UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES DEPARTAMENTO DE DIBUJO (DIBUJO Y GRABADO) TESIS DOCTORAL Reconstrucción escenográfica de la representación de "Hado y divisa de Leonido y de Marfisa", de Calderón de la Barca, dada en el Coliseo del Buen Retiro el día 3 de marzo de 1680 MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Narciso Tardón Botas DIRIGIDA POR Javier Navarro de Zuvillaga Madrid, 2001 ISBN: 978-84-8466-184-9 ©Narciso Tardón Botas, 1993 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE FACULTAD DE BELLAS ARTES BIBLIOTECA U.C fA 530832872x RECONSTRUCCIÓN ESCENOGRÁFICA DE LA REPRESENTACION DE “HADO Y DIVISA DE LEONIDO Y DE MARFISA” DE CALDERÓN DE LA BARCA, DADA EN EL COLISEO DEL BUEN RETIRO EL DÍA 3 DE MARZO DE 1.680. TESIS DOCTORAL NARCISO TARDÓN BOTAS ~j c,&. 4. .0 t{W>, r A 1j~ 4 1~ , 4’ <~~ DIRECTOR: Dr. D. Javier Navarro de Zuvillaga En memoria de mi maestro, fl. Antonio Fornis. “No vi más viva hermosura que el alma de la pintura”. Calderón. <1). <1) comedia “El mayor monstruo del mundo”. Ed. Hartzenbusch. Madrid, 1848—50. INDICE - AGRADECIMIENTOS. (PAG. - PREAMBULO. (PAG. 3). - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. 2). (1’AG. 7). 1 AGRADECIMIENTOS. Agradezco al Dr.D. JAVIER NAVARRO DE ZUVILLAGA, su infatigable ayuda y constante colaboración en la orientación prestada al arduo trabajo de recopilación de datos e investigación que conlíeva esta Tesis Doctoral, ya que sin la puesta en juego de sus conocimientos escenográficos y de su eficiente dirección, esta labor nunca se hubiese llevado a la - práctica. Asimismo, muestro mi más sincero agradecimiento al Profesor JO}fl¡ E. VAREY, de la Universidad de Londres, que ha sido capaz de descifrarme, de la manera más llana y coherente, los enignas que encierran las puestas en escena de nuestro teatro cortesano, así como los secretos de su escenografía, a la par de facilitarme las fuentes idóneas donde encontrar los documentos esenciales para poder llevar a cabo esta investigación. Me complace también expresar mi gratitud al Profesor SEBASTIAN NEUMEISTER, de la Universidad de Berlin, por sus acertados criterios que me han proporcionado un acercamiento al espacio teatral del barroco, bajo un punto de mira de orden estético y de origen simbólico. Es un placer agradecer igualmente a las muchas Bibliotecas y Archivos, cuya lista seria larga de enumerar aqul, y que ya están referenciados en el texto, por su permiso para investigar y reproducir materias de incalculable valor para la realización de esta Tesis. El Autor. 2 PREAMBULO. Para llegar a una justa valoración del. trabajo de investigación en esta Tesis, hemos de considerar dos puntos: uno de ellos ha sido la tarea de recopilación de datos, en una parcela tan inédita como es la escenografía de nuestro teatro cortesano. Por esta razón, son difíciles de encontrar y suelen estar dispersos por diferentes archivos y bibliotecas. En otras ocasiones, hemos contado con la sabia dirección y colaboración de investigadores del tema, casi siempre hispanistas, con los que tuvimos la gran oportunidad de mantener periódicamente entrevistas, que enriquecieron nuestro registro de datos. El otro punto a considerar, quizá sea el de mayor envergadura, y que hace a esta Tesis única en su género, pues hasta la fecha no se ha realizado un concienzudo estudio escenográfico de la última comedia de Calderón, “Hado y divisa de Leonido y de Marfisa”, y mucho menos nadie pensó en su reconstrucción. Por tanto, de este punto depende la originalidad del asunto elegido, y si su realización es satisfactoria habremos conseguido cubrir una laguna importante, hasta ahora vacía, en el vasto campo de la escenografía del teatro calderoniano. El haber elegido esta comedia de Calderón, ha sido precisamente, porque una vez revisadas las escenografías utilizadas en su obra dramática, hemos encontrado reflejados en ella, como en ninguna otra, los ideales del teatro calderoniano, es decir, hacer del espectáculo teatral una obra de arte total, siendo su escenografíaparte integrante de este conjunto. Concretamente, en ‘1Hado y divisa. . nuestro autor cuidó en extremo su puesta en escena, tanto, que será una de sus creaciones teatrales a la que dedicó mayor número de acotaciones y descripciones escenográficas, algunas además,de las más bellas en su género. Otra razón que nos ha inducido a la elección de esta comedia, ha sido por encontrar en ella reunidos todos los escenarios habituales utilizados por nuestro teatro cortesano, en un momento que en cuanto a técnica escenográfica se había alcanzado una inusitada perfección, tanto en la rapidez de los cambios de decorado, cono en la realización de maquinaria y tramoyas. 3 No se conserva ninguna imagen gráfica de la representación de “Hado y divisa. . .“, de 1.680. Por esta causa, la recopilación de datos, a la hora de elaborar esta Tesis, ha sido esencial, pues a través de ellos, hemos podido impregnarnos del ambiente que animó estas fiestas y de la técnica teatral utilizada en estas representaciones de nuestro teatro cortesano, a la que pertenece nuestra comedia. Una vez concluida esta labor, nos situamos bajo el prisma de un escenógrafo de la época y procedimos a la reconstrucción de la representación elegida, aunque siempre conscientes de que la empresa a la que nos habíamos comprometido, pertenecía a un arte efímero, es decir, en cierto modo irrepetible, y particularmente difícil en el caso español, donde se conservan tan pocos bocetos, en comparación con otros paises. La atracción por una obra teatral en el siglo XVII no cesó con su representación. Prueba de ello, fue el interés mutuo demostrado entre las familias reales de Austria y España por las fiestas palaciegas, celebradas en uno y otro país, motivado por sus estrechos vínculos, y que dieron como resultado, que se acostumbrara a enviar a la Corte de Viena, manuscritos acompañados de dibujos y acuarelas de las obras representadas. A estas series pertenecen la mayoria de los pocos bocetos escenográficos que todavía se conservan, de nuestro teatro cortesano y que han sido para nuestra tarea fuentes documentales imprescindibles. Por otra parte, la costumbre entre nuestros pintores de destruir los bocetos de una obra una vez terminada, el incendio del Alcázar en 1.734 y la destrucción de gran parte del Palacio del Buen Retiro en la época napoleónica, Son cuestiones que evidencian la escasez iconográfica acerca de estos espectáculos de la corte española. Aunque no se descarta la posibilidad de que existan otros manuscritos con dibujos por encontrar, pertenecientes a estos envíos a la Corte de Viena, como el de la comedia de “Hado y divi.sa...”, pues así lo atestiguan dos partidas de las cuentas tocantes a su representación (1). La falta de documentación gráfica de la comedia elegida, ha hecho que nos basemos, para una fiel reconstrucción de la misma, en tres principales fuentes: la “Descripcion...” del propio Calderón, de la sala del Coliseo, “pórtico del teatro” y “cortina” y de sus acotaciones escenográficas para la puesta en escena de la loa y de la comedia de “Hado y divisa.. .“ (2), y de los documentos números 43, 44, 45, 47 y 61, pertenecientes al Legajo 666 del Archivo de Palacio, “Espectáculos públicos y privados” <3). A través de estas partidas, ocasionadas por los gastos de la representación, hemos podido localizar 4 ciertos pormenores de su escenografía, indumentaria, iluminación, etc.., que nos han ayudado a saber cómo se llevó a la práctica la puesta en escena de “Hado y divisa. . .“. Así como también, nos hemos servido de las series de dibujos escenográficos existentes, cuyos teatros y demás elementos hemos utilizado de modelos para la reconstrucción de nuestra comedia. Igualmente, han sido de gran utilidad, para esta reconstrucción, las fuentes que nos ofrecen otras descripciones escenográficas de obras de semejante índole a la elegida, tanto del propio Calderón, como de otros autores de la época. Asimismo, en los tratados italianos de escenografía del siglo XVII, hemos podido observar la enorme influencia que ejerció esta escuela en las puestas en escena de nuestro teatro cortesano, además habernos proporcionado soluciones para saber cómo se llevaron a la práctica en nuestra representación, las mutaciones, cómo funcionó la maquinaria y cómo se realizaron sus tramoyas y demás efectos. Un sector, también empleado en esta reconstrucción, ha sido el de las artes plásticas de la época y en particular, la pintura, tan integrada a la concepción escénica calderoniana y por otra parte, tan vinculada a las realizaciones de nuestros escenógrafos, la mayoría de ellos grandes pintores. Otras realizaciones, de carácter efímero, de las que existen dibujos y descripciones han sido utilizadas, bien para establecer ciertas relaciones o para observar un modo semejante de hacer al que nos ocupa. Para el buen manejo de esta Tesis, informamos al lector, que consta de tres partes, divididas en varios capítulos. Para mayor facilidad en su consulta, las notas bibliográficas e ilustraciones, figuran al final de cada uno de ellos. Las conclusiones de la primera parte acompañan a su correspondiente capítulo, mientras que las de las otras dos partes, se incluyen al final de cada estudio. También incluimos en esta Tesis un índice de la bibliografía general utilizada, por orden alfabético de autores, y un lista de las figuras reproducidas, así como un pequeño glosario de los términos más utilizados en la técnica escenográfica barroca y al final formulamos las conclusiones generales de la misma. La primera parte, consta de tres capítulos, en los que estudiamos la sala y el espacio escénico donde se dió la 5 representación de “Hado y divisa. . .“, la técnica teatral utilizada en la misma y al “pórtico del teatro” y “cortina”. Acompaña a esta parte el Apéndice 1, en el que figura la “Descripción”, hecha por Calderón, de los elementos que estudiamos en los mencionados capítulos. La segunda parte, comprende una introducción y cuatro capítulos destinados a la reconstrucción de la escenografía de la loa y de la comedia de “Hado y divisa. . .“ y de dos Apéndices, en el número 2, transcribimos las acotaciones escenográficas que escribió Calderón para la puesta en escena de dicha representación, en el número 3, hemos realizado una sipnósis argumental de la comedia, dividida en jornadas. La tercera parte se compone de un examen del variado vestuario y atrezzo que lucieron las personas de la comedia que nos ocupa, ya que el utilizado en la loa lo tratamos en el capítulo dedicado a su escenograf=.a. La indumentaria de cada figura aparece tratada en su correspondientes capítulo. Figuran al final de la presente parte, dos Apéndices, el número 4, comprende un estudio de la figura del “salvaje”, personaje del que desde tempranas fechas se sirvió nuestra literatura e iconografía y que Calderón, de una forma más humanizada, llevó a su teatro, en sus personajes de origen selvático, como son en nuestra comedia, Mart isa y su padre Argante. El Apéndice 5, trata de un estudio acerca del significado de la divisa del protagonista de la comedia, Leonido. Estudio que nos conducirá a la posible conclusión de que este personaje encarnaba en la escena al propio Rey, como muestra del protagonismo real que invadió toda la representacton. NOTA: Para un buen uso de los Apéndices 1, 2 y 3, véase lo que decimos en las notas al lector, que figuran en la primera y en la segunda parte de esta Tesis. Todo lo elaborado e investigado en los diferentes capítulos, que componen esta Tesis, encuentra su forma y diseño en la serie de dibujos que la acompañan, pertenecientes a una reconstrucción de las mutaciones, tramoyas y vestuario de la representación de “Hado y divisa. . .“ de 1.680. 6 NOTAS BIBLIOGRAFICAS. 1.— “A don Melchor de Leon, por auer escripto la narratina de la fiesta para embiar a Alemania 1.000 Rs.” “A don Joseph Guerra, que la escriuio y enquadernoa su costa 1.500 Rs. SHERGOLD, N.D. y ITAREY, J.E. “Representaciones Palaciegas: 1603-1699. Estudio y Documentos”. Fuentes para la Historia del Teatro en España 1. Tamesis Books Limited. London. Madrid 1.982. Pág. 132. 2.— La comedia de “Hado y divisa. . .“, va precedida e interpolada de una relación en prosa que explica cómo fué su puesta en escena. Nosotros, nos serviremos de la publicación de HARTZENBUSCH, J.E. Tomo IV de su colección de las obras de Calderón, de la Biblioteca de Autores Españoles. Ed. Rivadeneyra. Madrid, 1.855. Págs. 355—394. Podemos deducir por varios detalles, que el mismo Calderón fue el autor no solo del drama y de sus acotaciones, sino también de la loa y de la descripción del Coliseo preparado para el estreno. Véase las notas de HARTZENBUSCH, J.E. de la edición citada. Págs. 355—356. 3.- Publicados por SHERGOLD, N.fl. y VAREY, J.E.. Op. oit. .7 PARTE PRIMERA -NOTA AL LECTOR. (PAG. 9). CAPITULO 1 A) ESTUDIO DE LA SALA DONDE SE REPRESENTO “HADO Y DIVISA - LA SALA DEL COLISEO DEL BUEN RETIRO. (PAG. 10). - EL PUNTO DE VISTA REAL. . - LA TECNICA TEATRAL DE ORIGEN ITALIANO EN NUESTRO TEATRO DE CORTE. (PAG. 29). - LOS BASTIDORES Y LAS BAMBALINAS. (FACt 33). - LAS MUTACIONES Y TRAMOYAS. (FAQ. 37). - LAS LUCES DEL ESCENARIO. . - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (FAQ. 48). - ILUSTRACIONES. (FAQ. 67). 8 NOTA AL LECTOR El lector deberá tener en cuenta que en el Apéndice 1, que figura al final de la presente parte, está recogida literalmente, la descripción hecha por Calderón de la sala del Coliseo del Buen Retiro, “fróntis del teatro” y “cortina” que le cubría, tal como aparecieron en la representación de “Hado y divisa. . .“ de 1.680. Por ser este documento un instrumento de capital importancia para la reconstrucción escenográfica que nos ocupa, a la hora de tratar los citados elementos, en el estudio que iniciamos seguidamente, remitiremos al lector a dicho Apéndice. Si bien, en las ocasiones que convenga, transcribiremos aquellos puntos de la descripción que proceda. 9 CAPITULO 1 A) ESTUDIO DE LA SALA DONDE SE REPRESENTO“HADO Y DIVISA. . 2’ LA SALA DEL COLISEO DEL BUEN RETIRO. La primera representación de “Hado y divisa. . .“, se dió en el Coliseo del Buen Retiro, ante sus Majestades Carlos II y M~ Luisa de Orleáns, en conmemoraciónde su real boda, el domingo de carnaval, 3 de Marzo de 1.680, es decir un afio antes de la muerte de Calderón; se repitió los dos días siguientes y se hizo luego al pueblo veintiún días seguido. <1). De este espacio escénico, nos dice 3. Navarro do Zuvillaga, que fue el escenario más importante del reinado de Felipe IV, y añade el autor, que se inauguró el 4 do Febrero de 1.640 con una representación de “Los bandos do Verona”, una versión castellana del “Romeo y Julieta” de l¿i que fue autor Rojas Zorrilla (2). El Coliseo fue erigido en el Palacio del Buen Retiro y considerado en la época como el teatro más avanzado, en cuanto a técnica teatral se refiere, entre los vatios lugares utilizados en la Corte al espectáculo. Simultáneamente funcionaron el teatro portátil anejo al “Juego de Pelota” y el “Salón Dorado o de Comedias” en el Alcázar, reformado precisamente en el año que se inaugutá el Coliseo (3); el teatro del Palacio de la zarzuela; y en el mismo Retiro, además del Itsalón de Reinos” (4), existieron otros sitios utilizados con audacia e imaginación por Lotti como escenarios, desde el mismo estanque, hasta un tablado en medio de los árboles (5). Pero donde el nuevo teatro tuvo su esplendor, fue en ej. Coliseo del Buen Retiro. Este Palacio fue inaugurada en 1.633, inspirado por el Conde—Duque de olivares, sobre diseños y bajo la dirección de los arquitectos Crescenzí y Carbonelí (6). lo Hoy en día sólo quedan el ala norte de la Plaza Principal de dicho Palacio, convertida en el Museo del Ejército, donde todavía se conserva el “Salón de Reinos” y el llamado “Casón”, antigUo salón de baile, actualmente anejo del Prado, Por lo tanto, el Coliseo hoy desaparecido, se edificó junto al ala meridional de). Palacio, más allá de la “Sala de Máscaras”, según podemos ver en la planta principal del Palacio del Buen Retiro que nos ofrece Carlier (7). El Coliseo era un teatro a la italiana, no sólo en la utilización de la perspectiva del espacio escénico, sino también en su propia arquitectura, basada precisamente en este uso, como lo había sido La del Teatro Farnesio de Parma, construido por Giovane Battista Aleotti en 1.618, del que es claro descendiente, como la mayoría de los teatros europeos de la época <8). J. Brown y J.H. Elliott nos dicen, que aunque el Coliseo se dejó de usar al poco tiempo de su inauguración, primero a causa de la guerra y después por la prohibición de representar comedias tras la muerte de la reina en 1.644, con la llegada a España en 1.649 de la segunda esposa de Felipe IV, Mariana de Austria, el edificio fue restaurado cobrando nueva vida (9). En un plano fechado en 1.655, por lo tanto posterior a dicha reforma, nos muestra que el Coliseo tenía “tres órdenes de balcones” (10), con cuatro palcos por órden. Estos, según N. D. Shergold, estaban reservados para los miembros de la nobleza, ministros y dignatarios de la Corte <11). Enfrente del escenario, estaba situado el palco real y debajo de él la “cazuela”, reservada a las mujeres. El público masculino se colocaba de pie, delante de la embocadura (12) . Existen varios relatos de extranjeros que asistieron a las representaciones celebradas en el Coliseo del Buen Retiro, en fechas cercanas al estreno de “Hado y divisa. .2’ que nos aportan más datos sobre cómo era dicha sala y de cómo se llevaban a cabo estas representaciones de nuestro teatro cortesano, Al diplomático Muret, lo trajo a España el Arzobispo Aubusson, embajador de Luis XIV que venía a nuestro país a gestionar asuntos relacionados con la dote de la futura esposa de Luis XIV, María Teresa, en la Corte de Madrid, en 1.666. De su visita al Buen Retiro y refiriéndose a la sala del Coliseo, escribía Muret: “Nos detuvimos algún tiempo en la sala de comedias, cuyo teatro no cede al de las Tullerías, ni en belleza ni en máquinas; aunque el lugar no sea tan vasto como el nuestro, no deja de ser tan magnífico. Los palcos están todos con enrejados, y desde lo alto a lo bajo no se ve más que oro y azul.” (17) El noble florentino Cosme III, que visitó España en 1.666-1.669, nos dice que trabajó mucho en su preparación y ornato el pintor e ingeniero florentino Baccio del Bianco. El teatro, continúa, “. . .está muy bien dispuesto, y por el tamaño y la gracia tiene gran semejanza con el de Florencia, aunque le ceda de gran trecho en los adornos” (18). Lo que nos confirma que la disposición del teatro del Buen Retiro era semejante a la de los teatros italianos de la época. La viajera francesa Madaine d’Aulnoy, novelista <19), estuvo en nuestro país entre 1.679-1.680 y de lo que escribió sobre el Coliseo podemos deducir que la sala era de 12 bella traza y estaba decorada “con ricos adornos de talla y dorados”. Los palcos eran muy amplios, como para doce personas cada uno, y estaban cerrados “con celosías semejantes a los de la Opera de Paris”. En el ocupado por el Rey eran doradas. El salón, prosigue la autora “. . . .de bastante capacidad está hermoseado por estatuas y bellas pinturas... No hay localidades de orquesta ni de anfiteatro, y el público se sienta en largos bancos” (20). Según Calderón, la techumbre del Coliseo, “...estaba pintada de una perfecta perspectiva, que representaba una media naranja rodeada de corredores, y servía de dosel á un escudo en que estaban fielmente unidas las armas de las dos coronas, rodeadas de las dos insignias de los reinos, y festones de flores y cupidos...” (21). Estas pinturas fueron obra de Dionisio Mantuana, así como el pórtico del teatro y la cortina, de los que daremos cuenta más adelante (22). Las cuentas de los gastos ocasionados con motivo de la representación que merece nuestra atención, incluyen detalles de la pintura y el dorado de los balcones y celosías del Coliseo, así como de su techumbre. Estas cuentas dejan ver que las obras fueron hechas exprofeso para la entrada de la Reina M~ Luisa de Orleáns <23). En torno a la fecha de dicho acontecimiento está fijada la visita de Madame d’Aulnoy al Coliseo (24), lo cual nos conduce a deducir, que las obras de decoración y pintura debieron estar terminadas o a punto de terminarse, por lo tanto, su descripción de la sala, junto con la de Calderón y las partidas de los gastos todas mencionadas, son documentos valiosísimos que permiten hacernos una idea del aspecto que debió presentar la sala del Coliseo en la representación de “Hado y divisa. La arquitectura interior del Coliseo del Buen Retiro, desde su inauguración hasta la fecha del estreno de nuestra comedia, sufrió numerosos cambios. Según comenta Ceán Bermúdez, fueron ~~...incalculableslos daños que sufrió su arquitectura interior con sus trazas caprichosas y con sus ridículos adornos. El teatro del Buen Retiro, colocado en el centro de la Corte, era un ejemplo demasiado autorizado que no podían dejar de imitar la moda, la adulación y la ignorancia, por lo que se difundió en poco tiempo por toda España la corrupción y el mal gusto en la arquitectura” <25) En un discurso leído por Jovellanos en 1.781, en la Academia de San Fernando, sobre la historia del arte en España, nos dice: “Los artistas, que pintaban las decoraciones para el teatro del Buen Retiro, contribuyeron no poco a autorizar el mal gusto en la arquitectura. Ricí dirigió por mucbo tiempo estos trabajos...” (26). 13 Estos comentarios además de hacernos considerar al Coliseo, como muy bien ha observado J. Navarro de Zuvillaga, cátedra de arquitectura de la época (27), resumen la postura neoclásica ante su antecesor el barroco, a lo que estos autores llamaban desmanes y mal gusto, seguro que eran fruto de una intransigencia hacia un estilo que ellos creían superado, pero hoy, a más de dos siglos de distancia, y aunque no poseemos iconografía de los mismos, sí podemos considerar la importancia de estos trabajos que fijaron una forma de buen hacer y de su repercusión en la arquitectura de la época. Un ejemplo que nos ofrece una muestra de cómo debieron ser los elementos utilizados en la decoración del Coliseo, es un dibujo de Rizi, que reproduce Shergold <28), y aunque fechado en 1.680, posiblemente se trate de un proyecto decorativo llevado a cabo en el Salón de Comedias del Alcázar, para celebrar el cumpleaños de la reina Doña Mariana de Austria, en 1.649, donde se hicieron máscaras y comedias (29). En el dibujo de Rizi, del que más adelante daremos cumplida cuenta (30), se ven efectivamente, rásgos similares a los Churriguera y Ribera, como debieron ser los utilizados en dicha decoracion, tan despreciados posteriormente y tan justamente colocados en su momento y valorados en la actualidad. Si comparamos la riqueza en adornos que nos presenta este dibujo, con la escueta ornamentación que figura en el arco proscenio que dibujó Baccio del Bianco, para la “Introducción” de “Andrómeda y Perseo” de Calderón Cl.653), podremos hacernos una idea de las innovaciones decorativas introducidas en la sala del Coliseo por estas fechas (31). El nuevo Coliseo, a pesar de sus innovaciones escénicas, trató de imitar el ambiente que se respiraba en los corrales de comedias. Al igual que en los corrales, el publico previo pago, podía entrar en el Coliseo y procuraba crear el mismo ambiente que era frecuente en estos teatros públicos, provocando escenas que enardecían al auditorio y divertían a los monarcas, a la par de ayudar a que pasaran inadvertidos los diferentes cambios que sufría el escenario <32). Esto nos hace pensar en lo que dice Orozco Díaz acerca de lo que fue realidad o ficción en estas representaciones de nuestro teatro cortesano (33>. El fenómeno que se operaba en estas fiestas barrocas podemos decir que se desbordaba del escenario a la sala como una prolongación del mismo teatro, que teatralizaba a la propia fiesta, convirtiéndola en una escena inanimada. 14 Realidad o ficción, esta fue la máxima utilizada por nuestros escenógrafos y que pretendieron plasmar, para asombro del público, en sus prodigiosas escenografías montadas en el escenario del Coliseo. El Coliseo fue el teatro oficial de la Corte, y durante cierto tiempo sólo asistieron a él las personas distinguidas que el Soberano gustaba invitar <34). Sin embargo, la mayoría de las veces estuvo abierto al público, aunque con entradas de pago> al menos en parte de las localidades. Como así da cuenta Pellicer en un 1’Aviso” del año 1.640: “Hase empezado a representar en el teatro de la comedia, fabricado dentro, y concurre la gente lo mismo que a los de la Cruz y del Príncipe, celebrándose para los hospitales y autores de la farsa” (35). Y aunque al parecer, tal uso se acabó al morir Felipe IV, sin duda por acarrear escándalos y molestias (36), posteriormente continuó, hasta tal punto, que como dicen Shergold y yarey, las actuaciones ante el pueblo en el Coliseo del Buen Retiro amenazaron el monopolio de representaciones teatrales que gozaba el arrendador de los corrales del Príncipe y de la Cruz. Lo que hizo que el Coliseo se convirtiera en un teatro público, a cargo de un arrendador al igual que estaban los corrales, alcanzando sus entradas sumas considerables (37>. No cabe duda que el Coliseo del Buen Retiro, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII, vino a ocupar un lugar central en la vida teatral de la época. Por las fechas del estreno de nuestra comedia, según apuntan el Duque de Maura y González Amezúa, era costumbre en el Coliseo, que las primeras representaciones se reservaran a las clases de etiqueta, después de estas se celebraban las populares, como así ocurrió con nuestra comedia. Pero también nos dicen estos autores, que en representaciones muy aplaudidas, y como caso excepcional, después de las funciones de gala y antes de las populares, se dieron otras a las que no concurría ninguna persona de calidad, no tanto por ser gratuitas, como porque para ellas se cerraban los balcones dejando expedito el patio (38). En funciones, que impuestas por la moda de la época, alcanzaron un enorme éxito, se llegó a pagar por un primer palco del Coliseo doce doblones y por un segundo, ocho. Consta que Carlos II asistió alguna tarde de “rebozo1’, es decir cerradas las celosías del palco regio (39). 15 Según indica Monreal, las funciones del Buen Retiro, duraban cinco o seis horas, sirviéndose a los asistentes durante muchas de ellas, manjares y refrescos. En cada una solían invertirse muchos miles de ducados <40). En todas las funciones celebradas en el Coliseo a las que asistía el Rey, guardábase la más rígida etiqueta de la Corte, como así nos dan cuenta las descripciones (41). Por ejemplo, Bertaut personaje de relevancia política en la Francia del siglo XVII, que asistió a una representación celebrada en el Coliseo en 1.659, ofrecida en honor al mariscal Graxnmont <42), nos manifiesta que el protocolo seguido en la misma ordenó a las infantas junto con algunas personas de Palacio, que se acomodaran en uno de los palcos laterales, así como al mariscal se le destinó el de enfrente (43). En la representación que merece nuestra atención, sin embargo, como indica Calderón, “Los títulos, caballeros y criados de las tres Casas Reales estaban en los lugares que les tocan, aumentando con la multitud la decencia” (44). A traves de las palabras de Calderón, podemos suponer que estuvieron colocados en algún lugar privilegiado de la platea. Mientras que en los balcones de arriba se acomodaron los embajadores, lugar destinado a estos en las funciones públicas, como alude Calder6n <45). Según indica el viajero francés, en la representación de 1.659, las damas se sentaron en alfombras, como así lo hicieron para presenciar la que nos ocupa, las damas de la Reina y de la Reina madre. Acomodadas abajo, una frente a otra sobre “dos lineas cubiertas de riquísimas alfombras” (46), Por al parecer ser uso en la época que las damas no estuviesen sentadas en alto (47). En ambas representaciones, los caballeros presenciaron la función de pie junto al escenario, mientras que como estudiaremos en el siguiente capitulo, el Rey la vió desde un sitial. A falta de documentación iconográfica al respecto y para podernos hacer una idea de cómo debía ser el aspecto que ofreció la sala del Coliseo en estas representaciones, recurriremos por analogía a una escena grabada por Van Lonchon en el año 1.640 y que muestra una representación del Ballet de la Prosperidad en el Palacio del Cardenal en París, en presencia de Luis XIII, la reina, el futuro Luis XIV y el propio Richelieu . Entre los espectadores podemos ver a Carlos II, acompañado de su esposa, observando la escena desde un elevado sitial, que a nuestro entender, tiene un gran parentesco con el utilizado en la representación de “Hado y divisa. Este grabado, nos ofrece la imagen de esta especie de tronos portátiles utilizados por el Rey en las funciones públicas y aunque no siempre fueron así de aparatosos, como veremos más adelante (54>, sí el presente nos permite localizar los elementos que según Calderón, intervinieron en el que nos ocupa. Así en esta imagen de trono, podemos ver la tarima cubierta de ricas alfombras, con la altura conveniente, para que el monarca viera desde su butaca, sin distorsión, la escena representada en el escenario. También nos hace saber, 18 lo que se consideraba en la época como “sitial”. Según el “Diccionario de Autoridades...)’, “sitial” era: “El asiento, o silla con un pequeño banco delante, cubierto de un tapete con una almohada, ó coxín encima, y otra á los pies de la silla, de que usan Reyes, Príncipes y Prelados en la, asistencias de las funciones públicas” (55). En esta ocasión, hasta el respaldo del asiento aparece cubierto con una rica tela, como así parece ser la del tapete, bordeado este de un magnífico fleco, al igual que el brocado de los canceles. Advertimos además, en el sitial elevado que no. presenta este grabado, que su techumbre, a modo de cimborrio, adopta la forma de un chapitel piramidai, rematado en sus cuatro vértices por los “ramilleteros” y en su cúspide por un “florón”, elementos decorativos que rematan al conjunto y que parecen ser los mismos a los que alude Calderón (Fig. 4). El otro grabado de esta serie, al igual que al anterior, nos muestra a los Monarcas en su privilegiad. localidad. Según apunta Shergold, ambos grabados indican que algunos espectadores, por estas fechas, se acomodaban en asientos colocados en la platea de cara al escenario. Otros se quedaban de pie a los lados, delante de los alabardero. de la guardia del Rey, como así podemos verlos en este segundo grabado. También se pueden ver alabarderos, cerca del Rey, en el grabado tratado en primer lugar <56). A diferencia de las representaciones dadas en los corrales de comedias, el Rey en nuestro teatro palatino, ee el punto de referencia de la acción dramática que ce representa en el escenario. Así las figuras de héroes y de dioses paganos, frecuentes en las comedias cortesanas de Calderón de estos años, representan en el mundo ficticio y eterno del drama, lo que los Reyes son para su reino, cuestiones que como veremos, se dan en la comedia que merece nuestra atención <57). Por esta razón, la presencia del Rey en este tipo de manifestaciones era imprescindible, porque sin él la fiesta hubiera perdido todo su sentido. El Rey, sentado en el centro de la platea, lugar que ocupaban en los corrales los mosqueteros, huye por tanto, del aposento construido para él, para aislarse en este lugar, que debido a su situación espacial se convierte en la butaca privilegiada de toda la sala, pues le sitúa en e]. punto de referencia de la perspectiva respecto del escenario, desde donde domina a un mismo tiempo la escenografía y la interpretación teatral (58). De forma que, como apunta Neumeister, los demás presentes no podían ver la fiesta adecuadamente sino por los ojos del Rey (59>. 19 Por otra parte, hemos de considerar, que el uso de este ¡ sitial elevado desde donde el monarca pudiera ver perfectamente , sin distorsión, todos los puntos de la ¡ perspectiva escénica hace evidente la influencia de la práctica teatral italiana en el teatro cortesano español. Uno de los tratados de escenografía más frecuentados en la época, el de Nicola Sabbatini, advierte a los escenógrafos que a la hora de diseñar los diferentes decorados, cuiden la orientación de los rayos de la perspectiva con relación al punto de vista del espectador, además de indicar el lugar dónde se debe colocar al príncipe. Sabbatini coloca al príncipe sobre un estrado, situado en el espacio ocupado por los espectadores pero lo más cerca posible del punto medio y a una altura que se encontrase al nivel del punto de convergencia de las líneas de fuga de la perspectiva del decorado, de forma que éste pudiera ser captado y abarcado mejor que desde ningún otro lugar. A sus lados, manda disponer sillas donde se debían sentar los cortesanos del príncipe y los soldados de su guardia, colocación que, como podemos observar, coincide con la de los grabados de Harrewyn <60). Según nos dice Rodríguez G. de Ceballos, esta orientación del estrado del príncipe en la sala, propuesta por el mencionado tratadista, era consecuencia de la construcción del decorado según los principios estrictos de la perspectiva unifocal de suerte que los espectadores que se situaban a un lado y a otro del eje de la perspectiva, percibían la escenografía defectuosamente. En el siglo XVIII cambiaron radicalmente las cosas con la introducción de la perspectiva angular por obra especialmente de Ferdinando Galli—Bibierna (61). Sabbatini denomina a este punto óptimo de visión del escenario y de los decorados, “punto della distanza” y para determinarle el tratadista, con regla y escuadra en la mano, nos dice que primero hemos de situar su correspondiente, el “punto del concorso” que hemos de determinar en el escenario, en el centro del foro y que debe coincidir con el anterior, para proyectarle a la altura conveniente, manda colocar una estaca de un pie y medio de altura en el centro de la sala. Así, hacia ese punto, colocado a su altura conveniente, convergerán todos los puntos de fuga de las perspectivas escénicas, dándonos una visión perfecta del decorado. Por esta razón advierte, que “no debe ser muy alto ni muy bajo porque las casas . 21 LA ILUMINACION DE LA SALA.