UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
FACULTAD DE FILOLOGÍA 

Departamento de Filología Italiana 
 
 

 
 
 

CRISIS POLÍTICA EN EL CANZONIERE DE PETRARCA 
 
 

 MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 
PRESENTADA POR 

María José Rodrigo Mora 

 

Bajo la dirección de la doctora 
  

María Hernández Esteban 
 
 

 
Madrid, 2002 

 
 
 
 
 ISBN: 978-84-8466-370-6                                       © María José Rodrigo Mora, 1994 



TESIS DOCTORAL 

CRISIS POLÍTICA EN EL CANZONIERE DE PETRARCA 

AUTORA: MARÍA JOSÉ RODRIGO MORA 
DIRECTORA: MARÍA HERNANDEZ ESTEBAN 

DEPARTAMENTO’ DE FILOLOGÍA ITALIANA 
FACULTAD DE FILOLOGÍA 

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE 
MADRID 

-1994- 



P&..W 
tqg.336 

Pdg.341 



Ests tcais hn sido clabornda cn los alrededores dc ArquB, 

punto de, pcregrinecion tul vez obligndo pura nqucllos que sdmirrn 

en In pocsln de Pctrnrcn la sublimacion de un cttnto que por sus 

perfectns corrcspondcncins internas y por su unidad temlticr, hn 

sido g,Iorificado pnrn sicmprc. Si Montnigne afirmaba que el 

verdndero espejo dc nucsîros pensamientos es el curso de nucstrn 

vidn, EL untt poesia que celcbrn las sutiles diferencias de los m6s 

Icvcs estndos de Animo, pero que cnrwe de “historitt”, le 

corresponderin un valor igual a cero en el cttso de que R travcs de 

elltt se intcntnse vislumbrrr urrt~ aventura humnnr insertada cn una 

dcterminnda epoca, La tumba nl nire libre, y ligeramente elevada 

sobre unoa pilnres, de Ir plnzn dr ArquB, no seria sino la 

mistificacibn nrquitcctonicn m8s idbnea para quien cscribii, sin 

obscrvnr In tierra. 

A finales de IR dkctrda anterior se sentía un cierto desasosiego 

al constatar como y en qu(! manern se trataban algunos de los 

aspectos del Csrtrurtlore, o ciertas actitudes del poeta cn cuanto il 

autor-personaje. No ae podla saber aun que las dbbiles sedales de 

revuelta que con intermitencia se verificaban en los ultimos 

tiempos, cataban por trnnsformnrse en una rebclibn rigurosamen~te 

filologica. La publicacion dr los libros de Marco Santagata, Per 



II 

mdcrrrc carte y Frcrmmenti dcll’nrlimn, el primero en 1990 Y el 

scpundo dos aAos m6s tarde, no han cambiado los objetivos de esta 

tesis. nacida de la insatisfnccibn a la que antes nludlamos, pero han 
corregido en profundidad el mCtodo y la perspectiva de nuestro 

acercnmicnto fl 10s poemas politices. No entraremos ahora en 

detalles snbrc las novedades que han introducido estos estudios en 

la exbgcsis de los E’ra~nr~n~a. porque las pfiginas que siguen esthn 

discminndas dc citas, de, comentarios y de algunas modestas 

puntualizaciorrcs n cstn nueva forma de entender la poesía de 

Petraron. 

Tampoco debe ser un hecho muy corriente que durante cl curso 

de clnboraci6n dc unn tesis doctornl sobre un argumento cn cierto 

sentido tan nscntndo y tradicional se hagan ptiblicas obras 

transcendentnlcs, y numerosas. Otro nspecto dc Petrarca ha sido 

objeto tambit!n de ndmirrblcs est~udios. La JJ/& rll Perrarcn, de 

1987, y I.rr crrr~f d~/l’t~omo, publicada en 1902, de Ugo Dotti, han 

ampliado Ir visibn sobre el poeta como hombre verdaderamente 

preocupada por su tiempo. y como pensador de quienes Machiavelli 

o Mo,ntnignc scrlnn insignes deudores. 

El concepto sobre la poesln de Petrarcn esti sufriendo serias 

transformaciones, se aseguraba que habln sido impermeable a la 

tradicic5n inmediata, a Dnntc y a los poetas realistas, y, en cambio, 

cl retorno n los prcsupucstos mAs puros del anblisis filol6gico, ha 

pueato en evidencia unn imsgen dirmctralmente opuesta a la que la 

crltiea positivistr nos habla legado. DC ello nos ocupamos en la 
primera parte de cstc trabnjo. reduciendo la exposicibn de las 
distintas opiniones WI objeto que nos atnfie: la vertiente política del 
Clonannlflrc. 

En las biblio&raflas m8s autorizadas st: sigue citando como 
ensayo fwdameatnl sobre los poemas políticos el que fuc publicado 



por Momigliano, en lOS aflos treinta, y lo es desde el momento que 
culmina Y sintetiza lo que se venia pensando desde De Sanctis, 
como veremos Cn las pdginas dedicadas a las diferentes actitudes de 
la critica respecto al tema, sin embargo lo que deseamos resaltar 
ahora es el POCO intcr6.s que han suscitado unas rimas que parecen 
querer romper con la unidad, hoy corrientemente admitida, del 
Cntrzwtliere. 

La ambiglledad del poeta a la hora de expresar su cosmovisibn 
sobre unos acontecimientos, que parecían querer desmoronar las 
bases en las que se habla sustentado la sociedad hasta aquel 
convulso momeato hist6rico que fue la primera mitad del Trecen!o, 
la transmitid a sus lectores con innumerables testimonios, entre los 
que destacan dos eplstolas, una dirigida a su amigo de la infan,cia, 
Guido Sette, y otra a todos aquellos que, tal vez, oirlan hablar de 61 
en el futuro. Gianni Villani las ha publicado juntas en un pequeRo 
voIumcn con el tltuto Letlera ni posteri, pero que incluye tanto la 
famosa I’asrcrl/n/l como la SenIles X, 2, con una nueva traducción 
al italiano, que es la que utilizamos en el segundo capitulo de 
nuestra tesis. 

La lectura de ambas cartas permite profundizar en la crisis 
personal que afectó al poeta a partir de los aflos cincuenta, y que 
fue decisivr tanto para su historia intima, y para el reflejo de ésta 
en su obra, en el Secre,unr o en el Canzoniore, como para su actitud 
frente al mundo que le rodeaba. En una traza con vigor apocaliptico 
la inevitable trayectoria hacia la decadencia de una sociedad que ha 
olvidado sus verdaderos puntos de referencia; en la otra deja 
inconcluso un autorretrato ideal. Ambas se complementan Y 
explican, en parte, SU silencio lirico en vulgar respecto a los 
argumentos políticos a partir de aquellos mismos afíos. 



IV 

Un silencio relativo, porque cuando tom6 la decisibn de poner 
en orden sus poesías, cuando por primera vez dotó de una estructura 
interna articulada A su libro, y prepar6 una copia para Azzo 
Correggio, entre 1356 y 1358, los poemas politices ocuparon un 
importante lugar, estrat6gicamcnte situados entre los amorosos, y 
alli permnnecleron en las sucesivas fases de elaboraci6n de la obra, 
hasta el momento de la muerte de su autor. 

Pctrarcn seleccion6 con cuidado los argumentos polfticos que 
podinn entrar a formsr parte de su autobiografla lírica. Cada una de 
las sicte rimas dedicadas al tema podría ser el paradigma en clave 
pottica de un Acontecimiento o de una situaci6n social que tocaba 
muy de cerca R todos y cada uno de los miembros de 1~ Italia de 
mediados del siglo XIV. El proyecto de una cruzada, la de 1333, las 

luchas intestinas entre IA nobleza romana, que habían reducido a la 

antigua capital del Imperio A un mont6n de tristes ruinas, o las 

intcrminnbles guerras entre los seflores de Italia Y, por último, 
antes del silencio, la invectiva contra la corte papal de Avifl6n, 
contrn IA sede usurpadora, que habfa privado a Roma del legitimo 
derecho de ser el centro espiritual del mundo. Siete poeslas, cuatro 
sonetos y tres cnnciones, a las que con frecuencia se les ha negado 
o su diversidad respecto a las Amorosas o su funci6n dentro de Ia 
sintagmatica general del Canzontero. Acercarse a ellas supone el 
descubrimiento de una de las mttltiples facetas del fundador de la 
Ifrica moderna, ligada a su obra latina y al Africa, pero sobre todo, 
unida A su epistolario, a 1~s carta pol6micas y políticas que irán 
apareciendo también en nuestra tesis como complemento 
imprescindible para la comprensibn de actitudes que ~610 en 
apariencia son contradictorias. 



Kccientemcnte SC ha producido un interesatrte movimiento, 
dentro de In critica petrarquistn, que ha puesto en cuestión dos de 
las tesis fundamentales cn las que se han sustentado la gran mayoría 
de los estudios llevados a cabo a partir de los anos cuarenta. Como 
ya nnuncinba Sanlagata en su libro Dal SO~ICIIO al Canzoniere, 
publicndo en el no tan cercano 1979, la interpretaci6n rlgids y 
parcial de la famosa formula oontiniana acerca de la 
“monotonalidad” de Petrarca había sido revisada a fondo tanto por 
Suitncr, con la puestn en evidencia de las huellas de Ir tradicion 
cstilnovista en Iris rimas vul~arcs, como por Trovato, que hnbla 
sacado a la luz en ellas la memoria escondida de Dante’. 

La segunda tesis que era necesario superar, y que estaba quizá 
mas enra,izada en In vision globnl de la crlticn, era la enuncirda por 
Dosco en 1946: el Petrarca senza s/orla, que, por otra parte, estaba 
cn perfecta sintonia con el concept,o de sistema adoptado por 
Contini pasa definir la unidad estillstica del CanzonIcre’, a l,o que 
SantaBata respondía de modo contundente: 

Ln dlmstislonc slaricn è dielro il Canzoniere: ignorarla 

signlflcilcrehbe cadere nel Iranelln deII’atrtore, soccomhere 

al/‘Incanto dl rtn resto chs di SC sIcss0 notI upara avcrc memoria”. 

En realidad la negacion de la “historia”, concernía no 9610 a la 
Ilrica del Cnnzanlere 0 los escritos latinos 0 a la gbnesis y 
plasmacion concrctizada del conjunto, sino a la natrrra di uorno’, del 
poeta, con todns las implicaciones subsiguientes para la posterior 



2 

evaluaci6n de la totalidad o de parte de su obra, En los versos en 
vulgar se rehntía que hubiese la mbs mínima concesión al 
pensamiento, Petrarca ni siquiera formalmente había adoptado el 
lenguaje tricnico-fiIos6fico del 1,1o/ce s-ti/ IIUOVO, asl como tampoco, 
excepci6n hecha de los sonetos morales, habla introducido en su 
cerrado sistema el 16xico o el tono de los predecesores realistas”. El 
axioma L)arr/e YS Petrarca era Alido, por lo tanto, no ~610 en 
cuanto a la forma, sino sobre todo en relaci6n al contenido, al 
mensnje poktico. La presencia de poemas políticos en la 
sintagmbticn del Catrzanlerc no era catalogada como una desviaci6n 
inexplicable a la norma, era simplemente negada. Si tras II planto 
nll’f~ulic~ de i%llvio Testi, o en el teopardi de A//‘Ifalia, o en el 
I:‘plgrc!j¿! per / ccrdrr~i cli Marzahot/a de Quasimodo, latía la poesia 
civil de Petrarca’, SC debla a que estos poetas hablan sabido 
reelaborar las mínimas transgresiones normativas y transformarlas 
en otra materia, con la cual se asemejaban ~610 en la utiliznci6n de 
ciertos recursos estillsticos, en el ritmo o en la atm6sfers de 
ensofiacicin y melancolín. Petrarca era un poeta absoluto pero 
incompleto. Absoluto porque las variaciones sobre el mismo tema 
ayotnban In fenomenologla amorosn, incompleto porque, al contrario 
que Dflnte, no había abierto fisuras interpretativas; de Ila 
arquitectura de su Canzonlcre el otro estaba totalmente excluldo. En 
la ficci6n de los F’ragntento no existían maestros, la tradición 
clplsica era un “modelo”, y no se escuchaba otra voz que no fuera la 
suya, sublime nunque mon6tona, que hablaba consigo mismo y de SI 
hlismo. 

La fuente m8s excelsa para la defensa de la posici6n que niega 
que en el interior del Cartzon/ere se desarrolle una “historia” en su 
doble vertiente, en cuanto a enlace con la tradicibn inmediata y en 
lo relativo a la polifonia de intereses, incluyendo en 6sta los 



3 

políticos, se sitúa a mediados del siglo pasado, en el Sa~gio critico 

SUI i’etrnrcn de Prancesco De Sanctis, aunque para 61 la supuesta 
monotonta CS una acusaci6n falaz, puesto que lo que se halla en el 
C‘crnzo/tiere es, en cambio, la inconstancia, el paso sin continuidad 
de unn situaci6n a otra, siempre a la búsqueda del efecto plastico 
vacío de sentimiento. La causa es que en Petrarca hay una poetica 
preestablecida ~610 para la forma, pero por lo que respecta al 
contenido no sospecha siquiera que existan reglas. Actitud que se 
radicaliza en el aspecto civil, encarnacibn del poeta oportunista, 
que según el momento polltico y la ocasi6n más propicia, se adhiere 
a la causa imperial o a la republicana, al tirano o al tribuno. 

(, . .) II [orto del Petrarca (. , ,) c> di non essero abbastanza 

immerso nelln rcaltc) poli~ica, di grrardnrla da lontano, senza 

confonciervisl e scnzo partcciparvi »ta dandosi /tr/ta I’apparenza 

ci’irri’apprrss¡onala pnrtcclpazione; ondc nasco qitcl fatlizio e 

rcttorlco, che ll rivela trn’Isplrazione poco seria, in gran parte 

letlcrnricr.7 

Como puntualiza Sapegno en la introducci6n al ensayo de De 
Sanctis, dicha opini6n se encuadra dentro de la polémica romantica 
suscitada contra la tradici6n humanista, para la cual Petrarca era el 
paradigma de la ruptura inicial entre la cultura y el sentimiento 
polltico, entre el ciudadano y el literato, era el símbolo de una 
6poca dc servidumbre y dc decadencia, falta de ideales y mermada 
de pasiones, preocupada únicamente en perseguir la belleza de la 
forma”. Severo juicio reafirmado en el desmonte sistem$tico de la 
monografla de Alfred Mkzibres, Pkrrarqlre, Brrrdo d’aprhs dc 

nouveaux deotmtinls, publicado en París en 1867, cuyo principal 
defecto era, según De Sanctis, el vano intento de buscar una 

. 



Ampliación dc la imagen mlls nllá de los limites impuestos por el 
Canzonlcre, porque: 

‘I’oj.flietc il Camanicre, e il Perrarca sarebbe slato rrn 

personaggio nolo a’ dnt~i e agli errtdiri, mu non sarcbbc mai 

divcnrrto rrn personaggio popolare presso ogni gcntc civile, non 

sarcbbe muI salilo o un¡vorsaIIrt) di favla.p 

Y el C’anconiore para Be Sanctis es il giornale dcIl’antore’a, no 

un libro, ni un poemr unitario, sino el peribdico donde se plasman 
dla a din los inestables csmbios de un espíritu d6bil y agitado. 

Si bien con mnyor sensibilidad hacia el Petrarca lírico, 
Foscolo en sus cuntro ensayos, publicados en inyl6s en Londres en 
1823, habla mantenido la misma actitud por lo que respecta a In 
cvaluaci6n de la totalidad de In obra diciendo que, si no hubiese 
sido por el Canzoniera, 

(. . . ) gli allrl nrcrill Ic?ttcrarl del grand’uomo non ,~arehbersi 

ricorduli con Ianta gratilt4ciinct,” 

No obstante, asevera Dotti comentando el segundo ensayo 
dedicado a IR pocslr de Petrarca, el retrato que emerge de las 
pbginas foscolianas es “hiskkrico” al menos por tres razones. En 
primer lugar porque descubre cn la poesta del Canzonlere la primera 
formulación “moderna” de las pasiones eternas do1 hombre. 
DcspuP.s, por la otenci6n que prestr a 1~ forma, y por último porque 
funde al humanista con el poeta, abriendo asi el camino para que la 
futurr crít,icr pudiese reconstruir el conjunto de la experiencia vital 
de Petrarca”. Pese II qac la condena moral, aunque aún no tan 
drbstica como Ir emitida por De Sanctis cuatro decenios mBs tarde, 



hacia la lejanía y la ambigüedad demostradas por Petrarca en la 

práctica de su vida cotidiana, está ya claramente delineada en 

Foscolo: 

Il Petrarca nato ín esilio, e nutrito per propria confessione in 

p~overta, e gua1 uomo destinato a servire in corte, venne di anno in 

anno arricchito dai grandi; intanto che, posta in termini da poter 
ricusare nuovi favori, a cio alludeva con la compiacenza inevitabile 

a quanti o per caso o per industria o per merito sfuggirono a 
penuria ed umiliazione.” 

Cortesano, por lo tanto, aunque la alta estima de la que gozaba 

por parte de los poderosos le permitía no ~610 servirles y aumentar 

el prestigio de la corte en la que el errabundo poeta habitaba en un 

determinado momento, sino que además, para Foscolo, habría sido el 

asesor cultural de tiranos potentissimi e crudelissimi como los 

Visconti, Galeazzo habría fundado la Universidad de Pavía 

aconsejado directamente por el.14 

Dotti, reflexionando acerca de las palabras del poeta 

revolucionario que juzga al poeta humanista, y coincidiendo 

plenamente con la afirmación hecha por Santagata manifiesta: 

(. . ,) dietro l’immobile cristallo della parola e del ritmo del 

Petrarca pur esiste una “sioria”; ed essa è la storia dell’uomo e del 

suo destino.” 

Añadiendo que Fosco10 percibid la pasión humana y la 

problemática latente en el interior del verso petrarquista. En efecto, 

a pesar de la profusión de ornamentos en el estilo o de la espiritual 

elevación del pensamiento, para él la poesía de Petrarca nunca 



6 

parece ni ficticia ni fría, apprrnro perchd sgorgd da/ cuore’*. 

Aunque ello no le impide lamentarse del abuso y de la repetici6n de 
antftesis e hipkrboles en el Canzonicre, y de la excesiva y 
superficial imitaci6n de la que han sido objeto, y que Salvator Rosa 
supo sintetizar con agudeza admirable en el verso se sus Sa/ire 

Le merqfore il sale han constimaro. 

Considerado el primer ensayista moderno y burguks, del que el 
mbximo exponente de la critica del Risorgimen/o, Francesco De 
Sanctis, serla deudor no siempre reconocido, Foscolo medita acerca 
de la poesls del Canzontere con el fin de indagar sobre su propia 
pobtica, y si Dante es el modelo a seguir en tanto que su Ilrica y su 
figura son la personificaci6n m6s alta del compromiso civil, vate de 
la poesla nacional y religiosa, Petrarca es el poeta de las pasiones 
individuales susceptibles de ser sublimadas, y por consiguiente 
potencialmente utilizables como ejemplares en lo social”. El 
Canzonlere es scgiln In afortunada definición de Santagata, un libro 
que ensena a hacer poesía“, y Foscolo es tal vez el primer poeta que 
acoge la lección con reflexivo y clarividente sentido crítico, 

La fins sensibilidad de la percepcidn foscoliana halla su 
confirmación en las lecciones de estética que por aquellos mismos 
aAos llevaba a cabo Hegel, y que despuhs de su muerte fueron 
publicadas por su alumno Heinrich Gustav Hotho. El fil6sofo 
agudamente observ6 que 1~ fama que la historia habia concedido a 
los escritos vulgares de Petrarca se debia a que en ellos, por 
primera vez, se entraba en abierta contraposicibn con el concepto 
del amor que había imperado entre los romanos, caracterizado, en 
especial en los tiempos de la república, por ser un goce circunscrito 
a la esfera de lo sensual, lo que explicarla en parte la no elecci6n 



del código lingüístico latino como vehículo de la expresión 
amorosa: 

6 . . ) benché egli ritenesse i suoi sonetti come un gioco e 

sperasse fama dai suoi poemi ed opere in latino, 2 divenuto 

immortale proprio per guesto amore della fantasia, che sotto il 

cielo italiano si è affratellato con la religione nel fervore artistico 

del cuore.‘g 

El mismo impulso amoroso que fue el punto de partida para 

Dante aunque, puntualiza Hegel, en éste se transmuto en sentimiento 

religioso hacia Beatrice, reservando la energía artística para 
erigirse, en la Commedia, en juez del mundo. En lo referente al 

estilo, resalta la autocomplacencia del lenguaje petrarquista, donde 

la finalidad de lo que se predica no se sitúa fuera del enunciado: 2 

I’esprimersi stesso a costituire Ia so,ddisfazione”. En la lírica de 
Petrarca no es necesario un ambiente exterior descrito 

historicamente, puesto que lo que interesa es el movimiento del 

espíritu. Luego, es posible afirmar que la evaluación romantica de 

su poética fue fundamentalmente positiva, cuando no estaba 

mediatizada por los urgentes intereses políticos que movían a los 

críticos italianos de la época. Nos preguntamos cómo hubiera 

valorado Hegel los poemas políticos si hubiera hecho un analisis 

minucioso del Canzoniere. Lo único que se puede responder es que, 

en el sistema hegeliano, el Estado y la obra de arte nacen del mismo 

principio, son manifestaciones del espíritu relacionadas entre sí de 

manera indisoluble. 

Carducci y Ferrari, en 1899 omiten, excepción hecha de algtin 

aislado comentario, los escritos de Fosco10 y de De Sanctis. La 

conversión de un ensayo sobre Petrarca en un manifiesto del 



8 

realismo no armonizaba con la meticulosidad textual de Carducci, 
escribe Contini en In presentación a la nueva edicibn de LE Rime”. 
Riagioli y Leopardi han sido los Únicos comentaristas verdaderos, 
en lo que Carducci y Ferrari denominan la “cuarta edad” de la 
historia crítica de Le Rimo, es decir, en el siglo XIX. De Biagioli 
subrayan In pretensi6n de acercar el Canzonicre a la tradici6n 
literarin del Trecenlo, mientras que de Leopardi recuerdan la 
intenci6n de comentarlo como hacían los antiguos griegos y latinos 
con sus propios autores y de hacerlo accesible, según declaraba en 
una carta fechada el 13 de septiembre de 1826 al editor Stella de 
MilBn, attctte per lo donne, e, occorrendo, per ti banrbini, e 
$inalmcrile per gli slrnnteri, Despiadados los dos comentaristas 
concluyen <Iue: 

II primo 6 un apalugls~a, cd Ira pur troppo dellc apologie la 

verboslid e la con~~~melto ctrc dlsgrrsln. II secondo B uI)o scoliaste, 

secco c inut/le in plk d’tin 1trog0,‘~ 

Es evidente que el panorama general de la critica, en especial 
In producida por los que a su vez cultivaban la poesfa, era un mar 
algo agitndo. Fosco10 buscaba IR esencialidad de la po6tica del 
“otro” escritor como base inspiradora para la propia, y alcanzaba a 
ver en In, sin duda para Cl que pertenecla a la I’e~à di Danle, lejana 
sensibilidad de Petrarca la parte oculta que confluia en un cierto 
ritmo pasional com6n para ambos. Su lectura esttS m8s en consonacia 
con la imagen que et receptor actual pueda tener, o sea menos 
partidista y parcial, que la pro,puesta por De Sanctis, a pesar de la 
declaraci6n de rechazo de superest~ructurrs eruditas, por parte de 
este último, 

Leopardi, en cambi,o, emite un juicio decididamente 



9 

desfavorable del Canzoniere, como se constata en las cartas 
dirigidas al editor Stella, en las que se negaba a escribir la 

introduccibn que éste le había pedido. Promulgo, además, la nota 

mortal y el desasosiego de tener que poner notas a un poeta que a 
fuerza de ser imitado ha acabado por parecerle un imitado?. 

Opiniones negativas que no mantendra luego por cuanto atafie a la 

poesía política. En una carta a Giordani del 19 de febrero de 1819 

afirma que: 

(. . .) se alcuno m’interrogasse qual composizione mi pai,a la 
pisI eloquente fra le italtane, risponderet senza indugiare: le sole 

composizioni liriche italiane che si meritino questo nome, cioè le 

tre canzoni del Petrarca, “0 aspettata”, “Spirto gentil”, “Italia 
mia”.‘4 

Carducci, por su parte, perteneciente a la denominada età di 

Petrarca hace profesión de fe del rigor filológico desde la primera 

línea de la Prefazione en la que declara que todo comentario de un 

escritor clkico ha de tener como referente el texto, y ofreciendo, 

junto a Ferrari, un aparato de notas insuperable si tenemos en 

cuenta el nivel de conocimientos textuales existentes en la época. 

La severa evaluación de De Sanctis respecto a las líricas de 

carácter político recogidas en el Canzoniere, es revisada 

parcialmente por Attilio Momigliano a mediados de los aflos treinta, 

ya que, dejando por ahora a un lado el compromiso personal del 

poeta con la situación social de su tiempo, e’l hecho es que tanto 

Italia mia como Spirto gentil han sido, a lo largo de toda la 

tradición literaria, centro de un género o motivo, referente obligado 

de la poesía política, Momigliano reprocha a De Sanctis el no 
haberse planteado en qué medida estas líricas conti,enen en sí 



10 

mismas caractertsticas particulares que pertenecen ~610 y 
únicamente a la esencia de la po6tica del autor. Para él la poesta 

pafriottica de Petrarca nace de un estado de animo similar al de la 
amorosa y de una actitud creativa idkntica. 

La poesla polftica habrta muerto con Dante y sería necesario 
esperar hasta Alfieri para que renaciese de nuevo en la plenitud de 
su significado. Petrarca no sobrepasaría nunca el mero plano de la 
elegía, de la contemplación complacidamente solitaria, ni siquiera 
en sus poemas polfticos, siendo el perenne sentido de la melancolia 
el que servir8 de puente de unión, de ligazón formal y semántica, 
entre las llricas a Laura y las civiles. Los motivos de inspiracibn en 
ambos casos son los mismos: la atracci6n por la vida terrena y la 
vanidad dc dicha atracci&n. El sentido de renuncia así expresado 
dejaría en el lector una fuerte impresi6n religiosa: 

In qtteste dtre canzoni c’è piir medio evo che nella poesta 

pollflca di Dante. C’è un senso d’abbandono, di rovina, di miseria, 

di rrisrezza: e qrresto altira la fantasia del Petrarca assai piir che il 

suo nobile proposifo di incoragglare un liberarore o di placare dei 

signori bellicosi.” 

Decididamente, como ya seflalara Petronioz6, Momigliano 
traduce en terminos de sensibilidad poktica la postura mantenida por 
De Sanctis, aunque la coincidencia de opinión con Fosco10 es quiza 
mas evidente, no obstante la mal disimulada impresibn de frialdad 
de Jacopo Ortis cuando visita la tumba dei poeta en Arquà. 

Luigi Russo, en un largo artículo publicado en 1949”, que 
responde, sin nombrarlo, al famoso ensayo de BONO Petrarca 

publicado tres aflos antes, intentó dar una definicibn concreta de la 
relación entre la obra de arte y la politica, que fuera aplicable a la 



producci6n de un particular escritor. El término, muy usado en la 
crítica literaria de aquella época, es politicitd, o sea, el significado 
inmanente, Intimo y profundo, que se refleja en toda obra, y que en 
un último analisis sería también social. Petrarca sería el primer 
literato-político, en donde el segundo apelativo se entenderia con 
una fuerte connotaci6n de indolentia: 

I sospiri civlli-roligiosi sf mescolano ai sospiri amorosi, con 

malta naturaleza di passaggio, poiché anche le vicende politiche 
ricntrano nella trama della vita elegiaca del nostro cantore 

d’amore.” 

Actitud que habría influido en la vertiente moral de este 
género de poesía hasta bien avanzado el siglo XVIII. Los politicos- 
literatos, Alfieri, FoscoEo, Carducci, etc., aparecerian so10 
posteriormente. 

Según Russo, en las canciones políticas del Canzoniere, se 

refleja el ideal negativo del humanista que clama por una patria 
ideal y utopica, en la que el escritor pueda llevar a cabo su 
actividad creativa en un ambiente de paz. Petrarca desea 
simplemente il pafrio Elicona. Desde el punto de vista religioso 
sobresaldrla el sentido utilitarista, C,ritica a la Iglesia porque no 
contribuye a pacificar la patria ideal, no habría, pues, intención o 
esperanza de una palingenesia religiosa, ni tampoco una condena 
moral, sino una paulatina perdida del interés ultraterreno que era 
consustancial a la fe medieval, sustituido por la búsqueda, aunque si 
de antemano se sabe inUt,il, de la tranquilidad intelectualmente 
productiva en la tierra. 

Sin embargo, quien sin duda ha sintetizado mejor esta postura 
esquiva d.e la critica hacia el Petrarca político ha sido Umberto 



12 

Bosco, en su antol6gica monografía de 1946. En ella se seflalan dos 
vias de acercamiento metodolbgico. La primera consiste en construir 
una biografia externa, diseflando una cronología de la historia en la 
que encuadrar los acontecimientos a travks de los que pasó el poeta. 
La segunda via significa enfrentarse al problema imioo del hombre y 
del poeta, obviando los coyunturales acontecimientos, con la 
finalidad de deshacer el nudo del que dependen todos los hilos de su 
acción, de su pensamiento y de su poesía. fil eligi6 la segunda 
posibilidad, partiendo de la célebre premisa, tantas veces repetida 
luego: 

II vero P che noi non possiamo in alcun modo ravvisare una 

linea di svilrrppo, uno svolgimento, non solo nel Canzoniere, mu in 

INICIO il Petrarca. Egli è senza sforia, se fo si considera, come si 

deve, nel concreto di ttrtta I’opera sua.” 

Para BOSCO, Petrarca es un ecléctico no ~610 en fiIosofía, como 
se declaraba él mismo, sino también en política. No podfa entender 
las patrias comunales ni regionales, que eran ajenas a su bagaje 
cultural. No poseía, ni podia poseer, una idea precisa de la unidad 
de Italia. Cuando presta su pluma a los seflores lo hace por gratitud 
y porque ello formaba parte de su oficio, Ademks no era consciente 
de lo que significaba la libertad, ansiaba ~610 un lugar ideal para 
escrutar en su interior, ajeno a cualquier evaluación real de la vida 
civil. 

Una disquisici6n crítica en la que Bosco se niega a entrar es 
en la manida diatriba de si Petrarca fue el primer hombre del 
Renacimiento o el último de la Edad Media. Para 61 fue ambas 
cosas, puesto que la antitesis divino-humano es medieval, mientras 
que es renacentista su conciliaciación, a la que el poeta 



13 

inevitablemente tiende. Otra discursibn rechazada por absurda es la 
del dualismo entre paganismo y cristianismo, Sitúa al poeta dentro 
del cristianismo, y solo a partir de este es posible entenderle. Sí 
cree, en cambio, que esperaba una palingenesia religiosa, no tan 
lejana de la influencia de los spirituali, de quienes se sabe que el 
apoyado Cola era seguidor. 

La clave de lo que Bosco llama los suetlos politices de 
Petrarca, la sintetiza en unos versos extraídos de la más 
emblematica cancibn polltica, de Italia mia; el termino sospir’ 
modelarta toda la composicibn. 

piacemi almen chc’ mioi sospir’ sian qirali 

spern ‘1 Tevcro et I’Arno, 

e ‘1 Po, dovc doglioso et grave or sogglo. 

(vv. 4-6) 

Por el contrario, Calcaterra, examinando la totalidad de la obra 
latina, desestima los juicios emitidos a caballo de los dos siglos por 
parte de De Nolhac y Vierte1 al juzgar críticamente la obra dentro 
de la cultura del Humanismo. Según estos, la concepci6n histórica 
de Petrarca no sobrepasarla los limites de la de un compilador 
moralista. Calcaterra responde que ello se debe a una vision 
estrictamente parcial extraida del Do viris illustribus y de los 
Rerrrm memornndarrrm libri, Y, aun reconociendo las dificultades de 
Petrarca para discernir en la crónica de los hechos entre lo universal 
y lo particular, pone de relieve la vision historica completa 
reflejada en el poema que ol considerb su obra máxima, el Africa; y 

en el recorrido del acontecer humano desde los tiempos miticos 
hasta la propia consumaci6n del Tiempo de los Triumphi. Petrarca 
veria el desarrollo de los acontecimientos como un inmenso drama 



14 

cuya trama sigue las pautas marcadas ineluctablemente por Dios, 
una concepcibn providencialista, que arrancando de San Agustín nos 
llevarla, dentro de la cultura italiana, hasta Vico. 

Per 9ueste direrrive idoali B chinro che la concozione storica 

del Pelrnrca L’ leologica, ci /rasccndento, come lo Jirr,ono allre 

concezioni nei fempl ontichi, in 9trelli medioevali c in gr~elli 

moderni: »ICI la stía cnrntterisca, tra le concezioni teologiche delta 

.vtoria, è 9uella di essere nel suo prqfondo, sulle soglie della 

modernirh la piir permeara di dolore, per un souilo, aculo, 

assillnnte conlrasto Ira leologismo e anrropocertrris»~o.‘~ 

Un dolor que no le impediría concebir la historia como acci6n, 
y no únicamente desde un punto de vista literario con la 
revalidaci6n de los personajes de la antigüedad clhsica, sino 
tambidn en In prhctica, con los encargos pollticos, algunos de ellos 
de alta diplomacia. En ello es, para Calcaterra, donde reside la 
grandeza humanista de un poeta que imagina la historia como un 
entralazarse de vidas singulares, virtuosas y culpables, siendo en 
esta continua dialkctica donde se desarrolla el drama de todo el 
gt!nero humano. La necesidad de hallar una armonía superior entre 
los pueblos, dsta sería, en última instancia, su verdadera meta. La 
lírica en vulgar participa, asimismo, de dicha concepcibn. El motivo 
central de las dos grandes canciones civiles del Canzoniere, ,Spirto 

gentil c I~alla mia, se vincula a la exaltacibn de la Y/~~IIS romana, 

tema omnipresente en la totalidad de la obra latina, contra la 
decadencia de los ideales políticos, civiles y religiosos. 

La concepci6n providencialista de la historia, siempre en 
conexidn fundamentalmente con la obra latina de Petrarca, fue 
puesta en discursibn por Guido Martellotti3’, para quien sí existe de 



15 

hecho un intento de conciliacibn entre cl paganismo y el 
cristianismo, pero a el10 IlegarA Petrarca partiendo de la base de 
que el devenir humano no responde a una directiva teolbgica, como 
propugnaban los Padres de la Iglesia, sino n la esencial igualdad del 
Animo humano. LOS escritos hist6ricos tendrían entonces, retornando 
una idea de Sapegno, un caricter de confesión primera y 
provisional, que les unirla n Lo Klntc. 

El abandono de la visi6n providencial surgi6, en un principio, 
de la pol6mica suscitada al inicio del Humanismo sobre en qut! 
medida los autores paganos se podlan integrar en la cultura cristiana 
sin que 6sta fuera contaminada por conceptos ajenos n la ortodoxia 
que habla sido delineada por los Padres de la Iglesia, los cuales a su 
vez ya hablan asimilado y filtrado la cultura clásica. Una discursión 
(~uc podla parecer vana, puesto que Cnssiodoro, en sus Ins/l!rrriot~os, 
habla trazado diferencias netas entre las letras “divinas” y las 
“secnlares”. Los humanistas, aun leyendo directamente a los 
clhsicos y obviando las recopilaciones medievales, siguen la 
soluci6n propuestn por los primeros autores cristianos y acogen lo 
que coincide y no contrasta con In fe cristiana. Sin embargo, la 
pol6micn no se amaina, como se deduce de las ardientes 
reivindicaciones de Mussnto o Salutnti para poder estudiar e imitar 
a los paganos sin cortapisas doctrinales. La raz6n es que existía una 
no poco importnnte novednd, que consistía en la revisibn profunda 
de la concepcibn providencialista, que afianzb la idea consiguiente 
de que a partir de la identidad sustancial del alma humana era 
posible el dillogo entre los hombres, m8s nlIS de las delimitaciones 
de las circunstancias coyunturalmente sociales y del tiempo. 

No obstante, la linea seguida por Petrarca en el desarrollo de 
su obra, como hist6rico y tratadista, distarla de ser univoca. En un 
primer momento su aproximación hnbrtn sido mis bien externa, 



16 

surgida en un momento receptivo, afín sobre todo a la lectura, un 
esta fase, que incluye la producci6n desde el Africa hasta el de 
virls illtrLslpihti.s, Primarían los clasicos. En una segunda fase, que 
comienza, al parecer de Martellotti, coincidiendo con el momento de 
crisis y arrepentimiento, o sea, con la redacci6n del Secretnm, se 
plantea la relacibn entre la cultura clrtsica y la cristiana, aunque en 
el dialogo con Agustín aún preponderan los clasicos, y tan ~610 en 
el De Vila solilaria 10s ejemplos cristianos prevalecerán para 
ilustrar un ideal de libertad, el o/irrm literalum, aristocrhtico y 

carente de connotaciones extrictamente políticas, Rico ha seflalado 
que la erudici6n para Petrarca siempre tenía que dar fruto y mirar 
hacia la vida, porque “sin estktica, de hecho, no hay 6tica eficaz.“” 

El problema de cbmo entendfa la libertad se lo plantea 
Petronio desde el plano de la situaci6n social e histbrica del 
7’recen/o, Bosco o Martellotti, por no remontarnos a Fosco10 o De 
Sanctis, niegan al poeta, desde puntos de vista muy diferentes que 
sin embargo coinciden en subrayar la basica actitud individual, un 
verdadero sentido de autonomía social, si bien le reconocen una 
indiscutible independencia interior. Petronio, en cambio, recordando 
el famoso incidente del traslado de Petrarca a Milan, en 1353, para 
ponerse bajo la prOtecci6n de los Visconti, invierte los términos. 

Para 61, son los florentinos y con ellos Boccaccio, quienes no 
entienden que ni el comrrne, ni la signoria, ni el principalo o el 
impero son ya formas ideales de gobierno, sino que son hechos 
practicos y contingentes, aceptables o no dependiendo de lo que 

puedan ofrecer a un intelectual metido en politica, no como 

“tkcnico”, sin0 como literato que se pone al servicio de seflores 
interesados por las letras, Protectores que seran para el humanista Ia 
reencarnacibn, algo desvafda a veces, de otros grandes que tuvieron 
la fortuna de vivir en la edad de oro. Un ideal quiztí literario Y 



17 

utoPieo, Pero como dice Petronio, las utopías son hechos históricos 
si nacen de un reflexivo cansancio del presente.33 

También para Dotti el traslado a la capital lombarda es un 
momento crucial en la toma de conciencia política y civil en la vida 
del poeta. Las cartas Seniles, fruto de esta experiencia, son eI mejor 

ensayo de epistolografía moral y civil del Humanismo, y son 

precisamente las epístolas lo que ha constituído el material de base 

para 10s estudios llevados a cabo por Dotti, y que son fundamentales 

para entender el papel real que jugó el poeta en su tiempo, de que 

presupuestos culturales partio y hasta donde alcanzaron las 
repercusiones de su postura intelectual, las cuales se dejan sentir, 

siendo al mismo tiempo su culminación, en el pensamiento de 

Montaigne, que transforma la autoconciencia en escepticismo, 

destruyendo con ello el modelo petrarquista para dar paso a la 

figura del “gran burgués”. De toda esta admirable labor, que sin 

duda ha supuesto un salto cualitativo respecto al método de 

investigación que se venía utilizando al respecto, quisiéramos 
resaltar algunas paginas de La citfà dell’uomo publicado en 1992, 

donde se habla de las ilusiones, de los desencantos del poeta y de 
las enseñanzas que le proporciono la historia. El punto de partida es 

el verano de 1347, cuando Petrarca escribía diariamente una carta a 

Cola di Rienzo para darle ánimos en su rebelibn contra las familias 

que tiranizaban Roma: los Orsini y los Colonna. Según Dotti, al 

contrario de lo que cierta critica ha propugnado, la a,dhesibn no fue 

meramente literaria, si bien haya que desechar connotaciones 

“democráticas” en ella, puesto que el modelo propuesto en la 
Horratoria (b’arie, 48), oración epistolar exhortativa dirigida a 

Cola, es Augusto. El referente histórico de la apasionada defensa 

del tribuno es el mito de Roma, del que se sirve Petrarca para 

denunciar dos de las causas de la rarefacción social de la época: el 



18 

ocio pasivo, al que contrapone la exaltación de la virtud romana; y 

la prepotencia de la nobleza, a la que opone la antigua potencia de 
la civilizaci6n c16sica.3’ 

Desde nuestro punto de vista, la importancia de este episodio 
es crucial para entender la historia, en el más puro sentido, que hay 
tras el Clonzoniera en el que la familia Colonna es un componenfe 
esencial, y del que, en cambio, el tribuno romano est8 totalmente 
ausente. Todas las rimas políticas o estkn dirigidas a miembros de 
aquella familia, como el son,eto 27 y la canción 28, o dejan sentir su 
presencia, en Spfrlo genlil con la gran marmorea colomna (v. 73), 0 

en el tono general de Ifa//a mic?. No obstante, hay que advertir que 
en la canci6n a los sefiores de Italia y en los tres sonetos 
antiavifioneses, que ocupan las últimas posiciones en la sintagmhtica 
del libro, el reproche hacia sus antiguos protectores es una 
consecuencia 16gica, aunque no pronunciada. Una subterrhnea 
crftica a las pequefias pero devastadoras guerras intestinas, y a la 
curia avidonesa, de la que uno de los pilares fundamentales era la 
familia Colonna. 

Por lo que respecta a su implieacibn en la rebelión de Cola di 
Rienzo, sería necesario recordar un testimonio importante, no tanto 
por la posible aplicaci6n pr$ctica, bastante improbable, que hubiera 
podido tener, sino porque da la medida de hasta quk punto Petrarca 
era considerado en la época el complemento ideal, la parte 
intelectual, de Cola. En una epistola latina, con el título de Romana 
Rospublica Vrbi Romo, Barbato da Sulmona, que era notario 41 
servicio de la corte napolitana, propone para el gobierno de Roma 
una diarqufa con una neta divisibn entre el podes ejecutivo y el 
poder deliberativo, a la cabeza del segundo deberla estar Petrarca, 
mientras que del primero se debería ocupar el tribuno. A la epístola 
se adjunt,an dos tiradas de versos, unos dísticos elegiacos y un 



19 

grupo de hexametros, quiza tambien de Barhato, que lamentan la 
decadencia de Roma. Weiss, que estudio estos testimonios, 
consider6 la carta una prueba irrefutable de las profundas 
implicaciones del poeta en la revolución romana de 1347.j6 

Por 10 que respecta a la adhesidn de Petrarca a la causa 
imperial, Dotti es verdaderamente esceptico, a pesar de las 
numerosas misivas que envió a partir del 1351 al emperador Carlos 
de Bohemia para que descendiese a Italia, contradictorias con lo 
expresado en dos capitulos del De rcmediis ttlrirrsqrto forlune, el 

XCVI y el CXVI del libro primero escritos en los mismos afios, en 
los que afirma que la institución imperial ha perdido totalmente su 
sentido historico, y que ademas la llegada del emperador a la 
penlnsula serla contraproducente. Dotti deja sin respuesta la 
incognita de esta nueva contradicci6n en la vida y en la obra de 
Petrarca, seguramente porque la solucion aducida, hace ya mas de 
medio siglo, por Zingarelli no le ha convencido del todo. tiste, en 
un articulo publicado en 1935 con el titulo Le idee pollrichc del 

Yelrarca37’ demostro que cuando el poeta se decidio a ewribir por 
primera vez a Carlos IV para que fuera a Italia, Cola di Rienzo se 
encontraba justamente en la corte de Praga para ganarse el apoyo 
del emperador contra las amenazas de Clement,e VI que le habla 
declarado hereje. El poeta considerarla, pues, que la independencia 
y la soberanía de Roma debían ser el primer paso para una posible y 
plena ins,tauracion del poder imperial en la peninsula. Ademas no 
reconocía la tras/a/io del centro del pod’er a una parte del mundo, 
corno dice en, la cancibn 0 aspetrala in ciei beata el bella, 

I  .  I  / sempre In ghiaccio ef in gelale nevl 

tulla lonfana dal camin d,el sole: 

(vv. 47-48) 



20 

La explicacibn que aduce Zingarelli para dar una respuesta a la 
aparente incoherencia de Petrarca es de carhcter histórico: 

1 Comtrrti italinni d’altronde sono ben diversi da uno Stato 

moderno ordinato in formo di reprtbblica, perché sia con f consoli, 
sia col podcstà, essi affidano cl potcre esecrrfivo a rrna specie de 

luogotencttte imperiale, anche SC notj sia proprio I’imperatore a 

mandarlo, nra rrn ,principe investiro del tito10 di vicario imperiale 

dal papa rtella vaconza dell’lmpero o il papa stesso. Coosistono in 

laI forma I’lmpero, o monarchia, e ta repptrbllca in un governo 

medesimo. ” 

Apreciaciones kst6ricas confirmadas, por ejemplo, por Ullman 
0 Colliva39. Luego, no es que la obra, o lo que es lo mismo, la 
actitud de Petrarca, sea contradictoria en si, es que la situación 
social de su tiempo estaba constituída por una ,espesa red de 
relaciones, de luchas entre las Blites de poder, que transforma 
cualquier posible definici6n tendente al sistema en una mera 
entelequia. Cortesano sí, como observaba Foscolo, pero no un 
personaje ret6rico y voluble alejado de la realidad, como 
propugnaba De Sanctis. 

Petrarca ya no tiene la mirada dirigida hacia lo alto, como 
Orcagna pint6 a Dante en el Juici,o Universal de la iglesia florentina 
,de Santa Maria Novella”, sino hacia aquellos que se arrastran a ras 
de suelo, y cuyas ambiciones a 41 tantas veces l,e parecieron 
mezquinas. Los poemas políticos del Canzonlere son los vestigios 
mAs depurados del desencanto c6smico que luego manifestaría en su 
epistolario, por ejemplo en la carta a su amigo Guido Sette, 
(Seniles, X, 2), en la que lleva a cabo un anhlisis general de la 
mfrlarlone /emporrtm, con clarivicencia, en un esfuerzo supremo por 



2t 

conjugar la objetividad y el hastío interior que le procuran los 
eventos mundanos. 0 en la renuncia a terminar su retrato ideal, la 
epístola Po.~lerilafi, porque es imposible legar a los hombres cultos 
del futuro una imagen unitaria situada en un escenario social que se 
esta desmoronando. 

La presencia de las rimas pollticas solo en la primera parte del 
Cnnzonlerc responde a la perfección a la evolución psicológica y 
social de su autor y al trabajo continuo que acompafl6 el modela,do y 
remodelado del libro. A partir de finales de los afíos cuarenta y 
principios de los cincuenta Petrarca sabe, después del fracaso de la 
revoluci6n de Cola, quien al final se habia sometido a lia voluntad 
del Papa para morir luego a manos del pueblo romano, que no existe 
esperanza inmediata para Roma. La cruzada de 1333 fue un proyecto 
que rapidamente cay6 en el olvido, y la corte papal parecía no tener 
ninguna intencion de abandonar la ciudad del diablo, AvifMn. 

Alle Ire canzoni scguono poco di poi i tre famosi sonetli 

contra la Babilonia occidentale; e dopo, nel libro delle poesie non 

CC n’à ultra di argomento analogo. Or qui c> da considerare due 

cose: prima, /I rapporto In tul son0 questc canzoni e I sonefii tra 

loro, cioè le fasi che rappresentano nello svolgimenro del pensiero 

e dei seniimenti del Poeta; poi, il significalo del silenzlo che segue 

al loro clamore,‘” 

Son palabras de Zingarelli. 



22 

Notas. 

Liviatta Padova 
SANTAGATA, Marco. Da1 sonollo al Canzoniere. 

1979. p. 146. Las obras 
concepto sobre ’ la memoria inmediata de 

ue han revisado el 
P a tradicibn en el 

Canrotlicre son: Franco SUITNER, Pe/rarca e la tradizione 
s/i/ftovisrica. Olschki, Firenze, 1977, y de PaoIo TRGVATO Dante 
in Petrarca. Per un inventario dei danfismi nei 

jkagmcnra”. Olschki. Firenze, 1979. 
“Rerrrm wr/garitrm 

2- 
10. 

BOSCO, Umbcrto. Peirarca. UTET, Torino, 1946. pp, 9- 

3- SANTAGATA, (1979), p, 146. 

4- 
Pclrarca, 

PelZ,TRzI\N:o\; Giuseppe. Storcirà della Iirica poli$~~,~c,l 

Bologna, 1961, p, 248.” 
Pcfrarca e il petrarchismo, I 

5- CONTINI, Gianfranco. Preliminari sulla lingua del 
i”a/rrrrcLr. Publicado en “Paragonc” II, en 1951, y actualmente como 
Inlrodrrzioue a F. Petrarca, Canzoniere. Einaudi, Torino, 1964, pp. 
VII-XXXVIII, en concreto vdrnse pp. XVII-XVIII. 

GUIGLIELMINETTI Marziano Petrarca e il 
petrakhisnra. Paravia, Torino,‘1977’, pp, 162-196. 

7: DE SANCTIS, Francesco. Sa pio 
4 

crilico srrl Petrarca. 
yS;a9udt. Tormo, 1983, p, 154. Fue pub tcado por prrmera vez en 

8- SAPEGNO, Natalino. In/rodtrzione a Sa 
Pelrarca de Frnncesco De Sanctis, Einaudi, Torino, 8 , * . 

k3 cprir$o su/ 

9- DE SANCTIS (1983), p, 17. 

lo- DE SANCTIS(1983), pa 84. 

ll- FOSCOLO, Ugo, Slorla dclla lerreratlrra /lallana. Saggi 
raccolti c ordinati da M,ario Ali 

4 
hiero Manacorda. Einaudi, Torino, 

1979, p# 150. Manacorda apostrl a que: “1 losti (, I *) apparten ono 
alle “l~poche della Ilngua Iluliana” e a trilli gli altri saggi e 7 arl coli 
del periudo landinese 
periodo precedente (180 d 

1817-1827), 
-1815)“. 

ollre a qltalche sagglo del 

l,2- DOTTI,, Ugo. In/rodrrzlone al Can;onie<e de F. Petrarca 
anotado 
edicion 1 8 

or Gracomo Leopardi, Feltrinellr, Milano, 1992’ (1” 
79), p, 6. 



23 

13- FOSCOLO (1979), p. 186. 

14- FOSCOLO (1979), pp. 170-171. 

15- DOTTI (1992’), p. 6. 

16- FOSCOLO (1979), pp. 153-154. 

17- MANACORDA (1979). Comentario a FOSCOLO (1979), 
pp. XVII-XXII. 

18- SANTAGATA (1979), p, 164. 

19-HEGEL, 
Torino, 1963 

Georg Wilhelm Friedrich. Estetica. Einuadi 
632. La rimera edición de la obra se hizo entre lo; 

afios 1836 y 1 38 en Ber ín. *Ii. P Hegel habla de Petrarca en especial en 
la sección denominada La forma d’arte romantica. 

20- HEGEL (1963), p, 975. La cita está en la parte dedicada a 
la pintura. El aran 6n entre la forma en la obra de arte visual y la 
unidad de esti o en .P K a poética de Petrarca nos parece absolutamente 
prectso. 

Gianfanco Presentazione 
corne~tkda~~o~?~&cci y Ferrari. Sansoni. Firenze, f984. p, IX. 

Le Rime, 

22- CARDUCCI, Giosuè y FERRARI, Severino. Prefazione a 
Le Rime de Francesco Petrarca. Presentazione de Gianfranco 
Contini. Sansoni. Firenze, 1984, p. LII. 

23- La impresión de 
en el Zibaldone con fecha 2 l 

ue Petrarca parecía un imitador aparece 
de abril de 1829. 

24- 
edicion 

Giosuè Carducci escribió la Prefazione para la primera 
del Zibaldone, que se publicó en siete volúmenes entre 1898 

y 1900 (coincidiendo con la redacctón de la Pre azione 
con el trtulo Pensieri di varia filosofia e di $ 

a Le Rime), 

editor Le Monnier de Florencia, 
bel a letteratura por el 

aun ue 
hecha en Milán a cargo de Francesco 9: 

en la se unda edicibn, 
lora entre 1 1 ,37 y 1939, se 

retornaría el título orginal. Es curioso que Carducci conociendo el 
cuaderno de notas leopardiano, en el que las o iniones sobre la 
poesía de Petrarca son favorables en general, no P o mencione en la 
prefación a la edicibn de Le Rime. 

Fireniz- 1964 
MOMIGLIANO, Attilio. Introduzione ai poeti. Sansoni. 

cattedra petrarc 3 
p, 7-23. Publicado por primera vez en “Annali della 
esca”, 1937. 

26- PETRONIO (1961), p. 247. 



24 

27- BOSCO, Umberto. Petrarca, UTET. Torino, 1946. p, 22. 

28- RUSSO, Lui i. .Lapoliticità del Petrarca., “Belfa 
:I pp. 36-61. Casa e rtrice G. D’anna. Messina-Frrenze, 8 

OI” vol 
5944. p. 

199, %. 
BOSCO (1946), las citas en pp. 9-10, 187, 193, 189, 103, 

Petra% 
CALCATERRA, Carlo. La concezione 
Estratto da¡ val. IX degli 

Petrarchesca”. Anno 
“Annali de198r?~tte$~ 

1939-XVII e 1940-XVIII. Tipocalcografia 
Classica. Firenze. p. 13. 

Ricci%i, Milano-Napoli: 1955, pp. VII SS. 
MARTELLOTI Guido Introduzione a F. Petrarca, Prose. 

RICO Francisco. Introducción a F. Petrarca. Obras. 1. 
Prosl13Zt,xtos p~6logos 
Yarza: Alfaguara, Madre 3 

notas de P. M. Cátedra, J.M. Tatjer y C. 
1978, pa XXVIII. 

33- PETRONIO (I961), p.260. 

Petra?& a MontAi ne 
DOTTI Ugo 

Para las noticias so % 
‘Editori Riuniti Roma ’ 1992* 

La città dell’uomo L’umanesiy203 ,s” 

re’las otras obras crkúltense la “Br lografía”.’ 43. 

35- SANTAGATA, Marco. I frammenii dell’anima. Storia e 
;~$c~~$o nel Canzonlere dr Petrarca. II Mulrno, Bologna, 1992, pp. 

- . 

36- WEISS Roberto. Barbato da Sulmona il Petrarca e la 
rivoluzione di dola di Rienzo. “Studi petrarcheschi”. Minerva, 
Bologna, 1950, pp. 13-22. 

Scritt?$i varia letteratuha. Hoepli, Milano, 1935, pp. 340-356. 
ZINGARELLI Nicola Le idee politiche del Petrarca en 

38- ZINGARELLI, (1935), p.348. 

39- Nos referimos a: WaIter ULLMANN. Princpi di overno 
e politica nel Medioevo.11 Mulino, Bologna, 
Paolo COLLIVA. Comune y Signorie e 

P 

1982 (1 ed. w61);~ 
rincipati en Dizionario a 

Politica. Dirigido or N. Bobbio N. Ma teucci, G. Pasquino. UTET, 
Torino, 1983, pp. P 83-191 y 1035-1038 respectivamente. 

40- AUERBACH, Erich. Studi su Dante. Feltrinelli, Milano, 

D9o6T6’rpi199i’), pp. 148-149. 
159 La observación, por su plasticidad, la recoge también 

41- ZINGARELLI (1935), p. 355 



2.5 

II- 1~0s TESTIMONIOS EPISTOLARES DE LA CRISIS 

(Seniles, A’, 2 y Posterilali) 

l- Estratenias ti k memoria 

La epistola que, con el inequívoco subtítulo De mutatione 
~errrporunr, Petrarca dirigi6 desde Venecia a su amigo Guido Sette 
(Seniles, X, 2) en el mes de noviembre de 1367, es probablemente 
uno de los documentos que refleja con mayor sinceridad la 
concepci6n global, y a la vez personal, acerca del estado y los 
acontecimientos del mundo en los últimos aflos de su vida. Sin 
embargo, nunca lleg6 a manos del destinatario, muerto ese mismo 
mes en Genova de donde era arzobispo, con lo que, 
paradbjicamente, con la desaparición de éste, la carta pierde su 
primitiva funci6n apelativa, o bien queda transformada en 
involuntario epitafio, en tanto que es evocaci6n de una vida cuya 
única oportunidad de ser actualizada es el recuerdo de un testigo 
que fija por medio de la palabra, potenciando así su función mas 
esencial, la po6tica. De este modo se equipara de hecho, en la 
medida que el otro, el destinatario singular, es anulado o disuelto 
en una totalidad de posibles receptores, a la que Petrarca dedicó a 
los postreros, a aquellos que, quiza, hayan oido hablar de él 
(Seniles, XVIII, 1, “1)oSlerirari”), y en la que, a diferencia de la 
escrita en la vejez, nos da una visi6n aún no teflida de un pesimismo 
casi apocallptico, a pesar de haber sido redactada en una fecha 
imprecisa entre 1350 y 1355, es decir, coincidiendo con el momento 
de su crisis personal y el cambio espiritual. En ello se puede 
apreciar el margen establecido por Petrarca entre el sentimiento 
privado y la proyecci6n de su juicio sobre el mundo, donde la 



26 

conmoci6n interior no implica necesariamente nihilismo social, 
aunque tampoco exista el proceso inverso. 

Ni In cercanía de la muerte ni la senectud ser8n las razones 
que le cmpujar6n a la critica del devenir de la historia. En la Senil 

se presentu el pasado como vivido conjuntamente entre el emisor y 
el destinatario’. siendo esa actividad dual de la memoria la que 
sirve para preservar a ambos de la innegable decadencia del 
presente, puesto que el tiempo histórico, externo, ser8 sin duda 
interiorizado, aunque dotbndolo de la tensi6n objetivadora de otro 
observador, el amigo Sette, del que no le separan diferencias de 
apreciacibn, ya que reproduce un modelo de lector capaz de 
decodificar con exactitud la globalidad del mensaje textual. Dicha 
memoria, alega Petrarca, no es subjetiva además por o,tras dos 
rnzoncs: porque no es fruto de la naturaleza llorosa que Horacio 
atribula n los viejos, y porque no quiere reflejar un estado de 8nimo 
mome,ntBneo, sino que aspira a la verdad: 

(, . .) per qrranlo io pussa soliíamente rlmpiangero e iodare il 

pnssalo, sonu ora fonciatc comirnqtre sulla verlrd sia la mia Ioh dei 

~emp/ anliclri sia il mio rammarico dei tempi presenli.’ 

Tampoco es casual la eleccibn del destinatario, ligado al mito 
petrarquista del Helic6n. Imprescindible, para dotar a sus palabras 
del valor de “documento vivido”3, es la condivisibn de los elementos 

subyacentes a la creacibn literaria con el amigo de la infancia con 
el que un día descubriera la fuente del Sorga, a la edad más o menos 
de los doce ahos, prometit5ndose a sí mismo retornar a aquel lugar 
para hallar la paz y la soledad necesarias para su fatigosa labor. 
Allí, en el valle de Valclusa, se comprb en 1337 una modesta casa, 
que para el poeta seria siempre el simbolo y el ideal del lugar donde 



27 

se podia vivir en libertad, escribir y pensar, en apariencia alejado 
de los hombres, pero en realidad proyectAndose e’n ellos, para 
observarles, para desenmascarar sus pasiones, y, desde su refugio, 
privndo instruirl,es”. 

El malestar por la epoca que le toco en suerte vivir la expresa, 
asimismo, en IR Posleri,atl, siendo de ese insoslayable y gravoso 
sentimiento de donde nace la exigencia de comparar el presente con 
los testimonios historicos del pasado, aunque la adhesion a estos no 
es acrítica, ya que las diferentes versiones de los hechos son, con 
frecuencia, contradictorias: 

6 - .) avrci semprc preferifo d’csser nato in una qualsiasi 

allra evoca, c dlmenricarmi di qrrcsra, intimamente dosideroso di 

IrosferirmI In alrre. Fu per tale molivo che lessi con dilelto gli 

sforici; c> rimanendo cltrlavia parimenti rrrrhalo dalla loro 

discordanza, ncll’incertezza mi oriontai dovo poleva spingermi o la 

verlslmIgliarrza dc~fatt~ o I’atrlnrlrà di deferminati scrltlori.’ 

El metodo de investiyaci6n que se propone no es especulativo, 
puesto que se origina a partir de la ruptura intelectual, y de una 
desarmonir &tica que rechaza cualquier acercamiento a posturas 
nihilistns, teniendo, como tiene, en primer lugar la finalidad de 
buscar la similitud con la verdad a traves del cotejo de los textos 
discordantes, y, cuando estos sean irreconciliables, se pasara a una 
segunda fase, en la que primara la autoridad de las’ fuentes. Este 
metodo de interpretaci6n textual, t,an alejado de la hermeneútica 

naturalista de la Edad Media, no pretende sobrepasar los límites 
impuestos por el pragmatico reconocimiento de lo percibido por 
medio de la lectura crítica, siendo el único punto de par,tida 

apriorlstico el de la no oontradiccibn de los hechos expuestos. Es 



28 

importante este Punto porque aclara la raz6,n por la que Petrarca 
renuncia a hnilar una explicaci6n fáctica de la mlrlafione lemporrrm. 

Las causas de la decadencia de los tiempos presentes, ni las 
buscarlí ni Ias analizari, quiere ~610, por el contrario, constatar el 
cambio, para peor, desde su juventud a la edad actual. Sin embargo, 
sí que existe una causa primigenia que pudiera parecer el eco de 
aquella rnciis amnra el aspera del DC viris illustribus, donde 

siguiendo a Agustln, esboza la figura de Adbn y las consecuencias 

de sus ncciones. Xadiccnr ntali lolanr ESSC (Seniles, X, 2, 58), la raíz 
del mal hay que buscarla en el ser humano. Y el hombre, nos 
recuerda siguiendo un negativismo antropol6gico con reminiscencias 
estoicas, es únicame,nte un animal mortal cuyos frhgiles miembros se 
sujetan con un,a sutil tira de piel. Nada puede hacer frente ,a los 
cambios de I,a naturaleza, ni frente a .Ia degeneracibn de los 
acontecimientos en los que 61 mismo ha participado, sino 
constfltw1os y poner en movimiento la memoria para compararlos y, 
en última instancia, arrepentirse. 

No hay secuencialidad entre el mutar ,de las cosas y el mutar 
del hombre que levanta acta6. La funci6n poktica de la epistola 
parece estar R salvo del marco y de los evewos que se narran. Por 
otro lado, cierto es que Petrawa se plantea la revisi6n de su tiempo 
histbrico, (SefriIes, X, 2, 4), como un ejercicio de la memoria sin 
condicionamientos subjetivos, ,con la distancia y la neutralidad ,que 
1s experiencia de la edad confieren a una sensibilidad agudizada por 
los desasosiegos de la vida. Este particular modo de ejercitacibn de 
la memoria parece entrar en sintonía con las sugerentes 
observaciones hechas por Frances A. Yates en su extraordinario 
libro t’arte clella memoria, en el que dedica unas pocas phginas a 
Petrnrca, no desde el punto de vista literario, sino como posible 
cultor y seguidor del arte de la “mnemott!cnica”, ya que es 



29 

constnntemente citado por los tratadistas durante todo el 
C~nq~recc~ttr~, llegando luego, incluso, a ser men,cionado en un 
artículo que comentaba 1~ acepcion de memoria en la ~ncyc/opddic 
de Didcrot. Yates SC pregunta de d’bnde surge ta tradicion que le 
incluye entre los famosos “profesores ,de memoria”, y que Ilevo al 
dominico Johannes Romberch a afirmar en su obra de 1520, 
Cot~ges~o?itrm arllflci»sac r~tcrrrorine, que el poeta habla seguido el 
consejo de Santo Tomás de usar muchos lugares. Romberch ,apela a 
la autoridad de Petrarca pa’ra nconsejar a sus lectores la regla de 
usnr lugares para recordar de una medida media, y, sin que ningún 
desorden disturbe cl orden de &stos, Las fuentes en las que se 
basaba cl dominico para hacer tan categdric,as afirmaciones, son 
errdnens por lo que SC refiere a Tomas de Aquino, y en cuanto a 
Pct~rnrca nos son desconocidas. 

Sin embnrgo. cn los Rcrrtm mcmorattdarrrm Iibri cuando 
mnnifiestn que lo fundamental de las “cosas” para recordrr es la 
virtud dc la prudencia, subdividida en tres aspectos: memoria, 

inlclligcntia y Providencia, el estudioso de la memoria artificial, 
dice In nutora, SC da cuenta de que esta en un terreno familiar. 
Rclaciouando esta obra y los Ammacslramcntl dcgli antlchi de 
13nrtolomco dn San Concordia, puesto que las dos empiezan 
exactamente con los mismos “preludios a las virtudes” saytín el 
elenco ciceroniano, Yates llega a la conclusion que tanto 
Bartolomco como Petrsrca cuando habla,n de memoria se refieren a 
la mcmorir artificial, Los Rerttm comienzan con la enumeracion de 
ejemplos de hombres famosos en la arrtigüedad por su buena 
mcmorin, asocllndolos SI arte mnemónico clasico. En el capitulo 
dedicado n Li~culo asevera que la mem,oria es de dos clases: una 
para las COSRS y otra pnra Ins palabras. 

A propbsito de la memoria de Temístocles, retorna la hist,oria 



30 

contada por Ciceron en De orotore, según la cual aquel se negaba a 
aprender la “memoria artificisl” porque la suya natural era 
excelente. Petrarca tenis que saber que Cicerón en esa obra 
desaprueba la actitud de Temístocles y que describe como él 
personalmente se servía de la memoria artificial’. Observa Yates 

Strppongo che qttesti r~fcrimenli alla memoria arlificiale, in 

tln’opera in ctti le parti della prtrdenza e altre virtt’d sono “le cose a 

ricordare “, sarebbcro srrfficen~i a classijlcare Petrarca come 

appar!ctten/e alia lradiztonc sulla memoria, e a classificare i 

“Rcrttnt tttentorandartrnt libri” como un traftato elico destinaro per 

la »t~ntor/zzazlorte.’ 

Sugiere que quizA tambien otras obras suyas podrlan ser 
susceptibles de ser interpretadas siguiendo esta linea, todo ello no 
obstante el neto significado humanista de los Rorunt, y de haberse 
servido Petrarca solo del DC oratare, y no del Ad Herennitrnt, 

tratado que fue 1s fuente principal del arte mnembnico ,durante la 
Edad iMedia, y que gozo dc gran prestigio, puesto que se crela que 
el autor era Ciceron. No dejan de ser enigmaticos, en este sentido, 
unos versos del soneto 10 del Canzonierc en los que Petrarca 
enumera elementos nrquitectónicos, los /oc/ usados tradicionalmente 
por los cultivadores del arte de la memoria, para sustituirlos por 
elementos de la naturaleza insertos en un paisaje ideal apto para la 
creacion poética: 

qrri non palazzi, non rheatro o loggia, 

ma ‘n lar vecc trn abcfe, un faggio, ttn pino 

Ira I’crba verde, e ‘1 bel monte vicino, 

onde SI scende poetando et poggia. 

(vv. 5-8) 



Sin olvidar que Agustín dedica una bu,ena parte del libro X de 
[,ns Cofrfesìotres n la memoria, 

(, I .) JJ llego a los Ierrettos y a los amplios recep/hc44los de la 

memorin, Jonde se holltrn tesoros de imbgenes innr4merabIes (* . J, 

curando ettlro alll, sdio es neccsnrio qrre pida lo q14e qrriero. Afgurrns 

ittrpresiotres emergen ensegrrida, otras en cambio, hay qtte 

esperarlas drrralc algritl tiettrpo, como s/ Irrvieran que salir de 

secretos crrhfcrrlos. OIras se act4ntrrlan fodas (I la vez, ctrando en 

raulicfud se quiere u se btrsca UWI cosa dtfc!renlc.9 

Pero si pnr~ Agustín la memoria es fundamentalmente un 
instrumento par8 llegar a Dios, pnrn Petrarca es, ,en su aplicacibn 
tnbs tntitnn y radical, cl medio para la salvaguardia del amor. En l,a 
primera de Iss tres cnncioncs dedicadas en el Cnnzonierc a los ojos 
de Lnura, In 71, se describe con precisibn el prooeso: 

Frrggc! al voslro apparlre angoscia ei trola, 

er tral ~ws~ro parrir ~ornano insleme. 

Mn percit4! la tttornoria innamorala 

clrllrda lar poi I’ertlr41c8 

cii Icl non wtnn~ da le parli esrrcmc 

(vv. 97-101) 

Es decir, que la sngustin y el af8n no pueden sobrepasar Irs 
parles superficiales del espíritu porque lo parti estreme, donde se 
halla el sentimiento nmoroso, estlin defendidas por la memoria 
enamorndr. 

A pesar de estos dos ejemplos tan invitantes, la vla indicada 
por Yates, la lectura do Petrarca siguiendo las indicaciones de los 



32 

tratados mncrn6nicos, no ha sido por el momento recorrida, o al 
menos profundizada por la critica, aunque es preciso subrayar la 
prcocupacidn que ,ha suscitado siempre el tema entre los estudiosos, 
y que se sintetizaria en una afirmacibn hecha por Adelia ‘Noferi en 
1962: 

L. (1 “»teuioria”, il valore opprcnio poetico e srillstico clelln 
ntemoricr, scrrrt l’es~renta $onc~an~etrraIe scopcrra della poesia 
pelrflrchesca nelle “Rinre”iO 

Sin olvidar la hilazón que hacía Marco Santagata entre la 
dimensibn hist6rica que hay tras el Canzotriere y el peligro de 
sucumbir ante uu libro que por sí mismo parece carecer de memoria. 
Ya en un ensayo juvenil, puntualiza en Ea apostill,a que aNadi en 
1989 y que da pie a la revisic5n y ampliaci6n de algunos conceptos, 
SC planteaba un problema concreto y esencial de la funci6n de la 
memoria en cl interior de Le Nlnrc”, formulado en los términos 
Uan/e “C 0 nI ! c v ” rtcl Camonlere, partiendo de las observaciones 
hechas por Contini, para quien el recuerdo de la Comnredia se revela 
en el Petrarca vulgsr como mernori,a i,nvoluntaria e inconsciente, 
caracterizada por ser 5nicamente rememoracic)n rltmioo-tlmbrica, 
contraponi&ndosc asi, de un modo radical, a la imitaci6n meramente 
de contenido de la que ha sido objeto el poema dantesco a lo largo 
de Ia historia de IR literatura italiana.” 

Santagata estk de acuerdo con Contini en admitir una memoria 
sobre todo acústica, y no visual, en el Canzoniere, sin embargo cree 
que el mdtodo se puede ampliar para hallar tambikn el recuerdo de 
aventuras, episodios o situaciones, aunque con conexiones impuras 
con la “trama” del libro, De entre los ejcm,plos que pone podrlamos 
citar la correspondencia ,entre el último terceto del soneto 4, donde 



33 

se evocn el lugar de nacimiento de Laura, y los versos 49-50 del 
canto XI del Poradiso, sobre el nacimiento de Francesco en Asís: 

lli qlresra costa. , /. I , nocqrrc al mondo un sole 

(Par. XI, 49-50) 

di plccial horgu un sol . , . / . , . al mondo nacque 

(Cariz. 4, 12-14) 

Estos, como Csl los denomina, incons~rper~oli echi ntnontonlci, 
entran en movimiento a partir de una situaoi6n contingente, 
flctuando por asociaciones. La trama verbal sería el soporte de un 
mecanismo basado en la memoria de cadenas rltmicas. No obstante, 
R nuestro parecer, no deja de ser significativo que la primera 
alusibn explicita e importante, dentro del Canzonlere, a la memoria 
cst& unida a las canciones dedicrdas R los ojos de Laura, como si en 
la noci6n fuese esencial el componente visual y, por ende, el 
espacinl, lo que facilita la interpretación del soneto 10 también en 
este sentido. 

No sería descnbellado establecer puntos de contacto, desde un 
punto de vista ampliamente interdisciplinax, entre IIIS 

investigaciones de Yates y las de Santagata, especialmente cuando 
6ste, en la nueva apostilla, alaba la falta de prejuicios de los 
fi161ogos del Cinqucconro, reenviando a Cast,elvetro, para evidewiar 
las huellas de Dante en el Canzonlere, coincidiendo con la época en 
In que Petrarcr era considerado una autoridad en el arte de la 
memoria. 

Ugo Botti, por su parte, comentando la carta a Sette, habla de 
pobtica de la memoria, por su tono reflexivo y afectuoso, pero pone 
de re’lieve que este modo de evocaci6n no comporta ~610 un mirarse 



34 

R si mismo, sino que comprende toda la experiencia hist6rica y 
moral de Petrarca: 

Piìr chc mai itt grresta Iettcra al vecchio amtco - lettera prrr 

discretcr c per ~rrrlln enfatica - egli sa farui glrrdice dt s.? c dei suoi 

tempi cun tutla I’rrnranifà e In comprcnsiono crri I’avcvano educar0 i 

suoi strrdf, la .sua pocsla, la srra cultura.” 

Se podría avanzar que, en esta epistola al amigo de la infancia, 
el arranque del movimiento de la memoria que pretende ser objetiva, 
aunque est6 entremezclada de evocación, parte d,e la fuente del 
Sorga y de aquel valle, y es con la asociación a esos loci, usando la 
terminologfn de los tratadistas mnemdnicos, con la que Petrarca es 
cnpaz. de reunir Iris impresiones del tiempo pasado para compararlas 
a los hechos presentes. Impresiones que, tanto para el emisor como 
para el destinatario de la eplstola, fueron visuales. La arquitectura 
rememorntivn del poeta es aqul el paisaje bucblico, al igual que lo 
cm en el s. 10. 

En el inconcluso autorretrato ideal de la Postcritatl la memoria 
no se propone como evocacibn, sino que es una apelaci6n al 
recuerdo hist6rico del lector, en el que se podrti insertar el 
recorrido humano y literario de un autor que, en el momento de la 
redaccibn de la eplstola, albergaba serias dudas sobre su futura 
fama, quizA se crela ~610 un maestro para su gcneracibn, en abierto 
contraste con la imagen que de 61 hnbía dado Boccaccio escribiendo 
a finales de los UBOS cuarenta el De vila 01 morlbtrs dominl 

Francisci Petracchi dc Florenria, donde el poeta es casi el iniciador 
de una nueva religibn, la de las letras”. Esta, digamos, “memoria de 
otro en cl futuro” que sugiere la Posrerltatl, s,e enlaza, obviamente, 
con algunos aspectos de la estructura del Canzonitlre, y por ello 



35 

seria necesario corregir en parte ía categ6rica f6rmula de Villani: 
f~~().~,erirafi 1’s Xinre: 

HettcltLI atituhiografica, la “Posteritali” si colloca drrnqire stri 

versattte opposro alle rime volgarl, ed t! forse, fra i testi 
perrarcheschi, qtrello per il qtralc ntaggiormcnre si gitrstij’lca, da ttn 

ptuttro di visla teorlco, I’rrso del fallno: percht! da essa dovranno 

essere rigorosanten/e espttnte ttrlfe l,e fornte conlingenti 0 ancora in 

cvoltrzione, che attintatto I’esistenza vtsstrta ma che sarebbero 

“colme d’oh¡Ja” per i posrerl. Un sintile proccdere della memorla 

non polevu, ttrriavia, durare troppo a Itrngo, n6 scmpre rimanere 

c « n v i n 10 * ’ ! 

Eln primer lugar, en cuanto al uso del latín, Petrarca advierte 
en la carta que no uriíiz6 el vulgar para expresarse elocuentemente, 
aunque con astuta ironís, declara que íe sorprende que C&sar 
Augusto se preocupase por el uso de ía lengua cotidiana, y aflade, 
entonces, que 61 cunndo se vio obligado a recurrir a ella, por ías 
circunstancias, por el lugar o por el auditorio, intentb esforzarse, 
con lo cual deja caer una cierta ambigtledad por ío que concierne al 
tema. QuizB convenga recordar que uno de los aspectos m6s 
interesantes del s. XIV es la vuígarizaci6n de ías obras clksioas 
latinas, por ejemplo de ías DBcadas de Livio, r,econstruldas por 
Petraroa’B, traduccibn atribuida can muchas posibilidades a 
Boccaccio. A finales de aquel siglo ías obras latinas de ambos 
escritores fueron traducidas, a pesar del incremento de los estudios 
cí8sicos y de ía revaíorizacibn d,e íos originales por parte de íos 
humanistas.” 

En segundo íugnr, ía apelaci6n al público, al lector, en la 
Posterirat!, reclama inmedi,atamente el famoso soneto proemial del 



36 

Canzotiiere: 

Vo¡ ch’ascollaie in rime sparse il sttono 

(v. 1) 

En realidad, no hay desproporcibn entre el io y el voi”, son 
dos entidades tendencialmente universales, puesto que el lector 
imaginado en la temporalidad del devenir, cumple la misma funcibn 
que el Voi del soneto proemial. La pública confesión al inicio de Le 
Rime ha inspirado a Ponte” una lectura que acercarla el soneto 1, en 
el plano tedrico, con una serie de diblogos de corte estoico-cristiano 
recogidos en el DC rsmediis utriuuquc fortttne, que es el tratado en 
el que el sentido pedagbgico de Petrarca se evidencia con mayor 
intensidad. Por otro lado, la confesión, en los primeros phrrafos de 
In Pos~cri~n/i de los siete pecados capitales, se uniría al último 
verso del segundo cuarteto: 

spero Irovar pierd, nonchc! perdono. 

CV. 8) 

El poeta se autoinculpa con moderacibn de esos pecados, pero 
excluytndose de dos de ellos, de la envidia y de la pereza. No 
parece oportuno considerar esta actitud, como hace Guglielminetti, 
una respuesta diplom8tica a los excesivos elogios que Boccaccio le 
habla dedicado en su Do v/~o”. La funci6n es mis bien modelizadora 
de un discurso del que se ha dejado apartado el segmento miis 
extrictamente sentimental de la vida del poeta, pero que se 
fundamenta en la parte pública que luego mantendrA siempre en el 
Canzonierc, por ejemplo en su relación con los personajes notorios 
do la bpoca, en especial con la familia Colonna. La identificacibn 



37 

con el receptor se lleva a cabo a través de un recurso ecuménico, 
Petrarca se define a sí mismo mortalis homrrncio, siendo ésta la 
categoría que tendra un valor universal, sea cual sea el desarrollo 
concret,o de los acontecimientos hist6ricos, aunque exista una 
selección del pitblico en esta apelaci6n a un posible lector 
indeterminado. Un público unido por el rechazo, o al menos la 
subvalorización, de una cultura académica que entra en colisión con 
los presupuestos humanistas de autoformaci6n cultural y de 
investigaci6n constante: 

(, , ,) yuanto di solivo ~‘impara a sclrola, che quanlo poco sla, 

carissimo lettore, cerro IU sai.” 

El inicio de la Pos/cr/la/i y el del Canzonierc tienen en común 
una neta marcación, cuyo rasgo secundario serla la autoconfesión, 
en el primer caso, ante un único receptor que en su inconcrecibn 
posee un valor universal, y ante un auditorio amplio, pero 
iguaimente indeterminado, en el segundo. La memoria del receptor 
se pone en funcionamiento no a través de lugares, como en la carta 
al ,amigo Guido, sino por medio de personajes histbrioos que indican 
una epoca y que encarnan unos determinados valores. El sistema de 
asociaciones comprenderia, por parte del lector, un transvase de las 
figuras de la Bpoca a figuras de cr6nlca hist6rica, a las cuales se 
acoplarla la imagen refractaria ‘y personalizada de un escritor, 
Petrarca, del que si dicho lector no posela un conocimiento directo, 
es posible que condividiese cou 61 una cultura común, de la que el 
promotor habrla sido el propio poeta. 

