay sentido poético y - sensibilidad, variando adecuadamente sus medios expresi- vos, segùn se trate de un ôleo, de un dibujo superrealis- ta o de los dibujos del natural que expone, dos dibujos de niflo tan bien sentidos en su linea -y en sus lineas- como los otros cuadros en la suya."(81) Lamolla en este momento al contrario que la mayo- ria de los pintores de esta tendencia, proclives a ampulo SOS titulos, no pone nombre a sus obras por lo que es dî ficil idetificar los cuadros expuestos en Madrid en 1935. Contamos sin embargo con la descripciôn que de ellos hace Enrique Lafuente Ferrari en "El Objetivo y la deshumaniza ciôn". En este texto leemos: "En los oleos del artista nos encontramos en plena visiôn "surrealista"; es el arte -156- de los paisajes lunares con conchas genealôgicas, tajadas arbitrariamente, de los espectros inclasificables- mojama de formas- puestos a secar a un sol supersideral, de las visceras peregrinantes. Las lineas juegan arabescos de sistema circulatorio y munones, que no quieren a nada pa recerse, deambulan con tres dimensiones y una calidad en tre la piedra y el carton. Es como un sueRo que ha dis_i pado toda su indeterminacion y su niebla y se inmortaliza, duro y estâtico, bajo una luz de foco de automovil."(82) Lafuente Ferrari hace gala en este caso de una me nor comprensiôn que M. Abril ante las tendencias vanguar di Stas del arte y mâs concretamente con respecto a la pin tura surrealista, a la que califica de "deshumanizada" término de gran fortuna en la critica artistica del momen to. Ante composiciones de esta tendencia no alcanza a ver su carga provocativa ni su manifestaciôn de lo maravi lloso, limitândose a alabar en Lamolla su talento pictori^ co y refugiândose en hueras palabras: "su sentido de la linea, y sobre todo del color, demuestran una fina sensi­ bilidad que exige a la paleta cosas de valia." El 26 de Enero de 1936 Lamolla inaururaba una expo siciôn en el Casino Mercantil de Lérida que permaneciô abierta hasta el 2 de Febrero. Al montaje de esta exposi ciôn contribuyô el éxito obtenido en su presentaciôn en Madrid, repitiéndose una vez mâs la circunstancia de que un artista debe exhibir ante sus paisanos credenciales obtenidas en otros pagos para merecer la atenciôn. La -157- muestra fue organizada por un grupo de amigos, entre los que no es dificil adivinar a los miembros de la redaccion de Art. con un cierto caracter estratégico."Aspirem amb aquesta exposicio, a evitar que quan siguin mostrades aqui mateix les seves obres totalment surréalistes, no surti algun ingenu -que sempre n'hihan- amb prerrogatives d 'home viu i trempât, que eus vingui amb 1'estirabec de que el nostre company no sap dibuixar realisticament, i de que es un incapaç".(̂ 3) En la misma sala en la que estaban colocados los cuadros de Lamolla, Ramôn Ortiz diô un concierto de piano con obras de Grieg, Debussy, Granados y Falla, constituyen do todo un acontecimiento ya que fué una de las primeras \eces que en Lérida se escuchô un programa musical de auto res modernos. Las obras expuestas correspondian a la etapa real is ta del pintor, contando con abundantes ejemplos de pintura y dibujo. En cierto modo la exposiciôn ténia un carâcter de muestra retrospectiva, ya que desde 1935, es decir desde el ano anterior, Lamolla se hallaba ya en la ôrbita del surrealismo, como se habia reflejado en la exposiciôn ma- drilePia. Su obra mâs antigua era un paisaje de Bielsa fecha do en 1928, realizado con un objetivismo meticuloso. Del ano siguiente exponia una serie de paisajes resueltos a base de manchas aisladas, de brillante intensidad, encerra das por un dibujo de negras y gruesas rayas que les propor -158- cionaban aspecto de esmalte. De 1930 y 1931 habia dibu­ jos infantiles a la sanguina y paisajes con niebla y llu viosos de orientaciôn di versas, asi como bodegones real î zados en una gama atemperada de color, a veces impresio- nista. La obra de este periodo mas alabada por la criti­ ca, fué un dibujo de hombre al carbon, que estaba dedica- do al escultor Cristofol. De las obras de 1932 hay que destacar una mayor seguridad en el trazo y un colorido - mâs personal, aunque todavia no se pueda hablar de un se 1lo propio en la producciôn de Lamolla. 1933 y 1934 suponen ya la adquisicion de una gama propia de color, de una gran delicadeza y gradaciôn de tones, y una factura mâs pas- tosa, siendo obras en las que lo estridente no tiene ca- bida y en las que dorninan las gamas azules, grises y sie- nas, sin monotonia ni repeticiôn. El conjunto expuesto era de una gran variedad en cuanto a temas y concepto artistico contando con; paisa­ jes, vistas urbanas, dibujos, naturalezas muertas, etc... e incluso una escultura.{84) El proyecto inicial incluia presentar mâs adelante en Lérida la ultima producciôn de Antonio Lamolla, en la que se evidenciaba el paso del objetivismo de su primer momento al surreali smo. Esta segunda exposiciôn tendria lugar después de que sus ultimas obras fueran exhibidas en Paris, Barcelona y Santa Cruz de Tenerife, cumpliendo compromises anteriormente contraidos. El estallido de la guerra en julio de ese mismo ano hizP inviable los planes establecidos. -159- Antonio Lamolla, aunque se mantuvo siempre muy li. gado a Lérida paso también algunas temporadas en Barcelo­ na y Madrid, por lo que entré en contacte con los circules mâs actives en relaciôn al arte nuevo y especialmente con ADLAN. Lamolla fué une de los participantes en la gran - Exposiciôn de Arte EspaRol.organizada por la Sociedad de Artistas Ibéricos en el Museé des Ecôles Etrangères Con­ temporaines del Jeu de Paume" que tuvo lugar en Febrero- Marzo de 1936. Se reunieron para esta ocasiôn medio mi­ liar de obras que englobaban tanto la labor de artistas ya consagrados como Picasso, Solana, Vazquez Diaz, Pablo Gargallo, Zuloaga y Juan gris, como la de jôvenes valores, entre los que cabe destacar a Bores Moreno Villa, Caneja, Ucelay, Rodriguez Orgaz, Maruja Mallo y un largo etc.. La participaciôn de Lamolla fué destacada por René Jean en "Le Temps" y Chamine en las pâginas de "Le Jour" .(85) Lamolla estuvo muy vinculado a Adlan (grupo forma- do en Barcelona en 1932 y que después tuvo secciones para- lelas, con la misma denominaciôn y similares caracteris- ticas en Madrid y Canarias) por lo que participé en las - .exposiciones colectivas mâs importantes patrocinadas por los Amigos del Arte Nuevo: La exposiciôn de Arte Contempo râneo de Tenerife en 1936, organizada por Gaceta de Arte (con la que se iniciaba la actuaciôn de ADLAN en Canarias) y la Exposiciôn Logicofobista de las Galerias Catalonia en Barcelona. -160- La primera fué una espléndida muestra que logrô reunir 67 obras de los artistas mâs relevantes del momen to: Arp, Will Baumeister, Salvador Dali, Oscar Dominguez-, Max Ernst, Luis Fernândez, Giacometti, Georges Hugnet, Marcel Jean, KandisiSy, Klee, Mirô, Ben Nicholson, Paalen, Kurt Seligman, Tanguy, etc... Lamolla envié dos obras que figuran con el numéro 45 y 46 en el catâlogo: "Figuras" ('oleo) y otra con el mismo titulo realizada al gonache. En la exposiciôn Logicofobista celebrada en Barce­ lona en Mayo de 1936, fue el participante con mayor numéro de obras, seis cuadros de complicados titulos: "L'espectre de les tres grâcies dins l'aura subtil". (El espectro de las tres gracias dentro del aura sutil); "Madrèpora oni- rico-plâcida" (Madrèpora onirico-plâcida); "Tubércul incû bic tôt espérant 1'hora seca" (Tubérculo incùbico esperando la hora seca); Per la planicie implacable passa alguna co sa" (Por la planicie implacable pasa alguna cosa); "Caricia ovi f orme" (Caricia oviforme") y "Abraçada acri-plâstica sense perifrasi" (Abrazo aereo-plâstico sin péri fasi s). Las obras de Lamolla despertaron gran interés entre los criticos y asistentes a la exposiciôn, siendo uno de los artistas que mâs se destacaron. La exposiciôn Logicofobista fué la ultima apariciôn de Lamolla, antes de la guerra. Ya residiendo en Dreux corn paginé su quehacer pictôrico con la enseflanza del dibujo, tarea a la que también se habia dedicado en Lérida. En 1944 —161 — reanuda su labor expositiva, haciéndolo frecuentemente - desde esa fecha en diversas galerias parisinas, asi como en el Salon de los Surindependents de Paris. También presto durante su estancia en Francia gran atenciôn a la ilustraciôn grafica. Hasta la fecha de su muerte A. Lamolla siguiô pin tando obras surrealistas, aunque no de forma exclusiva, ya que se alternaban con paisajes.naturalezas muertas, re­ tratos y numerosos dibujos, técnica para la que demostrô siempre una gran habilidad y sensibilidad. Antonio Lamolla se inicia en el surrealismo a co- mienzos de 1935. después de haber ido asimilando los prin cipios del movimiento durante los dos anos anteriores, - 1933 y 1934 que coinciden con la publicaciôn de la revis­ ta Art. En la redacciôn de ésta, pudo contemplar reproduc ciones de Arp, Tauguy, Dali, Masson, Ernst y Kurt Segliman que después ilustrariân los numéros de la revista, y que sin duda ejercieron un gran influjo en el cambio artistico experimentado. En el n? 9 de esta revista también fueron reproducidos dos de sus dibujos de niRos. La producciôn surreali sta de A. Lamolla es multi­ forme, dificil de encasillar aunque en lineas générales prédomina en ella la sugestiôn de las formas organicistas, las masas biomôrficas con Clara referenda a las escultu- ras de Hans Arp, como se e\ÿ.dencia en "Tubercul incûbic tôt espérant 1 ' hora seca", de 1936 (lâm. 35). En su predi- lecciôn por este tipo de forma germinativa quizâs influyera -162- la estrecha relaciôn con Cristofol, sin duda el escultor surrealista espanol mâs interesante, que también las de- sarrolla en alguna de sus obras. En otras ocasiones masas gelatinosas, imprécises cuerpos se unen a.figuraciones li- neales, creando una ambivalencia espacial y conceptual de gran fuerza poética, como es el caso de "Permanencia d 'un record" 1935 (lâm. 33). Lamolla trabajô también el collage con algunos ejemplos notables en poder de su familia, es­ pecialmente un torso femenino, habilmente resuelto. La — producciôn de este pintor^que hemos podido contemplar al­ terna los juegos contrastados de color, con obras mâs intî mistas, realizados a base de dos o tres tonos, cuadros es­ tos ultimos en los que estilizadas figurillas humanas se mueven en un espacio peculiar intuido en suefios y que nada tiene que ver con el de nuestra experiencia inmediata. Lo que uni fica toda la obra surrealista de Lamolla es la ca- pacidad de hacer aflorar lo maravilloso, lo inesperado y enigmâtico, como en esa visiôn alucinante, resuelta en refinada gama de azules que es "L'espectre de les tres - grâcies dins l'aura subtil", de 1935-1936 (lâm. 34), sin duda su mejor obra. — 163— REMEDIOS VARO (1913-1963) Hija de un ingeniero andaluz y de madré vasca, Re­ medies Varo nacio en Angles pequeRo pueblo de la provincia de Gerona. La profesiôn del padre hizo que durante su ni- Rez la familia recorriera gran parte de la peninsula y norte de Africa. Parece que pronto se manifesto en ella una gran habilidad para el dibujo, al mismo tiempo que comenzaba a escribir cuentos y largas cartas en los que - daba rienda suelta a la desbordante fantasia, de la que hizo gala desde pequeRa. Mas adelante en 1927 se traslada a Madrid para rea lizar sus estudios en la Academia de San Fernando. No coincide con Dali, expulsado un aRo antes de dicha Acade­ mia, pero si entra en contacte con los ambientes artisti- cos de la capital, en los que empezaba a destacar otra mu jer, Maruja Mallo. Una vez finalizada la carrera se caso con un condiscipulo suyo, el dibujante y publicista Gerar do Lizarragaf^&el que se separaria después. Hacia finales de 1932 Remedies Varo se traslada a Barcelona, en donde al comienzo de la guerra conoce al poeta francés Benjamin Peret (uno de los pilares del surrealismo gale en aquel momento, tras las multiples expulsiones decretadas por Bre ton) con el que vivirâ durante unos aRos. Con él marcha Remedies a Paris en 1937, el mismo aRo en que también se traslada a la capital francesa otro surrealista catalan. Esteban Francés. Remedies, de la mano de Peret, entra por la puerta grande en los circules surrealistas, no solo se —164- relaciona con los espanoles alii residentes como Oscar Dominguez o Viola, sino que entra en contacte con Breton, Max Ernst, Paalen y Mirô. Cuando los alemanes invaden el pais vecino Remedies Varo se traslada con Peret a Mejico en 1942, pais en el que establecera su residencia defini- tiva, ya que Peret regresaria solo a Paris en 1947. En Méjico se volviô a casar, 1levando desde entonces una vida tranquila dedicada por complete a la pintura, ro deada de un grupo de amigos entre los que se hallaban Kali y José Borna, otro pintor surrealista espanol y Leonora Carrington, con la que habia coincidido en su estancia en Paris. (87) , Casi todas las biografias de Remedies Varo coinci­ den en vincular su labor creativa a su estancia en Méjico, en donde se diô a conocer con una exposiciôn de gran éxito en 1954-55m olvidando toda su labor anterior. Pero aunque 1 amentablemente estén localizadas pocas obras de sus anos precedentes, hay que precisar que es en Espafia donde comien za a pintar y dibujar. En Febrero de 1930 Remedios (como se firmaba en - aquellos anos) participa en la Exposiciôn de Dibujos orga nizada por la Uniôn Espanola de Dibujantes, en Madrid. Una de las obras presentadas es "Capricho", una deliciosa ilustraciôn para ninosl^*Vambién en Madrid realizô otra exposiciôn en 1935 junto al pintor José Luis Florit, - (quien no recuerda el nombre de la sala, que estaba situa -165- da en la Gran Via) en esta ocasiôn nuestra pintora expu so una serie de dibujos, entre los que se hallaba el re producido en la lâm. 33. Durante su etapa barcelonesa Remedios Varo compar tiô un estudio con Esteve Francés en la plaza de Lesseps. Como ya hemos visto sus comienzos artlsticos se circuns- criben a la técnica del dibujo, pero ya en estos aflos de Barcelona R. Varo entra de lleno en la pintura, investi- gando ademâs con distintos materiales, unas veces introdu ce en sus cuadros objetos diversos como muRecas, y otras utiliza soportes metâlicog, especialmente la plata. En la exposiciôn Logicofobista estuvo*présente con tres obras: "Lliçons de costura" (Lecciones de costura)" "Accidentalitat de la dona-violencia (Accidental idad de la mujer violen- cia) y la que llevaba por titulo "La cama alliberadore de las amibes gegants" (La cama liberadora de las amibas gi- gantes). Sus aRos parisinos tampoco son yermos. Remedio Varo interviene en muchas de las actividades del grupo surrea­ lista, asi en el n9 10 de la lujosa revista Minotaure, se reproduce una obra suya: "El deseo", junto a las de Magritte, Brauner, Delvaux, Tanguy, Dali y Ernst, Segùn Marcel Jean es también una de las que colabora junto a otros adeptos del movimiento surrealista, en la confecciôn del - — "Dictionaire Abrégé du Surréalisme", la obra realizada - por Breton y Eluard en 1938 con motivo de la Exposiciôn Internacional del Surrealismo celebrado en la galeria de Beaux-Arts de Pari^?^^hora bien debe ser la autora de -166— algunos de los dibujos que vienen 3iii atribuciôn, pues no he hallado sus iniciales en ninguno de los cuadros reproduci­ dos y firmados. Remedio Varo estarâ présente asi mismo en las dos primeras manifestaciones colectivas realizadas por los surrealistas en America : La Exposiciôn Internacional del Surrealismo organizada por César Moro y Paalen, en Febre­ ro de 1940, en la Galeria de Arte Mexicano a la que enviô una obra de 1938, "Recuerdo de la Walkyria", y la Exposi­ ciôn Surrealista de Nueva York de 1942. Una vez revisada la actividad pictôrica de Remedios Varo anterior a su llegada a Méjico, cabe establecer, a pesar de las pocas obras eüropeas conocidas, una clara di ferencia entre el estilo de su primer momento y el desarro llado después en tierras mejicanas, y por el que fundamen talmente esta pintora es conocida. El cambio, sin embargo, no puede ser atribuido a las influencias ejercidas por el nuevo medio fisico, ya que su obra no recoge nada del es- piritu ni de las vivencias de esta tierra hospitalaria. Remedios Varo creô en Méjico un mundo tremendamente perso nal y autônomo. Las obras realizadas con anterioridad a su marcha . a América, siempre dentro de una linea rigurosamente fi- gurativa, no tienen estilisticamente una unidad semejante a la que hace gala su producciôn posterior. El dibujo de la lâm. 36, u-no de los expuestos en- Madrid ea 1-935, nés -167- uno de los expuestos en Madrid en 1935, nos muestra ya a un artista que maneja con soltura los elementos propios del repertorio surrealista^ la pérdida de las cualidades fisicas de los objetos, como ese arbol que se anuda y re- tuerce; la sustitucion de miembros del cuerpo humano por elementos insôlitos, en este caso la cabeza por alas de mariposa; y el uso de la mano cortada que résulta tôpico por su proliferaciôn. El dibujo en su conjunto tiene al. go de fantasia infantil (quizâs por esàs yrâciles figuri tas que revolotear), elemento que serâ frecuente en la mayoria de su obra. "El agente doble" de 1936 (lâm. 37) es una obra mâs compleja y enigmâtica. La incongruencia del escena- rio, la imprécision del personaje, de piernas diferentes, y sobre todo la enorme avispa decapitadora, transmiten al espectador la sensacion de angustia propia de una pesadi- 11a. El tratamiento cromâtico, asi como alguno de los re cursos utilizados en esta ocasiôn, situan este cuadro en una ôrbita muy cercana a la de Oscar Dominguez. Las obras pintadas por Remedio Varô en estos aRos propician la confusiôn constante entre objetos y seres, como medio eficaz de desrealizaciôn del entorno en el que nos movemos. Su primera*exposiciôn en Méjico, celebrada en - 1954-55 tuvo un eco inusitado, los coleccionistas se dis- putaron sus cuadros y los criticos no se recataron en de- mostrar su asombro. Desde entonces Remedios Varo es consi -168- derada como una de las grandes figuras de arte mejicano. Expuso en la I Bienal de Méjico, obtuvo el Primer Premio en el I Salon de Pintura Femenina, y en Junio de 1962 rea lizo en la Galeria Juan Martin de la capital azteca la - cuarta y ultima de sus exposiciones individuates. Repen- tinamente la pintora murio ’de un ataque cardiaco en 1963. El hecho de que la casi totalidad de su producciôn se ha­ lle en colecciones mejicanas permitiô organizar en 1964 - una gran exposiciôn-homenaje. Algunos de sus cuadros los posee hoy el Museo de Arte Moderno de Méjico. Remedios Varo creô en su etapa mejicana un mundo fantâstico hecho a su medida, en el que a fuerza de elabo raciôn y pese a su sensaciôn de arbitrariedad, como dice Ida Rodriguez Prampolini es todo medida y proporciôn: "Las imégenes se sobreponen. logran parecer brotar con espontaneidad pero esto es un espejismo-refinado, basta con seguir sus cuadros para no sorprendernos jamâs"^.®®^Pese a que formalmente pueden ser consideradas sus obras como tipicamente surreali stas, las imâgenes no brotan en ella de forma automâtica del subconsciente. Remedios Varo en cartas enviadas a su hermano el doctor Rodrigo Varo, - - explica por escrito en numerosas ocasiones lo que su pin- cel ha plasmado. Estos textes nos revel an un arte simbô- lico apoyado en juegos ingeniosos plenamente conscientes. He aqui la descri pciôn que hace de "Tailleur pour Dames" obra de 1957 (lâm. 38): "Esto es el salôn de un modisto para senoras, un modelo es para viaje, muy poético, en - forma de barco por detrâs, al 1legar ante una extensiôn de -169- agua se deja caer de espaldas, detrâs de la cabeza estâ el timôn que se maneja tirando de las cintas que van ha^ ta el pecho y de las que cuelga una brûjula, todo ello sirve también de adorno, en tierra firme rueda y las so- lapas sirven de pequeRas vêlas, asi como el bastôn en el que hay una vela enrollada que despliega, el modelo sen- tado es para ir a esos coctel-party en donde no cabe un alfiler y no sabe uno ni dônde poner un vaso ni menos sen tarse, el tejido del echarpe es de una sustancia milagrosa que se endurece a voluntad y sirve de asiento, el modelo de la derecha es para viuda, es de un tejido efervescente, como el champagne, tiene un bolsillito para llevar el ve- neno, termina en una cola de reptil muy favorecedora. El sastre tiene la cara dibujada en forma de tijeras, su som bra es tan rebelde que hay que sujetarla al techo con un alfiler. La cliente que contempla losmodelos se despliega en dos personas mâs, porque no sabe cual de los tres modè­ les elegir y las repeticiones de ella, a cada lado y algo transparentes representan la duda en que se encuentra.^®^^ En definitive sus cuadros vienen a ser la escenifi^ cacion de un relato maravilloso. Remedios Varo no debe nada a Benjamin Peret, cuya poesia abunda en humor y agrevisivad. Su experiencia surrealista fué definitiva para canalizar la fantasia que le caracterizaba , pero el conjunto de su obra tiene un tono peculiar, una orientaciôn completamente personal que répudia lo morboso, violento, abyecto y sexual. Ella elige -170 la via del ennoblecimiento de lo real, por lo que el mundo de sus pinturas es armonioso y plâcido. Su visiôn positiva la diferencia del resto de los pintores surrea­ listas. Sus lienzos mejicanos recrean una atmosfera mâgi- ca, en la que las figuras en levitaciôn se trasladan por medio de ingeniosos sistemas de locomociôn, "Locomociôn capilar" (lâm. 39). El mundo de los objetos y el ropaje adquiere una importancia similar a la de los seres en su obra. Todo en su pintura es terrestre y usual pero res- ponde a otras propiedades y se rige por otras ’leyes, lo que permite a sus personajes una metamorfosis constante que les lleva a asimilar la forma de lo que les rodea. Aunque formalmente existe en algunas ocasiones cierta afinidad con la obra de Leonor Carrington, sus - mot ivaciones son diatralmente opuestas. Remedios créa un mundo de fâbula mientras que Leonor plasma las obse- siones de una mente inestable en la que se halla atrapa d a . -171- ESTEVE FRANCES CABRERA (1913-1976) Pintor catalan originario del Ampurdan, zona pro- diga en surrealistas, nacio en Port-Bou el 30 de Junio de 1913. Entre sus familiares por linea materna se ha­ llaba el poeta Jacinto Verdaguer. Sus primeros aRos los paso en Figueras, trasladandose después con su familia a Barcelona en 1925, En esta ciudad alterné la carrera de Derecho, que abandonô faltândole tan solo tres asig- naturas, con estudios artisticos en la Lonja, después compartiô un estudio en la plaza de Lesseps con la tam­ bién pintora Remedios Varo. Al comienzo de los aRos trein ta Esteve Francés entré ya en contacte con algunos miem bros del grupo surrealista parisino como Eluard y Oscar Dominguez, durante las estancias de estos en Barcelona.( ®̂ ) La guerra civil interrumpiô la labor artistica iniciada algunas de cuyas manifestaciones habian sido dadas a conocer en la exposiciôn Logicofobista de mayo de 1936. En esta muestra figuraron: "Maria es casadora" (Maria es casadera) "De la mar sorteigeix un mal son" (De la mar sale un mal sonido) y " C h i p r e - re mei o el complex del dictador". (Chipre-remedio o el complejo del dicta- dor). Enrolado en el ejército republicadno trâs un aRo en el f rente de A l c u b i e r r J 1937 se exilia a Francia, incorporândose al grupo surrealista de Paris en el mismo aRo. Esteve Francés, igual que ocurre con Remedios Varo -172- o Granell, al haberse marchado en los aRos del conflicto beli c o , es casi un total desconocido entre nosotros, si bien por haber realizado su obra en contacto con los nu- cleos del surrealismo internacional es uno de los pocos pintores espaRoles (junto a los anteriormente citados) nombrado en las historias générales dedicadas a la pintu ra surrealista. Aunque no tantas veces como desearismos, encontra mos referencias suyas en las obras de Marcel Jean y del mismo Breton, con el que mantuvo una larga amistad.( Esteve Francés estuvo plenamente inserto en el gru po surrealista francés. En el verano de 1939 junto con Matta, Tanguy y Breton paso las vacaciones estivales en la casa que habia alquilado para estos efectos Gordon - Onslow ForWen Chemillieu (Ain). Segùn relata Marcel Jean, estos se entretienen con los juegos surrealistas, traba- jan un poco y callejean much&^^\ uno de estos entreteni- mientos corresponde el "cadaver exquisito" de la lamina 66 realizado por Esteve Francés con Yves Tauguy y el an fitriôn de la casa.' Siguiendo la misma suerte e idénti- co periplo que la mayoria de los surrealistas abandonô la Francia ocupada por Los alemanes, instalândose primero en Méjico y después con carâcter definitive en Estados - Unidos. En Méjico, a donde llegô en 1940, desempeRô durante un tiempo el puesto de profesor de pintura en la Escuela -173- de Bellas Artes. Fue André Breton, también exiliado en este pais en aquel momento, el que le présente a Rivera y Orozco, los santones del arte mejicano,quienes lo acogieron como a una de las grandes figuras europeas^.^^An Méjico participé en la Exposiciôn Internacional del Surrealismo organizada por césar Moro y Paalen en la Galeria de Arte Mexicano, en Febrero de 1940, con obras de Bellmer, Brauner, Ernst, Klee, Magritte, Masson, Matta, Mirô, Picabia, Picasso, etc . . . . En 1942 se traslada a Estados UnidoS, estableciendo su residencia def initiva en Nueva York a partir d, 1945. En esta ciudad mantiene los mismos lazos de amistad con el grupo de surrealistas alli af incado ; con Bretôn, Tan­ guy y Max Ernst entre otros. Francés fue uno de los par ticipantes en la "Exposiciôn Surrealista" celebrada del 19 de Octubre al 7 de Noviembre en los locales que poseia el Consejo que coordinaba las distintas asociaciones dedî cados a la ayuda de los niPlos y prisioneros franceses. La exposiciôn montada por Marcel Duchamp contô con la co- laboraciôn de toda la plana mayor del surrealismo pictô­ rico. En ella se expusieron obras de los artistas residen tes en EE.UU. y en otros paises americanos asi como telas de artistas que permanecian en Europa y que existian en colecciones americanas. El catâlogo de la exposiciôn, di senado también por Duchamp, se titulaba con cierto humor "First papers of surréalisme" (refiriéndose con ello a los "primeros papeles", a los documentos iniciales que se le dan al emigrante y que regulariza su situaciôn hasta la obtenciôn de los definitivos).( -174- Esteve Francés colaborô también en otras empresas de los surrealistas de Nueva York. Junto a Duchamps, Man Ray, Lam, Magritte y Masson fué uno de los artistas encar gados de realizar las portadas e ilustraciones de "View" y "V V V", las revistas que continuaban en tierras amerî canas la trayectoria de "Mi notaure".(99) Sin abandonar la pintura, Esteve Francés ha dedica do gran parte de su actividad en tierras americanas, a la realizacion de decorados y figurines para ballet y teatros. Lincoln Kerstein, fundador con el coreografo - George Balanchine del Society Ballet, después de vi si tar en 1946 una exposiciôn de nuestro pintor en Nueva York recabô su colaboraciôn al igual que hizo con otros artis­ tas como Kurt Seligmanu Ysamu Naguchi y Joan Yunyer. Francés ha estado considerado en EE.UU. como uno de los mâs importantes escenôgrafos y figurinista. Para el Society Ballet realizô los decorados y fi­ gurines de: "Renard", "Zodiac", "Capricornio Concerto" y "Beauty and The Beast". Para el New York City Ballet hî zo los decorados de: "Ti1 Eulenspiegel" y "Con amore". Otra compania, el Ballet Theatre, le encargô la esceno- grafia de "Capital of the world", un ballet de Hemingway con mùsica de Antheil y para el Metroplitan Opera de Nue va York realizô los decorados de "Vittorio". En el Museo de Arte Moderno de la ciudad neoyorkina Francés puso en escena la obra "Façade", de la poétisa inglesa Edith Sit well-Walton y Louis Jonvet le encargô un "Tartufo" de Moliere -175- Los ûltimos afios los paso Francés en el pueblecito mallorquin de Deyâ, dedicado otra vez a la pintura, rea- lizando lienzos de gran formato con temas fantastiCos. - El 21 de Septiembre de 1976 un diario de Barcelona daba la noticia de su muerte. Fué hallado muerto en un pi so de la calle Aribau, que un amigo habia puesto a su dis- posicion para que pintara. Cuando le sobrevino la muer te Francés estaba preparando una gran exposiciôn que iba a tener lugar en la galeria Nonell, y que hubiese consti tuido el reencuentro con el publico espaFiol 40 anos des­ pués de aquella exposiciôn Logicofobista. Hay distintas y confusas versiones sobre el parade ro de la obra que tenia preparada para esta exposiciôn. Ademâs de los ûltimos cuadros Francés ha dejado una serie de notas escritas (de las que, si no el original, existen al menos copia en Barcelona). Al parecer en este texto el pintor escribe sus experiencias en torno al surrealismo, frente al cual, segùn apunta Santos Torroella, habia adop tado ùltimamente una actitud critica, en especial ante - las conexiones del surrealismo y algunos supuestos freu- dianosV^^&eria de desear que se llevara a cabo esa gran exposiciôn con su obra, asi como que fueran publicados - sus escritos inéditos, por ser reveladores estos de la trayectoria artistica de uno de los pintores espanoles que ha seguido mâs de cerca las vicisitudes del surrea— li smo a nivel internacional. No hemos podido localizar obra anterior a 1937, fe cha de su marcha a Francia, de la que no séria extrafîo - -176- que se conservara algûn ejemplo en alguna colecciôn ca­ talana, pero si tenemos ref erencias del tipo de obra que Esteban Francés realizaba a su llegada a Paris. Su lle­ gada coincide con un resurgir del automatismo ritmico después del apogeo del automatismo simbôlico impulsado por Dali en anos anteriores. Es el momento de las de calcomanias de Oscar Dominguez y del F umage de Paalen que Breton acoge con entusiasmo. Esteve Francés colabora en esta vuelta a lo espontâneo, a la primacia de lo ins- tintivo con una nueva técnica: el grattage, inventada en 1938. André Breton en "Des tendences les plus récentes de la peinture surréaliste", texto escrito en 1939 y recogi- do en "Le Surréalisme et la peinture" explica el modo de hacer de nuestro pintor: "Esteban Francés, après avoir distribué sans aucun ordre les couleurs sur une plaque de bois, soumet la préparation obtenue à un grattage non moins arbitraire à la lame de resoir. Il se borne ensu_i te à préciser les lumières et les ombres. Ici une main invisible prend la sienne et l'aide à dégager les grandes figures hallucinantes qui étaint en puissance dans étaint en puissance dans cet amalgame. Il nous découvre des pay sages crépitants, nous guide le long d'une rivière mys­ térieuse aux eaux mordorées comme le styx"̂ .̂ ^̂ (jna de las obras realizadas con este procedifniento, "La Rivière", es reproducida en el n?.12-13 de "Minotaure" de 1939. Muchas de las obras realizadas por Francés a fines -177- de los aRos treinta y comienzos de los cuarenta muestran una Clara influencia picassiana. "Composiciôn" pintada en 1939 (lâm. 40) se halla estructurada a base de pianos de procedencia cubista en los que se insertan una serie de seres de dificil identificaciôn, entre los que apare ce un toro junto a formas protoplasmâticas gelatinosas • que se alargan de manera amenazante. El espacio agobian te, fuertemente trabgdo, trasmite al espectador una sen saciôn de angustia. El centro de la escena esta ocupado por una mujer aullante con la cabeza violentamente pro- yectada hacia atrâs que recuerda las figuras del Guernica de Picasso. En otras obras, como "Composiciôn" de 1940 (lâm. 42) la fragmentaciôn espacial se hace mâs sutil, sustitu yendo con un entramado de lineas los rigidos pianos de la obra anterior, utilizando un recurso, que también es frecuente en los cuadros de Matta pintados por estas mis mas fechas. De todas formas no es esta la ùnica simili- tud con el pintor chileno, incorporado al surrealismo en 1938. Ambos pintores coinciden en el colorido frio, en la recreaciôn de atmôsferas irreales y en una alusiôn frecuente a espacios sidérales, a visiones de un tiempo futuro muy caracteristicas. "Regreso a tierra" de 1939 (lâm. 4), con esos magmas viscosos luchando por desasirse de las telas de araRa que los atrapan, sin embargo trasmite la misma sensaciôn de opresiôn, de angustia que hallamos en la etapa de las redes de Oscar Dominguez, el pintor canario con el que- -1 8 0 - JOSEP DE TOGORES LACH (1893-1970) Josep de Togores nacio el 19 de Julio de 1893 en Cer danyola del Val les /̂"eA el seno de una f ami lia acomodada y culta que le presto todo el apoyo necesario para que pudiera dedicarse al arte.( Togores fué una de las figuras mas polémicas del arte catalan de la primera mi tad del siglo, formado con Félix Mestre, sin embargo, como escribe Fabregas : "El ve ritable mestre de Togores va ser Paris'^^ciudad a la que se trasladô en 1919, huyendo de la situaciôn precaria en la que se hallaba, trâs el hundimiento econômico de su f ami lia. No fué este su primer viaje a Paris, pero si el de mayores consecuencias, puesto que diô lugar a una estan- cia que se prolongaria hasta 1930, ano de su vuelta défi nitiva a Espana. En 1910 habia expuesto por primera vez, en la Sala Parés de Barcelona, una obra que después fue adquirida por un museo belga, "El boig de Cerdanyola" (El tonto de Cerdanyola) y en 1914 habia obtenido una beca del - Ayuntamiento barcelonés consistente en una estancia de un ano en la capital francesa. A su regreso precipitado de Paris por el estallido de la primera Guerra mundial, entra en su ciudad natal en contacto con los artistas - -181- vanguardistas que habian buscado refugio en ella. Ser ge Charchone, Helene GrUnhoff, Olga Sacharoff y Marie Laurencin hacen que se interese por los cubistas; Picasso, Braque y Gris. Es en la Barcelona de estos aMos cuando Togores se introduce de lleno en el ambiente artistico catalan entablando amistad con Sunyer, X. Nogues y con los escultores Casanovas y Manolo HuguéV^^An 1917 en los salones de la "Publicidad" realiza su primera exposiciôn individual que tuvo escaso éxito econômico. Su llegada a Paris en 1919 fué el comienzo de una etapa muy dura llena de penurias, a pesar de que su obra fue favorablemente acogida por personajes como el poeta surrealista Pierre Reverdy y Picasso para quienes llevô cartas de presentaciôn firmadas por Joan Sacs, uno de los hombres que junto a Eugenio D'Ors siempre le apoyaron. En Paris ademâs de la pintura realizô una serie de colaboraciones para revistas de Barcelona. A "Veil i Nou" enviô dos articulos; "Cubisme i Decoraciô" dedicado a su amigo Francesc Pujols, (publicado el 1 de Septiembre de 1919) y "Els impresionistes son al Louvre" (aparecido el 1 de Noviembre del mismo afio'/̂ êli los que vertia sus ideas estéticas y manifestaba su inclinaciôn por la figuraciôn al considerar la pintura realista como la mas adecuada para el cuadro de caballete. Togores en Paris logrô interesar al mas importante de los marchantes del momento, KanWeiler, que era el que comercializaba la obra de los cubi stas: Picasso, - 182- Braque y Gris, a pesar de que su obra fuera por derrote- ros completamente opuestos a la de éstos. De hecho fue el primer pintor contratado, tras la reapertura de la ga leria Kahnwei1e r , finalizada la guerra. Ademâs de con los pintores de esta galeria en estos anos entablô gran amistad con Maillol, al que le ligaba un concepto del ar te muy semejante, y con Max Jacob. Trâs la firma del contrato en exclusiva con Kahnwei1er este le organize una serie de exposiciones, la primera en Febrero de 1922, tuvo lugar en la Galeria Simon, en- cargândose de la presentaciôn del pintor Max Jacob. De^ pués expondria en 1924 en la Galeria Flehteim de Berlin junto a Picasso, gris, Chagall, Braque y Derain en una muestra titulada "Alte Meister", dândolo a conocer tam- bién en Nueva York y Munich en este mismo ano. En 1925 es presentado en Düsseldorf y en 1928 en Zurich. El éxito del joven pintor fué rotundo en Alemania. Alabado en Europa, Togores todavia no habia tri un fado en Espana. En 1926 Maragall organiza en la Sala Pa­ rés de la ciudad condal una exposiciôn suya con cuadros y dibujos que obtiene un gran éxito. Debido a esta fa­ vorable acogida el pintor permanece unos meses en Barce lona regresando seguidamente a Paris. En M adrid, Josep de Togores realiza una gran exposiciôn, en noviembre de 1929 en los locales que la Sociedad Espanola de Amigos del Arte posera en el edificio de la Biblioteca Nacional, con motivo de la cual Antonio Espina le dedica un elogio so art iculo . ̂̂ ' — 183— Ambas exposiciones dieron a conocer a un Togores realista, al pintor por antonomasia de figuras femeninas del que Franz Roh escribe en su obra "Realismo Magico" : "La coherencia y rotundidez de las masas en el primer ejemplo (refiriéndose al pintor Kars), alcanza en el se gundo, mas reciente, la suma realidad de la carne" La obra de Josep de Togores encierra grandes sor- presas, y a mas de uno le extraPiara verlo citado en un estudio dedicado a la pintura surrealista. Aunque la ca- si totalidad de su obra se ha realizado bajo el signo de la objetividad, entre 1928 y 1930 pinto una serie de te- las completamente distintas, que son las que nos intere- san. Togores parte de una figuraciôn de fuertes acentos cezannianos en su primer momento (exposiciôn de "La Pu­ blicidad") que ira evolucionando dentro del apego a la representaciôn objetiva de los seres y las cosas, hasta que bruscamente sufre un cambio radical, imponiéndose en su quehacer artistico el automatismo ritmico, durante dos aRos escasos, para volver otra vez, tras su regreso defi- nitivo a Espafia en 1930, a un arte figurativo cada vez mas regresivo y anquilosado. El cambio estilistico sufrido por Togores coincide cronolôgicamente con la primera etapa del surrealismo, la comprendida entre la apariciôn del primer manifiesto a fines de 1924 y la publicaciôn del segundo en 1929, que en pintura se corresponde con la primacia del automatis­ mo ritmico gracias a la obra de Mirô y Masspn. Este tipo -184 de pintura, que es la que mâs fielmente se adapta a los principios vertidos en la definiciôn del surrealismo da da por Breton, implica el triunfo de lo irracional y e^ pontâneo,basandoseen la rapidez de ejecuciôn. Masson ya en 1923 habia empezado a realizar una - serie de dibujos sin tema preconcebido, en los que la - mano del pintor corria libremente realizando un entrama do de lineas, signos y manchas, al que en un estadio posterior el autor terminaba ahadiendo los elementos ne- cesarios para conformer las sugerencias que el entrecru- zamiento de lineas apuntaban. Con estos retoques finales se perfilaban formas y objetos: manos, hojas, senos etc., insinuados por el trazo automâtico. Este procedimiento permits trasladar al papel obsesiones que de otro modo permanecerian recluidas en el inconsciente. El automatic mo no es total (hecho reconocido por el mismo Breton) pero aunque no se consiga eliminar plenamente la cons— ciencia, en la elaboraciôn de este tipo de obras, los trazos involuntarios son los que en definitiva imponen la direcciôn en que deben ser interpretados. Muchas de las obras realizadas por Togores entre 1928 y 1930 parecen estar realizadas con un procedimien- to similar al utilizado por Masson. El verano de 1928 Togores lo pasô en Antibes, realizando alli sus primeras obras surrealistas. Durante una visita que le hicieron Kahnwei1er y Leiris con sus respectives esposas, el pin­ tor les comentô, refiriéndose a algunos de aquellos cuadros -185- que "No em sabia avenir d'haver-los pintatV^conociendo asi su pasividad en el proceso creative, dentro de la mas rigurosa ortodoxia surrealista. Las concomitancias entre las obras de Togores y Ma sson son frecuentes. El artista catalan juega en cuadros como "Dos figuras" de 1929 (lam. 50) con el grafismo su- perpuesto a la mancha de color, igual que ocurre en obras de Masson de la misma fecha, por ejemplo Animaux se dévo­ rant, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, encontrando en ambas obras identica sensacion de giro y movimiento. En otros casos Togores se adelante al pintor francos, su "Nus" de 1928 (lâm. 49) es sorprendentemente parecido a "Massacre" de 1933 (Colecciôn Colette Dooms, Anvers), - uno de los dibujos a tinta que inician la serie de obras en torno al tema de la masacre. "Nus" es una obra densa en la que los trazos aprisionan el espacio. Casi con un "horror vacui" propio de los pueblos primitivos, las fi­ guras, de un gran esquematismo, ocupan todo, impidiendo cualquier relaciôn especial, al desarrollarse en un pri mer piano. Las obras realizadas por Togores en este periodo son muy diversas, como lo demuestran las fotografias aportadas, pero tienen todas como rasgo comûn el predomi^ nio del grafismo, aunque este se présenta con ritmo e intensidad diferentes (laminas 48, 51 y 52). Algunas de estas obras guardan cierto parentesco con las de Picasso, correspondientes al dçnominado periodo de Dinard, realiza -186- das también en el verano de 1928 en la playa de este nom bre. La desaparecida galeria lanua de Barcelona, mostrô en 1975 este aspecto poco conocido de la producciôn de Togores con una exposiciôn de 30 obras titulada "Josep de Togores, Pintures de l'época de Paris 1928-1930". En el prôlogo del catâlogo realizado con este motivo, se ha ce hincapié en su carâcter innovador: "En alguna dâque^ tes composicions, Josep de Togores no sol apareix com - un dels mes fervents militants de 1'avantguardisme sinô que, a voltes, es mostra com un veritable precursor, treba liant amb signes, taques, transparencies, vibracions ca-ligrafies gestuals que no eus serien familiars fins anys mes tard. Cronolôgicament, aquestes trenta pintures es poden situar molt abans d'algunes derivacions estilis tiques d'un André Masson, d'un Hartung i fins i tôt d'un Adami. (115] ôCuâl es la explicaciôn, la razôn de este cambio en Togores?. Indudablemente echamos de menos en esta - ocasiôn la posibilidad de una aclaraciôn por parte del autor, que esclareciera las dudas que su actuaciôn nos plantea. No es el ûnico artista en la historia del arte, que tras un periodo fecundo, en primera llnea de las in- vestigaciones plâsticas, ha sufrido un estancamiento, - manteniéndose su obra durante el resto de su vida en un tono menor, lo que no impide que nos sorprendamos ante la brillantez de esta etapa, de este paréntesis, pues como tal hay que considerarlo. -187- La obra de Josep de Togores anterior a 1928, pese a su indudable calidad y sobre todo a su extraordinario dominio del dibujo, nunca fué vanguardista. ôOué fue por tanto lo que motivo un giro tan radical?. Su biôgrafo - Esteve Fabregas apunta a las posibles tensiones provoca- das por el ambiente artistico parisino en nuestro pin­ tor. No hay que olvidar que era el momento algido del surrealismo, movimiento alentado por su marchante Kahn- weiler, en cuya galeria expusieron muchos mde sus miem- bros, y en este ambiente Togores pudo tener la sensacion de ir contracorriente. Sin restarle importancia a esta hipotesis, no creo que ésta fuera la razon ultima, ya que Togores habia dado prueba de una gran tenacidad y confianza en si mismo en momentos muy dificiles y ademâs su obra empieza a fluc- tuar, aunque todavia en lineas générales se mantenga fiel a su temâtica de siempre, a partir de 1925, momento de reconocimiento por parte ^e todos. Las razones de la crisis que le llevaron a trans- formar su arte, seguramente no las sabremos nunca, te- niendo que 1imitarnos a constatar la importancia de la etapa vanguardi sta de Togores, a pesar de que este sea uno de esos casos en los que la duda de si el pintor asimilô el surrealismo o fué un mero ejemplo de mimetis mo formai, se nos plantea abiertamente. Quizâs para Josep de Togores el surrealismo no fué mâs que el intento desesperado de encontrar una salida a un arte que se habia agostado totalmente, y al que siguiô aferrado hasta su muerte. — 188“ JAUNE SANS (1914) Jaume Sans nacié en Sitges el 6 de Julio de 19l4. ^ A muy cortd edad se trasladô con su familia a tierras - americanas en donde residio unos anos, regresando des­ pués a Barcelona. En esta ciudad, siendo todavia muy joven, entra en contacto con el grupo de criticos y pce tas que colaboraban en la redacciôn de "L'Amie de les Arts". De entre ellos hay que destacar a Magi A.Cassa- nyes que desdela preeminencia que le concedia el tener unos anos mas y sus amplios conocimientos ejerciô un cierto magi sterio sobre los miembros mâs jôvenes del grupo. En el case concrete de Sans,Cassanyes siempre alentô y apo yô su incipiente vr.caciôn aitistica, contrarrestando asi la oposiciôn familiar que veia con malos o j o s , desde una cptica burguesa, el camino artistico elegido por t e . Otra persona decisiva en su formaciôn fue Angel Ferrant, a la sazôn profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, (en esta ciudad residio desde 1920 a 1934), quien lo iniciô en la escultura. Su apren dizaje con Ferrant tuvo lugar durante los cursos 1932 y 1933, siendo condiscipuios suyos Eudald Serra y Ramôn Marinel-lo, con quienes reali zaria su primera exposi­ ciôn. Los anos de estudio coinciden con el momento en que se recibe en Barcelona la influencia de Hans Arp. Ya en 1929" se habian visto obras de Arp en la - - 189- Exposiciôn de Arte Nacional y Extranjero organizada por las Galerias Dalmau, las revistas reproducian tam­ bién con frecuencia esculturas suyas y un poco después, en 1935, ADLAN realizaria una exposiciôn individual del escultor alemân en la Joyerîa Roca. Jaume Sans estuvo muy relacionado con AdLAN, co laborando en alguna de las multiples actividades desarrc lladas por los Amigos del Arte Nuevo en aquellos anos, como "DiscôF ils", que of recia periôdicamente audiciones comentadas de mùsica de vanguardia, supliendo de esta forma, la ausencia de conciertos dedicados a este tipo de mùsica. Patrocinado por esta asociaciôn realizô su prime ra exposiciôn como escultor. ADLAN presentô las obras de Ramôn Marinel-lo, Eudald Serra y Jaume Sans en la Gale­ ria Catalonia los dias 27, 28, 29 y 30 de marzo de 1935. Para esta ocasiôn Salvador Ortiga realizô un divertido collage, anadiendo très fotos del rostro de los artis­ tas a unos cuerpos previamente pintados de forma estra- falaria, utilizando el procedimiento usual de los fotô- grafos de feria. El estilo desenfadado de la presenta­ ciôn obedecia a un deseo de provocaciôn de matiz surrea lista, que se evidenciaba también en los titulos de las obras expuestas. El montaje de la exposiciôn fue sor- - prendente, en un intento de producir estupor, <̂y por qué no? también de irritar a los espectadores ,situaron al fon­ da del local, en el que estaban colocadas las obras, un - 190- maniqui femenino al que se le habia afladido una cabeza de tore. Aunque con diferencias notables entre ellos, los tres escultores mostraron como caracteristica comûn su predilecciôn por las formas organicas, estructuras de superficie sinuosa, que pese a su carâcter abstracto po seen una gran fuerza expresiva, al hacer alusion al principio vital, a la pot encia genes ica de los seres vi. V O S . si bien la primera actividad de Saume Sans se orienté hacia el ambito de la escultura, a partir de - 1934 comienza a interesarse también por la pintura, técnica a la que traslada las mismas preccupaciores es paciales y temâtica similar a las désarroiladas en la plâstica escultôrica, como se evidencia en la mayoria de los cuadros realizados en 1934 y 1935- En "Dos Figuras" de 1935 (lâm. 47) Sans represen ta dos formas orgânicas en una amplia perspectiva, plan teardo no solo la relaciôn entre las figuras y el espa­ cio circundante, (espacio silencioso como el de Tanguy) sino sobre todo el problema del espacio interior, que encierran las figuras. Es decir, la misma cuestiôn que es punto de especulaciôn de la escultura contemporânea desde el cubismo, la relaciôn entre el lleno y el vacic Una de las notas que va a caracterizar su pintu r a , es la monumenta1idad, propiciada no sôlo por las -191- amplias visiones espaciales sino también por las poten tes sombras que proyect^n sus figuras. Sin embargo la mayoria de ellas son de formato reducido (en torno a los 13 centimetros de altura), llegando en un caso, la que lleva por titulo "Pistulaca", pintada en 1934, a - realizar una auténtica miniatura (6x5 cm). Esta obra - (lâm. 43) de técnica mixta, en la que Sans anade al pi^ mento, yeso y tierra, représenta un incongruente inte­ rior, cuyo suelo estâ horadado por amenazantes pozos - rectangulares, y en el que aparece representado, junto a una pila de agua bendita en forma de concha, un curio so artilugio, una de esas mâquinas inutiles, adcrnada de caracolas marinas. Dentro de la teoria freudiana es ta obra tendria un fuerte contenido sexual, ya que las complicadas maquinarias y los fosos son interpretados como alusiones simbôlicas de los génitales masculino y f emenino. Sin embargo sus obras mâs representativas son - las que reproducen formas biomorficas, cuya ascendencia se encuentra en Arp. Sans parte indudablemente del es­ cultor alemân, pero introduce en ellas un elemento pecu­ liar, las fracturas. la continuidad de las superficies sinuosas se ve alterada por la huella que deja de f.rag- mentaciôn de una parte, jugando asi el autor. con el con traste que se produce entre la superficie pulimentada y el aspecto âspero del lugar de la rotura (lâminas 44 y 45) . En 1936 se présenta como pintor en la siempre - -192- mencionada Exposiciôn Logicofobista, organizada por ADLAN en mayo dc 1936. En esta muestra Sans estuvo pre­ sen te con su obra de mâs envergadura "Camagiiey) (lâm. - 46), pintada un ano antes. En ella se créa una compleja perspectiva mediante la sucesion de gruesos pilares que confluyen en un punto del horizonte. La configuraciôn de una especie de escenario a la derecha en el que se levanta una ambigua construcciôn junto a la fragmenta- cion del fondo, tergiversa nuestra concepciôn habitual del espacio provocando una gran sensacion de extraheza. Sans ha creado en esta obra el lugar adecuado para los encuentros mâs insospechados. For estos rnismos anos Jaume Sans realize algunos collages, técnica que dentro de la tipologia surrealis­ ta iniciada por Max Ei'nst fué también experime'ntada tras la guerra en compahia de Alfonso Bunuel, cuando este pa­ sô una temporada en Barcelona. De tcdas formas la guerra supuso el abandcno de su actividad artistica, habiendo discurrido su vida posterior por otros derroteros. De forma esporâdica en 1958 vuelve a la pintura, realizando una exposiciôn individual en la Sala Caspar de Barcelo­ na, con obras informalistas, en las que el elemento ma- térico adquiria una gran relevancia. -193- JOSE FLANAS CASAS (1900-1960) José Planas naciô en Torroella de Montgri, en la zona del bajo Ampurdân en 1900. A los once anos se tras ladô a la Argentina, pais en el que transcurriria toda su vida, y cuya nacionalidad adoptarâ en 1925. Después de un primer periodo de intensa actividad en Buenos Aires, momento en el que ejerciô una notable influencia en la formaciôn de algunos pintores como su sobrino Ba;t lie Planas y Morafia, cambiô de residencia instalândose en 1940 en la ciudad de Santa Fé, en donde proseguirâ su labor en el campo del arte hasta su muerte, acaecida el 8 de Julio de I960. José Planas realizô en tierras argentines numerosas exposiciones tanto colectivas como individuates, habiendo obtenido diversos premios. (116) For su marcha a CataluRa en la ninez y consiguien te formaciôn y actuaciôn en Argentina es cotisiderado co­ mo un artista de aquel pais. Ali fue donde désarroilô su actividad poHfacética que abarca tanto la escultura, (quizâs su faceta mâs importante) la pintura y el dibu­ jo (117). Hacia 1937, momento en que compacte un estu­ dio con Bat 1le Planas, estâ fundamentalmente centrado en el dibujo y el grabado, habiendo realizado gran numé­ ro de los primeros en la linea del automatismo de actua ciôn simbôlicaf. En cuanto a la temâtica predominan en ellos las visiones oniricas en torno a la condiciôn hu- mana. Por estas mismas fechas realiza también una serie -194- de obras, mâs neorromânticas que surrealistas, con un fuerte contenido simbôlico, en las que introduce elemen tos insôlitos tornados del surrealismo, como ocurre en "Naufragio" de 1937 (lâm. 53). En la gran exposiciôn "Surrealismo en la Argen­ tina" celebrada en Buenos Aires en 1967, cuyo catâlogo corriô a cargo de A. Pellegrini, se incluyeron tres obras de Planas Casas, la anteriormente citada "Naufra gic" y dos dibujos. (1 1 8) -195- JUAN BATLLE FLANAS (1911-1966) Sobrino del artista anterior, naciô el 3 de mar zo de 1911 en Torroella de Montgri. Adoptô también la nacionalidad argentina, falleciendo en Buenos Aires el 8 de octubre de 1966. Su labor expositiva fué muy am­ plia en tierras argentines, habiendo realizado 98 expo siciones individuales y numerosas colectivas. Su prime ra personal dedicada al collage data de 1939. Entre las posteriores cabe destacar la realizada en 1944 en la Galeria Müller, y las dos de carâcter re­ trospective, la organizada en 1949 por el Institute de Arte Moderno, con obras pintadas entre 1935 y 1949, y la que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1959, que abarcô su producciôn desde 1936 hasta aquella fecha. Un ano antes de su muerte también expuso en Washington. (119) Batlle Planas desarrollô una gran actividad en el campo de la ilustraciôn, habiendo colaborado en nu­ merosas ediciones de tirada limitada ,asi como realizado tam­ bién un importante numéro de murales. No sabemos con exactitud la fecha de su trasladô a la Argentina, pero si exister referencias sobre e'i que lo sitûan en Mayo de 1937 en este pais (120). Forma do como ya dijimos con su t io Planas Casas, tras un pro ceso de revisiôn de distintos movimientos vanguardistas, -196- Batlle Planas, inicia hacia 1936 su periodo surrealista, con una serie de Vadiografias paranoicas. El ano si- guiente realiza un tipo de obras en las que predominan los globos ro.ios, obras que para Pellegrini constituyen lo mejor de su etapa surrealista.