- Existieron en estas fiestas de nuestro teatro cortesano, otros aspectos de carácter ambiental, como fue la iluminación de la parte destinada al espectador en la sala de comedias, que nos pueden ayudar a sentir el clima plástico que envolvió a la representación que merece nuestra atención, para una mejor reconstrucción de la misma. La iluminación artificial, va a cobrar una gran importancia a partir de 1.622 en nuestros espectáculo, palaciegos. Ello fue debido a la influencia que ejerció la puesta en escena del capitán Fontana en las Reales Fiestas de Aranjuez, presentada con tal derroche de iluminación que incluso provocó un incendio (64). Como ha observado O. Arróniz, a partir de este año y debido a la iluminación, se operará un divorcio entre el teatro popular y el teatro de corte <65). Efectivamente, el espectáculo representado en los corrales de comedias seguira sujeto al horario de mediodSa y a las características peculiares que le impone el sol. Mientras que las funciones de nuestro teatro cortesano, claramente influenciadas por la escenografía italiana, que a diferencia del teatro de corral, se representa en un espacio único y cubierto, hará que se imponga en estas la luz artificial, tanto para iluminar el portico y los bastidores, como para dar luz al apuntador y alumbrar los vestuarios, así como ambientación de la sala donde se celebra el espectáculo. Por lo tanto, este sistema artificial de iluminación, va a hacer posible que las representaciones de comedias fuesen nocturnas. De la representación celebrada en el Coliseo en 1.659, ya tratada anteriormente (66), nos dice Bertaut que “el salón estaba sólo iluminado por seis antorchas, o más bien seis grandes cirios en candelabros de plata, de un tamaño verdaderamente gigantesco” <67). Comparando la iluminación de la sala del Coliseo en la referida representación de 1.659, con la que merece nuestra atención, podemos observar que esta última fue más esplendorosa, ya que como indica Calderón: 22 “Vistiéronse las paredes de diferentes colgaduras, á cuya rica variedad asistía gran numero de luces, repartidas en sus sitios y colocadas en bellísimos asientos, cuyas doradas oposiciones enviaban los reflejos tan ardientes, que envidioso el sol trocara por estas luces sus rayos.” <68) La iluminación de la sala en esta ocasión, dependió además de otros puntos de luz colocados a cierta altura, pues según añade el autor: “De la techumbre pendian dos arañas de extraordinario artificio, desde cuyo dorado centro repartían en desiguales lineas gran copia de luces, tejidas de suerte, que se podía dudar cuál era la antorcha que brillaba, ó cuál el oro que ardia,” (69) Como podemos observar, la escasez de luz en la sala del Coliseo en la representación presenciada por Bertaut fue infrecuente en el Buen Retiro, ya que antes de que el viajero francés visitara España, Baccio había ensayado igualmente las lamparillas de aceite, mezclando algún - producto aromático. Como así lo refiere Barrionuevo en uno de sus “Avisos” en el que da cuenta de una comedia representada a los Reyes en el Buen Retiro, el 12 de Febrero de 1.656, donde menciona que el aparato era soberbio. “Hasta en las luces hay primor, siendo cada una una cazoleta o poma que exhala aromas... <70). Otro aviso del mismo cronista, de quince días después a la mencionada representación, nos informa que “se llevó una araña de Nuestra Señora de Atocha para que luciese y adornase más el coliseo” <71>. El propio Barrionuevo se queja en otra crónica del excesivo calor provocado por tan abundante iluminación en una sala con las ventanas cerradas, que hicieron del teatro un horno y propone que se remedie con el uso de “alguna mistura olorosa que morigere lo adusto del fuego para que cada torcida sea un pebete, cada lámpara un perfumador, y cada ardor una pastilla...” <72). Madame d’Aulnoy, comenta el enorme consumo de cera que se hacía en España con motivo de las representaciones teatrales y demás actos públicos. Apunta la autora, que para los interiores de los teatros, palacios, etc.. , se utilizaban “gruesas antorchas de cera blanca a las que se les denomina “hachas”. Son más largas de las que se usan en París para iluminarse a la caída de la tarde ante las carrozas, pero son también mucho más caras, porque se trae 23 la cera con grandes gastos de fuera del Reino, y se hace un gran consumo de ella en España” (73). Como apuntan Shergold y yarey, la cantidad de cera que se empleaba en tales espectáculos era imponente. El documento número 22 del Legajo 666 del Archivo de Palacio, nos da cuenta del gasto en cera para el ensayo de la comedia, “Andrómeda y Perseo”, que tuvo lugar el 16 de Mayo de 1.653. Los oficiales de la Cerería tuvieron que poner 695 libras de cera, entre velas, hachas y hachetas, para iluminar las arañas y demás puntos de luz de la sala y otros aposentos del Coliseo. En esta ocasión además, se dió un hacha “para que se visitase el Coliseo de parte de noche” (74). Para hacernos una idea de los grandes gastos en iluminación que acarrearon otras representaciones palaciegas, baste observar el mencionado legajo, que nos da cuenta de los gastos de iluminación del teatro del Buen Retiro, y donde a través de sus partidas podemos comprobar la importante suma a la que ascendió el gasto de cera consumida en este teatro en arañas1 velas, hachas para iluminar la entrada del Coliseo, etc,.. <75) Sabbatini, recomienda que las luces que se coloquen en la sala, es decir fuera del escenario, sean antorchas de cera blanca, por ofrecer una magnificencia que no dan las lámparas de aceite, aunque sí aconseja el uso de estas en las arañas, pues evita el goteo de la cera, pero siempre que se queme en ellas un buen aceite mezclado con algún delicado perfume, que evite el mal olor que produce el aceite al quemarse. Procedimiento, como hemos visto, ya utilizado por Baccio y recomendado por Barrionuevo, precisamente para iluminar las arañas. Aunque Sabbatini en ambos casos se muestra partidario del uso de las antorchas y recomienda para evitar el derramamiento de la cera, que las antorchas colocadas en las arañas sean gruesas y cortas, lo suficiente para que duren el tiempo de la comedia y que a su vez se provea de antemano a las arañas, de pequeños platillos, en donde se ubiquen las antorchas de suerte que reciban el goteo de la cera sin detrimento del que está debajo. También aconseja dar a las arañas diversas formas, como por ejemplo de águila, de flor de lis o de arpa y construirlas de madera con alambre para colgarlas <76>. Según nos da cuenta una partida de los gastos de nuestra representación se utilizaron “32 baras de colonias carmesí para las arañas.. .“, así como otra partida nos informa del pago para su ‘dorado” (77). Por lo que podemos deducir, que la cinta de color carmesí debió de ser usada para decorar el alambre del.que pendían de la techumbre las 24 arañas, y que estas fueron patinadas en una imitación de oro. Los pagos efectuados al cerero Juan Ramírez, por las libras de cera consumida en nuestra representación, junto con otras partidas de lo mismo de otras, permiten hacernos una idea de cómo se distribuyeron y de qué tipo de luces iluminaron la sala del Coliseo el día 3 de Marzo de 1.680. Las “achas de cuatro pauilos”, que mencionan ciertas partidas de gastos en cera de nuestra comedia, se trataban de unas velas grandes y gruesas con forma de prisma cuadrangular, compuestas por cuatro velas largas, juntas y cubiertas de cera, por lo tanto, como da cuenta la partida tenían cuatro pabilos, y se diferenciaban de las “antorchas”, recomendadas por Sabbatini, en que estas tenían las velas retorcidas (78). Al parecer estas hachas se instalaban a los dos lados de la sala del Coliseo (79), y es muy posible que en nuestra representación fuesen colocadas de igual manera. Los otros puntos de luz de la sala a los que, como hemos visto, menciona Calderón, así como los que iluminaron el pórtico (80), debieron ser solucionados a base de “achetas” y “belas” de diferentes tipos, de las que nos dan cuenta los gastos de la comedia <81) Según podemos comprobar en los gastos en cera para “Andrómeda y Perseo”, las arañas se iluminaban con “velas de camara’, tipo de vela gruesa y corta como la recomendada por Sabbatini para estos menesteres (82). Así como las denominadas “velas de bujia”, que también figuran en los gastos de nuestra comedia, se utilizaban en los faroles que iluminaban el Coliseo y sus dependencias (83). 25 B) EL ESCENARIO DEL COLISEO Y LA TECNICA TEATRAL UTILIZADA EN LA REPEESENTACION DE “HADO Y DIVISA...” DE 1.680. EL ESCENARIO. La representación de “Hado y divisa. . .“ de 1.680, debió de gozar de uno de los montajes escénicos más asombrosos y espectaculares de. los presentados en el Coliseo del Buen Retiro, bajo el reinado de los Austrias, como ya tendremos ocasión de comprobar a la hora de estudiar su escenografía. Para saber cómo se llevó a la práctica dicho montaje1 es indispensable que realicemos un estudio del escenario donde se efectuó y de la técnica teatral empleada en el mismo. El escenario del Coliseo del Buen Retiro, incorporaba todas las maquinarias teatrales que habían desarrollado los ingenieros italianos en nuestro país para el montaje de las grandes comedias de espectáculo y que vinieron a formar parte normal y rutinaria de los entretenimientos de la Corte de los Austrias. Se componía este escenario, de cortinas o bastidores de fondo y de un juego de bastidores en perspectiva sobre guías en el suelo accionadas por cabestrantes desde abajo, de modo que podian ser cambiados por otros a la vista del auditorio. También fue provisto de máquinas de vuelos y escotillones, todo dentro del acusado marco que le proporcionaba su boca de escena arquitectónica. Además de todos los dispositivos mencionados, propios para mostrar en la escena una ilusión perspectiva, el escenario del Coliseo estaba dotado para proporcionar al auditorio una nueva perspectiva final, no de árboles y plantas representados en los bastidores, sino de los auténticos jardines del Retiro. tina puerta que poseía en el último foro, permitía incorporar a la escena los mencionados jardines como horizonte (84). Con esta práctica teatral tomada del modelo italiano: bastidores dispuestos según las leyes de la perspectiva, 26 maquinaria y tramoya en un espacio cubierto con un escenario único, el teatro representado en el Coliseo, rompió con el tipo de puestas en escena frecuentadas en el corral de comedias: en un escenario múltiple, donde el espectador, la mayoría de las veces, tenía que imaginar el decorado. Y precisamente fue en su planta y escenario, donde el Coliseo se diferenció en extremo con el espacio del corral. Como muy bien dice J. Navarro de Zuvillaga, por lo demás el parentesco de la sala con los corrales estaba muy claro, asi el Coliseo era una simbiosis del modelo italiano con el castellano <85). Existe una carta de Baccio del Bianco dirigida al Duque de Toscana del 3 de Marzo de 1.656, en la que el escenógrafo define los dos tipos de representaciones teatrales que se celebraron en la Corte española durante el siglo XVII y que nos va a ayudar a saber, por su disposición, para que género de comedia fue construido el escenario del Coliseo. Baccio en el primer tipo de comedias, distingue don especies, las “simples” y las “adornadas”, pero ambas carentes de una escenogratia con un concepto perspectivo, y que coincidían más o menos con las que se representaban en los populares corrales de comedias, eventualmente en el Alcázar y en el Palacio del Buen Retiro. El otro género de comedias, refiere Baccio, “son con la escena pintada, mutaciones, tramoyas y con luces al uso de las más nobles y reales” <86>. Para este último género, estaba dispuesto el escenario del Coliseo. En él, abundaban las perspectivas pintadas sobre los bastidores, los vertiginosos cambios totales del - teatro, el alarde de la tramoya, lo espectacular de las luces artificiales y el colorido y simbolismo del vestuario. En pocas palabras, una escenografía al modo italiano, introducida en la Corte española por el florentino Cosme Lotti, aunque ya había sido ensayada previamente por e]. también italiano Julio César Fontana en las Reales Fiestas de Aranjuez <87). Este género de comedia, ya se había escenificado sobre teatros y escenarios portátiles, ubicados en patios, jardines o en lugares cubiertos como el Salón Dorado del Alcázar. Pero donde verdaderamente disfrutaron de estos espectáculos, tanto reyes como cortesanos y público en general, fue en los montados sobre el escenario que merece nuestra atención, como así lo manifestó Baccio en diferentes ocasiones a Fernando II de Toscana. Efectivamente, él escenógrafo italiano, en otra carta que escribió a su protector, fechada el 5 de Febrero de 1.655, le expresa e). apasionamiento que sintieron los madrileños por un teatro en 27 el que se multiplicaban las mutaciones y donde el aparato y los efectos escénicos eran sorprendentes (88). La puesta en escena a la italiana por lo tanto, se impuso en el primer escenario de la Corte por estos años, introducida en principio por Lotti y alcanzando nuevas cotan de inventiva, con su sucesor Baccio del Bianco, como han estudiado Brown y Elliott <89) y alcanzando un alto grado de sofisticación, en las realizaciones posteriores, como la que nos ocupa. 28 LA TECNICA TEATRAL DE ORIGEN ITALIANO EN NUESTRO TEATRO DE CORTE. La técnica teatral a la italiana, se ocupaba tanto del lugar desde donde el espectador veía la representación con un punto de vista adecuado según las leyes de la perspectiva, como del escenario y la escenografía. Teóricos de la arquitectura como Vitruvio, sugirieron que el decorado debía corresponder a la acción dramática representada en la escena, es decir, debía ser cambiante, pero sus soluciones prácticas se basaron en sistemas ya utilizados en los teatros griegos y romanos (90). Serlio sin embargo, se anticipó en cierto modo a la escenografía que vendría después, introduciendo detrás del proscenio, una plataforma inclinada con bastidores en perspectiva. El movimiento escénico se realizaba en e]. proscenio sobre un tablado sin inclinación, por lo tanto el decorado en perspectiva no se integraba todavía a la escena representada, sino que quedaba a la espalda de los actores (91). Las prácticas teatrales de los arquitectos-arqueólogos, Andrea Palladio y Daniel Bárbaro, se cifraron en colocar, en lugar de los bastidores propuestos por Serlio, una gran fachada, la “frons—scenae”, tomada del teatro latino, reelaborada siguiendo los textos de Vitruvio y el análisis de las ruinas <92). Será un discípulo de Palladio, Vicenzo Scaimozzi, quien incorporará a la “frons—scenae” del Teatro Olímpico de Vicenza, construido por su maestro, decorados en perspectiva y tridimensionales, realizados en madera y estuco coloreado <93>. Podemos decir, que el escenario propuesto por Sabbatini en su “Pratica...”, se modificaba en el desarrollo del espectáculo, gracias al apoyo de las máquinas, a diferencia de los de Serlio y ralladio de decorado fijo. Habrá que esperar a la construcción del Teatro Farnesio de Parma, para que esta puerta hasta entonces detrás de la acción dramática, pase a un primer plano, convirtiéndose en el arco proscenio, elemento escenográfico que estableció en el interior del escenario, unas nuevas leyes perspectivas (95). Las calles simuladas entre los edificios construidos por Scaxnozzi en el Teatro Olímpico de Vicenza, no fueron lugares para la acción. Sin embargo, Sabbatini en sus construcciones teatrales, sí contó con dejar entre algunos de los bastidores, cierta separación o calle, lo suficientemente amplia, para la entrada y salida de loe comediantes y bailarines (96>. Unas de las modificaciones más importantes que introdujo Sabbatini en su tratado, fue en el tablado de). escenario. A diferencia de Serijo y Palladio, recomendaba que este fuese de una pieza y que su parte frontal tuviese una altura respecto al suelo de la sala, de seis pies (cerca de dos metros), y que además, el tablado debía tener una pendiente continua hasta el tondo del escenario, pero muy suave, de una pulgada por cada pie de profundidad. En cuanto al espacio asignado a escenario, el tratadista no estableció unas medidas determinadas para su longitud y anchura, pero sí recomendaba que fueran lo suficientemente amplias; con la anchura conveniente para que los comediantes pudiesen moverse con soltura y la longitud indispensable para que los decorados cupiesen con holgura. Los seis pies de elevación del entarimado, estaban 30 calculados para que debajo del mismo, se colocaran parte de las máquinas destinadas a las mutaciones y tramoyas (97). También aconsejaba, que detrás y a los lados del escenario, se dejase espacio suficiente para albergar las otras máquinas necesarias, de forma que quedasen ocultas a la vista del público <98). En cuanto a la altura del escenario, Sabbatini no menciona ninguna medida, sólo indica que su techo debía ser fabricado con cimbras y arcos de curvas poco acentuadas, pero de materiales resistentes para poder colgar las poleas y garruchas necesarias para el funcionamiento de ciertas máquinas, como así lo vemos en dibujos conservados en la biblioteca palatina de Parma, respecto del Teatro Farnesio (99). No sabemos cuáles eran las medidas exactas del escenario del Coliseo del Buen Retiro. El pl-ano de Carlier, del que ya dimos cuenta, permite hacernos una idea de la longitud aproximada y podemos comprobar, que casi era tanta como la de la sala de espectadores (100). Además, se le podía prolongar abriendo la ventana del fondo, que se comunicaba con los jardines. A. Palomino daba de profundidad al escenario del Coliseo, “62 pies” (casi unos 20 metros), pero no señalaba su altura total, sólo la de su entarimado de “5 pies”, aunque sí dió la medida del desnivel del tablado hasta el segundo foro, que era de “media vara y dos dedos”, así como también, la anchura del frontis: “de basa a basa... 39 pies” <101). No poseemos datos tampoco, de la profundidad del foso de dicho escenario, pero nos imaginamos que todas las medidas de las que no tenemos noción, debieron ser comparables a las de los más modernos teatros italianos contemporáneos, como el ya citado Farnesio de Parma, con una capacidad suficiente para albergar las enormes máquinas que construyeron en un principio Lotti y Baccio del Bianco y más tarde, el escenógrafo de nuestra comedia José Caudí. Según ha observado Rodríguez G. de Ceballos, se ignora si la “Pratica. . .“ de Sabbatini fue conocida en España, o si fue manejada y consultada por nuestros escenógrafos (102>. Por otra parte, J. Navarro de Zuvillaga apunta que la única traducción al español de un tratado italiano que incluya el diseño de escenas perspectivas, es el que realizó el arquitecto y escultor madrileño Salvador Múfioz del “Vipnola”, pero omite la parte que Dantí dedicó a la escenografa.a teatral (103>. 31 Fuera o no utilizado el tratado de Sabbatini por nuestros escenógrafos, lo cierto es que además de ser un manual fácil de manejar y entender, en él aparecen reflejadas, como en ningún otro de su época, las experiencias que en el campo del teatro moderno habían realizado escuelas como la florentina (104), y a ella precisamente pertenecía Cosme Lotti, que a través de sus montajes, sería el encargado de trasmitir a los nuestros sus experiencias escenográficas, aprendidas en dicha escuela, en la que Lanci, Bountalenti, Giulio y Alfonso Parigi, de los que fue discipulo, habían desarrollado el arte de la escenografía como en ninguna parte de Italia, en los melodramas y primeras óperas florentinas <105). Por lo tanto, la técnica teatral utilizada en el Coliseo del Buen Retiro, fue de origen toscano, pues de ella provenía el también florentino Baccio del Bianco, llamado en 1.651 por Felipe IV para sustituir a Lotti (106). Junto a -ellos, vinieron . Por lo expuesto, hemos de considerar al tratado de Sabbatini, como un documento de gran utilidad, que permite hacernos una idea de cómo se debieron construir los decorados en las representaciones ofrecidas en el Coliseo por estos años (108). 32 LOS BASTIDORES Y LAS BAMBALINAS. La mayoría de los capítulos de la primera parte de la “Pratica..,” de Sabbatini, están dedicados a la construcción de los decorados y a enseñar cómo dibujarlos, según las leyes de la perspectiva unifocal. Sabbatini recomendaba que el punto de fuga del conjunto de la perspectiva del decorado, se fijara, no en la “perspectiva mediana”, como así denominaba al telón o bastidor de fondo, sino en la pared real del fondo del escenario, en su centro y a medio pie del suelo de la escena. En este punto debía fijarse una cuerda mediante un clavo que, manejada hacia arriba y hacia abajo, a un lado y a otro, permitía al escenógrafo situar los puntos de intersección de los planos del cono visual, gracias a los cuales se conseguía la perfecta perspectiva unifocal de los distintos componentes de los decorados. Según indicaba el tratadista, los edificios y objetos que se representaran en los primeros bastidores, es decir los inmediatos al proscenio, se debían dibujar paralelos a este, según la tradición de Serlio, mientras que las líneas de todos los elementos representados en los bastidores intermedios, debían converger, en diagonal, hacia el mencionado punto de fuga del conjunto de la perspectiva del decorado. El telón de fondo o “perspectiva mediana”, era plano y paralelo a la pared del fondo del escenario y Sabbatini recomendaba que se colocara hacia el medio del profundo escenario, dejando detrás un espacio muy desahogado entre él y la pared trasera, no sólo para colocar eventualmente algunas máquinas, sino porque dicho telón era practicable, podía abrirse y enrollarse, por lo que este espacio permitía albergar tantos telones como perspectivas medianas se utilizaran en la representación. Por esta razón, recomendaba situar el punto de fuga del conjunto de la perspectiva del decorado, en la pared trasera del muro real del escenario (109). A. Palomino, considera la disposición y delineación de los teatros como “un empeño de suma dificultad” y lo fundamenta en lo complicado que resulta “hacer una 33 perspectiva que parezca pintada en un lienzo solo, estando disipada en muchos colocados a diferentes distancias”. Otra de las dificultades que acusa en estos menesteres, es la unión de las bambalinas colocadas en lo alto del teatro, con lo representado en los bastidores en situación mas baja1 ya que debido a los diferentes cambios de los decorados, el efecto perspectivo puede sufrir ciertas distorsiones, no aconsejables en una escenografía basada en este sistema ilusorio <110). El método utilizado por Palomino para la colocación de los bastidores sobre la planta del escenario, está francamente influenciado por la disposición que de los mismos hizo Andrea Pozzo (111). Nuestro tratadista, coloca todos los bastidores paralelos a la línea del plano, es decir al proscenio. Para colocar los bastidores laterales, recomienda en primer lugar, situar el más cercano a los espectadores a una distancia de 7 pies entre el mismo y el frente del teatro, para poder transitar los actores. Una vez situado el primer bastidor y para colocar los restantes, manda que se “tiren” dos lineas, una a cada extremo de la base del mismo, hacia el “punto principal de la perspectiva o centro del teatro”, y dentro del triángulo descrito por ellas, se colocarán los restantes, siguiendo su degradación de altura y proporción. semejante operación habrá de realizarse en el otro lateral del escenario para colocar la correspondiente pareja de los bastidores ya situados (112> . Similar colocación de los bastidores laterales, encontramos en la planta del Coliseo de Carlier de 1.712, paralelos al frente del escenario y también colocados sobre el triángulo formado por las líneas que convergen en el punto de fuga de la perspectiva escénica <113). Lo cual nos hace suponer, que los bastidores laterales en el escenario del Coliseo del Buen Retiro, se debieron colocar en igual situación (Fig. 2). Palomino, también nos da cuenta del tamaño del primer bastidor utilizado en el Coliseo que, medía de “alto. . . Entre las bambalinas, Palomino distingue dos tipos, las de “celaje” y las de “bóveda o techo”. Las primeras como es natural, para decorados de paisaje abierto, y las otras, para mutaciones cerradas. Para ambos casos, recomienda que se hagan sueltas, de lienzo, y a la hora de colocarlas, se claven sobre un listón de la parte más alta de las parejas de bastidores, comenzando su colocación por la más baja, es decir, la más cercana al foro y con relación a ésta, situar las restantes. Las de “celaje”, aconseja que se pinten “con algunos lampazos azules en la parte superior; y en la inferior en algunas nubes que se puedan recortar”. Mientras que en las de “bóveda”, advierte que al proceder a su trazado se tenga sumo cuidado en que su dibujo ensamble con lo representado en los bastidores laterales y que sus “líneas concurrentes”, converjan en el mismo punto que estos, es decir, en el punto de fuga de la perspectiva escénica. Una vez trazadas las bambalinas, propone que se pinten, bien en el suelo o estirándolas sobre alguna pared <116) . En cuanto a la pintura de escenarios, Sabbatini dispone que una vez imprimados los diferentes bastidores con una capa de cola, se comience a pintarlos, poniendo sumo cuidado en colorear todos los asuntos representados en los mismos, siguiendo las normas perspectivas con que previamente fueron dibujados. Los motivos representados en los primeros bastidores, recomienda el escenógrafo, que se pinten en colores oscuros y más claros según se acercan al foro. Una misma degradación del color igualmente aconseja a la hora de pintar las bambalinas (118). También, insiste en utilizar un buen aglutinante que haga miscible el pigmento, de manera que no se tenga que utilizar mucha agua a la hora de mezclar el color, para evitar que una vez seca la pintura de la decoración, sedescascarille (119). La técnica recomendada por Palomino, fue la habitual para este tipo de decoraciones y coincide, en cierto modo, con la recomendada por Sabbatini. La tela debía ser previamente clavada al correspondiente bastidor, y tanto esta, como la de las bambalinas, se imprimaba con la ayuda 35 de una brocha, por lo menos con una mano de yeso y “cernada” (aparejo de ceniza y cola, que daba al soporte un tono grisáceo). Una vez seca esta imprimación, se realizaba el trazado de los mismos, su dibujo se repasaba con tinta, después se pintaba directamente con una técnica pictórica al agua, la del temple <120>. Los gastos de la comedia de “Hado y divisa,. 2’, nos dan cuenta del “Lien9o que se a sacado para los bastidores, foros y bambalinas y cortinas”, que ascendió a un total de 2.060 varas, entre lienzo “guingao”, “angosto”, “angulema”, “liengo del Imperio” y “bocadillo fino”, que costaron 16.814 reales, y “millares de tachuelas del número 12”, lo que nos confirma que los bastidores laterales y el de foro, fueron clavados de tela, y sobre este soporte convenientemente imprimado, se realizaron las correspondientes decoraciones, <121). Rizí creó escuela en el Coliseo como “pintor de paramentos”, denominación que en tono despectivo daban algunos artistas de la Corte a sus colegas, por otra parte excelsos artistas también, que se ocupaban de pintar las decoraciones para el primer escenario de la misma <122). Entre los numerosos discípulos que ayudaron y colaboraron con Rizi, figuraba Juan Fernández de Laredo, que más tarde se encargaría de pintar ciertos bastidores de las mutaciones de la comedia que merece nuestra atención, como estudiaremos más adelante <123>. 36 LAS MUTACIONES Y TRAMOYAS. Uno de los atractivos más apasionantes que podía ofrecer, gracias a su maquinaria, el escenario del Coliseo, era el sorprender a sus espectadores con un deslumbrante decorado, que por necesidades de la acción dramática de la obra, era cambiado totalmente por otro con vertiginosa rapidez. La compleja maquinaria teatral que -poseía nuestro escenario, dió origen y sentido a esta nueva fórmula de teatro denominada “comedia de tramoya”, es decir, de gran espectáculo. Alonso Núñez de Castro, que escribió a mediados de este siglo, explicó cuál era el atractivo de este género teatral: “En las comedias detramoyas, que han admirado a la corte, el objeto más delicioso a la vista han sido las mudan9astotales del teatro, ya proponiendo un Palacio a los ojos, ya un Jardín, ya un Bosque, ya un Rio picando con arrebatado curso sus corrientes, ya un mar inquieto en borrascas, ya sosegadoen suspensa calma.” (124). Cuestiones que ya Alberti y Vitruvio habían pergeñado, dotando al teatro de una división canónica con tres tipos de escenas: la cómica, la trágica y la satírica. Más tarde Serlio se encargaría de describirías con minuciosidad, tanto literaria como gráficamente (125> (Fig. 7, 8 y 9). Los componentes visuales que proponía Serlio para la escena cómica, constaban de un escenario urbano en el que figuraban las casas de personajes privados, ciudadanos de la burguesía y de las clases populares. La escena trágica, estaba formada por un conjunto de casas pertenecientes a grandes personajes de la nobleza. Finalmente, la escena satírica la situaba en una selva agreste, rodeada de cabañas rústicas y adornada con árboles, flores y fuentes. Aunque hemos de considerar, que los tres prototipos escénicos serlianos, puros o camuflados, nunca dejaron de ser parte esencial de las representaciones teatrales de nuestro teatro cortesano, esdecir, los teatros de “calle”, “palacio” y “selva-jardín”, respectivamente, estuvieron presentes en todas las puestas en escena deltipo de teatro que intentamos reconstruir <126). 37 Pero esta tipología de teatros distintos, con el tiempo se duplicaría, hasta tal punto que la maquinaria del Coliseo permitió a nuestros escenógrafos presentar en el transcurso de una comedia, seis escenarios distintos. Según apunta Ch. Aubrun, estos fueron los “seis lugares consagrados” por nuestros comediógrafos en este género de teatro, y añade, que cada uno de ellos poseyó un decorado distinto con su correspondiente significado alegórico~ el palacio con sus balaustradas, sus galerías, sus espejos y su abundante iluminación, fue el lugar del héroe o semidiós que gobernaba el mundo: el rey o el príncipe; la selva o bosque, representaba el laberinto mental en el que extraviamos nuestras decisiones y nuestros yerros; el cielo con SUS dioses siderales, sólidamente sujetos a nubes deslizantes, fue considerado el lugar donde está inscrito nuestro destino; el jardín con sus termas, sus estanques, sus surtidores, sus macizos floridos trazados a cordel, representaba el cultivo y el lugar de nuestros placeres; el mar con el movj,miento de las olas y las grandes naves sacudidas por la tempestad, pretendía ofrecer la imagen de nuestras tribulaciones y nuestra navegación a través de los escollos, la tempestad y la bonanza; el infierno con sus llamas y transformaciones mágicas, representaba los impulsos del ser instintivo (127). Podernos decir, que todos los decorados teatrales a que hace referencia Aubrun, se dan cita en la comedia de “Hado y divisa...”, como tendremos ocasión de comprobar al estudiar su escenografía. Pero hemos de considerar, que el ingenio derrochado en maquinaria y en la diversidad de mutaciones, ya que se ejecutaron diez “mudanzas” totales del teatro, hizo que nuestra representación se valiera también de otros teatros o que cogiera de estos ciertos efectos para adaptarlos a la acción dramática de la obra, pues como opina O. Arróniz, nos encontramos ante una puesta en escena de 1.680, cuando nuestro teatro cortesano se había ido enriqueciendo progresivamente con las experiencias transmitidas por escenógrafos anteriores a Caudí, ya citados (128). Como documento gráfico de la diversidad de mutaciones en nuestro teatro cortesano, contamos con la serie de dibujos de Baccio del Bianco, ejecutados posteriormente a la representación de “Andrómeda y Perseo” de Calderón <1.653>, como testimonio para enviar a la Corte de Viena, que se compone de un total de once dibujos, por lo que si excluimos la cortina y un detalle de uno de los decorados, suponen nueve mutaciones (129). También en las acuarelas de Herrera el Mozo, pertenecientes a una representación en 1.672, de “Los celos hacen estrellas”, de J. Vélez de Guevara, realizadas al parecer para un mismo cometido que la anterior, podemos contemplar cinco teatros diferentes, lo que supuso otras tantas mudanzas de la escena (130). Los 38 dibujos José Gomar y Bautista Barca, para la escenificación de la obra calderoniana “La fiera, el rayo y la piedra”, representada en Valencia en 1.690 (131),son un total de veinticinco y aunque no todos presentan cambios definitivos de decorado, sino que a veces son parciales o con aparición de nuevos personajes dentro de una misma escena, a veces sobre tramoyas, sí nos ofrecen una muestra de la avidez por estas fechas de ofrecer al auditorio, un escenario cambiante, además de darnos cuenta de otra representación donde se utilizaron seis escenarios distintos y que se corresponden con los seis “lugares consagrados” que refiere Aubrun, cono tipología habitual en el decorado de estas comedias de tramoya del teatro calderoniano. Otro factor muy importante en este tipo de escenografía, era la pasmosa rapidez con que se efectuaban los cambios de decorado, realizados todos con la cortina subida a la vista del público, según era la costumbre (132>. El cambio rápido de decorados formé parte esencial de este tipo de escenografía desde sus comienzos y se convirtió en la piedra de toque para calibrar la habilidad y virtuosismo de un escenógrafo. El público no se mostraba nunca cansado de estos cambios escénicos, es más, no quedaba satisfecho si en el curso de una representación en el Coliseo, no se realizaba un abundante número de mutaciones. La segunda parte de la “Pratica....” de Sabbatini, estudia la forma de realizar estas mutaciones o cambios rápidos de decorados y también propone varios procedimientos, rayanos en la ingenuidad, para distraer la atención delpúblico mientras se efectuaban los mismos: como el dar un toque de trompeta agudo e improvisado o la simulación de una riSa entre los espectadores, concertada de antemano. De los tres modos que indica el tratadista para el cambio de los decorados, quizas sea el tercero el que más se adapte a la escenografía de nuestra comedia, aunque hemos de considerar que por las fechas de su estreno, el escenario del Coliseo debió de poseer en su foso, una maquinaria más compleja que la propuesta por Sabbatini para realizar estos cambios. Sabbatini aconsejaba, que cuando se procediese al cambio de una escena por otra, habría que tener preparados de antemano los nuevos bastidores con sus respectivas decoraciones laterales a un lado del escenario, fuera de la vista del público, y una vez dada la señal, se harían deslizar estos delante de los de la escena anterior, a través de unos raíles o deslizadores enjabonados practicados en el suelo y en el techo del escenario, e indicaba además, que unos hombres apostados a los lados de la escena, fueran los encargadosde hacer deslizar en el momento oportuno, los bastidores por dichos raíles <133). sg Es de suponer, que en las fechas de la representación que nos ocupa, este “arrastre” de los bastidores para su cambio, al que alude el tratadista, no fuese manual, sino mecánico, tal como lo habían practicado Guitti, Aleotti y Torelli (134), •es decir, por debajo de la tarima del escenario mediante cabrestantes que dirigían simultáneamente unos transportines, dotados con ruedas, donde apoyaban los bastidores <135>. De esta manera, se podian accionar a la vez hasta más de seis parejas de ellos. Como las utilizadas en las mutaciones de la comedia que merece nuestra atención y que tendremos ocasión de estudiar más adelante. Como hemos apuntado, las mudanzas de los teatros eran totales, por lo tanto no afectaban solo a los bastidores laterales y bambalinas, sino que de igual manera, el telón o bastidor de fondo, donde se encontraba la perspectiva mediana, también era sustituido por otro. Sabbatini, proponía cuatro formas para cambiarle. Una de ellas era dividirlo en dos partes, es decir en dos bastidores, que a manera de puertas que se hacían deslizar por raíles practicados para tal efecto sobre el entarimado, bien a mano o mecánicamente, se abrían dejando ver un nuevo telón de fondo pintado. Pero lo más corriente, era que la “perspectiva mediana” se izase, como igualmente se bacía con la cortina que cubría el pórtico, enrollándola en un cilindro pendiente del techo. Dada la profundidad del escenario, podían colgarse holgadamente de el, hasta tres o cuatro de estos cilindros, correspondientes a tantas otras mutaciones (136). Según Shergold, los dibujos de Gomar y Bayuca para “La fiera, el rayo y la piedra”, ya citados, están realizados “en la conocida perspectiva rígida de los teatros europeos de corte del siglo XVII” (137). Estamos de acuerdo con este autor y precisamente esta rigidez perspectiva, nos permite observar con más claridad la colocación sobre el escenario de las parejas de bastidores laterales, en este caso cuatro, el bastidor de foro, situado en el punto medio de la perspectiva, según ordenaban todos los tratadistas y las bambalinas, tanto de bóveda como de techo, ensamblando perfectamente con los correspondientes bastidores y convirgiendo todas las líneas de fuga en el punto medio, como hemos visto que recomendaba Palomino. En cambio, en los dibujos de Baccio del Bianco y en las acuarelas de Herrera el Mozo, ya citados, aunque realizados con más sabiduría y técnica pictórica, son más difíciles de percibir los elementos escenográficos a que hemos hecho referencia, pues se hallan sus contornos fundidos con los planos intermedios y últimos, en realidad las pretensiones de estos artistas, fue la de ofrecer una representación pictórica de la correspondiente escena, más que un boceto escenográfico de las mismas (138). 40 Tanto los mencionados dibujos escenográficos, como sus textos, según apunta Sbergold, nos demuestran igualmente, que los personajes se movían libremente por el escenario, entre los bastidores, y que incluso salían de las puertas que había en el telón de foro. Lo que denota el sumo cuidado que debieron poner nuestros escenógrafos a la hora de diseñar y pintar las diferentes escenas, ya que el efecto de la perspectiva, podíaestropearse o distorsionarse si los personajesse acercabandemasiadoa los bastidores del fondo <139). Por esta razón, es de suponer, que el movimiento escénico, así como las salidas y entradas de los actores, se centrara principalmente en el proscenio y entre las primeras parejas de bastidores laterales más cercanas al mismo. Como así lo observamos en la mayoría de las escenas de “La fiera, el rayo y la piedra”. Podemos deducir por lo estudiado, que el escenario del Coliseo estaba dotado de una compleja maquinaria teatral, con sus tornos debajo del tablado del escenario que controlaban el cambio de los bastidores laterales, tirando un juego fuera del escenario y al mismo tiempo introduciendo otro juego distinto y que como veremos al tratar de la escenografía de la comedia que merece nuestra atención, se utilizaron seis pares de bastidores laterales más el de. foro, y en algunos cambios, también se echó mano de los situados en el denominadopor Palomina “segundo foro” (140), como podemos ver en la planta que del escenario del Coliseo nos ofrece Carlier, bien para mostrar ciertas visiones o porque la mutación requería más profundidad de escenario, aunque para esta representación no se abrió la puerta del último respaldo del escenario, que como hemos visto, dejaba ver los propios jardines del Retiro. Las cuentas de los gastos de nuestra comedia, enumeran los nombres y el pago efectuado a 69 hombres “que se an ocupado en los tornos” y de los 36 que trabajaron “en 1 o s bastidores” <141>. Shergold y yarey, comparan esta partida de “Hado y divisa...”, con la correspondiente a una representación de “La púrpura de la rosa”, ofrecida en el Salón Dorado del Alcázar en el mismo año, 1.680, el día 18 de Enero, en la que se incluyen pagos de “diez ombres que corrieron los bastidores y cuydaron de las luces”, y de “dos mozos que asistieron a tirar los tornos en la comedia”, la diferencia abismal de necesidad de personal de un teatro a otro, fue debida como apuntan estos autores, a que el escenario del Alcázar se trataba de un teatro portátil y su tablado se alzaba poco del suelo, imposibilitando así el uso de tornos debajo del escenario (142>. En cambio, el teatro del Coliseo, debido a su elaborada maquinaria, estaba capacitado para ofrecer espectáculos más complicados. 