El valor emblematicamente dinamico de la memoria se expresa 
con plena nitidez en los 7’riumphl. ya desde el primer terceto del 
ï’riumphrrs Cvpinis: 



AI rempo che rinova i mie’ sospiri 

per la dolce memoria di que1 giorno 

che ftr principio a sl .Irrnghi marliri, 

(T.C., vv. l-3) 

hastn los versos conclusivos del Tritrmphrrs Eiernitatis, escritos 
cuando Petrarca presentla cercana la muerte, 

A rlva un fitrme che nasce in Gabenna, 

Amor mi die’per lei sl Ittnga guerra, 

che la memoria ancora il cor accenna: 

(T,E., 139-141) 

De la disolución de la pasión por Laura, y en última instancia 
de su aspiración a la fama, el único poso que queda, la sola pulsi6n 
que aún irrumpe con fuerza inusitada en la esfera emocional del 
viejo poeta es la actividad de la memoria. 

2- Naturaleza. y tiemw 

A pesar de la pretensibn de objetividad, en las palabras a 
Sette, existe una fuerte idealización de la infancia y la juventud. No 
habla guerras, entre reinos o poblacionnes diversins, ni por motivos 
territoriales ni por ofensas recibidas, ,así como tampoco exitían las 
compagnie predipuestas contra la entera humanidad”. En realidad la 
situacibn a principios del siglo XIV distaba mucho de ser tan idílica 
y pacifica, aunque es cierto que la crisis se agrava con la peste de 
1348. La peste universal que, según la impresión de Petrarca, está 
vaciando el mundo desde hace más de veinte aflos, y que es el 



39 

castigo de la Providencia a la maldad de los hombres. Cuando éstos 
corrijan SU actitud, cesara la ira divina. La intencion de Petrarca no 
es reconstruir la totalidad biografica de la vida vivida, sino aislar 
IOS Indos oscuros del presente y contraponerlos a momentos 
estilizados del pasado, el recurso dicotómico es el único posi~ble 
dentro de una estructura de continuo rechazo, por parte del escritor, 
de lo narrado,, 

La ausencia de la mas minima alusion a Laura, o a los 
numerosos amigos muertos, hace pensar que le interesan sobre todo 
los acontecimientos de la historia, si bien la omisión responde al 
hecho de no desviar el discurso hacia una flexibilidad que 
difuminarta la estructura dicotomica que le permite situarse en la 
“metahistoria” y juzgar desde el exterior. Aunque también es verdad 
que la presencia de Laura en la obra latina es muy reducida. Llama 
la atencibn en especial, como ya notara Fos~olo~~, que no haga 
mencion expresa en la epístola Poslerilali, en la cual habla, en un 
tono muy atenuado, del honesto amor que sufri6 en su juventud. 
Aparte de la presencia simbólica de Laura en Le Rime y los 
Tritrnrphi, Petrarca se refiere a ella en el Secrerztm, hace alguna 
alusión en alguna carta familiar, la representa bajo el velo alegórico 
en ciertas bglogas, y comenta su pasión en dos epistolas métricas’“, 
Sin embargo ni en la Posteritati ni en la nota del codice de Virgilio, 
donde se levanta acta de su muerte, se hace mencibn clara a la 
causa, es decir, a la peste; que aqul en la eplstola a Guido Sette, 
adquiere una dimension apocallptica, y en consecuencia mitica, en 
tanto que fuerza de la naturaleza en función del brazo punitivo de la 
Providencia por la degeneracibn humana. 

Dimensibn comprensible si se tiene en cuenta qu,e entre finales 
del siglo XIII y principios del XIV Italia habia alcanzado el oplimun 
demogrgfico con unos 11 millones de habitantes, pero desde 1346 



40 

había una fuerte carestía, ello unido a una serie de pequeiias 
epidemias que, intermitentemente, habían golpeado a la poblacibn 
desde el inicio de los anos cuarenta, Existía pues un clima propicio 

para la difusión de la gran peste del 1348, que reaparecía en Italia 
por primera vez desde el siglo VI, Después del fatidico afro la 
población ya no superaba los 8 millones, o sea, había habido tres 
millones de muertos y una casi nula regeneración generacionalZ5. 
Este clima de muerte no solo lo describe Petrarca minuciosamente 
en su epistolario, en el que cuenta sin términos medios la 
infelicidad que le supuso (Familiares, 1, l), sino que el primer 
Canzonicre, el dedicado a Azzo Correggio, es según la acertada 
expresión de Santagata rrna sfflafa di tombe26. La poesía no queda 
indenne ante la presencia real y obsesiva de la muerte. 

Horror de la muerte que refleja con todas sus connotaciones 
físicas en el Trircmphrrs Morfis: 

-Sila, Mario, Neron, Gaio e Mezenzio, 

fianchi, slomachi, e febri ardenti fanno 

parcr la morte amara piìr ch’assenzio,- 

(T. M. II, vv. 43-45) 

La crueldad de los personajes políticos romanos, extraída de 
las lecturas de Valerio Mgximo, Suetonio, Livio y Virgilio, se 
empareja a la de la peste en sus manifestaciones corporales. El 
poeta sintetiza una crisis generalizada en toda Europa, pero que en 
Italia fue mas grave por la particular distribucibn de las riquezas, 
concentradas en unas pocas familias que no invertían los capitales. 
Prevale,ci6 el punto de vista privado, la búsqueda de la renta y las 
altas ganancias en ~tiempos relativamente breves, y el comercio se 
orientó hacia las mercancías lujosas y no hacia los productos de uso 



41 

común2’ 

En este panorama de disgregación ética y civil agravada por la 
peste, la naturaleza, para Petrarca, parece insaciable en su sed de 
venganza contra los hombres, y el 25 de enero de 1348, a la puesta 
del sol (Seniles, X, 2, 65) la tierra tembló cuando él se encontraba 
en Verona. Estaba en la cama y vio como los libros, de los que 
estaba rodeado, caían a causa de un fenómeno para el desconocido, 
y del que si alguien de su generacibn queria obtener alguna 
información debía preguntar a los historiad’ores o a los físicos. Él 
mismo ~610 a través de Virgilio’” había podido tener noticias acerca 
de la poca estabilidad de los Alpes, 

Desde entonces, los terremotos se repitieron golpeando 
ciudades que veneraba. Al aflo siguiente, en septiembre, toda Roma 
se vio afectada (Familiares, XI, 7), y siete ahos mas tarde, en 1356, 
el terremoto se produjo en toda la Alemania meridional y la cuenca 
del Rhin. Temblo tambien Basilea de donde se acababa de marchar, 
despues de haber esperado inútilmente durante un mes a Carlos IV, 
ya que se encontraba alli en misión diplomatica por encargo de los 
Visconti. 

La conclusión a la que llega Petrarca es que los culpables de 
tantas desgracias son tanto los hombres como la naturaleza, y que 
todo ello responde a un consenso o a una orden divina para castigar 
la iniquidad humana. A pesar de que, como afirma Bakhtin, la 
reflexión sobre un hecho terminado no nos dice nada acerca del 
autor”, es evidente que esta evaluacibn se enlaza claramente con el 
pesimismo antropolbgico agustiniano de raíz estoica. Según 

D’Addio, el cristianism,o oscila constantemente entre la posición de 
Agustin y la de P,elagio, entre un pesimismo que considera el mundo 
tal y como es, y un optimismo que retiene que el hombre con sus 
propias fuerzas es capaz de vencer el mal. Es la dialéctica que 



42 

caracteriza la historia del cristianismo, y en c,onsecuencia, d,el 
pensamiento occidental? 

Para Agustín el mal nace con el hombre. En el libro primero de 
Las Confesiones, en el capítulo XIX, dice que en la infa,ncia se 
empieza por discutir de canicas o de psjaros y al final, en la 
madurez, se hacen las guerras para enriquecerse: 

LEsla es la inocencia infantil?. No, Seîior no, Dios mio, esa no 
exisle!’ 

La conviccion de la existencia del pecado original es central 
en Ia doctrina de Agustin. La acérrima lucha que emprendib contra 
los discfpuios de Pelagio, a partir del 412, que propugn,aban el libre 
albedrfo y ponlan en discursion las consecuencias de la caida de 
AdRn, la describe ampliamente en su autobiografía. La muerte ha 
entrado en el mundo junto al pecado, y se extiende sin remisibn 
porque todos los hombres son pecadores. Esta tesis, que es la 
síntesis última del pensamiento agustinianoJZ, da la impresidn de 
estar latente a lo largo de la epistola. El pesimismo antropolbgico 
se adapta perfectamente a la deplorable degeneración de los tiempos 
que nos describe Petrarca. Un recurso a la doctrina cuando las 
certezas faltan, y cuando los cambios, como sucede a mitad del 
Trecento son constatables, pero aún no explicables. Sb10 la memoria 
del futuro tiene un caracter mora133, y aqui el futuro es un termino 
ausente. 

Carlo Muscetta, a propósito de la situación caótica de est,os 
aflos, recuerda que De Sanctis advirtib que un siglo se entrelaza de 
tal manera con el siguiente que es difícil decir dbnde empieza uno y 
dbnde acaba el otro, Consideraba el Trecenfo, unido en parte al 
DidecenIo, y en parte ligado a un secando secolo, que iría desde 



43 

Boccaccio hasta finales del XVI. Para Muscetta es necesario 
renunciar a hallar una linea unitaria, es mas conveniente hablar de 
la crisi dcll’età conrunale. En el siglo anterior se había asistido a la 
contradicción antagonista entre la aristocracia y la burguesía, que 
era la nueva clase revolucionaria. En el Trecento es la burguesía 
victoriosa la que padece sus propias contradicciones internas, 
debidas a la crisis agrícola, a la acumulación de capitales y a la 
ampliaci6n polltico-económica de las zonas de influencia: 

Quesra crisi comporta il trapaso degil ordinamenti comunali a 

qtrelli delle Signarle, la splnta dei centri maggiori ad assoggettare 

centri minori e In decadenza, e la successiva formazione di stati 

regionali, qrrando fe aspirazioni trnitarie rimasero velleitd (come 

quelle della monarchia angloina) o frrrono tenacemente ostacolate 

(come qtrelle di Mllano). Ma con qrrestl eventi gitrngiamo appunto 

alla fine del Trecento, cio2 alle ristaurazioni o ai consolidamenti 

alto-borghcsi o neofetrdali.34 

Continúan en vigor los terminos grreffo y ghibellino, pero el 
verdadero enfrentamiento se da ahora entre la Iglesia y todas las 
formas de Estado (en especial monarquía y signoria), oon una fuerte 
tendencia social hacia ,el laicismo, incluso dentro de la Iglesia 
misma con la corriente franciscana. Guillermo de Ockham sostuvo la 
disidencia franciscana, afirmando que la salvación de la Iglesia 
estaba en los pobres y denunciando la degeneracibn de la curia. 
Apoyó al general de los minoritas, Michele di Cesena y a Ludovico 
de Baviera, que pretendía, basandose en la elaborada teoria de 
Marsilio da Padova, un poder imperial independiente. Ullmann 

subraya que los fraticelli, a principios del siglo XIV, distinguían 
entre la Iglesia “carnal” gobernada por el papa, y la Iglesia 



44 

“espiritual” gobernada por Cristo, siendo esta última la verdadera, 
con lo que estaban muy cercanos de la concepci6n que Ockham 
sostenfa al respecto.3’ 

La plena conciencia de esta crisis, en 1367, cuando Petrarca 
escribe Ia carta desde Venecia, hace que el tiempo en ella se mida 
con arreglo a la vida individual, que es en última instancia desde 
donde se observa y padece el paulatino deterioro de los 
acontecimientos. El tiempo es, por lo tanto, histórico y se regula 

por escansiones cronológicas previas, que cuando Petrarca 
abandona, como sucede negativamente emocionado al recordar el 
robo en su casa de Valclusa, se apresura a retornar continuando la 
narraci6n, dividida e,n cuatrienios m8s o menos elfisticos (Seniles, 
X, 2, 35). No hay una proyecci6n hacia el tiempo absoluto fuera de 
las declaraciones formales de carbcter religioso. QuizB en esta carta 
haya una reelaboración de la concepción senequiana, la constatación 
de que l,a fuga del tiempo es un reclamo al presente, una toma de 
contacto objetiva con la realidad, el subjetivismo no es tan radical 
como la materia que trata, aunque desde luego no invita a la acción. 
Existe un sentido acumulativo de la memoria que acerca la epistola 
al DC Hrevilnle Yitae de Séneca: ~610 los sabios, aquellos que han 
atesorado experiencia, son capaces de rememorar, porque 
únicamente ellos esthn autorizados a emitir un juicio moral acerca 
de los acontecimientos.36 

La misma concepcibn que se refleja en el Trlumphus Temporis, 
en donde el tiempo, al contrario de lo que sucede en el Dante 
cbmico, no es una potencia metafísica, sino una obsesibn personal. 
Ariani seflala que: 

Di per sc+, “Triumphrrs Temporfs” 12 un leslo que segna una 

svolta nella storta della poesia tra Medioevo e Umanesimo: mai 



45 

prima, in volgare, si era tentata una cosl impegnaliva riflessione 

srrl ï’empo .frrori di ogni pressione arlslotelico-dialettica, nelle 

forme di una pareniest che ritrtilizza il medievale “contemptus 

mrrndi”, mu Iramandolo di un pessimismo laico derivato, 

esenzialmen~c, da fonri stoiche, mediate da Cicerone e Seneca 
secando una declinazione però, platonizzante, sulla scorta di 

Macrobio, Agoslino e Boezio.3’ 

Pero si esta obsesi6n personal por el devenir existe, 
seguramente no está exenta de fascinación por la reflexión que 
sobre el tiempo hace Agustin en uno de los libros menos 
autobiogr8ficos y m8s filos6ficos de Las C,onfesfones, el libro XI, 
en el que a partir del capitulo XI y hasta el final, elabora una 
original teoria del tiempo, que supone un cambio r,adical respecto a 
las concepciones clásicas de la filosofía griega. Para Agustín existe 
un tiempo único: el presente, aunque puntualiza que, admitiendo un 
lenguaje inapropiado, se podria decir que los tiempos son tres: el 
pasado del presente, que sería la memoria; el present,e del presente, 
o la intuici6n directa; y el presente del futuro, o la espera (cp. XX). 
La consecue,ncia 16gica es que el tiempo es meramente subjetivo y 
no puede existir si no existe un ser creado. Por su parte, Dios es 
et,erno y estA fuera del tiempo (cp. XXX).3’ 

La idea de la concen,traciá,n del tiempo en un presente, 
divisible ~610 con la actividad mental y espiritual del hombre, es 
retornada a lo largo del Trlmphus Erernitatis, el tiltimo que Petrarca 
escribe apenas cinco meses antes de su muerte. En él expresa la 
superacibn de los motivos terrenales de su andadura vital, el amor 
por Laura y la aspiración a la fama: 



46 

que/ che /‘anima nostra preme e ‘ngombra, 

dinnzi, ndesso, ier, deman, matino e sera, 

rutti in un punto passeran com’ombra; 

non avrd loco fuI sarà ned era, 

mn 4 solo In prosetlte, et ora, et oggi, 

e sola eternttà raccofta e ‘ntera. 

(T.E., vv. 64-69) 

Russell asevera que la teoría agustiniana sobre el tiempo no 
s610 Supuso un enorme avance con respecto a la filosofía griega, 
sino que anticip6 Kant, así como también el cogito de Descartes y el 
ambulo ergo srrm de Gassendi. Esta teoría conduce al subjetivismo 
intelectual, pero en su aspecto emotivo la manifestación seria, 
dentro de la cultura cristiana, la obsesi6n por el pecadof9 

Al igual que para Agustin, el movimiento no es para Petrarca 
la medida del tiempo, ab initio rerllm votvi omnia, nlchil sturs”, 

desde el principio todo cambia y nada permanece, afirma con una 
sentencia digna de Heráclito, a quien rendir8 homenaje en el 
TrJumphrrs F’ame. Es la percepción individual, inexorablemente 
independiente del devenir de las cosas materiales, la que garantiza 
un juicio neutral a,cerca del presente con la ayuda de la memoria. 

Si los hombres que no conocieron 6pocas mejores son 
incapaces de percibir la triste decadencia, se debe a que son como 
hormigas que avanzan lentamente sobre una gran rueda. Les falta la 
memoria, ,en este caso histórica, y por lo tanto no poseen la agudeza 
precisa para aquilatar en su justo valor el pasado del presente. El 
lopos clSsico de la rueda se halla tambihn en el Triumphus 

Temports, la strada ritonda ch’2 infinita (v. 30) con evidentes 
reminiscencias de Las Confesiones (XI, 23), especialmente cuando 
se une a la idea del movimiento solar: 



47 

Veggio or la fuga del mio viver presla 

anzi di futti, e nel mio frcggir del Sole, 

la rtrina deI mondo manifesra. 
(T.T. 67-69) 

QuizA seria pertinente recordar que el terremoto del 25 de 
ener,o de 1348, que anunci6 las desgracias de la gran peste, 
comienza con una indicaci6n solar parttmper ad occasum’“, sucedi6 
al o,caso del sol, es decir, fuera de la posibilidad de dividir el 
tiempo en coordenadas válidas, externas a una percepcibn subjetiva. 
Con lo cual Petrarca rechaza la milxima aristotélica, plenamente 
adoptada por los escolAstioos, de que el tiempo es el número (la 
medida) del movimiento según el antes y el despues. 

3- Modelo% GspacialeR y decadencia 

La continua contracci6n entre el tiempo real, que existe fuera 
e independiente de la memoria, y el esfuerzo por parte de ésta para 
reportar el pasado al presente, la funda Petrarca no ~610 en las 
ltib,iles escansiones cronológicas, sino sobre todo, en las 
determinaciones geogrBfi,cas, el recuerdo tendrá que ser tambi6n 
recuerdo de lugares”*. 

Puesto que su epístola tiene la finalidad de desarrollar una 
única tesis, De mrrlarione lemporirm, elige para la descripción 
espacial el principio icónico, que es el que implica mayor economía 
de recursos ret6ricos y, por lo tanto, mayor claridad expositiva, de 
donde se deriva el sentido pedag6gico y ejemplar. Los elementos 
que esparce en la sintagmbtica del texto, se identifican con las 
ciudades en las que el poeta vivió, o que simplemente visitó, desde 



48 

Carpentras a Venecia. Ello conlleva la descripción de un universo 
atomizado cuyo hilo conductor es el autor-protagonista. No se nos 
presenta, pues, un anulisis del mal, sino que cada ciudad parece 
padecer uno único y diferente al de las otras. El mal, en este caso, 
es una abstracci6n sin particularidades43, el modelo espacial se 
convierte en organizador de un concepto, la decadencia, que no lo 
es. 

El primer escetrario connotado en consonancia con el tono 
negativo general de la carta, es, como podría esperarse, AviAón, la 
ciudad corrompida, lo que es otra prueba m8s de la innegable, unión 
entre el epistolario de Petrarca y el Canzoniere. También en este el 
primer perfil que se recorta en su estructura, proyectando siniestras 
sombras sobre la trama amorosa, es Avifibn. En el soneto 7 es donde 
por primera vez, a lo largo de la sintagmática del iiber, la historia 
sentimental se inserta en un escenario público”: 

La gola e ‘I somno et I’otYose pitrme 
knno del mondo ogni verid sbandila, 

,ond’ è dal corso st~o guasi smarrifa 

noslra natura vinta dal cosiunte; 

et è SI spenlo ogni benigno lume 
del ciel, per ,ctri s’infornta htrmana viia, 

che per cosa mirabile s’addita 

chi vdl far d’Elicona nascer fiume. 

(vv. l-8) 

Para Santagata, la precoz aparici6n de Avifl6n en el 
Canzoniere. con la doble función de lugar de perdicion del 



49 

enamorado y lugar en donde se concentra la ignominia del mundo, 
responde a una precisa finalidad estructural: unir en un mismo 

discurso moral los vicios públicos y los privados. En la Senil, la 

ciudad se delínea, asimismo, desde el principio ligando la vertiente 

autobiogriifica con la causa primera de la decadencia social, es 

decir, la corrupción de la curia y su traición a Roma: 

Parlerd invece del primo viaggio della nosira puerizia. Esso 

ebbe come meta la cittci detta Avinione, modernamente Avignone, 

quando vi si erano appena trasferiti il papa e la sua chiesa 

(destinata a ritornare nella propria sede solo dopo sessant’anni). Il 

luego percid era affollato, carenie di alloggi, zeppo di genie, 

sicché fu opinione dei nostri vecchi che le donne e i bambini si 

trasferissero in un post0 vicino4’. 

Hay, por lo tanto, una doble lectura en este párrafo que 

determinar8 el ulterior desarrollo temático: en primer lugar, la 

evocacibn compartida, donde es necesario sefíaiar el matiz de 

memoria de exiliado errante, rasgo que permanecer8 siempre en el 

carácter del poeta, quien se autodenominará peregrinus ubique 

(Epystole, III, 19, 16), y que si, por una parte, era una lamentable 

condición de la que se vio obligado a justificarse, por ejemplo en 

una carta de 1352 escrita al doge Andrea Dandolo, por otro lado, era 

una peculiaridad de su personalidad que encontraba justificación en 

Séneca, quien en la Consolatio ad Helviam (6, 6-8) afirma que el 

continuo movimiento es una prerrogativa esencial de los dioses, y 

que el alma humana, siendo consustancial a los seres divinos, 

hallar8 placer en el cambio continuo46. Lo cual no se opone a la 
negación del movimiento como factor determinante para medir el 

tiempo. Aquí el cambio tiene una entidad metafísica que se enlaza 



50 

con la acción interiorizada. Así, la experiencia de] viaje servir8 

fundamentalmente como imita,cicn de los héroes del pasado, y de 
AgllStiIl, y como huida espiritual”, o mas bien alejamiento 
intelectual de la contingencia. 

A Billan~ovich” le pareció percibir, en las últimas paginas de 
la Posrcrilafi una cierta respuesta ante la acusaci6n de haber 
cambiado demasiado de ciudad, observación que no parece 
pertinente, si inferimos la intencion del autor dentro de los límites 
del propio texto, desde el momento que Petrarca declara 
abiertamente en esta epístola que habrfa residido de forma 
permanente en Napoles si no hubiese muerto el rey Roberto, que 
para 61 representaba el ideal de m,ecenas de las letras y, por lo 
tanto, de gobierno, 

La segunda lectura del parrafo de la Senil sería la denuncia de 
la ilegalidad de que AviAbn fuera la sede papal, y su connotación 
como Jugar hostil y no acogedor, en donde los mas debiles y los 
inocentes no encuentran cabida. Estas dos ideas l,as desarrolla mas 
adelante usando un lenguaje implacable, que evidentemente conduce 
a los tres sonetos antiavifioneses del Canzoniere (136-138). 

@fresto Iuogo, In veritd, era sempre parso a molfi 0 a me p,rima 

degll nltri, secando un convtncimenfo rimasto immutafo negli anni, 

il peggiore dl IIIII~: non tanto in se stesso, quanto per le turpttudinl 

e neqrrizie ivI concorrenti, stipate e incancrenite, Eppure oggi - 

come nessuno potrebbe negare, se non con una spudorata menzogna 

- è tanto pcggiorato, che pud ritenersi oro quelfo che un tempo esso 

già fusdP 

La tesis central del pllrrafo no es, a pesar de la vehemencia, la 
corrupci6n de AviAon, sino el mutar, acelerado por la presencia 



engrandecedora del mal, de los tiempos. Se percibe, pues, una cierta 
afloranzu de UII pasado que, aún siendo vergonzoso, era mejor que el 
insoportable presente. La ciudad que deberia de haber sido, prosigue 
Petrarca, la fortaleza de la religión, no por derecho, sino porque allí 
habita el papa, ha sido preciso circundarla de murallas, cerrar las 
puertns y defenderla con armasJo, que no han servido para librar al 
papa de IRS ofensas. En efecto, poco antes de que escribiese estas 
palabras, Urbano V habla sido obligado a dar una gran suma de 
dinero, y despu& a conceder la absolución, a Bertrand du Guisolin, 
futuro condestable que, por orden de Carlos V, estaba de paso por 
Provenza, ya que ‘dirigia unn expedicibn contra los Brabes!’ 

En la carncterizacibn de la inmoralida,d de Avifl6n, la cual 
nnturalment,e est8 personalizada, el punto de comparaoibn es Aníbal, 
de quien Livio narr el comportamiento ignominioso en Capua, y del 
que se decln que no tenía temor de Dios ni respetaba la palabra dada 
ya que era un hombre sin religibn. La misma alusión que se 
encuentrn en el inclpil del soneto 7, avalada por los comentarios, 
por citnr ~610 dos, de ,Carducci-Ferrari o de Ponte. Livio (Xx111, 18, 
12) describe I las tropas de Anlbal debilitadas por el suefío, el vino, 
la gula y las meretrices, Soldados de cuerpos y knimos afeminados, 
que se respaldaban m8s en la reputaci6n de las pasadas victorias que 
en su actual virtud y fuerza. 

La funci6n estructural de apertura que juega Avifl6n en el 
Canzon/ors y en Ia epístola a Guido Sette es similar incluso 
formalmente, lo que corrobora de nuevo la tupida red de relaciones 
constantemente actualizada entre el epistolario y el libro de rimas. 
El soneto 7, escrito según estableci6 Wilkins durante el periodo 
aviflonks, o sea entre 1327 y 1336”, est4 dirigido a un amigo 
desconocido. Crtrducci deshecha l,a hip6tesis de que el destinatario 
fuese Bocceccio, y apoya sin demasiada convicción la posibilidad de 



52 

que 10 fuese Tommaso Caloiro da Messina. 
Santagala cree que la invocaci6n d’el verso 13, gentile spirto, 

se refiere al fraile de la familia de los Colonna, Giovsnni, para que 
no inlerrumpa SU labor en la obra hist6rica titulada De viris 

illuslribrrs, con 10 cual habria un núcleo de sonetos, del 7 al 10, 

qne, en el caso de que todos estén dirigidos a distintos componentes 
de la familia Colonna, seguirlan la misma estructura de los dos 
primeros libros de las Irami/iare,P. No hay, desde luego, ningún 
elemento de juicio que nos induzca a pensar que el soneto 7 estk 
dirigido a Guido Sette. Cierto es que Petrarca le envi6, por ejemplo, 
otra carta fechada el 24 de abril de 1355, desde MilBn, en la que 
trnza un cuadro desesperado de la situaci6n política italiana, en 
esos momentos ofuscada por la guerra entre Venecia y Génova, y 
que en 1352 residid en la casa del amigo, quien a pesar de ser 
arzobispo de Ghnova, continuaba viviendo en la ciudad. Algunos 
meses m6s tarde, en 1353, Petrarca se traslad6 definitivamente a 
Italia. Aviflbn se te habia vuelto absolutamente insoportable!” 

Si en Le Rlw la ciudad es escenario, por un lado, del amor 
infeliz y pecaminoso, y por otro es la ciudad del e,xilio del papado, 
desde que en 1309 Clemente V, el francds Bertrand de Got, fiel a 
Felipe el Hermoso, y que antes habla sido arzobispo de Burdeos, se 
instalase en la capital provenzal, en la epistola falta l,a primera 
funcibn, la ausencia de Laura es total, aunque el elemento personal 
se mantiene pues, como hemos visto, Petrarca se autodefine un 
exiliado, 0 mAs exactamente, nos atreveríamos a precisar, se 

presenta como un hijo del exilio, que sufre las consecuencias de una 
situaci6n histbrica dada sin haber participado directamente en los 
hechos, al contrario que Dante, obligado a marcharse de Florencia 
por orden de Carlos de Valois en 13’02. En ese sentido existe una 
cierta identidad entre la ciudad y el emisor, queremos decir que 



53 

cuando en laS numerosas epístolas en las que se habla de AviRón, 
especialmente en las Sine nomine, y, por ejemplo, en los tres 
famosos SOnetOS antiaViflOneSeS del Canzoniere (136-138), la 
denominacibn BQhllonio, en general se refiere, cuando el tono es de 
invectiva, a la moderna Babilonia (Bagdad), al centro político y 
espiritual del islamismo, aunque no hay que olvidar que la antigua 
Babilonia, la blblica, era el lugar del exilio para los hebreos”, el 

pueblo errabundo y desarraigado, al igual que el poeta, 
Eu la I’Uslcrifall, por el contrario la invectiva contra Avifión 

es muy moderada. La ciudad se presenta como la sede ilegal del 
papado, pero las criticas se concentran en la figura de Urbano V, 
que luvo en sus manos la posibilidad de volver a Roma y no lo hizo, 
Pero la ciudad es al mismo tiempo el lugar de encuentro con los 
poderosos Colonna, y en consecuencia juega un papel positivo 
secundario. Cuando aduce las razones de su traslado a Valclusa, el 
calificativo que recibe Avifl6n es el de “tediosa”, al igual que lo 
eran todas las ciudades para el poeta. 

A la ciudad de la degeneracibn se opone de forma insistente y 
natural cl milo polltico fundamental en toda la obra de Petrarca, 
tanto en latín como en vulgar, el mito de Roma, con sus posibles 
variantes, como serlan el mito de la virtud y el de la gloria. 
Ciertamente, frente a la mezquina situaci6n social de la mitad del 
Il’reccnto, Roma y el pueblo romano son a sus ojos el único ideal 
que una conciencia honesta e independiente puede reivindicar”. 
Aunque este mito, que fue la guia ideoldgico-polftica a lo largo de 
la vida de Petrarca, est8 muy diluido en la Senil. No plantea ni 
siquiera directamente el tema, como si la decadenci,a apocalitica que 
ha enfangado el mundo pudiese manchar en exceso el nombre de 
Roma, Donde no hay ni virtud ni gloria la memoria de Roma no 
tiene cabida. Recordando su primer viaje a la ciudad a finales de 



diciembre de 1336 dice: 

Schbene giir allora, e gid da moiro /,empo, la cittir non fosse 

altro che In favola di se stcssa, capacc di dimostrare solo con le 
rovine srrperstili la trascorsa grandezza, vi erano ttrltavia in gtrelle 

ceneri - che oggi sono del frrito spente e fredde - ancora alcune 

genorosc fa\~ilfc.“’ 

La observación de Villani, cuando habla de una “poesla de las 
ruinas” refiriéndose al conjunto del texto, pero de la que participa 
en especial Roma, es absolutamente clarificadora”. Cuando el 15 de 
marzo de 1336, desde el Campidoglio, escribe la F,amiliares, II, 14, 
en las ruinas ve las reliquias de un tiempo pasado, y en ellas y a 
traves de ellas percibe el antiguo esplendor, negandose a reconocer 
la muy diferente realidad formada por un amasijo de construcciones 
romanas derrumbadas y sucias ocupadas por rrobles y plebeyos, e 
incluso por el ganado”. Bien es verdad que en la primera Senil del 
septimo libro dirigida, muchos afios después, al papa Urbano V la 
descripcion de las condiciones en las que se halla Roma es, mas que 
realista, dramatica. Devastada por la guerra, sin ley ni justicia, en 
donde cl pueblo llora y se lamenta; pero a pesar de ello mantiene 
aún la idea de que a Roma le corresponde la misión providencial de 
poner orden en el caos de su Bpoca. Para Dotti, dicha actitud no es 
retórica, sino que es un punto de partida político que se alimenta 
del contraste entre la grandeza del pasado y la miseria del 
presente? 

La primera aparici6n de Roma esta enlazada a Avifl6n. El poeta 
manifiesta ante Sette su ira contra los opositores de la vuelta del 
papa al lado de su legltima esposa. 

Santcagata, bas8ndose en la hipótesis de que la sextina 142 



55 

(siempre en relacion con lo que el denomina il primo Canzoniere, o 

sea, la forma Correggio) fuese escrita en Roma el ano del Jubileo, 

1350, y dado que en ella anuncia IR extinción de su pasión por 
Laura en nombre de un amor mas elevado, lanza la posibilidad de 
que la primera intencion del autor fuera dedicar el Cansoniere a la 
renovnlio romana!’ 

En cualquier CRSO, no seria accesorio invertir los términos que 
la crítica en general ha mantenido sobre el Petrarca desarraigado, 
que pasa por las ciudades, por los lugares, ajeno a las pequefias o 
grandes vicisitudes de la vida, sin sentirse jam8s perteneciente a 
ningtin grupo, y, dirlamos casi, a ninguna persona n,o sublimada. Lo 
que sucede es que para 81 no existe una sola patria, sino que, 
simbolicamente, en su obra hallamos tres lugares: AviAbn, Roma y 
Florencia, que se fragmentan y se recomponen en correspondencia 
con In dispersi6n interior del animo ,del poeta y con el descarrío 
político, social y cultural en el que se debate toda la Italia del siglo 
XIV. Valclusa no es una patria sino un refugio, ,de ella esta ausente 
cualquier idea polltica efectiva, no se da en ningún momento la 
socializacion con el otro, en el sentido genérico de un pueblo, se 
establece únicamente la relacMn con la literatura. Actitud expresada 
con claridad en la Pos~eri/a~i: 

Mn qttesto è I’essenziale: qtrasi tufli gii scrilti che mi B 

accadttto di comporre, wnnero condotri a termjne It, o cominciati o 

ideali 110’ 

Valcusa es el “anticronotopo”, por cuanto es el catalizador de 
Ia fuga no delimitada, se transforma en el espacio y en el tiempo 
ideal para la produccion literaria, con el particular signifioado que 

ello conlleva para un escritor que mira constantemente hacia un 



56 

pasado elevado II la categoría de mito, pero que sin embargo espera 
proyectarse en el futuro, como demuestra esta epistola, por medio 
de la gloria poktica. 

Ahora bien, por un lado Petrarca pertenece, aun a pesar suyo, a 
la patria del exilio, AviR6n. Allí lleva a cabo su primer trabajo 
filolbgico, la reconstruccibn de las Décadas d’e Livio, y alli 
encuentra la fuente de inspiracibn para su poesía en vulgar. Bs allí 
donde se pone al servicio de los Colonna, a travts de los cuales 
establecer8 toda una serie de contactos que le permitirhn dedicarse 
casi de lleno a la literatura. Roma seria la patria alternativa y de 
elia se sinti futuro ciudadano, hasta que la testarudez de los 
acontecimientos hist6ricos que le tocaron en suerte vivir, no le 
desengafiaron. Sin embargo, no renunció nunca al ideal, el 
pesimismo de la vejez IIO atnfie directamente a Roma, sino al mundo, 
porque cl apocalipsis no tiene la finalidad destruir los símbolos de 
In virtud, sino castigar los pecados del hombre, Y por último, la 
tercera seria la ind/c~a patria, Florenciae3, Asi la recuerda en la 
eplstola: 

NC! posso d’altro cnn~o rlevocare certe cose senza fare almeno 
trn cenno alla patria innontltjala, Qtlebfa, però, cos’allro è ormai se 

non unta prova cvldettte della perniciosa tendenza ,a mtrtare? Una 

Cilld Cll@ ancora pochi giorni or sono, godendo di un 

appropriallssinto nome, era fiorente di ttrtlo, sino a far invidia non 

solo ctilo rlmananti c/flà d’iialia ma a fulle qtrslle cristiane, poi 
ropidantenfe, o causa di numerose svettltrre - senza voler contare 

fra qtresre gli inccndi, le gtrerre infermlftenfi e le pesrilenze -, si è 

gtrnstata sino a far pena: Insegnando di sictrro a tttt,ii, e In primo 

itrogo n 1 suot cittadini, quanta speranza si abbla a riporre nelle 

cose caduche? 



Propone la ciudad de Florencia como exemplum contemporáneo 
para sus ciudadanos, con lo que está implicito el valor pedagógico 
en un testimonio que pretende ser objetivo. Pero invirtiendo la 
valencia que en línea general comportan los exampla histórico- 
morales clasicos, de los que la obra latina abunda, en este párrafo 
se aprende en negativo, no por el modelo erigido, sino porque es 
inevitable que el modelo sucumba ante la total disolución impuesta 
por ,el tiempo? 

Ciertamente la admonición, algo resentida no carece de bases 
reales. La relacion que mantuvo Petrarca con su patria innominada, 
o m8s exactamente con sus conciudadanos, no fue facil. En la 
Seniles, XIII, 3, cuando habla de su visita, en 1350, a la casa que le 
vio nacer, en Arezzo, y la calida acogida que le dispensaron, 
comenta que fue mas generosa esta ciudad con un extranjero que 
Florencia con un hijo. En una epístola metrica (III, 9) escrita a 
Zsnobi da Strada el ano de la peste, se justifica ante quien lo 
acusaba de huir de su verdadera patria y preferir la Italia del norte, 
diciendo que no es 61 quien se aleja, sino que Florencia es la única 
ciudad de la península que no reconoce sus meritos. Aunque, cuando 
en 135 1 el comrtne, a traves de Boccaccio, le ofrece una Medra en 
la recien institulda universidad, y en prueba de buena voluntad, 
revoca el decreto de embargo que existia contra los bienes de su 
familia, Petrarca declina la propuesta alegando que le han llamado 
desde la curia, y tiene que volver a AviAón. Las autoridades 
florentinas lo tomaron como un desaire, y volvieron a embargar sus 
propiedades. Petrarca no parecía demasiado int’eresado en formar 
parte de un grupo social, el de los profesores universitarios, que si 
bien gozaba de ciertos privilegios, estaba demasiado sujeto a los 

avatares políticos de cada una de las ciudades? 
Pero el momento de mayor tensión fue cuando, en 1353, 



58 

decidi ponerse bajo la protecci6n de los Visconti, rivales de 
Florencia y de su rkgimen de gobierno. Afios más tarde, en 1366, en 
una carta a Boccaccio (Seniles, VI, 2) afirma que es mejor servir a 

un solo patrón que a muchos, aludiendo claramente al gobierno 
democr8tico de Florencia. 

En un parrafo posterior de la epístola a Sette, encontramos la 
razbn de la admonicibn a los florentinos por poner sus esperanzas 
en las cosas caducas. Hablando de las que denomina socieíafes 
mercatorum escribe: 

(. . .) nelle qtrali piit di ttrtte flor1 a lungo la mia patria, e per 

le quali k dffftcile dire e pirì difficile credere quanti vantaggi si 

siano recali all’rromo: grazfe a esse, infatri si reggeva quasi lutto il 

mondo, sicchk del loro airrlo e consigli dappertulro si 

avvantaggiarono persino principi e sovranif’ 

LOS mercaderes emplearon a los humanistas como preceptores, 
profesores en las universidades, como notarios o funcionarios, 
afirma el historiador Christian Bec, y a cambio éstos exaltaron la 
libertad, la dignidad del comercio y el espíritu de lucro6*. 
Billanovich, por su parte, ha puesto de relieve hasta qué punto 
Petrarca era consciente del nuevo papel que el literato debía de 
asumir en la sociedad civil, y de la cuota que era necesario pagar 
para poder ejercer esta nueva profesi6nsg1 

En el De regimine principum, tratado filosófico-político, 
compuesto por cuatro libros y atribuido a TomBs de Aquino, aunque 
61 seguramente ~610 escribi6 el primero y los cuatro capítulos 
iniciales del segundo, siendo Tolomeo da Lucca su probable autor, 
aún se mantiene, en parte, la idea tradicional de que los mercaderes 
son unos corruptores de las costumbres, en especial si son 



59 

extranjeros, con dIos se pierde el sentido de la virtud, pues todo se 
transforma en objeto de comercio, de intercambio. 

Sombart, al estudiar las fuentes del espíritu del capitalismo, 
resumió esta idea afirmando que la economia monetaria acostumbra 
al hombre a una contemplaci6n del mundo puramente cuantitativa’” 
con la que Aquino, es obvio, no comulgaba, considerando en 
consecuencia ve era m8s oportuno ve la ciudad se 
autoabasteciera, aunque, puntualiza el doctor de la Iglesia, 

(Non) bisogna del tutto esclrrdere dalla cittd I negozianti, 

poichd non facilmenfe è dato trovare un Irrogo, che abbondi di trrtte 

le cose necessarie nlla vito in guisa tale, da non aver bisogno di 

qrralcosa importato da altrove, e perchtr I’abbondanza di qrrelle 

cose, che nello stcsso Irrogo sovrabbondano, parimenti tornerebbe a 

moltl dannosa, se non potessero trasportarsi altrove dai mercanti. 

Onde B necessario che una città perfetta usi con moderazione dei 

mercanti.” 

La figura de’l mercader es una de las que mayor importancia 
tienen en el Decameron. Observan Ceserani-De Federicis que, para 
Boocaccio, es el nuevo tipo social y representa el presente en el que 
viven el narrador y los lectores. Su función sería la de expresar la 
ambiglledad y la problemhtica d,e ese presente. Boccaccio no se 
limita a constatar los comportamientos def mercader, sino que 
disefla tambi6n su psicologla, poniendo en evidencia el miedo y la 
inseguridad interior, En la totalidad del Decameron se hallarian 15 
cuentos que narran historias que se desarrollan en un ambiente 
mercantil, y en otros se pueden percibir juicios y comportamientos 
típicos de dicha mentalidad”. En el cuento de Andreucoio da 

Perugia (giorna/a IY, novela 5) es, quizil, en donde se ve con mayor 



60 

claridad Ia educacibn, a tr,av6s de la dura experiencia de la vida, 
que conduce a la mentalidad mercantil, ,Cierto es qu,e 
posteriormente, en el Corbaccio, escrito en 1354-55 (0 quiza en 
1366), Boccaccio emite una opinión muy negativa sobre la cultura 
surgida del intercambio econbmico, contraponiéndola al verdadero 
conocimiento. LOS signos de la crisis se reflejan tambi6n en esta 
obra satirica, que se enlaza por otra parte con toda la tradicion de la 
literatura mia6gina”. Tradición en la que se englobarian algunos 
capitulos del segundo libro del De remediis utriusqtre forltrne de 
Petrarca. El Corbaccio constituirla, por lo tanto, una especie de 
retractacibn, sino en la vertiente autobiogrfifica sí en la literaria, 
d~el autor del Decanreron al menos en dos planos: el de la mujeres y 
el de los mercaderes. 

La relaci6u que Petrarca mantiene con la riqueza, en la carta al 
amigo, es ambigua solo en apariencia, pues si por una parte emite 
una opinión favorable sobre la nueva clase que la crea, por otro lado 
lamenta el hecho de que a 61 le haya llegado casi sin quererlo, ya 
que esto le ha acarreado el tener que soportar la envidia de los 
demás. Para plantear un argumento tan delicado, dentro ,de las 
coordenadas ideol6gicas que aún imponlan una contraposicibn entre 
la actividad intelectual y la lucrativa, recurre de nuevo, en el texto, 
al ejercicio conjunto de la memoria. Admira a Guido que, habiendo 
estadindo leyes, se ha ganado honestamente sus riquezas en los 
tribunales. A 61, por el contrario, la riqueza le ha alcanzado en los 
bosques solitarios en donde se refugiaba”. En una carta escrita en 
1355 a Neri Morando (Familiares, XX, l), después de haberse 
entrevistado con el emperador Carlos de Bohemia, expresa en 
términos exaltados la potencia que el dinero ha adquirido en una 
sociedad que carece de fuertes valores espirituales. Todo se puede 
vender y comprar, la guerra o la paz, Ea libertad o la esclavitud, la 



61 

fama o la santidad. A pesar de que el tono adolece de una cierta 
convencionalidad no faltan las criticas mordaces a la situación 
concreta de aquel periodo, hasta el punto que Sombart considerb que 
este texto era el que mejor expresaba literariamente la potencia del 
dinero durante esta epoca?’ 

No existe, pues, ninguna ciudad que se salve de la inevitable 
decadencia de 10s tiempos, la memoria es incapaz de salvaguardar 
incluso aquellas que en pasado el poeta amo, y cada una se 
transforma en slmbolo de los distintos aspectos de la imparable 
crisis. Carpentras, de donde se marchó cuando tenía dieciseis aflos, 
se convirtio en breve en la “casa del diablo”. La ciudad habia sido 
elevada al rango de capital del condado Venessino con d’erecho a 
tribunal, y para el desencantado Petrarca se erige en p,aradigma de 
la tnala administracion de ta justicia, ilos litigios juridicos han roto 
definitivamente la alegría y la tranquilidad de sus habitantes. 
Opini,on que se complementa con la interesante idea de justicia que 
se refleja en la Postorllafi, siendo quizil el juicio mt!s duro que el 
poeta emite en toda la carta, cuando expone las razones por las que 
abandon6 los estudios de leyes llevados a cabo en la Universidad de 
Bolonia: 

Non che fon ml piacesse I’atrtorlrà delle leggi, che 

indtrbblamente 6 grnnde c coima di quell’anrichirb romana da crri 

prendo dilerro; ma perch8 il loro uso è falto perverso dall’vmana 

neqrrizia. Insomma non tolleravo di síare a sludiar cose dl tui non 

avrci vo1111o servirml in modo disoneslo.‘6 

En la cancion 360 de los Fragmenfa, escrita probablemente en 
1342-1343, y cuya tematica observa numerosos puntos de contacto 
con el Secrerrtm, pone en boca del Amor su opinión sobre sus 



62 

juveniles estudios de derecho: 

Qrresli in sua prima età frr duro a I’arte 

da vender parolelre, anzi menzogne; 

(vv. 80-8 1) 

SC podrla intuir que un juicio tan severo no se halla en la 
epístola a Sette porque hste sí terminó los estudios de leyes y se 
sirvió de ellos en su carrera eclesiástica. 

Montpellier, lugar de los primeros estudios de los dos amigos, 
y que eu aquellos lejanos afios estaba bajo la jurisdiocion del reino 
de Mallorca, se transforma en victima simbólica de las ambiciones 
expansionistas del rey de Francia, Felipe VI de Valois. 

Especial atencion requieren las conmovidas palabras que 
Petrarca dedica a Bolonia, la ciudad en donde vivi como estudiante 
de leyes. Esta era cl símbolo del estudio y de la goliardesca libertad 
juvenil y ahora en cambio, dice, una endémica y gris ignorancia la 
ha invadido, hasta el punto que ya no es la Bolonia que antes era 
denominada con el apelativo de grassa por el bienestar que en ella 
reinaba “ahora es solo Maceratal”“, le confla bromeando con 
tristeza Androine de la Roche, legado papal en la ciudad, cuando en 
1364 Petrarca le visita. En los tiempos en los que el futuro poeta 
estudiaba en ella, nos cuenta, solfa pasear con sus compañeros por 
las afueras hasta bien entrada la noche, y a la vuelta encontraban, 
las puertas de la ciudad abiertas, y, si por casualidad, estaban ya 
cerradas, se podían saltar tranquilamente los insignifica,ntes mnros 
que la rodeaban sin ser molestados por los centinelas. Era una 
ciudad sin miedo, 

Ademas de] recuerdo existe la realidad cotidiana, la ciudad 
desde donde escribe, Venecia. En ella esperaba encontrar un Poeo 



de paz, y la ha hallado, pero con firmes trazos, semejantes a los 
usados por Wells para retratar a los Morlocks, los seres 
subterrÁncos c infcriorcs de La mtiqrrina de/ tiempo, Petrarca nos 

describe el estado mds bajo de la condici6n humana, la esclavitud”. 
Si en Agnsli~~ t!~ln t!:s, desde un punto de vista doctrinal, uno de los 
resultados del pecado, del mal, desde la dinfimica hist6rica la 
concibe como una sa,nci6n justa contra aquellos que han emprendido 
una guerra injusta, y que han enturbiado el orden natural de la 
sociedad. Ahora bien, aunque Agustín acepte que la esclavitud es 
una situaci6n institucionalizada, derivada del derecho de gentes, en 
su concepci6n cristiana cambia ‘de valor, ya que el esclavo posee la 
mismn dignidad espiritual que el duefio, porque, ademk, éste último 
en cunnto cabeza de familia, deb,e dar un trato equitativo a todos sus 
componentes, senn libres o esclavos”. En Petrarca desaparece 
absolutamcntc cl rnk mlnimo rasgo de caridad cristiana: 

E orrtral II~IU IIUOW c irtcalcolabile molfittrdine de schiavi, 

dcll’~rno c dell’alrro sesso, ha inqtrina/o con la deforme trrrpifrtdlno 

dei volt/ della Sclzia, t’immagine di qttesta bellissima cirrà, come un 

rorbldo lorreutc che si rivcrsi sti II~I pttrisslmo fittnte. Nondimeno, se 

ttfta slnrilr! rurba ~IO)I fc-uso ai srroi acqtrirenfi pill gradlla che a me e 

non dile~~assc I loro occlrf piN de qttanfo non dilelti i miel, nan si 

vedrchhe qrrestcr so***0 glovcrtlìt uffollare le slrette catli 0 uffliggere 

COI) hrttrri ittcarrrri i farcstiori ahi/rrati a ben altre bellezze; e se ne 

starebhe invecc cou magra o pallida fume nei campi pelrosi deila 

sita Scitla (lh dovc Ovidia locatlrzd la rcg/ono), a carpire con i 

denrl e fe rrrrgh~s I’erba cho vi cresce. E rrri par che basti. ” 

No hay una evaluacibn histórica, a parte del evidente 
empeoramiento de las con’diciones de la ciudad, es m$s bien una 



64 

consideracibn estt!tica, que se opone formalmente a las bellezas de 
la ciudad. LOS esclavos, víctimas de la crisis económica de la mitad 
del siglo XIV, y según nos informa el mismo Petrarca, vendidos por 
sus propios padres que no les pueden alimentar, son considerados 
antiesttkticos y molestos invasores, sin evaluar las razones 
econ6micas que inducían a la República de Venecia a comprar un 
gran ntimero de ellos provenientes de las tierras comprendidas entre 
Grecia y Bulgaria hasta la lejana China, triifico que dur6 hasta el 
siglo XV”. Los esclavos son extranjeros, al igual que los 
merc:enarios que se ponen al sewicio de los seflores de Italia, y si 
éstos, por estar armados suponen un peligro real para la paz en la 
península, aquellos molestan como insignificantes insectos. Se 
podrfa afladir que la falta de compasi6n por su parte en realidad 
dota de una cierta categoría humana, aunque marginal, a estas 
gentes: son dueflos de su propia alma y pertenecen a una tierra en la 
que, aun pobres, serlan libres. 

Y si el penúltimo refugio, pues el definitivo sería Arquk es 
profanado por la vulgaridad de los esclavos, el primero, Valclusa 10 
fue por los ladrones sacrílegos, que semejantes a lobos famélicos 
saquearon su casa en la Navidad de 1353. S610 los libros se 
salvaron, gracias a la previsibn de uno de los criados que los había 
llevado a un lugar seguro. 

Varii ora a fidare degli ombrosi rffugi di Valchiusa! ” 

dice al amigo con amarga ironla que borra de la memoria el lugar 
ideal de un tiempo. S610 los libros milagrosamente salvados, tal 
vez, puedrn contener los ideales que antes había confiado al paisaje 
del Sarga!’ 

Otras ciudades como París, Nbpoles, Milán, Padua, Lieja.,., 



65 

pasan velozmente como fotografías en negativo: 

Nesstrna cillh 6 ormai qtrella che ftr, non dico molti secoli 

addic/ro, mu appetta nella nostra memoria: io rocconto infatfi cose 

viste, nott cose lette o sentite dire.“’ 

El ciclo del universo atomizado se cierra, la disposicibn 
ordenada de los elementos a lo largo del eje sintagmhtico del texto 
deberla conducir, según Petrarca, a admitir el valor de verdad 
objetiva, vista y por lo tanto experimentalmente convalidada, que 
aportan sus palabras. El recurso seguido ha sido el de contraponer, 
en la mayarla de los casos, una cualidad de cada una de las 
ciudades, aquella que por antonomasia era la mks destacada y la más 
conocida, situarla en el pasado y compararla con el defecto que se 
corresponde contradictoriamente con dicha cualidad. Nos describe el 
modelo al negativo, modelo que no entra en conflicto con los demás, 
ni se complementa, es simplemente una adici6n que en su totalidad 
representa la idea de la decadencia enraizada en un momento 
concreto, y que se opone a un concepto parcializado, la idea de auge 
moral o social, situado en el pasado. Asi, Avifibn que deberla ser la 
pobreza (la Iglesia) es la corrupci6n. Respecto a Bolonia 
encon,tramos la antinomia sabiduria/ignorancia, con las derivaciones 
de libertad que conlleva el conocimiento contrapuesto al miedo que 
nace de la incultura. Florencia, slmbolo de la riqueza es ahora 
ejemplo de carencias materiales. Venecia, que debería ser la belleza 
ha sido invadida por la fealdad. Roma que era la gloria es ~610 una 
enorme ruina. Y Valclusa, el refugio po&ico, ha sido profanada por 
unos zafios ladronzuelos. 

En el Canao,nfere la última aparición de la ciudad que es 
espejo del mal y de la decadencia que se cierne sobre el mundo,, está 



66 

unida a una nocion fundamental en la cosmovisi6n del poeta, ‘la de 
Fortuna: 

Mn mia fortuna, a me sempre nemica, 

mi risospigne al loco ov’io mi sdegno 

veder nal fango il bel tesoro mio. 

A la man ond’io scrivo è fatta amica 

(259, vv. 9-12) 

AviA6n transformada en fango es el inconsistente escenario en 
donde, durante un instante, la Fortuna adversa se vuelve favorable 
por el hecho de que Petrarca ha podido sentir el contacto de la mano 
de Laura en la suya gracias a un fugaz saludo. Despues del fango se 

pasara a la nada, y la ciudad sera prostcrita definitivamente del 
Canzoniere. 

4- Jncertidumbre interpretativa y Fortuna 

Cuando Petrarca se plantea la razon última del empeoramiento 
de los tiempos con respecto a los de su juventud, el porque de la 
virulenta manifestacibn del mal precisamente en ese momento 
histbrico y no en otro, puesto que su presencia es inmanente a todo 
la historia humana, no la encuentra, y oscilando entre la angustia 
del esplritu y la impotencia del raciocinio, exclama: 

Probabilmente perché la vita di uomo è simile a quella di un 

albero: e come questo deve sfidare le tempeste del cielo, COSI 

quella, una volta messt i suoi ramt, deve sopportare le dificoltà del 

mondo e le bufere della vlta.‘” 



67 

Esta declaración, hecha en las primeras líneas, modela toda la 
Senil, es la Premisa en la que se basa la verdad axiombtica que, 
oomo hemos visto, desarrollar8 después paso a paso en cada una de 
las evocaciones espacio-temporales de la memoria, En ella est& 
implícito evidentemente el concepto de Fortuna, en especial para su 
lector contempor¿+neo, que presumimos informado de la evolucibn de 
su obra en prosa latina, ya que hacía muy poco tiempo que habia 
hecho público un tratado sobre el tema, el De remediis utrtusque 

forlrrne. Por otra parte, el receptor de la carta, Guido, había sido 
puesto en su momento al corriente de las intenciones y de la marcha 
de la elaboracibn d,e dicha obra. 

Aunque el argumento provenía de la tradición clhsica, de 
Séneca, Cicer6n y Boecio, estaba de plena actualidad por el cambio 
de perspectiva en cuanto a la situaci6n y la incidencia del hombre 
ante los acontecimientos que emanaban de la nueva dinkmica socio- 
cultural. Martellotti destaca el éxito, no ~610 inmediato sino a lo 
largo de toda la edad del Humanismo, que obtuvo la obra, 
interpretada como un manual que, partiendo del ejemplo de los 
antiguos, pretendía establecer unas pautas de comportamiento para 
la vida de cada dia. 

En los Rertrm memorandarum libri, iniciados en Provenza en 
1343 y nunca concluidos, el poeta, emulando los Facta et dicta 
mcmorabilia de Valerio Mtiximo, había introducido un tercer grupo 
de exempla a los dos ya establecidos por el escritor latino, junto a 
los “romanos” y no “romanos” (romana ed externa), el de los 

“modernos” (moderna)“6, Con lo que resulta evidente que, en la 
intenci6n pedag6gica de Petrarca, el presente adquiere una 
dimensibn equiparable a la imagen especular de los modelos 
cl8sicos, y de estos mismos extrae la no escisidn entre el discurso 
literario y la capacidad de persuasibn en él contenida y dirigida a 



68 

un grupo o a una Clase de potenciales receptores. Escisión que no se 
produce, en la historia de la literatura, hasta que la “poética 
moderna” del siglo XIX no dota al lenguaje de autonomía respecto a 
los nexos causales que lo unían a referentes colectivos. 

Luego, el peso especffico del presente es fundamental, En los 
Xer~m nremorandrrm libri tanto en el plano interpretativo como en el 
formal, mientras que en el De remediis, las connotaciones 
temporales (la muerte de Cola en octubre de 1354, el terremoto del 
56 y la liberaci6n de Juan II de Francia en 1360) ap,ortan el marco 
cronol6gico imprescindible para replantear el antiguo argumento 
estoico en las nuevas coordenadas de la experiencia humana. Si es 
cierto que la tesis última de este tratado es que el hombre puede 
redimirse en la dignidad del presenteI sin tener que depositar sus 
esperanzas en el m8s all& la comparaci6n de la vida con un brbol 
que debe soportar lo que hoy un físico o un mete,or6logo 
denominar16 la lbgica del caos, no podia faltar en una epístola que 
pretende la objetividad en la exposicidn de los hechos 
contemporheos al autor, siendo en ella fundamental la idea de 
For/una, una de las premisas elementales en la que se basa la 
percepcibn total del resto de la exposicibn. 

Segirn Bosco, la inspiracibn de Petrarca parte siempre de lo 
contingente, de la vida concreta, aunque super8ndola en la 
elaboracibn artlstica, ya que aunque tiende a la construcción 
articulada, no sabe llevarla a cabo. Aporta como prueba el hecho 
que, de las obras complejas que se propuso, del De viris illusíribus 

,a los Rerum memorandarum llbri, ~610 concluyó el De remediis 

ulriusque forfunae, la que por naturaleza es la menos 

arquitectónica”*. Ésta, que es la obra más voluminosa de Petrarca, 
constituida por d,os libros que, entre capítulos y di&logos, suman un 
total de 253, pretende ser un anklisis de la tumultu,osa vida del 



69 

hombre, siempre a merced de los caprichos de la Fortuna. Al 
parecer, la primera redacción la acabó a finales de noviembre de 
1360, porque a principios de diciembre envió una carta a Guido 
Sette, (Familiares, XXIII, 12) en la que le informaba que había 
escrito un tratado sobre la paciencia como único remedio para 
superar los avatares de la existencia, De este periodo es quiz8 
también la carta dedicada a Azzo Correggio que serviría luego de 
prefacio 19, A Azzo dedic6, asimismo, la primera forma organizada 
del Canzontere. Para Petrarca este personaje representaba la figura 
del aristócrata que soport,a pacientemente las adversidades de la 
existencia. La realidad histbrica debió de ser muy diferente, ya que 
un historiador del siglo XVIII, Affo, le defini6 como el maggior de 
‘briganti deli’etd sua. Lo cierto es que Azzo murió en el verano de 
1362 y la obra no fue finalizada en su correocibn y publicada antes 
de 136ú. Aunque en la epistola-prefacio se asegure que la compuso 
en poqulsimo tiempo, la verdad es que Dotti calcula que la había 
empezado en 1354. 

La primera parte de la obra estk dedica,da a la buena suerte, en 
ella la Raz6n dialoga con la Alegria y la Esperanza, mientras que en 
la segunda parte la misma Razón discurre sobre la mala suerte con 
el Dolor y el Temor corno interlocutores, la intencibn, pues, era 
analizar las dos caras de la Fortuna para que sirviese de ejemplo 
moral al posible lector, Es un tratado sobre la varillas vanitalum, 

sin embargo, asegura Dotti, no desde el punto de vista religioso, 
sino innovadoramente laico y profano, puesto que la noción de 
“remedio” proviene directamente de la literatura consolatoria 

clhsica. 
Cuando Petrarca traza el retrato ideal de sí mismo en la 

Postoritati, despuks de habernos informado de su lugar de 
nacimiento, Y de la fortuna mediocri que poseia SU familia, usando 



70 

ahf la palabra en sentido puramente econbmico, declara: 

Cln po ‘lo mia volontà c rrn po ‘la sorte hanno pidato sino a 

(jggi la mia Vita.9q 

Una afirmaci6n de este tipo, ve/ fortuna, en un contexto en el 

que se intenta fijar UIIR imagen absolutamente individualizada para 
proyectarla en el fuluro, y usando una palabra que empieza a entrar 
en el uso corniln del toscano entre la nueva clase de los mercaderes, 
privada ya de toda connotacibn metafísica, para expresar ~610 la 
incertidumbre de la mejor o peor evolucibn de las operaciones 
mercantiles, cuando las leyes econbmicas, si existían, no hablan 
sido nún formulndas y ni siquiera intuídas, es un afirmaci6n muy 
significativa, especialmente porque en Le Rime y en los Il’riumphi, o 
sea en los escritos en vulgar, el término tiene un peso especifico 
nada desdeñable. 

La cuesti6n es preguntarse en qut! sentido entendia Petrarca 
que era necesario enfrentarse a este tema. Bec cree que, al igual que 
la Fortuna se asegur un puesto entre las divinidades romanas 
despu6s de la segunda guerra púnica, o sea, en el momento de la 
constituci6n del imperio, esta penetr6 en la ~cns mercatorts en 
Florencia al final de la Edad Media. Despuds de un largo proceso de 
victorias econbmicas, los homb,res se abren al mundo y lo 
conquistan. Los mercaderes, ante las nuevas tensiones y exigencias 
de la vida, separan netamente la ciudad terrena y la ciudad de Dios, 
preocuphndose m8s que del destin,o de sws almas, de entender el 
porquk del kxiro o el fracaso de sus propias acciones. En resumen, 
dice Bec: 



71 

LS idea dc que la I:or!rrw estA tras las razones polfticas que 
han sumido la pcnInsuln en la situncibn dramlltica en la que se halla, 
IA expresa Pctrarcn con 1~rttn vigor en la cancion Italla mia: 

Vo1 tui I;‘orfuna B puslo In matto il freno 

du le bellr! contwde, 

df clte rrrflln plcld par clrc vi siringa 

(vv. 17-19) 

Escrita en cl invierno de 1344 al 1345 con motivo de la gucrre 
de los Gonzttgr y los Visconti contra los seflores de Verona, Bolonia 
y Forll, que habin estnllsdo ti CIIUSH de la venta de Parma por parte 
de Azzo Correggio a Qbizzo d’Estc, estA dirigida a todos ellos 
ncusbndolcs de haber obtenido el poder, no de la virtud que 
legitimn, si se ejercita, la nociones poflticas y que es el 
salvnconducto contra el error, sino de la Forruna que concede la 
vicloria no RI virtuoso, sino II aquel que consigue conjugar mejor la 
propia potencia con el imprevisible azar. El peso especifico de este 
conccp~~o cn cl Petrarca político y moral no deja lugar a dudas. En la 
rima que cicrrn el Ca)rsotiIcro, manifiesto d,cl arrepentimiento por el 
nmor hacia Laura, y glorificacion del sentimiento religioso como 
únicn justifioacion del recorrido vital, la Zorruna es equiparada a la 
Morfe, 111s dos igualmente inevitables. El poeta se dirige 8 la Virgen 



12 

con las siguientes palabras: 

0 strldo sclrdo de t’fffftilte genli 
contra colpi di Morte el di Fortuna, 

soll« ‘i qunt si IrI’rrmphn, non pur scampa 

(vv. 17-19) 

No dejamos de notar en IJO~I pur scampa una cierta 

ambi&tlcdad. Tanto Carducci-‘Ferrari como Ponte lo interpretan como 
nott solo si scampo, cs decir, SC cstk a salvo de los golpes de la 
For/lltto y de In Morle bajo el escudo protector tendido por Maria; 
intcrpretaci6n que sigue el tono general de la canción. No obstante, 
ta1 vez scrla posible, de acuerdo con el tono general del libro y con 
la contradicci6n intrlnseca que conlleva en especial su clausura, que 
bajo la proteccibn dc la Virgen se vence a la Morre y a la Fortuna, 

pero que de ellas no se puede escapar, de la primera en tanto 
consecuencia doctrinal del pecado y la segunda por cuanto resultado 
de la suma de los choques entre las dt!biles voluntades contrapuestas 
de los hombres, sujetos de hecho a la tiranla de las pasiones. 

LA unibn entre la I:orrrrrta y la Morte, c6mplioes de la pasi6n 
en el nmor hurnsno, se halta plenamente sintetizada en la 
composicibn mgs excepcional, desde el punto de vista métrico, de 
todo el Ctrnzonlere, en la sextina doble, la 332: 

Min benigna forruna e ‘1 viver Ilero, 

1 chlari giornl el le lratrqrriile notti 

e I soavi sosplrl, e ‘1 dolce sllle 

che solea risonnre in versl e ‘n rime, 

vdlti srcbfromenlo In doglia e ‘n planto, 

odinr v/la mi fanno, e bramar morte. 
(vv. 1-6) 



73 

Esta sextina, especialmente significativa siendo la última y la 
única, del total de nueve, que introduja In morte, expresa en ta 
primera estrofa, como observa HernBndez, un balance positivo de 
felicidad, que, parece contrastar con lo expresado en las anteriores, 
aunque 110 con la ficcion general del libro9*. Por lo que atañe al 
concepto de Forfttna, la composicibn, en la que la muerte en ,el 
plano formal y en el del significado es una presencia obsesiva, 
resume en estos primeros versos tanto la positiva como la negativa, 
la primera en el irtcipi/ y la segunda en el quinto verso, Tambi6n en 
el soneto 124 se expresa la idea de Forfrrna acompaftada con la 
desesperacion y al deseo de hallar la paz en la muerte. 

Pero, tal vez, cs en cl soneto 231, en donde se puede apreciar 
un uso en consonancia con la contraposicibn al senti,do religioso de 
tal noci6n. Esta rima, que esta dedicada a la enfermedad de los oj,os 
de Laura, est~ablece una clara diferencia entre l,a Forlrrna y la 
Providencia. La primera genera la felicidad o la desgracia en los 
amantes, es decir, actúa entre los limites del plano terrenal, 
mientras que la enfermedad, aun siendo obra de la cruel Naturaleza, 
se manifiesta con el consentimiento divino. 

Se podrla afirmar que Petrarca compendia las dos posibles 
lecturas del concepto de J;qurtt&na en el Trecenro. Por un lado la que 
interpreta Bec, o sea, la productora de un espiritu laico que, viendo 
en la vida un drama, acepta el papel, el riesgo de apostar por la 
posible potencia la naturateza humana para ser capaces de soportar 
los dilemas de la vida, o incluso obtener sobre ellos al menos 
momentaneas victorias, Lo cual concuerda con la concepcibn 
histórica general de Petrarca elaborada por Calcaterra, para quien su 
sentid,0 optimista de la exis,tencia parte de la premisa de que es 
necesaria la colaboraci6n con la obra de la Providencia, Y por ello 
la acci6n prevaleceria sobre la contemplaci6n.” 



74 

Por el contrario, Sapegno observó que, si nos atenemos en 
exclusiva a la idea de Fortuna en Petrarca la actitud pesimista 
estaría impllcita por la falta de estabilidad en cuanto a certezas 
sociales o morales en un mundo que ha cambiado y que cambia 
continuamente.9J 

Una posible sintesis de los dos puntos de vista contrapuestos, 
sería considerar que la actitud positiva y la negativa responden a 
dos conceptos diferentes. La primera habria que englobarla en el 
termino “riesgo”, y constituirla una novedad respecto a la Edad 
Media, donde no habria existido tal idea, La segunda, la rregativa, 
estaría relacionada con el “azar”, contra el cual no se podría luchar, 
pues fortna parte de los designios de Dios.” 

Gerosa quiso ver en la contradicción que se plantea en el D,e 
remccliis una influencia determinante del griego Herltclito. El autor 
habria pretendido reflejar la perpetuidad de la lucha no ~610 en la 
vida sino tambien en la naturaleza, y aflade que dicho filosofo 
produjo en Petrarca una honda impresibn, aunque, sin embargo, la 
forma antitetica, característica formal del poeta, provendría de 
Agustín’“. En realidad, en la maxima síntesis del pensamiento 
precristiano realizada por Petrarca, en el Triumphus Fume III”, la 
figura de Heraclito en la hilera de los pensadores no tiene particular 
relieve: 

Vldi in suoi derfi Eracliio coverlo; 

(T.F III, v. 82) 

Quien encabeza la fila de los filosofos es ciertamente Plat6n, 
representante de un pensamiento en el que sería posible vislumbrar 
signos q’ue aludirlan a la posterior revelacion cristiana, la cual esta 
ausente del Trirrmphtrs Fume III, ya que faltan los Padres de la 



Iglesia por la inconclusion de esta sección de los Tritrmphi. 
El profundo sentido religioso doctrinal no falta en el De 

remcdiis trtriusque fortrrne. El capítulo titulado De miseria et 

tristitin se podría considerar en parte ligado al De contemptrr mundi. 

En 1354 Jan Birel, prior general de los cartujos, habla solicitado a 
Petrarca que acabase el tratado de Inocencio III, pero este respondio 
(Seniles, XVI, 9) diciendo que le era imposible, porque estaba 
trabajando en el DC remedfis, aunque dicho capítulo contendria 
similitudes con el DB conlentprrr mandi bastante notablesg’. Los 
argumentos polftioos y militares, por otra parte, no están ausentes. 
Despues del cnpltulo 93 del libro 1 sobre la Gloria, dedica los trece 
siguientes a analizar las ambiguas relaciones que se establecen entre 
el sehor y la base popular, expresa sus dudas sobre el vigor actual 
de la nocion de imperio, y por otro lado ataca duramente el exilio 
de la curia romana en Aviflon. 

5” Et ideal aalftico de un litera@ 

El valor del concepto Forrrrna se manifiesta en la epístola a 
Guido Sctte relacionado con el mito del rey mecenas, con Roberto 
rey de Napoles. Si en la cancibn Ilalia mia la virtud habla sido 
desplazada por la negativa Fortuna en cuanto donante de poder, 
aqul se manifiesta de nuevo con ecos apocalípticos como una tromba 
que dcspues de la muerte del rey anunciara Ia inevitable decadencia 
de ,aquella ciudad, Cuando volvib a ella como embajador de 
Clemente VI, en 1343, para tutelar los derechos pontificios ante la 
nueva reina Giovanna, dice Petrarca: 



76 

Riconohbi semmai le conseguenze delle nttmerose stragi e 

distrrrrioni e i chiari segni della incombente miseria, di crri 

m’addoloro di essere stato COSI veritiero profeta. (.,,) quando 

lrrttavia st eran0 faiti senfire solo i ttroni e non ancora i ftalmini 

delfa forttina.P9 

Ahora bien, aflade, la voluntad del cielo era impedir a Roberto 
poner remedio a estos ,desastres, ya que de ella depende el 
desarrollo de los acontecimientos ,en la tierra. Idea expresada 
tarnbicn en otra epístola, una supuesta “juvenil”, la Famfliares 1, 2, 

que Billanovich demostrb que fue escrita en 1350 o en 13511”, es 
decir, en los mismos aHos en que probablemente redactó la 
Postcritati, en la que la figura del rey es r,epresentada como si 
estuviera predestinada a desaparecer, puesto que un mundo tan 
corrompido es indigno de albergar un personaje que, junto a Stefano 
Colonna il Vecchto, merecer8 cerrar la hilera en el Trlumphtrs Fame 

II: 

costar chirrdean qtrella onorata schiera: 

il ,buon re cicilian che ‘n alto Intese, 

e Irrnge vtde, e fu veramente Argo; 

dafl’altra parte il mio gran Colonnese, 

magnanim, gentil, constante e largo. 

(T.F. II, vv. 159-163) 

La comparacion con Argos, el mltico monstruo vigilante de los 
cien ojos, refleja el doble concepto de guardian de la civilizaci6n y 
de protector de las letras que para Petrarca encarnaba el rey 
Roberto, que en la carta, recibiendo el apelativo de re,gum rex con 
el significado de una posible adhesi,ón algo tardía a una monarquía 



de c,orte cristolbgico, represento para el el mito augusteo, en el 
sentido político y en el literario”‘. En una Famjljar (IV, 7) 
dirigida, quiza ficticiamente, al rey y en la que habla de su 
coronación como poeta laureado, que tuvo lugar en el Palacio del 
Senado del Carnpidoglio de Roma el 8 de abril de 1341, hace un 
retrato de Roberto según las pautas de la vida de Augusto descrita 
por Suetonio. Entre otros elogios, subraya que el emperador romano 
fue protector de Horacio y Virgilio, aunque thtos eran de origen 
humilde. El mito de Roberto de Anjou se relaciona con otros dos: el 
de Valclusa y el del poeta literato investido de autoridad por medio 
del estudio, lo cual le permite interpretar la antigua sabiduría y en 
consecuencia, esta autorizado a dispensar críticas o consejos a los 
poderosos. 

Martelloti considera este el más generoso de los mitos que 
Petrarca erigib en torno a su persona’02. En una métrica (El>ys~o/e, 1, 
4), escrita seguramente en la primavera de 1339, cuenta la visita 
hecha por el rey de Nhpoles a Valclusa casi veinte aflos antes, en 
1320, con lo que queda establecido un haz de conexiones bastante 
claro por lo que concierne al automito literario. Los tres vertices 
del triangulo, el poeta, el rey sabio y el Helicón, coinciden, 
alternandose, en diferentes momentos de la historia, como si la 
visita de Roberto a Valclusa hubiese sido una premonición del 
destino de Petrarca, posterior a la que él mismo tuvo cuando junto 
al amigo Guido Sette visito la fuente del Sorga. 

El reino de Nbpoles era el único sistema polftico que en los 
primeros aflos del Trocen/a presentaba una situación estable, sin las 
agitaciones propias de los agotados comuni y sin los titubeos, pero 
con las indiscutibles ventajas de un gobierno fuerte y menos sujeto 
a cambios imprevistos, de las nacientes signarfe’03. Según 

Calcaterra, Petrarca considerb el regale solium de Nboles, mieutras 



78 

el rey vivía, como el Estado mas importante de Italia, pero esta 
consideración no se debici a una toma de posición “antidantesca”, ya 
que en la C~ommedin se menospreciaba la figura del monarca con el 
taxativo juicio (,..) fate re di ral ch’& da sermone (Pard. VIII, v. 
147), sino a la diferente evaluación que hace Petrarca con respecto 
a la cultura’oJ. La figura de Roberto de Anjou representó un genuino 
y verdadero mito, ya que parecía que un pasado idealizado se 
pudiera reencarnar en una personalidad y en unas circunstancias que 
formaban parte de un presente tambien idealizado. Asevera Dotti al 
respecto que : 

(. . .) rron 6 un caso, dicevo, che ne parlasse poi sempre 

proieftandnlo o nella mitica atmosfera del passato o in quella, 

alfrerranro mitica, del rlmplanio.‘OS 

ES notorio que durante el examen para la concesión de la 
laurea, el rey le pidi que le dedicase el poema Africa y que 
escribiese otro en su h,onor. Siempre según Dotti, es probable que 
entre los fragmentos de las obras latinas que nos han llegado 
algunos correspondan al proyecto del De Roberro rege del que daba 
noticia en I?p~s/ole, II, 101.” 

El mito, desde el punto de vista polítko, simbolizaba una 
monarquía apta para la protección de las clases populares. El 
gileIfismo del rey era ,de caracter moderado, y se puso al lado de los 
minoritas franciscanos en el conflicto entre estos y la Iglesia. En la 
Senll, XVI, 3 Petrarca defiende abiertamente el haber incluido la 
figura de San Francisco en el segundo libro del De vlta solilaria, 

junto a las de los santos Ambrosio, Agustín, Gregorio Magno y 
Benedicto, y de no haber hecho lo mismo con Santo Domingo 
alegando que no entraba en la oategoria de los que buscaron la 



soledad. La predilwci6n de Petrarca por San Francisco, y la unibn 
de éste oon el tipo de monarquía populista, encarnada por el rey 
Roberto, se explica por el origen y la funci6n que cumplieron tanto 
dominicos como franciscanos, desde la fundación de las ordenes, en 
las relaciones entre la Iglesia y el pueblo. Ullmann es de la opini6n 
que el nscimiento de las numerosas sectas herkticas durante el siglo 
XIII tuvo como componente importante el deseo por parte del 
poptr/rrs de participar activamente en el gmbito social. El disego 
teoeratico del pod’er no favorecía, es m&s impedta, ese tipo de 
participacibn, y las sectas fueron las organizaciones que abrieron ta 
posibilidad, si bien encuadrándola en la disidencia, Cuando 
Inocencio III concedió el permiso a dominicos y franciscanos para 
predicar a las masas del mismo modo que lo hacian los herejes, es 
decir, en las plazas y vestidos pobremente, confundiéndose con los 
mss bajos estratos de la escala social, lo que se pretendfa era 
recoger el deseo popular y encaminarlo de manera que fuera posible 
su control.‘07 

En el Conzoniere es evidente el acuerdo de Petrarca con los 
presupuestos doctrinales que movían especialmente a los 
franciscanos. La palingenesia religiosa, el retorno a l,os origenes 
evangélicos, se une a la condena de Constantino, en tanto que con 
su ,famosa “donaci6n” la Iglesia empezó a enriquecerse y a perderse 
por la vía terrenal. En el soneto 138, el Ultim,o del triptico contra la 
sede papal de Avifl6n, esta recibe, entre otros, el calificativo de 

templo d’eresia (v. 2), Supera en este sentido la condena que de 
Constantino hacia Dante, en el Inferno,, XIX: Ahf Costantin di 

quanto ntal fa nfutre! (v, 115), para quien el verdadero culpable 
había sido Bonifacio VIII con sus pretensiones de detentar un poder 
absoluto tambi6n en lo terrenal. Por otro lado, Santagata, como ya 
se ha visto, ha extraido las reminiscencias de la Commedia cuando 



80 

se describe el nacimiento de Laura, en el cuarto soneto, inspirado en 

el nacimiento de Francesco d’Assisi en el Paradiso, XI, 40-50.‘0* 
En este mismo soneto del Canzoniere se habla de la eleccion por 

parte de Cristo de nac,er en un modesto Estado, el de Judea, porque 
hrrmilta/e essaltar sempre gli piacqtre! (v. 11). 