(121) A este conjunto siguc la época denominada por el autor "Tibetana". Ahora . bien, a partir de 1975 su pintura se ira orientando hacia una producciôn de contenido simbôlista, que se prolonqa- râ, con alguna excepciôn hasta su muerte. Dentro de su obra surrealista destaca por su in- terés y origina1idad la serie de radiografias paranoicas, a la que pertenece la reproducida en la lâm. 54. En ellas el autor, al igual que ocurre con el procedimiento cien- ti ico del que toma su nombre, da la vision esquematiza- da, y en muchas ocasiones deformada de los seres y las cosas. En arios posteriores, Batlle Pianos dériva hacia soluciones faciles, carentes de la fuerza y el misterio propio de las obras surrealistas. En "El mensaje" de 1941 (lâm. 5 5 ) el pintor recurre a una serie de seres espec- trales, mi entras que en el "Tibet" se conforma con la re presentaciôn tosca y puéril de un ser monstruoso. Estas dos ultimas obras, junto a una tercera titulada de for­ ma evocadora "El Ampui dân" , de 1943, fueron reproducidas por ..Pamôn Gômez de la Serna en su libro publicado en Ar gentina "Ismos". Batlle Planas figure con 8 obras en la exposiciôn "Surrealismo en la Argentina" celebrada en 1967. (1 2 2 ) -197- SURREALISTAS ESFORADICOS Dentro de este apartado incluimos aquellos pin­ tores cuya relaciôn con el surrealismo ha sido circun^ tancial y por tanto su actuaciôn en este campo muy es- casa : ANGELES SANTOS (1912). Es un caso ilustrativo ya que puede ser considerada como pintcra surrealista de un solo cuadro. "Un mundo" pintado en 1929, es la ùnica obra en la que se manifiesta una visiôn onirica del unî verso. Angeles Santos, catalana por nacimiento (es de Port Bou) désarroilô sin embargo su labor expositiva y pictcrica en torno a los anos treinta en Castilla, con cretamente en Valladolid y Madrid. Siendo muy pequena se traslada su familia en Rî poil, Sevilla y posteriormente a Valladolid, en donde en 1928 comienza a pintar. En esta ciudad realizô un breve aprendizaje con un pintor italiano Cellino Perotti, al que no le debe mâs que algunos rudimentos técnico^9^^ Tras una primera exposiciôn en el Ateneo de Va­ lladolid en 1929, se présenta en el Salôn de Otono ma- drileno del mismo ano, con varias obras, entre las que se hallaba "Un mundo". La critica reaccionô de manera sorprendida y muy favorablemente ante aquella joven pin tora desccnocida, de 18 anos. Destacô de tal forma so - 198- bre el resto de los expositores que en el Salôn de Oto no del ano siguientc se le reserve una sala para ella sola, recibiendo un trato semejante al deparado a Eduar do Rosales, del que se exhib.ia una muestra rétrospectif va aquel ano. El con junto de obras expuestas en esta ocasiôn mereciô una eloqiosa critica de Manuel Abri 1 en las paginas de Blanco y NeqroU ̂ ^^Angeles Santos a_l canzô en aquel momento la fama, y a continuaciôn el re­ conocimiento y la amistad de Ramôn Gômez de la Serna, Pancho Cossio, Jorge Gui 11 en, Garcia Lorca y tantos otros. Después de 1935 se casé con el pintor Grau Sala, abandonando la pintura hasta hace unos anos en que rea- pareciô en Barcelona, concretamente en 1969, con un es­ tilo completamente distinto. Ademâs de las muestras antes mencionadas expuso en aquel momento en: el "Lyceum Club" de Madrid, en 1929: en el Circule de Bellas Artes madrilène un ano mâs tar­ de; en el Carnegie Institute de Pittsburg en 1931 y 1933 y en la Exposiciôn de Arte espanol contemporâneo" orga­ nizada en Paris en 1936 por la Asociaciôn de Artistas Ibéricos. Dentro de su producciôn anterior al 36, "Un mundo" lâm. 5 8 ) es el unico cuadro surrealista por lo que tiene de elucubraciôrT mental, de sorprendente fantasia infan- til al margen de toda experiencia sensorial y formula— ciôn fisica. La enorme tala hace alarde de hallazgos eu riosos como la forma cûbica o los ingrâvidos personajî llos encargados de encender las estrellas con sus antor- - 199- chas prendidas en el sol, al que suben por una escale- ra. En otras obras suyas se acerca mâs que al surrealismo al simbolismo. ALFRED SISQUELLA ORIOL (1900-1964). Naciô en Barcelona habiendo establecido después su residencia habituai en Sitges. Cursô sus estudios artisticos en la Escuela de Bellas Artes barcelonesa, dirigida por el profesor La- barta. Terminados estos viajô por Europa recorriendo - Italia, Raises Bajos y Francia, pais este ultimo en el que residiô largas temporadas. Al margen de la pintura es autor de un libro: "Decorativismo y Realismo", publî cado en Barcelona en 1954. (125) Sisquella en su juventud formé parte de "Els Evo lucionistes", grupo que se diô a conocer el 9 de marzo de 1918, en el "Salô dels Evolucionistes", exposiciôn presentada por Francesc Fujols, y que se hacia eco de las propueètas que Torres-Garcia habia vertido en el ma nifiesto Art-Evoluciô, publicado en el ûnico numéro de la revista Arc-Voltaic. También perteneciô al grupo "Les Arts i els Artistes". En 1916 expuso por primera vez en Dalmau, en 1919 y 1923 lo hizo en la Exposiciôn de Bellas Artes de Barce lona y en 1922 intervino en el Salôn de Otono de los "Amies de les Arts". Su^actividad expositora posterior - 200- fué muy abundante, habiendo estado ligado desde 1940 a la Sala Fares de Barcelona. En su dilatada carrera obtuvo el premio Flandiura en 1921, y el otorgado en la convocatoria realizada bajo el titulo "Montserrat visto por sus artistas", en dos ocasiones, 1931 y 1937 - Sisquella milité en su juventud en las filas del vanguardismo, formado en la tradicién de Cezanne y en el cubismo, dérivé despues hacia posiciones real is tas, ha­ biendo girado especialmente su obra en torno a la figura. Aunque la casi totalidad de su producciôn poste rior se halla dentro del realismo, en 1926 Cassanyes - catalogaba a Sisquella entre la Nueva Objetividad y el exprèsionismo. En un amplio articule (126) revisaba los diversos aspectos que prescntaba su obra compleja y ri- ca, y ponia de relieve como el pintor utilizaba la pin­ tura para expresar su complacencia en los objetos y se­ res de la naturaleza, mienlras que se valia del dibujo para fijar a spectos intimes de su espiritu. Sisquella debiô realizar, por lo que se deduce de algunas de las cri t icas de las que f ué,objeto, en fecha bas tante temprana, ciertas obras surrealistas. Gasch en 1927 se lamenta del cariz realista que va to- mandü su producciôn y escribe..."Aquesta dimensiô (la que confiere el surrealismo a los objetos) sisquella la plasmava integral-ment en les seves teles primiceres - 201- i ara aconsegueix de treure-la a la superficie, unica- ment de tant en tant, aun les guspires intermitens dels seus dibuixos"(127) Un ano mâs tarje el citado crltico vuelve a incidir en el mismo tema: "Cal insistir perquè aquest gran artista prescindeixi definitivament de la tutela de la natura, per tal que la seva poderosa intel- ligència i la seva prodigiosa sensibilitat-avui presone res dins els murs de la l'observaciô massa directe de la realitat -cantin lliurement sense travers. Cal insistir perquè Sisquella tregui novament a la superficie aquella formidable intensitat espirituai d'antany, que ara es manifiesta unicament, de tant en tant, quan ell s'âbandona magnificament a 1 'automatisme dels seus dibuixos.(1 2 8) A ese grupo de dibujos automâticos a los que Se- bastiân Gasch hace referenda debe pértenecer el repro- ducido en el n? 22 de la revista L'amie de les Arts. (lâm. 5 9 ) y en el que la libertad de trazo ha alumbrado un conjunto jocoso de seres extraterrestres. MIGUEL MINGOT. En 1980 fué organizada en Madrid y Bar­ celona una exposiciôn, bajo el titulo "121 artistas ca­ talanes de 1937", con las obras que le fueron incautadas a la Generalitat por el bando nacional cuando eran trans portadas en barco a Méjico, y que habian sido reunidas con el fin de ser subastadas en este pais para recoger fondos en favor de la causa republicana. En el conjunto de la muestra de cariz bastante tradicional se destacaba una obra, por ser la ùnica surrealista. Era una témpera - 202- sobre papel en bastaqnte mal estado, que pertenecia a un artista totalmente desconocido, Migual Mingot del que sôlo hemos podido conocer que se dedicô con éxito a la decoraciôn, habiendo realizado una exposiciôn con sus montajes de interiores en 1930 en Barcelona (en la calle Balmes n? 133). (129) "La composiciôn surrealista" (lâm. 60) que figu- raba en la exposiciôn " 121 artistas catalanes de 1937" es una obra simple en la que Mingot ha reunido en torno a un piano una serie de elementos dispares: una ratone- ra, el hueco de una veqtana con jaula colgada incluida, y una especie de raices o corales semejantes a los em- pleados por Artur Carbonell en alguna ocasiôn. - 203- PINTORES CERCAMOS AL SURREALISMO Una de las notas que caracteriza a nuestra vanguar dia de los anos treinta en lineas générales, es el entre- cruzamiento de tendencias, la poca precision en cuanto a las directrices que la articu'lan, por lo que no es difi- cil encontrar artistas que ya no sôlo evolucionan lineal^ mente pasando cronolôgicamente de un estilo artistico a otro, sino que fluctuan al mismo tiempo entre varias ten dencias. En Cataluna por lo tanto, hallamos una serie de pintores de dificil clasificaciôn, a los que se puede englobar en lo que Santos Torroella ha denominado "la onda expansiva del Surrealismo" (130) sin haber optado de forma rotunda por esta tendencia. Entre ellos cabe destacar a: JOAN SANDALINAS (Barcelona 1903). Pintor formado en el Ateneo Obrero y en el "Cercle Artistic de Sant Lluc. Fue incluido en las dos exposiciones dedicadas al surrea 1ismo catalan; la realizada por la galeria Dau al Set en 1975, titulada "El Surréalisme a Catalunya" y la del mis mo ano organizada por la Galeria Bonanova bajo la deno- minaciôn de "1924-1936 Surreali sme historic a Catalunya". Pero en lineas générales debe ser considerado mâs como cubi sta que como surrealista, aunque en algunas de sus obras el absurdo y la irrealidad hagan su apariciôn y las figuras sufran alteraciones anatômicas de indudable origen surrealista, como se evidencia en la extrana ca beza del personaje de "Homenatge a Amundsen" de 1936 y el ojo' desmesurado que ocupa la totalidad del rostro -204- de la figura femenina en "La familia" (lâm. 61). RAMON CALSINA BARO. Nacido en Barcelona en 1901. A los 13 anos comenzô sus estudios en la academia Baixas, continuândolos despues en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja. No concluido's sus estudios empezô a trabajar como ilustrador en diarios y revistas, dadas sus excep- cionales dotes de dibujante. Viajô por el sur de Espana entablando amistad con Falla y Garcia Lôrca y después gracias a la Beca Amigô Cuyâs en 1929, visita Londres, Florencia, Ve­ necia, Roma y Paris en donde expuso en el Salôn "Les Surin dependents“ de 1930 y el ano siguiente en el de "Les Humoristes". En 1931 regresa a Barcelona, ciudad en la que actualmente reside. (1 3 1 ) Su primera exposiciôn la realizô en 193'0 en la Sala Parés, en 1934 expone en el Circule de Bellas Ar­ tes de Madrid, una treintena de obras que los criticos califican de excepcionales, repitiendo en esta ciudad en 1958, en la Sala Toison. Desde este ano expone re-' gularmente en la galeria barcelonesa "La Pinacoteca" En 1957 sc celebrô en la galeria Syra una gran antolo- gia-homenaje, con obras pintadas a lo largo de treinta anos, patrocinada por distintas entidades y personali- dades del mundo de las artes y las let ras. (1 3 2) Calsina ni ega cualquier relaciôn de su pintura -205- con el surréalisme, y en verdad es un pintor de la rea lidad, pero con un sentido tan peculiar de le real que muchas de sus obras traspasan les limites del surrealis me. Hay en sus obras, por la yuxtaposicion de elementos extranos una tendencia constante a la irrealidad, una bûsqueda de la paradeja que altera el sentido del asunto fielmente representado. Calsina logra, al igual que les surrealistas, golpear al espectador, sorprenderlo ofreciendo siempre el angulo inesperado de la vida cetidiana. Nada es ano dino y usual en sus escenas, aplicando una vision sar- câstiba y un humer corrosive a les dramas familiares y al reste de su temâtica. Le grotesco, le insolite se cuela de rondôn en la mayoria de sus obras, al compas de algunos elementos obsesivamente repetidos como la terre de la iglesia de Poble Nou, su lugar de nacimiento. En el fonde su producciôn rezuma una vision pesimista de la existen- cia y sobre todo del ser humane, que en sus manos pasa de crisâlida (sus tan peculiares nines totalmente lia- dos) a munecos inexpresivos, no mâs cargados de humanî dad que les maniquies surrealistas. Todos les rasgos que caracterizan su obra se acen tuan en sus espléndidos dibujos y estampas, en les que la vision esperpéntica del tema y las actitudes afanto chadas de les personajes se armonizan, con rara habili- -206- dad, con una tecnica voluntariamente arcaica. La misma temâtica realizada a 1 6.1 eo pierde algo de su intensidad y justeza. Las laminas 62 y 67 muestran dos ejemplos de ambas técnicas y son exponentes de ese gusto por la incongruencia a la que se ha mantenido fiel Calsina des de sus inicios hasta nuestros dias. Ademâs de este tipo de obras cercanas al surrea lismo, Calsina ha realizado bodegones, paisajes y mucha figura, en una linea menos personal e incisiva. Su actua cion en el ambito de la ilustracion ha sido también muy abundante habiendo destacado como litôgrafo. Sus gran­ des dotes para el dibujo se vieron reconocidas al serle concedido en 1964 el Premio Internacional Ynglada-Gui- 1 lot . JOAN JUNYER I PASCUAL-FIBLA (Barcelona 1904). Es el ûltimo de los pintores cercanos al surrealismo. Sobrino de Sebastiâ Junyor, amigo juvenil de Picasso, fue alum- no de Gall y de Gili i Roig. Tras esta primera forma- ciôn en Barcelona, su tio convencido de sus dotes para el di bu jo y la pintura se lo lleva consigo a Mallorca en donde pintaba habituaImente en compania de Joaquin Mir.' En 1924 realiza su primer viaje a Paris alternando desde entonces las estancias en esta ciudad con tempo- radas en Mallorca. Su primera exposicion la realizo en 1925 en Palma, presentando sus obras un aho despues en Dalmau (133). A partir' de ese momento expone regularmentc -207- en galerias francesas, en el Salon de "Les surindepen- dents" y en otras ciudades como Londres, Berlin, Copen haguen, etc... En 1929 obtiene el premio del Institute Carnegie, lo que le abre las puertas de las colecciones y museos americanos. En 1934 realize una exposicion en el Museo de Arte Moderno de Madrid. Al estailar la guerra espanola se marcha y des- pués de estancias en Las Antillas y otros lugares esta- blece su residencia definitiva en Nueva York en 1942. Sus telas anteriores al traslado a America re- crean un mundo misterioso y poético de vagas resonan- cias surrealistas. Con respecte a ellas ha escrito Se­ bastian Gasch en 1937 "Hijas de una aguda sensibi1idad, terriblemente afilada, las lineas de las obras de Sunyer finalmente incisivas, parecen querer taladrar la super­ ficie de la tela, guiadas no se sabe bien si por la pun ta de una aguja o la punta de los nervios. Al contemplar estas lineas se piensa en las rayas, trémulas de vida de ciertos dibujos involuntarios, dictados por el mâs pure automatisme" (134). El caracteristico estilo cali- grâfico de Junyer con sugerentes disociaciones entre la linea y el color se aplican preferentemente a temas extraidos del ambiente mallorquin. En Nueva York, a partir de 1944, désarroila, al igual que Esteve Frances una gran actividad en el âmbito de la escenografia y figurinismo para Ballet, en cuyo - 208- campo ya habia actuado anteriormente, colaborando en 1934 con la Compania de Ballets Espanoles de Encarna- cion Lopez (La Argentinita) y en 1939 con los Ballets Rusos en Montecarlo. Junto a la actividad teatral contî nua su labor en la pintura, realizando una investigaciôn encaminada a liberar el cuadro de la superficie plana. Una exposicion celebrada en Octubre de 1980, en la Galeria Trece de Barcelona, dio a conocer en Espana lo realizado por Yunyer entre 1940 y I960. (135) -209 N O T A S 1. L 'avantguardisme a Catalunya". La Revista. Barcelo­ na 1 9 3 2 . pâg. 15. 2. Sebastian Gasch. "El arte de vanguardia en Barcelo- r^". CUADERNOS HISFANOAMERICANOS n? 253-4. Madrid Enero-Febrero 1971. pâg. 143. 3. "L'art catalâ contemporani". Ediciones 62. Barce­ lona, 1970. pâg. 107. 4. "L 'actualitat artistica". Llibreria Catalonia, Barcelona, 1931. pâg. 45. 5. CIRICI PELLICER. "El surrealismo catalan". ARTES PLASTICAS. Barcelona n^ 3, pâgs. 10-11. 6 . JOAQUIN MOLAS en "El Surréalisme a Catalunya.Notes Fer a la seva historia (1924-1934)." Actas del III - Col-loqui Internacional de Llengua i Literatura Ca talanes. Oxford 1976. dâ cumplida referencia de los primeros artîculos aparecidos en la prensa catalana sobre el surrealismo. En el n° 2 de L'AMIC DE LES ARTS, Mayo de 1926. Sebastian Gasch en "De Galeria en galeria" al hacer una clasificaciôn del arte alude al "Miré actual i els sobrerrealistas" como los représentantes del ar te intuitive, en el q.ue la imaginacion juega un pa pel de primer piano. En el n? 5 de 1 s misma révista, Agosto de 1926, Sebastian Gasch vuelve a escribir sobre Joan Miré, a quien también dedican très arti­ cules firmados por M.A. Cassany'es, Salvador Dali y Sebastian Gasch, en el n? 26 aparecido en Junio de 1928. - 210- "L'Exposicio col-lectiva de la sala Parés". L'AMIC DE LES ARTS 19 Sitqes, 31 de octubre, 1927 . 9. Entrepâgina en el n° 19 de L'AMIC DE LES ARTS, oc­ tubre de 1 9 2 7. 10. Estos dos acontecimientos estan narrados por Gasch en "El arte de vanguardia en Barcelona". CUADERNOS HISFANOAMERICANOS" n? 253-4. Madrid, Enero-Febrero 1971 pâgs. 146-149. 11. DALI, "Fer al "meeting" de Sitges. L'AMIC DE LES ARTS n° 25. Mayo 1928. 12. Ibidem. 13. MOLAS "El Surréalisme a Cataluna... pâg. 6 . 14. GUILLERMO DIAZ-PLAJA. "Notes" HELIX, n° 4, pâg. 4 15. BUTLLETI DE L'AGRUPAMENT ESCOLAR DE L 'ACADEMIA I LABORATORI DE CIENCES MEDIQUES DE CATALUYA. ANY II num. 7-9, Barcelona 1930. 16. Serie de articules bajo el titulo genérico de "Cop d'ull sobre l'evoluciô de l'art modem" inicia- dos en el n? 17 de L'AMIC DE LES ARTS. 31 de agosto de 1927. 17. CASSANTES. Ibidem, pâg. 71. 18. GASCH "Salvador Dali" . LA GACETA LITERARIA n° 14 Madrid, 15- VlI-1927. - 211 - 19- GASCH. "Del Cubismo al superrealismo". LA‘GACETA LITERARIA" ns 20. Madrid, 15 de octubre de 1927. 20 GASCH. Ibidem. 21. GASCH "Superrealisme". BUTLLETI DE L ’AGRUPAMENT ESCOLAR ANY II, Nums. 7-9 Julio-Septiembre 1930 pâg. 195-196. 22. Cfr. RICARDO GULLON. "Salvador Dali y el Surrealismo" LA TORRE ne 4. Puerto Rico, Ano I, octubre-diciembre 1953, pâg. 1 3 1. 23. GASCH. "El arte de vanguardia en Barcelona" CUADERNOS HISFANOAMERICANOS ne 253-4. Madrid, Enero-Febrero 1971. 23 Reproducido en el apéndice de Textes 24. Reproducido en el apéndice de textes. 26. Cadaqués como residencia de pintores ha sido el tema de un reciente libre de J.J. Tharrats "Cent anys de pintura a Cadaqués". Edicions del Cotai, S.A. Badalona, 1981. 27. Publicada en HELIX n? 10, 1930, pâgs. 4-6. Estâ reproducida en el apéndice de textes. 28. JOAOUIN MOLAS desarrolla la relaciôn de Dali con Jaime Miravitlles en "Salvador Dali entre el surrea­ lismo y el marxisme" EL UROGALLO nùms. 29-30. Madrid Septiembre-Octubre, Noviembre, Diciembre 1974 y en "El Surréalisme a Catalunya... -21 2- 29. Cfr. JOAOUIN MOLAS "El Surréalisme a Catalunya.. pâg. 13. 30. Cfr. J. MOLAS. Ibidem pâg. 13. 31. Reproducido en el apéndice de textes 32. Cfr. J. MOLAS. "El Surréalisme a Catalunya... pâg. 14 33. Cfr. S. GASCH. "L 'expansiô de l'art catalâ al mon" Barcelona, 1953. pâgs. 155-6. 34. Publicada por GASCH en "L 'expansiô de l'art..." pâg. 157. 35. J. MOLAS. "El Surréalisme a Catalunya... pâg. 16. 36. G. DIAZ-PLAJA. "Memorias de una generaciôn destruida 1930-1936". Barcelona, 1966, pâg. 74- 37. Ibidem, pâg. 74 38. Ibidem, pâg. 73 39 Cfr. J: MIRAVITLLES. "Gent que he conegut" Ediciones Destinoa, Barcelona 3̂ ediciôn, 1981, pâg. 214. 40. J. MOLAS. "El Surreali sme a Catalunya..." pâg. 2 41 El n° 79 de CUADERNOS DE AROUITECTURA, de 1970. dedi- cadado a ADLAN, trae una abundante informaciôn sobre este grupo. -213- 42. Testimonio proporcionado por Manuel Viola. 43. JORDI JOU. "Una conversa amb M.A. Cassanyes. El LogoFovisme". LA HUMANITAT, Barcelona, 29-IV-1936. 44. La revista satirica EL BE NEGRE hizo bajo el titulo "El be...mat metge" su resena esperpentica de la exposicion. (Barcelona, 18-5-1936) 45. ALEJANDRO PLANA "Cronica Semanal de Exposiciones Exposicion Logico-fobista en las 'Galeries Catalonia" LA VANGUARDIA, Barcelona 15-V-1936. 46. Estas vienen reproducidas en la pâg. 30 del ne 79 de CUADERNOS DE AROUITECTURA dedicado a ADLAN. Lle- vaban el siguiente texto, "ADLAN - invita Inaugura- . ciô per la Î Exposicio del Grup Logicofovista - Dillur 4 Maig de 1936 a Los quarts d 'onze de la nit Galeries Catalonia. 4 7 . Reproducida en el apéndice de textos 48. Datos proporcionados por JAUME SANS, en conversaciôn mantenida en Barcelona 30 septiembre 1980. 4 9 . Datos proporcionados por el pintor a lo largo de una serie de entrevistas realizadas a finales del mes de Septiembre de 1980 en Barcelona. 5 0 . Josep Bota."Angel Planells". Introducciôn al cata- logo de la exposicion celebrada en el Museo del Am purdàn, Figueras, Agosto-Octubre 1980. - 214- 51. S. GASCH. "Inaugural de les galeries Dalmau". L’AMIC DE LES ARTS, n° 30, Sitges, 31-XII-1928 52. S. GASCH. "Planells". ATLANTICO n9 1 3 . 1-IV-1930. 5 3 . MANUEL ABRIL. "Los jurados y los fallos": BLANCO Y NEGRO. Madrod, 21-CI-1931. 5 4 . Tan solo participé en 1937 en la "Manifestaciôn de arte catalan pro victimes del fascisme" exposicion organizada por la Generalitat de Cataluna para recau dar fondes con destine a la causa republicana. El barco en el que iban las obras con destine a Méjico fue interceptado por varies del barde nacional e incautados. Habiendo permanecidc en Burgos el carga mente hasta 1980 en que fué dado a conocer en Ma­ drid y Barcelona con sendas exposiciones. En ellas figuraba una naturaleza muerta de Angel Planells, obra tradicional sin ninguna relaciôn con su prôduc ciôn surrealista. 5 5 . ANGEL PLANELLS. "Pues exposicions". RECULL n? 425, Blanes, 22 de Agosto de 1931. 56. Hacemos menciôn de las exposiciones mâs importantes en las que ha participado desde entonces: "Homenatge a les Galeries Dalmau". Cclegio de Arquitectos de Ca taluna y Baléares. 1969. "El Surrealismo" (Metrâs 1 9 7 0): "Simbolismo Mâgico", (Metrâs 1972); "MostYa d ’Art" (Fontana d ' Or Gercna 1974): "Surrealismo en Espaha" (Multitud, 1974); En 1975 hace una exposicion que casi podria considerarse antolôgica con sesenta y cinco obras pintades entre 1929 y 1974, entre 1929 y 1 9 7 4, en Rene Metrâs; "El Surréalisme historic a Catalunya 1924-1936" (Dau al Set, 1975); "El Surréa­ lisme historic a Catalunya 1924-1936" (Bona Nova, 1975); "Avantguarda Catalana 1916-1936" (Dau al Set, 1977); "Pinters surréalistes de 1'Empordâ" (Museo del X - 215- Ampurdàn, 1977 ; el mismo museo le dedicô una indivi­ dual en 1980, la ultima de que tenemos noticia es la realizada en el estudio Bozenna de Barcelona, en Ma­ yo de 1981 en la que prédomina su producciôn surrea- lista mâs reciente. 57. JOSEP BOTA en obra ya citada pone en relaciôn este texto con la disputa mantenida por Gasch contra Benet y que es recogida en "In Fighting" articule de Gasch publicado en el n? 6 de la revista Helix. El texto de Planells no estâ Idcalizado, pero se sabe que era una hoja de color crema publicado por la Imprenta Blandonia de Blanes. 58. RECULL, n? 425, Blancs 22 de Agosto de 1931 59. Publicado en RECULL, 15 de Noviembre de 1930. 60. En. el n? de RECULL de 15 de enero de 1931 publica "8 Hores" y en el numéro Extrac rdinari Resta Mayor de 1932 de la misma revista "Foemes a la Misteriosa" acompaPiado de dos dibujos. 61. DIAZ-PLAJA. "Sobre pintura surrealista" (Angel Planells) 1931. Recogido en "Vanguardismo y Protesta", Barcelona 1975. 62. XAVJFRE GAUTHIER. "Surréalisme y sexualidad". Edi­ ciones Corregidor. Buenos Aires, 1976. pâg. 131. 63. Publicado en L'AMIC DE LES ARTS n° 31,-31 Marzo, 1929 64. G.R. HOCKE. "El mundo como laberintoV El maniérisme en el arte". Guadarrama, Madrid, 1961, pâg. 63. -216- 65. Datos proporcionados por su hijo, en entrevista rea­ lizada el 29 de Septiembre de 1980 en La Escala (Ge rona). 66 NARCIS FTJOAN. Joan Massanet Figueras 1979, pag. 109 67 Ibidem. 68. ARNAU PUIG. "Joan Massanet o la silenciosa investiga ciôn plâstica contemporanea. ARTES PLASTICAS n? 25 Julio-Agostc, 1978. 69. M. BRUNET. "Exposiciôn de pintura de Juan Massanet" Catâlogo de la exposiciôn de la Sala Caralt. Barce­ lona del 16 al 30 de Mayo de 1953. 70. Los catâlogos de las exposiciones de René Metrâs y de la Fontana d'Or dan referencia de todas las expo siciones realizadas por Massanet. 71. Datos extraidos de "Recuerdo de la Entrega de la Me­ dal la al Mérito del Institute del Teatro a Artur Car- bonel1." Diputaciôn Provincial de Barcelona. Institu to del Teatro. Barcelona - Sitges- Diciembre de 1971. 72. S. GASCH. "Salô de Tarder'.' L'AMIC DE LES ARTS N̂ 29. Sitges 31 de octubre de 1928. 73 M. CASSANTE! "Artur Carbonel1". L’AMIC DE LES ARTS n? 30, Sitges, 31 de diciembre de 1928 74 Ibidem. 75 Ibidem. - 217- 7 6 I b i d e m 77. Una relaciôn de las 78 obras expuestas viene reprodu cida en EL ECO DE SITGES N# 4470, Diciembre de 1977. Varioc "Exposiciô - Homenatge"■ 78. MONTATES TEATRALES MAS IMPORTANTES: de Peticiôn de Henri Orfeu y La veu Humana, de Jean Cocteau. 1931. Caps de recanvi, de Jean Victor Pelerin. 1932. Egmont, de Joan Wolfgang Goethe. 1933. L 'indigent de Charles Vildrac; Das Abschieds- soüpe, D'Artur Schnitzler, y How he lied to her husband, de Bernard Shaw. 1934. Un caprici, de Alfred de Musset, y Antonieta, Tristan Bernard. 1935. Abans d 'esmorzar, de Eugene O'Neill, y A la sortida, de Luigi Pirandelllo. 1936. Dansa de la mort, de Artur Strindberg : de mano, de Arton Chejcv, y L 'innocent Lenormand. 1939. El cuento del lobo, de Ferenc Molnar. 1940. Las aceitunas, de Lope de Ruda, y El gran Tea­ tro del mundo, de Calderôn de la Barca. 1941. Sin querer, de Jacinto Benavente, Teatro de Arte de Marta Grau y Artur Carbonel1 ; La dis- creta enamorada, de Lope de Vega. 1942. La comedia de la felicidad, de Nicolai Evreinoff 1943. Nuestra diosa, de Massimo Bontempelli, y Las medal las de la vie ja seFiora. 1944. Teatro de Arte de Marta Grau y Artur Carbonel1 Eco y Narciso, de Calderôn de la Barca; El gran teatro del mundo, ante la Catedral de Barcelona y en Matarô, Auto de los dones que enviô Adân a Nuestra Sepora con San Lâzaro y La Hidalga del Valle. 1947. Dona Rosita la Soltera o el lenguaje de las flo­ res, de Garcia Lorca. 1948. La Hidalga del Valle, de Calderôn, y La abadesa del cielo, de Vêlez de Guevara. 1949. Asesinato en la Catedral (estreno) de T.S. Eliot 1951. El hospital de los locos, de José Valdivieso. - 218- 1952. Supervision artistica de El pleito matrimonial del aima y cl cuerpo, ante el templo de la Sa- grada Familia. 1954. Hamlet, en el Cattillo-Cartuja de Vallaparadis en Terrassa. 1955. Li Hsing-Tao (siglos XIII-XIV) y El circule de tiza . 1957. Teatro de câmara: Asi mintiô él al esposo de ella, de Bernard Shaw; Catalina Farra o El ca­ bal lo de Alejandro, de Maurice Baring, y Un Fé- nix demasiado fr-ecuente, de Christopher Fry. ARTUR CARBONELL es también autor de un montaje que constituyô una auténtica Historia del copuplet. 79. Datos proporcionados per la hi ja del pintor Yolanda Garcia. 80. EL CORREO, Lérida, 26 Mayo. 1934. 81. M. ABRIL. "Carmen Lihan, Carlcta Brand, Buylla, Borrâs y Lamolla". DIARIO DE MADRID, 4-12-1935. 82. Texto proporcionado por la familia del pintor, en el que no consta el nombre de la publicaciôn ni de la fecha correspondiente y que no han podido ser identi- ficadas . 83. J. SOLDEVILLA FARO. "Una exposiciô". ORIENTACIONS, Lérida, 27-1-1936. 84. J. SOLDEVILLA FARO. "Exposiciô Lamolla". LA TRIBUNA Lérida, 30-1-1934. 85. J. SOLDEVILLA FARO.' "Activitats de ADLAM. Els Logifobis- tes" LA TRIBUNA, Lérida, 29-5-1936. 86. Con este apellido mal escrito, Lisarraga es citada por Marcel Jean en "Histoire de la peinture surréaliste". Seuil, Faris, 1959. - 219- 87- Datos biogrâficos extraidos de la mcnografia "Remedios Varo" , publicada por Era, Méjico, 1966 con textos de Octavio Paz, Roger Caillois y Juliana Gonzalez. 88. Este dibujo viene reproducido en el articulo de Méndez Casai, "Exposiciôn de Dibujos" BLANCO Y NEGRO, 9-II- 1930. 89. MARCEL JEAN, Op. cit. pâg. 289 90. IDA RODRIGUEZ FRAMPOLINI. "El surrealismo y el arte fantâstico de Mexico. Universidad Nacional Autônoma de Mexico. Mexico, 1969, pâg. 76. 91. La monografia publicada por Era.Op. cit. incluye junto a cada cuadro los textos escritos por Remedios Varo sobre él, pâg. 175. 92. Datos extraidos del articulo de R. Santos Torroella. "Esteban Francés". EL NOTICIERO UNIVERSAL. Barcelona 12-X-1976. 93. Ibidem. 94. También aparece citado con una escueta biografia en José Pierre. "Surréalisme". Dictionaire de Poche. Fernand Hazan, Paris 1973. La ediciôn manejada es _la inglesa, traducida por W.J. Strachan. London, 1974, pâg. 74. 95. M. JEAN. Op. cit. pâg. 299 96. ANGEL ZUNIGA. "Gentes" DESTINO, Barcelona, 4 junio 1960. -220- 97. M. JEAN. Op. cit. pâg. 301. 98. Ibidem, pâg. 312. 99. May reproducciones de sus obras en: Minotaure n? 12/13 Mayo de 1936 y en VVV n? 4, febrero de 19^4. Hizo tam bien la cubierta del n? 4 del View. Diciembre de 1944. 100. ANGEL ZUNIGA, Op. cit. 101. R. SANTOS TOPROELLA. Op. cit 102. A. BRETON, "l.e surréalisme et la peinture". Galli­ mard. Paris, 1968. pâg. 146. 103. "L'Oeil du peintre'.' MINOTAURE n° 12/13. 1939 104. "El surrealismo entre el vie je y nuevo mundo'.' 1944. Recogido en "Del Surre-ilismo Machupicchu. " Joaquin Mortiz. Méjico, 1967. 105. "Génese et perspective artistiques du surréalisme' "Le surréalisme et la peinture". Gallimard. Paris 1965. pâg. 82. 106. Datos proporcionados pc r Jaurne Sans en Septiembre de 1980. 107. "Pintores de boy - 2" Sala FarEs, Barcelona 1971. 108. Seguramente sus progenitores, al margen de sus afi- ciones artisticas y musicales, consideraron que la pintura era el camirio mâs adecuado para el hijo que a los 13 anos habia quedado sordo a causa de una me ningitis. -221- 109 Esteve Fâbregas i Garni. "Josep de Togores. L'Obra L ' home - L'época'.' Aedos, Barcelona, 1970. pâg. 64 1 1 0 , Ibidem, pâg. 62 111 Ibidem, pâg. 114. 112. ANTONIO ESFINA. "Très pintores":Togores o la promis- cuidad ! . . LA GACETA LITERARIA, Madrid, 1-1-1927. pâg 7. 113. FRANZ ROM. "Realismo Mâgico" Revista de Occidente, Madridm 1927, pâg. 139. También se reproduce en este libre una obra de Togores. 114 ESTEVE FABREGAS. Op. cit. pâg. 170, '115. "Un altre aspecte de Josep de Togores. Fintures de l'epoca de Paris 1928-1930". lanua, Barcelona, Mayo 1975. 116. Datos extraidos de: Aldo Pellegrini. Catâlogo de la Exposiciôn "Surrealismo en la Argentina", Buenos Aires 1967. pâg. 25- 117. Una de sus esculturas y un dibujo surrealista vienen reproducidos en el articulo de A .R. "Dos surrealistas: J. Planas Casas y J. Bat lie Planas". SUR, Buenos Aires Madrid, 1937. 118. Uno de los dibujos se titulaba "Inquietud" de 1936, (36 X 29 cm.) y habia otro realizado con tinta china fechado en 1937 (60 x 23 cm.) -222- 119. Datos aportadcs por Aldo Pellegrini. Op. cit. pâg 22 . 1 20 A.R. Dos surrealistas. Rafols. Diccionario bioarâ fico de artistas de Cataluna". Barcelona, 1951. pâg. 103. Lo cita como ilustrador del segundo cuarto del siglo XX de Barcelona y alude a su actividad de ilus­ trador de "Los cantos de Maldoror", reeditados por la barcelonesa Colecciôn Aurea en 1947. 1 21 ALDO PELLEGRINI. Op. cit. pâg. 15. 122. En la exposiciôn "Surrealismo en la Argentina" se exhibieron "El mensaje", de 1941 (temple 50 x 66 cm) "Radiografia paranoica de 1936 (temple 33,7 x 25,3 cm) "El tamborilero" de 1941 (temple, 47,5 x 31,3 cm), "Genesis", 1943 (temple 48,5 x 30,5 cm). "El mensaje" 1935 (temple, 46 x 36,5 cm), "El mensaje" 1938 (temple 31 X 43 cm), "Figura" 1951 (ôleo sobre tela, 81 x 48 cm) "El mensaje" 1941 (temple 3o,5 x 23,5 cm). 123. R. SANTos TOPROELLA. "Angelita (Recuerdo)" CIERO UNIVERSAL, Octubre, 1967. EL NOTI 124. M. ABRIL. "Angeles Santos y ...demonios". BLANCO Y NEGRO, 26-X-1930. 125. "Pintores de hoy" N= 2, Sala Parés, Barcelona, 1971 126. M.A. CASSANYES. "Un dibuix d'A. Sisquella". L'AMIC DE LES ARTS N? 7, Sitges, octubre 1926. 127. S. GASCH. "L'exposiciô colectiva de la Sala Parés' L'AMIC DE LES ARTS, n° 19, Sitges 31 octubre 1927. - 223- 128. S. GASCH. "Salô de Tardor 1928" L'AMIC DE LES ARTS, n? 29. Sitges, 31 de octubre de 1928. 129. Dos de sus pro.ycctos de decoraciôn vienen reproduci^ dos en D'ACI I D'ALLA, Vol. XIX Junio 1930. 130. R. SANTOS TORROELLA. "Alounes notes entorn a una exposiciô de El surréalisme a Catalunya". Dau al Set. Barcelona, Octubre-Noviembre de 1975. 131. "Calsina". Toisôn, Madrid, Febrero, Marzo de 1958. 132. La convocatoria rezaba asi: "El Real Circule Artis- tico, Circule Artistico de San Llue, Fomente de las Artes Decorativas, Circule Maillol, Club de Novelis- tas, Artistas Independientes y en nombre de los ar­ tistas y admiradores de Calsina, los maestros Clara, Rebull, Mompou, Colom, Sisquella os invitan a esta exposiciôn de homenaje. Ibidem. 133. DANIEL GIRALT-MIRACLE. "Jean Yunyer, catalâ i artis ta universal'.' AVUI, Barcelona, 16-XI-1980. 134. S. GASCH. "La pintura catalana contemporânea" Comis sariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1937. 135 Se expusieron: las pinturas de volumen, con las que obtuvo su consagraciôn en 1945 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en las que se buscaba una ma­ yor independencia de la obra con respecto a la pared, y las dcnominadas "freestanding", obras aisladas, que se sostienen solas .y que casi pueden ser conside radas como esculturas pintadas. Estan formadas por • el entrecruzamiento de pianos de acerc recortado y ensamblados, pintados con esmalte vi tri f icado. Son creaciones de gran formato, cuyo âmbito mâs idôneo es el aire libre, ya que este permite distintos puntos de vi sta, ofreciendo en virtud de los cambios de luz dî ferentes variaciones cromâticas. CAPITULO V MADRID -224- EL NUCLEO MADRILEfîO: CARACTERISTICAS Y CONSIDERAClONES GENERALES EL LENTO PROCESO DE LA VANGUARDIA S i al hablar de CataluRa se h a d a referencia al hecho de que pequefios nûcleos urbanos disperses por to da la regiôn habian sintonizado con la vanguardia, co bijando algunas de sus manifestaclones mâs relevantes, especialmente en lo que se refiere a publicaciones, el capîtulo (|ue ahora iniciamos impi ica el fenômeno opuefe to. Madrid, y tan solo la ciudad, fue punto de cita - de una serie de artistas procedentes de cas i toda la geografla espaPiola. La presencia de andaluces, vascos, ga1legos, etc. piezas fundamentales en la renovaciôn artistica de la - capital, harâ que sea necesario aludir a acontecimien- tos y publicaciones que exceden el ambito geogrâfico de determinado por el titulo de este capitulo, ya que son imprescindibles las referencias a los puntos de origen de los artistas citados. Sin pretenderlo, este capitu­ le, se convierte en cajôn de sastre en el que cabe to­ do aquel, que pa s a r a algûn periodo de su vida en estas tierras y que no se halle ligado a cnalquiera de los otros très nûcleos en los que se articula el estudio; Cataluha, Canarias y Zaragoza. Madrid apor ta el asiento fisico, pero el tono - 225- especulativo viene dado por las aportaciones de todas estas gentes venidas de fuera, y no es que la situa- cidn artistica justificara esta avalancha, pues como ya veremos el panorama en cuanto a las artes- pl^sticas era desolador, pero existia un h^bito inveterado que consi- deraba a la capital de Espafla como meta obligada para - la consagraciôn. En efecto, desde comienzos de siglo el desarrollo artistico madrilefio se ha visto lastrado por el peso de los certclmenes oficiales. Las inevitables Exposiciones Nacionales, apegadas a fdrmulas caducas perpetuaron un tipo de pintura, que poco o, mejor dicho, nada tenian que ver con la renovaciôn estética que se iba producien do en otros dmbitos de la cultura, Con intenciôn de pa- liar tal estado de cosas surgieron los malogrados Salo- nes de Otoflo, organizados por la Asociaciôn de Pintores y Escultores, que desvirtuando los buenos propôsitos - iniciales arrastraron una lânguida vida, dando cobijo a las obras mâs tradicionales de Moreno Carbonero, Lôpez Mezquita, Cubells y similares, hasta prâcticamente 1936. Todavia en 1933 Guillermo de Torre en una crôni- ca publicada en "Gaceta de A r t e " , con el titulo "carta de Madrid" y subtitulada "vejamen del Salôn de Otofio" se lamentaba del mal uso de los. locales del palacio del Retire, hecho por estos certâmenes, con estas palabras: "Por qué ese salôn, refugio de valetudinaries, "jôvenes viejos" y honorables "pompiers" viene usufructuando de^ de hace afîos el privilégie de llenar con sus tristes en - 226- gendros las salas del ûnico local que para exposiciones colectivas posee el Estado, y cuyo disfrute -situadas, al menos, las cosas en un piano de equidad- debieran a^ ternar otros grupos? Se ha planteado alguien la necesi- dad de reformer esa injusticia distributive? Tan poco - han cambiado las cosas en el terreno del arte que hemos de resignarnos a que prevalezca el mismo tinglado buro- crâtico de tiempos pasados y a que mezquinos camarillas de gentes incompétentes -y, por ende, hostiles a lo nu^ V O - sigan teniendo en su mano todo lo relacionado con exposiciones, concursos y , en suma, cuanto roza el Esta do y sus caudales?", mâs adelante, Guillermo de Torre - llama al Salôn de Otoho "escarnio anual hecho a las ar­ tes plâsticas". Ante panorama tan poco halagüefio, una serie de hechos aislados han de ser considerados como tîmidos intentos en el necesario proceso de puesta al dia. En e^ te sentido hay que resehar el "Salôn de Arte Moderno", abierto en la calle del carmen en 1915, con una exposi­ ciôn titulada "pintores Integros", a la que seguirfa otra de pintura cubista organizada por Ramôn Gomez de la Se^ na^?^ En 1918 tiene lugar el regreso a Madrid de Daniel Vâzquez Diaz, que aporta a la pintura espafiola del mo­ mento su buen hacer en la linea del postcubismo, asi co mo su profundo conocimiento de lo que se estaba gestan- do en paris. Vâzquez Diaz desarrollô, también una im­ portante labor didâctica, por su estudio pasaron muchos delos jovenes pintores en periodo de formaciôn, como - Caballero o canejâ. y todos ellos recuerdan agradecidos la amplitud de miras del maestro que supo aconsejar, - - 227- abrir caminos respetando siempre la personalidad de to­ dos ellos sin imponer nunca su estilo. En otoflo deese mismo afto, 1918, aparece el mani- fiesto ultraista de notables repercusiones. "El Ultralsmo, cuya importancia en el proceso de la vanguardia litera- ria es ampliamente conocida -dice J. Brihuega- iba a - proporcionar importantes plataformas para toda una coreo grafla plâstica, materializada a través de la ilustra- - ciôn de las revistas, de lâs portadas y vifietas de los libros o en los aparatos publictarios de las veladas uJL traistas. Norah Borges, paszkiewicz, jahl, el matrimo- nio Delaunay, Barradas, Vâzquez Diaz y Bores, fundamen- talmente son los responsables de esta plâstica ultraista. El ultraismo constituye el primer modelo de grupo propug nador de lo nuevo tal y como no se habia producido hasta ahora en Espaha". Ahora bien, sin ningûn género de dudas el punto de arranque de la renovaciôn artistica lo constituye la Expo siciôn de Artistas Ibéricos que abriô sus puertas en el Retiro madrilefio el 28 de Mayo de 1925. Lo que se proponian los Ibéricos, como se deduce (4)del Manifiesto hecho pûblico en la revista "Alfar" , era romper el roaleficio que pesaba sobre Madrid, con respep- to al arte nuevo, haciendo factible que en esta ciudad pudieran contemplarse "las varias tendencias que en el mundo se disputan la superioridad en el acierto", como rezaba el texto programâtico, lo mismo que ocurria en Barcelona y en roenor cuantia en Bilbao (en donde habia - 228- tenido lugar en 1919, la "Exposiciôn Internacional de Pintura y Escultura", en la que se reunieron obras de Cezanne, caugin, Van Gogh, Mary Cassat, Van Dongen, Ma­ tisse y de los espafïoles siguientes; Picasso, Solana, Maroto y Vdzquez Diaz. Ademâs en el Salôn de Artistas vascos del mismo afio habian expuesto también Robert y Sonia Delaunay), al mismo tiempo que se daba acogida a todos aquelbs pintores que de alguna manera, con mejores o peores resultados plahtaban cara al arte academicista. Un criterio tan amplio de selecciôn dio lugar a una exposicidn variopinta y multiforme (contô con sec- ciones dedicadas a material grdfico y bibliografla, es­ tampas populares e incluso se àié cabida a las obras de un nino de quince afios) que aglutind desde artistas consagrados como Echevarria o Arteta a pintores noveles que velaban sus primeras armas en esta exposiciôn como Alberto, Dali, Moreno Villa, Bores, etc. ... aunque fue notoria la ausencia de Picasso y Juan Gris. El Salôn de los Ibéricos constituye en palabras de jaime Brihuega, quien ha rerlizado un documentado estudio sobre este tema, "uno de los hechos fundamenta- les en la historia de nuestro arte contempor^neo. De he cho, no vacilaremos en asegurar que el proceso evolutivo del arte espafiol anterior a la guerra civil se divide en antes y después de esta fecha, antes y después de la Exposiciôn de la Sociedad de Artistas Ibéricos.- Nota caracterlstica de esta exposiciôn fue la - -229- falta de unidad, ya que como apunta el mismo autor; "La cultura artlstica espafiola de estos aflos no estaba en situaciôn de acoger ismos concretes ni de soportar - la pugna entre las diversas tendencias de una plâstica de primera linea. Se trataba, ante todo, de romper las correas de una ca:lisa de fuerza, y para ello cualquiera de los artistas representados, ya fuera de primer o séjp timo orden, ya estuviese en un camino fecundo o en una via sin sal Ida, siroplemente por el hecho de la "autent_i cidad" de su actividad artlstica, servla para consolidar la identidad de un frente comûn en la gran batalla con­ tra la caducidad de las formas". El deseo inicial, que alentaban los Ibéricos, de una exposiciôn anual, no se lievô a cabo por discusio- nes en el grupo. Aflos después, a comienzos de los - treinta hubo un intento de relanzamiento por medio de très exposiciones y la creaciôn de una revista de "Arte'^^^ que no cuajô, ya que el panorama artistico espafiol habla sufrido una profunda transformaciôn, estando estructura do en una serie de tendencias, ante las cuales el sin- cretismo inicial de los ibéricos aparecla como algo - trasnochado. En Septiembre de 1931 reaparecen los Ibéricos - en el Ateneo Guipuzcoano, con artistas que habian part_i cipado en la exposiciôn de 1925 y con otros nuevos. Un ano mâs tarde organizaba una Exposiôn de Arte Espaflol "en el Salôn de Exposiciones de Charlottengor de Copen hague. Se reunieron en esta ocasiôn 133 obras enviadas desde - 230- Madrid y paris de los siguientes artistas;Alberto, Juan Bonafé, Julicln castedo, Enrique Climent, Clotilde Filba, Pedro Flores, Luis Garay, Gutierrez Solana, Hipôlito Hi dalgo de caviedes, Joan Sunyer, Genaro Lahuerta, Maruja Mallo, Joan Miré, Angeles Ortiz, Benjamin palencia, moteo Pétez Rubio, pablo Picasso, Alfonso Ponce de Leôn, Juan Pruna, Antonio Rodriguez Luna, pedro Sénchez, Fran ciso Santa Cruz, Angeles Santos, Ismael de la Serna, Ajç turo Souto, José de Togores, Joaquin Valverde, Joaquin vaquero, Daniel Vézquez Diaz, Eva Aggerholm y Rosario Velasco. La misma exposiciôn fue trasladada después a Berlin, siendo inaugurada el 17 de Diciembre en la qa 1eria Flechtbeim. La ûltima exposiciôn organizada por la Sociedad de Artistas Ibéricos tuvo lugar en el Musée des Ecoles Etrangères Contemporaines, en el jeu de Pomme durante los meses de Febrero y Marzo de 1936, con més de cua- - trocientas obras, abarcando en ella a pintores consagra dos como Zuloaga, claré, vâzquez Diaz y Picasso, asi co mo también a un gran nûmero de artistas que no habian (9)expuesto en Paris nunca. Una vez mâs la diversidad de tendencias fue la nota dominante. Tras la exposiciôn de los Ibéricos en 1925 los intentos renovadores se agilizan. En Enero de 1926 el Heraldo de Madrid, organizaba una "Exposiciôn de Arte Joven catalan", con Dali, Sisquella, Mercade, et c . . En Marzo de 1929 era La Sociedad de Cursos y Conferen cias la encargada del montaje de una gran exposiciôn de pintura vangua^rdista en el Botanico, en la que se -231- contô, adeitiés de los habitua les en este tipo de emprje sas, con la presencia de muchos de los artistas espa- holes residentes en pari^s: Picasso, M. Angeles Ortiz, A. Fenosa, Gris, Dali, Gargallo, Ismael Gonzalez de la Serna, pruna, etc... Coincidiendo con ella se organiza ron también una serie de conferencias.^^^^ Con esta ex­ pos icién del Botanico llegamos al final de la década de los veinte, que es cuando a hurtadillas, de forma balbu cente se pueden ya rastrear ejemplos de surrealismo pic térico en las muestras individuales de los jôvenes pin­ tores. Per© no nos engahemos, los hechos que acabamos de recorder no son mas que eslabones de una cadena to- davla pdr formar, meros atisbos de un necesario cambio que no se conformera en tendencies mAs o menos delimi- tadas hasta los aflos treinta, como nos lo demuestran - los testimonios de dos de los personajes mas comprome- tidos y por tanto mejor informados de lo que se estaba gestando en ese momento. Aunque separados por un margen de ocho aflos ambos coinciden en seflalar la brillantez de la actividad literaria frente a la postracién de la produccién pictérica. Salvador Dali, a su regreso a Figueras tras su primer curso en la Academia de San Fernando (1921-22) escribe une, carte a su amigo Juan Xirau en la que dice; "A Madrid al rêvés de Barcelone la pintura moderne de vanguardia no sôlo no ha repercutido sino que ni tan sôlo es conocida, excepto- por el grupo de poetas y litje ratos. No obstante, en cuanto a literature y poesia hay - 232- una verdadera generaciôn que de Rimbaud a Prévert han seguido todas las etapas en sus alegrias y en sus in- (12)quietudes". Poco debiô cambiar el panorama artis­ tico cuando Federico Garcia Lorca escribe, a comienzos de 1928 desde Granada a Sebastian Gasch, para disipar las preocupaciones del critico catalàn en cuanto a{,corre^ ciôn del castellano empleado en sus colaboraciones en "La Gaceta Literaria"; "y en Madrid, querido Sebastien haces mucha m^s falta que en Barcelona, porque Madrid - pictôricamente es la sede de todo lo podrido y abomin^ ble, aunque ahora literarlamente sea muy bueno y muy tenido en cuenta en Europa, como sabes muy bien. El lento arraigo de los postulados vanguardistas y la poca precisiôn de las distintas tendencias en los ambientes madrilenos explica liechos como la creaciôn del grupo de "Arte Constructivo" bajo el impulso de Torres"Garcia. El grupo formado en Madrid en 1933 se - diô a conocer en el Salôn de Otofio de ese mismo afio, ce^ tamen en el que disfrutô de una sala independiente. - Ahora bien, frente a los postulados del grupo, expues- tos por el pintor uruguayo en "Art"^ asi como lo que se pudiera deducir del nombre elegido, tan solo dos ; el promoter y Luis Castellanos eran acreedores de - - ellos, el resto de los miembros, 6 pintores y 4 escul tores : Rodriguez Luna, Manuel Angeles Ortiz, Maruja Ma llo, palencia, Francisco Mateos, Moreno Villa, Alberto Yepes, Julio Gonzalez y Germân Cueto, se hallaban en la linea denominada por Guillermo de la Torre de "vuej. ta al instinto"^^^^y en concrete dominaban numérica­ mente los artistas ligados al surrealismo. Corredor -233- Matheos, comentando la participaciôn de Benjamin pa- lencia^ justifica la heterogene idad del conjunto por la actitud generosa de los artistas de vanguardia de apoyar casi cualquier tentative que tuviera interés. Después de esta râpida visiôn del panorama arti^ tico madrileno pasemos a detallar a través de quien, como y por qué el surrealismo ee convirtiô en la tendencia con més poder de atracciôn dentro del émbito pléstico en los afios treinta. DIFUSION DE FREUD Las obras complétas dejpigmund Freud fueron tra- ducidas al castellano en 1922 por Luis Lépe z-Ba H e s t e r os para la ediciôn que realizé Biblioteca Nueva, habiendo obtenido una resoaancia-inmediata. En efecto, en las pcLginas dedicadas a public idad del nûmero inicial de la Revista de Occidents (Julio de 1923), hallamos re- ferencias a la reciente publicaciôn en Espafla de las obras del médico vienés: "Psicopatologia de la vida cotidimna", "Una teorla sexual y otros ensayos", e "Introduceién al psicoanAlisis", prologadas todas ellas por José Ortega y Gasset. En el nûmero très de la misma revista M. Garcia Morente se encargaba de difundir las teorlas freudianas sobre el chiste y el suefio en un intenesante artlcul(^^^^ y G.R. La fora re^liza, un afio més tarde, en la citada publicaciôn la recensiôn de la "Interpretaciôn de los suefios". - 234- Desde finales de la Primera Guerra Mundial, en Europa habla aumentado de forma considerable el interés por el ocultismo, el espiritismo, la kAbala, y ciencias afines, saberes que parecian arrinconados para siempre tras el avance de las doctrinas positivistas. Espafla no se mantuvo al margen de este renacimiento esotérico ya que cabe constatar cômo por loS mismos aflos hacia su apariciôn en nuestro pais una colecciôn denominada "Bi­ blioteca del més allé", en la que se daba cabida a todo este tipo de temas. AdemAs de las obras de Freud ante- riormente citadas, se tradujeron también otras importan tes como "un experimento con el tiempo", en la que J. W. Dunne, autor por el que André Breton demostrô en més de una ocasiôn su aprecio, débatla cuestiones taies co mo los mecanismos de la percepciôn, el funcionamiento (19)de la memoria, el proceso de los sueflos, etc... El hecho de que una revista tan prestigiosa co mo 'la dirigida por Ortega y Gasset se preocupara de estas cuestiones de alguna forma nos da pie para supo ner que las teorlas psicoanallticas eran suficiente- mente conocidas y débatidas en los circulos intelec- tuales y artisticos. En cuanto a su difusiôn en el Ambito de la Re- sidencia de Estudiantes, en donde ettuvo localizado el nûcleo surrealista madrileflo més activo poseemos el testimonio de Moreno Villa, que en su autobiogra fia "Vida en claro" pinta a Dali: "...enfrascado siem pre en las lecturas de Freud y de los teorizantes mo- dernos de la pintura"^^^^El mismo pintor reconoce que: - 235- "En esta época (a su llegada a Madrid) habla empezado a leer la "interpretaciôn de los suefios, de Sigmund Freud. Me pareciô este libro uno de los descubrimien- tos capitales de mi vida, y se apoderô de mi un vérda- dero vie io de auto interpretaciôn, no sôlo de los suefios, sino de todo lo que me sucedia, por casual que parecie (21)se a primera vis ta , Luis Buefiuel, otro de los miem bros mcis conspicuos del grupo era asistente asidudo a sesiones de hipnotismo en las que ponla en prActica - sus dotes para esta técnica. parece que en cierta oca siôn quiso demostrar sus habilidades con el escribien te de la Resideneia, que llegô a cobrarle verdadero pAnico. Que Dali fue "freudiano" antes que surrealista lo demuestran la serie de obras pintadas con anterio- ridad a su toma de contacte con el grupo francés en - 1929. Obras como "Invitaciôn al suefio. Naturaleza muerta", de revelador titulo pintada en 1925, tomando como modelo a Federico Garcia Lorca, "La Sangre es mâs dulce que la miel" y "Aparato y mano" de 1927. EL s u r r e a l i s m o EN LAS PUBLICAÇIONES PERIODICAS En Diciembre de 1924, tan solo dos meses des­ pués de la apariciôn del manifiesto de Breton en pa­ ris, Fernando V e l ^ u b l i c a b a el primer texto en caste­ llano sobre el surrealismo en la Revista de Occiden- (22)te, en el que très dar la noticia del texto progra -236- mètico francés y de la reciente creaciôn del "Bureau de recherches surréalistes", el autoi^in disimular su prevenciôn ante los postulados de la nueva doctrina, se hacia portavoz de los^untos bèsicos de la teoria bretoniana; la primacia del subconsciente, la sumisiôn al sicoanèlisis freudiano, la actitud pasiva del ar- tista en el proceso de creaciôn, etc... A este primer texto, que no publicaciôn, del manifiesto de Bretôn (como se repite de autor en autor en la mayoria de los estudios sobre el surrealismo es- pafsol) , seguirèn toda una serie de escritos publicados en diverses revistas de nuestro pais que contribuirèn de manera definitiva a familiarizar a los pintores y poetas con el movimiento que acababa de ver la luz en paris. En Febrero de 1925 M. Arconada publica en "Al- far" un interesante articule en el que trascendiendo el marco literar io al que hacen r e f e r e n d a las primeras noticia5 sobre el surrealismo, amplia su radio de ac- ciôn a todas las artes, Con agudeza Arconada aprecia ya el carâcter positive que présenta el movimiento superador del nihilisme dadaista, pero apiica curiosa mente los postulados del surrealismo a una categorfa artîstica, la mûsica que fue dec id idamente obviada, cuando no menospreciada por los surrealistas france- ses. El autor afirma desde una toma de postura deci- didamente favorable; "Todo el arte moderne necesita de la virtud superrealista. Es necesario hacer una poda - 237- de preocupaciones para que el pensamiento fluya con (23)mès libertades". Esta misma revista vuelve a incidir en el tema del surrealismo con dos articules mès, en 1925, uno a cargo de José Bergamin, "Nominalismo suprarrealista" y otro de Pierre Picon, "La révolueién superrealista^ con lo que se demuestra el interés suscitado por el movimiento francés. El segundo texto iba ilustrade con la reproduceién de un cuadro de Chirico y otro de - Masson, ambos fechados en 1925, cedidos a tal efecto por Benjâmin Péret. Los ensayos sobre este tema se multiplican y a lo largo de todo el aflo van apareciendo en diverses publicaciones. En Plural, la ultima revista lanzada por el ultraismo, Guillermo de Terre publica "Neodadai^ mes y s u p e r r e a l i s m o " e n el que hace gala una vez mas de su amplio conocimiento de la literatura fran- cesa del momento. No olvidemos que en ese afio 1925 ve la luz su fundamental cbra* "Literaturas Europeas de vanguardia". Tras estos primeros textes, publicados en fe^ cha sorprendentemente temprana, muestra de que exis- tian espiritus al tanto de lo que se hacia mès allé de nuestras fronteras, hay que hace r e f e r e n d a a una serie de articules y estudios, publicados sobre todo por catalanes, que contribuyeron a crear un estado de opinién favorable hacia el surrealismo y que inci- -238- dieron mès en el aspecto artistico, al no reducir su atenciôn al èmbito de lo literario. Si algo caracteriza estos aflos veinte, en los que se gesta la vanguard ia artîstica espafiola es la interrelaciôn, la colaboraciôn de todos sus miembros Si se revisan las revistas que vieren la luz entonces vemos repetirse las mismas firmas, asi como los nom­ bres de los artistas que colaboraban en su ilustra- ciôn. Los escritores de Madrid mandan sus textes a las revistas catalanes, y los catalanes publican en Madrid. Dentro de esta entraflable colaboraciôn hay que destacar el hecho de que muchos textes catalanes aparecieran traducidos en las revistas madrilefias, e^ peciaImente en ^a Gaceta Literaria, aunque con el desfase de un afio. Montanyè publica "Superréalisme" en L ’Amie de les Arts (nQ 10, 3-1-1927) y el mismo "Superrealiemo" en La Gaceta Literaria" (nQ 28,15-11-1928). Gasch - firma "Cop d'ull sobre 1 evoluciô de l'art moderne" en L'Amie de les Arts (nQ 18, 30-IX-1927) que bajo el titulo de "panorama de la Moderna pintura Europea - (En torno al libro de Franz Roh]" ve la luz en La qa ceta Literaria (nQ 27 1-II-1928),/asI repetidas ve— ces.