42. Y aunque tanto la construcción del Coliseo del Buen Retiro, como la renovación del “Salón Dorado” del Alcázar, abrieron una nueva época en los entretenimientos palaciegos, donde verdaderamentela arquitectura teatral alcanzó un alto grado de perfección, fue en el escenario del Coliseo, en el que se pudieron hacer reales “.. .las mutaciones que idearon los poetas, diseSaron los artistas y ejecutaron los carpinteros y los pintores” (143). Las tramoyas creadas por Mantuano y Caudí para nuestro teatro cortesano, según apunta Shergold, pareceque fueron muy parecidas a las de épocas anteriores. Unas se movían de arriba a abajo, y otras de un lado a otro; había afición por los dragones, monstruos y pájaros que movían las alas cuando volaban. Su movimiento, así como para los cambios de escenas, era controlado por medio de silbatos <144). La construcción de las tramoyas y demás elementos escenográficos que intervinieron en nuestra comedia, aparecen también reflejados en las partidas de los gastos efectuadospara su representación, en el pago de carros que llevaban la madera, y en las partidas tocantes a “maromillas”, “garruchas”, “tablas”, “cuerdas”, “cartones” de diferentes tipos, “papel de estraga y harina”, “ylo de bramante’’, ‘‘alambres’’ , ‘‘goznes’’ ¿ ‘‘tachuelas’’ de diversos tipos, “maromas”, “bilortas para bambalinas y cortina”, “belillo de plata para el rio de la comedia”1 “jabon t’ para untar las tramoyas y bastidores, t~algodOnr, “ruedas”, “ruedas de aros”, etc... <145). Del resto de la maquinaria del escenario del Coliseo, como fueron las máquinas de vuelos, escotillones, y demás elementos que aquí solo hemos mencionado, así como de las tramoyas, hablaremosmás detenidamente al tratar de la escenografíade la representación de “Hado y divisa. . .“, ya que a lo largo de sus diversas mutaciones, nos veremos obligados a estudiarlas, la fiesta cuya escenografía tratamos de reconstruir, fue creada pensando en poner en función, haciendo alarde de ello, todos los elementos técnicos para los que estaba dotado el primer escenario de la Corte. 42 LAS LUCES DEL ESCENARIO. En cuanto a la iluminación de decoradosy demásefectos en el escenario del Coliseo, hemos de recordar lo dicho anteriormente respecto a la iluminación de la sala, es decir, que nuestro teatro cortesano encontró a partir de 1.622 en la luz artificial, uno de sus caracteres más distintivos, siendo esta prodigada con una largueza superior a las necesidades de la escena, ostentación explicable por el deseo de hacer muestra de grandeza. - Según apunta O. Arróniz, nuestro teatro cortesano, desde la segunda mitad del siglo XVII, para iluminar el escenario lo hizo por medio de linternas con lamparillas de aceite <146). Como así lo acusó Madamne d’Aulnoy en una representación a la que asistió, hacia 1.680, en el Coliseo de ‘1E1 Imperio de Alcina”, zarzuela de J.B. Diamante, de la que nos dice la autora: “. .el sol estaba brillante por medio de una docena de linternas de papel aceitado, en cada una de las cuales había una lámpara.” <147). Por lo cual, no es aventurado pensar que parte del escenario en nuestra representación, se iluminase con semejante procedimiento, dado que ambas funciones se celebraron en el mismo afio y escenario. Otras partidas de los gastos de cera de nuestra comedia, nos confirman el uso de este sistema para la iluminación del escenario y nos dan cuenta de cómo se realizaron. Por ejemplo, existe un pago efectuado al latonero de “1.790 reales de 200 cajoncillos para luces de azeyte, a 5 reales, de adere9ar 100...”, y otro pago “De algodón para torcidas de las luces”, y otro de las “arrobas de aceyte” consumidas <148). Sistema, que en cierto modo, coincide con el recomendado por Sabbatini para la construcción de las lámparas de aceite, según el tratadista, estas se debían componer de un vaso de hierro estañado, que era la propia lámpara, y otro fijado debajo de este, de modo que el aceite si llegara a desparramarse, no cayera sobre los actores o los decorados; función que en nuestra representación, como podemos observar, debieron efectuar los “cajoncillos” de latón. Este conjunto lumínico, como apunta Sabbatini, debía43 ir coronado por un gancho de hierro, para poderse colgar en el lugar conveniente <149). Un pago efectuado al cerero “. . .por 625 morteretes que pesaron 232 libras...”, y otro peón de munición por “...56 docenas de vidrios.. .2’ para los mismos, nos informan de otros puntos de luz en el escenario (150). Según el “Diccionario de Autoridades...”, se llamaba “morterete” a una pieza de cera hecha en forma de vaso con su niecha, que se solía usar para iluminar los altares o los t~theatros de perspectiva”, y se colocaban dentro de un vidrio con agua <151). Ambos datos, por su correspondencia, nos permiten reconstruir otro tipo de iluminación utilizada también en el escenario del Coliseo en la representación que nos ocupa. Las partidas en cera de los gastos de otras representaciones, nos confirman el uso de “achas” para iluminar foros, bastidores y tramoyas (152), por lo cual no - es de extrañar qt~e se utilizaran estos elementos, de los que ya dimos cuenta, para iluminar los mismos en nuestra representación (153). En cuanto a la distribución de estos plintos de luz en la escena, así como para saber cómo se realizaba su encendido y apagado, hemos de consultar de nuevo a los tratadistas de la época. Para Serlio, la iluminación debía hacerse mediante candiles y candelabros de antorchas colgados por encima de la escena, en el centro o punto medio del escenario. Se debían alimentar con aceite y para dar mayor brillantez a la luz, aconsejaba añadir un trozo de alcanfor, que a la vez perfumaba el ambiente. Esta iluminación era la principal y para dar una sensación de mayor realismo al decorado, Serlio mandaba colocar luces secundarias salteadas detrás de las galerías, balcones y ventanas de los edificios <154). Sabbatini, a diferencia de Serlio, recomendaba que La luz para iluminar la escena, debía de provenir de los lados del escenario, “pues así todo el decorado se mostrará mejor y presentará las luces y las sombras justamente repartidas”. Con este fin, el escenógrafo aconsejaba colocar postes en agujeros hechos exprofeso en el tablado del escenario, entre bastidores, de manera que no fueran vistos por los espectadores; dichos postes deberían estar sujetos sólidamente con escayola al tabládo, y en sus extremos superiores, debían fijarse con fuertes tirantes, empotrados en el muro del escenario; sobre estos postes se podían colocar el número de lámparas o hachones que fueran convenientes. Por lo tanto, es de suponer que en nuestra representación se iluminasen las diferentes mutaciones de semejante manera, y que las distintas fuentes de luz, estudiadas, fuesen colocadas entre bastidores y fijadas 44 firmemente para evitar, como también advierte Sabbatini, ‘‘posibles sacudidas dadas al tablado por las danzas y los saltos”, y que debido a dicha instalación no entorpecían tampoco, ni al cambio de los decorados, ni a la salida y entrada de personas (155>. Para el encendido de las luces; tanto de la sala como del escenario, Sabbatini aconseja que se realice con gran rapidez, y así evitar la ansiedad en los espectadores. Para ello, considera el método más efectivo, la colocación de dos hombres debajo de cada araña y provistos cada uno de una caña lo suficientemente larga para alcanzar la cima de las antorchas, Una de estas cañas, irá provista de una candela o “cerilla” (156), que sirva de encendedor, mientras que la otra de una esponja bañada en agua para que en el caso de que una antorcha se derrita y arda de un lado más que de otro, poder apagarla, con el fin de que nadie sufra las consecuencias. En cuanto a las luces del escenario, el tratadista opina, que su encendido no ofrece ninguna dificultad por encontrarse muy próximas y contar con el suficiente personal dentro del escenario, pero lo que sí aconseja, es el tener al alcance de la mano, tanto en lo alto del escenario, como abajo, cántaros o vasos con agua para usarla en caso de necesidad <157). Uno de los efectos más impactantes que se ofrecieron en la representación de “Hado y divisa. . .“, fue el apagarse inesperadamente todas las luces de la escena, también Sabbatini para realizar estos apagones da las correspondientes instrucciones en su “Pratica.. .“ que nosotros transcribimos en el capítulo dedicado a la escenografía de la Jornada 1 de nuestra comedia <158>. 45 CONCLUSIONES. Aunque la sala del Coliseo adoptó ciertas peculiaridades del corral de comedias, en algunos elementos de su arquitectura y ambiente del público, hemos de deducir que el teatro del Coliseo se diferenció del espacio del corral por los adelantos técnicos elaborados en su escenario, dependientes de las leyes perspectivas introducidas en nuestras representacionescortesanaspor los escenógrafos italianos. Innovaciones teatrales, que transformaron al espacio escénico múltiple, propio del corral, en un espacio perspectivo único, entrando así, la escena española, en el teatro europeo. Los montajes escénicos de nuestro teatro palaciego obedecieron a un entorno que se compuso de un espacio totalmente cubierto e iluminado artificialmente, un tablado aislado de la sala por un arco de embocadura, cerrado al iniciarse el espectáculo por una cortina, y detrás de ésta un decorado móvil, compuesto de bambalinas y bastidores organizados en perspectiva. Elementos todos ellos, que posteriormente, recogerá y adoptará el teatro moderno. Por primera vez en la historia del diseño teatral y gracias a la nueva disposición del escenario, el ojo del espectador coincide con el punto de vista escénico, situado en la línea de horizonte del foro. Si bien, como este punto es único, el único ojo que coincidía con él, era el del Rey. Otro punto a destacar en este tipo de escenografía fue la sorprendente rapidez con que se efectuaban, gracias a su compleja maquinaria, los cambios totales del decorado. Cuestión que además de entusiasmar a nuestros espectadores de esos años, procuraba al autor distintos escenarios, de acuerdo con la acción dramática de la obra y que fue a su vez la causante de la evolución que se operó en nuestro teatro de mediados del siglo XVII, dando origen y auge a las denominadas comedias de tramoya”. Y a este nuevo género, en el que se dieron cita las puestas en escena vestidas del mayor aparato, las sorprendentes mutaciones y las espectaculares tramoyas, dedicó Calderón la mitad de su producción literaria y en él pudo dar muestras de su particular ingenio inventivo. Por 46 esta razón, hemos de considerar al espacio escénico del. Coliseo del Buen Retiro como el laboratorio donde nuestro autor encontró la nueva fórmula, con la que elaboré y adornó sus creaciones teatrales de sus últimos años. Dentro de este concepto escenográfico hemos de situar la representación de la comedia que nos ocupa, por lo tanto sería erróneo tratar de realizar una reconstrucción de la puesta en escena de “Hado y divisa. .2’, de 1.580, si no va acompañada de una escenografía idónea, y para que esta se pueda efectuar, es indispensable contar con un escenario que posea los resortes apuntados, como los tuvo el espacio escénico del Coliseo del Buen Retiro, lugar para el que Calderón concibió dicha comedia. 47 NOTAS BIBLIOGRAFICAS. 1.— COTARELO Y MOEI, EMILIO. “Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca”. Cap. XIII, La última comedia de Calderón: su estreno. Págs. 341-344. 2.— NAVARRO DE ZUVILLAGA, JAVIER. “Espacios escénicos en el teatro espaflol del siglo XVII”. y Jornadas de Teatro Clásico Español. Almagro 1.982. Pág. 115. Según Shergold, esta versión del tema de “Romeo y Julieta” fué escrita expresamente por Rojas Zorrilla para esta ocasión. SEERGOLD, N.D. “A History of the Spanish Stage from Medieval Times until he End of the Eeventeenth Century”. Oxford 1.967. Págs. 298—299. Aunque como dicen Brown y Elliott, la obra de Rojas Zorrilla no requería para su montaje de una especial maquinaria escénica, como la que poseía ya, por las fechas de su inauguración, el Coliseo. BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. “Un palacio para el Rey”. Alianza Forma. Madrid 1.981. Págs. 216-217. 3.— ALONSO CARBONELL se encargó de la redecoración del Salón Dorado, allá por 1.640. Bib. Mac. Ms. 8177, fol.. 17—18. 4.— También se habilitaron para el espectáculo, otros sitios del Buen Retiro, como fueron el Salón Grande, el Patinejo, el Saloncillo, el Saloncete y los Cuartos del Príncipe, del Rey y de la Reina. Los documentos transcritos por Shergold y yarey pertenecientes al Legajo 666 del Archivo de Palacio, traen referencias sobre actuaciones en estos lugares. SHERGOLD, N.D. y yAREY, J.E. tiRepresentaciones Palaciegas: 1603-1699. Estudio y Documentos”. Fuentes para la Historia del Teatro en España 1. Támesis Books Limited. London. Madrid 1.982. Pág. 16. 48 Para un estudio de los teatros regios de los reinados de Felipe IV y Carlos II, véase SHERGOLD, N.D. Op. Cit. (1967). Caps. 10—12. Del “Saloncillo” del Buen Retiro nos dice NR Luisa Caturla, que sirvió de teatro, incluso antes de edificaras el Coliseo. Y para hacernos una idea de los montajes en estos espacios habilitados como escenarios, baste el transcribir una cita que hace esta autora acerca de un pago efectuado, en 1.636, a Juan Garnelo entallador, “a buena quenta de lo que montase el tablado portátil que hacia para el Saloncillo donde se representan las comedias en la casa Rl de Buen Retiro”. Para este Saloncillo, que se hallaba contiguo al “Salón Grande”, pintó Juan Bautista Sánchez cinco bastidores de arquitectura para “Casa con dos puertas” que se puso allí el día de la Ascensión de 1.635. CATURLA, NR LUISA. “Pinturas, frondas y fuentes del Buen Retiro”. Revista de Occidente. Madrid 1.947. Pág. 34. 5.- Véase en la 2~ Parte, Capítulo IV. “El motivo de jardín”. Donde damos cuenta de la participación e incorporación de los jardines del Buen Retiro en los montajes escenográficos de estos anos, y de la puesta en escena en medio del estanque del Retiro, que se debió a Lotti, de la obra de Calderón “El mayor encanto Amor” <1.639). 6.- Consúltese lo que dicen sobre este Palacio BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. Cit. Págs. 59, 71, 238, 240, 241, 242, 248, 249 y 250 Y figuras 30, 31, 50 y 51. Y sobre los arquitectos Crescenci y Carbonelí. Ibídem. Supra. Págs. 46, 47, 90, 102,144 y 281 n. 22 y 63, 90 y 94, respectivamente. 7.- Véase la mencionada planta de Carlier que reproducen Ibidem. Supra. ng. 55. Pág. 114. 8.— sobre el modelo de teatro a la italiana, véase lo que dice: ARRONIZ, OTHON. “Teatros y escenarios del Siglo de Oro1’. Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos. Madrid 1.977. Capítulo III: “El modelo italiano”. Págs. 115 y sa. y “La Olivera y 0. B. Aleotti”. Págs. 124 y 55. Y sobre el Teatro Farnese: ADORNI, 8. “L’architettura Farnesiana a Parma”. Parma 1.974. R. CIANCARELLI. “11 proietto di una festa barocca, alíe origini del Teatro Farnese di Parma (1618-1629”. Roma 1.987. 9.- BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. Cit. Pág. 217. 49 10.- Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón...”. 11.— SHERGOLD, ltD. Op. Cit. (1967). Pág. 329. 12.— BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Ibidem. Supra. 13.— Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón.. 14.- NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. “Del Corral al Coliseo”. El Teatro en Madrid <1583-1925). Museo Municipal. Ayuntamiento de Madrid. Delegación de Cultura. Madrid 1.983. Pág. 21. 15.- Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón... 16.- Véase lo que decimos al respecto en el presente Capítulo. “El punto de vista real”. 1?.— MDRET, JEAN. “Lettres écrites de Madrid en 1666 et 1667 par Muret.,.”, publicadas por Morel Patio. Paris A. Picard. 1.879. Pág. 726. 18.— “Viaje de COSME III por España y Portugal” (1668-1669). ed. y notas por A. Mariutti de Sánchez Rivero. Madrid. Fototipia Hauser y Menet, S.A. Pág. 30. 19.- DIEZ BORQ(JE, JOSE Mft. “La vida española en el Siglo de Oro según los extranjeros”. Ed. Del Serbal. Barcelona, 1.990. Introducción. Págs. 24—25. Según este autor, dentro del tipo de prosa testimonial que no suele destacar por sus valores literarios, sobresale la de la señora D’Aulnoy, pues no en vano ejercitó su pluma en diversos géneros literarios: novela larga y corta y especialmente en el cuento de hadas. Se trata de una “profesional de la pluma” que quizás fue también corresponsal en España de la “Gazette de París” 20.- D’AULNOY, MADAME. “Relation du voyage d’Espagne...” Ed. en castellano: Madrid, tipografía de U. G. Hernández 1.891. Pág. 1037. A pesar de las muchas objeciones que el Duque de Haura y González-Ainezúa, ponen a lo escrito por Nadanie d’Aulnoy en su supuesto viaje por España, llegan a la conclusión que “Mme. d’Aunloy vino positivamente a España y residió en Madrid durante veintitantos meses consecutivos. Superficial e inquieta, no miraba todo lo que veía; pero cuando se fijó, reprodujo con fotográfica fidelidad hasta los más nimios detalles. Oyó mucho más de lo que pudo ver y guardó de todo ello nota o memoria, pero no lo entendió sino a medias, y fantaseó por cuenta propia cuando hubo de transcribirlo diez años después, diciendo haberlo visto y plagiado a 50 diestro y siniestro (..4, pero si es falso todo lo que ella aporta ni auténtico o exacto cuanto copia de los demás. En cuanto a su descripción del Coliseo del Buen Retiro, apuntan estos autores, que es la única dependencia palaciega reposadamente contemplada en verdad por la escritora francesa. MAURA, DUQUE DE Y GONZALEZ-AMEZUA. “Fantasías y realidades del viaje a Madrid de la Condesa D’Aulnoy. Criticado hitóricamente por .. . A’. Calleja. Madrid. Págs. 341 y 191-193 respectivamente. 21.— Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón...”. 22.— Véase los Capítulos II y III de la 1~ Parte. “Los pórticos disfrazados. El pórtico de Hado y divisa...” y “La cortina que cubría el teatro en esta representación”, respectivamente. 23.— SHERGOLD, ltD. YVAREY, J.E. Op. Cit. (1982) Documento “Rúm. 43 1680. Gastos de la comedia Hado y divisa”, Pág. 106 y ss. (Entre otras partidas figuran: “Gasto en los balcones del coliseo 14.900 reales de dar de berde a todos los balcones y celosías, dorar el balcon del Rey nuestro Seflor y el de las damas, pintar los aposentos, y para dar de verde a la caguela, 1.300 reales mas, que juntos con los 14.900 hacen.... 16.200 Rs.” 24.— La descripción que esta autora hizo de la sala del Coliseo perteneció, al parecer, a la de una representación a la que asistió, de “El Imperio de Alcina”, zarzuela de J. Bautista Diamante, presentada en el Buen Retiro allá por 1.680. ARRONIZ, OTHON. Op. Oit. Pág. 206. D’AULNOY, NADAME. Op. Cit. Págs. 1.037 y ss. García Mercadal, hace incapié acerca de que una de las causas que trajo a España a la escritora francesa, se trataba de una turbia visión relacionada, precisamente, con la boda de Carlos II y M~ Luisa de Orleáns. GARCíA MERCADAL, J. “Viajes de extranjeros por España y Portugal”. Tomo II. Siglo XVII. “Recopilación, traducción, prólogo y notas por. . . .“ Ed. Aguilar. Madrid 1,959. Págs. 919—920. 25.— BERMUDEZ, CEAN. “Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España’1.51 Real Academia de 8. Fernando. Ed. consultada 1.965. Tomo IV. Pág. 207. 26.— Citado por NAVARRO DE ZtJVILLAGA, JAVIER. Op. Cit. <1982>. Pág.. 114. 27.— NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. Ibidem. Supra. 28.— SHERGOLD, N.D. Op. Oit. (1967). Fig. 6. 29.— MUNOZ MORILLEJO, J. “Escenografía Española”. Real Academia de Bellas Artes de 5. Fernando. Madrid 1.923. Págs. 28-29. Este autor nos dice que existe una libranza del 22 de Marzo de 1.649 que nos da cuenta de la decoración ejecutada por Rizi y Núñez para el salón de Comedias del Alcázar para esta celebración. Esta libranza enumera minuciosamente todas las partes de dicha decoración, hace mención de columnas salomónicas revestidas de sarmientos y racimos de plata; de frontispicios decorados con genios, serafines, guirnaldas y tarjetones; de un solio para la mfanta (que debía de ser Doña María Teresa) espléndidamente exornado. Como podemoscomprobaresta descripción tiene mucho que ver con este dibujo de Rizi, aunque se feche en 1.680. 30.— Véase lo que decimos sobre este dibujo de Rizi en el Capítulo II de la Parte Primera. “Los pórticos disfrazados. El pórtico de Hado y divisa.. .“ y “Función simbólica del arco proscenio en esta representación”. Y la Fig. 1 que reproduce este dibujo, ya que por la relación de su diseño con los pórticos del teatro nos ha parecido más ilustrativo que figure en este lugar. 31.— Véase la Fig. 3 del Capítulo III de la presente Parte. Consúltese lo que dice al respecto: TOVAR MARTIN, VIRGINIA. “Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII”. Madrid 1.975. Págs. 247- 249. 32.— En un principio, en el Coliseo hubo peleas y silbidos entre el público y según un “Aviso” de Pellicer, de una de las representaciones inaugurales de febrero de 1.640, se soltaron ratones vivos entre las mujeres sentadas en la “cazuela del teatro”, “espectáculo más de gusto que de decencia1’. PELLICER Y TOVAR, J. “Avisos históricos”, en Antonio Valladares, “Seminario Erudito” 31. Madrid 1790. Pág. 139. 52 SHERGOLD, N.D. Op. Cit. Pág. 299. ARRONIZ, OTRON. Op. Cit. Págs. 216-217. 33.— OROZCO DIAZ, E. “El teatro y la teatralidad del Barroco”. Capítulo: “La vida pública y de la Corte y la Fiesta teatral”. Pág. 90 y ss. 34.— DELEITO Y PIÑUELA, J. “El Rey se divierte”. Alianza Editorial, Madrid 1.988. Pág. 223. 35.— PELLICER Y TOVAR, J. “Aviso de 7 de Febrero de 1.640” Citado por Deleito y Piñuela, Ibidem. Supra. Pág. 224. 36.— Así ¡. Pág. 38. Según un “Aviso” de Barrionuevo de 1.656, las entradas del Coliseo alcanzaron altas sumas: “la entrada es a real de a 4 en plata, y el asiento lo mismo; bancos y delanteras a 3 y a 4 de a ocho, que con la gente que acude es una gran suma, de que al arrendador no le pesa nada”. BARRIONUEVO DE, JERONIMO. “Avisos... (1.654-1658)”. Madrid 1.982. Vol. It. Pág. 303. Como apunta ¡<4 Luisa Caturla, los 75 balcones o aposentos se alquilaban a 220 reales cada uno, lo que significó un ingreso en 1.640 <3 de Diciembre) de 16,320 reales de vellón. CATURLA, ¡<1k Op. Oit. Pág. 35. 38..- ¡, 1. Págs. 77—91. Véase también, yAREY, J.E. y SHERGOLD, N.D. “Los celos hacen estrellas”. ¿1, Velez de Guevara. Tamesis Books Limited. Madrid 1.970. Introducción. Pág. IV. Donde estos autores transcriben una versión que se archiva en la Biblioteca Nacional de Madrid sobre la disposición del público en las representaciones de nuestro teatro cortesano durante la minoría de Carlos II: “Comedias y otras fiestas que se azen em Palacio y el lugar que a cada uno de los que tienen entrada en ella les toca”. VAREY, J.E. “La mayordomía mayor y los festejos palaciegos del siglo XVII”. Anales del Instituto de Estudios Madrileños, IV. (1.969). Págs. 145—168. En cuanto a la disposición del público en estas fiestas del Coliseo del Buen Retiro, el Documento núm. 14 del Archivo de Palacio, del año 1633, nos da cuenta de ciertas peticiones al Marqués de Santa Cruz, como “Alcayde perpetuo del Buen Retiro” por esos años, de reserva de sitios para presenciar dichas fiestas, para las criadas, mujeres de los criados, criados, caballerizos, guardajoyas, mayordomos, y oficiales mayores de la Reina. SHERGOLD, N.D. Y yAREY, J.E. Op. Cit. 1.982. Pág. 18 y Doc. núm 14. Pág. 49-50. 42.— La misión de Grainmont en esta embajada, era la de pedir la mano de Maria Teresa de Austria para Luis XIV. GAECIAMERCADAL, Y. Op. Cit. Pág. 549. 43.— BERTAUT, FRAN9OIS. “Journal de Voyage d’Espagne”. Revue Hispanique nQ 111, Octubre 1.929. Pag. 654. 44.— Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón.. ~1’~ 45.— Ibidem Supra. 46.— Ibidem Supra. 47.— Véase lo que decimos sobre este modo de sentarse las damas en el Capítulo III, de la Parte Segunda. “Las prodigiosas visiones del “gabinete real” y del “salon regio 48.— BERTAtJT, F. Op. Cit. Pág. 654. Según nos cuenta este autor en la referida 54 representación ofrecida al Mariscal Granimont, en el Retiro: “El rey durante toda la comedia, a excepción de una sola palabra que habló a la reina> no movió pie, ni mano, ni cabeza> solamente volvía los ojos al5unas veces a una y otra parte y cerca de él solo habia un enano.” 49.- NAVARRO DE ZtJVILLAGA, J. Op. Cit. (1982). Pág. 110. Nota 48. 50.- Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón...)’. 51.- Ibidem Supra. 52.- SHERGOLD, N.D. Op. Oit. (1967). Pág. 347. Figuras 7a y 7b. Pertenecen ambos grabados, según Shergold a una publicación ilustrada en la que también figura un retrato de la nueva reina, M~ Luisa -de Orleáns. El tratado en primer lugar está catalogado en la Bibliotéque Nationale de Paris en la Serie “Histoire de France”, Qb4. El siguiente está reproducido por L. Dubesch “Histoire génerale ilustrée du thé&tre” (París 1,931, 3 vols.) II. 205. La lámina en la que aparece, fue publicada en Antwerp por Philibert Buttats Junior. 53.- Tratamos esta mutación en la 1 Jornada de la comedia al estudiar el “Teatro de bosque”. Capitulo II de la Parte Segunda. “De cómo se operó semejante cambio”. 54.- La persona de nuestra comedia, Arminda también apareció sobre un sitial desde donde despachó al embajador Aurelio, en su palacio de Trinacria. Consúltese el Capítulo III de la Parte Segunda. “Las prodigiosas 1’’’visiones del “gabinete real” y del “salon regio 55.- AUTORIDADES. “Diccionario de... .“. Real Academia Española. . Ed. Facsímil. Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos. Madrid. Pág. 122, letra E, 56.- SHERGOLD, N.D. Op. Cit, <1967). Pág. 347. 57.- El protagonismo real en la fiesta que merece nuestra atención es evidente, como vamos a observar en los elementos compositivos que figuraron en el “portico del teatro” y “cortina”. Véanse los Capítulos II y III de la Parte Primera. “Función simbólica del arco proscenio en esta representación” y “La cortina de “Hado y divisa.. .“ como telón emblemático”. Esta participacion de la figura del Rey en nuestra representación, se hace patente en la escenografía de la Loa. Consúltese el Capítulo 1 de la Parte Segunda. “La escenografía de la 55 loa de “Hado y divisa...”, paso a paso” y también el Apéndice 5. “La divisa de Leonido y su relación con la monarquía hispana en la persona del Rey”. 58.- Como ha demostrado el Profesor YE. yarey en repetidas ocasiones, en esta misma situación se colocaba el monarca español para presenciar las comedias que se representaban en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid. VAREY, ¿LE. Op. cit. (3. Jacquot. Paris 1.968). Págs. 77-91; “The audience and the Play at Court Spectacles: the role of the King”. Bolletin of Epanio Etudies, XLI (1984>. Págs. 399—406, 59.- NEUMEISTER, BEBASTIAN. “Escenografía cortesana y orden estético—político del mundo”. “La Escenografía del Teatro Barroco”. Estudios coordinados por Aurora Egido. U.I.M.P. Publicados por la universidad de Salamanca, 1.989. Pag. 152. 60.— SABBATINI, NICOLA. “Pratique pour fabriquer scénes et machines du théatre...”. Marie y René Canavaggia y Louis Jouvet. Idées et Calendes. Neuchátel 1.942. Libro 1. capítulo 34. 61.- RODRíGUEZ G. DE CEBALLOS, A. “Escenografía y tramoya en el teatro español del siglo XVII”. “La Escenografía del Teatro Barroco”. Estudios coordinados por Aurora Egida. U.I.M.P. Publicados por la Universidad de Salamanca, 1.989. Pag. 49. Nota 42. 62.- SABBATINI, NICOLA. Op. Cit. Libro 1. Capítulos 7 y 8. Pág. 8 y ss. 63.- PALOMINO, A. “Museo Pictórico y Escala Optica”. 1.724. Ed. Aguilar. Madrid 1.947. Págs. 626-627. 64.- La iluminación de esta fiesta se compuso de sesenta hachas de cera montadas sobre los arcos laterales y de “unas esferas cristalinas que hacían cuatro luces”, que colgaban de los mismos arcos. HURTADO DE MENDOZA, A. “Descripción del teatro, hecha por....” publicada por Menéndez Pelayo en sus “Observaciones preliminares” a las “Obras de Lope de Vega”. B.A.E. 188. Pág. 247. 65.- APRONIZ, OTUON. Op. Oit. Págs. 202—203. 66.- Véase en el presente Capítulo, “La sala del Coliseo del Buen Retiro”. 67.- BERTAUT, E. Op. Oit. Pág. 654. 56 68.— Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón.. 69.— Ibidem Supra. 70.— BARRIONIJEVO DE, JERONIMO. Op. Oit. Volumen II. Pág. 300. 71.— Ibidem. Pág. 303. 72.— Ibiden. 1. Pág. 330. 73.— D’AULNOY, ¡ del primer siglo de nuestra era. ARRONIZ, O. Ibídem. Supra. Págs. 118-119. 93.— véase lo que dice al respecto CHENEY, SHELDON. “Etage flecoration”. Pág. 17. 94.- ADRONIZ, O. Ibídem. Supra. Pág. 122. de Ceballos, en la 59Como apunta Rodríguez G. “Pratica. . .“ de Sabbatini, se encuentran reunidas las experiencias escenográficas que ya habían realizado otros maestros más creativos como Bountalenti en Florencia, Aleotti en Parma, Guitti en Roma y Torelli en Venecia. RODRIGtIEZ G. DE CEBALLOS, A. Op. Cit. Pág. 44-45. 95.— Consúltese la Parte Primera, Capitulo II. “Introduccion 96.- SABBATINI, 1<. Op. Oit. Libro 1. Capítulo 10. 97.- SABBATINI, N. Ibiden. Supra. Libro 1. Capítulos 1, 2 y 3. 98.— Téngase en cuenta que algunas de estas máquinas eran grandes y complicadas; de su tamaño y complejidad nos puede dar idea el hecho de que las que hizo Cosme Lotti en Madrid para las representaciones de Junio de 1.637, costasen sólo ellas la enorme suma de seis mil ducados. DELEITO Y PIÑUELA, J. Op. Oit. Pág. 220. . Págs. 49—59. 100.— Véase la Figura 2 de este Capítulo. 101.- PALOMINO, A. Op. Oit. “Medidas del Teatro del Coliseo del Buen Retiro”. Pág. 627. 102.— Según apunta este autor, cuando llegaron a nuestro país Fontana y Lotti, la “Pratica. . .“, no se había publicado. Con todo, Lotti puede que llegara a conocerla ya que murió en 1.643. No poseemos datos de la biblioteca de Baccio del Bianco, aunque sí de la de Francisco Rizi, pero en su biblioteca no se encontraba el tratado. Como tampoco en la biblioteca regia del Alcázar donde hubieran podido consultarlo los responsables de montar las escenografías de nuestros teatros cortesanos. Si parece que lo poseyó, en cambio, el pintor y escenógrafo Teodoro Ardemans, personaje erudito, que llegó a reunir una librería de casi mil volúmenes. También nos’dice este autor que en 1.638, Sabbatini reeditó en Rávena su “Prática. . affadiéndole una segunda parte consagrada a las máquinas necesarias para realizar los trucos y tramoyas. 60 RODRíGUEZ 0. DE CEBALLOS, A. Op. Oit. Págs. 45-46 y Notas 29, 30, 31 y 32. 103.- NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. “L’application de la perspective a la scéne théátrale dans les traités du XVIIe, XVIIIe siécles”. I.R.E.M. Université de Lille 1.993. 104.- Sabbatini fue discípulo de Guido Ubaldo dell Monte, célebre matemático que en 1.600 publicó los “Perspectivae Libri Sex” cuyo último libro trataba de escenografía. Sus teorías fueron utilizadas por la famosa “Academia del Disegno de Florencia”. Sabbatini. en su “Pratica.. .“, se sirvió de las lecciones de su maestro, aunque éste contemplaba la escenografía desde un punto de vista intelectual y teórico, como fruto de la aplicación ingeniosa de los principios de la perspectiva matemática. Sabbatini supo encaminar las especulaciones de su maestro a un - fin práctico, orientado a enseñar a otros escenógrafosla manera de construir con facilidad las más brillantes escenas y trucos teatrales. Véase: BOURBON DEL MONTE SANTA MARIA, 0. “Guidiubaldi e Marchionibus Montis Perspectivae Libri Sex”. “De Ecenis”. Págs. 283-284. Pisauri Apud Hieronymun Concordiam, MDC. Para un análisis de este tratado, véase MAROTTI, F. “Lo spazio scenico”. Roma 1.974. 105.- Sobre Cosme Lotti véase: SHERGOLD, ltD. Op. Oit. (1.967). Págs. 275 y ss. CARDUCHO, V. “Diálogos de la Pintura”. VII. Fols. 152— 153. Madrid 1.633. Respecto a la escuela de escenografía toscana véase: RICCI, CORRADO. “La Scenografia italiana”. Fratelli Treves. Editori Milano, 1.930. Págs. 14 y as. e ilustraciones correspondientes. BLtJMENTHAL, ARTHUR R. “Giulio Parigi and baroque stage desing”. “La Ecenografia Barroca” a cura di Antonie Schnapper. Atti del XXIV. Congreso C.I.H.A. Bologna, 1.979. Págs. 19 y ss. 106.— Acerca de Baccio del Bianco véase: DEARBORN, MASSAR. “Ecenes for a Calderón Play by Baccio del Bianco”. Master Drawings. 1.977. Págs. 365—375. 61 BACCI, MINA. Op. Oit. Págs. 67-77. AGULLO COBO, 1<. “Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII”. Madrid 1.981. Págs. 28-29. 107.— De la labor realizada por estos artistas en el Coliseo del Buen Retiro, nos dan cuenta: MUNOZ MORILLEJO, J. Op. Oit. Págs. 27-45 y de su biografía Págs. 279 y ss. PALOMINO, A. Op. Oit. Tomo Tercero, “El Parnaso Español Pintoresco Laureado”. BERMUDEZ, CMB. Op. Oit. 108.— Existen otros tratados también de mediados del siglo XVII, como los de Fabrizio Carini Motta, Giulia Troili -y Andrea Poz~o y aunque son más evolutivos, ninguno tan completo y tan diáfano como el de Sabatini. CDGEN, DUMBAR H. “The italian Baroque Stage. Documents by Giulio Troili, Andrea Pozzo, Ferdinando Gallí Bibiena, Baldasare Orsiní”. University of California Press. 1.978. Louis Jouvet, considera a la “Pratica.. .“ la primera enciclopedia que se haya escrito sobre arquitectura teatral y que sirvió tanto de tratado al maquinista, como de manual al pintor decorador. JOUVET, LODIS. Introducción a la traducción de Sabbatini. Op. Oit. Págs. XXX y 55. 109.— SAEBATINI, N. Op. Oit. Libro 1. Capítulos 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 y 27. 110.— PALOMINO, A. Op. Oit. Pág. ¿21. 111.— POZZO, D’ANDREA. “Prospetiva de Pittorie Architetti”. Roma 1.700. Parte Seconda. Figuras: XXXVII y XXXVIII. Edición consultada existente en la Biblioteca Nacional de Madrid. ”. Trad. Julio Lago Alonso. Taurus. Cap. II. Págs. 64—65. Nota 1. 128.— ARRONIZ, OTRON. Op. Oit. Pág. 219. 129.- Publicados por DEARBON MASBAR, PHYLLYS. Op. Oit. Lams. 21—31. 130.- Publicados por yAREY, J.H. y SHERGOLD, ltD. Op. Oit. (1970). Láms. 1—6. 131.- Publicados por VALBUENA PRAT, ANGEL. “La escenografía de una comedia de Calderón”. Archivo Español de Arte y Arqueología, XVI (1930>. Págs. 1—16. Láms. 1—23. 132.- Véase lo que decimos al respecto en la Parte Primera, Capítulo III, “La cortina en el teatro cortesano español”. 133.- SABSATINI, It Op. Oit. Libro II. Cap. 7. Págs. 78-81 134.— BJURSTRÓM, P. “Giacomo Torellí and Baroque Stage Desing”. Estocolmo 1.962. 135.- SHERGOLD, ltD. y yAREY, J.E. Op. Oit. <1982>. Págs. 16 y 34. 136.— SABBATINI, N. Op. Oit. Libro II. Capítulos 13, 14, 15 y 16. 137.— SHERGOLD, N.D. Op. Oit. (1.967>. Cap. 11, 138.— Consúltense las diferentes serie de dibujos cuyas 64 publicaciones damos cuenta Ibidem. Supra. o también en las ilustraciones que reproducimos en los diferentes capítulos dedicados a estudiar la escenografía de la comedia. 139.— SI~RGOLD, ltD. Ibidem, Supra. Cap. 12. Pág. 258. 140.— Palomino da de profundidad al escenario del coliseo 62 pies, repartidos de la siguiente forma: “Fondo hasta después del segundo foro 41 pies Desde allí hasta el último respaldo 21 pies Suman sesenta y dos pies 62 pies. PALOMINO, A. Op. Cit. Pág. 627. 141.— SHERGOLD, ltD. y yAREY, J.E. Op. oit. <1982). Doc. 43. 142.— SHERGOLD, N.D. y yAREY, J.E. Ibidem. Supra. Págs. 123- 126. 143.- SHERGOLD, ltD. y yAREY, J.E. Ibidem. Supra. Págs. 34. 144.— SImRGOLD, N.D. Op. Cit. (1967), Cap. 12. Pág. 358. Nota 1. En una cita que la Shergold de Davila, A. y Heredia, podemos observar como dichos autores mencionan a Baccio en su sátira “Comedia sin música” (Valencia 1.676). Pág. 12: “dio vn silvo el Bacho, y empego a menearse vna tramoya...”. Este y otros párrafos de la misma obra, apunta Shergold, nos vienen a decir que el movimiento de escenas y tramoyas se hacia por medio de silbatos. También nos da cuenta Baldimucci que en una demostración que hizo Del Bianco de sus habilidades al Rey de España, le mostró un cambio total de teatro, para lo cual es escenógrafo “. . ,sacándose del bolsillo un pito, y a la señal del silbato, en un momento la escena se vió cambiada por otra. . .“ y la misma seffal utilizó para el movimiento de las tramoyas. (Citado por RICCI, COREAnO. “La Ecenografia italiana”. Fratellí Treves. Editori Milano. 1.930. Pág. 17) 145.- SHERGOLD, N.D. y yAREY, J.E. Ibidem. Supra. Doc. 43. 146.— ARRONIZ, OTRON. Op. Cit. Pág. 206. 147.— D’AULNOY, MADAME. Op. Cit. Pág. 1037. 148.— SHERGOLD, N.D. y yAREY, J.E. Ibídem. Supra. Doc. 43. 65 149.- BABATINI, N. Ibidem. supra. Libro 1. Cap. 38. 150.- SHERGOLD, N.D. y yAREY, YE. Ibidem. Supra. Pág. 113 y ng. 151.- AUTORIDADES. Op. Cit. Letra M. Pág. 611. 152.