En el ideal politice del rey Roberto, Petrarca reunio los deseos 
que le urgían desde un punto de vista social. En primer lugar, el 

apoyo a la parte de la Iglesia que mas se acercaba a los 
presupuestos evangolicos y que proclamaba un grado de mayor 
espiritualización en la practica cotidiana sin ser mediatizada por el 
poder temporal, cuya finalidad, en aquella época de intensos y 
veloces cambios, debla ser la de garantizar la estabilidad interna de 
sus instituciones y mantener la independencia con respecto a los 
otros Estados, especialmente si estos eran no peninsulares. En 
segundo lugar, dicha estabilidad parecía ya afirmada en el reino de 
Nápoles y nadie podía prever lo que sucedería despues de la muerte 
del rey, Por último, de estas d,os premisas y de la cultura y 
personalidad de Roberto se derivaba, casi como una lbgica 
consecuencia, la labor de mecenas de las artes y las letras. 
Billanovich supo definir perfectam’ente la trayeotoria profesional de 
Petrarca cuando afirmb que: 

Anzi IU~IO la professione iníellettuale del Petrarca 2 un 

essempio maiuscolo del mutare delfe condizioni per le lettere e per 

i letterati in ftna società in tui I’economia migliora 

progressivamente e si fissa una sufficente stabtlitd politlca.‘09 

El nuevo intelectual, que ya no es monje ni catedrático, debe 
basar su seguridad en los beneficios que le proporcionaba la corte 
que rodea al tirano de la signoria, o en las prevendas de un cargo 



81 

eclesiastico ligado al poder temporal de la Iglesia. De ahí que 
Gramsci viera en el Humanismo el primer fenómeno clerical en el 
sentido moderno, una especie de Contrarreforma anticipad,a”‘, y en 
Petrarca 

(,.,,) tin poeta della borghesia come scrittore in volgare, mu è 

già rrn inteilettuale della reazione antiboghese {signorie, papato) 

come scrittore in latino, come “oralore”, come personaggio 

politice.“’ 

Aunque dialecticamente precisa que el Humanismo, por su 
caracter de restauracion, asimilo y desarrolló los principios 
ideológicos de la clase burguesa, la cual no habia sabido sobrepasar 
los límites corporativos para crear las superestructuras de una 
sociedad integral. En el mismo sentido Santagata ve en el Petrarca 
lírico la síntesis de los rasgos principales de aquella situación 
cultural: un poeta sin patria y desligado de ambientes culturales 
geograficamente definidos, sin un pasado municipal y sin una 
especifica tradicibn linglilstica.“2 

La justificacibn historica de Petrarca poeta delle sfgnorie se 

halla en la búsqueda de estabilidad social por su parte. Si el rey 
Roberto no hubiese muerto tal vez se hablaría de él como del poeta 

angtoino. La stgnoria, por otro lado, una vez que la facción 
vencida, dentro de las antiguas instituciones municipales, había 
perdido todas las posibilidades de hacerse de nuevo con el poder, 
llevb a cabo una serie de medidas que garantizaban una mejor 
distribucibn de la justicia con un personal tecnico despolitizado. 
Colliva afirma que: 



82 

La signoria si riveld insomma capace di conciliare la tutela 

degli inferessi ormai prevalenti con il franquil/o stalo, la bramata 

“quias”, fa “pax” cilra,dlna. Assictcrando anche cost una sostanziale 
continuità di indirizzo di govcrno, di espansione pofitica ed 
economica che permise indfrbbi vantaggi alle città arrivafe prima 

alia signoria rlspeffo a quclle che ancora si dibattevano nelle 

convrrIsioni del regime comrrnaIe-popolare,“3 

Ast, cuando Boccaccio acuso a Petrarca, en la Epistola X, de 
estar con 10s Visconti que eran tiranos y por 10 tanto enemigos 

naturales de la Florencia municipal, lo que hacia era evidenciar un 
desfase histbrico que como intelectual ligado a la realidad no había 
tenido la sensibilidad de percibir, Aunque la reacción de Boccaccio 
fue sobre todo política, ya que en ese periodo llevaba a cabo 
misiones diplomaticas por cuenta de su ciudad, con el fin de frenar 
el expansionismo territorial de los Visconti que en los dos anos 
anteriores, en 1351 y 1352, habian atacado directamente la capital 
toscana. 

Si de aquel hecho ha ,partido la idea de que, como dice Bosco, 
Petrarca no tuvo nocibn de lo que significaba la libertad política”4, 
la verdad es que, según se podria deducir de lo anteriormente 
expuesto, tuvo muy claro quien podta garantizar su libertad, y por 
ende, la del intelectual en sentido generico. Fue precisamente el 
madurar de la idea de libertas, en sus aspectos públicos y privados, 
lo que le condujo a abandonar AviA6n y la protección de los 
Colonna”5. El arzobispo Giovanni Visconti, tirano de Milan, cuenta 
el poeta en las epístolas Familiares XVI, 11-12, enviadas a Nelli, le 
había asegurado que gozaria de plena independencia y que lo único 
que de él pretendía era que permaneciese en la ciudad para 

honorarle a él y a su Estado, Los Visconti serian, con el pasar del 



83 

tiempo, una de las primeras familias legitimadas por el papado y por 
el imperio, en 1395 obtuvieron el titulo feudal de Duques de MilBn, 
pero ya desde el segundo decenio del siglo se les había conferido el 
Vicariato Imperiale (en las Terrae Imperii) y el Vicariato 

Apostolico (en las Terrae Ecclestae), abriéndose asi la via ,al 

“Principato”, es decir, a la realidad juridica que desembocaria en el 
Estado Absolutista Regional.“’ 

Un aflo antes de su muerte, Petrarca dirigió una epistola, la 
Seniles, XIV, 1, a Francesco da Carrara, que es un verdadero tratado 
sobre la educaci6n del Prlnclpe, aunque siempre teniendo como 
punto de referencia un modelo, los grandes del mundo clkico, 
externo a la realidad hist6rica concre,ta. El buen gobernante deberd 
cultivar la amistad, impartir justicia etc,, tendrá, asimismo, que 
ocuparse de las obras públicas y de administrar con cautela el 
dinero del Estado recogido por medio de los impuestos. Pero, ante 
todo, elegir8 con sumo cuidado los funcionarios d,e la corte para 
evitar corruptelas y camarillas. Si por un lado esta actitud se liga al 
Cortigiano de Castiglione, puesto que el intelectual desarrolla la 
función de consejero de la corte, por otro, Dotti lo une y lo 
diferencia del Principe de Machiavelli. En dste, de hecho, la 
innovacibn ser8 que ‘el momento Atico deber8 generarse dentro del 
momento politice concreto, sin cefíirse a un modelo y sin mirarse en 
él como en un espejo ajeno”“. 

Existe una enorme distancia entre esta carta dirigida a 
Francesco da Carrara y la dedicatoria del De vita solitaria a 
Philippe de Cabassoles, obispo de Cavaillon, escrita mucho ,ailos 
antes, en 1346, donde se expresaba una relación de intercambio, 
aunque no paritario, entre ,el literato y su protector. La función del 
primero era la de producir obras que exaltasen y diesen prestigio a 
su seflor, mientras que el deber de este era protegerle y facilitar la 



84 

vida material y cotidiana del poeta. La causa de dicha diferencia no 
esta S610 en la eVOluci6n psicológica o en el aumento ,de la 
experiencia de Petrarca con la edad, sino en que Cabassoles es un 
eclesiastico y Garrara un laico. El artista tendra un ascendente etico 
y moral únicamente en el marco de una política desligada de la 
concepcion cristol6gica de Ia historia, 

Respecto a la Iglesia podrti permitirse ser crítico, por ejemplo 
en las Sihe nomine, pero nunca un guía espiritual, porque el ideal de 
vida, en principio, deberia ser el mismo, La aparente incoherencia 
de ciertas actitudes políticas, como por ejemplo el apoyo a la 
empresa republicana de Cola di Rienzo contra la haronía romana de 
los Colonna y de los Orsini, se explica por la intima necesidad de 
marcar una distancia neta entre la serv,idumbre del artista a un solo 
patrón que le exigiese el resultado de su quehacer creativo, pero que 
no fuese capaz de mediatizarle espiritualmente. La confesión es 
ahora una proyeccion individual hacia fuera, incluso la lirica de 
Petrarca es por completo una experiencia cultural y pública”*. 
Tengase en cuenta que las dos grandes canciones civiles, Spirro 
genril e I/a/ta mia, dejan sentir una critica latente a una oligarquía 
que, en su dispersibn de intereses, orea una serie de conflictos en 
cadena que parecen carecer de otra finalidad concreta que no sea la 
de mantener las propias parcelas de poder. 

En la epístola a Guido Sette cuando recuerda a Giovanni 
Colonna o al viejo Stefano, patrisrca de la familia, lo hace con 
mesura y con el reconocimiento debido a los que fueron sus notorios 
protectores, pero con la distancia de ánimo de quien no ve en ellos 
un paradigma político, ni nunca lo ha visto. Es más, hablando de 
Stefano hay un sentimiento de piedad hacia toda la familia a la que 
aplica el calificativo de cuducc, como si el importante papel que 
había jugado tanto en Roma como en AviAón hubiera iniciado un 



85 

inevitable ocaso. Ello entra en abierto contraste con la imagen que 
de ellos quiso legar a la posterioridad. En la Senil, XYZZZ, 1 la 

presencia de los Colonna es considerada providencial, tanto 
socialmente como para el propio poeta: 

Fui richieslo, innanzilttlto, dall’iflttslre e generosa famiglia 

Colonna, che aflora frequentava la curia romana: o, per meglio 

dire, nobilifnva. (, I ,) il signar Giacomo Cofonna-all’epoca vescovo 

di Lombez, di tui non credo d’uver vis10 o di veder mai I’eguale- (. 

,) rimasi per molti anni solio la protezione del fratello di Iui, il 

cardinale Glovannl Colonna non gick come soito un signore, ma 

come ~solto un padre; che dlco, nemmeno un padre, fuui piuttosto 

fnsiente n un fralel10 carissimo, anzi con me stesso nella mia 

propria cas4.“9 

Evoca, asimismo, que se dirigió al cardenal para pedir consejo 
sobre la ciudad que deberla elegir para la Laurea, Paris o Roma, ya 
que de las dos le habia llegado la propuesta, y la respuesta de éste 
le sirvib para decidirse por la Utima. En Roma habla conocido 
tambien a Stefano, el maynanimo patriarca de quien se consideraba 
un hijo. En efecto, como afirma Villanilzo, el hecho de que la 
Posterifati no fuese completada fue un rasgo de sinceridad por parte 
del autor. Si la carta fue escrita, siguiendo la hipótesis de Foresti”‘, 
en torno al 1351, aunque con ulteriores afladidos y revisiones, es 
decir mas o menos en el aflo en el que se suspende la narración de 
los acontecimientos, en aquel entonces Petrarca no podfa prever que 
los sentimientos hacia sus antiguos protectores, 0 mas exactamente, 
su concepcibn del papel que debía jugar la nobleza en el ambito 
social y cultural, que era al mismo tiempo eclesiástica, habría 

cambiado radicalmente. 



86 

En la carta aI ,amigo Sette, cuando se lamenta por la 
decadencia de los tiempos, el soto sentimiento positivo que podía 
expresar hacia los COlOIm era el de respetuosa piedad, pero es una 
pie,dnd con un ligero m,atiz de perdón cristiano, desde el momento 
que los responsables del mísero estado social de la penfnsula, en 
aquel 1367 en ~1 que reflexiona con tristeza, son en gran medida 
estos nobles que CON SUS interminables luchas intestinas, y oon su 
debilidad, al no haber sabido imponerse a los demas depredadores 
del poder, han perdido su antiguo esplendor dejando tras de si ~610 
ruinas sin gloria. 

En cierto sentido, cuando Garrara afirma que no concluyo la 
Posreri/n/l porque el drama de una vida gloriosa termina con la 
victoria y no con la muerte’22, no hace sino evidenciar el hecho de 
que para el autor probablemente era obvio que no podia legar a fos 
postreros un retrato oficial que se contrapusiese con la historia, ni 
el, por otra parte, se sentirla con bnimos en los últimos aAos de vida 
para llevar a termino una operación de ese tipo , Los Colonna, que 
ocupan amplios parrafos dc la Poslerilali llenos de agradecimiento y 
de alabanzas, serán juzgados con dureza, entonces, Acomo podría el 
futuro lector apreciar la gloria de un literato, cuya mirada se volvía 
constantemente hacia la antiguedad clásica, si se describe a si 
mismo como protegido y deudor de una familia que, con sus luchas 
contra Cola (a quien ni siquiera nombra), hebia condenado a Roma a 
ser un debastado feudo?. Desde una perspectiva cristiana la única 

alternativa es la comprension, y literariamente la inconclusion. 
Si el texto de la Postorlmfi es ya en si rígido, Y al lector s6lo 

le queda la p,osibilidad de aceptarlo en bloque o rechazarlo’23, es 
porque ea el momento de la redacción las adhesiones eran mas 
formales que reales. un ei verano de 1347 había escrito la égloga 
octava, titulada signific,ativamente Dlvorlium, en la que expresaba 



87 

las razones por las que deseaba abandonar Avifíon y su labor ,al lado 
del cardenal Colonna. En ella no se limita a anunciar su marcha, 
sino que hay una critica bastante evidente hacia el cardenal, capaz 
de vivir entre la corrupción de la corte papal. El hecho de que éste 
muriese el 3 de julio del aflo siguiente, y el poeta le dedicase, junto 
a Laura, el soneto 269: 

Aorta è l’alfa colonna e ‘I verde lauro 

che jircean ombra al mio stanco pensero; 

(vv. 1-2) 

no cambia el disenso que existfa y que se había acentuado con los 
acontecimientos romanos, en los que Stefano Colonna i/ Giovane y 

su hijo Giovanni hablan perdido la vida unos meses antes, a finales 
de noviembre, en la batalla de San Lorenzo. 

,Adernhs, el recurso usado para establecer el contacto con el 
lector es cl del “manuscrito encontrado”‘24 lo cual implica que la 
credibilidad de un personaje, que se presenta al lector con la duda 
de ser reconocido cuando dice: 

Forso di me avrai senlito dir qt/alcosa; qtranrunque poi sia 

dtrbbio che trn nomc piccolo e oscttro come il mio possa essere 

giitnto cosl lonlano nello spazlo e nel lempo,“’ 

se relaciona directamente con los hechos narrados solo si éstos 
estan avalados por la historia, y el aval del que se sirve en la 
sintagmgtica del texto son los hombres políticos cuyos nombres sí 
habrbn ocupado un lugar en la memoria colectiva: los Colonna, el 
rey Roberto de Ngpoles, los Correggio y los Garrara. El uso de 
conjunciones correlativas y negativas a lo largo de toda la 



88 

epísto1a’26 no es Sb10 un recurso para mantener la actitud de 
modestia inherente al hombre sabio y cristiano que habla sobre sus 
propios meritos, sino un medio para resaltar a los personajes que, 
aun con una fnncibn absolutamente pasiva, deben ser la base de 
verdad en la que se fundamenta el protagonista que aspira a ocupar 

un puesto que se proyectara hacia el futuro. Es cierto que hay una 
escansión espacio-temp,oral, siendo prevalente la primera”‘, con el 
cambio de ciudad en ciudad y el mesurado paso del tiempo a través 

de la convencional divisi6n de las edades del hombre (adolescenfia, 
iuvon~a, senecla). aunque a diferencia del proceso se,guido en la 
epistola a Guido Sette, en la Posteritali las ciudades no encarnan 
ningún concepto, son, por el contrario, el soporte de los personajes 
inmbviles que contienen dentro de sí, por su rol hist6rico en el 
momento de la escritura, la segura posibilidad de la postrera fama. 

Consideramos, como consecuencia de lo anteriormente 
expuesto, que es este un momento textual clave por lo que se refiere 
a la emancipación del literato respecto a un posible protector de las 
letras, en especial si la fecha de escritura de la carta se circunscribe 
en torno al primer lustro de los aflos cincuenta, por el desfase entre 
lo narrado y los acontecimientos extratextuales que la precedieron. 
No por casualidad, las palabras con las que inicia coinciden, según 
una aguda artotacibn de Villani”‘, con el ideal de vida del literato 

reflejado en el De VI/U so//~aria, escrito en la cuaresma de 1346. 
La inconclnsion de la PosrerilaII no es imputable en este caso 

a la supuesta incapacidad para construir, para llevar a término sus 
obras, como afirmaba Bosco’*~, la razón es que no puede legar al 

futuro una imagen coherente de sí siguiendo las pautas de las Vitae 
Caesarum, podra s,610 abandonarse a la suerte de ser reconocido en 
la fragmentacibn del conjunto de sus epístolas, Y no Porque la 
propia vida interior se vaya dividiendo, muy al Contrario su 



89 

itinerario vital se dirige hacia la unidad que refleja en la carta a 
Sette, sino porque el mundo que le r,odea va corrompiendose poco a 
poco hasta llegar a parecerle irreconocible. Además 

(. . .) tl lormento di chi invecchia 2 questo: dover piengere 

mofto spesso la morte delle persone care.“O 

Por un lado la disidencia critica respecto a los Cofonna y la 
muerte de los miembros mas destacados del clan, por otro lado la 
desaparición nada gloriosa, aunque tampoco reprobable, de Azzo 
Correggio. La muerte, asimismo, de Roberto que sumio al reino de 
Napoles en una int’erminable cadena de luchas intestina,s. Y 
finalmente, después del asesinato de Giacomo da Carrara a manos de 
su hijo ilegitimo, el anuncio de su vuelta a Francia para hallar un 
remedio a sus afanes como hacen los enfermos. La carta se 
interrumpe. 

En la Yosterit,ati esta ya el germen de lo que desarrollaría aAos 
mas tarde en la carta a Sette: la muert’e y la desolación. En esta 
última Petrarca, que cultivó siempre la amistad como la única 
pasibn verdadera y posible, no dedica ni siquiera un pensamiento a 
los estimadísim,os amigos que hablan ido desapareciendo dejandole 
en una soledad pública. 



90

Notas

1- GIJGLIELMINETTI, Marziano. Memoria e serinura.
L’outobiOgrOjiO dci í)tnttc’ a Cellini, Einaudi. Tormo, 19771. p. 133.

2— “(. .) quamvis cnim ego querulus cf laudator ve¡erum,
bac ¡amen sen vetarían laus sen quera/a presentium vera cdl”.
(Seniles. X. 2, 1)

La traducción al italiano es la que correspondea la nueva
edición crítica de la epístola llevada a cabo or Gianni Villaní,
incluida en U. 1>. Lurura al poswri. SalernoEditrice. Roma, 1990
o ¡den, a Sil vez, ha seguido el texto de la Seniles, X, 2, (Ad
Ouidonem septeinarchicpyscapumIanuensem)de la edición de E. P.
Prosa. Ricciardi. Milano-Napolí, 1955, pp. 1090-1124, a cargo de
Guido Martelloití. El texto latino de la denominada edición
ricciardiana se basaen las edicionesde Veneciade 1501 en la de
Basilea dc 1554. La traducción que Martellotti puso al rente del
texto latino fue la que hizo de las obras latinas Giuse pe
Fracassetti,publicada or Le Monnier en Florencia en los ak s
1869-70, versión que illani corrige, aun considerándolatodavía
vAlida, intentando superar cienas omisiones que le parecen
injustificadas. El proceso de fijación del texto latino y de la
traducción los explica brevementeVillani en [a Nota al ¡esto, PP.
¡47-149, de la obra citada.

3- LOTMAN. Yuri M..Estructura del texto artístico. Istmo.
Madrid, 1982, np. 44-45. Latinan seflala, en las páginasdedicadasa
“La magnitud dc la entropla de los lenguajesartísticos del autor y
del lector” (pp. 39-46), i ue para el autor sólo son posibles dos
posiciones,la suya y la de’l lector, al i,gual que ésteultimo puedea
su Vez adoptarúnicatncntela posicióndel autor ola suya,propia. De
ello deduce que la combinatoria se reduce a una matriz de estas

c cuatro posiciones. Consideramosque la epístola a Guido Sette
~podríaparticipar de las que Lotman denomína“Situación num. 311,

en la que el escritor desarrollauna literatura “del hecho” es decir,
ofrece el texto como “un documento vivido”, y de la Situación
num. 4”, en la q ¡¡e cl lector tiende a una yercepciónestéticade la
obra, aunque el autor la considere un aocuniento de vida. Sin
enibargo, es necesarioseilalar, como es obvio, que en toda la obra
epistolar de Petrarcaexiste una evidente¡ tención artística,gP como
observa Lotrnan, puesto que cl texto artisfico incluye tambi n do
el léxico de la lengua natural, posee,en consecuencia,una mayor
capacidadde información que aquel quetio lo es.

4” DOTTJ, Ugo. La cIit& dell’uc»»o. L’umanesimo da
Petrarca a Montaigne. Editori Riuniti, Roma, 1992. p. 86.



91

5- “qualibeí etate flatus esse semper optaverim, el hanc
oblívisci, nísus animo me allis semper inserere. Historicis itaque
delecíatus sum; non minus himenof ensuseorum discordia, secutus
in dubio 9uo me vel ven similiíudo rerum vel scriben¡ium traxil
autoritas’, (Post., 11)

La traducción italiana que se sigue es la propuestapor Gianni
Villani en F.P. Leltera al posterí. Salerno Edítríce, Roma, 1990.
Basadaen la edición de Pier Giorgio Ricci incluida en F. P. Prose.
Milana-Napoli, 1955, con traduccióndel propio Ricci. No obstante,
Villani ha introducido algunasnovedadesen la lección del texto,
como por ejemplo la división en parágrafossiguiendo en parte la
propuestade Enrico Carraraen L’episíola ‘Postenitatí’ e la leggenda
petrarchesca en “Annali dell’ Istítuto Superiore di Magístero del
Plemonte, III” 1929, pp. 318-324, ahora publicado en SIudí
petrarcheschi ed aun scnitti, Botte~a dt Erasmo. Tormo, 1959. La
tradición de la Postenitatí ha sido bastante accidentada, por
disponersólo de tres manuscritos(un ambrosiano,un vaticanoy un
códice en la Biblioteca Nacional de Florencia). Cuando los amigos
paduanos de Petrarca reordenaron las Seniles no consideraron
oportuna incluir en la colección esta cartano finalizada?aunquese
sabiaque la intencióndel autor era que la cerrase,constituyendode
por sí el libro XVIII. Sobrelos problemasde dataciónde la epístola
reenviamosa nuestranota 121.

6- GUGLIELMINETTI (19772),p. 134.

7- YATES, Frances A.. L’ arte della memoria. Einaudi.
Tormo, 1972, vp, 93-96. Por cuanto se refiere al tratado Ad
Herennium atribuida durante la Edad Media a Cicerón, y que
Petrarca seguramenteconoció, fue escrito en realidad por un
maestrode retórica alrededorde los años86-82 a. C.. Trata de las
cinco partes de la retórica (inventio, dispositio, elocutio, memoria,
pronuntiatio). En él, la memoriase divi e en n tural y en artificial,
siendo estaultima parte integrantey esencialde la educaciónde un
orador,

Yates sigue F.P. Rerum memorandarum¡ifni. Edición de O.
Billanovich .F lorencia, 1943. ~ 44, 45 y 60, (citado por la
estudiosaen las notasque van de la 56 a la 60).

8- YATES (1972),p. 95.

9- SANT’AOOSTINO. Le Confessioni. Rizzoli. Milano,
1992. Introduzione di Chistine Mohrmann. Testo latino a fronte.
Traduzionedi Carlo Vitali.

‘Y. . .) et venio in camposet ¡ata praetoria memoniae,ubi sunt
Ihesauní innumerabilium ímaginum e culuscemodí rebus sensis
invectarum (. . .) ibí quando sum, posco, uf proferatur quidquid
volo, et quaedamsÍaíim prodeunt, quaedamrequiruntur diutius et
tamquam de absirusioribus quibusdam receptaculis eruuntur,



92

quaedarn
qu a erif u r,

caleri’ attni
“(Conf., X,

se
VIII)

pror¡¿unl e,, dum aliad petilur e!

10- NOFERI, Adelia,
Monnier, Firenze, 1962, p. 63.

L ‘esperienz-apoel¡ca del Petrarca.

11- SANTAGATA, Marco. Pial soneno al Canzoniere. Liviana
Editrice. Padova, 1979, p. 146, por cuanto se refiere a la sioria
existente tras el Canzoniere. Para la cuestiónde la reevocaciónde
Dante por parte dc Petrarca,expusosus conclusionesen un artículo
publicado por primera vez con el título Dante
C7anzon¡ere en el “Giornale storica della letteratura
CXLVI 1969, Pp. 163-211.
moderne carie, La biblioteca
Bologna, 1990, Pp. 25-78.

Actualmente
volgare di

‘comico ‘mil
italiana”,

en Perestá recogido
Petrarca, ji Mulino,

12- CONTINI, Gianfranco. Varianil e a/fra linguistica. Una
raccolta di saggi (1938-1968). Einaudi, Tormo, 1970 pp. 369-405.

13- DOTTI,
pp. 399-400,

tJgo. Vila di Petrarca. Laterza.Roma-Bari.

14- 01)0
b 1 b 1 jo gr a fi a
Petracchi de
véasenota 4,

LIELMINETTI (1977),
de la edición De 1>/la el
J”ioren¡ia de O, Boccaccio

pp. 145-146.
inoribus domini
en la que se basa

Para ¡a
Francisci
el autor,

15- VILLANI, Gianni (
PP.: Leuíera al posterí, p. 24,

1990). Introduzione a la obra ya citada

16- WILKINS, Ernest Hatch.
rmazlonedel Canzonlere.Feltrinelil,

Vila del
Milano, 198

Petrarca
7, p. 32.

17- TATEO, Francesco.L’incremento
Raffaele Amaturo Petrarca, Laterza. Bari, 1
en especiallas pp. 39 y 48.

18- SANTAGATA (1979), p.

dejil siudí classici en
97 , pp. 39-70. Véanse

153.

19- PONTE Oiovanni. Introduzione a F.P.
Mursia. Milano, 1b79-1990, p. 7.

20- GUGLIELN{INETTI (1977), Pp.

Rime Sparse.

145-146

21— “ quanturn
SI!, cariss¡me lector,

,vcilitel in
Iníelligis.

scolis
(Post.,

discí solel,
16)

quod quantulum

22- VILLANI
Villani comenta: 11(1

(1990). En la nota 42 al texto, en p. 143,
rea/tú le compagniedi ventura erano

Le

1987,

fo
e la



93

¡a presen¡i fi, italia dalia secondamaÑ del XL!! seco/o. Ma it
~>etrarca us¡tpeurebbealindere a que/la di Guarnieri di Ursilingen
(La Grane/e ( ompagnia), che a n;etñ del TrecenzodevastOdate vobo
?a Roinagnoe la Toscana,

23-
raccolti e
1979. ¡E 1

FOSCOLO, Ugo. Sioria della Icueratura ¡¡allana. Sqggi
ordinati da Mario Alighiero Manacorda,Einaudi, Tormo,
50.

24- Petrarca escribe sobre Laura en :Fam.
3, 16; IX, 4, 20’ X 3 23-244. En Bise, cari>;. III,
1, 6 y 8; aderná4.de ¿ornoya sc ha dicho, en el
Triump1:, en el Secretun,. Sobre este tem

ter ottí (1987), PP. 53-58.

II, 9, 18-20; VIII,
X, XI; y en Epyst.
Canzoniere,en los
a es fundamental

25- ROMANO, Rug,gero, Pasto e reccssione economica, en
Reino CESERANI y Lidia DE FEDERICIS II materiale e
l’hnrnaginario. Loesoher. Tormo, 1979. pp. 104-108. (Publicado
inicinirnente en Storía dita/la Einaudi. II, 2, Pp. 1819—1824).

26- SANTAGATA, Marco. ¡ fragrnmonu delltanlma. Storia e
racconto no! Canwnlere di Peurarea.l]M ulino. Bologna, 1992, Pp.
158-162.

27- CAMMAROSANO P.. La campagne nell’etñ comuna/e.
Loeseher,Tormo, 1974, p. 1k6.

28- GeórgIcas,1, 475.

29- BACHTIN, Michail, L’au¡ore e ¡‘croe, Einaudi. Tormo,
1988, p. 127. Es especialmenteinteresantepara la compresión de
ciertos cotos de la poética de Petrarca el capitulo titulado La
¡o¡aiiM setíso dell croe. 1. ‘arto, 1 ‘aurorendicon¡o-confessjane,
¡‘autobiogra la, l’eroo ¡¡rico, la bio¡raf/a. ti caratiere, II/ip o, la
sUnaztone, Npersonagg¡o, ¡‘agiogra la, . 124-168.

30- D’ADDIO, Mar¡o.
E.C.I.G., Genova, 1975, p. 156.

Storio del/e do/trine poliuche,

31- SANT’AGOSTINO. Lo Confessioni(1992).

.)Istane así innocenua puerilis? non cxi, domine, non esí,
oro ¡e, dosis mons,

(Conf. 1, XIX)

PÉPIN, Jean.Saní’Agos¡Inoe la patrisilca occideniale en
0{/a mediovale, dirigida por Fran9oís Chfttelet. Rizolí,

Pp. 46-61.

32-
La filos
Milano,



94

Las doctrinas atenuadas de los seniipelagianosno fueron
condenadasdefinitivamentehasta el Concilio de Orange en el año
529. Estas id,eas se hablan empezado a difundir desde el 380,
cuando Pelagio, que era un eclesiástico de origen galés cuyo
verdaderonombre era Morgan (que significa “hombre de mar”, como
“Pelagio” en gr¡e~o), llega a Roma y expresasu doctrina con un
comentario a la Jiplsto/a a los Romanosde San Pablo, Un ulterior
comentario a esta misma epístola del apostol sirvió a Agustín para
entraren liza con dos de los más importantesseguidoresde Pelagio,
Celestinoy Juliano,

33- BACI-ITIN (1988), p. 138.

34- MUSCETA, Carlo. 1/ Trecento. Dalia crisí deil’etñ
comunale all’umanesimo p. 5, en Raffaele Amaturo Petrarca.
Laterza.Roma-Ben,1975, Pp. 3-35.

33- ULLMANN Walter. Principí di governo e política ne?
Medioc~’o, II Mulino, I3ologna, 1982, p. 122.

36- NOFERI (1962). Noferi contrapone la concepción del
tiempo de Sénecacon la de Agustín y la de Petrarca:“La memoria,
come la fuga cle/ rempo, significano, per Seneca, un richiamo al
presente, adi¿no presa di coniano obble¡¡ ¡va con la realt& ad un’
“azione “, praUca o mora/e; par Petrarca, altraverso Agostino,
significa i i chiudersi in un soggettivlsmoesasperato, e la ricerca in
«sso della so/a p ossiblllM di esisíenza” (p. 144). La idea del sabio
en Séneca, y e~ valor del juicio sobre la realidad en éste y en
Petrarca,lo exponela autoraen la p. 143.

37- ARIANI, Marco. introduzione a E. Petrarca Triumphi.
Mursia, Milano, 1986. p. 352,

38- SANT’AOOSTINO. Le Confessioni(1992), PP. 552-591.

39- RUSSELL Bertrand. Sioria della filosofía occideniale.
TEADUE, Milano, l~92. Pp. 342-343.

40- SenilesX, 2, 64.

41- SenilesX, 2, 55.

42- VILLAN! (1990), Pp. 27-28.

43- LOTMAN (1982), pp, 270-283. Para Lotman todo
Coflhinuurn textual, incluso el que intenta reflejar el ambiente másinverosimil, se orzaniza conformando un topos que conlíeva un
cierto grado de objetividad, siendo precisamenteen lo fantástico
donde se manifiestan los rasgos esenciales de la conciencia

1



95

cotidiana. El movimiento de los personajesdentro del texto, las
relacionesespaciales,Constituyenla estructuradel fonos.

Conviene recordar la acuñación por parte e Bakhtin del
término cronotopo en Le forme del lampo e del cronotopo nel
rornailzo, escrito entre el 1937 y el 1238,v publicadoahoraen Italia
en el volumen Estetica e romanzo. Eínaudi. Tormo, 1979, (Pp. 231-
390). Dice Bakhtin:

“Chiamereino “crono topo” (u cha sign¡Pca ¡cuera/mente
“te mpospazio‘9 l’interconnessione sosíanziale del rapporti
íempora/i e sraziaii del qua/i la /ettera¡ura si & impadronila
art ¡sllcamente . (p. 231)

Téngasepresenteademásque para Bakhtin el género literario,
y sus variedades, está determinado por este concepto, o más
exactamente,por el modo en el que [a literatura se apropia del
cronotopohistórico real,

El concepto de cronotopo bakhtiniano no es idéntico al que
propone Zumthor (basándoseen Segrey en Genette),en Semiología
e poe:lea ,nedievaie. Feltrinelil, Mil ano, 1973 para quien tal
concepto implica también la variación en la intormación que un
texto (medieval) sufre de hecho en el proceso de transmisión a lo
largo de la historia (p. 24), El tema de la transmisión es
ampliamenteprofundizadoporLotman, sin referirseen concreto a la
literatura medieval, en el capítulo “Texto y sistema” de la obra
citada, sobre todo en las PP. 101-104.

44- SANTAGATA (1992), Pp. 170-173.

45- “Mala puerilis nostre paregrinahlonls lila fui: que ab
anOquis Avenía, a modamis AWnIo dicfa es:. mdc, quoniam romano
ponfificí e, Rocíes¡e secan> ibí tuno no-mUlar peregrinanul, ncque in
suam sc’ e/cm uxquc post annam sexagesimun> reversare, locas
angustus eraí, domorun> ea lampeslate inops incolarun>que co/luvia
exundans,oonsilium nos¡rorun> senum¡¿¿it uf mulleras cun> pueris ad
locun> proximum sc :ransferren:”. (Sen., X, 2, 8,)

46- Véasea tal propósitoDOTTI (1992’), Pp. 33 ss.

47- MANN, Nicholas. Estudio Introductorio (Pp. 19-126> a
PP. Cancionero. Cátedra.Madrid, 1989. Preliminares,traduccióny
notas de JacoboCortmnes,p. 25.

48- BILLANOVICH, Giuseppe. Petrarca lelterato. ¡ Lo
scriuolo dci i>e¡rarca. Edizioni di Storia e Letteratura.Roma, 1947,
PP. 165-166,

49- “qul locas, a principio in finen> elsí ¡¿no semperlenore
ludiofi -110 1am propter se quan> propíer concursantesel coactasfbi
Concretas que folias orbis sardes ao ncquillas- mullís atque anle
cilios mio¡U pesslmus ornnium y/sus fui:, lanlo famen se se pelor

>3

53



96

faclus es! nl (quod nemo nisí
ondead, sibi ipso collotus,
(Sen.1 X, 2, 21)

prorsus Impudenrí mendacio, negare
fu/sse o/fm optimus videri posslífr

50- ARIES, Philippe y DUBY, Georges.Historio de la vida
privada. El individuo en la Europa ¡cridaI.T aurus. Madrid 1992
rn él, Philippe CONTAMINE no sólo da una idea a la vez

6reve y
precisade las distintas remodelacionesdel Palaciopapal de Avifión,
desde 1316 con Juan XXII hasta 1370 con Urbano y ,para
transformarlo en una fortaleza defensiva según describe Petrarca,
sino que ademásnos informa de las distintas funcionesque cumplía:
la militar, la palatinay la burocrática.Pp. 164-170.

51- Nota 17 a Seniles,X, 2, 23, Villani (1990), p. 139.

52- WILKJNS (1987), Pp. 337-340.

53- SANTAGATA (1992), PP. 169-170.

54- DOTTI (1987). La epístolafechadael 24 de abril
es la Ram. XIX, 9, para inés detallesconsultarPp. 303-307.
estancia de Petrarca,con su hijo, en casa de Guido Sette,
Véase, asimismo,Wilkins (1987) PP. 146 ss.

de 1355
Sobrela
p. 241.

55- SANTAGATA (1992>, pp. 171-172. El autor se refiere
concretamenteal doble papel que juega Aviñón en la denominada
hastaahora por la crítica forma Correggio, y que para él constituye
el primer Canzonlere(PP. 143-190).

56-
moderna.

DOTTI,U go. Petrarca e la seopería della coscienza
Milano, 1978, pp. 22-24.

57- “que, cts! 1am :unc multo que prius nichil aliud quasí
quam fil/ns Honre ve ¡cris argumentum ata imago quedam esset,
mmixque presentibus reeri:am magnitudlnem ¡eslaretur, eraní
¿amepj adhuc cine re In II/o generase allque ¡oville; nuno extinotus e!
fam gel/idus cinis es:”. (Sen., X, 2, 40)

58- VILLANI (1990), p. 30.

59- MACEK Josef. Rocines sociales de l’fnsurreclion de
Cola di J?ienzo~ ~Historia “1963, p. 52.

60- DOTTI (1987), p. 45,

61- SANTAGATA (1992), pp. 184-190.

62- “Huy es! summa; quod quicquld ¡ere opusculorum miohí
excidit, ib! vel aclun> vel ceptun> ve! conceptumcxi”; (Post. , 24).

1



97

63- La denominaciónde Aviñón corno patria del exilio está
avalada por el mismo Petrarcaen esta misma epístola (5) y en la
posteritail (18). En la Seniles. XIII, 3 dice textualmenteque fue
generadoen el exilio y que nació ya exiliado. La expresión ‘Roma,
patria alternativa’t l~ he Jornada de Santagata(1990) p. 19, pero
modificando el sentido, El la usa sólo para referírse al Petrarca
humanista,mientrasque consideraal poetaun ser aislado con una
actitud ecuménica. Sin embargo, el capítulo dedicado a la
sirnbologia romana del primer Canzonicreen Santagata(1992)? Pp.
184-190 podría autorizar a pensar que el autor ha variado,
ampliándolas, las opiniones al respecto. La denominación“patria
innominada” la extraemosdirectamentedel texto.

64- “N:¡/lo aulem pacto harum rerum
patria transire possum. II/a vero quid es¡
infausto argumen¡um evidemv? que
convenienfissfmumnacía vocabulun>, ínter a
sedcristianas urbes rebus omnibususqnc ad
delude crebris malis, extra inccndlfs ac
pestibus, usquead misericordiam deformata,
otile a/los quiden> snos cives admoncí,
pereuntibusspeshabenda”. (Seniles.,X, 2, 50

per incmoriam mdicta
aliud quam variolaus

nudius tertius,
lías non ¡taUcas modo
Invidian> fíore/mt; mcx
bellis iníersectis ac

tnnes cerio mortales

3uanta sil in rebus

65- Sobre
Petrarca: Fausto
Editrice Studium,

el significado de los exempia en la
Montanari Siudí su! Canzoníere di

Roma , 1972, p. 72; y Dotti (1978). pp. 1

obra de
Petrarca.
52-155

66- Sobrela situaciónde los profesoresuniversitarioses muy
interesanteel capitulo Dal maestro universitario all’umanisfa de
JacquesLE 00FF en Cli in¿’e/lcttuall nel Medioevo. Mondadori.
Milano, 1989, pp, 127-168,

67- “q¡¿ibus ante omnes patria din fío
quante oommodflates afferunlur hominíbus
difficilius creditu, por has cnt> iones fere n
reges ac príncipes universt barum ope el
<Seniles. , X, 2, 59)

mil meo, per quas
difficile es! dlctu,

osíer oflUs regebatur,
consilio fultí eran!”.

68- BEC, Chrisíian. “Les marcbandsécrevains. Affaires et
humanisme A Florence 1375-1434”. Mouton. Paris-La Haya, 1967,
PP. 488-489.

69- BILLANOVICH (1947), Pp. 404 y ss.

70- SOMBART, Werner. 1/ borghese.Lo sviluppo e le
delio splrf ¡o capita/lsuico. Longanesí,Milano, 1983, p. 249,

fonl 1



qq

98

71- D’AQUINO, Tommauo. De rogimine vflnc¡pum. Trad. it.
di o. Mathis. Paravia Tormo 1928. pp.57-58. Publicado en
CBSERANIDE FEDERIéIS. (l97~). PP~ 519-520.

72- CESERANI-DE FEDERICIS (1979) pp. 519 ma.

73. BOCCACCIO, Giovanad. Opere ¡ti vers¡-Corbacclo-
TratUUGllO u, laude di Dante-Pro:, Ia¡ine-Ep ¡Sto le a cura di ¡‘lcr
Giorgio Ricol. Rícciardi, Milano-Napoli, 1965.

74- SenIles. X. 2. 28

75- SOMBART (1983).pp. 248-249y 325-326.

76~ “Non quia legurn mf/u non placere¡ auto fliaL que
abs que dubio magna es, el romane antlqul¡aus plena, oua delector;
sedo u/a earum ¡¡SUS Mequilla homlnum deprava¡’ur. ¡toque pigul:
perdiscere quia Inhonesie uit no ¡¡orn,TM (Post. 17)

77- SenIles, X. 2. 17

78- Seniles. X, 2. .52. 53, 54

79- D’ADDIO (1973). p. 171

80- “1am que insolIta it inexilmabIlla turba .tervorum
¡arlusque sexus hanc pulcerrtmom urbom aclihicis vulílbus es
Informí collu vio, veiut amnem ni ¡idIsslmum torren: ¡urb Idus Inficis;
que, si suS: impte rl/nt: non mu acce¿nIor ¡¿orn michí si non
amplius corten; aculo: dolec¡’are¡ quesos ¡iota? míos, niqui. fadopubes has anguinas coartare: niqui mello flbus ostuetos
formis Inameno advena: contristare! occursu: sed miro suam
ScIlh¡am cro» fume anda oc pallen’! lapidoso In ogro ubí Naso
111am statu U, raras ¡urbes denílbus vellere¡ ci que ungutbuu. El heo
quid.», hocíenus. (Senuies., X

1 2, 54)

81- VERLIDEN, Charles. Viniste e ti commerc¡o degil
achiaví proveniente dalle coste orienul del Meduhrraneo ¡o Vinería
e II Levante ¡no al socolo XV a cura di A. Pertusí. Oluchki. Firoze,
1973. PP. 911 88.

82- H¡ ¡¡uno, e, tilín: Cinten Valí!: opacis in ríceptacuula
spem habito!» (Seniles.. X, 2, 33)

83- OUOLIELMINETTI (1977’), p. 139.

84- “HuIla omnlum en que ful!, non dice ante multo sícula,nuper nos ¡re memoria: viso •n¡m. non tecla loquor ve) audl¡oS(Seniles., X, 2, 47)

it

.4



99

85- “Nis, q ¡md auguror tu arboris •~ o
¡u, sicut lila ccli minas al que ocríos ‘empes
dlfflcult¿¡!05 e.’ proveí/as reruná durior feraz ‘, (

86-
P « ira rca.

hominis eta/em esse,
tales, ita ¡¡ea munál
Seniles., X, 2, 2)

MARTELLOTTI, Guido. Introduzione a Prancesco
Proscn Ricciardi, Milano-Napoli, 1955, pp. XIII-XV.

87- RAIMONDI, Ezio.
dignilá ¡¡tuano, iii ~~(1 onvivium “,

209.

A/cune pagine del Petrarca sulla
V. 1947, pp. 376-393.

88- fOSCO, Umberto. “Petrarca’1 IJTET, Tormo, ¡946,

89- DOTTI (1987), pp. 291-301.

90- “lempus
usq¡¿e panizocxi».

mcii»: sic vel fortuna val
(Post., 144)

voluntas inca nunc

91- BBC, (1967), p. 313.

92- HERNÁNDEZ ESTEBAN,
composItivos de la .vexíino. De A rnaui
Herrera. Scparaade “Revista de Litera:u
98, JuNo-Diciembredc 1987, pp. 351-424.

Maria,
¡Jan/el a

ra”. Torno
Véasepág.

Procedimientos
Fernando de

XLIX. Número
394.

93- CALCATERRA,
Petrarca. Estratto dcl yo
Petraroliosca”. Anuo 1939-
Classica,Firenze, p. 16.

Carlo.
L IX
XVII

94- SAPEGNO, Natalino. Poetí
Ricciardi, Milano-NapoIl, 1962, p. XVI.

95- ROMANO, Ru~gero. ha díte
Rinasolmenzo. Einaudi. Tormo, 1971, p. 91.

96-
1> e Ira rea
141,

La concezione .sionica del
degli’1Annali della Cattedra

e]940 -XVIII. Tipocalcografla

minan dcl Trecento.

en/si: l’¡wlta del

CIEROSA, Pietro Paolo. L’umaneslmo
Socictá Editrice ln:ernazionale.Tormo,

97- ARIANI, Marco. Introducción, comentarios
Petrarca7’níumphí. Mursia, Milano, 1988, PP. 325-326.

agostiniano
1927, pp, 15

del
5y

y notas a E.

98- DOTTI, Ugo, 1987, p. 295.

99- “Semina “ero cladinin mnuharum, atq¡te Impendenzis.vlgna
miserie o/oro penspexí,culus me íam certun> fu/sse vazen> doleo. Ai

,¡udinde
sentíren;. non verbo solum sed e! ¡¡herís, tonante ¡orn

nondun> tornen fulmlnan¡e, testatus surn;’1 (Seniles, X, 43)

p.



loo

100- BILLANOVICH (1947), p. 48.

101- DOTTI,
Roberio di Napo//.

(199%. Véase el apartado1/ mito augusteo:

102- MARTELLOTII (1955), p. XXVI.

103- BARC)
Sansoní,Firenze,

N, Hans. La cris 1
¡970. p. 60.

del pr/mo Rinascimento italiano.

104- CALCATERRA,
Cappelli, Bologna, 1942, p,

Carlo.
310.

105- DOTTI (19922). p, 132.

106- DOTTI (1987), pp. 84-85,

107- tJLLMAN (1982), p. 296,

108- SANTAGATA (1990), pp. 25-78.

¡09- BILLANOVICH (1947), p. 404.

II
Edizion
Ej nau di.

0- GRAMSCI
o critica dcli’

Torizio, 197

Antonio. Quaderní
Istituto Gramsci a cura
7, p. 907.

del oarcere IV vois.
di Valentino Gerratana.

111- GRAMSCI
posterioresvéasep. 632.

(1977), P.

112- SANTAGATA (1979), p.

649, Para las afirmaciones

156.

113-
Po/itt ca
Pasqui no.

COLLI

UTE#r.

VA, Paolo. Signorie e
la dirección de N.
Tormo, 1983, p. 1031.

« r Incipatí
obbio, N

en Dizionario
Matteucci,

114- BOSCO (1946), p.

115- DOTTI (1978), p.

116- COLLIVA (1983), Pp. 1035-1038.

117- DOTTI (1992’~, pp. 131-138.
la idea dcl Princine son interesantes,
del libro, que estándedicadasa Macliiave

Para la
asimismo,

lli (PP.

cuestiónacercade
las últimas páginas
158-160).

re

Molla selva del Petrarca.

di
o.

193.

112,

118- SANTAGATA (1979), p. 157.



101

119- A nie cilios expeúlus fu/ a Columnensíum clara e:
generosa]wnilia. que (Une rornanam cuniam frequentabat, dicam
melius: iii u¿urabaí, 1 . , ) viro Jacobo de Columna, Lomberiensí
~uncepyscopo. cvii nescio un¡aren> viderin: seu vis ¡¿rus sim (. .
Pide rediens .v,¿b fraure cHus obanne de Columna, candinali, mulws
per annos, non quasí sub domino sedsub paire, imo nc íd quidem,
sed cutí: fratre amontissimo, ¡mo mecum a, propría meo in domofi,
(Post., 19-20)

120- VILLANI (1990), pp. 24-25.

121- FORESTI, Arnaldo. Anoddo¡i di vila peranchesca,
Antenore, Padova, 1977, PP. 523-530. Carrara(1959\ en pp, 23-29,
propuso como fecha de escritura 1370, en un artículo publicado en
1928 y que fi ¡e inés tarde integrado en Siudí pesrarchesohíed alud
seNil:, Ricci (1955) avanzó que el núcleo original fue redactado
antes de 1367, siendo ampliado tres o cuatro años más tarde (p.
1162). Tanto Villani (1990), en las Pp. 12-15 de su introduccióna
la Postenilatí corno Dotti (1987) en las pp. 431-432<y en la p. 311
dondeapoyo f8 opinión de Forestí),opina que la escritura se í ev a
cabo entre los años 13504355, con posteriores añadidos y
correcciones.

Wilkins (1987), por su parte, cuando en 1961 redactó la Y/la
de/ Petrarca dejó caer la hipótesis de que una segundaparte la
Posleritail, en la que se continuabala narraciónde los hechosdesde
1351, hubierasido escrita, pero que, al no haberextendidoPetrarca
una redaccióndefinitiva, quizá el manuscritose haya perdido (pp,
316-318). Es difícil mantener esta hipótesis a causa de la
importanciaestructuralde la carta, que debíacerrar la colecciónde
las Seniles. Por otro lado, los amigos paduanosdel poeta ordenaron
en breve tiempo las epístolas,y e h ber habido una redacciónen
sucio de ose supuestasegundaparte la habrían integrado de una u
otra forma en la primera,ya que eranconscientesde la importancia
de ella, corno lo demuestrael hecho de que al final del libro XVII
escribiesenla nota: Rerun> scnillum liben XV!! expilcil. Amen. In
origina/e sequilur: inc/ph XVIII. Pos¡erha¡f, Además,como ya han
subrayadoprácticamentetodos los filólogos que se han ocupadodel
teína, hay en ella añadidos(como la alusión al uso de lentespasados
los sesentaaños, o cuando Petrarcase lamenta porque despuésde
que Urbano V habla ido a Roma en 1367, se volvió luego a Aviñón
en 1370) que confirman que fue revisada, y lógicamente no es
probable que existieseun texto paralelo, del que, por otra parte, los
amigos de Paduahabríantenidonoticias.

122- CARRARA (1959), p. 65.

123- DOITI (1978), p. 43.

1

124- GUGLIELMINETTI (1977), p. 143.



102

125- “Fue rl.’ giS forsan de me aliquid audituin; quanqnain el
dubiurn si:, an exiguurn ci obscururn /onge nomon seu locorum
te~npor¡¡m perventurun:si:, (Post, 1)

126- GUGLIELMINETTI (19772), P, 146.

127- GUGLIELMINETTI (1977’), P. 151,

128- ViLLAN] (1990), véasenota en p. 64,

129- BOSCO (1946), IP. 209.

130- “Sed
sepissimemortes

¡¡oc es.’ suppliciurn scnescentinm: ¡it suorum
fican!”. (Pos:., 9)

hoc
se 1¿



103

¡u- CONSIDJgJ?ACLONESGENERALESSOBRELOS POEMAS
POti lIC ‘OS

1- kirxs1n9si~=Corregaio

El posible aislamiento en el interior de Canzonierede núcleos
compuestosde dos o más rimas ajenasa la temáticageneral de la
macroestructura,es decir, a la historia amorosa, sólo es factible
partiendodel problemaprevio de su formación a lo largo de toda la
vida literariamenteactiva de Petrarca,y de la posterior ordenación
de cadauno dc los microtextosen un libro coherentey articulado.

Wilkins, con respecto a esta cuestión, subrayó

encarecidamente que dicha ordenación podía ser estudiada
basándoseen la forma Pre-Chigí (llamada también Correggio), o en
relación a las dos formas sucesivas,la Chigi y la Giovanní, puesto

que difieren bastantepoco de la primera.
Las pruebascríticas de la existenciade la forma Pre-Chigi las

aportanuna serie de apostillas en el códice Vaticano Latino 3196.
Con la primera de ellas, a la canción23, Petrarcaespecificaque la

ordenóy transcribió el 10 de noviembre de 1356 y al día siguiente,
nos informa con otra anotación,hizo lo mismo con la canción268.
La apostilla que aporta más datos sobre el trabajo y las intenciones

del poeta a partir de eso mes, es la que escribió encimadel soneto
77, que con el consecutivo78 estándedicadosa SimoneMartini y al
retrato de Laura que hablapintado:

Transcritas en orden las dos composiciones siguienves,
despuds de mil años, el 29 de noviembre de 1357, mIércoles,
durante la hora teroera, puesto que quiero acabarlos comple!amen!e



1

~5I
JI.53

104
53553

y;
5~5

Ñ
para que 1>0 n¡C? tengan ocupado. Mientras tanto Gerolamo ha
empezadoya a transcribir el primer cuaderno de pergaminopara el
señorAzzo, y despuéshará una copiapara mt’

Aunque no se ha conservadoningún original ni ninguna copia

de estos manuscritos, las anteriores apostillas ofrecen la certeza
suficiente para afirmar que la Pre-Chigi se empezó a prepararen

553531356 y se completé entre uno y dos altos más tarde, y que su
destinatario era el amigo de Petrarca Azzo Correggio, quien en

.52..

aquellosaños se encontrabaen Milán, como el poeta.
Existe ademásotra anotación de la que se tienen noticias a

través de ¡a tradición indirecta, testimoniada,entre otros, por el
códice Catanatense924, en el que hay una copia del folio original
en el que Petrarcahabla apuntadoencima o al lado del soneto 265
que lo habla transcrito en orden el 6 de noviembre de 1356.

La razón metodológicaque aduceWilkins para consideraresta
it

forma la base de todo análisis relativo a la formación del
Canzonierees que la primera parto podrá ser estudiadasi se tiene
en cuentaque la Pre-Clíigi y las dos formas posteriores(la Chigi y
la Giovanni) finalizan con los números 142, 189 y 190

5 respectivamente,mientrasque para la segundaparte es fundamental
tener presenteque los límites textualesson el 292 o el 304, ya que
las otras adjunciones de poemas, hasta completar el libro, se ~ituJj
hicieron en circunstancias tales que no es posible seguir el
desarrollopormenorizadode la ordenacióncompleta.ParaWilkins,
adhiriéndoso a la tesis enunciada algunos años antes por Ruth

‘53,Vs>55535.Sherpard Phelps, ambas partes de la Pre-Chigi hablan sido 5

ordenadascon extremo cuidado con arreglo a tres principios: el
j~53~Is.mantenimientode un orden más o menos cronológico, la búsqueda

de variedad en las formas métricas, y una cierta diversidad en lo j:.



105

concernientea los contenidas.’
Los dos primeros criterios han venido siendo aceptadoscon

pocasreservas,pero el terceroha sido ampliamentediscutido por la
crítica, la cual ha consideradoque sólo ocasionalmentela voz
narrante abandonael discursoamorosopara hablar de otros temas,
como la política, la amistad o el lamento por la muerte de algún

amigo.
Precisamentela concepción dinámica de la génesis de los

Fragmenta fue lo que indujo a Wilkins a introducir el término
“forma”, en contraposiciónal de “redacción” usadopor los filólogos
hastaentonces,para denominara cada una de las nuevasfasesde la
construcción de la obra hasta llegar a su estado definitivo, unos
meses antes de la muerte del autor. Terminología que ha sido

corregida por Santagatahaceapenasun par de años, aportandocon
ello una de las novedadesmás sugerentes,para la exégesisdel
Canzoniero, dc los últimos tiempos. Santagata asume la
denominaciónde “forma” para las coleccionesque siguieron a la
Correggio (como él prefiere denominarla,poniendoel acento en el
destinatario), pero a ésta y a la definitiva las califica de
“redacciones”, mientras que, a las que Wilkins considerabala
primera y la segunda formas, anteriores a la Pre-Chigi, para
Santagatason simplemente“colecciones”4.No obstante,el concepto
de “forma” o “redacción” pierden sentido desde el momento que
Petrarcase vuelve copista de sí mismo, a partir de 1367, cuandoel
amanuenseGiovanni Malpaghini le abandona,y toma la decisiónde
pasar a limpio sus propios poemas con la idea de completar el
códice Vaticano Latino 3195, el definitivo.5

Las razonesalegadasparahablar únicamentede una “redacción
Correggio” y una “redacciónVaticana”, radicalizandoasí la premisa
enunciadapor el crítico norteamericano,ocupan la mayor parte del

55



106

más creciente ensayo de Santagata,aunque si se debieserecurrir a
resumir el contenido de esta innovación, se podría decir que
considera la Correggio el primo Canzontene por tres motivos
fundamentales: 1) porque está dotado de una propia coherencia
interna, puesto que intenta plasmarla tesis de la m:¡tatio vitae del
poeta, 2) porque las referenciascronológicas,y extratextualesen
general,hacenque el grado de narratividaddel texto sea altamente
significativo, 3) porque no estabadividida en dos partes,In vita e
In monte, ya que la división de un libro en base a razones
exclusivamentereferenciales,como es la muertede la protagonista,
es una idea demasiadomoderna.

En la redacciónVaticana los presupuestosmorales de los que
había partido Petrarca se mantendrían,acentuadospor el carácter
evidentemente religioso al que le habla conducido su propio
recorrido vital, Sin embargo,habría una renunciaa la trama, cuyas

consecuenciasserían la disolución de las referenciascronológicas
concretas(las fechas de aniversariode su pasiónpor Laura) en una
totalidad más indeterminada,La organizaciónestructuraldefinitiva
no estaría ya basada en inequívocas referencias extratextuales,
aunquesometidasa un procesode simbolizaciónmoral, como en la
Correggio, sino que la cohesiónvendríadada por medio de ciertas
conexionessuperficiales,que unirían microtextosconsecutivos,en
ciclos o en yuxtaposiciónesde zonashomogéneas.Una consecuencia
esencial de todo ello seria la mayor definición de los protagonistas
de la historia, quienes bajo la apariencia de contradicciones

animicas agudizadasemblematizarlan,en ese momento, la idea
estoica del amor, en la que los contrastespsicológicosde la pasión
son un fiel diseño del componenteirracional de un sentimientoque
es primordialmentealienante,y quees necesarioneutralizar,

La hipótesisde trabajo propuestapor Santagataes ampliamente



107

productiva si se aplica al análisis de la inserción en el Canzoniere

de poemasque dentro de su propia estructurainterna contienenun

alto grado de narratividad unido a evidentese innegablesengarces
referencialesextratextuales,puestoque se elige un código artístico,
entre todos aquellosque estabanal alcancedel autor, que entra en
contradicción con el discurso global de contenido amoroso’. Nos
referimos, obviamente, en primer lugar, a las rimas de carácter
político diseminadasa lo largo del eje combinatorio del libro, y a
aquellasotras que no siguen la temáticageneral, como pueden ser
las relativasa la amistad.

El rasgo diferenciadordel primer Canzoniere que incluía las
rimas 1-120, Donna, 122-142 y 264-292, es el alto porcentajede

poemascon un destinatariohistórico, un total de 39, lo que supone
un 23% del conjunto. En las posterioresformas sólo se añadirán
cinco poemascon destinatariohistórico seguro,y otros dos con un
posible destinatario,entre las casi doscientasrimas adjuntadas)

Además,en ella, ya estaríantodos los poemasque se pueden
clasificar sin la menor duda, y que siempre han sido considerados
así por la crítica, como poemaspolíticos: el soneto27 y la canción
28 compuestoscon motivo de la cruzadade 1333, las dos célebres

cancionesciviles, la 53 y ¡a 128, Spirto genti/ e Italia mía, y los
tres sonetos antiaviflóneses, 136-138. De este conjunto de
composiciones,tresestándirigidas a un destinatariohistórico, En el
soneto27 el verso

La monsflota vostra el gentil agna
(y. 9)

fue la clave para que Foresti identificara a Orso dell’ Anguillara,
marido de AgneseColonna,como segurodestinatariodel poema.9



108

La consecutivacanción 28, escrita, asimismo, con ocasión de
la cruzada, fue dirigida según la tradición’0 a Giacomo Colonna,
arzobispode Lombez, pertenecientea la más notablede las familias
romanasy confidente del poeta. Sin embargoSantagataestima que
el destinatarioes el fraile Giovanni Colonna di Gallicano, a quien
Petrarcadedicó otras dos composiciones,los sonetos99 y 114.11

La canción 53, Spirto gentil, ha sido consideradapor la
tradición filológica dirigida quizás al tributo Cola di Rienzo, o tal
vez a Stefano Colonna ti Veechio o a Bosone de’ Raffaeli da
Gubbio’2, que fue senadoren Roma desdeel 15 de octubrede 1337
al 24 de junio de 1339. Actualmente,despuésde las observaciones
llevadas a cabo por Calcaterra, prevalece la tesis de que el
destinatariofueraBosone.”

No ha creado, en cambio, demasiados problemas a los
estudiososla famosísima canción 128, Ita/la mía, desdeel momento
que el Voi con el que comienza la segunda estancia, y las
subsiguientesreferenciastextuales, indican sin la menor duda que
está dirigida a los señoresde Italia. Hastael siglo pasadose retuvo
escrita en 1327-1328 con ocasión de la llegada de Ludovico de
Baviera a la península, pero ya De Sade y luego Carducci
mantuvieron que fue compuesta en el invierno de 1344-1345,
durantela guerrade Parma.’4

Por lo que se refiere al tríptico de los sonetosantiavifloneses,
136-138, Santagata después de haber contrastado la función

estructuralque cumpleestegrupo en la Correggio, retrotraela fecha
de composicióna los años 135l-l353’~, en contra de la opinión más
generalizadade que fueran escritosen el trienio 1345-1348,por su
similitud con las primerasepístolasSine nomine. Si es cierto, por
un lado, que no tienen un destinatariohistórico concreto, por otro
es manifiesto que su tono de invectiva, en especialen el 136 y en el



109

138, va dirigido a la personificaciónde la ciudad que en opinión de
Petrarcaera la sede ilegal de la curia. El 137 es una descripción

severa de la deplorable situación de Aviñón, y al parecer un
reclamo,en el último terceto,de una futura paliugenesiaespiritual.

Es evidente, pues,que todas las rimas explícitamentepolíticas

hablan sido compuestasaños antes de que Petrarcase decidiera a

recogerlas en un libro articulado segúnlos tres criterios selectivos

establecidospor Wilkins. La cronología compositiva abarcaríaun
lapso de tiempo de entre doce y veinte años, desde 1333-1334 a

1345-1353, pudiéndosefijar con mayor precisión el límite inicial
que el final, gracias a las referenciasextratextualesque nos aporta

el código léxico acercade la cruzada.
Es preciso hacernotar, no obstante, que los acontecimientos

históricos a los que nos remiten dos de los poemasson anteriores

incluso a la primerarecopilación provisional de las rimas, llevada a
cabo en los años 1336-1338”, en la que se reunieron24 sonetosy

parte de la canción 23, la de las metamorfosis. Entre ellas no se
encontrabanni el soneto27 ni la canción 28, lo cual no significa
que no hubiesensido compuestoscoincidiendo con el anuncio de la

cruzada, sino que el poeta tal vez considerabaque aún debían ser
revisados. En la redacción Correggio, casi veinte años más tarde,

cuandodecide dotar de un cierto orden a suspoesías,coloca ambas

composicionesmuy cercanasa la primera fecha de aniversario,en la

sextina30:

che s’ al contar non erro, oggi á sett’anni
che sospirandoyo di riva in riva

(vv. 28-29)

5555

<2

>4 544
44

j<Y
<½

>4
45

«<44<



“o

separadassólo por la canción Verdi panni, sanguigníoscurí o pena.
La sextina habríasido escrita, si nos atenemosa lo afirmado por el
texto, el 6 de abril de 1334, séptimo aniversariodel encuentrocon
Laura en Aviñón. De ello, se podría colegir que el valor de
ordenación estructural en sentido cronológico de estas dos
composicionespolíticasera equivalenteparaPetrarcaal que poseían

los textos de aniversario, los cuales, despuésde todo, eran las
piedras angularesen las que se sustentabala temporalidad de su
historia amorosa.Seguramenteel poeta imaginabaun posible lector
informado de acontecimientos susceptibles de permanecer
puntualmenteretenidosen la memoriaquizá duranteuna generación,
pero que a los postrerosseriandifíciles de identificar, siendo estas
fechas subsumidasen las escansionescronológicas indicadas en el

texto (son 11 las fechas de aniversario comprendidas en la
Correggio), como en efecto ha ocurrido, ya que las conexiones

extratextualesestánsometidastambién a la jerarquía que impone la
inserción de un texto dentro de todo el conjunto de los posibles

códigosde transcodificación.
La canción 53 está muy cercana,asimismo, a la segundafecha

de aniversario,En la canción del ocaso, la 50, el poeta rememorael

decenio:

benprcssoal decim’ anno

iré poss’ Indovinar chi me nc scloglia.

(Vv. 55-56)

es decir, que a estaaltura del texto nos encontraríamosen 1337.
Las dos cancionesestánseparadaspor dos rimas, un soneto,el

51, cuyo argumento, la fusión con la amada, se une de manera
inequivoca con la canción 23, que fue la primera compuestapor

¡



111

Petrarca. Le sigue el madrigal 52, que introduce en el eje
sintagmáticola novedadde una nuevaforma métricaque reaparecerá

en seguida, en el número 54, potenciandofuertementela posición
estructural de la canción política que quedaflanqueadapor los dos
madrigales. Santagataretoma la antigua tesis según la cual el

madrigal 54 refleja un episodio galante acaecidoduranteel viaje

que Petrarcarealizó a Roma en 1937, y que la pellegrína no sería

ciertamenteLaura’7, aunque,por ahora, lo que interesa es que se
darla de nuevo la coincidencia entre la fecha de aniversario y la
época histórica conmemorada por la composición política,

repitiéndosetambién, pero en una variante diferente, la posición
estructuralmentepotente.

La canción Italia mía y los tres sonetos antiaviflonesesse
sitúanentredos fechasde aniversario:los diecisieteañosdel soneto
122, que transportanla cronologíaa 1344.

Dicesetteanní ñ glá nivolto ji cielo

poi che ‘mprima arsí, et glá mai non mi spensí;

(vv. 1-2)

y los dieciocho añosdel sonetoque en la redacciónCorreggio ocupa

el lugar 145, pero que en la Vaticanaseráel número266:

un lauro verde, una gentil colomna,

quindicí l’una, et ¡‘altro diciotto anní,

(vv. 12-13)

con el que el autor nos pone al corriente, situándonosen 1345, que
hace quince años que conoce al cardenalGiovanni Colonna, tres
menos de los que lleva enamoradode Laura. La canción, por lo



112

tanto coincidirá en su composición con la fecha de aniversaria,

mientras que el tríptico antiaviflonés lo haría sólo si se toma en

consideraciónla propuestacronológicamás alta.
Otras poesías a las que Petrarca dotó de una referencia

temporal en la Correggio, relativa a los distintos aniversarios,son
la 62, 79, 101, 107, 118, 271 y 278, las cuales reenvían
respectivamentea los años : 1338, 1340, 1341, 1342, 1343, 1350 y

1351.

Las relaciones entre las rimas de aniversario y los poemas
políticos se puedenresumir en el cuadro siguientebasadoen el que
ofrece Santagataen Iframmentidell’anima (p. 149).

Rima de aniversario Rima histórica Año

30 (7) 27-28 1333-34
50 (10) 53 1337

62 (11) 1338
79 (14) 1340

101 (14) 1341
107 (15) 1342

118 (16) 1343

122 (17) 1344

128 y 136-138

266 (18) 1345

Los números entre paréntesis al lado de las rimas de

aniversario indican los años celebradospor Petrarca desde aquel
1327 en el que conocieraa Laura. El tono de los sonetos271 y 278

esde rememoración,pues se refierena Laura muerta.



113

L’ardente nodo ov’io fui d’ora in ora,

contando, anni ventunoinferí preso,

Morte clisciolse, /.

(271, vv.l-3)

O che bel morir era, oggi & terzo annol
(278, y. 14)

E] emparejamientocon hechos de la realidad histórica se
desvaneceen el momentoque se entra en la zona del libro presidida
por la muerte de la protagonista.En el soneto 271 Petrarcaquizá
aluda a una momentáneapasión sentidahacia otra mujer, una bella
ferraresa,segúnparecenatestiguarla canción 270 del Canzonierey
dos sonetos recogidos en las Disperse, el 6 y el 15, dirigidos
respectivamentea Antonio de’ Beccari y a lacopo da Imola.

Es posible, de lo anteriormenteexpuesto,extraer la hipótesis

de que los grupos de rimas que remiten al lector a pautastemporales
explicitas conformenpequeñosnúcleosen los que se distinguen dos

vertientesreferenciales:una intertextual, constituida por las líricas

amorosas,soldada sin equívocosa la ficho esencial del libro; la
otra, extratextual, suponeuna transgresióna esamismafictio, por el

carácterpolítico yio polémico que predica. Obsérvese,ademásque

la máxima separaciónse da entre el soneto 138 y el 266, que
ocupandoel puesto 145 en la Correggio, se distanciabadel último
antiaviñonéssólo por seis composiciones.Sin embargo,el núcleo

político en esa zona es tan compacto y tan concentradoel tiempo
entre una y otra fecha de aniversario, un año, que más que

difuminar el apoyo cronológico del grupo lo acentúa, en especial
cuandolas anterioresfechasde aniversariopor su cadenciaanual a
partir de las rimas 79 y 101 han creado la expectativalógica de que



114

continúencelebrándoseal mismo ritmo. El hechode que la canción
128 y el grupo aviñonésesténdistanciadospor un número mayor de
composiciones, siete, parece significar que el apoyo se da
estableciendoun nexo entre cada composición singular de ruptura
temáticay la correspondientemás cercanaportadorade la concreta
temporalidad de la historia amorosa. Aún así, en esta zona del

Canzoniere; que parece ser la más compleja para demostrar esta

dialéctica, la disposición de las rimas responde a un esquema

subyacentebastanteequilibrado, a saber:
5 7 6

122 128 136-138 (145)

Con lo que se confirmaría la tesis enunciada por Wilkins en su

clásico ensayosobre la formacióndel Canzonieresegúnla cual:

( . .) non c’& alcun esempio,fra ¡ componimentiinclusi nella
forma Pre-Chígí, di uno spostamentoche possa creare nel leltore
l’impresione di una ro¡’tura dell’ordine cronologico. Ció bastavaal
Petrarca; e cid basta al lettore. II Petrarca era ji signare della sim

cronología, e non lo schiavo”.

Aunque es precisamente esa coincidencia temporal y

topográfica en la distribución de textos que se contraponen

temáticamentela que, rompiendola clave de lectura preestablecida,
imprimirá la dinámica al desarrollo de la macroestructura de los

Fragmenta, la cual no viene dada sólo por las escasas indicaciones

espacio-temporalesque en ella se hallan, sino que el referente
temporal explicito estableceun puente entre la indeterminación
narrativade lafictio y las infraccionesa la clave de lecturaamorosa

y moral impuestapor el poetadesdelo que constituyeel prólogo de
la obra. Se quiere decir, con ello, que no son los microtextos



115

políticos-polémicospor sí mismoslos elementosfundamentalespara

constituir la cadencia temporal de la obra, dotando de un cierto
grado de narratividada todo el conjunto, por el contrario, son los
que conforman la sutil trama general, los amorosos,los que, en la

actualización del mensaje por medio de la lectura, enmarcanlas
experienciasperiféricas del yo en ausenciade Laura, por cuanto
cuantitativamentemínimas,en un momentopreciso de la cronología.

Téngasepresenteque en la Correggiono estabanincluidos ni
el soneto 211, que informa en el último terceto de la fecha exacta
del conocimientode Laura:

M’ille trecentoventisetie,a punto
su Lora prima, II df sestod’ aprile,
nel laberinto entral, né veggio ond’esca.

(vv. 12-14)

así como tampocoel soneto336, que señalael momentoexacto de la
muerte:

sai che ‘n mille trecentoquarantotto,
u df sestod’ aprile, ¡ji Lora prima,
del corpo usclo quell’anima beata,-

(vv. 12-14)

El 211 fue transcrito en orden, en el Vat. Lat. 3195, el 22 de
junio de 1369, cuandoPetrarcaestabapreparandouna copia de las
rimas para enviárselaa PandolfoMalatesta,siendo ésta la última de

las composicionesque extrajo del códice de los borradores,el 3196,
ya que los folios del resto de las composiciones que se irán

añadiendoal códice definitivo no nos han llegado. En la apostilla



116

que con ocasiónde la transcripciónescribió el poeta en el borrador
de dicho soneto, reflexionandoconsigo mismo, expresasu extrañeza

por su propia decisión,ya que, habiéndolocompuestomuchosaños
antes lo había tachado y rechazado, y, luego, al releerlo por pura

casualidaddespuésde tanto tiempo, decidió incluirlo en el líber,”

El soneto336, con la fecha exactade la muertede Laura, fue
incorporado poco más tarde, seguramenteduranteel aflo siguiente,
en 1370. Pero de él no constala pruebade un esbozoen sucio, sin
que con ello se quiera insinuar que fuese escrito aposta, como
sospechó Carducci, para complementar la introducción en el
manuscrito definitivo del soneto sobre la fecha del encuentro en

Aviñón. Tal vez Petrarca no los consideraseen un principio
estructuralmenteligados, puesnada acercade la existenciadel 336
deja translucir en la apostilla anteriormente citada; además no
hubiera dejado al azar de una relectura de sus borradoresun dato

tan importante.Por otro lado, es impensableque pasasepor alto la
unión entre las dos únicas composiciones que aportan la fecha
completa del principio y del final de su “relación” con Laura en
cuantopersonafísicamentepresenteen el mundo real del poeta.De
todo ello se puedededucirque, o bien Petrarcarecuperélos sonetos
335-336,ambos con el tema de la desapariciónde Laura, de algún
folio suelto con los que solía trabajar, teniendo ya en mente el
incorporarlosa la redaccióndefinitiva, y luego al repasarel códice
de los borradoresvio el 211 y consideró que podría ser adjuntado
como natural aditamentotemporal, de ahí la extrañezapor haberlo
rechazadoanteriormenteque expresaen la apostilla. La sorpresa
podríadebersetambiénal hechode que habiendoincorporadovarias
fechas de aniversario, el posible lector aún no hubiera sido
informado de cual era el año exacto que conmemoraban,

La composiciónclave para la reordenaciónde las treinta y una



117

últimas en la redacción Vaticana es la 336, Cuando Petrarca decidió

alterar la posición de estasrimas en vez de cambiar la disposición
de los folios del códice, lo que le hubiera supuesto un trabajo

incomodo e inmenso, añadió una cifra árabe en el margenderecho,

que indicaba el orden en el que deseabaque se situasecadauna de
ellas. Sólo la cancióna la Virgen, la 366 que debíacerrar el libro y
a la que Petrarcaasignael número de orden-31- , y el soneto336 al

que asigna -1- se mantienenen la mismaposición, todas las demás
varian de lugar. Bien pudo ocurrir que la incorporacióndel 36 fuese
la novedad que obligase al autor a los significativos cambios de
posición de las rimas, y que han sido interpretados como titubeos20

en las formas Malatesta y Queríniana. Nos inclinamos a creer

entoncesque la inserción de 211 y 336 estuvo muy próxima en el
tiempo y que su finalidad fue, en primer lugar, la de dotar de

sentido a las rimas de aniversario,y en segundolugar, como lógica
consecuencia,la de enmarcar en una cronología precisa todo el
Canzoniere, la historia amorosa del poeta, pero también las
experienciasperiféricas.

Es evidenteentoncesque la cronologíadel núcleo subtemático
de los poemaspolíticos está supeditadaa la de la historia amorosa,

y que Petrarca no podía confiar en que las alusiones directas a

hechos históricos frustrados, en especial cuando éstos se hablan
quedadoluego sólo en proyectos, como el de la cruzada de 1333,
transpasasenla muralla del olvido colectivo y permaneciesenen la
memoria de su posible lector del futuro. Lo significativo es poder
subrayar la voluntad del poeta de organizar la cronología con
arreglo a una cierta coincidenciacon la real, refiriéndonos siempre

en exclusiva a la zona del libro en la que se hallan estas rimas

políticas. La fecha de aniversarioy el evento real coinciden en el
computo de los años,como seha visto en nuestroanterior esquema.



118

Podría existir una cierta reciprocidaddialéctica entre el lugar

que ocupan las unas y las otras si se tiene en cuenta que las

posibilidadesde componerun poema con una fecha de aniversario
eran mayores,hubiera sido factible escribir uno el seis de abril de
cada año, mientras que Petrarcafue muy selectivo en cuanto a los

acontecimientoshistóricos que entraron a formar parte de su libro:
un proyecto político-religioso como el de la cruzada,la unión entre

el destino de Roma y el de Italia, el lamento por la situación
italiana y sus continuasguerras intestinas y la corrupción de la

corte papal de Aviñón. Selectivo y riguroso, puesta que estos
acontecimientospor si solos puedenservir de paradigmade toda la
épocaque le tocó en suertevivir.

Luego, el hecho relevanteno es el que en la macroestructura

textual el número de líricas políticas constituyan un número muy
reducido, sino que precisamente las incorporara subvirtiendo el

sentido esencialmentemonotemáticode la obra

Umberto Eco cuandoanalizalas estrategiastextualesdel autor
y el lector presentesen los discursos políticos consideraque en
ellos el emisor y el destinatariose manifiestanen el texto no tanto
corno polos del acto de la enunciación,sino como roles actanciales
del enunciado”.En estos casosel autor se mostrarla: a) por medio

r
k de un estilo reconocible, incluso como idiolecto; b) como un puro

rol actancial (¡yo! = al sujeto de este enunciado);o) como un mero

acto ilocutorio. Las apreciacionesde Momigliano acerca de la
ligazón esencial entre la poesía política y la amorosadentro del

Canzoniere, según las cualesel sentimientode la melancolíaseria
centro creativo y rasgo distintivo de la producción en vulgar del
poeta, tendrían en cuenta únicamente el estilo reconocible’2. La
inonotalidad, luego teorizada por Contini“, no sufrirla ningún
desacorde,puesto que el discursopolítico seriauna variante de ese



119

único motivo emocional, generadordel líber. El problemaes que la

definición de un determinadolenguajepoéticono se puedereducir a
individuar solamentela cargaemocional,ya que éstaes inherenteal
mensajepoético. Porque, si bien es cierto que en estas rimas el
papel del emisor no es posible restringirlo a los estrictoslímites de
la actancialidadni a una convencionalidadilocutoria24, es evidente

que la desaparicióndel destinatario-protagonista,o seaLaura, abre
un interroganteacercade la función del yo emisor ea relación con

los nuevos destinatarios.Es en este nivel discursivo en donde las

rimas con destinatario histórico, que como ya se ha visto son
bastantenúmerosasen la redacciónCorreggio, entrana formar parte

de la vertientehistórica del Canzoniere.

Bakhtin, aun defendiendo la unidad y la univocación de la
lengua poética en tanto que condición necesariaparaponer en acto
la individualidad intencional y la coherenciamonológica, admite

que una cierta pluridiscursividad pueda formar parte de ella, en
especial en los géneros poéticos denominados Inferiores”
(satíricos, cómicos, etc.), o en cualquier tipo de género si es

introducida por los discursos de los personajes. La
pluridiscursividad no estaría situada en el mismo plano que la

lengua efectiva de la obra, puesto que se presentarlaobjetivada,
“cosificada”, desdeel momentoque careceríade podermodelizador.

Al contrario de lo que ocurreen la prosa:

Anche deli’altrui Ii poeta paría nella propria iingua. Per

¡Iluminare u mondoaltrul egil non rícorre mal alía iingua altrul
comealía iingua piú adeguataa questomondo.”

Nos parece muy clarificadora la distinción establecidapor
Bakhtin, pues permitirla admitir una pluritonalidad en el



120

Canzoniere,contrapuestaa la monotonailtá continiana, pero que al
mismo tiempo subrayaría la diversidad de plano que ocupa el
discurso político respecto a la ficción amorosa, así como su no

expansividad,la “cosificación”, y el carácteresencialmentecerrado

de las rimas que de él forman parte. Por lo que se refiere a la
introducción del discurso político a través del diálogo de un

personaje,es éstauna característicadel conjunto del Canzon ¡ere, y
no en exclusiva de los microtextos políticos. Además, el tono
polémicoy de invectiva estápresenteno sólo, como es obvio, en los
tres sonetosantiavifioneses,o en. el sonetoy la cancióndedicadosa
la cruzada, en donde la religión islámica es configurada con la

recurrente ~Babilonia-Bagdag”, encarnaciónuniversal del mal para
Petrarca,sino también en las cancionesciviles:

Italia, che ¡ suol gual non par che senta:
vecchia,otTosa el lenta,
dormirá sempre,el non fía chi la sveg¡i?

Le man i’avess‘lo avolto entro’ capeglil

(53, vv4ll-14)

Voi cui fortuna áposto in mano ¡1 freno

de ¡e belie contrade,
di che nuila pietá par che vI stringa,

(128, vv,17-19)

Aun siendo inaplicable el calificativo de género lírico
“inferior” a estos poemas, Suitner ha puesto de relieve que los
sonetos antiavifloneses,junto a las epístolas Sine nomine, se
encuadransin lugar a dudasen la tradición medieval de la sátira, o
más exactamentedel vi¡uperium contra las ciudades

26.En efecto,



121

existe en cada uno de ellos elementoslingúísticos suficientespara
separarel conjunto de sus rasgosdefinitorios del límite estilístico
del idiolecto del Petrarcavulgar, con lo que la autonomía de las

siete rimas respecto al funcionamiento de la totalidad es
comprobable incluso a través de una primera lectura de
-reconocimientos.