(2^) A partir de 1927 encontramos ya textos en los que se plantea la aplicaciôn de las premisas surrea­ listas al èmbito de la pintura, y de igual forma que - 239- habia sucedido en catalufla muchos de ellop g Iran en tor no a la figura de Joan Mirôc un ensayo fundamental en este sentido es "Realidad y sobrerrealidad" de S a l va dor Dali, publicado en La Gaceta Literaria en el que, después de ponderar "el lirismo del lenguaje absolute" de Miré y la intensidad de las produceiones mègicas de - los Papuas y de l o ^ u e b l o s de Nueva Guinea, podemos leer; "Esta apreciacién de la realidad a que nos conduce el - automatisme, con la definitiva extirpacién de residues naturalistas, corrobora el pensamiento de André Breton, cuando éste dice que la sobrerrealidad estaria contenida en la realidad, y viceversa, Efectivamente; en un momento particularmente distraido y, por lo tanto, lejos de toda interveneién imaginâtiva, que supone siempre accién con traria al estado genuinamente pasivo a que me refiero, el espectèculo de un carro con su vela, enganchado a un animal inmovil y del mismo color que éste, puede ofrecér senos sûbitamente como el mès turbador, concrete y deta- llado de los conjuntos mégieos en el momento de considé­ rer al animal, las ruedas, las guarniciones y las made- ras del carro como una sola pieza inerte, y en cambio la vela, con sus guitas, como el trozo vivo y palpitante, - ya que, en realidad, e s lo ûnico que esté moviéndose delante de nuestros ojos. Se trata, pues, de un instante rapidIsimo en : que ha sido cortada la realidad de dicho conjunto en un momento en que éste, gracias a una sûbita inversién, se nos ha ofrecido y ha sido considerado lejos de la imégen estereotipada antierreal que nuestra inteligencia ha ido - 240- forjéndose artificiaimente. doténdolo de atribuciones - cognoscitivas, falsas, nulas por razôn poética y que s6 lo por la ausencia de nuefctro control inteligente son (291posibles de eludir. Nadie puede llamarse a engaflo, en cuanto al - pretendido desconocimiento del surrealismo en Espafla rej. teradamente afirmado. Incluso Gasch pone al corriente a los lectores madrileflos, de hechos como el planteado en el nûmero monogréfico de la revista belga "variétés", - nûmero especial tltulado "Le Surréalisme en 1929", sobre la necesidad de una actuaciôn conjunta por parte de to­ dos los surrealistas Ademés de los textos debidos a espafloles es - frecuente encontrar en las revistas de estos afios, poe- mas, recensiones de obras surrealistas francesas, asi - como traducciones, Las publicaciones ultraistas ya dan buena prueba de ellof^^^Més tarde, Diez Canedo dedica - un articule a una de las figuras reivindicadas por los surrealistas franceses. "Llega el antepasado (La re- - surrecciôn de Saint-Pol-Roux) (La Revista de Occidente nQ XXIV Junio 1925)^ ! Benjamin jarnés publica "Philippe Soupault en J one !" (La Revista de Occidente nQ XXXVI, - Junio 1.926); Alfar -reproduce en Junio de 1926 un texto de Breton ("Texto super-realista" traducido por M. Nufiez de Arenas) y un poema de Paul Eluard "Entre Peu d'anres"; Pierre Picon hace una recensiôn a "Ecumes de la Mer" de Pierre Reverdy (Alfar nQ 56, Marzo 1926); Favorable paris Poema, la revista de Larrea y César va1le j o que no superô -241- los dos nûmeros recoge en el nQ 1 (Julio de 1926) dos poe mas de Tristan Izara- "Dictadura del Espiritu" y "AproxJ. maciôn", y en el nQ 2, correspondiente al mes de Octubre de ese mismo afio: "Porvenir" de Ribemont'Dessaignes, "ca mino del Tiempo" de Reverdy y "De la guia de los caminos del corazôn", de Tzara ; La Revista de Occidente dé a co­ nocer a través de un estudio de Antonio Espina "La peau de l'homme" de Reverdy y "Mon corps et moi" de René Cre vel, en un mismo nûmero (XXXVIII, Agosto de 1926); Lito ral, la espléndida revista malaguefia recogla en su nQ 9, unos poemas de Eluard traducidos por Cernuda y por ûlti- mo "Quel jouilles!", de Robert Desnos aparecla en Caballo verde para la poesia (nQ 1, octubre de 1935). Indudablemente, con ser importante, esta no fué la ûnica via de conocimiento del surrealismo fran­ cés. José Luis cano da cuenta de que se leian los nû­ meros de "La Revolution surréaliste", asi como las obras de Aragon, Breton y Eluard, que un librero muy afin a la nueva poesia, Leôn Sénchez Cuesta, importabaj^^^Ademés revistas como "cahiers d ' A r t ", con abondantes reproduc- ciones de pintura surreal, circulaban con asiduidad en tre nuestros pintores. La revista diriga por Zervôs al- canzô gran difusiôn y prestigio en el mundillo artistico espafiol, y a este respecto es muy curioso y significative el retrato que hizo Jenaro Lahuerta del pintor Pinazo (enviado a la Exposiciôn de los Ibéricos en Copenhague y Berlin en 1932) en el que aparece muy destacado un - ejemplar de Cahiers d'art sirviendo este eleraento, como en el retrato tradicional, para revelar la condiciôn in -242- telectual o profesional del representado y su r e laciôn con el mundo del arte. De entre el ingente numéro de revistas publica das en la peninsula durante los afios veinte y treinta, se destacan Alfar y La Gaceta Literaria por su labor di- fusora del arte de vanguardia. Ahora bien, ninguna de - las dos, ni la -corufiesa ni la publicada en Madrid puede ser identificada con la causa surrealista. La Gaceta Li­ teraria, durante unos afios, los comprendidos tentre 1927 y 1930, fue la caja de resonancia del pensamiento y del arte avanzado, sirviendo de punto de confluencia de la j_u ventud madrilefia, pero no tomô partido por ninguna ten­ dencia definida. Algo semejante ocurriô con los criticos Guille_r mo de Torre, Antonio Espina, Bergamin, Arconad^, Manuel Abril etc.., promotores de los hechos més relevantes del proceso vanguardista tales como la Asociaciôn de Artis­ tas Ibéricos o ADLAN, y autores de los textos clarifi-i cadores de las nuevas corrientes poéticas y p 14sticas, aunque abanderados de la necesaria renovaciôn y atentos al fenômeno surrealista, no se decantaron por ésta, ni por ninguna otra de las opeiones ofrecidas. Bozal alude a esta falta de toma de postura cuando refiriéndose al tardlo proyecto de relanzar los Ibéricos en los afios 30 escribe que el gran error de los criticos madrilefios fue mantenerse aferrados al sincretismo inicial , cuando ya en la pintura se vislumbraban unas tendencias definidai?^^ - 243- LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES La Residencia de Estudiantes de la calle del Pinar, constituye durante unos afios, aproximadamente - los comprend idos entre 1920 y 1927 el ndcloo del que - irradia y en el que convergen las coordenadas del pro­ tosur real ismo madrileflo. El grupo de los que alli vivian: Lorca, Luis Buefiuel, Dali, Emilio Prados, Pepin Bello, Moreno Villa, etc.. fué .. punto de r e f e r e n d a obligada para los que fuera de ella, ya fueran poetas o pinto­ res, como Caballero, Maruja Mallo, palencia y Rodriguez Luna, se aventuraban por los nuevos derroteros artisti­ cos. La Residencia dirigida pon extraordinario - - acierto por Jiménez Frau fue un ejemplo perfecto de ma ridaje entre el estudio y la diversién, entre las dis­ ciplinas regladas y las discusiones informales sobre - literatura, mûsica, arte, poesia, teat re, etc.. creando asi un medio fecundo que no ha tenido parangôn posterior. Federico llegô de su Granada en 1919, Dali al comienzo del curso académico 1921-22 para efctudiar en la Academia de San Fernando. Asi mismo desde 1917 residia en ella Moreno Villa, el mayor del grupo, y en ese mismo afio ingresô también Luis Buefiuel, que se trasladô a Madrid con el propôsito de hacerse Ingeniero Agrônomo, carre­ ra abandonada por los estudios de Entomologie^ para ter minar finaImente licenciéndose en Filosofia y Letras, carrera més afin a sus intereses literarios y poéticos. La coincidencia feliz de todas estas personalidades pro -244- moviô en el émbito juvenil de la Residencia un estilo vital en el que reinaban los juegos intelectuales en la linea del absurdo, el humor y también en alguna - ocasiôn laprovocaciôn premeditada. Se han hecho famosas ocurrencias como la re- latada por Ernesto Giménez Caballero en La Gaceta Lite raria: "Un dia n o ^ u e d a m o s s in dinero Dali y yo. Un dia como tantos otros. Hicimos en nuestro cuarto de la Re ­ sidencia un desierto. Con una cabafia y un àngel maravj. llôso. (tripode fotogrâfico, cabeza an^élica y a las de de cuello almidonado). Abrimos la ventana y pedimos so corro a las gentes, perdidos como estébamos en el de­ sierto I. Dos dias sin afeitarnos, sin salér de la ha- (34)bitaciôn. Medio Madrid desfilô por nuestra cabafia^" o la protagonizada por Emilio Prados y dada a conocer por Moreno Villa en su autobiografia "vida en Claro". Emilio Prados, bastante inestable al parecer, habîa - tratado de suiciderse tomando muchas aspirinas, estan­ do convaleciente, tras el intente, llamô a un compafie- ro y le dijo: "Oye, Malono, no puedo resistir mâs el dolor de la vejiga. Seré muy doloroso, pero voy a arran cérmela. y, diciendo esto, forcejeô debajo de las séba nas y casô una masa gris que quiso entregarle a Manolo. Este saliô dando gritos, sin fijarse en que se trataba de una boisa de agua caliente Otro de los personajes del grupo. Pépin Be ­ llo fué al parecer el instigador de algunos de los jue gos que alcanzaron més fortuna, como el del "putrefacto" concepto que representaba todo lo caduco, anquilosado y anacrônico. El término llegôaaplicarse a cualquier - 245- orden de cosas; literatura, personas, pintura, etc... Dali llegô a dibujar algunos putrefactos, - personajillos ridiculos como el reproducido en el nû­ mero 1 de Gallo" la revista granadina dirigida por Lor ca. Este pintô otro en una carta enviada a Ana Maria Dali, al que bautizd "vatis capiléferus", e incluso pa rece que los dos amigos tenian planeado en 1926, hacer de forma conjunta "El libro de los putrefactos", con textos de Federico e ilustraciones de Dali, (asi venia anunciado en el Suplemènto Literario de "La verdad" de Murcia, correspondiente al 6 de Junio de 1926) aunque no fué realizado. Jorge Guillén y Rafael Alberti^^^^han dado diversas versiones en torno al significado del "putre­ facto". A. Rodrigo ha publicado recientemente una ca^ ta, inédita, enviada por Dali en 1926 a Lorca en la que este define su concepto de "putrefacto- asi: ".... Grosz (alemén) y pa*cin (francés) han pretendido ya dibujar la putrefacciôn, pero han pintado por ejemplo al sefior tonto, con odio, con safia, con rabia en un sentido social. Por lo tanto han llegado nada més a la primera capa, a la més superficial del sefior tonto, a la primera reacciôn del que empieza nada més a dis- tinguir al sefior tonto del que no lo es tanto. Noso- tros todo lo contrario hemos elevado al sefior tonto, la idiotez, a la categoria lirica. Hemos llegado a la lirica de la estupidez humana, pero con un carifio y una ternura tan sincera hacia esa estupidez casi fran ciscana. El sefior tonto de Grosz nos répugna, le odia -246- mos. A nuestro sefior tonto lo adoramos enternecidos con 14grimas en los ojos-.^^^^ Rafael Alberti en su sugestiva autobiografia "La Arboleda perdida" recoge otros entretenimientos co mo el pedômetro y el c a r n u z o j n o faltando al pare— cer juegos m4s perverses, como el protagonizado por Lor ca y Buftuel cuando disfrazados de roonjitas asediaban con miradas y gestos provocatives a los estupefactos (39)viajeros en los tranvias. Muchos de los pasatiempos alumbrados en la Residencia tuvieron una repercusiôn posterior al ser después aprovechados por Buefiuel y Dali en sus pelicu las. En opinién de Bodini^^^ también fueron estos dos quienes llevaron a paris, la idea madurada en la Res^ deneia de Estudiantes de los objetos surrealistas. - Aunque ya Breton habia lanzado la idea de construir objetos vislumbrados en suefios, serla Salvador Dali el verdadero creador de los objetos de funcionamiento - simbélico que alcanzaron un grandfesarrollo en los — afios treinta. Se trataba de objetos sin utilidad, que al ser extraidos de su marco habitual se convertian en trasposicién fis ica de deseos insospechados. Otro de los conceptos surgidos en el medio estudiantil madr i le fi o fue el "carnuzo", que incorpo rado primero por Dali a sus cuadros y después por — otros artistas se convirtiô en una de las aportaciones m4s originales_de la pintura surrealista espafiola. El - 247- carnuzo, creaciôn de los aragoneses de la Residencia era segûn explica Francisco Aranda un trozo de carne putrefacta y agusanada, cuyos antecedentes se remon- tan al famoso "milagro de calanda" hecho notorio acae (41) ~cido en el lugar de nacimiento de Luis Bufiuel. Entre aquellos jôvenes se ensalzaba conti­ nua mente la imaginaciôn y las asociaciones mentales sor prendentes. Uno de los juegos que mas difusiôn alcan­ zaron fueron los "anaglifos". Una vez m4s debemos a Moreno Villa su conoc imiento.: "Eran los afios del poe ta francés Apollinaire, y todo el grupo se puso a com poner unos llamados "anaglifos" que no se quien bautj. zô. Constaban de très sustantivos, uno de los cuales, el de enmedio, habla de ser "la gallina", Todo el - chiste consistia en que el tercero tuviese unas con- dicLones fonéticas que impresionasen por lo inesperadas. Ejemplos: El buho La codorniz El té el buho la codorniz el té la gallina la gallina la gallina y el pancreator y el vivo y el Teotocôpuli. La creaciôn de "anaglifos" fue como una ep^ demia, en la cual me vi envuelto. Se hacian a monto- nes, y a todas horas y en todos los sitios, pero sa- lian pocos perfectos, que gustaran a la mayorla. Y como en todo movimiento imaginativo, en seguido apa- reciô el disidente, que fué Federico. - 2 48 - Su variante consistia en alargar el ûltimo eleraento del anaglifo convirtiéndolo en frase, por ejem plo: La tonta la tonta la gallina y por ahI debe andar alguna mosca. Tales juegos respondian al espiritu revolu- cionario de entonces, se daban la mano con la escritura automdtica y otras manifestaciones m4s serias’*.^^^^Rafael Alberti cita otros ejemplos de "anaglifos", menos logra (43)dos . Al igual que en el surrealismo, se trataba de — crear una unidad semAntica absurda, que sorprendiese, ya que el valor de la imagen residia en su grado de arbitra ridad. El anecdotario de gestos y provocaciones - del surrealismo espafiol es mucho m4s amplio de lo que - Vitorio Bodini, (uno de los primeros en estudiar este - movimiento en nuestra literatura) suponla. Uno de los actos que m4s resonancia alcanzô, al ser recogido por la prensa (ABC) de Sevilla fué el protagonizado por el pintor José Caballero y el poeta Adriano del Valle, en el Ateneo Sevillano el l2 de Enero de 1935, La velada poética hizo gala de un cariz tipicamente surrealista. Caballero la recuerda asi: Adriano del valle comenzô a recitar poemas mientras que al mismo tiempo el iba dibu jando côn tizas alternativamente en dos pizarras coloca das a tal efecto._ Los asistentes empezaron a dar mues­ tras de nerviosismo, ya que tan pronto un encerado estaba - 2 49 - completamente pintado un ordenanza lo borraba r4pidamente sin dar tiempo a ser contemplado mientras que el pintor continuaba su labor en el otro. En un momento determinado Caballero de espaldas al pûblico empezô a cacarea y valle dijo: Como soy un poeta tan surrealista tan original y tan nuevo ahora mismo me agacho y pongo un huevo. Ante el estupor del pûblico se puso de cu- clillas levantAndose a continuacién y mostrando un hue­ vo a los atônitos espectadores, que después depositô so (44)bre una mesa. El mismo José Caballero recuerda también - las incursiones nocturnas del grupo de la Residencia y algunos amigos itv4s para inaugurar monumentos. Una noche tuvo lugar ante el monumento dedicado a Lista y otro an te la estatua oronda de la pardo Bazctn, Lorca solla re- presentar a una autoridad (alcalde o gobernador) y Neru da a otro, y para que nada faltase uno de los présentes hacia de nifio y Cotapos, un mûsico chileno afincado en Espafia en los afios treinta, se encargaba de encarnar a la madre que se desmayaba tras los discursos. Este grupo solla reunirse en la "Cerveceria de Correos", iban alli todas las tardes terminado después la velada en casa de pablo Neruda, a donde acudia un gran nûmero de personas. Una vez el poeta chileno consiguid en una farmacia un mufieco de cartôn de los que anuncia- ban cataplasmas del Doctor Winter y lo colocô en su casa -250- poniéndole debajo la leyenda que acompafta tradicional- mente al Corazôn de jesûs; "Reinaré en Espafia". En "La Ballena Alegre", otro centro de reuniôn, situado en los sôtanos del café Liôn, Cotapos gustaba escenificar un viaje entren a lo largo de Chile parando en diversas e^ taciones, mientras que el resto del grupo imitaba a di- ferentes animales. Las reacciones indignadas del pûblico que estaba en el local no se hacian esperar. El grupo de la Residencia demostrô gran afj. ciôn al teatro y un gusto especial por el drama roménti- co. "Don Juan Tenor io", que représenta ban cada afio a pr^ meros de Noviembre, como exige la tradiciôn. El texto de Zorrilla era respetado escrupulosamente, siendo los decorados y la puesta en escena los que sufrian las con secuencias de la desbordante fantasia del grupo. El di ­ rector variaba cada afio alternéndose Lorca y Bufiuel. Una vez que éste encarnô el papel principal, hizo un - Don Juan gesticulante yjhervioso que se mov la de un sitio a otro del e scenario trasportando una méquina de escri- bir portâtil, artilugio imprescindible para la correspon (45)dencia amorosa. El gusto por lo anacrônico y por el absurdo que denotaban este tipo de manifestaciones, era una prueba m4s de cômo habian arraigado entre ellos las actitudes de caracter surrealista. Luis Bufiuel y Salvador Dali fueron también los protagonistas de un desplante similar al cometido por los surrealistas franceses cuando, a raiz de la muer te de Anatole France, se atrevieron a lanzar contra él - 251- un panfleto titulado "Un cadaver", provocando la reae_ ciôn en contra generalizada. Los dos espafioles enviaron a Juan Ramôn Jiménez, el poeta m4s prestigioso del mo­ mento una carta llena de insultos. El mismo Salvador pa II nos revela el sentido de tal hecho; "Era menester, en la Espafia de la época, crear un acontecimiento inex­ plicable y nosbtros lo creamosf^^^ El primado del deseo,como principio que rige no solo la ac- tüacion artlstica,sino que amplia su radio de accién a la propia vida surrealista se baya en la raiz de todo este tipo de actuaciones. Los escéndalos dados con relativa frecuencia por los surrea listas no son tanto el resultado de un simple exhibicio nismo, como uno de los medios elegidos para socavar el orden establecido. casi sienpre se utilizaba el recurso de la conferencia para zaherir e indignar al pûblico. Pedro carfias comenzô cierta noche una conferencia en el A t e ­ neo de Sevilla de esta forma sorprendente: "Sefiras y Sefiores: No extrafiaros de cuanto voy a decir. Todo el mundo tiene el cerebro en la cabeza...yo tengo como - poeta surrealista, dentro de la cabeza una enorme rata (47 )que me muerde iracunda en el lôbulo de la poesia". Otro conferenciante que se destacô por la forma incon­ gruente de desarrollar este tipo de actos fué Rafael Alberti, quien en medio de un parlamento disparô a unas palomas. El antecedente inmediato de esta clase de actuaciones, lo constituyen las veladas ultraistas. - 252- Los ultraistas, ademAs de sus tertulias habituales en el café Colonial, destruido durante la guerra, reali- zaron una serie de reuniones extraordinarias que provo caron la reacciôn inmediata de pûblico y prensa. Estes siguiendo el camino iniciado por futuristas y dadaistas hicieron su primera apariciôn pûblica el 2 de Mayo de 1919 en el Ateneno sevillano, velada que fué organizada por los colaboradores de la revista Grecia. A esta le sucediô la presentaciôn en solitario del poeta pedro - Garfias en el mismo local. Pero las que sin duda obtu vieron m4s resonancia fueron las celebradas en Madrid en 1921. para la realizada en el salôn parisiana, se programô ademAs de la lectura de poemas, (en eso ha bian consistido las anterlores) la incorporaciôn de la mûsica y las artes plésticas. El local segûn se anunci^ ba en Ultr^^Çia a ser decorado para tal ocasiôn por los esposos Delaunay, exponiéndose también obras de vazquez Diaz, Wladyslaw jahl y Marjan pasz Kiewic. El segundo acto tuvo lugar unos meses m4s tarde, en abril del mismo afio y en un lugar m4s respetable, el Ateneo madrilefio. Habfa sido anunciado por la calle mediante carteles de jahl y en el programa se anunciaba entre otras cosas "el ante-yo, estudio teôrico sobre el clownismo y dibu jos en la pizarra, por Barradas"^^°^Este ûltimo, por la inclusiôn de dibujos en la pizarra es un precedente directe de "Telefonla celeste", el pcto protagonizado por José Caballero y Adriano del valle, antiguo ultrai^ ta. - 2 53 - Por lo que conocemos de unos y otros pa rece que los montajes ultralstas se limitaron a irr_i tar al pûblico asistente con la novedad de los textos leldos, mientras qu^los organizados por los surreal!^ tas tuvieron un mayor grado de provocaciôn, al no re­ duc ir se a la violencia verbal e incorporar gestos tan absurdos y gratuitos como la imitaciôn de una gallina y consiguiente puestd de un haevo. ♦ El relato realizado de los desplantes, - bromas, actos provocatives y juegos protagonizados por los poetas y p intores de la vanguardia madrilefia no de be ser considerado como la crônica jocosa de un perlo do estelar de nuestra cultur- los pintores. para la mayoria de estos el surrealismo fue tan solo, la opeiôn estética, y en algûn càso vi­ tal, de un période determinado de su existencia. -266- En las p?ginas anteriores ee ha hecho minu ciosa r e f e r e n d a de la difusiôn de los postulados surrea listas realizado a través de revistas, conferencias, li­ bros, etc.. por lo que "el desconocimiento del surreali^ mo que han aducido la mayoria de los pintores para rehuir su vinculaciôn a este movimiento no responde a la realidad Ahora bien si a nivel literario e ideolôgico no se puede aceptar esa ignorancia, es verdad, que en pint ura la difusiôn de obras fuOi.mucho m?s reducida, faltando tan to las muestras de surreaiistas europeos como la or g a d zaciôn de exposiciones colectivas que reunieran a nues­ tros pintores. Otro de los tôpicos que de ser rechazado es el del aislamiento de Madrid con respecto al nucleo pa- risino. Las relaciones no fueron quiz?s tan fluidas co­ mo las catalanas, pero en, njngûn caso despreciables. Benjamin palencia se trasladô a paris en 1926, Maruja Mallo en 1932, Ponce de Leôn en 1930 y Alfonso Olivares pr?cticamente residia en la capital francesa desde 1923, es dec ir que muchos de ellos fueron test igos de la ec lo siôn surrealista, lo que no fue obst?culo para que a su regreso mantuvieran una linea operative independiente y peculiar. El surrealismo rural, al que derivaron alg« nos de nuestros pintoreè, es una opeiôn realizada tras el conocimiento de le s formulaeiones ^lanteadas por el grupo de artistas relacionados con Breton, Dicha opeiôn recogia la reivindicaciôn que del pàramo castellano ve- -267- nia haciendo, desde 1927, la primera y verdadera Escuela de vallecas, formada inicialmentepor Benjamin palencia y el escultor Alberto. parece que fue este ûltimo el inspirador de un nuevo concepto del paisaje, el impulsor de una nueva sensibilidad ante los elemento's atmosféri- cos, el agua, el viento, el erial, el surco y el rastro jo, y que adem?s de palencia, fué asimilado por otros pintores como Maruja Mallo y Rodriguez Luna. Esta llnea de redescubrimiento de nuestra paisaje, que se inicia con la generaciôn del 98 y Azo- rin alcanzando una de sus manifestaciones m?s intensas en los escuetos paisajes de Cristobal Ruiz realiza a finales de los afios veinte, a flora en manifes tac io nes muy varias. En efecto, el mismo sent imiento hacia la Espafia inhospita que veremos latir en algunos de - nuestros pintores surreaiistas es ®1 que induce a Luis Bufiuel a rodar en 1933, en colaboraciôn con el poeta francës Pierre Unik, el tremendo documental "Las Hurdes" tierra sin pan" tras la experiencia de "Un perro anda­ luz" y "La Edad de Oro". El surrealismo telûrico y bronco, de obras realizadas con abundante materia, en sobria gama de tierra: (que en Maruja Mallo se ensombrece m?s aûn) y con for­ mas alusivas al mundo vegetal y mineral, es una de las formulae iones m?s originales de nuestra pintura surreal. Alberto, Maruja Mallo, Rodriguez Luna y palencia, dentro de cauces estrictamente nacionales, abandonan la explo râciôn de sugestiones personales para alumbrar un tras- mundo que adquiere resonancias de un subconsciente co- lectivo. -268- En Madrid, el surrealismo no contô nunca con una estructura, un sustrato ideolôgico, unos ôrganos de difusiôn, ni con unos criticos que lo encabezaron. No existiô en este nûcleo conciencia de grupo, ni actua ciôn conjunta, sustent?ndose a nivel expositive en la acciôn individual. Ahora bien como dice Moreno Galv?n; "El surrealismo, en aquellos afios, no era solamente una actitud que reclamaba adhesiones o repulpas absolutas; era fundamentalmente, "un estado de espiritu" cuyas im- pregnaciones calaban muy hondo en el sentido poético. Y suponia adem?s, una actitud de enfrentamiento con lo e^ tabléeido, no solo en el terreno literario o artistico sino en el propio terreno vital, buscando una mayor li- bertad de expresiôn y de comportamiento^^^^y eso como se deduce de lo expuesto en p?ginas anteriores existiô a raudales. -269- MARUJA MALLO (1909) Naciô en Vivero, en la provineia de Lugo, en el seno de una familia de la que surgirla otro artista, su hermano el escultor Cristino Mallo!^^^ Muy joven se traslada a Madrid, ingresando en - la Academia de San Fernando, en donde entabla gran amis- tad con un condisclpulo suyo, Salvador Dali. Después a través de el conocerla a Federico Garcia Lorca, a Luis Bufiuel y a todo el grupo de la Residencia de Estudiantes. En 1926 termina sus estudios, realizando un afio m?s tarde un viaje a canarias. Las islas le ^roducen un gran im- pacto por su colonismo abigarrado, pero ser? Madrid, a donde regresa, el proveedor de mil sugerencias. Maruja Mallo se integra en el grupo de jôvenes artistas decididos a cambiar la fisonomia apolillada del panorama artistico madrileRo, convirtiéndose en un miem- bro destacado de la vanguardia de la capital. Son los afios en que escandalizaba a la gente con su osadia de - ir s in sombrero, y sorprendia por su independent ia y IJL bertad, Después ser?n Ramôn Gômez de la Serna, Giménez Caballero, Alberto, palencia, Miguel Hern?ndez, Moreno Vila, Neruda, Alberti, es decir, todos los poetas o ar­ tistas que tenian algo nuevo que aportar, los que entr^ tejieron el mundo de relaciones de la joven pintora. Su presentaciôn al pûblico 1<2 hizo de la ma no -270- de José Ortega y Gasset, quien después de haber visto sus obras le organizô su primera exposiciôn en la sede de ta Revista de Occidente. Fue la ûnica vez que esta revista patrocinô una exposiciôn. La exhibiciôn tuvo - lugar en 1928, cuando Maruja Mallo no habia cumplido to davia los veinte afios, alcanzando un gran éxito. En e^ ta ocasiôn expuso diez lienzos entre los que sobresalian los dedicados a las verbenas y treinta estampas. A partir de este momento comienza a colaborar con sus ilustraciones en diferentes revistas!^^^ Se - le encargan las viRetas de La Revista de Occidente, - realizando para este fin una serie de dibujos colorea- dos con tem?tica relacionada con los frutos, los traba­ jos y los dias y juegos infantiles (el columpio, el pin cho, el diabolo, la gallina ciega), que aparecen desde el nQ X C VII, correspondiente a Julio de 1931, hasta el nQ ex, de Julio de 1932. Disefia también la portada del libro de Ernesto Giménez Caballero "Yo inspector de a^ cantarillas" y las vifietas para el "Almanaque literario 1935", de Guillermo de Torre, al tiempo que sus cuadros y estampas se ven reproducidos en casi todas las publi- caciones de vanguardia, que proliferaron en Espafsa en aquellos aflos: Mediodia, DDooss, Noreste, parébola, ve^ so y Prosa etc... carlos Morla, que en su libro dedicado a Fede­ rico Garcia Lorca d? abundantes noticias del Madrid de los afios treinta, alude también a la colaboraciôn de - Maruja Mallo en el drama de Alberti "Santa casilda" pa ra el que realizô los decorados en 1 9 3 0 Nq fue és -271- ta su ûnica incursiôn en el campo de la escenografia, disefiando también los decorados para una obra de Igna­ cio sanchez Mejlas!^^^ Junto a Miguel Hernandez descubre castilla la Nueva, a través de numerosas excursiones. Otras veces los periplos son mas cortos reduciéndose a largos paseos por las afueras de Madrid. Estas escapadas proporciona- ran a Maruja Mallo un concepto del entorno rural radicaJL mente distint®, que repercutira en su obra. La alegria de las verbenas populates del viejo Madrid, dejar?n p^ so a una visiôn inhôspita de la tierra, inmisericorde para el ser humano en la que triunfa el cardo, el ras- trojo y el esqueleto caleinado. En 1932 pensionadâ. por la Junta de Ampliaciôn de Estudios llega a paris, en donde entra en relaciôn con los surreaiistas. André Breton entusiasmado con su obra le compra "Espantapajaros" (l?m. 76) mientras que Eluard por falta de roedios econômicos tuvo que renunciar a "Grajo y excrementos", lienzo que atrajo poderosamen- te su atenciôn cuando junto con Breton fue a visitar a Maruja Mallo en su hotel. Durante el afio pasado en la capital francesa mantuvo contacte con el grupo surrea­ lista, conociô a Mirô, Peret, Aragôn, Hans, Arp y Mav- gritte, frecuentando de vez en cuando el café de la pl^ ce Blanche, que servia de lugar de encuentro a los poe­ tas y pintores de este movimiento. Maruja Mallo obtiene éxito también en paris - disput?ndose varias g a 1erias sus cuadros, exponiendo - -2 7 2 - finalmente en la caleria pierre Loeb, 16 obras de la se rie denominada "cloacas y Campanarios". Incluso el ma^ chante paul Rosejnberg quiso firroarle un contrato en - exclusive pero una vez agotado el aRo de la beca, regre s6 a Madrid. A partir de entonces su actividad se àiversi- fica, s in abandonar la pintura, ejerce como profesora de dibujo, primero en Arévalo y después en la Escuela de Cerâmica de Madrid, impartiendo docencia también en un institute de enseRanza media y en la Residencia de Estudiantes, al t iempo que participa en una serie - de importantes exposiciones. Ya en 1930 habia sido uno de los artistas seleccionados, junto con Climent, More no Villa, Angeles Santos, etc.. para la Exposicién de Arte EspaRol organizada por el Carnegie Institute de Pittsburgh, California, En 1932 partieié con tres obras en la exposicién organizada por la Asociacién de Arti^ tas Ibéricos en Copenhague y Berlin. En 1933 expuso con el grupo de Arte constructivo, impulsado por Joaquin Torres-Garcia en el Salôn de Otofio, participando en - 1935 en la "Exposiciôn de Arte Contemporâneo EspaRol" celebrada en el Jeu de Pome, museo que le compra una- de sus verbenas. En 1936 bajo al patrocinio de ADLAN. realiza su tercera exposiciôn individual en los locales del Cen tro de la Construcciôn, en la carrera de San Jerônimo, enviando en dicho aRo dos obras a la Exposiciôn Logico fobista celebrada en Barcelona: "La huelia" y "Ranas -273- y Excrementos" que figuraron con el numéro 27, 28 del cat?logo. En junio de ese mismo aflo, 1936, tenia lugar en Londres la magna exposiciôn del surrealismo interna cional. Bajo la iniciativa de Roland Penrose se reunie ron en los locales de las New Burligton Galleries gran nûmero de objetos, cuadros, dibujos y collages. En total sesenta expositores de catorce paises!^^^ Maruja Mallo fue junto con Angel Planells la ûnica artista espaflola présente, no directamente relacionada con el grupo fran cés. La guerra del 36 vino a interrumpir el proyecto en el que estaba trabajando con H a l f fter, un espectdcu- lo denominado "Clavileflo" Basado en Cervantes, que iba a ser estrenado en el Auditorio de la Residencia de Es ­ tudiantes y para el que Maruja Mallo habia hecho decora dos y figurines. En un articule titulado "Escenegrafla", publicado en Gaceta de Art4^^ ̂ la pintora explicaba su concepto del espacio escénico y las soluciones aporta- das. Maruja Mallo diô preferencia en esta obra a los materiales naturales,utilizando paja, madera, serrin, - corc.ho y esparto. Con motivo de la guerra Maruja Mallo se tras­ lada desde Lisboa a América establéeiendo su residencia en Buenos Aires en 1937, inaugurando asi otro periodo - de actividad, en el que la pintura alterné con conferen cias y decoraciones murales. En Buenos Aires tiene lugar el reencuentro con -27 4 - Ramôn Gômez de la Serna, uno de los personajes que mds le alentaron en sus comienzos y.que escribiô un extenso texto para la monografia publicada en 1942 por la edito rial Losada, Esta obra incluia ademas 49 reproduceiones de trabajos suyos asi como el texto de una conferencia de Maruja Mallo, titulado "Lo popular en la plâstica es­ pafiola a través de mi.obra". En estos afios pinta retratos, d? una serie de conferencias, una de ellas en la Universidad de Santia­ go de Chile y hace la escenografia y figurines de "Can­ tata en la tumba de Federico Garcia Lorca", el poema es­ cénico de Alfonso Reyes, estrenado en Buenos Aires, A partir de 1948 se reanudan los contactos con Espafia, al ser invitada a partie ipar en la Expos ic iôn de Arte Contemporéneo Espafiol, celebrada en Buenos Aires En ese mismo afio la librerla clan de Madrid, dirigida - por Tomés Serai y casas publica sus "Arquitecturas" con un prôlogo de cassou, acompafiado de 17 dibujos suyos. En 1951 se reclama ,para la Bienal de Madrid y en 1955 Lafuente Ferrari laincluye entre los 12 pintores a los que estudia en "Arte de Hoy" instaléndose de nuevo en EspaRa definitivamente en 1965. La obra de Maruja Mallo es de una gran varie- dad, reflejo de intereses y estados anlmicos muy d i s ­ tintos y que se manifiestan de forma évidente en las tres exposiciones individuales realizadas con anterio- ridad a 1936. -27 5 - En la exposiciôn organizada por la Revista de Occidente en 1928 Maruja Mallo presentô la serie "Ferias Populares" m®s conocIda como Verbenas, compuesta por - cuatro grandes lienzos de abigarradas escenas y brillan te colorido, en las que se plasma el ambiente festivo de Madrid. Las distintas clases sociales estan repre- sentadas en ellas junto a los tios-vivos, el carrusel la noria, los puestos de feria, los molinillos de vien­ to, los espantasuégras, los gigantes y adornos multico­ lores, propios de toda concentraciôn callejera. Las cuatro escenas sorprenden por su abigarra- miento y gran dinamismo. Sû tem?tica es popular y su fJL nalidad satlrica, pero su sentido pldstico es de una ra biosa novedad, no sôlo por la rotundidad de los volûme- nes, o la intensidad descarada con la que est? tratade el color, sino también por su libertad compositiva y por su sentido de instantanés, alejado de todo encuadre tra dicional. Federico Garcia Lorca refiriéndose a ellos d^ jo; "Estos cuadros son los cuadros que he visto pinta­ dos con mds imaginaciôn, con mds gracia, con m?s ter- nura y con mds sensualidad." El grueso numérico deesta exposiciôn lo cons- tituian las estampas, treinta dibujos (a lâpiz, carbôn y lapices de colores), realizados entre 1927 y 1928 y en los que Maruja Mallo partiendo de los presupuestos existentes en las obras anteriores avanza hacia un con cepto de la pintura cada vez més innovador. Su autora en una conferenc ia pronunciada afios més tarde en Monte­ video ( "Lo popular en la piatstica espafiola a través de -27 6 - mi obra, 1 9 2 8 - 1 9 3 6 " ) dividla las estampas por rs- z6n de su tema en los siguientes apartados: -Estampas populares, las que de algûn modo enlazan con las ferlas y fiestas populares, anteriormente citados y en las que se representan, toreros y manolas junto a reyes de la baraja y elementos cotidianos vistos de^ de una perspectiva burlesca. -Estampas deportivas, que son una prolongaciôn de los cuadros del mismo tema también expuestos en esta oca­ siôn y que partieipan de ese nuevo ideal juvenil, de plenitud fis ica, en contacte con la naturaleza y anan te de los déportés. -Estampas de mâquinas y maniquies, en las que se evoca un cierto tipo de vida anterior, sétira de la pervi- vencia de formas anacrônicas que se resisten a desa- . parecer, damas y caba H é r o s , cas i siempre vest idos de étiqueta, comparten su triste existencia, con pelucas inexpresivos maniquies, piernas y brazos de cera, sopor tes de las ûltimas novedades en guantes y médias que se ofrecen en los escaparates. A estas corresponden las lâminas 67, 68 y 69. -Y por ûltimo las estampas cinemdticas, que recogen el palpitar, las sensaciones visualesy la simultaneidad de percepciones que caracterizan al dinamismo calleje- ro. Ahora bien estas estampas cinemdticàs, a las que la pintura incorpora los mitos de su generaciôn, el - 2 7 7 - -el culto a 3» mdquina, a la velocidad y al rascacielo, corresponden tnds a una visiôn intelectualizada de la ciudad industrial que las sugestiones que le podia proporcionar el Madrid de aquellos aRos. (Idms. 71, 72 y 73). Quiroga pléL en la revista Mediodia ̂ ^°^ya apun- taba la procedencia de algunos recursos, como la sobre- impresiôn utilizados por Maruja Mallo, en este ûltimo - tipo de estampa» el cine, poniendo en relaciôn las es­ tampas cinematrogrclficas con peliculas como "La locura del charlestôn", "Aventura en el métro" o "Variété" de gran impacto en su momento. Pese a esta clasificaciôn de las estampas, en todas ellas hallamos una serie de rasgos comunes que - terminan por conferirles una atmôsfera peculiar y ûni­ ca. Son escenas atiborradas de objetos diversos, a di^ tinta escala, pero con perfecta coherencia plâstica en el espacio de tres dimensiones, en las que se pierde la visiôn ûnica al incorporar figuras cabeza abajo, incor- porando letras y nûmeros como meros valores gr?ficos. Las estampas de Maruja Mallo son el resultado de procesos mentales no dirigidôs en los que a través de sintesis y abstraceiones el recuerdo fija los dis­ tintos aspectos de la realidad que bombardea nuestros sentidos. En este proceso de asimilaciôn del entorno - circundante los objetos se imponen por su corporeidad. Son obras que podemos considerar ya como surreaiistas. - 278- por la distorsiôn de la "realidad", la descontextualiza ciôn de los objetos y la ambivalencia reinante y en de- finitiva por esa dimension subconsciente que los obje­ tos adquieren. Criticos como cascA^^^ y Antonio Espina^^^^ ya pusieron de relieve en su momento su carâcter surrea lista, aunque éste aparezca ligado a un canto de la so— ciedad urbana y de la vida moderna propio de nuestra — vanguardia artistica, pero que el grupo surrealista fran cés ya habia abandonado. Muchos de los elementos usuales de la plâstica surrealista se hallan representados en las estanpas, — destacândose entre ellos por su reiteraciôn el maniqui, bien sea complete o desmembrado. (Creo que este es el verdadero sentido de los brazos y las piernas, y n6 el de miembros ortopédicos como algunas veces han sido con siderados). Aunque existe en la historia del arte una larga tradiciôn de figuras geometricas y robots, como los* pintados por Durero, Cambiaso o Bracelli, el mani­ qui se ha convertido desde Giorgio de Chirico en un ele^ mento de gran capacidad sugeridora, Breton en el primer manifiesto del surrealismo explica que esto es debido a que: "lo maravilloso no es siempre igual en todas las épocas: lo naravilloso participa oscuramente de - cierta clase de revelaciôn general de la que tan sôlo percibimos los detalles: esto son las ruinas fo m e n t icas el maniqui moderno, o cualquier otro simbolo suscepti­ ble de conmover la sensibilidad humana durante cierto - 279- M (73) tlempo". La pintora juega con el poder de evocacidn de la condiciôn humana que losjbâniquies poseen, provocando la manifestaciôn del absurdo al darse cuenta el especta dor que los atributos emocionales que le est& adjudican do no les corresponden por ser tan solo mufiecos. La - I confusiôn entre las cualidades flsicas de los objetos y i los productos de la imaginaciôn es una via mels en el - j proceso de desrealizaciôn del mundo al que aspiran los \ surrealistas. Lo real y lo imaginario rompen sus llmi-I tes para dar paso a una realidad diferente, la surrea- lidad en la que nada se halia sujeto a la 16gica. Los ojos, otro de los "leitmotiv" del surrea­ lismo con todo el slmbollsmo de miedo a la castraciôn, al que ya hemos aludido anteriormente, es el tema de la estampa representada en la 1dm. 70 que lleva por t_l tulo "Los ojos de Bufluel sobre la mesa, custodiados por Rafael Alberti, José Bergamin, Federico Garcia Lor­ ca, la virgen del Pilar y Pablo Neruda". Su segunda exposiciôn, la celebrada en la Ga- 1eria pierre Loeb de Paris en 1932, nos muestra una - Maruja Mallo distinta. Es el reverso de la alegria, del dinamismo y en cierto modo confianza en el progreso que proporciona la industrializaciôn, que acabamos de ver. La serie de 16 cuadros que lleva por titulo genérico "Cloacas y campanarios" es la visiôn pesimista -280- de un desengafiado volcado en captar el lado amargo de la existencia. El ser humano no aparece en estas telas, estando representado tan solo por sus tristes despojos, esqueletos o espantapdjaros. La serie es la representa- ci6n pldstica de los suburbios y de las afueras de Ma­ drid que Maruja Mallo describe de esta manera* "Sobre el suelo agrietado se levanta una aureola de escombros. En estos panoramas desolados, la presencia del hombre aparece en las huellas, en los trajes, en los esquele­ tos y en los muertos. Esta presencia humana de realidad fantasmai que surge en medio del torbe1lino de las ba- suras, se suma a las piedras sacudidas a los e s p a d o s cubiertos de ceniza, a las superficies inundadas por el légamo, habitados por los vegetales mds dsperos y ex (74)plotada por los animales més agrèsivos." Grandes e s p a d o s desolados, barridos por un - viento inmisericorde agitan espantapdjaros y fôsiles, rastrojos y cardos en una danza macabra (1dm. 76) Estos cuadros de Maruja Mallo son el buceo - mâs desesperanzado en la esencia del hombre y en el - ser de las cosas que se haya hecho en nuestra pintura, en la linea tremendista de un v a Ides Leal, de un Goya y de un Solana. partiendo de vivencias propias, (gr^ jos y excrementos" surge de la impresiôn producida por la visiôn de un pâjaro, caido en el suelo electrocute do por un cable de alta tensiôn), la pintora alumbra un mundo de pesadilla. El proceso mental fué denominado por ser Alberti con acierto "La primera ascensiôn de Maruja Mallo al-subsuelo". —281 — La tëcnica se adecua también al nuevo estilo, imponiéndose la gama de los pardos y grises, tonos opa- cos y suc ios a p ü c a d o s con una mayor textura, que a urne n ta la aspereza general de la obra. Maruja Mallo no es el ûnico artista de este - momento que se interesa por el entorno misero de Madrid. Miguel Hernândez primero y después Alberto y Benjamin pa lencia desde primitive escuela de vallecas se adentraron por este terreno. La pintora mantuvo contactos con los componentes de la citada escuela, asimilando algunos de sus postulados, pero mets que con ellos esta serie de - - obras guarda relaciôn con la literature de Gutierrez S o ­ lana. Algunos fragmentos de su libro sobre castilia como la descripciôn de carroflas y esqueletos de animales en - el cementerio de Colmenar Viejo^^^î tienen su correspon- dencia plâstica en la serie "Cloacas y Canpanarios". Maruja Mallo très esta etapa, elogiada por André Breton en uno de esos giros radicales en los que se articula su obra, dirige sus^asos hacia otros derro- teros; En la expos iclén de 1936, patrocinada por A d l A n , en los locales del Centro de Exposiciôn e Informéeiôn de la Construcciôn, de la carrera de San jerônimo, abie^ ta del 16 de Mayo al 5 de Junio, Maruja Mallo présenté al pûblico, ademâs de "Sorpresa del Trigo", doce ôleos del pequeno formate, agrupados bajo el nombre de "Arqui tecturas, minérales y vegetales". Son cuadros trabaja- dos a espétula, en los que la textura juega un gran pa­ pe 1 y en los que de forma esquematizada se representan piedras y frutos. Algunos de ellos, como la arquitectura - 282- vegetal de la 1dm. 77 muestran cierta relaciôn con las formes orgdnicas tan abundantemente utilizadas en la - pldstica surrealista. A este mismo periodo corresponden también los 16 dibujos de "Construcciones rurales", realizados entre 1933 y 1935, que serian publicados en 1949 por la libre- ria Clan. En ellos late un acercamiento distinto a la na turaleza, en virtud del cual los graneros, pozos, hornos, molinos, bodegas, establos y cuadras quedftn reducidos a su esqueleto, Algunos de estos dibujos, como "Arquitectura Vegetal" (1dm. 77) con soluciones formales cercanas a - las de Benjamin paleneia, y sobre todo "Naturaleza huma- nizada" (1dm. 79) son manifestaciôn de un concepto plds- tico surrealista. Maruja Mallo, juega en este ûltimo T- con el significado de las formas, creando equlvocos al roanejar los distintos elementos que componen el armazôn de las naves industriales, de manera que estas parezcan extrafios animales. Una vez mds la ambivalencia aflora. La obra posterior de Maruja Mallo se desen- vuelve por otros derroteros, en los que la geometrla domina sus preocupaciones. A su llegada a Buenos Aires, continua la li­ nea iniciada en "Sorpresa del Trio" y en sus trabajos de cerdmica con obras como "canto de espigas" y "Mensaje del Mar". - 283- Maruja Mallo nunca se ha proclamado surreal!^ ta, habiendo dicho de los miembros de esta tendencia; "Los surrealistas, movimiento mds literario que pldstico, son los ûltimos sobresaltos de una época de agonia" (77) Ahora bien, si tan solo una parte de su obra, a mi enten der la mds interesante, conecta con el surrealismo, este imprégna sin ningûn género de dudas toda su actitud vi­ tal. El desprecio por los conveneiona1ismos, la libertad que la ha caracterizado, el desenfado de actos como la entrada apoteôsica de Maruja Mallo montada en bicicleta en una misât dominical de Arévalo, asi como su labia saj. picada de alusiones cientificas tan cercana a Dali, hun den sus raices en lo mës hondo de este movimiento. — 2 8 4 — FEDERICO GARCIA LORCA (1899-1936) Si en ciertas ocasiones a lo largo de este - trabajo, hemos tenido que aludir a la activid^d litera- ria de algunos de nuestros pintores, el proceso se invier te en esta ocasiôn al enfrentarnos a las realizaciones - pldsticas de un extraordinario dramaturgo y poeta, Fede­ rico Garcia Lorca. Mientras que la inclinaciôn por la mds ica y la literatura se despistaron en fecha tenprana, el in- terés por el dibujo fue mds tardio en la polifacética actividad de Garcia Lorca. Incluso sus dificultades - con la caligrafia (asignatura en la que fue suspendido seis veces, y que enfonces era obligatoria en el bachi llerato), no le auguraban ningûn éxito en cualquier t^ po de actividad que requiriera cierta habilidad manual. Seguramente sus primeros contactes con el d^ bujo estuvieron relacionados con la puesta en escena de sus obras teatrales. En 1923, con ocasiôn de la fiesta de los Reyes Magos Lorca escenificô en su casa, con los titeres de cachiporra, "La nifla que riega la Albahaca y el Principe preguntôn", encargdndose él mismo de los decorados. M^s adelante disehô los figurines para "La ZapŒtera prodigiosa" y "La eueva de Salamanca" de Cer­ vantes, montadas por La Barraca en 1932, y cuando se estrenô en Barcelona "Mariana pineda" con decorados he chos por Dali, el pintor catalân partiô de unos dibujos rudimentarios realizados por Lorca, en los que el autor precisaba su concepto de las distintas escenas. - 285- Federico Garcia Lorca pose la una visiômplSt^ tica de su teatro, concebla, en primer lugar, visualmen te las escenas y después las escribla, como lo demuestra una carta, de septiembre del923, enviada a Melchor Fer- néndez Almagro, en la que participa a su amigo el deseo de hacer un drama sobre la figura de Mariana pineda. Antes de coger la pluma, ya describe de forma précisa a la heroina femenina, asi como distintos ambientaciones de la o b r a T o d o el teatro de Lorca, est^t acotado - por el "pintor", jugando en el un gran papel el color, que es incorporado en numerosas ocasiones como recurso dramcttico, por ejençlo la bicromia blanco y negro sobre la que descansa "La casa de Bernarda A l ba". El color es también elemento de primer or- den en su produceiôn poética. ya ha sido puesta de - manifiesto en numerosas ocasiones el valor pictôrico de la poesla de Lorca, en la que abundan las alusiones a colores, que unas veces sirven para remarcar un obje to (como cuando afiade al limôn, el amarillo) y otras se vale de él para expresar de forma sutII sensaciones imprecisas o estados de animo complejos. Baste recorder a este respecto el popular verso con que se inicia el Romance Sonâmbulo: "verde que te quiero verde" répitlén dose después este color a modo de letanla. Francisco Garcia Lorca, relata èn "Federico y su mundo" la afieiôn de su hermano por el dibujo, que le llevaba a utilizer el mârmol de las mesas del café de la Alameda de Granada, en donde, tenlan una - — 286— pequefia tertulia, como soporte de imaginarios paisajes(79) y divertidas caricaturas, El dibujo llegô a ser con el tiempo para Federico una forma de expresiôn tan im portante como la mûsica, el recitado, o el relato de narraciones fant^stioas, es decir una via més de mani­ festaciôn de la fuerza poética que rezumaba por todos los poros. Gregorio Prieto, uno de los primeros en va- lorar los dibujos de Lorca, dice grdficamente que la literatura era para el poeta su comparera oficial mien tras que la pintura era su amante sécréta. Fué durante su estancia en tierras catala- nas, con motivo del monta je de Mariana jpineda, en el teatro Goya de Barcelona, cuando Lorca tuvo la satisfaç ciôn de verse considerado como pintor. "Si no fuera - por vosotros loe catalanes yo no habia seguido dibujajj do", reconoce agradéeido Lorca en una cartaj^^^En efeç to animado por una serie de amigos realizô una exposi- ciôn de dibujos (su primera exposiciôn). La portada del catélogo rezaba asi: "José Dalmau, Salvador Dali, J.V. Foix, José carbonell, M.A.cassanyes, Luis Gongo- ra, R. Sainz de la Maza, Luis Montanya, Rafael Barra- dos, J. Gutierrez Gili y Sebastian Gasch. Us inviten a visitar l'egposiciô de dibuixos de Federico Garcia Lorca oberta a les galeries Dalmau del 25 de Juny al 2 de Juliol de 1927". Los titulos de las 24 obras expuestas eran las siguientes: Claro de Luna, Sueflo del Marinero, vaso de Cristal, Dama en el Balcôn, payaso, Gota de Agua, Ojo de pez, Escéndolo, Santa Teresita del Sant^ -287- simo Sacramento, Claro de circo, Naturaleza muerta, payaso japonés, Leyenda de jerez, Teorema del jarro. La mantilla. La musa de Berlin, El viento Este, Teore^ ma de la copa y la mandolina, Merienda, pecera, Beso en el espejo, Naturaleza muerta y Retratô del Pintor Salvador Dali. La exposiciôn tuvo escasa resonancia si ex ceptuamos los comentarios elogiosos que sus amigos le brindaron. Gasch uno de los que més le animô en su faceta de dibujante comentô asi el acontecimientos: "1Dibujos de Federico Garcia Lorca en las Galerias - Dalmau! iQue los burôcratas del arte, los miedosos, que los sedentarios pasen de largo !. !Que los trascendentes, que los engreidos, que los responsables pasen de largo! !Que los temerosos del ridiculo, y de las aventuras inéditas, y los grdficos de preocupaciôn - pasen de largo! Los dibujos de Garcia Lorca se dirigen exclusivamente a los puros, a los sencillos, a los que son capaces de sentir s in comprender. A les inefables catadores de la infinita poesla de los objetos puéri­ les, anti-artIsticos y anti-trascentes: desde la tarj^ ta postal ilustrada hasta el inmenso lirismo del imte- rior de "La loge de la concierge", pasando por toda' la intensidad patética del carteIôn del bristrot, Poesla pldstica inventada por jean Cocteau, Nada mtâs justo al referirnosa estos dibujos. Productos de la - - 288- de la intuiciôn pura, con la inspiraciôn que guiia la mano de su mano. Una mano que se entrega. una mano que deja hacer, que no opone resistencia, que no sabe, no quiere saber a dônde se le conduce. Poesla, mucha poe­ sla. pldstica pero muy pléstica. Equilibrio de llneas dimensiôn, relaciôn de tonos. No es una armonia querida, s in embargo. Ya que si la voluntad se mezclara en este juego, este se volve- rla impuro. ya que si el entendimiento tuviera acceso a ello, el juego perderla toda su importancia. Armonia intuitive, esto es, sencillamente sen tido plcLstico instintivo que se opuso de finit ivamente a la tentaciôn de la divagaciôn literaria. Poesla plâstica inventada por jean Cocteau"^ Unos meses mds tarde Dalmau invitaba a Feder^ co Garcia Lorca a participer en la exposiciôn colectiva con la que pensaba inaugurer la temporada siguiente. Su geleria, aunque no existe noticia de que e feetivamente lo hiciera.