- SHERGOLD, N.D. y yAREY, YE. tbidem. Supra. Documentos Núm. 25, 27, 94 y 112. 153.— Véase lo que decimos respecto a este sistema de iluminación en el presente Capítulo, “La iluminación de la sala”. 154.- SERLIO BOLOGNESE, 5. Op. Cit. Pág. 52. Serlio en las luces secundarias, utilizaba diferentes colores. La coloración de las luces la conseguía situando entre las ventanas simuladas sri los bastidores y la candela colocada detrás, unos fanales conteniendo líquidos de distintos colores, obtenidos por la mezcla de sustancias químicas, cuya receta describe en cada caso. Con lo que la escena pasaba a semejarse a un castillo encantado. MAESTRE, RAFAEL. “Escenotécnia del Barroco: El error de Gomar y Bayuca”. Universidad de Murcia 1.989. Págs. 48- 49. 155.- SABEATINI, N. Op. Cit. Libro 1. Cap. 39. 156.- Véase en los gastos de la comedia el pago efectuado por “cuatro libras de cerilla. , SI~RGOLD, N.D. y yAREY, YE. Ibidem. Supra. Pág. 113. 157.- SAEBATINI, 1<. Ibidem. Supra. Libro 1. cap. 41. 158.- Véase la Parte Segunda, Capítulo EL, “Efectos especiales como parte integral de un mundo mágico llevado al teatro”. 66 67 flG. 1: Plano del Coliseo del Buen Retiro (1.655>. FIG. 2: CARLIER. Planta del Coliseo A¿» - ~ it’ del Buen Retiro <1.712). 68 FTG. 3: vAN LONcHON. Representación del Ballet de la Prosperidad en el Palacio del Cardenal - LOS PORTICOS DISFRAZADOS. EL PORTICO DE “HADO Y DIV’ISA. . .“. . Aunque este elemento, por su situación, aún no enmarcaba la escena, como lo haría más adelante el arco proscenio, sin embargo sí poseía características similares, pues este muro llevaba cortina doble o partida, que se descorría hacia los lados y dejaba ver a través de sus huecos las decoraciones situadas detrás de los mismos. Respecto de los teatros romanos, su forma y distribución es semejante al griego, pero excede en esplendor y dimensiones, transformando el edificio del teatro y construyendo monumentos suntuosos, haciendo así más rica la zona destinada al proscenio. En las dos extremidades del hemiciclo había plataformas o tribunas, semejantes a los palcos proscenio de nuestros teatros, que estaban destinados a las autoridades. Junto al proscenio y a lo largo de la escena, existía una ranura de donde subía el telón de boca (en vez de bajar como en los teatros modernos). Apunta Muñoz Morillejo <2) que la operación de bajada y subida del telón se efectuaba a través de dos mástiles, uno a cada lado del telón. 72 En las puestas en escena de la época medieval, se produce el mismo concepto que en el teatro antigUo. La acción se desarrolla al aire libre, con lo que se explica la no existencia del arco proscenio. Siendo así, no necesita ningún elemento que enmarque la escena que es una de las principales funciones del mismo, Aunque los huecos acortinados de los corrales de comedias, cumplieron en cierto modo, parte de la función asignada al arco proscenio y cortina en nuestro teatro cortesano, hemos de considerar que la concepcxon escenográfica de nuestro teatro de corral no conté con ningún tipo de embocadura (3). Parece ser que el arco proscenio fue una invención relativamente tardía; las especulaciones de Cheney y Leclerc atribuyen sus orígenes a la ampliación y desarrollo de la “frons scenae” del Teatro olímpico de Palladio (4). Rodriguez G. de Ceballos nos dice, que al parecer las primeras embocaduras se hicieron, al igual que los decorados, de bastidores de madera revestidos de tela en los que se simulaban decoraciones arquitectónicas y escultóricas. Su forma fue en un principio rectangular y adintelada, y posteriormente arqueada, a la manera de una arco de triunfo. Más tarde se utilizarían materiales estables para su construcción como el ladrillo revestido de estuco y también la piedra, predominando su forma monumental <5). En este sentido, hemos de considerar que el primer marco de embocadura arquitectónica fija, con un escenario de dimensiones hasta entonces desconocidas, fue el construido por G.B. Aleotti entre 1.618-1.619 en el Teatro Farnesio (Fig. 1). Sabbatini, en su “Pratica...”, recomendaba hacer en la parte delantera del escenario un arco con columnas y estatuas y en su interior fabricar el decorado, de esta manera la escena aparecería a la vista del auditorio magníficamente adornada, y el decorado ganaría en su visión perspectiva. Otra de las funciones que asignaba el tratadista a dicho arco, era la de ocultar de la vista del público la maquinaria teatral utilizada en las mutaciones y las luces que iluminaban los bastidores y bambalinas más cercanos al proscenio, provocando de esta forma una mayor reacción de sorpresa en los espectadores <6). El papel que jugó en la escenografía de nuestro teatro cortesano el arco proscenio fue la de concentrar la atención óptica sobre la perspectiva de la escena, enmarcándola, estableciendo a la par una barrera entre el espectador y el escenario, que separaba dos espacios, uno perteneciente a la realidad, el otro a la ficción. 73 La embocadura en nuestro teatro palaciego, también cumplió con otra función, como fue la de servir de espacio teatral, es decir de anteescena, ya que junto a la misma se desarrollaron las escenificaciones de las loas, unas veces a cortina bajada, como en la puesta en escena que nos ocupa y otras a medio bajar, como es el caso de “Andrómeda y Perseo” <7). 74 La adopción del “arco proscenio” en el teatro español. Las Reales Fiestas de Aranjuez. Para hablar de lo que Calderón entendía por el “pórtico” o “fróntis del teatro” <8), que es lo que hoy llamamos “arco proscenio”, hay que estudiar antes la evolución y transformación que sufrió el teatro español, acostumbrado a las representaciones al aire libre y a los corrales, sin una concepción escenográficaperspectivista. Para un mejor entendimiento de lo que supuso este nuevo elemento escenográfico, nos tenemos que remontar a las Reales Fiestas de Aranjuez, en el año 1622, cuando vino a la Corte con motivo del cumpleaños del Rey y la fiesta consiguiente el capitán Julio César Fontana, ingeniero mayor y superintendente de las fortificaciones del Reino de Nápoles, encargándole levantar un teatro portátil en el Real Sitio de Aranjuez. Siendo éste el primer teatro hecho por un italiano en España, realizado de madera y lienzo de 115 pies de largo por 78 de ancho (32,20 por 21,84 mts.). De esta función se conservan unas acotaciones del Conde Villamediana en su obra “Las Glorias de Niquea” representada junto con “El Vellocino de Oro” de Lope de Vega. En estas acotaciones hay un fragmento que conviene resaltar para darnos una idea de las innovaciones que se introdujeron en la Real Fiesta del Sitio de Aranjuez: aquí la arquitectura animó su soberbia traza, que si bien no la vió executada en pórfidos y jaspes, ostentó vanaglorias, aunque en materias débiles, viéndose más hermosa y luzida entre bosquejos de madera y lienzo que en grave opulencia de Romanos Coliseos.. .“<9). Lope de Vega también la calificó como: la mayor que de aquel género ha visto el mundo.” <10). En la descripción del teatro hecha por Antonio Hurtado de Mendoza ya nos anuncia la parte del teatro que más adelante se conocerá por “proscenio”. Según nos da cuenta 75 este autor, el tablado se hallaba limitado por “...dos figuras de gran proporción, la de Mercurio y Marte, que servían de gigantes fantásticos y de correspondencia a la fachada.. 2’ (11). Por lo tanto esta fachada cumplió las funciones del elemento escenográfico que nos ocupa. Así nos encontramos ante el primer proscenio utilizado en la Historia del Teatro Español, donde observamos una barrera arquitectónica, con una parte frontal fija que se interpone entre el escenario y el espectador. Será unos años más tarde, con la llegada de Cosme Lotti, cuando esta parte frontal del proscenio cobrará su sentido, y el tablado, irá progresivamente aumentando su altura hacia el foro, siguiendo lo recomendado por la práctica teatral de origen italiano, que se impondría en nuestro país. Por lo que podemos deducir, que la técnica teatral utilizada por Lotti, contó con seguridad con el arco proscenio, apenas esbozado unos años antes en las Reales Fiestas de Aranjuez <12). 76 Los pórticos disfrazados. El pórtico de “Hado y divisa.. Tanto el pórtico de nuestra comedia, como el de “Fieras afemina amor” (1675), fueron diseñados por Dionisio Mantuano (13). Cotejando las descripciones que hizo de ellos Calderón, acusamos en la estructura de los mismos una gran semejanza. Los dos ?órticos estuvieron sustentados sobre cuatro columnas altisimas de orden compuesto y en sus nichos, entre las columnas, figuraron en ambos dos estatuas; sobre sus entablados en arco de círculo, figuró en ambas representaciones, un medallón en relieve que servía de clave (14). De esta semejanza podemos deducir dos posibilidades, o que para cada representación se construiría un pórtico diferente como parte de la escenografía, o bien existía uno permanente que era disfrazado de acuerdo con la temática de la obra a representar. Ambos casos como ha observado Navarro de Zuvillaga, además de encajar perfectamente con el gusto del barroco, pudieron operarse en el frontis del Coliseo (15). Hemos de destacar, a nuestro entender, la primera de dichas posibilidades, pues aunque nuestro pórtico hubiese sido ejecutado exprofeso para la representación de “Hado y divisa... no sería extraño su parentesco con el de “Fieras... , ya que fueron realizados por la misma mano. La existencia de un dibujo escenográfico de Rizi, fechado en 1.680 del que ya dimos cuenta (16), en el que aparece un arco proscenio con un mismo armazón, nos hace pensar en la posibilidad apuntada en segundo lugar, es decir, que estos pórticos fueron transformados encima de una base fija instalada en el Coliseo, y quizas el mencionado dibujo pertenezca a uno de estos disfraces , las del dibujo de Rizí parecen tratarse de unas alegorías del Tiempo (primavera y otoño) a juzgar por Jas flores y frutos de que son portadoras. En el pórtico de “Hado y divisa, . .“ según Calderon: sobre sus “.. .columnas cargaba el arquitrabe, friso y cornisa; y dando la vuelta ella de un extremo en otro en proporcion de círculo, guarnecia un medallon que servia de clave”. Todo esto se ve claramente en el dibujo de Rizi, y así, en la descripción de “Fieras...” se hace también referencia del arco coronado por un medallón <19>. En el de nuestra comedia, dice Calderón que en él estaba: .de relieve el augustísimo blason de Espana: un leon coronado, descansando sobre un orbe, al cual asistía una cruz, cetro y espada, jeroglíficos de la religion y el poder. Pendia de su cuello el toison, insignia de nuestros monarcas: todo esto de brillantisimo oro, uniéndose amigablemente la ferocidad con el resplandor. Tremolaba por cima de su cabeza esta letra latina: “AD NULLIUS PAVET OCCUREtR1”. Estaba guarnecido el medallon de una guirnalda de laurel en campo de oro, á la cual seguia una orla de niños en diferentes movimientos, tejiéndose por entre la guirnalda de laurel y la orla de los muchachos una cartela, en que de crecidas letras de oro estaban losnombres de nuestros reyes” (20). 78 Unas figuras de niños portando guirnaldas de frutos y flores en una disposición semejante, y también en torno al medallón, podemos contemplar en el dibujo del pórtico diseñado por Rizi. No debemos olvidar tampoco en esta reconstrucción, un dibujo escenográfico de autor desconocido, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, donde podemos contemplar, también una embocadura que deja ver un teatro de jardín <21>, aunque al parecer por el estilo se trata de una representación posterior al estreno de nuestra comedia, nos puede aportar ciertos datos relativos a la decoración arquitectónica, además de figurar en él igualmente, un medallón rodeado de niños sosteniendo guirnaldas vegetales. (Fig. 3). Pero en nuestro pórtico, hubo todavía más elementos que en los descritos para el de “Fieras..” y de los que podemos ver en el dibujo de Rizi, según nos da cuenta Calderón: “En los extremas, perpendiculares á las columnas, estaban dos estatuas de mas que el natural, que significaban a las Famas, con ramos de laurel y oliva, trompas y otros trofeos proprios de su asumpto, de admirable hermosura y variedad”. (22>. Como podemos observar, el pórtico que diseñó Mantuano para “Hado y divisa. . .“, estuvo impregnado de una sensibilidad y de un orden compositivo, típicamente barrocos, en el que como diría Calderón, “Sin perdonar pequeño espacio, que no llenase de hermosa variedad la arquitectura en sus diseños, y la pintura en sus dibujos...” (23>. Las cuentas de los gastos de la comedia nos proporcionan ciertas partidas de los pagos efectuados al numeroso personal que se ocupó de realizar el modelado, los moldes, el dorado y la pintura de dicho frontis (24). 79 Función simbólica del arco proscenio en la representación de “Hado y divisa. . .“, De 1.680.— El aspecto que ofreció el pórtico del teatro en la representación que merece nuestra atención, cumplió la función de introducir de antemano al espectador del Coliseo en un simbolismo cuyo significado le seria descifrado en el transcurso de la representación, además de anticiparle una línea estética que después verja desarrollada con igual destreza en decorados, tramoyas y demás deslumbrantes efectos. El Rey se mostró en la fiesta del día 3 de Marzo de 1680, como centro de máxima atención (25) y esto quedó reflejado, a modo de prólogo, en el simbolismo otorgado al pórtico del teatro, Muestra del protagonismo real que invadió a todo el pórtico, fue la incursión en el mismo y en el lugar privilegiado de su composición, en el “.,.medallon que servia de clave...”, del “. . . augustísimo blason de España.. .“, a la imagen que significaba al propio Rey bajo la forma de un león coronado sobre un orbe con cruz, cetro, espada y toisón, como defensor de la herejía y monarca absoluto. La inscripción en latín ensalzaba el valor del monarca, dando a entender que al poseer éste la fiereza del león, no tendría miedo de salir al encuentro de sus adversarios (26). Así como la cartela con los nombres de los reyes en letras de oro, recordaba a quién iba dedicado tal acontecimiento. Las estatuas de la diosa mitológica en sus dos versiones, griega y romana, “Palas” y “Minerva”, respectivamente, contribuyeron como representantes de la inteligencia y protectoras de las artes y de las ciencias, a recordar que dichas virtudes deben estar presentes en todo buen reinado, a la par de mostrarse protectoras de los monarcas, como asimismo hicieron con los héroes que se distinguieron por sus acciones en favor de la humanidad <27). Debido al tratamiento que dá Calderón a ambas estatuas, es de suponer que existiera alguna diferencia en la representación de las mismas. Nos imaginamos que Palas, 80 por ejemplo, llevaría el clásico peplo femenino, y sobre él a manera de embozo, la égida, es decir, la mitológica piel de cabra con la cabeza de la Gorgona, como así figura en la estatuaria griega (28). Mientras que en Minerva tal distintivo figuraría como divisa en su escudo, por lo que es de suponer que apareciera armada, como así la representa Alciato en las imágenes gráficas de sus emblemas (29> (hg. 4). Aunque tanto en el resto de la emblemática, como en la pintura de la época, bajo sus dos estirpes figura armada, sírvanos de ejemplo la imagen de Palas que nos presenta Vaenius en los emblemas de su libro, “Teatro moral de la vida en Cien Emblemas” (30), en ellos la diosa, significando a la Sabiduría, lleva casco, porta lanza y escudo y sobre el peto luce la cabeza de Zeus, de la que según la leyenda nació la diosa completamente armada . Su figura apareció en las pinturas que decoraron el Alcázar, y en las pinturas del Palacio de El Pardo, la diosa griega encarnaba no solamente a la Sabiduría, sino también a la diosa luchadora y vencedora de vicios y tentaciones, significando en esta representación las buenas virtudes de la Reina Margarita de Austria. Minerva figuró en otras series siempre en relación con la monarquía, nos referimos a la aparición de su imagen en las famosas Entradas reales, representaciones de la diosa que al pertenecer al grupo de las arquitecturas efímeras, están más cercanas de las estatuas que intentamos reconstruir. E. López Torrijos nos habla de la existencia en los Uffizi de un dibujo, atribuido a Herrera Barnueva, que podría tratarse de un diseño para una de las decoraciones levantadas para la Entrada de Mariana de Austria en Madrid en 1649 <32). Efectivamente, según leemos en la descripción de esta Entrada (33), una de las decoraciones, correspondiente a la fuente de San Salvador, “.. tenía forma de pirámide y estaba coronada por la estatua de Palas. . .“. El dibujo nos presenta en su base el arranque de una forma piramidal y está coronado por la estatua de Palas que sostiene una corona en cada mano. En la base del monumento y a ambos lados del pedestal que sostiene a la diosa, dos ángeles enarbolan láureas y estandartes. El pedestal de Minerva lleva una inscripción con el siguiente texto: “Quia beneplacitum est/ Domino in generatione hac/ Coronam inmortalitais! ponam super capita eorum.” 81 El monumento tiene un claro carácter triunfal, pregonando la eterna gloria del linaje de los Austrias, con símbolos tradicionales (láureas, trofeos, etc..>, y principalmente con la imagen de la diosa de la Sabiduria, encargada de traspasar la inmortalidad a los reyes y sus descendientes, lo cual para mejor comprensión se explica en la inscripción latina <34) . También en la Entrada de María Luisa de Orleáns, apareció la imagen de Minerva en el arco de Santa Maria. La pintura representaba a “Palas bajando del cielo a un templo mientras los troyanos preguntan a Apolo”, el episodio corresponde, por tanto a la guerra de Troya (35>. Nos puede ayudar también para reconstruir a las estatuas que figuraron en el pórtico del teatro, el saber que la representación de la diosa en estas entradas, estuvieron inspiradas generalmente, en las imágenes gráficas de los libros de emblemas <36), donde el personaje de Minerva se asociaba, bien con la sabiduría, o bien con el patronazgo sobre letras y armas. La palabra “Sapientia” lleva escrita su figura en los “Hieroglyphica” de Valeriano (37>. Asimismo podemos contemplar a la diosa provista de un escudo y lanza y llevando un libro y una rama de laurel, junto a su animal característico, la lechuza, bajo el mote “Armis et litteris” <38), tanto en los “documentos” del “Príncipe perfecto” de Mendo <39), como en los “Emblemas” de Solórzano (40). En cuanto al simbolismo de la “Fama”, como tal figura alegórica, ya tendremos ocasión al tratar de esta personificacion en su intervención en la loa y en la comedia que merece nuestra atención, de trazar su perfil <41). Ahora, hemos de decir que la presencia de su figura en el arco proscenio quiso significar, a nuestro entender, que tanto el Monarca como sus descendientes, serían recordados por toda la eternidad, como así fue Hércules en su encrucijada, al saber elegir el camino de la Virtud <42). Según hemos observado en la “Descripcion...”, las Famas iban acompañadas de “ramos de laurel y oliva, trompas y otros trofeos proprios de su asumpto. ..“, símbolos tradicionales, que como hemos visto figuraron de igual manera en las entradas de reinas, y que proclamaban la gloria imperecedera de la estirpe de la Casa de Austria. Para Alciato, el laurel por su relación con el Sol, significa la Virtud, la Verdad, la Perseverancia, la gloria militar y la fama literaria y artística, de ahí que con guirnaldas de laurel se adornen las cabelleras de los vencedores (43). Del olivo nos dice este emblemista, que de él se saca el aceite que facilita la luz para alcanzar las ciencias, de las que Palas es diosa (44). 82 Con el mismo significado con que Alciato distingue a las guirnaldas de laurel, así figuró este elemento en el pórtico, sobre campo de oro y guarneciendo al medallón que contenía el blasón de Espana. Hemos de resaltar, que tanto el motivo del “corazon” en la cortina, como el “blason de España” en el pórtico, aparecieron rodeados de niños y muchachos, forma de componer por parte de Mantuano que contribuyó a destacar más si cabe, el motivo principal de ambas composiciones, y de hacer evidente a todas luces el protagonismo real, fue el predominante en esta representación. Otro factor a tener en cuenta, fue la brillante policromía que lució el pórtico en esta función, predominando el jaspe verde salpicado de diferentes colores para las columnas y el oro para estatuas, blasón y letras de los nombres de los monarcas. Calderón nos recuerda en la descripción del pórtico, el derroche de -resplandor del brillantísimo oro utilizado en la policromía de los mencionados elementos. El dibujo de Rizi, ya mencionado, nos puede aportar una visión de un efecto plástico semejante, predominando, también en este diseño de pórtico una entonación en tonos dorados (45). Según los estudios de wilson y Sage sobre la simbología del color desde los tiempos de los cancioneros medievales castellanos, el tono dorado denota majestad (46); para Ripa el oro es signo de magnificencia y exaltación de toda virtud (47>. Ambas ideas van de acuerdo como podemos observar, con el programa desarrollado en el pórtico de “Hado y divisa... 83 r CONCLUSIONES. Este nuevo elemento escenográfico, conocido en la actualidad como arco proscenio, fue pieza indispensable en la concepción escénico—plástica del teatro calderoniano, Como así lo demuestran las numerosas descripciones del mismo que figuran en sus obras. La producción dramática de los últimos años de calderón, a diferencia de la de Lope de Vega, posee una gran conformación visual y por ello, el “pórtico del teatro” jugó un gran papel en la puesta en escena de sus obras. A diferencia del corral de comedias, donde su escenario múltiple pudo mostrar al espectador diferentes escenas, ofreciéndole diversos puntos de vista, nuestro teatro cortesano, influenciado por la práctica teatral italiana, contará con una ventana en el proscenio, que dejará ver y encuadrará una escena ordenada en perspectiva en el interior de su escenario. Llegamos a la conclusión de que esta nueva aportación a la arquitectura del escenario cumplió con diferentes funciones escenográficas como fueron: proporcionar al auditorio el marco ideal en el que podía contemplar la imagen de la escena representada en el escenario centrada con la apariencia de un gran cuadro. Además de ayudar a la iluminación del espacio escénico y de facilitar la entrada y salida de los actores, así como al cambio de decorados de las diferentes mutaciones. Con la creación de este tipórtico del teatro”, se introdujo un cambio total en las puestas en escena. Con este marco desaparecieron de nuestros escenarios “la puerta” y “el paño”, llamadas así a las entradas del vestuario de los actores en el corral, considerados como los elementos escénicos más primitivos del teatro europeo y casi los únicos usados por la “Commedia dell’Arte italiana. Por estas razones, podemos considerar al “pórtico”, junto con la “cortina”, y los bastidores en perspectiva como el paso decisivo de lo que dejó de ser corral para convertirse en teatro regio. 84 A través de lo investigado, podemos deducir, que el pórtico del Coliseo del Buen Retiro constaba de una base arquitectónica fija, cuyos elementos eran transformados y disfrazados por el escenógrafo de turno, de acuerdo con el motivo o la temática de la fiesta u obra a representar. El cambio que sufrió el pórtico del Coliseo para la representación de “Hado y divisa. . U’, perteneció a una de estas transformaciones, que tanto encajaron con el gusto de la época. Transformación a la que podemos considerar del más puro estilo barroco. Su modelo fue el frecuentado por nuestro teatro cortesano, como así lo indican, tanto su organización compositiva, dependiente de su base arquitectónica, como los demás elementos en él utilizados. Por el significado a que remitían los asuntos que figuraron en el pórtico que merece nuestra atención, hemos de conceptuarlo, al igual que a la cortina, como un emblema, cuyo programa estuvo dedicado a la monarquía como institución con poder absoluto, y en particular a la figura de). Soberano como máximo representante, ensalzando sus virtudes. Observamos, en dicho pórtico, un intencionado deseo de realizar las funciones de prólogo, es decir de anticiparnos un simbolismo, cifrado en la imagen del Rey, que en el transcurso de la representación se convertiría en el motivo principal de la misma (48). Así como a través de su plástica, pretendió presentar una muestra del buen hacer que de igual manera se vería reflejado en los decorados y tramoyas utilizados en las mutaciones de la comedia. 65 NOTAS BIBLIOGRAPICAS 1.— MUXOZ MORILLEJO, JOAQUíN. “Escenografía Española”. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid 1923. Pág. 12. Según este autor, por la puerta central, entraban los dioses y los héroes, y por las laterales, los huéspedes o personas extrañas. 2.— MUÑOZ MORILLEJO, JOAQUíN. Op. Oit. Pág. 15. 3.— Véase lo que decimos de los huecos acortinados del corral de comedias en la Parte Primera, Capítulo III. “La cortina que cubría el teatro” en esta — ‘u representacion 4.— CHENEY, SHELDON. “Etage Decoration”. Nueva York 1.928. LECLERO, HELENE. “Les origines italiannes de l’architecture teStrale moderne”. París 1.946. ARRONIZ, OTHON. “Teatros y escenarios del Siglo de Oro”. Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos. Madrid 1.979. Págs. 120 y ss. 5.— RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS, A. “Escenografía y tramoya en el teatro español del siglo XVII”. “La escenografía del Teatro Barroco”. Estudios coordinados por Aurora Egido. U.I.M.P. Publicado por la Universidad de Salamanca 1. 989. 6.— SAÁBBATINI, N. “Pratique pour fabriquer scénes et machines du théatre. . .“. Marie y René Canavaggia y Lonis Jouvet. Idées et Calendes. Neuchatel 1.942. Libro II. Capitulo 3. 7.— Consúltese lo que decimos sobre la cortina de “Andrómeda y Perseo” en la Parte Primera, Capítulo III. “La cortina en el teatro cortesano español”. 8.— Véase el Apéndice 1, “Descripción hecha por Calderón. . .“ y la nota 14 mfra, donde transcribimos la descripción de Calderón del arco proscenio de la 86 A’ representación de “Fieras afemina amor’, donde denomina a este elemento “pórtico”, mientras que en la de nuestra comedia lo llama “fróntis”. 9.— VILLAMEDIANA, CONDE DE. (TARSIS, JUAN DE.> Descripción de la Fiesta Real de Aranjuez. Publicada por Menéndez Pelayo en sus “Observaciones Preliminares” a las obras de Lope de Vega. B.A.E. 188. Pág. 245. 10.- VEGA CARPIO, LOPE PELIX DE. Publicada por Menéndez Pelayo en sus “Observaciones Preliminares” a las obras de Lope de Vega. B.A.E. 188. Pág. 244. 11.- HURTADO DE MENDOZA, ANTONIO. Publicada por Menéndez Pelayo en sus “Observaciones Preliminares” a las obras de Lope de Vega. B.A.E. 188. Pág. 249. 12.— Véase lo que dice sobre el teatro portátil de Cosme Lotti: ARRONIZ, OTHON. Op. Oit. Págs. 207-213. 13.- xuÑoz MORILLEJO, J. Op. Oit. Págs. 36-38. Este autor nos da cuenta que la referida comedia se representó con motivo del cumpleaños de la Reina Mariana de Austria, y que Mantuano realizó el pórtico y pintó la cortina, como asimismo Caudí se ocupé del decorado y tramoyas de esta representación, al igual que en nuestra comedia. 14.— “Fundóse el pórtico del teatro de órden compuesta, sobre cuatro columnas de bien imitada piedra lázuli, cuyas cañas estaban adornadas á trechos de resaltados bollos de oro, y en su correspondencia dorados sus capiteles y sus basas, con que siguiendo el orden corria la cornisa enriquecida á partes de los mismos bollos, mascarones y cornucopias. En ellas descansaban unas volutas, de quien pendían varios festones, que dando vuelta á los modillones, recibían el cerramiento del fróntis de quien era clave una medalla de relieve.. “....A los lados del pórtico entre coluna y coluna, estaban en sus nichos dos estatuas, al parecer de bronce, que haciendo viso al héroe de la fábula, halagando una á un leon y otra á un tigre, significaban el valor y la osadía... CALDERON DE LA BARCA, P. “Fieras afemina amor”. Loa 87 para la comedia. Descripción del pórtico del teatro. Tomo II. B.A.E. Pág. 529. Compárese con la descripción del pórtico de “Hado y divisa.. .“ que hemos transcrito en el Apéndice 1 “Descripción hecha por Calderón.. •1’, 15.- NAVARRO DE ZUVILLAGA, JAVIER. “Espacios escénicos en el teatro español del siglo XVII”. y Jornadas de Teatro Clásico Español. Almagro 1982. Págs. 117—118. 16.— El dibujo escenográfico de Rizi está realizado a lápiz, pluma y aguadas de color sepia, iluminado con tintas grises, azul y verde, sobre un soporte de papel verjurado amarillento. Lleva al pie la indicación de la escalagráfica utilizada en <6 “pies” = 37 cm.). En la parte superior, en el centro, aparece la inscripción: “Ilustrat et favet”. En el margen superior figura una nota manuscrita a lápiz en letra del siglo XIX (de Isidoro Roselí, según Barcia): “Escenografía de Ricci p.~ la sala de Comedias de Felipe IV”. “Dibujos de Arquitectura y Ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglos XVI y XVII”. Cat. M. Cultura. Madrid 1.991. Véase también lo que decimos acerca de cómo figura techado este dibujo de Rizi en la Parte Primera, Capítulo 1. “La sala del Coliseo del Buen Retiro” y su nota 29. 17.— Véase Nota 14 Supra. 18.- Cotéjese lo dicho en ambas descripciones. (Nota 14 y Apéndice 1 “Descripción hecha por Calderón...”) 19.— Véase Nota 14 Supra. 20.- Apéndice 1 “Descripción hecha por Calderón... 21.- Este dibujo está catalogado en la Biblioteca Nacional de Madrid: Dibujos 736; sign.: 14—47. se trata también de una montea como el de Rizi, hecha con escala, sin que al parecer los lados de la embocadura representada sean iguales, una de sus esquinas, la del ángulo superior derecho se encuentra deteriorada, por lo que esta parte de la imagen no es visible, pero por lo existente se puede comprobar que se trata de una embocadura asimétrica, suponemos que sea uno de tantos disfraces de los que sufrió el pórtico del Coliseo. Sbergold lo reproduce en su obra: “A History Spanish Etage”. Lámina 31. y Trend, J.B. en su: “Escenografía madrileña en el siglo xvii”. (Tirada aparte de la Revista Biblioteca y .Archivo Museo Ayuntamiento de 88 Madrid. Imprenta Municipal. Madrid 1926) también nos da cuenta del mismo en la pág. 15. 22.— Apéndice 1 “Descripción hecha por Calderón...”. 23.- CALDERON DE LA BARCA, 1>. Op. Oit, Tomo II. B.A.E. Pág. 529. 24.— “A Claudio Truchado, que pinto los marmoles y jaspe del frontis, 1.000 reales de ayuda de costa 1000 Rs”. “Dorador 18600 reales del dorado en el frontis del Coliseo ~n los capit(el)es y basias (sic) de las colunas pilastras, el leon con el mundo, cruz y cetro, espada, terrazo en que se afirma el leon, las benas, bolas y campo de la orla, figuras y tributos que tienen en las manos, y de mascaras doradas en el dicho frontis y las aranas 18600 Rs.” “Al maestre Pedro de Montinez (sic, por “Martinez”), que es el que bacio higo los moldes para la pasta del frontis 2200 Rs”. “Jente que trauajo en el frontis Pedro el escultor se ajusto en 725 reales lo que hauia de hacer de su oficio 725 Rs”. El peon del escultor, 21 dias a 6 reales 126 Rs”. El Lic. don Domingo Pintor, por 23 dias que se ocupo a 24 reales 552 Rs”. Pedro el albaflil trauajo 29 dias, 14 reales.... .~ 406 Rs”. Además de las partidas pagadas a varios “pasteros” y de material utilizado en la ejecución de este frontis, entre los que figuran “las trompetas para las figuras” de las Famas y “Del cetro” que asistió al león. SHERGOLD, N.D. y yAREY, J.E. “Representaciones Palaciegas: 1603—1699. Estudio y Documentos”. Fuentes para la Historia del Teatro en España, 1. Tamesis Books Limited. London. Madrid, 1.982. Págs. 123, 132, 133 y 129. 25.— Véase lo que decimos acerca del protagonismo real en la Parte Segunda, Capítulo 1 “La escenografía de la loa de “Hado y divisa. . .“, paso a paso”. 26.— Consúltese en esta Tesis el Apéndice 5, donde tratamos la relaci~n de la figura símbolica del león con la del monarca. ‘La divisa de Leonido y su relación con la monarquía hispana en la persona del Rey”. 89 27.- La Diosa Minerva fue desde la AntigUedad uno de los personajes más influyentes en la vida de los mortales y, como ser benéfico para el hombre, protegió a Hércules, Prometeo y a Perseo entre otros héroes. 28.- En una de sus formas más primitivas, era una diosa de la guerra, de ahí sus armas. Perseo le concedió la cabeza de Medusa por haberle ayudado a matar a este monstruo. Pero por encima de todo, para los griegos y romanos y más tarde en el Renacimiento, fue la diosa de la Sabiduria. HALL, JANES. “Diccionario de temas y símbolos artísticos”. Alianza Editorial. Madrid, 1974. Pág. 215. Palas Atenea figura entre las doce diosas olímpicas y la llamaron Palas por estimar que siempre se mantuvo doncella, virtud que la hizo ser, según-ha observado E. López Torrijos, una de las figuras mitológicas favoritas a los ojos de la ideología dominante en el siglo XVII. LOPEZ TORRIJOS, E. “La rnitologia en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Madrid, 1985. Pág. 314. 29.- ALCIATO. “Emblemas”. Ed. Santiago Sebastián. Akal/Arte y Estética. Madrid, 1985. Emblema XXII. Págs. 53—54 y Emblema XXIII. Págs. 54—55. En el Emblema XXII, Alciato nos presenta a la diosa como modelo de virginidad, con un dragón a sus pies, en su cabeza un yelmo y decorando su escudo, la cabeza de Medusa. 30.- La publicación consultada pertenece a un ejemplar existente en nuestra Biblioteca Nacional, publicado en Bruselas en el año 1.672, los grabados son de Francisco Foppens. 31.— Hablamos de esta composición también en el Capítulo 1 de la Segunda Parte. Pág. 187 y la Fig. 9 del mismo. 32.- LOPEZ TORRIJOS, It Op. Oit. Pág. 317. 33.— “Noticia del recibimiento i entrada de la Reyna nuestra Señora Doña Maria—Ana de Austria en la muy noble £ leal coronada villa de Madrid (1650)”. Pág. 82. 34.— Los documentos referentes al contrato de las obras de esta Entrada fueron publicados por yarey, J.E. y Salazar, AM. “Calderón and the Boyal Entry of 1649”. Hispanic Review (1966). Pág. 9. Por ellos sabemos que 90 ti se encargo ... a Pedro de la Torre de la fábrica de los arcos, y a Francisco Risi de la pintura y a don Sebastián Herrera de las estatuas.. Efectivamente, el mencionado dibujo puede corresponder al último de estos artistas. El dibujo como puede verse, está perfectamente terminado, y según apunta R. López Torrijos, quizá estuviese destinado no sólo a preparar el monumento de la Entrada, sino a perpetuar su imagen por el grabado pues como es sabido el Ayuntamiento de Madrid, mandó imprimir un libro con estampas de los arcos y demás ornatos de esta entrada, desgraciadamente surgieron dificultades y lo único que se imprimió fue el libro ya mencionado. Nota Supra. LOPEZ TORRIJOS, R. Op. Cit. Pág. 318. 35.- “Descripción verdadera.., de la Entrada de Doña María Luisa de Borbón”. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, s.p. 36.- Los’ jeroglíficos incluidos en las Entradas de reinas inspiraron generalmente, y a veces literálmente, en las imágenes gráficas y literarias que aparecían en los libros de emblemas, siempre consultados por los autores del programa de fiestas. LOPEZ TORRIJOS, E. Op. Oit. Pág. 318. Véase lo que dice al respecto GALLEGO, J. “Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro”. Ensayos Arte Cátedra. Madrid 1987. Págs. 131.139. 37.- VALERIMI, IOAflIS PIERII. “Hieroglyphica”. Basileae. MDLXVII. Fol. 116. 38.— Cuya traducción se puede interpretar como: tuvalgase de letras y de arnas que conservan unas, lo que ganan otras”. 39.- MENDO, ARDEES. “Príncipe Perfecto”. León de Francia 1661. Pág. 95. Doc. XVIII. 40.- SOLORZAKO PEREIRA, IOANNES. “Emblemata Regio Política”. s.l. 1651. Emblema XXV. 41.- Véase la Parte Segunda, Capitulo 1 “La escenografía de la loa de “Hado y divisa.. .“, paso a paso1’ y Parte Tercera Capítulo XI “El figurín de “La Fama” y su correspondencia con los modelos establecidos por la emblemática y la iconología” y Figs. 1, 2, 3 Y 4. 42.- En el episodio de “Hércules en la encrucijada”, según 91 J. Hall, la Virtud puede adoptar la forma de la misma Minerva, como diosa de la Sabiduría y protectora de Hércules. Lleva casco y armadura, tiene el escudo en el suelo y cerca puede verse su Lechuza. Señala el camino con gesto serio. Más arriba la Fama hará sonar su trompeta, dando a entender que Hércules será recordado por toda la eternidad. HALL, JAMES. Op. Cit. Págs. 159—160. La figura de Hércules fue emparentada como es sabido, con la del monarca. En las alegorías, Hércules personifica la fuerza física y suele aparecer acompañado de Minerva, que representa la virtud complementaria a la suya, es decir la sabiduría o fuerza moral. Por esta razón se explica la aparición en el pórtico de “Hado y divisa.. .“ de Minerva y la Fama, ya que el programa del mismo estaba dedicado a la figura del Monarca. 43.— ALCIATO. “Emblemas”. Op. Oit. Emblema CCX. Pág. 251. 44.- ALCIATO. “Emblemas”. Op. Oit. Emblemas XXIII y XXIV. Págs. 54-55 y Emblema CXXXIII. Pág. 174. 45.— Véase lo que decimos en la Nota 16, de la técnica utilizada por Rizi en este dibujo. 46.