La artificiosidad del lenguaje en las composiciones 5’

pertenecientesa lo que Bakhtin llama géneros“inferiores” es menor

que en el más estricto lenguaje poético, ya que habría un cierto
influjo de lenguajescuyo uso se da a un nivel social27. Apreciación

que concuerda con la de Barthes, quien en unas pocas páginas
dedicadasa las escrituraspolíticas23, y refiriéndose a los sistemas

34

5 sociales modernosque han establecidouna neta distinción entre el
“Bien” y el “Mal” (los que suelen ser calificados de totalitarios),
afirma que en ellos la “definición” ocupa todo el lenguaje, no
existen palabrassin valor, la función acaba transformándoseen la

economía de un proceso en donde no hay una separaciónentre la
denominación y el juicio, y la cerrazón del lenguaje es perfecta.

Extrapolando, con las debidasprecauciones,la distinción entre el
bien y el mal en los sistemas eomtemporáneosa la cosmovisión

II

transcendente petrarquista, centrada en las creencias religiosas <1

medievales,pero sin olvidar que Petrarcacitando a Juvenal en la <4
44

4 prefación a, las Sine nomine declara “... ut Satírico placet”, y que
ademásel papeldel poetasatírico para los teóricosmedievaleses el
de premiar a los buenosy castigar a los malvados29,sería posible ‘1

5>s55

1denotar que, en efecto, en los poemas políticos se pierden los lii

matices autorreflexivos del yo emisor en favor de una “pureza de la

4$,

escritura”20 puesto que la distancia que separa en el lenguaje la

descripción y el juicio es prácticamente inexistente, Valgan de

44<ejemplo los tres incipit de los antiavifloneses:

¿4

«541



L’avara Babilonia á colmo Ji .sacco
(137, v.l)

Fontana di dolore, albergo d’ ira,

(138, v.l)

En los tres versos se escuchanlos ecos mnemónicos de la
Commed¡a La alusión a la meretriz del soneto 136, así como el
argumentode los tresantiaviflonesesen general,se une a la putiana

SC lo/ta (Purg., XXXII, 149) que en el poemadantescopersonificaa
la curia romanaen tiempos de Bonifacio VIII. El inc¡pi¡ del 137
concuerdaincluso rítmicamente con La tua clin?,, ch’ & plena d’
invidia si che gUi frabocca u sacco(mf, VI, 49-50). Aunque quizá
la operación lingñlstica más interesantees la inversión de los

sintagmas cómicos di speranzafontana (Parc!., XXXIH, 12) y
albergo del nostro disiro (Pard., XXIII, 105), presentandolosen
negativo31. Ambos, que en la Commedja se refieren a la Virgen,
Petrarca los invierte y los transformapara encuadrarlosen el
vituperio moral y político. Sin embargo la diferencia esencial es
que, mientras que los ecos que él escucha están dentro de una
impresionante estructurasino alegórica si tipológica32, en la que el

concepto es circunsoribible a la imagen con la que es expresado,
puesto que sustituye a lo universal33, el lenguaje de Petrarca,
contrastandocon la posible lectura simbólica de los Fragmenta,se
cHíe a lo particular, la degeneraciónde la corte papal,y sólo desde

una interpretación situadaen un nivel donde la desautoinatización
de la lengua es menor, muy próximo al conceptode ~definición» de
Barthes anteriormente expuesto, es posible captar el tono de

122

Fiammadal ciel su le Iue trecele ¡Ñova,

(136, v,l)



123

invectiva y la ruptura contrastante de dichos poemas en el
desarrollo sintagmáticode la obra,

CuandoContiní decía que Petrarcahabía ignorado la tradición
realista, y que encerrándoseen un círculo de objetos inevitables
sustraídos a la mutabilidad de la historia, habla conseguidoque su
lengua fuera la verdaderabasedel italiano de hoy en día34, obvié

que en las contadasocasionesque Petrarcase abrió a esatradición
también la actualizó, puesto que la palabra poética realista no
pretendía ya transcender hasta tocar conceptos doctrinales y

teológicos, sino que, consciente de sus propios limites, y de la
volubilidad de los hechoshistóricos, se concentrabaen la crítica
acerba de los tres antiavifloneses,o en la ira conteniday, por ende,
individual de la canción lea/ja mía. En este aspectose contrapone

esencialmente a la Commedía, en donde, como ha observado
Auerbach, la personalidadde cadaindividuo concretose mantiene,o

incluso se acentúa, fijada para toda la eternidad. Para Dante el
hombrehistórico y singulares indestructible,y esa potenciahumana
supera el mareoimpuestopor el ardendivino que impera en el más
allá, con lo que la imagendel hombre se sitúa delantede la imagen
de Dios35. Del Canzoniereestá ausentela idea de Dios en cuanto
gran ordenadoral que contraponer,reafirmándolo,el ordenpasional

y pecador de la inestablenaturalezahumana.En la primera estancia
de la canción a Italia la figura divina es presentada,en su
encarnaciónhumana,como interlocutor del poeta:

Rettor del cielo, io cheggio

che la pietá che Ti condusse¡ji ¡erra
Ti volga al Tuo dilecto almo paese.

(vv.7-9>



124

siendo luego calificada como Signor cortese(y. 10) o Padre (y. 14).
El más allá es sólo la moradade las almas de los muertos que en

vida formaron parte del másestrechocírculo de amigos de Petrarca,
es el lugar de Laura ausente,y no está conectadocon ningún orden

físico o histórico como en el poema dantesco,no se le puede dotar

de una tipografía realista, porque la realidad para Petrarca ha
descendidoirreversiblementeal plano de lo terrenal, y es en él
dondese manifiesta,

El hombre histérico de los Fragmentaha empezadoa aceptar

su impotenciaen el terrenometafísicoy a desarrollarel relativismo
pragmático,segúnel cual una situación social dada es más o menos

aceptableen relación con el fin que se deseaconseguiry con los
beneficioséticos inmediatospara un cierto grupo social o nacional.
En la obra latina dc Petrarcaesto es evidente, con su sucesivo
apoyo a los emperadoreso a Cola di Rienzo, con su no decantarseni
por el comune iii por la signoria.

El realismo de Petrarca en las poesías políticas del

Canzionere, seria un realismo no transcendente,se podría decir que

un realismo en el que la forma es significativa por sí misma, y por
ello cercanoa la idea contemporáneade la expresiónlingilistica de

lo social, en dondela escisiónentre el yo en la esferade lo privado
y su reflejo en la esfera pública difícilmente se confunde con el
conjunto fáctico las accionescolectivas,

En la lectura a la búsquedade los elementosrealistas en el

Canzionereque realizó FranoescoDe Sanctis, quizá la más radical
que se ha llevado a cabo en este sentido, este nuevo uso del
lenguaje le llevó inevitablementea considerar,desdesu óptica de

critico militante, que la ruptura de Petrarcacomportabala dicotomía
definitiva entre el ciudadano y el literato. La falta de
transcendenciatenía para cl crítico un significado muy definido:



125

(. . .) il torto del Petrarca (. .) & di non essereabbastanza
¡minerso nella realtá política, di guardarla da lontano, senza

confondervisí e senzaparteciparví, ma dandosi tutía l’apparenza
d’un’appassionata paríecipazione poco seria, in gran parte
Ietteraria,

En realidad la desintelectualizaciónde la rétorica (el principal
defecto achacadopor De Sanctis a los poemaspolíticos es el de

adolecerde una rétoricasentimental)era un paso que habíadado ya
previamente el admirado Cicerón, del que Petrarcaposeía el De
oratore, que junto con otras obras del autor latino formabanparte
de un códice misceláneo, recogido por él mismo, con copias

provenientesde la Biblioteca Catedralicia de Verona. También
obraba en su poder un manuscrito el Instilutiones oratoriae de

Quintiliano, que le había regalado Lapo da Castiglionchio en
Florencia en 1350, en el que se exalta la lentitud en la escritura,

argumento que Petrarcadebió sentir muy afin con su modo de
entenderel quehacerliterario.”

En conclusión se podría decir que las rimas políticas, en la
redacciónCorreggio, se caracterizan:

l~- Por una disposición topológica que se apoya en las

composicionesque celebran una fecha de aniversario,pero que la

escasión cronológica que aportan dichas rimas es subjetiva y
meramenteconectadaal tiempo interior del libro, puesto que faltan

las fechas concretasa las que se refieren, que serán afladidassólo

posteriormente.
2o~ Por una infracción a la ficción general del Canzonierey

una apertura a la pluridiscursividad que se plasma tanto en

seleccióndel léxico y del tono como en la inclusión de un lenguaje



126

menos desautomatizado,más acorde con la tradición previa; con el

Dante cómico, por una parte,y la poesiadel vituperluin por la otra,
La fusión de ambosniveles, el estilo alto de la primera, y el estilo
inferior de la segunda, auspiciado este último por la

fragmentariedad en la disposición sintagmática, originan una
ambiguatranscodificaciónde los poemasen el caso de que se parta

de la idea preconcebidade Canzoniere= historia amorosa,y no de

la idea Canzoniere= historia individual, que estaríamás acorde con
la tesiscentral al menosde la redacciónCorreggio,la mutatio vitae,
como proponeSantagata,y a la que nos sumamos.

30.. Como derivación del punto anterior, existe un total
abandonode la pretensiónde transcendenciadel mensajepolítico, el

cual ya no está insertado en una macroestructura,denomíneseésta

alegórica, tipológica o figural”, pero en cualquier caso
enciclopédicacomo la Divina Cominedia,sino que el “marco”, si se
nos permite estaexpresiónabsolutamenteinadecuaday transgresiva

para los poemasamorosos,es la puestaen evidenciadel rostro más
intimo y secretode un yo individual que ha sintetizadola fatiga del

vivir en unapasiónamorosaabocadaa la insastifacciónpermanente.
La utilización de un metalenguajeretórico, la adaptaciónde das de
sus vertientes, la moral y la práctica social, provienen del
conocimientoy actualizaciónde dos fuentesclásicas:Cicerón, para

quien la palabra tenía que ser el vehículo para establecerlas leyes
que deberían regir el Estado, y Quintiliano, del que extraerá la
teoría de la imitación, concebidaen cuanto “regeneración”, y por

ello unida indefectiblemente al concepto de la libertad de
pensamientodel artista en todos los ámbitos,también en el político-

social.39
40.. La convención métrica utilizada, soneto y canción, se

ajusta a la definición, junto a la halada, de géneros métricos



r

127

regulares susceptibles de ser utilizados en el estilo ilustre,
promulgadoen el 1)e vulgar! e/oquentia, si bien es la canción la que
ocupa el ápice en la idoneidadjerárquica de las formas, mientras
que el soneto,en aparentecontradiccióncon su amplio usopor parte
de Dante y de los estilnovistas, ocupa el último lugar,
probablemente porque esta forma habla sido fundamental en el

génerocómico-realista.”

2- III ~&n

En un famoso párrafo de los Rerummemorandarum¡¡br! (1, 19,
3) que nos trae a la memoria el episodio dantescode Farinata y
Cavalcante(Nf, A’), herejescondenadosa permanecerinmersosen
un cono de sombra que oscureceel presentey les permite conocer
sólo el pasadoy el futuro, Petrarcaafirma tener la impresión de
encontrarseubicado en el confln de dos pueblosdiversos,siéndole
únicamenteposiblemirar haciaadelanteo haciaatrás, puestoque de
su propia época, de su momento de vida concreto, sólo puede
deplorar la somnolencia y el absurdo interés por actividades
culturales inútiles. Sin la recuperaciónfilológica de los clásicosel
porvenir seria un miserable montón de ruinas sustentadassobre el
vacío41. No obstanteestas declaracionestan cercanasa las de la
epístola Senil dirigida a Guido Sette, es justamentela novedadde
introducir en los Rerurn la sección de los moderna, la que según
Martellotti42 dota de una tercera dimensión a este tratado que,
evaluado en cuanto recopilación de exemplahistóricos lábilniente
articulados, hubiera sido catalogado,como ha hecho en parte la
crítica positivista, entre las estrechascoordenadasmedievalesde las
ejemplificacionescon intencióndidáctica.



128

En el libro II aparecela figura de Dante entre los ejemplos

modernos, el cual, a su vez, habla dado una significación bien
precisaa dicho apelativo, aunquecontrapuestaen cierta medida,en
especialpor lo que conciernea la plasmaciónfáctica de las fuentes
poéticas inmediatas,a la concepciónde Petrarca.Es bien conocida
la transcendenciadefinitoria del canto XXIV del Purgatorio, en el
que Dante, en su diálogo con Bonagiunta,oponeel Dolce st!? nuovo

al quehacerpoético de Ouittone d’Arezzo, reprochándolesobre todo,
el modo en que habla absorbido y modificado la escuela sícula-
provenzal, al colocar en un segundoplano al dfltator, es decir, al
Amor en cuantoeje y fuente de inspiración poética43. Sin embargo,
es en el canto XXVI en donde se utiliza el término moderno con
referenciaa la escuelaencabezadapor Guido Guinizzelli, a quien
denomino . u padre 1 mio e de II ahfl... (vv. 97-98>:

E ¡o a ful “LI do/el dciii vonrí,
cha, quanto duren> ¡‘uso moderno,
faranno cari ancoro 1 loro incostrí”.

(vv, 112-114)

Para Santagatalos apelativosde modernoo arcaico carecende

sentidoaplicadosal Petrarcavulgar, ya que es su receptividadhacia
escuelas y poetas que un sO/novista del siglo anterior habría
consideradopasadosde moda, la que hace de él un innovador.

Petrarca é II primo lírico romanzo che guardí a/la tradizione
nc/la siga inrerezza; é vero cha eglí la rímpasta sino a renden/a

irreconosclblía, ma resto II falto che II suo linguaggio parte da

¡Ontano e ingloba tulle le s¡ra¡lficaztoni succedetes!dal empi della

lírica di Provenza.44



129

En la primera parte de la redacción Correggio habría una
predilección por los tonos ásperosy resentidoscaracterísticosde la

escuelade Guittone, Panucciodel Bagnoy Monte Andrea acogiendo
así la tradicción realista que conscientementeseguía el estilo

“mediocre”, al que, por otra parte, la retórica asignabala misma
dignidad del estilo “sublime”.

Arrigo de Settimello, en su elegíaDe diversitaxefortunae, que
fue muy estudiadaen las escuelas,había adaptadoen el siglo XII
todas las posibilidades de efecto y de elocuencia de los temas de
vituperio expresadasen latín por el srrophal, las cántigasy las
burlas43. Remontándoseademás a la tradicción provenzal, existía
una modalidad de sirventés, el gap, de carácter jactancioso, cuya
fuente es paraRiquer el cantarde gestaPé/drinagede Charlemagne,

que fue cultivado por Pierre Vidal o Uc de Lescura, y otras
composiciones satíricas, como el enueg o el plazer clasificadas
dentro de la modalidad arbitrariamente denominada sirventés
jug/aresc46.

Los subgéneroscitados anteriormentepueden ser, en el nivel

temático, una de las lineas remotasen vulgar que convergenen la
poesía de invectiva política del Canzoniere. Poesía provenzal

introducidano sólo por los trovadoresitalianos que se concentraron

en el siglo XIII en la llanura padana, desde el marqués Alberto
Malaspina di Lunigiana, pasando por Rambertino Buvarelli de
Bolonia, o al famosomantuanoSordello di Goito, quien en el Canto

VII del Purgaorio se transformaen la voz de Dante para denunciar
la lamentablesituación política italiana, sino que fueron varios los
trovadoresque, atraídospor el florecimiento cultural y económico

de los comuní y de las cortes, se trasladarona la península,entre
ellos, el cultor del género sirventés, Pierre Vidal que pasó algún

tiempo con los marquesesde Monferrato, o Raimbaut de Vaquciras



130

protegido por el marquésde Bonifacio, Uno de estos, Uc de Sant

Circ cultivó la modalidad del sirventés político que trata de los
asuntosde Italia, la intervenciónde los emperadoresalemanesy de

Carlos de Anjou o los reyesde Aragón47, aunquequizá su aportación
fundamental para la literatura de la penínsulafue la redacción de

unas vidas y razós, en torno al 1220, que parecenrespondera un
gusto prevalentemente italiano por los comentarios a las
composicionespoéticas. Existe además,una vida de Guillem de la
Tor, trovador aquitano que visitó numerosasvoces las cortes del

norte de Italia, en la que el anónimo autor expone la función de
introducción que jugaban las vidas y las razós. Molk sitúa el

nacimiento de estos nuevos géneros a finales del siglo XII y
principios del XIII y no aceptaque se debieseexclusivamentea la

influencia de la tradicción latina (accessusad auctores>, es decir,
que el gusto por el comentarioy la biografía del trovador se dan en
el momento en que la propia poesía provenzal cuenta con una
tradición que, perteneciendo exclusivamente a ella misma47,

comenzabaa ser exportada.
La singular disposiciónde la poesíay de la prosa en la Vila

Nuova acerca,aunque en un modo secundarioy lateral, las vidas y
las razós a uno de los primeros intentos de organizarpor medio de

una disposición lógica un cierto número de poemas con un
denominadorcomún en cuantoal argumento.En el capitulo XXV de

ésta Dante hace un comentario sobre el uso del vulgar en la

tradición provenzal,para él aún muy próxima, y el papelmarginal
que jugarla la prosa en el discurso amoroso,puesto que la forma
poética le estáreservadapor completo:

E queslo & contra co/oro che rimano sopra a/ira materia che

amorosa, con cM sia cosa che colale modo di parlare fosse dal



131

principio 1rovoto per dire d’amore. (Vila NuovaXXV, 7)

De una declaraciónde tal calibre se derivan dos importantes
consecuenciascon respectoal Canzoniere.En primer lugar es bien
sabido que los cancionerospreexistentesal de Petrarca, es decir

aquellos que no se limitan a ser una recopilación de rimas sin
ningún tipo de articulación interna, se reducen entre los

L provenzales, a las dieciséis canciones reunidas en orden

cronológico, en los altos 1201-1202por Pierre Vidal, al libro de

Guiraut Riquer, a finales del siglo, y al conjunto de 104 poesíasde
Cerveteri de Girona que, aunque no siguen una disposición
cronológica gozan, al parecer de Riquer, de una cierta trabazón

temática4m.Es preciso puntualizarque estascoleccionesde poemas,
denominadas “cancioneros”, no pueden rebatir la tesis de un
nacimiento endogenéticodel género en Italia, en donde la creación

de un nuevo metro, el soneto,habríafacilitado el conceptode libro
lírico, y, cuyas conexionesinternas serían la derivación extrema de

la unión interestrófica por medio de la anadiplosis usada en la

poesía mediolatina49. Ahora bien, es bastantemás que probable,
como se deduce de las referencias presentes en el Triumphus

~( Cupidinís IV, que Petrarcaconociera las vidas de algunos de los
< trovadores, la de Pierre d’Alverne (‘n 48), la de Jaufre Rudel (y.

52), la de Guilhem de Cabestaing(y. 53) y la vida de Bernart de

Ventadorn (y. 55) firmada precisamentepor Uc de SantCire (y. 55),
trovador que cultivó la temáticaitaliana y residió en la península”,

como anteriormentesefialabamos,El conocimiento de Petrarca de
las vidas de, al menos, estos trovadores significaba también el

conocimiento de los cancioneros,ya que las vidas y las razós están
siempre insertadas en códices líricos. En los manuscritos más

¡ antiguosprecedena cadacanción,mientrasque en los másrecientes



¡32

están colocadasal principio del manuscrito51,pero nunca, y este es
el aspectoquenos interesasubrayar,se hallan independientesde las
canciones.

Los precedentesen Italia también son escasos: el libro de
rimas de Guittone pareceestararticuladoen ciclos lírico-narrativos,
mientras que, a mitad del Trecento, Nicoló de’ Rossi ordenó una

colección de rimas segúnun cierto criterio temático, basadoen la
autobiografía, que podría ser, asevera Stussi, quizá el primer
cancionero parcialmenteautógrafo que se ha conservado,según el
testimonio del ms. Vaticano Barberiniano3953 y del ms. 7. 1. 32 de

la Biblioteca Capitular de Sevilla52

La Vila Nuova no es un cancionero lírico, sino haciendo
abstracción de las partes en prosa53, al igual que no pueden ser
consideradostales los cancionerosprovenzalesen donde,junto a las
piezas líricas, se transcribenobras narrativas, la prosa biográfica

sobre los trovadores y los comentarios a las composiciones, o
incluso la notación musical de las poesías, como en el que se

conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán54, Sin embargola
materia subyacente en la obra de Dante, el sentido ascético-

simbólico de la renovatío espiritual y de su encarnación en
Beatrice, al mismo tiempo que lo alejan de la tradición pretérita, lo

unen indefectiblementea la obra de Petrarca, aunque es evidente

que éste la reniega y la supera anulando todos los rasgos
medievalizantes,tan obvios en la obradantesca.35

La segunda consecuenciaque se deriva de las palabras del

capitulo XXV de la Vila Nuova es que, en efecto, Dante reservó la

materia no amorosa para la Divina Cominedia, su concepción
histórico-política en verso se ciflé a la que aparece en su gran

poema,para el que creó un metro a propósito. Petrarca,en cambio,
abre en su libro fisuras privilegiadas para dar cabida a



133

composiciones políticas, ordenándolas, en dos ocasiones,

topográficamenteen seriescompactas,como es el casodel sonetoy
la canción dedicadosa la cruzada o de los tres antiavifloneses.En
ese sentido verdaderamenteDante es su maestro negato, pues

actuando de este modo, se autoincluye, aunquetardíamente,entre
coloro che rimano sopra aUra materia, cuya cabezade grupo era

Ouittone y el resto de los poetas que cultivaban el género más o
menos y estigmatizadodel realismo, aunque al mismo
tiempo compusiesenrimas de amor siguiendola normativadel Dolce

sti¡ nuovo.

En el norte Niccoló Quirini, veneciano,cultivó la invectiva
polémica y escribió sonetoscon clarasinfluencias cavalcantianas56.
Es el caso, asimismo, del anteriormentecitado Niccoló de’ Rossi,
quien junto a poesíasestilnovistas,compusouna serie de sonetosde

corte político-moral en los que protestabacontra las ambiciones

expansionistasde Cangrandedella Seala e invocabala intervención
del papa Juan XXII y de Roberto de Anjou’7. En las rimas de de’

j Rossi, se advierten puntos de contacto con las escritas por el

toscanoPietro dei Faitinelli5’ de él se conservauna canción (Spent’
& la cortesía, spent’ & larghezza), en la que, inspirándose en
Guittone, traza el cuadro de una sociedaden crisis, argumento
fundamental en Petrarca,y diecisiete sonetos prevalentementede

carácter histórico. Otra característicade su poesía política que

parece muy interesante son las consecuenciaspsicológicas y
privadas que los acontecimientoshistóricos tienen sobre el poeta,

sirva el ejemplo el soneto Onde mi dée venir giuochi e sollazzi?,

con la inclusión del yo que estarápresenteen algunas estrofasde
Spirto gentil e Italia mía, como se verámás adelante.Por otro lado,
siempreen Toscana,Bindo Bonichi y sobre todo Fazio degli Uberti,
de familia de florentinosexiliados, escribieroncontra la Iglesia. El



134

primero es marcadamenteanticlerical, el segundoen Ji Dinamondo
pone en cuestión el poder temporal de la Iglesia dedicando una
amplia tirada de versos del segundo libro (vv. 70-lIS) a la
encendidapolémica de la épocasobre la donaciónde Constantino,

viendo la causade la decadenciade la curia en el trasladoa Aviñón:

Ahi quando Ii terrei maggiore¿more
chefossemecoe governasseí suol,

che dirsí a Vignon papa e emperatore!

(vv. 79-81)

Es la personificaciónde Roma la que habla. Si estos versos,por el
metro y la disposición general de caráter narrativo de la obra se

encuadran en la tradición dantesca,por su tono contenido y de
lamento dejan traslucir la influencia de las cancionespolíticas de

Petrarca?9
Otro aspectorelevante de este poeta, en el sonetoOh fasso

me!, quantoforte divaria, es la contraposiciónde la metropolitana

Milán y la provinciana Como,siguiendola corriente,tan en bogaen

aquellos años, del vituperio contra las ciudades60.Los tres sonetos

antiavifloneses se acoplan a esta tradición, pero estrictamente
depuradosde connotacionesjocosas,aunquemanteniendola sátira
de tipo erótico-lujurioso, en el primer tercetodel soneto136, ligado

evidentementea la Sine nomine 18 en donde se cuenta el episodio
picante entre un viejo prelado aviñonés y la virgunculam an
meretriculam.

Una consideraciónaparte merecela canción de Sennucciodel

Bene a la muerte de Arrigo VII Da poi ch’ 1’ ho perduta ogni
speranza, y no sólo por la relación especialque estepoetamantuvo

con Petrarca y por su presencia en el Canzoniere, siendo el



7 135

personaje que aparece,despuésde Laura, en más ocasiones(le
dedica los sonetos 108, 112, 113, 268, 287 y 291 en la redacción

¿ Correggio, mientrasque el 144 lo añadiráen la forma Chigi)61, sino
porque ademásen esta composición, Sennuccio caracterizasu yo

poético con una fuerte dosis de melancolía, estableciendouna
equivalencia entre el desvanecersede la utopia política, la

desaparición de un soberano pacificador y la imposibilidad de
volver a ver a su amada:

Piango mía vita poí chedeglí ~ morto
lo mio signor, cuí piñ che me amava
e per cuí io sperava

di ritornar dov’io sarei contento;

e or sanzasperanzadi conforto
piñ ch’altra cosa la vila mi grava.

O crudelMorte e prava,
come m’hai tolto dolce intendimento
di rivedere il piñ bel piacimento

che mai formassenatural potenza

in donnadi valenza,
la cuí belleza & piena di virtude!

(vv. 73-84)

Petrarca, al igual que para su expresión civil renegó de las

normas establecidaspor Dante,utilizando la cancióncomo vehículo

constructivo, renunciótambiéna la maneradel másquerido de entre
los poetas contemporáneos,evitando mezclar en un microtexto

it . nostalgia amorosay lamento político. Solamenteen el envio de la
canción dedicadaa la cruzadaO aspeuatain cid beata et bella hay

~>.. una aLusión al Amor en el diálogo que entablacon la canciónmisma

4>
/

1
4
it. _____________



136

convertida en el destinatario intertextual del mensaje poético (el

destinatario histórico sería, según Santagata,Giovanni Colonna di

Gallicano). La función de aperturaparael argumentopolítico dentro
del Canzoníerees esencial, lo que explica la admonición de los

últimos tres versos:

Or movi, non smarrir ¡‘altre compagne,
ché non pur sollo bende
albergoAmor> per cul sí ride el piange.

(vv. 112-114)

La canción de Sennuccio escrita con ocasión de la muerte del

emperador en 1314 y la dedicada a la cruzada de 1333 de Petrarca

serían dos textos fundamentalesde transición, por cuanto sobre
ellos pesa aún la preceptiva dantescaen lo referente al uso de
formas métricasidóneaspara el contenidono amoroso,pero ambas

lo transgreden,pues, en el esfuerzo por someterse,entrelazanel
argumentopolítico, que es el principal, con un lenguajeamoroso
que no es más que una obligada declaraciónde principios. En el
comentarioque hace Ponte a los últimos versos de O aspetiata in
cje! dice que el poeta incluye esta rima entre las de amor, puesto

a’

que este sentimiento puede provocarlo no sólo el altero jume (y.

109), o sea Laura, sino también la patria o la religión”. Otra
posible lectura seria el considerartodo el envío una extrapolación

1•• de la reflexión del poeta acercade la legitimidad de usar la forma

más ilustre, reservadaen exclusiva para mostrar la gentileza o la
dureza de espíritu del autor o de su dama, para animar a los
cristianos a que participenen la cruzada.Los versos:



137

canzon,ch’agli occhi miel cela el contende

(y. 107)

y
né Naturapu¿ star contra ‘1 costume.

(y. 111)

indican un claro conflicto entreel sentimiento que deberíapresidir
el libro y la ruptura que, junto al precedentesoneto, esta rima

constituía. De hecho, los tres últimos versos (vv. 112-114)
supondránuna incongruencia,si se considerael texto en su finitud

estática,ya que no tienen en cuentani Spirto gentil ni italia mía.
Había que llenar el vacio dejado por el sirventés provenzal, que
aprovechandola estructuramétricay melódica de la canción cortés

habla sido el segundogran género, como lo demuestrael hecho de

que lo sean una tercera parte de las composicionesque se han
conservado.Una modalidaddel sirventésera la la cansóde crozada,

cultivada entre otros por Pierre Vidal, quien ademásparticipó en
ellas, y del que sabemosque Petrarcatenía noticias tal vez por el

conocimiento directo o indirecto de su vida. Sin embargo, el
sirventés, aparte de alguno que otro denominado fronterizo62, se
habla perdido en la lírica italiana, la forma métrica denominadacon

el mismo nombre nadatenía en común con la provenzal.Luego, las

opciones para dignificar el contenido político formalmente se

reducíana dos: crear un metro nuevo, como Dante habla creado la

tena ríma derivada del siryentésprovenzal’3, o bien, no ya valerse
de una estructurapreexistentecuya poiesis había surgido dentro de
los limites de la norma que regia el contenido, es decir, del

sentimiento amoroso, sino usar desde el principio modelos

estróficos con plena libertad temática. Esta vía, iniciada por los
irreverentes poetas realistas, es la que seguirá y normativizará



138

Petrarcaen su Canzoniere.
Cierto es que más que influencias de tipo formal, que en

Petrarca están siempre reelaboradashasta hacerlasirreconocibles

por medio de un proceso de homogeneizaciónque reduce las
variantes a un tanto por ciento mínimo, los guittouianos le habrían
influido temáticamente.Como ha puesto de relieve la crítica en

estos últimos años, las reminiscenciasde los temas políticos-
morales del filón realista están presentesa lo largo de todo el
Canzoniere, incluyendo las rimas que aquí nos ocupan. La canción

53 contendría numerosascoincidencias lexicales con la canción
guittonianaO dolce terra Aretina, mientrasque en la 128 habríauna
cercaníaconceptualcon Magní baroní cerIo e regi quasí dedicadaa
los señores de Gallura’4. Para Marti es en estas canciones de

Guittone en donde se plasmanpor vez primera ciertas actitudesy
tonos que luego, despuésde la normativizaciónllevada a cabo por
Petrarca, serán la característicaprincipal de la canción política

italiana.’5
Por cuanto se refiere a la polémica anticlerical del tríptico

contraAviñón, Ugo Dotti afirma que, dentro de la corrientegeneral

de la producciónliteraria desdefinales del siglo XIII y durantetodo
el siglo siguiente,eran tres los filones que se podíandistinguir. En
primer lugar estaríala vertiente de la polémica docta e histórico-

jurídica representadapor Dante, Marsilio y Ockham. En segundo

lugar la de la literatura realista en la que participaríanautoresno
sólo italianos (Hoccaccio, Sacchettiy Chaucer);y por último una

corriente propiamentehumanista, que si por un lado mantiene el
tono docto y polémico, por el otro siente una cierta inclinación

hacia el retrato satírico, y cuyo iniciador sería el Petrarcade las
Sine nomine y de los sonetos vulgares contra Aviñón”. Pasquiili
rechazatal división alegandoque en la obra de Dante estaríael



139

origen de estas distintas corrientes, que en realidad serían

sólamentedos, una literaria, en la que la polémica se remitirá a una
serie de tópicos de tipo culto y convenciones formales, que
partiendo de Petrarcase extenderíahastaFazio degli Uberti, Franco

Sacchetti y Simone Serdini, y otra religiosa que, atendiendo a
razones de orden místico o metafísico, habrían iniciado Santa

Brigida y Caterina da Siena, y en parte habría sido recogida por
GiannozzoSacchettiy Antonio degli Alberti. Estasdos líneas, para
Pasquini, también se hallarían ya configuradas en el cierre del

Purgatorio y en los cantospolémicosdel Paradis~

La dificultad de trazar límites tan concretoses evidente en el
hecho de que Antonio degli Alberti no sigue, en líneas generales,

una tendencia opuesta a la de Petrarca, de quien fue un fiel
seguidor, como lo demuestrapor ejemplo el soneto Om& II bel viso e

om& Ji do/ce sguardo que imita al 267 del Canzoniere escrito con

ocasión de la muerte de Laura, y de cuyo incipil cambia sólo una
palabra (soavepor do/ce), aunqueéstano es una rima política. Si lo
es el soneto O giustízía di Dio, quanlo tu pení, cuyo segundo

terceto,

La avara Babilonia atierra e paga,
si ch’ a 1’ opere tite non metíapregio,
e glí suoi vendítor cacciadal tempio.

(vv. 12-14)

da la medida de la influencia de la poesíapolítica de Petrarcay del
escasotono místico de algunasde las composicionesde Alberti, En

cambio, en Giannozzo Sacchetti si se advierte un gusto por la
inutilidad del cuerpo físico y una tensiónreligiosa de autoanulación

típicos de la lírica mística, quizá porque tuvo la oportunidad de



140

mantenercontactosdirectos con Caterinade Siena63.
Más que señalar los limites en donde empieza o acaba el

género, encerrandoa los autoresen compartimentosestancos,o la
discursión acerca de a quién correspondela primacía de la rima

polémica de carácterpolítico, creemos,con Suitner, que es preciso

encauzarla dentro de toda una tradición, que, proviniendo del
sirventós provenzal, será desarrolladapor los poetas jocosos y
realistas de Duecento, fijada temáticamentepor la Commedia y
homogeneizadaestilisticamentepor el Canzoniere.Todo ello en un

clima de efervescencia en el que los continuos cambios de la
realidad acrecentaban la complejidad de las relaciones que

constituíanel armazónde los idealesque inspirabana los poetas.El

traslado de la sede papal a Aviñón supone la introducción de un
nuevo motivo en la poesíaanticlerical. Si anteriormentela poesía

realista habla utilizado el vituperio para expresar la toma de
posición de un poeta que se adheríaa la política de un determinado
comune frente a otro que en esemomentoera su enemigo,como hizo

Ouittone d’ Arezzo, ahora esta tradición se une a la lírica que
critica la corrupción y el enriquecimientode la Iglesia. La adición
de estos dos motivos queda reflejada perfectamenteen los tres

sonetos antiavifloneses, en los que se encuentransintetizadosla

sátira erótica, la crítica a la riquezay la contraposiciónentre Roma

y Babilonia.

3- Razonesde la presenciadel temapolítico

Anteriormente se ha avanzadola hipótesis de que las rimas

políticas sustenten su cronología en las de aniversario. La
introducción de motivos históricos en el desarrollosintagmáticode



141

la obra no suponepuesuna ruptura del ritmo temporal de la ficción

amorosa,ordenaciónque es especialmenteevidente en la redacción
Correggio. ParaPaul Zumthor la veracidad de los acontecimientos
históricos es un factor secundario respecto a la discursividad

emanadade la voz individual que narra y a la recepción del texto
por parte de una comunidadde lectores:

E’ evidente che sioricitá non vuol affatto din veracítá. La
síorícitá é ji caratíere di cíO che vital esserecreduto: di cíO che

vito/e credere la comunítáche riceve II testo. (. . ,) La “noria” non

~ che una narrazionesovrappostaaglí avvenimenti, e in quanto tale

pitO iníeressarela Poetica.”

En el Canzonierelos poemaspolíticos estaríansupeditadosa
un doble criterio de veracidad.Un criterio intrínseco temático si se
consideran como microtextos aislados con un denominadorcomún

que les une, y un criterio extrínsecosí se les considerasupeditados
a la ficho general de la obra. El primer criterio interesaríaa la

comunidad de receptoresdesde un punto de vista sincrónico, es
decir, a aquellos que de inmediato eran capacesde decodificar el
mensajey recibir o participar directamenteen el impacto social que

la difusión de dichos poemastuvo que suponer en los ambientes

políticos de la época,especialmenteporque su autor era una figura
muy conociday respetadaque se situaba a si mismo por encima de

cualquier partidismo que pudiese estar auspiciado por intereses
coyunturales.Si es evidenteque el público elitista destinatariode la

práctica poética de los estilnovistas habla desaparecidopara abrir

paso a uno nuevo más heterogéneoy que no considerabaya como
uno de los rasgosde definición social el interés por la poesía, es
cierto, asimismo, que la selección de argumentos por parte de



142

Petrarca, la plena actualidad del llamamiento a la cruzada, de las

guerrasendógenasen la penínsulay el exilio del papadoen Aviflon,
debieron suscitar reaccionesencontradas,y seríanestos los textos
más comentadosen los círculosde poder, tanto en la curia como en

los diferentescomuní o en las cortesde las nacientessignoríe.

Habrá que preguntarse,en consecuencia,cuáles fueron las
circunstanciasque indujeron al poetaa escribirsusprimerospoemas

políticos, en qué momentoy por qué decidió transgredir la norma
impuestapor los aristocráticosrimadoresdel siglo anteriory por el
mismo Dante. Interrogación que podría también aclarar un punto

oscuro de la crítica petrarquista: ¿por qué la canción 28

(acompañadapor el soneto27) no ha sido considerada,en repetidas
ocasiones,una composiciónpolítica?.

Probablementea finales de 1332 el joven Petrarcaescribióuna

carta (Epystole 1. 3) en hexámetroslatinos a un fraile dominico de
Siena, Enea Tolomei, en la que traza un cuadro vigoroso de la

situación en la que se hallabaen esos momentosel norte de Italia,
amenazadapor la política del papaJuanXXII, que deseabainstaurar

un gobierno laico que dependiesedirectamentede la Iglesia. Contra
estaspretensionesse habíaformado en Ferrarauna Lega, en el mes

de septiembre,en la que participabanpor vez primera tanto gilelfos

como gibelinos, quienesdejando a un lado los partidismosse unían
en la empresacomún de oponerseal papay al rey de FranciaFelipe

VI. Según ha podido demostrarhacepoco tiempo Michele Feo, esta
carta se leyó públicamenteen las plazasde Verona70, ademásde ser

difundida por todas las ciudadesseptentrionalespor aquellos que

frente a las pretensionesdel papa oponían la autonomía de las
ciudades.Al alto siguienteFelipe VI, ante el peligro de que el papa
volviese a Italia, instalandoprovisionalmentela sedeen Bolonia,



143

Vedrá & Bologna, e polla nobil Roma.

(s. 27, y. 8)

decide promulgar una nueva cruzada,aprovechandola circunstancia

de que habla sido nombradocapitángeneral de la armadacristiana,
Petrarca,sin que se ponga aquí en duda el sentimientoreligioso que

le llevó a entusiasmarsecon tal proyecto, debió pensartambién que
el compromiso de Francia en una empresatan arriesgada,y lejana
geográficamente,acarrearíauna mayor libertad de movimientos al

papa y un mayor peso a las voces, que, provenientesde Roma,
pedían su regreso definitivo. Sin embargo, el papa muere y su
sucesor, Benedicto XII, anula ambos proyectos, la cruzada y la

vuelta a Italia. La reacción de Petrarcafue inmediata, le envió
varias epístolas pidiéndole el retorno de la curia a su genuina

sede”, y más tarde ante la frustraciónque le produjo la permanencia

del pontífice en Aviñón, le dedicó una Sine nomine (1, 14) en la que
le describecomo un viejo ridículo, glotón y borracho.

Luego el transfondo de la áulica llamada a tomar las armas
contra la diabólica Babilonia es mucho más complejo que un ideal

meramentereligioso. Aquella cruzadaera decisiva, más que para la
derrota definitiva de los musulmanes,idea que debía de parecer
pura fantasíaa cualquieraque por muy idealistaque fuera tuviera la
cabezasobre los hombros,parael destinode Italia y de la Iglesia en

cuanto institución ligada por la historia y por el derecho a Roma.

Son estas las razonespor las que consideramosque la 28, con el

soneto introductivo que la precede,es una canciónpolítica generada
por las mismasideasy sentimientosque acompañaronla creaciónde

Spirto gentil e Italia mía.
Durante años Petrarcaes sobre todo un poeta vulgar. En una

Senil (y, 2) dirigida en 1364 a su amigo Boccaccioafirma que en su



144

juventud habla pensadodedicarsea la poesíaen vulgar porque le
parecía imposible igualar las metas que los clásicos habían

alcanzadoen el manejo del estilo y la lengualatina, pero que había

renunciado a ello por el dolor que le producía el oír recitar otras
poesíasvulgares, como las de Dante, por boca de ineptos.En vista
del clima político de aquellosaños, es lógico pensarque estasdos

rimas dedicadasa la cruzadatuvieranque causarmás de un sinsabor

al joven protegido de los Colonna.
Lo cierto es que cuando Petrarcase decide a preparar la

colección de poesíasen 1342, la denominadapor Wilkins “primera
forma del Canzon¡ere” es muy probableque las dos composiciones
no formaranparte de ella. Algún tiempo antes,entre1335 y 1338, el

poeta habla recogidounitariamenteventicincocomposiciones,de las
cualesdos eran de amigos suyos, como lo atestiguanlos folios ‘7-8,

9-10, 16 y el recto del 11 del códice Vat, Lat. 3196. Excepto la
canción incompleta de las metamorfosis,la 23, todos son sonetos.

Entre ellos estabaya el que en la redacciónCorreggioocuparáel n0
34 ApoIlo, s‘anchor vive u bel desio. De esta pequeñacolección

Petrarca deshechará en 1342, cuando empieza a proyectar un
cancioneropropio, cuatro de sus sonetos,colocandoea la posición

proemial el 34, así lo pruebala apostillaescritaen la partesuperior
del folio 9 vto. del Vat. Lat. 3196: ceptu trascribj et incep. ab hoc
loco 1342. Aug. 21, hora 6. Los sonetosincluidos en esta primera

forma fueron los numeros 34-36, 41-46, 49, 58, 60, 64 y 69.
Seguramentela colección constabade otras composiciones~pero no

existen pruebas. Foresti avanzó la hipótesis de que en esta forma
estuviesenrecogidos,con algunasexcepciones,las rimas que van de

la 2 a la 142, sin embargo Wilkins opinó que tal suposiciónera

demasiadoarriesgada,como mucho seríaposible admitir que algunas
de las comprendidasentre la 2 y la 33 estuviesenya en ella.



145

Tampoco creía Foresti que el soneto 34 ocupase el primer lugar,

pero la prueba de la apostilla es demasiado concluyente. La
explicación de Wilkins para dicha elecciónes que:

Non & diffic Ile capire perché il Petrarcapensasseche ¡1 n. 34
avrebbepotuto costituire un huon componimentointroduttivo: esso
coinincia con un’appassionatainvocazioneclassica e fa riferimento

sta al tema di Laura che a quel/o del lauro. 72

Es decir que, ateniéndonossólamentea los datosverificables
por medio de las anotacionesdel Lat. Vat. 3196, estaprimera forma
del Canzoniereestabadedicadasin duda alguna a Laura, y por ende
al Amor, y a la gloria poética. El único sonetocon un destinatario
histórico es el 58, como constaen una nota del 25 de diciembrede
1338, enviado a Agapito Colonna junto a tres regalos: una

almohada,un breviario o un libro y una copa, para que se reponga,
al parecer,de un mal de amores,

el siate ormai di voi stessopiú avaro
a quel crudel che’ suoi seguaciimbiancha.

(Vv. 3-4)

que! crudel no puede ser otro que Amor. Los sonetos35 y 36, en

especial este último en el que veladamentese alude al suicidio,

expresanel estado de postracióndel poeta a causa de la pasión
amorosa,con lo que se ligan temáticamenteal dirigido Agapito. Los
números41, 42, 43, 60 y 64 insistenen el mito dáfneo, mientrasque

44, 45, 46 y 69 resaltan otros aspectosde su amor por Laura. De
ello se concluyeque estaprimera forma, y la crítica lo ha subrayado

en varias ocasiones,goza de cierta unidad temática y formal. El



146

modelo estrófico sonetoes único y hay un verdaderotríptico, del 41

al 43, ligado no sólo por el tema sino también por el uso de las
mismasrimas. La canción23, de la que ya hablan sido escritoslos
primeros 89 versos7t quedó inacabada,y, en consecuencia,excluida

de la colección, a pesarde que el tema de Dafne estabaen plena

consonanciacon ella, como es palpable,por ejemplo,en los verso

facendomíd’uom vivo un lauro verde
(y. 39)

non di Peneo,ma d’un piú altero fiume,

(y. 48)

en los que se expresala identificacióncon Laura, aunqueel poeta,
en cuanto ser enamorado,no ha sido originado por Peneo,el río de

Tesaliapadre de Dafne, sino de otro más altivo, la actitud misma de

la amada.

Por tanto, si Petrarcano finalizó Nel do/ce tempo de la prima
etade ni la corrigió ni empezó a completarla hasta 1350, o sea,
cuando habían pasado ocho años desde que había organizado la
primera forma del Canzoniere,es lógico que ni la canción28 ni la

53, que ya entonceshablan sido escritas,no fueran incluidas puesto
que por su temática eran composiciones coyunturales que no

formabanparte de ningúnposibleciclo que el joven poeta tuvieseen
mente, Tampoco lo estaríael soneto27 que está saldadosin duda

ningunaa la canciónpara la cruzada.
Otro dato a favor de que Petrarca pensaseque el soneto

deberla ser la forma estróficapreponderantepara su proyecto de
Canzonierees que entre 1340 y 1342 escribetres con las fechasde

aniversario (79, 101 y 107), estandodedicadoslos dos primeros a



147

una misma celebración, los 14 años de su encuentro con Laura,
como queriendosubrayarel hecho, el descubriento,del papel que
podía jugar la cronología en el desarrollode su historia amorosa.

No hacemos,por otro lado la hilazón numerológicaconsecuentede

que los 14 añosaludande algunamaneraa la suma de los versosque
componenlos dos cuartetosy los dos tercetos,aunqueseñalamosla
coincidencia de éstos con la única fecha que se repite; lo que no

deja de ser sugerente74.
Las tres composicionesde aniversarioprecedenteshabíansido

una sextina (30), una canción(50) y un madrigal (62), aunquecon
un ritmo temporal menospreciso.No seríaimpensable,por lo tanto,

que si es sólo en la redacciónCorreggiocuandoPetrarcaordenasus
rimas atendiendoa una diversidadtemática y métrica reguladapor

una cierta cronología, como propugnala conocida tesis de Phelps
que corroboró Wilkins, la introducción de las dos canciones

políticas, O aspeitata in ciel, precedidadel soneto 27, y Spirto
gentil hubiera estado íntimamenterelacionadacon la inclusión de
las rimas de aniversarioque no respondíana la norma “soneto”, y

a’ con el abandonode la idea de que fuera la temáticadáfneael punto
centrípetodel libro.

4-. El soneto27 y ~j~j conexionescon los de amistad y £Qfl.

el tríptico antiaviñonés

El soneto 27, que abre el núcleo temático político del

Canzoniere,contieneen si mismo los argumentosfundamentalesen
torno a los que girará toda la visión social que se expresaen las
rimas. En el primer cuartetola monarquíafrancesaestá legitimada
por el pasado,al igual que el poder que debería imperar en Roma

F<4<,<ti



r

148

tendría que estar basadoen las antiguasinstitucionesde la ¿poca
gloriosa de Escipión el Africano. Hay ya una identificación entre la

esfera del mal y Babilonia, que si en este caso es la Bagdad

musulmana,será luego por antonomasiaAviñón. Precisamenteen el

segundo cuarteto introduce el tema del exilio de la curia en esa
ciudad y la esperanzade que el papa cumpla con la promesa de

volver a Romas’ aUra accidentenol disrorna. El primer tercetoestá
dedicadoa los Colonna y a sus luchas contra la rama de los condes
de Túscolo, como en la canción 53, mientras que en el último hay

una homologación entre el matrimonio de Orso dell’Anguillara y

AgneseColonna, la unión de dos familias nobles,con el matrimonio

entre el papay Roma,
La religiosidad que impregna las rimas políticas del

Canzonlere sc evidencia por el hecho de que, según ha observado
Orelli’5, de las cuatro veces que el nombre Cristo apareceen el
libro, tres lo haceen este grupo y una en el soneto334:

e ‘1 vicarIo de Cristo colla soma
de le chiaví et dcl manto al nido torna,

(27, vv. 5-6)

Che dunque la nemicaparte spera
nc l’umane difese,

se Cristo sta da la contraria schlera?

(28, vv. 88~9O)

di viví Inferno, un gran miracol fía

se Crista teca a/fine non s’adira.

(138, vv. 7-8)



149

siendo Cristo en las dos primeras(y en los dos últimos versosdel s.
334, .. gente nostral vera amica di Cristo...) un rasgo distintivo de

pertenencia, el signo de una institución emblematizadapor su
representante,o de un grupo, del mismo modo que los frailes de la
cartuja de Montreaux, entre los que se halla su hermanoOherardo,

son la do/ce schiera amica del s. 139, o tutta quella sohiera del s.

287, en la que están comprendidos Guittone, Cino, Dante y
Franceschinodegli Albizzi, y a la que Sennucciodeberíasaludarde
parte de Petrarcapor ser también poetasdel amor. En el soneto
antiaviñonésse alude a la naturalezapacientede Cristo, aunque
humanaen tanto que capazde sentir ira, pero virtualmenteagotada
ante la inmensacorrupciónque impera en Aviñón. Su materialidad,
en este caso yacente, reapareceen la única ocasión en que es
nombradoen los Trimphi, en relación con la primera cruzada(1096-

1099), y dondeel poetaexclamagritando:

che ‘1 sepo/crodi Cristo & in man de’ canil

(T.F. II, y. 144)

El nombre Iesú comparece en las dos primeras rimas
respondiendoa una estructurasintácticacasi identica:

el per Jesá cingeteomai la spada.
(s. 27, y. 14)

tanto che per Jesála lancia pigli:

(c. 28, y. 72)

reservado,se podría decir, para cumplir la función de llamada,de
<4 invocación,a la guerrasanta,la cual, por otra parteestáclaramentey

ti

44

/<

<‘<7



150

evidenciadaen la segundaestaciade la cancióna la cruzada, en la

que el benigno re posto in croce insufla el pecho del rey de Francia:

tal che sol de la voce

fa tremor Babilonia, et star pensosa.
(vv. 29-30)

La importanciade los nomino sacra se compruebapor la grafía
del Lat. Vat. 3195, porque nunca aparecen abreviados,como a
menudosucedecon otros nombres.76

En las dos canciones civiles la función apelativa está
explícitamenteexpresadapor medio del verbogridare (al igual que
en TF. II, 139), si bien el grito no es un reclamoa tomar las armas,

sino una exclamación de piedad por parte de la muchedumbre

aterrada:

gridan: O signor nostro, aita, aita;

(c. 53, y. 62)

o la voz del propio poeta ante los pocosseñoresde Italia a los que
‘1 benplace:

1’ yo gridando: Pace, pace,pace-

(c. 128, y. 122)

verso que ha quedado como emblema de la actitud política de
Petrarca, aunque en realidad no corresponda nada más que
parcialmentea la concepciónque de ella tenía77.

Orelli ha puesto en relación, con su admirable sensibilidad
haciael sonido y el ritmo, el acentotónico de Cristo, en la 68 sílaba



151

del y. 5 con la misma posición de Karlo en el primer verso, y,
además, la coincidencia entre este último nombre y vicario en la
estructurafonética7,Observaciónque es altamenteproductivadesde
el momento que Petrarcautiliza el recurso de la fuertepausainicial
en una serie de rimas bien determinadasque están en íntima

conexión con la vertienteno extrictamenteamorosadel Canzoniere.
En todasellas la convenciónmétricaes el soneto,formabanpartede
la redacciónCorreggioy estándirigidas a un destinatariohistórico

perfectamentereconocible.Son los números10, 98 y 103, aunquese
podría incluir, asimismo, el 104 en el que se habla de amor, pero
referido al de Pandolfo Malatestasin que en ningún momento el
poeta se identifique con el señor de Rímini en este sentido, puesto

que la intención del soneto es halagarle y contribuir así a su

posterior fama. También se diferencia este soneto,junto al 10, en
que la pausa inicial está marcada por la censura y no por la

puntuación.
Los sonetos inician con: Gloriosa columna (s. 10), Orso (s.

98), Vinse Hanibál (s. 103) y L’aspettatavertú (s. 104), que junto a
II successordi Karlo, del s. 27 parecen estableceruna norma,

aunque no general sí ampliamentedifundida, de que los sonetosde
¿. donde Laura está ausentey el poetano habla de su propia historia

amorosa, pero en los que hay una figura concreta de receptor-
interlocutor, la fuerte pausainicial seapertinentey se conformeen

una no desestimablegama de variaciones,que van desdeel nombre
-propio (98) hastael sintagmaformado por Det.+ N + prep. +N (27),

pasandopor los compuestospor formasverbalesy sustantivos(103
y 104) o adjetivo másnombre(10).

Rasgo distintivo presentetambién en los incipít de las dos

~.. canciones civiles Spirto gentil e Italia mía, y ausentesólo del
soneto 99 y del 120, el primero escrito para el fraile Giovanni

<7



152

Colonna79 y el segundodirigido a Antonio da Ferrara que había
hechouna canciónelegiaca,lo ho gUi leito el planto de’ Trolaní, al

difundirse la falsa noticia de que Petrarcahabla muerto. El núcleo

de los sonetos antiaviflonesescarece de este rasgo diferenciador,
como es lógico, ya que no estándirigidos a un destinatariohistórico

concreto. La canción “O aspettatain del” no cumple tampoco con
la norma de la fuerte pausainicial, si bien el acentoen la 6’ sílaba

creauna censuraque remarcala pausa.
La perífrasistabú’0, utilizada para evitar nombrara Felipe VI

de Francia,se repite en el s. 10 y en la c. 53, segúnunapauta que
la pone en conexión con los parónimosdedicadosa Laura, aunque
sólainenteel primer sonetode los denominados“de presentimientO”

por la muerte de la protagonista,el 246, inicia con un apóstrofe
fuerte: L’aura, che ‘1 verde lauro et l’aureo crine , aunque esta
composición seria incorporadaen la novenaredacción.Por otro lado

el s. 34, en posición proemial en la primera forma del Canzoniere,

comienzacon una apelación:Apollo, (y. 1).
El sintagma del incipit del s. 27 no se corresponde,al

contrario de lo que sucedeen los demásde estepequeflogrupo, con
-una fórmula delucidadora del receptor desde el plano de la

emotividad. En el s. 10 y en el 98, signor mio, en los versos14 y 13
respectivamente,con sus variantessignor mio caro referido al joven

Stefano Colonna en el y. 3 del 103, y Pandolfo mio en el y. 12 del

-104, en los que con el uso del posesivo, ademásde atraer una
enorme carga de afectividad, son los pilares para construir un

personajeque invoca constantementea otro, mecanismoutilizado
para activar la memoriahistórica.En la composiciónde aperturade

las rimas políticas el objeto de la invocación y el destinatarioson

dos personasdiferentes, estandodistribuidos perfectamenteen la

espacialidad del soneto: mientras que al rey de Francia, y a su



153

homologación con el vicario di Cristo, le corresponde la que
comprendenlos dos cuartetos,al receptorreal le estánreservados

los tercetos.
No obstante,esa Orso dell’Anguillara a quien se ruega que

ciña la espada,aunquela finalidad de estaactitud bélica no deja de

poseeruna, si bien mínima, cargade ambigíledad:

La mansflota vostra et gentil agna

abbate 1 fien ¡¡¿pi: et cosi vado

chTunque amor legitimo scompagna.

Consolateleí dunque ch’ anchor bada,
ct Romache del suo spososí lagna,

et per les» cingete omai la spada.

(vv. 9-14)

Si Petrarcase augura que chiunque se interfiera entreun amor
legitimo sea combatido, siguiendo el exemplum de AgneseColonna
fustigadora de los descendientesde los condesde Túsculo (1 fien
¡¡¿pi), y Roma, por su parte, se lamentapor la lejanía de su esposo

el pontífice, es obvio que per les», no se puede interpretar
linealmente por la crociala, como hace, por ejemplo Daniele

~. Ponchiroll’’, puesto que los tercetos leídos como si su disposición
fuera silogística, podrían conducira la conclusiónde que la espada
debe blandirse también contraquien se opone a que Roma y el papa

permanezcan unidos para siempre, ya que para el poeta no existía

matrimonio más legítimo que éste. Es cierto que en el y. 8 vedr¿?¡

Bologna, e poi la nobil Roma, parecenexpresarla esperanzade que
4,

la palabra dada por el cardenalBertrando del Poggettode que la
curia se trasladarla a la ciudad romañola, para luego dirigirse a la

~: capital, se cumpla. Aunque hablan pasadoya muchos mesesdesde

<7

<y



‘54

aquella promesa, hecha en enero de 1332, y como señala Dupré
Theseiderno habíaninguna certezade que el retorno definitivo se
verificase‘~. Si los dos proyectosestabanvinculados, puesa ambos
renunció Benedicto XII al mismo tiempo, merece la pena resaltar

que en la canción 28, escrita contemporáneamente,hay ya un
reprocheevidenteal retrasode la cruzada:

onde nel petto al novo Karlo spira

la vendetta ch’ a noi tardata nóce,
sí che molt’ anni Europa ne sospira;

(vi’. 25-27)

En el verso siguiente, cosi soccorre a la sua amata sposa (y. 28),
instauraun singular triángulo, considerandoa la Iglesia esposadel
rey, cuando el papa es por antonomasiael consorte de Roma. De
esta aparentenueva incongruenciase podría colegir que Petrarca
coincidía, quizá inconscientemente,con algunas de las ideas del
Defensor Pacis de Marsilio da Padova, según el cual el poder
temporal de la Iglesia, sus instituciones, podían sometersea una

forma de gobierno, si bien espiritualmente la autonomía de la

universitas fidelium era indiscutible.’3
No creemos, sin embargo que la sobreentendidaexhortación

del s. 27 a combatir a quien se oponga a la vuelta del papa a Roma
vaya dirigida personalmentea Orso, o por extensióna los Colonna,
los cualespor su posiciónpolítica en la curia y por sus interesesen
mantenerla antigua capital del imperio en una situación de feudo
semiabandonado,como lo demuestranlos drámaticossucesosde la
fallida revolución de Cola, no podían ser los paladinesdel retorno,

es más en el y. 11 chiunque amor legítimo scompagnapodríanestar
comprendidosaquellosque hablan transformadoRoma en un campo



155

de batalla, la última la de San Casareo, es decir, los mismos
Colonna y los de Orsini. La exhortación responde a una idea

general, con la que todo cristiano italiano debía identificarse.
Santagata ha demostrado’4 la intensa conexión existente entre los

componentesde estanoble familia y la temática de la Correggio, y

ello es absolutamenteirrefutable, así como también lo es que
ninguno de susmiembrosfue jamásun modelo político a seguir, es

más, la ruptura con el cardenalGiovanni Colonna, testimoniadaen
la famosa églogaDivortium, fue ante todo un reflejo de disensión

¿ticae ideológica.
La desconfianzade Petrarcarespectoa las decisionespolíticas

de los Colonna estánexpresadassin ningún género de dudasen el s.

103, escrito en mayo de 1333 (dos meses antes de que fuera
promulgada la cruzada), con motivo de la victoria de Stefano

Colonnael joven, sobrelos Orsini en San Cesario:

VinseHanibál, et non .seppeusarpoí
ben la vittoriosa sua Ventura:
perá, signor mío caro, aggiate cura,

che similmentenon avegna a voí.

(vv. 1-4)

La advertencia, extraída de Livio (XXII, 51, 4)15, a la
incapacidaddel cartaginésnos remite al s. 7, en el que se aludía al

estadode corrupcióny decadenciade las tropas de Aníbal, así como
tambiéna la canciónSpirto gentil en la que las llagasde (la povera
gentesbígottita) ch’ Anibale, non ch’ abrí, farían pío, (vv. 63 y 65)

La elección del adversariodel glorioso Africano como ejemplo
negativo a no seguirpor partede Stefano,y por lo tanto entreviendo

la posibilidad de una indeseable identificación, es importante



156

porque Escipión representópara Petrarcael “modelo heroico””, y
prueba de ello son el Africa y la biografía del De viris, era el
compendio de las virtudes del buen guerrero y político. Martelloti

ha visto en la admiraciónhacia él el reflejo de la fase “republicana”
en la ideología de nuestroautor, que irá evolucionandohastallegar
a una fase “monárquica” en la que el modelo será César”. El sutil
punto de contacto entre Stefanoy Aníbal era el intento dc dominio

yio destrucción de Roma, en el caso de que el miembro de la familia

romanadesoyeselas palabrasdel poeta:

non ríponete l’onorata spada;
anzi seguite lá dovevi ch/ama
vostrafortuna dritto per la sírada,
che vi puó dar, dopo la mofle anchora

mille eí mille anni, al mondohonor e¡ fama.

(vv. 10-14)

En el De víris illusíribus los éxitos de Alejandro, Pirro y
Aníbal se explican sólo a travésde la intervenciónirracional de la
Fortuna”, un concepto que en su aplicación política posee para
Petrarcaconnotacionesfundamentalmentenegativas,basterecordar
los versos de Italia mio, y que se contraponeal conceptode vírlus

romana. Petrarca, sin embargo,nos ofrece una clave interpretativa
inmediataen el desarrollodiscursivodel texto: en el s. 102, Aníbal
cuando vide farsi fortuna sí molesta (y. 6), ríe fingidamentepara
ocultar su despecho,referente que actúa de preámbulo para la
correctalectura de las palabrasdirigidasal Colonna,

En el Triumphus Cupídinis admite que la Fortuna no fue
adversaa Escipión, pero que el valor de héroe era mucho mayor:



157

A luí Fortunafu sempreserena,

ma non gUi quanto degnoera 11 valore,
del qual, piñ d’ altro mai, 1’ alma ebbepiena.

(T.F.II, vv. 34-36)

Una pruebamás de lo dicho sobre el s. 103 es que Carducci
anatacomo fuente de los vv. 11-12, la Epístola II, 2 de Horacio, en
la que L bone, quo virtus tua te vocat, 1 pedefausto. La virtus, por
lo tanto, ha sido transmutadaen fortuna en la rima 103, cambio que
no seria significante,en vista de la ambivalenciade estanoción en
el De remediis utriusque fortune, si no fuera esta asociada al
nombrede Aníbal y a la guerraentre los grandesseñores.

La amistosa, pero ambigua, advertencia de Petrarca al
momentáneovencedor de los Orsini la reiteró no sólo con dos

Familiares (III, 3-4)”, y con la clavedel s. 102, sino tambiéncon la
colocación el sonetodirigido a Pandolfo Malatestainmediatamente
despuésen la ordenacióndel libro. En el s. 104 se afrontan de

nuevo los temasde la fama y de los ejemplosclásicos:

Credetevoí che Cesareo Marcello
o Paolo od Affrican fossin cota¡i

per incudine gUi né per martello?

(vv. 9-11)

Compuestodiez añosdespués,en 1343, es una ardientedefensa
de las letras en cuantoconservadorasy acrecentadorasde la famade
los hombres ilustres, de los que sobresaleel cónsul romano que

luchó contra Aníbal y expugnó Siracusa,colocado en posición de
rima, cuyaeficaciaaumentacon el histiccio Marcello ¡ martello.

La voluntad de unión con el soneto anterior se verifica además



158

porque el 103, situado entre las fechas de aniversario que nos
remiten a 1341-1342,rompe clamorosamentela cronología,mientras

que el dedicadoa Pandolfo la sigue, si fue escrito cuandoéste a la

edad de dieciocho añosconsiguiódoblegarFano90. Si se añadea ello
que el soneto introductivo del grupo, el 102, tal vez fue escrito en

los alias juveniles, en el periodo 13274330,por el alarde que hace

de citas eruditas”, con lo que infringirla también la cronología,se
puede avanzar que la ligazón entre los tres que giran en torno al

motivo Fortuna-Han¡Ml que se resuelveen la Fama de los gloriosos

romanos,es inalienable.
Petrarca y el señor de Rfmini no se conocieron en persona

hastael 1356, pero se sabeque Pandolfo envió al poetauno o dos
pintores para que le retratasen,puesto que era un gran admirador

suyo. En esta composiciónPetrarcaexalta la primacíade las letras
sobre las artes figurativas quest’ opere son ¡raíl (y. 12),

concordandoen su temática con una Familiar escrita a Luchino

Visconti en marzode 134892, en la que ademáshalagasu política en
Italia, entrando, en polémica con la curia y con los Colonna, que

acababande sufrir una dura derrota en San Lorenzo: Stefano u
Giovane y su hijo hablan muerto frente a la fuerzas de Cola. Tanto
el s, 104 como la epístola a Luchino son una prueba de los nuevos

intereses que movían a Petrarca, que comenzabaa presentarun
futuro para los intelectualessubordinado,no ya a la protecciónde
la Iglesia o de la nobleza que le era fiel, sino a los nuevos señores
de las ciudades, y en especial al de Milán, del que dependíanlos

menospoderosos,como PandolfoMalatestay Azzo Correggio.

La evolución desdeel s. 10, el primero de estepequeñogrupo,
es indudable. En éste, los Colonna eran presentadosaún como

víctimas de la política de Bonifacio VIII y como protectores y
compañeros en el cultivo de las letras. Tradicionalmente se



159

considera que su composición se remonta a 1330 y que es una
invitación para que Stefano,el patriarcade la casaColonna,vaya a

Lombez, sin embargoSantagataretrasala fechaa 1337 y piensaque
fue escrito para su hijo, el obispo Giacomo, en Valclusa para
exaltar su toma de posición contraLudovico de Baviera”, casoen el
que coincidiría en la fecha de composicióncon la canción Spirto
gentil. ParaDotti, ya en Glorrosa columnase apreciala separación

que Petrarca siempre quiso mantener entre los sentimientos de

gratitud y amistad hacia sus protectores y los juicios puramente

políticos94.No obstante,si seguimosla interpretacióntradicional, el
primer cuarteto evoca los antecedentes históricos inmediatos de la

famiii a

GlorTosa columna in cuí s’ appoggia
nostra speranzae ‘1 gran nomelatino

ch’ ancor non torse del vero camino

1’ ira de Giove per ventosapioggia,

(vv. 1-4)

Dupré Theseider95consideraque una de las causasdel traslado
de la curia a Aviñón fue la política antifrancesay anticolonnistade
Bonifacio VIII, aquí metamorfoseandoen Giove, figura que en el

Tríumphus Cupidinis 1 apareceráencadenadadelante del carro (y.

160), esclavo del Amor, al igual que, por ejemplo, en la canción

325, Giove et Apollo e Pollphemoet Marte (y. 34), paradigmasde
mitos subyugadospor la pasión, aunque en el s. 166 el etierno

Giove (y. 13) del que el poetaesperala benéfica lluvia es Dios. O

en el primero de los sonetos de presentimientopor la muerte de
Laura, el 246, donde O vivo Giove (y. 7) está por Dios vivo y

verdadero. Recordemosque Dante en el Canto VI del Purgatorio,



160

despuésde haber abrezadoa Sordello da Goito, cuandocomienzasu
famoso apóstrofeAII’h’aIia denominaa Dios o sommoGiove (y. 118)

porqueen este nombre está la raíz lux que significa justicia”.
La polivalencia de Júpiter en el Canzonieregira en torno a tres

significados: el positivo, que en el antiaviflonés 137 está claramente
delineado, non Civ ve ct Palía, ma Venere e, Bacco (y. 4), el

iracundo y el pasional, como hemosvisto. En ninguno de los tres

casosla connotación es absolutamentenegativa, el nombredel dios
pagano que en un determinadocontexto podía entra a formar parte

del campo semántico de los nomina sacra tenía que permanecer

exento de rasgos distintivos demasiado contradictorios con las
cualidadesde la naturalezadivina, y con las del propio poeta, por

cuanto tiende a la depuraciónespiritual. La divinidad seductoraes
una victime de la pasión, y en el envio de la canción de las
metamorfosis, utilizando una estructura quiástica, Petrarca se

identifica y se contrapone constantementea él, para llegar a la

conclusión de que la poesíay la sensualidadson irreconciliables’7.
Por lo que respecta al dios iracundo, en el s, 111 la belleza de

Laura habría sido capazde placarle:

ch’avrebbea Glove nel maggiorfurore

tollo 1’ arme di mano, cf l’ira moría.

(vv. 7-8)

No podía ser de otra manera,ya que Laura habla nacido bajo el
influjo benéfico de Júpiter (s. 4, vv. 1-4). De la ira, por otra parte,

participa la naturaleza del poeta en un soneto colocado entre los
dedicadosa la enfermedadde los ojos de la amada, en el que con

una retórica profusión de ejemplos históricos o pseudohistóricos

llega a la conclusiónde que



161

Ira é brevefuro re, et chi nolfrena

é furor lungo, che ‘1 suopossessore

spessoa vergogna, et talor menaa mofle,
(s. 232, vv. 12-14)

En el caso de que este nombre, sin connotacionesespecialmente

negativas, y altamente positivas cuando sustituye a Dios, sea
aplicado, como se sostenía hasta ahora, a Bonifacioyílí, se colige

que Petrarca no condenaba del todo la dura política antifrancesa que

estepapahabía llevado a cabo,y que le había costadola vergonzosa
humillación en Anagni en 1303, con la participaciónen ella, junto a

los franceses, de Sciarra Colonna.Bonifacio habíasido un pontífice
iracundo que con la bula Unam Santam (1302) sancionó el total

sometimiento del poder temporal al de la Iglesia, y encarcelóa los
más destacadoscomponentesde las órdenes y de las sectas que

predicaban la vuelta a los origenes evangélicos, entre ellos a
lacopone da Todi.

El segundocuarteto de Glorrosa columna,que en el precedente
capítulo pusimoscomo ejemplo de una posible adaptaciónde ciertos

recursosretóricos para la activación de la memoria”, es ademásla

declaraciónformal de la renuncia al fasto terrenal,qui non palazzi,
non theatro o loggia, (y. 5). El y. 9, el primero de los tercetos,ha
sido puesto en conexión con el de Cino (ch’avete in cíel la mente

¡‘intelletio?) y con el 3374 de Acerba de Cecco d’Ascoli (e chi
scrívendo leva il suo intelletto.~’, con lo que la composiciónha

sido interpretada como una reflexión acerca del quehacer poético,

aunque ello no obsta para que la enumeración trimembre de

elementosarquitectónicosque se oponena los de la naturaleza,ma

‘n br vece un abete, un faggio, un pino (y, 6), hagaemergeren el
texto la contraposición Aviñón ¡ Valclusa, con las consabidas



162

connotaciones éticas en el sistema alusivo petrarquista, que ya

habían aparecido en el s. 7 La gola e ‘1 sonno et 1’ otiose piume, y
que hallarán su culminación en el tríptico antiaviñonés,

La función metalingilística del s. 10 nosir ‘intelletto (y. 9)
muestrala imagen especularen el sonetodirigido a Malatestanostro
siudio (y. 13). Una imagensimilar, pero esencialmentediferente. En

el primero, la actividad intelectual es siempreun ejercicio común y
no polémico, un continuo trasiego idílico, entre el cielo y la tierra
(scende,poggia), en el locus amoenusque ha sustituido a la pérfida

Babilonia, en el segundo, por el contrario, la actividad poética
conjunta está mediatizadapor Perá mi dice il cor ch’io in carte

scriva (y. 5), siendo estepronombrepersonalde primerapersonael
único que aparece en el grupo de sonetos. El recorrido vital del
poetaque escribepara el señor de Rimini, al mismo tiempo que se

va alejando emotiva y politicamente de la corte papal y de sus
antiguosprotectores,se evidencia en esta autoconcienciade quien

ha perdido las esperanzas de encontrar con quien compartir las

inquietudesliterarias o ideológicas.100
La interpretaciónsecundariadel s. 27, la posiblealusión a una

toma de partido contra la monarquía francesa que se oponía a la

vuelta del papa al lado de Roma su legítima esposa, aclararla en

parte la razón por la que Petrarcaintegró en la redacciónCorreggio

un texto dedicado a un proyecto fracasado. En 1356 habla roto las
ligaduras con Franciay con Aviñón, librementehabíaelegido Milán

para vivir, el antigalicismo sumergido del s. 27 había aflorado, con

todas susconsecuencias,a la superficie.
Desde el plano del contenido, pues, la carencia del rasgo

distintivo emocional del sintagma constructor de la pausa primera,

(evidente asimismo en los antiaviñoneses), por la no

correspondenciainterna con un apóstrofe como el que se halla en



163

los sonetos 10, 103, 104 y, con una variante que luego

analizaremos, en el 98, formado por signor o Pandolfo más el
posesivomio, esuna diferencianotable entrelos sonetosde carácter
político y los que, transgrediendo la norma de la fictio amorosa,

estándirigidos a amigos.

Su antigalicismo no le hubiera permitido nunca transpasar la

mera apelación diplomática al descendiente de Carlomagno y

sucesorde Carlos IV, sentimientoque probabapor numerososde los
mandatariosfrancesesde la Iglesia, y que más tarde plasmó,entre
otras epístolas,en la Sine nomine 17, donde concentrándoseen la

figura del cardenal Bertrand du Poujet, aseguraque le detestaba

desdesu infancia de todo corazón por su odio insaciablehacia los
italianos101. Sin lugar a dudas en la memoria del joven Petrarca

estaban aún muy vivos los recuerdos de los terribles

acontecimientosque sucedieronen Carpentrásentre los meses de
mayo y julio de 1314, cuando durante el primer cónclave en tierra

extranjera, convocadoen aquellaciudad porqueen ella habíamuerto

Clemente V, los soldados gascones persiguieron y mataron a varios

eclesiásticositalianos e incluso interrumpieronel sínodoal grito de
moriantur cardinales Ytalici: volumuspapam, volumuspapam1o2.El

silencio de Petrarca respecto a estos hechos de nacionalismo
exarcerbado por parte de los franceses,en la ciudad en la que

entonces vivía con su familia, nos parece más significativo y

elocuente que muchos de sus testimonios escritos. La constante

manipulación de la realidad, la cancelación o la distorsión de los

hechos objetivos en favor del efecto literario, se da tanto en la

interpretacióndel acontecerde la esferainterior y sentimentalcomo

en el propio reflejo social de su experiencia humana.

Por lo que respecta al otro protagonista del soneto a la

cruzada, Orso dell’Anguillara, tuvo la fortuna de que Petrarca le



164

dedicara ademásel 38, el 68 y el 98. Este último no es de tema
amoroso, en él el corazón es el lugar del honor, y es este el que

habla~

grídando: D’un gentil desire avampo
col signor mío, che non puó seguitarme,

et del non esserquí si strugge et langue.

(vv. 12-14)

Al parecer Orso estaba preocupado porque no podía asistir a

unasjustas, y el poeta le da ánimos asegurándoleque es suficiente
la intención, estar en ellas con el corazón, el sintagma afectivo es,

entonces, levemente matizado por la intervención de esta segunda

voz que no es propiamentela del autor, sino la del cortesanoque

consuela a su anfitrión, ya que fue compuesto durante el primer

viaje a Roma, así como el 38 y el 68’~~, y en Capra%ica, a unos
sesenta kilómetros al norte de Roma, en el castillo de Orso y
Agnese, tuvo que esperar algún tiempo antes de poder dirigirse a la

ciudad, que en aquellos momentosestabaenvuelta en una de las
frecuentes luchas entre los Colonna y los Orsini’04. Tanto el 38
como el 68 expresan la inquietud intetior del poeta por la lejanía de

la amada y el remordimiento que esa pasión le produce105,

sentimientosperfectamentesintetizadosen

L’aspettosacro della ¡erra vostra

mi fa del mal passatotragger guaí
gridando: Sta’su, mísero: chefal?;

et la via di salir al ciel mí mostra.

(s. 68 vv. 1-4)



LV

165

La solemnidad del íncípit, con la repetición de consonantes

vibrantes y dentalessordas, da la medidarítmica de la conmoción
del poeta ante el primer encuentro físico y real con el mito de

Roma, aunque de este primer verso nos interesa el pronombre
posesivo vostra en posición de rima, conectado, y sin embargo
único, con el sistemano normativo de las apelacionesclarificadoras

del pequeñogrupo de sonetosdirigidos a sus amigos,y que siguen
con menor intensidad la vertiente social en la temática del

Canzoniere. Es necesariorecordarque Orso, originario de la zona
del lago Bracciano, fue el senador encargado de coronar a Petrarca

en el Campidoglio romano, pero este hecho acaeció cuatro años

despuesde la fechade composiciónde la rima, en 1341 (EpystoleII,

1)105, El alcance de las palabras de apertura del s, 68, con este

deictico que no esaplicado a ningún otro representantede la familia

Colonna en este grupo, sólo a él que en 1329 se habla casadocon
Agnese, serian otra explicación añadida a la aparente incongruencia

de que en la Hortatoría califique de bárbarasy extranjerasa las
familias de los Colonna y de los Orsini, la primera, dice, de

proveniencia alemana, mientras que la segundaes originaria del

valle de Spoleto, antiguo ducado lombardo. Esta es la principal
razón por la que no han amado nunca Roma, la han odiado y

despreciado, y masacrado a su pueblo’07. El condado de los

antepasadosde Orso, la villa de Anguillara, dista pocos kilometros

de la capital, aunque para Petrarca el hecho de haber nacido en

tierras romanas no implicaba de por si un conocimiento y una

defensa de los ideales que éstas simbolizaban, por lo menos en el

periodo en el que escribió estasrimas. En la Familiar, VL 2, diario

bastante pormenorizado de su primer viaje y de sus paseos por Roma

junto al dominico Giovanni Colonna, se lamenta de que sus

habitantes desconozcan su historia. En este sentido son muy agudas



166

las observaciones que hace al respecto Mann cuando resalta que

Petrarca describe los monumentos en orden histórico y no en el que

61 los vio, de lo que deduceque el poeta se sirvió de alguna de las

poco fiables guias medievales, si bien, por otra parte su

conocimiento critico del Chronicon de Eusebio le permitio corregir
las apreciaciones equivocadas de Colonna’0.

La clave temática, contrapuestaal mito de Roma, que desdeel
soneto 27 se desarrollaráhasta sus extremasconsecuencias,en el
subnúcleo político, es la referencia a Babilonia, en su doble
significado de ciudad de los paganosy nido de la corrupción de la

curia. La imagen del mal, contenidaen dicha denominación,sufre

con ello un proceso de depuración, en la zona de las Rime in vila,
similar al camino tendentea la perfecciónespiritual interior que el
poeta se impone. Si el término Babilonia en el soneto y en la

canción a la cruzada contieneun valor general concretoy funciona
ecuménicamentedesde el momento que puede ser compartido y

combatido por toda la cristiandad, sumando en si las características

textuales definitorias necesarias para poder oponerse a él y

vencerle, en el tríptico aviñonés,en especialen el soneto137, sólo

a través de una renovaciónespiritual, es decir, de una subversión
radical de los valores, será posible albergarla esperanzade que el

mal deje de señorearel mundo. Ante el último signo de la maldad

objetiva en el Canzoníere, Petrarcadepone las armas y aceptala
existencia coyuntural de la degeneración de la superestructura

ideológica, en la que teóricamenteel hombre se deberlabasarpara

dotar de bondad las accionesterrenas.De ahí la cancelacióny el
-silencio del tema político en su segundaparte, en In mofle, la

alternativaviable esúnicamentela salvaciónindividual.

Antes de llegar a conclusionessobre el sentidodel conjuntode
las rimas políticas, en lo relativo a la oposición Roma ¡ Aviñón,

4



167

seria pertinenterecordarque en el mismo año que Petrarcaescribió
las dos composicionespara la cruzadaDionigi Roberti da Borgo 5.

Sepoicro le regalo un ejemplar de Las Confesiones,y que el De

civilate Dei lo poseíadesde 1325, puestoque había sido su primer
libro adquirido. Ya ha sido suficientementeestudiadala conexión
existente entre estos dos libros y la obra y el pensamientode
Petrarca’09, aunque quizá no haya sido bastante subrayada la

coincidencia cronológica entre la composiciónde estas rimas, las

dos en las que se funde con mayor intensidadel sentidopolítico y el
religioso, y la probable relectura y el descubrimiento,
respectivamente,de las dos obrasde Agustín.