^®^^ Su marcha de Barcelona no puso punto final al nuevo camino emprendido. Al poeta no le afectô el esca so exito alcanzado en su presentaciôn y siguiô traba— jando en el campo plâstico. La correspondencia a partir de este momento, y especiaImente la mentenida con Gasch, en la que vierte sus reflexiones sobre la pintura, es muy ilustrativa ^e la importancia que Federico concedia a sus dibujos. -289- En una carta sin fechar, enviada seguramente en otofio de 1927, escribe Federico Garcia Lorca al cr^ tico cataldn, sobre sus dibujos: "...Pero sin tortura ni suefio (abomino del arte de los suefios) ni complicacio- nes. Estos dibujos son poesla pura o pldstica pura a la vez. Me siento liitpio, confortado, alegre, niflo cuando los hago. Y me dal horror la palabra que tengo que usar para llamarlos. Y me dâ horror la pintura que 11a- man directa, que no es sino una angustiosa lucha con - las formas en las que el pintor sale siempre vencido y con la obra muerta. En estas âbstracciones més veo yo realidad creada que se une con la realidad que nos ro- dea como el reloj concrete se une al concepto de una manerâ como lapa o la roca. Tienes razôn, queridisimo Gasch, hay que unir la abstracciôn. Es m d s , yo titula- ria estos dibujos que recibiras (te los mando certifi- cados), Dibujos humanisimos. Porque casi todos van a (84)dar con su flechita en el corazôn" Lorca vehemente, impulsive en todas sus co­ sas se vueIca también en su faceta de pintor. Quiere - hacer una exposiciôn en MadriA^^^y suefia con editar sus dibujos, primero en Catalufia y despues en las ediciones de la revista granadina "Galle" con un prôlogo de Sebas­ tian Gasch y un epigono a cargo de Salvador Dali.^®^^ Ninguno de estos dos proyectos se cumplieron, pero sus textes en prosa y verso de estos aflos van a menudo ilustradcs con sus dibujos, por los que demuestra una gran preocupaciôn. "Te envie très dibujos. Dales a -290- su tamaflo y bien colocados. Los titulos définitives van al dorse con lapiz rojo...Los dibujos debes cuidarlos para que, al ser reproducidos, las lineas no pierdan emociôn, q æ e s lo ûnico que tienen. Deben salir exac- ( 87 )tos. Recomienda esto mucho a los grabadores." En 1-927 y 1.928 aparecen reproducidos los dibujos suyos en; L'amic de les Arts ("Arlequin Veneciano y cuatro dibujos mds, dos de ellos ilustrando "Nadadora sumergida" y "Suieidio de Alejandrla") en el nQ 3 de Litoral, un autorretrato en el nQ 3 de DDOOSS, la revis ta que dirigia José Marla Alfaro en Valladolid y cuatro dibujos en Gallo. E n ' 1928 La Revista de Occidente édi­ ta El Romancero Gitano con portada diseflada también por Lorca y en el mismo afio, en el nQ 52 de La Farsa publ_i ca Mariana pineda con tres dibujos alusivos a la obra. , Unos afios mds tarde, por segunda y ûltiroa vez Garcia Lorca volviô a exhibir sus obras pûblicamente, fue en una exposiciôn colectiva en el Ateneo de Huelva en el verano de 1932. De los participantes en La Expo siciôn de Arte Nuevo, se escribia en el catdlogo; "Fe derico Garcia Lorca, el poeta andaluz poco conocido como dibujante, con la facil ingenuidad de sus invencio nés : José de la Puente, complicadamente infantil, cul- tivador del absurdo en la forma de sus humor isticos dj. bujos: Pepe Caballero, de depurada tôcnica y exquisita sensibilidad, pintor que s in abandonar una ûnica direç ciôn fundamental ha sido capaz de mûltiples cambios; - 291- Carlos F. Valdemoro, que ha llegado a tal exactitud en la forma y en la visiôn que pénétra muy adentro en la e^ fera de nuestro tema; pablo (Porras) el de mayor quietud cectilineidad de la forma, con sus colores frios, brufli dos, con el encanto de su construcciôn estereométrica" El poeta granadino expuso ocho obras; "La lu na de los seminaristas", Asesinato en Nueva York, Bai- larina Espafiola, Deseos de lasciudades muertas, San - Cristôbal, Orfeo, Muert*. de Santa Rodegunda y parque. El prestigio de Lorca como dramaturgo y poeta hizo que sus obras ee tasaran en 500 ptas, mientras que las del resto de los expositores oscilaban entre las 25 y 150 ptas. La exposiciôn inaugurada el 26 de Junio pro vocô tal escéndalo que la junta de Gobierno del Ateneo onubense se viô obligada a cerrarla inmediatamente. Su afieiôn a la pintura hizo que Lorca man- tuviera siempre estrecha relaciôn con los pintores. En sus afîos de juventud granadinos con Manuel Angeles Ortiz e Ismael de la Serna, miembros de la tertulia de El Rinconcillo hasta que se marcharon a paris, y des­ pués durante su estancia en la Residencia de Estudian- tes (de 1919 a 1928) entablô una gran amistad côn Gre­ gorio Prieto, Caballero, Moreno Villa (también poeta y pintor) y sobre todo con Salvador Dali, cuya confrater nidad cristalizô en la "Qda a Salvador Dali", publicada en Abril de 1926 en la Revista de Occidente y en una serie de retratos de Lorca por Dali y Dali por Lorca. -292- Hacia el mes de Abril de 1928 las posturas radica1izadas de Dali, cada vez més cerca del surrey lismo empiezan a reflejarse en la correspondencia - mantenida con su amigo del que se iré distanciando pau latinamente hasta que se produjo la ruptura entre am- bos artistas, a raiz de la publicaciôn de El Romancero Gitano, que Dali considéré un ejemplo trasnochado del costumbrismo y popularismo més abyecto. La atenciôn prestada por Federico Garcia Lor ca a las cuestiones artîsticas y su conocimiento de los derroteros por los que discurria la pintura de su momen to se manifiestan en la conferencia pronunciada el 27 de Octubre de 1928 en el Ateneo de Granada con el titu lo de "Sketh de la pintura moderna". ^^^^e1 acto, anun- ciado como "Noche de Gallo", estuvo organizado por la revista granadina del mismo nombre, dirigida por Lor­ ca. El poeta hizo en aquella ocasiôn un repaso de la évolueiôn de la pintura desde el impresionismo hasta el surrealismo, completando su disertaciôn con una se rie de diapositives, que acenturaron su caracter didâç tico, Lorca siempre se mostrô dispuesto a colaborar en todo aquello que contribuyera a elevar el ambiante excesivamente tradiciona1 y apagado de Granada. Los dibujos realizados por Federico Garcia Lorca desde 1923 corresponden a muy diverses motiva- ciones. Ademâs de los citados figurines y decorados para teatro, sirven para alegrar cartes y postales - (en este caso predominan, limones, frutas,ramas, me- - 293- dias lunas y floreros), otras veces sirven de dedicate ria en libros o ilustraciôn de poeraas, y por ûltimo, - los de mayor entidad por su carétcter autônomo, que son los que mâs nos interesa, s in olvidar muchas de las fir mas de Lorca, en las que la grafla de las letras se pr^ longan en estilizados arabescos. La mayorla de los dibujos que no nacieron con funciôn subsidiaria, estan s in fechar, lo que dificulta en gran manera su ordenaciôn cronolûgica. Adem^s su nû mero aumenta continuamente al irse publicando de forma paulatina los repartidos en diverses colecciones priv^ (91)das. Estillsticaroente son también de una gran varie dad pudiéndose establecer en llneas générales dos gran des bloques, los realizados hasta 1928, més infantiles, toscos y de temâtica popular, como"La virgen de los 7 dolores", y que vienen a coincidir con el primer momento de la produceién literaria del poeta, cuya cima es El Romancero Gitano, y un segundo bloque, desde 1929 hasta su muerte, al que podemos considerar como periodo surrea lista y que séria la transpos ic ién pislstica de "Poeta en Nueva York". De todas formas no existe un corte tajante en su produceién ya que la obra expuesta en Dalmap, - evidencia las ya diferencias notables entre dibujos - apegados a la figuracién como "Dama en el balcén" y - otros como "Teorema de la copa y de la mandolina" o "Merienda" (lém. 80) en lOs que se descubrian preocu­ pac iones espaciales més complejas de origen cubista. - 294- Otros dibujos realizados por Lorca en 1927 y 1928, como los que fueron publicados en L'Amic de les Arts" dan - muestra de la libertad alcanzada por la linea, al mar­ ge n ya de cualquier tipo de sumisiôn formal a la apa— riencia externa de los objetos. Garcia Lorca dibujante, repite los temas, crea un tipo como la mujer de la madroflera, el bandolero or el marinero y realiza a lo largo de los afsos diferentes verslones. Los lâpices de colores y en su ûltima época de forma casi exclusiva la pluma, son los medios utili zados por el, ya que desde pequeîlo le fue vetado en su casa el 61eo por miedo a las manchas. La obra plâstica de Federico Garcia Lorca dê muestra la asimilaciôn paulatina por parte de su autor de las formulaeiones més avanzadas de la pintura del momento. Lorca no poseyô una gran habilidad manual, ni gran calidad técnica, pero sus dibujos eran infan­ tiles tan solo cuando queria. Sabia crear e s p a d o s y roanejar sombres con el lépiz. Sus ûltimos dibujos e^ tan en relaciôn directa con el surrealismo. La amis­ tad con Bufluel y Dali, los dos mdximos exponentes es- pafloles de esta tendencia, no puede ser olvidada al considerar el acercamiento de Lorca a los postulados de Breton, por los que ademés demostrô un interés tem prano. Lorca solicita en una tarjeta enviada a su her mano Francisco, a la sazôn en BurdeOs, tras una estan­ cia en paris, "Tu impresiôn de Burdeos, los chicos - surrealistas etc..". Mario Hernéndez, en el prôlogo al -295- (92)libro "Federico y su mundo", fecha esta postal en 1925. Aunque Federico Garcia Lorca nunca denomina surrealista sus dibujos el método de trabajo ,utilizado en alguno de ellos expuesto en una carta a Sebastian — Gasch, tiene mucho que ver con el automatisme: "Estos ûltimos dibujos que he hecho me han costado un trabajo de elaboraciôn grande. Abandonaba la mano a la tierra - virgen y la mano junto con mi corazôn me trala los ele­ mentos milagrosos. Yo los descubrla y los anotaba. vol- vla a lanzar mi mano y asi, con muchos elementos, escogla las caracter1sticas del asunto o los més belles e inex­ plicables, y componla mi dibujo. Asi he compuesto el "Ireso sevillano", la "Sirena", el "San Sebastian" y casi todos los que tienen una crucecita. Hay milagros puros, como "Cleopatra", que tuve verdadero escalofrio cuando saliô esa armonia de lineas que "no habia pen- sado, ni sofiado, ni querido; ni estaba inspirado, y yo dije: I Cleopatra 1 al ver lo, !y es verdad !. Lue go me lo corroborô mi hermano. Aquellas lineas eran el retrato exacto, la emoc iôn pura, de la reina de Egipto. Unos dj. bujos salen asi, como las met^lforas mds bellas, y otros buscdndolos en el sitio, donde se sabe de seguro que e^ tdn. Es una pesca. Unas veces entra el pez solo en el cestillo y otras se busca la mejor agua y se lanza el mejor anzuelo a propôsito para conseguir. El anzuelo se llama 'realidad*. Yo he pensado y hecho estos dibu jitos con un criterio poô t ico-pIds t ico o pldstico-poét^ co, en justa uniôn. Y muchos son metdforas lineales o tôpicos sublimados, como el "San Sebastian" y el — -2 9 6 - "Pavo Real". He procurado escoger los rasgos esenciales de emociôn y de forma, o de super-realidad y super-for- ma, para hacer de ellos un signo que, como H a v e mdgica nos lleva a 'comprender mejor' la realidad que tienen en (93)el mundo. " La marcha de Garcia Lorca a Nueva York en Ju nio de 1.929, se ha interpretado generalmente como una huida provocada por una crisis personal, que aunque se puede rastrear en cartas anterlores a esta fecha, se h^ bia acentuado con el éxito estrepitoso obtenido a nivel popular por El Romancero Gitano. Este le hizo desconfiar de la vena andalucista y buscar una renovacién de conte- nidos y técnicas. Fruto de este giro radical es "Poeta en Nueva York", libro en el que estalla de forma violen ta el surrealismo. No creo que Lorca se plantera una modifica- ciôn similar de su plâstica, ya que en el conjunto de sa labor tenia un sentido distinto, pero si es aprecia- ble en sus dibujos el mismo cambio. Hacia 1929 desapa- recen las figuras femeninas de grandes ojos, las damas con madrofieras, las fuentes y los floreros, adquiriendo sus dibujos cotas de gran intensidad, y ciertos matices de tristeza. Frecuentemente aparecen en ellos persona- jes llorando y manos cortadas de las que brotan gotas de sangre. En otros se introducen letras, nûmeros o p^ labras como; "Ay" y "amor", que los hacen mets inquietari tes. En lôs ûltimos dibujos de Garcia Lorca abun - 297- dan los slmbolos sexuales, como el pez y la boca, imd •genes dobles, seres que se desdoblan con el recurso de una careta, pero sobre todo alusiones constantes a la muerte, al reino de las sombras y a lo oculto. El sol est^ ausente de la obra de Lorca. Quien domina su pro ducciôn tanto literaria como gréfica es el astro de la noche, la luna que desde el antiguo Egipto, Pit^tgoras los Orficos, etc.. es considerada como simbolo de la muerte. Igual que en Oscar Dominguez y Brauner hay en la obra de Lorca premoniciones de su prematura muer­ te. El pintor canario, afios antes de su suicidio habia pintado un autorretrato con las venas de la mufleca cor tadas y el segundo como ya relatamos en el estudio de- dicado a Esteve Francés se habia representado tuerto con anterioridad al Occidente que lo dejo sin visiôn en un ojo. Lorca realizô en 1934 una serie de dibujos para ilustrar un libro de Neruda ̂ j uno de ellos muestra bajo una luna con un ojo dos cabezas cortadas sobre una mesa. (isim. 84). No existe posibilidad de error en su interpre tac iôn ya que al pie del dibujo Lorca ha escr_i to; "cabezas cortadas de Federico Garcia Lorca y pablo Neruda autor de este libro de poemas". Este patético dibujo fue realizado la tarde del Martes 13 de 1934 en la ciudad de Santa Maria de - los Buenos Aires asi como todos los demés :dibujos". Los ojos son otra obsesiôn de Lorca (lâm.86) - 298- manifestados por su presencia o ausencia, cuencas va- cias de las que salen enredaderas como en "Solo el mi^ terio nos hace vivir. Solo el misterio". (1dm. 84) son interpretados por Sigmund Freud, igual que los miembros ' cortados, "Las manos cortadas" (1dm.89) como exteriori- zaciôn del miedo a la castraciôn. Otro de los elementos peculiares de sus di bujos son las fléchas, signos direccionales, sin diana especlfica, que pueden hacer a lusiôn a la facultad de relaciôn entre los seres humanos. Lorca H a m a a sus d_i bujos humanisimos, como antes vimos, "porque todos tie nen una flechita que va a dar al corazôn". El rostro de la 1dm. 91 compuesto por fléchas es muy interesantem el ojo de la derecha no existe, el de la izquierda se - vuelve hacia el interior y toda la cara estd a punto de descomponerse. Tiene forma de corazôn pero, dentro de - la mejor ambivalencia surrealista, tamb*ién de mdscara. El autorretrato de Lorca en Nueva York (1dm 88) es una imagen de la angustia del ser humano en la gran metrôpoli, ese "Senegal con mdquinas" como denomina a Nueva York, acechado por las fuerzas hostiles represen tadas en los animales que la corralan. Muchos han intentado descifrar el significado (95)de los trazos nerviosos de Lorca, Jean Gebser los ha considerado como simbolos y ha aplicado la tôcnica psi- analltica a su interpretaciôn. El que fuera amigo del poeta incide en et caracter premonitario de la mayorla - 299- de sus ûltimos dibujos, poniendo de relieve la premi- nencia que en estos tiene la zona izquierda sobre la derecha (1dm. 82 y 87) que segûn las teorlas de Bachofen se corresponde en sentido ético con lo negativo, la zona oculta y el delito. De forma brillante Gebser establece la relaciôn entre las manos cortads y la tradiciôn ml- tica de Aqueron (cuyo nombre significa "el pais donde no hay manos" o "el pals donde no cuenta el tieitpo'V haciendo alusiôn por tanto a un estado fuera de todo - cômputo temporal, es decir, el sueflo y la muerte. Pese a lo sugestivo de toda esta serie de teorlas, no hay que olvidar que èstos dibujos, como to da la obra surrealista no se deja reducir ni asimilar a algo concrete, ya que las manifestaciones de*la inte^ rioridad son sieirpre mûltiples y polivalentes. Federico Garcia Lorca no es un dibujante hébil, ni posee la técnica sorprendente de un José ca ballero, pero como ya hemos repetido, ni el dominio de los recursos materiales, ni la belleza formai son bare mos adecuados a la pléstica surreal. Su obra es el re- sultado del instinto, del libre vagar de la pluma al son que marcan sus palpitaciones mSls intenses, por lo que, pese a la pobreza de medios expresivos, Lorca repré­ senta al igual que Joan Mirô, esa veta veraz y espontânea que en definitiva es la mas fiel encarnaciôn de loi poitulados del auto­ mat ismo puro. - 300- BENJAMIN PA LENCIA (1894 - 1980) Benjamin palencia, que tras la guerra se conver­ tir ia en uno de los représentantes més cualificados del paisajismo espanol, naciô en Barrax, pueblo de la mancha albacetefla, el 7 de Julio de 1 8 9 4 Aunque sus aflos ju­ veniles estan poco documentados (el pintor regated siem­ pre confidencias sobre su vida) parece que siente pronto vocaciôn por la pintura, trasladândose a Madrid hacia 1909, cuando pasa a residir con Don Rafael Lôpez Egofiez, hombre culto y con fortune que a partir de entonces se hizo cargo de su educaciôn. Plenamente autodidacte Benjamin Palencia no si- guio las enseftanzas regladas de San Fernando, aunque si frecuentd la Escuela Libre que Julio Moisés tenia abierta en el pasaje de La Alhambra, y a donde también acudian Dali,Bores y Moreno Villa, basândose preferentemente su forméeién en el estudio directo de los grandes pintores primero del pasadol El Greco, Velézquez y Zurbarén y més tarde en paris con el contacte directo de los renovadores del arte del siglo XX, e spec iaImente Picasso, Braque y Matisse. Une serie de viajes por Europa y Estados Unidos completan a finales de los afios veinte sus punbos de re­ ferenda. Concediendo el propio artista una inçortancia decisiva a su estancia en Italia y a su descubrimiento de los pintores renacentistas. Su primera apariciôn pûblica tuvo lugar en 1920 -30 1 - en el Salôn de Otofio madrilefio al que presentô dos lien- 20S; "El Ecce Homo" y "Signorelli", que aparecen en el catélogo con los nûmeros 553 y 554, como demostrô Lafuen lian (98) (97)te Ferrari, corrigiendo las fechas y obras que venian repitiëndose desde el estudio realizado por* FaraIdo. Las primeras obras pintadas por Benjamin palen­ cia hacia 1918, como "La puerta del Sol" y '"La calle de Al e a lé", estan todavla ligadas por el tratamiento lumini- co y rapidez de téque a presupuestos impresionistas, y espec iaImentea Regoyos. Un hecho de capital importancia en la incipiente carrera del pintor lo constituyô el que Juan Ramôn Jiménez lo descubriera. El poeta de Moguer, gran aficionado a la pintura, y también a coger los pin- celes, viô unas obras de palencia en una expos ic iôn co­ lectiva y quiso conocerle. Desde aquel encuentro, como - reconocia Benjamin palencia, juan Ramôn Jiménez se convir tiô en su protector y gula hasta su marcha a Améfica. A través del autor de "Platero y Yo" el joven pintor entrô en contacte con los ambientes intelectuales madrilefios, conociô a Ortega y Gasset, Azorin, Machado, etc... Con un prôlogo de Juan Ramôn Jiménez Palencia pu blicô en 1923 un cuaderno de dibujos con el titulo "Nifios" en la editorial indice que dirigia el poeta. paulatinamente Benjamin palencia empezô a rela- cionarse con los pintores de su generaciôn, Dali, Bores, Cossio, etc,. con aquellos jovenes que como él buscaban nuevas vias de expresiôn que pusieron fin a la anquilosada - 302- pintura que dôminaba el ambiante artistico madrilefio. Co mo ya hemos visto el primer aldabonazo dado por el d e seo’ de ruptura fue la Exposiciôn de los iBericos, en la prima vera de 1925, en ella Benjamin palencia disfrutô de una •sala exclusiva para exponer sus obras. De todas formas pese a estos esfuerzos encomia- bles , Madrid no llenaba las aspiraciones de los mas in- quietos y paris seguia siendo la meta ansiada. Benjamin palencia se traslada a la capital francesa en 1926, per- maneciendo alli dos afios, que se revelaron decisivos, en los que tratô a Picasso, fue testigo del éxito arrollador de los ballets rusos de Diaghilev, y asimilô a los cubis tas. Braque fue el que més le entusiasmô. De todas for­ mas el sentido estructural de alguna de sus obras, el in terés que demostraré por la geometria no procédé del' eu bismo, sino que es una aportaciôn posterior, procedente del arte italiano, tal como reconocia el propio pintor ( 99)en la ûltima entrevista concedida antes de su muerte. En 1928 regresa a Espafia y realiza del 18 al 30 de octubre su primera exposiciôn individual en el Museo de Arte Moderno de Madrid (36 cuadros y 17 dibujos), pero reenprenderé otra vez una serie de via jes que le lie va rén a Berlin (en donde expone en la galeria Flecheim) - Nueva Yorlc (exponiendo en la Galeria Harriman) Italia y paris de nuevo. Tras su experiencia vanguardista parisj. na, Italia seré el pais que més huella posterior dejaré en su pintura. Alli estudiô a Giotto, Rafael y Miguel Angel, asi como el sentido constructivo del cuatrocento. - 303- interesândose vivamente por las reglas de la divina proporciôn, que a partir de entonces régir«1 gran parte de su produceiôn futura. A su vuelta a Espafla, Benjamin palencia publicô un ensayo sobre Giotto, "Giotto raiz yi va de la pintura" publicado en Cruz y Raya, en diciembre de 1934. En 1934 realiza una importante exposiciôn en el museo madrilefio de Arte Moderno, en la que présenta una pintura de grueso empastado, con abundante materia, en la que se trasluce un acercamiento nuevo a la naturale- za. El paisaje elegido por paiencia es sobrio, escueto, reducido a meros volûmenes, sin ningûn tipo de ornamen taciôn y s in foliaje. Era el paisaje descarnado de Cas­ tilla, descubierto y valorado por la primera escuela de vallecas. Un nuevo sentimiento ante las piedras, cerros y sembtados, se fue gestando en las largas caminatas lie vadas a cabo por Benjamin palencia y Alberto, por la p r o Vincia de Toledo y los alrededores de Madrid. Se reunian a las très y media en Atocha y en un rito reiterado dir^ gian sus pasos bajo el clima inmisericorde de la meseta hacia el cerro Almodovar. A estos paseos se les unieron de forma esporddica otros jôvenes como Maruja Mallo, ca^ tellanos y caneja. Junto con Alberto,palencia, realiza en 1931 una expos iciôn de dibujos en el Ateneo madrilefio. Un afio ma s tarde, vuelve a exponer en las salas del Museo de Arte Moderno. Con tal motivo José Bergamin pronunciô una con ferencia en el mismo palacio de Bibliotecas y Museos, el 13 de Mayo de 1932, con el titulo "Ni més ni menos que - 304- pintura-, (1°°' En 1933 expone en la galeria Pierre Loeb de Paris, del 20 de noviembre al 4 de Diciembre. Breton, Aragôn y - Peret, los santones del surrealismo, alabaron su pintura, El éxito obtenido por palencia indujo al prestigioso mar chante francés a proyectar otra exposiciôn de sus obras que el posterior cierre de la galeria impidiô. Los anos anteriores a la guerra son de una grsn fecundidad. Instalado Benjamin palencia en un estudio de la calle Sagas ta, n© 19, que habla pertenecido a Juan — Echevarria, e inmerso otra vez tras sus viajes, en el am biente madrilefio, su a ctividad se multiplica. Aparté de sus cuadros que exponiendo con regularidad colabora con diversas revistasf^^^^encargândose de la parte ornamen­ tal de Cruz y Raya, la revista dirigida por José Berga- min. Sus dibujos ilustran "El arte de quedarse solo" de Guillermo Diaz Plaja (Enero 1934), "Elogio de Narciso" de Félix Ros (Febrero 1934) y "Sobre la verdadera muer- te del capiton Arafia" de Antonio Morôn (Abril 1934) . Benjamin Palencia estuvo también ligado a La Barraca, agrupaciôn teatral para la que reallzô el car­ tel anunciador, asi como la escenografia y figurines surrealistas para La vida es Sueho de Calderôn de la — Barca, en 1932 (lém. 94), Anos antes, en 1926 habia re^ lizado los decorados y figurines para la escenificaciôn de "La pâjara Pinta" de Rafael Alberti, con mûsica de oscar Esplé, y que el mûsico no llegô a termina:J^®^^y - -305- también en 1929 la escenografia de una obra de Ignacio Sénchez Mejlas, que no se llegô a estrenar. En 1932 la Editorial plutarco publicô en la colecciôn "Los nuevos artistes espafioles" una monografla dedicada a palencia. Esta se iniciaba con un texto del - pintor, a modo de declaraciôn de principios estéticos, en el que adelantaba los cénones que iban a régir su produç ciôn posterior a la guerra, pero que no siempre se adecuj[ ban bien a las 24 ilustraciones que lo acompafiaban. Estas eran reproduceiones en fototipia de ôleos realizados en­ tre 1929 y 1931. Hacia 1933 y 1934 palencia mantuvo estrecha re­ lac iôn con Torres-Garcia, que tras su estancia en paris, intentô fundar un grupo artistico, que no hallô ni el am biente ni la acogida nece%aria. De todas formas el pintor Uruguayo ejerciô cierta influeA c ia y aglutinô a un grupo de pintores que se darian a conocer en la Exposiciôn de Arte Constructive, organizada en 1933. palencia fué uno de ellos, aunque su obra nunca participô de las premisas que encerraba el término constructive. Si los afios veinte suponen en la produceiôn de — 306— Benjamin palencia desde el impresionismo inicial una bû^ queda intuitiva de nuevas perspectivas para la pintura, y estilisticamente su obra baya que situarla bajo el sig no del cubismo, peor o mejor asimilado,la estancia en pa r i s , de 1926 a 1928, impiica la incorporaciôn del pintor a las especulaciones formales mds avanzadds del momento. La Critica posterior a la guerra, empehada en resaltar lo racial y patrio en la personalidad de palencia minimizô la inportancia de su estancia en paris, pero esta fué dê cisiva. Desde su regreso y hasta 1936 Palencia se inscr^ be en una apasionada investigaciôn formai que abarca di^ tintas formulaeiones, pero en la que se impondrân la abs traceiôn y el surrealismo. Corredor Matheos recogé en su monografia sobre el pintor unas d e c laraciones de palencia, en las que re conoce que hasta su marcha a paris el habia estado supe ditado al modeloj paris aportô al pintor la libertad, la independencia de su pintura con respecto a las apariejn cias forma les y el contacto con el surrealismo le enseflô el primado de la imaginaciôn. En unas declaraciones hechas por palencia poco antes de morir, el pintor decia que su conocimiento del surrealismo no tuvo lugar en su primer viaje a paris, sino en otro posterior,.era 1929, que coincidiô con la primera exposiciôn de Dali en suelo francés, y continuaba el pintor "...pero aquello no coincidia mucho con mi con cepto de la pintura. Nunca me hice surrealista. Rehui — esa teoria porque consideraba que vertxa hacia lo lite- - 307- rario, la pintura como forma de ilustraciôn de un cierto concepto literario o poético, y la pintura no es est^f^^^ En e fee to, palencia no se adhir-iô al surrealismo a través de manifestaciôn expresa alguna ni perteneciô a ningûn grupo que se pudiera considerar como tal, pero en Espafla era una escasa minorla la que se reconociô en los afios treinta como surrealista. , y muchlsimos menos des- - pués, comm era lôgico. Ahora bien la obra realizada a partir de 1929, especiaImente sus dibujos esparcidos por diversas revistas, contradicen la tajante aseveraciôn del pintor ya que el surrealismo y la abstracciôn dominan su produceiôn hasta 1936. Incluso m^s, no es que el surrea lisrao a f lore subeptriclamente aqul y allé, es que su expo siciôn de la galeria pierre Loeb, como demuestran las - obras exhibidas (lâm. 99) era una manifestaciôn de pintura surrralista, y asi lo reconocieron los représentantes mds significativos de este movimiento. paris le liberô del modelo y le descubriô tam­ bién el collage, la posibilidad de incluir en un lienzo tierras, arenas o cenizas. Estas manipulaciones del ôleo van a caracterizar toda una serie de extraordinarios paj. sajes pintados por palencia a comienzos de los afios trein ta. El proceso de esquematizaciôn que sufren los elemen- tos y accidentes-del terreno le lleva a formulae iones ca si abstractas de una gran intensidad y belleza. En ellas el generoso empaste, frecuentemente hoyado por el asta del pincel, formando Auténticos surcos en la materia y el delicado sentido del color, en el que predominan las -308- gatnas de verde y ocres, convierten a estas obras en una de las reaiizaciones m^s afortunadas de la produce iôn de Benjamin Palenci*. A este tipo de obras corresponden las ilustraciones recogidas en el libro de Plutarco. En el texto de 1932, palencia vierte su concepto de la pintura y el paisaje, refie jando una vis iôn panteis^ ta del cosmos, en el que la tierra, el hombre, el animal y el vegetal son partes de una orques tac iôn total que dj. fumina sus limites y los funde en una magma ûnico y vi­ tal. "Piedra en hombre en planta ; vertical de carne an- dando por los espacios rayados; pent^gramas abiertos por las pisadas que pulimenta la greda. Caballo, galgo, (105)liebre: très imdgenes en una surrealidad". palencia a través de las péginas de este texto, rechaza la imitaciôn servil de las apariencias y aboga por la exprèsiôn de un sentimiento poético que nada tie ne que ver con los postulados de Breton. Pero esa capa- cidad de subvertir el orden y metamorfosearse continua- mente, que confiere a los seres y a las cosas, al tiempo que una peculiar concepciôn espacial otorga a alguno de estos lienzos un sentido cercano al surrealismo. Los dibujos contemporâneos a estos ôleos, es - decir, los realizados desde 1929 al 32 (los anteriores a esta fecha, como los reproducidos en Litoral en 1926 y 1927 son estilizados desnudos naturalistas) traslucen - una bûsqueda formai en distintas direcciones. Tienden todos a una esquematizaciôn y elementarismo, pero sus - propues ta s formal.es abarcan desde soluciones que recuerdan -309- las pinturas paleollticas del Levante espafiol, a investj. gaciones signicas, que dejan a la figura reducida a es- cuetos trazos. Otros dibujos de este momento son delibe radamente infantiles (1dm. 93), en los que no faltan en alguna ocasiôn toques de humor semejantes a los utiliza dos por Max Ernst hacia 1920. Klee, Max Ernst y sobre todo Mirô son referen cias constantes en este tipo de obras. Del pintor cata- Idn decia palencia; "Mirô es un pintor que siempre ne - ha gustado mucho, porque me ha dado ritmo, me ha descu­ bierto ritmos y formas que concordaban bastante conmigo, pero que yo los he visto en Mirô. Estd dentro de un mun do de creaciôn poética- es una cantera para que un pin­ tor pueda recoger y pueda apoyarse para hacer otra cosa. Eg un principio. Lo que Picasso no es. Hacia 1932 la abstraceiôn tanto en los ôleos - como en los dibujos retrocede ante una intensificaciôn de la forma, dentro de un sentido organicista, que serd el que predominard en las obras expuestas en Pierre Loeb. La temdtica en sus lienzos sigue siendo el mundo rural y los elementos del entorno campesino, explicitado a tra vés de estructuras biomôrficas de perfil sinuoso o mitad camino entre el vegetal carnoso y el canto rodado (For­ mas prehistôricas" 1933, 1dm. 99 y Fôsiles, 1934, 1dm. 100) . Aunque palencia en estas obras parte de presu- puestos similares a los que inspiraron la serie de cam- -310 panarios y Cloacas de Maruja M a llo; la visiôn del mate rral, y el secarral calcinado de las cercanlas de Ma­ drid, las obras de Palencia, no exentas de dramatismo por otro lado (prolongéeiones punzantes que se introdu cen en otros) no traspasan nunca el umbra1 del feismo como ocurre en la mencionada pintora. paralelamente a las pinturas mencionadas palen cia realize, entre 1933 y 1936, une large serie de dibu jos a pluma que constituyen el conjunto mds importante de su produceiôn surrealista. un nûmero importante de ellos fueron donados por su autor al Museo Provincial de Albacete, donde hoy se exhiben. Dentro de ese retorno a la forma que caracterj. za los afios treinta en el pintor, se pueden esftablecer dos tipos de dibujos muy definidos, unos en los que se , tiende a representar la figura humana mediante formas biomôrficas, de caracter vegetal, como el de la 1dm. 97 y otros en los que las figuras se componen mediante la yuxtaposiciôn de elementos diversos, aperos de labranza, ruedas, escaleras, etc... con un sistema coirtpositivo se mejante al utilizado por Arcimboldo en sus famosas cabe- zas aunque los resultados sean distintos (Ldms. 96 y 98) El elemento surreal surge con la invenciôn de un mundo nuevo, a partir de materiales rurales y geométricos. Los nuevos entes asi construidos, en medio de grandes espa­ cios vacios, y con "sugestiones de perspectives s in per^ pectivas" como dice Gerardo Dieg^^^^^ viven de acuerdo - con una lôgica propia, significando por la fuerza de la -311- confusiôn objetos y sujetos distintos a los conocidos. Con estos dibujos ilustrarla afios mds tarde el libro de Dionisio Ridriguejo "Dentro del tiempo". El antecedente inmediato de los dibujos del pr^ mer apartado como se evideneia en la 1dm. 95 es Picasso, el Picasso de "La Crucifixiôn de Grünewald" de 1932 y de los dibujos realizados en 1927 en los qiE se representan figuras compuestas mediante la yuxtaposiciôn de formas ôseas. También en estos afios Benjamin palencia realiza una serie de dibujos en los que valiéndose de una técnj. ca minuciosa y extremadamente hdbil reproduce un conjun to de objetos descontextualizados, en una atmôsfera es­ pecial que imprime a la escena una poderosa sensaciôn de incongruebcia. (ldms. 103 y 104). De toda la produceiôn vanguardista de palencia quizds el aspecto menos conocido sea el de los fotomon tajes de tipo surrealista, en los que la manij^ulaciôn de fragmentés fotogrdficos dan como resultado asocia- ciones ilôgicas, de gran fuerza exprèsiva. (ldms. 101, 105, 106 y 107). El fotomontaje reproducido en la 1dm. 105 fue publicado en el nè 1 de Diablo Mundo (28-IV- 1934) como ilustraciôn grdfica de unos versos de - - Baudelaire; "Para el nifio que adora el mapa y las es— tampas. El universo iguala a su avidez de ensuefio; parece el mundo inmenso al fulgor de la Idmapara Que minuscule, en cambio, a la luz del recuerdo". -312- También realizô en estos afios algunos dibujos automdticos (1dm. 102) . Las obras realizadas por Benjamin palencia en los afios que anteceden a nuestro conflicto bélico cons­ tituyen una sintesis feliz de lenguajes procédantes de la vanguardia europea y de contenidos y formulaeiones propias. La postguerra, poco favorable a veleidades vanguardistas, puso punto final a este maridaje fecun- do, convirtiéndose el paisaje a partir de los afios cua renta en el tema exclusive de sus investigaciones, pa^ saje interpretado bajo las coordenadas de un exprèsio­ nismo colorista nuevo. El hombre a partir de entonces desaparece de su pintura refugidndose en sus espléndi- dos dibujos. Serd en esta técnica donde de forma espo- rddica palencia siga realizando alguna experiencia - - surrealista y abstracta. -313- JOSE CABALLERO (1916) Nace en Huelva, ciudad en donde tuvo lugar su primer encuentro con la pintura en 1930, a través de - •Daniel Vdzquez Diaz, quien después séria su maestro y que por entonces se hallaba realigando los frescos de La Rdbida. Su inclinaciôn por el arte no es bien recibida en el ambiante familiar, que le fuerza a enprender unos "estudios serios", por lo que José Caballero se traslada a Madrid en 1931, con intenciôn de preparar el ingreso en la Escuela de Ingenieros Industriales, carrera mucho mâs sôlida, s in ningûn género de dudas a los ojos de la . (108) burguesia. Aunque en un principio se pliega a las exigen­ cies familières, Madrid va a proporcionarle encuentros décisives para el desarrollo de su verdadera vocaciôn. En 1932 entabla amistad con Adolfo Salazar, el gran mu sicôlogo que realizô el montaje de la Historia de un - soldado de Stravinski y que ejerciô une gran influencia en la formaciôn culturel y vital del joven pintor. El le proporcionô los libres y revistas extranjeras a tra vés de los cuales Caballero se familierizô con las ûl- timas tendencies estéticas. Fue también Salazar quien le puso en contacte con Federico Garcia Lorca, figura clave en este période inicial de José Caballero, ya que la mayoria de sus primeras reaiizaciones fueron - ilustraciones a librossuyos y decoraciones para sus - obras teatrales. Después entré a former parte del gru po més vivo y égil de la poesia plâstica espafiola; Aj. berti, Miguel Hernéndez, Alberto, Neruda, etc.. que le -314- descubrieron el mundo de la imaginaciôn y le embarcaron en los caminos desconcertantes de la fantasia. Al prin cipio compaginô sus estudios de ingenierla con la asis- tencia a la Academia de San Fernando y a las clases en el taller de Daniel Vâzquez Diaz, de las que el pintor conserva un grato recuerdo, asi como la admiraciôn por su maestro. Pero hacia 1932 José Caballero cambia def^ nitivamente los numéros por los pinceles. De todas formas Caballero antes de esta fecha ya habia realizado algunas exposiciones. La primera tu vo lugar en 1931 en el Circule Mercantil de su ciudad natal en donde expuso una serie de ôleos, dibujos y guaches, habiendo sido también el organizador en 1932 de la exposiciôn conjunta con Lorca, carlos Fernéndez vaIdemoro (despues critico taurino en Méjico) y otros jôvenes artistas en el Ateneo onubense, que durô tan solo una hora y que ante el escéndalo provocado obligé a la Junta Directiva de aquella sociedad a dimitir. En 1932 Federico Garcia Lorca escribe a José Bergamin una carta de presentaciôn con este texto: “• "Ahi va para verte mi amigo el joven andaluz Pepe Caba (109)llero que te ensefiar^ unos admirables dibujos" Este fue el comienzo de la colaboraciôn del joven pin­ tor con la revista Cruz y Raya. Sus dibujos fueron reproduc idos también en distintas revistas de vanguar- dia habiéndose encargado ademés de la parte ornamental de "caballo Verde para la poesia" dirigida por pablo Neruda. -315- En 1935 José Caballero realizô las ilustracio nes de la obra de Ramôn Gômez de la Serna "Escaleras", publicada por Cruz y Raya. El drama en très actos des- crito por el autor de las greguerias iba acompafiado por una serie de dibujos netamente surrealistas, en los que las manos cobraban una gran inç>ortancia (lâm. 116) . Den tro de una llnea excesivamente daliniana ilustrô también "La casa encendida" de R o s a l e s . Pero su labor més conocida en el campo de la ilustraciôn fue s in duda la realizada, también dentro de una pléstica surreal, para el texto lorquiano "Llanto por Ignacio Sénchez Mejias'^ ̂ (lâm. 114). Otro émbito de actuaciôn importante durante e^ tos afios lo constituyeron las escenograflas teatrales. José Caballero fue miembro del teatro universitario La Barraca, grupo de jôvenes entusiastas que diô a conocer los pueblos de Espafia a nuestros clés icos. para este - grupo disefiô los decorados de "Las aime nas de toro" de Tirso en 1933, y de "El caballero de Olmedo" de Lope de Vega, en 1934. Al margen de La Barraca Caballero realizô la escenografia de "La Historia del Soldado" de Stravinsky estrenada en La Reâidencia de Estudiantes en 1933, diseflando en 1935 decorados y figurines para "Très moricas" y "Los pereginos", romances populates recopilados por Garcia Lorca y puestos en escena por Encarnaciô n Lôpez, "La Argentinita" en el teatro E s ­ pafiol de Madrid y Bodas de Sangre, estrenada por Mar­ garita xirgu en el teatro poliorama de Barcelona. Lor ca. Un afio después le encargô los decorados para su -316- drama "La casa de Bernarda Alba" que no llegarla a re- presentarse. para Bergamin: "Nadie mejor que Caballero ha expresado plésticamente la poesia de Lorca... En vez de recargar de mala retôrica exprèsionista -como cas! siem pre hemos visto hacer en el teatro con las obras de Lor­ ca- sus adherencias a un pintoresquismo superficial, qui. so y supo eludirlas, disolverlas luminosamente a fuerza de afirmar solo, la forma lirica invisible en que la me­ jor poesia de Lorca se arragia, se verifica y vivifica alimentada de su profunda savia, de su encendida sangre. Casi siempre deciamos que hemos visto representar las obras de Lorca con groseras resonancias para los ojos de cast_i za apariencia zarzuelera. Caballero hizo lo contrario co mo si quemase en su empefio depurador esas apariencias y tramoyas engafiosas haciéndolas arder y consumirse en la ardiente, luminosa llama de su pintura. Su lenguaje pictôrico era coincidencia realisima con el poeta, con sa lirismo y dramatismo propio". ^ ^ En efecto, José Caballero huyé de los caminos trillados sosprendiendo continuamente por la novedad de sus montajes. Sus decorados, teIones y figurines recogie ron las innovaciones formales del surrealismo, habiendo disefiado por ejemplo, un hos__que de grandes alfileres p^ ra Bodas de Sangre. Lorca y Caballero también colaboraron conjun tamente en la decoraciôn de un establéeimiento destinado a la vsnta . de manzénilla que estaba situado en la calle del Pradoç' negocio que no f une ionô demasiado bien y - - 317- pronto tuvo que ser cerrado. Hacia 1934 el hijo del - propietario, amigo de los dos les encargô la decoraciôn del local. Caballero y Juan Antonio Morales, que también interviene en el arreglo, realizaron una serie de pintu ras en el rouro y Lorca y Caballero hicieron al alimôn doce escenas alégoricas sobre el preciado caldo. Hoy las doce escenas estan reunidas formando un biombo en una colecciôn madrilefia. Lorca compuso unos versos que José Caballero escribiô e ilustrô a la acuarela. cada verso va acompafiado de una escena alegôrica José caballero es uno de los nuestros més c^ racterizado surrealistas, un extraordinario dibujante, que entre 1932 y 1936 puso a disposiciôn de la imagina­ ciôn més arrebatada todos sus recursos técnicos.. Entrô en contacte con el surrealismo a través del ambiente cultural madrilefio, en el que a pesar de que ninguno de sus componentes se declaraba técitamente surrealista, esta tendencia se hallaba plenamente arra^ gada. La diferencia de edad existente con respecto al resto de los miembros del grupo hizo que su incorpora- ciôn més tardla, en 1932, tuviera lugar cuando ya el surrealismo estaba plenamente asimilado. Lorca habia escrito "Poeta en Nueva York" très afios antes y se ha- blan estrenado "Un perro andaluz" y "La edad de Oro". Su asimilaciôn del surrealismo fué total, habiendo s^ do el protagonista junto con Adriano del va H e de uno -318- de los actos que més resonancia tuvieron, "Telefonla Celeste", celebrado el 12 de Enero de 1935 en el Ateneo sevillano- En aquellos momentos caballero era el nexo de uni6n entre Adriano del valle, residente todavla en Sevilla y el grupo literario y artistico madrilefio. José caballero inicia su presentaciôn en el catélogo de una exposiciôn celebrada en Granada en 1977 con estas palabras: "P5i sent ido del surrealismo comien za a desarrollarse en mi infancia, pero hasta llegar a la adolescencia, cuando ya estoy fuera de mi entorno familiar y provinciano, no seré consciente de ello. Los ingredientes que lo nutren, obran también en ml de una forma inconsciente desde los primeros m o m e n t o s " ^ - caballero incide en los pérrafos siguientes en el mito de un surrealismo popular y andalucista, al afirmar que a su llegada a Madrid, su exprèsiôn surreal "no prove^ nia del surrealismo enropelsta que yo desconocla por completo entonces, sino de un surrealismo popular y an dalucista, donde las paradojas, los tabûes y la reali- dad de ambiantes contradictorios eran un surrealismo vivido y nô intelectualizado" .^^^^^Lo expuesto anterior- mente no le impide reconocer al pintor s in embargo que después cuando conocier^ los postulados y formulaeiones del surrealismo, se dejara influir por el. Curiosamente en el surrealismo espafiol se tiende siempre a justifi- car su existencia bien sea por una determinaciôn telû- rica o una predisposiciôn psicolôgica de caracter cole^ tivo, caballero ha sido uno de los pocos pintores -319- espafioles que la critica posterior a la guerra ha cons_i derado siempre surrealista, siendo c itado como el repre sentante de un surrealismo espafiol racial entreverado de elementos trfldicionales y populistas. Segun estos - bien intencionados crlticos caballero séria la encarna ciôn de un surrealismo de caracter nacional, ajeno al francés, dentro de la mejor concepciôn a'ntarquica del momento. Habiéndose escrito de su obra cosas tan dis^ paratadas como las siguientes; "Fué por tanto, y entre otras cosas, un surrealismo disciplinado y alegre, casi jocundo én la paleta, opuesto por lo mismo al surreal!^ mo histôrico, de eros equlvoco y cementerial, Caballero alegrô el mundo surreal con sonrisas de colores, y fue el suyo un surrealismo dinémicov impregnado de antiguos, dionisiacos frenesis y como en los maestros del género, esto si, fundamentado en un dibijo prodigioso, realizado siempre en una materia muy rica. nay también en los cuadros surrealistas de caballero ese soplo mediterré- neo que imp ide también a cierto Picasso ser fûnebre. El estudio de su obra, al margen de los re^ terados tôpicos nos ofrece un panorama totaImente dife rente. Sus primeras reaiizaciones fluctuan entre una articulaciôn de pianos de procedencia cubista, como en "Bodegôn del péjaro de agua" de 1934 y otras obras de carécter figurative, resueltas de forma ce*rcana a Bores y Moreno Villa. Cuadros dë 1935 como "Composiciôn - - surrealista" (lém. 108) nos muestran ya sin embargo a un José caballero inmerso totalmente en la pléstica surreal. Pero s in duda, lo més representative de su -320- producciôn anterior a la guerra, es una serie de esplén didos dibujos a pluma en los que caballero mezcla dive^ SOS recursos técnicos, siempre con una prodigiosa h a b i H dad. En ello encontramos alusiones a obras pictôricas anteriores como El columpio de Fragonard en "El jardin del pecado" (lém. 106) pero modificando el frondoso pal saje de la escena galante por un fondo abigarrado y con fuso al tiempo que el gesto picaro de la escena rococô adquiere un caracter procaz. José caballero utiliza en ellos un repertorio tipicamente surrealista, con seres decapitados, figuras a los que le faltan miembros, cabezas sustituidas por estramboticos objetos, abundantes répresentaciones de ojos, simbolos sexuales como el caracol y el lagarto y escenas sédicas con mujeres laceradas por instrumen- tos punzantes. Son frecuentes ademés los seres ambiva­ lentes, compartiendo rasgos femeninos y otros masculi- nos (lém. 109) asi como la duplieidad de rostros (lém. 120). Técnicamente busca el contraste entre dibujos a linea y otros fuertemente modelados, a base de un met_i culoso estudio del claroscuro, otras veces introduce trazos toscos e infantiles en escenas rigurosamente dj. bujadas como ocurre en "El armario insélito" (lém. 100). caballero recurre a la mezcla, al abigarra- miento y la juxtappsiciôn de seres es tra falarlamente vestidos, con objetos insôlitos, extrafios artilugios, como en "Esencia de Verbena" (lém. 113) y "Estaciôn de cercanlas" (lém. 120). Los nûmeros y letras se entremez- -321- clan frecuentemente con lo anterior, aumentando el her metismo de las escenas. Aparece en estos dibujos un tipo femenino müy peculiar en el que la cabeza y el rostro se ven ocul tados cuando no sustituidos por un gran sombrero con ve lo atado al cue H o (en la interpretac i6n de los suefios Freud atribuye al sombrero, la representaciôn de los ge nitales m a s c u l i n o s . El tipo de mujer, aunque esti- H sticamenteno tenga ninguna re lac iôn con las de Planells refleja la mayoria de los tôpicos a los que hicimos a lu siôn al estudiar al pintor catalén. En las obras de Ca­ ballero se identifica, a la mujer con la mariposa y con la falsedad, mediante el recurso a un doble rostro. En estos dibujos abundan los seres femeninos emperifo- H a d o s , engalanados a modo de bibelots y otras veces - fuertemente sexuados, haciendo gala de forma provocatj. va de sus a tributes femeninos. caballero en busca de la paradoja H e g a a v^ ces a la irreverencia como en la lém. 112 en la que porno el titulo "Ave Maria Purisimaü se contradice con esa figura femenina coqueta, espejo en ristre y desver gonzada que centra la escena. No seré est© la ûnica vez que aparezcan connotaciones religiosas en estos dibujos. En "Puedé ocurrir en cuaIquier momento" (lém. 118) pr^ side la escena una imagen de la virgen de las Angustias, advocaciôn frecuente en la imagineria procesional and^ luea, en la que la figura de Cristo muerto es sustituido por una desproporcionado personaje masculine s in cabe- -322- za, que se sale de la hornacina, otros elementos como el cirio o lamedalla con el anagrana de Maria que lle­ va un personaje completan la escenografia piadosa. En otras ocasiones José caballero recurre - a imégenes extraidas del repertorio publicitario de la época, como ese gran mufieco de cartôn, que anunciaba en las farmacias, las excelencias de las cataplasmas del Doctor Winter. "Las enfermedades de la burguesia".(lém. 119). "Los dulces placeras del sadismo" (lém. 111) (titulo que hair£a las de lie ias del marqués reivindicap- do por los surrealistas), muestra una clara influencia daliniana, l ^ ^ a n figura femenina se v» asediada por r e pugnantes orugas e insectes, apareciendo en una pierna la representaciôn del carnuzo. No seré esta la ûnica referencia al genio de Figueras ya que en otro dibujo "La amante de las palomas" (lém. 123) Caballero utiliza el mismo recurso del. hueco en la espalda del personaje que Dali en "El destete del mueble-alimento" de 1934, El influjo de Dali se acentuaré despues de la guerra, con prolongaciones de miembros y un concep­ to de paisaje similar. El humor es otro de los recursos utilizados por caballero en estos dibujos. Lo grotesco y sarcést_i co es una via de desrealizaciôn del mundo, y asi apar^ ce un bombin coronado o dos globos terréqueos con colum - 323- nas y la leyenda "non plus ultra" en vez de senos en la lém. 114. De este tipo de dibujos José caballero rea­ lizô alrededor de S5. No forman una serie propiamente dicha, estando unificados por el concepto de colÈage en el que estan concebidos. El sistema de yuxtaposiciôn de elementos heterogéneos e incluso la utdL lizaciôn en alguna ocasiôn de imégenes voluntariamente decinonôni- cas, btorgan a estos dibujos una apariencia muy cercana a los collages de Marx Ernst. En 1935 Luis BufLuel en- sefio a caballero "Reve d ’une petite fille qui voulut entrer au Carmel", una de las colecciones de collage mas importantes del pintor aleman quien expuso en Madrid al afio siguiente " Une semaine de bonté, ou les Sept éléments capitaux". Aunque algunos de los dibujos ci- tados, sean pues anteriores al conocimiento de la obra de Max Ernst son participes de un sentido similar. caballero, en el proceso créâtivo parte de un elemento dado, un interior por ejemplo, pero el d^ bujo después se indépendiza gesténdose de forma autô- noma. Tiene este una exigencia interna que se impone al autor por lo que inicia en un punto conocido para terminar en lo inesperado. José caballero califiôô en una ocasiôn al surrealismo como; "veneno que se mete en el aima y es dificil de extirpar". ^^^^^Tras la guerra el pintor rea liza todavia algunos dibujos en la llnea de los ante- riormente citados como "Exémenes de verano" de 1940, -324- (lém. 121) siguiendo toda su obra apegada al surreal!^ mo, pero éste se atempera en lineas générales perdiendo agresividad. La intensidad del barroquismo anterior de ­ saparece, haciendo apariciôn ahora seres angélicos més propios de un concepto idealizado o poético de la pin­ tora que plenamente surrealista (véase a este respecto las ilustraciones para el no 2 de la revista sevillana Mediodia, de 1939). Desvirtuando su esencia revolucionarma, los hallazgos formales del sir réalisme serân ahora puestos por caballero a dispos iciôn de un arte propagandistico, tanto en las ilustraciones realizadas para "Laureados de Espafia" la obra publicada por Ed. Termina Bonilla en 1939, como. en las portadas y dibujos disefiados para la revista faiangista vértice ̂ ̂ ^?