— WILSON, E. y SAGE, .1. “Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón~~. Londres 1964. KEHYON, E. “Color symbolism in early spanish ballads1. RRQ, T. VI. (1.915). Págs. 327—40. Citados por RUIZ LAGOS, Ef. “Interrelación pintura/poesía en el drama alegórico calderoniano “Goya”. Revista de Arte NQ 161-162. Marzo—Junio 1.981. Centenario de Calderón. Págs. 282-269. 47.— RIfl, CESARE. “Iconologia”. Akal/Arte y Estética. Tomo 1. Págs. 291 y 410. Tomo II. Pág. 35. 48.— Véase lo que decimos acerca del protagonismo del Rey en la comedia de “Hado y divisa. . .“, en el Apéndice 5 de esta Tesis, “La divisa de Leonido y su relación con la monarquía hispana en la persona del Rey”. 92 93 flG. 1: PARMA. Teatro Farnesio. Arco proscenio construido por GB. ALEOTTI entre l.óiS—l.519. FLG. 2: F. RIZI. “Decoración teatral o efímera para un festejo real”. (segunda mitad del. siglo XVII). Biblioteca Nacional. Madrid. a ,1 9 4 ~ III 7l4i ‘.~ ,,1 ’ « 1 4 0 .0 O r~ ~l ti rl --‘Ii 00> ~-4 0 0 r4 e.)tnHr’4 7 ~ FIO. 4: ALCIATO. Iruágen gráfica del Lyon, FIO. 6: S. DE HERRERA Y EARNUEVO. “Alegoria con Minaya’. Florencia, Uttizi. CAPITULO III “LA CORTINA QUE CUBRíA EL TEATRO” EN “HADO Y DIVISA . - LA INTERVENCION DE LA CORTINA EN NUESTRAS PRIMERAS REPRESENTACIONES ESCENICAS. AG. 97). - ANTECEDENTES EN ITALIA DEL “TELON-PREFACIO”. (PAG. 100). - LA CORTINA EN EL TEATRO CORTESANO ESPAÑOL.. - NOTAS BIBLIOCRAFICAS. (PAG. 143). - ILUSTRACIONES. . La manera de abrir estas cortinas durante una escena, variaba según la intención (8). Encima del tablado y a todo lo largo del escenario, había un corredor que solía utilizarse para las escenas de balcón, con sus correspondientes huecos acortinados que se abrían en el momento de la aparición de la escena. La utilización de la cortina en el hueco central, situado al nivel del tablado, estuvo supeditada al movimiento escénico y por requerimiento de la escena, éste 98 “2 a se solía transformar en un interior al correr las cortinas. También se montaban en él algunas apariencias, la cortina se abría por unos minutos y se cerraba de nuevo. A este hueco central se le llamaba a veces “el teatro” y cuando estaba cerrado, solía quedar cubierto por dicha cortina, o también, por puertas desmontables, según las necesidades de la obra (9). No nos cabe duda de que a pesar de su reducido espacio, este hueco central del escenario del corral, es un anticipo al llamado juego de la ilusión que vendrá después con la adopción en los escenarios españoles del telón de boca y de la escena perspectivista al estilo italiano. Podemos decir, que en el espacio escénico del corral de comedias, a pesar de no tener una disposición adecuada para el uso del telón de boca, sí se mostraron en él muchas escenas al descubrir las cortinas. Aunque, como podemos observar, todavía el espacio escénico de nuestras representaciones teatrales es múltiple, y por esta razón necesita de muchas cortinas, tantas como huecos donde se desarrolla la acción, veremos cómo la cortina situada en un principio a espaldas de los actores, va a ir avanzando progresivamente hacia el umbral del espectáculo, para convertirse en su premisa, su transparencia y su obstáculo al mismo tiempo. 99 MTECEDENTES EN ITALIA DEL “TELON-PEEFACIO”. En la concepción escenográfica de Serijo, el decorado era fijo y la zona de actuación se limitaba exclusivamente al proscenio (10); por esta razón este tipo de escenografía no sintió la necesidad del USO de la cortina, a pesar de haberse utilizado anteriormente (11>. Habrá que esperar al año de 1.580 en el que Scamozzi abra una puerta central a la “frons-scenae” creada por su maestro Pailadio en el Teatro Olímpico de Vicenza, y la cubra con una cortina. A partir de este momento según apunta O. Arroniz, es cuando aparece como una necesidad el cerrar la puerta convertida en marco con una cortina (12). Pero este elemento escenográfico no jugó la función de embocadura, en los esceriatios italianos, hasta la aparición del arco proscenio en el Siglo XVII CiS). En Florencia por estos años, triunfa el melodrama, la vida influenciada por la Corte, se convierte en teatro. El siglo XVII se abre con una representación de “El Rapto de Céfalo” de Chiabrera, en la que según nos cuenta Buonarroti “Ii giovane”, el telón cumplió su función de embocadura de la escena y estuvo compuesto de: • .ricas cortinas de “noble telaje rojo” con incrustaciones bordadas en oro, “cuando se dió la señal”, como por arte de magia, “en un momento abrióse por medio el cortinaje”, desapareciendoy “con un festivo murmullo de los espectadores” descubrióse la bellísima escena.’ <14). Los telones se imponen en los escenarios italianas ya sea para representar una escena heroica o triunfal. Las fiestas para bodas son fábulas cantadas al estilo recitativo, una aventura de intermedios mitológicos que se desarrollabandelante de los telones. En ciertas representaciones el telón hacía la función de título o frontispicio de la obra, así como también se prestabaal juego de la ilusión escénica. Un ejemplo en donde se aúnan estas dos peculiaridades, lo encontramos en un diseño para telón de Alfonso Parigí, para ‘Le Nozze degli Dei”, del abate Coppola, representación (1 1 100 con la que el gran Duque Fernando II, festejé su matrimonio . En España por estos años la cortina, como apunta Rodriguez G. de Ceballos, jugó un importante papel en toda clase de representaciones teatrales, pues servía de fondo a los actores que recitaban la loa con que aquellas se iniciaban. Sus motivos ornamentales e iconográficos, solían estar en relación con la fiesta que las ocasionaban: el santo o cumpleaños del rey o la reina, esponsales reales, el nacimiento del príncipe heredero, etc... (23). Las tramoyas presentadas por Baccio del Bianco en el escenario del Coliseo del Buen Retiro, necesitaban al igual que las de su antecesor, Lotti, de la función ilusoria de la cortina. En sus puestas en escena, el marco proscenio con cortina incluida, fue elemento indispensable, alcanzando su máximo esplendor en las representaciones dadas en este lugar. Así como en nuestros espectáculos, sí se utilizó el modelo italiano de telón, denominado “telón-prólogo”, ya descrito, no parece que se prefiriese que su subida fuera uniforme, ni que su parte inferior quedase siempre paralela al plano del suelo del escenario, como recomendaba Sabbatini. Por ejemplo, el primer dibu>o de la serie de Baccio del Bianco para la escenificacion de “Andrómeda y Perseo” de Calderón en 1.653, muestra el momento en que la cortina del Coliseo del Buen Retiro, está a medio levantar, delante y a la misma altura del borde inferior, de dicha cortina, aparecen sobre nubes y suspendidas en el aire, las personificaciones de la “Pintura”, la “Música” y la “Poesía”. Detrás de la cortina, en el escenario, la figura semioculta de “Atlas”, un colosal autómata, cuyas verdaderas dimensiones sólo se pudieron apreciar cuando se alzó la cortina enteramente (24) (ng. 3). La ligera cortina, probablemente de seda bordada, subió de manera desigual, como podemos contemplar en el dibujo, adquiriendo su borde inferior una deliciosa forma ondulada de un aspecto festoneado. Este efecto se conseguía sujetándola por detrás con bramantes unidos a la cortina mediante sortijas, bramantes de diferentes longitudes que se enroscaban a poleas pendientes del techo y se manejaban coordinadamente desde los lados. De la ornamentación de esta cortina nos da cuenta el manuscrito que acompaña a los dibujos, de esta manera~ t?Estaua la Ecena en su primera vista cubierta de una tienda carxnesi q en yguales compartimentos sembrauan entre varios florones 104 coronadascifras de plata con tres nombres PHELIPE, MARIANA y MARIA TERESA”. (25) Los florones se ven en el dibujo, pero no el nombre del Rey; hay monogramas “MA” y “TER”, que se refieren a la Infanta María Teresa, y “MAR”, a la Reina Mariana de Austria. Quizá los monogramasdel Rey Felipe IV se veían en la parte inferior de la cortina, ya recogida en el dibujo. Podemos deducir entonces, que la cortina utilizada para esa representación de 1.653, reunió las características de un frontispicio o portada de libro, en el que aparecían representadas enlazadas las letras iniciales de los nombres de las personas reales a las que iba dedicada la fiesta, como hemos visto que ocurría en la cortina de la representación de 1.637 en Florencia, de “Le Nozze deglí Dei”. Y que su posición a medio subir, dejando entrever parte de lo que había en el escenario, sirvió para predisponer al público acerca de lo que iba- a ver una vez que se alzara en su totalidad, haciendo, por tanto, la función de introducción al espectáculo. Aspecto semejante presentó la cortina utilizada para la representación de “Monarchia latina trionfante”, que hemos estudiado anteriormente (26). Aunque se supone de una estancia de Calderón en Florencia donde pudo ver las puestas en escena de los melodramas, género tan relacionado con las comedias de música, frecuentadas por nuestro autor en sus últimos años, y que existe la posibilidad de que éste tomara nota de ciertos elementos escenográficos como el telón de boca, adaptándolosa su teatro. A nosotros nos parecemás probable que la adopción de este elemento en nuestra escena, sin duda se debió a la influencia de este teatro, pero traída a nuestro país de mano de Lotti y que Baccio continuó la brecha abierta por su antecesor. Escribiendo Calderón sus obras de este género, con arreglo a la escenografía establecida en las representaciones de nuestro teatro cortesano, en la que la cortina fue, a partir de 1.626, pieza indispensable <27). Hemos de considerar, que en nuestras representaciones palaciegas, la cortina no se repetía, sino que para cada nueva comedia, era ideada exprofeso por el escenógrafo de turno. Ej la cortina en lugar de seda o lienzo fino con adornos y figuraciones tejidas de brocado, era de tela encolada y pintada, nos imaginamos que seria izada no formando el efecto festoneado, de la cortina estudiada anteriormente, sino de la maneradescrita por Sabbatini. Así parece que era la cortina de la zarzuela “Los celos hacen estrellas1’ de J. Vélez de Guevara, representadaen 1.672 en el teatro portátil instalado en el Salón Dorado del Alcázar madrileño <28), cuyo boceto de Herrera el Mozo, según J.E. 105 yarey se conserva en el Museo de los Tlffizi de Florencia (29). En esta cortina podemos ver a la figura de la Aurora que se escapa de una nube <30) (Hg. 4). Existen dos cortinas ejecutadas para representar en el Coliseo del Buen Retiro dos comedias de Calderón en diferentes fechas, que aunque no se conserva documentación gráfica alguna de las mismas, sí el dramaturgo las describe minuciosamente en las acotaciones escenográficas que hizo de dichas puestas en escena, y que además, ambas fueron diseñadas por Dionisio Mantuano, autor igualmente de los pórticos de dichas representaciones <31). Una de ellas, es la realizada para la representación que merece nuestra atención, de la que más adelante daremos debida cuenta, y la otra, pertenece a la comedia titulada “Fieras afemina amor”, escenificada a finales de 1.675, con motivo del cumpleaños de la Reina. En esta representación, hasta dar comienzo la loa, según nos dice Calderón, el marco proscenio se mantuvo cerrado por una cortina: “...en cuyo primer término, robustamente airoso, se veia a Hércules, la clava en la mano, la piel al hombro, y á las plantas monstruosas fieras, como despojos de sus ya vencidas luchas; pero no tan vencidas que no volase sobre él en el segundo término Cupido flechando el dardo, que en el asunto de la fiesta había de ser desdoro de sus triunfos. Bien desde luego lo explicaba la inscripcion, cuando en rotulados ras9os que partían entre los dos el aire, decia a un lado el castellano mote: Fieras afemina amor y á otro el latino: Oria vincit amor, Lo demas del campo que restaba á la cortina, ocupaban pendientes festones de trofeos de guerra, que enlazados los unos de otros orlaban todo el lienzo, sin perdonar pequeño espacío, que no llenase de hermosa variedad la arquitectura en sus diseños, y la pintura en sus dibujos.” (32). Por lo que podemos comprobar en nuestro teatro cortesano, la cortina por estas fechas adquirió valores emblemáticos. Al igual que un emblema, la cortina iba acompañada de su mote, inscripción que encontraba la explicación de su empresa en el simbolismo del asunto representado, función que en el emblema desempeña su imagen gráfica. El resto de la composición de estas cortinas, estaba compuesto por motivos ornamentales, cuya misión era el destacar y acompañar al motivo central. También a la hora de levantar la cortina por estos años, no se utilizaron los métodos acostumbrados, ya 106 descritos, sino que se recurrió a efectos artificiosos con apariencia casual, como el ejecutado para dar comienzo a la loa en esta representación de 1.675, del que nos da cuenta calderón de la manera siguiente: • . desde lo mas alto del frontis, por detras de una medalla, empezó á descubrirse, hecha una ascua de oro, una Aguila caudal con imperial corona, sobre cuyas batidas alas venia una ninfa, que rompiendo la cortina sin romperla, dió principio á la Loa “ (33). Otra cortina es la que dispusieron en Valencia J. Gomar y E. Bayuca, para la escenificación de “La fiera, el rayo y la piedra”, en 1.690. La representación tuvo lugar en el salón de guardias del palacio virreinal y para ello se tuvo que montar un escenario portátil (34). Existe un dibujo realizado por los mismos autores del frontis con cortina. Observando dicho dibujo, podemos pensar que al tratarse de un montaje provisional, la boca del escenario debió de estar resuelta con bastidores de madera revestidos de cartón o de tela encolada y pintada y de su parte posterior pendería la cortina, que al igual que la anterior también tuvo un modo muy especial de recogerse. Como así lo describe el manuscrito de la comedia que se conserva con los dibujos, de la siguiente manera: “Havía bajo las esquinas de la cortina, junto al frontis, a la una parte una águila, y a la otra un león, teniendo entre las garras los extremos de la cortina, y subiendo Alemania sobre el Aguila y España sobre el León, tomaron los extremos de un azafate (35) en el gual fueron recogiendo la cortina hasta esconderse cortina, azafate y tramoyas.” El citado manuscrito, también, nos da cuenta de los diferentes elementos que figuraron en esta cortina y de otros que intervinieron en el frontis en relación con este elemento escenográfico, cuyo texto transcribimos: “Pintose en la cortina la herniosa beldad de Venus consultando al horroroso oráculo de las Parcas la resulta y destino de su cercano parto, y supliendo el pinzel las elocuencias de la voz señalaba Laquesis q. seria una fiera, guiando el indice azia un tigre que se veía en el mesmo pais; clotho q. un rayo, demostrado en uno q. abortavan las nubes del proprio hemisferio; y Atropos, q. una piedra, mirando azia una estatua de mármol q. era tambien adorno del mismo terreno; sobre todo lo quai. se 107 vió Cupido en ayre como que él era el monstruo compuesto de aquellas tan distintas materias; todo lo cual se explicó en un verso latino q. se eligió para el frontis, de los muchos y sutiles q. archivó la fama de nuestro gran Poeta Falco, donde dixo: “Tigrin ait Lachesis; silicem Clotho; Atropos ignem”. Y apropriando el título de la comedia y la discrecion de la Fábula al Real Assunipto se leía en el óvalo q. coronava la cornisa de la portada, este mote castellano: “Para más dichosa medra del feliz Carlos Segundo, bolverá a nacer al mundo, la Fiera, el Rayo y la Piedra.” (36) . Forma de componer frecuente en el artista boloñés que también utilizó en las citadas pinturas del techo del Coliseo, pues como describe Calderón, en ellas igualmente 112 que en la cortina de “Hado y divisa. . .“, figuró un motivo central, en esta ocasión se trataba de un escudo en lugar de un corazón, pero dotado de semejante simbolismo, e igualmente en este caso, rodeado “de las dos insignias de los reinos, festones de flores y cupidos” (52). Hemos de considerar, 9ue nuestro ‘artista con la cortina de “Hado y divisa. .“, creo escuela en el escenario de). Buen Retiro, pues sus predecesores, se sirvieron de un mismo sistema de ordenación de masas en la composición de este elemento escenográfico (53). Otro factor de gran importancia en nuestra cortina, debió de ser su efecto de color, así como hemos visto 5ue en la utilizada para “Andrómeda y Perseo”, el fondo purpura subido de la propia cortina, se alternaba con los colores plateados de la ornamentación. De la de “Hado y divisa... no poseemos ningún dato, pero nos la imaginamos todavía más barroca, de una exuberante policromía, una gran fiesta del color, en la que predominaría una entonación cálida a la que contribuiría el color encendido de las rosas y los exquisitos matices de las demás flores representadas en las guirnaldas, armonizándose con las carnaciones de los efebos y las rosáceas de los cupidillos y con los tonos dorados que debieron ser plasmadas las flechas y las letras del mote, y en el centro como una enorme pincelada de un brillante bermellón, aparecería representado el corazón, color, que según Ruiz Lagos simboliza el amor y el poder, cuestión en la que profundizaremos al hablar de este elemento de nuestra cortina y de su relación con la emblemática <54), Como así nos da cuenta una partida de los gastos de la - comedia, nuestra cortina debió de ser controlada por el mismo sistema descrito anteriormente en la de “Andrómeda y Perseo”, es decir, por sortijas <55>. En cuanto a la materia con la que fue confeccionada, según apunta Navarro de Zuvillaga, “estaba bordada con hilos de diferentes colores” <56>. A nuestro entender, es probable que dada la forma en que fue recogida, la de “pabellón”, como tendremos ocasión de estudiar más adelante (57), fuese realizada sino en seda bordada, al menos con recortes de tela cosidos a la misma, a modo de un repostero, ya que debido a la citada función, si hubiese sido pintada sobre lienzo imprimado, como era lo frecuente, al izarse en esta forma tan peculiar, hubiese habido posibilidades de resquebrajamientos de la materia. 113 Esquema compositivo de la cortina de “Hado y divisa... Para llevar a cabo la investigación iniciada en el capítulo anterior, es indispensable que realicemos un esquema compositivo de la cortina que merece nuestra atención, éste nos permitirá analizar las fuentes plásticas, simbólicas y emblemáticas de cada elemento que intervino en nuestra cortina, por separado. El orden que vamos a seguir para la enumeración y análisis de los diferentes elementos de que se compone este esquema compositivo, va a ser según su situación en el plano espacial, del núcleo central a los extremos de dicha cortina: _ “CORAZON ARDIENTE” (Motivo central en el que convergen todas las miradas). Figuras que “servían de engaste” al motivo central : (Círculos concéntricos). - “MOTE”. Compuesto por el círculo de letras de oro que componen el “sagrado mote”: “Vulnerasti cor ineum” (Heriste mi corazón>, y las flechas convertidas en “Cetros”. (Lo estudiaremos junto con el siguiente motivo). - “GUIRNALDA DE CUPIDILLOS”. Puttis en diferentes movimientos, con arcos y flechas convertidas en cetros, fijos “todos a una propria acción, que era vibrar con la tirante fatiga de sus arcos”. - “ORLA DE CADENA DE FLORES”. <“Orlábase de unas bellísimas guirnaldas, que, enlazadas una en otra, hacían una cadena de vistosos eslabones: imitadas tan al vivo las rosas que las componian, que casi se percibió su fragancia...”). 114 Hacían en papel de orlar, de engalanar, cerrando a la par la composición con las siguientes figuras: - “MUCHACHOS”. (“Pendían A. trechos de los eslabones— formados por las guirnaldas de rosas- unos muchachos que, ansiosos se abrazaban a ellos...”). Estas figuras de efebos las estudiaremos junto a las diversas transformaciones que sufrió el dios del Amor Tanto el MOTE como la GLOSA de esta cortina, los estudiaremos en el Capítulo: “La cortina de “Hado y divisa. . .“ como telón emblemático”. 115 El “corazon ardiente” de la cortina de “Hado y divisa “ Es frecuente que cierto tipo de manifestaciones artísticas, a la que pertenece nuestra cortina, conlleven en esta época motivos simbólicos cono este “corazon”, que dada su naturaleza poseen un significado que hace necesaria su lectura. Podemos considerar a esta figura por su papel asignado en la cortina, como un signo ideográfico. Efectivamente, en un momento de agudeza visual, el protagonismo y la apariencia de esta imagen en nuestra cortina, conduciría al espectador al primer golpe de vista, al mundo de las ideas. La fuerte atracción visual que experimentaría el público que asistió a esta función del Coliseo al contemplar el motivo central de nuestra cortina, es de suponer que fuese irresistible. Después del impacto visual, entraría en juego su mente, para interpretar convenientemente su significado. En esta ocasion, el asunto poseía una apariencia familiar reconocible para esta sociedad educada en una cultura simbólica, ya que este motivo era frecuente en la emblemática (58). Debido al carácter empresarial con que dotó a este elemento del “corazon” el autor de nuestra cortina, vamos a tratar su significado en el capítulo dedicado a estudiar el sentido emblemático de la misma, donde después de establecer una relación entre dicha figura y el resto de los asuntos representados en esta composición, llegaremos a la conclusión de que este “corazon ardiente”, pudo significar al del propio Monarca, Por esta razón, ahora vamos a limitarnos a revisar en el campo de la iconología la aparición de esta imagen simbólica, con ejemplos que nos proporcionen una identidad y protagonismo semejante, al que a nuestro parecer debió de poseer este elemento en la cortina que merece nuestra atención (59>. Hemos de considerar, que la Compañía de Jesús desempeñé un importante papel en el fomento de la cultura simbólica en nuestro país y entre sus numerosos emblemas, muestra de su facilidad para la inventiva, figura el “corazón”. según Mario Praz, este símbolo se impone en la Compañía en 1.624, a partir de la aparición del libro “Emblemata Sacra” de Cramer <60). Pero como ha señalado 3. Gállego sin pretender 116 contradecir a la más alta autoridad actual en materia de emblemática, el Corazón ya había aparecido en la iconografía jesuita mucho antes, en el libro de Honras de la Emperatriz Doña María de Austria, con fecha 1.603, entonces, como afirma este autor, su influencia precedente habría que buscarla si acaso, en la “Emblemata” editada en Lyon en 1.571 de Georgette de Montenay, con un centenar de estampas de Pierre Woeiriot y que tuvo primero dos versiones en latín, en 1.619 se imprimió una edición políglota que será la que utilizaremos (61). En el mencionado libro de Montenay encontramos una gran profusión de corazones en sus emblemas, y tenemos la seguridad de que es el precedente más antigUo en el uso de esta figura simbólica, por lo menos en un libro de estas características, dedicado en su integridad a emblemas morales. En esta primera aparición del “corazón “- en el campo de los libros de emblemas, podemos observar que no es tratado con un sentido religioso de amor divino, como posteriormente lo utilizará la Compañía de Jesús, Con Montenay, el “corazón” cobra un sentido de amor humano y es empleado con fines puramente edificantes y ejemplares, como expresión de una escondida sabiduría repleta de humanidad. Con un mismo protagonismo del que a nuestro parecer adoptó este símbolo en nuestra cortina, Montenay nos presenta en el mencionado libro, en la imagen gráfica del “Emblema XXX”, podemos ver un enorme corazón real, coronado. La víscera real aparece en esta ocasión entre nubes y sostenida por la mano del Padre Eterno. La empresa nos la descifra el mote en latín: “Dominus Custiodat Introtum Tuum” (Dios se ocupa de que entres en el Cielo>. Debajo, la glosa nos amplia el sentido del emblema, en donde nos da a entender que la misericordia de Dios es infinita, pero no conoce de clases sociales, así los corazones de los Reyes, como los de todos, están en mano del Señor, y de la misma manera, los que obren mal, serán castigados y los buenos gozarán de El. Otro ejemplo de corazón emparentado con la realeza, lo encontramos ya en nuestro país en el mencionado libro de las Honras que hizo el Colegio de la Compañía de Jesús a la Emperatriz Doña María de Austria, de autor desconocido y publicado en el mismo año de las exequias, 1.603. El Jeroglífico NQ 44 del libro, nos presenta la imagen de este signo con un semejante sentido ideográfico al anterior e igualmente coronado, en su interior lleva grabado el emblema de los jesuitas. La glosa que le acompaña dice asi: “No se puede declarar la devoción 9ue esta Señora tuvo al Santísimo nombre de Jesus, y la 117 grande estima que a los religiosos de la Compañía de Jesús tenía. Para declarar esto, fue buen pensamiento, el de ir, que teniendo en sus escudos Aguilas Imperiales, Castillos, Granadas, Leones, tenía en su corazón esculpido el nombre de Jesús, de lo cual se le seguía mayor gloria, que de los gloriosos títulos de sus amas”. <62) (Fig. 10) Dentro de la iconografía de los “cardiomorphoseos” en nuestro país por estos años, hemos de dar cuenta de los que aparecen en un hermoso libro de Pedro Rodríguezde Monforte en el que además, nos dA. cuenta de la impresionante obra que debió de ser el catafalco levantado en el Real Convento de la Encarnaciónde Madrid, para las exequias reales de Felipe IV, muerto en 1.665, en pleno auge de la realización de arquitecturas efímeras, destinadas a las pompas fúnebres y a otras conmemoraciones. En este libro, de contraportada, podemos ver un magnífico frontispicio, realizado por Pedro de Villafranca. Los fines pretendidos en su composición son, los de relatarnos la vida y conmemorar la muerte V gloria eterna del monarca Felipe IV, además de expresarnos el inmenso dolor y desconsuelode su viuda Doña Mariana de Austria, por su desaparición de este mundo. En la parte derecha de esta composición, dedicada al recuerdo de la muerte del Monarca, en su ángulo inferior, podemos contemplar al desnudo Corazón del Rey, “tan sujeto a oscilaciones durante su vivir”, como apunta 3. Gállego (63). Nos encontramos, de nuevo, ante un “corazón” que simboliza al del Rey, pero en este caso con una particularidad que le diferencia de los anteriores, pues aparece sin ningún tipo de atributo, es decir se nos muestra desnudo. La inscripción en latín nos explica el sentido de su desnudez: “Peribit Cor Regis. Hier.4.” (Perecerá el Corazón del Rey) . 118 El libro de Rodríguez de Nonforte nos muestra, por tanto, a la latente víscera real, pero sirviéndose de dos representaciones que nos remiten a ideas diferentes. En una nos presenta a un Corazón real en el momento de su muerte, por lo tanto, despojado de todo aditamento, en las otras imágenes, el signo aparecerá coronado de nuevo, como lo estuvo en la vida terrenal y alado; las alas significan alcanzar la Gloria eterna, como premio a su empresa. El protagonismo real en forma de corazón en este tipo de representaciones, es evidente, por esta razón no es de extrañar que el “corazon ardiente”, que figuraba en nuestra cortina, remitiera a un semejante simbolismo, ya que para el público, era un elemento reconocible como tal a través de las manifestaciones descritas, que como es sabido fueron muy divulgadas en la época. Aunque no con el protagonismo descrito, el motivo del “corazón” también se utilizó en nuestro país, en otras manifestaciones celebradas en la época, sus representaciones en este caso, nos puedenser útiles para establecer ciertas conexiones, sino con el significado, sí por su relación con otros elementos de semejante índole, a los que también figuró acompañadoen nuestra cortina. Sobre las fiestas valencianas en honor de Tomás de Villanueva, beatificado en 1.620, el presbítero Gerónimo Martínez de la Vega escribió un curioso libro en el que nos da cuenta, con toda serie de detalles, de las extraordinarias invenciones realizadas exprofeso para tal fin, por los notables, gremios y particulares; donde encontramos un buen número de “Corazones”, pues precisamente el emblema del bienaventuradoObispo, secomponede una Cruz y un Corazón flechado (64>. El símbolo del “corazón~~, aparecería representado en estas invenciones en relieve, es decir, corpóreo, realizado en papel pintado y transparente, con luces dentro, a modo de farol, y en combinación con los mencionados elementos que componían el emblema del Beato. Según afirma 3. Gállego, Martínez de la Vega nos presenta en este libro, tanto en la descripción, como en los jeroglíficos, “un mar de Corazones”, que lo mismo sirvieron de fuente, que de farol, que de esfera de reloj. fle forma que ni el mismo Pona en sus “Cardiomorphoseos” superó tal extravagancia <65). Entre estos jeroglíficos, en los que se advierte el más puro estilo de Valeriano y de los Horozco—Covarrlibias, hemos seleccionado uno de ellos, el “Geroglyfico 7Q”, pues en él encontramos un “corazón~1 acompañado de ciertos elementos que también figuraron en nuestra cortina, así como realizando 119 semejante función. Efectivamente, como en la cortina de “Hado y divisa. . .“, el “corazon” representado en este pasatiempo, también es el sujeto de la composición y de la misma forma, hace el papel de diana, siendo el blanco de las flechas lanzadas por el tirante arco. . 121 Este concepto emblemático en torno a la figura de Cupido, lo recogerá y absorberá, como tantos otros del mismo género y origen, la pintura española del Siglo de Oro. Siendo primero los grabados de las ediciones del libro de Alciato y después los de Vaenius, los más difundidos en nuestro país, donde sus modelos tuvieron una gran aceptación entre nuestros pintores. Prueba de ello, es que sus estampas figuraron en la mayoría de las bibliotecas de nuestros artistas y pensadores <68). Alciato nos presenta en sus grabados dos tipos de figuras bien definidas: una es la de un muchacho con alas y provisto de los clásicos atributos del dios pagano, y otra sin ellas y desarmado, aunque realiza con vivaz movimiento empresas similares a las encomendadas a Cupido (69). A nuestro parecer, ambas figuras, tanto por las empresas que realizan como por su imagen, están en relación, respectivamente con los “cupidillos” y los “muchachos” que intervinieron en la cortina de “Hado y divisa. . .“, aunque todavía se acusa cierta tosquedad e ingenuidad en la forma de representarlos (70>. Montenay, como Alciato, también se sirve de estas figuras de cupidos y pseudocupidos que introduce en los grabados de su “Emblemata Obristiana” (Francfort 1.619>. Imágenes infantiles que en algunas ocasiones representan a la figura de un Cupido empresarial y divinizado, y en otras, son el símbolo de la Inocencia, pero que en ambas representaciones podemos observar una perfección dibujística no lograda en los grabados de los emblemas de Alciato (71) . Figuras de las que podemos decir, que son el anticipo de los que más tarde desarrollaría Vaenius. Con la aportación de Vaenius a la emblemática, la figura de Cupido, alcanzó un alto grado de perfección, quedando su imagen perfectamente definida y dibujada, de mano del gran grabador Bbel. Los modelos de Vaenius se convertirían en auténticos arquetipos para nuestros pintores, tanto para representar a la eterna figura del dios del Amor, como para otras de la misma índole, que con fines decorativos pueblan la pintura mural madrileña del Siglo XVII, portando cartelas y guirnaldas, en combinación con arquitecturas falsas y demás motivos florales y vegetales. A ellos se deben, también la multitud de representaciones que contemplamos en la pintura de caballete de esta escuela. Tanto de amores paganos, como de amorcillos y angelitos. También se representan estos motivos en otras realizaciones artísticas encomendadas a los 122 mismos pintores de dicha escuela, como fueron los monumentos efímeros levantados con motivo de Entradas de Reinas y en los montajes escenográficos, a cuyo grupo pertecene la cortina de “Hado y divisa.. 