Roma, en el primer libro de De civitate Dei, es el símbolo
mismo de la Iglesia, gracias al asilo que Romulo instituyó para los

hombresque vivían al margende la sociedadhumana.En la décima
epístola Sine nomine, dirigida a Nelli, Petrarcaexplica que el uso

del nombre Babilonia, como sinónimo de la confusión y de la

decadencia,proviene de los autorescristianos, y en especial del
comentario de Agustín al salmo 136, en el que estableceuna neta

diferencia entre Jerusalén,cuya finalidad es la paz, y Babilonia,
que es el paradigma de la confusión. En una Familiar enviada a
Lelio recoge literalmente la definición dada en el De cívítate Dei

XVIII, 2, 2: Babilon, hoc en confusio’10. La flexibilidad del nombre
propio era posible también porque en Las Confesiones(2, III) se
aplica a un lugar topográfico indeterminado,es el lugar del pecado

de la lujuria, no sofisticado o premeditado, sino connatural al
hombre, que se manifiesta ya en los primeros ardores de la

adolescencia.

Respectoa la doctrina, en el capitulo sexto del libro tercero,
Agustín confiesa sus contactos con los maniqueos, de los que fue

seguidor y propagandista, y cuyo fundador, Mani, había nacido



168

precisamenteen Babilonia en el año 216, La trascendenciadel lugar

de nacimiento, por cuantodota a la personade unas características
y unos rasgosdefinitorios que serán fundamentalesen su devenir
humano, está explícitamente demostradaen el Canzoniere, con el

relieve que se le da al nacimiento,de Laura en el s. 4 inspirado en

el de San Francisco de la Commedia(Pard. XI, vv. 45-50), como
vimos anteriormente,y comparadocon el de Cristo en Judea,quien

por humildad no habíanacidoen la gloriosa Roma:

di sé, nascendo,a Romanonfe’ grazia,

a Giudea si, tanto sovr’ ogni flato

umiltate essal¡arsempregil piacquel

(vv. 9-11)

En esta primera aparición de Roma existe un rasgo que la
determina fundamentalmente,y que denota su fuerte contenido

mitico, es la capacidadgeneradora”’,a la que sólo se renunciacon
la voluntad cuando el acto de elección está avaladopor la potencia

divina en su pretensión de llegar a ser el más desposeídode los
mortales. Para el resto de la humanidad la ciudad clasifica y
distingue a los que de ella y en ella nacen. Pero el proceso es

susceptiblede ser invertido, y en el sistemarealistadicotómico que
caracteriza la escritura moral de Petrarca”2,el mal poseesimilares

posibilidadesde reproducciónque su opuesto.Así, en el soneto114,
aparece plenamente evidenciada la función generadora de

Babilonia/Aviñón:



169

De l’empia Babilonia ond’ éfuggita

ogní vergogna,ond’ ogni bene é fon

albergo di dolor, madre d’errori,

sonfuggíío ío per allungar la Vila.
(vv. 1-4)

Babilonia madre d’errori. AseverabaBarthes que el nombre
propio es un “ambiente” en el sentido biológico del término, un
signo grávido de significados que ningún uso reductivo es capazde

coartar, porque, como estáescrito en el Crátilo de Platón, la virtud
de los nombres es la de enseñary conducir a la esencia de las

cosas’’3, de lo que se infiere la eficacia de la utilización para el
discurso moral de los Fragmenta de un nombre, no enédito, pues

estabainsertadoen la tradición que partíadel Apocalipsis~ perosí
exacto por estar bien enraizado en la competencialingoistica de
toda la comunidadcristiana. Aunque esteuso simbólico negativo de

un modelo urbano no concuerda con la apreciación de Bosco

extraída de Hegel y reinterpretada,de que Petrarcaes pintor de un
único paisaje~ que es válida para la aquilatación meramente

superficial y cuantitativa de Canzoníere. La pluralidad de los
paisajesno sólo esconstatablepor los diversosescenariosque en él

aparecen,Valclusa, Roma,Europa,Italia, el mar..,, sino que además
en el caso de Babilonia, el contenido semánticoes tan compacto

que, partiendo de su negatividad,puedemodificar el mensajede la
rima en la que se actualizaen un determinadomomentotextual, el

poder de citación del término permite la adjunción de múltiples
maticesa cualquiermomentoemotivo, amorosoo no.

Sin tener en consideración por ahora las reminiscencias

dantescas,volvamos un instante al soneto114, en el que la cercanía

¡ lejanía entre el principio productor y la huida de la confusión



170

parecenocultar el sustratode una situación propuestapor Agustín

en cl ya nombrado capítulo tercero del libro segundo, cuando
hablando de su madre Mónica dice quae 1am de medio Babylonis
fugerat, ella habíapodido huir del centro de la ciudad infernal, del
error doctrinal, puestoque era cristiana.El salto de significado de

“madre que huye del error” a “yo que huyo de la madre del error”

para alargar la vida es un límpido recurso compositivo de
transposicióndel actante,en el que ademásse actualizaríael poder

de exploración psicológicaque el nombreBabilonia conlíevay que
se muestraen las rimas amorosas,como en ésta, la 114.

La certezaabsolutade que el referentede este nombre propio

es esencialmente el mismo, como corresponde a su categoría
gramatical, permite al poetaun cierto margen,aunquemuy estrecho,

de equivalencias.En el cercano soneto 117 el poeta instaura un

triángulo de paisajesque no deja lugar a dudasacercadel referente
único en la simbologia del mal, El valle del Sorga está protegido

por una inmensaroca y:

Se ‘1 sassoond’& pii¿ chiusa questavalle,

di che ‘1 suoproprio nome si din va,
¡enessevolto per natura schiva
a Romait viso ed a Babel le spalle,

(vv. 1-4)

Rabel es sinónimo de Babilonia, reto al comando divino, pero
sobre todo origen de la confusión de las lenguas, como ya notará

Dante (De Vulgarí Rioquentia, 1, Vi-VIII), construidapor el gigante
Nembrot, instigador de la rebelión, personaje que en las Sine

nomine quizá seael pseudónimoque cela la figura del ClementeVI,
papa al que compara siempre con los peores tiranos de todos los



171

tiempos, aunquela realidadhistórica fue muy diferente’”, lo que es
una muestramás de que la actitud política de Petrarcase basabaen

una elección ideológica precisa, de acuerdo a unos ideales que él
aspirabaa que se plasmasenen la práctica.

El desplazamientodel contenidosemánticode la denominación
Babilonia, por lo tanto, que en las rimas a la cruzadase refiere en

exclusiva a la ciudad de los infieles, hastaaplicarlaa la sedede la
residencia papal en los sonetosantiavifionesesrevelan tambiénuna

evolución en la visión del poeta,una disensióncon el pensamiento

agustino que estaríapresente,asimismo, en el Secretum”’ en el que
representa Aviñón con los mismos tonos ásperos que en el

Canzoniere y dondeya es clara la intención de dejar la ciudady el

servicio a los Colonna.Contrastecon el maestroen el sentidoque el
desarrollo de los acontecimientos,un cúmulo de errorescuyo origen

se sitúa en la donación de Constantino,ha permitido a la Iglesia, en

los últimos siglos, un dominio sobre la “ciudad terrena”, con el
resultado final de la completacorrupción de sus instituciones. Es

decir, que en Petrarca se sobreponendos nociones que en De

civitate Dei estabanperfectamentedelimitadas,puesaunquelas dos
ciudadescoexistenen la utopía de Agustín, usadaestapalabraen el

sentido primigenio de fuera del “topos” común, ocupandimensiones
totalmentediferentes.

En el libro V de De civitate Dei la noción de gloria está ligada
Roma, por cuanto el cristianismo como religión oficial era la única

posibilidad de que la organizaciónpolítica romanatuviesede nuevo
la fuerzay la unidad que el paganismohabía debilitado”’. La gloria

para Agustín es nítraterrena, y la religión es un hecho
transcendente,para él no existe posibilidadde salvaciónfuera de la
Iglesia, que es el medio indispensablepara la purificación”’. No

puda imaginar la posibilidad de que la propia Iglesia llegase a



172

decaer en un estado de corrupción similar al del Imperio, o quizá
más grave, en el sistemade valoresde Petrarca,puestoque la fusión
del poder temporal y el espiritual acarreala degeneraciónde ambos

principios.

Si Petrarcatuvo en cuenta estasconsideraciones,es evidente,
que el destinatario del soneto dedicadoa la cruzadadebía ser un
romano que él considerasegenuino, al que corresponderíael honor

cíe asumir la victoria contra los musulmanes,en el caso de que ésta
se verificase, de ahí que se lo dedicasea Orso a quien ni siquiera
conocía aún personalmenteaunque,desdeluego, estabaal corriente
de que éste había firmado el acto de sometimiento del pueblo
romano a Juan XXIII, solemneabjura que tuvo lugar en febrero de

1330120. El hecho de que la canción 28 esté dedicadaa un Colonna
que había profesadolos votos monásticos,Giovanni di Gallicano, a
quien según Foresti le dedicó también el sonetocon la alusión a
Babilonia, del que acabamosde ocuparnos,el 114121 pareceapoyar,
la tesis de una influencia, aunqueno decisivatampocomarginal, de

la obra de Agustín en estasdos composiciones,y que se extenderla
hasta el tríptico aviñonés, ello sin desestimarlas connotacionesno
políticas, sino amistosasy de subordinaciónque conlíevala relación
del poeta con la familia romana.

Al parecerde Rico, la primeraredaccióndel Secretumhay que

retrasaríaa 1347122, si se aceptaestatesis la cronologíade las dos
primeras rimas políticas coincide con la posesión de Las

Confesiones, estando conectadas las últimas con la personal
reelaboraciónde la misma obra. El vilipendio airado, en su segundo
libro, contra lo que representaAviñón y los que en ella habitan,

incluido, aún sin nombrarlo, el cardenalColonna, hace exclamar a
Dotti que aparte de las consideracionesfilológicas de Rico y de

Baron acercade la fecha de composiciónes más que evidenteque el



173

tono es similar al de los antiaviftoneses’23.
El acercamiento de las rimas a las fuentes del maestro de

Tegasteno sólo no niegan el enlacede éstasy el contextohistórico,

sino que parecenconfirmarlo. Por medio de una lectura agustiniana
radical del Canzoniere, Iliescu llegó a la conclusión de que la

colección de líricas es también un libro de vida, en el que se cuenta,
ademásde una experienciaamorosa,una vida realmentevivida, una

autobiografía. Paraél, al menos la mitad de las composicionesque
la integran no tienen por objeto el amor como tal, la vasta cupola

del! ‘ansia per u destino finale dell’esistenza cobijaría política,
amor, fe, naturaleza,patria, cultura, etc., lo que conducea Iliescu a
preguntarsepor la validez de la divisón en dos partes,In vita e In

morte, del Canzoniere,proponiendouna vuelta a la antiguatesis de
Cesareo, para quien la sola bipartición posible seria la de una

primera parte referida a las cosasterrenas,en la que se situaríanlas

composiciones civiles, mientras que en la segunda habría una

constanteapelacióna las cosasespirituales’24.En un cierto sentido
existe una coincidencia entre estaidea y la propuestade Santagata

cuando niega la bipartición de la redacciónCorregio, la diferencia
esencial es que en Frammenti dell’anima la hipótesisse basaen de

un riguroso examen textual y en una apreciación diacrónica que
obligará a admitir que en la redaccióndefinitiva la división está

dotadade un preciso significado estructural’23.

Una prueba indirecta, pero sin duda importante,parala posible
influencia de pensamientode Agustín en Petrarca respecto al

contenido histórico, con las consecuenciasque se derivan para la
profunda comprensión, en particular, de las rimas con argumento

civil, son las criticas de Mohrmann a Courcelle acerca de la

exégesis de Las Confesiones.Mohrmann rechaza, analizando el
episodio Tolle et legge, la interpretaciónrestrictivamentesimbólica



174

a obra, demostrando,por medio de una minuciosa investigación
Lógica que Agustín quiere describir hechos reales, aunque tras

s vea un segundo sentido del que no está excluida la

o1og1a126. Como es sobradamenteconocido, ese capitulo es la
‘¡ración directa de la epístola acercade la ascensiónal Monte

toux (Familiares, IV, 1) en el que el poeta recurre, a imitación
santo, a la suertede la apertio lib rl. El resto de las epístolasdel

o cuarto tienen como temala gloria poética, tratan el tema de la
nación capitolina del poeta.La epístola, en función de apertura,
última estancia refleja la falta, voluntaria y aceptada, de
nomia espiritual del autor. Parafraseandoa Bakthin’27, diríamos

Petrarca se propone como parásito del santo para exaltar la
ria de éstey negar la propia.

Antes de extraer algunasconclusionesde lo expuestohastael

nento, sería necesariohacer algunas precisiones cronológicas.
nos venido considerandolas das composiciones a la cruzada

ritas simultáneamente, simplificación extrema que nos ha
mitido analizarías conectándolas al único hecho cierto, el
nente extratextual de 1333. No obstantetuvo que haberun antes

n después,cuestiónque no deja de ser interesante,en el caso de
sea válida la idea de una influencia significativa en los dos

~masde Las Confesiones.El vago s’ 41ro accidenteno ‘1 distorna

5) podría referirse tanto a la rebelión de Bolonia contra
rtrando del Poggetto,en marzode 1332, con lo que el soneto 27
~rIa sido compuestadespués,o podría tener un sentido más

icral, y haber sido escrito antes, si ligándolo con el verso
ujente vedrá Bologna, et poi la nobil Roma(v.6), se colige que el

idente con el legado papal aún no habla acaecido’2. Nos
dinamos por una datación posterior a los sucesosde Bolonia

~ada en nuestra interpretación secundaria antigálica del y. 11



175

chiunque amor legitimo scompagnay en la introducción del término
Babilonia, quizá por sugestiónde la obra de Agustín. Lo que casi se

podría dar por cierto es que la canción28 fue escritaantesde 17 de
marzo de 1334, cuando los boloflesesse sublevarondefinitivamente
contra Poggeto, y arrasaron la fortaleza Qalliera, anulando la

posibilidad de que la ciudad sirviera de puente con Roma para el

retorno a ella de la curia, y antes,asimismo, de la muerte del papa
JuanXXII en diciembredel mismo año, lo que significó el abandono

del proyecto de la cruzada129.
Por otro lado, el crescendo del papel que juegan los

destinatariosde las composicionesparecenconfirmar también que la
situación habla cambiado radicalmente. A Orso dell’Anguillara

Petrarcale exige un compromiso en cuanto a combatientepor una
santa causa,a Giovanni Colonna di Gallicano se le pide que asuma

la responsabilidadde la agitaciónpropagandista,et ¡‘eloquentia sua
verde qul mostri (v.66), el primero es un laico sin especiales
inquietudesreligiosas, el segundo,un fraile con precisosencargos

políticos, pero con contrastes con la curia que le llevarían a
abandonarAviñón en 1332130, Sin embargo,en este pequeñonúcleo

político-religioso hay ya un impulso dinámico hacia la no
identificación explícita del destinatario,o más exactamentehacia el

destinatario colectivo de Italia mio, intención que está detrás de

todos los poemaspolíticos, y estaes la razón por la que ninguno de
ellos consta ni dentro de la correspondienterima ni por medio de

apostillas. La intención del mensajees pública, como en toda la
obra de Petrarca.

Cuando se alude a los destinatariosde estascomposicionesnos
estamosrefiriendo única y exclusivqmentea las resconstrucciones

filológicas, la carenciade pruebasirrefutables es total, Cierto que
existen indicadores textualescon los que el autor entabla diálogo



176

con el otro (el receptor), pero ¿no es el Secretum un diálogo

también?. No estamos negando el hecho de que las distintas
composicionespolíticas, exceptoel tríptico aviñonésy la canción a
Italia, fuesen efectivamenteescritas y enviadas a los diferentes

personajes que la crítica ha ido identificando, simplemente

deseamossubrayar que el sector más público de la poesía de
Petrarcano se circunscribe,al menos por voluntad del poeta,a una
familia o a un grupo, o, si se nos permite la expresión, aún

“partido”. La canción Quel ch’& nostra natura in sé piñ degno
escritapara celebrar la conquistade Parmaen 1341 por partede su
amigo, Ano Corregio, al que dedicó el primer Canzoniere, cuyo
nombre apareceen el y. 49 Cor regio fu, si comesuona ¡1 nome, no

la incluyó nunca en las colecciones de poesías que trazarán el
recorrido hasta la redacción Vaticana, lo que parececorroborar la

intención del no destinatario explícito en contraposición a los
numerosospoemasamistososen los que el nombre de la personaes

parte integrante.Perode estetemanos ocuparemosmás adelante



177

Noras

1- “Transcripit Luí duo in ordine post mille annos, 1357.
mercurii hora. novembris. 29. dum volo his omnino finem dare, ne
quam amplius me teneant. et jam Jerolamus, ut puto, primum
quaternum scribere est odortus pergamenopro domino tone,
pasteopro me idemfacturus.”

2- WILKINS, Ernest Hatch. Vita del Petrarca e la
formazione del “Canzoniere~,Feltrinelli, Milano, 1987, p. 335-389,
que correspondea la traducción de The Making of the “Cánzon¡ere”,
publicado en 1951, llevada a cabo por Remo C esarani,volumen que
incluye la de Life of Petrarch quefue publicadaen 1961.

3-. DOTTI, Ugo. Vito di Petrarca. Laterza,Roma-Bari, 1987,
p. 347.

4- SANTAGATA, Marco. II frammenti dell’anima. Storia e
racconto nel Canzoniere di Petrarca. 11 Mulino, Bologna, 1992.
Reproducimosel párrafo del autor, puestoque es fundamentalpara
nuestrasposterioresconclusiones:

“1 fiIogi e i critiel parlano abitualmente di redazioni del
Canzonzere. L’ho ¡otto anch’io sino ad ora, e seguiterO a fario.
Tenendo presente perá che 11 termine redazione puó essere
equivoco, in quanto suggerisce l’idea di una success¡onedi
Canzonieri doíah, ciascuno, di una fisonomia e una logica
specifiche. Iii parte ció ~ vero: la limitazione deriva del fatto che
tul te, o quasi, queste redazioni sono sentite da! Petrarca come
cris tallizzazloni pro vvisorie di un universo in continuo movimiento.
Per poe/te altre opere II concetio modernodi “work in pro4ress” e
pU¿ pertinente di quanto non lo sia per it libro de e rime
peirarchesche. E’ mia convinzione che i Canzoniet’i di Petrarca
siano solo due: il primo, che i modernifilologi intitolano al nome
di Azzo, e Pu/timo, a cuí dá il nome di redazione Vaticana. Fra
due si interpone uno nutrita serie di testi dalia vita effimera, fissat¡
su carta per essere meglio control/ah e superati nello siadio
successivo. Per questí motivi d’ora in pol riserveró it termine
~redazione” al primo e all’ultimo Canzoníeree que/lo di ‘forma “,

introdolto negfi studi italianí dagíl scritti di Wikins, ai libri
inxermedi”., p. 156.

5- SANTAGATA (1992), p. 280.

6- SANTAGATA (1992), pp. 313-320.

7- LOTMAN, Yuri M.. La estructura del texto artístico.
Istmo, Madrid, 1982. Nos basamosespecialmenteen el capitulo El
conceptodel texto, pp. 69-77, en el que antesde definir la idea de



178

texto, se pone de relieve que las conexionesextratextualesde una
obra consisten en la relación que se estableceentre los elementos
elegidos y fijados en el texto y aquellosotros de entrelos cualesse
llevó a cabo dicha elección. Las observacionesde Lotman son muy
interesantespara el análisis del Canzoniere, porque permiten una
más clara vision de la obra repecto a la tradiciónprovenzaly vulgar
en Italia, y una mejor compresiónde una épocaen la que la creación
de nuevos códigos y la experimentaciónliteraria eran continuos,y
también respectoal “work in progress”del propio libro.

8- WILKINS (1987), pp. 343-347y SANTAGATA (1929, Pp.
158-168.

9- FORESTI, Arnaldo. Aneddoti de/la vito di Francesco
Petrarca. Antenore, Padova,1977, pp. 27-32.

10- CARDUCCI, Giosuéy FERRARI, Severino,F.P. Le Rime.
Sansoni,Firenze, 1984, pp. 38-44.

11- SANTAGATA, Marco. Sul destinatario della canzone
petrarchesca “O aspetiata in ciel beata et be/la” “,en Petrarca ei
Colonna. Sui destinatari de Kv. f 7, 10, 28 e 40, Pacini-Fazzi,
1988, pp. 9-3 1.

12- CARDUCCI-FERRARI (1984), Pp. 76-84.

13- CALCATERRA; Carlo. Nel/a selva del Petrarca.
Bologna, Cappelli, 1942, pp. 104-107.

14- CARDUCCI-FERRARI (1984),pp. 193-204.

15- SANTAGATA (1992), Pp. 173-175. El autor avanza la
hipótesis de que la composiciónde los tres sonetosantiavifloneses
se remonte al último periodo que Petrarcapasó en la sedepapal,
entre 1351 y 1,353, coincidiendo con la fase inicial de la formación
de la Correggio, en la que ejerceríanel rol estructural del adiós
definitivo a Provenza y la puesta en evidencia de la naturaleza
infernal de Aviñón remarcando el final de las rimas In vito.
CARDUCCI (1984), jp. 220-221, sin embargocomenta:

“E per le atíinenze e le somiglianzeche hanno con i tratti
delle “e pistolae sine titulo” e per 1 lluogo che tengonone//’ant¡ca e
original distribuzione, pu¿ quasi avere per certo che fossero
composti durante ¡1 pontificato di ClementeVi (1342-1352), se bene
sarebbe impossibile determinareprecisamentein qua/e anno e in
quali anni: non perá dopo u 1348’.

16- WILKINS (1987) pp. 336-340, en lo relativo a lo que él
denomina “La prima raccolta di riferimeflto”~ 1336-1338. Para un
recuento de la fechasde aniversarioen la Correggio y en la forma



179

Chigi, véase DOTTI (1987) p. 345. En cuanto a la función
estructural de estas fechasy la hipótesisde la no división en dos
~artes, Jn vita e In morte, de la redacción Correggio enviamos a

AGATA (1992) Pp. 148-158.

17- SANTAGATA, Marco. Per modernecarte, La bib/ioteca
volgare di Petrarca. 11 Mulino, Bologna, 1990, p. 168-169.

La idea de que el madrigal 54 refleje un episodio galante se
remonta a los comentaristasdel Cinquecento. De esta opinión
fueron, como señala Carducci, Francesco Filelfo, O. B. da
Castiglione y Giulio Camillo.

18- WILKINS (1987), p. 345.

19- Regroducimosla apostilla segúnla lección de WILKINS

~k?yXrum, hoc cancellantum et damnatum,post mu/tos annos
cast¡ re/enges absolvi et transcripsi in ordine statim, Non obstante

segue un segna che indicava l’esclusione del/a raccolta>,
Junii 22, hora 23, Veneris“.

La traducción de Cesaranial italiano de la apostilla es: “Caso
sirano: questo componímentocancel/ato e rifiutato, dopo averío
rile Uo per caso, passattmo/ti anni, lo as.wlsi dalia condanna e lo
rrascrissi in ordine immediatamente, non ostante il segno di
esclusione,22 ,giugno 1369, di venerdi, all’ora ventitresima“.

Para la incorporación y significado del soneto 336 véase
WILKINS (1987) Pp. 364-365; Antonio Enzo QUAGLIO Al di lá di
Francescae Laura, Liviana, Padova,1973, Pp. 43 ss.; y CARDUCCI
(l9S4~¿Pr~cuanto se refiere a la ordenaciónde los últimos treinta y

un ~oernas: WILKINS (1987) Pp. 376-77 y el se undo Apéndice en
QUAGLIO (1973) Pp. 31-56; y SANTXGATA (1992) PP.

~33-335 y su EsquemaVIII en p. 348.

20- AMATURO, Raffaele. Petrarca, Roma-Bari, 1974, p.
246.

21- ECO, Umberto. Lector in fabulo. Bompiani, Milano,
1979, PP. 61-62.

22- MOMIGLIANO, Attilio. Introduzione ai poeti. Sansoní,
Firenze, 1964, Pp. 7-23. Publicadopor primera vez en “Annali della
CattedraPetrarchesca”, 1937.

23- CONTINI, Gianfranco. Preliminari sulla /in&ua del
Petrarca, publicado actualmentecomo introducción a F.Petrarca
Canzoniere.Einaudi, Tormo, 1964.



180

24- DUCROT, Oswald. Lenguaje y acción, en Oswald
DUCROT y Tzvetan TODOROV Diccionario enciclopédicode las
ciencias del lenguaje. Siglo XXI, Madrid, 1983, Pp. 380-386. Nos
servimos de la dívísion de los actos del habla en locutorio,
ilocutorio y prelocutorio, propuestapor Austin y comentadapor
Ducrot.

25- BACI{TIN, Michail. Estetica e romanzo.Einaudi, Tormo,
1979, p. 95. Nos basamosen la delimitación que el autor establece
entre la lensua en la obra poética y en la obra en prosa, en el
capitulo dedicadoa La parola nel romanzo,en el que se exponela
tendenciaal rechazo,por parte del poeta, a usar “lenguassociales”
or cuanto objetivas y socialmentelocalizadas.En especialpp. 92-

26- SUITNER, Franco. L’invettiva antiavignonese del
Petrarca e la poesia infamante medievale. “Studi petrarcheschi”,
1985, pp. 201-210.

27- BACHTIIN (1979), p. 95.

28- BARTHES, Roland. 11 grado zero della scrittura.
Einaudi, Tormo, 1982, Pp. 16-22.

29- SUITNER (1985), Pp. 202.

30- BARTHES (1982), p. 17.

3 1- PASQUINI, Emilio. JI mito polemico di Avignone nei
poeti italiani del Trecento,en AA.VV.,MAsp etti culturail della
societá italiana nel periodo del a ato avignonese”.Accademia
Tudertina, Todi, 1981, Pp. 257-309.Las observacionessobre las
fuentes dantescasde los antiaviflonesesaquí citadas están en PP.
269-270.

32- VÁVARO, Alberto. Literatura románica de la Edad
Media., Ariel, Madrid, 1983, Pp. 50-56. Siguiendo a Lausberg y
Auerbach, Vávaro establecela distinción entre alegoría,cuyo fin es
la interpretación del texto, y tipología que, en cambio, interpretala
realidad en un contexto de distancíamientocronológico. Sobre la
Divina Commediapp. 55-56.

33- ECO, Umberto. Arte e belleza nell’estetica medievale.
Bompiani, Milano, 1987, Pp. 72-74. Eco pone en cuestión la
diferencia entre el método figural (Auerbach)y el alegórico, aunque
es un disenso terminológico. El problema surge porque hasta el
romanticismo, hasta Goethe, no se distinguía entre símbolo y
alegoría, eran sinónimos.



181

34- CONTINI (1964), pp.XVII-XVIII.

35- AUERBACH, Erich, Mimesi. 11 realismonella lettera¡ura
occidentale. Einaudi, Tormo, 1956, Pp. 189-221,

36- DE SANCTIS, Francesco.Saggio critico sul Petrarca,
Einaudi, Tormo, 1983, p. 154.

37- BARTHES, Roland. La antigua retórica. Ayudamemoria.
Tiempo contemporáneo.Buenos Aires, 1974, ,pp. 20-21. Según
Barthes, Cicerón renuncia al “sistema” retorico aristotélico
mezclando el empirismo profesional con la apelación a la alta
cultura, la cual se transformaen “decorado de la política”, apuesta

g~or la claridad y la naturalidad,y exalta, ante to e estilo. Para
-nintiliano la escrituratiene que estar lirada al músculoy no a la

te 1voz, instalarse en la lentitud ae la mano
Por lo que se refiere a la biblioteca de Petrarca,es muy útil y

manejable la lista elaborada por Remo CESARANI y Lidia DE
FEDERICIS en 11 materiale e l’immaginari, vol. 3 La societá
urbana. Loescher, Tormo, 1990, pp.299-303, basándoseen los
clásicos ensayos de Giuseppe BILLANOVICH, en especial en
Petrarca lelterato 1 Lo scrittoio del Petrarca, Edizioni diStoria e
Letteratura, Roma, 1947. Actualmente habría que añadir
SANTAGATA (1990) sobrela biblioteca vulgar de Petrarca.

38- Siguiendo las sugerenciasde Auerbach (1956), p. 207,
hemosconsultado6. W. HEGEL. Estetica.Einaudi,Torino,1987,p.
1235, y a ella nos remitimos para considerarla Divina Commed¡a
como un compendio totalizador y eterno, en cuya “esistenza
immutabile immette u mondoviventede/l’agire e del patire umano‘%

39- DOTTI, Ugo, La cittá dell’uomo. Editori Riuniti, Roma,
1992, Pp. 32 y 165JFí autor analizael elogio de la elocuenciade
De oratore (1, 3 0-35) poniéndolo en conexióncon la visión política
de Petrarca, y con las ideas nacionalistasexpuestasen la epístola
Familiar 1, 4 (2-4), cuando afirma que nadie podrá negar que ser
italiano es más illustre que ser griego.

Por la que respectaa Quintilíano, Dotti, PP. 45-48, recuerda
que el concepto de imitación de Petrarca(Fam. II, 8; y XIII, 2) se
basatanto en éste como en Ad Lucilium de Séneca,del que extraeel
denominado “processo di mellificazione”, segúnel cual el escritor
debe proceder como las abejas, que extrayendo el néctar de las
flores lo transformanen una sustanciadiferente.

40- BELTRAMI, Pietro O.. La metrica italiana. 11 Mulino,
Bologna, 1991, Pp. 81-85. La observación sobre el soneto y el
género cómico-realista es de Pier Vinoenzo MENGALDO. D.
Xligh en De vu¡gari eloquentia, .1, Introduzlone e testo. Antenore,
Padova, 1968, Pp. XCVI LI -XCIX.



182

41- DOTTI (1987), p. 129.

42- MARTELLOTTI, Guido. Introduzionea F. PetrarcaProse.
Ricciardi, Milano-Napoli, 1955, pp. X-XI.

43-
Milano,

SEGRE, Cesare. Lingua, stile e societá. Feltrinelli,
1991, Pp. 95 Ss,.

44- SANTAGATA (1990), p. 99. Para
poetas del s. XIII en el Canzoniere,véase en
cap. Poeti italiani del Duecento,PP. 95-156.

la presenciade los
el mismo ensayoel

45- SAPEGNO, Natalino. Compendio di Storia della
/etteratura italiana, vol 1 Dalle origini alía fine del Quatirocento.
La Nuova Italia, Fírenze,1989, p. 23; y VITALE Maurízio. Rimatori
comico-realistici del Due e Trecento, vol. 1. UTET. Tormo, 1956,
pp. 48-59.

46- RIQUER, Martin de. Los trovadores. Planeta,Barcelona,
1975, Pp. 57-59; y VITALE (1956), Pp. 48-59.

47-
Bologna,

MÓLK, Ulrich. La lirica dei trovatori. 11 Mulino,
1986, Pp. 104 ss.

48- RIQUER (1975), Pp. 16-17

49- SANTAGATA, Marco. Dal sonetoal Canzoniere. Liviana,
Padova, 1979, p. 123. En el capitulo La storia del genere
canzoniere Santagatadefiende la tesis del nacimiento autónomodel
género conzoniererespectoa la tradícionprovenzal,aunqueadmite,
siguiendo a Pellegriní (véasela nota 39 en la p. 137), una posible
iniluencia de las vidas en la idea de libro.

50-. MÓLK
Mareo ARIANI al
Mursia, Milano, 1

(1986), Pp. 176-179. Son importanteslas notasde
Triumphus Cupidinis IV, en T. PetrarcaTriumphi.
988.

51- MÓLK (1986), p. 105.

52- STUSSI
filología italiana. ~1

Alfredo. Nuovo avviamento agli
Mulino, Bologna, 1988, p. 26.

53- SANTAGATA (1992), p. 113.

54- RIQUER (1975), Pp. 13-14.

55 SANTAGATA (1992
denominación maestro negato, referida
SANTAGATA (1990), Pp. 24 ss.

204-234. La posterior
a Dante, proviene de

studi di



183

56- CORSI, Giuseppe.Rimatori del Trecento.UTET, Tormo,
1969. El sonetoL’or~ogtio e la superbia ch’en vui regna, , Pp. 61-
62, es una exhortacion para que los seflores venecianosabandonen
su actitud hostil hacia Clemente V, por el que habían sido
derrotadoscuandohabíanpretendidoapoderarsede Ferraraen 1309,
y aunqueningunaligazón formal le une con la canciónItalia mia, el
punto de partida discursivo, el reprochecontra los seilores de la
guerra, es similar.

57- MARTí, Mario. Poe:i giocosi del tempo di Dante.
Rizzoli, Milano, 1956. Sobre la ordenación del canzoniero de
Niccoló de’Rossi: Furia BRUGNOLO. 11 Canzonieredi Niccolc3 de’
Rossi 11. Lingua, tecnica, cultura poetica. Antenore.Padova, 1977;
y SANTAGATA (1979).

58- MARTí (1956), Pp. 419 y 435.

59- De Bindo Bonichi son especialmenteinteresantessus
cancionescontra la corrupcióndel clero y en defensade la libertad
de los comuni, sirva de ejemplo Poi Dio creó Adamo en Natalíno
SAGPEGNO. Poeti minori del Trecento. Ricciardi, Milano-Napoli,
1952, Pp. 299-301. En cuanto a los versosde Fazio degli Uberti, 1/
Ditiamondo e le Rime ed. de GiuseppeCORSI. Laterza, Bari, 1952,
PP. 119-120.

60- Parala interpretacióndel sonetoSUITNER (1985), p, 205

61- Sobre la relación entre Petrarcay Sennucciodel Bene
véase Joseph A. BARBER. 1/ sonetto CXIII e gli altri sonetti a
Sennuccio. “Lectura Petrarce”, Olschki, Firenze, 1982, Pp. 21-39.
Para la canción: Piero CUDINI, Poesia italiana del Trecento.
Garzanti, Milano, 1978, Pp. 18-24.

62- Acerca de Pierre Vidal y la cansó de crozada véase
RIQUER (1975), Pp. 57-58. Sobre el sirventés italiano se puede
consultar W. Theodor ELWERT. Versificaziofle italiana dalle
origini al nostri giorni. Le Monníer, Firenze, 1989, Pp. 141-143.
DeF sirventés fronterizo habla Pietro O. BELTRAMI en La metrica
italiana. 11 Mulino, Bologna, 1991, p. 86.

63- ELWERT (1989), Pp. 143-145;y BELTRAMI (1991), Pp.
88-92.

64- SANTAGATA (1990),Pp. 128-137.

65- MARTí, Mario. Realismo dantesco e altri studi.
Ricciardi, Milano- Napoli,l96l~ PP. 143-145.



E

~84

66- DOTTI, Ugo. F. PetrarcaSine nomine. Leitere polemiche
e politiche. Laterza, B ari, 1974, pp. XXVII-XXVIII.

67- PASQUINI (1981), Pp. 259-262,

68- CUDINI (1978), Pp. 141-142.

69- ZUMTHOR, Paul. Semiología e poet¡ca medievale.
Feltrinelli. Milano, 1973, p. 30.

70- FEO, Michele. IL Petrarca ritrovato. “Reporter”, junio
1985, Pp. 14-19; y Ii Petrarca di Gofha e 11 poeta in piazza, en
“Nuovo Y eronese”,septiembre1986,Pp. 28-29.

71- WILKINS (1987), p. 53 y DOTTI (1987), p. 33.

72- WILKINS (1987),pp. 336-340. Polemizacon la hipótesis
expuestapor Arnoldo FORESil en II primo nucleo del Canzoniere.
“Convivium IV”, 1932, Pp. 321-343.

73- SANTAGATA (1990),pp. 273-290, Sobre el mito dáfneo
véaseMaría HERNANDEZ ESTEBAN, La fusión mítica de Petrarca
en Apolo. Aspectos de la poética petrarquesca. “Analecta
Malacitana” VI U, 1985, PP. 123-143.

74- PÓTTERS, Wilhelm. Chi era Laura?. Strutture
unguistiche e matematichenel Canzonieredi FrancescoPetrarca. II
Mu] mo Bologna, 1987. SegúnPóttersla ordenacióndel Canzoniere
responderíaa un esquemamatéinatíco que se pondría en relación
con la estructuradel soneto,y cuyo valor equivaldríaal t’? griego.

75- ORELLI, Giorgio. 11 suono del sospirí. Einaudi, Tormo,
1990, p. 41.

76- CONTINJ (1964), p. XXXVIII.

77- Sobre la falsa concepciónde Petrarcacantor de la paz
SANTAGATA (1992) ha escrito unas irónicas líneas que creemos
merece la pena reproducir: ~~11vero Petrarca & dunque ben diverso
da! “cantor della blonda Avignonese” che nel melodramaverdiano
“supplica pace” e presta le paro/e al Boccanegrache “va gridando.
pace ¡ E va gridando: Amor!”. E’ vero che la canzonealUDalía “va
gridando: pace, pace, pace” (y. 122), ma basta leggere q¡¿el/a
scrit ta, solo pochí anní prima, a celebrare la liberaziofle di Parma
dalia “tirannide” degíl Scaligeri (“lo spietato morso ¡ del tirannico
dente empio e feroce”, vv.28-2

8) da parte di Azzo,per costatare
quantopoco irenico, in realtá, egil fosse quando erano in bailo glí
interessi della suaparte o del suoi amiol” , p. 163.

L



185

78- ORELLI (1990>, p. 38.

79- FORESTI (1977), p .27 Ss.,

80- LÁZARO CARRETER, Fernando, Diccionario de
términosfiIoleigicos. Gredos,Madrid, 1961, p. 319,

el- PONCHIROLI, Daniele. Annotazioní a F. Petrarca,
Canzoniere, al cuidado de CONTINI (1964).

82- DRUPRÉ THESEIDER, Eugenio. Problemi del papato
avignonese.Pátron, Bologna, 1961, Pp. 194-198. El autor recuerda
que en su Cronica Giovanni Villani afirma que la promesa del
legado papal hecha a la ciudad de Bolonia era sólo un ardid para
construir allí una fortaleza, la Galliera, y mantenerlaasí subyugada.

83- DA PADOVA, MARSILIO. JI difensoredellayace. UTET,
Tormo, 1975. Carlo MUSCETTA en Crisí e sviluppl ella cultura
da? comune alio signorle (publicado como introducción a Raffaele
AMATURO, Petrarca. Laten, Roma-Dan, 1974), pone de relieve el
éxito del Defensorpacis, que inauguré toda una tradición laica en
los estudios jurídicos, destacando en ella el profesor de la
Universidad de Perusia Bartolo da Sassoferrato (1314-1357).
Interesante es, asimismo, el hecho que ya en 1363 un anónimo
florentino vul garizara la obra, aunque traduciéndoladel francés,
con el titulo 1) Iftndltore della ,pace, cuandohabíanpasadoa penas
cuarentaañosdesdeque Marsilio la terminare.Pp. 7-8.

84- SANTAQATA, (1988), y SANTAGATA (1992), pp. 162-
165.

85- PONTE, Giovanni, F. Petrarca Rime sparse. Mursia,
Milano, 1979.

86- DOTTI (1992), Pp. 139-144.

87- MARTELLOTTI, Guido. Storiografía del Petrarca en
Sorlul petrarchesehí, al cuidado de M. Feo y 5. Rízzo. Antenore,
Padova,1983, pp. 485-486.

88- DOTTI (1987), p. 100, y Marcello AURIGEMMA La
Concezione siorica del Petrarca nc1 primo nucleo del “De viris
ii/ns (rl bus” en mal medioevoal Petrarca ‘. Olschki. Firenze, 1983
pp. 365-368, Véase ademásla bibliografía sobre el tema en el
capítulo “Incertidumbre interpretativay Fortuna de estatesis.

89- DOTTI (1987), pp. 62-63,



186

90- SANTAGATA (1992), p. 182; y PONTE (1979) para las
noticias sobre el s. 104.

91- Sobre la cronologíade este sonetoPonte pareceestar de
acuerdocon la hipótesis avanzadapor Dante BlANC HL. Sul sonetto
CII deIle “Rime sparse” en “Humanítas” VIII, 1953, Pp. 414-423:

92- WILKINS (1987>, Pp. 198-199;DOTTI (1987), p. 313, así
como CARDUCCI-FE RA ¡ (1984); acercadel retrato habla en la
Seniles, 1, 6. DOTTI (1987), comentala Familiar, VIL 15 dirigida a
Luchino Visconti en Pp. 192-193.

93- SANTAGATA (1988), Pp. 85-117.

94- DOTTI (1987), p. 46.

95- DUPRÉ THESEIDER(1961), p. 27.

96- ALIGHIERI, Dante, La Divina Commedia, al cuidado de
C. Salman 8. Romagnoliy A. Lanza, segúnel texto establecidopor
o. petrocchi, El comentario sobre bis es de L. Pietrobono.Edítorí
Riuniti, Roma, 1980,

97- SANTAGATA (1990>, PP. 286-288 para la función de
Giove en el envío, Acerca de la canción de las metamorfosisPP.
273-325.

98- YATES, Frances A.. L’arte della memoria. Einaudi,
Tormo, 1972, PP. 93-96.

99- SANTAGATA (1990), p. 226.

100- BALDUINO, Armando. Boccaccio, Petrarca e~ a]f rl goeti
del Trecento. Olschki. Firenze, 1984. Retomandola opínion e E.
BIGI en Introduzione a F. Petrarca. Opere, ed, de E. Bigí e O.
Ponte. Mursia, Milano, 1963, p.XXV; Balduino encuadra la
experiencia sentimental del poeta en un esquema ético-literario

o completamentede implicaciones sociales o filosóficas, pp.riyad Creemos necesario establecer una diferencia entre3-34.
experiencia privada y Canzoniere y entre creación autónoma y
“escuela” o Itcorniente

101- DOTTI, (1974), pp.180-186.

102- DUPRÉ THESEIDER (1961>, Pp. 102-112.

103- FORESTI, Arnoldo. Da//e prime “alíe .secondelacrime”
en “Convivium”, 1940, Pp. 19 ss, para el destinatarioy la fecha del
s. 68.



187

104- DOTTI (1987),Pp. 42-43.

105- AGOSTI, Stefano, Gil occhi le chiome. Feltrinelli,
Milano, 1993. El autor propone una lectura psicoanalítica del
Canzoniere tomando como punto de partida las apreciaciones
continianasen Varianti e altra linguistica (en la edición de Einaudi,
Torino,1970). Adelia NOFERI adoptó ya algunos presupuestosde
Lacan en 1/ gioco delle trace. La }luova Italia, Firenze, 1979, de
ellos, nos pareceespecialmenteinteresanteel relativo al instinto de
muerte como expresiónlímite de la función histórica del sujeto, pp.
56-57. La lectura de Agosti prescindede una perspectivahistórico-
literaria, sin embargo,su definición de melancolía,basadaen la de
Heideggersobre la nostalgia en tanto que dolore per la prossimitá
del lontano, p. 63, es absolutamenteidónea para estos sonetos
escritosdurante el viaje a Roma, lejos de Laura.

106- DOTTI (1987), Pp. 86-89.

de 107- La Hortatoria Var. 48) recogida en Francisci Petrarcae
rebus familiarihus et ariae ed, de O. Fracassetti.Le Monnier,

Firenze, 1863. Actualmente también en Epistole al c. de U. Dottí.
UTET, Tormo, 1978 pp. 892-918.

108- MANN Nicholas. Estudio introductorio a E. P.
Cancionero. Cátedra, Madrid, 1989 (PP. 19-126). Preliminares
traducción y notas de Jacobo Cortínes. Manndestacada,de este
viaje a Roma, la curiosa mezcla que se da en Petrarca de
investi~ación erudita, incapacidadpara observar, pues atribuyó
Ponte Sant’Angelo a Trajano, y de nxitificación deliberada,p. 48.

109- La bibliografía sobre la relación entre San Agustín y
Petrarca es bastanteamplia, aquí citamos, por orden cronológico:
Píetro Paolo GEROSA. L’umanesimo agostiniano del Petrarca,
Societá Editrice Internazionale, Tormo, 1927. Carlo
CALCATERRA,Sant’Agostinonelle opere di Dante e del Petrarca in
Rivista di filosofia neoscolastica,suppl. al vol. XXIII, 1931, Pp.
422-499, ahora en Nella selva del Petrarca, pp. 247-360. Ugo
MARIANI. 11 Petrarca e gli agostiniani. Edizíoni di Storia e
Letteratura, Roma, 1946. Nicolae ILIESCU II Canzoniere
petrarchescoe sanitA¡¿osuno, Socíetá AccadenncaRomena, Roma,
1962. Francesco TATEO. Dialogo interiore e poleinica ideo/ogica
nel “Secretum” del Petrarca. Le Monnier, Firenze, 1965. Francisco
RICO. Vida u obra de Petrarca 1 Lectura del “Secretum”. Antenore,
Padova, 1974: y Petrarca y el “De vera religione”, italia
medioeva/ee umanisticaXVII, 1974,Pp. 3 13-364.

110- Sobre el temaILIESCU (1962), Pp. 135-139.



188

111- También sería importante relacionarlo con la función de
la memoria.

112- Véase el apartado,en el cp. anterior, sobre los modelos
espaciales.

113- BARIHES (1982). Para el análisis de “Babilonia” en el
Cancionerenos basamosen las observacionesdel autor acercade la
función del nombre propio en En busca del tiempo perdido de
Proust, pp. 118-131.

114- FRIJGONI, Chiara. Una lontana cittñ. Sentimenti e
imznagini nel Medioevo. Einaudi. Tormo, 1983, en las Pp. 143-144,
hablando de los frescosalegóricosde Ambrogio Lorenzetti, acerca
de los efectos Buen y del Mal Gobierno, en las salas del Palazzo
Pubblico de Siena, la investigadorahaceun interesanteanálisis del
concepto visual en la Edad lvi edia de Babylonia, ciudad infernal,
cuya fuenteesApocalipsis 17, 3-6.

1 15- BOSCO, Umberto. Petrarca. UTET, Tormo, 1946. En la
p. 226 dice “Grande píttore, il Petrarca, non di paesaggi,ma di un
paesaggio <1 . .) Ji paesa¡¿gio del Canzoniere lo abb iamo invece
tufo, o 9uasi tuno, giá nefdecimo sonetto. HEGEL (1963) compara
la eufonía, es decir la perfectacombinaciónentre forma y contenido
espiritual, de la poesíaen vulgar de Petrarca la tendenciaen la
pintura italiana a idealizar el paisaje,pp. 973-9 4.

116- DOTTI (1987), P. 250.

117- TATEO (1965), en p. 61 pone de relieve la diferente
sensibilidad de los protagonistasdel Secretum, en donde se
reflejarla una mayor conciencia por parte de Petrarca de la
necesidadde un desarrollode la espiritualidad.

118- Véase el c¿p. Le premesse sioriche e teologiche dell
“Civitas Dei” en Mario D’AO DIO. Storia del/e dottrine politiche,
vol. 1, ECIO, Roma, 1975, Pp. 153-156.

119- PÉiPIN, Jean. Sant’Agostino e la patrística occidentale
Pp. 46-61, en La filosofia medievale, al cuidado de FranQoise
Chátelet, p. 57.

120- FORESTI (1977), p. 30.

121- FORESTI (1977), p. 102, y SANTAGATA (1988), p. 23.

122- RICO (1974). Después de analizar ampliamente la
datación anterior del Secretum en la primera par e e su ensayo,
afiTma en la p. SO: “Mientras la acción del Secretum está



189

exp lícitamente fechada en 1342, todo parece indicar que la
redacción de la obra tuvo lu~ar años después,entre 1347 y 1353”.
Bortolo MIARTINELLI ha discutido esta tesis en 1/ “Secre:um”
conteso. Loffredo, Napoli, 1982, defendiendo 1343 como fecha de
redacción. Entre las pruebasque aporta Rico está la glosa de
Tedaldo della Casa.Éste, cuandoen 1378 transcribió de un original
la obra, anotó: “Modo 3. 1353.1349.1347”(en el códice Laurenziano
XXVI sin. 9), fechasque corresponderíana la redacciónde los tres
libros que componenel Secretum.Martinelli,en cambio, cree que en
esos años la obra sólo fue revisada.Toda estacuestiónha suscitado
una gran polémica. Hans BARON, de acuerdo con la fecha
tradicional en From Petrach ¡o Leonardo Bruni, University of
Chicafo Press, 1968, Pp. 5 1-101, ha propuesto 1347 en Petrarh’s
‘Secretum. Jts Making and Its Meaning, The Medieval Academyof
America, Cambridge, 1985, SANTA GATA (1992) se adhiere
totalmente a la tesis de Rico.

123- DOTTI (1987), p. 166.

124- ILIESCU (1962), en es ecia1~p. 68-69, y 23-24. En éstas
últimas se refiere a Giovanni re o CESAREO Su le “Poesie
volgari” del Petrarca. RoccaSan Casciano,Cappelli, 1898, p. 123.

125- SANTAGATA (1992), Pp. 148-158.

126- MOHRMANN> Christine. Introduccióp a SA~ Le
Confessioni. Rizzoli, Milano, 1992 pp.l5-46. La introducciónestá
costituida por dos ensayos publicados vor primera vez en
“Convívíum 1957 p». 257-26W’ 1959 p». 1-12. ‘La autora critica
la interpreta’ción ¿e Tierre COtJRCEÉLE en Recherchessur les
Co,nfess¡ons de saint Augustin., París, l950~ ,según el cual el
episodio de Thlle el /egge tiene un si rnfícado alegórico y
simbólico, En el manuscrito más, antiguo de ~a obia,, el denominado
Sessoriano,en tres ocasionesdiferentes se lee divina en lugar de
vicina (es ecce audio vocemde divina domo), a lo que Mohrmann
respondeque: 1) este manuscritono es fiable segi~n1amayoría de
los estudiosos, 2’> la expresión divina domus es imposible en un
texto cristiano del siglo JV,seusabadomusdei segúnuna expresión
biblica fija, que es la que San Agustín utiliza en sussermones,3) en
todos los demasmanuscritosse encuentradomusdei, La percepción,
en uno u otro sentido, que Petrarcapudiera tener de esta obra nos
pareceimportante.

127- BACHTIN, Michail, L’autore e l’eroe. Einaudi, Tormo,
1988, p.53.

128- SANTAGATA (1988), p. 14 y nota 2.

129- DUPRÉ THESEIDER(1961), p. 198.

130- SANTAGATA (1988), p. 29.



190

IV- LAS TRESCANCIONESCIVILES

1- Particularidadesmétricasen función del tema

No habla faltado la intención por partede Petrarcade resaltar
el soneto 27, para equilibrar en su Justamedida la ruptura temática
de la ficción narrativa, con un uso de la rima bastanteequilibrado.
En la sílabapostónicahallamosun elementonasalunido a la vocal
central, exceptoen los versos10, 12 y 14 . Si consideramosahorala
composición de acuerdo con el lugar que ocuparáen la redacción
Correggio, la uniformidad en esta forma métrica ya habla sido
convenientementepuestade relieve en el soneto 18, Quand’io sono
tulio yO/lo ¡p; que/la parte, todo él con rimas equívocasque le unen

1

a ¡a tradición de los sicilianos, a Guittone y a Monte Andrea
El emparejamientodel soneto 27 a la forma métrica que

ocupaba la más alta jerarquía en la escala de los géneros,
transgrediendola costumbrehabitual, al menosdurantetodo el siglo
anterior de usar el soneto para el intercambio de ideas o para la
invitación a ia disgursión2, podría deberse a tres razones
fundamentales.En primer lugar a la urgenciade llamar la atencióna
las concienciascon su apelación,en vista de que el proyecto para la
cruzada cadavez era más débil en las intencionesde los políticos
que en ella decían querer participar. En segundo lugar, a la
necesidadpersonaldel poetade expresarsus ideasciviles por medio
de una forma métrica menos sintética, de más amplio alcance
discursivo y con la máxima elevación, en el tono más ilustre, Así

pues la elección del “género” canción podría no debersesólo a la
búsquedade variedad en las formas métricas, sino a un concreto
deseo de que el mensaje fuera correctamenteconsiderado,en su

II



191

conipleta significación La terceray última razón seria el enlacecon

la tradición vulgar más remota, la provenzal,en la que el sirventés,
con la estructuramétrica de la canción amorosa,era el vehículo
Ifrico para la transmisión del mensajesocial,

La plasmación del pensamientopolítico’ en el Canzoniere,
tanto en la redacciónCorreggio como en la definitiva, corre a cargo

de la [ovina canción . En este sentido consideramosque la conexión
entre el soneto 27 y la canción 28 se adapta,en cuantoal temay la
ocasiónpara la que fueron escritos,pero no en cuanto a la forma, a

lo que Lotruan denomina simetría especular(“enantiomorfismo” en
la traducción italiana que citamos> y que Jak~on utilizó para su
teoría sobre la estructuradel soneto,siendo ese tipo de simetría el
caso más simple de combinaciónentre la identidad y la diferencia
dentro de una estructurasignificativa, y principio generalgenerador
de sentido en las estructurasdialogísticast En efecto, este par de
líricas que l3illanovich calificó dc sp/endido dililco colonneset se
sobreponencomo dos imágenesesencialmentecontradictorias.Las
relacionesde simetría sc sustentanen la ocasiónpara la que fueron
escritas,cii la cronología de referenciaextratextual,el 1333, y en
los probables destinatarios perknecientes ambos a la familia
Colonna, tres razones que en realidad no dicen nada acerca el
contenido, explican la finalidad pero no las causas,ya que los
hechossignificativos respecto a la sintagmáticadel texto son dos,
surgiendo ambos dc la disposición consecutivade los poemas, a
saber:

1) Rompen, cori un corte absolutamenteneto, con la ficción
amorosa,introduciendoun tema nuevoen el Canzoniere, aunqueno
ajeno a la concepción global de la poética del autor, como lo
prueba,por poner un ejemplo, su poemaAfrica
2) La autoconciericiasobre dicha ruptura estáplenamentepuestaen



192

resaltoen el envío de la canción, y no en el sonetoanterior, ji

successor di Kc¡rlo, evaluado en la diacronfa concreta de la

formación del Canzoniere, tal vez fuera en el momento de su
composiciónun soneto ocasionaldestinadoa permaneceral margen
de cualquierposible colección de las Plugo, pues aún en el caso de
que en tan tempranasfechas se le hubiesepasadopor la mente la
construcción de un posible Canzoniere, éste, quizá Fajo la
subterráneainfluencia de la Vila nuova, hubiera sido destinado a
seguir las pautas, inés o menos elásticas, de la lírica amorosa,
probablementeadaptadoal signo de Apolo. También la cancióna la
cruzada pudo tener en el origen ese carácter ocasional, pero el
espacioque concede el envio para desvelar la propia convención
métrica, le permitió engarzarla,antes o durantela formación de la
redacción Correggio, con la ¡lot/o dedicada a Laura, tal vez
reescribiéndolaen su totalidad o en la parte que correspondea los
tres últimos versos, en los que se la pone en conexióncon las otras
cancionesamorosas.

En los versoscentralesde la estanciaV de O aspee/ala in cie/
La finalidad es convenceral destinatariopara que use sus dotes de
orador con la intención de superarel ¡mpasse en el que se hallabael
proyecto para la cruzada,se le ruegaque muestresu elocuencia,con
La palabra y con sus escritos (vv. 66-67), para que Italia se
despierte al son de su clara sermón (vv. 70-71). Lo que se unirla
con la observación de Montanari de que la poesía durante el
Tracen lo se consideraba aún como una forma particular de
elocuencia,por lo que seguíael entramadológico de la retóricade
La oración, siendo utilizada para argumentosde exhortacióncivil o
de caráctersacro.La canción28, y las otras dos cancionespolíticas,
responderían,entonces,a distintosesquemasretóricos.

O aspee!ata in o/el se dividirla en un exordium en la primera



193

estrofa, una narrarlo en las tres siguientes,donde se describenlos
hechos,una confirmado y una disgresio en las dos últimas, paradar
pasoa la ~‘oncI»sio o peroro/lo en el envío.

El esquemade Spirto gentil seria notablementediferente y no

responderlaa los cánonespurosde las disposiciónretórica, después
de un largo exordio mezclarla la narrarlo, la confírmano y la
peroral/o, aunque Montanari admite que la situación respectoal
canonretórico empeoraen Ita//a mía, es la distensiónde las partes
la que dota de equilibrio a la composición.5

Las apreciacionesde Montanarí son interesantessobretodo en

relación a la canciónpara la cruzada,puesto que el descubrimiento
del destinatario ha girado siempre entorno a los versos que lo
describencomo un clérigo o religioso que manejabacon destrezalos
resortesde la elocuencia,y en ellos ha profundizadoSantagatapara
demostrarque no es Qiacorno, sino Giovanni, el fraile Colonna, el
interlocutor de Petrarca’.No sería impensableque el poeta hubiera
adaptado conscientementeel esquemaa las más extrictas normas
retóricas, combinandoadmirablementela apelacióndel mensajecon
la forma misma. No obstante,el denominadorcomún más evidente
entre las tres cancionesciviles es que son “canciones-sirventés”de
tipo guittoniano, segúnla definición de Elwert en su articulo sobre
la variedad métrica y temática de las cancionesen función de su
distribución en el Canzonie re’, porque se ajustan, en cuanto al
contenido a los sirventés provenzales,y en cuanto a la forma al
modo de construir las cancionesde Guittone, que en las didácticasy

¡ moralessolía usaruna s/rma bastantelarga en contraposicióncon la

fronse, como se puedecomprobaren Vergogna1w, lasso . . •, con el
porcentaje6: 12, o en Ahí, quan¡’ho un ejemploextremocon 4: 15.

Ahora bien, Elwert omite que el modelo métrico adoptadopara
la tématicapolítica es el mismo que el de las que él llama le tre



194

colonno del Canzoniere9, las tres composicionesfundamentalesde
su arquitectura:la 23, por ser la primera canciónque apareceen el
eje sintaginático; la 264, porquees la primera en la parte In marte;
y la 360, que sería la conclusiva,ya que la dirigida a la Virgen, la
366, funciona como explica. A estas tres añade Elwert la 119,
también de tipo guittoniaflo, que equilibraría la distanciaentre la 23
y la 264. Convendríarecordarque Foresti hablanotadoya la unión
temática y métrica del grupo 119, 264 y 360, y sus puntos de
contacto con la apertura del libro tercero del Secreium, por
desarrollar,respectivamente,los motivos de la gloria, del descarrío
y el del procesoal amor delantedel tribunal de la razón.’0

Es irrefutable la función estructural del grupo, sin embargo

disentimos de las aseveracionesde Elwert cuando niega cualquier
papel constructivo a las cancionespolíticas, las cualesse limitarían
a mezcíarsecon las amorosasen la parte In vito, pues obvía la
dialéctica cronológicaentreestasy las rimas de aniversario,actitud
lógica en cierta medida, puesto que declara que él estudia las
cancionesen la redaccióndefinitiva y no en las distintas etapasde
la formación del libro’’. Pero con respectoa la temática deberla
resaltar, al menos, la canción 28 por abrir el núcleo de contenido
político, e introducir la innovación de la forma métrica que el
mismo estudiosoaisla adosándoleel justo calificativo de sirventés.
Excepciónhechade estasalvedad,quedabastanteclaro, despuésde
la lectura de este ensayo, que Petrarca utiliza un determinado
modelo métrico parasus cancionespolíticas, el guittoniano(opuesto
al purarchesco y al provenza/e).

Petrarca eligió con especial cuidado el tipo de convención
métricacon el que exponersu pensamientopolítico, procurandoque
las cancionestuvieran la suficiente amplitud y desenvolturaen su
estructura para afinar los matices del mensaje,equiparándolasde



— r

195

este modo, en su precisión, a aquellas en las que expresabalos
momentosálgidos dc su historia interior, y a las que había asignado
la función de ser los pilares de la sintagmáticapuramentediscursiva
del texto. Todo ello a pesarde que sigue con fidelidad, exceptoen
el tríptico 71 73 dedicado a los ojos de Laura, la norma de los
trovadoresdc que cada canción debeposeeruna disposiciónmétrica

singular.
El traspasode un soneto,el 27, a tres cancionespara expresar

la temáticapolítica debe correspondera la necesidadde Petrarcade
ampliar el periodo que normalmenteocupa Los dos cuartetos,en la
estanciade la canción’~. El cambio de rima, aunquesc siga el mismo
arden, de una estancia a otra, aligera la carga de la selección
lexical, permitiendo una mayor libertad, aunquequizá una menor
eficacia, a la hora de transmitir un determinadomensaje.

La descripciónestróficade las tres cancioneses la siguiente:

Canción 28: ABC, BAC 1 C, DeED, E, FdF.
Canción 53: ABC, BAC 1 C, DEED, dFF.
Canción 128: AbC. BaC 1 o, DEed, d, fOfO.

En las tres el envio es igual a la s/rrna, El número de versos
dentro de cada estrofa es dc 15, 14 y 16, respectivamente,y el
númerode estrofases de sietemás el envio en los tres casos.

Es necesarioobservarque el desequilibrioen la comparecencia
de endecasílabosy heptasílaboses notorio. En la 28 el porcentajees
par a 13/2, en la 53 es dc 13/1, mientras que en la 128 es mucho
más armónicocon 9/7. sí lo parangonamoscan el número de versos
que establecenla diferenciaentre¡roma y arma, 6: 9, 6: 8 y 6: 10,
se deduceque la desigualdadmétrica es un principio constructor
más potente que el que se da en el eje vertical, aunque semejante

k



196

apreciación sirve para un nivel muy superficial, porque la
desmembraciónrítmica de los endecasílabosen dos hemistiquiosde
7 y 5 sIlabas, o viceversa,segúnla calda del acento,estableceuna

equivalenciasecundariaentre las dos diferentesmedidasde versos,
Con ello no se entiendeque el verso sea realmentedivisible, sino

13que su ritmo sigue estaspautas , aunque en el origen, los versos
cortos, segúnD’Ovidio, son miembros o fragmentosde un ritmo más
largo, que aparentementese han transformadoen autónomos,o han
alcanzadoverdaderaautonomía,’4

El verso más elevado, según la normativa del Trecento es el
endecasílabo,y Dante, por ejemplo, sólo utilizó esta medida en
Donne ch’avete /ntclIetto d’amore, pero seria Bembo en sus Prosa
quien, basándoseen los Fragmento, elevó a canon el uso de
Petrarca’5.La canciónexcelente,por lo tanto, será,en principio, la
compuesta por un mayor número de ellos. La canzonetta se
distingue,en cambio, por el predominiode heptasílabos”.

Desde el punto de vista de la medida silábica, la diferencia
sobresalienteentre las cancionesy los sonetosdel tema político del
Canzon¡ere, pensamosque generalizablea todas las rimas, es que en
los sonetos la isometríapresuponeun alto grado de identidad que
deberá contraponersea una enorme concentración en el plano
rítmico-fónico, siendo a partir de este presupuesto de donde
proviene la explicación de la rima uniforme del soneto 27 con la
preponderanciacasi absolutade elementosnasales,como ya vimos
anteriormente,que sirve al autorpararesaltarcon una seuñalmétrica
la peculiaridad de su contenido. En el soneto 138, que cierra la
serie de los antiavifloneses,y todo el subtema,hay una alternancia
en los cuartetos entre -ira/-fa, manteniendo las mismas vocales,
vocal palatal + vocal central, con la sola diferencia de una
consonante,que para su descargoes sonante.



197

Fubini, analizandolas singularesrimas en -ezzo de los tercetos

del soneto 136, subrayóque la crudezasatírica de la rima ambienta
la rareza de la situación, es el triunfo de lo extravagante, sin
equivalente en los Fragmento, donde normalmentela palabra-rima
no se destaca de las demás, proporcionando esa sensación de
equilibrio y moderación tan resaltada por numerosos
comentaristas’’.

Apreciaciones encontradas con las expuestaspor Picehio
Simonelli en un trabajo, por otra parte muy preciso, acerca de las
estructurasfonéticas en el Canzoníere, en el que afirma que las
rimas no amorosasestánconstruidasen generala partir de tramasde
semánticasintácticanon accompagnata o soitol/neata da particolarí
ricerche di e/feiii fonio! ‘. Obviando el hecho de que el sonido
musical de la ri¡na es un derivado no sólo de la fonética, sino
también de la semántica de la palabra’9, creemos que la
diferenciaciónse debe estableceren primer lugar entre las formas
métricaspresentesen el Canzoniere, y, en todo caso,dentro de cada
género, como ha hecho Elwert con las canciones,aislar y contrastar
posiblesdiferencias,si la hubiera,pararelacionarlasposteriormente
con la variedadtemática.

El despliegede procedimientoscompositivos rítmicos es tan
notableen este grupo, que seria francamentetemerarioestablecerun

baremocomparativoque nos indujesea adherirnossin reservasa la
apreciaciónhechapor Picehio Simonelli.

Hay una riquísima variedad acentualen los heptasílabos,que
abarcalos tres tipos rítmicos, con acento en las silabas30 y 60, 10

30 y 60, y, por fin, 20 40 y 60, Los endecasílabospor otro lado,
siguen con regularidad la norma mantenidaa lo largo de todo el
Canzoniere, con alternanciade acentosen 60 y lOa, y en 40 8~ y l0~.
Valgan de ejemplo paradigmático de la admirable variación



198

acentualalgunosde los versosiniciales de la canción128:

Italia mía, benché ‘1 parlar sta indarno
60 100

e le piaghe mortal!
30 60

(vv.l-2)

placemía/manche’mief sospir’ sían que-ii!

40 80 ¡00

spera ‘1 Tevero el ¡‘A mo,
30

(vv. 4-5)

Re flor dcl cielo, lo cheggio
20 40 60

che la pidá che Ti condusse in ¡erro
40 80 100

(vv. 7-8)

Con una maestría insuperable el poeta ha combinado los
heptasílabosde ritmo anapéstico(y. 2), trocaico-dactílico(y. 5), y
yámbico (y. 7) con los endecasílabos.Nótese especialmenteel
equilibrio del númerode acentosen las parejasde versos,y el papel
que juega che para reforzar la cesura, en este poema,dondepor el
porcentaje 9/7, el más alto en heptasílabosde la muestra, la
marcación dc los hemistiquios adquiere un valor estructural
esencial.Se podría decir que la dualidadmétricaposeeun carácter
dialéctico, a desigualdadde medidase oponela semejanzaacentual.

Pero la singularidadde la estrofa inicial, en la que radica el



199

arte de la canción20,por su capacidadmodelizadora,está subrayada
también por la enormepotenciade sus rimasy de las relacionesque
entre ellas se establecen,siendo el ejemplo más palpableel de la

canción53, con la acumulaciónde los sonidospalatalesdistribuidos
en la ¡ron/e: reggi-correggi (que es ademásuna rima derivada),
saggio-viaggJo; y en la sirma: raggio (verso de vuelta), vergogní-
agogni, svegli-capegli.

De los seis versosque integran la ¡monte, cuatro estánunidos
por una rima cuya única variación es la vocálica, aunquesemejante
artificio nada tenga en comúncon el que emplearonlos provenzales
basadoen la aperturao en la cerrazónde la vocal tónica, que se
perdió en Italia por la carenciade esa distinción en el siciliano
ilustre21, ni tampoco, por el cambio de género y de código
linguistico, con la rima de variaciónvocálicaque utilizará la poesía

burlescaduranteel siglo XVII.
La fuerza de los sonidos dominantesen la fronte se expande

hacia la sirina con el verso de vuelta que, a su vez, entra en
conexión con los otros dos paresde rimas ya señalados,Los otros
cinco versos restantes responden,asimismo, a una fórmula bien
definida: sonante (nasal o líquida) + consonante.En la fronte:
albergo-yerga, y en la sirma: spenta-senta-lenta.

En la canción 28 la concentraciónde la rime es menosdensa.
Hay una predominancia de consonantes liquidas geminadas

distribuidas en la estancia1: bel/a-anceila (vv. 1-5) y spal¡e-va¡Ie-
ca/le (vv, 8-11-14), coincidentes con el elemento sonántico de
carca-varca~barca (Vv. 3-6-7), podo-conforto-torro (vv. 9-10-12) y
con scio/ba-vol¡a (vv. 13-15); con lo que sólo dos versos con rima
dental, humanuade-s¡’rade (vv. 2-4), y situados en el núcleo de la
fronte, quedanal margendel sonido preponderante.

Por último, en la canción 128, la afinidad entre las rimas de la

¿



200

primera estrofa, es mucho más leve. Existe mayoría de sonidos
vibrantes: indarno-Arno (vv. 1-5), terra-guerra-serra (vv. 8-11-12),
¡ero-vero (vv, 144-16), en analogíacon un par de liquidas, mortal!-
qual! (vv. 2-4). El engarceentre la fronte y la sirma estáreforzado
por la presenciade una consonantepalatal doble: veggio-seggio-
chegg/o(vv. 3-6-7), con la intensidady sonoridadqueaporta.

Vistas las tres primerasestanciasde las canciones,la norma a
la que pareceresponderla semejanzay la disparidadentre las rimas
es que a un alto grado de isometríacorrespondeun gran número de
coincidencias consonánticas.Recordemosque la distribución de
endecasílabos y heptasílabos era de 13/2, 13/1 y 9/7,
respectivamentepara las canciones28, 53 y 128. El acercamiento
fónica en estrofas donde la medida del verso es muy regular, por
ejemplo en Sp/mro gentil, potenciaun rápido vaciamientosemántico
de las palabras que comparten iguales o similares sonidos
consonánticosen el eje de la rima, puesto que las empuja hacia la
equivalencia. Posteriormente,con la colisión que ello supone,
varian su contenido hastatransformarseen lo que Lotman denomina
palabrasocasionales22.La repeticiónfónica abre la vía de accesoa
la oposición semántica,a una mayor identidad (isometria
múltiples repeticionesfónicas) correspondeuna búsquedaacelerada,
por parte del receptor,de las potencialesdiferenciasde significado,
las cuales al materializarsefácticamentepasana engrosarla carga
de significanciadel poema.23

En la estanciade la canción 128, la más heterométricade las
tres, con la relación 9/7, donde la repeticiónfónica es menor, el
procesode vaciamientode las palabrasubicadasen el eje de la rima
está equilibrado con la equivalencia entre el heptasílaboy el
hemistiquio de igual medida del endecasílabo.El áreadel espacio
métrico, por un lado, y el área del espacio fónica, por otro, se



201

reparten~ alternativamenteY al mismo tiempo, la competenciade
dotar de significancia al texto. De ahí, de la suavidadrítmica que de
ello se deriva, de la paulatinaacumulaciónemocional que provoca
la repetición melódica, y la perfecta adecuacióncon el plano del
contenido, que italia mía, sea consideradauno de los momentos
cumbre en el discurrir poético del Canzoniere, y epicentro
indiscutible de la temáticapolítica.

La estanciade las cancionespolíticas formada por un mayor
número de endecasílabos,al acatarla tendenciade la concentración
en la rima, está más cercana al procedimiento compositivo del
soneto, lo que no haría sino corroborar la tesis, mantenidapor
bastantesestudiosos, según la cual este último proviene de un
estancia de canción, y más concretamente¿te la cobla esparsa
provenzal24.Además,las conexionesinterestróficas,en lo relativo a
la convención métrica, no existen en estas composicionesciviles,
con lo que, en efecto, no es posible considerarque los sonetossean
la expresión concentradade una canción completa, como proponía
Contini cuando derivaba la unión interestrófica entre cuartetosy
tercetosde la de la canciónprovenzala coblas copfinfdos.2’

Sólo un par de excepcionesde tal recurso se podríanhallar en
nuestrogrupo, siendoexcesivamentepuntillosos. En la canción 28,

entre la IV y la V estrofa:

ma ¡uit! co/pi suol commetleal vENto.

Dunque oro é ‘1 tEMpo da mitrare it col/o

(vv. 60-6Q

La asonanciaen el final del verso está conectadacon la del
final del hemistiquio. Sin embargo, el verdadero nexo surge del
entramado sintáctico del discursocompleto de poemacon Dunque,



202

que resumey extrae la conclusiónde las circunstanciashumanase
históricas expuestas en los versos procedentes, y exhorta al
destinatariopara que use sus conocimientosde retórica para hacer
propagandade la cruzada.

La segundaexcepcióntiene un caracter aún más débil. En la
canción 53 el último verso de la estanciaIII y el primero de la IV
empiezanpor la conjuncióncopulativaer:

ET dice: Romamía sará anchor bella,

ET se cosa di qua nel cid si curo,

(vv. 42-43)

La ligazón interestrófica está basada, no tanto en efectos

fénicos, como en el empleo, tan frecuente en el Canzoniere, del
polisíndeton.

Petrarca une únicamenteen cinco canciones las estanciasa
imitación de los poetas provenzales:en la 29 Verdí panní, por
medio de la rin’¡ disso/nt, en la 105 Mal non yo’ piú cantar, con rimo

al mezzo, inspirada en Am ve! yerme/ls de Arnaut Daniel, en la 135,
Qual piú divemsaci nova, en donde quedalibre el penúltimo verso
de cada estrofa siguiendola rlm es¡ramb, en la 206 5’!’ ‘1 dissi mal
que sigue el modelo de las coblas capcoudadas,y en la 366 Vergine

bella, con la repeticiónde la misma palabrao gruposde palabrasal
comienzode cadaestrofa. Los nexosque Ligaban las estrofasen las
líricas provenzales se perdieron en Italia porque la palabra
prevalecíaya sobre la música, y, además,porque la lenguaitaliana
ofrecíamenosposibilidadesde palabrascon idénticadesinencia.2’

No obstante, el despliegue de recursos empleados para
conseguir el efecto rítmico es notable. Las rimas derivadas por

ejemplo, son bastantenumerosas.En la canción 28 las hallamos en

1
1



203

la estrofa II SpiratSospir’fl y en la III degno-disdegno. En la canción
53, además de la ya sefialada reggi-correggi, aparecenen la II

estancia sparte-pcir¡e, en la III rivolve-involve, en la VI aflende-
intende, y por último en la VII acorda-discorda-ricorda. En la

canción 128 hay la siguiente relación: II cam.pí-scampi; iv mise-
commise, parte-spartc-disparte, pmezzo-dispmezzo; VI dolcemente-
mente; y en VII sdegno-degno.

Existen también algunasrimas equivocas: en la canción 28:
sole-sóle (sustantivo-verbo), dél-dél (sustantivo-preposición y
pronombre>,y en la canción 128 legge-Iegge(sustantivo-verbo).Es
posible incluso aislar algún caso curioso como el par madre-padre
en la canción 53, rima que se podría encuadrar dentro de las
denominadasgramaticales,si bien seauna rima entreantónimos.

En el eje de la rima de los envíos es notorio que no aparezca
ninguno de los recursosrítmicos hastaahora enumerados,Petrarca
no interpone la más mínima traba a la apertura del poema. La
apelación a la propia canciónes el principal elementode engarce.

En el interior de los versos los efectos fónicas utilizados son
las asonanciasy las aliteraciones, aunque ciertamente no con
excesivaprofusión. Sin embargo,la aliteraciónnominal en el incipil

de la canción28

O aspacTATA 1» cJe! BEaTA el BElla

posee en sí, por la posición que ocupa, una importante energía
rítmica, O, un poco masadelante,en el y. 5 o DIo DILecto,.

En la canción 53 hay un característicoejemplo de aliteración
en encabalgamiento:

1



204

• . . /1! Nos¡RO caPOROMA,
PON’MAN/...

(vv. 20-21)

Sobresalientealiteración, por otra parte, debido al hecho de que el
y. 21 es el de unión entre la fronte y la sirma, con la rima Roma-
ch/orno. La aparición de man’ (plural) en el último verso de la
estrofaprecedente(con capegil en el limite de la rima), y de Roma
en el quinto verso, creatoda una serie de conexionesparadigmática
de los procedimientoscompositivos petrarquescospara entablar
trabazónentre las estancias.

Todavíamás elaborado,si cabe, es el caso de los tres famosos
versosque encabezanla estanciaIII:

L ‘ANTiCHe Mura CH’ANCHor TeME ET aMA
E?’ TreMA’! MoNDO quANDO SI riMEMbra
del TeMpoANDa/o e’NDieTro Si rivolve

(vv. 29-31)

versos que para Sapegnoson l’¡nno dell’umanesimonascente27,el
juego de aliteracioneses tan compacto que, hasta la cesura del
tercer verso, es difícil separar un fonema del resto del segmento
melódico.

La canción 128 carecede segmentosaliterativos tan potentes
como los vistos en las otras dos, aunque encontramosun grupo de
dos versos y un verso solo que coinciden en la presenciade la
labiodental.El primero en la estrofaII:

Vano error VI lusinga:
poco VEdete, el parVI VEder molto,

(vv. 23-24)



205

el segundoen la IV:

VOs/re VOglie di Vise

(vv. 55)

En ambasocasioneslos versos dan inicio a la sirma, sirviendo de

marcadoresestructuralesa la vez que reiteranla función de retorno
a lo ya percibido que cumple la rima.

En esta canción hay además una insistente repetición
anafórica:

QUAL co/pa, QUAL giudicio o QUAL destino

(vv. 57)

En lo concernientea las asonancias,el y. 58 de la canción a la
cruzada gira alrededor de la velar “-o-”, al principio con gran
concentraciónpara luego diluir ligeramenteel sonido:

pOpO/O ignudO payen/OsO etlentO
(vv. 58)

La estrofaIV de Spirto gentil goza en los dos primerosversos
de una relevanteseñalizaciónpor medio de asonancias,con:

LE dOnnE lagrimOsE, el vulgo inerme

dE ¡A tEnErA ErAdE, e ¡ vecchistanchi

(vv. 57-58)

La coincidenciaentre el primer hemistiquiodel y. 57, y el análogo
del 58 es casi matemática. Aunque existe también el ejemplo



206

contrario en Italia mía:

per píú dOlOr, del pOmpO! ~venzalegge
(y. 43)

Aquí la asonanciapasa la frontera de la cesura, con lo que, al
mismo tiempo, la remarca. La intercalación de una palabra libre
(~deb) sirve paraahuyentarla monotoníadel grupo.

De las observacionesanterioresparece deducirseque, en las

tres cancionesciviles, se da una tendenciageneralizadaa resaltarel
áreamedial de la composicióncon una sutil, pero evidente,puesta
en prácticade recursosfónicos.