^En ellos el tratamien to del color, las nubes y los ingrévidas figuras re- crean imégenes de ensueno en funeiôn de los idéales im puestos por los vencedores. La producciôn-surrealista se prolonge en J o ­ sé caballero hasta 1959 àproximadamente con ejemplos valiosos como -La infancia de Maria Fernanda" (lém. 125) pintada en 1949, o "Una fecha determinada" (lém. 124) realizada entre 1947-50. Este ûltimo ôleo se.basa en "El ôrgano roto" que habia servido de portada al nQ 9 de Vértice. La obra definitive acentua el simbolismo bélico al afiadir un calendario con la fecha del 18 de julio y unos aviones que surcan el cielo. El rostro de Maria Fernande, su mujer, y la representaciôn de un - - 325- perro que tuvo el pintor intimizan por otro lado la cena. Después de estas fechas la obra de caballero se orienta por los derroteros del informalismo. La produce iôn surrealista de José Caballero desmiente en si misraa el tôpico de un surrealismo espa flol paisajistico y rural, al que ha s ido reduc ido este movimiento en Espafia ya que toda su obra gira en torno al ser huraano, incorporando ademés todos los ingredien tes erôticos, irreverentes y perversos que caracterizan al mejor surrealismo internaciona1. - 326- ANTONIO RODRIGUEZ LUNA (1910) " N a d entre el bianco escalofriante de un pueblo olivarero situado entre la sierra y la canipifia de la pro- vincia de Cordoba". Con esta descripciôn de Montoro, ini^ cia Rodriguez Luna la breve autobiografla inserta en - - "Dieciseis dibujos de guerra" . Tras una infancia po CO feliz, como confiesa el pintor, por razones familia- res se traslada a Sevilla, en donde ingresa en la Acade mia de Bellas Artes, aIternando durante unos afios sus e^ tudios artisticos con la labor de pintor ceramista. De^ pués, en 1927, abandona la ciudad andaluza marchândose a Madr id. En Madrid Rodriguez Luna frecuenta junto con Navarro Ramôn el estudio de Timoteo Pérez Rubio, entran do a formar parte del grupo de pintores y poetas compro metidos en la renovaciôn de nuestro arte. En 1930 expo­ ne dos obras: "La pescadora de peces muertos" y "El li­ bro del buen amor y de las enfermedades sécrétas" en el SaIôn del Heraldo de Madrid, que era el centre que aco- gla las nuevas corrlentes artisticas. Se relaciona con Alberto, Neruda, Alberti y Torres Garcia, asi como con los artistas que formaron el fugaz grupo constructivo. Antonio Rodriguez Luna, fue junto Barrai, Mateos Moreno Villa, C liment, Isaias Diaz, etc.., uno de los - firmantes del Manifiesto dirigido a la opiniôn de los poderes p ub1icos, publicado en "La Tierra", el 29 de Abril de 1931. El manifiesto era una toma de postura - de los artistas frehte al mantenimiento de las mismas - -327- formas de actuaciôn en el àmbito artistico, que habian provocado el estancamiento del arte y la bûsqueda de nuevosrhorizontes fuera de nuestras fronteras a un gran nûmero de nuestros pintores. En él se abogaba por un arte nuevo en consonancia con la nueva sociedad que alum braba la naciente Republica y sobre todo se exigla la re novaeiôn de los criterios por los que se reglan los orga nismos rectores del arte oficial. Las aspiraciones no se cumplieron, manteniendo las Exposiciones Nacionales su tono mortecino. Tan solo la participaciôn en ellos de artistas que hasta entonces se habian mantenido al margen, les diô un aire ligeramente renovado. En 1932 Rodriguez Luna estuvo présente con dos obras : un paisaje, y "Paisaje con pâjaros" en la expos î ciôn organizada por la Asociaciôn de Artistas Ibéricos en Copenhague y Berlin. En este mismo afio expuso también junto con Enrique Climent en el Ateneo madrilefio. Desconocemos las obras presentadas, per)las re- ferencias critica sobre ellos nos habian de un pintor "entre chdgall y A l b e r t o " l o que sugiere, a falta - de documentes gréficos, si nô un surrealista convencido, al menos un hombre inserto en una pintura poética y fue£ temente imaginât iva, no lejana a esta tendencia. Un afio més tarde realiza una expos iciôn en el Museo de Arte Moderno de Madrid, entidad que adquiere una de sus obras, "Pajaros en el melonar" de 1932. Se - trata de un ôleo rico en materia, en la que el asta del pincel deja su huelia en forma de surco, recurso ut ili- - 328- lizado también por Benjamin Palencia en la pintura de estos anos, y que participa de un concepto del paisaje comun a Albertp, Palencia y Maruja Mallo. El critico Enrique Azcoagi^^^^habla de la obsesiôn de Rodriguez - Luna por los pâjaros, cielos, luz de luna y cementerios, apuntando que en él, al igual que en los pintores antes citados el punto de partida de sus obras es siempre la experiencia de la naturaleza, aunque su formulaciôn plâ^ tica se aparté del 1imitado realismo convencional. Por el reconocimiento que hace Rodriguez Luna del inf lujo del escultor Alberto en su obra cabe pensar que el pintor cordobés, sintonizô, si no es que particj. p6 directamente en las experiencias peripatéticas de la primera escuela de Vallecas. En 1933 Antonio Rodriguez Luna participé en la I Exposicién de Arte Revolucionario celebrada en el Ate- neo del 1 al 12 de diciembre y que estuvo organizada - conjuntamente por la "Asociacién de Escritores y Artistas Revolucionarios y la revista 'Octubre^ bajo el lema del antifascismo. En ella colaboraron Cristobal Ruiz, Pérez Mateos, Julian Castedo, Miguel prieto, Dario Carmona, José Renau, Monelôn, Alberto, Ravasa, Salvador Bastolozzi, Puyol y Karrefio entre otros. Rodriguez Luna expuso un diT12 3) bujo, una hoja de aleluyas con el tltulo de "Maldiciones" compuesta por una série de recuadros en los que el inge­ nue dibujo (con recursos forma les^propios de la pintura surrealista) iba acompanado de textos explicatives que acentuaban el contend io critico y social de las distintas escenas. - 329- En este mismo afio particié también en la expo sicién del grupo de Arte constructive impulsado por joa quin Torres-Garcla. En 1934 se suceden las exposiciones, estando - présente en la Nacional de Bellas Artes (con "Campesinas") y en la Bienal de venecia, realizando asi mismo en Barce­ lona una expos icién individual, en la caleria Catalonia del 2 5 al 10 de mayo, corriéndo a cargo de José Maria de Sucre su presentacién. Al margen de su labor expositive, 1934 es el afSo de la revoluciôn de Anturias y un momento decisivo en la vida del pintor, ya que a raiz de los -- acontecimientos asturianos Rodriguez Luna se decanté, - segûn propia confesién, por una "pintura social y révolu cionar ia" Rodriguez Luna a partir de este momento fu evo- lucionando hacia pos iciones cada vez més compromet idas con la causa popular, tomando partido, al estallar la - guerra, al igual que Rafael Alberti, Antonio Machado, Miguel Hernandez, Moreno villa y tantos otros intelectua les, y artistas por el bando republicano. En los anos de la contienda, su actividad arti£ tica sufrié un proceso de politizacién, semejante al - - ocurrido en todos los âmbitos de la cultura espafîola, participando en muchas de las actividades organizadas en la zona republicana. Asi Rodriguez Luna colaboré con dibu jos fuertemente satiricos como "Queipo de Llano al teléfo no", en la revista el "Mono Azul"^^^^^editada por el gru­ po de "Intelectuales Ant ifacistas para la defensa de la Cultura", participando también en varias exposiciones con -330- "Bombardeo de Colmenar Viejo" en la Exposicién trimestral de A r tes Plasticas, organizada por el Ministerio de Ins- truccién Publica y Bellas A r tes, en 1938 en La Casa de la Cultura en Diciembre del mismo aflo en la Expos icién de Artes Plâsticas montada en la planta baja del Casai de la Cult u r a . Se tiene constancia de que Antonio Rodriguez L u ­ na fue uno de los artistas invitados a participar en el Pahdlén que la Repûblica Espafiola levanté en la Exposi- cién Internacional de Paris, en 1937, pero lamentablemen te no ha sido identificada la obra suya que acompaflo el Guernica de picaso y la Montserrat de Gargallo! ^ Ahora bien, s in ningûn género de dudas, la ma- nifestacién artistica mâs importante del compromise po­ litico de Antonio Rodriguez Luna, lo constituye el ex- traordinario y hoy rarisimo "Dieciseis dibujos de guerra' âlbum de dibujos publicado en Valencia por la editorial Nueva Cultura en 1937. Para conocer la evolucién estillstica del pin­ tor cordobés contamos con su testimonio inestimable vertido en las pëginas que sirven de prélogo al mencio nado âlbum "Dieciseis dibujos de guerra". De su produc cién anterior a 1934 escribe Rodriguez Luna* "No me es fâcil catalogar mis obras dentro de un "ismo" détermina do, pues dentro de una concepcién abstracta de las for­ mas y el color, extraia mis materiales de creacién de los cielos y campos.castellanos, por lo que alguien -331- situé mis obras dentro de un "realismo mâgico", que y o mois bien llamarla "visiôn" abstracta de lo poético en la naturaleza. Esta pos icién me situaba, fatalmente, alejado de toda inquietud social, contentândome con un revolucionarismo artistico y antiburgués". Aflos mis tarde sin embargo, contestando a unas preguntas Antonio Rodriguez Luna consideraba surrea lista la produceién realizada por él, entre 1929 y 1936, perlodo al que siguié otro mâs apegado a la realidad. Lamentablemente se han podido localizar muy pocas obras de su primer momento, ya que el exilio del pintor, supu so, como para tantos otros, la pérdida irreparable de - la casi totalidad de sur. relaciones. Ahora bien lienzos como "Dos personages" (léml26) confirman la predisposicién de Rodriguez Luna hacia la recreacién de escenas incongruentes, de atmésferas enig mâticas potenciadores de encuentros insospechados, entre seres que presentan notafcles aIteraciohes anatémicas, to do ello dentro de la mejor trad icién surrealista. Antonio Rodriguez Luna, como la mayor la de los artistas de su generacién colaboré también en distintas revistas de vanguardia. Los dibujos reproducidos en A r ­ te, y Gaceta de Arte^^^^^en 1933 muestran una tendencia a la esquematizacién con algunos rasgos surrealizantes. Una vez mâs se trata de temas extraIdos de la naturale­ za , de fâcil identificacién, como las perd ices (tema frecuente en la obra de Benjamin Palencia estos aOos) - 332- junto a los que aparecen seres descabezados y con alas. Desde el surrealismo inicial el pintor, fue de- cantândose hacia un progresivo realismo como consecuen- cia de su toma de postura politica, lo que no implied - un corte radical en su obra, siendo perceptible en muchas de sus realizaciones mas comprometidas recursos forma les de su etapa anterior. "Dieciseis dibujos de guerra" es la mejor expre sién del nuevo sentir del pintor. Las extraordinarias dotes de d ibuj ante sirven a Rodriguez Luna en esta oca- sién, para plasmar con g ran eficacia el alucinante pano rama de nuestra guerra civil. Las escenas abigarradas densas, barrocas en su concepcién cruzadas por Ifneas oblfcuas que dan dinamismo a la accién y con violentos contrastes lumfnicos transmiten toda la crueldad, la vi^ lencia y el odio desatado en 1936. Antonio Rodriguez Luna parte en estos dibujos, de hechos concretos, como denotan sus titulos: "Fusilamientos en la Plaza de to- ros de Badajoz","1934", "Carcel de Oviedo" o "Barcos y aviones negros tifien de sangre de mujeres y niflos la carretera de Mâlaga-Almeria", pero supera el carâcter anecdético para hacer una critica general de la destruc cién y elf horror que conlleva toda accién bëlica. Aunque las simpatfas de Rodriguez Luna eran évidentes y sus ideas polfticas le obligaron a exiliar se dos afSos mâs tarde, no hay en su produce ién del pe­ rlodo bélàco una actitud de propaganda en favor del - -333- ejército republicano. Hecho que no pas6 desapercibido en su momento siéndole reprochado por el comentarista de la revista Hora de Espafia, al hacer la reseha del album de dibujos A 1937 pertenecen también una serie de dibujos a tinta de 25 x 35 cm, encuadrados en la critica cerval contra el fascismo, que domina la actividad plâstica de Rodriguez Luna en este momento (lâms. de la 127 a la 130). Estos dibujos estén agrupados bajo el tltulo ge- nérico y muy exprès i vo de "Emisarios de 1 pasado". En -- ellos aparecen elementos iconogrâficos frecuentemente utilizados en el resto de su obra, como los montones de calaveras, la mujer con la hoz, y esas figuras escuâli- das y fantasmagôricas, muy cercanos a formulaciones plâsticas del surrealismo, pero no utilizados por su va­ lor estético, sino como manifestacién de la realidad so cia 1, de los seres hambrientos y explotados. Estos dibujos realizados bajo una innegable - voluntad critica, muestran pervivencia de rasgos forma- les de la primera etapa eatillstica de Rodriguez Luna. El autor se vale de toda una serie de recursos de aseen dencia surrealista y en concrete daliniana, para refle- jar un ambiente alucinante. La putrefacién, los'insectos, la carne ulcerada, los gusanos, el sadismo y lo grotesco, se repiten obsesivamente. El dibujo que de forma mâs eficaz refleja el sentir de Rodriguez Luna en estos afios es el representado -334- en la lâm. 130, en el que caen bajo su lâpiz sarcâstico la Guard ia Civil, la justicia y la Iglesia (institucién también ferozmente representada en las lâms. 127 y 128). Nos hallamos ante una critica corrosiva, semejante en intensidad a la desarrollada por Grojz en la Alemania de los aRos veinte, contra un tipo de sociedad basada en los privilegios y manipuladora de una escala de valores que justifiquen la opresién de unas clases por otras. Temâtica semejante a la de este dibujo es abo£ dada por Alberto en uno de sus dibujos politicos, publi^ cados en la revista "Nueva Cultura"^^^l^Ahora bien, en este caso concreto Rodriguez Luna supera con creces al escultor toledano en técnica y fuerza exprèsiva. Rodriguez Luna arremete también contra la visiôn tôpica que hacia de Espana una tierra de quijotes y redu cia nuestra identidad al âmbito folklôrico de l'a pandere ta (lâms. 127, 130). Estrechamente relacionado por intencionalidad y estilo con la serie "Emisarios del pasado", se ha lia el dibujo "Bombardeo de Barcelona" (lâm. 131), de la misma fecha y técnica que los anter iores, en el que la acumula ciôn ^ e objetos y los fuertes contrastes lûminicos sir­ ven para explicitar el caos aterrador que provocà el pa ' so de los aviones. El Museo de Arte Contemporâneo de Ma d r id posee otro dibujo a tinta, "Homenaje aBecquer", fe^ chado en 1936, en el que Rodriguez Luna se vale de la fi. gura del poeta romântico para de forma simbôlica atacar a la sociedad burguesa. A la izqeierda del dibujo aparece -335- representada una gran a lima R a , erl cuyas fauces abiertas se halla la cabeza de Bécquer aprisionada por los afila dos colmillos en los que aparece escrito; hambr.e, mise ria y tuberculosis. Las garras del animal destrozan unos poemas mientras que en el lateral opuesto aparece repre- sentado un orondo burgués, llevando una corona de laurel terminada en dos serpientes. En las obras anteriormente citadas Antonio R o ­ driguez Luna huye de los estrechos limites de las formu laciones realistas, al utilizar en sus dibujos de denun cia recursos formales propios del surrealismo. Dentro del panorama artIstico espaRol de los aRos treinta, su figura, como ha puesto de relieve Bozal^^^^cobra una - significaciôn especial al plantear junto con el escultor Alberto, la posibilidad de establecer entre la vanguardia artistica y la realidad social, relaciones distintas a las tradicionalmente aceptadas. En 1939 R ô d r iguez Luna se exilia, siendo su - primer punto de destino un campo de ref ugiados. Un aguafuer^ te de este aRo "EspaRoles en el campo de coneentraciôn de Argelôs -surmer", recoge la exper iencia de tantos - compatriotes. Después llega a Paris, exponiendo sus - dibujos en la "Maison de la Culture", pero su destino definitivo es Méjico en donde inicia en 1939 una nueva vida en la que* la pintura sigue siendo el eje principal. En el mismo aRo de su llegada realiza su primera expo- siciôn en la Galer(a de Arte Mexicano de ines A m o r , en la que expone su obra p e r iôdicamente desde entonces. - 3 3 6 - En 1941 becado por la Fundaciôn Guggenheim se traslada a Nueva York, permaneciendo a Ilf dos afios, du rante los cuales realiza una exposiciôn en el National Museum de Washington. En 1943 regresa a Méjico siendo nombrado profesor de pintura de la Escuela Nacional de Artes Plàsticas. Desde esa fecha sus expos iciones se suceden tanto en tierras mej icanas como en Estados Uni- dos!'” ' Su reencuentro con Espafia se retrasa hasta 1976, aRo en el que realiza una exposiciôn en la Galeria Juana Mo rdo. Aunque las primeras obras de Rodriguez Luna, - - realizadas en la posguerra conservan todavia el sentido de pesadilla de su producciôn anterior, su estilo evolu- ciona después por el camino de la abstracciôn, tendencia a la que correspondia lo expuesto en la sala madrileRa. -337- A lFONSO ponce de LEON Y CABELLO (1906-1936) Ponce de Leôn es un personage escasamente - conocido. Incomprensibletnente en un hombre que por su - fecha de nafcimiento todavia podria vivir (de no haber do una de las vlctimas mâs tempranas de la guerra civil) y que colaboré en empresas artisticas de importancia en los aRos de la Repûblica, s61o quedan de él, escasas re- ferencias debidas a unos pocos amigos que no llegan a pa liar, con sus imprecisos recuerdos, las numerosas lagu­ nas que présenta su personalidad. Alfonso Ponce de Leôn naciô en Mâlaga, tras- ladândose aRos niâs tarde con su familia a Madrid, en don de ingresa en la Academia de San Fernando en 1926. Ter- minados sus estudios, el pintor empieza a destacarse en los ambiantes vanguardistas, colaborando en la organiza- ciôn en 1929 del I Salôn de lœ Independlentes celebrado en los locales cedidos por el Heraldo de Madrid. En esta primera ediciôn expone "Verbena", participando también con "La primera multa" en la exposiciôn que, con el mismo nombre e idéntica ubicaciôn, tuvo lugar un afio mâs tarde. A fines de los afios veinte hace un viaje a paris, reemprendiendo a su regreso la labor exposit_i va. En Septiembre de 1930 envia dos obras a la importante Exposiciôn de Arquitectura y pintura Moderna^ celebrada en los bagos del casino de San Sebastiân. La muestra, que en arquitectura puso en evideneia el predominio de -338- las ideas racionalistas, fué acompafiada de una serie de actos, que dieron mâs relieve a'l acontecimiento- Se - - exhibieron dos peliculas; "Un chien andalous" y "Esencia de Verbena" de Giménez Caballero, Moreno villa did una conferencia sobre las nuevas tendencias en pintura y fael Alberti recitô una serie de sus poemas. En Febrero de 1931 expone en el Lyceum junto a otros jôvenes pintores, Climent, Rodriguez Luna, Garay, Flores, Perez Rubio, etc... Pero la actividad mâs intere sante de este aRo la constituye su colaboraciôn en la de coraciôn del teatro Figaro de Madrid, construido por Fe­ lipe Lôpez Delgado, uno de sus amigos de aquellos aRos junto con José Manuel Aizpurna, y el pintor Francisco - Maura, condiscipulo suyo en la Academia de San Fernando) Ponce de Leôn participé en la entonaciôn general del edj. ficio, realizando aderaâs un cuadro de gran tamaRo "El de^ canso", que preside todavia hoy el vestibulo del primer piso. Alfonso Ponce de Leôn no se limité a la prâç tica de la pintura, sino que ejerciô también una merito- ria labor de apoyo al arte nuevo. Junto a Guillermo de Torre y Antonio Marichalar formé parte del comité de r^ dacciôn de la revista Arte, organo de difusiôn de la So­ ciedad de Artistas Ibéricos, que lanzô su primer nûmero en Septiembre de 1932, colaborando activamente también en la organizaciôn de las exposiciones de los Ibéricos en Copenhague y Berlin. En estas muestras figuré tam­ bién como pintor, exponiendo cinco obras: "Bodegôn'con flor", "Naturaleza Muerta", "La h i ja del guarda", - -339- "Idilio en carretera" y "Haufragio' en Marbella". Atraido también por las posibilidades expre sivas que ofxecla el cine, Ponce de Leôn hizo una incur- siôn en este campo, rodando en 1931, en colaboraciôn con un amigo, una pelicula de ambiente infantil, titulada "Nifios" que no se llegô a estrenar. Por esas fechas em­ pieza a trabajar el cartel publicitario en los que in­ troduce el collage. Uno de ellos, anunciador de un car­ burante, es destacado unos afios mâs tarde por Manuel - - Abril, entre todos los presentados a un concurso y que figuraron expuestos en el Circule de Bellas Artes. Desde el mismo aRo de su creaciôn. Ponce de Leôn fue uno de los artistas que colaboraron con el gru po de teatro universitario La Barraca, dirigido por Ga^ cia Lorca habiendo realizado los decorados y figurines de "La guarda cuidadosa" de Cervantes, emtrenada en 1932, y de "El Burlador de Sevilla" de Tirso de Molina, puesta en escena en otrfio de 1933. En 1932 participa por primera vez en la Expo siciôn Nacional con "El filatélico enamorado", concurrien do nuevamente en las dos convocatorias siguientes, en 1934, momento en que se acentûa su obra el surrealismo, con el "Nifio Roto" y en 1936 con un autorretrato. En los afios de la Repûblica jôvenes pintores de vanguardia, cjo mo Ponce de Leôn, se incorporan a estos certâmenes ofi- ciales, de los que hasta entonces se hablan mantenido âl margen, pero estas participaciones no logran elevar el bajo nivel que las caractsrizaba, ni alterar el tra - 340- dicional reparte de medallas. Segûn la informaciôn proporcionada por ja- vier de Salas, hacia 1934 Ponce de Leôn pasô una tempo- rada en Avila realizando la decoraciôn de un teatro, Por la fecha de su estancia, debiô tratarse del Teatro Principal, entonces en construcciôn y que después se - convertirla en sala de proyecciones con el nombre de - Cine Lagasca. Hay constancia de que este local actual- mente cerrado y en peligro de démolieiôn, ténia una sé­ rie de pinturas, que hoy se hayan totalmente tapadas, por lo que no ha sido posible comprobar si correspondian a las realizadas por nuestro pintor. Ponce de Leôn no es un pintor tlpicamente surrealista, la z,ayor parte de su obra, desde el punto de vista formai, se adapta a los postulados de lo que se conoce como nueva objetividad o realismo mâgico, ten­ denc ia que reivindica en el arte europeo, a mediados de los afios veinte, el retorno a las apariencias. ya se ha hecho an ter iormente alusiôn a las concomitancias existantes entre la pintura surreal y nueva objetividad, lo que explica las alabanzas dedica­ da s por Franz Roh, teôrico de dicha tendencia, a Max Ernst y otros surresalistas. El libro de Roh "Realismo M â g i c o " f u é traducido al castellano en 1927, tan - solo dos afios después de su publicaciôn en Alemania, ha biendo alcanzado sus postulados râpida difusiôn en nue^ tros medios artisticos. Recuérdese a este respecto la polémica mantenida"sobre él, por Gasch y cassanyes desde -341- las pâginas de L'amie de les Arts. Ponee de Leôn es uno de los pintores espafioles en que eonfluyen las dos tendencias estéticas. La relaciôn de su obra con el surrealismo viene dada por la capacidad que tiene la realidad, en algunas ocasiones a través de sus propia s' formas, de in sinuar eon extrafla sutileza la presencia del enigma. El mismo Breton ha afirmado reiteradas veces que la surrea lidad se halla en lo real, habiéndose producido por tan to dentro de la pintura surrealista una llnea de actua- ciôn que revaloriza los objetos y rehabilita lo cotidia Si exceptuamos "Suefios de nifio" (lâm. 136) de indudable contenido onirico en su fiel representa- ciôn de una pesadilla infantil, el resto de la obra de Ponce de Leôn se atiene a una estricta figuraciôn, eso si al margen de las fôrmulas del realismo acaderoicista, caracterizada por un cierto elementarisrao en el uso de los recursos técnicos. El pintor formado en la Academia de San - Fernando utiliza en algunos de sus cuadros, como "Ver­ bena" de 1929 (lâm. 132) o el titulado "De Andalucia" expuesto en el II Salôn del Heraldo de Madrid en 1930, soluciones plàsticas cercanas al ingenuismo del aduane ro Rousseau, renunciando de manera deliberada a los re cursos de perspective y color aprendidos anteriormente en busca de nuevos caminos para la figuraciôn. -342- Los retratos y especialmente sus naturals zas muertas, género por el que demostrô predilecciôn, son buen ejemplo de las soluciones aportadas por Ponce de Leôn a la crisis de la figuraciôn tradicional. En los bodegones corapuestos por muy pocos elementos, el artis- ta procédé a aislar objetos de gran sencillez de llneas que el tratamiento luminico per fila con gran rotundidad. Este planteamiento basado en la clara definieiôn de las formas y su consiguiente sensaciôn de inmovilidad otorga al con junto, en numerosas ocasiones, un aspecto obseej. vo e inquiétante. Hay otra serie de rasgos surrealizantes en la pintura de Ponce de Leôn (caracterizada ademâs por el uso del ôleo en capas muy finas) como la indefini- ciôn de las formas (lâm. 133) y sobre todo el humor. El humor es utilizado por el pintor, como medio de con fusiôn, como via de destrucciôn de todo presupuesto - lôgico. Con este sentido utiliza estrafalarios titulos que contribuyen a incrementar la incongruencia general de la obra, ya que no aclaran su contenido, sino que por el contrario sirven para desconcertar al espectador. - Véase sino el aplicado al cuadro reproducido en la lâm. 135, "El filatélico enamorado". Otros titulos utilizados por Ponce de Leôn son; "Naturaleza medio muerta" o "El ensuefio de la h i ja del guardia". El uso lûdico de lar­ gos titulos, hizo que su pintura fuera tildada en su - momento, de literaria, sin perçatarse los criticos que asi opinaban, que nunca lo representado era el desarro -343- llo del asunto al que hacia alusiôn éste. Otro de los recursos frecuentemente utili­ zado por Ponce para acentuar la sensaciôn de misterio, es el tratamiento arbitrario de la luz. Un buen ejemplo de estas atmôsferas tan caracteristicas lo hallamos en "El descanso" (lâm. 134) en el que a pesar de estar pr^ sidida la escena por un potente sol amarillo, la entona ciôn general es de fria luz lunar. Como ya se aludia al comienzo. Ponce de - Leôn, ser fantâstico de vida bohemia, ('aunque procedia de una familia acomodada/, se afiliô a la pa lange en los afios anteriores a la guerra, siendo ases inado en Madrid en 1936 al comienzo de ésta. -344- ADRIANO DEL VALLE Adriano del va lie y Rossi, es un buen ejemplo de artista polifacético que compagina la actividad - literaria y pictôrica, especie frecuente en nuestra vanguardia de los anos veinte y treinta. Aunque su faceta mâs conocida y valiosa sea la literaria, no solo como poeta sino también como promo tor de varias publicaciones, su personalidad muestra ademâs otro aspecto interesante, el de creador de cô liages una de las manifestaciones mâs caracter1st icas de la plâstica surrealista, y quizâs la que mejor se adapta a los postulados de descontextualizaciôn, im­ per sona lidad y capacidad reveladora que se exige al - producto de la actividad artistica dentro de esta ten dencia. Naciô en Sevilla, ciudad en la que permanece- rla hasta 1936, ano en el que se traslada a Madrid - por razones profesionales. En la capital andaluza co mienza su andadura en el mundo de las letras, fundado en 1918 con Isaac del vando villar la revista ultrais^ ta "Grecia", de la que fue redactor jefe. Afios mâs tarde, en 1927 repite la exper iencia creando "Papel de Aleluyas" con Fernando VillaIôn y Rogelio Buendla. Su actividad no se limita a estas dos publicaciones - siendo su colaboraciôn frecuente en otras revistas como "Cervantes", "Reflector" y "Alfar". Su prestigio dentro del âmbito'1iterario se vé coronado en 1933, - -345- serle concedido el Premio Nacional de Literature por su obra "Mundos en Tranvia", constituycndo e\ primero de una larga lista de galardones 1iterar ios, que llegô a rondar la cincuentena. Dentro de su labor poética Adriano del" valle pasa desde un inicial modernismo a una etapa ultrais- ta, en la que a pesar de la abundancia de imâgenes y extrafia tipografla no alcanzô nunca las estridencias de otros poetas, derivando finalmente hacia un neopo pularismo. Hacia 1918 comienza a pintar, aficiôn que man- tendrâ durante toda su vida, pero sera en torno a 1929 cuando segûn opiniôn del hijo del poeta, comience a trabajar el collage Parece que Adriano del va lie a raiz de la apâ riciôn de "Grecia" y como miembro de su comité de re dacciôn mantuvo contacte con el grupo dadâ, y en par ticular con uno de sus impulsores, Tristan Tzara, - residente ya en Paris, asi como con los precursores del movimiento surrealistaÎ^^^^Estos iniciales con­ tactes epistolares debieron fortalecerse a comienzos de los afios treinta cuando el poeta realiza una serie de viajes al extranjero, que le lleva en primer lugar a la capital Francesa. Las noticias existantes de Adriano del Valle, sotere todo de su etapa sevillana, revelan un hombre -346- extrovertido y dinâmico cuya presencia en veladas li. terarias y otros actos culturales era aval de anima- ciôn y a veces escandalo, lo que hacia aumentar con- siderablemente el numéro de asistentes. No hay que olvidar que fué junto con su amigo el pintor José Caballero el protagoniste del controvertido acto deno minado Telefonîa Celeste, que tuvo como escenario el Ateneo de sevilla en 1935, y del que ya se ha dado - cumplida referenda en pâginas anter iores. En dicho acto Adriano del Valle se declarô: poe ta "surrealista y nuevo", correspondiendo sin ningûn género de dudas a esta tendencia, la actitud vital y gusto por la provocaciôn de la que hizo gala en estos afloi incluso llegô a escribir una obra de Teatro - surrealista, que llevaba por titulo -El ingeniero y la dràga" junto con con Fernando villalôn, cuya muerte, hizo que quedara inconclusa. Pero su producciôn espe-î cificamente surrealista la constituyen los collages. La técnica del collage, es decir la inclusiôn de elementos extranos en la pintura que se genera 1iza desde el cubismo, fué practice frecuente en nuestros pintores de vanguard ia. No solo el primitivo papel - fué utilizado por Massanet, Juan Ismael^Lamolla y tan tos otros, sino que también se generalizô el uso de materiales diverses como arena, cenizas, esparto, etc.. Prueba de la difusiôn y popularidad alcanzada por este procedimiento es la exposiciôn de "Carteles literarios' de Gece (Ernesto giménez Caballero) en enero de 1928, -347- en las Ga 1er ias Dalmau de Barcelona. Cada uno de los carteles expuestos dedicado a un escritor o pintor estaba confeccionado con recortes de periôdicos, cuer da, alambre, tarjetas postales, poeslàs, naipes y la ere derretido a modo de brillante esmalte, que hacian relaciôn a la personalidad, rasgos fisicos o caracte risticas de la obra de los representados. Ahora bien, en Espafia el collage tlpicamente - surrealista, derivado de Max Ernst y basado en la yux taposiciôn de imâgenes extraldas de diverses reperto­ ries estâ representado por Adriano del valle, Alfonso Bufiuel y Lekuona, aunque otros artistas como Benjamfn Palencia o Carlos Ribera lo utilizaran esporâdicamente, Este t ipo de collage séria continuado después de la - guerra por Enrique Herrero. En el caso concreto de Adriano del va lie y A l ­ fonso Bufiuel nos consta el conocimiento de la obra del pintor alemân. Fué Luis Bufiuel el que difundiô sus libros de collages en Espafia, el director de cine ara gonés tra jo en uno de sus viajes de Paris obras de Max Ernst, que ensefiô a su hermano Alfonso y a josé - Caballero. Por su parte Adriano del valle guardaba en su biblioteca dos obras capitales de Max Ernst: "La femme 100 tètes" de 1929 y "Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel", de 1930. Max Ernst realizô, como ya se ha dicho, en Ma dr id , en el Museo de Arte Moderno, en marzo-abril de -348- 1936 una exposiciôn de collages, o "pegotes", como los denominô Lafuente p e r r a r i ^ acontecimiento que por su fecha tan tard ia no se puede cons-iderar como punto de arranque del collage espafiol, siendo éste, por tanto, producto de una transmis iôn libresca. Adriano del va lie iguàl que Ernst extrae su re- pertor io iconogrâfico de los grabados que ilustraban vie jos catâlogos de material de laboratorio, libros de - anatomia y enciclopedias del XIX, que el artista anda luz buscaba primero en los mercadillos de los "jue-- ves" de Sevilla y anos mâs tarde, en el Rastro madri- lefio. El se limitaba a yuxtaponer los recortes, ya que SMS collages no suelen tener ningûn t ipo de manipula- ciôn pictôrica. Ni rayas, ni dibujos mod if ican en -- ellos, el sentido de la imagen hallada, manteniéndose el producto final en una cota total de impersonalidad. Tampoco introduce Adriano del Valle textos o frases, recurso frecuente en otros artistas, aunque por el contrario vayan en bastantes ocasiones acompafiados de un tltulo. Si exceptuamos el collage dedicado a su amigo Fernando villalôn, propiedad del Museo de Arte contem porâneo de Madrid-, tampoco hallamos en su producciôn el empleo de la fotograffa. La elecciôn del grabajo - decimonônico como materia prima para componer los co liages, confiere a estos un aire de drama burgués muy caracter1stico, présente también en la obra de - Max Ernst. Los primeros collages de Adriano del Valle» ~ segûn declaraciones del hijo del artista, datan de - -349- finales de los afios veinte. Ahora bien, la auseocia de fecha en todos ellos impide precisar con exactitud el aflo de su realizaciôn. La mayor ia de ellos deben - ser inmediatamente anteriores a la guerra. Aunque co nozcamos alguno de fecha muy avanzada (en 1953 realizô uno, para la revista cinematogrâfica "Primer Piano" en el que se incluia un autorretrato suyo, que sirviô para felicitar el Aflo Nuevo) hacia 1945 Adriano del - Vaïle abandona casi totalmente este procedimiento, de dicândose preferentemente hasta su muerte a la acua- rela. Esta falta de cronologla, dificulta todo inten to de cias if icaciôn y estudio de la posible evoluciôn de su obra. No existe tampoco una cifra aproximada - del nûmero de collages realizados, aunque debiô ser cuantiosa, ya que la dispersiôn entre parientes y -- amigos, al mismo tiempo que el escaso valor concedido por lo general a este t ipo de obra, ha provocado la pérdida de muchos de ellos ̂ sin embargo la fami­ lia guarda todavia sobres con recortes de grabados, preparados para alutnbrar nuevas vis iones fantâst icas. Aunque algunos de sus collages fueron dados a conocer en distintas revistas, no fueron generaImente concebidos como ilustraciôn de su producciôn poética. Tan sôlo al final de su vida se planteô la posibilidad que la muerte impidiô, de realizar una obra en la que se conjugara la imagen y el verso, bajo el titulo de "Abrete Sésamo". - 350- En los collages de Adriano del Valle proliferan las mâquinas, las estructuras metâlicas, elementos que proporcionan una cierta alusiôn al progreso técnico, los animales, personages orientales, asi como elementos extra idos de la ant iguedad clâsica, especiaImente escu^ turas griegas. Todo ello en una mezcolanza abigarrada que quita operatividad al procedimiento (lâm. 138, 144, 145, 146 y 147), Como decia Max Ernst no es la"cola" - lo que hace el " c o l l a g e " ^ \ El principio que rige el collage es la yuxtaposiciôn de entes heterogéneos, lo que permite alumbrar mediante el choque de objetos descontextualizados las a lueionaciones del artista. El valor del collage, su eficacia, reside en su capacidad de conjurar las obsesiones de su creador y de revelar aspectos insospechados de la realidad, y esto no se alcanza generaImente en Adriano del Valle. Sus collages pecan casi siempre de confus ionismo, ya que no basta pegar manos y pies sin ningûn tino. Sin embargo, cuan­ do el autor reduce el numéro ,de elementos utilizados en la confecciôn de la obra, ésta gana en intensidad y fuerza expresiva (lâms. 141, 142 y 143) alcanzando esa belleza convulsiva y reveladora a la que aspira el surrealismo. Los titulos que suelen acompafiar sus collages, aunque en algùn caso introducen una connotaciôn irô- nica o satirica, como en el titulado "El huevo de co- lôn", la mayoria de las veces entorpecen la capacidad sugeridora del collage, al introducir una direcciona- lidad significativa que, de alguna forma, condiciona -351- al espectador, ta 1 como ocurre en "Lavado de cerebro" (lâm. 139) o "vejamen del psicoanâlisis". La colaboraciôn de Adriano del valie, despuee de la guerra en revistas falangistas como vértice, y su actividad al trente del Institute Nacional del L i b r o , entre 1941 y 1951, muestran un cambio ideolôgico, que situa al poeta en las antipocas de los postulados filo soficos que subyacian en las formulaciones surrealis­ tas de su etapa de vanguardia. Sin embargo esto no es obstâculo para que siga utilizando los recursos forma les de su etapa anterior en collages de signo radica 1- mente distinto como "El paraiso a la sombra de los aerostatos; en memoria del glorioso capitan Haya" (lâm. 149) realizado para la revista vértice, en cuyo no 9, cor respondiente a Abril de 1939 fue publicado, contribuyendo asi a esa ceremonia de la confus iôn que puso al servieio de la exaltaciôn de los vencedores los hallazgos exprès ivos de 1 surrealismo. -352- NICOLAS LEKtrONA (1.913-1937) Si la suerte de nuestra vanguardia artistica no hubiera sido, en lineas generates, la del olvido, caan do no la del premeditado ocultamiento, seria incompren sible que artistas como Lekuona hubieran permanecido - ignorados durante tantos afios, no ya solo para el gran publico, sino también para aquellas personas interesa- das en nuestro pasado artistico mâs inmediato. En 1979 por medio de una serie de expos iciones en Vizcaya, Guipuzcoa y Pamplona, descubriamos a través de las obras, celosamente custodiadas por la familia, a un artista que pese a la brevedad de los afios de tra bajo y a la juventud con la que los encarô, encarna como pocos el espiritu inquieto de los afios anteriores a la guerra. Nicolâs Lekuona naciô en villafranca de Ordizia (Guipuzcoa) el 19 de Diciembre de 1913^^^^! Dibujante infatigable, al parecer, desde nifio, al trasladarse a San Sebastian para iniciar los estudios preparatories de ingreso en la Escuela de Aparejadores, toma contac to con el ambiente artistico de la capital vasca, en- tablando una gran amistad con los pintores José Sarrie gui y Olasagasti, que le sirvieron de introductores, El afio 1930, San Sebastiân fué escenario de una importante "Exposiciôn de Arquitectura y Pinturas Mo ­ derns s " que tuvo su sede en los locales del Casino. -353- La exhibiciôn de las ultimas corrlentes pictdr^ cas representados por lo màs valiooso de nuestros art tas: Picasso, Juan Gris, peinado. Ponce de Leôn, Maruja Mallo, etc., se viô acompaflada de una serie de actos, constituyendo para Lekuona, que contaba entonces 17 afios su primer enfrentamiento a gran escala con el arte nue- vo. En Julio de 1932 l'ealiza en villafranca su pri­ mera exposiciôn, presentado, el mismo afio, très dibu- jos en la Exposiciôn de ^^rtistas Vascos celebrada en San Sebastian. En 1933 se traslada a Madrid, iniciando aqui sus estudios de aparejador, que serian terminados en 1935. Durante estos afios Lekuona comparte un estudio con pedro Mozos y Martin GamA^^^^En Madrid frecuenta la tertulia de pombo en la que pontificaba Ramôn GÔmez de la Serna, iniciando una estrecha relaciôn con los her- manos Zubiaurre y jorte Oteiza, quien dedicarâ afios mâs tarde a Lekuona y a otro amigo, el pintor Balenciaga, su obra "Interpretaciôn Estëtica de la Estatuaria Maga litica Americana-. Lekuona entra en contacte con los grupos de van guardia y pronto, por lo que hoy conocemos, se convier te en uno de los mâs sensibles représentantes de los nuevos postulados estëticos. Pocos de sus correligiona rios de entonces muestran, en el breve espacio de afios, una actuaciôn tan interesante en el campo del dibujo, collage, pintura, proyecciôn arquitectônica, fotografia y fotomontaje. Su obra recoge una parte considerable - -354- de las preocupaciones estéticas del tnomento, y sorpren dentemente sin contacte directe con los centres artis- ticos europeos, ya que no realizô ningun viaje al ex- tranjero. En 1933 obtuvo un segundo premio con "...elles le» detritus", en el certamen de Noveles de San Sebas­ tian, al que concurrid con nombre false, ya que su fa- milia le exigia la finalizaciôn de la carrera como re­ quisite imprescindible para dedicarse a"la pintura. Su osadla, al enviar un ôleo sobre cartôn sin emmarcar le vantô protestas en algunos criticos que consideraron tal acciôn como falta de consideraciôn hacia el jurado y hacia el"hrte". El Octubre de 1934, coincidiendo - con la Semana Vasca, Lekuona realiza junte con sus ami. gos el escultor Oteiza y el pintor Narkis de Balencia­ ga una exposiciôn en la Sala Kursaal, en la que expuso gran numéro de obras. El mismo afio, una obra suya fi- guraba tarabién en la Exposiciôn de Artitas Vascos, ce lebrada en Bilbao. Nicolâs Lekuona finaliza sus estudios de àpar£ jador en 1935, regresando a Villafranca. En los afios comprendidos entre esta fecha y la de su muerte abun dan los proyectos arquitectônicos. Por influencia de Aizpurua, uno de los arquitextos impulsores del - Gatepac, con el que tuvo gran relaciôn, en este perlodo sus proyectos recogen la^ premises racionalistas y fun cionales impulsadas por la BauKahus y que en Espafia hacen suyas los miembros del GATEPAC. De todas formas -355- no abandons la pintura, volviendo a concurrir en el certamen de Noveles organizado por la Diputaciôn de San Sebastian en 1935. Lekuona muriô a los veinticuatro afios en el fren te de vizcaya, concretamente en Fruniz, el 11 de junio de 1937, dejando en poder de la familia unas ochocien- tas obras, muchas de ellas de pequefio formate, entre las que predominan los dibujos, que suman aIrededor de unos seiscientos. Dibujos en hojas sueltas, en cuader_ nos y hasta en los sitios mës insospechados, como la 1 î breta de cuentas de su padre. Parece que Nicolas Lekuona tuvo algûn tipo de experiencia en el àmbito escultôrico, asi como en el literario, habierado dejado una serie de reflexiones escritas en varies cuadernos. Dejando al margen su pintura, de gran calidad y originalidad como veremos Lekuona destaca en campes poco frecuentados por nuestros artistas como el foto- gràfico y el fotomontaje. Sus fotograflas realizadas a partir de 1932 ha cen gala de un fuerte exprès ionismo buscando siempre el ângulo insospechado de los objetos. Dos de estas fotograftas, junte con dos dibujos que ilustran el poema de Rogelio Buendia "piedras" fueron reproduci- das en el no 12 correspondiente a 1935, de la revista aragonesa Noreste, dirigida por Tomâs Serai y Casas. -356- Mâs adelante realizô algunas fotograflas seriadas, en una sucesiôn casi fllmica. Lekuona mostrô también in terës por la realizaciôn cinematogrâfica, siendo pro­ bable que mantuviera contactos con Luis Bufiuel, cuya familia pasaba la estaciôn veraniega en San Sebastian. Adelina Moya, autora de la catalogaciôn de la obra de Lekuona y en proceso de realizaciôn de una te- sis doctoral sobre el pintor vasco, situa el grueso de la producciôn de Lekuona entre 1.932 y 1.936, aun- que del afio de su muerte también esté documentado al- gun fotomonta je! ̂ ^^^Los afios comprend idos entre estas dos fechas, abarcan el perlodo mâs fecundo, el momento en que la obra de este pintor aparece més frecuente- mente fechada. La obra de Lekuona, especialmente el dibujo y la pintura, muestra gran variedad de registros en fun ciôn de las diversas tentatives emprendidas por el ânj. mo inquieto del pintor. Hay en un momento de su pro­ ducciôn una cierta obsesiôn por la méscara, que le ax:e£ ca no solo tematica sino también formaImente a Ensor. Tiene también dibujos que abarcan desde el trazado cia sicista, al surrea1ista, pasando por el exprès ionismo y cubismo, pero en llneas générales se puede dilucidar una trayectoria que le lleva paulatinamente desde el cubismo al surrealismo. Esta ultima tendencia présente de manera esporâdica desde 1933, se convierte en dom^ nante desde 1935 hasta el final de su vida. Lekuona en su producciôn surrealists se muestra -357- tremendamente original, oscilando su obra ente el auto matismo ritmico y la llnea biomorfica cercana a Arp, que dentro de nuestra pintura surreal no ha tenido un gran desarrollo. Ahora biep, sus obras cercanas a esta ultima tendencia no muestran ni la frialdad de las de Arp ni el distanciamiento silencioso de Tanguy, hay en ellas algo tenso y angustioso de innegable raigam bre humana. Nicolas Lekuona realiza en torno a 1934 un tipo de obras, especialmente dibujos, aunque existen también algunos dl>eos muy representativos de su pa so del cubis^ mo a 1 surrealismo. Los dibujos "Dos formas en idilio" (lam. 151) y "Dio&a^ 150) buena prueba de ello. En éstos la linea se independiza, se enmarafia en giros no preconcebidos, da vueltas y revueltas al dictado del subconsciente, rellenando después el autor, las inter secciones creadas al az a r , por el entrecruzamiento de las llneas, con rayas, punteados, cuadriculas, etc... lo que confiere a la obra todavia un aspecto cubista. No hay tema premeditado, s ino que en la medida en que las formas aparecen en la superficie del papel, provo can asociaciones poéticas que después son acentdadas por el pintor. Este procedimiento automâtico imprime al conjunto la sensaciôn de mutabilidad constante. El sinuoso contorno final parece estar en permanente pro ceso de expansion y retroceso, caracteristica que los relaciona con las formas teleplasméticas. Otro recurso freçuenternente utilizado por Lekuona - 358- es la contraposiciôn del vaclo y la ma s a . En la lâm. 154, juega con la tensiôn que produce la oquedad que encierra la figura humana con el empuje ascensional de la forma vertical que surge de su centro. Esta obra, por la delicada gama de grises utilizada en su elaboraciôn y por lo enigmàtico del tema, es uno de los cuadros màs logrados de Lekuona. LOS personajes que pueblan las Obras de Lekuona, son unos seres peculiares de aspecto gelatinoso, con referencias al género humano y que aparecen a veces - luchando angustiosamente por zafarse de unas masas vi£ COSas que los tienen atrapados (lém. 155). En Lekuona encontramos aplicado a las figuras - un tratamiento que utilizado especialmente en el paisa je fue empleado, desde comienzos de los afios treinta - profusamente por Palencia. Maruja Mallo y Rodriguez Luna, consistente en trabajos al ôleo de forma estria d a . El pintor vasco se sirve de ella en oposiciôn a - superficies de aspecto pulido y esmaltado, provocando efectos de gran fuerza exprès iva (lëm. 152). El espacio en su pintura, dentro de la mâs caracterizada exprèsiôn surrealists es estatico y silencioso, haciendo gala sus escenas de la nitidez de las evocaciones oniricas (lâm. 156). Lekuona, uno de los maestros surrealistas mâs originales présenta también una faceta interesante. la de creador de fotômontajes. Si bien Benjamin Palencia -359- y Juan Ismael, de forma esporadica han incldido en es te campo, el pintor vasco es su représentante mâs cua lif icado. La fotografia habia sido junto con el grabado una de las mater ias primas ut ilizadas indistintamente por Max Ernst en sus primeros collages, pero desde 1921 el interés por el material fotogrâfico se atenûa para desaparecer cas i por completo de la obra del pintor - alemân, a comienzos de 1922 Max Ernst habia tealizado mediante este procedimiento piezas tan notables como "Au-dessus des mbges marche la minuit", de 1920 elabo rada mediante recortes de fotogrâf ias de 1 abor es de cro chet, o "Sambesiland’', de 1921, en cuyo fondo f iguraba un fragmento de fotografia âr e a . La predilecciôn por el grabado se debiô a que esta técnica présenta mâs ventajas y ofrece una mayor facilidad a la hora del ensamblaje. La trama del gra­ bado en madera unifica todos los motivos utilizados, cosa que no ocurre con la fotografia, por lo que es mâs d if ici 1 diferenciar por parte del espectador, el material que le sirve al art ista de soporte y el que es afiadido posterionmente, lograndose de este modo un mâs alto grado de incongruencia. Lekuona, al contrario que Max Ernst, se decanta por el elemento fotogrâfico, como base de sus collages fotogrâficos o fotoraontajes. Este ultimo tërmino se identifies generaImente con el procedimiento potencia do por Hearfield en el seno del Dadâ berlinés. El foto - 360- montaje dadaista partiô de idéntico principio que el collage, la yuxtaposiciôn de elementos heterogéneos, pero fué adquiriendo paulatinamente un fuerte contenido de critica social, ausente totaImente en el collage y fotomontaje surrealista. La necesidad de transmitir unos contenidos ideolôgicos détermina en aquel caso'el uso de la fotografia, ya que permite encontrar, dentro del repertorio fotogrâfico de la época, el elemento preciso para expresar- la idea del artista, como, por - ejemplo, el rostro de Hitler frecuentemente utilizado. Lekuona emplea los fragmentos f otogrâf icos en sus fotomonta j es al igual que Max Ernst el grabadLo en sus collages, es decir ûnica y exclusivamente en funciôn del choque de imâgenes, careciendo sus obras de todo - contenido ideolôgico. Tan solo en alguna obra como la reproducida en la lâm. 161 se puede vis*lumbrar una li. géra critica a la guerra y a la burguesia, ahora bien, sin la virulencia y ferocidad de la que hicieron gala los alemanes. Algun fotomontaje (lâm. 160) introduce elementos iconogrâficos del mundo de la publicidad comercial, pero la nota comùn al conj unto de fotomontajes de Lekuona es là valoraciôn del desnudo, un cierto clasicismo de exaltaciôn del cuerpo humano en la plenitud juvenil. Pese a que en principio, como hemos dicho, el grabado présenta indudables ventajas, hay que hacer - notar que Lekuona. utiliza los fragmentos fotogrâf icos -361 - con gran habilidad, buen t ino en la elecciôn de los motivos y sabidurla en la dosificaciôn de éstos. Por lo general son pocos los elementos que componen cada collage, lôgrândose asi por medio de imâgenes claras un efecto de incongruencia mayor. Son muchos los - - aciertos, ingeniosos los hallazgos, como la relaciôn establecida entre la mano y la pata del caballo o el proceso de continuidad entre la suces iôn de pi lares y e cuerpo de la ginnasta de la lâm. 157. El principio surrealista del extrafiamiento sistemâtico ha 11a su farmulaciôn mas be11a en el fotomontaje de la lâm. 159 creando nna imagen de arbitrariedad e incongruencia tota1. Lekuona realizô aIrededor de una veintena de fotomontajes, los primeros mâs cercanos al cubismo estân retocados con pintura, limitândose el autor en los sj. guientes a la labor de yuxtaposiciôn de fragmentos he terogéneos, sin ninguna manipulaciôn posterior que mo difique su sentido. Estos ôltimos, ya plenamente - surrealistas y que son los que motivan nuestra aten— ciôn, fueron realizados por Lekoona a partir de 1934. Al margen de ellos, el empleo del elemento pegado es utilizado de forma muy curiosa en "Examen de concien- c i a ", un dibujo de 1935, en el que el pintor represen ta el interior de una habitac iôn con cinco persona jes en torno a una mesa y un sexto que entra en ellas. Las cabezas de todos los personajes son fotograflas dife- rentes del propio Lekuona. — 362— JOSE MORENO VILLA (1887-1955) Moreno Villa naciô el 18 de febrero de 1887 en Mâlaga^^^^î Su autobiografla "vida en Claro" recoge - en sus primeros capitules la placidez de sus afios Infan tiles y el ambiente familiar. En 1897 ingresà para h a — cer el bachiller en el colegio que tenian los Jesuitas en El Palo, a pocos kilôrtietros de su ciudad natal. Ter minado éste, Moreno Villa se marcha a los dieciocho - - afios a Alemania para cursar la carrera de quimicas, con la idea familiar de que a su regreso se h iciera cargo del negocio de vinos que posela su padre. Tras una prJL mera estancia en Basilea se instala en Friburgo, en don de reside unos afios, no consiguiendo el titulo de qul- mico, ya que sus intereses poco tenian que ver con la elaboraciôn del vino y mucho con la literatura. Sin lograr su objetivo regresa a Mâlaga, y a comienzos de 1910 convaleciente de unas fiebres de Malta, decide trasladarse a Madriâ^^?