2’ como ejemplo modélico, De las imágenes de Cupido que Vaenius nos presenta en sus publicaciones, las que se encuentran en su “Amorum Emblemata”, nos parecen muy próximas a la cortina que nos ocupa. Ciertas escenas de los grabados de los emblemas de este álbum, nos muestran la mítica figura, que bien por su movimiento, actitud o significado de la empresa, está íntimamente relacionada con la representación que de este dios pagano figuré en nuestra cortina <72>. Efectivamente, en varios de estos grabados encontramos a Cupido en la actitud de hacer diana con su tirante arco y dispuesto a lanzar la flecha (73). Para nosotros el más representativo de -todos ellos, es sin duda, en el que podemos contemplar a Cupido volando y concentrado en la acción de hacer puntería con su ardiente saeta a una diana, en este caso, el Universo La flecha que lanza Cupido en esta representación, también al llegar a su diana, el Universo, sufrirá como en nuestra cortina una transformación, pues se convertirá en un mensaje de Paz y Amor (“Sin Amor no hay concordia en lo criado...”). Mientras que en la cortina que nos ocupa, las flechas se convertirían en “Flores” (74). Vaenius, al igual que Alciato <75), también acompaña al dios del Amor, con el atributo de las flores, en ocasiones se sirve de la rosa y aunque aprovecha su simbolismo como prueba de la pasión y el fuego que encierra el Amor, no deja de recordarnos que esa bella flor tiene en el tallo espinas (76>. Y aunque también, como en nuestra cortina, en los emblemas de Vaenius, Cupido lanza flechas a los corazones, lo hace para provocar un dolor que remite a un fin piadoso (77>. Como podemos observar, Vaenius se sirve de los mismos elementos que intervinieron en la composición de nuestra cortina, Cupido, flechas, rosas y corazón, Es curioso el observar en esta época barroca, la utilización de los mismos símbolos, aunque a veces nos transmitan diferentes ideas, lo que nos demuestra el enorme poder de captación de esta sociedad hacia el simbolismo de ciertas imágenes, fruto de una formación emblemática, que captó el alma de la misma, dándole su propia razón de ser. 123 Otra de las facetas del dios del Amor, en los emblemas de la “Amorum Emblemata”, es la de aparecer su imagen a modo de figura estatuaria. Vaenius, sirviéndose de una sabia técnica dibujística y de ciertas premisas relacionadas con la proporción del cuerpo humano, utilizadas en la escultura clásica y reafirmadas en el Renacimiento, se adelantó a su época, ofreciéndonos una versión del hijo de Afrodita en la que impera la perfección y el equilibrio de la forma, y que se mantendría en vigencia durante todo el siglo XVIII. Cuestiones que ya se dieron, aunque de forma todavía embrionaria en los grabados de los emblemas de Alciato <78). Como ha observado 3. Gállego, este álbum influenciará de manera notable, todo el arte europeo del seiscientos, siendo el culpable en gran parte, de la multitud de representaciones de estos amores paganos, y de estas imágenes de amorcillos, “que zumban como mosquitos en torno a héroes y santos” (79). Por lo tanto, llegamos a la conclusión, que unade las fuentes más importantes de que se sirvieron nuestros pintores para la confección de estos temas mitológicos, como es la figura del dios del Amor, fueron los modelos gráficos que les ofrecían los libros de emblemática, importados de Francia y Flandes. Como muy bien ha observado J. GAllego, estas estampas fueron las culpables de la evolución de la pintura española y las causantes de la difusión entre nuestros artistas de cierta iconología <80). Para saber la importancia del uso que hicieron nuestros pintores de estas imagenes gráficas, no hay más que revisar los datos de los inventarios de los bienes de dichos pintores y en ellos encontraremos registrados una enorme cantidad de dibujos y estampas que utilizaban como modelo. A veces se ofrecen estas estampas como testamento, otras como legado valioso a otros pintores, como es el caso de la herencia de Rizi dejada a su yerno y discipulo predilecto Arredondo (81). Dentro de la especialidad del dibujo de la escuela madrileña del siglo XVII, se encuentran diferentes estudios de cupidos y pseudocupidos. La mayoría son dibujos previos, es decir bocetos, bien para grandes composiciones, o para pinturas al fresco. En ellos, su fuente de inspiración depende de los modelos de la emblemática ya estudiados, tan relacionados a nuestro parecer, con los que figuraron en nuestra cortina. Por esta razón, hemos hecho una selección de los que creemos que se encuentran más en la línea de las figuras que tratamos de reconstruir. Entre estos bocetos hemos de distinguir tres grupos, los ejecutados para decoraciones murales, los realizados para la pintura de caballete y los que intervinieron en 124 nuestras arquitecturas efímeras levantadas con motivo de Entradas de Reinas, Los pertenecientes al primer grupo, tratan de estudios totales o parciales, bocetos previos para grandes conjuntos realizados posteriormente al fresco, que son el fruto de la adopción de estas figurillas inspiradas en la visión que del dios pagano nos ofrece la emblemática. Cono ya hemos dicho, invaden nuestra pintura mural desde la venida a nuestro país de Mitelli y Colonna, alternando la arquitectura verdadera con la fingida, como podemos ver en el ejemplo que nos ofrece un dibujo de autor anónimo madrileño del siglo XVII. Aparecen en él figuras de niños que sujetan recuadros y guirnaldas. Modelos infantiles propios de los artistas boloñeses, que nos demuestran la buena acogida que tuvieron por los decoradores madrileños de su tiempo (Fig. 16>. Del autor de nuestra cortina, encuadrado en este mismo estilo, presentamos un “Proyecto de Bóveda”, único ejemplo que se conserva de su enorme actividad decorativa en nuestro país. En él podemos observar dos tipos de figuras infantiles: las que intervienen en el fingido cielo abierto del recuadro central de dicha bóveda, donde nos presenta una imagen del Crucificado sostenida por ángeles niños, que la llevan a manera de aparición celeste, El otro tipo de imagen infantil, interviene en este proyecto con fines meramente decorativos, entre las molduras de las lunetas, sosteniendo medallones y jarrones (82) (Fig. 17). Otro ejemplo que, además demuestra la extraordinaria inventiva de Rizi, y su enorme maestría en la composición decorativa, son los estudios parciales, pero bastante concluidos, realizados para la decoración del Convento de San Plácido de Madrid. Uno de estos dibujos, denominados “Cartelas decorativas”, se trata de la decoración de una de las pechinas la cual está dentro de los esquemas del estilo tradicional de las arquitecturas fingidas, aunque según Pérez Sánchez, interpretada con cierta originalidad, al incorporar los motivos de hojas carnosas al modo de las de Herrera Barnuevo <83). En ella, hacen su aparición las figuras infantiles con una vivacísima gracia, de un gran naturalismo, al lado de gruesas guirnaldas de frutas (hg. 18>. El otro dibujo pertenece a uno de los cascos de la cúpula, y nos ofrece una profusa decoración de cartela, motivos vegetales y arquitectónicos, guirnaldas y angelitos de una extraordinaria gracia (ng. 19). Posee la Biblioteca Nacional de Madrid un dibujo de la Colección Barcia nQ 652, de la escuela madrileña y atribuido al círculo de Carreño, que iconográficamente hablando, no presenta dudas sobre la identificación del personaje que 125 protagoniza estas figuras en diferentes movimientos, ya que nos muestra la figura clásica de Cupido alado, con los ojos vendados, disparando sus flechas, o preparándose para hacerlo, tal como podemos contemplarlo en este bonito estudio de distintas posiciones del dios del Amor , en el que aparece “Cupido niño abrazado a un águila”, que bien pudiera tratarse de un dibujo previo para uno de los jeroglíficos ejecutados con motivo del recibimiento oficial en la Corte de Mariana de Austria <85). Otro dibujo, también existente en la Biblioteca Nacional (Barcia 633) de autor anónimo madrileño, nos ofrece de nuevo la imagen de Cupido, en esta ocasión disparando su flecha a dos serpientes enlazadas. La imagen nos recuerda a los grabados de los tratados de emblemas de Vaenius, en donde el pequeño Cupido, simboliza al Amor flivino o Humano y donde realiza empresas relativas a su lucha o triunfo contra el Mal, que en este caso pudiera estar representado por las serpientes (Fig. 22>. Este dibujo, bien pudiera tratarse, como el anterior, de un boceto previo para una semejante decoración, ya que como hemos apuntado, la figura de Cupido fue utilizada frecuentemente en la iconografía de los festejos de bodas reales (86). De la Entrada en Madrid de la primera esposa de Carlos II, Maria Luisa de Orleáns, se conserva en los tJffizi un bello dibujo de unos “Motivos decorativos y mitológicos encuadrando un soneto”, atribuido a Fernández de Laredo, discipulo de Rizi. El dibujo está en relación con la forma de hacer de su maestro, y muy próximo al de Claudio Coello <87>. La barroca composición, está ocupada por un sinfín de cupidillos, con diferentes movimientos, unos aparecen sosteniendo el soneto, otros una cartela, y los demás portando atributos, uno de ellos, quizá el más característico, se nos presenta en una actitud declamatoria, con una flor en la mano. De nuevo la figura de Cupido, aparece acompañada del atributo de la flor, como símbolo del amor real . En los espléndidos frescos de la Escalera Principal del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, obra de Mitelli y Colonna, ayudados por Rizi y Carreño (97), son abundantes las guirnaldas de flores y frutos, acompañadas de amorcillos. J. Gállego advierte en estas pinturas, un trompre—l’oeil, con sus personajes asomados, y observa en sus guirnaldas recordando lo que dice Cavestany, acerca del importante papel que jugaron flores y frutas, pintadas, 129 artificiales o naturales, en todas las celebraciones de esta época del Barroco (98). Pero es en la Capilla del Milagro, de este mismo Monasterio, donde podemos encontrar la raíz decorativa no sólo de los elementos compositivos utilizados en la cortina que merece nuestra atención, como son las guirnaldas de flores y los niños, sino todo un compendio del mundo decorativo utilizado por esta escuela madrileña del siglo XVII. Según Bonet Correa, esta Capilla, por su “aspecto de cámara palaciega, es como un cofre en el que se encierran, o un espejo en el que se reflejan todas las preocupaciones decorativas de la época” (99). El conjunto se debe a Donoso, Rizi, Carreño y Herrera el Mozo. Afirma Bonet Correa, que a Rízí le ayudó en las pinturas de las decoraciones arquitectónicas, en varias ocasiones, el autor de nuestra cortina Dionisio Mantuano, -por lo tanto no es de extrañar, puesto que las pinturas de esta Capilla fueron realizadas en 1.678, desaparecidos del panorama pictórico madrileño los boloñeses, Mitellí y Colonna, fuese Mantuano quien colaborara en este conjunto (100). Mantuano fue un gran especialista en la construcción de estos espacios fingidos, en los que abundan los motivos decorativos de la especie que estamos tratando, cono son las guirnaldas de flores, jarrones y niños, que podemos apreciar encuadran e invaden, a partir del siglo XVI, composiciones de carácter religioso, histórico o milotógico, según el destino eclesial o palaciego, (ng. 24). Advertimos en el tratamiento que se dió al tema floral en esta pinturas murales, realizadas en su mayoría por las figuras más representativas de la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo XVII, una estrecha relación con el utilizado por Mantuano en la cortina de “Hado y divisa.. .“, pues poseían, a nuestro entender, una función de similares características ya que en ambos casos hicieron el papel de encuadrar y ornamentar, a modo de orla, al asunto protagonista de la composición. El ornato floral fue muy frecuente en la decoración y adorno de los arcos de triunfo, levantados con motivo de Entradas de Reinas <101). Jugando un importante papel en los arcos, decoraciones y demás efectos erigidos en Madrid, con motivo del recibimiento de la nueva Reina María Luisa de Orleáns, en fechas muy próximas al estreno de nuestra comedia <102). Carreño y Coello, copiaron flores y frutas para los arcos levantados para tan fausto acontecimiento. Coello, además, colaboró en el ornato de la Plaza de la Villa, e hizo pinturas decorativas en el Retiro. En estas últimas, se veían figuras representando los Reinos españoles, en actitud 130 de ofrecer a la novia -la Reina- coronas y ramos de flores y frutas. De este conjunto se conserva un grabado (103). Como apunta J. Gállego, el arte de arreglar las flores cortadas estuvo muy en boga en la España del siglo XVII y cada ramo por su colocación, color y clase de flor, poseía su propio significado <104). Por esta razón, todos los cuadros de este género, pintados por esos años en los obradores públicos madrileños, esos floreros de Arellano y de su yerno Bartolomé Pérez, con una apariencia tan realista, poseían en su transfondo un idealismo figurado y simbolista (105). Hemos de considerar, que la práctica de la pintura de flores llegó tardía a nuestro país, en comparación con otros lugares. Y para comprenderla, hemos de tener en cuenta un factor importante, es decir la influencia de cuadros que vinieron de Italia a enriquecer nuestras colecciones reales, cuyos modelos influenciaron de manera notable a nuestros pintores, asimilando y adoptando sus elementos compositivos y su técnica, sírvanos de ejemplo el poder ejercido por la obra de Mario Nuzzi en nuestra pintura de género, influencia que se hace palpable al contemplar los floreros de los artistas citados (106). La obra de Nuzzi aunaba a su estilo propio, italiano, una influencia flamenca, que fue recogida a través de la observación de sus composiciones, por nuestros pintores de flores. De ahí se debe la existencia en nuestra pintura de cuadros de este género, donde figuran las guirnaldas de flores rodeando a santos, prototipo de la pintura flamenca (107>. También hemos de tener en cuenta, que las colecciones de nuestros monarcas fueron abundantes en pinturas de artistas flamencos y holandeses, como todavía hoy podemos admirar <108). Otro punto a considerar fueron las relaciones de la Corona con Rubens, causas que como podemos observar, dieron lugar a la gran repercusión que tuvo la mencionada escuela entre nuestros pintores de género (109). En la obra de Ruibens, precisamente, podemos localizar todos los elementos compositivos y decorativos que introdujo Mantuano en esta cortina de la ultima comedia de Calderón, tanto en su obra pictórica, como en sus cartones para tapiz, abundan de igual forma las guirnaldas de flores (110). El idioma floral, por tanto, estuvo muy de moda en el siglo XVII. Su sentido pertenece a esa cultura de empresas y de motes, con todas las interpretaciones a que dá lugar. 131 k Este concepto se amplía, pues además de en el cuadro de género, la flor puede aparecer en los lugares más insólitos de las grandes composiciones pictóricas de este siglo, a veces como atributo, pero siempre dejando entrever un mundo interior que hay-que descubrir. Huyendo de todo simbolismo prefijado, J. GAllego considera el cuadro de Van der Mamen “Of renda a Flora” (Prado), como un poema floral, dedicado por el pintor a su amada (111>. Ñ En la escena representada en esta composición, podemos ver la figura de un niño, que ofrece a la diosa un canastillo de rosas, como símbolo del Amor. Al fondo se ve un jardín, con estatuas, todo el primer plano está cubierto de flores primorosamente pintadas, entre las que figura un girasol, que simboliza la Fidelidad (ng. 25>. ¾ Lo que nos confirma la estrecha relación que existía en el simbolismo de la época, entre la idea del Amor y el tema floral, de ahí que encontremos con bastante frecuencia en muchas composiciones de estos años, asociadas las flores con el dios del Amor, sin duda fruto de la emblemática, como así se da en la cortina que merece nuestra atención, donde las guirnaldas de flores y los cupidillos se unen en homenaje al amor real, como Van der Hamen intent6 hacer realidad su amor a través de las flores, en esta of renda que pintó a su amada. Aunque las guirnaldas de flores de nuestra cortina, a nuestro entender, debieron estar más cerca del contexto compositivo que ofrecía la pintura mural de la escuela madrileña, así como en la línea decorativa del tapiz, hemos de considerar que en cuanto al modo de expresión técnico con que fue representada especialmente la flor elegida, la Rosa, nos hace pensar que Mantuano se debió de valer de un realismo y una objetividad propios de la mencionada escuela flamenca, Para ello basta leer las observaciones que nos hace Calderón a la hora de describirla, a la que considera copia viva de la naturaleza y consigue transmitirnos esa viviente realidad a través de uno de nuestros sentidos, el del olfato, haciéndonos partícipes del olor suave y delicioso que parecieron emanar esas rosas: ‘¾. .imitadas tan al vivo las rosas que las componian, que casi se percibió su fragancia...”; y sirviéndose después de una idea totalmente barroca, basada en el concepto de realidad o ficción, continúa diciéndonos: porque no le pareció al olfato que cumplía con tal prodigio, si no siguiese el engaño de la vista.. .“ (112). Esta dualidad, como podemos advertir, pertenece a un modo de expresión artística frecuente en esta etapa del Barroco, por una parte el artificio que se ofrece a nuestra 132 vista con visos de aparente realidad y por otra, la idea a que nos remite dicha expresión. El transfondo de este idioma floral iba más allá de ofrecer al espectador un motivo de la naturaleza interpretado más o menos realista; los fines perseguidos por Mantuano, a nuestro parecer, de representar en la composición de esta cortina la Rosa, no fueron otros sino significar en esta flor al Amor Real -de Carlos y María Luisa-. Por otra parte, hemos de considerar también, que el motivo floral, fue elemento obligatorio en toda ceremonia de esponsales de los Austrias, no hubo “Entrada” de reina en que no figurase, y precisamente por este motivo fue montada la fiesta para la que fue realizada esta cortina (113). En cuanto al color con que fueron representadas las rosas en esta cortina de “Hado y divisa. .“, nada nos comenta Calderán, pero a nosotros, dada la idea por la que figuraron en esta composición, nos hace pensar, que se debieron utilizar dos clases de especies de diferente entonación. Una podría ser las denominadas por Palomino, “rosas de color fuego”, de un tono carmín el exterior y con un interior muy encendido de color bermellón. La otra especie, es posible que fuera, a la que también hace referencia el tratadista, de un color dorado en su parte exterior, y de un amarillo muy luminoso en su interior (114). Para Ruiz Lagos, en la paleta floral del teatro calderoniano, los tonos rojizos significan “Amor—Pasión”, mientras que los dorados denotan “Majestad” <115). Con la idea que nos proporciona este autor, podría quedar revelado a través de su color, el enigma que nos presenta la aparición de esta especie de flor en nuestra cortina. Así nos parece posible que nos encontremos ante una ofrenda floral colmada de un apasionado amor (simbolizada en los tonos rojos), ofrecida por su Majestad el Rey Carlos II a su amada esposa M~ Luisa de Orleáns (expresada en los tonos dorados) Por lo que podemos llegar a la conclusión, que el tema floral fue utilizado por nuestros pintores de la escuela madrileña del siglo XVII, tanto como motivo ornamental en sus pinturas al fresco, así como atributo en su pintura de caballete, y que con un sentido simbólico intervino en las decoraciones ejecutadas para Entradas de Reinas, apareciendo más tarde en el cuadro de género como tema único. La flor por tanto, poseyó durante todo el siglo XVII su propio idioma, el mismo de una civilización acostumbrada a descifrar los enigmas más insospechados y sabiendo después hacer glosa de ellos. 133 Dentro de la estética ornamental que nos ofrece el tratamiento dado al tema floral por nuestros fresquistas del siglo XVII, y del simbolismo otorgado a la flor por nuestra sociedad barroca, hemos de encuadrar las guirnaldas de rosas que intervinieron en la cortina diseñada por Mantuano para la comedia de “Hado y divisa... ~‘, la cual aparece ante nuestros ojos impregnada de estas circunstancias, tanto de origen estético como sobrenatural. 134 LA CORTINA DE “HADO Y DIVISA.. .“ COMO TELON EMBLEMATICO. Como hemos apuntado anteriormente al tratar la cortina de “Fieras afemina amor”, la cortina en nuestro teatro cortesano adquirió, por esas fechas, un sentido emblemático, y creemos que con esta idea debió de ser concebida la de “Hado y divisa. . .“, ejecutada cinco años después que la de “Fieras.. .“, pero por el mismo autor, Dionisio Mantuano. A nuestro entender, la cortina de “Hado y divisa. . tanto por su esquema compositivo, como por la idea empresarial a que nos remite el simbolismo de ciertos elementos que aparecen en ella representados, podemos denominarle: “telon-emblema”. su estructura compositiva, nos hace pensar en las partes de que se compone un emblema: Todo emblema, va acompañado de una frase sentenciosa, concisa y enigmática que se denomina “mote”. Pues bien, aquí esta el mote de nuestro telón-emblema: “Vulnerasti Cor Meun” (“Heriste mi corazón”) (116>. El emblema, además encerraba un acto, denominado “empresa”, el cual necesitaba de una explicación, y la encontraba en la representación simbólica de su imagen gráfica, en dicho mote y en su glosa, que era la ampliación explicativa del mote, y como es natural ayudaba a la comprensión del emblema. En nuestra cortina, esa parte gráfica, es decir ese dibujo simbólico que conlíeva toda empresa emblemática, la encontramos reflejada en los diferentes asuntos figurativos representados en el núcleo central de su composición, como eran el “corazon”, la “guirnalda de cupidillos”, sus “arcos”, sus “flechas” convertidas en cetros y las “flores” (117). Nos queda por desentrañar la parte más comprometida de este telón—emblema, la empresarial. Para poder realizarlo bemos de considerar las observaciones que hace .7. GAllego acerca de la pintura española del Siglo de Oro, en las que nos dice que no es aventurado buscar en muchos cuadros de esta época de apariencia “realista”, una clave intencional, 135 la cual se puede interpretar como si se tratara de un auténtico jeroglífico (118>. De la misma manera, la plástica que presentaba la cortina diseñada por Mantuano para “Hado y divisa..,” estaba más allá de las apariencias, que con visos de realidad nos mostraban sus motivos figurativos. Para poder entender su significado, hay que hacer uso de la imaginación, pues el transfondo alegórico y simbólico a que nos conduce la interpretación de todo emblema, pertenece al mundo de las ideas. Observamos en esta cortina, tres elementos compositivos circulares concéntricos, como son: la primera orla de la cadena de flores; la guirnalda que mantenía a los cupidillos y el círculo de las letras, que como indica Calderán “servían de engaste” al corazón, que ocupaba el centro de la composición <119), lugar considerado por todo pintor como centro de máxima atención a la hora de componer, por tanto nos revela la intención de protagonismo que Mantuano quiso dar en nuestra cortina a este elemento. Lo que nos conduce a imaginar, que este “corazon” simbolizaba al de). propio Rey, colocado en lugar privilegiado y con todos los demas elementos compositivos girando en torno a él, significándole Monarca absoluto. Este “corazon ardiente”, era por tanto, el centro de todas las miradas, además de hacer el papel de diana a donde iban dirigidas las flechas, disfrazadas de cetros, que lanzaban los diecisiete cupidos. En la extremidad de cada flecha la letra de oro que juntas componían el mencionado mote. Y a esa diana, según nos indica Calderón, “. . . se encaminaba la dulce tarea de sus arpones, cuya suavidad se declaraba en la letra castellana que babia abajo, que decía asi: FLECHAS QUE TAN DULCE HIEREN AL LLEGAR AL CORAZON, FLORES, QUE NO FLECHAS SON.” (120). Y aquí tenemos la glosa explicativa de este telón emblemático, que una vez revelado el enigma del jeroglífico a través del contenido del mote y la imagen, esta glosa nos lo amplía en su lenguaje más universal, haciéndonoslo todavía más comprensible si cabe. Podemos observar como Calderón, en su descripción de esta cortina, hace que nos percatemos de la existencia de la glosa en la misma, indicándonos. “...cuya suavidad se declaraba en la letra castellana que había abajo...”, es decir en la glosa. II 136 Analizando la intención de Calderón al utilizar la palabra “suavidad”, a nuestro entender el dramaturgo pretendía decirnos que el argumento de la empresa, a pesar de su apariencia, no remitía a ningún suceso trágico, sino apacible. Efectivamente, al leer la glosa, advertimos que esas flechas no herirían al corazón real, sino que al llegar a él, se convertirían en flores, ya que eran lanzadas por el dios del Amor, en su representación más juguetona y entrañable, en la de “cupidillo”. Hemos de considerar, que el emblema representado en esta cortina, hizo también su función de prólogo a la loa, como un libro refleja en su portada su interior, así nuestra cortina sirvió de introducción a lo que en el transcurso de esta pieza se representaría en el escenario. Efectivamente, nada más empezar la misma podemos observar como el “Coro de Música” y las personificaciones de la “Historia” y la “Poesía”, cantan y recitan los versos que figuran en la glosa de esta cortina: “corazon”, “flechas” y “flores”, será la temática constante de la loa y utilizada con un mismo sentido empresarial que en nuestra cortina. No hemos de olvidar, que la fiesta que merece nuestra atención, fue organizada en conmemoración de las Reales Bodas de Carlos II y María Luisa de Orleáns y en torno a este hecho transcendental, gira toda la simbología utilizada en esta cortina y es la loa, la que nos lo anuncia. Así la imagen simbólica del “corazon”, adquirirá en la loa un mismo sentido que su precedente representada en la cortina. El canto de un personaje del baile de la loa, nos hace imaginar que la víscera latente del Monarca, se encuentra herida de amor, de la siguiente manera: “Un corazon herido De amor al golpe Nadie duda que sean Las flechas flores”. (121>. Como así. lo anunciaba el mote latino que figuraba en la cortina (“Heriste mi corazón”> y que más tarde la glosa nos daría cuenta de la naturaleza de esta herida. Es por tanto la empresa representada en esta cortina emblemática de “Hado y divisa.. .“ un canto exaltado al amor del Rey, y las figuras emblemáticas que interviene en ella son el símbolo de este amor y festejan la unión real, motivo por el que fue diseñada, como así lo manifiesta el personaje del Aura en su canto de la loa: “Por quien Amor, quitada La cuerda de su arco, La ha transformado en iris 137 Que al aire tremolado, Jeroglifico sea Que signifique en rasgos De iluminados visos Amante yugo.. .“ (122>. La literatura de Calderón, es emblemática y empresarial, basta solamente el revisar alguno de los títulos de sus obras para darnos cuenta de que son similares a los motes y a las glosas de los emblemas (123). Por esta razón, no nos parece aventurado el pensar que, dado el contenido empresarial de la cortina que nos ocupa, fuese Calderón el encargado de confeccionar el mote y la glosa, así como el autor de la idea de la empresa representada en la misma, o al menos dado el concepto que el dramaturgo tenía del suceso teatral, emitiera su sabia opinión. 138 A A <1 RELACION DE ESTA CORTINA CON LAS DE OTRAS REPRESENTACIONES. Hemos de considerar que la cortina de “Fieras afemina amor”, también como la de “Hado y divisa...”, fue orlada con motivos decorativos enlazados, en este caso, con • .pendientes festones de trofeos de guerra, que enlazados los unos de otros orlaban todo el lienzo.. .“ y en la que nos ocupa, por la “.. . cadena de vistosos eslabones.,.”, hecha de guirnaldas de rosas. Así como en ambas cortinas, figuraron el mote y la glosa por tratarse de telones emblemáticos (124> En cuanto a su esquema compositivo, la cortina de “La fiera, el rayo y la piedra”, a nuestro parecer, tiene cierta relación con la de “Hado y divisa...”. En la cortina de “La fiera.. .“ el motivo central: “La Gruta de las Parcas”, tiene un poder de atracción y protagonismo semejante al que en nuestra cortina ejerció el “corazon ardiente”. De la misma forma los demás asuntos en una estrecha comunicación con el motivo central, giran en torno a él en ambas representaciones (Fig. 5). Hemos de considerar que donde encontramos una relación más estrecha con nuestra cortina, es en realizaciones posteriores al estreno de “Hado y divisa. ..“. En ellas advertimos, además de un parecido sistema de ordenación de masas en la composición, el mismo significado en el simbolismo dado a ciertos elementos. Lo que nos demuestra, que Mantuano con estos diseños de telón—emblemático, como fueron los de “Fieras.. .“ y “Hado y divisa. . .“ creo escuela en el Coliseo. Así podemos observarlo en el mencionado dibujo para cortina de Palomino, para la representación de la comedia de Antonio Zamora “Todo lo vence el amor”, de 1.707. Dicha composición para cortina, nos presenta un núcleo central donde aparecesobre un círculo la personificación del “Sol”, que expande sus rayos, significando al igual que el “corazon” en nuestra cortina la figura del Rey. En esta ocasión, como así lo anuncia la tarjeta que lleva la figura se trata del recién nacido príncipe Luis. Girando en torno a esta imagen, en forma circular y agarradasa los extremos de los rayos, de manera alternativa, ciertas figuras alegóricas, cada una mostrando una tarjeta con diferente 139 4 signo; es decir, en igual disposición que aparecieron en la composición de la cortina que merece nuestra atención los diecisiete cupidillos, y además con un punto más de semejanza: así como nuestros “cupidillos” en la extremidad de sus flechas, convertidas en “cetros”, figuraba una letra de oro, de suerte que unidas componían el mencionado mote (125>, con un mismo sentido, en esta cortina de Palomino, los signos que portaban estas alegorías, daban cuenta del número que acompañaría al nombre del futuro rey (“1”), de la hora en que tuvo lugar su nacimiento (“X”), y del día (“25”), así como del mes <“viii”), el año (“1707”) y del siglo en que nació el infante <“XVIII”>. Zs más, también iba acompañada de un mote latino y de su glosa, compuesta esta última, al igual que en la cortina de “Hado y divisa.. .“, por los mismos versos que una vez izada la cortina se recitarían en la loa <126) (Fig. 7). Buscando más puntos de concordancia entre ambas cortinas, recordaremos que la utilizada en ‘tTodo lo vence el amor”, como la que merece nuestra atención fue recogida también en forma de “pabellón”. De esta última, por necesidades del movimiento escénico y puesta en escena de la loa, y por seguir el orden que nuestro dramaturgo dió en sus acotaciones a esta representación, daremos cumplida cuenta del izado de la misma en el correspondiente capítulo (127>. Aquí, tratando de establecer las respectivas comparaciones en la subida de ambas cortinas diremos, que así como la perteneciente a la comedia que nos ocupa fue recogida a través de la subida de un elemento escenográfico, que en su arrastre la dejó arrugada “,.. con tan hermoso desaliño, que quedaron sus extremos en forma de pabellon” (128>. En la diseñada por Palomino para la citada representación de 1.707, al igual que la de “Hado y divisa. . .“, al dar comienzo la función la cortina permaneció bajada y su izado fue realizado de semejante forma; en esta ocasión, de la parte superior del teatro descendieron las personificaciones de la “Esperanza” y la “Posesión”, que cuando llegaron al escenario, las dos figuras volaron con rapidez llevándose cada una la mitad de la cortina que quedó recogida también, en forma de pabellón (129). Otro boceto para cortina que ofrece, también gran parentesco con la que merece nuestra atención, es la realizada por Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, para la comedia representada en el Coliseo del Buen Retiro en 1.698, titulada “Ipodamia y Pelope”, de Sebastián Rejón, de la que ya dimos cuenta (130>. Observamos en dicha cortina 1 además de la misma línea compositiva, un detalle simbolico con un significado empresarial común a la de “Hado y divísa...”. Precisamente en esta cortina de Francisco Ignacio, como así nos da cuenta la inscripción y el dibujo del atributo del arco que figura 140 en el ángulo superior izquierdo, también apareció un cupido con una flecha disfrazada, en este caso en una cinta, en la que podemos ver inscritos los versos latinos del mote de la cortina (131). Figuraron en esta cortina al igual que en la de “Hado y divisa...”, otras figuras infantiles, además de la de Cupido. En esta ocasión se trataba de dos figuras de niños, cada una colocada en los extremos de los ángulos inferiores de dicha cortina, con alas de mariposa y sosteniendo su correspondiente cartela en las que figuraba un verso latino (132) (ng. 6). El estilo compositivo y la idea empresarial que nos ofrecen estos bocetos1 así como su función de prólogo a la representación, estan claramente influenciadas por la cortina diseñada por Mantuano para la última comedia de Calderón; y haciendo uso en plural, de las palabras del dramaturgo, podemos decir, que tanto el artista boloñés, como sus predecesores, “supieron dar a las ideas el volumen de las figuras aparentes” (133). 141. CONCLUSIONES. Llegamos a la conclusión, que este elemento escenográfico llamado “cortina”, “tienda” o “telón”, desde la más remota antigUedad se prestó al juego ilusorio de la escena, realizando la función de tapadera. Desde los primeros tiempos de nuestro teatro, la cortina adquirió un efecto metafórico de separación psicológica entre el actor y el público. -Con la adop~ión del arco proscenio en los escenarios españoles, la cortina estableció, junto con este, la barrera que se interponía entre la realidad de la sala y el mundo de la ficción, al que introducía con su desaparicion. En pleno siglo XVII la cortina se desarroJ-ló y alcanzó su punto álgido, no sólo como tal elemento escenográfico, sino como complemento pictórico y narrativo de toda obra; así. Calderón reflejó en ella los ideales emblemáticos y empresariales de su teatro. Debemos considerar al conjunto formado por los elementos de “pórtico” y “cortina” de la representación que nos ocupa, de esplendorosa portada, que anunciaba, a modo de prólogo, por el camino de la simbología, lo que más tarde se desarrollaría dentro del escenario en el transcurso de la representacion. Los motivos representados en la cortina de “Hado y divisa. . .“, pertenecen a modelos utilizados con frecuencia por pintores de la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo xvii, que tuvieron su raíz en las imágenes gráficas de los libros de emblemas, lenguaje suficientemente conocido por el público a quién iba dirigido. Otra de las funciones desempeñadas por este elemento escenográfico en la representación que merece nuestra atención, fue la de servir de fondo al movimiento escénico del comienzo de la loa, que se desplegó delante de la cortina bajada, en el proscenio. 142 1 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.— NAVARRO DE ZUVILLAGA, JAVIER. “Espacios escénicos en el Teatro Español del siglo XVII”. y Jornadas de Teatro Clásico Español. Almagro, 1.982. Pág. 75. 2.— Para el estudio de “carros” véase lo que dicen: MUÑOZ MORILLEJO, 3. “Escenografía Española”. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 1.923. Págs. 20—25. yAREY, J.E. “La mise en scene de lAuto Sacramental a Madrid au XVIe y XVIIe siecles”, en “Le lieu the&tral a la Renaissance”, CentreNacionale de la Recherche Scientifique. Paris 1.968. NAVARRO DE ZIJVILLAGA, J. Op. Oit. Págs. 74-66. 3.- FLEKNIAICOSKA, J.L. “La representation de l’Auto La margarita preciosa de Lope de Vega a Segovie, en 1616”, en “Le lieu the&tral a la Renaissance’. Centre National de la Recherche Scientifique. Paris, 1.968. (Citado por Navarro de Zuvillaga, J. Op. cit. Pág. 79> 4.- NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. Op. Oit. Pág. 79. 5.— Citado por: CASTILLEJO, DAVID. “El Corral de Comedias. Escenarios. Sociedad. Actores”. Cat, Ayuntamiento de Madrid. Teatro Español. Madrid, 1.984. Faq. 6. 6.- NAVARRO DE ZtJVILLAGA, J. Op. Oit, Pág. 86. 7.— Para un estudio acerca de la escenografía de los corrales de comedias, véase lo que dicen: SHERGOLD, N.D. “A History of the Spanish Etage... Oxford, 1.967. Págs. 360 y ss. ARRONIZ, OTEaN. “Teatros y escenarios del Siglo de Oro”. Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos. Madrid, 1.977. Págs. 54 y 55. CASTILLEJO, D. Op. Cit. Págs. 81 y ss. 143 NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. Op. Cit. Págs. 87-105. 8.- Cuando se trataba simplemente de una ampliación del espacio físico, el propio actor corría la cortina con la mano para mostrar una cama o una mesa. Cuando se trataba de un sueño, el actor quedaba dormido en una silla, y la cortina se abría sola para revelar alguna escena soñada o alegórica. Cuando se trataba de una visión divina, se abría misteriosamente un hueco alto, acompañadode música, para revelar la figura divina, y se volvía a cerrar. CASTILLEJO, D. Op. Oit. Pág. 82. 9.— Véase lo que dice CASTILLEJO, D. Op. Oit. Págs. 85—89, acerca de las escenas que se montaban en el hueco central de los corrales de comedias. 10.— Consúltese el capítulo 1 de la Presente Parte. “La técnica teatral de origen italiano en nuestro teatro de corte”. 11.— Según O. ARRONIZ, la cortina era conocida en Italia en fechas tan tempranas como la de 1.492, donde se hace mención de ella en el “Timone de Bojardo” (“come ha passato u monte, le cortine si chiudono, e il primo atto é finito”) ARRONIZ, OTRON. Op. Oit. Pág. 211. 12.- ARRONIZ, O. Op. Oit. Pág. 121. 13.— Véase lo que decimos acerca de la aparición del arco proscenio en los teatros italianos en la Introducción del Capítulo II de la Presente Parte. “Thtroducción”. 14.— BUONARROTI “IL GIOVANE”, MICHELANGELO. “Descrizione delle Felicissitne Nozze della Cristianissima Maestá di Madama Maria Medici”. Firenze 1.600. 15.— PANICALI, AIWA. “11 sipario dal mito all’illusione” “L’aventura del Sipario. Figurazione e metafora di una macchina teatrale”. Ubulibri. Milano, 1.984. Pág. 28. 16.- “Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos.”. Dice Lope de Vega en las palabras preliminares a su comedia “La selva sin Amor”, en B.A.E. 188. Pág. 187. 17.- Véase lo que decimos de las innovaciones escenográficas aportadas por Lotti al teatro cortesano espanol en la Presente Parte, Capítulo 1. “La técnica teatral de origen italiano en nuestro teatro de corte”. 144 18.- DE VEGA, LOPE. Ibidem. Supra. 19.— ARRONIZ, O. Op. Oit. Pág. 211. 20.— Véase.en la Presente Parte. Capitulo 1. “La técnica teatral de origen italiano en nuestro teatro de corte”. 21.— Como así ocurrió en la representación que nos ocupa, de lo que nos da cuenta Calderón: “Puso el sainete fin á la fiesta, volviendo á desplegarse la cortina y á cubrir tanta máquina de variedades vistosas como mostró el teatro.. CALDERON DE LA BARCA, 2. Tomo IV. B.A.E. Pág. 392. Y de la misma manera en el final de la comedia de “Fieras afemina amor”, la cortina estableció su infranqueable barrera entre los espectadores y el escenario, Y de esta forma lo describe Calderón: “Con este aparato, majestad y pompa, cantando unos y representando otros, se escondió el carro, se desplegó la cortina, y se dió fin á la comedia”. CALDERON DE LA BARCA, P. Tomo II. B.A.E. Pág. 553. 22.- SABBATINI, NICOLA. “Pratique pour fabriquer scénes et machines du théatre. . .“. MARIA Y RENEE CJU4AVAGGIA y U. LOtJIS JOUVET. Ides et Calendes. Neuchatel. 1.942. Libro 1. Capitulo 37, Págs. 59-62. 23.— RODRíGUEZ G. DE CEBALLOS, A. “Escenografía y tramoya en el teatro español del siglo XVII”. “La escenografía del Teatro Barroco”. Estudios coordinados por A. Egido. U.I.M.P. Publicado por la universidad de Salamanca, 1.989. Pág. 50. 24.— Véase una descripción pormenorizada de la puesta en escena de esta comedia mitológica en: yAREY, J.E. “Ecenes, machines and tbe theatrical experiencie in Seventeenth-Century Spain”.Atti del XXIX Congresso Internazionale di Storia dell’Arte. Bolonia 1.985. Págs. 360 y ss. 25.— Citado por yAREY, J.E. en “Dos telones para el Coliseo del Buen Retiro”. Revista: “Villa de Madrid”. Ayuntamiento de Madrid. Núm. 71. 1.981-II. Pág. 16 y Nota 1. La descripción manuscrita de la escenografía de 145 “Andrómeda y Perseo” de 1.653, se conserva junto a los dibujos en la Houghton Library, de la Universidad de Harvard>. 26.— Véase lo que decimos de estos telones en presente Capítulo. “Antecedentes en Italia del 1~telón.prefacioII. 27.— AMADEI PtJLICE, A. “Valor de la perspectiva, sus orígenes y aplicación al teatro barroco”. Tesis doctoral. Pag. 222. Nota 64. Esta autora apunta la posibilidad de la asistencia de Calderón a “La f esta della Barriera”, invención de Andrea Salvadori, ofrecida en honor del Príncipe de Polonia (Ladislao Segismondo>, en Florencia el año 1.624; para la que Giulio Parigi preparé las perspectivas y Jacopo Peri escribió la música. También Cotarelo y Mori acusa una gran influencia en el género de la zarzuela, frecuentado porCalderón, con el de los melodramas florentinos, especialmente con el representado en Florencia en 1.637, ttLe Noze degli Dei”, encontrando en él una misma estructura entre lo hablado y lo cantado, que en “El laurel de Apolo”, “El Golfo de las Sirenas” o “El Jardín de Falerina”. COTARELO Y MORI, E. “Ensayo histórico sobre la zarzuela”. Madrid, 1.934. Pág. 50. 28.— Véase lo que decimos de este Salón en la Presente Parte. Capítulo 1. “El escenario”. 29.— yAREY, J.E. Op. oit. <1.981). Pág. 16. Según señala J.E. yarey, la cortina para “Los celos hacen estrellas”, no se conserva en el manuscrito de Viena, sino en el Museo de los Uffizi de Florencia. En efecto, si comparamos el dibujo de Herrera el Mozo de “El Salón dorado” del Alcázar de Madrid, “boca de teatro con telón”, que se conserva en los tlffizi, con la primera de las acuarelas de la Biblioteca de Viena, que refiere el momento de la loa, podremos advertir que el parentesco de estilo, de asuntos y de detalles es evidente. Como afirma yarey, ambos diseños pertenecen a la misma representación. Por lo que podemos deducir, que en el dibujo de los Uffizi la cortina permanecía bajada, mientras que en la de Viena, ya izada nos muestra una escena del comienzo de la loa, en la que los bastidores laterales representan a los árboles del Jardín de Emperadores y el del foro, una perspectiva de la sierra de Guadarrama. Véase yAREY, J.E. y SHZRGOLD. “Los celos hacen estrellas”. Juan Vélez- de Guevara. Tamesis Books 146 Introducción. Págs.Limitad London. Madrid 1.970. xxxvii y sa. Y también A.E. PEREZ SANCHEZ, “El dibujo español de los Siglos de Oro”. Cat. Ministerio de Cultura. Madrid, 1.980, Págs. 78-79 e ilustración nQ 151. 