Seria poco menos que absurdo considerar, desde una
perspectiva evolutiva lineal, que Petrarca superó el modelo
provenzalde la construcciónlírica, incluido el político. La máxima
originalidad consistió, con arreglo a aquella tradición, en que el
poetaelevó a la categoríade canon el prescindir del esquemaprevio
de una canciónamorosa,creandouno ex novo. Aunque tampocohay
que minimizar la innovación, pues en un aspecto decisivo estas
composicionesde los Fragmentase alejan radicalmentede las de los
provenzales,en las cuales la carga subjetiva de poema, según la
tesis de Zumthor28, carece de importancia, siendo susceptiblesde
interpretación, por parte del critico moderno, sólo si se las
consideraobjetos de existenciagramatical. El salta cualitativo del
Canzoniereseguramenteno se debe a la construcciónintrínseca de
las canciones,y en este sentido concordamoscon la afirmación de
Elwert de que 1! poetare del provenzalíper ¡u! rimaneva un alto
ideale2~ que nuncase propusosuperar,la novedadconsisteen que el
yo que cantaes el protagonistaabsolutode un texto unitario, y no
de un poema aislado situado dentro de un espacio estético



207

solipsista.Petrarcarevolucionó el panoramaliterario porque, como
proclamala famosasentenciade Quaglio,

Jde¿per primo un “libro di versi”, ricavandolo da una serie di
esperirnentítramite personalesignificativa selezione~

2- El principio y el final: indicios sobre los destinatarios

A pesar de la revolución lírica que supone el que por vez
primeraun considerableconjunto de formas métricasdiferentessean
el medio expresivo de un yo contradictoriamentecoherente, y
exhiban las múltiples facetasy maticesde ese mismo yo respectoa
un problema central e irresoluble, la historia amorosa, aunque
dejandoconstanciade ciertasexperienciasperiféricasque ayudarían
a reconocerlefuera de los limites de la unidimensionalidad,a pesar
de ello, es un hecho indiscutible que Petrarca no subvirtió las
formas métricas,las fijó y pulió, como decíaContini:

si preoccupava di chiudere i suoi spartiti, non gUi di
specularesull’ingegnosasorpresa.31

En el esquema de la canción sus principales aportaciones
fueron que desestimédefinitivamentelos pentasílabosy las estrofas
isométricas,y la división entrepies y sirma es la única que admitía
para la estancia. Pero en el camino evolutivo de la canción se
mantienelo que Zumthor denominasu arquitectura:

(. . .) le sole impos¡zioni che limitano questa libe mM
riguardano ¡‘esordio (prima strofe) e la conclusione: a queshdue



208

pum! ¡erminali della canzonesono legati certi motivi specializzati;

II sisema non é tuttavia perfettamenterigoroso: ¡‘esordio pu&

mancaree la conclusionecomportareo no un commiato.32

En efecto, es el principio, la primera estrofa,la que poseeuna

función modelizadora,pues no es sólo la prueba de la existencia,
sino que ademásdeterminala categoríaposteriorde causalidad.En

el De vulgar! eloquentia Dante proporciona una definición exacta
del proceso.

Porque del mismo modo la canción es el seno que acoje la
totalidad del pensamiento,la estancia contiene toda la técnico, y

las estancias que siguen a la primera no puedenasumir ningún

artificio técnico nuevo, sino que deben secundar el arte de su

predecesora.

Como ya señalamos anteriormente de las tres canciones
políticas, sólo en la primera, O aspecta&1indel, el exordio coincide
con la primera estrofa,mientrasque en las otras dos es más extenso,
abarcando prácticamente también la segunda. Si comparamos la
estrofa inicial de 28, 53 y 128, con la del grupo con el que
compartenafinidades de convenciónmétricay en el que se sustenta
la construcción de la globalidad del libro, grupo formado por las
canciones23, 264 y 360, es obvio que la diferenciano reside en el
artificio. En ellas la reflexión acercadel propio yo recorre una

trayectoria que parte Nel do¡ce ¡empo de la prima etade (c. 23, y.

1), prosigue con la meditación autocomplacienteacercadel mísero
estadode ánimo en el que ha caldo el poeta,1’ yo pensando,el nel
pensier ni ‘assale / una píetá si forte di me stesso, (c. 264, vi’. 1-2),
hasta deponer toda su historia amorosaante el tribunal que deberá



209

juzgarla Quel’antiquo mio doloe empio signor /fatto citar dinanzí a
la reina (c. 360, vv. 1-2).

En las cancionespolíticas, aun con la presenciadel yo en el

exordio, no hay reflexión, la apelación al interlocutor, encarnado
sucesivamenteen el alma, en el espíritu gentil y en Italia, es fática,

34

porque pretendeante todo poner en contacto a los interlocutores
el yo está al margende la historia amorosaen la estánengastadas.
Petrarcase sitúa así lejos tanto de las cancionespolíticas en las que
se mezclabael sentimiento amoroso y el pesimismo civil, como la
escrita por su amigo Sennucciodel Bene en 1313 a la muerte de
Arrigo Vil Da pol ch’i 1w perduta ogni speranza, donde la
imposibilidad de estarcon la amadase equiparaa la pérdida de las
esperanzapolíticas, como de la canción atribuida a Bindo di Cione
del Frate Quella virtñ, che ‘1 ¡erzo cielo infonde, compuestadespués
de la coronación de Carlos IV, en 1355, es decir, cuando quizá
Petrarcaya habla tomado la decisión de manteneren silencio lirico

sus ideascívicas.3’
En el poema de Bindo la personificación de Roma, quejándose

por su actual decadencia,propone una monarquía para la ciudad
bajo la tutela imperial36, con lo que gozó de una gran fortuna, como
lo atestiguanvarios manuscritos. En ella el autor pide permiso a
Amor para exponerel lamento de la ciudad:

Ma perch’i’ veggo Italio guas tare,
1’ pr/ego Amor che per sua cortesia
¡anta tríe gua mi día,
ch’i’ possa in neo difesa recitare
quello ch’io in vision udil narrare
o una donna con canuta ohio ma,
la qual mi dlsse ch’era ¡‘alma di Roma.

(vv. 13-19)



210

Las composicionesde Sennuccioy de Bindo, que podrían ser

muestras extremas de un amplio lapso de tiempo dentro del cual
Petrarca trabajaba también sobre tema, son significativas porque

demuestranque en la primera estanciade los poemaspolíticos del
canzoniere, y en cuantoéstaes modelizadorade las demás, en todo
el resto de la composición; a) no se mezcla el sentimiento amoroso
con el civil; Ii) el mensajepolítico no se plantea subordinadoal
amoroso; c) se desarrollaen el plano de lo real, sin recurrir a la
vlsiO.

De estos tres puntos característicos,el último es también la

clave que traza una línea de demarcacióncon la otra gran vertiente
de la poesíahistórica de Petrarcainspiradaen el SomniumScipionis

ciceroniano. En el poema latino Africa Publio Escipión, en los
libros 1 y II. se presentaen sueñosa su hijo, el futuro Africano,
para darle a conocer los más famosos hechos y personajesde la
historia romana. El punto de arranquedel discurso político en el
Canzoniereno se abre por medio de un artificio evocativo, el topos

onírico, tan frecuente en la literatura medieval, y al que Petrarca
recurre, en cambio, en los TrIumphi37. En el exordio de la canción
53 el sueñode Italia, connotadonegativamente,en el puro sentido
fisiológico, dormlrñ sempre,e¡ non fía chi la svegli? (y. 13), es una
pérdidatemporalde conciencia,pero no es visionaria en absoluto.

No es pues en la primera estancia,como tampoco lo era en el
primer soneto,el 27, donde el poeta aporta el enlace conectivo con
la globalidad de la fábula, es como ya se ha avanzadoen el envío de
la primeracanciónno amorosa,en la 28,

El comm¡ato no falta en ningunade las tres, al contrario de lo
que sucedeen las cancionesmás vueltashaciala tradición; ni la 70,
la de las citaciones,ni la 105, calificada a vecesde frottola, pero
que en realidad continúa el género del devinalh cultivado por los



211

seguidoresdel tro bar chis, finalizan con un comnilato.
La función esencial del envío, al igual que la contera en la

sextina, es cerrar convenientementela composición, y en las
cancionesciviles adquiereuna importancia primordial a partir del
momento que desde el envío de la 28 la convención métrica del
mensaje político se equipara a la de las canciones amorosas,
apelación que no es en absoluto ambigua, y se verifica sin
excepciónen las tres:

Canzon, ch’agli ocohí miel cela e, contende

(c. 28, y. 107)

Sopra ‘1 monteTarpelo, canzon, yedra!

<c, 53, y. 99>

Canzone,lo t’ammontsco

(c. 128, y, 113)

La puesta al desnudo de la convención métrica,
personalizándola,con la acumulación de posibles receptores(el
lector, el destinatarioreal, singular o plural, la misma cancióny las
cancionesamorosasdel Canzoniere), hace que cada una de estas
composicionesse perciba insertada dentro de una categoría muy
peculiar, dentro de un límite verdaderamentesutil entre el nivel
formal y el semántico,entre el plano de la expresióny el plano del
contenido. La unidad del Canzoniere, desde el punto de vista
métrico no deja lugar a dudas,es más, es precisamentela apelación
que se halla en el envío de la canción 28 una de las huellas
fundamentalespara poder considerarel libro como tal, ya que, por
una parte, fija en la sintagmática un nuevo subgrupo temático



212

abierto con el soneto que la precede,y por otra actúa de bisagra
entre ese conjunto y la totalidad del libro:

Tu yedra! Italia e, ¡‘onorata riva,

canzon, ch’agli occhi miel cela e coniende

non mar, non poggio o flume,

ma solo Amor che del srio altero lume

plu’¿ m’invaghfscedovepiÑ m’incende:
né Natura pitO Star contra ‘1 costume

Or mitovi, non smarrir ¡‘altre compagne,
che ya sotio hondo

alberga Amor, por cuí si ride el piange.

(vv. 106-114)

Para Santagataes indiscutible que en los tres últimos versos
Petrarcadeclaraque es ésta su primera canciónno amorosa.Con la
homolgaiyión entre la pietas religioso-patriótica y el amor-pasión
(per ciii sí ride e plange) certifica la pertenenciade este texto al
resto de su praxis poética39, No podemos, en cambio, estar de
acuerdosin reservascon que né Natura puó star contra ‘1 costume

(y, 111) sea aquí, como en el tercer libro del Secretum, una
aplicación de la doctrina estoicapara condenarla pasión amorosa,
que propugna que la bondad del hombre se corrompe en la vida
social, En las Tusco/anac (III, 24-25) de Cicerón, las pasiones,
divididas en placer y deseo,y miedo y dolor, impedirán al sabio
llevar una vida alejadade la muchedumbre,actitud ésta necesariay
deseablepara poner en práctica la racionalidaden cada una de las
accionesy alcanzarel ideal de existenciavirtuosa. Pasionesque,
luego, en la teoría agustiniana serian las que gravarían y
confundiríanel alma.40



213

La máxima estoica, en el determinadocontexto de la canción
28, es perfectamenteambivalente,puesto que se puedereferir tanto
al amor, que le impide seguir los dictadosde la naturaleza,o sea,
comprOmeter5e~con las armasy con las letras, parauna renovación
espiritual de la que la cruzada seria uno de los pasosobligados,
como puede ser también un reprochea aquellosque por su pasión
desmesuradapor el poder político, y por su falta de virtud,
retrasaban la marcha hacia Tierra Santa; y, por extensión, una
crítica a toda sociedad.Petrarca,desde el momento que en el envio
asumela imagen del sabioestoico, es un participanteintelectual, no
pragmático,en un acontecimientobélico de la historia.

La referencia a Amor, por consiguiente, debe entenderse
principalmente como recurso estilístico para suavizar el salto de
contenido del poema, mientras que la naturalezaque no puede ser
contraria a las costumbresdeberáinterpretarsecomo una confesión
propia, pero extensibletambiéna los demás, en el sentido de que el
compromiso religioso e histórico está por encima de los deseos
individuales. La unión con el soneto 7, La gola e ‘1 somno et

¡‘otrose piume, de argumentomoral, es tan obvía que incluso se
repiten las palabrasen rinia, costume, mme, ¡jume. En el soneto
nostra natura vinta dal costume(v.4) tiene un significadonetamente
ético, no amoroso, que matiza, en la sintagmática del libro, el
significado ético-religioso.

El principio y el final de las canciones O aspettatodndel y
Spir¡o gentil, han sido desde siempre uno de los argumentos
favoritos de la exégesispetrarquista,ya que de la primera estrofay
del envio, fundamentalmente,habla que deducir quienes eran los
destinatariosde ambas composiciones,tema éste muy importante,
puesto que, siendo “políticas”, de sus respectivosreceptoresse
hubierapodido colegir cuáleseran las ideasciviles concretasque el



a —

214

poetahabía querido reflejar en el Canzoniere,
Los dos envíos poseenla particularidad, frente a los de las

veintisiete cancionesrestantesdel libro, de que la apelacióna la
composición se conecíacon un personajereal ajeno a la historia
amorosa.En la primera, Tu yedra! Italia et ¡‘onorata riva, 1 canzon.
• ,(vv. 106- 107), cl personajeprotagonistaestá en Roma, en las

orillas de Tiber. En la segunda Sopra ‘1 monte Tarpelo, canzon,
yedra! un cavo/lcr . . .(vv. 99-100) la alusión al Campidoglio
romano, en el monte Tarpeio, no deja tampoco lugar a dudas. En
ambas pues están delimitados el personajedestinatarioy el lugar
geográfico

El caso de la cancióna Italia es ligeramentediferente:

Conzone, lo í’atnmonisco
che ¡no ragion cor¡esmenu’ tuca,
¡e re/séfra gentealtero ir ti convene,

(vv.l 13-1 15)

En esta composición el grado de simbolización es significativo,
porque en la primera estrofa la fronte está dedicada a la
personificaciónde Italia. La sirma, por el contrario, es un ruego a
Dios. Los presupuestosde los que parte el poeta, entonces,son el
sentimiento “nacional”, con las connotacionesde inconcreción
institucional que ello suponía en la época, y el religioso. Los
destinatariosaparecensólo en la segundaestancia,y contrariamente
a lo que sucede en las otra dos canciones,la apelaciónes crítica,
una admonición,

En el resto de las canciones de los Fragmento los recursos
compositivos respecto al principio y el final son diferentes. La
canción 268 Che debb’io ¡<ir? cha mi consigíl, Amor?, la primera



215

despuésde muertaLaura, (la 264 aunqueestáubicadaen la parte In
morte nos presentaaún a la protagonistaen vida), fue dedicadacon
una apostilla a Sennucciodel Bene41, pero el amigo no es parte
integrante del texto poético. La forma métrica es de nuevo la
destinataria,de ahí la denominaciónde vedova, homologándola al

sentimiento de luto, al dolor por la definitiva ausencia,del poeta:

[‘uggi ‘1 serenoe ‘1 verde,

non t’appressareove sta riso o canto,
canzonmio no, ma planto:

non fa per te di starfra gente allegro,

vedova,sconsolata,in vestanegra.

(vv. 78-82)

La canción 268 fue compuestay rehechaentre el 19 de mayo
de 1348, cuandoPetrarcatuvo noticia de la muertede Laura, y el 28
de noviembre del año siguiente, que la transcribió en otro folio,
donde anoté la desaparicióndel amigo. Sennucciohablafallecido en
otoño. En las sucesivascorrecciones, en 1350 y 135 1., hasta su
inclusión definitiva en el Vat, Lat 3196, el 11 de noviembre de
1356, el poeta no creyó oportuno transformar la intención de la

apostilla, en parte integrantedel envio. Para el más querido poeta
muerto, Petrarca habla escrito el soneto 287, y tal vez el 291,
ademásde los que ya le habla dedicadoen vida (108, 112, 113). En
Sennuoclo mio, benchédoglioso e solo (s. 287>, le pide que salude
de su parte a Laura, a Ouittone d’Arezzo, a Cino da Pistoia y a
Francesehinodegli Albizzi. Es cierto que la importancia de la
canción 268, donde acaecela constataciónde la anunciadamuerte
de la mujer amada,no permitía la inclusión de elementosextraños
en la narración.No obstante,partiendode la lábil comprobación,de



216

que Petrarca tuvo la oportunidad y la ocasión de introducir un
destinatario al final de la 268 y no lo hizo, se certifica la
singularidad de los envíos de las cancionespolíticas, en los que,

repetimos, se percibe la presenciareal de personajesajenos a la
ficho amorosa.

Respecto a la totalidad de los envíos del Canzoniere,

convendríahacerun par de observaciones.La primera es que el de
la canción a la Virgen, que cierra el libro, tiene a ésta como
protagonista,dentro del tono general de oración cte la composición.
La segundaobservaciónes que sólo tres cancionescarecende la
apelación a la propia forma métrica (los números206, 359, 360),
ademásde las ya nombradas70 y 105, que no terminan con el
congedo,sino con una estrofa.

De lo dicho hastaahoraparecendeducirsetresparticularidades
acerca del principio y el final de las cancionespolíticas: 1) que
fueron escritaspara personajesrealesajenosa la fictio amorosa.2)
Petrarca no desveló nunca quienes eran dichos personajes,pues
aunqueen la 128 no era necesario,en la 28 y 53 hubierasido lógico
que así lo hiciera, y ello por dos razones>porquela canciónpara la
cruzadajustificaba cualquier destinatario>ya que la empresaque
reclamaba estaba por encima de un Estado o tendencia política
concretos, y porque la canción 53, ya en la época podía ser
interpretada como dirigida a Cola di Rienzo. 3) La última
observaciónatañea la forma, y es que los envíos también siguen la
tendenciamás generalizadaen el Canzoniere,puestoque en ellos se
apelaa la propia composición.

En efecto, las cancionespolíticas estándedicadasa personajes
reales,aunqueno hayan faltado opiniones singulares,como la que
expresaba en su comentario, publicado en Venecia en 1513,

FrancescoFilelfo, aseverándoque la canción a la cruzadaestaba

y



217

dirigida a toda la cristiandad42.EIpoeta, como en las Sine nomine,

se encargóde dejar en la sombraa los personajes,actitud opuestaa
la que adoptóen los sonetospara los amigos, en los que el nombre
es parte del texto poético del mismo, o a la de aquellosotros de los
que se conoce el destinatariapor declaración expresadel propio
autor. El ocultamiento es voluntario, ni siquiera despuésde que la
redacciónCorreggio se hiciera pública Petrarcaaclaró quieneseran
los protagonistas,cuando, en vista del efervescenteambientesocial,
es posible intuir que, casi con toda seguridad,fue interrogadosobre
el tema en más de una ocasión,por el circulo de personascon las
que mantenía una íntima relación y por los políticos con los que tan
estrechamenteestuvo en contacto.

La objección de que tampocosabemosquién era Laura, caepor
su propio peso; el objeto que provoca el amor-pasión está
justificado ontológicamente,son las pulsionesdel que ama las que
configuran el ser amado y lo concretizan,luego, a pesarde que
Laura no sea intercambiable,sus datos personalesson secundarios
respectoa la convulsión interior del poeta. En el caso de las rimas
políticas los datos extratextualesno son accesorios,puesto que
Petrarcadeclaraquerer incidir, en un modo u otro, en la situación
que provocasu discursolírico.

Detengámonosbrevementeahora en los destinatariosque la
crítica filológica ha sabido descubrirtan magníficamente,luchando,
dinamos, contra la deplorable carencia de datos objetivos. Hasta
1985, año en el que Santagatapublica el articulo Sul destinatario
della canzonepetrarchesca “O aspettata in ciel beata et bella”

(Kv.f 28) se aceptabasin discursiónque ésteera Giacomo Colonna.
Así lo hablaestablecidoCarduccien su Saggiode l876.~~

Las secularesinvestigacioneshabíanespecificadouna serie de
criterios, a los que el personajedebía responder,tenía que ser: a)



218

un religioso (estrofa 1); b) un intelectual que escribíay practicaba
la oratoria (vv, 61-67); e) sensible al mensaje de la cruzada; d)
confidente de la poesía amorosade Petrarca (envío); e) romano o
residentecii aquella ciudad, A ello respondeSantagataque Giovanni
Colonna di Gallicano era un fraile predicador, pertenecienteal
orden de los dominicos, que escribió un De y/ns illustribus,

enciclopediaen la que se recogela vida y obra de trescientostreinta
escritoresantiguos y modernos,cristianosy paganos.En la época

que Petrarcacompusola canción aún no habíaescrito su otro libro,
la historia universal Mare htstoniarum, pero Petrarcaseguramente
conocía ya su interés por la materia, En 1324 fue nombrado
predicador general, era un orador “profesional”, y más tarde fue
enviado a Chipre, quizá con el encargo de preparar la estrategia
diplomática y misioneraen Oriente. Por diferenciasde criterio con
la corte papal, es posible que abandonaseA~iflón pasadoel verano
de 1332, y que en los dos altos siguientesresidiera en Roma. Por
otro lado, no era necesarioque el destinatariode la cancióntuviese
que ser un confidentede los amoresdel poeta.

Para llegar a estas conclusionesSantagatase ha basado en
parte cii las investigacionesde Billanovich sobre los dos códicesde
la III li5écada de Livio. Si fue Giacomo quien apostilló el
Laurenciano63, 21, es evidenteque no tenía un gran conocimiento
ni de latín, ni de estilística44,los versosde la canción28

Tu ch’al, per arr ¡ceñir d’un bel ¡hesauro,

yo/te ¡‘antiche e le modernecante,

(vv, 76-77>

110 serían muy idóneosa la competencialiteraria real de Giacomo.
La breve síntesissobrela demostraciónde Santagatano da una idea



219

precisa de la exactitud de sus deducciones,es necesarioleer el
articulo para seguirlaspaso a paso. El hecho es que actualmentese
aceptasu propuesta,las únicas objeccionesque se le puedenhacer
es que en los dos sonetos que parecenestar dirigidos a Giovanni
Colonnadi Gallicano, el 99 y 114, el poetausael voi y no el tu del
verso 761 pero, aún así, sus argumentacionesson totalmente
válidas.

En cuanto al destinatario de la canción Spirto gentil,

Vellutello, en su comentariode 1523 sostuvoya que estabaescrita
para Cola di Rienzo, aunque otros comentaristasdel Cinquecento
reconocíanen ella a StefanoColonna, ti Giovane,que fue designado
senadoren 1335. Antonio Marsand en su edición de las rimas en
Padua en 1819, puso el nombre de Cola al frente de la canción. La
crítica se mantuvodividida hastaque, anotaCarduccí,

(. . ,) finalmente Ad. Bartolí (. . ) niveló (“Domenica del
Fracossa”, Roma, o. II, 1885, n. 2) un nuovo e antico pretendente

da un codice ashburnhamtano (478) che ha sulla canz. questa

rubrico “Mondota a messerBosone d’Agobbio essendosenatore di
Romo”. L’ashburnhamianofu scnitto ( ,) cinca la metó del secolo

XV da Bonaccorso di F!/lppo A diman!, copista di piñ a/Sri codd.
fiorentiní, II quale nel riccard. 1601 sí sottoscrissecon la dato

J45346

Carducci corrobora estas afirmaciones con la opinión de
Morpurgo, para quien el manuscrito derivaba del códice
Ricciardiano 1100, escrito a principios de siglo XV, y en el que
consta también el nombre de Bosone, atribución hoy en día aún
vigente, especialmente desde que Calcaterra la adoptara

47definitivamente



220

La candidaturade Cola di Rienzo ha sido desestimadapor

varias razones. En una carta del 10 de agosto de 1352, enviada a
Francesco Nelli cuando el emperador entregó Cola al pepa
(Familiares, XIII, 6), Petrarcareconoceque escribió al tribuno para

alentarle en su rebelión contra los nobles romanos. Las epístolas
son la 38, 40, 42 y 48 de las Varíe, la 2, 3 y 4 de las Sine nomine,y
la 7 del libro VII de las Familiares, y en ninguna de ellas alude en
absoluto a la canción 53 Sp!rto gentil. Sin embargoen la Varíe 48,
la denominadaHontatoría, prometía al tribuno que celebraría su
empresacon una composiciónlírica, En efecto, al pareceren agosto
de ese mismo año, 1347, Petrarca escribió la égloga quinta, la
Pietas pastoralis, en su honor, y se la envió acompafladade una
carta (Var. 42) en la que le explicabala alegoría y la referenciaa
Roma de la composiciónlatina4.

En la misma Hontatonia, como ya sabemos,Petrarcaponea los
Colonnaentre los enemigosde Roma, mientrasqueen la canciónles
presentacomo victimas de la situación:

Orsi, lupt /eon¡, aquí/e el .serpi
ad una gran manmoreacolomna
fanno no/a sovente,el a sé danno.

1)1 costonpiange quella gentil donna

che ‘ñ chiamato a cié che di leí síerpí
le malo piante, cheflorín non sanno.

(vv. 7 1-76)

Se ha pensadoque si la canción fuera para Cola, los Colonna
110 tenían que contraponersea los demás nobles. Los distintos
animales figuraban en los blasones de las familias romanas
tradicionalmenteenemigasde los protectoresdel poeta: los osos son



221

de los Orsini, las águilas y los tobas corresponderíana dos ramas
diferentesde los condesde Túscolo, los leonesrepresentaríana los
Savelli (o los Annibaldi), y las serpientesa los Caetani.Dupré ha
propuesto una identificación algo diferente: las aguilas son los
condesde Vico, y las serpienteslos Anguillara.4~

El pronombre costor parece referirse, en efecto, al
polisíndeton del verso 71, sirve para sustituir a personas o a
animales, aunque la personificación en la metáfora de la gran
marmoreo co/omna es tan potente que ello no sería un obstáculo
insuperablepara considerarel sintagmaantecedentedel pronombre,
en especial cuando nota posee como rasgo distintivo ~,+ humano”.
Por otro lado, los versos80-81 Ahí novo gente oltra misura altero /
irreverente a tanto e tal madre se refierensin la menor duda a todos
los poderososque han sumido a Roma en la miseria desde que
Constantinotransfirió la sededel Imperio a Bizancio en el año 330.

Una prueba interna más concluyente en contra de la
candidaturade Cola se halla en el envio. Petrarcadeclara que no
conocepersonalmenteal destinatario:

Digil: Un che non ti vide anchor da presso,

se non comeper fama huoms’innamora,
(vv. 102-103)

Si la canción fue escrita antes de los años cuarenta,quizá en
1338 hipotetiza WilkinsSC, entoncesel candidato más firme seria,

junto al aval proporcionadopor los códices,Bosonede’ Raffaelli da
Gubbio, que fue nombradosenadorel 15 de octubrede 1337 y que
se mantuvo en su cargo hastacl 24 de junio de 1339. Carducci, de
todas maneras,resalta al final de su comentario un artículo de
Vittorio Cian, segúnel cual la canciónhabríasido escritaparaCola



222

di Rienzo, pero cuando éste cayó en desgracia,Petrarcala rehizo,
dirigiéndola a un espíritu abstractoque representarlaal redentorde
Roma y de Italia que el poetatanto deseaba.AseveraCian:

R4/acando la pr!mU/va canzone, eglí /e avrebbe dato quel

cara/lera di indetarrninatezzaenhnmatica,quasi sibil//no, ond’eg¡i e
II Boccaccio e in generale queglí umanisti si compiacevano

specia/rnentenc1/e cc/oghe di coníenenzapolifica?’

Observación muy pertinente, porque la voluntaria
indeterminación de las canciones políticas del Canzoniere es
indiscutible. Acerca de quién fuese el destinatario de ésta sólo
podemos obtener la certeza relativa de las reconstrucciones
filólogicas. Paul Piur, en su clásica monografía Cola di Rienzo,

aseguraque en Julio de 1347 el secretario del senadode Roma,
Francesco Baroncelli, fue a Florencia para pedir, de parte del
tribuno romano, cien jinetes. Durante las conversacionesque se
llevaron a cabo para llegar a un acuerdocitó variasvecesla canción
Spirto gentil para corroborar que Cola se habla puesto como
modelos de hombres de estado a Julio César, Escipión, Fabricio,
Marcelo y Octaviano52,aludiendo a los versos de la estrofa III en
los que los miticos Escipionesy el cónsul Cayo Fabricio Luscino,
famoso por su honestidad, son los exempla que testimoniaránel
resurgir de la antiguagloria romanaguiadapor Spirto gentil.

El tono de la canciónno es tan exaltadocomo el queusó en las
cartas que dirigió a Cola, aunque tampoco tan remiso y contenido
como han querido ver varios comentaristas,empezandopor De
Sanotis:



223

II disegno é concepto freddamentee o priori, con oggeui

distn¡buiti astrattamenfee secondoun ondine log¡co.53

decía el critico, evaluándolaademásinferior al argumentoque trata,
pues la creía escrita para cantar la restauraciónde la república
romanapor partede Rienzo.

Si el dato que aporta Piur acerca de las declaracionesde
FrancescoBaroncelli es cierto, ello significa, junto a las pruebas
textualesde la formación del Canzoniere,que la cancióna mediados
de 1347 ya era de dominio público. De todos modos la fecha de
composiciónsiempreha dependido,a lo largo de toda la historia de

la crítica, de quien fueseconsideradosu protagonista.
Precisamente debido a que carecede un destinatarioconcreto

la fecha de escritura de Italia mía ha sido otro de los argumentos
clave de la exégesis de los Fragmento. Si la sospechade una acción
voluntaria por parte de Petrarca para ocultar quienes se escondían
tras el animo de la canción a la cruzada y tras el spirto de la 53 ha

pasadopor la mente de todos los que se han ocupadodel tema, en
cuanto a la canción 128, Dante Bianchi, en 1934, y aún en plena
afervescenciadel método histórico, se haciauna larga pregunta,que
merecela pena reproducir:

(. .) non poté pen caso avvenineche la canzone all’Italia
contenessein origine dei niferimentí pii~ prec!si alío guerra che

I’!spird e di cuí é nimasu¿ traccia nella redazionedefinitiva> e che
que! precisi accenní in séguito, dopo ¡ante prove, scompanissero,

pen dore adíto a frasí piñ imprecise per cié che ha attinenza al
Jata, non al confenuto del/a canzone, che nc deriva anzi maggiore
altezza di ispírazione, maggíon valore di persuasione?. Nella

domandocha non ovrñ fonse mal risposfa, -& cosaassoiprobabile,-



224

cofltCflUt~~~ la soli¿zionedel problema.54

Si el poeta borró voluntariamente,y a posteriori, las huellas

de los destinatariosconcretos,y también las de la denostadaguerra,
entoncesel hechode que la primeraestrofaesté dedicadaa Italia y
a Dios, procedimientoque rompe con los empleadosen las otras dos
~anciOflC5civiles, se explicarla en el marco de la finalidad de
inconcreciónde la que venimoshablando.

La hipótesis lógica, en este caso, seria que ésta primera
estancia tal vez fuera afladida o profundamente cambiada, para

poner en un segundoplano a los destinatariosreales.En el envio no
se retoman ni la apelacióna la patria italiana, ni tampocoel ruegoa
La Providencia,en abierto contrastecon el Tu (y. 106) dc la 28 y el
mvalier (y. 100) dc la 53, El diálogo con la canciónes exclusivo,
Los señores,a los que se habla dirigido con el Voi (y. 17), están
presentescomo un referente ajeno a la estructuradialogística, en

tercera persona. La alusión religiosa y los consejos a los
destinatariosestán en la estrofa VII. No es posible sin embargo
emitir ningún tipo de hipótesispara poner en duda la pluralidad de
[os destinatarios reales, como se deduce de las indicaciones
diseminadasa lo largo de toda la composición, por ejemplo en:
Vostre voglie divise (y. 55), Né v’accorgete anchor per ¡ante prove

~v. 65), Vol siete or qn!; pensate a la partí/a (y. 100). Esta

especulaciónno poseeabsolutamenteningún valor práctico, ya que
ao existe en ningún códice, ni en ninguna epístola, ni en ninguna
otra obra de Petrarcaun solo indicio que puedaaportaruna mínima
basede apoyo a la hipótesisde la posiblecorrecciónde la canción,
aunque si sabemos que el método de trabajo del poeta era la
reelaboracióny la corrección obsesivas.

Existe la certezarazonablede que la canción formabapartede



225

la segundaforma del Canzoniere, recopilada a finales de los años
cuarenta,y la seguridadde que era parte integrantede la redacción
Correggio de 1356-58. Wilkins, aceptandola tesis de Carducci, la

consideraescrita en 1344-45, durante la guerra de Parma55, entre
Obizzo d’Este (aliado de Mastino della Scala,de TaddeoPepoli, que

era el señor de Bolonia, y de Francescodegli Ordelaffi, que era el

de Forlí) y Filippino Gonzaga, de Mantua, apoyado a su vez por
Luchino Visconti, señorde Milán.

Los problemashablan comenzadopor las discordias surgidas

entre los hermanosCorreggio. A la muerte de Simone,Azzo vendió

Parmaa Obizzo por 60.000 florines de oro, cl 24 de noviembrede
1344. Guido, que era proviscónteo, se opuso a ello y fue expulsado

de la ciudad, mientras que Oiovanni, el más joven de lps hermanos,

permaneció al lado de Azzo. En diciembre del mismo año la tensión

en la región lombarda se hizo insoportable, y las tropas de los

Gonzaga y los Visconti, entre las que había muchos mercenarios

extranjeros, empezaron el asedio. Petrarca habitaba en Parma desde

diciembre de 1343 (Familiares, V, 7), junto a su hijo Giovanni, y al

parecer ya por entonces pensaba establecerse definitivamente en

Italia,56

Carducci para fijar la fecha se basó, además de en el

comentario de Luigi Marsili, agustino muerto en 1394 y amigo de

Petrarca, publicado en Bolonia en 1863, en las dedu«iones de De

Sade, el cual la habla puesto en relación con la epístola dirigida a

Barbato de Sulmona (Familiares, V, 10), en la que Petrarca narra su

fuga de Parma, el 23 de febrero de 1345, para librarse de las

consecuenciasde la guerra que allí se combatía, y de cómo se
dirigió a Bolonia, aunque en esta carta nada deja traslucir la
conmoción expresadaen la canción”, cuenta sólo las peripecias
personalesque acompaflaronla huida, el asalto de los b&ndidos, la



r

226

lluvia torrencial en medio de la noche cerrada y una calda del
caballo en la que se daifó el brazo derecho.

El otro argumentode Carduccipara sostenersu tesis, o seaque
la canción se halla en la zona de las rimas In vito escritasen torno a
esos años, y que por lo tanto no era licito asignarleuna fecha más

tardía, fue rebatido por algunosestudiososa principios de siglo’,

que aducieron las semejanzasentre Italia mio y dos epístolas
enviadaspor Petrarcaal doge Andrea Dandola, la primera de 1354

(Familiares, XVIII, 16), teniendo en cuenta ademásque el poeta
habla ido como embajadorde los Viscontí a Veneciaen 1353, para

exhortar a la Repúblicaa que llegaseun acuerdocon Génova, con la
que se disputabala primacíaen el Mediterráneo,

En la~ SenilesX, 2, escrita desdeVenecia a su amigo Guido
Sette en 1368, Petrarca asegura que hace veinticinco años que

escuchó por vez primera el horroroso clamor de las tropas
mercenarias59,aseveraciónque nos remite en la cronología a los

años 1343-44. lo cual sumado, como un dato secundario, a las
investigacionesde Wilkins acercade la colección de los años 1347-

50, y a las semejanzascon la epístola a Barbato puestasde relieve

por Carducci, hace que unánimemente la crítica acepte en la
¼

actualidad que la canción fue escrita con ocasión de la guerra de

Parma

Es necesario, sin embargo,hacer una última observación,que
por ser tan obvia, no ha sido resaltadapor la crítica, y es que no

hay en toda la canción 128 una sola palabra que se puedaponer en

conexión, directa o indirectamente, con la familia Colonna.
Santagata, que considera la vertiente política de redacción

Correggio bajo el signo del filocolonnismo, califica el carácterdel

texto de extravagante60,Si es indudable que no tomar partido, en

esta ocasiónpor Azzo es una prueba de la independenciadel poeta,



227

es cierto. asimismo, que en el texto político más importante de todo
el libro la familia romana no halla cabida, y que los famosos

exabruptoscontra la tedescarabbio (y. 35) y el bavarico inganno
(y. 66), serIan recordadospor aquellosque ya conocían la canción
cuandola Hortatorio se hizo pública, o viceversa.Todo ello sucedió

añosantesde que la primera colecciónde rimas dotadasde un cierto
orden se concretase,para enviárselaal amigo Azzo, el cual giraba

desdehacia mucho tiempo en la órbita de los Visconti,
En la última estrofa, despuésde recordar a los señoresel

tópico cristiano de que esta vida es el camino para la eterna, hay

una mención a las obrasprácticaso de armasy a las del ingenio:

Al passarquestava/le
piocciavi purre giú Podio el lo sdegno,
vénhl contrarí a la vita serena;

el quel che ‘n altrui pena

ternpo si spende, Vn qualcheacto piú degno

o di mono o d’ingegno,
in qualche bella lode,

in qualohe honesto studio si converta:

(vv. 103-110)

Nóteseel contrasteentre esta incitación a las obras de ingenio
y la complicidad respectoa los interesesintelectualescon Giovanni

Colonna di Gallicano de la canción a la cruzada. La estrofa ha sido

evaluada negativamente por algunos críticos. El mismo Alfierí

apostillaba friamente que si Petrarca se la hubiese ahorrado la
canción seríamás hermosa.También Biagioli, del que jocosamente
comentaCarducci que adorabacadacoma de Dante o ?etrarca,tuvo

el coraje de alzar la voz para proclamarsu disgustopor la caídadel



228

tono patriótico respecto a las anteriores, a lo que responde

Carducci, después de subrayar la importancia compositiva de la
invocación a Dios de la primera estancia:

Oro qnesta parte di cristiano e religioso, che pur si era

propo.sto, u Petrarca non l’aveva ancoro¡oua: lofa a questopunto,

e opportunomente. Dopo che all’accorgimento po/fico e oi
sentimentípatrí, paría ora alíe conscienze/’

Quisiéramos enlazar este comentario, que en si mismo no

posee segundas intenciones, con la especulación anteriormente
expuestade una posible revisión de la canción para borrar de ella

las huellas de las referenciasconcretas,Pero, además,lo que suele

pasar inadvertido es que la idea del quehacer intelectual, que
aunque muy débil existe, no se planteaya tampoco en conexión a

otro, que por afladidurapertenecea la familia protectoradel artista,
sino que es éste quien incita a los poderosospara que inviertan el

tiempo en las artes, en practicarlas o, interpretamosmás bien, en
auspiciarías. En el soneto 104 dedicado a Pandolfo Malatesta,

escrito en 1343, vimos como cambiabael registro plural del soneto
10, para confesarPerú mí dice 11 cor ch’io in corte scriva (y. 5). La

soledad del poeta que adquiere conciencia de su creatividad
individual, es paralela a la independenciapolítica, y la canción a

Italia mio es otra muestramás de estanuevaactitud.



229

3- Los escenariosde la oolítica

La afinidad en la descripción de paisajes entre las canciones

políticas y las amorosasera para Momigliano una de las principales

pruebasde que la línea que separabalos dos temasrespondíamás a

una impresión fruto de la lectura superficial que a una realidad
estructural del Canzoniere. La atmósferade soledad que envuelve

los versosde Spirto gentil e Italia mía seríasimilar, sino idéntica, a
la de la canción 129, Di pensier in pensíer, di monte in monte, o la

del s, 35, So/o e penoso1 plá desertí campi, un paisaje sin acción

que dejarla en el lector una impresión másreligiosa que patriótica62.
Puesbien, en el soneto27, en el que Petrarcada las pautasdel

tema político, la acumulación de paisajes urbanos es bastante
significativa. En primer lugar la mítica, aunque en este caso real,
Babilonio (v.4), Bologno (y. 8), y Roma, que aparece en dos

ocasiones (vv. 8 y 13). En la canción 129 el poeta expresa, en

efecto, su rechazode la vida ciudadana:

Per o/ti monfí e per selveaspre trovo
qualche riposo: ogní abitato loco

é nemicomortal de gil ocohí miel.

(vv. 14-16)

que amplían el desasosiegodel soneto35:

e gil occhi porto perfuggiere intenil

ove vestigio uman l’arena stampi.
(‘~w. 3-4)

vSNNNU~ 4 /..



230

En la sextina 237, adjuntada en la forma Malatesta, tres o

cuatro años antesde la muertede Petrarca,aunquequizá escrita en
Valolusa en 1346, sintetiza a la perfecciónestaidea:

Le cittñ son nemiche,amio! i bosch!

o ¡ miel pensier’, 1

(vv. 25-26)

Actitud que se ha venido denominando el “mito de la vida

solitaria”, y cuya fuente es el pensamientode Séneca sobre la
decadencia moral, con la cultura como único medicamento que
puedasalvar al hombre. Los pasaslógicos que conduciránal poeta a

buscar, y a justificar la soledad, el alejamiento del mundo, los

sintetiza Dotti en los siguientescinco puntos: 1) El ánimo humano
está enfermo porque constantementelo turban las pasiones.2) La
única curación es la filosofía, aunque el sabio deberá, ante todo

experimentarla sobre si mismo. 3) El filósofo, despuésde haber
reconocido sus propios errores,valorará la importanciadel tiempo.

4) Puesto que el filósofo no trabaja en exclusiva para los
contemporáneos, sino también para los postreros, tendrá que

continuar sin descanso su estudio y sus investigaciones, nunca

llegará al final. 5) Por último, quien se compromete a tanto, se
retirará de los quehaceresdel mundo, la soledadserála “patria” del

sabio.63

Salvatore Quasimodo, vio, asimismo, en el sentimiento de la
soledadla condición absolutade los Fragmento:

II dolore é qul col s¡w colore di songue,bat/e per II tempoche
verrñ con parole che davanno alía solutudine una determinazione

mora/e, “La solitudine senza leitere é la mor/e, é II sepoicro di un

j

$Z~NNii



231

nO1110 Vl~O” (“De

Seneca.”

vito solitaria”- Lib. 1, Cap. 9. Sono parole di

Petrarcaen De ~‘ita solitaria, manifiesto de la ¿tica práctica

que guiará al hombre reflexivo y creativo, consciente de la

duplicidad del propio ““ en soledad, condición obligada para la
perfección tanto laica corno religiosa’3, delinca los principios a ¡os

que el artista y el protector se deberán atener en el mutuo

intercambio. Dedicada a Philippe de Cabasgole, obispo de
Cavaillon, centro del que dependíaVaiclusa, la empezóa escribir en
1346, a su vuelta a Provenza,despuésde los sucesosde Parma.En

su teorización, la poicsis poéticaestá íntimamenteligada al paisaje,
la soledad es imposible en las ciudades, sólo en el campo el

aislamientoes una cualidad, un privilegio donadopor la naturaleza.

cx alto y

de lo alto, dc la montaña, le
montanarum carmen, quizá el

refugio ideal en Italia, en los alr
La concentración plástica

supuesta incapacidad de Petraro

admirable en algunos versos de
prepotencia visual dcl Dante

identificación entre la reflexión

en lx, sabesa hierba, porquevienes

dice, en un figurado diálogo a un

129, compuesto en Selvapiana, su
ededoresde Parma.”

del Canzonlere no depende,de la

a para la descripción paisajística,

las cancionesciviles, opuestaa la

de la Commedia‘~ sino a la

poéticay la necesidadinterna de la
historia amorosa, armonizadas por medio de la visión subjetiva de la

topografía en la que es colocado el objeto de la pasión, Laura. En

este sentido Hosco si ha observado justamente que ella es
inconcebible encerradaentre cuatroparedes,las pocasocasionesen

que se presentaasí a los ojos dcl lector pasancasi desapercibidas,
porque su esencia es igual a la perfección de la naturaleza,como

muestranestos versosde la canción 125t

Gramen olpinum sopix,



232

Qualun que herba o flor co/go

credo che nel terreno

aggia radíce, ov’ella ebbe in costume
gir fra le piagge e ‘1 fiume,
ci ta/orfarsi un seggio

fresco,fonio et verde

(vv. 69-74)

preludio de la emblemática canción 126 Chiare fresche e dolcí
ocque, en donde el paisaje de Valelusa se sacraliza, oere sacro

sereno(y. 10), para adaptarsea aquella que deberla haber nacido en
el paisaje perfecto por antonomasia,en el Paraiso (y. 55). A lo

largo de toda una serie de composiciones Petrarca ha ido

delimitandoel ideal del lugar solitario y la presenciamásimaginada
que real de la amada,dentro de él.

En un tríptico compuestopor los sonetos 112-114, los dos
primerosescritospara Sennuccioy el terceropara el fraile Giovanni

Colonna’9, Petrarca recalca el valor ambiental de Valclusa por

medio del deictico qul, estableciendo una gradación en la
descripción de las distintas y contradictorias actitudes de Laura

inmersa en el entorno, precedidaspor un total de diez qul en el s.
112, hasta el Qui mi Sto solo (y. 5) con la oposición a Babilonia-

Aviñón (y. 1) en el 114, pasandopor Qui dove mezzoson (y. 1) y

Qul son sicuro (y. 5) del 113 en el que al mismo tiempo que expresa

la pena por la lejanía del amigo, su otra mitad, exalta el refugio
campestreen el que señoreaAmor.

Poco después hallamos un díptico en el que el nombre de

x’alcíusa está explicito: en el soneto 116 In una valle chiusa
s’ogni’ntorno (y. 9), y en el 117 Se D/ sasso, ond’~ piu chfusa questa

valle (y. 1), juego de palabras que reapareceráluego en las



233

cercanías de los antiavifloneses,en la canción 135 in uno chiusa

valle, ond’esceSorga (v.93). Sin embargode los tres sonetoscontra

la corte papal, y de la totalidad de las líricas políticas, el lugar en

el que se escriben versosy donde el poeta se recreaen su pasión
amorosa es un lugar ausente. No porque la guerra en sí constituya

un espectáculo imposible de conjugar con el sentimiento amoroso,

como muestran dos sonetos juveniles, el 176 y el 177, añadidos en

la forma Chigi:

Per mezz’iboschi inhosputíet se/vaggi,
onde vanno o gran rischio uomini et arme

yo securo io, chA non pó spaveniarme

aliri che ‘1 sol ch’á d’omor vivo raggi;

(vv. 1-4)

En el siguientedice de Amor:

Do/ce m’é sol sentarmeesserstato ¡vi,

dove armotofier Marte, ei non acenna,

(vv. 5-6)

Los bosquesson los de las Ardenas,que Petrarcaatraveséen

Julio de 1333 (Familiares, 1, 4), cuando regresabade Colonia y se
dirigía hacia Aviñón, y la guerra, tratada como un decorado

desvaído que apenas oscurecela alegría juvenil del amante que
vuelve paraestarcerca de Laura, es la que teníanentabladael conde

de Flandes y el duque de Brabante.70

En las tres canciones civiles el impulso descriptivo cambia

radicalmente. No es ya la visión subjetiva del poeta, que crea O

ama, la que dibuja un paisaje en el que él mismo, o la imagen ideal

SNN$N



234

de Laura, se reflejan difuminando los detalles, donde la naturaleza
al completo no seríasino el resultadode la extremametamorfosisde

los dos protagonistas,y la sensualidadreprimidahallaría la vía de
escapeen la manifestacióninvitante del locus amoenus.Despuésde

todo la muerte de la protagonista que es sino la suprema
identificación del cuerpo carnal con la tierra. La primitiva intención

de dedicar la colección de poesíaal mito dáfneo,atraenuna serie de

nexosen este sentido.
El núcleo de las cancionesciviles abre la temáticageográfica

con una impresionante descripción de Europa en la canción a la
cruzada, a la que estádedicadacasi toda la terceraestrofa:

ChTunque alberga tro Garona e ‘1 monte
e ‘níra ‘1 Rodanoe ‘1 Renoel l’onde sa/se

le ‘nsegnecristianissimeoccompagna;
el a cui mal di veropregio ca/se,

da! Pireneo o l’ultimo orizzonte,

con Aragon lassar& vóla Hispagna;

Jnghilterra con l’isole che bagna
l’Occeano mIro ‘1 Corro el le Colonne,
infin lá dove sona

doctrina del sanctissimoE/icono,
vane le lingue el d’orme, el de le gonne,

o /‘olta impresocaritote sprona.

(vv. 3 1-42)

Los versos especificanel conceptode unidad europeapara la
misión bélica en Tierra Santa, que en la estrofa anterior había
aparecidoya: si che molt’anni Europa ne sospira: (y. 22), junto a
las dos ciudadesemblemáticasde la cristiandad:Babilonio (y. 30),

— o.nnSNNN$ kk



235

con toda la carga simbólico-negativa,que anunciabael soneto 27, y
Jerusalénque es nombradapor una perífrasissacro loco (y. 23).

En los versos 31 y 32, con un movimiento quiástico que
recorre en términos de oposición los cuatro puntos cardinales,

bosqueja el territorio francés desde el oeste (Garona) al este
(monte=Alpes), y del sur (Rodono) al norte (Reno), reforzado

ritmicamente por las asonanciasen vibrante que ligan los dos

últimos ríos, y concretandola totalidad en sus limites con l’onde

salse del Mediterráneo y del Atlántico. En los versos 35 y 36,
continúa con el mismo recurso entrecruzado que permite una
panorámica de conjunto y circular. Con rápidas pinceladas,

describe, en una primera trayectoria que va aproximadamentede

oriente a occidente, la península Ibérica desde el Pireneo hasta
¡‘ultimo orizzonte, el cual, según la interpretaciónmás plausible,

seria Portugal y Galicia”, cuyas costaseran la parte más extrema
del confín espacial conocido. La alusión al reino de Aragón se

explica por su lucha contralos árabes.

Con el par de versos siguientes se completa el quiasmo

geográfico, ubicando Inglaterra y el Océanoentre el Carro, la Osa
Mayor, al norte, y las Colonne de Hércules al sur. Luego, la

descripción espacial se ha escandidoen dos tiempos: uno inicial
aplicado a dosparticularidades,Franciay España,y otro final, que

surgiendo de lo concreto y aislado, Inglaterra, permite abarcarel

continentecuyo deberes la salvacióny defensade la cristiandad.
Aunque estos horizontes que el poeta pareceutilizar en un

sentido estrictamentegeográfico, adquierenen otras rimas el valor
de los confines inconmensurablesdel sentimiento amoroso. En la

canción del ocaso, la SO, en la que parangonasu estadode ánimo

con la vieja peregrina, el labriego, el pastor, los navegantesy los
bueyes, en la cuarta estrofa, por medio de un odynatOn, Petrarca

— n.o.c~— St~NN$ ti



236

proclamala imposibilidad de apaciguarsu atormentadoamor aunque

una imaginaria nave se hundieseen las aguasque estánmás allá de

los limites conocidos:

Mo io, perchés’attuffi in mezzo /‘onde,
el lasci Hispagna dietro alíe suespal/e,

et Granata e¡ Marroccho ei le Colonne,
el gli uomini et le donne

e ‘1 mondo el g/i animall

aquetino i br mali,
fine non pongoal mio obstinotoaffonno,

(vv. 46-52)

El cambio de tonalidad impuestopor el contexto en el que se
insertan los términos geográficos es similar a las diferencias
temáticas de los grupos a los que pertenecencada una de las

composiciones. En la canción del ocaso la pulsión sensual del

amantees inapagablea pesarde huida infinita72, el mar es, si bien
potencialmente ilimitado, superficie ajena a la profundidad del

sentimiento, aunque en la travesía se concretice el tiempo (ben
pressoal decim‘anno, en el cercanoy, 55).

En la canción 28 la metáfora del viaje ocupa un lugar
privilegiado, en la primera estrofa al anima se le reconoceque:

ecco novel/amentea lo liso barca,

ch’al cieco mondo o giá volte le spolle
per gir al miglior porto,

d’un vento occidentaldo/ce conforto;

(vv.7-lO)

‘“nr



237

El viaje, real o metafórico, es aquí un medio para la perfección
espiritual conectado con el desplazamientoespacial, opuesto al

viaje imposible hacia los extremos confines de los mares de la
canción50, y a la precisióncartográficade la estrofa IV de la 28.

El interés por el estudio de los mapas,unido al parangóncon

la literatura como un viaje de la imaginación,los expresóPetrarca

en una Senil, la segundadel noveno libro, y también en unas
paginasredactadascuandono se sintió con ánimospara aceptaruna

invitación para ir a Tierra Santa que le hizo un pariente de los
Visconti, Giovanni Mandelli, en 1958. La obra lleva el titulo de

Itinerarium breve lanna usque cid Jerusalem el Terram Sonctam,
pero es conocida como Jtinerarium syriacum, siendo en ella

especialmentenotables las descripcionesde la costa que va desde
Génova a Nápoles, que Petrarca conocía bastantebien por sus

anteriores desplazamientos.73

La tradición de estos peregrinajesse remontaa los primeros

años del traslado del Imperio a Oriente, desde el Jtinerarim a
Burdigola Hierusalem usque del 333 o su contemporáneo
Onomasíiconde Eusebio de Cesarea,hastael De Locis Sanctis de

Pietro Diacono, bibliotecario de la abadía de Montecassino,

compuesto en 1137 e inspirado directamenteen la narración del

viaje de la monja leonesaEgeria a mediadosdel siglo 1V’4. Danteen
la Vita Nuova distingue tres tipos de peregrinos: los palmeros que

van a las tierras de oriente, los peregrinospropiamentedichos, que
son los que hacen el Camino de Santiago y los romeros, que irían a

Roma “. Por otro lado, el “paisaje del viaje” ha sido catalogado

como el tema pictórico más adecuado para una época que empieza a

considerar el mundo como digno de ser observado, la

representación, en el arte visual del pereginaje sería el paradigma

de la visión abierta hacia las novedades en la mentalidad de finales

— s~qNNW~’« 0~



238

de la EdadMedia.76

Si el protagonistade la canción 28 es Giovanni Colonna di
Gallicano, la primera estrofa se referiría no sólo a un viaje de

perfección espiritual, alejamiento de las cosas terrenas, que

Petrarca plasma teniendo como modelo las vicisitudes narradas por

Dante a ser Brunetto (Inferno, XV 49-54), sino a los que éste habla

realizado para visitar el Santo Sepulcro y del que da noticias en el

Mare historiorum afirmando: Vid! ego in companili eccíesieSoncii

Sepulchri, y de los que Petrarcaestabainformado77,aunquelas dos

alternativas, el viaje metafórico y el real, no son excluyentes.

El sentido espacial respecto al mar es evidente también en el

primer verso del envio, Tu vedroi Italia el l’onorara riva, (y. 106),
en el que el poeta nos induce a imaginar el itinerario de la canción

desdeProvenza,donde él se encuentra,hastaRoma, donde se halla

el destinatario,con la costa italiana a la izquierda,hastaalcanzarel
puerto, entonces existente, en las riberas del Tíber. Aún faltaban

tres añospara que Petrarcarealizaserealmenteesteviaje por mar, y

en. el momento que lo llevó a cabo, especificó con precisión la
situación geográfica en el s. 67 escrito durante su primera visita a

Roma:

Del mor Tirreno a la sinistra riva

dove rolle dol ventopiangon l’onde,

(vv. 1-2)

En Spirto gentil el vioggio (y. 6) es histórico, vuelta a los

orígenesgloriosos de que ahora forman parte de Roma,pero andan
desviados:

‘SNNN6t< 6~
n .flofl-



239

po! che se’ giunlo a tonorata yerga
colla qual Romael suoi erroníl corregg¡,

el la richiami al suo ontiqiso vYaggio,

(vv. 4-6)

Tras estos versos está la idea de una decadenciasocial que
proviene, no de la evolución determinista que conduce a los Estados

a su disolución o desaparición,sino la de una concepcióncíclica
que atañe sólo a la historia de Roma18, de modo que el

desplazamiento espacial de los conceptos se presenta como circular

y cerrado.

El motivo del viaje no volverá a aparecer en las canciones

políticas. En el envio de la 128, exhorta tenuemente a la canción,

perché fra gente ollero ir ti convene,pero es un imperativo moral

más que la imposición de un itinerario.

En la ilma a la cruzadael plano dinámico se superponea la
inmovilidad, el proceso de perfección del fraile Giovanni ya

iniciado en la justa dirección, ch’a/ cieco mondo & glá volle le
spalle / per gir al miglior porto (vv. 8-9) es el exemplumidóneo del

peregrino, porque según la norma de San Jerónimo, el peregrinaje

de por si no proporcionala santidad, sino que a ésta se llega por el

tipo de vida que se conduce durante el trayecto79, por ello el paisaje

de la travesía es funcional, cataliza el movimiento y carece de

particularidades, tal vez sea luminoso, pero sólo por contraposición

elíptica a questooscura valle (y. 11);
La monocromía del paisaje que les pertenece es la nota más

característicade los aliados, indeseadospero imprescindibles.Así
en la cuarta estrofa se concretizacon la descripción de la Europa
del norte, de las tierrashabitadaspor los bárbaros,

Le Goff ha fijado la frontera de la cristiandad,a finales del



240

siglo XIII, en la línea que va desdeLituania a Croacia,es decir, que
el submundo germano que pinta Petrarca no es fruto del
desconocimiento o de la diversidad de religión. Las zonas más

septentrionalesse hablan convertido al catolicismo en torno al
milenio, bajo la guía, por ejemplo, de jefes como el danés Harald

Diente Azul, o el noruego Olaf Tryggveson’0. El territorio al que se

refiere Petrarca, siguiendo las fuente de Lucano (Farsalia IV, 106-

108), de Virgilio (GeorgicasIII, 354-359) y de Séneca(De ira 1,
1)), no es exactamente Scizio, la cual abarcabadesdelas actuales
Grecia y Bulgaria hasta China”,o sea, los territorios que estaban

trás la frontera que traza Le Goff, sino al que va desde la actual

Alemania y Polonia hacia el norte. En el soneto 130, compuesto en

Selvapiana, y contemporáneo de la canción 128, Escitia, nombrada

aquí puntualmente, posee el significado de lugar lejanísimo y

mitico, hipérbole del exilio, muy eficaz con la asonancia en cesura

del verso siguientesolio:

Qual Scithia m‘assicuro, o qual Numidia,
s‘anchor non solio del mi exilio indegno,
cosí nascostomi ritrova Invidio?

(vv. 12-14)

La atmósferafría y oprimentede los germanosque participarán
en la guerra santaestáconectadacon la oposiciántópica en toda la
obra de Petrarca entre el pueblo bárbaro y el latino:

Una porte del mondoA che si gioce
mal semprein ghiaccio el in ge/atenevi

tutía lontona dcii camin del so/e:

l¿’ sollo i giorni nubilosi el brevi,

— SNNN& t <¿4
T~—fl.0 ‘1



241

nemicanatural-mentedi pace,

nasceuna gentea ciii it’ morir non dole.

Questase, piñ devotache non s¿le,
col tedescofuror la spadacigne,

(vv. 46-53)

Zingarelli, a tal propósito, hizo una curiosa observación que,

aunque impregnada de un cierto determinismo, no deja de ser

interesante. Según el estudioso para Petrarca habla una relación

directa entre el clima de un país y el grado de civilización’2.
Afirmación algo arriesgada, sin embargo es cierto que el clima

exageradamente polar de la zona germana atrae en la canción una

connotación fundamentalmentenegativa sobre el pueblo que la
babita, enemigo por naturaleza de la paz, en oposición no sólo a

vane di lingise el d’arme, el de le gonne (v.41) de los que siguenla
doctrina del santísimo Helicón, en este caso el Evangelio, de la

estrofa anterior, sino en abierto contrastecon el paisaje de Italia

del resto de las cancionesy con el de Valcínsa, como lo confirma el
envio cuando, después de pedirle que vaya a Italia, afirma el poeta

que sus ojos verán non mar, non poggio o fiume / ma solo Amor.
El simbolismo de la oscuridad del paisaje, tutía lontana dal

camin del sobe (y. 48), al servicio de una empresa religiosa

perteneciente a la mitología caballeresca medieval, está enraizado

en la tradición mística y filosófica de la época, de la que el gusto

por la luz del Parodiso dantescoseria la más alta expresión.
La imagen de la divinidad encarnada en la luz proviene de las

religiones semíticas y del oriente medio en general, y a través del

neoplatonismo, Proclo en particular, paso a San Agustín y al pseudo

Dionisio Aeropagita que, en obras como De coelestihierarchia o De
divinis nominibusdenomina lumen a Dios. La escolástica asume esta

~SN~
1~ ~



242

tradición, dejándoseinfluir, asimismo, por las luminosasvisiones
del panteísmoárabe?3

El concepto de Dios-luz está plenamente presente en el

Canzoniere, siendo especialmente significativo en la canción
explíc¡t’ten la que la continua dialéctica que se ha venido
desarrollando alrededor del eje sobApolo-Laura-Cristo desemboca

en la imagen ortodoxa de la encarnación, que es en la que se ha

mantenido con más fidelidad la idea de la materialización de la

divinidad luminosa, al mismo tiempo que demuestrala pervivencia
en el tiempo de la metáforaen la poética de Petrarca,puestoque la

composición 366 fue incorporada en la forma Pre-Malatesta,

compilada en los años 1367-1371 o 1372”

¡1e rglne bella, che di sol vestifo,

coronata di sic lic, al sommo So/e
places rl si che ‘n te srta luce ascose,

(e. 366, vv. 1-3)

Sin embargo, hasta el soneto 306, adjuntado en la anterior
forma, la Giovanni, perdura la interconexión entre Quel sol, Laura,

(y, 1) y el sornrno So/e, Dios, (y. 3). La primera aparición del astro
solar, en cl s. 3, Era 11 glorno ch’ al sol si scoloraro, con la

oscuridad el día del Viernes Santo y el de la conmemoraciónde

cuando conoció a Laura, evidencia hasta qué punto la plástica

religiosa del conjunto de las rimas está conectadaa estasimbología,

que Guglielmo Gorni integra entre las fundamentalespara los temas
de la redención y dc la metamorfosis en la Correggio. La sextina

que cierra la primera parte de esta redacciónes como se recordará,
la 142, una de cuyas palabras-rimaes lime.”

La lejanía del camino del sol de la canción a la cruzada, por lo



243

tanto, es equivalente a lejana de Dios. Las tierras bárbaras estaban

cristianizadas, pero al contrario de lo que había sucedido en los

tiempos de la primitiva Iglesia, en los que los fieles hablan
impuesto su fe al emperador, en el norte de Europa el proceso se

habla invertido, siendo los jefes los que decretaron la conversación.

Las revueltas sociales fueron numerosas, y en ocasiones supusieron

un retorno al paganismo’7. De aquí la duda puntillosa de Petrarca

cuando apostilla piú devosache non sóle (v.52).
La geografía inhóspita de las zonas bárbaras abre el tema que

sintetizará con perfectas connotaciones espaciales en la canción

Italia mía:

Benprovide Natura al nostrosíato,

quando de l’A ‘pi sohermo
posefra no! el la tedescorad,ja

(vv. 33-35)

.11
La altura defensiva en contraste con la suavidad paisajística

perché ‘1 verde terreno
del barbarico sanguesi dipinga~

(vv. 21-22)

y también

O diluvio raccolto
di che desertístrani,

per mondar ¡ nosir! dolci compil

(vv. 28-30)

>1

ji

1



244

La itueva antítesis entre la frialdad húmeda y la desolación se

resuelve con la adjunción de un nuevo significado, la tierra llana

tiene una connotación positiva o negativa relacionada con su
verdor”. Nótese que Si bien la metáfora del diluvio es
evidentementede origen bíblico, en la sintagmáticadel libro no es

ajena, por entrar plenamenteen contradicción, con la imposibilidad

de metamorfosis del poeta en lluvia de oro para seducir a Dafne-

Laura’ten el envío de la canción XXIII, Canzon, 1’ non ¡u’ mal quel
nuvol <¡‘oro ¡ che poi dísceseIn pre¡foso piogg¡a, (vv. 161-162).No
obstanteque la proveniencia y la expresiónformal del referente,el
fenómeno atmosférico, seantan diferentes, sirven de paradigmadel
manejo de los recursos compositivosdel poeta frente a la temática

del amor y a la de la guerra. Mientras que en la rima amorosael yo
es epicentro de una figura extraída de la cosmogoníapagana,en la

poesía política e] yo ocupa un margen pasivo, nos/rl, del
simbolismo cristiano, para cerrar luego convenientemente,en el

ciclo de las tres cancionespolíticas, la duda emitida por el poeta

acercade la sinceridad de la devociónde los germanos.La lluvia de
sangre es ahora una de las deplorablesconsecuenciasde la falsa

posición en la que se han colocado los sefioresde Italia respectoa
los extranjeros,ma ‘1 vostro sangrepiove ¡ pi» largamente . . (vv.

69-70). El si~gnificado apositivo de la metáforase podríareducir a

los términos: lluvia de amor (oro) 1 lluvia de guerra (sangre).

No hay una alusión directa a Italia exclusivamente como

topónimo, e! recurso de la personificación está omnipresente:Italia

es la gran madre adormecida, a la que el fraile Giovanni deberá
despertarcon su elocuencia:

.4 -



245

assai menfia ch’Iralia co’ suotf¡gli
si cies:! al suon del tito chiaro sermone,

(c, 28, vv. 70-71)

Es tarnb

propios males:

ién la vieja indolente que duerme indiferente a sus

lía Ita, che siso! gual non par che sonta:

veochia, otTosa ci lenta,

dormirá serupre, et non ¡la chi la sveglt?

(e. 53, vv. 11-13)

Fis 1»

iii ter1 ocu t o r a
patria herida, moler dolorosa, por primera vez
del poeta:

Italia mía, bencliA ‘1 parlar sta Indarno

e /e plaghe mortail
che tic? bel corpo uso si spessevegglo,

(c. 128, vv. 1-3)

La carga

manifiesta en

concretización

recorren, en

indeterminado

ideológica de la noción de la patria italiana es

esta carencia dc referentes topográficos reales. La

posterior por medio de los tres grandes ríos que la

la canción 128, es atenuada por el textualmente

dovo (Selvapiana) en el que el poeta reflexiona:

piacemí aUnen che’ miel sospir, sian quali
spera ‘1 Jievero el ¡‘A mo,

e ‘1 Po, dove doglioso e: grave or seggio.

(vv. 4-6)



246

Que los tres ríos sustituyana la penínsulaal completo o sólo

su parte norte no añade ni resta nada a la materialidad difuminada

del topónimo Italia90. El recurso es similar al usadoen la canción a

la cruzada para enmarcar el territorio francés, El ejemplo más
importante de la utilización de los ríos como concentración del

paisaje se halla cii el soneto amoroso 148, Non Tesin, Po, Varo,
Amo, Adige e Tebro, donde sólo en el primer cuarteto enumera

veinticuatro, si se unterpreta como el Timavo ‘1 mar che frange (y.

3), siguiendo a la Enctlda 1, 25-246, para oponerlosal un bel rio (y.

7), que es obviamenteel Sorga.

A la fuerza fluvial y a su función en la poesía amorosadel

Canzoniere dedicó De Sanotis unas hermosaspalabrascomentando
el s. 180, Po, ben pito’ tu portartene la scorza, y observandoque
para Petrarca el río es físicamente potente en su camino prefijado,

pero es el alma la que es libre de ir donde quiere91. A pesarde la

diferencia temática que separalos sonetos 148 y 180 de la canción

128 hay puntos que los unen. En estacancióny en el soneto148 los
topóniínos fluviales configuranun escenarioconcreto,en el caso de

Italia, o universal en el de los diferentes ríos del mundo, Con el

soneto 180 la similitud es que la personificación inicial de Italia

aportauna carga semánticatransversalde humanizaciónde los tres
ríos, que aparentementela definen sólo en términosgeográficos.

La descripción del escenariopeninsular se concluye con una
serie de dramáticaspreguntasen la estrofa IV. De la personificación

de Italia el poetapasa a la personalizaciónradical del paisaje, con;

la consecuentedesapariciónde los topónimos:

Non & questo ‘1 torren ch’l’ :occhai pria?

non é questo 11 mio nido

ove nudrito fui sí do/cemente?

— e,’



247

non é quesbala patria ¡ti ch’ lo mi ¡ido,
madre benigna et pía,

che copre l’un ci Labro mio parente?

(vv, 8 1-86)

Despuésde esta apoteosisel topónimo Italia desapareceráde

los Fragmento. En el soneto 146 Petrarcaproclama la intención de

dar a conocer el nombre de Laura en II bel paese,Tras una larga

enumeración, en el primer terceto, de términos geográficos con
connotacionesde imposibilidad y lejanía, Petrarcaadmite que:

puf che portar nol possoin tulle et quanro
partí del mondo,udrallo 1/ bel paese

ch’Appenn¡nparte, e ‘1 mar circonda ci l’Alpe.

(vv. 12-14)

Composición que fue incorporada en la forma Chigi, y que es

un hermoso ejemplo dc la capacidadde síntesispara la descripción

espacial. Al contrario de lo que ocurre con Roma, Italia está

vinculada particularmente a las rimas políticas> es una entidad

articulada espiritualmenteporqueera imposible imaginar una unidad
institucional, a no ser bajo la gula de la antigua capital del Imperio.

Roma es el verdadero escenario de la esperanzaspolíticas,
urbano y en ruinas. ¡insta el momento textual de Spirto gentil las

alusiones explicitas a Roma hablan obviado la situación real de 1~
ciudad durante el siglo XIV, girando todas ellas alrededordel mito.

En el soneto 4, Cristo, por humildad, no la habla elegido para nacer,

en el 16 el vec’chierel canuto e blanco se dirige a ella en

peregrinaciónpara ver faz divina impresa en el patio de la Verónica,
En el soneto 40, que tantas controversias a suscitado en estos



248

últimos años acercadel destinatario, la ciudad seráel decoradodel

clamor que levantará la nuevaobra que Petrarcaestabaescribiendo,
el De y/ns o el Africa92, En el soneto27 era lugar geográfico (y. 8)

y personificación de la esposa del pontífice, mientras que en la
canción de la cruzada, Roma es la vengadora de las ofensas

recibidas(y. 82). Ninguna indicación espacial,a parte del referente
genérico, y ninguna descripciónminimamentepormenorizada.En la

tercera estrofa de Sp/do gentil la poesía espacial de la pasada

grandezade las ruinas la resuelvePetrarcacon pocaspinceladas:L’
anuiche muro (y. 29), 1 sossl (y. 32), para concluir con la

apreciaciónefectista el ¡nito que! ch’una ruina involve (y. 35). Es

en la estrofa siguiente, donde con trazos eficacesy seguros,Roma
muestrael verdaderorostro de desolación:

por cuí la gente ben non .s’assecura,
ande ‘1 cautín a’ br ¡ccli si serna:
che fien gie> si devoil, e: ora in guerra

quasíspeluncadi ladran’ sonfa! U,
¡al ch‘a’ bojo>:’ solamenteuscio si chiude,
e ira gIl al/art 0,1ra le síamne ignude
ogní impresa crudo?par chese tratil.

Deh quantodivorsi alfil
NÓ senzasquIlle s’lncomminciaassalto,
cha por Dio ringraclarfur postein alto.

(vv. 47-53)

Los versos, de acuerdo con los rasgos semánticosalto-bajo
derivados de fecii-spolunca, y ubicados en una topología

~ cerrada, si serna-síchiude, en la que se viola el
espacio sacro, altar!, sta/nc ignude, le parecieron a De Sauctisun



249

error de punto de vista, puesto que el poeta esboza las iglesias
profanadas sin ocuparse de la terrible violencia de las luchas,
aunque admite que la indicación sobre el sonido de las campanas

para llamar a la guerraen vez de al culto está

• .) fe/¡cemepise espressa,é que/lo solo cha qul arresba ¡1 les/ore;

e, torne é proprio all’ultlmo, te lo riconcilía olquanzo con Viniera
stanza”

comparando,además, toda la descripción con el puntual verso de

Dante Vedovo e sola, e df e nono chíama (PurgatorIo VI, JIS)
referido a Roma, en detrimento, como es obvio, de Petrarca, El

testimonio de De Sancds,inés que la crítica, es significativo porque
inició una actitud, que con ligeras variantes se ha manifestado
siempre y se manifiesta, respectoa la poesíapolítica de Petrarca,

La negación sistemática de los rasgos realistas procedentes de

Guittone y de la Coininedía, absorbidos y reelaborados, pero
fuertementepresentes,como ya vimos en un precedentecapítulo94,

ha influido también en la concepción de un Canzonierecarente de

particularidadesespaciales,Por cuanto concierne a éstos, Santagata

ha notado la similitud de la descripción romana en la canción 53

oon O do/ce terra aretina de Quittone:

non di cavo/lcr’ norma
ma di ladroní, e non di donnc assempre

ma d’alíro.
(vv. 30-32)

En donde ladran! en ambas composicionesestaríancercanos,
u especial por el contexto que circunde a cada uno de ellos95,



250

Creernos, sin embargo, que en este caso seria más pertinente

subrayarel Sustantivoespacialspel:tngay enlazarlo con un verso de

la (7ommedia1 del el Inferno XX, 29: ebbe ura’ bianchí marmí la
spelonga, la cueva de ¿ironía, el adivino etrusco que predijo la

guerracivil entre Césary Pompeyo.El término recurrenteno es sólo
spelonga, pues los blanc/ii monjil de Carrara atraen le 5/ante

igt:ude, porque aunque siempre se han interpretado como las

imágenes religiosas, seguramentede madera, despojadasde las

vestiduras, no hay que excluir del todo una posible alusión, u
homologación,con las esculturasprofanas, atraídas a la memoria

por la estrofa anterior, L’an¡iche muro y su exaltación del paisaje
clásico, si bien en ruinas. El canto XX está dedicado a los

fraudulentos, y muy cercanaa la spelongase halla una descripción

de la frontera italiana con Alemania, no ajena a las ya vistas en las
otras dos cancioneciviles:

Suso It; Italia bella tace un laco
a pié dc PA/pc cha serro Lamagna

(vv, 61-62)

De la compleja memoria de los Fragmentocreemosque se ha
activado sobro todo la situacional, la anunciadaguerra civil, para

sintetizarseen un sintagma espacial con una determinación ética

speluncadi ladron ¿96

El paisaje urbano de Roma se disuelve en un espacio.
metafísicoantitesisentre lo divino y lo demoniaco:. . la magiondi

Dio 1 ch’ardc oggí íu,ía, . . . (vv. 66-67), y un locus amoenus

perdido, del que hace falta que Giovanni extirpe las malas hierbas,
malo planto, che fiorir non sanno. (y. 76), que son evidentemente

los nobles, para que la gentil donna (y. 74), Roma, no llore. Con



251

ecos de Arnaut Daniel97, sigue el llanto en el envío, en el que de
nuevo se hace hincapié en la altura paisajística romanaque por

antonomasiaremite a su fundación:Soro ‘1 monte Tarpeio (y. 99) y
íuíti selle i colli (y. 106), con el topónimo redundantemente

determinadoItalia tutío (y. 100).
Podemosconcluir que en las cancionespolíticas los escenarios

son Europa, Italia y Roma,los cualesse acoplana la perfeccióncon
los tres temas de cada una de las composiciones:la cruzada, las

guerras en la península y la lamentable situación en la antigua
capital del imperio, aunque las descripciones espaciales se
proyectende una a otra. Así en la canción 28 el juego de espejos

paisajísticosse estableceentre Europa e Italia, ocupandoRoma un
plano muy secundario. En la 53, en cambio, Roma, es la
protagonistaabsolutae Italia la comparsa,mientrasque en la 128 se
sobreentiendenlos otros dos escenariosocupando el centro la
penínsulaitaliana. La ausenciamás sorprendente,con respectoal
conjunto del Canzonierey al tema político, es la de Avifión, que
Petrarcaha reservadopara los sonetos136-138.

La geografíade estascancionesno es ciertamenteuna variedad
del conocimientoético, como sucedeen los textos medievales9,en
todo caso podría ser una topografía estilizada por la conciencia
política y religiosa, siendo este uso subjetivo, ecléctico y
fragmentario, y, aunque esencialmenteordenado, enfrentado a la
taxinomía simbólica de la Divino Commedio,uno de los rasgosde
modernidaddel libro, en el que el paisaje está subordinado a la
evolución interior del ánimo del poeta, con los tres marcos más
relevantesde su vida, VaIclusa, Aviñón y Roma. La descripcióndel
lugar se supeditaa la idea o al sentimiento,pero ya no “es” ni lo

uno ni lo otro, ahoraes la proyeccióndel ojo que mira, que aisla los
particulares pero que tiende a alejarse lo suficiente como para

si



252

admirar la perspectivaunitaria de la pintura. No un único paisaje,
sino múltiples cuadrosintegradosen la unidad del discursopoético
de los Fragmento, si algunosde ellos repiten los mismosmotivos se
debe a que es la experienciainterior la que los elige, decoradosin
el cual seria imposible cualquierrepresentación.

El juicio estético sobre el paisaje observado en su conjunto

está expresadoa través de la voz acusadora,y en consecuencia,
subjetiva, por medio de una comparacióncon valor universal:

Vostrevoglie divise
guasíandel mondola pin bella parte.

(c.128, vv. 55-56)

y con el recursoejemplificador,usandoel discursodirecto. Petrarca
concedela palabraal honestosenadorFabricio

Come cre’ che Fabritio
si foccio lieto, udendola novellal
Eí dice: Romamia sará anchor bella.

(c.53, vv. 40-42)

en donde el juicio estético totalizador implica evidentementela
restauración política. El posible resurgir de las ruinas urbanas

dependerádel grado de virtud de su gobernante. Las acciones
bélicas en el territorio nacional, sobre todo en Roma, ademásde

aportar desolación, corroen los vestigios paisajísticosdel pasado,
privando al que los contemplade una parte esencialde la memoria

histórica.
La representaciónde esta guerra devastadora,auspicia la

prevalencia de la tonalidad roja, introduciendo en el paisaje el

pj~3A~A

SN.



253

elemento que por naturalezaes su imagen: la sangre, de la que ya
hemos analizado alguna de sus integraciones en la toponimia.

Apareceráespecialmenteen las canciones28 y 128, es decir, en las
dos en que su derramamientoera un acto legitimo de oposición a las
fuerzasextranjeras.En la canción a la cruzadal’onde sanguigne(v.
56), el tinto in rosso II mor di Sa/amino(y. 96), con un hermoso

contraste de este último verso con el negro de su predecesortrate
vestitea brun le donneperse,(y. 95), se refieren respectivamenteal
mar Rojo y a las consecuenciasde la guerrade las Termópilas. Por

otro lado, está la generosagrandezade Roma, que vertió del suo
sangue(y. 82), con la atracciónsemánticaautomáticadel color que

suponeestesustantivo,paravengarlas ofensasrecibidas,
En la canción a Italia sangueapareceráen cinco ocasiones,y

una de nuevo el adjetivo sanguigne (y, 50) para indicar las hierbas
manchadasde sangre en las luchas de César contra las bárbaros,

especialmentelos galos, complementandola imagen de la segunda

estrofaperché ‘1 verde terreno ¡ del barbarico sanguest depinga?
(vv. 2 1-22). Las restantes cuatro apariciones se refieren a la
victoria de Mario en Aquae Sextiae sobre los Teutones,non piú
bevvedel fiume acqua che sangue.(y. 48), a ‘1 vostro sanguepiove

(y. 69), ya comentado,y a la antítesisentre Lalin sanguegenil/e,
(y. 74) y el de los bárbaros, que lo venden al mejor postor che
sparga ‘1 sangue el vendol’alma a prezzo? (y. 62).

De la importanciadel USO de estesustantivoo del adjetivo que

de él se deriva en la imagineríabélica es una muestrael hecho que
Petrarca lo pone en funcionamiento en raras ocasiones en la

temática amorosa,En la zona del libro que comprendela vertiente

política, es decir, hasta el soneto 138, sólo aparece en cinco
ocasiones(en los números36, 44, 71, 73, 98), y en cuatroocasiones
adjetivos acercadel rojo (en los números29, 46, 127 y 131), de los

c
<A.



254

cualessólo el de la canción29 se deriva directamente.Esta canción

junto al soneto26 flanquean,en la sintagmáticadel texto, al soneto
y a la canción a la cruzada, enlazándoseambos sutilmente con la

temática de las rimas políticas. El soneto 26 trata de la guerra
contra el amor, despuésde un par de fugaces, pero importantes,
comparecenciasde este tema en los sonetos 2 y 3. Un amigo de
Petrarca, no identificado, ha depuestolas armas ante la atracción

amorosa:

di me, veggiendoquella spodascinta
chefece al signor mio si lungaguerra.

(s. 26, vv. 7-8)

La canción 29, imitando el incipit de la canciónXIII de Arnaut

Daniel99, empiezaVerdi ponní, sanguigní, oscuri o persí, ademásde

mencionarel tema de la vendetta(y. 19), decisivo en la composición
a la cruzada,y el de la muertepor espada,en este caso el suicidio,
de Dido por amor a EneasMamola spada in se stessocontorse (y.