^ Para ello escrj. be a Jiménez Frau en busca de traduceiones de Alemân, que le permitan la independencia econômica. ya en Ma­ drid, conoce a ortega y casset y a Francisco Giner, alternando los poemas con los estudios de historia del arte con GÔmez Moreno, con el que después trabajarâ en la Secciôn de Ârte del Centro de Estudios Histôri- cos. En 1917 Moreno Villa se traslada a vivir - 363- a la Residencia de Estudiantes, en la que permanecerâ durante veinte afios, hasta que el 29 de noviembre de 1936 emprenda la marcha hacia Valencia, primer paso de su exilio definitive.. En la Residencia, que le libe raba de los aspectos prâcticoç de la vida cotidiana, encontrô el medio adecuado para escribir y pintar, in cluso con el tiempo contô con una habitaciôn distinta a su dormitorio para este ûltimo menester. Moreno Villa sé relacionô en estos afios con lo mâs valioso de las dos grandes generaciones 1^ terarias la del 98 y la suya del 27, Trabô amistad con Federico Garcia Lorca, prados, Altolaguirre, Cer- nuda, Alberti, etc. Mâs tarde el p e r fil humano de mu chos de ellos séria plasmado en su libro "Los autores (148)como actores y otros intereses de aqul y de allâ". En 1921 Moreno Villa se présenta a las opo siciones de Archives, Bibliotecas y Museos, obteniendo la plaza de bibliotecario en el Institute Jovellanos de Gijôn, en donde desarrollô una importante labor, ca talogandp los dibujos que alll se guardaban, proceden- tes de las colecciones de Jovellanos y Cean Bermudez. El Critalogo rie estos dibujos realizado por Moreno Villa y pu- blicado (x)r la Diputaciôn es un estudio fundamental al haber d^saparecido la colecc iôn durante la ouerra. Durban te su estan­ cia en Asturias Moreno Villa hizo la traducciôn por encarqo de Ortega y Cassai de la obra de Wolfflin "Conceptos fundamen- tales en la historia del arte. Al aho siguiente reara- —364— s6 a Madrid, reinsertândose en el ambiente de la Res^ dencia. Mâs tarde, en 1931, pasô a ejercer la Direcciôn del Archive de palacio, fruto de los estudios realiza­ dos en este centro séria su libro dedicado a los bufo- nes en la Corte espafiola del XVII. "Locos, enanos, ne- gros y nifios palaciegos" p u b 1icado en Méj ico. Aunque ya en sus afios malaguefios, Moreno Villa comenzô a dibujar y modelar en barro, tomando co mo modelo a su abueli^^^j serâ a partir de 1924 cuando comience a pintar de forma continuada y "con verdadero fanatisme" segûn sus palabrai^^^^. En el capitule que en su autobiografla dedica a su faceta de pintor Moreno Villa narra sus comienzos con los pinceles, frecuentan do las clases del pintor Moisés, en el pasaje de la - Alhambra, a donde acudla a pintar desnudo. A esta acade mia libre asistieron también durante una temporada Saj. vador Dali y Maruja Mallo. Sus primeras obras estân realizadas bajo la sugestiôn del cubismo, siguiendo las reproduce iones de Picasso y Braque que aparecian en las revistas. Su aplicaciôn fue tal que llegaron a repelerle los cuadros expuestos en el Museo del Prado teniendo que abandonar durante una temporada su labor de los sâbados, que con sistia en acompafiar a un grupo de estudiantes, justif_i cândose de esta manera; "Amigos por ahora no puede se- guir mis explicaciones. Estoy tan metido en los proble- mas modernos de la pintura, que ' veo con repugnancia todo esto. Yo sé que algûn dla volver^ con ustedes, pero de momento mâs vale no hablar; dirla disparates"j - 365- Su pasiôn por el cubismo fue tal que llegô a traducir a este lenguaje pictôrico una obra de Goya ; "El tribunal de la Inquisiciôn", conservada en la Aca­ demia de San Fernando. Convertido al arte nuevo, More no Villa entra a formar parte del ambiente artistico madrilefio, reconociendo incluso que -mi relaciôn con los pintores fue mâs cordial, si cabe que con los lite ratos'^^^^^ , habiendo colaborado en la difusiôn de los ûltimos postulados estéticos mediante una serie de con ferencias. En 1931 fue uno de los firmantes del Mani- fiesto dirigido a la Opiniôn pûblica y poderes oficla­ ies , publicado en el perlôdico de Madrid "La Tierra" (29-IV-1931) en el que se reclamaba una actuaciôn en el campo de las artes, en consonancia con el cambio pol^ tico experimentado, habiendo partieipado también en - la formaciôn de Ad l AN en Madrid. Moreno Villa, que ya habia dado a la pren sa una larga serie de titulos; "Garba", "El pasajero", "Luchas de pena y alegria", "Evoluciones", "Florilegio" y "Colecciôn", se présenta por primera vez al pûblico como pintor en 1925 en la exposiciôn colectiva de los Ibéricos realizada en el Retiro, en la que expuso très obras. Dos afios mâs tarde, en diciembre de 1927, realj. za su primera exposiciôn individual en el Salôn de auto môviles de la casa Chrysler situado en la Gran Via, en la que présenta dibujos, pintura, grabado e ilustracio nés para el "polifemo" de Gôngora (no olvidemos, que es el afio del homenaje). Quizâs por celebrarse en un local al margen de los circuitos normales de exposiciôn -366- no tuvo excesivo eco, siendo solo mencionada por algu nos criticos del momento. En el nQ 47 de "La Gaceta Literaria", - - correspondiente a Diciembre de 1928 aparece un anuncio de otra exposiciôn suya, en la Sala del Ateneo en la calle Santa Catalina nQ 12, del 1 al 15 de diciembre. El aviso reproduce un pequefio dibujo surrealista, y un breve texto del autor; "Pintura que no estimule los sentidos o el esplritu, es pintura de puertas y venta- nas. cada pintor bueno est*imula de un modo, cada época tiene también su modo de estimular. La nuestra violenta o enérgicamente. Si los estimulantes poderosos fatigan, pasaremos pronto. Pero el destino quedarâ contento de nuestra fidelidad". En esta ocasiôA Moreno Villa pre sentô veinte cuadros al ôleo y otros seis al paste. En 1930, varios cuadros de Moreno Villa fueron seleccionados por Miss palmer, représentante del Carnegie Institute de Pittsburg, junto con los de Climent, Maruja Mallo, Anges Santos, Sisquella y otros mâs con destino a una Exposiciôn de Arte Espafiol Con- temporâneo, celebrada en California. En este mismo afio estuvo présente como conferenciante y expositor, con cinco obras en La Expo siciôn de Arquitectura y pintura Modernas, celebrada en el Casino de San Sebastian. En Noviembre de 1931 partj. cipô junto con otros jôvenes pintores ; Santacruz, — -367- Isaias, Cliroent, etc.. en una exposiciôn colectiva celebrada en el Ateneo Madrilefio, y en otra organizada en el Museo de Arte Moderno de Madrid. En este mismo museo, ya dirigido por Juan de la Encina, que lo sacô de su aletargamiento, Moreno Villa realizô en Octubre de 1932 una gran exposiciôn con mâs de 40 obras, de muy diversa tëcnica; ôleos, dibujos, litrograflas, dibujos a tinta de color y otros realizados sobre pa­ pel ahumado, que el autor denominaba -grafumos" y con los que obtenia efectos de gran delicadeza. En esta ocasiôn exhibiô un curioso retrato doble del Duque de Alba, sin.que este hubiera posado, y en el que el re- tratado aparecla de frente con la edad que ténia en aquellos momentos y de perfil reflejado en un espejo, con unos 25 afios menos. Esta obra desapareciô, ya que el lienzo fué utilizado de nuevo para pintar otra co­ sa. Moreno Villa fue también uno de los pin- tores que formô parte del grupo de Arte Constructivo, exponiendo bajo la batuta de Joaquin Torres-Garcîa en el Salôn de Otofio madrilefio en 1933. En enero de 1935 Moreno Villa era el encargado de inaugurar con una exposiciôn individual de dibujos y ôleos, que pasô ca si inadvertida, la Sala de Exposiciones del Centro de la Cobstruçciôn de la carrera de San Jerônimo. parti- cipando un afio mâs tarde en la magna Exposiciôn de A ^ te Espafiol celebrada en paris en las salas del jeu de Pomme, en Febrero de 1936. —368— Esta exposiciôn clausuraba una etapa fe- cunda de Moreno Villa, en la que la investigaciôn, la pintura, la poesia y la labor de cônferenciante ha- bian sido compaginadas admirablemente. El autor de "jacinta la pelirroja" (resultado de un episodic amo roso que terminô en fracaso) fue trasladado a Valencia en 1936 junto a otros intelectuales y artistas. En la ciudad levantina Moreno Villa comen zô a realizar junto con Arteta y Solana litograflas en negro y en color en el taller que Renau puso a su dis­ pos iciôn. Las primeras litograflas en color de Moreno Villa, tuvieron como tema acontecimientos relacionados con el frente bélico que le fueron relatados por Emilio Prados. A esta serie pertenecen: "Los perros hambrien- tos sobre los milicianos muertos" y "Los efectos de una bomba". En Valencia fué también una de los fundadores de la revista "Hora de Espafia". Moreno villa, enviado por el gobierno de la Repûblica, a dar una serie de conferencias en Amé- rica, labor que ya habia realizado anteriormente saliô de Espafia el 3 de Febreoo de 1937, Su primer punto de destine fue Washington, en donde expuso en los saIones de la Embajada Espafiola sus dibujos de guerra, que se- rian exhibidos otra vez en ivincentoA^^^^. Después de Estados Unidos marchô a Méjico, en donde permaneceria exiliado hasta su muerte en 1955. Durante su etapa Mejicana Moreno Villa no -369- abandona la pintura, realizando al poco tiempo de lle- gar una exposiciôn de dibujos en el palacio de Bellas Artes y otra de pintura en la calerla de la Universi- dad, participando asi mismo en la Exposiciôn de arti^ tas espafloles organizada en 194.0 por la casa de la CuJ. tura Espafiola en homenaje a Machado en el primer ani- versario de la muerte del poeta. Afios mâs tarde sus re tratos se expusieron en la caleria de Arte Mexicano y en las Salas de la Universidadj^^^^ En Méjico la vida de Moreno Villa se en- cauza de manera similar a la del periodo anterior, e s ­ cribe poesia, pinta, trabaja durante un tiempo en la "ca sa de Espafia en Méjico, institute de investigaciôn fun dado por el gobierno mej icano, y colabora en distintas empresas culturales como el relanzamiento en Julio de 1944 de la revista Litoral, junto con otro grupo de exiliados! Juan Rejano, Emilio Prados, Manuel Altola- guierre y Francisco Giner de los Rios, Afortunadrmente, en el caso de Moreno V i ­ lla pintor, contamos con una serie de reflexiones del poeta sobre esta actividad artfstica, que nos ayudan a desentrafiar lo que signified la pintura para él. Moreno Villa hombre estudioso y atento a los fenômenos intelectuales de su momento escribiô en "Vida en Cla­ ro" refiriéndose a vâzquez Diaz, Romero de Torre, Zuluo^ ga y otras figuras que destacaban en nuestro panorama artIstico; "Pero este lote de pintores costumbristas y - 370- literatos dejô de interesarme Intimamente. Lo nuevo me tocaba mâs a lo vivo y despertaba estlmulos en mi. cada nûmero de "L'Art d'aujour hui" o de "cahiers d"Art" era recibido como palabra de promesa, como mi- rada sonriente. En ellos no habia nada de lobregrez, ni de cansinas viejas aldeanas, ni de vestidos que trascendian a vaho caliente. La imaginaciôn entraba en juego por vez primera en la historia del arte. El arte desde Picasso ja'mas'disfrutô de tanta libertad y por consiguiente, de tanta alegria. Lo que para Ortega fue Deshumanizaciôn, para ml fue liberaciôn de lo mâs primordial del hombre".! José Moreno Villa se adentra por ese camj: no de liberaciôn personal que para él es la pintura, y con tanta dedicaciôn que César M. Arconada escribe en 1928: "Si Garcia Lorca es el poeta oficial de la Residencia, Moreno Villa es el pintor. El pintor de câmara.^^^^^con ello alude a una faceta abundante en su producciôn pàctôrica, la de retratista, habiendo realizado para La caceta Literaria un gran nûmero de retratos a pluma, Después en Méjico, este género absor birf casi totalmente su dedicaciôn. Su labor de ilustrador fue también impor­ tante, habiendo acompafiado de dibujos sus obras: "Altos en la Resurrecciôn" Alfar, La Corufia, nQ 57, Abril de 1926; "Schola cafdis". Litoral, Diciembre de 1926, "Pruebas de Nueva York" Imprenta Sur nQ 8, Buenos Aires Septiembre 1933, También ilustrô "La Saeta" de Alfonso Reyes, publicada-en Rio de Janeiro en 1931. -371- Ademâs de los reproducidos en las pâginas de La Gaceta Literaria, sus dibujos fueron frecuentes en otras revistas de vanguard ia como Litoral, verso y Prosa, de Murcia, y Papel de Aleluya de sevilla. De todos- ellos tan solo los realizados para "Jacinta la pelirroja", el nûmero homenaje a Gôngora de Lito­ ral , y los aparecidos en la revista argentina Sur, - se hallan dentro de la ôrbita surrealista. La producciôn pictôrica de josé Moreno villa, tras su cubismo inicial fue decantandose paulatina­ mente hacia la estética surreal, aunque nunca goza- ra ésta de caracter de exclusividad. El surrealis­ mo que en el âmbito literario aparece en "jacinta - la pelirroja" y se acentua en obras posteriores como "Carambas" de 1931, "Puentes que no acaban" de 1933 y "Salôn sin muros" de 1936,impregnô también toda - una serie de lienzos suyos. Ahora bien, Moreno vi-- 1la no fue un surrealista en el pleno sentido del término, hombre, en el fondo de caracter conservador fue vanguard ista tan solo hasta 1936, abandonando a partir de entonces todo tipo de aventuras. El surrealismo fué aceptado por Moreno Villa, con todo tipo de matizaciones. Es muy significative a este respecte que habiendo desarrollado una consi^ derable labor teôrica y critica, a traves de la cua1 vertiô sus opiniones sobre pintura y literatura, tan to de forma escrita como a través de las conferen- cias, no existe nada suyo sobre este tema. El caso de Moreno villa muestra una vez mâs, que el surrea- -372- lismo fue aceptado por muchos de nuestros pintores ûnica y exclusivamente porque era la opoiôn en punta de un mo mento histôrico determinado, sin mediar la necesaria asimilaciôn de sus contenidos vitales e ideolôgicos. Para Moreno villa el surrealismo fue la manifes taciôn plâstica de una vaga aspiraciôn de renovaciôn, co mo se desprende de su constetaciôn a la encuesta realiza da en 1930 por la Gaceta Literaria. En ella se pregunta- ba a distintos personajes entre otras cosas por los pos­ tulados literarios que présenta o presentô la vanguardia, a lo que el escritor y pintor contestaba: "No me intere- sé nunca por los postulados que pudiera presentar. Me bastô con el espir itu... se distingue por prefer ir los terrenos duros a los mullidos, los territorios inexplorados y llenos de promesas o posibilidades a los urbanos, don de ya no cabe mâs que repetir el paseo"!^^^^ Opeiôn estética que implicaba un deseo de cam­ bio a nivel global y de carâcter politico. Moreno villa sigue reflexionando: "pero es que habia sentimiento politico en el cubismo y demâs fenômenos pictôricos de la primera mitad de siglo? En el cubismo, no ; pero en el surrealismo si. Declaradamente, en sus programas y mani fiestos. Estas declaraciones, sin embargo, no afiaden nada a lo que yo insinûo. Mi pensamiento y mi creencia son que, subcon^ cientemente, cualquier movimiento de aquellos fue revo lucionario, iba contra las normas burguesas, adormecidas e inef icaces . " -373- Una parte considerable de la obra realizada - por Moreno villa se ha 11a sin fechar, hecho que difi-- culta en gran manera el estudio de su evoluciôn plâst ca, impidiendo comprobar la afirmaciôn de algûn crlti- co madrileno que consideraba, a la vista de su exposi­ ciôn en el centro de la Construcciôn de la Carrera de San jerônimo, que, a comienzos de 1935, ya estaba supe rada su etapa "superrealista". La apar iciôn del surrealismo en la obra de Mo reno v i l l a , tras su cubismo inicial, hay que situarla en torno a 1927, fecha de su primera exposiciôn indivi. dual. En aquella ocas iôn, parte de las obras expuestas en el local de la casa Chrysler mostraban ya en el tra tamiento de los trazos lineales y en las manchas cromâ- ticas una tendencia a la exploraciôn del mis ter io. El mismo Moreno villa escribia de estas obr a s : "No os im­ porte el objeto aludido, Reparad que yo no lo busco. Es mero ardid, escala o estribo para lanzar otras cosas al mundo" este afio, 1927, pertenece el ôleo reprodu cido en la lâm. 162, en el que toda r e f e r e n d a a elemen tos conocidos ha desaparecido, siendo sust itu idos por la plasmaciôn del "modelo interior", exigido por André Breton. La producciôn surrealista de Moreno villa mue^ tra diversdidad de registros aunque en lineas générales prédomina en ella en automatisme de funcionamiento sim- bôlico. La mayor ia de sus obras siguiendo a la mâxima de Lautréamont "bello como el encuentro fortuite de una mâquina de coser y un paraguas en una mesa de disec -374- ciôn" juegan con el absurdo y la incongruencia enfrentando en una unidad espacial realidades heterogéneas. Un elefan te desmesurado y una pareja ataviada de forma decimonôni- ca en la lâm. 172, o un caballo en corbeta dentro de un interior burgués f No faltando como es de rigor las connotaclones erôticas, al incluir slmbolos sexuales co­ mo el caracol. De todas formas Moreno villa no alcanza el ref^ namiento cromâtico en el ilusionismo verista de que hacen gala los surrealistas catalanes con Dali a la cabeza, re sultando este tipo de obras en sus manos, mâs burdos y en definitive mâs ineficaces en cuanto al efecto provo- cador. Buen ejemplo de esto es esa tijera desmesurada que corta el cordôn que une dos bolas (lâm. 64) y que en Moreno villa se queda en mero juego lineal, cuando tal - motivo iconogrâfico, servido por una técnica mâs depura- da, hubiera provocado esa tensiôn perturbadora propia de las mejores obras surrealistas. Moreno villa créa un tipo de composiciôn muy caracteristico (lâms. 169, 130, 173) en el que fuera de toda relaciôn lôgica y sin ningûn tipo de proporciôn es­ pacial, enfrenta representaclones mâs o menos esquemati- zadas de personas y animales, con conjuntos enhiestos de formas pétreas. Estrechamente relacionados estilisticamente - con estOs cuadros se halljin los dibujos que ilustran - -375- "Paisajes 1ir icos a punta seca" publicado en el no 8 de la revista argentina "Sur", en septiembre de 1933. Al - contrario de lo que ocurre en "jacinta la pelirroja", - en la que los dibujos automâticos, cas i meras vifietas en algunos casos, son independlentes del contenido del tex to, en este caso imâgen y palabra coinciden plenamente, convirtiéndose el poema en explicaciôn de lo représenta do. Uno de estos dibujos, el que acompafia el poema III es trasposiciôn fiel, (con la ûnica variante de un ârbol y el tipo de puente representado) del ôleo de la lâm. 165 siendo estos los versos que lo acompanan: "Era el interminable momento de los obstâculos. El caballo grande arrastraba el peso liviano. El caballo pequefio, la carga pesada. Ninguna rueda del carrito ooincidia con los rieles Y el caballo grande ténia que pasar por un arco diez veces menor que su altura. Y las dimensiones de los vehiculos eran encontra- das . Y el cielo sobre la estepa, era como para hundir la frente bajo las raices de los troncos sin ho- has " . El hecho de que el lienzo esté fechado en 1930, très afios antes que los dibujos, hace pensar que los tex tos nacieron al conjuro de aquellos. Tanto en esta serie de dibujos o grabados (a la que parece alud ir el titulo) como en los ôleos similares Moreno villa juega con tran^ cripciôn de propiedades de las cosas representadas. Las piedras se antropomorfizan mientras que los seres huma - nos se fosilizan. Esta no es la ûnica vez en que un dibujo ae - —376— transforma en ôleo o viceversa, ya que el cuadro de la lâm. 163, es, salvo la ausencia de la luna, idéntico en su composiciôn al dibujo que acompafia el poema "Cuan do saïga la gaviota" del libro "jacinta la pelirroja". El reciente estudio monogrâfico de Moreno villa como pintor, realizado por Eugenio Carmona, actuaImente en prensa, descubrirâ los diversos aspectos que encierra la abundante obra plâstica del basta ahora tan solo cono cido como escritor, gran parte de la cual se halla depo- sitada en el Museo de Bellas Artes de Mâlaga. Moreno villa no es un extraordinario pintor. Sin grandes recursos técnicos, carece también de una imagina ciôn destacada, dentro de su producciôn surrealista. Sin embargo su obra posee el interés de hacerse eco de muchas de las formas, estilos,y temas que tuvieron vigencia en la pintura espafiola de su momento, Desde el recurso que reducia a las figuras a su contorno exterior dotândolas de transparencia, utilizado también por Bores, Vifies y Gonzâlez Bernai, entre otros ("Con la piedra a cuestas" lâm. 166 y "Compos iciôn surrealista", làm. 167) a la as j. milaciôn del motivo iconogrâf ico del nartirio de San Se­ bastian, tema frecuente de dibujos y textos de Dali y Garcia Lorca (lâm. 171). -377- AT.FQNSQ OLIVARES (1898-1936) Alfonso Olivares es un personaje hoy casi total mente desconodido. De alguna forma su figura es parale- la a la de otro olvidado, el madr ilefio Luis Castellanos. Ambos trabajaron en las formulaciones plâsticas mâs avan zadas de su momento, tuvieron preocupaciones teôricas y sus prematuras muertes pusiéron punto final a una trayec tor ia artistica, a todas luces prometedora. Naciô en Hernani (Guipûzcoa) en 1898, trasladâh dose a Madrid en 1917, para estudiar la carrera de Dere- cho, que acabaria, aunque ya por los mismos afios compagj. na el estudio de las Leyes con la asistencia regular al ta 11er del pintor Lopez Mezquita. Durante 1921 y 1922 - realiza la preparaciôn para el ingreso en la Escuela Dî plomâtica, pero el arte puede mâs, abandonando sus estu d ios de forma definitiva y tras ladândose un afio mâs ta£ de a Parii^^?^ Plenamente decidido por el mundo del arte parece que le dijo a su maestro Lôpez Mezquita: "YO no sé lo que estâ pasando a 11 i, pero aqui, estamos perdieri do el tiempo" Con una gran intuiciôn de lo que era necesario en ese momento, se instala.en la capital f rancesa, deci^ s iôn en la que le seguirân, en afios poster iores, un gran numéro de nuestros pintores. Olivares rompe asI con los lazos que le unian al académicismo y apuesta de forma dec id ida por las nuevas directrices del arte auropeo, - con una convicciôn no frecuente en una persona de su -378- clase social y ambiente cultural. Desde ese memento, 1923, su fina sensibilidad se harâ eco de las tensiones e inquietudes que caracteri- zan la apariciôn de las ultimas tendencias artlsticas. - En Paris residirâ hasta 1932, pero sin perder contacte con el mundillo artlstico madrileflo mâs avanzado, siendo une de les organizadores mâs comprometides de la siempre mèneionada exposiciôn de Artista Ibéricos de 1925. A su actuaciôn personal se debiô la concesiôn del Palacio del Retire como sede de dicha exposiciôn habiéndose encarga- do también de recoger les cuadros de les pintores resi- dentes en Paris, que deblan ser enviados a Madrid. Alfonso Olivares brindô constantemente su apoyo a les jôvenes artistas espafloles que iban llegando a la capital francesa y que hoy conocemos bajo el poco preci­ se tërmino de Escuela de Paris. Sus afios paris inos estan marcados per el continue contacte con Picasso, Gargallo, Julio Gonzalez, juan Gris, Maria Blanchard, cossio, Is­ mael de la Serna, peinado. Bores, Oscar Dominguez, Manuel Angeles Ortiz y un largo etcétera. 1933 es el afio de su regreso, contrayendo matrj. monio al a fie siguiente. A partir de esa fecha y hasta su muerte, aunque sigue conservando su estudio par is ino, e^ tablece su residencia en Madrid. Desde 1934 su produc- ciôn pictôr ica decrece censiderablemente, centrëind ose su actividad en la direcciôn de las tierras que posela su familia, asi como en su aficiôn a les tores. Un accidente -379- fortuito durante una cacerla fue la causa de su muer te en 1936. Alfonso Olivares ademâs de pintor, fue también un buen coleccionista, habiendo reunido en su casa un - interesante grupo de obras de Picasso, Juan Gris, Ange­ les Ortiz, cossio, Moreno villa, etc.. En 1934, impreso por Manuel Altolaguirre, apare ce en Madrid un libro de Alfonso Olivares, titulado "Ar te Moderno", del que se hizo tan solo una tirada de 20 ejemplares. En él, ademés del texto que dé nombre al vo lumen, aparecen reproducidos una serie de obras realiza das por el pintor, como las decoraciones hechas para la sede del diario argentino "La Naciôn", pintadas en 1929 y algunos retratos (el de su cufiada y otro de Botin) , - a s i como algunos de los cuadros de su colecciôn particu lar, en concreto los de Picasso, juan Grès y Moreno vi- 1 la . En el texto que inicia el libro, Olivares des­ pues de cons iderarse surrealists: "Uno de los muchos - ataques sufridos por los surrealistas es el habernos comparado con ese grupo de locos y nifios y malos pinto res'" .... reivindica el papel de la imaginaciôn en el arte contemporéneo, concediendo una impOrtancia 'espe- - cial a la sorpresa. Olivares reconoce en este ensayo sobre el arte moderno, la importa neia del cubismo. "To- do el cubismo ha sido la lucha para 1iberarnos de esa fuerza inutil e insuficiente de academicismo y descubrir los hilos ocultos que en el arte nos permitan hacer -380- (con la misma aparente facilidad que los clowns) las auda cias mâs fantasticas con un porvenir tan lleno de prom^ " sas, que sus limites me séria imposible delimitar", y - aboga por una plâstica nueva, al margen del realismo. "En el arte hay que dejar a un lado esos hechos que, - por haber existido o existir, han dado ya su emociôn y producir como esa luz, otros mundos nuevos, y por tanto, mucho mâs puros". Dos aMos mâs tarde, en 1936, publica "Las es- cuelas espaholas de pintura" (Madrid, Editorial Reus), esquema sinôptico de la evoluciôn de nuestra pintura de^ de el siglo XIV hasta G O y a . Alfonso Olivares participé en algunas de las - expos iciones mâs importantes realizadas en Espafla, en estos ahos. Estuvo présente en la de los Ibéricos y en la celebrada en Septiembre de 1930 en el Casino de San Sebastien, a la que envié cuatro cuadros. No tenemos constancia de que realizara ninguna exhibién individual de sus obras por lo que hay que esperar a 1976 para que en Madrid se pudieran corfemplar una seleccién de las mismas. En Marzo de ese afio, la Direccién General del Patrimonio A rtistico y Cultural organizé una exposicién antolôgica con 51 cuadros, que deécubren a un artista de gran persona 1idad, en cuyas obras aflbran registros que van desde el cubismo al surrealismo rozando en aigu nas ocasiones la abstraccién. Las obras mâs tempranas de Alfonso Olivares que hemos podido localizar, corresponden a 1927, y nos mues- -381- tran un pintor inmerso en la onda del cubismo. Aunque este cubismo atemperado persistira hasta 1936, coinc^ d iendo con obras de planteamientos diverses, en tor no a 1928 realiz6 ya una serie de telas conforme a los -- planteamientos del automatismo ritmico. La produceiôn surrealista de Alfonso Olivares, realizada casi totaImente en Paris, es tremendamente pe£ sonal, y aunque a veces encontremos ciertas formulacio- nes cercanas en su sentir, al mundo mâgico y lirico de Miro, servidas en gamas refinadas de color, su'obra ha ce gala de una gran independencia. Esta produccién — surrealista se inicia cuando en el nûcleo parisino, donde se gestô el movimiento, prédomina la linea no figurativa impuesta por André Masson, desde 1924 a la que el pintor espafiol se mantiene fiel, aunque con la llegada de Dali en 1929 pierda la primacia en favor del automatismo de valor simbôlico. Las telas de Alfonso Olivares alumbran un mun­ do sugeridor en el que d^sconocidas formas establecen entre si insospechadas relaciones espaciales (lâm. 177) acercândose en otras ocas iones, a las vis iones abigarra- das de color y frenética movilidad que descubre el uso del microscopio (lâm. 175) . Una de sus obras màs logra- das es la que 1leva por titulo "Columna Dérica" (lâm. 180) pintada en 1932, en la que el pintor ha sabido ev£ denciar ese mundo desconcertante por desconocido, pero, a la vez, inexorablemente préximo que aparece en el me i or Max Ernst. Aunque formaImente no exista ninguna - —382— relacién con la obra del pintor alemân si hay en esta ocasiôn una eficacia semejante, que justifica con sus resultados las aspiraciones formuladas por los surrea listas. La obra surrealista de Alfonso*Olivares se ha lia en ese limite impreciso que sépara a una parte de la pintura surrealista de la abstraccién, siendo el - transfondo misterioso y enigmâtico lo que la mantiene dentro de los postulados bretonianos. — 383— LUIS CASTELLANOS (1915-1946) Luis Medina Castellanos, era su nombre complete, aunque se le conocia generaImente por el segundo apelli- do. Naciô en Madrid el 27 de Noviembre de 1915 ̂ ^^eA el seno de una familia acomodada, en la que si bien no exi£ tian antecedentes artlsticos propiamente dichos, si ha- bia tenido algun arquitecto entre sus miembros. Concrete mente su abuelo Angel Medina, fue el arquitecto que rea liz6 el Hospital del Niflo jesus y el que llevé a cabo - la ultima restauracién del edificio de Gobernaciôn, en la Puer ta del Sol, dotândolo de la garita donde se halla el popular reloj. Luis Castellanos ha dejado unas breves notas - autobiogrâficas en la monografla publicada sobre él en 1946, por Alejo c 1 iment ̂ ^ e n la que vienen reproducj. das una serie de obras suyas, as i como su texto "Realidad y Realismo". En ellas relata como no llegô a terminar sus estudios secundarios, ya que ante su dedicida voca- ciôn por el dibujo, sus padres lo ingresaron a los ca- torce anos en la Escuela Municipal de Artes Industria­ les, que dirigîa en Madrid el critico Francisco Alcânta r a . Este centro se caracterizô por un respeto a la 1 i- bertad artist ica de los alumnos no muy frecuente por - aquel entonces^ por su empefio en inculcar el conocimiento directo de las cosas y gentes de Espaha. con sucesivas becas Luis Castellanos, asistiô a los cursos de verano que la Escuela organizé en dis- tintos puntos de nuestra geografia, recorriendo asi -- -384- Galicia, Castilla, vasconia, Aragôn, Baléares y Portugal. Cuando tan solo cuenta dieciseis aflos, en 1931 Castellanos empieza a interesarse por las formulaciones del arte nuevo. La llegada en 1933 a Madrid del pintor uruguayo Joaquin Torres-Garcia, serâ decisiva para encau zar las diversas tentativas del joven pintor hacia presu puestos constructivistas. Torres-Garcia ejerciô una gran influencia en Castellanos, como él mismo reconoce; "en pocos meses obtengo a su lado una elemental, pero sani- sima formaciôn teôrico-estética. Mi maestro me révéla por primera vez la auma importaneia de la geometria en las artes plâsticas y adquiero las nociones de ritmo, estructura, armonia y numéro dorado que ya no abandona . „ (166) ré en lo sucesivo . Luis Castellanos participa con Yepes, Maruja - Mallo, Moreno villa y Benjamin Palencia, entre otros, en la muestra de arte constructivo organizado por Torres Garcia en el Salôn de OtofSo de 1933. En junio de 1934 realiza su primera exposiciôn individual en el Ateneo madrileflo, en la que expone una serie de cuadros cons- tructivos, resueltos con formas geométricas original- mente coloreadas, ̂ y^qLe fue acompafiada de una conferen- cia del pintor, pronunciada el 23 de junio de 1934. En ella, con el titulo "La pintura soviética hoy" hizo (168)una criti.ca del realismo socia lista. El escaso apoyo logrado por Torres-Garcia en Madrid le inducen a regresar a su patria. A raiz de e£ to Luis Castellanos estrechô su relaciôn con Maruja Mallo -385- y Benjamin Palencia, momento en el que seguramente en- traria en contact© con la primera escuela de Vallecas. Los afSos 1935 y 1935 estan marcados por el deseo de in troducir la ritmica geometries en la expresiôn de la - realidad en su obra. Los anos de la guerra, constituyen un parénte- s is obligado, regresando a los pinceles de forma decid£ da en 1944, aunque existe alguna obra fechada con ante­ rior idad. En el verano de ese mismo afio pasô una semana en Olmedo, en la que realizô numerosas acuarelas con vi£ tas del pueblo y una serie de dibujos de rapaces, muy cercanos est illsticamente a los nifios puebler inos de - Palencia. En 1945 Luis Castellanos participa en la "Pr_i mera Exposiciôn colectiva de jôvenes pintores espafioles" inaugurada el 5 de Mayo de dicho afio en la Libreria Clan. Junto a él participaron en esta muestra los pintores - Delgado Ramos, J. Fin, Eduardo Vicente, Javier'Villatô Ruiz y Rafael Zabaleta y el escultor Cristino Mallo. - Para esta libreria dirigida por Tomas Serai y Casas, escritor e impulsor de numerosas act ividades vanguar- distas, y situado en la calle Arena 1 (hoy libreria Car­ men Abril) Castellanos realizô una decoraciôn mural, - desgraciadamente destruida a raiz de un inceddio. Esta no fué su ûnica incursiôn en el campo de -386- la decoraciôn de interiores, ya que realizô también dos paneles rectangulares sobre lienzo con una vista del antiguo Salôn del Prado y otra de la Puerta del Sol, antes de- las reformas decimonônicas, para el bar Flor sî tuado en dicha plaza. Intervino ademâs en la decoraciôn de una tienda en la calle de velâzquez, hoy desaparecida. La manifestaciôn mâs relevante de este segundo periodo de su actividad artistica la constituyô la expo siciôn realizada en el Museo de Arte Moderno de Madrid. La muestra inaugurada el 7 de junio de 1946 estaba com- puesta por 8 ôleos y 10 dibujos. El catâlogo anunciaba que el expositor disertaria brevemente el dia de la - - inauguraciôn sobre el tema "Realidad y Realismo". Las obras expuestas fueron las siguientes: Oleos, 1 Retrato (Colecciôn F. de la vega); 2 Retrato (Colecciôn c. de Palomo); 3 Bodegôn con paisaje (Col. F. de Milicua), 4 Bodegôn (Col. J.I. Murcia); Bodegdn; 6 ventana, 7 Bo­ degôn ; 8 Cabeza. Dibujos: 9 el Geômetra; 10 Arlequin con antorcha; 11 Arlequin malabarista; 12 Anatomias junto a una füente,-fîventana con frutero; 14 Arlequin asomado;»f Bodegôn; 16 Perspectiva; 17 ventana con cardos y laud (Col. j. de Entrambasaguas) y 18 Composiciôn. Los dibu­ jos numéros 9, 10 y 11 son hoy propiedad del Museo de Arte contemporâneo. Al contrario de lo que ocurriô con su primer exposiciôn en el Ateneo, en esta ocasiôn la critica re- conociô sus extraordinarias dotes de dibujante y su buen haper de pintor. -387- Su prematura muerte, ocurrida en Septiembre de 1946 cuando tan solo contaba 31 afios puso punto final a la trayectoria artistica de uno de nuestros artistas de vanguardia mâs atractivos, no ya solo por su obra pieté r ica, s ino también por su esfuerzo teor izador. Luis Ca£ tellanos m u r 16 a consecuencia de una tuberculosis mal cu r a d a , enfermedad que le habia obligado a pasar con ante- rioridad una temporada ingresado en el sanatorio de val- delatas. Luis Castellanos parece que fué el unico pintor exceptuando a Benjamin Palencia que estuvo relacionado con las dos etapas de la escuela de Vallecas, aunque nun ca fue uno de sus miembros asiduos. Asi parece deducirse de su comentario sobre el acercamiento a Maruja Mallo y Palencia tras la marcha de Torres-Garcia y lo corrobo- ran, con respecto a la segunda etapa, los testimonios de San José y Alvaro Delgado recogidos por R. Châvarri en su libro dedicado a dicha e s c u e l i A m b o s pintores lo recuerdan como hombre de ideas avanzadas, y gran pre- paraciôn intelectua 1, que no se tomé en ser io los intetj tos de Palencia de resucitar la experiencia primera, tras la guerra. Estos comentar ios asi como los planteamientos teôricos que realiza Luis Castellanos en torno al con- cepto,y representaciôn de la realidad vertidos en su - texto "Realidad y Realismo" llevan a Châvarri a pensar que Castellanos fué un factor importante de influencia ideolôgica, a través del cual una sintesis de las ideas - 388- de Joaquin Torres-Garcia entré en las dos experiencias de la escuela de vallecas Luis Castellanos, en las notas autobiogrâficas ya mencionadas, hablando de su iniciacién en el arte “ vanguardista a comienzCBs de la década de los 30, dice - • textualmente: "Hay en esta época ciertos acercamientos surrealistas de los que conservo cuadros y algun dibu­ jo", Esta linea de actuaciôn queda bloqueada a partir de 1933 por influho de Torres-Garcia. Desgraciadamente no hemos logrado localizar ninguna de estas obras surrea listas, ya que la mayoria de estas que posee la familia estan realizadas a partir de 1934, correspondiendo a su etapa construct ivista, por lo que la justificacién de su presencia en esta estudio esta motivada, al igual que en el caso de ponce de Leôn por la capacidad que tienen ajL gunas de sus obras de transcender la realidad de los ele mentos rigurosamente representados y alumbrar un estadio superior. Su texto teérico "Realidad y Realismo" es fun­ damental para conocer sus ideas estéticas. Castellanos comienza en él, llamando la atenciôn sobre la existencia dentro de la pintura moderna, de una tendencia a la re- presentaciôn escueta de la realidad, mediante una técn£ ca rigurosa que el denomina "neutral" y de la que pone como ejemplo a Salvador Dali. Para pasar a continuaciôn a destacar que este estilo parcamente descriptivo se muestra sumamente eficaz para propiciar la apariciôn del fenômeno que el denomina "realidad inaentada". "En efecto. -389- sigue d ic iendo, un aspecto cualquiera de la realidad re presentada mediante esa inhibiciôn de partidismo estét£ CO que llamamos estilo neutral adquiere subitamente la condiciôn de realidad inventada..." Y cita como ejemplo los grabados de los tratados cientificos o pedag6gicos(que por esta natu- raleza fueron lafuente sum in is tr adora mâs importante de imâgenes para los collages surrealistas). "Hay pintura hecha para los ojos que se queda en los ojos, que no pénétra mâs adentro; hay pintura - para la cual el ojo es el medio de penetrar en la mâs profunda zona de la conciencia del s e r . Pero de uno a otro extremo, el realismo, eso que llamamos realismo, copia de la realidad, imitaciôn de lo visto por la vis­ ta, es la actividad previa de entendimiento en que esta mos situados fatalmente". Luis Caballeros rechaza en - este texto sus premises neoplasticis tas anter iores abo­ ga ndo por el realismo, ahora bién un realismo que nada tiene que ver con el academicista trasnochado. El pintor diferencia entre "la realidad local- temporal" y "la realidad sin lugar y s in momento" ..."en la primera el ojo copia directamente su propia funciôn. En la segunda es el espiritu el que habla segun un modo optico de expresiôn, ya transformado en signo el objeto real". Castellanos es consciente de que la representa- ciôn pictôr ica del aspecto fugaz de la realidad rehuye la precis iôn, mientras que por el contrario la manifes­ taciôn de la "realidad inventada" exige de forma irremis£ ble la precisiôn. La inmovilidad asi es una forma de re -390- presentar la eternidad. "Mâs a fin de cuentas, esto que entendmos por precisiôn en el estilo... no es sinô la consciencia de poseer un modo de operar pictôricamente, que al correr de los siglos ha venido a convertir en unj. versai. Yo casi reducifia su teorética a un empleo abso luto y riguroso del claroscuro y de la perspectiva sobre formas racionales distribuidas con orden, corapuestos con esa geometria dorada que serâ objeto de un prôximo ensa yo a publicar." El texto termina con las siguientes palabras: "Lentamente, creo que voy adentrandome en un nuevo modo de crear la realidad. Esta realidad me 1leva sin césar a preferir la sombre a la luz, el silencio al sonido, el vacîo al volumen, la quietud al movimiento. Esta magia de lo negativo la siento como precursora de un estado de conciencia apto para hacer de la pintura no un juego, s ino un acto reverente y tremendo del espiritu." Su obra "Dos atletas" (lâm. 181) sin fechar ni firmar, pero que se supone de los afios cuarenta es buen ejemplo del tipo de pintura a la que aspiraba Luis Cas­ tellanos. por encima de la anécdota (es el retrato idea lizado de su hermano Santiago, aficionado al atletismo y el suyo el que aparece de perfil) la obra se articula en funciôn de las très premises que el consideraba nece sarias; Realidad intemporal e inespecial, manera neutra y concepciôn compositive geométr ica arquitectônica, que le acerca de forma évidente a las formulaclones plâsti- cas de la Neoe Sachlichkeit. Su dibujo de la lâm. 185 concebido bajo el “inexorable imperativo de la luz frie -391 - que congela las figuras, une la divina proporciôn con sugerencias espaciales derivados de Gorgio de 'ch ir ico. Dentro de la escasa producciôn dejada por Caste llanos destacan una serie de esplëndidos dibujos realiza dos a tinta en 1945. (lâms. 182, 183 y 184), en los que a pesar de e s t a r somet idos al mismo rigor compos it ivo que el anterior, aluden por el contrario a un mundo mâs poé tico y sugestivo. -392- LUIS FERNANDEZ (190.0-1973) Luis Fernandez, al igual que Alfonso Olivares desarrollô la totalidad de su actividad pictôrica en Paris, ciudad en la que falleciô en 1973, en medio del mayor de los olvidos. Ni un solo cuadro suyo figura en nuestros museos, a pesar de haber sido figura destacada de la denominada Escuela de Paris. Naciô en Oviedo el 29 de Abril de 1900^^^^\ A la edad de seis afios empieza a recibir sus primeras clases de dibujo, pero la temprana muer te de sus padres (el padre en 1906 y dos afios mâs tarde su madré) hace que se traslade a Madrid a casa de su abuelo y al cabo de un afio a Barcelona, en donde pasô a residir eoh unos parientes. Su nifiez y juventud no fue fâcil, haciéndole abandonar su tio los estudios en el Institute para entrar de aprendiz en una joyeria de Las Ramblas. Sin embargo no abandona el arte ya que sigue los cursos nocturnes de la Escuela de Bellas Artes. En estos afios aprende - también la técnica del repujado en cuero y a los 20 afios entra a trabajar en una imprenta. Después pasa una temporada en Madrid, durante la cual trabaja en el Mu­ seo de Artes Industriales en la calle del Sacramento, cuyo director prestô un taller a varies artistas jove- nes. La verdadera carrera de pintor la inicia Luis Fernândez en 1924 cuando decide trasladarse a Paris. AllI entabla relaciôn con Braque, Ozenfant, Le Corbusier, -393- Henri Laurens, Giacometti, Brancuri, Arp, pevsner, Mon drian, Mirô y Picasso, con el que tuvo una gran amistad. De hecho Luis Fernandez fue el unico pintor con el que Picasso aceptô trabajar con j untamente en una misma telil^^^^ También colaborar ia en 1928 con él un telôn teatral, hoy en el museo de Toulouse y séria el encargado de seleccio nar los 25 cuadros de picasso expuestos por ADLAN en 1936, primero en Barcelona y después en Madrid. Cas i al mismo tiempo conoce a los surrealistas André Breton, Eluard, y unos afios mâs tarde a René char con el que mantuvo una larga amistad y para el que rea- lizaria las ilustraciones de dos de sus libros: "A une sérénité crispée" (Gallimard, 1950) y "Le deuil des né- vrons", publicado en Bruselas en 1955 por la editorial Le Cornier. Luis Fernândez realizé también otras ilus- (174) traciones. Durante unos afios se dedica a la escultura - trabajando la ta 1la directa de piedras durai^^?^ pero a partir de 1933 vuelve a la pintura, en la linea de una abstraccién geometrizada, que después a finales de los afios treinta abandona por el surrea1ismo. Luis Fernândez estuvo muy relac ionado con el grupo surrealista francés, participando en algunas de sus empresas. En 1935 estâ présente en la exposiciôn - surrealista de la galeria Quatre Chemins junto a Dali, Magritte y Oscar Dominguez entre o t r o ^ participando el afio siguiente en la gran Exposiciôn Itternaciona1 - -394- de Surréalisme celebrada en Nueva York, bajo el nombre "Fantastic Art, Dada and Surréalisme" Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, bubo - en Paris una serie de intentes de reagrupar a los surrea lis tas que habian permanecido en Francia. La mayor ia de elles se exiliaron con motive de la invasiôn alemana h a ­ biendo creado en Nuava York un grupo muy active en torno a Breton que tuvo importantes repercusiones en la poste­ rior pintura americana, pero los que estaban en Paris - emprendieron una serie de actuaciones comunes. Una de ellas fué la realizaciôn de un fresco colectivo para el centro ps iquiatr ico de Ste-Anne. En d iciembre de 1945 em pezaron a trabajar en el Oscar Dominguez, Delanglade, Luis Feifnândez, Marcel jean, Maurice Henry y otros pinto r e s . Este fresco venia a sustituir uno de Fédéric Delan­ glade, que las autoridades a 1émanas habian hecho destruir durante la guerra j ^ Cada uno de los participantes ténia encomendado un fragmente del fresco en el que pod ia actuar con ple­ na libert a d . El planteamiento se atenia al mismo prin- cipio que alentaba el juego colectivo del "cadavre exquis' pero el resultado, por la falta de un idad parece que no fué muy satis factorio. , Luis Fernândez afios mâs tarde intervino también en la exposiciôn de pintura surrealista, organizada y - prologada por Julien Levy en el Museo de Arte contemporâ neo de Houston, Texas, con obras de Max Ernst, Gorky, - -395- Lohner, Magritte, Man Ray, Masson, Ma^tta, Mir6, Picabia, Kay Sage, Tanguy, Dorothea Tanning, e tc..j Fernândez fue uno de los rtiieqjbros de la denomi­ nada Escuela Espafiola en Paris, grupo sin ningun tipo de cohex iôn estilistica, f ormado por aquellos espafioles e£ tablecidos en Paris que aceptaban las propuestas vanguar d istas,y que fueron reunidos en una serie de expos ic iones que llevaron este nombre. como apunta Fernando Castro en su monograf ia - dedicada a Oscar Dominguez, :"La escuela espafiola de Pa ris era solo un pretexto para que estes artistas pudie­ ran exponer colect ivamente. ̂El mismo autor enumera estas exposiciones. La primera tuvo lugar en Praga, del 30 de Enero al 27 de pebrero de 1946, Llevaba por titulo "El Arte de la Republica Espafiola" : Artistas espafioles de la escuela de Paris" y participaron: Picasso, Clavé, Flores, peinado, Fernândez, Ginés, Balbino, Ismael Gon- zâlez de la Serna, Manuel Palmeiro, Parra, Vifies, Bores y Dominguez y los siguientes escultores: Condoy, Fenosa Lobo, Julio Gonzâlez, Roberto, Gonzâlez y Mateo Hernândez, La buena acogida que tuvo esta exposiciôn hizo que la galeria Druant-David de Paris, volviera a réunir a los misraos artistas en una nueva exposiciôn que se de- nominô; Artistes Ibériques de L"Ecole de Paris y que per maneciô abler ta del 21 de junio al 6 de julio de 1946. El nombre habia hecho fortuna y un afio mâs tarde y gra­ cias a la intervenciôn de Oscar Dominguez, amigo del di­ rector de la sala Anglo-French centre de Londres, esta -396- organizô la muestra "Spanish painters in Paris" en Abril de 1947 con obras de Bores, Clavé, Fernândez, Flores, Manuel, Palmeiro, Parra, peinadp, Picasso, vilatô y Luis Fernândez mantuvo la relaciôn con los am- bientes artlsticos espafioles, habiendo participado en algunas de las expos iciones organizadas en su pais. Asi cabe resefiar su presencia en la Exposiciôn de Arte Mo­ derno Nacional yExtranjero de las Galerias Dalmau en 1929, en la de Arte Espafiol celebrada en el Musée des Ecôles Etrangères Contemporaines, del Jeu de pomme, en Febrero de 1936, bajo los auspicios de los Ibéricos y en la Exposiciôn de Arte contemporâneo organizada con- juntamente por Gaceta de Arte y ADLAN en Tenerife en el mismo afio. Ahora bien fue hombre de pocas individuales, la primera tuvo lugar en la Galeria Cahiers d 'Art de Pa r is en 1936, retrasândose la segunda hasta 1950, cele­ brada en la Galeria Pierre. Despues le seguirian las expos iciones de Turin, Galeria Galata en 1965 y en 1968 en lolas de Paris y lolas-velasco de Madrid. Por ultimo un afio antes de su muerte, en 1972, el Centro Nacional de Arte contemporâneo de Paris realizô una importante exposiciôn antolôgica. Luis Fernândez desarrollô también cierta acti­ vidad teôrico-critica, habiendo publicado en A.C. ôrgano de difusiôn del GATEPAC: "El escultor Gonzâlez" (ne 35 IQ trimestre dfe 1932) y "Hans Arp y Madame Arp" (ng 36 de la misma revistâ barcelonesa. Otros textos suyos co -397- mo "L'apprentissage élémentaire de la peinture" (Abstrac tion-Creations, ng 2, 1933 y ng 4, 1934) e "intentions" (Cahiers d'Art, ng 6-7, 1936) recogen los planteamien­ tos de su autor en torno a la pintura de vanguardia, Los inicios de su pintura se hallan en la li­ nea de una abstraccién geometrizada, con algunas obras cercanas a Mondrian por el rigor que muestran en el aco plamiento de los pianos geométricos. Después a mediados de los anos treinta. Luis Fernândez se decanta hacia el surrea1ismo, periodo en que su obra alcanza una tens iôn y una violencia inusitada. Aunque en torno a 1936 se muestra el pintor in teresado en la investigaciôn de la ambivalencia formai, en la linea de las alteraciones de perspective propias de las imâgenes anamérficas, que tanta fortune aIcanza- ron en el manier ismo, su produce iôn surrealista se halla en lineas générales bajo el signo del erotismo. La pintura surrea1ista alcanza en Fernândez - el vértigo de un inquiétante descenso a las oscuras en trafias del ser humano. La falta de espacio que carac- teriza estas obras (lâm. 186) provoca el choque constan te de formas con desbordamientos ambiguos y masas redon deadas. En composiciones abigarradas y densas hombres,y mujeres se convierten en monstruos complej isimos en los que los sexos se multiplican en un proceso de erotiza- ciôn sin fin. La obra surrealista de Fernândez, espe- ciaImente sus dibujos (lâms. 187 y 188) alcanza cotas -398- de manifestaciôn del potencial sexual del ser humano, solo igualadas por Brauner y Bellmer. Si toda obra de arte sirve para conjurar los - fantasmas (el deseo escribe Freud "busca realizarse en la obra l i t e r a r i a " ) ninguna como la surrealista cen trada en el erotismo ha servido con mâs intensidad de catarsis de una sociedad, que ha envuelto en el oprobio el contenido sexual. Abandonado el surrealismo desde mediados de los anos cuarenta Luis Fernândez se decanta por un arte so- brio, escueto, que se en»zarza cada vez mâs con sus ra£ ces hispânicas. con un numéro limitado de temas en los que predominan las naturalezas muer tas, de un ascetismo cercano a Zurbarân, una luz frla y espectral y una par , ca gama en la que reinan los grises realiza una serie de obras que nada tienen que ver con la exhuberancia de su etapa anterior, pero cuyo realismo quintaesenciado raya extraflamente con otro aspecto de lo surreal. -399- FEDERICO CASTELLPN - 1915. Dentro de la nômina de la pintura surrealista hay que incluir a Federico Castel16n, pintor del que apenas existe alguna referenda en los estudios dedica dos a la pintura espafiola del presente siglo. Hay que recurrir al voluminoso estudio de Barr , "Fantastic Art Dada, Surréalisme" para hallar una breve ficha biogrâ- f ica, en la que se nos dice de castellôn que es "un IJ. tôgrafo americano, pintor mural y de caba1lete, nacido en Alhabia, en la provincia de A i m e r i a ^ Nos encontramos una vez mâs ante un pintor cas i desconocido entre nosotros, que désarroi16 su actividad pictôr ica en Espafia en los afios treinta y que establecj. do en Nueva York ha sido asimilado por la pintura amer j. cana . Parece que en 1934 obruvo una beca del Gobierno espafiol para ampliar sus estu^Hos en el extranjero. En febrero de 1935 fealiza una exposiciôn en Madrid, en la que la critica resa1 ta su dependencia de Picasso en los dibujos y su adscr ipciôn al grupo de los "suprerrealis tas"^^^f^ En este mismo afio participé en la exposiciôn celebrada en el colegio de Espafia en Paris, con cuatro obras: "Femme désolee", "Consolation", "Les fils oublie" y "vie et mort", una de las cuales es la reproducida en la làm. 189, obra en la que aparecen representados de forma précisa una serie de elementos desconcertantes creando una escena irreal. -400- pederico Castellôn figuré en algunAs de las manifestaciones mâs importantes del surrealismo en Estados Unidos, como fue la exposiciôn inaugurada en diciembre de 1936 en Nueva York bajo el nombre de "Fantastic Art, Dada and Surréalisme", considerada en su dia como la mayor muestra de pintura surrealista del mundo. concebida con un sent ido amplio, abarcaba a Dada, asi como a los pre­ cur sores del movimiento y aquellos pintores que de algu­ na manera se relacionaban con el surrealismo. Se reunie ron mâs de 700 obras y estuvieron representados alrededor de cien artistas. La exposiciôn se articulô en distintas seccio- nes, la de los "antepasados" abarcaba desde Archimboldo a los Caprichos de Goya, otra se hallaba dedicada a "los pioneros del siglo XX" con figuras como Chagall, Duchamps y Klee. El grueso de la exposiciôn estaba constituido por Dada y Surrealismo y por ûltimo se ha ­ llaba un apartado de "Artistas Independientes de los movimientos dada y surrealismo" con un grupo heterogé^ neo de pintores, entre los que figura Castellôn y Luis Fernândez. En 1941 Castellôn obtuvo el premio Guggenheim. Afios mas tarde présenté en la exposiciôn organizada por The Art Institute of Chicago, "Abstract and surrealist american art" una -tela "El hijo prôdigo" de extrafia com posiciôn y confusa simbologla en la que apareclan en primer piano dos cabezas recostadas y al fondo una joven pareja junto a un jzaballO. como siempre el titulo en las - 401- obsas surrealistas es un elemento mâs de distorsiôn. Parece que ademâs de la pintura ha desarrollado una gran actividad en el campo del dibujo y del grabafo. El Museo de Arte Moderno de Madrid, posee una litografia firmada pero sin fechar (lâm. 190) dentro de la linea del automatismo simbôlico en la que trabaja su autor. -402- MARIANO RODRIGUES 0RGA3 (1903-1940) Mariano Rodriguez Orgaz naciô en Madrid en 19^^^^^ ciudad en la que afios mâs tarde iniciaria los estudios de arquitectura. nombre inquieto y de carâcter aventurero, antes de terminar la carrera ya diô muestra de su pasiôn por los via j es, marchande a Paris en 1921 en donde realiza su pri­ mera exposiciôn de pintura. Antes en Madrid, habia sido durante poco tiempo discipulo de simonet. En la capital francesa Rodriguez Orgaz contô con el apoyo de Madame Cutoli, coleccionista y mecenas de tantos artistas de vanguardia. pero el jbven pintor, tras una estancia alli, continuô su periplo a Tahiti, Australia y Grecia, en donde residiô una temporada en la isla de Mikonos. A su regreso a Madrid termina la carrera, obte niendo en 1932 el ansiado pensionado en la Academia de R o m a , en donde permanece durante cuatro afios. Siendo todavia pensionado realiza su primer viaje a Méj ico, pais que le entusiasmarâ y al que regresarâ en peores circun^ tancias tras la guerra. Las sugestiones producidas por estos viajes, serân punto de partida de sus pinturas fu turas. En 1936 se diô a conocer en Madrid con dos expo siciones, la primera en Enero de este afio tuvo lugar en las salas del Ministerio de Estado, exponiendo en ellas los trabajos realizados durante su etapa de becario. El abundante numéro de obras abarcaba aspectos muy diferen ciados. El primer apartado comprend ia sus proyectos de - 403- restauraciôn en el que presentaba un estudio de los ya cimientos arqueolôgicos de la zona de xochicalco, en - el estado mejicano de Morelos, con levantamiento de pianos y correspondlentes propuestas de restauraciôn. El siguiente apartado correspondia a un estudio realiza do sobre las obras de Pallâdio en vicenza y por ultimo Rodriguez Orgaz mostraba un proyecto de Museo de Arte Moderno!^^^^ Su otra expos iciôn madrilefla tuvo un caracter diametraImente opuesto. Patrocinada por ADLAN, abriô sus puertas del 5 al 15 de junio en el centro de la Construcf’iôn, exhibiendo 16 obras que llamaron por su origina1idad la atenciôn de crîticos como M. Abril y (187)Enrique Lafuente Ferrari . Las obras expuestas fue- ron las siguientes; 1. "Paijase de Tucubaya (Méjico); 2, 3, y 4 "Paisajes de Thaiti"; Motivo ornamental de polinesia; 6 . Paisaje Tropical; 7 paisaje de veracruz, 8 Paisaje de Tehuantepec; 9 Piano de la ciudad de MéjicO; 19 Recuerdo Infantil; 11 Composicidn; 12, Sirenas de Capri; 13 y 14 Copia de una estampa de la escala de la vida; 15. T o ­ rero y 16 Granada. con motivo de esta exposiciôn se imprimiô en la imprenta de Manuel Altolaguirre un cuidado catàlogo, en el que ademâs de reproducir 6 de las obras expuestas, mâs un "Indio Polinesio" (Colecciôn Bragaglia) fuera de catà logo, se incluia s in firmar un texto "Noticia" a modo de -404- prôlogo, en el que el pintor hace confeslôn pdblica de intereses e intenciones. comienza aclarando Rodriguez Orgaz, que son cuadros pintados hace mâs de dos afios, los mâs recientes, y expônentes de una etapa en su carrera art 1st ica, que ya considéra superada, y en la que; "El libertinaje pictôrico de paris le permitiô la mayor libertad en cuanto a la forma de expresarse, - porque todos los atrevimientos e incorrecciones se perm_i tîan con la ûnica disculpa de ser la manera de transmi- tir el mundo poético de los que representaban el arte vivo del momento. pero esta libertad puede ser un in- conveniente en el caso présente (continua el autor). El figurln de Paris, la expresiôn diflcil de entender, son solo refugio de los que no tienen nada que d e cir; pero son peligroso cepo para los que creen en la eter- nidad de le efimero y tienen la ambiciôn de seguir unj^ dos a la tradiciôn cuando ésta significaba la selecciôn de los mejores". Si bien su voluntad de ruptura con tal estado de cosas es évidente, no es tan explicito el autor a la hora de especificar los nuevos derroteros a los que se encamina por la senda de lo que denomine "un nuevo ro- manticismo". "Entonces (el romanticismo del XIX), como ahora, es corriente intentar escapar de la fôrmula ar- tistica tradiciona1, sin contenido, y de la deformaciôn que produce en el espiritu del indiel en la fer- maciôn artistica de etres pintores, entre elles Manele Millares. Desde 1956 es prefeser de la Escuela Lujén Pérez. POLICARPO NIEBLA (1911-1972): Nacide también en Las Palmas de Gran canaria, Surrealista independiente, al margen del grupe de Gaceta de Arte, hacia 1937 realizô una serie de dibujes celerea des autemàtices de ritmes curvades y sugestiones bie- môrficas (ïams. 280 y 281). En etres el traze se semete a preceses centrelades de tipe geemétrice (lém. 282). Después derivô hacia etre tipe de formulaeienes, habiende realizade también pintura indigentsta. LUIS ORTIZ ROSALES: Delineante y di b u j a n t ^ r é f i c e fue el auter del - -527- cartel anunciador de la proyecciôn del film de Bufluel y Dali, La Edad de Oro, que no llegô a estrenarse - - (lém. 283) En la exposiciôn organizada conjuntamente por G.A. y A d l AN en Junio de 1936 figurô con dos obras, un guache y un dibujo, siendo también el autor de une de los objetos surrealistas expuestos titulado "Martes, 40 de Enero de 1936^. Muriô durante la guerra civil en un campo de concentréeiôn de Tenerife. -528- n o t a s 1. Texto manuscrite propiedad de Eduardo Westerdahl. 2. JUAN RODRIGUEZ DORESTE, Las revistas de Arte en çanarias. El Museo canario. Las palmas, 1965. 3. En 1981 apareciô la ediciôn facslmil de la revista realizado por Topos Verlaz y Turner. 4. E. westerdahl. El arte en Gaçeta de A r t e . Ediciôn Facsfmil de Gaceta de Arte;.-. Turner, Madrid, 1981 pég. X. 5. D. PEREZ MINIK. Facciôn Espafloia surrealist» de Tenerife. Tusquets, Barcelona, 1975, pég. 15. 6. E. w e s t e r d a h l . Op. cit. pég. IX. 7. Dictionaire Abrégé du Surréalisme. Galerie Beaux Arts, parfs, 1938. pég. 24, 8. D. PEREZ MINIK. Op. cit. pég. 31. 9. "Surréalisme y Révolueiôn". GACETA DE ARTE ns 9 Tenerife, Octubre 1932. 10. D. PEREZ MINIK. Op. cit. pég. 19. 