30.— Santarelli, en su catálogo describe al dibujo florentino en los siguientes términos: “L’Aurora che fuga le Nubi, ed intorno vane figure allegoriche. Disegno a malita nera e penna; carta bianca. SANTARELLI, EMILIO. “Catalogo della raccoltá di disegni autografi antichi e moderni”. Florencia 1.870. Pág. 701. Citado por yAREY, J.E. (1.981). Ibidem. Supra. 31.— Véase lo que decimos de ambos pórticos en el Capítulo II, de la presente Parte.“Los pórticos disfrazados. El pórtico de “Hado y divisa...”. 32.- CALDERON DE LA BARCA, P. “Fieras afemina Amor”. B.A.E. Tomo II. Pág. 529. 33.- CALDERON DE LA BARCA, P. Ibidem. Supra. 34.— Consúltese VALBUENA PRAT, A. “La escenografía de una comedia de Calderón”. “La fiera, el rayo y la piedra”. Descripción y dibujos. Archivo Español de Arte y Arqueología. XVI—1. 35.— “Azafate” es un canastillo llano de borde poco alto. 36.— VALBUENA PRAT, A. Op. Oit. Págs. 8 y 9. 37.— Ambos bocetos para cortina fueron encontrados por el profesor yarey en el Archivo de Palacio y proceden del legajo 667. VAREY, J.E. Op. oit. <1,961). Págs. 15-18. Nota 12. 38.— Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia es sin duda el artista mencionado por Palomino y Ceán, que hizo algunas decoraciones y cortinas para el Coliseo del Buen Retiro. PALOMINO, A. “El Museo Pictórico y Esclala Optica” Madrid, 1.724. Ed. Aguilar. Madrid, 1.947. Pág. 1.106. CEAR BERMUDEZ, J.A. “Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España”. 147 Madrid, 1.800. Ed. utilizada; Madrid, 1.965. Tomo IV. Pág. 288. Véase también, lo que decimos de estas cortinas en el presente Capítulo. “Relación de esta cortina con las de otras representaciones”. 39.~ Véase lo que dice sobre esta representación: Zapata Fdez. de la Hoz, Teresa. “Fiesta teatral en el Real Coliseo del Buen Retiro para celebrar el nacimiento de Luis 1”. Revista “Villa de Madrid”. Ayuntamiento de Madrid. Núm. 100. 1.989—II. Págs. 36—49. 40.- Ibidem. Supra. Pág. 38. 41..- yAREY, J.E. Op. Oit. (1.981>. Pág. 18. 42.- Véase lo que dice Palomino acerca de la llegada de estos artistas italianos a España y de su actividad decorativa. PALOMINO, A. Op. Oit. “Comunica Velázquez en Bolonia con Mitelli y Colonna”. Pág. 911 y para el resto Págs. 922—926. 43.- PEREZ SAHCHEZ, ALFONSO E. “Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700)”. Museo del Prado. Cat. M. Cultura, Madrid 1.986. Págs. 332 y 333. Según apunta este autor, Mitelli se formó en la tradición figurativa boloñesa, propia de los Carraccí; estudió perspectiva con Girolanto Curti “Xl Dentone”, considerado como el patriarca del género del engaño de la vista, a quién ayudó con frecuencia en las decoraciones teatrales. En el taller de este maestro conoció a Colonna entablándose entre ambos artistas una gran amistad y a la muerte de su maestro, decidieron trabajar en colaboración. De la actividad de estos artistas en nuestro país, no queda ningún testimonio. Lo único que existe que nos pueda ofrecer una muestra de su estilo, es un boceto para techo, pintado al óleo sobre lienzo, descubierto por dicho autor en los almacenes del Prado, que reproducimos en la Fig. 8 del presente Capítulo y que al parecer se observa en él, cierta relación con la loggia del Buen Retiro, para, la que debió de ser ejecutado. 44.— Véase lo que decimos respecto a la decoración del techo del Coliseo. En la presente Parte. Capítulo 1. “La sala del Coliseo del Buen Retiro”. 45.— Véase lo que dicen sobre Mantuano: 148 PALOMINO, A. Op. Cit. Tomo III. Pintoresco Laureado”. Págs. 1012—1013. CflN BERMUDEZ, J.A. Op. Cit. Tomo III. Págs. 62-63. MIJNOZ MORILLEJO, J. Op. Cit. Págs. 36-39 y 291. 46.- Mantuano obtuvo el título de Pintor del Rey en 1.668; además de las decoraciones que hizo para el Coliseo del Buen Retiro, trabajó con Rizi y Carreño en el Monumento de la Catedral de Toledo en 1.668. Pintó también, la arquitectura y ornatos del techo de la Galería de las Damas del Alcázar de Madrid. También los adornos ,“de cornisa abajo”, de la capilla del Santísimo Cristo en el Colegio Imperial, hoy Catedral de San Isidro de Madrid; y la sobreescalera de las casas del Seftor Nuncio. Hoy por desgracia, todo desaparecido. PEREZ SANCHEZ, A. E. Op. Oit. <1.986). Págs. 77-78. PALOMINO, A. Op. Cit. Pág. 1.013. Para la capilla del Colegio Imperial, véase lo que dice: TORMO, ELIAS. “Las Iglesias del Madrid Antiguo”. Instituto de España. Reedición Madrid 1.979. Pág. 114. 47.- PALOMINO, A. Op. Oit. Pág. 1.012. 48.— Citado por PEREZ SAJKHEZ, A.E. Op. Oit. <1.986>. Pág. 74. 49.- CEAN BERMUDEZ, J.A. Op. Oit. Pág. 63. .y también varios adornos en la casa del marques deHeliche.. 50.— Consúltese las descripciones escenográficas de Calderón del pórtico y cortina de “Fieras afemina Amor” y de “Hado y divisa.. .“. Tomo II. B.A.E. Pág. 529 y el Apéndice 1 “Descripción hecha por Calderón.. respectivamente. Los documentos existentes en el Archivo de Palacio nos dan cuenta de la actividad escenográfica en el Coliseo del Buen Retiro por Mantuano. Nos referimos al Documento nQ 39, que se refiere a los “Gastos de la comedia “Siquis y Cupido”” (1679). Y también al Documento nQ 40, que trata de los gastos de la puesta en escena de “Faetón” (1679) y los documentos correspondientes a los gastos de la comedia que merece nuestra atención, en donde queda reflejada tanto su 149 “El Parnaso Español labor escenográfica como la decoración de la propia sala del Coliseo. SHERGOLD, 1< - D. Y yAREY, J.E. “Representaciones palaciegas: .1603-1699. Estudio y documentost’. Fuentes para la Historia del Teatro en España, 1. Tamesis Boolcs Limited. London. Madrid. 1.982. Págs. 34, 84, 87, 86, 95, 96 n., 97, 120, 126, 130, 132 n., 133 y 139. 51.— Véase el Apéndice 1, “Descripción hecha por Calderón,..”. 52.— Véase el Apéndice 1, “Descripción hecha por Calderón... 53.— Consúltese el presente Capítulo. “Relación de esta cortina con las de otras representaciones”. 54.— RUIZ LAGOS, MANUEL. “interrelación pintura/poesía en el drama alegórico calderoniano”. “Goya”. Revista de Arte. Nos. 161-162. Marzo—Junio 1.981. . Los artistas más significativos del siglo, fueron unos apasionados de las estampas y los libros. Cuenta Jusepe Martínez que Alonso Cano se pasaba la mayor parte del tiempo discutiendo de arte y comentando y examinando grabados o dibujos, “de tal manera que si acaso sabía 153 que alguno tenía alguna cosa nueva, lo iba a buscar para satisfacerse con la vista.” MARTíNEZ, JUSEPE. “Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura”. Ed. Akal. Madrid 1.988. Pág. 193. Véase también lo que dice acerca de estas fuentes del grabado tan utilizadas por nuestros pintoresdel siglo XVII, LOPEZ TORRIJOS, R. Op. Cit. Págs. 49-54. 81.— SALTILLO, MARQUES DE. “Efemérides artísticas madrileñas del siglo XVII”. Boletín de la Real Academia de la Historia (1947). Págs. 618 y ss. 82.— Recuérdeselo que dijimos de Dionisio Mantuano y de su escuela en el presente Capítulo. Pág. 110, El dibujo de Mantuano está recompuesto, consta de dos bojas pegadas.a una telas, es tan sólo la mitad de un proyecto de bóveda para capilla de planta oval, decorada con arquitecturas fingidas en el estilo de Mitelli y Colonna. Está realizado a la a9uada en tinta sepia con toques de azul y carmín ligero, sobre papel verjurado amarillento. Lleva una inscripción, a tinta, en letra del siglo XVII: “del Pintor de castel Rodrigo, Mantuano”. Lo reproduce: PEREZ SANcHEZ, A. E. “Museo del Prado. Catálogo de dibujos 1. Dibujos Españoles de los siglos XV—XVI- XVII”. Madrid, 1,972. Lamina XLV y Pág. 101. 83.- PEREZ SANCHEZ, A.E. Op. Cit. (1.980), Pág. 105, 84.- LOPEZ TORRIJOS, R. Op. Cit. Pág. 367. (Esta autora nos hace la siguiente observación, acerca de uno de los grupos de amorcillos de este dibujo, precisamente el del ángulo superior de la derecha, que aparecen como sentados en un óculo fingido: Piensa la autora, que posiblemente se trate de un estudio para una de las bóvedas pintadas en el Alcázar de Madrid, en tiempos de Carreño. Por otra parte también nos comenta, que desde el célebre ejemplo de Mantegna en la Cámara degli Sposi de Mantua, era usual el representar este tipo de figuras infantiles de este modo en las bóvedas). 85.— Como ha observado R. López Torrijos, el dibujo de Herrera Barnuevo tiene dos elementos empleados frecuentemente en las decoraciones de las bodas de los Austrias: Cupido, como símbolo del Amor, y el águila como símbolo de los Habsburgo, a cuyo linaje pertenecían tanto Felipe IV, como Mariana en este caso. 154 LOPEZ TORRIJOS, R. Op. Cit. Pág. 258. Véase el capítulo que dedica esta autora, en esta misma obra, a la Entrada de Mariana de Austria en Madrid, y también: VARE!, J.E. y SALAZAR, A. 1<. “Calderón and The Royal Entre of 1.649”, Hispanic Review (1966). Págs. 7—9. Por lo tanto no es de extrañar, que el mencionado dibujo fuera un boceto para dicha decoración, ya que como nos dá cuenta Palomino, Herrera intervino en las decoraciones levantadas para tan fausto acontecimiento, y fue famoso, según apunta el tratadista, su “Monte Parnaso”, erigido en el Prado y, debida a su intervención las trazas, ornato y distribución de esta impresionante máquina. PALOMINO, A. Op. Cit. Pág. 969, Sabemos además, a través del libro que nos dá cuenta de tal acontecimiento, que ambos personajes, Cupido y el águila, aparecerían con el valor indicado, en el arco de los “Mercaderes de Sedas”. En uno de los jeroglíficos de este Arco, al igual que en la cortina que nos ocupa, Cupido aparecía flechando un corazón. Pues según nos cuenta la mencionada descripción, uno de estos jeroglíficos: “.. era de Cupido, que teniendo puesta la mirada en una Corona, qu’estaba en el Cielo, flechaba á un Corazón, que estaba en la Tierra; con esta Letra: VBI,DESVNT VIR ES. SATIS. EST LAVANDA VOLUNTAS. Este solo, de verdad El Arco ha sido el Amor, Que la Mira d’el Valor, La puso en la Voluntad.” Sicionio el cual en su juventud, aficionado a Glisera, su ciudadana, inventora de las guirnaldas, a su imitación redució guirnaldas. Y Lucio Lúculo compró por dos talentos en Atenas una copia de desta tabla”. Consúltese también lo que dice el tratadista, acerca de — 1~la “pintura de flores, frutas, paises , en el presente Capítulo. 93.— En la terminología de la época, se denominaba a esta diversidad de adornos, “grutescos” o “grotescos”, de origen italiano; estos diseños decorativos tuvieron entre nuestros fresquistas una enorme aceptación. Como así nos dan cuentan Palomino y Carducho de las pinturas realizadas por Becerra y el Bergamasco, en tiempos de Carlos V, en el Palacio de El Pardo y en el Alcázar. Según Ceán, dentro de la misma línea, los hermanos Perola pintaron en 1.586, en el palacio del Viso . Munich. Deutscbes Tbeaterinuseum, frUher Clara—Zieqler--Btiftung. FIG. 3: E. DEL BlANCO. “Andrómeda y Dedicatoria e Introducción. Maes, Universidad de Harvard, FIG. 4: F. HERRERA EX. nozo: El Salón florado del. Alcázar de Madrid, y boca de teatro con cortina. C1.672). Florencia, Uffizi 164 Perseo”. Calderón. 1.653> Honnqton LThrary. 165 La FIG. 6 en la página siguiente. nG. 5: GOMAl? Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra” Calderón. Frontis con cortina <1.690). Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 7: A. PALOMINO. Dibujo para la cortina de “Todo lo vence el amor”, de Antonio de Zamora (1.707). Archivo Patrimonio Nacional. <‘1 >-~ ..-t 63 U ~ 4 3 0 .0 ~O C G ir~ Oeo M ‘~$ fl k H O A .,~ , c 3 ~ o d ~ O H V i ~ •< -it H O • • z; Z A W H .fl 0 0 H “H W ® L 4 ~ ~ ~.r~nrovu~z 1 6 6 At-. e /1 7 /6 ( 1 • ‘te ~ « = 1 • •1 ~ 1 6 7 o — , u v e 0 4 rl O d > 4 J ’U a,u. 0 0 m 4 J0. ‘41— ~ r4 0 0 4 U -Hu ~ o‘U cnrz~ 169 FIG. 10: ANONIHO. Jeroglífico 44 del “Libro de las Honras que hizo el colegio de la compañía de Jesvs de Madrid a la M,c. de la Emperatriz doña Maria de Austria...”. Madrid, por Luis Sánebez, 1.603. Madrid. Biblioteca Nacional, 12: Jeroglífico del libro de i’. Rodríguez de Monforte “Descripción de las Honras que se hicieron a.. .D. Phelippe quarto. . .efl el Convento de la Enca~nación. . .“. Madrid, 1. 666. Madrid. Biblioteca Nacional. FIO, 11: P. vILLAnANCA. . Detalle del frontispicio del libro de P. flodrigun de Monforte “Descripción de las Honras que se hicieron a, . .fl. Phelipe quarto. Madrid, 1.666. Biblioteca nacional, FIS. 13: “Geroglyfico, 7Q” del libro de Martínez de la Vega. valencia, 1.620. Madrid. Biblioteca Nacional. 170 FTG. 14: a. MONTENAY. Imagen gráfica del “Emblema XLV”. Erancfort, 1.619. Madrid. Biblioteca Nacional. ‘s-4j~• t~ Eta. 15: VAXNIZJ5. Imagen grafica de un emblema de su “Amorum Emblemata”, F Foppens. Bruselas 1.667. Madrid. Biblioteca Nacional. ~/- 171 flG. 16: ANONIMO MADRILEÑO. Mediados del 8. XVII. Decoración mural. Florencia, Uffizi. • ~‘l$~r ¿1 ~,—‘~~1 EtG. 17: fi. MANTUANO. Proyecto de bóveda. Madrid. Prado. 172 flG. 18: F. RTZI. Cartela decorativa. Florencia. Uffizi. FIG. 19: E. IIIZI. Cartela decorativa. Florencia. Uffizi. FIG. 20: Escuela madrileña, circulo de carreflo. “Cupidos jugando y disparando flechas” Colección Barcia nQ 652. Madrid. Biblioteca Nacional, 173 FIG. 21: 6. DE HERRERA BARIIUEvO “Cupido abrazado a un águila”. Colec. Barcia nQ 399. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 22: ANONIMO MADRILENO. “Cupido disparando a das serpientes”. (Barcia 63fl. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 23: CLAUDIO COELLO. “Motivos decorativos y mito- lógicos, encuadrando un soneto”. florencia. Uffizi. FIG. 25: VAN DER HAMEN. “Of renda a Flora Madrid. 11. Prado. FIG. 24: Capilla del Milagro (1.678). Detalles de la cúpula. Angeles niños portando guirnaldas de flores Madrid. Descalzas Reales. APENDICE 1 DESCRIPCION HECHA POR CALDERON DE LA SALA DEL COLISEO, FRONTIS Y CORTINA DEL TEATRO. “Descripcion de la comedia intitulada Hado y divisa de Leonido y de MarEisa, que se hizo á sus Majestades Don Cárlos II y Doña María Luisa en el coliseo del Retiro, el dia 3 de marzo del año de 1680. Entre los festejos que mandó prevenir la ansiosa fineza de su Majestad para su esposa, fué uno el de una comedia, vestida del mayor aparato de mutaciones y teatros que se pudiese ejecutar, dejando atras otras que en diferentes ocasiones se han hecho, y que, como el motivo para que se prevenia era el mas felice de nuestro siglo, fuese tambien el mas lucido del desempeño. Escribióla DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA, caballero de la órden de Santiago, y capellan de honor de su Majestad. Ejecutóse en el sitio del Retiro; pues sobre ser casa real sumptuosa y amena, y tan cerca de la corte que la distancia del camino no puede estorbar el rato de la diversion, tiene dentro de sí un coliseo fabricado para semejantes fiestas, dispuesto de suerte, que cuando el cariño del Rey á sus vasallos dispone hacerles partícipes de sus festejos despues de haberlos logrado, se puede unir el que los asientos del pueblo no impidan la decencia de los canceles del monarca. Es el coliseo de forma aovada, que es la mas a propósito para que casi igualmente se goce desde cada una de sus partes. Está vestido de tres órdenes de balcones; y aunque enfrente del teatro, en su primer término, vuela uno que llena el semicírculo del óvalo, quedando en forma de media luna, al que se entra por el cuarto de su Majestad; no ve en él las fiestas, porque por gozar del punto igual de la perspectiva, se forma abajo un sitial, levantado una vara del suelo. Este se cubrió de riquísimas alfombras, que 175 r felices lograron mantener un camon de brocado encarnado, fundadas sus puertas en doradas molduras, cuyos cuatro lados terminaban ramilleteros de oro, prosiguiendo la techumbre con diminucion de las propias molduras y brocado, y rematando en un bellísimo floron de oro. Estaba cubierta esta luciente esfera de una brillante nube; que con razon se puede llamar así á vista de la luz que habia de tener dentro. Vistiéronse las paredes de diferentes colgaduras, a cuya rica variedad asistia gran número de luces, repartidas en sus sitios y colocadas en bellísimos asientos, cuyas doradas oposiciones enviaban los reflejos tan ardientes, que envidioso el sol trocara por estas luces sus rayos. La techumbre del coliseo estaba pintada de una perfecta perspectiva, que representaba una media naranja rodeada de corredores, y servia de dosel á un escudo en que estaban fielmente unidas las armas de las dos coronas, rodeadas de las dos insignias de los reinos, y festones de flores y cupidos, obra de Don Dionisio Mantuano, insigne pintor de este siglo. De la techumbre pendían dos arañas de extraordinario artificio, desde cuyo dorado centro repartían en desiguales líneas gran copia de luces, tejidas de suerte, que se podía dudar cuál era la antorcha que brillaba, ó cuál el oro que ardía. Manteníase el fróntis del teatro sobre cuatro columnas altísimas de órden compuesta, cuya robustez ayudaba la imitacion de su materia, que era jaspe verde salpicado de diferentes colores: tenían sus basas cornisas y capiteles entretallados de variedad de hojas, en cuyo follaje se consideraban raros primores del artificio, debidos á máquina tan augusta. Entre columna y columna había á cada lado un nicho, que colocaba una estatua de Pálas y otra de Minerva, de elegante forma, cuya valentía ayudaba el resplandor del oro de que se componían. Sobre estas columnas cargaba el arquitrabe, friso y cornisa; y dando la vuelta ella de un extremo en otro en proporcion de círculo, guarnecía un medallon que servia de clave. En él se miraba de relieve el augustísino blason de España: un leon coronado descansando sobre un orbe, al cual asistía una cruz, cetro y espada, jeroglíficos de la religion y el poder. Pendía de su cuello e]. toison, insignia de nuestros monarcas: todo esto de brillantísimo oro, uniéndose amigablemente la ferocidad con el resplandor. Tremolaba por cima de su cabeza esta letra latina: 176 AL NULLItJS PAVET OCCURSUM. Estaba guarnecido el medallon de una guirnalda de laurel en campo de oro, á la cual seguía una orla de niños en diferentes movimientos, tejiéndose por entre la guirnalda de laurel y la orla de los muchachos una cartela, en que de crecidas letras de oro estaban los nombres de nuestros reyes. En los dos extremos, perpendiculares á las columnas, estaban dos estatuas de mas que el natural, que significaban las Famas, con ramos de laurel y oliva, trompas y otros trofeos proprios de su asumpto, de admirable hermosura y variedad. En la cortina que cubría el teatro, parece que se cifraron todos los abriles y las primaveras que han gozado los siglos, vertiendo en ella sus flores y sus matices. Orlábase de unas bellísimas guirnaldas, que enlazadas una en otra, hacian una hermosa cadena de vistosos eslabones: imitadas tan al vivo las rosas que las componian, que casi se percibió su fragancia; porque no le pareció al olfato que cumplía con tal prodigio, si no siguiese al engaño de la vista. Pendían á trechos de los eslabones unos muchachos que ansiosos se abrazaban de ellos, temiendo (y con razon) no se los arrebatasen. Seguiase á esta otra guirnalda de cupidillos, que colocados en diferentes movimientos se fijaban todos á una propria accion, que era vibrar con la tirante fatiga de sus arcos un cetro por flecha, en cuya extremidad había una letra de oro en cada uno, de suerte que juntas unian este sagrado mote: VULNERASTI CO2~ De suerte que la primer orla de la cadena de flores mantenía la guirnalda de los cupidos, y esta al círculo de las letras, y las tres servían de engaste á un corazon ardiente que estaba enmedio, al cual se encaminaba la dulce tarea de sus arpones, cuya suavidad se declaraba en la letra castellana que habia abajo, que decía así: FLECHAS QUE TAN DULCES HIEREN AL LLEGAR AL CORAZON, FLORES, QUE NO FLECHAS SON. Esta era la forma y disposícion en que estaba el coliseo; y llegada la hora de la comedia, empezó el número de los instrumentos á imitar aquella sonora salva que el dulce murmurio de la aurora hace á la brillante venida del sol. Poblóse de suave armonía la esfera, y empezó á salir tanta copia de resplandor, que entre el alborozo, la 177 LI suspension y el respeto, fué milagro del cariño que acertase la vista con tan soberanos objetos. Salieron las tres Majestades, y despues de aquel cariñoso y galan rendimiento, tomó el Rey nuestro señor el lugar, á quien se le siguió la Reina nuestra señora, y a esta la majestad de la Reina madre, quedando tan unidos en los lugares como lo están en los corazones. Al lado del Rey nuestro señor, en la propria tarima, babia un taburete en que se sentó el condestable de Castilla y de Lean, mayordomo mayor de su Majestad, y al otro lado, en el mismo género de asientos, el marqués de Astorga y el marqués de Mancera, mayordomos mayores de la Reina nuestra señora y Reina madre: delante de los cuales estaban las dos camareras mayores de sus Majestades, la duquesa de Terranova y la marquesa de Balduesa. Abajo tiraban dos lineas cubiertas de riquísimas alfombras, en que se vió el prodigio de hallarse los astros desprendidos á nuestra esfera; pues á entrambos lados se miraban las damas de la Reina nuestra señora y de la Reina madre, tan bellas, que intentar copiarlas sería aun mas delito que atenderlas, siéndolo este tanto, que solo las acierta á mirar la veneracion y el respeto. Todos los señores estaban realzando su grandeza con el primor de su rendimiento, asistiendo como luces á la vista del sol de quien la recíbian. Los títulos, caballeros y criados de las tres Casas Reales estaban en los lugares que les tocan, aumentando con la multitud la decencia. En los balcones de arriba estaban los embajadores que tienen lugar en las funciones públicas, en los sitios que les pertenecen. Las bien aprendidas y respetuosas etiquetas de la Casa Real redujeron á tanta brevedad el acomodarsetodas estas jerarquías de personas, que en un punto se halló el coliseo sin mas voz que la de la muda ansia con que esperaban la comedia.” CALDERON DE LA BARCA, PEDRO. Publidación de HARTZEMBUSCH, J.E. Tomo IV de su colección de las Obras de Calderón, de la Biblioteca de Autores Españoles. Ed. Rivadeneyra. Madrid, 1.655. Págs. 355—357. 178 PARTE SEGUNDA MUTACIONES TEATRALES EFECTUADAS EN EL ESCENARIO DEL COLISEO DEL BUEN RETIRO EN LA REAL FIESTA DEL DíA TRES DE MARZO DE 1.680 . - NOTA AL LECTOR. y’ irAdvertimos al Lector, que en el Apéndice 2 hemos transcrito las acotaciones escenográficas del propio Calderón, de la puesta en escena de la loa y de la comedia de “Hado y divisa...”, pertenecientes a la representación de 1.680. Asimismo, el Lector deberá tener en cuenta, que el desarrollo del argumento y las vicisitudes de la comedia, se recogen en el Apéndice 3. En el estudio que iniciamos ahora de las mutaciones y el movimiento escénico de cada escena, deberá el Lector remitirse a dichos Apéndices. Si bien, en las ocasiones que convenga, repetiremos aquellos puntos de las acotaciones escenográficas o del argumento que procedan. También recordamos al Lector, que en esta Segunda Parte las Conclusiones correspondientes a los estudios escenográficos de la loa y de la comedia no se incluyen después de cada capítulo, sino que van al final de dichos estudios. fil ir rfl. 1’ 180 MUTACIONES TEATRALES EFECTUADAS EN EL ESCENARIO DEL COLISEO DEL BUEN RETIRO EN LA REAL FIESTA DEL DIA TRES DE MARZO DE 1.680. nITRODUCClON. - La última comedia de D. Pedro Calderón de la Barca, “Hado y divisa de Leonido y Marfisa”, se presenta dividida en tres jornadas y encierra doce mutaciones, con diez diferentes teatros. Va precedida de una loa con dos cambios, uno realizado con la cortina y otro con la aparición en el escenario de un “Salón Real”, con efectos de tramoya en sus dos mutaciones. Podemos conceptuar escenográficamente, a dicha comedia, como un compendio en cuanto a mutaciones teatrales se refiere, en ella se dan cita todos los diferentes teatros utilizados en nuestro teatro cortesano, en un momento en el que a pesar de ser considerado como decadente, en cuestión de montajes escénicos, los cambios fueron realizados con pasmosa rapidez y los efectos fueron de gran aparato. Tenemos constancia de ello, pues así nos da cuenta, la relación que precede a la fiesta, donde nos dice que la comedia, estuvo “vestida del mayor aparato de mutaciones y teatros que se pudiese ejecutar, dejando atras otras que en diferentes ocasiones se han hecho.. .“ <1). Hemos de considerar, que esta puesta en escena, corresponde al año 1.680, cuando el teatro cortesano había elaborado puestas en escena sorprendentes <2), por esta razón se hallaba considerablemente enriquecido con la herencia anterior, a través de las experiencias de Fontana, Lotti, Baccio del Bianco, Antonozzi, Mantuano, Rizí y otros C3). El artífice de la escena, Joseph Caudí, supo demostrar, con el montaje de la comedia de “Hado y divisa.. .“, la cantidad de recursos de que disponía para lograr sorprendentes cambios y vistosos efectos. Una vez desvanecido de la vista del público el suntuoso “Salón Real”, decorado del final de la loa, se movió la maquinaria teatral, inmediatamente, para cambiar este 181 7 7 - decorado por el correspondiente a un teatro de “Bos3ue”, empezando de esta enlazada forma, la comedia, y despues de unas cuantas escenas, se presentaba en el escenario un nuevo teatro, en el que figuraban un “Peñasco”, un “Mart’ ¿ una “Gruta” y un “Rio”. Dejando a los espectadoresasombrados por la rapidez de la mutación. No teniendo que recurrir para estos menesteres, a los pasados trucos del toque de trompeta, provocar reyertas o introducir ratones en la cazuela, para distraer la atención del público durante los cambios que se operaban en el escenario, ya que en esta época todo se hacíaa cortina subida <4). A medida que transcurre la comedia, los cambios van siendo mas asombrosos y sorprendentes. La segunda jornada se inicia con un decorado dividido en dos partes. Calderón precisa que “. . .el primero, segundo y tercer término eran de bosque, y los otros hasta donde se fingía el foro para aquella escena, eran de peñascos...” (5>. La gran gruta situada al fondo del escenario se abría y mostraba en su interior un “Gabinete Real”, y cuando el espectador no se había recuperado todavía, del resplandor de este efecto, se le mostraba en el mismo sitio un rico Salón Regio”. Termina la jornada con la presentación al fondo de una gran montaña, el Etna, arrojando chispas de fuego sobre un “Bosque enmarañado”. La tercera y última jornada de la comedia tuvo cinco mutaciones, “Teatro de Bosque”g otro de “Jardín”, siendo toda su “fábrica de arquitectura, en columnas revestidas de flores, hechos los arcos del propio adorno”; (6) otra de “Teatro de Arboledas y Montañas”; de nuevo, en la cuarta mutación, apareció el “Jardín”; para concluir la comedia con una réplica de la Real Plaza de Palacio, tal como apareció adornada el día de la entrada en Madrid de la Reina M~ Luisa de Orleáns. Hay en todos estos cambios de decorado un movimiento, casi frenético, característico de lo que se ha llamado “barroco”, pero también hay una tendencia a la imitación de la Naturaleza. Aunque no tanto en su aspecto bucólico, sino más bien por el goce estético de imitar en el escenario fornas y efectos reconocibles para todos, como son las calidades de un bosque o de un peñasco, o los ~~visosT’ producidos por los peces en un fingido mar. Los efectos de tramoya y aparato dispuestos por Gaudí para esta fiesta, figuran ya en la loa, donde bajó por medio de una cortina en el momento preciso, una flor de lis de gran tamaño, en la que venían sentadas tres personificaciones, que efectuaron un primoroso “trueque”. En el segundo cuadro de esta misma pieza, hizo aparecer en el aire, en la parte superior del escenario, a la “Fama”, sentada en un trono de nubes.. Y en su final, hizo ascender a 182 catorce reyes, subidos en sus correspondientes orbes, por medio de unas monumentales pirámides, que surgían del foso. En la primera jornada de la comedía, hemos de destacar la aparición en escena, de un caballo despeñándose por lo abrupto del terreno, dejando caer al jinete. Además de los sorprendentes efectos marinos de oleaje y borrasca, con naufragio de barco incluido; y la gruta disfrazada de peñascos, que se abría mostrando su funesto interior. Para presentarnos en el final de esta jornada, por los aíres, a una espantosa sierpe sobre la que iba subida la diosa del averno, Megera. Haciendo uso del “pescante”, C7) hizo descender a la diosa, que arrebaté a Marfisa, para emprender, ambas, un rápido vuelo. Cruzando rápidamente todo el escenario, cuyo decorado se resquebrajaba víctima de un cruel terremoto. Pero el efecto más sorprendente y arriesgado, presentado por Caudí en la puesta en escena de la comedia de “Hado y divisa. . . “, fue sin duda, el hacer contemplar al público, cómo un decorado se derrumbaba y es devorado por las llamas, catástrofe ocasionada por la explosión del monte Etna, que figuraba en la decoración de la segunda jornada, el cual hizo notar su presencia a las órdenes de la diosa del averno, que aparecía encima de su cráter, subida sobre una horrorosa hidra. En la última jornada de la comedia, los “primores” atendieron más a la elaboración del decorado, que a los efectos, pues hubo elementos pintados sobre los bastidores imitando a la “propria materia”, como fueron esculturas ecuestres de bronce, mayores que el natural, y fuentes cori imitación de surtidores, en el teatro de jardín. Como dato curioso, un pavo real recorría el escenario haciendo alarde de la policromía de su plumaje. También se echó mano de la maquinaria aérea para representar nubes, subiendo en una, en la más resplandeciente, a la “Fama”, paseándola con sus atributos, por el aire, según decía su pregon. A todo lo expuesto hay que añadir, además los efectos lumínicos, el uso de ruidos y voces, cantos e instrumentos que acompañaron a las diferentes mutaciones escenográficas, el movimiento de los personajes en la escena y la acción dramática. Completando así esta síntesis de las artes que Calderón pretendió con la puesta en escena de este tipo de comedias. Ofreciendo todos los resortes de la arquitectura efímera, la pintura, la jardinería, la música, la coreo9rafía, la luminotecnia, la magia y la escultura. Tambien hemos de contar con la riqueza cromática y la fantasía que proporcionaba a este conjunto la variedad del 183 vestuario, que abarcaba desde el vestido de salvaje al de cortesano, además del de armas. En fin, una escenografía repleta de grandiosos efectos, hecha para maravillar y admirar a los espectadores. Por esta razón, nada puede separarse del total que forma este conjunto, pues en él aparecen integrados como por arte de magia, todos los efectos visuales y auditivos, al servicio del drama. 184 NOTAS BIBLIOGRAFICAS. 1.- Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón.. . ‘Y 2.- Sírvanos de ejemplo como prodigio de técnica desplegada en este mismo escenario del Coliseo por el montaje de Baccio del Bianco para la puesta en escena de “Andrómeda y Perseo”, también de Calderón, en el año 1.653, con autómatas como Atlas, que se levantaba y cantaba, además de máquinas de volar, grutas, incendios, paisajes, arquitecturas, todo dentro del nuevo espacio escénico perspectivo. NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. “Espacios escénicos en el Teatro Español del Siglo de Oro”, ‘1 Jornadas de Teatro Clásico Español. Almagro, 1.982. Pág. 118 3.— ARRONIZ, CTHON. “Teatros y escenarios del Siglo de Oro”. Ed. Gredos. Madrid. Biblioteca Románica Hispánica. Pág. 219. 4.- Véase lo que decimos al respecto en la Parte Primera. Capítulo 1. “La sala del Coliseo” y “Las mutaciones y tramoyas” y Nota 31. 5.- Apendice 2. “Acotaciones escenográficas.. .“. Segunda Jornada. 6.— Ibidem. Supra. Tercera Jornada. 7.- Esta máquina se describe en el Capítulo II de la presente Parte. “La aparición en escena de la diosa del averno, Megera. El pescante”. 185 CAPITULO 1 - LA ESCENOGRAFIA DE LA LOA DE “HADO Y DIVISA. ..