38).
En las otras dos cancionesno existen sutiles conexionescon

las rimas colindantesligadas al campo semánticode la sangreo de

la guerra. La canción 53 estáestructuralmentemarcadarespectoa la

forma métrica, por los madrigales 52 y 54, en los que el marco
paisajísticoidílico es un componenteesencialque se proponecomo

contrapunto espacial deslumbrante a la poesía de las ruina~
romanas.En el 54 se repite el motivo del viaje, vidí assaiperiglioso

el mío vtaggio: (y. 9) y el de la pellegrina (y. 2). Al parecer se
refieren al viaje a Roma de 1337, y a una aventuracortés acaecida

durante el trayecto, en cuyo caso coincidirían en el tiempo de
composicióncon Spirto gentil.’00

H30144
s

ti o.n



255

En la ¿anción 127 se establece constantemente una

comparaciónentre la naturalezay la historia de amor, con un uso

del color, incluidas las rosasvermiglie (y. 71) que no halla igual en

todo el Canzoniere, mientras que en la 129 el poeta pone el acento
en lo distancia, en el espacio,que le separade la amada,siendo los

fenómenosde la naturalezalos que excitan el recuerdo.’01
Obviamenteestos ligeros engarcesrelacionadoscon el paisaje

o el espacio, son conexiones secundariasrespecto al papel que
juegan las fechas de aniversario y las formas métricas en ¡a

estructuracióninterna del conjunto de los Fragmento.102

4- QuAna.y. temnorales

Fis verdaderamente significativo que en tres canciones
dedicadasa la guerra sólo en dos ocasionesaparezcala palabra

como tal, la primera para especificarel tiempo ora in guerra (c. 53,

y. 49), la segundapara emitir un juicio comparativocon valor ético
di che lleve cagion’ che crudel guerro (c. 128, y. 11). En ambasla

voz del poeta pareceexhortar para que se ponga fin a la contienda,

a pesarde que algunosversosde Ifa/la mía

ver¡ú contrafurore

prenderá l’arme, el ¡la ‘1 comboitercorto;
chó l’an¡iquo valore

nc ¡‘ita/id cor’ non ~ anchor moría.

(vv. 93-96)

no dejarían de suscitar una cierta perplejidad en el lector
convencidode que Petrarcanon sa odiare, segúnuna apreciaciónde

.1-1



256

Basco103, basada, más que en el Canzoniere, en un párrafo del
Secren¿m(II, 8) en el que Francescoreflexiona sobre la fugacidad

del tiempo y la necesidad de no perderlo en inútiles

animadversiones.

La declaraciónde ecuanimidad

Jo parlo per ver dire,
non per odio d’altrui, né per disprezzo.

(vv. 63-64)

hay que entenderlacomo un colocarsesuper partes; respectoa los

señoresitalianos no toma partido, pero ello no quiere decir que el
sentimiento que albergahacialos mercenariosseael de fraternidad.

En la canción a la cruzada,en la que por el contrario pide con

un cierto brío que se tomen las armas lo antes posible, utiliza
perífrasis la spado cigne (y. 51) y la loncia pígil (y. 72). Al

parecer, la guerra, que es un mal cuando estánimplicados en ella
romanoso italianos, es un debercuandose trata de lucharcontra los
paganos. Tras ello, ademásde la evaluaciónhistórica de Petrarca

sobre las guerras civiles que devastaronla Roma clásica, en la
época de Julio César’04 está la convicción religiosa, común en la

época, de que Cristo muró sólo por los elegidos, no por toda la
humanidad. En el Elucidarium de Onorio de Autum, que le Goff

denomina el breviario del cristiano medio del siglo XII, en pleno

fervor cruzado, el maestro explica a su discípulo un par de cita~
paolinaspara demostrarleque los impíos no sepuedenbeneficiar de
la redención,105

Habría que preguntarsecuál es el concepto de guerra que
Petrarcaquiso plasmary comunicar insertándoloentre unas líricas

vulgares en las que ponía al descubiertosu pasiónamorosa,que, a



257

veces, es concebidaasimismocomo guerra. Así sucede,por ejemplo,
desdeel momentoclave de la aperturadel libro, en los sonetos2 y

3, que son parte integrantedel prólogo de los Fragmento formado
por los primeros cinco poemas.En ellos, Petrarcainforma al futuro
lector de la causa y del tiempo del enamoramiento’06,y de las

circunstancias psicológicas, afiadiriamos, que son las de la tópica
dialéctica bélica del sentimientoamoroso-pasional.En el soneto2,

que seguramenteocupabaya este lugar en la redacción Correggio,
un dardo de Amor centra en el pecho al poeta, habitáculo de su

virtud:

Peró, turbata nel primiero assa¡to,
non ebbetanto né vigor né spazio

chepoíesseal bisogno prender l’arme.

(vv. 9-11)

El soneto 3, apartedel primer cuarteto, donde se especificael

tiempo simbólico del Viernes Santo, es una continua alusión a la

guerra amorosa, que concluye con una protesta acerca de la

estrategiadel combateen el último terceto:

peró al mio parer non 11./u honore
ferir me de saetta in quel/o stato,
e vol armala non mostrarpur Parco.

(Vv. 12-14)

La enumeraciónde las composiciones,en la Correggio, con la

guerra amorosa como tema o motivo es numerosas~ a veces existe

una cierta contigilidad, como en dos de las canciones,dedicadasa

los ojos de Laura, en donde aparece matizando muy bien su



258

conceptogeneral: en la 72 se le da el valor de una constanteen la

vida y en la obra del poeta lo mía usata guerra (y. 22), en la 73
Laura es ¡a dolce mio nemica (y. 29). En la canción a modo de
frotiola, la 105, hay incluso una cierta definición del concepto,

Amor regge suo imperio senzaspado (y. 11), y una secuencialidad
de los momentos de sus embates, con una reitacion deictica del

presenteque perfila el estadode convulsión del sujeto or pace or

guerra or tríegue (y. 74)
El tema amorosoy su variante amor-guerrahan determinado,y

no podíani debía ser dc otra maneradentro de un contexto unitario,

la lectura de las rimas que rompían el discurrir sintagmático. Una
prueba particular, y excelentemente argumentada,de hasta qué

punto el contexto sumergecualquier posible desviación a la pauta

argumental predominantela ha dado Antonio Daniele, cuando ha
demostradoque el soneto244, II mal mi preme, et mi spaventael
pegg¡o, que fue incorporadoen la novena forma dell Canzoniere’0%

o sea entre 1373 y los primerosmesesdel año siguiente, y dirigido
a Giovanni Dondi, fue escrito con ocasiónde la guerra entre Padua
y Venecia que tuvo lugar desdeprincipios de 1372 hastael 21 de

septiembre de 1373, por cuestiones de confines territoriales.
Daniele admite que el soneto colocado entre otros dos sin duda

amorosos, Fresco, ombroso, fiorlio el verde col/e y Due rose
fresche, el coIte in paradíso, puedeser absorbidoe integradohasta

ser totalmenterecontextualizado,pero con gran lucidez añade:

Mo accertarne la matrice occasionole, extratestuale, non
ero¡ica puó essereforse utile per ripensare al “Rerum vulgarium

fragmento” come a un tuno in cuí anche la eterogeneitádei singoil

pezzí ritrova, per strade misteriose e a volte incredibílí, unitá, in

rogione de un’abile, oculato “reductio ad unum” di tullí ¡ pretestí



259

scrittori, anche quelli ph> contigentí e realis¡ici. 169

La precisa reductio od unum ha acarreadoque la visión de la

realidad política e histórica, parte consustanciale integrante del
Canzoniere,se haya visto reducidaal amor por Italia y al amor por
la paz che rifiuta l’azione e si consumonel sogno”t y, en el mejor
de los casos,a la admisión del sentimientode libertad en Petrarca,

pero meramenteindividual, nuncapolítica.
El establecer,por lo tanto, un acercamientono apriorístico

respecto el tema nuclear de estas canciones que son el eje del
discurso político, es esencial para iluminar las vías misteriosas
hacia la unidad del conjunto a las que se refería Daniele. De las

cuatro líricas, con el soneto27, de las que hemosvenido hablando,
dos puedentener como finalidad la paz, la 53 y la 128, pero todas

tienen como causa la guerra, y una guerra que no es posible
absorberlaen el contextoamoroso,porquelo explicito del discurso

no deja ningún margena otras posibleslecturas.
La ineluctableacción erosivadel tiempo provenientetal vez de

IIIla filosofía de Heráclito, que Petrarcaconocíaa travésde Séneca

se manifiesta también en la más destructiva de las empresas

humanas: la guerra, que el filosofo griego había denominado“la
reina de todas las cosas”. Un principio destructory generador,que
Empédoclessintetizó en el principio del Odio o Discordia, que en

relación recíprocacon el Amor o Amistad imprimen la dinámicaal
mundo’12. Petrarcaevocó a los dos filósofos en los Trimphi (T.F

4

III, 82 y T.F. lía, 46-48), aunque dedicó más atención a
Empédocles,rememoradoen el extremomomento de locura, cuando

se suicidó tirándoseen el cráterdel Etna
113:



260

Anassorcoe Calan, che vivo s‘arse

di viver sozio, e cul voneggiando
Mongibe/o sepolcroonestoparse;

(T.F. ha, 46-48)

Luego los dos conceptos,tiempo y guerra,portadoresambosde

otro esencial, la muerte, hallaban una cierta fusión, que no por
filosófica114debió de pasardesapercibidaa los ojos del poeta.

Se podría avanzar que, apartede la amorosa,para el Petrarca
del Canzoniereexisten, ademásde las que poco le interesancomo la

ya recordada de las Ardenas (sonetos 176 y 177), tres tipos de
guerra: la santa cuya finalidad se justifica en sí misma, es
intemporal, desdeel momentoque participaren ella acerca,al igual

que el viaje hacia Oriente, a la salvación, y, en un sentido más
práctico, a la recuperación de los Santos Lugares que los
musulmanes,con su presencia,profanaban.

El segundo tipo es la guerra, y utilizamos la terminología

actual, de “liberación nacional”, o al menosasí la quierepresentar,
lo que es sólo una hábil deformaciónde la realidad, que nos da la
medida de su inteligencia diplomática. En la composicióna Italia

pone en primer plano un problemaque en realidad era secundario:
las tropas mercenarias.Los señoresde cada una de las nacientes

signorie contrataban tropas extranjeras, pagándolas ellos
directamente,con el fin de que las faccionesrivales dentro de su

propio territorio permaneciesendesarmadas113,luego la causade los:
combatesno provenía de los mercenariosextranjeros,sino de las

tensionesinternas dentro de los grupos de poder de la península.
Tras esta guerra hay una idea de Estado,la nuevaorganizaciónque

superabaal camufle estabareafirmándose,pero Petrarcase niega a
admitir esta titubeanterealidad supeditándolaal mito de una Italia



261

gobernada por romanos, si bien la idea de la restauracióndel
Imperio con su valor de futuro es marginal en la canción 128, que

está toda volcada hacia el presente,hacia el problema contingente
de los mercenarios,que hacefalta, y posible,resolverlo enseguida.

El tercer tipo, la guerra entre la aristocracia romana, es
inadmisible, y si se admite,habrá que convenirantesque las nobles

familias no son de origen romano, como más tarde promulgó ante
Cola’’6. Es en este punto donde Petrarca haría suya la crítica

agustinianaal poder, sopesandoen una balanzalos sufrimientos y
los desastresde las campañasbélicasy la fugacidadeventualde una

victoria, El odio civil no está en función del Estado, que seria para
todos el mismo, ligado al mito de Roma en el sistemaorganizativo
de su pensamiento117, es más bien una pérdida temporal e irracional

de conciencia,la patria adormecidade las canciones28 y 53, con el
capo Roma. El tiempo de esta guerra se articula en un pasadoque

hay que trasladar al presente, y en un futuro que sería la

continuación directa de ese mismo pasado, perfectamente
actualizabledesdeel momentoque son los individuos los portadores

de la memoriahistórica.
La diversidaddel tiempo de la guerray del tiempo del amor en

el Canzoniere no se puede sopesar a través de las categorías
formales intratextuales, pues como veremos en un análisis más

pormenorizado, en ambos temas los cronemos, según la
denominaciónadoptadapor Taddeo,o sealos verbos,fraseso partes

del discurso que conllevan una idea acerca del ~ son
similares. Son los engarcesextratextualesy la temática interna los

que dotan de singulares connotacionestemporales a estas tres

cancionesy al soneto27, cuatro composicionesdedicadasa hechos
impresos en la historia, y que el poeta presentacomo actuales,en
desarrollo, no concluidos,y aparentementefuera del alcancede la



r

262

subjetividad del tiempo amoroso, al que sólo las fechas de

aniversarioacercana la medidadel transcurrircronológico.

Ninguna indicación temporal explícita une cada uno de los
textos al referentehistórico, es más, sólo el sonetoy la cancióna la
cruzadano presentanninguna duda en este sentido.Respectoa las

otras dos canciones ha sido la crítica la que, mientras que no
emerjan nuevas pruebas, ha llegado al consensode considerarlas
escritasen 1337 y en 1344-45, y a esta dataciónnos hemosatenido
y nos atenemospara las posterioresconsideraciones.

Por otra parte, cuando se habla de tiempo subjetivo para las
rimas amorosasse deberíade distinguir entre el microtexto singular

y aisladoy la totalidad del discursode Canzoniere. Si se establece
un nexo primario entre las fechas aportadaspor los aniversarios,
aun cuando sean saltuariasy desordenadas,y el conjunto de los

microtextos, habríaque consideraruna cierta categoríade tiempo en

el que lo privado, expuestoademása la luz pública de la lectura,
prevaleceríasobre el flujo interior acrónico que se le supone a la
voz narrante, Considerandolas distintas fases de elaboración del

Canzoniere conviene recordar que en la redacción Vaticana,
Petrarcaintrodujo el soneto364

TennemiAmor anni ventunoordendo,

lieto nel foco, et nel duol pien di speme;
poi che madonnoe’ 1 mio cor secoinsieme

saliro al cid, dieci aun annípiangendo.

(vv. 1-4)

que sitúa la acción en el 6 de abril de 1358. Fue~ asimismo,

fundamental el cambio de lugar, para llegar a la redacción
definitiva, de las composicionesposterioresla 336, que ya había



263

formado parte de la forma MalMesta, en el que se da cuentaexacta
de la cronologíade la muerte de Laura:

Sal che ½;mille ¡recento quarantotio,
11 di sestod’aprlle, in ¡‘oro prima,
del carpo usclo quell’anima beota. -

(vv. 12-14)

El tiempo amoroso entonces,y no únicamentela narraciónde

¡a experienciasentimental,está especificadohastael último soneto,

el 364 (cl 365 y la canción 366 tienen un carácter religioso), La

idea bastante difundida, de que la función estructural de las

composicionespolíticas es romper la acranlatextual no es exacta,si
se refiere a la intertextualidad, Ya hemos demostradocómo en la
redacción Correggio el proceso es inverso, es la ubicación de las

rimas de rememoraciónde aniversariolas que engastanlas políticas

en una cierta escansión cronológica, aunque faltase el punto de
partida, el soneto2 11, incorporadoen la Malatesta,con la fecha del
primer encuentrocon Laura en Avillón el 6 de abril de 1327.

Nos enfrentarnosde nuevo a una de las frecuentesparadojasde
Petrarca.valgan de clásico ejemplo el periodo de composiciónde la

epístola sobre la ascensiónal Ventoux o la del mismo Secretum’~t

en las que la entidad de la literatura aporta mayor sentido de
verosimilitud que lo acaecidoen la vida de la experiencia.De este

modo, los límites entre biografía y autobiografíase transformanen~

indicadores móviles que el poeta maneja hasta hacerlos a veces
irreconociblespor parte del lector. Así, las rimas no coyunturales,
las amorosas,estánenmarcadasen una temporalidad, más o menos

imprecisa, pero constatable, mientras que dos de las políticas,
referidas a eventos histórico, guerras concretas,una en Roma Y la

¡¡3014404



264

otra en un lugar del norte de Italia, que la filología deduceque es
Parma, podrían quedar a merced de cualquier conjetura
inteligentemente argumentada.No obstante, el hecho de que el

descubrimientode nuevosdatos o la interpretaciónmás correcta de
los ya existentes obligasen a admitir un cambio en las fechas

consensuadaspara estas dos composiciones, ello no cambiaría

esencialmenteel enigma de unas rimas que hablan de historia, y
Petrarcaera muy conscientede la historicidad de las épocas,pero

que no detentan elementosinternos parangonablesa las fechas de

aniversariopara situarlasen el tiempo.
Es posible que Petrarca consideraseestas das canciones

respectoal doble plano temporal de la sincronía 1 diacronla, el

primero enlazadocon el tiempo concreto en que las escribió y las
hizo públicas, y en el que no era necesarioaportar los datos, pues

su público conocíasobradamentelos acontecimientosreferenciales.
El segundoplano, el diacrónico, estaría dirigido a la posteridad,

con un valor ejemplar negativo a no seguir por los futuros

ciudadanosde Roma o los itálicos en general. Por estarazón debían

ocupar una cierta parte del libro, aquella en la que la renovación

espiritual individual, el alejamientode las cosasterrenas,aún no se
habla cumplido, en la que el tiempo poseía el valor relativo que

concede la esperanza de una progresión vital. Después, la

decadenciasocial y el desencantodel mundo, que expresaen su
epistolario, no le permitieron insertar ninguna otra composición,

porque si él habla ido corrigiendo sus errores privadosy se había;

acercado a los limites absolutos de la temporalidad, hacia la

liberación, según el concepto religioso de la muerte, la sociedad,
por el contrario, habla tomado el camino inverso, y ninguna señal

hacia presagiar que la situación pudiese cambiar. La vía paralela
entre la historia amorosa y la historia social, cuyo denominador

— ¡¡3014404



265

común es el error, y cuyo fin es respectivamentela paz eternay la
paz social, pues no Ch vano la canción 128 y la cancióna la Virgen
que cierra cl libro terminancon la palabrapace, no se pudo llevar a

cabo hastael final.
El triunfo relativo y perecederode la eficacia de voluntad

individual, capaz de juzgar los acontecimientos, sobre la
inoperanciade la organizaciónsocial era la certezaque latía en la
epístola De mutatioPieti temporum (Seniles, X, 2), aunque ello
significasepagar el precio del silencio lírico, o encubrirel mensaje
político, como en el caso de JI mal mi preme, e¡ mi spaven¡o u
peggio sobre la guerra entre Paduay Venecia,hastadotar al texto
de un significado clandestino que sólo el iniciado fuese capaz
descifrar, mientras que la homologaciónestilística con el lenguaje
amoroso no suscitarla dudas al respecto en el profano120. La
posterior explosión de ira de los antiaviflonesesserá la última
constataciónde que ninguna organizaciónhumanaes digna, ni la
Iglesia, de dirigir al individuo.

Creemosentoncesque la anulación de las huellas temporales
mediblesen Spírito gentil y en Italia mía es, en parte, consecuencia
del grado de ejemplaridadadquiridaque Petrarcapreveíapara éstas

en el futuro. La apreciaciónde Momigliano cuandoaseveraba

Questoé ti solo punto del “Canzoniere” in cuí si siabiliscafra
u poeta e ¡1 lectore una comunanzadi affettí, perché quí O il poeta
che paría, non & l’uomo che té creato un suo mondoaristocratico e:

romito, ma fi ¡andullo. (. U e II lettore rivede nel Petrarca che

cresceal sentimentodella patria, la propia vito che si forma.121

es en realidad el resultado de una percepciónahistórica v sensible
del valor de esa ejemplaridadproyectadahacia el porvenir con el



266

que Petrarcaquiso dotar al tema político, y que pone de manifiesto
en tres ocasionesen que afrontadirectamenteel argumento:

bu»que vra & 11 tempoda ritirore II eolio
da! gíago antico, et da squarciare Ii velo

e/PO stato avolto intorno agíl ocohí nostrí,

(c.28, vv. 6 1-63)

Van¡icho muro ch’anchor temeet amo

et ¡roma ‘1 mondo,quondosi rimembra

del ¡empo andato e ‘ndietro si rivolve,

(c. 53, vv. 29-31)

Signor’, mirate come ‘1 tempoyola,
e, si come la vito

fugge, cf la marten’é sovra le spalle.
Vol siete or qul; pensatea la partita:

(c, 128, vv, 97-100)

Versos que aparentementeincitan a la acción, a abordar la
problemática de la propia época (o. 28), a la exaltación de la
grandeza del pasado de Roma impreso en la memoria colectiva (c.

53) y a la reflexión sobrela fugacidadde la vida (c. 128), peroque,
sobre todo, promulgan tres de los tópicos ligados al pensamiento
práctico, al ideal político y a las creenciasreligiosasrecurrentesen•

el sitema ideológico de Petrarca, con el consiguiente valor
didáctico-moral.No es apropiado,por lo tanto, afirmar que en estas
canciones el tiempo se afronta como tema122, o que en ellas las
mencionesdirectas a la idea de tiempo gozan de centralidad,no es
así porque las tres canciones,y fundamentalmentela 53 y la 128



267

están construidas no para la meditación, sino para la repercusión
moralizailte, ya sea inmediata (conseguir la pacificación), ya sea a

largo plazo (servir de ejemplo). El tiempo, entonces,es secundario
respecto al argumento central que allí se predica, la guerra. La
referenciaal tiemPo es continua en toda la obra de Petrarca,como,
ha subrayado Folena, es una de las estructuras básicas en las que se

asienta su poética.’”

El uso de los exomplacumple la decisiva función de englobar
las tres categorías temporales, atrae el pasado al presente para
proyectarlo al futuro, en una dinámica conjunta que conduce a la

exhortaciónde la virtus. Los enumeramos brevemente con el fin de

comprobardespuésqué parte de la historia ha elegido Petrarcapara
sus cancionespolíticas:

La 28, en la que hay una mayor profusión de exempla, muestra

un cierto equilibrio entre los clásicos y los mitológicos, aunque
estos últimos estén dirigidos a subrayar la potencia elocuente del
receptor Giovanni Colonna di Gallicano. Orfeo, que atraia a las
fieras con su música, o Anfión, que con su canto movió las piedras
tebanas,se conectanen el presentecon la actividad literaria tanto
del emisor como del receptor.La divinidad cristiana la personifica
el mismo Apolo. lo que no deja de ser ciertamentesignificativo en

una composición dedicadaa la lucha contra los musulmanes,y que
se explicaría,junto a la alusión al lauro (y. 80), en el casode que
el poeta estuviesedecidido a dedicar el Canzoniere al mito dáfneo

en aquellas tempranas fechas’24, y si hubiera pensado ya por:

entoncesintegrar la canciónen la supuestacolección.
La historia de Roma está recogida en toda su amplitud desde el

figlulol de Marte (y. 79), Rómulo> hasta el grande Augusto<y. 80),

cuando obtuvo tres victorias consecutivas.Jerjes y su intento
fracasadode vencera los griegos, así como el padre de éste,Darío,

¡¡3014404



268

derrotado por Milciades, y Leónidasel rey de los espartanosque
defendió el paso de la Termópilas,componenel cuadrode las gestas
griegas.

En la canción 53 los exempla romanos se contraponen a

Aníbal. Los personajes-mitoson los dos Escipiones,el fundador de
la república, Bruto, y a Fabricio, el senadorhonesto. Aunque la
figura de Aníbal era superior,en la escalade valores de la quaestio
de ducibus, a cualquierade las que integrabanla epopeyagriega. En
el Africa Petrarca no reconoceningún mérito a Alejandro Magno,

125

especificando su inferioridad si se le compara al cartaginés
Afortunadamenteen la 128 los personajesse reducensólo a dos:
Mario que venció a los teutonesy César en sus luchas contra los
germanos.

Armonizando con el compromiso unitario europeo de la
cruzada,Petrarca se remite a los héroes griegos como ejemplo de
valor frente a las tropaspersas,al inicio del tiempo de la historia

de la civilización que culminaría inmediatamentedespués en la
romanidad, mientras que de Roma resalta la fundación mítica y el
acmé dcl esplendor imperial, Para pedir la paz en la capital
rememorael ejemplo honestoy los heroicos,siendo especialmente

significativo, entre estosúltimos, el de Bruto que condenóa muerte
a sus propios hijos que conjuraron contra la república,

interpretación que no debió escapar a la aristocracia romana,

especialmentea la culta, como los Colonna.La elecciónde Mario y
Cesar, vencedores sobre los bárbaros era casi obligada.

Los exempla,pues, como historia actualizada,recursoevidente
sobre todo en la cancióncontra la guerra civil en Roma, en el que
las formas verbalesempleadasresaltanla posibilidad del presente
paracondensary hacerperceptibleel pasado.



269

O grandí Scíptonl, o fedel Bruto,

quanto v’oggrada, s’eglí O anchor venuto

ramor U> giú del ben boato ofjicío!

Comecre’ J4abritlo

si faccía lieto, udendola novella!

Et dice.’ Romomio sará anchor bella.

(vv. 3 7-42)

La doble invocación del verso 37, el valor durativo y

actualizador del par de apariciones del adverbio anchor y del

gerundio udendo, con el subjuntivo faccía en sentido futuro, pero

introducido por un presente que prácticamente le funde con el
momento del emisor, ore’, resuelto al final con el discurso directo

de Fabricio apoyan desde cada resquicio de los versos un presente

absolutamente actual, La única separación de planos entre los

exempbay la realidad histórica es la distancia, U> glá, que separa el

espacio terrenal del otro más alto, el de la fama (v.33), en el que

perviven los héroes,

En la canción 28, el recurso actualizador de los exempla,
determinadostemporalmentepor verbos en pasado, es anteponer
formasverbalesen presente,por medio de las cualesse estableceun
contacto comunicativo con el destinatario, que activa el ejercicio
conjunto de la memoria histórica, contactoiniciado con anterioridad
en los versos decisivos, de la VI estrofa, y ya citados en varias
ocasiones,Tu ch’ñi,per arrichir d’un bel thesauro1 volta l’antiche;
et le modernocarta, (vv. 76-77), que reseñanla composiciónde una
obra histórica, el De i’ír¡s ¡hestribus de Oiovanni Colonna di
Gallicano’26, Así, sal (y. 79) introduce el recuerdode Augusto que
se ornO (y. 81) con el laurel de la victoria.



270

Para la historia griega, más lejana en el tiempo, el esfuerzo

mnemónico dual requiere un imperativo exhortativo, Pon’ mente(v.
91), en paralelo contraste con )>on’ man (y. 21) de la canción 53 que

invita a la acción inmediata. La comunidad de intereses

historiográficos con el destinatario es esencial para el ejercicio
evocativo, siendo muy interesante el matiz que introduce Petrarca

cuando después de la larga lista de ejemplos a la que nos hemos

referido, dice: e: altre mille ch’ñI asco/tate el le¡te: (y. 102),

insinuando una transmisión del pasado no sólo a través de la

minuciosa investigación filológica, no únicamentemediatizadapor

las autoridades,sino también por el intercambio contemporáneade
la palabra, por la cultura que mantienesu vitalidad en el contraste
de opiniones o de versionessobre la época clásica, en su aspecto
histórico además del literario, y, tal vez, una reminiscencia
platónica del Fedro, en donde la escritura es el medio para

conservarel discursooral”’, dentro del mensaje fundamentalmente
moral: perché Inchinare a Dio nuolto convene 1 le ginoechia e, la

mente, (vv. 103- 104).

Alguien ha señaladoque el primer pasopara la transformación
de una sociedad medieval a una sociedad civil consistió en el
establecimientode la comunicaciónentre individtio.~ ya fuesepor el
intercambio de ideas o por la reflexióti”% En esta composición hay

una innegable reflexión acerca de ‘una acción bélica, la expedición a

Tierra Santa, si bien su resultado será similar al de la revelación,

squarciarc 11 v¿Jo / ch’& siato ayo/fo Inlortio agíl occhi nostrí (vv.;

62-63) con la atemporalidad que de ello se deriva.

En la canción 128, Italia mía, la actualización de los exempba
la plantea el poeta por medio de una simple y magnífica

construcción antitética entre el presente y el pasado, que va desde

el deictico or, hasta la regresión al pasado para retornar luego al

83014404



271

mismo punto de partida, introduciendoen el eje central la memoria

durativa:

Gr dentro ad una gabbla

(y. 39)

Mario apersesi ‘1 flanco1

(y. 45)

che memoriadc l’opra ancho non /angue,

(y. 46)

Cesare¡ocelo cha per ogní plaggia
(y, 49)

Gr par, non sopor che ste¡le maligne,

(y. 52)

En ambos extremos el presente, en el doble aspecto
psicológico negativo (claustrofobia-faltade libertad) y el irracional

del determinismo absoluto regido por las estrellas,baste recordar
aquí la aversión manifestadapor el poeta respectoa la astrología,
en una Familiar (111, 8) y en dos Seniles (1, 7 y III, 1), o en el
mismo Canzon¡ere,porejemplo en la programáticacanción 70: che

coipo & de lo sto/le 1 o de le cose bel/e? (Vv. 36-37).

En el centro de la construcciónla memoria atrayendocon el
adverbio anchor el pasado remoto, ejemplar aún en sus
manifestacionesmás cruentasy desesperadas,puesel simbolismo de

la sangre está en las cercaníasde los dos héroes (sangue, y. 48;

~anguigne, y. 50).

113014404



272

ocupan los exempba en cada una de las
los epicentros en los que convergen los

los recursostemporales,estandoel presente
futuro, siempreen función de lo que acaeció

Los núcleos que

canciones constituyen
vectoresdinámicos de
y, en cierta medida, el

en la historia pretérita.
Pero no sólo nombrandoa los héroesse atrae el pasado,éste

también sc mide cuantitativamente para subrayar la inmensa
extensión de tiempo desde que una sociedad, que había sido la
personificacióndel ideal real, empezóla inevitable decadenciacon
el abandonode Roma por parte de Constantino,y que ha alcanzado
el culmen del declive con la nuevaclasedirigente:

Passato& gUI piú ‘1 mlllesimo anno
che ‘rs leí mancar quell’anlme leggiadre

che beata l’avean U> dov’era.

Ahí novo gente oltre mixura altera.

(o. 53, vv. 77-80)

Es ésta la única referenciacronológica en las tres canciones
civiles que permite ubicar el texto en una cierta época, aunquecon
el valor aumentativo y epigramáticodel gran lapso de tiempo. El
mismo recurso utiliza el poeta para remarcarel sufrimiento privado

en los confines de un tiempo que ¡e atañesólo a él pero que tiende
hacia la universalización:

1’ che di et no ¡te del suo strazioplango,

</1 ir: ¡a spcranzaO 1» te la maggiorparte:

(c. 53, Vv. 24-25)



273

El tiempo medible puedeservir, asimismo,paraaconsejara los

otros la meditaciónsobre sus propias acciones,

Da la molino a (erza
di vol pensote,et vederete come

lien caro a/fruí che fien sé cosí vi/e.
(o. 128, vv. 71-73)

Desde que amanecehasta las nueve de la mañana(la ¡erza), o

sea, en esasprimeras tres horas del día en las que el cuerpo y la
mente están reposados,bastaránpara que los señoresque guerrean
en Parma se den cuentade que es peligrosoy sin sentido contratar
tropasmercenarias,

El tiempo mnetereológico y cíclico, el día y la noche, perfila el

sentimiento interior angustiosodel poeta, y se complementacon el
que se escandepor medio de las horae canonicac,el tiempo social

derivado de antiguedadromanay mantenidopor la Iglesia, pero que
en el siglo XIV empezabalentamentea transformarseen el tiempo
laico del horario de trabajo.La aparición de los primeros relojesen
la torres de los nobles sustituiránal sonido de las campanasde las
iglesias y monasterios’”. El sacrilegio del instrumento que servía
para medir el tiempo, Petrarca no deja de plasmarlo en aquellos
versosque tanto gustabana De Sanctis’20:

Ml senza squ II/e s’incommincla assalto
chepor Dio ringraclarfur poste in alto.

(c. 53, vv. 55-56)



274

Tiempo sacro convertido en tiempo de la guerra. Sin embargo

la acción individual será capaz de invertir el procesotemporal con
la aspiracióna la fama, situadaen la eternidaddel tiempo:

pera che, che quando ‘1 mondo st rico rda,

ad huom mortal non fu aperto lo vía
per farsí, come ¡e, di fama eterno,

Quantaglorio ti/Ya

din Gil altri ¡‘altar giovene el forte;
questí 1» vecchiezzala scampóda morSe.

(c. 53, vv. 9 1-93 y 96-98)

El destinatario de Spir¡o gentil tiene en sus manos la
posibilidad de invertir el ciclo desafortunadode la vieja historia de
Roma. El hombrecontemporáneo,en tanto que sujetopacientede la
decadencia,deberárealizarun esfuerzosuperiora los exempla, los
cualesno tuvieron en contra la ruedade la fortuna, el tiempo al que

ellos pertenecíantendíahacia el auge, mientras que para frenar el
movimiento involutivo actuales necesariono sólo el esfuerzode los
héroes sino también el de los hombres mortales. El plano del
conocimiento de la historia pretérita roza así un margen de
primordial pragmatismo, la inteligencia humanapuede superarsus
limites naturales poniendo en actividad la memoria, la cual
sustituirá los valores ético-políticos, no los religiosos, que se han:
ido oscureciendoen el túnel de esosmil años desdeque el Imperio
de Occidentese difuminé en el ciclo de los eventos.

Desde el punto de vista religioso, el espacio en donde se
mueve el tiempo es oscura valle (c. 28, y, 11), y el sentidoprimero
de devenir que hallamos en las tres cancionesciviles es el futuro

113014404 <II
ÉNNWk<t



275

metabistóricode la vida eterna: la condurrá de’ laccí antíchísciolta

(c. 28, y. 13), o de la fama: di ¡a’ che non soranno senzafama (c.

53, v.33), aunque en este caso, la gloria de las empresashumanas
está ligada a la materialidaddel universo se l’universo pría non si
dissolve (o. 53, y. 34), posibilidad formuladacomo mínima, pero no
como adyna¡on’31, bajo la influencia, seguramentede las ideas al
respecto que, provenientes de Empédocles, le habían llegado a

través de Séneca.
La moderna conciencia del valor del tiempo que hay que

aprovecharparaque rinda el máximo fruto, la expresael poetaen la
apelaciónfinal a los señoresde Italia, cuando exhortaa no perderlo
en inútiles odios: eS quel che ‘n oltrul pena / tempo si spende,in
qualche a¡’to piú degno (c. 128, vv. 106-107), palabrasque por la
carga gnómica de las formas verbales en presente,proyectan el
vector dinámico hacia el devenir. En estos dos versos está
sintetizadatoda la novedadde un conceptoque ha perdidoya gran
parte de las connotacionesontológicas que lo habían distinguido
hasta la Commedio. No ya el tiempo simbólico, no el tiempo
glorioso del pasadoromano, sino el tiempo productivo de las obras
que realizadasen la tierra, y paraella, abriránlas puertasdel cielo:

cosí qua giú si gode,

et la s¡rada del ciel si troya operto.

(c. 128, vv. 111-112)

Noferi ha señaladola disolución de la alegoría medieval en
Petrarca,para dar paso al mito y al emblema,procesoque en parte
era consecuenciade la importanciadel papel de la memoria en los
Fragmen¡a, en donde el presenteocupa el arco temporal completo,
puesto que se concibe y proyecta en su duración132. Podríamos



276

añadir que en las cancionespolíticas, por el contrario, se pueden
percibir débiles huellas de una disolución del mito y del emblema,

como en la última estanciade la canción Italia mía, allí donde la
finalidad de la acción práctica imponeuna menordesautomatización
del lenguajepoético. El presenteabsoluto de la lírica amorosaque
sustituiría la perpetuaausenciadel objeto amado’”, pierde su razón
de ser para abrir paso a un acercamientoal otro, al de los sujetos
que hacen la historia, los señores que combaten en Parma, un
presentebien arraigado en lo conyuntural en consonanciacon los
cambiosrespectoa los horizontesde la vida terrenalque se estaban
verificando en aquel convulsosiglo’34.

Si en los sonetos del Canzoniere la idea del tiempo futuro
suele ocupar la parte final de la composición, segúnha observado
Taddeo~“, en las tres cancionespolíticas esta norma se cumple sin
excepción,favorecidapor la función estructuraldel envio:

Tu pedral 1/alía e ¡‘onorata riva,

(c. 28, y. 106)
Sopra ‘1 monteTarpelo, conzon,pedral

(o. 53, y. 99)

che lo usa ragion cortesmentedica,

Proveral ¡¡¿a ventura

(c. 128, vv. 114 y 119)

Es interesantela reiteración de la canción ¡¿olía mía que
insiste con el subjuntivo de un verbo dicendí que potencia la
función fática para desembocarluego, con un futuro que expresala
duda, en lo que hemos denominado el silencio lírico, la no

1130Vte’



277

adjunciónde poemaspolíticos despuésde la redacciónCorreggio.
El predominio del verbo vedere en la literatura medieval ha

sido atribuido a la débil capacidad descriptivade las imágenes
literarias de la época, la naturaleza servía de marco para la

acción136, sin embargoen los envíos de las canciones28 y 53 el
procedimiento sirve para recalcar un discurso directo que tiene

como finalidad un objeto, la misma forma métrica, y, en última
instancia, para potenciar dos aspectostemporales,el presentedel
diálogo figurado y el futuro en el que estácontenidala repercusión
inicial de la apelacióndel poetaa un destinatarioúnico y concreto
al que le unen los mismosintereses.

En la 128, en la que los destinatariosson heterogéneos,y en
lucha tras ellos, el éxito de la exhortaciónno estágarantizado.No
obstantela profusión del verbo vedere,y en un casoguardare y en
otro mirare, dota a toda la composición de un valor testimonial
innegable, constantemente en comunicación directa con los
receptores,los cuales son a la vez causay finalidad de lo que se
predica en la canción. Más que como vate, actitud ajena a su
psicología, Petrarca se propone como testigo consciente de los
acontecimientosbélicos. El primer contactotestimonial lo dirige a
la divinidad Jzedi Segnor cortese (y. 10) para pasar despuésa
reprocharla soberbiade los beligerantespoco vedete,eS porví veder

moho, (y. 24). Despuésintroduce el momento reflexivo di voi
pensate,et vederetecome (y. 72), finalizando con la apelacional
sentimiento y la meditación sobre la muerte . . , fl con piet&
guardase / le lagrime del popo! doloroso, (vv. 88-89), y Signor,
mirate come ‘1 ¡empoyola, (y. 97).

La retórica de la evidencia que engloba las tres direcciones
temporalesen el único eje de la actualidad,presuntamenteobjetivo,
se halla tambiénen menormedida en las otras dos canciones.En la



278

dedicadaa la cruzada se distribuye entre el deseadodespertarde
Italia che s’oI ver mira questaanticha madre (y. 73) y la segura
victoria de los ejércitoscristianos,al igual que los griegos,movidos
por la elocuenciadel destinatarioel vedrai ne la morSe de’ mariti
(y. 94).

En Spirto gentil el verbo vedere se propone por vez primera
con la función expresivadel yo, non veggio di vertú (y. 8), para
luego incitar por medio de una condición que circunda a un
sintagma en el que se compendia el verdadero significado
simbólico-religiosode Roma E¡ se ben guardí o la magion di Dio

(y. 66). En el envío, ademásdel vedrai, ya comentadoen el discurso
directo con la canción,se superponeotro, el diálogo figurado entre
la forma métricay el destinatarioDiglí: Un che non Si vide anchor

da presso, (y. 102), verso que ha servido en la exégesisde los
Fragmento para poder desecharque el destinatario fuera Cola di
Rienzo, pero que afinada en extremo la interpretación de la
evidencia retórica podría ser útil para equiparar el hecho visto
portador de veracidad en el presentede la historia con un valor
idéntico asignadoa la fama.

Por último sería convenienteresaltar un aspectodel pasado
ligado a la memoria de la experienciavital del emisor, a la historia
privada, aunqueuniversalpor ser común a todoslos que han nacido
en Italia, En las celebérrimaspreguntasque el poeta se hace a si
mismo con respectoa su patria, en la estanciaVI de Italia mio: Non

é questo ‘1 ferren ch’i’ tocchai prio?, los verbosen pasado,tocchaL
(y, 81) fui (y. 83), se intercalanpuntualmentecon el presente,& (y.

82) mi fido (y. 84), para terminar con un verbo en presente,pero

que, en el verso donde está insertado,engloba semánticamelitela
historia privada del emisor: che copre ¡‘un e¡ ¡‘abro mio parente?

(y. 86). La interacciónde ambostiempos, pues, se verifica tanto en



279

el plano ejemplarcomo en el individual.

Hemos observado que el concepto tiempo, en su variante,
tiempo de la guerra, se configura en el Conzoníerealrededorde a un
presentearticuladoen dosmomentos:el evocativoy el actual.

El presenteevocativo activa continuamentela comunicación
con la antiguedadpor medio de los exempla , los cuales, o son
atraídoshacia el preciso momento del discurso entrandoa formar
parte de los actantes productores de temporalidad y, en
consecuencia,anulandoasí cualquierdistanciaentre lo que se evoca
y lo que se promulga (c. 53), o bien son ubicadosen las zonasen

las que predomina lo actual, señaladasya sea con adverbios (c.

128), ya sea con formas verbalesque provocan el desplazamiento

del pasado al presente (c. 28), o con fórmulas (imperativos,
r referencias directas, retórica de la evidencia) que certifican la

seguraactividad de la memoria.El tiempo pasadoes la materiade la
que se nutre la historia virtual, la cual mantieney renuevaa su vez
los valores éticosqueexisteno que deberíanpersistir.

En el presenteactual se funden la aseveracióny la evocación
en tramas complejas de las que hemos señaladolos aspectosmás
relevantes y significativos, aunque las ramificaciones temporales
podrían ser tantascomo formas verbales,deicticoso construcciones
se hallen en el texto y que conlleven esta idea. El predominio del
presente en estas composiciones,en las que no sustituye a una
ausencia,como en las amorosas,hace que el grado de narratividad
en cadauno de los microtextosno seasecundario,a pesarde que nq.
se siga una lógica causal.En realidadla finalidad, que se expresarla
con el futuro, hemos visto que tiene una función bastantemarginal,

preponderando su aspecto inmediato en los envíos, es decir, la

repercusión de la apelaciónen los destinatarios.



280

5- La ima2en49, los otros

‘It

La aspiración a la gloria, para el autor que propone su

biografía en el Centro de su creación, significa ser consciente del
lugar que se ocupa dentro de la humanidad civil, en el fluir
imparable de la historia. Ello conducea adquirir concienciade que

existe una contigílidad, y una interacción, entre el mundo interior y ¿1

el de los contemporáneosy los postreros’37. En una epístola,

redactadaficticiamente en los aflos en los que estudiabaen Bolonia
para enviársela al joven poeta Tommaso Caloiro, Petrarcaadmite

que no despreciaen absoluto la pasión por la gloria pero reconoce 3
las dificultadespara accedera ella, debido a la envidia y el carácter t

voluble del favor de la plebe. Es necesariomorir para estar a salvo

de los celos, y traspasarla barrera del olvido, sólo de este modo
seráposible aspirara la gloria poética, Luego, los otros siempre,en
el presentey en el futuro, son el vehículo para la pervivencia.138

Sin embargo,para Rosco no era antiético aspirar a la gloria

poéticay al mismo tiempo ignorar a los demás:

Nel comp¡essoII Petrarca.’ ignora gil aun. Anche nelle opere
sioriche (. . .). Questa incuriositá psicologica costituisce un’altra
ragione per crd ti maestro deil’elegta non arriva al dramma: per
arnivarol, occorre me Itere in contrasto o almeno a contarlo fra loro
due mondí spiriruali diversí; ed egil non era padrone che d’un sol
mondo, ¡¡ sito. 139

Ezio Raimondi, por el contrario, comparando el retrato
femenino de Sofonisba en el Africa y la lógica subyacenteal de -~

Laura en el Canzoníere,consideraque la descriptio superficialis, y

ecléctica, de la primera deja de estar justificada desdeel momento



281

que Laura, o su nombre, se convierte en un mito cuya existenciaes
única e irrepetible’40. En las referencias a ella como ave fénix,

Petrarcasintetiza la idea de la imposibilidad de que cualquier otro
ser le seaparangonable:

Questafenicede ¡‘aurata pluma

novo habito el bellezza¡¿nico cf sola.

(s. 185, vv. 1 y 11)

É quesfo ‘1 nido in che la miafenice

Sol’ eN in ferro; or se’ nel cielfelice.

(s, 321, vv. 1 y 8>

La soledadestéticade la protagonista,y, por ende,existencial

desde el momento que pervive en función de quien la reclama, es
absoluta en los Fragmento. Imagen especularde la propia voz del
poeta, que también se representaa sí mismo bajo la coberturade la

fantástica ave para expresar la excepcionalidad de su pasión
amorosa el vive pol Con ¡a fenice a prova (c, 135, y. 15). Laura

ocupa el espacio narrativo completo y determina las efímeras

apariciones de cualquier otro, aparte del propio creador, ya sea el
tercero un personaje con el que se entabla una relación de

intercambio amistoso, o una figura introducida dentro dentro de un:

determinadopaisaje, o bien sirva para ilustrar o concretarun tema
marginal al amoroso,como ocurre en las rimas que nos ocupan.

Hay que matizar, no obstante, que el retrato de Laura no es

unívoco y que el desarrollo sintagmáticode la obra dependede las
sucesivasfasesen las que se manifiesta,aunqueestéconstantemente



rs

y
282

condicionadapor la visión de Petrarcay por sus paulatinoscambios

respectoal conceptode amor, ParaSantagataen la primera parte de
la redacciónCorreggio conviven fundamentalmentedos Lauras, una
es la donna petrosa, bajo el signo del mito de la pasión sensualen

Dante, y a esta esferacorresponderlala analogíaentre la actitud de

la protagonistaprincipal y el tema bélico. El sentimiento pasional
se expresaen las metáforasde la guerra, tunga guerra (s. 26, y. 8) 2
senza pace rió friegna (s. 57, y. 9) por poner dos ejemplos.La otra

Laura sería la estilnovista, la criatura beatay salvadora,Non era
¡‘andar sim cosa moNa/e 1 ma d’angellca forma, . , . (s. 90, Vv. 9-

10). Los rasgosmoralmentepositivos del personajefemenino, y la

descripción física, empezarían a manifestarse después deL giro
ideológico y programático que supone la canción 70, en la que

Petrarca expone la crisis moral que le conducirá a

autoculpabilizarse por el deseo irrefrenable hacia Laura. La
consecuenciacon respectoa la redacciónCorreggioes que:

Sappiatno perO che in questa redazione II ritraito positivo di
Laura O minoritario, ¡ti ¡crin/ni quantital lvi, rispe No a quello della
donna crudo le (e por di pl?’ concentrato quasí unicamente nel testí
della seconda parte, cioé dopo la catiz. 70j ‘~‘

Además en esta redacciónel papel activo Laura, coincidiendo j~I

con el positivo, se desplegaríasobre todo en los poemasque van y
desdela canción 70 a la sextina 142, con lo que se podría hablar de,
un verdaderopersonajefemenino, siemprelimitado a la Correggio,
que más tarde se irla diluyendo hastaalcanzarla apoteosisde las
dotes divinas en las composiciones añadidas en la redacción
Vaticana’42,



283

Teniendoen cuentaestasobservaciones,se instaura,entonces,

una interesanteconexión entre el papel que cumple la protagonista
absolutay el de los personajesmarginalesde las rimas políticas. El
soneto 27 y las canciones28 y 53 estánsituadosen la zona en la
que el amor es concebidocomo pecadoy en dondela protagonistase
presentabajo el semblanteprevalentede la crueldad, es la zona del

amor-guerra.La canción 128 y los tres antiaviñonesesse ubican en
cambio, entre las rimas en donde Laura comienza a mostrar
activamentesus aspectospositivos y angelicales,en concomitancia,
por lo tanto, con el tono más calmadoy dirigido a la moralización
de Italia mio y con la invectiva religiosa de los sonetos136-138.

Es necesario hacer una puntualización, y es que cuando
hablamosde personajesmarginalesno nosreferimos esencialmentea

los destinatarios,con los que el poeta entra en comunicaciónsin

intermediarios, poniendo en acto la función apelativa, como se ha
observadocon arreglo al principio y el final de las canciones.Los

destinatariosestánincluidos entre el público al que estádedicadoel
Canzoniere, forman parte del círculo de oyentesreagrupadopor el

Vol vocativo de sonetoproemial, en el queya estáexplicito el doble
plano en el que poeta coloca a los receptoresde sus nuge y a la
totalidad de los que, en un modo u otro, podrían tener acceso a

ellas, ya que si por un lado su posible público se ensanchahasta
tenderhacia la universalización:

Voi ch’ascoltate ¡ti rime sparse ¡1 suono
(s. 1, y. 1>

la recepciónsocial de su historia amorosano es mediatizadapor la
compresión que pueda suscitar el nuevo proyecto cultural que

Petrarcaevidentementese propone,o sea,el elevar a las categorías



284

formales del clasicismo la poesía vulgar. Por el contrario, la
popularis opinio, siguiendola fuente horaciana143,da la palabraa la

crítica, no literaria, sino moral, En estesentido el poeta se propone
coma exemplum en principio negativo, cada microtexto en el que se

verifique la confesión seráequivalentea un peldaño en la ascensión
a la perfecciónespiritual. Así en el sonetoproemial:

Ma ben veggio or si come al popo! futio
favo/a fui grantempo, onde sovente

di me medesimo meco mi vergogno;

(vv. 9-11)

El mismo concepto que contenía ya la canción de las
metamorfosisdi ch’io son fardo a mo/fa gente exempio (c. 23, y. 9),

que como se recordaráPetrarcahabíaapostilladoen el códice de los
borradores6sf de primis inventionibus nos tris ~

EL popoio no es una de las palabrasclave del Canzoniere, al

contrario de lo que sucedecon piango o ragiono, o sospir, presentes
en este primer soneto ~, a pesar de que la opinión de los otros,

desde el momento que Petrarca se propone como ejemplo, está
siempre latente. Sin embargo, en cuanto recurso estructural, su
ausenciaes prácticamentetotal en las líricas amorosas,y si aparece

es una simple alusión, sin mayor transcendenciaque la utilidad que

en ese momento pueda tener para que el poeta ilustre una
comparacióno una escenamás del tema central.

En esaprimera parte de la Correggio, en la que la imagende la
protagonistaestámás cercade la donna petrosa, y la configuración
de la pasión amorosaes la angustiay la crueldad,el conjunto de los

otros se presentaen negativo, la alienación sentimentales también

disgusto por la colectividad. En dos significativos sonetosel vulgo



285

¡nuestrasu aspectovenal, en el 7:

J>o vero e mida val phiAeophia,
<¡¡ce la turba al vil guadagno Intesa.

(vv. 10-li)

En el soneto 5 1 Petrarca imagina trasforinarse en estatuade

diamante,de mármol o de jaspe bajo la medúseamirada de Laura, e
ironiza sobre la repercusión de su posible metamorfosis:

pregiato pol dal vulgo avaro et scioccho
(y. 11)

La idea del pueblo imbuido de la nueva cultura que considera

la ganancia la finalidad principal de la existencia es la que

prevalece en esta zona de las rimas. La canción del ocaso, la 50, es
la única que nos presenta varias figuras individuales que

representan la vide cotidiana, aunque el instante en que cesa la

actividad humana para quedar suspendida en el descanso o el sueño.
Cuatro figuras integradas en cuadros que tienden hacia la
estaticidad, No sería lícito hablar de un lenguaje propiamente

referencial, pues en cada una de las estanciasel matiz que abre el

código de lectura es la imposibilidad de reposo del emisor, sin
embargo,es esta composición la sola en la que existen indicios de

descripción realista de las costumbres: la s¡ancha vecchiarella.
pellegrina (y. 5), I’avaro zappador ¡‘arme riprende (y. 18), el

pastorinope la sehierasua soavemente (y. 34), o los navegantesque

ge¡tan ¡e membra, pol che ‘1 sol s’asconde,(y. 44), La suspensiónde
las tareaslaboralesde las figuras acrecientala percepcióndel papel

transcendental de los protagonistas, la indiferencia hacia los otros,



286

como observabaBosco. Cuando apareceel colectivo gente, éstaes
ante todo los ojos que la comunidad que juzga negativamentelos
efectosde la pasiónamorosaen el poeta,da! manifesto acto rger de
le gen fi (s. 35, y. 6), che fa di morte rimembrar ¡a gente (b. 63, y.

2), o la muchedumbre informe asustada por una navegación
peligrosa, quando la gente di pieM dipinía ¡ su per la riva a
ringrafiar s ‘atierra (s.26, 3-4>.

En la zona posterior a la canción 70, uno de los primeros

efectosbenéficosde la encarnaciónde Laura como donna-angelo es

que questa sola da! vulgo m’al¡ontana: (c. 72, y. 9). Cuando un
amigo de Petrarca,tal vez Giovani Colonna di Gallicano está por
entrar en la vida ~ le aconseja:segu ¡te ¡ pochi, el non la

volgar gente (s. 99, y. 11). El concepto del vulgo está más

desarrollado en otro soneto dirigido con seguridad, al fraile
Colonna’47, Né del vulgo mi cal, né di Fortuna / né di me moho, né
dí cosa vile (s. 114, vv. 9-10). En el diálogo que el poeta entabla

con la Gloria en la canción 119, ésta afirma que -Rado fu al mondo

fra cosi gran turba (y. 46) que al oír hablar de ella no sintiera una

chispade ambición en el corazón.A partir de estemomentoy hasta
la sextina 142, que cerraba la primera parte de la Correggio, la

presenciaexplícita de los otros desaparece,para quedar reducida a
la canciónBali a mM y a los tres sonetosantiavifloneses.

En la segundaparte de la redacciónCorregio, es decir, desde

la canción 264 al soneto 292, se pueden hallar sólo esporádicas

alusiones. En el envío de la canción 268, en la que su luto lo;
transpasaPetrarcaa la convención métrica, le dice non fa per fe di
Star fra gente allegra, (y. 81). En los sonetos280 y 281, la mención

está conectada a la actitud psicológicade la huida, no goza pues de

un peso específico autónomo, recalca simplemente la involución
hacia sí mismo despuésde la muerte de la amada, presentado con la



287

I6gica de causa-efecto: preghi ch’ 1’ sprezzi’l mondo e 1 suol dolcí
harní (s. 280, y. 14), cuyo resultado es que fuggendo altrui el,

s ‘esscr pO me sfesso (s. 281, y. 2).
Luego es en la Corregio, y permanecerá así hasta la definitiva,

en la única en la que se halla desarrolladala idea del otro en cuanto

a colectividad. descrita en sus pormenores, empezandopor las
característicastípicas respectoa la cultura o a la geografía en las
que la comunidad de estas figuras conjuntas están integradas,y
evidenciadas las causas y los efectos de determinados

comportainientos,siempre conectadoscon las accionesbélicas que
las composicionespolíticas predican. La ausenciade Laura, o la
carencia de un diálogo exclusivamente amistoso yio moral en

algunos de los poemas con destinatario histórico, comporta la
apertura descriptiva de mundos paralelos,aunquesecundariosen la
sintagmáticatextual, al eje narrativo central,

En la canción a la cruzada, la estanciay está dedicadaa la
imagen negativade los aliadosgermanosy a la de los infieles:

nenulca naural-menfe di pace,
nasce una gentea cuí II morir non dole.
Queslase, plú devotachenon sóle,
col tudescofuror la spadacigne,

turchí, arabí el caldel,
con tullí que! che speranmdli dé!

di quia del mar chefa l’onde sanguine,
quandosian da prezzar1 coincerdé!:
popo/o Ignudo paventosocf lento,
che/erro mal non s¡rlgne,
ma tul ti colpí comm elfo al ven!O,

(vv. 50-60)



288

La alusión ixuprecisa, restringida al espacio geográfico de la

estrofa anterior con la indeterminaciónintroducida por su primer
verso, CJ¡fun que albergo ira Garona e ‘1 monte (y. 31) para

concretar quienes formarían parte de las tropas cristianas, se
despliega ahora con la contraposición entre el pueblo germano,
dudosamentereligioso, por un lado, y los musulmanesmonoteístas,
ture/Il, arabí y caldel, junto a todos los posibles idólatras, con tutU
que! clic speran nc llí dé!’”, por el otro, La connotaciónpositivadel
¡edesco /‘uror, opuestaa la cobardíade los enemigosse establecea

través dc la manera en que se comportan en el combate, los

germanoscon la espada,mientrasque los infieles sólo son capaces
de utilizar las fechas,ma tullí colpí commette al venf o, La forma de
lucha es en Italia mía una de las cualidadesdel pueblo itálico,
prenderá ¡‘arme, cl fía ‘1 combatier corto: (y. 94). La eficacia de la
definición de los enemigosestá subrayadapor el recurso rítmico de
la repetición posterior al acento, de la vocal velar “-o-”, popo/o

ignudo, pai’entoso et lenlo. La elección de estos tres adjetivos que
denotanel bajo grado de civilización, la carenciade valor y la poca
actitud para el obrar, respectivamente,contienenla imagennegativa
perfectarnentecontradictoriade la virtus romana, a la que se hace
mención en la estrofa VI: nc l’al¡ruí ingurie del sangue Roma /

spesse flato quando fu coríese (vv. 82-83).
Pero los desastresde la guerra, la repercusiónen aquellosque

son su sujeto paciente, las esbozaPetrarcacon acentoslevemente
sentimentales:. . . nc la ~norte de’ maríN / fui/e vestite a brun le
donne persa, (vv. 94-95), reafirmándolopoco despuéscon un juicio
de valor Eg non pta quesía in/sera roma ¡ del popolo infelice
d’or¡en.te (vv. 97-98).

Como cabria esperares en la canción 53, dedicadaa la guerra
civil en Roma, en donde el poeta agudiza la descripcióndel dolar



289

del pueblo:

Le donne lagrimase, e ‘1 vn/go inerme
dc la 1enero e tate, e ¡ vecchí sianchí
ch’c’mnno sé in odio e: ¡a sorvechia víta,
e ¡ nerí fraticelIi e ¡ bIgí e 1 blanc/U,
col!’ altre sehiere ¡ravagliase e ‘nferme,
gr/dan: O signor nostro, alta, alta,.
Erta povera gente sbigottita
ti scopre le sucpiaghea mille a mille,
ch’A ti/bale, non ch7altri, farían pío.

(vv. 57-65)

El polisíndetonde los cinco primeros versos, reforzadopor el

encabalgamiento del segundo y tercero, con la introducción del

discurso directo, para resolverse todo ello en una panorámica
general que reduplica con los uumerales las consecuencias del

dolor, y que abre paso a la comparacióncon el sufrimiento mítico

del pueblo romanobajo el acosode Aníbal, evaporancualquierduda
acerca de la eficacia descriptiva de los otros en los Fragmenta, al
menos en su vertiente política.

A pesar de que los adjetivos que usa no transgredenla
selecciónléxica plasmadaen las poesíasamorosas,hay que disentir
parcialmente, después de la lectura de estosversos,de la afirmación
hechapor Contini segúnla cual el lenguaje es antiexpresionista ‘%‘

El expresionismo subyacente en algunos trazos de las rimas
políticas, no se deriva de la utilización de términos con un

contenido semántico en contraste con el fluir pausado de la bien
delimitada terminología amorosa,sino que es consecuencia,y muy
notable para el lector, del brusco cambio referencial. Las lágrimas



290

ya no son las del poeta o las de Laura, el do/ce tempo della prima

ejade de la emblematicacanción de las metamorfosisse transforma
en . U vulgo inerme / de la fenera etade. . . , el sentimiento

autopunitivo et ¿ in odio me stesso,cf amo a/fruí (s. 134, y. 11>,

ahora lo prueban las victimas inocentesde la guerra, los cansados
viejos ‘ch’anno sé in odio et la sorve¿chtavita. La dolce schiera
amica (s. 139, y. 2) de los frailes de la cartuja de Montreux, entre

los que se encontraba su querido hermano Oherardo, contrasta con

estascolumnasde gente enfermay doliente de las que forman parte
también benedictinos, franciscanos y dominicos”0, las órdenes
religiosas a las que correspondencadauno de los colores neutros,

que dotande una luz crepusculary fría a todo el cuadro,
Las numerosasfuentes literarias a las que atiende Petrarca

para la construcciónde estesintético e impresionantecuadro son la

prueba de la búsqueda consciente de estilo y del efecto literario,

aunque también podrían probar la existencia de una cierta lejanía

del idiolecto proyectado a propósito para su poesía en vulgar.

Carducci cita a Virgilio, la Eneida, XII, 131-132, Ovidio, las

kfetamorfosis, VIII, 549 y Lucano, la Farsalia, II, 64, entre las

clásicas’51,Sin embargo,nos parecemuy débil la concomitanciacon
Dante, entre el verso 59 y los del Purgatorio XVI, 122-123: , ., e
par br tardo / che Dio a mighor vila lí rípogna. Otras fuentesson

la epístola de Dante a los cardenalesitalianos (Epi. Xi), y las

palabrasque dirige a Francescade Riminí en el inferno V, 116-117,
e comíncial: Francesca, 1 tuol mart¡rl ¡ a lagrimar mi Janno frisio e:

Pío.

En la canción Italia mnia, Petrarcasigue el procedimientode
intercalación antitética que ya usó para introducir los exemplaen el
tiempo durativo del presente.No hay, pues, un núcleo de versos en

los que, en negativo, como en la cancióna la cruzada, o en positiva,



291

como en Spirto gentil, que esté dedicado en exclusiva a la
descripción del pueblo, Los antagonistas,los bárbaros, entran en
escenapor medio de una pregunta, a la cual irá respondiendocon
pocos versos en cada una de las estrofassiguientes: che fan qu!

tante peilegrine spade? (y. 20). El deictico qul para referirse a

Italia que había sido personalizada, ubica en la misma topografía

textual a las dos partes en conflicto, aportando la clave para la
técnica expositiva que seguirá:

Or dentro ad una gabbia
fiere selvaggeex mansUetegregge

s ‘annidati si, che sempre ji miglior geme;
et é quesfo del seme,
per plá dolor, del popo? senza legge,

(vv. 39-43)

La metáfora gabbia no mantiene únicamente su valor

denotativo, a pesar del verbo s’annídan y de la contraposición
precedenteentre fiere y gregge. La rima con los términos situados
en la fronf e de la estrofa, rabbia: scabbia: gabbía, llenan de
significación siniestra a la palabra, con lo que su eficacia supera
con mucho la simple interpretacióngeográfica(Italia da! mare e dal

monfí chiusa a guisa di gabbia) que le fue atribuida por Carducci132.
Además, fedescarabbia era ya una expresión acuñadaque habla
sido usada por Arrighetto da Settimello e Pietro da Eboli”3, el
poeta,por lo tanto, no buscala originalidad en estosversos,sino la
seguridad de su efecto catártico en la memoria colectiva. Todos los

recursos son válidos para alcanzar la finalidad del mensaje: el cese

de las hostilidades. Así, por ejemplo la acumulaciónde infinitivos,
con su aspecto neutro y universalizador, evidencian la



292

irracionalidad, de imprevisibles consecuencias,de la situación
creadapor aquellosque pagana los mercenarios:

Qual co/pa, qual giudicio o qual destino

fas tidire ji vicino
povero, et le forí une afficte et sparte
perseguire, e ‘n disparte
cercar gente el gradire,
che sparga ‘1 sangue et venda¡‘alma a prezzo?

(vv. 57-62)

La forma interrogativa, enlazándosecon su tradicional uso

retórico, por ejemplo en Guittone d’Arezzo’54, sirve para enfatizar
una afirmación, ya suficientemente reiterada con la repetición
anafórica del pronombrequal. El éxito del mensajeestá supeditado

a este recurso en tres momentosclave del poema. Como ya hemos
señalado, en la estanciaII, donde es introducido el indicador del
pueblo adversario (che fon qul tante pellegrine spade?, y. 20),
reforzado por la plásticapreguntaacercadel verde terreno italiano
manchadode sangrebárbara(vv. 21-22). En la estanciaIV, la que
nos ocupa, para contraponerlos efectos de la contienda en los dos

bandos, y, por último en la VI, que empiezacon Non é questo ‘1
ferren ch’í’ focchaí pria? (y. 81), alargándose el periodo
interrogativo hasta ocupar toda la fronte, para enfatizar los efectos

de la situación en el propio autor. Pero la interrogación, ademásde
usarla para potenciar la presenciadel yo y de los otros, subraya’
también dos momentosesencialmentereflexivos del poema:

Se da le proprie maní
questo n’avene, or ch! fía che ne scampí?

(vv. 3 1-32)

u



293

Di’ bor:-Chi m’assicura?

(y. 121)

La aparición del chi, muy frecuente en la prosa narrativa del

Trecentonovelle, y que luego usará Sacchetti como técnica
impresionista en sus Rime’55, denotaen It alía mía la inaferrabilidad

de la simple posibilidad de una certezarespectoal rechazocolectivo
de la guerra, o bien respectoa la propia seguridadindividual. La

imagen del otro, expresadacon el pronombre indefinido en un
contexto interrogativo y reflexivo, se fusiona con la totalidad y con
la individualidad.



294

Notas

1- BELTRAMI, Pietro G..La metrica italiana, ¡1 Mulino
Bologna, 1991, p. 186.

2- FUBINI, Mario. Metrica y poesía. Planeta, Barcelona,
1970. Traducción de Milagros Arizmendi y María Hernández
Esteban, de la edición original italiana de 1962. Pp. 182-183.

3- LOTMAN, Yuri M. La semiosfera. La asiminetría e Ii
dialogo ne/le strufture pensanti. Marsilio, Venezia, 1985, pp. 70-
76. Véase también de Roman JAKOBSON “Vocabuborum
construct¡o” en el sonetode Dante ttSe ved! 11 occhi miel “, escrito
en colaboración con P. Valesio, recogido en el volumen Ensayosde
poética. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1977, Pp. 3 1-52,
sobre todo pp. 35-37.

4- BILLANOVICH, Giuseppe. La tradizione del testo de
Livio e le origini del/’Umanesimo .Antenore, Padova,1981, Pp. 204-
205.

5- MONTANARI, Fausto. Studí su? Canzonieredi Petrarca,
Editrice Studium, Roma, 1972 (1~ ed, 1958), pp. 98-115.

6- SANTAGATA, Marco. Petrarca e 1 Colonna. Su!
destinatarí di R.v.f. 7, 10, 28 e 40. Pacini Fazzi, Lucca, 1988, Pp.
14-31.

7- ELWERT, W. Theodor. La varietá metrica e tematica
delle canzoni del Petrarca bu funzione della loro disíribuzione nel
~Canzoniere~. “Míscellaneo di studi in onore di Vil tore Branca 1
Da! medioevo al Petrarca”. Olschki, Firenze, 1983, pp. 389-409.
Sobre la canción-sirventés p, 404.

8- ELWERT, W. Theodor. Versificaztone italiana dalle

al nosíri giorní. Le Monnier, Firenze, 1989 (l~ ed. it. 1973),

9- ELWERT (1983), PP. 403-404.

10- FORESTI, Arnaldo. Anedotti della vila di Francesco
Petrarca. Antenore, Padova,1977, Pp. 120-139.

11- ELWERT (1983), p. 389.

12- FUBINI (1970), p. 288.

13- BELTRAMI (1991), Pp. 156-157.



295

14- D’OVIDIO, Francesco. Versificazione italiana e arte
poesicamedievale. Hoepli, Milano, 1910,p. 247.

15- BEMBO Pietro. ¡‘rose della volgar lingua. Cli Asolaní.
Rime., al cuidado de Carlo Dionistti, UTET, Tormo, 1966, II, XV, y
el comentarioque de ell~3 haceBELTRAMI (1991), p. 108,

16- RAMOUS, Mario. La metríca. Garzanti,Milano, 1991. Su
definición de canzoneita es la siguiente: “componimento poefloo di
argomento amoroso e di tono popo/are, modellato su t/’impíanto
me frico de/la canzone antica, ma comtiposto di versi breví (so/i
setteflclri, soh otfonarí, o setienar! alíernaíi a ottonarí,),
prohabilmentecon accompagnamentomus/cale~, p. 115.

17- FUBINI (1970), p. 91.

18- PICCHIO SIMONELLI, Maria, Figure foniche da!
Petrarca al petrarchistí. “Studia Historica et Philologica” VII,
Sectio Romanica2, Licosa Editrice, Firenze, 1978, p. 16.

19- LOTMAN, Yuri M, Estructura del texto artístico, Istmo,
Madrid> 1982, p. 157.

20- FUBINI (1970), p. 144. Véase?asimismo, el comentario
sobre el pa el ue juega la rima como uníca señal en la estanciaen
Costanzo 13101ROLAMO, Teoría e prassi della versifícazione, 11
Mulino, Bologna, 1983, p. 67.

21- BELTRAMI (1991), pp. 178-179, quien a su vez envía a
d’Arco Silvio AVALLE. Le originí della versificazione moderna,
Giappichelli, Tormo, 1979.

22- LOTMAN (1982), p. 139.

23- RIFFATERRE, Michael. Semiofica del/a poesía. 11
Mulino. Bologna, 1983, Pp. 21-53. En la nota 3 de p. 25 dice “La
significanza, in parole povere, ñ ció di cuí realmente dice una
¡mesla: essasi costituiscealtraverso la le ¡furo retroat¡¡va, alíorché
~haluogo la scoperfa che la rappresentazione(o mimesQfa segnoin
realtá verso un conhenuto che nel lin~uaggio non lefferario
esigerebbeuna rappresenfazionedifferenfe ~.

24- La bibliografía sobreel tema es amplia, citamos: Leandro
BIADENE. Morfología del sonetto, “Le Lettere”, Firenze, 1977 (10
ed, 1888); Renzo CREMANTE y Mario PAZZAGLIA. La metrica. II
Mulino, Bologna 1972; y Roberto ANTONELLI , L’»invenzione” del
somajo, en”Misc etianea di studi itt onore di Aurelio Roncaglia”,
Muechi, Modena, PP. 35-75, que defiende la tesis del origen del
soneto a partir de la cobla sparsa.



296

25- CONTINI, Gianfranco. varíantie aUra linyuistica. Una
racco/f a di saggi. Einaudi, Tormo, 1970. Marco SANTA GATA en
Da! sonetío al Canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la
costítuzione di un genere, Liviana, Padova, 1979, en p. 70 rebate la
idea que parecesubyacenteen Contini, y que a su vez proviene de
Spitzer, de que el sonetoes la concentraciónde toda una canción.

26- Aunque seguramenteciertas obras musicales no dejarían
de influir, o al menosde confluir, en la poesíade Petrarca, como el
motete a Roberto de Anjou compuesto por su amigo Philippe de
Vitry, poetay músico de fama, pero que trabajaba como diplpmático
para la corte francesa, y que en 1351 fue nombrado obispo de
Meaux. Escribió otro motete, Danfur o/ficta- Quid scire proderit
nova el vetera, en el que deplorabala vida fácíE y los abusosen la
corte papal de Aviñón, así como un poemaa la fallida cruzada “Le
chapefd?e trois fi eurs de lis”. Para más noticias sobre su actividad
consultar F. Alberto GALLO. Storia del/a musita. II Medioevo II.
Societá Italiana di Musicologia, Tormo , 1977, Pp. 33-38. Para la
separaciónentremúsicay poesíaen Italia: FUBINI (1970), p. 144.

27- SAPEONO, Natalino. La poesia del Petrarca. Bulzoni,
Roma, 1965,p. 71.

28- ZUMTHOR, Paul. Semniologia e poetica medievale.
Feltrinelli, Milano, 1973, p, 196.

29- ELWERT (1983), p. 405.

30- QUAGLIO, Antonio Enzo. Francesco Petrarca, Garzanti,
Milano, 1967, p. 141.

3 1- CONTJNJ, Gianfranco. Preliminarí sulla lingua del
Petrarca, publicado actualmente como introducción a F.P.
Canzoníere.Einaudi, Tormo, 1964, p. XXXIV.

32- ZUMTHOR (1973), p. 209.

33- ALIGHIERI, Dante. De vulgari eloquentia, 1;
Introduzione e testo II, IX, 2, al cuidado de Pier Vincenzo
Mengaldo.Antenore, Padova,1986.

34- ECO, Umberto.La siruitura assente. Bompiani, Milano,
1968, p. 62.

35- Véanselas páginasdedicadasal contexto literario en el
cp. anterior.

36- CUDINI, Piero. .Poesia italiana. 1! Trecento, Garzanti,
Milano, 1978, Pp. 69-77.



297

37- ARIANI, Marco, Introducción y notas a F.P. Triumphi,
Mursia, Milano, 1988. 69-77,

38- ELWERT (1983), Pp. 394.395,

39- SANTAQATA (1988), p. 22.

40- DOTTI, Ugo. La cittá del/’uomo. L’umanesirno da
Petrarca a Montaigne. Editori Riuniti, Roma, 1992, p. 108, pero
especialmentela ilota 87 en la p, 173, en donde one como ejemplo
de la presencia de la doctrina estoica sobre as pasionesen el
Ganzonicrea la canción 129, versos6-8: et comeAmor l’envíta, / or
dde, or piange, or teme, or s assecura;.

41- Para las consideraciones ~~enerales sobre las
trancripcioncs de la canción 268: Ernest atch WILKINS Víta de!
Petrarca e la formazione del ‘Canzoníere’ al cuidado de Remo
Ceserani.Feltrinelli, Milano, 1987, pp, 340-344.Paranoticias sobre
la vida de Sennuccio del Bene, véase Claudo SCARPATI. Tra
Petrarca e !3occaccio: a/cune schedebiografiche su Sennucciode!
Bene en Ji Boccaccio: nc/le culture e lenerature nazionalí, al
cuidado de FrancescoMazzoní. Olschki, Firenze 1978, pp. 595-
604. Sobre la relación entre los dos poetas:JosephA. BARBER. .1/
sone¡¡o CAY!! e gil a/al sonetil a Sennuccio. “Lectura Petrarce”,
Olschki, Fírenze, 1982, Pp. 21-39, Sobre la apostilla de Petrarca
dedicadaal amigo muerto consultal también Giosué CARDUCCI e
Severino FERRARI, F.P. Le Rime. Sansoni,Firenze, 1984, pp. 370-
371, en donde Carducci la reproducecomentándola:

“1349 Novembris 28 ínter priman, el tertiam, Videtur nunc
anirnus ad Isaac expedíentapronuspropter. sonitía <‘sone¡ti) (somnia
erronearnenteDanielío e Manoscrilto della Casanatensedi Roma,
n.924) de mono Sennucil cí de aurora, quae his diebus dlxi, el
erexerun¡animum (ipsi lvfanoscrlttoCasanatense~

42- CARDUCCI (1984), p. 44.

43- 131 articulo fue publicado en “Rivista di letterattira
italiana, III”, 1985,, pp. 365-380, ahora en SANTAQATA (1988),
14-3 1, El autor crítica las deducionesde Carduccí en Rime di ?Y.
Sopra argomenfí stonicí moralí e diversí. Vigo, Livorno, 1876,
29, las cuales se pueden consultar, asimismo, en CARDUC 1
(1984), p. 44,

44- Se refiere a BILLANOVICH (1981), pp, 204-205y 189.

45- PONTE, Giovanni. FtP. Rime sparse, Mursia, Milano,
1990,nota 1 a la canción28,

46- CARDUCCI (1984), p. 83,



298

47- CALCATERRA, Carlo. Nella se/va del Petrarca.
Cappelli, Bologna, 1942, Pp. 104-107.

48- DOTTI, Ugo. Víta di Petrarca, Laterza, Roma-Han, 1987,
179 n, a su vez se remite a las consideracionesde VicenzoW’ 9

4UalCrevisioneERA. petrarchesca dell’Africa. “Centro di studi
uinanistici”, Messina, 1984, Pp. 448-449.

49- DUPRÉ THESEIDER, Eugenio. Roma da? comune di
popolo alía signoriapontificia, Cappelli, Bologna, 1952, p. 513.

50- WILKINS (1987), p. 39.

51- CARDUCCI (1984), Pp. 82-84, que cita un artículo de
Vittorio CIAN aparecidoel 2 de julio de 1893 en »Atti della Reale
Accadeniiadelle Scienzedi Tormo vol. XXVIII”.

52- PIUR, Paul. Cola di Rienzo.Treves, Milano, 1934, p. 66.

53- DE SANCTIS, Francesco.Saggio crítico su! Petrarca.
Einaudi. Tormo, 1983, p, 155.

54- BIANCHJ, Dante. Sulla data della canzone “ita/la micÉ
di ErancescoPetrarcaenAA. VV. Parma a FrancescoPetrarca, pp.
226-235.Mario Fresching,Parma, 1934, p. 235.

55- WILKINS (1987), p. 73.

56- DOTTI (1987>, pp. 123-132.

57- La observaciónes de Nicola ZINGARELLI en Quando e
dovefu composfala canzone “Italia mía “ del Petrarca. Scrif¡i di
varia letteratura. Hoepli, Milano, 1935 (publicado por primera vez
en 1924), pp. 357-369, El comentario sobre la epístola está en Pp.
357-358.

58- ZINCARELLI (1935). El estudioso, para demostrar la
tesis que la canción fue escritaen Milán en los mesescomprendidos
entre el invierno de 1357 y la primavera de 1358, basándoseen los
acontecimientoshistóricos acaecidos en aquella ciudad y en dos
cartas de Petrarcalas Familiares (XXII, 14 y XXIII), 1, hace un
recuento minucioso algunos comentarios interesantes de los
ensayosexistentes so re un asunto tan candente en la época. Los
críticos que argumentaban,con bien fundamentadaspruebas,a favor
de 1354 eran: Antonio DISPENZA, en

t1RassegnaPugliese” 1905,
Carlo STEINER en Per la dala della canzone“Ita/ia mía’ en Padova
in onore di Pr. Petrarca, Padova, 1904, pp. 93-108, y Raffaella
JORIO en La canzone “ita/la mía “ del Petrarca, della ~guadata e
breve commento.U. l3erti e O., Bologna, 1912.



299

59- Consúltesea tal propósitonuestroprimer capítulo.

60- SANTAGATA, Marco. Frammen¡i dell’an¡ma. Storia e
racconto nel Canzonierede Petrarca. 11 Mulino, Bologna, 1992, p.
158,

61- CARDUCCI (1984),nota 112 a la canción128 en p. 201.

62- MOMIGLIANO, Attilio, L’elegíapolítica del Petrarca en
Introduzione ai poeh, Sansoni, Firenze, 1964 (publicado por
primera vez en 1937), pp. 13-14.

63- DOTTI (199?>, p. 87.

64- QUASIMODO, Salvatore.Petrarca e ¡1 sentimientodella
so/itudíne, “Allinsegna del pesce d’oro”, Giovanni Scheiwiller,
Milano, 1959,p. 14.

65- DOTTI, Ugo. Miti e forme del/”’io” nel/a cultura di
Francesco Petrarca. ~rRevuedes étudesitaliennes”, 1984, pp. 74-85.

66- El comentario está recogido por Raffaele AMATURO en
Petrarca. Laterza, Bari, 1974, p. 141.

67- BOSCO, Umberto.Petrarca. UTET, Tormo, 1946, p. 231.

68- BOSCO (1946),p. 38.

69- PONTE, Giovanni, En la nota 8 al soneto 114 en F.P.
Rime sparse. Mursia, Milano, 1990, Ponte afirma que considera a
Giovanni Colonna di Gallicano el destinatariode esta composición
porquePetrarcale envió algunasFamiliares (II, 5, 6, 7, 8,; III 13 y
1V,2, 3, 4) en las que tambiénle consuelapor padecerla podagra.