11. Historia del Surréalisme. Ariel. Barcelona, 1972 pég. 220. -529- 12. L'air de l*eau fue publicado por las ediciones cahiers d'art en 1935. Se me dice que allé abajo las playas son negras/ De la lava que marcha hacia el mar/ precipiténd^ se al pie de un inmenso pico de Ijumeante nieve/ Bajo un segundo sol de canarios salvajes/ Cual es, pues, este pals lejano/ que parece sacar to da su luz de tu vida / y tiembla con su realidad en la punta de tus pestaflas/ dulce a tu encarna- ciôn como un lienzo inmaterial/ recién salido de la maleta entreabierta de los tiempos/ detrés de ti/ lanzados sus ûltimos juegos sombrios entre tus piernas/el duelo del para[so perd ido/cr is ta 1 de tinieblas espejo de amor/ Y mâs abajo hacia tus brazos que se abren/con la prueba de la primavera/ Segûn/la inexistencia del ma1/todo el manzanar en flor de lamar". Recopilado por D. Ferez Minik. Op. cit. pég, 53. 13. E. w e s t e r d a h l . Op. cit. pég. XIII. 14. J. RODRIGUEZ DORESTE, Op. cit. pég. 52. 15. cahiers D'Art. nQ 5-6 Paris 1935, pégs. 97 y 98. 16. Introduction a 1 ’expositions internationales du surréalisme. Un document de 1947 et quelques con­ sidérations. GAZETTE DES BEAUX ARTS, Avril, 1978 Tome XCI, pégs. 163-171. 18. Reproducido en el apéndice de textos. 19. Reproducida en el apéndice de textos. 20. D. PEREZ MINIK. Op. cit. pég. 74. -530- 21. Ibidem, pég. 80. 22. Ibidem, pég. 31. 23. Recogido en el apéndice de textes. 24. Es reproducido en la ediciôn facsimil de GACETA DE a r t e . Madrid, 1981. 25. Recogida en el apéndice de textos. 26. Recogido en el apéndice de textos 27. Anôniroo "Visita y manifiesto de Gaceta de Arte a Madrid y Barcelona". GACETA DE A r t E nQ 37. marzo 1936. 28 Ibidem. 29. GACETA DE ARTE. nQ 4. Tenerife, l-V-1932. 30. E. pADORNO. El poeta que hay en el pintor Juan ismael. DIAR i o DEI^S pALMAS. 14-V-1969. 31. n: ABRIL. "El salon de Otofio" BLANCO Y NEOtO. Madrid, l-X-1933. 32. M. ABRIL. "Ismael Pintor canario^. BLANCO Y NE(310 Madrid, 24-XI-1935. - 531- 33. Hizo dos con carécter antolôgico. Exposiciôn de Pinturas (1935-1952) en el Circulo de Bellas Artes de Tenerife 1952 y la Exposiciôn de Pinturas (1934-1967) en la Galeria wiot. Las palmas, 1967. 34. A l f o n s o O ’Sh A m AhAN. Juan ismael un pintor de h o y " La Provincia, 31-V-1973. 35. D. PEREZ MINIK. Op. cit.pég. 158. 36. EUGîNIO pADORNO. El poeta que hay en el pintor Juan Ismael. DIA r i o DE LAS PA l m AS, 14-V-1969. 37. A. O 'SHANAHAN. Op. cit. 38. L. LEON BARRETO. "Hay quien me llama maestro" ia provincia. 16-V-1976. 39. X. g a u t h i e r . Surréalisme y sexualidad. E. Corre gidor. Buenos A i r e s , 1976. pég. 131. 40. A. dSSHANAHAN. Op. cit. CONCLUSlONES -532- CONCLUSIONES Jaime Brihuega ha escrito; "En la producciôn artl£ tica de la vanguard ia espaflola no hay " ismos". Encontra- mos vestigios de todos ellos, no solo procédantes de la importéeiôn a la que hemos aludido, sino de los formula- bles a partir de configuraciones, de origen autôctono. - Sin embargo, ninguno de estos vestigios o sintonfas a las que puede adscr ibirse nuestra vanguard ia supone esas uni- dades de lenguajes y de poética a través de las que se 4c tirculan las vanguardias europeas^.^^ Si bien es cierta, en lineas générales , esa proclividad a la interacciôn de di^ tintas propuestas estéticas en el seno de nuestra vanguar dia artistica, pienso que el estudio realizado evidencia la existencia si no de un surrealismo espaflol (nunca este movimiento alentô, por otra parte, naciona1ismos de ningûn tipo), si, de manera innegable, la existencia de un potente componente surrealista en la producciôn a r ­ tistica espaflola de finales de los a flos veinte y de los ahos de la Repûblica, configurado con meridiana claridad a través de un considerable numéro de pintores, abundante obra, cierta actividad teôrica (diseminada en diverses revistas) y algunas muestras de declaraciôn de princlpios. El surrealismo fué con mucho la tendencia més definida - dentro de la pintura vanguardista. La renovaciôn formai de la pléstica espaflola ante­ rior a la guerra, conocida como oanguardia tuvo en nuestra tierra un marcado carâcter mimético con respecte a los pro cesos artisticos europeos. Dentro del abanico de posibili^ -533- dades llegado de mas alla de nuestras fronteras, el cubis mo y el surrealismo se revelaron pronto como las opciones mâs significativas, apareciendo en nuestro panorama artls- tico casi como alternativas contemporâneas, dado el desfa se evolutivo que caracterizô el proceso vanguard ista espa flol. Hay que tener en cuenta que, en lîneas generates, como prâctica operative tan solo se produce un deseo de cambio a partir de 1925 con la Exposiciôn de Artistes Ibé ricos. siendo por tanto a partir de ese aMo cuando los ar tistas espaMoles se decantan por una u otra tendencia. Si lôgicamente en un primer momento es el cubismo, por su mayor rodaje, el que suscita la mayor ia de adhesiones, a partir de 1927 el surrealismo comienza a abrirse peso en nuestra plâstica, dominando de forma rotunda el panorama artist ico espanol durante los aMos de la Segunda Republi- c a , aunque por esa peculiaridad y, en el fondo, falta de vigor de nuestra vanguardia, este no suponga el arrincona miento definitive del cubismo. Esto se debe a que, como acertadamente han puntualizado Angel Gonzâlez y Francisco Cr-'lvo, "mientras el surrealismo francés surgia de una tra- diciôn de vanguardia per feetamente asumida y de la conscien cia de su insat is faceiôn, su importanciôn espaMola se con funde ind iscr iminadamente en el conglomerado vanguardista " .(2) De todas formas el surrealismo pronto se configuré como la contraposiciôn révolueionaria mâs évidente del arte moderno frente a la tradiciôn académies y las formulaciones -534- decimonônicas del arte oficial' concitando en torno a él, en los diferentes nûcleos artisticos peninsulares las dia tribas mâs encarnizadas por parte de los defensores de lo establecido. El sufrealismo fue el estilo mâs difundido pero se trata generaImente,saIvo raras excepciones, de un surrea­ lismo que se limita a los aspectos forma les y que solo - trabajosamente adquiere consciencia de su situaciôn y ca pacidad ideolôgica. Ahora bién, el advenimiento de Iq Se gunda Repûblica y los acontecimientos posteriores, trajo consigo el decantamiento y radicalizaciôn de actitudes politicas en todo el âmbito social y cultural, al que el arte no se mantuvo ajeno. Habiéndose lanzado desde las revistas mâs comprome tidas a la palestra del.debate la necesidad del compromi so politico del arte, el surrealismo se alz6 como paladin de la independencia de la actividad artistica con respecto a consignât partidistas, sin claudicar, por otro lado, de su sent ido intrinsicamente revolueionario. En EspaMa la toma de pos iciôn polit ica del surrea­ lismo siguiô en lineas genera les la misma trayector ia que en Francia, pud iëndose ha liar ecos entre nosotros, - aunque siempre mâs atemperados y mâs reducidos en el nu­ méro de participantes, de los distintos planteamientos formulados en el seno del nueleo parisino. La "conversiôn" al comunismo del grupo encabezado por Breton, tuvo su - correlato en Barcelona con el fallido intento de colabora -535- ciôn entre Salvador Dali y el grupo marxista del B-O.C. ben decido pon la presencia de René Crevel, y que quedô redu- cido al mencionado acto de la Sala Capsir de Barcelona, en 1931. Este pa,cto contra natura como en el caso francés, terminé en un inevitable fracaso. El pa so siguiente, al en tado incluso por André Breton, como se viô en el capitulo dedicado a Canarias, consistiô en su enfrentamiento con el realismo socia1ista. Dentro de Gaceta de Arte la polémica esta 116 a raiz del texto de N. Boukharine titulado "Carta desde Moscû". La pintura soviética". (3) que tuvo su répi ica en el largo ensayo de E. westerdahl "Croquis conciliador del arte puro social"^ ^ ^ ^ y en el fragmente de una conferencia pronuncia da por Lyiis Castellanos el 23 de junio de 1934, en el Ate neo de Madrid, con mot ivo de una exposiciôn de sus obras y que fué publicada en la revis ta canaria bajo el titulo "La pintura soviética de h o y " !^^Castellanos, mâs radical que westerdahl, empezaba cuestionando si la Uniôn soviéti. ca en el orden de la vida espiritual marchaba al compâs de sus éxitos mater iales, para declararse mâs adelante to taImente contrario a la propaganda politics a través de la actividad artistica y a la transformaciôn de la pintura o escultura en mero relato de hechos. Ademâs de los mène ionados, Domingo Lôpez Torres ̂ ̂ ^ y Domingo pérez Minik ̂expus ieron en las pâginas de la misma revista idénticas posturas. Aunque las voces en pro del realismo socialists - -536- surgieron desde distintas tribunas como "La Tierra", "Orj,to,̂ u "Octubre" la diatriba alcanzô su formulaciôn mâs précisa en las pâginas de "Nueva Cultura', la revista valenciana exponents en EspaMa de las propuestas surgidas del congreso Internacional de Paris para la defensa de la Cultura; que a parece en Valencia en 193 5 bajo la direcciôn de j. Renau. En el nQ 2 y sin firmar, se pub&cô una carta dirigida al escultor Alberto en la que se hacia a êste, y en defj. nitiva a todos los componentes de las fuerzas intelectua- les de la plâstica, la propuesta de abandono del individus lismo en piro de un arte de contenido social. La contestac iôn de Alberto publicada en la misma re vista^^^ no satisfizo, por no hacer éste un acto de fé de (9)militancia decidida, lo que motivô otra réplica por par­ te de la redacciôn de Nueva Cultura. En la polémica inte£ vino también el pintor A. Rodriguez Luna^^^^, suscr ibien- do los postulados sustentados por la publicaciôn Valencia n a . La controversia que identificaba realismo con compro miso politico trente a surrealismo con renovaciôn formai esteticista se desarrollô a nivel teôrico, no siendo respal^ dada por una produce iôn artistica correspondiente, ya que como ha precisado Bozal, el realismo que se hacia en Espa- fla en los aflos treinta poco ten la que ver con el realismo socialists al que se aludla en los planteamientos. En el caso concreto del surrealismo en Espafla, el problems no radica en que su campo de acciôn estuviera limitado al âm ­ bito de la estética, sino que la mayor la de los pintores - - 537- que lo representaban no eran participes del verdadero senti. do revolucionario del movimiento a nivel vital y social, ya que salvo contadas excepciones tan solo de adhirieron a el formaImente. Desde la perspect iva de la investigaciôn rea1izada nos hallamos ya en situaciôn de poder rebâtir muchos de los tôpicos que, por falta de conocimiento sobre un aspecto tan importante como la producciôn artistica surreal, se han ve£ tido sobre el tema del surrealismo en Espafla, tema por otra parte vidrioso y escurridizo donde los h a y a . Uno de ellos ha s ido el de la falta de actividad téôrica. Desde Bodini que escribiô refiriéndose a Espafla: "veremos en un piano la absolute carencia teôrica e ideolôgica, la falta del mâs pequefio gesto o admis iôn que revele una toma de pos i- ciôn consciente; en el otro piano, en cambio, ta 1 cantidad de surrealismo realizado poéticamente que tiene poco que envidiar a la poesla francesa correspondiente",^^s^'ha re petido machaconamente la falta de textos programâticos. No los hubo en literature, aunque p. Corbalân da la notj. cië de que Aleixandre, prados y Cernuda tuvieron el propô- sito de publicar un manif iesto del surrealismo espaflol, que después no se llevô a cabA^^! pero no estuvimos tan faltos de toma de posture, como nos demuestra la declara­ ciôn conjunte del grupo canario con los franceses, y el man if iesto redactado por los LOgicofobistas con mot ivo de su exposiciôn en Mayo de 1936. Por el contrario, el repaso de las revistas de vanguardia, muestra una abundante lite ratura sobre el tema, que si en unos casos no pasa del mero articulo divulgador, en otros evidencia un esfuerzo teôrico -538- no desdeflable, sobre todo en los escritos de Dali, Viola, Lôpez Torres, e t c . Otro mito que bay que desterrar es el del aisla- miento de los surrealistas espafSoles, o lo que es lo mi£ mo la existencia de un surrealismo autoctono en EspaM a , que ha s ido alentado tanto por los poetas como por los pinto­ res. Ya se ha visto el papel fundamental de d ifus iôn que tealizaron las revistas, a la cabeza de ellas la prestigio sa Revista de Occidente, pero es que ademâs Benjamin Païen cia, Maruja Mallo, Olivares y Ponce de Leôn, al igual que Larrea e Hinojosa estuvieron en Paris cuando el credo surrealista se hallaba en pleno apogeo. Las relaciones con el grupo de Breton tampoco fueron escasas. No solo el grii po canario sino también el malagueMo creado en torno a Litoral mantuvo correspondencia con el nûcleo parisino, lie gando incluso a proyectarse un numéro de esta revista con junto ^Esta colabdraciôn hispano-francesa cuajô en el nQ 2 del Boletin Internacional del Surrealismo publicado en Tenerife. Se ha aducido también reiteradamente que los surrea listas espaMoles no formaron grupos, que nuestros poetas y pintores no se sintieron llamados a los esfuerzos colecti- -539- vos, cuando por el contrario, la mayor ia de ellos se aglutinaron en torno a diversas revistas, siendo estas las que dieron cohesiôn a los distintos grupos, especial- mente en Cataluna, Zaragoza y Canarias. Lo que si hay que admit ir, es que salvo raras ex­ cepciones, las ambiciones de nuestros surrealistas no fue ron mâs alla de la adquisiciôn de un lenguaje formai. No se buscô en el surrealismo ni una nueva psicologia, ni una nueva ética, ni un arma de insurrecciôn polit ica. El surrealismo en EspaMa no tuvo la virulencia que el francés, quizâs debido a la situaciôn politico-social entre nosotros era diferente. Hay que recordar que el surrealismo es el fruto del estado emocional europeo, tras el desenlace de la guerra del 14, de la que EspaMa se mantuvo al margen, pero aunque aqui no se sufrieron los efectos de la guerra, no faltaban mot ivos de crisis y rebeliôn. El desarrollo del surrealismo espaMol coincide con un periodo h istôrico inestable en el que se suced ieron la Dictadura de primo de Rivera, la ca ida de la monarquia, y el advenimiento de la Repûblica, y que concluye con la Guerra Civil del 36. Frente a esta situaciôn no faltaron entre nosotros los actos de rebeldia y desplantes semejan tes a los 1levados a cabo por los surrealistas del pais vecino. Indudablemente faltô un planteamiento general de -540- carâcter politico entre nuestros pintores, pero hay que hacer notar que incluso en Paris los artistas plâsticos fueron mâs reacios que los poetas a este tipo de actuacio nés, habiendose mantenido en este sentido mâs libre e in- dependientes. La primera dificultad que ha habido que superar a la hora de discernir la existencia de una pintura surrea­ lista en Espafla, cons istieu en que la mayor ia de sus prota gonistas, al igual que ocurriô en el âmbito literario no se reconocian como ta les. Esto unido a la desapariciôn, a raiz de la guerra, de gran numéro de obras, as i como aigu no de sus protagonistes, bien por su muer te, bien por su exilio, dio pie para pensar en el escaso arraigo entre no sotros de este tipo de pintura. La existencia de obras, ha quedado suficientemente demostrada a través del texto y de la documentéeiôn grâfica aportada, mâs dificil se plantea la cuestiôn a la hora de afirmar la existencia de pintores surrealistas en EspaMa. Y nô precisamente porque no tuvieran "carnet"como se aducia en el catâlogo de la exposiciôn "Surrealismo en Es pa Ma" ya que en todo el mundo numerosos pintores independientes, con una producciôn rea^ lizada al margen del grupo de Paris, consiguieron crear obras cuya ortodoxia iconogrâfica. (si nô ideolôgica) le - han proporcionado un lugar destacado en las antologias de la plâstica surreal, si no porque exceptuando a Planells y Juan Ismael, (nunca sabremos el rumbo que hubieran tornado hombres tan caracterizados como Lekuona o Gonzâlez Bernai) para la mayor ia de nuestros pintores el surrealismo no fue mâs que una etapa de su vida. -541- De todas formas esta no ser ia una razon decis iva pa ra negarles su consideraciôn de surrealistas ya que Breton ha reconocido que "Se puede no ser surrealista, se puede (14)serlo y se puede haber cesado de serlo" poniendo como ejemplos el caso de Aragon en 1930, Da if hacia 1935 o Eluard en 1938. E incluso André Breto») en una carta enviada a las artistas invitandoles a participer en la Exposiciôn Inter­ nacional del Surrealismo de 1947, alude a una secciôn de - dicha exposiciôn denominada "Les Surrealistes malgré eux" que abarcarfa tanto obras de artistas pre-surrealistas como B lake. Rousseau o Archimboldo, como las obras de con temporâneos que hayan ten ido momentaneamente contacte con el surrealismo y que, por una u otra razôn hayan cesado de graviter en su ôrbita como en el caso de chirico, Picasso Masson, Daif, Paalen, Magritte, Dominguez, etc... (15) Lo que derdaderamente determine la adscripciôn de un pintor o poeta al surrealismo es su compromise vital con los postulados del movimiento y desde este punto de - vis ta pocos de nuestros artistas pueden ser considerados, en sentido estricto, como taies, lo que no invalida la afirmaciôn de que nuestra pintura de vanguardia estuviera fuertemente impreganada por esta tendencia. De todas formas, el numéro de artistas que antes de la guerra se idebtificaron de forma plena con el surrealis­ mo fueron seguraroente mâs de lo que generaImente se supone, y en este sentido hay que destacar los casos existantes en­ tre nosotros en los que se d iô esa dualidad pintor-poeta, -542- tan caracter1st ica del fenômeno surrealista, ya que desde la ôptica del movimiento, las diversas manifestaciones a£ tisticas no son mâs que vias de expresiôn diferentes de un mismo mundo interior. Sin entrar en valoraciones estimat£ vas este doble actividad fue practicada por Planells, Juan Ismael, Lorca, Moreno villa, Adriano del Valle y Gonzâlez Bernal. El mito de un surrealismo autôctono, que en poesla hundia sus ra ices en las copias populares andaluzas y que, en pintura, exhibia como rasgo diferencial el fenôra£ no de un surrealismo telûrico, ha de ser abandonado por completo. Los movimientos vanguardistas espaMoles fueron siempre rsflejos de fenômenos de estât ica europea, mejor o peor asimilados y a veces transformados, y en el caso concreto del surrealismo, este habia surgido de un conjun to de exper iencias cient if icas y 1iterar ia s , que por su propia naturaleza reducian su campo de acciôn a unas mino- rias intelectuales. En el caso concreto de la pintura el tan cacareado surrealismo telûrico, tan solo estâ repre- sentado por una serie de pintores relac ionados con la Escuela de Vallecas (pintores que, por lo demâs, fueron - los mâs permeables a las influencias picassianas), pero no abarca de ningun modo la totalidad de la experiencia pictôrica surrealista espaMola. Esta en el campo tâcnico da muestras de una gran var-iedad, abarcando tanto el auto matismo ritmico, eomo el simbôlico, el collage y el foto- montaje, entre otros procedimientos. En cuanto a su temâ- t ica (te aIgunas incidencias especif icas en lo putrefacto, - 543- la carne en descomposiciôn (el carnuzo) y el regodeo en las basuras y detritus (temâtica también frecuente en la poesia surreal espaflola como puso de manif iesto C.B. Morris) no faltan en nuestra pintura los contenidos oniricos, sexua les, per versos e irreverentes, abundando en ella, al igual que en el resto de la plâstica surrealista, las situaciones absurdas, irônicas, malignas, alucinantes y monstruosas. El lenguaje formai es reflejo directo de la importa- ciôn extranjera, siendo évidente en nuestros pintores, el influjo de Tanguy, Arp, Chirico, Max Ernst, etc... pero sobre todo Dali y Picasso, joan Miro ha tenido una incidencia menor. Los ecos de Dali son perceptibles no solo en los pintores conocidos como dalinianos, planells y Mas- sanet, sino también en otros como josé Caballero o Rodri­ guez Luna, siendo junto al de Picasso el influjo mâs no­ table. La producciôn de la etapa surrealista de Picasso « los baflistas pintadas en Cannes en 1927, los dibujos de fi­ guras autropom'orficas de sentido orgânico realizados en Dinard en 1928 y 1929, las ver s iones de 1932 sobre la Cru- cifixiôn de Grllnewald, resueltas en estructuras semioseas, as 1 como las anatomias de 193 3 •sod el punto de partida de muchas de las obras de Benjamin Palencia, Maruja Mallo, Moreno villa o Juan Ismael. No es momento de entrar en la d isquis ic iôn de si fue superior el surrealismo poético que el plâstico en Espafla, pero sin mingun género de dudas, machos de los pintores aqui estud iados harfan un buen papel en las antologias -- -544- grâficas del surrealismo internacional. El surrealismo espaflol fue cercenado en 1936, ante cediendo en pocos aflos con su final al del surrealismo francés, desaparecido también con motivo de la Segunda Guerra Mundial. Todo lo hecho despues de esas fechas en la plâstica tiene un aire de desfase, de prolongéeiôn forza- da de un estado emocional ya fenedido. De todas formas el canto a la libertad, la reivindicaciôn de lo mâs huma- no e individual que fue la gran aportaciôn del surrealis­ mo ha s ido incorporado ya al acervo espiritual del hombre actua1. En Espafla, cuando en los aflos cuarenta se -.emprendié de nuevo la renovaciôn formai llevada a cabo por Millares, Dau al set. Ferrant, el postismo o Saura, el surrealismo fue el germen vivificador de la nueva aventura. -545- N O T A S 1. Manifiestos , proclamas, panfletos y textos doctri­ nales. Las vanguardias arttsticas en Espafla. 1910- 1931. Câtedra, Madrid, 1979. pâgs. 77 y 78. 2. Surrealismo en Espafla. Galeria Multitud, Madrid, 1975. pâgs. 14 y 15. 3. GACETA DE ARTE nQ 21. Tenerife. Enero-Febrero de 1934. 4. GACETA DE ARTE nQ 23. Tenerife. Abril de 1934. W e s ­ terdahl opone al realismo socialists, todo el arte puro, y dentro de él, el surrealismo, pero no conci, be a este como la unica expresiôn valida del arte revolucionario ya que al margen de la ortodoxia surrea lista se muestra también par t idar io de la abstracciôn y la pintura de contenido social de matiz critico, como la rea1izada por Grosz o Dix. 5. Surrealismo y revoluciôn. GACETA DE ARTE nQ 9. Tenerife, 1932. 6 . Diâloqo con Nueva C u ltura. GACETA DE ARTE nQ 37. Tenerife, Marzo 1.936. 7. "Situaciôn y h o r izontes de la plâstica espaflola. C a r ta de N . C . al escultor Alber t o " . NUEvA CULTURA no 2. Valencia, pebrero, 1935. -546- 8 . "Carta d e l escultor Alberto" NUEVA CULTURA. Valencia, Junio de 1935. 9. Los artistas y Nueva Cult u r a . NUEVA CULTURA. Valencia^ Junio 1935. 10. Carta del pintor Rodriquez Luna a Alberto. NUEVA CULTURA. Valencia, Junio 1935. 11. Los poetas surrealistas espaMoles. Barcelona, 1971 pâg. 29. 12. Poesia surrealista en Espafla. Madrid, 1974. p â g . 24. 13. MASOLIVER. possibilitats i hipocresia del surrealis me d'Espanya. BUÏLLETI DEL AGRUPAMENT ESCOLAR. N û m s . 7-8. Barcelona. Julio-Septiembre, 1930. pâg. 24. 14. Entrevista realizada a André Breton por José Maria Va 1verde en CORREO LITERAR10. Madrid, Octubre de - 1950. Recogido en El surrealismo punto de vista y manifestacâones. Barcelona, 1972. pâg. 292. 15. Texto reproducido por cilles Rioux en A propos des expositions internat ionles du surréalisme, un do ­ cument de 1947 et quelques considértâtions. GAZETTE DES BEAUX ARTS. Avril, 1979, Tome XCI, pâg. 168. CATALOGO -547- C A t A L O G O ANGEL PLANELLS 1- L'HORA DIFICIL (Wm. 1) 1930 Firmado Archive Serra. Barcelona, 2- LA MUSICA DIARIA (1dm. 2) 1930 Firmado y fechado Archive Serra. Barcelona. 3- SIN TITULO (1dm, 3) 1930 Firmado y fechado Archive Serra. Barcelona. 4- L'ESPICE (Idmg. 4) 1930 Glee sobre tabla Exp. Angel Plane11s. caleria René Metrds, Barcelona 1975 (1) 5. f r a g m e n t J.ldm, 5) 1930 Glee sobre tela - Exp. Angel Plane11s. Galeria René Metrds. Barcelona 1&9& -548- 6. T INDRE LES MANS DE VIDRE HiAU (1dm. 6) 1931 Oleo sobre tela, Exp. Angel PlaneIls. Galeria René Metras. Barcelona^197^^^ EL E NE MIC DEL VENT (1dm. 7) 1932 Exp. Angel PlaneIls. Galeria René Metrds. Barcelona 197^^^ 8. SIN TITULO (1dm. 8) 1932 Oleo sobre tela Exp. Angel Planells. Galeria René Metrds, Barcelona 197^^^ 9. PLACID DESESPER (1dm. 9) (fragmente) Oleo sobre tela Exp. Angel Planells. Galeria René Metrds. Barcelona 197^^^ 10. m i g d i a pENOS (1dm. 10) 1932 Firmado y fechado Archive. Serra. Barcelona. Exp. International Surrealist Sxhibition. New Burlington Galleries, Londres. 1936. -549- 11. SIN TITULO (1dm. 11) 1934 Archivo Serra. Barcelona 12. SIN TITULO (1dm. 12) 1935 Firmado Archivo Serra. Barcelona JOAN MASSANET 13. COMPOSIC10 (1dm. 13) 1926 Técnica mixta. 67 x 67 cm. Exp. Avantguarda catalana 1916-1936. Galeria oau al Set. Barcelona 1977, (33). 14. VISIO s u r r e a l (1dm. 14) 1928-1929 Oleo. 43 X 43 cm. Exp. Joan Massanet. Galeria René Metrds Barcelona 1973, (7). El surréalisme a Catalunya, galeria Dau al set. Barcelona 1975 (38) 15. NACIMIENTO DE VENUS (1dm. 15) 1939-1930 Oleo sobre tela“ 61 x 50 cm. Exp. Joan Massanet. Galeria René Metrds. Barcelona 197% (9). Surréalisme historic a catalunya. Galeria Bonanova Barcelona 1975. (21). -550- 16. SIN TITULO (1dm. 16) 1929-1930 Oleo sobre tela. Exp. Joan Massanet. Epoca surrealista. 1926-1939. Museo del Ampurddn 1971. Massanet. Exposicid Untologica 1899- 1969. Fontana d 'Or. Gerona 1979. (10). 17. SIMBOLISME (1dm. 17) 1930 Oleo sobre tela. 50 x 60 cm. Exp. Joan Massanet. Galeria René Metrds. Barcelona 1973 (14). Massanet Exposicid Antologica 1899-1969. Fontana d'Or, Gerona 1979. (14) 18. RASTEC FAt IDIC DEL SIMULACRE SOLID (1dm. 18) 1930 Oleo sobre tela, 45 % 60 cm. Exp. E. Logicofobista. G a 1er ias Catalonia. Barcelona,1936 (26). Joan Massanet. Epoca surrealista 1926-1939. Museo de Ampurdén. pigueras, 1971. joan Massanet. Galeria René Metras. Barcelona. 1973, (16). Sur rea 1 ismo en Es pa fia . G. Multitud. Madrid. 1975, (44). 1924-36. Surrealisms historic a Catalunya . G . Bonanova. Barcelona, 1975, (24). 19. pAISAtGE (1dm. 19) 1930 Oleo sobre tela, 51 x 61 cm. Exp. Joan Massanet. Galeria René Metrds. Barcelona, 1973. (11). Massanet Exposicid Antoldgica. 1899-1969. Fontana d'Or - Gerona, 197 9 ( 11 ). -551- 20. HOMENATGE a DURERO (1dm. 20) 1930-1931 Oleo. 61 X 50 cm. Exp. Joan Mdssanet. Galeria René Metrds. Barcelona, 19T3. (15). Massanet Exposicid Antoldgica. 1899-1969. Fontana D*-Or. Gerona 1979. (15). 21. PROJECCIO (Ldm. 21) 1931-1932 Oleo. 75 X 73 cm. Exp. Joan Massanet. Galeria René Metrds. Barcelona. 1973. (8) 1924-1936. Surréalisme historic a Catalunya. Galeria Bonanova. Barcelona, 1975. (22). 22. COMPOSICION MAGICA (1dm. 22) 1932-33 Oleo. 19 X 65 cm. Firmado. Exp. Joan Massanet. Epocar surrealista 1926-1939, Museo de Ampurdan. Figueras, 1971. Joan Massanet. Galeria René Me­ trds. Barcelona, 1973 (19). El Surréalisme e Catalunya, qa leria oau al Set. Barcelona, 1975. (40). Massanet Exposicid Antoldgica. 1899-1969. Fontana d'Or Gerona 1979 (19). 23. m ANIQUI (1dm. 23) 1935-36 Oleo. 50 X 60 cm Firmado. Exp. Joan Massanet. Galeria René Metrds. Barcelona, 1973(27). -552- 24. PARICIO DE VERMEER DE DELFT A L GOLF DE ROSAS (1dm. 27) 1935-36 Oleo. 81x100 cm. Exp. Joan Massanet. Galeria René Metrds, Barcelona, 1973(26), El surréalisme a catalunya. Galeria Dau al Set. Barcelona 1975 (41). Massanet Exposicid Antoldgica 1899-1969. Fontana d.'Or Gerona, 197 9 (26). ARTUR CARBONELL 25. EL CIRCO (1dm. 25) 1928 Firmado y fechado Archivo Serra. Barcelona 26. ORFEO Y EURIDICE (1dm. 26) 1928 Firmado y fechado Archivo.Serra. Barcelona 27. l a n i t DE NAd AL (1dm. 27) 1928 Oleo sobre tela. 61 x 49 Firmado y fechado Exp. Artur Carbone 11. Galeries A renas. Barcelona, 1930(1). 1924-36. Surréalisme historic a catalunya. Galeria Bonano- na. Barcelona, 1975 (4). -553- 28. p a i s a JE SUBMARINO (1dm. 28) 1930 Oleo sobre tela. 72 x 59 cm. Firmado y fechado Exp. 1924-36. Surréalisme historic a catalunya. caleria Bonanova, Barcelona, 1975 (3), 29. DIA lEG. (1dm. 29) 1930 Firmado y fechado Archivo Serra, Barcelona Exp. Artur Carbone 11. ca 1er ias Arenas. Barcelona, 1930 (9). 30. SIN TITULO (1dm. 30) 1931 Firmado y fechado Archivo Serra. Barcelona 31. VISION ASTRONOMICA (1dm. 31) 1933 Firmado y fechado Archivo Serra. Barcelona 32. PAISATGE ASSASSINAT (1dm. 32) 1935 Firmado y fechado Exp. Exposicidn Jjogocofobista. Galeria Catalonia. Barcelona 1936 (2). Col. Antigua Coleccidn Joan Prats. - 554- ANTONI G. I A M O U A 33. FERMANENCIA D'UN RECORD (1dm. 33) 1935 Oleo. 52 X 74 cm. • Firmado y fechado Exp. El surréalisme a catalunya. Galeria Dau al Set. Barce­ lona 1975 (28). 34. L'ESPECTRE DE LES TRES GRACIES DINS D'AURA SUBTIL (1dm. 34) 1935-36 Oleo. 49 X 36,5 cm. Exp. Exposicid Logidofobista. Galeria Catalonia, Barcelona 1936. (16). El Surréalisme a catalunya. Galeria Dau al Set Barcelona, 1936. (30), 35. TUBERCUL INCUBIC TOT ESPERANT L'HORA SECA (1dm. 35) 1936 Oleo 49 X 36 cm Firmado y fechado Exp. Exposicid Logicofobista. Galeria Catalonia. Barcelona, 1936 (18). El Surréalisme a catalunya. Galeria Dau al Set. Barcelona 1975 (31). REMEDiOS VARO 36. COMPOS ICION (1dm. 36) 1935 Dibujo. 29 X 19 cm. Firmado. Exp. El surréalisme a catalunya. Galeria Dau al Set. Bar- -555- celona, 1975 (96). P intors surréalistes de l'Empordd. Museo del Ampurdan. Figueras, 1977 (38). 37. EL a g e n t e DOBLE (1dm. 37) 1936 Oleo sobre cobre. 22 x 17 cm. Firmado 38. t a i l l e u r POUR DAMES (1dm. 38) 1957 Oleo sobre masonite. 77 x 95 cm. Col. Arturo parû. Méjico. 39. LOCOMOCION CAPIlAR (Idg, 39) 1960 Oleo sobre masonite. 83 x 61 Col. Robert W. Lerner. ESTEVE FRANCES 40. COMPOS ICION (Idgm. 40) 1939 Oled. 45,5 x 26 cm. Firmado Exp. El Surréalisme a catalunya. Galeria Dau al Set. Barce­ lona. 1975 (19) -556- 41. REGRESO A LA TIERPA (1dm, 41) 1939 Col, Onslow-Ford Exp. Pintors surréalistes de I'Empordd. Museo del Ampurdan Figueras, 1977# 42. COMPOS ICION (1dm. 42) 1940 Oleo. 39 X 46 cm. Firmado Exp. El surréalisme a catalunya. Galeria Dau al Set. Bar­ celona, 1975. (20), JAUME SANS . 43. PISTULAc A (1dm. 43) 1934 Técnica mixta. 6 x 5 cm. 44. SIN TITULO (1dm. 44) 1934-35 12 X 16 cm. 45. SIN TITULO (1dm. 45) 1934-35 10,5 X 15 cm. -557- 46. CAMAGOEY (1dm. 46) 1935 Oleo, 88 X 115 cm. Exp. Exposicid Logicofobista. Galeria Catalonia, Barcelona, 1936 (32). El surréalisme a catalunya. Galeria Dau al Set. Barcelona, 1975 (74). 47. DOS f i g u r a s (1dm. 47) 1935 Oleo. 13 X 14 cm. Exp. El surréalisme a cataluna. Galeria Dau al Set. Barce­ lona. 1975 (75) JOSEP TOGORES 48. COMPOS ICION (1dm. 48) 1928 Oleo sobre lienzo 50 x 61 cm. Firmado y fechado Exp. Orlgenes de la vanguardia espaflola; 1920-1936. Galeria Multitud. Madrid, 1974 (102). 49. DESNUDOS (1dm. 49) 1928 73 X 54 cm. Firmado Exp. Un altre aspecte de josep de Togores. Pintures de 1'epoca de paris 1928-1930. Galeria lanua. Barcelona, 1975 (8). -558 50. DOS figuras (1dm. 50) 1929 Oleo sobre papel pegado al lienzo 27 x 46 cm. Firmado Exp. Origenes de la vanguardia espaflola. 1920-1936. Galeria Multitud. Madrid, 1974 (105). 51. SOMMET (1dm. 51) 1930 97 X 130 cm. Exp. Un altre aspecte de josep de Togores. Pintures de 1 'Epoca de paris. 1928-1930. Galeria lanua. Barcelona, 1975. (29). 52. JUEGO (1dm. 52) 1930 50 X 73 cm. Firmado. Ex. Un altre aspecte de Josep de Togores. Pintures de 1 'Epoca de Paris. 1928-1930. Galeria lanua. Barcelona 1975 (23). JOSE ' PIANAS CASAS 53. NAUFRAGIO (1dm. 53) 1937-1942 Acuarela 33 x 23 cm. Exp. Surréalisme en la Argentina. Buenos Aires, 1967 -559- JUAN BAt LLE PIANAS 54. RADIOGRAFIA pARANOICA (1dm. 54) 1936 Firmado y fechado. 55. EL MENSAJE (1dm. 55) 1941 Temple. 50 x 66 cm. Exp. Surrealismo en la Argentina. Buenos Aires, 1967 Col. Cesar palui. Argentina 56. EL TIBET (1dm. 56) 1942 Firmado y fechado ANGELES SANTOS 57. UN MUNDO (1dm. 57) 1929 Oleo, 275 X 300 cm. Exp. Salon de Otofio. Madrid, 1929. El surréalisme a Catalun ya. Galeriafoau al Set. Barcelona, 1975 (79). Surreal ismo en Espafla. Galeria Multitud. Madrid, 1975 (71). Pintores Surréalistes de L'Empordd. Museu de L'Empordd. Figueras, 1977. - 560- a l f r e d s i s q u e l i A 58. INVITACIO a l VALS (1dm. 58) Dibujo Publicado en el nQ 22 de L'Amic de les Arts. Sitges 29-11-1928. MIGUEL MINGOT 59. COMPOS IC ION SURREALISTA (1dm. 59) Témpera sobre papel Firmado Exp. 121 Artistas catalanes de 1937. Madrid, 1980. JOAN SANDALINAS 60. LA FA MI LIA (1dm. 60) 1940 Oleo. 16,5 X 12 cm. Exp. "El Surréalisme■a catalunya". Galeria Dau al Set, Barcelona, 1975. (68). RAMON CALSINA 61. DIBUJO (1dm. 61) -561- 62. TORERO Firmado Exp. calsina. sala None11. Madrid, 1975 (23). ESTEVE f r a n g e s ,YVES TANGUY Y GORDON ONSLOW FORD 63. S IN TITULO (1dm. 66) Cadâver exquisito pastel sobre papel. 29,8 x 15,9 Exp. Dada and surrealism reviewed Hayward Gallery. London, 1978 Col. Conroy Maddox. MARUJA MALLO 64. e s t a m p a URBANA (1dm. 67) 1927 Dibujo a carbdn y Idpiz de color, 38 x 31 cm. Firmado y fechado en Noviembre de 1927.* Exp. Exposicidn de la Revista de Occidents. Madrid, 1928. Orlgenes de la vanguardia espaflola ( 1920-1936). Galeria Multitud Madrid, 1974 (66). Maruja Ma H o , dleos - dibu jos - litografias 1926-1979. Galeria Ruiz-Castillo, Ma drid, 1979 (1). 65. a)estampa DE LA SERIE MAQUINAS Y MANIQUIES (1dm. 68) Dibujo Exp. Exposiciôn de la Revista de Occidents. Madrid, 1928. - 562- b) e s t a m p a d e l a SERIE MAQUINAS Y MANIQUIES (Idm. 68) Dibujo Exp. Exposiciôn de la Revista Occidents. Madrid, 1928 Col. E Teriade. paris. 66. e s t a m p a d e l a SERIE MAQUINAS Y MANIQUIES (1dm. 69) Dibujo Exp. Revista de Occidents. Madrid, 1928 Archivo. Moreno. Madrid. 67. LOS OJOS DE BUSUEL (1dm. 0) 1928 Dibujo a color 29 x 30 cm. Firmado y fechado en Febrero de 1928. Exp. Revista de Occidents. Madrid, 1928. El Surréalisme en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 1975 (39). Maruja Mallo. Ole o s ,_ dibuj os-litograf ias. Galeria Ruiz-castillo Madrid, 1979. (4). 68. e s t a m p a CINETICA (1dm. 71) 1928 Dibujo a carbon 43,3 x 31 cm. Firmado y fechado en Marzo de 1928 Exp. Revista de Occidents. Madrid, 1928. Origenes de la vanguardia Espaflola 1926-36. G. Multitud. Madrid, 1974 (64). -563- 69. e s t a m p a CINETICA (1dm. 72) 1928 Dibujo a color Exp. Revista de Occidents. Madrid, 1928. Maruja-Mallo. Oleos. dibujos, litografias 1926-1979. G. Ruiz castillo Madrid, 1979 (3). 70. e s t a m p a CINETICA (1dm. 7 3) Dibujo Exp. Revista de Occidents, Madrid, 1928 Archivo Moreno. Madrid. 71. CLOACA (1dm. 74) 1929 Archivo Moreno. Madrid. 72. ANTRO DE FOSILES (1dm. 7 5) 1932 Exp. En la Galeria Pierre, paris, 1932 Col. Galeria Pierre, paris. 73. ES PANTA PA JAROS (1dm. 76) 1932 Exp. en la Galeria Pierre, paris, 1932 Col. André Breton, paris. - 564- 74. ARQUITECTURA v e g e t a l (1dm. 77) ExR A d iAN. Madrid, 1936 Archivo. Moreno. Madrid 75- CONSTRUCCIONES r u r a l e s (1dm. 78) Dibujo Firmado, Febrero 1934. Archivo Moreno. Madrid. 76. NAt URALEZA HUMANIZAd A (1dm. 79) Dibujo Fechado el 26 de Enero de 1935 Archivo. Moreno. Madrid. FEDERICO GARCIA LORCA 77. MERIENDA (1dm. 80) 1927 Dibujo a tinta y lapiz de color. Firmado y titulado. Exp. Orlgenes de la vanguardia Espaflola 1920-1936. Galeria Multitud. Madrid, 1974 (51), -565- 78. SIN TITULO (1dm. 81) 1927 Dibujo 18 xl4 cm Firmado y fechado Exp. Origenes de la vanguardia espaflola. 1920-36. Galeria Multitud, Madrid, 1924 (56). 79. LA MUERTE (1dm. 82) 1934 Dibujo Firmado y fechado 80. RUA d a m o r e (1dm. 83) 1934 Dibujo ' Firmado» fechado y titulado 81. SOLO EL MISTERIO NOS HACE VIVIR, SOLO EL MISTERIO (1dm. 84) 1934 Dibujo Firmado y fechado 82. CABEZAS CORTADAS (1dm. 85) 1934 Dibujo "cabezas cortadas de Federico Garcia Lorca y pablo Neruda autores de este lihro de poemas '. Este patético dibujo fue realizado la tarde del Martes. 13 de 1934, en la ciudad de Santa Maria de los Buenos Aires asi como todos los demds dibujos. - 566- 83. EL OJO (1dm. 86) Dibujo 84. EL OCHO (1dm. 87) Dibujo 85. PERSPECTIVA URBANA CON AUTORRETRAtO (1dm. 88) Dibujo 86. l a s MANOS CORTADS (1dm. 89) Dibujo Firmado 87. PARQUE (1dm. 90) Dibujo 88. CA rA e n f o r m a DE CORAZON (1dm. 91) Dibujo Firmado 89. SIN TITULO (1dm. 92) Dibujo. Tinta y lapiz de color, 35 x 27 cm. Exp. Origenes de la vanguardia espaflola; 1920-1936. Galeria Multitud, Madrid, 1974 (54) - 567- b e n j a m i n PALENCIA, 90. SIN TITULO (1dm. 93) 1930 Dibjo Firmado fechado 91. 6ENTID0 TOCAR (1dm. 94) 1931 Tintas y ceras sobre papel,48 x 32 cm. 92. f i g u r a RECOSTADA (1dm. 95) 1932 Dibujo a tinta 43 x 78 cm. Firmado y fechado Exp. Surrealismo en Espafia. caleria Multitud. Madrid, 1975 (64). 93. SIN TITULO (1dm. 96) 1932 Dibujo a plupa Firmado y fechado. 94. SIN TITULO ( Idjn. 97) 1932 Firmado y fechado -568- 95. tAUROMAQUIA (1dm. 98) 1933 Dibujo a pluma Firmado y fechado . 96. f o r m a s PREHISTORICA (1dm, 99) 1933 Oleo Firmado y fechado Exp. Galeria pierre, Paris, 1933 97. FOSILES (1dm. 100) 1934 Oleo con collage de h.ojas y esparto sobre lienzo 65 X 92 cm. 98. SIN TITULO (1dm. 101) 1934 Collage 48 x 32 cm. 99. SIN TITULO (1dm. 102) 1934 Dibujo a pluma, 48 x 32 cm. Firmado y fechado Col. del Artista -569- 100. PAISAJE d LA DIVINA PROPORCION (1dm. 103) 1935 Dibujo a pluma Firmado y fechado 101. PAISAJE s u r r e a l (1dm. 104) 1932 Dibujo a pluma Exp. Benjamin paleneia. Dibujos 1920-1967. Galeria Théo Madrid, 1967. Gol. Museo Provincial de Albacete. 102. SIN TITULO (1dm. 105) h. 1. 936 Collage 103. SIN TITULO (1dm. 106) h. 1936 Fotomontaje.23 x 17 cm. 104. SIN TITULO (1dm. lo7) h. 1936 Fotomontaje.25 x 20 cm. - 570- JOSE CABALLERO 105. COMPOSICION s u r r e a l i s t a (1dm. 108) 1935 Oleo sobre lienzo, 104 x 74,5 cm. Firmado Exp. Origenes de la vanguardia espaflola 1920-1936. Galeria Multitud. Madrid, 1974 (26). 106. e l j a r d i n d e l PECADO (1dm. 109) 1933 Dibujo a pluma. 61 x 39 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 1975 (4) El taller de José Caballero 1931-1977. Galeria Multi­ tud. 1977. 107. EL ARMARIO INSOLITO (1dm. 110) 1933 Dibujo a pluma. 46 x 65 cm. Firmado. Exp. El Taller de José Caballero 1931-1977. Galeria Mul­ titud. Madrid, 1977. 108. LOS DULCES PLACERES DEL SADISMO (1dm. Ill) 1934 Dibujo a pluma 63 x 40,5 cm. Exp. El taller de José Caballero 1931-1977. Galeria Multitud, Madrid, 1977. -571- 109. Ave maria PURISIMA (lam 112) 1934 Dibujo a pluma 34,5 x 46 cm. Exp. El taller de José Caballero 1931-1977, calerla Mult^ tud. Madrid, 1977. 110. ESENCIA DE VERBENA (lém. 113) 1935 Dibujo a pluma 45 x 62 cm. Exp, Surréalisme en Espafia, calerla Multitud, Madrid, 1975 (2). El taller de José Caballero 1931-1977. caleria Multitud, 1977. 111. p i c a d o r CON s u CA bALLO HEftiDO (lém. 114) 1935 Dibujo 49 X 32 cm. Firroado Exp. El taller de José Caballero 1931-1977. caleria Mul titud, 1977. • • 112. visitas en EL CAMPO ( lém. 115) 1935 Dibujo a tinta, 28 x 33 cm. Firmado Exp. Origenes de la vanguardia espaffola 1920-1936. calj» ria Multitud, Madrid 1974 (29). . -572- 113. SIN TITULO (lâm. 116) h . 1935 Dibujo Ilustraciôn para "Escaleras" de Ramôn Gômez de la S e rna" 114. LOS VICIOS ESTERILES (lëm. 117) 1935 Dibujo a tinta. 42 x 55 cm. Firmado Exp. Origenes de la vanguardia espaftola 1920-1936. Baleria .Multitud. Madrid, 1974 (32). 115. PUEDE OCURRIR EN CUA l QUIER MOMENTO ( lâm. 118) 1936 Dibujo a pluma 66 x 46 cm. Firmado Exp. Surrealismo en Espafia. caleria Multitud. Madrid, 1975. (9) El taller de José Caballero 1931-1977. caleria Multitud, 1977. 116. l a s ENFERMEDADES d e l a BURGUESIA (lâm. 119) 1935-1937 Dibujo a tintanegra y roja Firmado' Exp. El taller de José Caballero 1931-1977. caleria Multitud. Madrid, 1977. , -573- 117. EStACION d e CERCANIAS (lâm. 120) 1937 Dibujo a pluma 59 x 86 cm Exp. El taller de José Caballero 1931-1977. Galeria Multitud. Madrid, 1977, 118. EXAMENES DE VERA NO (Idm. 121) 1940 Dibujo a tinta 48 x 64 cm Firmado Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid 1975 (6) El taller de José Caballero. 1931-1977. Ga­ leria Multitud. 1977. 119. SIN TITULO (13m. 122) Dibujo a tinta 54,5 c 405 cm Firmado Museo de Arte Contempordneo. Madrid. 120. la amante de las pALOMAS _ildm. 123) Dibujo a tinta, 42 x 31 cm Firmado Exp, Origenes de la vanguardia espafiola 1920-1936. Galeria Multitud. Madrid, 1974 (30). - 574- 121. UNA FECHA DETERMINA DA (1dm. 124) 1947 Oleo sobre lienzo 100 x 85 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid 1975 (1). José Caballero. Obra retrospectiva 1932-1977 Granada 1977 (8). 122. lA INFANCIA DE MARlA FERNANDA (1dm. 125) 1949 Oleo sobre lienzo 80 x 70 cm Firmado Exp. José Caballero. Obra retrospectiva 1932-1977 (9) Col. Bartolomé March, palma de Mallorca, ANTONIO RODRIGUEZ LUNA 123. DOS PERSONAJES (Ldm. 126) Oleo sobre lienzo 99,5 x 80 cm F irmado. 124. SIN TITULO (1dm. 127) 1937 Dibujo a tinta 35 x 25 cm 125. SIN TITULO (1dm. 128) 1937 Dibujo a tinta 35 x 36 cm. -575- 126. SIN TITULO (1dm. 129) 1937 Dibujo a tinta 35 x 25 cm. 127. SIN TITULO (1dm. 130) 1937 Dibujo a tinta 35 x 35 cm. 128. bombarded DE BARCELONA (Ldm. 131) 1937 Dibujo a tinta 40 x 30 cm Firmado y fechado ALFONSO PONCE DE LEON 129. VERBENA (ldm. 132) 1929 Oleo Firmado y fechado Exp. I. Salon del Heraldo de Madrid, 1929 130. MUBlECA (ldm. 131) 1930 Oleo sobre lienzo 90 x 90 cm Firmado y fechado Exp. El arte espafiol entre 1925-1935. Galeria Darro, Madrid 1960. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 1975. (68). Col. Tono. Madrid. -576- 131. DESCANSO (ldm. 134) 1931 Oleo Firmado y fechado Teatro Figaro, Madrid 132. EL FILAtELICO ENA MORA DO (ldm. 135) h 1932 Firmado Exp. Exposicidn Nacional de Bellas Artes. Madrid, 1932 (174) 133. SUESOS DE NlSOS (ldm. 136) Exp. Exposiciôn Nacional de Bellas Artes. Mad4id, 1934 (7). Archivo Mdreno. Madrid. 134. NAtURALEZA MUERTA (ldm. 137) 1936 Oleo sobre lienzo 73 x 59 cm. Fechado y firmado Col. Felipe Lôpez Delgado. Madrid. ADRIANO DEL VALLE 135. la CASA DE TOCAMERROQUE (ldm. 138) Collage Museo deArte Contempordneo. Madrid. -577- 136. LAVADO de CEREBRO (lâm, 139) Collage 9 x 13,5 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid 1975 (87). Col. pamilia del pintor. Madrid. 137. VEJAMEN DEL PSICCANAlISIS (ldm. 140) Collage 15 X 15 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid 1975 (88). Col. pamilia del pintor. Madrid. 138. COCHE DE CAbALLOS (ldm. 141) Collage 4 X 13 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 1975 (85). Col. pamilia del pintor. 139. EL GRAN BANQUETE (ldm. 142) Collage 9,5 x 13 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 1975 (84). Col. pamilia del pintor. 140. SIN TITULO (ldm. 143) Collage. 141. SIN TITULO (ldm. 144) Collage - 578- 142. LA SESORITA TORRE EIFFEL SE VISTE DE LARGO (ldm. 145) Collage 143. SIN TITULO (ldm. 146) Collage 144. PINTOR PROGRESISTA DEL SIGLO XIX (ldm. 148) Collage 145. GARSONIER (ldm. 148) Collage 14 X 9,5 cm. Exp. SurrealiMo en Espana, Galeria Multitud. Madrid,1975(83). 146. EL PARA ISO A LA SOMBRA DE LOS AEROStAtOS, EN MEMORlA DEL GLORIOSO CAPItAN HAYA. (Ldm. 149) Collage. NICOLAS DE LEKUONA 147. DIOSA (ldm. 150) 1934 Dibujo 20 X 14 cm Fechado y titulado Exp. Nicolds de Leljuona. Museo de Bellas Artes. Bilbao, 19 Col. I pamilia del Artista. pamplona. 148. DOS FORMAS EN IDILIO (ldm. 151) 1934 Dibujo 20 X 14 cm. Fechado y titulado Exp. Nicolas de Lekuona. Museo de Bellas Artes. Bilbao, 197 9 Col. pamilia del Artista. pamplona. -579- 149. SIN TITULO (ldm. 152) Oleo 130 X 122 cm Exp. Nicolas de Lekuona. sala Barbasdn. Zaragoza, 1981 Col. Museo de Bellas Artes. Bilbao, 150. SIN TITULO (ldm. 153) Oleo sobre tal3a 48 x 62 cm. Exp. Nicolds de Lecuona. Sala Barbajan. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista. pançlona. 151. SIN TITULO (ldm. 154) Oleo sobre tela 48 x 66 cm. Exp. Nicolas de Kecuona. Sala Barbajdn. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista. pamplona. 152. SIN TITULO (ldm. 155) 1936 Oleo sobre cartôn 23,5 x 38 cm. Pechado Exp. Nicolas de Lecuona, Sala Barbaid’n. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista. Panç>lona. 153. SIN TITULO (ldm. 156) 1936 Gouache sobre carton 32 x 46,5 cm. Pirmado y fechado Exp. Nicolds de Lecuona. Salafiarba^'n. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista. pamplona. - 580- 154. SIN TITULO (ldm. 157) Fotomontaje. 37 x 26,5 cm. Exp. Nicolds de Lecuona. SaleyBarbajrdn. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista, pamplona. 155. SIN TITULO (ldm. 158) Potomontaje 30,2 x 22,8 cm. Exp. Nicolas de Lecuona. Sala Barbaran. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista. pamplona, 156. SIN TITULO (ldm. 159) Potomontaje 29,8 x 21 cm. Exp. Nicolas de Lecuona. Sala Barbarân. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista. pamplona. 157. SIN TITULO (ldm. 160) Potomontaje 31 x 22 cm. Exp. Nicolas de Lecuona. Sala Barbagan. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista. pamplona. 158. SIN TITULO (ldm. 161) Potomontaje 23,5 x 32 cm. Exp. Nicolas de Lecuona Sala Barbafdn. Zaragoza, 1981 Col. pamilia del artista. pamplona. -581- JOSE MORENO VILIA 159. SIN TITULO (ldm. 162) 1927 Oleo sobre lienzo. Firmado y fechado Col. Museo de Mdlaga. 160. SIN TITULO (ldm. 163) Oleo sobre fibra de madera,27 x 35 cm, Museo de M d l a g a . 161. SIN TITULO (ldm. 164) 1930 Oleo sobre tela, 45,5 x 55 cm. Firmado y fechado Museo de Mdlaga. 162. SIN TITUTLO (ldm. 165) 1930 Oleo sobre lienzo 80 x 100 cm Firmado y fechado. Museo de Mdlaga, - 582- 163. CON l a PIEDRA A CUESt AS (ldm. 166) 1931 Oleo sobre lienzo 55 x 46 cm. Museo de Arte Contempordneo de Madrid. 164. COMPOSICION SURRBALISTA (ldm. 167) Oleo sobre lienzo 44 x 55 cm. Firmado Exp, Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 1975 (50) 165. SIN TITULO (ldm. 168) Firmado 166. SIN TITULO (ldm. 169) 1931 Oleo sobre lienzo 70 x 90 cm. Firmado y fechado Museo de Mdlaga 167. SIN TITULO (ldm. 170) Oleo sobre lienzo 55 x 38 cm Museo de Mdlaga — 583— 168. SIN TITULO (ldm. 171) 1932 Oleo sobre lienzo. 50 x 33 cm Firmado y fechado Museo de Mdlaga 169. SIN TITULO (ldm. 172) Oleo sobre lienzo.33 x 46 cm. Museo de Mdlaga 170. SIN TITULO (ldm. 173) Oleo sobre lienzo,38 x 27 cm. Museo de Mdlaga 171 SIN TITULO (ldm, 174) 1935 Oleo sobre lienzo. 46 x 58,5 cm. Firmado y fechado Museo de Mdlaga A l f o n s o o l i v a r e s 172. COMPOS IC ION SURREALIStA (ldm. 175) h. 1928 Oles sobre lienzo 130 x 80 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid 1975 (62) Olivares Salas de Exposiciones de la Direcciôn Genera, del patrimonio Artistic© y Cultural. Madrid, 1976 (22) Col. Vluda idc Olivares. Madrid. -584- 173. ESCENA CIRCENSE (ldm. 176) 1928 Oleo sobre lienzo 92 x 73 cm Firmado y fechado Exp. Olivares Salas de Exposiciones de la Direcciôn General del patrimonio Artistico y Cultural, Madrid, 1976. (30) Col. Viuda de Olivares. Madrid. 174- COMPOSIÇION (ldm. 177) h. 1928 Oleo sobre lienzo.116 x 89 cm. Exp. Olivares. Salas de Exposiciones de la Direcctôn Ge neral del patrimonio Artistico u Cultural. Madrid, 1976 (28) . Col. Viuda de Olivares. Madrid. 175. COMPOS IC ION (ldm. 178) h . 1928 Oleo sobre lienzo 82 x 100 cm. Exp. Olivares. Salas de Exposiciones de laDirecciôn General del patrimonio Artistico y Cultural. Madrid, 1976 (22). Col. Viudad de Olivares. Madrid. 176. LES ASTRALS (ldm. 179) h . 1932 Oleo sobre lienzo.89,5 x 146,5 cm Exp. Olivares. Salas de Exposiciones de la Direcciôn General del patrimonio Artistico y Cultural. Madrid, 1976 (49). Col. Viudad de Olivares. Madrid. -585- 177. COLUMNA DORICA (ldm. 180) h . 1932 Oleo sobre lienzo 116 x 90 cm. Exp. Olivares. Salas de Exposiciones de la Direcciôn Ge­ neral del patrimonio Artistico y Cultural. Madrid,.1976 (47). Col. Viudad de Olivares. Madrid. LUIS CASTELLANOS 178. LOS A t LETAS (ldm. 181) Oleo sobre lienzo 77 x 77 cm Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 1975(3) Col. pamilia del Pintor. Madrid. 179. arlequin con ANTORCHA (ldm. 182) 1945 Dibujo. Tinta china marron. 48,5 x 30 cm Pechado Exp. Luis Castellanos. Museo de Arte Moderno. Madrid, 1946(10 Col. Museo de Arte Contempordneo. Madrid. 180. A r l e q u i n m a iA b a r i s t a (idm. 183) 1945 Dibujo. Tinta china marron. 50 x 32,5 cm Pi rmado y Fechado Exp. Luis Castellanos. Museo de Arte Moderno, Madrid, 1946 (11) Col. Museo de Arte Contempordneo. Madrid. -586- 181. EL GEOMETRA (1dm. 184) 1945 Dibujo a tinta,30 x 37 cm Firmado y fechado Exp. Luis Castellano? Museo de Arte Moderno. Madrid, 1946 (9) Col. Museo de Arte Contepordneo. Madrid, 182. SIN TITULO (1dm. 185) 1946 Dibujo Firmado y fechado LUIS FERNANDEZ 183. PEINTURE SURREALISTA (Idm# 186) h . 1939 Exp. Luis Ferndndez. Centro Nacional de Arte Contempordneo. paris, 197 2. 184. SIN TITULO (1dm. 187) Dibujo Exp. Luis Fernandez. Centro Nacional de Arte Contempordneo paris, 1972. -587- 185. SIN TITULO (ldm. 188) Dibujo Exp. Luis Ferndndez. Centro Nacional de Arte Contepordneo. Psris, 1972. FEDERICO CASTELLON 186. SIN TITULO Xldm. 189) Exp. Pinture et sculpture. Collège d'Espagne, paris, 1935. 187. DESNUDO DE DOS MUJERES (ldm. 190) Litografia 29 x 38,5 cm. Firmada Museo de Arte Contempordneo. Madrid. MARIANO RODRIGUEZ ORGAZ 188. APOCALIPSIS (ldm. 191) Oleo sobre lienzo 150 x 160 cm Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 1975 (117). Col. Aifredo Rodriguez Orgaz. Madrid. -588- r a f a e l ZABALETA 189. DIBUJO DE lA SERIE SUENOS DE QUESAd A (ldm. 192) Tinta, aguada, pince1 y pluma. Exp. Homenaje a Rafael zabaleta 1907-1960. Galeria. Biosca Madrid, 197 5 Col. Dr. P. Filloa. Alicante. 190. DIBUJO DE l a SERIE SUE NOS DE QUESADA (ldm. 193) Tinta, aguada, pincel y pluma Firmada Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca Madrid, 197 5. 191. d i b u j o DE l a SERIE SUENOS DE QUESADA (ldm. 194) Tinta, aguado, pincel y pluma Firmado Exp. Homenaja aRafal zabaleta 1907-1960. Baleria Biœsea. Madrid, 1975. 192. DIBUJO DE lA SERIE SUENOS DE QUESADA (ldm. 195) Tinta, aguada, pincel y pluma Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-4960. Galeria Biosca. Madrid, 1975. -589- 193. DIBUÏO DE lA SERIE SUEÎÎOS DE QUESADA (1dm. 196) Tinta, aguada, pincel y pluma Firmado Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca Madrid, 1975. 194- DIBUJO DE lA SERIE SUESOS DE QUESADA (1dm. 197) Tinta, aguada, pincel y pluma Firmado Exp. Homenaje a Rafael zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca Madrid, 1975. 195. DIBUJO DE lA SERIE SUENOS DE QUESADA (1dm. 198) Tinta, aguada, pincel y pluma Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca Madrid, 1975, 196. DIBUJO DE lA SERIE SUESOS DE QUESADA (1dm. 199) Tinta, aguada, pincel y pluma Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca Madrid, 1975, -590- CARLOS RIBERA 197. LA LECHERA A l SOL (ldm. 200) 1930 Firmado y fechado Exp. Carlos Ribera. Exposiciôn antolôgica. caja de Ahorros Municipal de San Sebastian, 1976 (43). 198. EQUILIBRIO UNO (ldm. 20l^ 1931 JUAN ANTONIO MORALES 199. MARINERO CIEGO (ldm. 202) 1932 Oleo y tierras sobre cartôn: 22,5 x 22,5 cm. ' Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. Madrid, 197 5 (48). 200. SIN TITULO (ldm. 203) Dibujo a tinta, 64,2 x 44,2 cm Firmado Exp. XX Exp. de Arte de Venecia, 1936 Col. Museo de Arte Contepordneo. Madrid. -591- DARIO CARMONA 201. SIN TITULO (ldm. 204) 1930 Dibujo Firmado, fechado y dedicadoi Al meu amic a distança y sense distanças Joan Ramon amb l'estimaciô y I'ami^ tat d'en Dario. Malaga. 18 Març, 1930. Publicado en el Butlleti de 1 'Agrupament Escolar Barce­ lona, Julio, Septiembre, 1930. 202. EL ESCOLAR (ldm. 205) 1930 Dibujo Firmado, fechado y titulado Publicado en el Butlleti de 1'Agrupament Escolar. Barcelona Julio-Septiembre 1930; GREGORIO PRIETO 203. SIMBOLO (ldm. 206) Oleo sobre lienzo 80 x 60 cm Firmado Exp. peinture et sculpture. Collège d'Espagne, paris, 1935. Origenes de la vanguardia espafiola 1920-1936. ca, 1er la Multitud, Madrid, 1974 (94). -592- 204. LOS MANIQUIES (1dm, 207) Oleo sobre lienzo 154,5 x 173 cm. Firmado Exp. Origenes de la vanguardia espafiola. caleria Multi­ tud. Madrid, 1974 (93), I S M A S DIAZ 205. PASA LA BICICLETA POR LO ALTO DEL CAMINO Y EL PAlSAjE SE PONE gA fAS (1dm. 208) 1936 Oleo sobre lienzo. 40 x 45,5 cm Firmado y fechado Exp. Surrealismo en Espafia, caleria Multitud. M. 1975 (22). FRANCISCO BORES 206. DESNUDO (1dm. 209) 1927 Oléo, collage sobre lienzo. 116 x 100 cm. Exp. Francisco Bores 1898-1972. Exposiciôn Antolôgica. Salas fixposiciones de la Direcciôn General del patrimo nio Artistico y Cultura. Madrid (19) Col. particular. Paris. 207. SIN TITULO (1dm. 210) Dibujo Publicado en Litoral nQ 8. Mdlaga. Mayo de 1929. -593- HERNANDO VISES 208. MUJER (ldm. 211) 1927 Oleo sobre lienzo 72 x 60 cm. Firmado, fechado y dedicado: "para mi compafiero y amigo A. Olivares". Exp. Origenes de la vanguardia Espafiola 1920-1936. Ga­ leria Multitud. M. 1974. ISMAEL G. DE LA SERNA 209. MONUMENTO A LA RESISTENCIA (ldm. 212) 1934 Oleo sobre lienzo 115 x 8Ô cm. Firmado y fechado Exp. Origenes de la vanguardia espafiola 1920-1936. G. Multitud. M. 1974 (58). 210. SIN TITULO (ldm. 213) Exp. Peinture et scupture. Collège d'Espagne. Paris,1935. J.J.L. GONZALEZ BERNAL 211. COMPOSICION SURREALISTA (ldm. 214) 1930 Dibujo a tinta. 26 x 20 cm. Firmado y Fechado Exp. Surrealismo en Espafia. g . Multitud. Madrid,1975(35) -594- 212. Amor (ldm. 215) 1930 Dibujo Firmado y fechado. 213. SIN TITULO (ldm. 216) 1930 Firmado y fechado. 214. COMPOSICION SURREALISTA (ldm. 217) 1930 Dibujo a tinta 26 x 20 cm. Firmado y fechado Exp. Surrealismo en Espafia. Galeria Multitud. M. 1975. (34). 215. SIN TITULO (ldm. 218) 1930 Firmado y fechado Exp. Rincon de Goya, zaragoz» 1930. 216. CONSTEIACION (ldm. 219) 1930 Oleo. 73 X 92 cm Firmado y fechado Exp. Rincôn de Goya. Zaragoza, 1930 Col. Dr. J. Vizcaino Zaragoza. -595- 217. CABEZAS DE BESTIA (ldm. 220) 1930 Oleo 48 X 58 cm Firmado y fechado Exp. Rincôn de Goya. Zaragoza, 1930 Col, Dr. Julidn Vizcaiho. Zaragoza. 218. SIN TITULO (ldm. 221) h . 1930 Exp. Rincôn de Goya. Zaragoza, 1930. 219. SIN TITULO (ldm. 224) h . 1930 Dibujo a pluma F i r m a d o . 220. f i gu r a (ldm. 225) Oleo sobre lienzo 21 x 26 cm Firmado Col. Dr. Julian Vizcaino. Zaragoza. 221. SIN TITULO (ldm. 226) 1932 Dibujo a tinta Firmado y fechado. -596- 222. SIN TITULO (lanu 227) 1933 Dibujo a tinta 65 x 50 cm Firmado y fechado . 223. SIN TITULO (Idm. 228) Dibujo a tinta 65 x 50 cm Firmado y fechado , 224. SIN TITULO (lam. 229) Dibjo Firttfado y fechado, 225. SIN TITULO (lam. 230) Dibujo a tinta Firmado. 