70- Tal vez para restar importancia a la indiferencia del
poeta en esta situación CARDUCCI (1984) dice qi~e C’era una
guerricciola . . . En una epístolaque narra esteviaje al norte de
1$uropa durante la primavera y el verano de 1333, enviada a
Tommaso Caloiro,Familiares ííi,í, Petrarcahace alarde de sus
conocimientosgeográficosde la zona. Sin embargola carta, según
GiuseppeBILLAN OVICH en Petrarca letterato. 1. Lo scrittOiO del
Petrarca. Edizioni di storia e letteratura, Roma, 1947, p. 5, fue
escritamás tarde.

71- CHIORBOLI, Ezio. Questioni pe¡rarchesche.La canzonc
per la crociata, la canzonedé/lo scorno e il sonetto a GiczCOmO
Co/onna defunfo en “Giornale storico della letteraturaitaliana” vol,
CVI, pp. 197-223. En este articulo Chiórboli discutealgunasde las
consideracionesgeográficas sobre la canción hechas por Henri



300

HAUVETTE en Notes pour le commentaire de Péfrarque, La
canzone “O aspetiata in cíe!”, extrait, “Mélanges de philo[ogie, d’
histoire et de littérature offerts á Joseph Vianey”. Les preses
francaises,1934, pp. 85-92, En general, seguimosla interpretación
del crítico italiano,

72- Tal vez seria interesanteprofundizar en la función que
cumple el mar en todo el Canzoniere, al igual que ha hechopara el
Decarneron Guido ALMANSI en Estetíca de//’osceno. Eínaudi,
Tormo, 1974, nos parece intuir, sin embargo, que también para
Petrarca el mar es sólo un medio, una superficie sobre la que
deslizarse pero con la que no se identifica, de ahí que barca o nave
seanmetáforasbastanterecurrentesdel yo.

73- DO
1 n ¡ro dii cforlo
introduccióny
25-26.

TTI (1987), p, 325 y Nicholas MANN Estudio
a 7?, Petrarca ‘Cancionero . Preliminares,

notasde JacoboCortines.Cátedra,Madrid, 1989, Pp.

74- CARDINI, Franco. Egeria la pci/egrina en
Medioevoal fepnminile. Laterza,ifar x, 1989, Pp. 3-30.

75- ALIGHIERI, Dante.
1977, pp. 71-72.

1/ita nuova XL. Garzanti, Milano,

76- HAUSER Arnold. Sioria socia/e de//’arte, Einaudi,
Tormo, 1983, pp. 2á6-287.

77- SANTAGATA, Marco. Per moderne
vol ‘are di Petrarca. II Mulino, Bologna,
SAPJTAO ATA (1988), P. 20 y nota 12.

carte. La
1990, Pp.

biblioteca
56-57, y

78- SIMONE, Franco.JL Petrarca e la sua conceziofle cíclica
de//a sioria en Arte e Storia. Studi in onore di Lione/lo Vincentí.
Giappichelli Editore, Tormo, 1965, Pp. 387-428. El autor one de
relieve cómo la concepción cíclica de la historia en e rarca
provenía de los pensadoresmedievales,pero, al contrario de San
Agustín, no creía que el proceso evolutivo de los acontecimientos
fueseunivoco, p. 427,

79- CARDINI (1989), p. 5.

80- LE GO
Einaudi, Tormo
temporal! <x-xiii

81-
territorio
propósito

FF, Jacques.La civi/tñ de/l’occídente medievale.
1981, en especialel capitulo Strutture spazialí e
seco/o),pp. 147-213.Parala cita p. 164.

Aunque se acabópor designarcon este topónimo todo el
euroasiático, incluidas Alemania y Polonia, véase a tal
la nota 1 en p. 69 de Remo CESERANI y Lidia DE

AA.VV.



301

FEDERICIS en IL materia/e e /‘immaginar¡o, vol 3 La societá
urbana. Loescher,Tormo, 1979, aunque hay que tenerpresenteque
Petrarcase basabaen las fuentesclásicascitadas.

82- ZINGARELLI, Nicola, Le idee po//fiche del Petrarca en
Scrittí di varia letteratura, Iloeplí, Milano, 1935, p. 352,

83- ECO, Umberto, Arte e be/lezzqne//’esíetica medievale,
Bompiani, Milano, 1987, p. 59.

84- Canción que para Quglielmo GORNI significarla el
abandono del culto a Laura. Véase su artículo Petrarca Virgini.
Lettura della canzoneCCCLXVI, “Vergine bel/a” en “Atti e memorie
dell’Accadcmia Patavina di Scienzelettere el Arti”, XCIC, 1986-
1987, pp. 201-218.

85 Para una percepción inmediata de la evolución de las
distintas formas, se pueden consultar los esquemasde WILKINS
(1987), p. 289 y SANTAGATA (1992) 347-348,

86- GORNI, Guglielmo. Melamorfosí e redenzione in
Petrarca. IL sensodclia forma Correggio del Canzionere. “Lettere
Italiane”, XXX, gennato-marzo1978 np. 3-13, Para el autor, el y.
37 de la sextina a/ira ¡time (opuesto11 ven¿reo despietafo lume del
y. 2) hay que interpretarlo coma el lumen cd rive talionen gentium
del Canto de Simeón, aunque,puntualiza,que en la liturgia de la
Semana Santa se sostienen las velas con la fórmula Ecce lumen
Christi, p, 10.

87- LE 00FF (1981), p, 164.

88- Reproducimosuna interesantecita relativa al significado
del color verde en ECO (1987): ‘y. . . ) Ugo di San Viftore loda li
co/ore verde come 1/ pi» be/lo fra tutú, simbo/o del/a primavera,
immag Inc della ¡¡¡¡ura rinascita (dove e! riferimento misfico non
annufía la compiacenzasensíbile) (“De tribus diebus”) e la stessa
spiccata preferenza manifesta Guglie/mo d’Alvernía, sostenendola
con argomentídi convenienza psico/ogica, in q uanto cioé 1/ verde si
troverebbea metá sirada ira 2/blanco che dl/ata l’occhio e u nero
che /0 contrae”. p. 58.

89- SANTAQATA (1990) rechazala interpretaciónsegún la
cual el nuvol d’oro que desciendeluego como lluvia, en el envio de
la canción de las metamorfosis, sea una declación de pobreza,
considera, en cambio, que Petrarca contrapone con orgullo su
calidad de poeta, transformándolaen llama ascendente,pp. 286-288,

90- Leopardí, por ejemplo, en su comentariono se pronuncia
por ninguna de las dos posibilidades. E. Petrarca Canzoniere.



302

Introduzione di Ugo Fosco/o, note di Giacomo Leopardí, a cura di

Ugo Do/ti. Feltrinelli, Milano, 1990.

91- DE SANCTIS (1983),pp. 137-139.

92- BILLANOVICH (1981), pp. 201-205, considera ~ge el
destinatario es Giacomo Colonna, mientras que SANTA ATA
W9882~ pp. 58-81, sostieneque fue escrito para Giovanni Colonna

cano.

93- DE SANCTIS (1983), p. 157.

94- Remitimos a las páginas dedicadas al contexto literario.

95- SANTAGATA (1990), p. 132.

96- Acerca de los versos del Paradiso XX, 61 y ss., y su
presenciaen el Canzonierehaceun comentarioGiorgio ORELLI en
JL suonodei sospiri. Einaudi. Tormo, 1990, Pp. 126-129, en el que
los relacionacon el soneto146,

97- SANTAGATA (1990), p. 185.

98- LOTMAN, Yuri M. . Ji concenodi spaziogeograficonel
tesil medieva/i russi en Tipo/ogia della cultura Y. M: Latman e
B.A: Uspenskij. Bompiani,Milano, 1987, pp. 183-186.

99- El conocido incipit de Arnaut Daniel es Er ve! vermneilz
vers b/aus b/anc gruocs. E1 color perso es segúnel Convivio, IV,
20, 2, un color mixto entre el púrpuray el negro, aunquepredomina
este ultimo>

100- Sobre los madrigalesy su conexión con la música y el
~aisaje: Rinaldina RUSSELL. Cenenpoeflci medioevali. Societá
ditríce Napoletana, Napoli, 1982, pr,. 73-84, así como Guido

CAPOVILLA. 1 Madri~ali (LII, LI , CVI; CXXI). “Lectura
Petrarce”, III. Olschki, flrenze, 1983, pp. 5-40, y SANTAGATA
(1990), esespecialpp. 73-75 y 168-170.

101- ELWERT (1983) afirma que “(1 . .) le canzon! 125, 126,>
127, 128, 129 formano un gruppo compa/to, non interrotio da al/rl
componimen¡i-comesi vede, un fatio ecceziona/e-, e che tufie sono
canzoni amorose in laude di Laura - ma con una eccezione
(bisognava variare!), la 128 & po/tUca, canzone-”sirventes”. E
questogruppo & ti centrodei/e canzoni “in vi/a”,” p. 408.

102- En todo casofacilitarla las interconexionestemáticas.

103- BOSCO (1946),p. 196.



303

104- MARTELLOTTI, Guido, Scritti peirarcheschi. Antenore.
Padova, 1983, en especialel capitulo Petrarca e Cesare,pp. 77-89. y—
La evolución del juicio de Petrarcarespectoa Julio Césarxasó de la »
severidad, pues le considerabael iniciador de la deca encia del
Imperio, a la compresión de los motivos que le movieron a
concentraren si mismo todo el poder, como se refleja en el último
escrito de PetrarcaDe gesfisCesaris.

105- LE 00FF (1981), p. 167.

106- SANTAGATA (1990), basándoseen lo expuesto por
FranciscoRICO en Prólogos a! “Canzoniere”. “Annalí della Scuola
Normale Superiore di Pisa”, ~. III, XVIII, 3, pp. 1071-1104 analiza
la función de los cinco primeros sonetos, los cuales, en ei intento
por parte de Petrarca de alcanzar el clasicismo vulgar, responderían
a los canones del exordio utilizado por los latinos en algunos
cármenes que servían de prólogo en la época augústea. Pp. 114-119. S

107- Ampliaríamos la apreciación a la zona In vito de la
redaccióndefinitiva,

108- WILKINS (1987), p. 374.

109- DANJELE, Antonio. Intorno al sonetio del Petrarca “II
mal mi preme ef mi spaventaII p%jjo “ (it vJ. CCXLIV), “Giornale
storico della letteri,tura italiana ‘, XIII,pp 44-61, 1986, La cita
está en la p. 62,

110- GUAGLIO (1967), p, 193.

111- TADDEO, Edoardo. Petrarca e rl tempo. 1/ tempo come
tema nelle opere latine, “Studi e problemi di crítica testuale”, 25,
Bologna, pp. 5 3-76, 1982. Taddeocomentaun párrafo de los Rerum
memoran darte,» librÉ (III 80 4-5) en los que, teniendo como fuente
Ad Luci/iurn (LVIII 23), que a su vez exponía el pensamientode
Heráclito, se traza un cuadro de una serie de catástrofesnaturales
que haránirreconocible la faz de la tierra, p. 59.

112- ARBAGNANO, Nicola. Dizionario di filosofia. UTET,
Tormo, 1971. Véaseel concepto“Guerra” en Pp. 446-447.

113- La alusión a Heráclito en los Triumphi la comentamos
poniéndolaen relación con la epístola a Guido Sette (Seniles,X, 2,).
ARIANI (1988) anota que Petrarcaconocía el episodio del suicidio
de Emp édocles por e[ A rs poetica (463 ss.) de Horacio y las
EpIst~lás (XXXVI, 3) de San Jerónimo, p. 440. Mongibelo es un
topónimo siculo-árabepara denominaral Etna, que aparecetambién
en el s. 42 del Canzoniere.



304

114- Nos referimos al comentariode QUAGLIO (1967), se~ún
el cual Petrarcano sólo carecíade conocimientosfilosóficos, sino
que además “(. . .)& privo di forza logica, di faco/fá di giudízio:
che lo tratiengono da//’azíone e lo ¡so(ano in un perpetuo, arcano
stato di sotti/e inquiefudine e incertezza”, p, 193, afirmacionescon
las que, por seguir en cierta medidael tópico romántico, no estamos
de acuerdo.

115- COLLIVA, Paolo, Signoríe e principatí en Dízionario di
po/itica. Dirigido por N. Bobbio, N. Matteucci, O: Pasquino.UTET,
>Torino, 1983, Pp. 1035-1038.

116- Son las ideasexpresadasen la Hortatoría (Varíe, 48).

117- CALCATERRA, Carlo. La conzecione storica del
Petrarca. “Estratto dal vol. IX degli Annali della Cattedra
Petrarchesca”, 1939-1940. Señala la importancia de que Petrarca
consideraseque los romanos~ue aspirabana la virtud preparaban
inconscientementea la redenci n, p. 18.

118;,TADDEO, Edoardo.Petrarca e il tempo. 1/ tempo nelle“Rime”. Studi e problemi di critica testuale”, 27, pp. 60-108,
Bologna, 1983, p. 74.

119- BILLANOVICH, Giuseppe.Petrarca e 1/ Ventoso.“Italia
medioevale e umanistica” IX, pp. 389-401, 1966, fijó la fecha de
redacción de la epístola (Familiares IV, 1) entre 1352 y 1353,
cuandola ascensiónque narrase remontaal 1336. Parael cambio de
fecha del Secretumremitimosa RICO (1974) y a nuestraexposición
en la nota 122 del capitulo anterior.

120- LOTMAN (1982),p. 90.

121- MOMIGLIANO (1964), p. 11.

122- TADDEO (1983), disentimosligeramente de la idea del
tiempocomo tema en la canciónItalia mia expresadaen pp. 71-72.

123-. FOLENA, Gianfranco. L’oro/ogio de! Petrarca. “Libri e
documenti” y; 1979, p. 5.

124- Nos referimos a la colección de 1342 con el s. 34 en
posiciónproemial.

125- FENZI, Enrico. Scipione, Annibale e A/essandro ne!!’
“Africa” di Petrarca. “Giornale storico della letteratura italiana”,
pp. 481-518, 1971. Sobre la quaestiode ducibus, Fenzi proponelos
siguientes pasos en el Africa: 1) incomparable superioridad de
Escipión sobre Aníbal, 2) crítica a los méritos y a la gloria de

1’



305

Alejandro Magno, 3) comparación entre Aníbal y
4) superioridad del cartaginés, primero entre
antigUedad, 5) retorno, más o menos explicito, al
508.

Alejandro Magno,
los jefes de la
punto 1. Pp. 507-

126- SATAGATA (1988), p. 17.

127- SEGRE Cesare. Avviamento
lexterario. Einaudí, Tormo, 1985, p. 361.

ah ‘analisí del testo

128-
Laterza, B

WHITFIELD,
ari, 1949, Pp.

John
91-92.

H,. Petrarca e il Rinascimento.

129- LE 00FF, Jacques.
Einaudi, Tormo, 1977,mercante.

130- DE SANCTIS (1983), p.

Tempo della Chiesa
pp. 26-33,

157.

131- TADDEO (1983), en p. 77 asigna algunos adynata al
sectordel futuro, aunqueel verbo estéen presenteo en condicional.

132- NOFERI,
Monníer, Firenze, 1

Adelia.
962, Pp.

L’esperienza poefica
177-180.

del Petrarca.

133- NOFERI, Adelia, II gioco de//e
Petrarca, Bruno, ¡¡ neoclassicísmo,Leopardi,
Italia, Firenze, 1979, pp. 60-61,

tracce. Studi su Dante,
l’informale. La Nueva

134- ROMANO,
Rinascimenfo. Einaudi,

Ruggero.
Tormo, 19

Tra
71, p.

due
139.

crisí: Lítalia de!

135- TAUDEO (1983), pp. 92-94.

136- ZUMTHOR (1973), p. 37.

137- BACHTIN Michail. L’autore e l’eroe. Einaudi. Tormo,
1988, Pp. 135-1<0. Reproducimos una cita que explica
perfectamente la actitud de Petrarca respecto a sus modelos del
pasado: “Eroicizzando gíl alt rl, edificando un paniheondeglí erol,
si parecipa ad esso, ci si co/loca in esso e di 11 si governa la>

futura desiderata, creata a somiglianza degltpropr la
altrí”, p.

mmagine
141.

138- DOTTI (1992), véaseel apartadoLa gloria e /a posteritá
nel “giovane” Petrarca, PP. 16-19. BILLANOVICH (1947),p. 48,
retrasó la fecha de redacción del primer libro de las Famihiares, del
que forma parte la epístola a Tommaso Caloiro da Messina, a los
años 1350- 351.

139- HOSCO (1946), pp. 224-225.

e tempo del

Le



306

140- RAIMONDI, Ezio, Meta/’ora
Petrarca. Einaudi, Tormo, 1982 (1 ed,

e sioria.
1970), Pp.

5n01 su
186-187.

141- SANTAGATA (1992), pp. 217-234. La cita en p. 233.

142- SANTAQATA (1992), pp. 300-307.

143- heu me, p er Urbem -nampudet tantí mahí-fabula quanta
frdtl Horacio Epodos, 11, 7-8. Francisco RICO en Rime sparse
Rerum vu/garium fragmenta. Para el titulo y el primer soneto del
“Canzonierett. ‘9 romanzo’, III, 1976, Pp. 101-138, ha

Sto como fecha de composicióndel sonetoproemial finales de
1350, hipótesiscomúnmenteaceptadaen la actualidad.

144- SANTAGATA (1990), p. 294.

145- Véase la introducciónde PONTE (1990)

146- FORESTI (1977), Pp. 40-49.

147- PONTE (1990), nota 8 al soneto114.

148- La diferenciación,entre musulmanesy politeístasestá
las notas de CARDUCCI (1984) a la canción.

en

149- CONTINI, Gianfranco. Preliminari sulla /ingua del
Petrarca, actualmenteen F. Petrarca. Canzoniere,Einaudi. Tormo,
1964, p. XVII.

en p. 73150- SAPEGNO (‘965)~
hábitoscon las órdenesreligiosas.

relaciona los colores de los

151- En CARDUCCI (1984), p. 80.

152- Aunque anatasu sentidometafórico, p.

153- SAPEONO(1965), p. 148.

154- SEGRE,Cesare.Lingua, stile e societá.

t~V~ ;,osa Italiana. FeltrineIii, Milano, 1991, (

155- SEGRE(1991), p. 349.

Dante e

N

~1

si

r

‘<4

r

196.

Studi su/la floria
ia ed, 1963), Pp..



307

1”- PRESENCJADE DANTE: LOS TRESSONETOS
ANTIAVINONESES

El mito literario contra la corte papal de Aviñón empiezacon

el canto XXXII del Purgatorio, escrito con toda seguridadantesde

1314, cuando el traslado a la capital provenzal parecía ya

definitivo’. En él Dante recorre la historia de la Iglesia desdesus
orígenes, haciendo hincapié especialmente en la donación de

Constantinoal papa Silvestre 1 (vv. 124-126),causaprincipal de la
degeneracióndel poder temporal. El carro que representaa la

Iglesia lo transformaen un mostruo de siete cabezas,como en el
Apocalipsis, XVII, 3, pavorosa alegoría de los siete pecados
capitales. La curia romana en tiempos de Bonifacio VIII, sigue,

asimismo, la simbologiaapocalíptica(Ap., XVII, 1-5):

Sícura, quasí rocca iii a/lo monte,
sedersovresso una puttanasciolta.
m ‘apparve con le cigliti intol’flO pronte;

e comeperché non /1 fossetolla,
vidi di costa a leí drilto un gigante;

e baciavaflsi insiemea/cuna volta.

Ma perchél’occhio cupido e vagante
a me rivolse, que! ferocedrudo

la fíage/lb da! capo infin le piante;
poi, di sospettopieno e d’ira crudo,

disciolse il mostro, e trasselper la selva,

tanto che sol di/el mí fecescudo

a la puttanae a /a nova be/va.

(vv. 148-160)



308

La flagelación, aquí puestaen escena,de la curia por partede

Felipe el Hermoso, rey de Francia, culminará con la humillación de

Bonifacio VIII en Anagni (Purgatorio, XX, 86-90), y determinaráel
traslado de la sedepapal a Aviñón, en 1304 con ClementeV, y con

la total sumisióndel papadoa la monarquíafrancesa.
Los dos últimos cantosdel Purgatorio fueron compuestosentre

13 12 y agostodel año siguiente,Dante aún tenía la leve esperanza

de que el emperadorArrigo VII de Luxemburgo,de acuerdocon el
pontífice, concedieralibertady autonomíaa la Iglesia. Sin embargo,

el emperadormurió víctima de unasfiebres en quel agosto de 1313,

con lo que el enigmaforte, la profecía del canto XXXIII: nel quale
un cinquento diece e cm que ¡ messodi Dio, anciderá la fula / con
que! gigante che con leí delinque (vv. 43-45), no se verificará, al

igual que tantas otras ilusiones civiles durante ese dramático siglo.

El numeral, transcrito en carácteres romanos, habría que

interpretarlo como DUX (duce), postponiendola X a la V, referido a
Arrigo, aunque parece probable que también haya una alusión a la

quinta era, promulgadapor Gioacchino da Fiore, al final de la cual

los emisarios de Cristo en la tierra acabaríancon la corrupción,

para dar paso a otra épocade mucha mayor perfecciónespiritual.
Frente a la consabida imagen del Dante político, en la Commediay

en Monarchia, Passerind’Entréves avanzabaalgunas objecciones,

aduciendoque ésta se difumina cuandoel poetaintenta transmitir su

visión de la regeneración del mundo recurriendo a alegorías elusivas

y oscuras,porque,puntualiza, las desilusionesen la vida civil y eJ

descubrimientode la corrupción de la humanidadhicieron de él una

figura más cercanaal reformadorreligioso y moral que al activista

civil2.

Cuando Petrarca escribe sus tres sonetos antiaviñonenses la

esperanza del retorno de la sede papal a Roma no se han perdido del



309

todo pero, tras quienesla reclaman,existe la amargaexperienciade
cuarenta largos aflos de exilio, y ni la más remota posibilidad de

que éste se termine en breve plazo. No es ya el momento de emitir
profecias enigmáticas o de considerarseportavoz del pueblo

cristiano al que aún la lujuriosa meretiz flagelada dirige una
suplicante mirada (Purgalorio, XXXII, vv. 54-55), se puede sólo

manifestar con resentimiento: pulía sfaccia¡a: el dove &i posto
spene? (s. 138, y. 11). Los dos autores, por lo tanto, abordan el

terna desdediferentesperspectivashistóricasy personales.
En líneas muy generales, se puede decir que Dante murió

(1321) en la primera mitad del periodo que Simeoni caracteriza

como el de las ambicionesde las potenciasextranjerasen territorio
italiano (13 13-1334). o sea, el de los interesesfranceses,a través
de la curia aviñonesa, y el de los imperiales. Petrarcavive de lleno
el periodo de las rivalidades, de las gare per II primalo, entre las

potencias italianas (13344354), con dos destacadospersonajes,el

arzobispo, y señor de Milán, Giovanni Visconti y el cardenal
Albornoz que consolidalos Estadosde la Iglesia.

Su ¡tínerte acaecerádurante el periodo de confusión, (non si
áaprebbe come a/rrimenti definirlo, dato che lo & effettivamente

comentaDupré), que comprendehasta 1385 y en el que la situación

italiana se vuelve policéntrica, presididapor la política prepotente
de los herederosde la sígnorla viscóntea,hasta que no toma en sus

manos la dirección Giangaleazzo, con quien se reafirmará el
predominio milanés en la península3.

El papado reconquistará su autonomía sólo después de la
derrota de la monarquíafrancesaen la primera fase de la Guerra de

los Cien Años, y volverá a Roma en 1377, tres años despuésde la

desaparición de Petrarca. Atrás quedaban el fallido intento del
legado papal Bertrandodel Poggetto, en 1332, para instalar durante



310

algún tiempo la sede en Bolonia, reflejado en el soneto 27 de
Canzoniere,y la desilusión de la vuelta provisional de Urbano V,

del 1367 al 1370. ‘~

La crítica de Petrarcacontra la corte papal de Aviñón es una
parte esencialde su vida y de su obra, hastael punto que Ugo Dotti

consideraque:

Una polei.nica talmente connalurata ne¡I’indole petrarchesca
che cerío il poeta non avrebbe mal poluto licenziare fi srio libro di
poesiesenzache anch’essonon ne portasseU segno.

Afirmación arriesgada, pero que evidentemente está,
corroborada por el hecho de que el tríptico aviñonés es la más

fuerte infracción en la sintaginática de los Fragmenta, y esto al
menos por tres razones: 1) Por la desapariciónde lo que se ha

venido denominandoel tono elegiaco de sus cancionespolíticas,
para dar paso al vituperium, enlazadocon la más estricta tradición

realista6, 2) Por el grupo tan compactoque forman los tres sonetos,

comparable,desdeel punto de vista de unión métrico-temática,sólo
con las tres canciones dedicadasa los ojos de Laura. 3) Porque

carecen de un destinatario histórico, aunque éste es sustituido
implícitamente por la corte, o la ciudad, de Aviñón.

A Pasquiníno le parececonvincentela explicación de Amaturo

sobre la colocación del tríptico en esta zona de la topografía del
Canzoniere7, basadaen la hipotética búsquedade expresividad en

una serie de composiciones que comprenderíandesde la 130 a la

247, y en las cuales se advertirla una alternancia de registro

estilístico entre las que siguen el tema general amorosoy otras más
acordes con el tono de invectiva, mezclando, en consecuencia,la

herenciadel tro bar leu y el 1robar chis8.



311

La ruptura cronológica, por el contrario, no está probada. Es

cierto que los tres sonetos conviven con poemas escritos
probablementeentre los años 1344 y 1347. Carducci los consideraba

compuestosdurante el papado de ClementeVI 1342-1352,aunque
desdeluego no despuésde 1348, Wilkins concretóla fecha, que ya
había propuesto Foresti, 1346 o 1347, por su similitud con las
églogas sexta y séptima, en las que denuncia, también en modo

pasionadoy violento, la corrupción de la corte papal, coincidiendo

con el tiempo en el que empezabaa recopilar la segundaforma del
Canzoniere. A¡naturo, por su parte, sin pronunciarseabiertamente,

retrotrae la fecha a los añosposterioresa 1352, por el parecidotono

que muestrancon algunasSine nomine9.
Santagatadestacala función de los tres sonetosal final de la

comúnmentedenominadaparte In vila de la redacción Correggio,

serian el adiós definitivo a Aviñón, pero no sólo como ciudad
corrompida, el grupo, dice el autor:

( . .9 dlpinge con una crudezzasino ad allora inusitada u

mondo corro 1ro dentro Él quale l’innamorato ha vissuto ¡a sua
propria schiaviíñ mora/e; un mondo che eglí sta per lasciarse a/le

spalle, verso la possfbi/e llberazione.10

En consecuenciacreeposible que su composiciónse remonte a
la última estanciadel poetaen Provenza,entre 1351 y 1353, cuando

ya habla iniciado la formación de la redacciónCorreggio, aunque.
ello no quiere decir que fueran escritosen función de la colección,
sino que la coincidencia podría haber favorecido el papel que
cumplían en la estructura del libro. Hipótesis que parcialmente
coincide con la de Pasquini, quien, aún aceptandola datación de
Wilkins, subrayalos puntos de contactocon las Sine nomine, sobre

¿Y



312

todo con las escritasdespuésde 1347.
Luego los límites temporales en los que se encuadraríala

composición del tríptico, según la crítica, van desde1342 a 1358,
año de ordenación definitiva de la redacción Corregjio. Dichos

limites se basanen criterios extrínsecosa los propios poemas.En
1342 Petrarca escribe la primera Sine nomine contra el papa
Benedicto XII que estaba a punto de morir, en la que critica
duramente la figura del pontífice y su ineptitud política, ya que,

entre otras acusacionesde caráctermás personal,no había logrado
evitar la Guerra de los Cien Años. Como es notorio, en las epístolas

Sine nomine no constael nombredel destinatario,pueshubierasido

peligroso por su fuerte contenido polémico, sin embargo la gran
mayoría de los estudiososcoincide en considerarque esta primera
carta escrita para Philippe de Cabassole,el obispo de Cavaillon

amigo intimo del poeta”. Por otro lado el 21 de agosto de este
mismo año empezó a preparar la primera colección de rimas en

vulgar, cuya sonetoproemial eraApo/lo s’anchorvive il bel desio,y
que segúnWilkins, como ya se ha visto, constabade otras catorce

composiciofles’2.
En cuanto al limite temporal final para la composiciónde los

avifioneses,creemosque estásuficientementeprobadoque formaban
parte de la redacción Correggio. En ella están situadosentre las

fechas de aniversario que englobantambién a la canción Itahia mia,

los diecisiete años del s. 122 y los dieciocho del 266, que en esta
redacción ocupaba el lugar 145, lo que remite, respectivamentea,

1344 y 1345. Si se tienen en cuenta los criterios exteriores y

comparativos con las Sine nomine, o la función de despedida
definitiva a Aviñón, la ruptura cronológica con las composiciones

que los circundan seria indiscutible. No obstante, no hay que
deshechar completamente que la ubicación de los tres

t



313

antiaviflonesesen este punto de la topografía del libro se deba al

deseode contraponerValclusa a Aviñón’3, por el fuerte contenidoal
respectodel envio de la canción 135, que antecedeal grupo:.

Chi spfase, canzone,
quel ch’i’fo, tu pól dir: Soseoun gran sasso

tu una e/ilusa valle, ond’esceSorga,

si sta; rió chi lo scorga
v’é se no Amor, che mal no! ¡ascia un passo,

e, I’imag/ne d’una che lo síruge,

e/id per séfugge tulí’a/íre persone.

(vv.91-97)

Por lo que conciernea la métrica de la canción 135, con una
sirma excesivamente larga respecto a la fronte y con una rim

estramb en cada estrofa (el penúltimo verso quedasuelto, aunque
rima con el fina] de cada hemistiquio del siguiente),es de carácter
netamenteprovenzal. El tema está desarrollado con una serie de

imagenesextraídasde la literatura latina, clásicay medieval, que ya

hablan sido utilizadas por los trovadores.El ave fénix, la catóblepa,

animal fantásticoque matabaa quien la miraba a los ojos, la Fuente
del Sol y la de Dodona en Epiro, provienende Plinio, El imán capaz
de arrancar los clavos de las naves y hundirías está en Alberto
Magno, mientras que las dos fuentes de las Islas Afortunadas se
encuentranen Pomponio Mela’tCada una de las imágenescontiene;
en si misma un significado que tiende hacia lo universal muy

Cercano al uso alegórico de los modelos culturales a los que se
remonta.‘~

En los tres sonetosantiavifloneses,en los que la memoriade la
Commedla se deja sentir con inusitadafuerza, el sentido alegórico,



314

debido a la personificaciónde la ciudad, está siempre latente. El
complicado cambio del tema amoroso al de la invectiva está
suavizado, por lo tanto, por medio de la contraposiciónValciusa-
Aviñón, y por una cierta coincidencia estilística en el uso de

imagenesprovenientesde la tradición literaria inmediata,en el caso

de Dante,y de la másremota,en el de la literatura latina.
El sonetoposterior al grupo, el 139, como decíaCarducci, no

es oscuro en si mismo, somosnosotroslos que no podemosdeducir
cuándo y por qué lo compuso,aunqueForesti demostró despuésde
forma bastanteconvincenteque fue escrito con ocasiónde la visita

de Petrarca a su hermano Oherardo, en la Cartuja de Montrieux,

durante la Semana Santa de 134716. El y. 11, Egíl in Jerusalem,el io
in Egilto. lo une a la temática del grupo aviñonés, pues como

observa Foresti, Jerusalén equivale místicamente al Paraiso,
mientras que Egipto es el lugar de las tinieblas, de la servidumbrey

del miserableexilio,
En 1368 Petrarca,envió una epístolaa Urbanoy, que entonces

se hallaba en Roma (Seniles, IX, 1) en la que con Egypto para

denominaa Francia, puesel rey galo Carlos V deseaba,y consiguió,
que la corte papal volviese a Aviñón. Aunque ya en una carta a su

hermano (Familiares, X, 3), del 1349, Perarca establecíauna
comparación entre Aviñón-Babilonia y la Cartuja Montrieux-

Jerusalén(quid iníeressetínter Babi/onematqueJerusalem).
Pero la aplicación de esta equivalenciatoponímica estabaya

en la Commedia, donde las almas que llegan al Purgatorio entonan.

In exilu Israel de Aegypto (Purgatorio, II, 46), y en el canto de

esperanzade la Commedia (Paradiso, XXV, 55) Beatricedice.



315

Peró gli é concedutoche d’Egítto
venga in Gerusalemmeper veden

anzí che il militar glí sta prescritto.

En el s. 27 dedicado a la cruzada, Babilonia se contraponía

políticamente a Roma, ahora el desplazamiento semántico de

término, hacia una carga más religiosa, asumida en los sonetos

antiaviftofleses, permite una equivalencia similar a la que ya se
había verificado en el soneto 117, transformandola ciudad del

exilio en Babel, a Roma II viso el a Babel /e spal/e, (y. 4). No era
necesarioinsistir sobre el significado de corrupción, desarrollado
hasta sus extremasconsecuenciasen los tres sonetos, la variedad

imponía en el poema para Oherardo, plagado de indicios

geográficos, un sinónimo con el significado de involuntaria
residencia espacial, y la memoria escondida de la Commedia

aportabala clave sin demasiadasdificultades. En los dos casoslos

poetasprotagonistasson transportadoshacia lo alto, Petrarcaen la
ascensióndel viaje real reconstruidopor Cochin en el ensayoLe

frére de Pótrarque17, para ser recibidos por una figura que ha
alcanzadola perfecciónespiritual, la amadao el hermano.

Sobrepasar los confines inmediatos en la topografía del
Canzoniere para hallar interconexiones temáticas con los
antiaviflonesesconducirla, obviamente,a ligarlos en exclusivaa los

otros poemas políticos~ con los que coinciden en tres puntos

fundamentales:

1) En el tono ~ que se demuestra,entre
otras cosas,en el hechode que sólo en los sonetOs27, 138 y 334

(este último añadido en la forma Malatesta), y en la canción 28
aparezcael nombre Cristo, con toda la carga significativa de los

nomina sacra, que lleva a Petrarcaa no abreviarlO, y sobre todo a



316

1
no colocarlo nunca en posición de rime. Seria convenienterecordar
que en la I)ivifla Coinmediaeste nombre rime sólo consigo mismo, 7
quizá como enmiendaa una rime irreverenteusadapor Dante (Rime
28, 11): che glí apparlien quanto Giosepp’ a Cristo, para expresar

una duda sobre la paternidad’8. En la forma definitiva de los
Fragmenta habrá otros microtextos donde el tono religioso está

mucho más acentuado,como por ejemplo en las dos composiciones .11

finales (s. 365 y c. 366), pero en ninguno tendráel valor militante,
de pertenencia a una cierta comunidad, que adquiere en estas

ocasiones.
2) Coinciden, asimismo, en el tono de invectiva, que en las

cuatro líricas políticas anterioresestaba,como ya hemosobservado,

sumergido bajo la equilibrada apelacióna la cruzadao al final de
las guerras en Roma o en Italia, Si los babilonesescarecende un

destinatariohistórico real, en contrapartidagozande un destinatario
alegórico, la ciudad, perfectamenteindividualizado. En ellos el
poeta no ha tenido que poner en funcionamiento ningún tipo de

recurso estilístico o retórico para borrar las huellas del receptor

concreto,lo que le servíaparauniversalizarel mensaje.
3) La forma métrica soneto sirve tanto para abrir el tema

político, con el 27, como para cerrarlo definitivamente’9. Mientras
que la convención métrica de la canción ha sido utilizada para

plasmar,aunquemuy someramente,una ideologíapolítica respectoa

problemas sociales concretos, en los tres antiaviñoneses no
predomineel desarrollológico de los hechos,a diferencia del canto;

XXXII del Purgatorio en el que estácomprendidatoda la historia de

la Iglesia, ya que Petrarcaconcedela centralidadal repudio moral
de esosmismos acontecimientos.

Una de las característicasmás notablesdel tríptico aviñonés,y
que toca de cerca uno de los problemasmás tradicionalesy arduos



317

de la historia de la crítica italiana, es la relación entre Dante y
Petrarca. Los módulos dantescosson tan evidentes en los tres

sonetos que, observa Pasquini, algunos de los estudiosos de la
presenciacómica en el Canzoníereno han creídonecesarioponerlos

de relieve20.
Según las noticias aportadaspor el mismo Petrarca en la

famosaepístolaFamiliares, XXI, 15, con la que respondíaa otra de
Boccaccio que no nos ha llegado, no quiso leer en su juventud la

Commedia, para evitar posiblesinfluencias en su propia poesía.En
la misma carta rechazala acusaciónde envidia, desprecioo celos

respectoa Dante. Sabemosque en 1353 Boccacciole habíaregalado
un ejemplar de la obra, que ha sido identificado como el códice

Vaticano Latino 3 199. En este códice hay una sola apostilla que

parece un comentario de carácter político-religioso, en el margen
del Jnfrrno, II, 24, pero no se ha podido verificar con seguridadque
seade mano del poeta, y, en el caso de que lo fuese, denotaríauna

inexplicable parquedadde interéspor la obra.

El silencio en el que envolvió a su gran predecesores casi

total, únicamente en el códice Ambrosiano existe una apostilla a
Pamponio Mela donde dice Nota coníra Danlem para corregir

algunasapreciacionesgeográficasde éste (en el Paradiso VIII, 67—

70)2’

En el Canzoniere, hay una sola y excepcionalmención en la

canción de las citaciones, la terceraestanciatermina con el incipit

de la más famosa de las rime petrose dantescascosí nel mío parlar,
voglio esser aspro, acompañandoa otras famosas citas, las de

Guillelm de Saint Gregori, Guido Cavalcanti,Cino da Pistoia y a la

del propio Petrarcaque cierra la composicióncon el primer verso dc

la canción 23, nel do/ce tempo de la prima etade. ¿Homenajea la
tradición o reproche?.Tal vez una llamada a sus predecesorespara



318

imprimir una nueva dinámica a los Fragmenta, un análisis y una

reflexión sobre la poéticadel amor.22
La fecha tradicional de composiciónque la crítica hipotetizaba

para canción 70, el denominado periodo aviñonés o, los meses

siguientes al primer viaje a Roma en el 1337, garantizaba el
conocimento al menos de las Rime de Dante por parte del joven
poeta, sin embargoSantagataha postpuestola dataciónal inicio de

los añoscincuenta,basándoseen que la canción 23 no fue finalizada

y transcrita en orden hasta noviembre de 1356. Si así fuera, la
carenciade indicios comprobablespara demostarel conocimientode
la obra de Dante antesde tan tardías fechasseria total, y sólo la

investigación filológica de la memoria interna de los Fragmenta

seria capazde demostrarlo contrario.23
Si no existen pruebasde los contactosliterarios con Dante,

anteriores al regalo de Boccaccio, tampoco hay indicios de una
abierta crítica. No obstante, creemosque el s. 166 adjuntado a la

forma Giovanni, o sea entre 1366 y 1367, en respuestaa otro
anónimo, Vo’ ini negate la veríñ che nunca24, se podría interpretar
como un juicio, sí no negativo, ciertamenteno favorecedorde la

figura del poeta florentino. El sonetoes ya significativo de por sí,

pues es la única ocasión en que la ciudad de los antepasadosde

Petrarca,la indicta patria de la epístolaal amigo Selte (Seniles,X,
2> es nombradasin circunloquios en el Canzoniere(si bien, en otros

sonetos se pueden encontrar referenciasdirectas a la Toscana, en

259, y, 6 fuor del do/ce aere de’ paesí íoschi y en el 308, y.

Que/la per cuí con Sorga b cangiato Amo. El tema central del

soneto 166 es el propio quehacerpoético, pero nos interesasobre
todo el primer cuarteto:



319

S’i’fuss¡ flato fermo a la spelunca

lá doveApoyodiventópoeta

Fíorenza avria forse oggi il suopoeta,
non pur Verona et Ma,uoa el Arunca;

(vv. 1-4)

En esta composición, plena de reminiscencias rítmicas

dantescas25,tras la autoconfesiónde Petrarca,al que la inclinación

por la poesía amorosaen vulgar le ha impedido ser el poeta de

Florencia en lengua latina, seríaposible leer también una implícita

crítica al Dante de la Cominedía,consideradoel uds grandepoeta
de la capital toscanaya entonces,y como tal fue celebradonadamás

morir:

del nosíropadre e poeta ¡atino

chi avea in séquasi splendordivino
Or Sun le Muse torna/e a declino,

or Sun le rime in bassodecadute
ch’erano in pregi e in onor cresciute.

Lo mondoplora il gloriosoDante;

(vv. 10-15)

Mientras que para Giovanni Quirini, autor del soneto caudato

Se per alcun puro uomo avennemai26 al que pertenecenlos versos
anteriores,Dante era un poeta latino, para Petrarcani siquiera lasi

dos églogas escritas en la ilustre lengua como respuesta a la
acusación de Giovanni del Virgilio al autor de la Cominedia por

utilizar el vulgar, debieronser la bastanteconvincentesal respecto.

Nunca podría estar a la altura, debido a la misma “desviación

lingfiistica” suya, de un Lucilo, un Catulo o un Virgilio (v.4).



320

Actitud similar a la que mantieneen la Sine nomine 6 cuandohabla

de la posibilidad de componerun carmen tragícuin unitario en el

que se evidenciasela degradacióna la que había llegado la Iglesia.
Frente a tal afirmación Pasquini comenta que sarebbe enfatica se

non vi si sospettasseuna segretasfida a/la “Commedia” di Dante.27
Es cierto que en la Vita nuovaXXV se dotabade total dignidad

a los dicitorí d’amore in lingua vo/gare, pero Dante ponía en
cuestión el uso de ésta para escribir líricas acerca de otros

argumentos,de lo que se infiere que Petrarcaacatandoen el s. 166
la preceptisticadel libe/lo, que él sin duda conocía y que tanto

influyó en la estructuradel Canzoniere,sitúa en un segundoplano

en la escalade valores literarios a la Commedía,que compendiaba

con su carácterenciclopédicotodos los registros.
Aunque el elemento político en los tres antiavilioneses, al

igual que en las Sine nomine28, sea subalterno respecto a la

polémica moral, no es posible no tener en cuenta su ligazón, y la
carga significativa adjuntadaa través de lectura, con el resto de las

poesíaspolíticas, de ello se deriva que la conexiónentreestasy los
sonetos 136-138, pase a veces por medio de ciertos tópicos

expuestosen las Sine nomine.
Así, por ejemplo, en la primera de estasepístolasse halla la

alegoría de la barca de Pedro a merced de la tormenta, lo que
fácilmente suscita el recuerdode la barca en O aspectatain cíe!

beata etbe/la. Al mito de la renovatio romana estándedicadasla 3 y

4, El y. 67 de la canción 53, ch’arde oggi tutta, assaipochefaví ¡¡e:
se une con la idea de la 3 Brevis scintilla magnum sepe movit

incendium. El tópico de quasi speluncasi ladt’on’ son fatti, (v.5O),
procedentedel Evangelio de Mateo (XXI, 13), apareceen las Sine

nomine 11 y 13, mientrasque la contraposiciónentre los lobos y los

corderos de Italia mia en el y. 40, fiere selvagge et mansilete



321 ¡

Y
grcgge, se encuentra también en la 12: de ovibus lupos, de

piscatoribus piratas, dc pastoribus abactores, La inexorable y
caprichosarueda de la fortuna de la canción 128 Vol a cuí fortuna á
pos!o in mano 1/freno (y. 17), referida más bien a la idea de tiempo

3destáen epístola429
La influencia de Dante en los antiaviftones~y por ende en las S

Sine nomine, sobrepase, los tópicos morales o políticos, para >1

constituirse en una red de asociacionesmnemónicasque no es
posible catalogar de involuntarias, puesto que la memoria

situacionalprevalecesobre la rítmico-sintáctica,o sobre el simple
recuerdo de sintagmasaislados36.Este mecanismoes especialmente

evidente en el soneto que abre el pequeñonúcleo, en el que la
personificaciónde la ciudadde Aviñón, conectadocon apocalíptica
punana seloIta (Purg. XXXII, 149), se estiliza en una metonimia

ireccie, que da lugar a una potente imagen de justiciera crueldad

bíblica similar a la de la destrucción de Sodoma y Gomorra, el

incendio de la ciudad sintetizado en el deseo (piova es un

subjuntivo desiderativo) de que trenzas ardan. A la maligna
prostituta contemporáneadel poeta se contrapone el ideal de

pobrezade los orígenes,con lo que la historia religiosa recorre una

vía paralela a la política, con una significativa diferencia, falta el

exemplum. En la historia civil es factible el augurio de identidad
con una imagenexterior, mientras que en la historia religiosa, o más

exactamentede la Iglesia, no es admisible otro punto de referencia

que no sea ella misma, aun en su estado de máxima degradación.:.

Petrarca reclama una palingenesia, pero dentro de la estricta

ortodoxia, sin ningún tipo de desviaciónque le acerquea ninguna

de las numerosassectasu ordenesreligiosasdisidentes.Aunque la
memoria del poeta tal vez establezca otras interesantes

asociaciones.Cuandoen la Cominedia se hace alusión a la Edad de

-7

0~¡



322

Oro

Lo secolprimo, quant’ oro fu be/lo,

fé savoroseconfame le ghiande,
e nettare con seN ogne ruscel/o,

(Purg. XXII, 148-150)

La memoria situacional y la léxica guían hacia el s. 136, sin

embargo, desde nuestro punto de vista, no se restringen a estas

simples coincidencias.Si Petrarcapartede una personificaciónde la
ciudad-curia, que prescinde por el momento, en el microtexto

concreto, del epíteto infamante fijado por Dante, no debió ser
indiferente a la puestaen marcha del mecanismorememorativo el

que éste resaltase la carencia de vicios de las mujeres romanas

inmediatamenteantesde introducir el discursodel secol primo. Así,

E le Romane antiche, per br bere, / contentefuron d’acqua;.
(vv. 145-146). Mucho más decisivanos pareceesta asociaciónque

aquella tan señalada por la crítica del apóstrofe en el canto

dedicadoa Ulises, en el Inferno, XXVI, Godi, Fiorenza, pol cha se’
si grande (y. 1) apelación demasiadomarcadapor una entonación
sarcástico-triunfalistaque no se escuchani en éstay ni en las otras

dos composicionescontraAviñón.
Idónea, en cambio, seria la asociación con los versos del

encuentrode Dante con ser Brunetto Latini, cuandoel notario dice

de Florencia:

in cuí riviva la sementasanta

di que’ Roman che vi rimaserquando

fu falto II nido di ma/izia tanta.

(mf. XV, 76-78>



323

que concuerdacon la situación inicial del segundocuarteto:
nido di tradimentí, in cuí si coya
quanto mal per lo mondo oggi si spande,

(s. 136, vv. 5-6)

El enlacecon Non é questoil mio nido de la canciónItalia mía

(y. 82) es ntido. El mito de Roma es el centro generadoren ambos

autores, pero mientras que en Dante emerge a la superficie del
verso, en Petrarcaquedalatente,para evidenciarsesólo en el último
sonetode la serie (s. 138, y. 3) glá Roma, or Babiloniafalsa el ría,.

A partir del verso 7 y hastael final del primer tercetoPetrarca
resume,no desdeel punto de vista cronológicoporquela epístolaes

posterior, el episodio de la Sine nomine 18, el del viejo lujurioso y

la virgunculan. La concentración lirica, en oposición a la prosa

latina, suponeuna expansióngeneralizadoraque favoreceel alcance
de la invectiva, disminuyendo,hastahacerlodesaparecer,el tono de

sátira picante:

de vin serva, di lech et di vívande,
in cuí Luxuriafa l’ultima prova.

Per le cameretue fanciulle el vecchi
vanno trescando,e! Belzabubin mezzo
co’ mantici el col foco e! co /1 specchi.

(s. 136, vi’. 7-1 1)

Tanto el episodiode la epístola,como la vivaz descripcióndel
corrompido ambiente aviñonésen el sonetoestánmás cercanosa la

tradición clásica que a la lejana referenciadel pasadoglorioso de

Florencia en boca de ~acciaguida:



324

non v’era giunto ancorSardanapalo
a mostrar clá che ‘n camerasi puore

(Pard.XV, 107-108)

En la interpretaciónde la Sine nomine que ha hechoRaimondi

señala como fuente el libro V de las Metamorfosis de Apuleyo,
citado en la carta por Petrarca,para la descripción de los rasgos
realistas de la decrepitud del viejo, aunque el argumento sea un
locus coinmunis que desde Juvenal se prolongó a las Artes

mediolatinas hasta alcanzar los saggi moderní de Matteo di

Vendóme o Boncompagno31.Del ejercicio satírico de la epístola se
escuchasólo el eco en el Canzoniere,ya que desapareceel lado
cómico y carnavalesco,la sotana cardenaliciaque era el disfraz
instrumentalpara la oscenidady objeto simbólico de la corrupción

de la curia, no halla un equivalente.
El diminutivo de gusto popularpara los protagonistaslascivos

da lugar a dos secos sustantivos,fanciulle e! vecchi, puestos en

contacto por medio del catalizador demoniacoBelzebubque poco

tiene en común con el simpatico diablo en forma de pájaro
escondido en el capuchóndel fraile, del Paradiso XXIX, 117-119.
El uso del diminutivo referido a los viejos no poseeconnotaciones
negativasen el Canzoniere, en el s. 16, Movesí il vecchierelcanuto

et bianco, el tratamientodel personajeestá plagado de pinceladas

sentimentales,al igual que La síancavecchiarellapellegrina de la

canción50.

El polisíndetonde verso 11, con specchi, reduplica rítmica y
semánticamentela escena al mismo tiempo que la concluye para
retornar a la imagen inicial de la meretriz que en la pureza de sus
origenesiba nuda al vento, el sc/azafra glí stecchi (y. 13), verso

que es la individualización de magrí e scalzidel ParadisoXXL 129,



t
>1

325

<1

para dotar ¿ti recurso expresivo de un significado universalizadora

través de la personificación,
La descripción de la vida viciosa y sus consecuenciassiguen

bastante de cerca la Coinmedia si se tiene en cuenta el sistema
mítico de la obra de Petrarca:

disse ‘1 maestro; ché seggiendoin pluma, /1

in fama non si vien, né solto cobre;

(mf. XXIV, 47-48)

que junto al lezzo, última palabra,en rima por lo tanto, del Inferno,
X, 136, y la potente crítica de la avaricia de los altos mandatarios

de la Iglesia:

Questifuorchercí, che non ha coperchio
piloso al capo, e papi e cardinalí,
In cuí usa avarizla 11 suo sorpechio

(InI. VII, 46-48)

cierran las coincidencias,En las dos ocasioneses Virgilio el que (t

habla, ni la alusión a la fama ni la explícita mención de la
corrupción económica podían pasar inadvertidos. Se quiere decir

con ello que la memoria situacional parece estar a veces 7
mediatizadapor el conjunto de coordenadastemáticasque forman el 4
sistemaideológico y la cosmovisióngeneraldel poeta.De ello es un ¡ ¾
indicio nada desdefiablela conexión del s. 137 con unos versosdel ¡

Inferno VI. La crítica ha señaladoreiteradamentela memoria en el

Canzoníerede:

Ir’



326

Ed e/li a me: “La tua clIn?,, ch’é plena

d’ínvidia si che gUi trabocca II sacco,
(Inf. VI, 49-50)

Es el momento culminante del canto. Son las palabras del

cortesanoflorentino Ciacco, sumergido en un maloliente pozo por

sus pecados de gula, y cuya conexión con L’avara Babilonia ñ
colmo il sacco (s. 137, y. 1) es indiscutible. Sin embargo

consideramosdecisiva, asimismo, la continuación inmediata del
discurso

seco mi tenne iii la vila serena.
(Inf. VI, 51)

Reminiscenciaque sí no apareceen la concrecióndel soneto

está sobreentendidaen las numerosascomposicionesen las que se 9

contrapone la vida serenade Valelusa y la sordidez infernal de
.4

Aviñón-Babilonia. Ciacco no ha sido condenadopor apartarsede la

política, por ser simplemente un hombre de corte sin mayores
compromisoscon su ciudad, actitud que mantieneaún cuando dice a

Dante: La tua cittá, no consíderándoseconciudadanosuyo, está en
el pozo por otras razones,por sus excesosen el comer, de los que

Petrarca se declara a salvo, por ejemplo en la Posteritatí. La

asociaciónque ha hechosaltar del mecanismorememorativoha sido

el mito de la vita solitaria, de su imposibilidad tal vez, tanto desde4
el punto de vista psicológico, por la dificultad de renunciara los
placeresmundanos,la comida para Ciacco, la pasión amorosapara

Petrarca,como desdeel punto de vista social, puesaún aquellosque

se sitúan al margen de los eventos políticos al igual que el

personajede Dante,o los que conscientementebuscanel aislamiento



327

productivo, como Petrarcaescondendentro de sí la voz del futuro.
La profecía del segundocuarteto del s. 137 ha suscitado las

interpretacionesmás variadas,pero que coinciden en identificar al
novo soldan como un emperadoro un papa, al igual que en la Sine

nomine 19 en la que Petrarcaexpresala esperanzade un libertador:

Aspecíandoragion mi struggo e! fiacco;

ma pur novo so/danveggioper leí,
lo qual fará, non gUi quand’io vorrei,

sol una sede,el que/lafía in Baldacco.

(vv. 5-8)

La primen presenciadel emisor en el núcleo de la invectiva

está estrechamenteligada a las palabrasde Ciacco, con el mismo
lexema en posición de rima come tu vedí, a la pioggía mi fiacco (y.

54), aunque la oscuridad de la profecía en el Canzoniere es más
profunda que en la Commedia. En éstaúltima verrannoal sangue,y

los versos sucesivos es bastanteprobable que se refieran a las
luchasque tuvieron lugar en 1300 entre las faccionesde los Bianchí

y los Nerí, representadospor las familias de los Cerchi y los
Donati. Al año siguienteCarlos de Valois ocupó la ciudadpor orden

de Bonifacio VIII, los Donati se hicieron con el poder, y Dante que
pertenecíaa la facción de los Bianchípartió para el exilio.

Las predicciones de Petrarca en cambio, no se pueden
interpretar respecto a ningún acontecimiento histórico concreto,

fuera de la permanenciade papado en Aviñón. Leopardi con una•
sinceridad digna de todo elogio comentabarespectoal cuarteto de
estesoneto:

Non so se bene o ma/e; ma il luogo ~ di tanta oscurítá che io
non mi atiento di meitere innanzi una spiegazíOne del mio.

o

__________________________ 7



r’y

1~~

328
[A

Solamente dirá che Ji pronome “quella” si deve ríferire a Babilonia

e non a “sede U
32

Explicación de la que se infiere que Baldacco, o sea Bagdad,

es el lugar de prostitución de acuerdo con el significado común y
inítico de tal término en la completaproducción de Petrarca,y no

Roma. según la propuestade varios comentaristas”,la cual se basa
en la descripciónde la destruccióndel lugar de corrupción(Aviñón)
en el primer terceto,

Carducci desdeñalas alusionesa la torre de Babel y recuerda

al lector simplemente que Benedicto XII ordenó derribar la
residenciaque tenía en Aviñón, que era insuficiente, y empezó la
construcción de un nuevo palacio, el cual seria ampliado por su
sucesorClementeVl3tepisodio que ya vimos reflejado en la carta a
Guido Sette <Rení/es,X, 2, 22) en la que Petrarcaponía el acento en

el hecho de que la ciudad había tenido que ser circundada de
murallas paraprotegera los pontífices.

Precisamentepocosmesesantesde que ClementeVI muriese,
en 1352, Petrarcapasó por uno de los momentosmenos agradables
de su esmaricia en Aviñón, ya que tuvo que excusarsecon una (
epístola(Familiares IX, 5) ante el obispo de Parma, Ugolino Rossi,

a quien hablan persuadidode que el poeta intentabadesacreditarle
en la corte papal. En la carta cuenta, entre otras cosas, que le
hablanacusado de nigromante por leer a Virgilio, autor que algunos
durante la Edad Media considerabanun mago o un profeta. En otra
epístola (Seniles, 1, 4) afirma que la maldicencia provenía de un
cardenal, aunque no lo nombra,y que quizá fuera Pierre des Prez.
Pero lo más grave del asuntoes que el poderosoEtienneAubert, el

futuro InocencioVí, no se dejó convencerpor Petrarcacuando éste
desmintió personalmentetan ridícula acusación.Pareceser que este



u

329

fue el motivo de que el poetano se despidierade él, siendoya papa,

cuando dejó definitivamenteAviñón en 1353,~
Nos preguntamosahora si el s. 137 y su indescifrableprofecía

pudieron influir en los rumores de la supuestanigromancia del

poeta, y si la antipatía del entonces cardenal, pero con serias

posibilidades de ser elegido pontífice, Etienne Aubert no estaría

originadapor una particular interpretaciónde novo so/dan. Esto es, /1

que él, nuevo papa, instalaríadefinitivamentela sedeen Aviñón, sin
intención algunade volver a Roma.Nada más ser elegido jefe de la

Iglesia, Petrarca le escribió una Sine nomine, la 12, llena de

lamentosy recriminaciones.
Parademostrarla tesis de una interpretaciónde este tipo por

parte del cardenaly firme candidatoa la tiara seria necesariauna

rigurosa investigación histórica y filológica, fuera por ahora del

alcance del presente trabajo. No obstante, como simple hipótesis

parece sugerenteporque explicaría el mensajede los dos primeros

cuartetosdel s. 137, En el segundo,Petrarcadaríariendasueltaa su
temor: en el verso 5, con la repetición mi struggo e! fiacco’6.

Después (Clemente VI estaba enfermo desde 1351) constata la

segura elección de un nuevo papa hostil a los principios de la

Iglesia primitiva, por ello lo caracterizacomo so/dan,mandatariode
¡ los mahometanos.En el verso 7 expresa su desacuerdo,non glá

quand’io vorrei, con la acción del so/dan, instauraruna sola sedeen
1

Aviñón, aunquenadiepudieseen cuestiónque la curia era romana37.
‘g-

El adverbio quando no tendría un valor temporal, sino exclamativo,:
indicaría el disgustodel emisor.

La profecía propiamente dicha estaría concentradaen los

tercetos, expresandoen los cuartetossimplementela evidenciade la

corrupción y la previsión, que creemosno demasiadodifícil para <1
alguien que vivía inmerso en el ambientede la corte, de quien seria C

¿
9-



r

330

el nuevo pontífice.

Gl’idoli suoi sarranno in terra sparsi,
eí le torre superbe,al del nemiche,

e i suoi torrer’ difor comedentro arsí,

Anime bel/e et di virtude amíche
terranno il mondo; e! poi vedremluí farsi

aureo tutto, e! pien de l’opere antíche.
(vv. 9-14)

El discurso profético carecería de un elemento retórico

introductor , la fisura entre la fronte y la sírma del soneto sería

completa en lo relativo al nivel sintáctico de la composición.
Usamos términos que son propios de la estanciade canción, aunque

algunospreceptistaslos apliquen también para el soneto38,debido a
que el conjunto tan compacto y homogéneo del tríptico podría
representaridealmente un unicum a cualquier nivel, incluido el

métrico, cada soneto podría funcionar como una estancia de una

misma canción.

La elipsis de un sintagmaclarificador del tipo”ma io dico che”,
entre los cuartetosy los tercetos, aumentael valor emblemáticode
la profecía, al mismo tiempo que la oscurecey la vuelve impersonal.

En el Canzonierela voz del narrador es única, Petrarcano tiene la
posibilidad de servirse de un Ciacco que haga de intermediario en

su visión del futuro.

El recurso para resaltar la particularidad del mensaje es
rítmico. La repetición, en los tercetos,de la consonantedentalsorda

junto a una vibrante múltiple, aunque esta última se pronuncie

uvularmente: gerra, torre, torrer, terranno, más las otras vibrantes
en posición implosiva o intervocálica,datande una expresivafuerza



331

rítmica a todo el final de la composición.
La reluctancia a aceptar Baldacco, cuya rima con sacco:

Bacco: fiacco es de provenienciacómicay totalmente infrecuenteen

el Canzoniere, como sinónimo de Roma está apoyada por aureo
¡uno, et pien de l’opere antiche (y. 14), otro indicio añadido,desde
nuestro particular punto de vista, que anula la interpretaciónde

BaldaccoRoma, porque el mito de la aurea aetas no surge de una

idea religiosa degeneradacon el tiempo, por el contrario, se

fundamentaen una cultura que mantienetodo su vigor, la clásica, la
cual solo se identifica consigomisma. Mientras que Aviñon (civitas

díaboII) es denominada con diferentes sinónimos: Babilonia,

Dedalo, Quinto Labírinto, Babele. .; Roma (cívitas Dei) es
fundamentalmentereaciaa cualquiersinonimia.

En el s. 138 hallamosun buen ejemplo de estaactitud frente a

las dos ciudades:

Fontanadi do/ore, albergo d’íra,

sco/a d’errori e! templo d’eresia,
gUi Roma, or Babilonia falsa el ria,
per cuí tanto si piangee! si sospira;

(vv. 1-4)

Como ha observadoPasquini, en el incipil del último soneto

del grupo Petrarca lleva a cabo una de las más interesantes

operacionescon respectoa la Commediti, invirtiendo al negativolos2
sintagamasdi speranzafontana (Paradiso, XXXIII, 12) y albergo
del nostro disirio (Paradiso, XXIII, 105)”. La fuerza transgresiva

de la inversión se evidenciacon muchamayor claridad si se piensa

que dichos sintagmas los extrae Petrarca de la oración de San

Bernardo a la Virgen y de las palabras del arcángel Gabriel en



332

honor de María. Si en las otras composiciones,el soneto a la
cruzaday las tres canciones,la ausenciade Laura no era sustituida
por otra figura femeninaprotagonista,exceptuando,en la sincronía
de la redacción definitiva, la oración conclusiva a la Virgen en la

que Laura ocupa un lugar secundario,es la Medusa (y. 111); y tal
vez el madrigal 54 en el caso de que responda a un episodio

40

galante . En los tres aviñonesesla putía sfacc¡a!a se contrapone
dramáticamentea la figura de la donna beata de esta zona del

Canzoniere, en la redacción Correggio, en especial en las

composicioneSquevan de la canción70 a la sextina l42.~’
En esta sextina Laura, encarnadaen la metáfora luminosa,

alcanza unos niveles de sublimación absolutamentealejadosde la

corporeidad física, no parangonablesen ningún caso los elementos
lascivos de la personificaciónde la curia, en cambio en el cercano
s. 140 los rasgoscontrastantesentre las dos figuras femeninas,la

angelical y la malvada,adquierenmayor relieve:

Que/la ch’amare et sofferlr nc ‘nsegna

e vól che ‘1 gran deslo, l’accesaspene,
raglon. vergogna e, reverenzaaffrene,

di riostro ardir fra sc s!essasi sdegna.

(vv. 5-8)

El tono, aun mediatizado por un salto abismal, no es
completamenteincomparable. La amada transmutadaen la figura:
beata, con su actitud desdeñosahacia el ardiente deseo sirve de
ejemplo al desviado poeta. La prostituta> todavía en su
manifestacióncomo ciudad, es sco/a d’errori (y. 2) fucina d’ingantii

(y. 5), haceproselitismo en los lugaresde encuentro.



333

Suitner justamente ha subrayado el enlace de la

personificación de Aviñón en el Canzoniere con la tradición

infamante medieval, tradición que siguieron Guittone d’Arezzo,
42

Faño degli Uberti y Dante . No obstante en este soneto es
necesario señalar la acumulación de sustantivos relativos a la
arquitectura, que se prolongandesdeel inc/ph hasta el y. 7, con la

totalización final de di y/vi inferno. Los elementosurbanos están

colocadosen el primer cuarteto de acuerdoa una disposición que va
desde la menor a la mayor medida: Fontana - albergo - soda -

templo.
En el primer verso del cuarteto siguiente hay das topónituos

simbólicos¡¡¡cina - pregion, para desembocaren la imagen infernal
del y. 7. Una tal acumulaciónarquitectónicatrae a la memoria
inmediatamenteel s. 10 qul non pa/azzi, non theatro o loggia (y, 5)
en dondeéstosse oponen a los árboles,elementosde la naturaleza,
de su particular locus amoenus,Valclusa, Pero si en aquelsoneto la
enumeracióncontaba con la característicade que eran lugares de
encuentro social, en el soneto 138 no existe un rasgo definitorio
único, el hilo que les une es una lógica, que como la medida,
aumenta la gravedad del error y del engaño. Es una breve
simbologla topográficade la degeneraciónde la Iglesia: desde los
orígenes (Fontana) a la incubación (albergo), desde los pequeflos

errores (scola) a la herejía (templo), la agregaciónsocial pasaa un

segundo plano, ahora los lugares simbolizan sentimientos y

desviación, La historia de la Iglesia alegóricamente narrada en el

Purgatorio XXXII, 36 ss., desdeAdán hastael beso lascivo entre la

punana sololta y el gigante se estiliza para desarrollaruna lógica

expresionistay una poéticaintelectualizada,

La metamorfosis de la curia en la meretriz se produce sin

solución de continuidad, el topos de la personificaciónde la ciudad



5
y

334

de sobra acuftado y fijado por la tradición inmediata, ya no

necesitaba justificación. La diferencia de contenido con la
C’ommedia es que esta ramerano se molina ante un solo señor, el

rey de Francia, o todos los reyes de la tierra, como en Apocalipsis

XVII, 1-3, (cl . . . colcí cha siedesopra l’acque 1 puuaneggiar coi

re . . . en el Inferno, XIX, 107-108): en los Fragmeníaes ella misma

la responsablede sus adulterios . . . e, dove áI posto spene?/negli
ad¡¿ltcri tuol? nc le mal nato richezzetanta?. . . (vv. 11-13).

La diversidad de perspectivahistórica entre Dante y Petrarca

respectoal problemade la residenciade la corte papal en Aviflón es

evidente en el diferente juicio que emiten acerca de la figura de

Constantino, En cl primero existe un matiz de comprensión:

Ahí, Constantin, di quanlo malfu matre,
non la tua conversion,ma quella dote

che da te preso 1/ prImo ricco patre!
(mf. XIX, 115-117)

En el Canzoniere la interpretación de la alusión ha dado pie a

las más variadasconjeturas:

Or Costantinno torna;
ma tolga 1/ mondo tristo che ‘1 sostiene.

(vv. 13-14)

La interpretaciónhoy en día más aceptadaes que Constantino

tiene que soport~ su punición eterna por aquel acto con el que se

inició la degeneración de la Iglesia. Es lamentable que ninguno de

los dos autores, por obvias razones cronológica, pudiesen leer la

obra de Lorenzo Valía De fa/so credita ci ementita Constantin!



335

donatione doc/amaÑo, del 1440, en donde se demuestra que el

documento de la donación ,la dote, del territorio de Roma al papa

Silvestre ¡ (314-336) de parte de emperadores una falsificación del

siglo VIII. Los juristas imperiales hacia tiempo que albergaban
seriasdudassobre su autenticidad.44

p

¡1
-t



336

No tas

1- PASQU
poel’ Italia ni de
societá italiana riel
AccadeiniaTudertina,

INI, Emilio.
1 Trecerito,

periodo
Todi, 1

I1
en

del
981,

mito olemico di Avignone neí
AA,V V. Aspettí culturaN de/la

papato avignonese,pp. 257-309.
p. 265.

2- PASSERI
altrí saggi. Einaudi,

N D’ENTRÉV
Tormo, 1955

ES,
PP.

Alessandro.
93-96.

Dante político

ue atra
viñón

papot o

3- Las distintas fases,elaboradaspor Luigi Simeoni, por las
viesa la politica italiana dqsde que el papadose traslada a
las recoge Eugenio DUPRETHESEIDBR en Problemí del

avignonese.Pátron,Bologna, 1961, pp, 101-102.

4- DOTTI, ligo. Vito di Petrarca. Laterza, Bari, 1987,

5- DOTTI (1987), p. 351.

6- Sobre la tradición del vimuperium en las Sine nominey en
los tres sonetos antiaviñoneses:Ezio RAIMONDI. Un esercizio
satirico del Petrarca en Metafora e storia. Einaudi, Tormo, 1982
(1’ cd. 1970),pp. 189-198y Franco SUITNER. L’invettiva
antiaví ‘nonesedel ?Petrarca e tapo esia infamantemedievale.“Studi
Petrarcheschi”,1985, pp. 201-210.

‘7- PASQIJINI (1981), p. 270.

8- AMATURO,
303 y 318.

Raffaele, Petrarca. Laterza, Bari, 1974, Pp.

9- Para las noticias sobre la fecha de composición de los
sonetos 136-138: Giosué CARDUCCI en F. Petrarca Le Rime.
Sansoni Firenze, 1984 (1” ed. 1899), pp. 220-221. Arnaldo
FOREStI Aneddoti della vito di Francesco Petrarca.
Padova, 1977~ p. 202. Ernest Hatch WILKINS Vita di
Feltrinelli, Milano 1987 (1’ cd. it. al cuidado de Remo
1964), p. 89. AMAY URO (1974), P. 303.

r acc o rito
~nra la
1981),

10- SA
Piel

fecha
p,

NTAOATA, Marco. 1 frammenti de//’anima. Storía e
Canzoniera di Petrarca. II Mulino, Bologna, 1992,
función del tríptico. v¿ansep. 174-175;y ~ASQUINI

Antenore,
Petrarca,
Ceserani

nomine. Untare polemic e e
104, y también la Introduzione a Sine

politiche. Laterza,Bari, 1974.

e

413.

¿1

71

/

~tt

cl

(



337

12- WILKINS (1987), pp. 337-340

13- AMATIJRO (1974), p. 303,

14- ELWERT, W. Theodor, La varietá metrica e tematica
dalle canzoní del Petrarca in funzione della loro distribuzione nel
“(?anzoniere” en “Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca. 1.
¡i>o/ medioevoal Petrarca”, p. 389-409. Olschki, Firenze, 1983, p.
397.

15- Para algunas clarificadoras consideracionessobre el
concepto actual de alegoría, se uede consultarel capitulo Simbo/o
segno a/legoría en Remo ~ESERANI-Lidia D EF EDERICIS
Strumenti. ‘Pernil ni, concetil, problemí di metodo en II materia/e e
/‘immaglnario. Loescher.Tormo, 1985, pp. 71-80.

16- El comentariode Carducci respectoa este sonetoy las
demásnoticias en FORESTI (1977), Pp. 194-203. ¡

17- ¡lay una amplia cita y comentario del libro de Henry
Cochin, Lefrére de Patrarque en FORESTI (1977), Pp. 197-198.

18- BELTRAMI, Pietro O.. La metrica italiana, 11 Mulino,
Bologna, 1991. En la nota 96 de la p. 185 enumeralos lugares de
rima de Cristo en la Divina Commedia,que son: Par, XII 71: 73: 75;
Par. XIV 104: 106: 108; Par. XIX 104: 106: 108; Par. XXXII 83: 85:
87. La observaciónsobre el uso irreverentede la alabra en Dante
Beltrami la extrae de Francesco D’OVIDI u. isto’ in rima.
Rassegriacrítica de/la leiteratura italiana. 1. 1986, actualmenteen
Studi su/la Divina Commedla.1. Casaed. Moderna, Caserta,1931,
pp. 337-351. Recordamosde nuevo que en el Canzoniereel nombre
de Cristo, en cuanto nomino sacra, no está abreviado, a tal

consúltese la nota a la iritroduzione de Gianfrancoroposíto en 1k Petrarca Canzoniere. Einaudi, Tormo, 1964, p.
ONTINI

XXXVII.

19- FUBINI, Mario, Métrica y poesía. Planeta, Barcelona,
1970. Traducción de Milagros Arizmendí y Maria Hernández
Esteban, de la primera edición italiana de 1962. Para Fubini el
soneto, que ya de por sí es amplio en Petrarca, necesita
desarrollarseen la canción, que es cíonde el poeta satisface sus4
necesidadesdiscursivas,p. 288,

20- PASOUINI (1981) se lamentaen la nota 18 de la p. 271,
de que los estudiososque más se habíanocupadohastala fecha de
la presencia de la 1)/vina Commediaen el Canzoniere, es decir
Gianfranco CONTINI en Variantí e altra linguistíco’. Tormo
Einaudi, 1970, Pp. 28-29 y 385-388),y Marco SANTAGATA en el
artículo Presenzedel Dante “comico” nel »Canzoniere“, publicado

¡ .1



338

en 1969 y ahora en Per moderna carte. La biblioteca volgare di
Petrarca. II Mulíno, Bologna, l990~ pp. 25-78, no hubieranincluido
en sus registroslos módulosdantescosdel tríptico aviñonés.

21- VéaseSANTAGATA (1990), p. 25, que pone de relieve el
descubrimientode la nota en el códice Ambrosiano H, 14, mf, 1’. 8
y. , por parte de Giuseppe Billanovich, Para las demás noticias
sobre la apostilla al ejemplar de la Commedía Michele FEO
Petrarca, J~rancesco en Enciclo~nedia dantesca IV. Istituto della
Enciclopediaitaliana, Roma, 199 , Pp. 450-458.

22- SANTAGATA (1990), en el capitulo La canzone de/le
citazioní, Pp. 327-362, manifiesta su desacuerdo con la
interpretación de Francisco RICO en Vida u obra de Petrarca 1
Lectura del “Secretum”. Antenore, Padova, 1974, p. 201, Afirma:
“Rico é senza dubbio riel 19iusto q ¡¿ando legge nell’omaggio “un
reproclic a los precursores ; non lo seguo, 1 nvece, quarido lascia
intendere cha nc/la canzone petrarchesca sarebbe sotto accusa
l’interna tradizione cortese, provenza/ee italiana”., pp. 340-341.
El reproche, en el que están de acuerdo los dos estudiosos,sería
respecto a la vanicíad y al vacio, desde el punto de vista del
cristiano arrepentido, de la poesía amorosa. Para la fecha de
composiciónde la canción, véansepp. 350-358.

23- En la larga nota 2, p. 26-27, SANTAGATA (1990)
aseguraque “L’analisi interna al Canzonieredimostra infatti che /a
conoscenzadel pocina deve risa//rse ad anni giovanil1, con ogní
probabí/ita que/II del soggiornobologriese~.

24- Así aseveraCARDUCCI (1984) en el comentario al s.
166.

25- ORELLI, Giorgio. II suono del sospirí. Einaudi. Tormo,
1990, pp. 152-154,

26- CORSI, Giuseppe.Rimatorí del Trecento.UTET, Tormo,
1969, Pp. 51-52.

27- PASQUíN! (1981), p. 279.

28- DOTTI (1974), p. XXXIX.

29- Sin relacionarlos con las composicionespolíticas del
Canzoniere PASQUíN! (1981) p. 280 enumera rápidamente la
presenciade dichos tópicos en las Sine nomine.

30- Para los niveles de funcionamiento de la memoria de
Dante en el Canzoniere: CONTINI (1970) Pp. 385-388 y
SANTAGATA (1990), pp. 25-91.



339

31- RAIMONDI (1977),pp. 189-198.

32- Nota al s.
Ahora en F, Petrarca
di GiacomoLeopardí.
(~ ed. 1979)

137 en la edición del Carizoniere de
CanzoniereIntroduzionedi Ugo Fosco/o.
A cura di Ugo Dotti. Feltrinelli, Milano,

33- ConsúlteseCARDUCCI (1984) y
PONTE. F. PetrarcaRime sparse. Mursía,
1979). Pontese adhierea la interpretaciónde

1826.
Note
1992

sobre todo Giovanni
Milano, 1990 (í8 ed.
Ba/daccocomo Roma,

34- Además de CARDUCCI (1984), es interesante la
explicación sobre la construcciónde la residenciade los papasde
Aviñón a cargo de Philippe CONTAMINE en Historia de la vida

a, El individuo en la Europa feudal, ba’o la dirección de
bilippe

Ariés y GeorgeDuby, Taurus,Madrid, 1 ‘9 92, pp. 164-170.
35- DOTTI (1987), 242-244. Fue Carlo SEGRÉ en Chi

accusá il Petrarca di magia. . “Studi petrarcheschi”.Firenze, 1911,
p. 292-316 quien propuso la hipótesis de que el acusadordel poeta
uera el cardenalPierre des Prez.

36- 8101, Emilio. Dal Petrarca al Leopardí. Ricciardi,
Milano-Napoli, 1954. Sobre la función de análisis y recomposición
psicol6~ica que cumplen las antítesiso los paresde palabrasen el
Canzoniere véansepp. 1-8.

37- Sobre el
consideraseromana
7-17.

hecho de que en ANiftón la curia
insiste mucho DUPRE THESEIDER

siempre se
(1961), PP.

38- ANTONELLI, Roberto. L”’invenzione” del sonetto.
MiseU/anca di studi in onore di Aurelio Roncaglia. Mucchi,
Modena, 1989 pp.3 5-75. El autor considera que la forma métrica
soneto surge ¿e [a estancia de canción aislada, lo que en la lírica
provenzal era la cobla esparsa.

39- PASQUINI (1981), pp. 271-272.

40- SANTAGATA (1990), pp. 168-169.

41- Enviamos a nuestro comentario a tal ropósito en el
capítulo anteriory a SANTAGATA (1992), Pp. 229 y34,

42- SUITNER (1985), Pp. 206-207.

43-
edificios
nuestro

En la Sine nomine
avifloneses. Por lo
primer capitulo

14 hay una larga enumeraciónde los
que respecta al s. 10, comenta4oen
relacionado con los mecanismos



340

mnemónicos,consúltesetambién Marco SANTAGATA, Petrarca e
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	Tesis María José Rodrigo Mora
	PORTADA
	ÍNDICE
	PRESENTACIÓN
	I- ACTITUDES CRÍTICAS ACERCA DE LA "POLÍTICA" DE PETRARCA
	II- DOS TESTIMONIOS EPISTOLARES DE LA CRISIS (Seniles, X, 2 y Posteitati)
	1- Estrategias de la memoria
	2- Naturaleza y tiempo
	3- Modelos espaciales y decadencia
	4- Incertidumbre interpretativa y Foriuna
	5- El ideal político de un literato

	III-  CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LOS POEMAS POLÍTICOS
	1- La redacción Correggio
	2- El contexto literario
	3- Razones de la presencia del tema político
	4- El soneto 27 y sus conexiones con los de amistad y con el tríptico antiaviñonés

	IV- LAS TRES CANCIONES CIVILES
	1- Particularidades métricas en función del tema
	2- El principio y el final: indicios sobre los destinatarios
	3- Los escenarios de la política
	4- Guerra y coordenadas temporales
	5- La imagen de los otros

	V- PRESENCIA DE DANTE: LOS TRES SONETOS ANTIAVIÑONESES
	BIBLIOGRAFÍA


	JRJHHJ: 
	RTQEWR: 
	DFGHDSF: 
	SFSFD: 
	SGSDF: 
	F: 
	ZSDF: 
	G: 
	SH: 
	EHF: 
	SHG: 
	JH: 
	SFH: 
	SHDF: 
	DFH: 
	GDH: 
	D: 
	SGA: 
	ZCVX: 
	DF: 
	NSDG: 
	DJ: 
	AG: 
	DSGHF: 
	SGH: 
	DNGH: 
	DNF: 
	IOY: 
	`PI: 
	234UTED: 
	5O87: 
	FUYK: 
	UP: 
	´L-K: 
	DGGH: 
	VB: 
	SDF: 
	SGD: 
	GHD: 
	SFG: 
	SDTYF: 
	CJMF: 
	V: 
	ND: 
	X: 
	DG: 
	XFGCN: 
	ZF: 
	DH: 
	PO´H: 
	DYU: 
	ERY: 
	LYI: 
	FGYU: 
	BD: 
	FJ: 
	BGFDGH: 
	SGB: 
	EDYH: 
	<DSV: 
	SCFB: 
	SDFB: 
	GSDH: 
	DAFV: 
	DGH: 
	SCBG: 
	GB: 
	FXV: 
	FYJ: 
	DHG: 
	GD: 
	GH: 
	JO: []