226. SIN TITULO (lam. 231) 1935 Dibujo Firmado, fechado y dedicado. A fee tuosamente para Federico Compi. 227. SIN TITULO (Wm. 232) h. 1935. -597- 228. PA ISA JE (lam. 233) h. 1935, 229. PIEDRA FILOSOFAL (234) h. 1935 Exp. Peinture et Scupture Collège d'Espagne, paris, 1935. 230. PAISAJE (lâm. 235) Oleo sobre lienzo, 144 x 110 cm. Firmado Exp. XX Exposicidn Internacional de Venecia, 1936 Col. Museo de Arte Contemporaneo. Madrid. 231. HOMERE ENCADENADO ( W m . 236) Oleo sobre contrachapado. 100 x 80 cm Col. Museo Espafiol de Arte Contemporaneo. Madrid. 232. s IN TITULO (ïam. 237) Oleo ALFONSO BUSUEL 233. S IN TITULO (ïam. 238) h. 1933 Collage 26 x 17 cm. -598- 234. SIN TITULO (lam. 239) Collage 26 c 22 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. g . Multitud. M. 1975 (72) Col. pamilia del artlsta, Zaragoza. 235. SIN TITULO (l^m. 240) Collage 26 x 20 cm Exp. Surrealismo en Espafia. g . Multitud M. 1975 (74) Col. pamilia del artista. Zaragoza. 236. SIN TITULO (l^m. 241) Collage 32 x 22 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. g . Multitud. M. 1975 (76) Col. pamilia del artista. Zaragoza, 237. SIN TITULO (14m. 242) h. 1935 Collage 29 x 19 cm Exp. Surrealismo en Espafia. g . Multitud. Madrid 1975 (77) Col. pamilia del artista. Zaragoza , 238. SIN TITULO (14m. 243) Collage 22 x 19 cm Exp. Surrealismo en Espafia. caleria Multitud. Madrid 1975 (75) Eol. pamilia del artista. Zaragoza. -599- 239. SIN TITULO (14m. 244) Collage 32,5 X 22, 5 cm. Exp. Surrealismo en Espafia, g . Multitud. Madrid 1975(78) Col. pamilia del Artista. Zaragoza. 240. SIN TITULO (14m. 245) Collage 24,5 x J.7 cm. Exp. Surrealismo en Espafia. g . Multitud. M. 1975 _73) Col. pamilia del Artista. Zaragoza, 241. SIN TITULO (14m. 246) Collage. 26 x 20 cm. 242. SIN TITULO (14m. 247) h . 1934 Collage 20 x 20 cm. PEDERICO COMPS 243. SIN TITULO (14m. 248) Dibujo reproducido en "Muerte Espafiola' -600- 244. SIN TITULO (14m. 249) Dibujo reproducido en "Muerte Espafiola" 245. SIN TITULO (14m. 250) Dibujo reproducido en -Muerte Espafiola' 246. SIN TITULO (14m. 251) Dibujo reproducido en "Muerte Espafiola' 247. SIN TITULO (14m. 252) Dibujo reproducido en -Muer te Espafiola ! 248. SIN TITULO (14m. 253) Dibujo reproducido en "Muerte Espafiola' 249. SIN TITULO (14m. 254) Dibujo a leipiz sobre papel 15 x 19 cm 250. SIN TITULO (14m. 255) Dibujo, 251. SIN TITULO (14m. 256) Dibujo tinta sobre papel 22 x 16 cm. —601 — 252. SIN TITULO (14m. 257) Dibujo, tinta sobre papel 16 x 11 cm. 253. c a d a v e r PIEDRA (14m. 258) Dibujo. 254. SIN TITULO (14m. 259) Di b u j o . JAVIER CIRIA 255. SENOS (14m. 260) 1931 Oleo sobre tabla 32 x 10 cm Firmado y fechado , 256. c AMINOS DE lA PINTURA (14. 261) 1931 Oleo sobre carton 35 x 27 cm Firmado y fechado. 257. DESPERTAR (14m. 262) 1931 Oleo sobre cartôn 34 x 26 cm. Firmado. -602- Exp. Ciria 1931-32. c a g » de Ahorros de la inmaculada Zaragoza 1971 (3) Ciria Museo Provincial de Zaragoza. Diciembre 1981 Enero 1982 (1). 258. S IN TITULO (14m. 263) 1932 Dibujo Ilustracciôn para el libro de Serai y casas "Del amor violento". 259. prima VERA (14m. 264) 1933 Oleo 71 z 90 cm Exp. Ciria 1931-1971. caja de Ahorros de lainmaculada. Zaragoza. 1971 (8) Col. Museo Provincial de Z a r agoza, JUAN ISMAEL 260. LOS habitantes DEL JARIN (14m. 265) 1935 Oleo sobre tabla 50 x 37,5 cm Firmado y fechado: "Juan Ismael 935" Exp. Surrealismo en Espaça, caleria Multitud M. 1975(37) Col. Carlos Pinto Grote. Tenerife. -603- 261. AMOR HAStA LOS HUES OS (14m. 266) 1935 Oleo sobre lienzo. 90 x 70 cm Firmado y fechado; "Juan Ismael 935" Exp. Surrealismo en Espafia. caleria Multitud. Madrid 1975 (36). 262. las ESTAtUAS (14m. 267) h . 1943 Firmado y fechado : "Juan Ismael 1947)' Exp. Exposicidn de Artistas de Tenerife. Museo de Arte Contempor4neo. Madrid, 1943. 263. SIN TITULO (268) 1947 Oleo sobre lienzo, 40 x 28 cm Firmado y fechado: "Juanismael 947," Col. carlos Pinto Grote. Tenerife . 264. arlequin (14m. 269) 1949 Oleo sobre papel 40 x 30 cm Firmado y fechado: " 1-15-49)' Col. carlos Pinto Grote. Tenerife. -604— 265. EL HOMERE Y SU TIEMPO (14m. 27 0) 1950 Firmado y fechado: "Juan ismael 950" Exp. Segunda Exposiciôn de Arte Contempor4neo. Club Universitario. Las palmas. 1950. 266. ANGEL q u e ANUNCIA LA PRIMA VERA _(14m. 271) 1950 Firmado y fechado: "Juan Ismael 950" Exp. Segunda Exposiciôn de Arte Contempor4neo. Club Universitario. Las palmas, 1950. 267. INESPERADA A PAR ICI ON DEL ARLEQUIN (14m. 272) 1950 Exp. Segunda Exposiciôn de Arte Contempor4neo. Club Universitario. Las palmas, 1950. 268. DOS MUJERES EN lA MEMORlA DE UN PA ISA JE DE INVIERNO (14m. 273) Exp. Segunda Exposiciôn de Arte Contempor4neo. Club Universitario. Las palmas. 1950. 269. OBJETO DE MI INFANCIA SIGNIFICA bA iA NOCHE 1950 (14nu274) Firmado y fechado Exp. Segunda Exposiciôn de Arte Contempor4neo.Club Universitario. Las palmas, 1950. -605- 270. SIN TITULO (14m. 275) 1952 Firmado y fechado FELO MONZON 271. figuras que SON SOLES (14m. 27 6) 1946 Guache 50 x 50 cm. 272. formas DE FUEGO ROJO (14m. 277) Guache. 45 x 70 cm. 273. formas DE FUEGO VERDE (14m. 27 8) Guache 45 x 70 cm. 274. SIN TITULO (14m. 279) Foto proporcionada por el pintor. POLICARPO n i e b l a 275. COMPOSICION (14m. 280) 1937 Dibujo a color 12,5 x 26 cm Firmado y fechado Exp. Surrealismo en Espafia. caleria Multitud. M. 1975(59) -606 27 6 . COMPOSICION (14m. 281) 1937 Dibujo a color 24 x 32,5 cm Firmado y fechado Exp. Surrealismo en Espafia, caleria Multitud. Madrid, 1975. (57). 277. COMPOS ICION (14m. 282) 1937 Dibujo a color 30 x 23,5 cm Firmado y fechado Exp. Surrealismo en Espafia. caleria Multitud. Madrid 1975 (59), LUIS ROSALES 278. la EDAD DE ORO (14m. 283) 1935 Dibujo a tinta Firmado y fechado cartel anunciador de la peliculo de Bufiuel Exp. Surrealismo en Espafia. caleria Multitud Madrid 197 5 (121). en INDICE DE LAMINAS —608— INDICE DE LAMINAS 1. A. PLANELLS. L'hora dificil. 1930 2. A. PLANELLS. La mùsica diaria. 1930 3. A. PLANELLS. Sin titùlo. 1930 4. A. PLANELLS, L'espice. 1930 5. A. PLANELLS. Fragment. 1930 6. A. PLANELLS. Tindré les mans de vidre brau. 1930 7. A. PLANELLS. El enemic del vent. 1932 8. A. PLANELLS. Sin titulo. 1932 9. A. PLANELLS. Placid desesper. 10. A. PLANELLS. Migdia penos. 1932 11. A. PLANELLS. Sin titulo. 1934 12. A. PLANELLS. Sin titulo. 13. J. MASSANET. Composiciô. 1926 14. J. MASSANET. Visio surreal. 1928-1929 15. J. MASSANET. Nacimiento de Venus. 1929-30 16. J. MASSANET. Sin titulo. 1929-30 17. J. MASSANET. Simbolismo. 1930 18. J. MASSANET. Rastree Fatidic del simulacre solid. 1930 19. J. MASSANET. Paisatge. 1930 20. J. MASSANET. Homenatge a Durero. 1930-31 21. J. MASSANET. Projecciô. 1931-32 22. J. MASSANET. Composiô mâgica. 1932-33 23. J. MASSANET. Manigui. 1935-36 24. J. MASSANET. Apariciô de Vermeer de Delft al Golf de Roses. 1935-36 -609- 25. A. CARBONELL. El Circo. 1928 26. A. CARBONELL. Orfeo y Euridice. 1928 27. A. CARBONELL. La nit de Nadal. 1928 28. A. CARBONELL. Paisaje submarino. 1930 29. A. CARBONELL. Dialeg. 1930 30. A. CARBONELL. Sin titulo. 1931 31. A. CARBONELL. Vision astronomica. 1933 32. A. CARBONELL. Paisatge assassinat. 1935 33. A.G. LAMDLLA. Permanencia d'un record. 1935 34. A.G. LATOLLA. L'espectre de les très grades dins I’aurea subtil. 1935-36 35. A.G. LAMOLLA. Tubercul incubic tot esperant I'hora seca.1936 36. R. VARO. Composicion. 1935 37. R. VARO. El agente doble. 1936 38. R. VARO. Tailleur pour dames. 1957 39. R. VARO. Locomocion capilar. 1960 40. E. FRANCES. Composiciôn. 1939 41. E. FRANCES. Regreso a la tierra. 1939 42. E. FRANCES. Composiciôn. 1940 43. J. SANS. Pistulaca. 1934 44. J. SANS. Sin titulo. 1934-35 45. J. SANS. Sin titulo. 1934-35 46. J. SANS. CamagUey. 1935 47. J. SANS. Dos figuras. 19%5 48. J. TOGORES. Composiciôn. 1928 49. J. TOGORES. Desnudos. 1928 50. J. TOGORES. Dos figuras. 1929 51 . J. TOGOREŜ : Sommet. 1930 52. J. TOGORES. Juego. 1930 53. J. PLANAS CASAS. Naufragio. 1937-194 -610- 54. J. BATLLE PLANAS. Radiografia paranoica. 1936 55. J. BATLLE PLANAS. El mensaje. 1941 56. J. BATLLE PLANAS. El Tibet. 1942 57. A. SANTOS. Un Mundo. 1929 58. A. SISQUELLA. Invitacion al vais. 59. M. MINGOT. Composiciôn surrealista. 60. J. SANDALINAS. La familia, 1940 61. R. CALSINA. Dibujo 62. R. CALSINA. Torero 63. Interior de la Exposicion Logicofobista. 1936 64. VIOLA, SANS Y EUDAL SERRA en la exposiciôn logicofobista.1936 65. Interior de la Exposiciôn Loqicofobista. 1936 66. E. FRANCES. TANGUY, y G. ONSLOW FORD. Cadaver exquisito 67. M. MALLO. Estampa urbana. 1927 68. M. MALLO. 2 estampas de la serie Mâquinas y maniquies. 69. M. MALLO. Estampa de la serie Mâquinas y maniquies. 70. M. MALLO. Los ojos de Bunuel. 1928 71. M. MALLO. Estampa cinética. 1928 72. M. MALLO. Estampa cinética. 1928 73. M. MALLO. Estampa cinética. 74. M. MALLO. Cloaca. 1929 75. M. MALLO. Antro de fôsiles 76. M. MALLO. Espantapâjaros 77. M. MALLO. Arquitectura vegetal 78. M. MALLO. Construcciones rurales. 1934 79. M. MALLO. Naturaleza humanizada. 1935 80. F. GARCIA LORCA. Merienda. 1927 81. F. GARCIA LORCA. Dibujo. 1927. 82. F. GARCIA LORCA. La Muerte. 1934 — 611 — 83. F. GARCIA LORCA. Rua da morte. 1934 84. F. GARCIA LORCA. Solo el misterio nos hace vivir. Solo el misterio. 1934 85. F. GARCIA LORCA. Cabezas cortadas de Lorca y Neruda. 1934 86. F. GARCIA LORCA. El O.jo 87. F. GARCIA LORCA. El ocho 88. F. GARCIA LORCA. Perpectiva urbana con autorretrato 89. F. GAkClA LORCA. Manos cortadas 90. F. GARCIA LORCA. Parque 91. F. GARCIA LORCA. Rostro en forma de corazôn 92. F. GARCIA LORCA. Sin titulo. 93. B. PALENCIA. Sin titulo. 1930 94. B. PALENCIA. Sentido tocar. 1931 95. B. PALENCIA. Figura recostada. 1932 96. B. PALENCIA. Sin titulo. 1932 97. B. PALENCIA. Sin titulo. 1932 98. B. PALENCIA. tauromaquia. 1933 99. B. PALENCIA. Formas prehistoricas. 1933 100. B. PALENCIA. Fosiles. 1934 101. B. PALENCIA. Collage. 1934 102. B. PALENCIA. Sin titulo.1934 103. B. PALENCIA. Paisaje a la divina proporciôn. 1935 104. B. PAI.ENC1A. Paisaje surreal. 1932 105. B. PALENCIA. Collage, h. 1936 106. B. PALENCIA. Fotomontaje. H. 1936 108. J. CABAI.LERO. Composiciôn surreal is ta. 1935 109. J. CABALLERO. El jardin del pecado. 1933 110. J. CABALLERO. El armario insôlito. 1933 111. J. CABALLERO. Los dulces placeres del sadismo. 1934 -612- 112. J. CABALLERO. Ave Maria Purîsima. 1934 113. J. CABALLERO. Esencia de verbena. 1935 114. J. CABALLERO. Picador con su caballo herido. 1935 115. J. CABALLERO. Visitas en el canpo. 1935 116. J. CABALLERO. Ilustraciôn para "Escaleras" de 1935 117. J. CABALLERO. Los vicios estériles. 1935 118. J. CABALLERO. Puede ocurrir en cueilquiér momento. 1936 119. J. CABALLERO. Las enfiermedades de la burguesia. 1937 120. J. CABALLERO. Estaciôn de cercanias. 1937 121. J. CABALLERO= Examenes de verano. 1940 122. J. CABALLERO. Sin titulo 123. J. CABALLERO. La amante de las palomas 124. J. CABALLERO. Una fecha determinada. 1947 125. J. CABALLERO. La infancia de Maria Fernartdeu 1949 126. A. RODRIGUEZ LUNA. Dos personajes 127. A. RODRIGUEZ LUNA. Dibujo de la serie Emisarios del pasado. 1937 128. A. RODRIGUEZ LUNA. Dibujo de la serie Ehiisarios del pasado. 1937 129. A. RODRIGUEZ LUNA. Dibujo de la serie Emisarios del pasado. 1937. 130. A. RODRIGUEZ LUNA. Dibujo de la serie Emisarios del pasado. 1937 131. A. RODRIGUEZ LUNA. Bombardeo de Barcelona. 1937 132. A. PONCE DE LEON. Verbena. 1929 133. A. PONCE DE LEON. Muneca. 1930 134. A. PONCE DE LEON. Descanso. 1931 135. A. PONCE DE LEON. El filatélico enemorado. h. 1932 136. A. PONCE DE LEON. Suenos de niPios. h. 1934 -6l 3- 137. A. PONCE DE LEON. Naturaleza muerta. 1936 138. A. DEL VALLE. La casa de tocamerroque 139. A. DEL VALLE. Lavado de cerebro 140. A. DEL VALLE. Vejamen del psicoanalisis 141. A. DEL VALLE. Coche de caballos 142. A. DEL VALLE. El gran banquete 143. A. DEL VALLE. Sin titulo 144. A. DEL VALLE. Sin titulo 145. A. DEL VALLE. La sefbrita Torre Eiffel se viste de largo 146. A. DEL VALLE. Sin titulo 147. A. DEL VALLE. Pintor progresista del siglo XIX 148. A. DEL VALLE. Garsonier 149. A. DEL VALLE. El paraiso a la sombra de Los aerostatos. En memoria del glorioso Capitan Haya 150. N. LEKUONA. Diosa. 193K) 151. N. LEKUONA. Dos formas en idilio. 1934 152. N. LEKUONA. Sin titulo. 153. N. LEKUONA. Sin titulo. h. 1935 154. N. LEKUONA. Sin titulo. h. 1936 155. N. LEKUONA. Sin titulo. 1936 156. N. LEKUONA. Sin titulo. 1936 . 157. N. LEKUONA. Fotomontaje 158. N. LEKUONA. Fotomontaje 159. N. LEKUONA. Fotomontaje 160. N. LEKUONA. Fotomontaje 161. M. LEKUONA. Fotomontaje 162. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1927 163. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 164. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1930 -614- 165. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1930 166. J. MORENO VILLA. Con la piedra a cuestas. 1931 167. J. MORENO VILLA. Conposicicsi surrealista 168. J. MORENO VILLA. Sin titulo 169. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1931 170. J. MORENO VILLA. Sin titulo 171. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1932 172. J. MORENO VILLA. Sin titulo 173. J. MORENO VILLA. Sin titulo 174. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1934 175. A. OLIVARES. Cofiposiciôn surrealista. h. 1928 176. A. OLIVARES. Escena circense. 1928 177. A. OLIVARES. Composiciôn. h. 1928 178. A. OLIVARES. Composiciôn. h. 1928 179. A. OLIVARES. Les Astrals. h. 1928. 180. A. OLIVARES. Columna dôrica. h. 1932 181. L. CASTELLANOS. Los atletas 182. L. CASTELLANOS. Arlequin con antorcha. 1945 183. L. CASTELLANOS. Arlequin malabarista. 1945 184. L. CASTELLANOS. El geômetra. 1945 185. L. CASTELLANOS. Sin titulo. 1946 186. L. FERNANDEZ. Peinture surréaliste, h. 1939 187. L. FERNANDEZ. Sin titulo 188. L. FERNANDEZ. Sin titulo 189. F. .CASTELLON, Sin titulo. h. 1935 190. F. CASTELLON. Desnudo de dos mujeres 191. M. RODRIGUEZ ORGAZ. Apocalipsis 192. R. ZABALETA. Dibujos de la serie Sueffos de Quesada 193. R. ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada -6l 5- 194. R. ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada 195. R. ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada 196. R. ZABALETA. Dibujos de la serie Suenos de Quesada 197. R. ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada 198. R. ZABALETA. Dibujo de la serie Suefios de Quesada 199. R. ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada 200. C. RIBERA. La lechera al sol. 1930 201. C. RIBERA. Equilibrio uno. 1931 202. J.A. MORALES. Marinero Ciego. 1932 203. J.A. MORALES. Sin titulo. h. 1936 204. D. CARMONA. Sin titulo. h. 1930 205. D. CARMONA. El Escolar. 1930 206. G. PRIETO, simbolo. h. 1935 207. G. PRIETO. Los maniquies 208. 1. DIAZ. Pasa la bicicleta por lo alto del camino y el paisaje se pone gafas. 1936 209. F. BORES. Desnudo. 1927 210. F. BORES. Sin titulo. h. 1929 211. H. VINEZ. Mujer. 1927 212. I.G. DE LA SERNA. Monumento a la resistencia. 1934 213. I.G. DE LA SERNA. Sin titulo. h. 1935 214. GONZALEZ BERNAL. Composiciôn surrealista. 1930 215. GONZALEZ BERNAL. Amor. 1930 216. GONZALEZ BERNAL. Sin titulo. 1930 217. GON^,EZ BERNAL. Composiciôn surrealista. 1930 218. GONZALEZ BERNAI,. Sin titulo. 1930 219. GONZALEZ BERNAL. Constelaciôn. 1930 220. GONZALEZ BERNAL. Cabezas de bestia. 1930 221. G0N7AI.EZ BERNAL. Sin titulo. h. 1930 —616— 222. GONZALEZ BERNAL.En el interior del Rincôn de Goya con motivo de su exposi­ ciôn en Seotiembre de 1930. 22). GONZALEZ BERNAL.En el Rincôn de Goya.1950. 224. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo. H. 19)6. 22). GONZALEZ BERNAL.Figura. 226. GONZAIEZ BERNAL.Sin titulo. 1952. 227. GONZALEZ BERNAL. Sin titulo. 19)). 228. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo. 19)). 229. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo. 2)0. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo. 2)1. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo.19)5. 2)2. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo.H.19)5. 2)): GONZALEZ BERNAL.Paisaje.H.19)5. 2)4. GONZALEZ BERNAL.Piedra filosofal.H.19)5. 2)5. GONZALEZ BERKAL.Paisaje. H. 19)6.. 2)6. GONZALEZ BERNAL/Hombre encadenado. 2)7. GONZALEZ BERNAL. Sin titulo. 2)8. ft. .BnSnELiCdllage.H.I9)). 2)9. A. BUNUEL.Collage. 240. A. BUNUEL. Collage. 241. A. BUNUEL. Collage. 242. A. BUNUEL. Collage. 24). A. BUNUEL. Collarte. 244. A. BUfiüEL. Collage 24). A. BUNUEL. Collage. 246. A. BUNUEL. Collage. 247. A. BUNUEL. Collage. 248. F. COMPS. Dibujo. - 617- 249. F. COMPS. Dibujo 250. F. COMPS. Dibujo 251. F. COMPS. Dibujo 252. F. COMPS. Dibujo 253. F. COMPS. Dibujo 254. F. COMPS. Dibujo 255. F. COMPS. Dibujo • 256. F. COMPS. Dibujo 257. F. COMPS. Dibujo 258. F. COMPS. Dibujo 259. F. COMPS. Dibujo 260. J. CIRIA. Senos. 1931 261. J. CIRIA. Caminos de la pintura. 1931 262. J. CIRIA. Despertar 263. J. CIRIA. Dibujo. 1932 264. J. CIRIA. Primavera. 1933 265. J. ISMAEI,. Los habitantes del jardin. 1935 266. J. ISMAEL. Amor hasta los huesos. 1935 267. J. ISMAEL. Las estatuas. h. 1943 268. J. ISMAEL. Sin titulo. 1947 269. J. ISMAEL. Arlequin. 1949 270. J. ISMAEL. El hombre y su tiempo. 1950 271. J. ISMAEL. Angel que anuncia la primavera. 1950 272. J. ISMAEL. Inesperada aparicion del arlequin. 1950 273. J. ISMAEL. 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"Caracterlsticas de la evolu ci6n moderna y lo que en ella inter— viene" (1922)........ 1 GUILLERMO DE TORRE. Neodadaismo y superrea lismo (1925)............................... 30 M. ArcONAdA. Hacia un superrealismo musi­ cal. (1925)............................... 39 LOUIS A r a g o n . Conferencia en la Residencia de Estudiantes (1925).............. .... 62 JOSE BERg Am i N. N ominalismo supra-realista - (1925)........................................ 71 PIERRE PICON. La revoluciôn super-realista (1925)............................... 75 SEBASTIAN G ASCH. Del cubismo al superreali^ mo (1927)............................ 87 SALVADOR DALI. Nous limits de la pintura «- - (1928)........ 102 -Realidad y sabrerrealidad (1928)...... 115 -En el moment (1929)...................... 124 -L'a11iberament dels dits (1929). ...... 126 -II- Pdqinas SEBASTIAN GASCH. Superrealismo. (1929)...... 131 SALVADOR DALI. Posiciô Moral del surrealisire (1930)........................................ 137 J.R. MASOLIVER. La bôte andalouse (1930)____ 145 -Possibilitats i hipocresia del surre^ lisme d ’Espanya (1930).......... ........ ^51 J.SOLANES-VILA p r e NYO. Significaciô social del superrea lisme (1930)...................... RENE CREVEL. Esprit contre raison. (1931).... 168 -Esprit contre raison (1931)(Recension del acto).................................... 173 SALVADOR DALI, El Surréalisme al servei de la revoluciô (1931)............................. ^76 JOSE VIOLA gA m ON. Escultura..................... 179 M.A. cASSANYES y VIOLA. Exposicid Logicofo- bista (1936)............................... 183 ANDRE BRETON. Saludo a Tenerife (1.93 5).... 189 -Entrevista realizada por la revista Indice (1.935 ) ................. 102 -Arte y politica (1.935)..................... 200 -Carta de despedida de Tenerife (1.935)... 204 BENJAMIN PER ET. Carta de despedida de Tenerj. fe (1.93 5). E. WESTERDAHL, D. PEREZ MINIZ, P. GARCIA C A ­ BRERA, D. LOPEZ TORRES, A. ESPINOSA: -Criterio de g .A. sobre el surrealismo - (1.935 ) ........................................ -III- pgqinas ANDRE BRETON. El castillo estrellado - - (1.936)................................... 210 -visita a Le6n Trotsky (1.938)........ 215 PIERRE MABILLE. Mdjico y Es pa fia . (1938) . 218 J.E. CIRLOT. Mâs allAi del Surrealismo (1.971)................................... 221- CARACTERISTICAS DE LA EVOLUCION MODERNA Y LO QUE EN ELLA INTERVIEWE Conferencia de ANDRE BRETON pronunciada en el Ateneo de Barcelona, el 17 de Noviembre de 1922. seFîoras y seRo r e s, La desenvoltura pierde la mayor parte de sus dere- chos al salir de sus fronteras, pues de otro modo es probable, aunque he meditado poco sobre los recursos de una conferencia, que me comportara ante ustedes de mane- ra distinta. De modo general, estimo, en efecto, que - en esta circunstancia no ha lugar un estudio critico y el mas minimo efecto teatral servir!a mucho mejor a mis propôsitos. Como Alfred Jarry ante el telôn el dia del - estreno de Ubu ROi, sentado frente a esa mesa que no se mantenia en pie, con un vaso de absenta al alcance de - la mano y paseando sobre los espectadores del teatro de "l’Oeuvre" una mirada embrutecida; o Arthur Gravan, du­ rante la guerra, ante una multitud que habia acudido al Salon de lo-s Independientes de Nueva York para oirie ha blar’ del humor moderno, arrastrândose sobre la escena - emitiendo hipidos y empezando a desnudarse con gran emo ciôn de la coricurrencia, hasta que la policia vino a po t2- ner fin brutalmente a sus ejercicios... fuera de aqui, estos son los ejemplos que hubiese contemplado. Bien - considerado, el sentido de la provocaciôn es todavia - lo que de mas estimable nos queda en esta materia. Una verdad siempre ganara cuando tome para expresarse un - tono ofensivo. En fin, cualquiera que sea mi punto de - vista, no me siento poseido del deseo de imponerlo, y solo lo considero importante mientras no he conseguido hacerlo compartir. A este precio es como, junto con aquellos a quienes estimo, esperamos mantener cierta aristocracia del pensamiento, que es la ûnica cosa por- la que puedan acaso hacernos "regresar a la tradiciôn", lo cual, por otro lado, nos trae absolutamente sin cuida do ya que esta tradiciôn, si existe, actùa con asombro- sas sacudidas y se muestra en sus opciones infinitamente menos rigorista y terca que los pédantes que hablan en - su nombre. Pero, repito, estamos en Barcelona, y mi perfecta - ignorancia de la culture espanola, del deseo espanol, una iglesia en construcciôn que no me disgusta si olvido que es una iglesia, su clima, las mujeres con las que me cru- zo en la calle, esas mujeres que me son tan deliciosamen te extradas, desconciertan un poco mi audacia. No puedo poner nombre en ninguno de sus rostros, senores, y, por tanto, durante un segundo, creo que estamos muy cerca - de entendernos. Ustedes sin duda no estân mal dispues- tos para conmigo y para probar les que deseo que todo su céda lo mejor posible, anado que, puesto que son ustedes —3— artistas, quizâs haya entre ustedes. un gran artista o, quien sabe, un hombre de los que a mi me gustan, el cual distinguirâ a través del ruido de mis palabras, - una corriente de ideas y de sensaciones no muy diferen tes de la suya. Digo de ideas y de sensaciones porque yo mismo actûo en un mundo en el que las sensaciones - cuentan mas que las ideas, se desprenden en cierto modo de las ideas, al igual que las ideas proceden, segûn - se nos ha enseOado, de sensaciones elementales. Cuento mucho mas con la comunicaciôn de esas sensaciones que con la virtud persuasiva de las ideas. Por otra parte, confio mucho en esa curiosidad impenetrable que hace - que desde el punto de vista intelectual, un pais esta, a veces, dispuesto a acoger la primera sugestiôn que llega del exterior; todo lo cual me permite abandonar - estos preâmbulos. Y envio desde aqui un saludo a mi gran amigo Francis Ficabia, que esta en la sala, a Picabia a quien le gustaria ser insensible y cuyo corazôn esté, sin embargo, un poco prendado de este pais que me dice ser la Irlanda de EspaRa y del cual, asi lo espero al me nos, se acuerda un hombre al que ambos amamos, Pablo - Picasso. Merodean actualmente ^or el mundo algunos indivi— duos para quienes el arte, por ejemplo, ha dejado de ser un fin. (Para prévenir cualquier eventualidad, de— claro eludir por anticipado la discusiôn artistica.) Se que para ninguno de ellos se trata ya de amenizar, por - poco que sea, los ocios de nadie. Si al comprometerse con los artistas les ha sucedido que se hable de ellos, no por ello hay que creer que solo pueden manifestarse - en el arte. Esta raza de hombres no esta, sin duda, cer­ ca de extinguirse y debe, en todas las ramas de las actî vidades, mostrar de lo que es capaz. Llegarâ un dia en que las ciencias, a su vez, serân abordadas con ese esp^ ritu poético que a primera vista parece series tan con— trario. Es en cierto modo el genio de la invenciôn lo que esta rompiendo sus cadenas y se dispone a llevar a di versos lugares sus dulces estragos. No afirmo nada a la ligera y tengo respuesta para la objeciôn que algunos de ustedes, senores, no dejarân de hacerme: son ustedes vie timas, me dirân, de un espejismo; su sueno, tan viejo co­ mo el mundo, es el de ir a llamar a las puertas de la - - creaciôn, ante las cuales otros muchos han sucumbido. La gran astucia de ustedes es extenderse en esa especie de solar hacia el cual ya vuestro Apollinaire y algunos otros han intentado arrastrarnos. or serlo -coherencia esencial y divina- participa su duracidn, sin compartir la ; aunque se cnadricule exactamente el papel con el intento arbitrario y figurativo de enjaularla. O, lo que es lo mismo, que las telas de arana no sirven para cazar éngeles, sino para manchar la nitidez de sus alas con la baba sucia de los hilos tramposos. Dante fué sorprjendido pintando un angel. Todo edenismo artificial -o simulado- a que pue de reducirse, en definitive, cualquier vicio, es siem- pre la revelaciôn de su pericia originaria. No s61o para -73- ir al reino de los cielos hay que ser como los niftos; también para ir a los infiernos hace falta una cierta -o incierta- puerilidad. Al margen silencioso de mi recogimiento en la int^ midad ilôgica -surge, sin raz6n, la imagen pura- choque o chispazo -libre- imaginative. Un corte-circuite fan tâstice que funde les plemes de la memeria -débil r e — sistencia intelectiva-. Existe -la iluminaciôn memen- ténea- perque se formula, visualmente e no, a cempâé de su dicciôn misma. (Si ne la transcribe, recuerde, vagamente, la fO£ ma de una ramificaciôn irreal- de ârbel genealôgice e de abstracta figura plâstica de los pulmenes-; y en la epa cidad, sucesivamente aclaratoria, una sensaciôn acen- tuadamente blanca de melancelia: les esquimales cemen gusanes de seda y se pasean, anechecide, per las cerni- sas de les edificies). El arte es el centravenene de la sinceridad, - cuande la sinceridad es cenciencia de le serprendente, o estupefaciente: un venene. Evadirse -del arte y la moral- ne basta. Y muche m e n e s , sinceramente, La sinceridad del envenenamiente ne se simula -ni se disimula- se centrae. De esta centracciôn -e centra-acciôn- estupefa­ ciente del suprarealisme ne se sigue, necesariamente, -74- su programaciôn -ni su propaganda- sino su existencia, y por c o n s iguiente, su irresponsabilidad. El declive -la muerte o el suefSo-, pendiente sua^ ve hasta l a ,consecuencia de su absurde, inclina el esp^ ritu a rechazar tode compromise absolute del pensamiento, pere le que importa es el pensamiento, peética- mente pure ; ne la enumeraciôn de les precedimientes em pleades para ebtenerle ; ni su imitaciôn e falsifica- - ciôn impesible. JOSE BERGAMIN ALFAR, La Cerufia, Mayo, 1925. Recegide por J. Brihuega en "Manifiestes, Proclamas, Panfletes y Textes Doctri­ nales". Madrid, 1979. -75- l a REVOLÜCION SUPER-REALISTA El fracaso del movimiento Dada habla side una ne cesidad rdpida y fatal, ge hubiera podido creer entonces (por lo menos los que en él solo querian ha liar un deseo de escândalo y de inixtificaciôn) que no quedaba nada de aquel nihilisme filesôfice y estétice, de aquel grave pe ligre corride per la raz6n. Sin embargo, varies de les - hembres que habian tornade parte en él cen màs fe y deses^ peranza estaban lejes de abandenar las pesibilidades de^ cubiertas. Agrupades en terne de André Breton y de su - revista Littérature, aun censervande de les tiempes pasa des una imparecedera nostalgia,miraban ebstinadamente le futu re y buscan en medie del envilecimiente general, de la fa cilidad de les éxites literaries, una ruta més pura, el - maravillese camine que Dada habla iluminade bruscamente - cen menstruese clarer. Le que les segulan cen mayor cen fianza y cen teda la atenciôn que merecla su rara fertu­ na , crelan tedavla, en les dlas més delereses y tranqui- les, que el gran movimiente de liberaciôn emprendide per Dada ne se resignaba a una muerte inûtil y p recez. ^^^ El 15 de Octubre de 1924, en efecte, André Bre­ ton lanzaba su Manifieste du surréalisme, y en Diciembre aparecla el primer numéro de La Révolution surréaliste, dirigida per pierre Naville y Benjamin péreti^^Las indig nacienes y les entusiasmes que desencadena en el memento (1) véase mi articule Les dadalstas después de Dada, publi- cade en "Les Lunes de El Imparcial", del 21 de geptiem- bre de 1924. (2) A cuya exquisita amabilidad debemes la cemunicaciôn de las fetegraflas que publicames, de su fende e inéditas. -76- actual el superrealismo y las manifestaciones derivadas de él, son los mismos que saludaron a Dada. .Prueban su ficientemente, que en uno como en otro se reconocen las mismas araenazas latentes, puesto que se les ha acogido - con los mismos sarcasmes, el misme inmunde terrer y t a m ­ bién igual devecidn. A André Bretôn le corresponde el mérite de ha- ber intreducide el superrealismo y de haber recibide su revelaciôn en estado p u r o . una noche, cercane el suefio, nos dice una frase abselutamente extrafia a les acentecimien tes a que me encentraba entences censcientemente mezclade, se impuse de una manera tirânica a mi a t e nciôn. Era pece mâs e menes la siguiente: "Hay un hombre certade.en des per la ventana". Luego, en cuanto la hube acerdade cier- te crédite fué seguida de una multitud de frases que pe- selan les mismos caractères, frases, frecuentemente de - una riqueza de sugestiôn y de color tales, qve sobrepuja ban con muche el material peétice usual. De esta reve­ laciôn naciô el 1ibre'Les champs magnétiques"en colabera ciôn cen F h . Soupault. H a b l a , pues, que admitir el dic- tade absolute de le inconsciente sin el intermediarie de la r a z ô n , pueste que las frases nacian espentâneamente en ese desligamiente de las ne cesidades lôgicas que caracte- riza el estado de ensuehe e esa ensefiaciôn vaga que prece de e sigue al suefio. (El doctor Freud ya habia trazade - fecundas ebservacionés. Mediante la expieraciôn metôdica y libre del desierto brumose de la vida interior ha dade la persenalidad humana, la mâs profunda explicaciôn). La prâctica debla mestrar que el abandene absolute, a ejes - -77- cerrados, a esta inspiraciôn en el sent ido exacto de la palabra, no debla ser una decepciôn ni para la esperanza ni para la fe. La riqueza poética que ofrece, no creo - pueda ponerse en duda. El que ha practicado el superrea- listno ha visto formarse poco a poco bajo su pluma un uni^ verso gobernado por leyes inciertas, trâgicas o encanta- doras. Es un suefio lejano, indefinido, iluminado de repen te por el choque inesperado de imâgenes imprevistas por ese caos mâgico que producen las palabras cuando se tro piezan por primera vez, Desde ese momento, ya no se teme mezclar a los mas densos perfumes, gemidos y sonrisas, re cuerdos, profeclas amenazadoras. Se tiene el sentimiento certero de expresar lo inexpresable. Divina ilusiôn (ya veremos el sentido que hay que dar a esta palabra) acom- pafiada de un estado de exaltaciôn, de embriaguez mental anâloga quizâ tan solo al éxtasis mlstico o mâs sencilla- mente, a la intensa voluptuosidad de los paralsos artifi- c iales. II Lo que el superrealismo guarda para seducirnos como las hadas de los cuentos infantiles, es la H a v e de los suefios, la eterna tendencia a la ensoftaciôn, el gusto por la aventura mental, por lo fantâstico -la poesla en lo que encierra de esencial y de misterioso. Quizâ los - mitos no han nacido de la sola curiosidad del hombre ante los fenômenos naturales. En la imaginaciôn existe ese don atormentador al que nada puede ser comparado, el poder de - 78- crear lo maravilloso en si y lo maravilloso para conser- varlo de mâs en mâs inexplicable. Nada es tan odioso y tan triste como el raciona lismo que ha destruldo poco la poco las posibilidades del prodigio y que restringe cada dla la inocencia de la pce sla. La predilecciôn por esa atroz claridad nacida del utilitarismo mâs bestial es la que hace de las leyendas - / helénicas una sucesiôn averiada de historietas groseras e incolores. Ya cuando los griegos adornaban con flores se niles la tibia media nia de sus dioses hablân dejado de - ' creer en las. aventuras que narraban. La duda racional, a lo largo de las edades, ha hecho del hombre el esclavo de fio error se puede ser lamente pensar que la vida corriente fi:la naturaleza y luego de la sociedad. Sôlo por un extra- M' y lôgica tiene, por su realidad, mayor valor que la vida luminosa, que el terciopelo fabuloso de nuestros suefios. 'S :‘ -Aqul topamos con la vergüenza del esplritu huma no : el prag mat ismo y la mueca répugnante de ese esceptismo que ha mar $v. chitado para siempre la grave sonrisa de la infancia. Si ; la esclavitud moral en que nos ahogamos estrecha cada dla . mâs en torno nuestros sus lazos de hierro, es porque la - id iota razôn amenaza arruinar el rudo candor de la imagi- naciôn, es porque en el desvastado palacio en el que ya no brillan sino quejumbrosas luces, la noche de la lôgica ha caldo aprisionando entre sus redes las perlas del ensuefio. La rigidez de los principles de la razôn se ha convertido en el marco milenario donde se forma nuestra representaciôn del mundo. Y se ha decidido de una vez que el arte tenla por objeto pintar lo rjeal, que las palabras tenlan el valor -79- muerto de una moneda arbitraria y s61o el poder de cubrir las ideas con una cômoda envoltura. El superrealismo afirma y prueba que las palabras vi- ven con una vida particular y secreta, hecha de todas las sensaciones y de todos los sentimientos que evocan en cada uno de nosotros resumiendo nuestra existencia. Liberândo las del concepto, las trueca de esclavas en sefloras impe- riosas cuya belleza, cuya armonia^^^y cuyas conexiones ocultas son el resorte sensible de toda poesla. "Las pa ­ labras en libertad", proclamaba André Breton en Les pas perdus y positivamente su danza loca nos arrastra mâs allâ de lo que nunca la lôgica hubiera osado. Nos abrs las co marcas desconocidas. Nos pone en el camino mismo del pen samiento concreto, nos arroja en los caminos mal reputa- dos de sus extremos origenes, nos exalta y nos liga a esos restos de secretos perdidos que hablamos extraviado al azar del viento, una mafiana milagrosa. Este lirismo es, a mi ver, capaz de expresar todo lo que existe de soberbiamente inédito en esta vida moderna cuyas mortal# heridaâ adoramos. Las calles, la noche, re visten luminoso tapiz en el que desaparece el sombrlo azul del cielo. Pasan mujeres, imprecisas y bonitas, en­ tre el tronar eléctrico de las estaciones, en la llama ver dosa de los a I coholes. Asombrosos encuentros, fiebres in confesadâs, torturadoras desesperaciOnes que acaban a la (3) Parece que los^imbolistas, en particular Paul Fort y Francis Vielè-Griffin lo han adivinado cuando hicieron de la alteraciôn un medio poético con finalidad en si m i s m o . -80- media noche en el agua brillante del rlo, tan bella que no se puede resistir a sus amorosas promesas. El cinema I'■ tôgrafo nos apresa con sus dedos de luna y nOs extravla de repente a lo largo dé avenidas alucinantes, de paseos / ' regios de sombra y de luz. Entonces nos sumergimos en el abismo interior : todos los palses son nuestros sin esfuer zo, sin via je; vivimos caras aventuras que nunca nos arran carâ la muerte. % En casi todos los tiempos, el genio ha roto las ? ridîculas barreras opuestas a su limpido incendio. Genio ;?r de la poesla, de la inspiraciôn divina que tornaba, al >,4 decir de platôn, a sus posetdos, parejos de las danzade- ras sagradas de Dionisios. "Las mil y una noches", la os- V cura, la frenética tradiciôn de los orâculos délficos y sibilinos, serân perdurablemente honra del eterno ideali£ ! 7 mo h u m a n o . El genio, en su carâcter especifico, no es % j mâs que superrea1ismo, porque celebraciôn inconsciente. En el sublime cântico espiritual, San Juan de la Cruz no emplea otro medio de exprèsiôn y da esta justificaciôn , - soberbia: "Séria ignorancia pensar que los cichos de amor e inteligencia mlstica, cuales son los de las présentes canciones, con alguna manera de palabras se pueden bien explicar ; porque el Esplritu del seflor, que ayuda a nue^ tra franqueza, como dice San Pablo, morando en nosotros, pide por nosotros con gemidos instables lo que nosotros no podemos bien entender ni comprender para lo manifestar" "Mâs prôximo a nosotros Gérard de Neval, habla encontrado, a fuerza de pureza, esa voz inmaterial y la aislaba de to da revelaciôn religiôsa. Sus sonetos enigmâticos Les Chi mères despiertan tumultuosos e c o s . -81- je suis le ténébreux -le veuf- l'inconsolé. Le prince d ’Aquitaine à la tour abolie ; Ma seule étoile est morte-et mon luth constellé porte le soleil noir de la Mélancolie (El desdichado) En su ultima novela "Aurélia ou le Réve et la vie," ha refer ido,' guardândolas la tierna fèuidez del ensuefio, sus mâs tenues visiones. Hallazgos inquiétantes en los que se reconocen las huellas de una impenetrable filia- c i ô n . El romanticisme alemân con Novalis es otro ejem- plo. Victor Hugo, cuando no se abandona a la vacuidad de su facilidad verbal, représenta lo inconsciente puro. En algunos versos de "Oceano nox" en ciertos poemas de "La fin de Satan", es donde hay que buscar los indicios de esa germinaciôn fabulosa dé que saldrâ la obra de Arthur Rim baud. porque "T̂ es Illuminations" y "Une sa inson en enfer " de éste, no son explicables, sino relacionândolos con el superrealismo. Estado de esplritu surrealista incluso el pesimismo ideal de Baudelaire. En fin, ese libro bello y angustioso "Les Chants de Maldoror* de Isidore Ducasse (le comte de Lautréamont) no es mâs que el superrealismo abso luto, apiicado quizâ sobre una base que le es extrafia, pero irresistiblemente atraido por el ciclôn de frases y de imâgenes inmensas columpiadas a través de 1 infinito por la intensidad diabôlica del verbo. Se multiplicarlan estos ejemplos y habrla que entregarse a una verdadera genealo- gla de esplritu moderno. El caso de Germain Nouveau (valentines), de Alfred Jarry (Ubu r o i (, de Guillaume A p o ­ llinaire, ese sofiador despierto, ese mago vlctima de sus encantos; y en nuestros dlas, los de Saint-Pol-Roux, Paul Claudel (cobbaissanee de l'Est). René Ghil (Le Pantoum de Java). Saint Léger-Léger (Eloges, A n a base), Leôn Paul Fargue y pierre Reverdy, el luminoso poeta de las "Epaves —82— du ciel" merederlan un examen. III Las obras presentadas dan en cierto grado. derecho a esperar. El manif iesto de André Breton es una obra de d i scusiôn sôlida y firme, con una lôgica implacable, - atormentada pâgina tras pâgina por el balbuciente llama- miento de la aventura legendaria, abre el proceso de las, tendencias racionales del hombre y de esa literature que largamente ha martirizado la poesla. Las prosas que ha publicado a titulo de ejemplos en"poisson soluble" contie nen admirables momentos de la mitologia moderna. Louis Aragon ha dado en La Revue européene el principio del"Pay San de Paris"; es una serie de relatos de esplendorosj> fan tasia, de gracia violenta, de intensa sensibilidad. Apa- • rece en él, uno de los escritores mâs fâciles y mâs nue- v o s , uno de los que poseen el don fatal y precioso de ima ginar las armonias imperceptibles y el pensamiento mismo de las cosas. Ha sabido raptar el sésamo de la eterna ma gia. A continuaciôn de jarry. Benjamin péret, ha creado un humorismo actual a base de llrica ingenuidad, una pce sia que corre como agua fresca.'*Au 125 du Boulevard de Saint-Germain", es una mezcla de novela de aventuras, de A cuento de hadas y de farse burlesca; el estilo estâ vivi- ficado por los hallazgos mâs sorprendentes y mâs delicio- s o s : "Il semblait si jeune qu'on avait envie de lui aprren dre S lire". En un poema como "Immortelle maladie" Benjamin péret llega a la poesxa total y con procedimientos invo- luntarlamente menos fâciles despierta inquiétantes pregub tas ; — 83— Où est-il Parmi les étoiles accroupies ou les minéraux inconnus qui flambent dans les corolles des fleurs fatales Si je revais je pourais répondre. Roger Vitrac e n t e s Mystères de l'Amour? Robert Desnos con t e u i l pour Deuil? modulan, este ûltimo con un vigor tumulstuoso y fanâtico, historias terrorificas amorosas o mâgicas. De "L'Allure poétique" de Jacques Baron, persecuciôn del humo y del tiempo, lo menos que se puede decir es que evoca irresistiblemente el recuerdo radiante de Rimbaud. pierre Naville, ha hecho en las - "Reines de la Main gauche',' una obra de superrea lismo pu ­ ro en que la irradiaciôn de las palabras se difunde per- petuamente: "Goutte à goutte 1'espace envahit les fleurs. On aurait moins pleuré si l'épaule des femmes s 'était dé faite de toute gloire, si les violet et l'aube ensemble dans un papier s'étaient moins irrités de la venue des colliers d 'o r ".. Aunque no haya publicado nada después de"Mourir de ne pas mourir", no me perdonarla no decir dos palabras de Paul Eluard. Es el gran poeta en el sentido absolùto y un poco mîstico que damos a este vocablo. Lo que sus poemas encierran de extrafio y de puro remueve demasiados sentimientos magnificos y sombrîos para que se puedan e£ clarecer todas las perspectivas de ensuefio que descubren. De este mundo en el q u e vive en perpetuo viaje, la inmO£ -84- tal,a incansable nostalgia. Ha revelado adorables oort^ legios, ha roto las puertas de cristal y de nubes, ha co gido mujeres en la bruma nevada, que eran parejas de las flores. Con innumerables relâmpagos, arroja en nosotros la confusôn deslumbradora de la belleza. Denise disait aux Merveilles le soir traînait des hirondelles. Les hiboux Partageaient le soleil et pesaient sur la terre Comme les pas jamais lassés d'un solitaire plus pâle que nature et dormant tout debout Le soir traînait des armes blanches sur nos têtes Le courage brûlait les femmes parmi nous. Elles pleuraient, elles criaient comme des bêtes. Les hommes inquiets s 'étaient mis à genoux. Le soir, un rien, une hirondelle qui dépasse. Un peu de vent, les feuilles qui ne tombent plus. Un beaa détail, un sortilège sans vertus pour un regard qui n'a jamais compris l'espace Ha habido artistas que han tornado parte en el superrealismo y nos ofrecen sugestiones igualmeftte po- derosas. Man Ray, fotôgrafo, hace surgir mediante las sombras y la luz con que vela los con tornos mâs duros, mâs familiares un universo de pesadilla o de paraiso. Ha inventado una atmôsfera limpida y sin embargo densa en que se sienten deslizarse invisibles carioias de ânge- l e s . Giorgio de Chirico ha pintado sangrientas trage- dias e implacables idilios (Le chant d'amour). Ha res- tituido, para angustia o melancolla nuestra, la inquie- tud saIvaje de las noches en que el cielo sin estrellas muere, la lividez del mundo en la que siente que algo de teriblemente deseonocido, guerra o asesinato, va a ocurrir (Le cerveau de l'enfant). Max Ernst présenta —85— en sus retratos y en bruscos dibujos elîpticos, cuer- pos extrafios, obra de una biologla de hechicero. Qué décir de André Masson?. Aporta a nuestros mâs locos éxtasis una materia sensible y n u e v a . Hay que seguir en la impenetrable selva de llneas ese claror inacabado que transforma bajo nuestra mirada los anima­ les y las cosas en fabulosas pedrerias. El elogio de Pablo Picasso, no necesito h a c e r l o ; su nombre se impone hoy a todos como el de uno de los grandes pintores ac- tuales. Sôlo quiero decir una vez mâs la juventud de su inteligencia y la riqueza de ilusiôn de esas formas que ha hecho, a fuerza de genio, brotar de los limbos. con cualidades d iferentes, cuya diversidad subra ya que el superrealismo, lejos de mecanizar la persona H dad la desarrolla, escritores y pintores han dado la prue ba de la emociôn que puede producir esta nueva poesla a todos los que comprenden la vida insondable de las pala bras, la cambiante sinfonla de los vocablos rotos que la noche e s pla, la frandeza inacabada de las prediccio­ nes ambiguas, seancb A p o c a lipsios o de Amor. La acciôn del superrealismo se harâ mâs profun­ da. En Diciembre de 1924, ha sido fundado el centro - de informéeiones superrealistas, el cual bajo la diree ciôn de Antonin Artaud reune los relatos de suefios, las indicaciones originales, las nuevas ideas en todos los terrenes y procedentes de quien quiera que se in- terese a este movimiento. La Révolution surréaliste ha publicado y a , aparté de una notable informaciôn so -86- bre el suicidio, textos de Max Morise, pràttcls GÔfërd, Limbour, Malkine, Boiffard, crevel, etc. Todo éé poa^ ble esperarlo de ella. El superrealismo ha despertado dn Ihteréë e y'eMPS. / 9 i 9 ' / 9 S f i , îvJMt L ^ M . / ( . dOAA' M A Ç s / n / ë r . c u v r i r u i o ) . Sû. K I AM. /? . J O A y MASSAA/er- . S / M B P / . I S M P . / f 3 0 . ' m m m L fi m É I T W A : : Y m I # # # L A M . /f JO A H M A S Ç A A /er P A tS À T 6B . LA/1. t o . JOAA/ M A S S A A / e T . H p M £ A ' A r ^ £ A D U A f A D . I AM. 3 ! . J o AM/ M A S S A A / £ r . P APJlEC C/f f . / ? 3 / - 3 Z . J O A M /1ASSAi/£7. C O A P O S t C / À /lAg-tf Mpses. /92f-/f3é. r 0 L a m . i s . c a a b d m / e i l . b l c i a c o . / i t ' s . £AA1. i t . AATI /A C A A B0A / € I L . O A F E ù y € i / A l b / c e . / f t i . 5 § a r K S» 1 w 3 I f 5 L A M . 3 $ . A A T U A C A A o e M /e iL . P / A i F F . / 9 3 Ô . ê I f i H . 1 7 M A n / A ^ A A Q O A 'E LL . FJS/f iM / A $ T A è A / M /C A . / f i t \ A I \ LAM', t l . AArr0A>!O f. j tM M e iA A . PePMAH/eAClA b 'V M p e c P A A . /f3f. ' m i ' ' •;..v i :.. . l::- %- lAM. 3V. A Mro AU D 6. LRMOllA. L'eSPfCTÀè ùf L E S TRES F a a c c ES i*A U H 6 A SVBTJL. r N L / }M . 3 f a m TDM i O 6. / A M O H A . TUKBACUL IMCUBIC - r o r Z 'H O A A s e c a . / I 3 é l A f l . S C . R Ê H B D t â i C o M P f i s i e t e À /. LftM ^'^.R£M9P/os i/PAo. £L /fcevre 3 i . A£MePIOS t /A P € . T A H ie t fA fV f/R P ê M t S \ / fS " t . L f i ^ . 3 9 . R è M B D / ûs l /A P f i . iOi:pH0ef»A/ fpP iL / iA . lU c . ‘i O . e s r e s A A f rAPA/crs. tOHPâi/eiSAf : I A M . V/. e s r ê & f i A / F M A M c e s . A l A r / e A A 4 . /f3f. % £ A M . Vî. a > M P 6 T i c i i M . ■•i '.' V ‘.A,- •' f ■ • • . L f t M . V S . J A V M G ÇAA/S. P t S r U L A C A . / f S V LAM. fv. JAVAte STAAAS. (^lAf rtrvii») m LA/i. V5‘. JAOMC S A a / S . ( s / / V r /7 U /0 ) . /73V 3f LAM- i i - àAune SAMS.. <^AMAâ'àey. À ft : I AM. J 4 U M P SAMS. ÙOS r/e-(/AAS . /fSS' t.. r " y ' j T L4M. V“8. M>sep t>e tù&oaës. coMPâilciêJt/ ̂ t f z i . « i P 4 y A ' K Ù / L i i i i A m W v Ê # % LnH.H*l.'SOSBP O f roC-fiA€^. ùeSK/i/DOS. / 9 Z $ . i # ' ri' I LAN. fô. ^OSBP. pe TT>BôAèS. to i P t^ k i i t . . / fZ ^ . Ln/i. s/, ùostp ùc to6^ab%, s ù m m b t . /9le>. SX. -iosè rOôo^Bs. Jveéà . f f i x % L R h . S I . J<9Sf Pi / )A/ /JS C A S AS . A/r tUFAAC-IO . I ti m a % 1 Ü LAM. S H . FJLAÀ/AS. A k Ù t à ^ k A r i A PHHAA/OlCt^. /1s t . I L A M . 5-5‘. J V P / ^ & A T i l € P I A a 'A Ç . £ l M e À fS A ^ F . /ff/. r.ft' - lAM. St. &ATUB FlAt/AS. £ l T/QËT. /fVZ. i LAM. S?. A a ^ < ^ £ Z £ S i/A/ MUA/l>0 . /fff. ■f ■\î '' /y, ( r i.s'S. ^iFAFù sisa^Bii / t . iÂ/Fitj9ctéï^ 4 i y A li. X l % MINGOT, Miguel L A ^ . 5^7 . F ^ i& i/e L /f/A /û -cT . c o M P o n a t /u S u A X e P U fr t t . I ll ..i.uiil'umâdlitCUî ; /?A/fOA/ C A i -Ç /A /A . ù / S t / J O . 1 4 H . é î . AAAfâA/ C A l f / A / A . T à À à A è . ï La m . C%. /MriA/oA t>e /.a BAPàçt(f»'/v àc> îccp^oiiiSTA ./fit. ■ LAM. f y. / i . v ie iA , J. S/f/vS y f . ^ b aaA . f a / / A êxponcto/sf /oAUâPcRisrA. i» LÀH. A'FPûS/CfOA/ A6 Ftco PCatSTA ̂ l9^é. a 7*1 k LAM. éé. y. TAAf6[/Y^ F. FAAA/Ct^ Y C-. OA/%LO\X/ FâRù. CAokt/e/\ exQuis/rfi. â k w m LJ9H. ^ 7 , f i r t U O . e s t a m p a V A k À k / h . / f U . <41 %- >• 1 $«îr % 90v« -J LAH. é i . /f4AVJA HAUO. ÈlTAAPA be àA $ € A t e M /te ^ t/tv A s y A tA  /i^ if ie s . 1 ( A © M LflM. '? 0 . A A A U J A M A U O . 1 0 S ÛJOS a u A u B L t f Z ^ L A N . ?/. N A A O J A H A I L O . S S r /fO fP A ^ IM /€T t€A . / i 2 ^ ««i; I LAN. 7Z. Naauja HAiio. FirANPA c/«/£r/cA. /9Z8 r I LAM. 7 5 N â f i / A A Ma i l O. i s r A M F A c / â / e r t c a . NN 2 I ».ft 'vl I: S ! I / ' ■ > 1 \ w U J i r T :i i àffA « A, St ' r I t ' y>N- VI fCLJ''A,K'H I Q 9 5 II d I V I WIt. 5 w g I J . I si § L ^ M . 9 o . PBDC/dco c - 4 ^ d A io^c/i. /fif. I T T LHH. I I . F£J>S4/cû À6AC». ÙfèvJè. ̂ #2#. o < ^ 0 LHM. st. Pepe/nco f'AkCifl lOAcA. IA HUCATf. /?iv. 1 i I ! LAH. fS. FBOe^tco 6-kâ/:iii .ioacA. hA  ÎH tè . iHv. L/»/»,îŸ. p e O é K i c c l O ^ c n . S ô i . 0 e t A / s r f A ï c Afoi H n c e v iv iA .. S o io e i /^ / i r é ^ d O . J /"/V -̂k.s I ..t l('. '( p~«j? • J Ct P4t<. X.LL. t„ „.f.vi 4 tA o *t r*>'' ?" f< ' Af,.̂ (C f", P'-rn A,.<) . Z^/y Jr. P €t>£ /ffcû c à itc ÎA IOÆC4, c A t i é z  i £à^TA t>^S n e itJKCA V j i /é f tV tA . / H V . LAM. FËï>e/i/co 6-/i/9cin lûrc» . e l o ô û . ! O O O o « 1 " n n n ̂ o oo o'""-» L A M y? . F C D iA tC O BK!CO lûFc/l. PFAAl/B. i' i' * e I- L À n .^ t . f^eD^fi/co i^A ^da i» /ie fi. /fûtTAà è P oe CÙ A A zôêr. iiCi m w m s m î M m l 1} F 6 t> € lf lC 0 e -A A c/jf lO A C A . T ir i /L O ) . I A M f t . b b a /j ^ m / a/ P A U M C /jf, /t/A ^ r / /p 2 â ) . : ,» L A M . 9y. B C K f i f i M / n r P A L B j i f d O . S S A /T Ibâ ToCAA. / f % / . à. r.A LÂM. B eA /iA H tA / P A te v d A . P/C^vAà A e :. i â e A /jA M /jif P A L B A ^ d à , { i i A / r / r t / t h ) . / f l t i . LfiM. fî. BBA/JAM/a/ PAlBA/e/A. TAUAOMA Au/A. /?3 3 m ^ m m m LÂM. 99.  B AfjAMfA/ pALBA^eiA. FôAfiAi pkéHtLriktèAi. L A h . 10 6 . PACBAfdA . F Ô s H t f . / f s y . a F LAM . / â t . BBA/JAÂI/JV PALBAfBtA. t à l / A A e A s ^ . l a m . l o i . /3£M)AM/A p a l £ A /d a . fs/A/T/'rt/lo'^ H i V . lÀM. /di. PA/sAje A LA btv/AfA PAoPùAti»*A/. >*ALiÂLci$. L A M M>v. BBA/JAM/M PAieA/dA. PAlSAiB s u a a b a l . /9i2. -4: Lfll9. 8fX /JA /v/^ pfiLeà/nA. Càit IÈ, h.ifit. I - : . . ! % LOH. 106. a e m A H /A f p a u a /c/a . p o r e M t A / r m e . h . i 9 i ( . I t i M . / f i j . L ^ e A /ù A M /W P /H £ A P € /À , t â t o M à  / r J i j i . t / . i 9 i é LA M . fà S . Jose b A B A i l é A d . soAAeAOfTA. \ IWiWfn ' # Lkfi. tâf. jofs' cABA^^i^Ao. e i JAAÙ/4/ pet pfesAè. /fit. J /// JfiSB fiiuhUUM lUM. 40si fA&AJnefif. iA AÀtA»/n Ot lAf fAlSA$S, i L a m !2V . JOS 6 (A A A IL E A O . UJOA fe e H A t>€TeAMIVAOA. /fŸ ? . -j— I LAH. n ç . JOSB tAAAiieAO. iA fk/FMivith he i4Aki4 p e A V A V ô a . /fŸf. I LAM . ! Z i . A jvro A 'IO AOÙA/6-Fe-L lU A /A . t>PS P ^A S P A /A JeS . I s M . JiJ, AA/rvà/to A O h k t f - U E t iita/A. b / ê o j h t € I A Si Ai 6 £ M i S A m » S t>FL P A S f i h t . f^3>. % I LA^. IZ^ . AkfrOA/tD AO^RtFVe-Z LUA/A. l>tBUSt> Ù6 i/9 SFA/£ EMISARIOS PB L PA SA DO. //??. LÀ H . /Z9. flk/rokfto A O D R if-v it lU ^ A , , k / t t Î M A M t> $ l P A S A Ù O . /? 3^. LAM l30, AA/TPk/tO APbAIP-UBZ. 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MàfiAèS/srfi pel S I Ô L O xjx LfiM . /f? fibfilAfJ6 Dec iLfilce . &AASOA/ieA. LfiM. m . fiùRiAÂ/o De l ^^ftue . fL Pa A f i rs a fi i f i ÊOMSAA f i f /e l e K u o n A . ( S inf r i r v i - o ) ■ N i LÂM. /f3. AtcocÀ$ D6 letcuoA/A. f%iAf r/refià)  . / f H ’. Lfî- NICOLAS î)e IEkt/on/n , fs/A/ r/roAP). A. /fS6. g LAU. ISS. KftcâlÀs p e L S . (s/AT r / ru io ') . /f3f. L/)M. /s~é. a/ / co£.À ̂ fit' lekvoA/^, î stA/ rnuLoJ . / l t é ■y/ L f l ^ . I S 7 . A / t c o i À s b e i s k u o u A . f f t r à k à À / t / f j f i I . ! G C I. AM- , A ftC O ifiS t>ç L B K v o A/A P ^ r » /tp  /T A J C . :.f. I . , .. r. :'t' \ . .;Y . .*.,. . 1.: ...t.l,.-,-l., .1* i ‘ . '' ■'Ji' V’-' - -4 : IAH./SS. /ftcftAi hf leKvteA. Fon*tA*rAJt ' - ri V f , ri T i L A M . K Î , . J o s e » e A $ A / o V U L A . ( h a / r / T v l o y H Z ? . I.. Î I N# 1 !I % & J L A H . K 6 . Jose H o â B v o v i l l a , ecu/ l a p i b p a a A cuesTAS. /ft/. % S I S ê -I i -I ' - I J o < tlo 4*\# 5 : i i s i s f e LHH. U O . MOKBA/t v t u ê . (stA/ r i ’ruL9) . L A H , 1 7 1 . J0%E ft f iAE/v 'O V/ILH. ( H  f r f ' r t / t o ) . f f i i . «t 11 11:1 ■;1 I " é ' C: 3 m LAM. , f t L P O v * , o o n V A R B i . c o M P o t i a i i u s u t K k é A U ^ r à , h . H i f . LAM. /7f. fiLPâA/SO OltifAAe%. eSS le i0>^ . h . U Z S . a l l i i f ■: I < „ , LA», n i . a l p o a / so ô J i / y A A t s . Les. AsTÀÂLi . A ^ / h i i n I # L/tH. ISO. ALFâAfiO C01UA1*/A DOftiefi. X./)3%. m •>4 6441 /?%. LU/S c / t s r e /L i / iA /e s . /9/ t i B O U f r / ce/u ê » / r i i t c h » . It 'ir?r i j ' -■* ■— . - l M , / f % . IV(% C A i r e LLf /NùS . f i  L ç a o i h M A L k ^ n k t s T M . M S . I u ? <0 c! >• 4: LAM. LVtt . {€tk/ LAM. /3<. Z I//5 p/4/ro>/(4 su/t^e/)Uira. h. m i . L À n . /*?. LU IS K . i fk j r i r U L o ) . ■‘à I LAM. / f f . FëbÈAKo cAirçiiéà/. (tiàr flfikà). A.)1tî, ■ 3»rr?T.«e lA SgK/£ luiJVtS i e Quet/IFA L A M . / f 3 . A a a à é l - z A t ^ A L e r n LAn. 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L . ^0^ZALE2 aeAA/AL. PAlSAiB. h. i H S . ' / - Vf L/fB. X î4 . J .J .L . Â/2ALB2 ûeAA/OE. P / t t S A i e . / r . , i À À M . l t C . J . J . K . G-Oto-ZALb-t. BBAA/ AL. CstKr t i r V L b ) , m IA H . i % 7 . J.J.Z. QtA/ZALBZ QBAUAl . (s/aJ r/'ruio). " m i : = b a ü l A / t . XS S. fiLFdA/so B v f iu e c . p 9 *o m c O i i A ê - t . i t . t i i i . LAM. 339. A l f o v So B i / i / v € L . c o c l a c ^E . i # # l A / f . j H û . fiL P erA /tb B i/À /o e t . £ O U A G e . LAH. ZH. ALFOA/iO treUAGE 1 4 A . J Ÿ 2 . A L F à » f t O B t / /U E L . Z O K A c i . Lnfl . jfs A/POJViO BtfH/oBl. . CO/i lAB^e LhH. at B f U f u e u . c o i i M i - E , 0 l/)H. evJ/vec. coiiHé-e. AlPOA/so tiUA/vec. c c i i a b p . / /f3Y i n H. . p e b B  i c o coAtp% . r/rv^â} LfiH. Ji?. CfiMPS. ' /A/ 77rv/.o). "i'if 1 i ■;i mpwr l 4 / i JS O . PEbBRUO to A PS . ts /À / r/rt/A o J . U / 1 . P B i> t f i lC O COMPS. ^ S /A / T /rO K » ) 1 '• \ 4 LAÀ1. JSrx. Pe^Demco c o m p s . / e / i i c e c e H P s . 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A / / I / r / r tT L A ) . / f S 2 . i.. # / M . Aüfac /tVA/zdfv. fi/(vAÂt. k^ts iélè- lA/1. 277. AtfiA/Ta/V. XioAHAS î>rL FV££0 /BfiJff. j ? f . / f O A / z ô A / . p a a m a s t>èl LAM. 2 7 9 . P£io MOA/ZOA/. fs/ju r/ru^o^. c ML Vi v> I e (V % tSJh. i#l. p à jifc A k P û l^ tB H lM . /Hî V»Hi Sc> eo«« *%