“, PASO A PASO. . Evidentemente, observamosun mismo modelo en cuanto a disposición y decoración en ambos, columnas en perspectiva con capiteles corintios, “techumbre de artesones de florones de oro”, figuran en los dos decorados. (hg. 5). Esta comparación nos hace pensar a la par, que sería muy probable que los discípulos de Caudí, Gomar y Bayuca se inspiraran para la realización de este “Templo de Venus”, en dibujos de su maestro. Lo cierto es, que para nosotros este dibujo escenográfico de “La fiera...”, es una pieza documental valiosísima, ejemplo, por su parentesco, del modo de hacer de nuestro escenógrafoy que nos puedeprestar una gran ayuda a la hora de reconstruir esta mutación de la loa. Con este cambio escenográfico que se operó en este momento de la loa, el público pudo disfrutar de la visión de un palacio propio del repertorio de tramoya de la época. Su planta ocuparía la de todo el escenario (28), con bastidores laterales, telón de fondo y bambalinas, a la italiana. El cambio sería realizado con pasmosa rapidez, a la vista de los espectadores. Sobre el juego de bastidores con su degradación de altura conveniente, se pintarían las columnas y los capiteles corintios de este “salon regio”, es de suponer que fueran más detallados los más cercanos a la embocadura, exagerandola sensaciónde lejanía, a la que contribuiría la inclinación dada al tablado (29), con sus baldosaspintadas en perspectiva, es decir disminuyendo de tamaño a medida que se acercaban al foro, para dar mayor sensación de profundidad al salón. Como así podemos verlo en el dibujo citado de “La fiera...” Para simular la techumbre artesonada, es de suponer que se siguieran las instrucciones dadas por Palomino para mutaciones cerradas. Para las que recomienda utilizar “bambalinas de bóveda o techo” (30). Suponemos que con un mismo sentido perspectivo y técnica escenográfica al recomendado por este tratadista, estaría resuelta en este decorado de la loa su techumbre, como asimismo encontramos desplegada la misma técnica en el mencionado dibujo de Gomar y Bayuca. Una partida de los gastos ocasionados por la representaciónque nosocupa nos da cuenta: “De 20 libras de pez para empegar los artesones 12 Reales” (31). Lo cual nos hace suponer que los artesones de este “salon 192 regio” debieron tener cierta corporeidad, siendo pegados a las bambalinas. Otro punto que colaboró a esa sensación ilusoria de profundidad que pretendió mostrar al público del Coliseo este decorado de la loa, fue sin duda la aparición de catorce reyes en escena, siete a cada lado del escenario y ocupando el espacio escénico desde el proscenio hasta casi el foro, segun nos describe Calderón “. . .eran figuras naturales adornadas con los aparatos regios de ricos mantos1 cetros y coronas. ‘ (32>. Hemos encontrado una composición parecida en cuanto a la ubicación de las personas en un espacio escénico, en un dibujo del maestro de Lotti, Bernardo Bountalenti para el “Intermezzo de La Pellegrina”, titulado “L’Armonia delle Efere”, fechado en Florencia en 1.589. observando este dibujo, podemos ver unas figuras alegóricas sobre nubes, situadas con semejante disposición, en este caso seis a cada lado del escenario, situadas en línea oblicua al plano del tablado, convergiendo igualmente, en “el punto del concorso”, como diría Guidubaldo Del Monte (33). Es curioso que en esta composición aparece también una figura suspendida en el aire, entre nubes, como más adelante veremos a “La Fama”, que tiene en este cambio de la loa una aparición semejante . Buscando fuentes iconográficas que nos ayuden a reconstruir estos figurines reales, hemos encontrado en193 nuestra pinturade la época dos cuadros, atribuidos a Alonso Cano. Uno de ellos es una composición en la que figuran dos reyes godos sentados, con ricos mantos, coronas y cetros. En el otro cuadro, vemos la figura de un rey godo, también en la misma postura que los otros, lleva recogido el manto sobre su rodilla izquierda en la que apoya un globo, y en su mano derecha extendida, porta una espada. En otro cuadro, este de Antonio Arias Fernández podemos contemplar a las figuras de Carlos V y de Felipe II, también con una indumentaria semejante a la de nuestros reyes, pues incluso el rey Carlos V aparece en esta composición con una muceta de armiño como la utilizada, según los “gastos” por las personas reales de la loa. Estos cuadros, además de poseer una visión totalmente escenográfica, ya que las figuras parecen colocadas en un tablado escénico, pertenecena la serie iconográfica pintada para decorar el llamado “Salón de las Comediaso Dorado” del antigUo Alcázar madrileño <37) (flg. 7). Lo cual nos hace pensar que debido a la identificación de nuestro autor con esta serie de la casa Real española a la que contemplaría con cierta frecuencia colgada en este salón, no es de extrañar que presentaraa los reyes de la loa con una indumentaria semejante. Y continuando con la disposición del escenariode esta parte de la loa, observamos en el bastidor del foro, según apunta Calderón: ocupando el medio de la perspectiva, se hizo un trono cubierto de un suntuosodosel, debajo del cual había dos retratos de nuestros felicísimos monarcas, imitados tan al vivo, que como estaban frente de sus originales pareció ser un espejo en que trasladaban sus peregrinas perfecciones; y el ansia que desea verlos en todas partes, quisiera hallar mas repetidas sus copias.” <38>. Nuestro autor, como gran conocedor de lo visual en el teatro, coloca la pieza escenográfica del “trono” en el punto medio de la perspectiva escénica, sabiendo de antemano que este lugar sería el centro de atención de todas las miradas, el “punto del concorso”, como 10 denoinina igualmente Sabbatini y que debía de coincidir con el “punto della distanza” en el que estaría colocado a una altura conveniente el sitial desde donde el rey pudiera disfrutar de la representación sin ninguna distorsión visual (39). Neumeister, ha realizado un plano de la planta del Coliseo, con todos los elementos escenográficos y visuales, utilizados en sala y escenario, que según Calderón 194 1 \ intervinieron en la puesta en escenade este momento de la loa (40) . Podemos decir que nuestro autor se sirvió para este inontaje de la loa, de una disposición semejante a la Utilizada por Velázquez en el cuadro de “Las Meninas”, pero hemos de hacer antes la siguiente observación, para que dicha pintura alcance la similitud deseadase impone que nos imaginemos la presencia humana de las figuras reales, frente al cuadro, contemplando su imagen en el espejo pintado. De esta forma, podemos comprobar que existe una misma idea compositiva entre la manera de concebir Velázquez esta pintura y el montaje de esta escena de la loa. La estructura es casi idéntica. Las pretensiones, en ambos casos, son las mismas, es decir presentarnos a los reyes como espectadores de una escena dentro de la cual ven duplicada su imagen (43). Como ha observado el profesor Neumeister el que Calderón para este cuadro de la loa no se sirviera de un verdadero espejo o al menos pintado como lo hizo Velazguez, en el cuadro de “Las Meninas”, fue debido a que por el privilegio de la perspectiva, nadie habríapodido gozar de la visión del espejo, sino solamente los reyes, que ocupaban el punto de vista privilegiado. El resto del público habría visto en el espejo, en vez de a los reyes, otras personas o detalles del Coliseo. Eolo los retratos permitían que todos y desde todas partes vieran a los reyes, presentestanto en la escena como en la platea (44). Hemos de tener en cuenta que estos retratos son además, en un sentido muy preciso, símbolos. parecen indicarnos que el monarca no solo es el caudillo de sus súbditos sino tambián su espejo (45). Idea que quizas fue tomada por nuestro autor de los más conocidos “Espejos de príncipes españoles”, publicados en 1.640 y 1.656 (46). Así como la aparición en escena de las catorce estatuas de los antepasados de los monarcas, podrían poseer un significado semejante al tratado en la “Empresa XVI” del 195 ~ libro de Saavedra Fajardo, en la que alecciona a los reyes a que se miren en el espejo de sus gloriosos antepasados, para guardarse de los efectos producidos por la falsa adulación y de un mal entendido amor propio: .Menester será que, como ellos se dejan conocer, representadasen el cristal del espejo sus especies, así vuestra alteza la ponga al lado de los purpúreosmantos de sus gloriosos padres y agúelos, y advierta si desdice de la púrpura de sus virtudes, nirándose en ellas.” (47). Para completar los demás elementos que intervinieron en este cuadro de la loa, hemos de consultar de nuevo las acotaciones escenográficas del autor en las que nos da cuenta de que; “En la parte superior del teatro estaba en el aire LA FAMA sentadaen un trono de nubes, con su trampa y demas insignias; y con las matizadas plumas de sus alas parecía que inflamaba los asumptos de los héroes á quien asistia.” <48). En la “Introducción” de “Andrómeda y Perseo”, al entrar el público en el Coliseo, pudo contemplar delante de la cortina medio alzada, suspendidas en el aire, sentadas también sobre nubes a las personificaciones de “La Pintura ¿ riLa Música” y “La Poesía”, como así podemos verlo en el referido dibujo de Baccio del Bianca. . También en el mencionado decorado del “Templo de Venus” de “La fiera,....”, bajó una tramoya en forma de “Corona Imperial”, a cuyos pies bajaron tres tronos divididos, Venus en medio, y a ambos lados, Anteras y Cupido (49). Ocupando el mismo lugar en el espacio escénico que la tramoya en que apareció “La Fama” en la loa que nos ocupa, igualmente arropada por la ‘‘techumbre de artesones de florones de oro~~ . Al intervenir la personificación de “La Yama” también en la comedia, hemos creído conveniente tratar de su simbología en el capitulo que hemos dedicado a la 196 indumentaria de las personas que intervinieron en ésta, asimismo daremos más detalles de su tramoya y demás efectos en las mutaciones (51). con el deseo. de componer el efecto plástico logrado por la intervención de esta alegoría en este cuadro de la loa, vamos a dar cuenta de la calidad de la tela y del color con que se la vistió. Según los gastos de la comedia, la tela utilizada para confeccionar el vestido de “La Fama”, fue la de “nacar de Senilla” y para su forro el “tafetán anteado”, y se adornó con “encaxe de plata de Venecia, ancho y angosto”. Existen también una partida que nos da cuenta que esta personificación portó como atributo una bandera “de tafetán carmesí”, color de un tono púrpura subido, símbolo al parecer, de los héroes a quién estaba asistiendo (52>. Como final de la loa, se organizó en el escenario un sorprendente cambio de tramoya. según apunta Calderón, “Miéntras cantó la música estas últimas coplas.. .“, los “orbes” donde iban subidos los reyes,fueron ascenciendo hacia lo alto del escenario, “. . . hasta cubrirse con la techumbre”. Estos “orbes” se manteníanen unas “agujas o pirámides”, rematadaspor unos pedestales, “en cuyas frentes se miraban diversos trofeos”, es de suponer que fueran alusivos a las empresas de tales varones insignes” Después, “se fué desvaneciendo con mucha brevedad toda aquella máquina. Acabó la loa..?’ (53). Creemos, que el movimiento de esta tramoya debió de ser ejecutado de la siguiente manera: los orbes “.. .en que estriban los reyes” estarían controlados para su ascensopor la maquinaria colocada para estos menesteresen el techo del escenario, llamada “pescante” <54). Calderón al describirnos la aparición en escenade los “catorce reyes’, nos dice que “Cargaban sobre unos orbes”, pero no menciona las “pirámides”, ni los “pedestales”, lo cual nos hace pensar que estos elementos escenográficos estuvieron escondidos debajo del tablado del escenario hasta el momento de su aparición, y que saldrían a escena arrastrados por el ascenso de los orbes a los que iban cosidos. Para asegurar estas apreciaciones,podría bastarnos el testimonio del que nos dancuenta unas partidas de los gastos de la comedia: “328 reales de quatro poqOS que se abrieron para las tramoyas de los (sic.) piramides. “De abujas para coser las bolas de las piramides 1 1/2 Reales.” (55) 197 Lo que nos confirma la idea de que los orbes fueron cosidos a las pirámides y que parte de esta tramoya, salió de debajo del tablado, accionadapor la maquinaria colocada a tal efecto en la techumbre del escenario. Estas virámides fueron realizadas por Fernández de Laredo, segun también, nos dan cuenta los gastos de la comedia <56>. Para Ripa, la pirámide simboliza ‘¼.. la clara y alta Gloria de los Príncipes...”, y nos recuerdaque con un mismo sentido, fue utilizada en la AntigUedad por los egipcios (57). Pirámides y obeliscos no faltaron en las ceremonias celebradas en España por la Casa deAustria, sobre todo en las Exequias Reales. Estos motivos pertenecientes al repertorio de nuestra arquitectura efímera, son ejemplo de la influencia ejercida por el libro simbólico de Francesco Colonna, “Hpynerotomachia Poliphili”, editado en Venecia en 1.499. Colonna descubrió un mundo esotérico y arqueológico en el que cada paisaje, cada monumento, escondía un sentido misterioso y simbólico <58). Motivos, que como apunta 3. Gállego influenciarían sobremanera en las decoraciones de las fiestas teatrales del Buen Retiro y de la Zarzuela (59>. Por lo tanto este monumento era familiar a nuestro espectador del Barroco. Calderón lo utilizó también y con una misma escenografía y tramoya, en “Fieras afemina amor”, donde en la acotación correspondiente, nos da cuenta: se abrió la tierra, y salió de ella Cibele en una eminente piramide de marmol...” (60) Advertimos en ciertas imágenes gráficas de Caudí, correspondientes a su actividad como escenógrafo religioso, el uso de la pirámide. Remates de pirámides con bolas, figuran en la ornamentación de su “Carro de los Carpinteros” . Otra prueba más que hace evidente esedeseo de hermanar a las dos Casas Reales, es el recuerdo de “La Yama”, en su canto a “. . .otras felices bodas” entre “Borbones” y “Austros”, que sin duda nuestro autor se refiere a los casamientos de Luis XIII Rey 201 .4, s •\ 44 de Francia, con la Infanta Doña Ana y al del Príncipe de Asturias, Felipe, con Isabel de Borbón, celebrados en 1.615 <67). Así como las imágenes simbólicas de la “flor de lis” y de las “flechas” aparecerán utilizadas con un mismo significado, tanto en la mencionada decoración, como en la representación que nos ocupa (68). 202 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.- CALDERON DE LA BARCA, 1’. Comedias. Tomo IV. “Hado y divisa...”. B.A.E. Pág. 355. 2.— Véase el Apéndice 2 “Acotaciones escenográficas...”. 3.— CALDERON DE LA BARCA, P. Op. Oit. . A la derecha, está el que representa “La Muerte”, en la cabeza de un anciano coronado de pámpanosy escapándose de sus labios la palabra (MUERE). Y de esta forma lo proclama la cartela que aparece a los pies de “El Clavel”: “Como la flor nace y se consume”, dándonosa entender que ese mismo destino atravesó la vida del Monarca. 16.— La “flor de lis”, es el emblema de los reyes franceses de la Casa de Borbón. Según la leyenda, Clodoveo la eligió como emblema de su purificación por el bautismo al abrazar el cristianismo (la azucena simboliza la pureza), pero no fue adoptado oficialmente por la monarquía hasta el Siglo XII. HALL, JAMES. Op. Oit. Pág. 142. 1 ~ 204 Este emblema real está compuesto por tres pétalos. El central aparece de frente y alzado y los laterales son curvos y aparecen de perfil, cayendo sus puntas hacia afuera. En la parte baja van los tres reunidos por una especie de ceñidor o anilla del que vuelven a salir tres pedúnculos apuntados y curvilíneos, ascendentes hacia el exterior los dos laterales. YATAS, <3. y BORRAS, M. “Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática”. Alianza Editorial. Madrid 1990. Pág. 113. 17.— Como así lo atestigua la inscripción que rodea a la flor en este frontispicio, perteneciente al “Cantar de los Cantares, 2”: “Como lirio entre espinas”. Contribuyen a acrecentaresta sensaciónde desconsuelo por la muerte del Monarca, las figuras de dos cupidillos en actitud plañidera, que aparecen recostados sobre la cartela. tI Véase tambien lo que dice J. GALLEGO sobre este frontispicio en “Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro”. Ensayos Arte Cátedra. Madrid 1987. Págs. 143—144. 18.— lUPA, CESARE. “Iconología”. Akal/arte y Estética. Tomo 1. Págs. 477—478. 19.— lUPA, CESARE. Op. Oit. . Este tratado está analizado por Marotti en “Lo spazio scenico”. Roma 1974. 34. CLAVEL: Veréis en dorados orbes Sobre piras de alabastro Cómo en las vivas estatuas de parecidos retratos. ...“ CALDERON DE LA BARCA, P. Op. Oit. (B.A.E.). Pág 358. 35.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. 36.- SEERGOLD, N.D. y VAREY, J.E. Op. Oit. (1982). Pág. 108 y 109. Véase el canto de la Fama. CALDERON DE LA BARCA, P. Op. Cit. . Dedicatoria e Introducción. Cambridge, ?dass, Universidad de Harvard. Hounghton Library. FIG. 4: GOMAD Y BAXUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. Loa. (Detalle del Coro de Ninfas). Madrid. Biblioteca Nacional. 2 1 5 rl> 1 •‘• 1 — -~ ~ - — •.~ -‘ .., - ir La nG. 6 É~ la página: 218. 216 rio; 7: ALONSO CANO. (Atribución). Madrid. Museo del. Frado. “DOS reyes visigodos”. Fío. 8: 5. HEtIMEISTER. “Planta del coliseO el día 3 de marzo del a~o 1.68011. (Calderón. Hado y divisa de Leonido y Marfisa. Loa>. 218 FIG. 6: B. BOIJWPALENTI. “Internezzo de La Pellegrina”. ‘L’Ann delle Mere”, Florencia, 1.589. CAPITULO II PRIMERA JORNADA. COMEDIA . — EL TEATRO DE BOSQUE. . — DE COMO SE OPERO SEMEJANTE CAMBIO. (PAG. 222). — EL “MONTE” Y EL PROCEDIMIENTO ESCENICO DE LA “CAlDA DEL CABALLO”. (PAG. 224>. — PLASTICA, EFECTOS Y MOVIMIENTO ESCENICO, COMO CONJUNTO TEATRAL PERFECTO. (PAG. 227>. — EL TEATRO DE MARINA. (PAG. 228>. — LA GRUTA COMO MORADA Y PRISION DE LA SALVAJE MARFISA. (PÁG. 240>. — LA APARICION EN ESCENA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA. EL PESCANTE. . - EL PASEO POR LO ALTO DEL TEATRO DE LA SIERPE CON MEGERA Y MARFISA. (PÁG. 249>. — LA SIERPE DE CAUDI Y SU RELACION CON OTRAS INVENCIONES. (PÁG. 251). — EFECTOS ESPECIALES COMO PARTE INTEGRAL DE VM MUIDO MAGICO LLEVADO AL TEATRO. . — MOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PÁG. 261). — ILUSTRACIONES. (PÁG. 277>. 21g CAPITULO II. PRIMERA JORNADA. COMEDIA. EL TEATRO DE BOSQUE. En Italia, ya desde finales del siglo XVI, abundaba en los escenarios en perspectiva el tema de la selva, con arbustos diferentes, montes y valles, con uso de carros alegóricos, salvajes, trucos pirotécnicos, simulación de eventos naturales, etc... Auténtico triunfo de la metamorfósis escénica y que gozó de una rica tradición (1>. La “boscarecha”, como la nombraba Jauregui, pretendía introducir en el escenario un tono de rusticidad, pero con cierta elegancia, en el que las peculiaridades de la corte y de la aldea se fundían, sobre la perspectiva de los “telari”, siguiendo el arquetipo del escenario satírico serliano (3) (Fig. 1>. Aubrun, da a los decorados del teatro un sentido, una interpretación, y considera al teatro de bosque como modelo de desorden de la Naturaleza; mientras que al de jardín le conceptúa, como ejemplo del orden que el hombre impone a la misma (3). Encontramos en la pintura españoladel siglo XVII una intencionalidad similar a la que existe en los decorados de estas funciones palaciegas y, esta se acusa, preferentemente, en el tratamiento dado por nuestros pintores al paisaje en sus composiciones, el cual adquiere en el cuadro los mismos valores que un decorado en el escenario (4). Este fenómeno, según J. Gállego, se produjo porque, tanto nuestros pintores, como nuestros escenógrafos, que incluso a veces practicaron ambas especialidades, no se limitaron a copiar una Naturaleza preexistente, sino que la inventaron a su antojo, según sus fines, unos como telón de fondo de las figuras de sus composiciones (5), y otros para trasmitir en la gran fiesta teatral, efectos, sensaciones, y calidades, que existen en la Naturaleza, pero enfocadas al propio goce sensitivo y visual. 220 A <1? Aunque hemos de considerar también, tanto en las acotaciones de Calderón respecto a este tipo de decorados, en los que la Naturaleza es imitada en el escenario, como en la serie de dibujos escenográficos existentes del tema, una cierta dependencia de los modelos del paisajista francés, Claudio de Lorena, contemporáneo de nuestro dramaturgo. Lo cual no es extraño, pues muchas de las obras que el escritor vió en los palacios reales de Madrid, se debían a los pinceles de aquellos que trabajaban para la Corona de España, tanto españoles como extranjeros, y que influyeron notablemente en sus textos (6). Según nos dan cuenta Brown y Elliot, Castel Rodrigo, embajador ante la Santa Sede, se entregó en cuerpo y alma a la tarea de coleccionar pinturas para decorar el palacio del Buen Retiro. En 1.636, encargó a Claudio de Lorena y a otros artistas norteños activos en Roma entre los que se encontraba también, Nicolas Poussin, uno de los mas herniosos conjuntos decorativos de todo el siglo XVII: dos series de paisajes, uno con escenas del mundo pastoril y el otro con anacoretas en amplios escenarios naturales. Los dos grupos juntos, sumaban mas de cincuenta obras, de las cuales aproximadamente la mitad, se ubicaron en la galería larga del extremo norte del ala occidental, llamada “Galería de los Paisajes” <7>. Dos cuadros de esta serie, pintados por Claudio de Lorena, se conservan en el Museo del Prado, nos referimos a “Paisaje con Santa Maria Magdalena” y “Paisaje con un anacoreta”, ambas obras nos presentan los ingredientes típicos de la serie; vemos en ellos pequeñas figuras de anacoretas que se destacan sobre un fondo formado por un dilatado paisaje bañado en suave luz, en los que se advierten como diría Calderón, “. . . todas las calidades de un bosque’ <8>. Modelos que a nuestro entender, ejercerían una notable influencia a la hora de pintar los bastidores de teatro de “Bosque”, al autor de los mismos Fernández de Laredo (9), “sobresaliente templista y, especialista en estos temas de bosque, a los que trataba con especial soltura y precisión” (10) . Los “Gastos” de la comedia de “Hado y divisa. . nos permiten saber el número de bastidores que se utilizaron para esta mutación, que fueron siete pares, así como que el encargado de pintarlos fué Fernández de Laredo, discípulo y sucesor de Rizi del que dicen Palomino y Ceán que “fué uno de los mejores templistas de su tiempo, aplicándose a la asistencia de los teatros en perspectiva que se hicieron en el Coliseo del Buen Retiro”, especializándose en los teatros de “bosques”, y “cabañas” (15> Para hacernos una idea de cómo se pintó el boscaje sobre los catorce bastidores correspondientes, es indispensable que observemosuna decoración semejante que nos ofrece la serie de dibujos escenográficos de Gomar y Bayuca de “La fiera. . .“, nos referimos a la lámina 9 de la Jornada I~ (16). Estas parejas de bastidores laterales se 222 perciben muy claramente, y nos permiten ver de qué manera fueron pintadosen ellos los motivos propios del bosque como son troncos, arbustos, vegetación variada y peñas. , Un ejemplo semejante nos ofrece el grabado de Harrewyn ya tratado, donde el autor nos muestra una representación de nuestro teatro palaciego en cuyo escenario aparece un teatro de bosque, que atiende más a darnos una visión ilustrativa del acontecimiento, que a ofrecernos un conocimiento de la técnica teatral utilizada. Aunque según apunta Shergold, sí se adivina en él el dibujo de los bastidores uno detrás de otro <19). En cuanto a las “señas de margen de mar”, que nos describe Calderón en esta mutación <20), es posible que esta apariencia se plasmase en el bastidor o telón del foro, elemento del que como ya dimos cuenta, Sabbatini también proporcionó las convenientes instrucciones para su realización, situación en el escenario y cambio del mismo (21). 223 EL “MONTE” Y EL PROCEDIMIENTO ESCENICO DE LA “CAíDA DEL CABALLO”. Otro de los elementos que figuraba en este primer decorado de la comedia de “Hado y divisa. . .“, segúnnos dice Calderón, era el de un “peñasco”, que figuraba a un lado del escenario, debía ser de gran tamaño, descollando del conjunto por su magnificencia, “cuyo artificio dispuso que se le mirara como muy altiva eminencia”. Este peñasco no estaba pintado en los bastidores, “sino sacado al teatro”, es decir, se trataba de un volumen (22). El elemento escenográficodel monte o peñasco ya fue utilizado en el teatro de los corrales. Ha sido la pieza escenográfica que más ha desorientado a los investigadores ingleses de nuestro teatro, por no existir en el suyo (23). Se trataba de una pieza sólida con forma de monte que se movía por ruedas y cuya máxima altura encajaba con el nivel del primer corredor. En su cara interna, a cada lado tenía unos tramos de escalerasque el público no podía ver, para el ascenso y descensode los actores por ambas laderas del monte. Calderón tuvo predilección por estos planos inclinados que le brindaba el monte, y que complicaban la sencillez original del tablado renacentista. Estas escaleras, servían al autor, entre otros usos, para introducir violentamente a sus personajes en la escena (24). Calderón se sirve de esta pieza escenográfica como lugar de acción, lo que nos permite apreciar la importancia que concedió nuestro dramaturgo a la transformación del tablado en un lugar mas abrupto y sinuoso. Y en ésta, su última comedia, en la que se dan cita casi todos los recursos escenográficos utilizados en anteriores puestas en escena de sus obras, no podía faltar esta pieza escenográfica de vital importancia para el movimiento escénico. Calderón, nos muestra en “Hado y divisa. . .“, un peñasco de fragoso terreno, sobre el que el armado caballero, Leonido, montado a caballo, simula un despeño. Al animal le es imposible cabalgar debido al escarpado terreno; sufre una caída y arroja al jinete por semejante precipicio, y así lo dice la acotación: 224 “Se vió despeñar con tan proprio precipicio, que se volvió en lástima la adxniracion, cayendo arrojado del caballo, y él, libre del peso que le oprimia, solicitó buscar la libertad por las intrincadas breñas” <25). Calderón empleó con frecuencia el procedimiento expresivo de la caída del caballo, y le dió variada importancia según los casos, Es sintomático el hecho, deque tanto en una de sus primeras obras conocidas, “Amor, honor y poder”, representada en 1,623, y la última “Hado y divisa. . .“ en 1.680, useeste recurso, y en las dos al principio de la comedia. En la primera un caballo desbocado amenaza despeñarse llevando a la infanta Flérida. El incidente anuncia la inclinación que van a padecer la infanta y su salvador Enrico. En la comedia que nos ocupa, también el protagonista -cae de su cabalgadura, e igualmente, el caballero siente una avasalladora inclinación por Arminda; la caída anuncia las peripecias y peligros que van a acecharle (26). En “La vida es sueno”, una barroca caída del caballo inicia la obra (27), dramático que Calderón plantea, es la los instintos. Este comienzo con la arrastrando aljinete, anuncia el estado los protagonistas se encuentran, y en el desatadasno obedecenal gobierno <28). desctipción de la aquí el conflicto lucha de la razón y caída del caballo de turbación en que que las pasiones También aparece un caballo en escena del que cae su jinete, en “El Castillo de Lindabridis”, comedia novelesca de Calderón, del estilo de la que nos ocupa. En otra de sus escenas, un caballo atraviesa a galope tendido el escenario <29>. Según Valbuena Briones, en todos los casosen los que Calderón presenta este emblema, podemos observar que expone la caída del jinete y caballo, o el peligro de ésta. Tal caída nos conduce a dos interpretaciones esenciales y paralelas: el augurio de unos males que van a acontecer, y la pérdida del gobierno de uno mismo, debida a una avasalladora pasión <30). En “El hijo del sol, Faetón”, Calderón reduce los cuatro caballos, que mencionaOvidio (31), a dos: “Etonte” que significa soberbio, y “Flegón”, amantede lo terrenal, que son los dos significantes de la simbología calderoniana (32>. Faetón consigue de su padre, Apolo, el gobierno del carro del sol, pero en el recorrido llega a ver a su adorada Tetis, perseguida y alcanzada por su rival. La escenale 225 J produce gran perturbación y hace cambiar el rumbo a los caballos, aproximándose a la Tierra, éstos se desbocan y un furioso fuego quema los bosques de Tesalia. Perdida la esperanza de salvar a su amada, se arroja al mar. El tema tratado por Alciato en su “Emblema LVI”, que aprovecha la caída de Faetón para adoctrinar a los reyes que, movidos por una ambición juvenil, son lanzados hacia los astros por la rueda de la Fortuna, y tras baber provocado grandes desgracias en la humanidad,así como en ellos mismos, pagan después las penas por todos sus crímenes (33> . Sin duda, Carduebo, se refiere a la escenificación de la égloga de Lope de Vega “La selva sin amor”. Considerada como una de las primeras óperas españolas; y que en 1.629, se representó en el Alcázar, en el teatro portátil montado por Cosme Lotti (37); causando pasmo general, por las admirables e inauditas transformaciones que el escenógrafo florentino acometió en este efímero teatro. Leyendo la descripción que el propio Lope de Vega de aquella representación, podemos hacernos una idea que fue aquel prodigio de teatro de marina. Dice así: hizo de lo “La primera vista del teatro fue un mar en perspectiva que descubría a los ojos (¡tanto puede el arte!.) muchas leguas de agua hacia la ribera opuesta, en cuyo puerto se veían la ciudad y el faro con algunas naves que, haciendo salva, disparaban, a quien también los castillos respondían. Veíanse asimismo algunos peces que fluctuaban según el movimiento de las ondas que con la misma inconstancia que si fueran verdaderas se inquietaban”. (38>. Se podría pensar que Lope estuviera haciendo una descripción puramente literaria e idealizada de la escena, pero sabemos que esta maravilla es el resultado del inicio en nuestro país de la nueva escenografía basadaen la práctica teatral italiana y que dejaba atrás la tramoya utilizada en los corrales. 228 \ 4~ El discípulo de Buontalenti, con este teatro de marina, transformó el espacio escénico, en un espacio perspectivo, en el que la iluminación artificial, contribuyó a resaltar algunos efectos, como fueron el reflejo de la luz sobre las olas y el brillo de los peces. Sirviéndose para ello de la misma técnica teatral desplegadapor su maestro, años antes, en la Corte de los Medicí, en el año 1.585, con la puesta en escena de “L’amico fido”, donde presentó una vista con fondo de mar, “que de estar tranquilo se transformaba en un mar agitado” (39) . Para completar esta parte del teatro de marina de “Hado y divisa. . .“, vamos a tratar ahora, la otra pieza escenográfica que intervenía en esta mutación junto a los efectos de mar, que eran los “. , . firmes peñascos, fundados sobre las inconstancias de las olas del mar á quien oprimían” (50). Sabbatini, en su “Pratica. . .“, nos dice el modo de cómo hacer que surjan montes u otras cosas por debajo del tablado del escenario. A nuestro entender, creemos que esta forma, dada la rapidez del cambio, debió de ser la utilizada en esta mutación. Pero al diseñar este artificio se debía de tener en cuenta, que la distancia entre los cilindros marinos fuera la pertinente para poder realizar sus movimientos y que a la vez dejara surgir a las rocas del foso del escenario. Para realizar esta operación, Sabbatini recomienda tomar un pedazo de madera del grosor conveniente y tan largo, que tenga dos veces la altura del monte. Previamente se habrá hecho una corredera, que irá desde el suelo de la sala hasta el tablado del escenario, por el que pasarádicho trozo de madera, el cual para su buen funcionamiento ha de estar dentado, y por medio de una manivela, a modo de piñón, colocada al efecto, nos permitirá el poder ascender dicha tabla desde el foso al tablado. Una vez hecho todo esto se ha de tomar un trozo de tela, que sea tan largo y tan ancho, como alto y ancho deba ser el monte. Luego se clavará al extremo que debarepresentar la cumbredel monte, el extremo de la madera dentada, sosteniendo alrededor la tela por medio de pequeños listones de maderadesiguales, con el fin de imitar la forma del monte. Acabado esto, se ha de pintar de monte dicha tela, y Sabbatini recomienda, que aunquesea plana, el pintor podra fingir que tiene relieve, utilizando el efecto de claroscuro, según los medios propios de su arte (51), Este cambio, sería ejecutado por las trampillas existentes en el tablado que conducían al foso, y para su desaparición había que girar la manivela en sentido contrario, hasta que el monte volviese a donde había estado en un principio, cerrando inmediatamente la trampilla, y así dejar dispuesto el escenario para la siguiente mutación, Y buscando nuevos puntos de relación entre la escenografía de la comedia que merece nuestra atención y la pintura española del siglo de Oro, sobre todo en cuadros que les eran familiares a nuestros escenógrafos, encontramos ciertos elementos semejantes a los utilizados en esta mutación en el cuadro de Juan B. Mamo “Recuperación de 234 Bahía del Brasil”, (estuvo en el Salón de Reinos y hoy se encuentra en el Prado). El tratamiento dado por Nafro en esta composición, a las rocas y al fondo del mar, posee un sentido totalmente escenográfico, las rocas en particular, recuerdan por su tratamiento y estructura, a las piezas teatrales, que como nos dice Sabbatini, aparecían en el escenario por escotillón y que figuraban, según Calderón, en este teatro de marina (Fig. 10>. Y para terminar con este estudio de la primera parte del decorado de marina de “Hado y divisa. . .“ hemos de añadir, que para conseguir el efecto de este mar encrespado, de que nos da cuenta Calderón, Sabbatini propone, también el modo “De cómo hacer que el mar de golpe se hinche, se agite, se mude y cambie de color”; para ello recomienda colocar entre los cilindros ya tratados, una tabla serrada en forma de ola y cubierta de tela, pero en esta ocasión debe estar pintada toda ella de color negro y de plata el reborde. A estas tablas se les clavará por detrás dos varas, de modo que puedan ser accionadas por debajo del tablado, por un hombre que sostendrá una vara con cada mano, ejecutando un movimiento de arriba a abajo, más frecuentemente que el de los cilindros, que en este momento de mar encrespado se quedarán inmóviles. Para volver a la calma, será necesario bajar, a su lugar de origen, las olas negras, y volver a dar el balanceo a los cilindros del mismo modo que hemos visto anteriormente <52). Esta debió ser a nuestro entender, la técnica teatral utilizada en el Coliseo para representar los efectos marinos corno fueron, ‘movimientos de las olas, los visos de los reflejos, los remolinos de las ensenadas...”. Y siguiendo con la intervención del terna acuático en esta mutación, vamos a estudiar laforma de cómo se debió de solucionar otra de las partes de este decorado, que según Calderón figuraba en el foro. Nos referimos al enorme peñasco del que surgía “. . . un arroyo de tan extraño artificio, que nuncapodia asegurarsemejor el engano de que lo era, que cuandocon mas atencion se mirase” (53). Este arroyo, vertía sus aguas en un río, por el que como ya veremos más adelante, podía navegarun barco. Un ejemplo de la maquinaria utilizada para estas tramoyas de peñascocon brotes de arroyos o manantiales, lo encontramos en una lámina de la “EncyclOpédie Diderot et d’Alembert” (54). El mencionado grabado, además de explicarnos gráficamente el modo de bajada, a base de poleas, desde el techo del escenariode la pieza de peñasco, nos ofrece también, un dibujo escenográfico de roca con nacimiento de arroyo, en el que podemosver cómo se podían llevar a la práctica estas invenciones, basadasen un sistema de cilindros, que~ al ser accionados por una 235 1, \4’~ \ 13* 4*~ 3* manivela, discurría por ellos, de forma continua, una tela cosida en sus extremos, pintada de azul con salpicados de plata. Una información más completa acerca de cómo debían ser estas máquinas de arroyos continuos, nos ofrece una reconstrucción de la misma, basada en los diseños de Mello (55). En este dibujo podemos observar, que la forma escalonada en que estaban colocados los cilindros, por los que discurrían los metros de tela marina, favorecía “al engaño de la vista”, a que alude Calderón en nuestra comedia (56). Produciendo en el espectador, la sensación de estar contemplando el brote de un auténtico arroyo, cuya corriente era tan fuerte, que como en el caso de esta mutación, hacía saltar el agua por las diferentes peñas de que se componía este enorme y fingido peñasco, despeñándose, todo este enorme caudal de agua, hasta formar un rio . Una partida de los gastos ocasionados con motivo de la representación de “Hado y divisa.. .“ nos da cuenta del pago efectuado “. .. .por 30 baras de belillo de plata falso para el rio de la comedia...”, lo que nos hace pensar, que con esta tela se obtuvieron en nuestra mutación, los reflejos producidos por la corriente continua del fingido río (58). 236 Por esta garganta de río, según nos describe Calderón, pasaba un barco en el que venían Leonido y Polidoro <59). Para la realización de estas embarcaciones, se recortaba en una plancha de madera el contorno del perfil del navío, y luego se pintaban imitando el sombreado en los lugares convenientes, con el fin de aparentar su relieve; colocando en ellos, mástiles, cuerdas, velas y demás aparejos, con los que se tenía por costumbre armar a estos barcos. Para representar en el escenario que estos barcos navegaban, Sabbatini manda colocar entre dos olas del fingido mar, una corredera de madera, que igualmente deberá estar tallada en forma redondeada, y bien untada de jabón, así como la corredera, Cuando se desee que avance el navío, uno o varios hombres lo harán deslizarse por dicha corredera, con movimientos lentos, de manera que parezca con propiedad ir a vela <60). También, cuando queramos que la embarcación surque el mar hacia los espectadores, vire y retorne hacia atrás, Sabbatini manda practicar una división en la mitad de los mencionados cilindros, justo por donde deba pasar el navío, de modo que por medio de las manivelas, colocadas en los extremos de dichos cilindros, los paneles cercanos a la división puedanmoverse con la ?nayor facilidad posible. Accionándose igualmente porhombres colocados en el foso (61> . La lámina tercera de la serie de dibujos escenográficos - de Gomar y Bayuca, de la puesta en escena de “La fiera. Valencia 1.690, además de ofrecernos el dibujo de cómo se representó la referida escena, es un ejemplo de teatro de marina, en el que podemos observar varios puntos que coinciden con la mutación de marina de “Hado y divisa...” ; como son el tratamiento dado al mar, en el que se advierte también, una dependencia de las técnicas recomendadas porSabbatini. En el foro, podemos observar un mar semejante al realizado por Caudí en la mutación que nos ocupa, solucionado por un sistema de cilindros salomónicos, mientras que el efecto de oleaje representado en el plano del tablado, que coincide con los dos últimos bastidores, parece estar también hecho del modo recomendado por Sabbatini, ejecutado con una tela cosida a sus extremos y deslizándose por una abertura o trampilla del tablado del escenario, es decir, del mismo modo que debió ser ejecutada la garganta del río del decorado que merece nuestra atención. 238 Un barco surcando el mar, en el que navegan las personas de Yfis y Brunuel, efecto conseguido posiblemente por el deslizamiento de la pieza, por la corredera recomendada por Sabbatini, completa la relación de este dibujo escenográfico de Gomar y Bayuca, de teatro de marina, que tanto tiene que ver con el realizado años antes por su maestro Caudí, para la comedia de “Hado y divisa.. A’ (Fig. 12>. En el dibujo escenográfico de Baccio del Manco, donde aparece Perseo liberando a Andr6meda, vemos una playa con rocas, realizada con tanta perfección como nunca se había hecho hasta entonces. En ella se advierten también arrecifes, como en el decorado que nos ocupa, además de corales, a lo lejos igualmente pasan veleros con efecto de movimiento continuo de las olas. Este mismo decorado de marina, lo repitió Del Bianco en otra versión florentina. Se observa en este dibujo escenográfico, una notable influencia de las producciones, que para estos teatros, fueron ejecutadas por Stefano Della Bella, y también nos recuerda a la escena de mar de “Le Nozze degli Dei” de Alfonso Parigi, 1.637 (66), aunque la presente versión de Baccio del Manco, sea una puesta en escena mas inventiva y formalizada, que las de sus antecesores, haciendo de este teatro de marina un prototipo, cuyo modelo será utilizado por los escenógrafos que le sucedieron, como es el caso de Caudí (Eig. 13). 239 LA GRUTA COMO MORADA Y PRISION DE LA SALVAJE MARFISA. Y para completar el estudio de esta segunda mutación de “Hado y divisa...”, nos queda por estudiar la pieza escenográfica clásica en el teatro calderoniano, la gruta, que como apunta Calderón aparecía situada en esta mutación en el foro. La cueva, gruta o prisión, aparece en numerosas comedias y autos calderonianos, relacionada generalmente, con la presencia del eremita o del salvaje <67). El teatro de corral, y más tarde el cortesano, fueron espacios favorables, desde muy temprano, para la representación del elemento escenográfico de la cueva. En el teatro de Lope de Vega este tema tuvo cierta relevancia <68), Pero ya en obras anteriores a 1.590, figuraba este elemento escenográfico, sírvanos de ejemplo la “Comedia del Ganso de Oro” donde la persona de “Fenicio, el mágico, sale de una cueva.. .“ <69). Según supone O. Arróniz, la cueva por estas fechas, sería una cubierta de cartón y madera, sobrepuestaa uno de los escotillones del tablado, que permitía la salida inesperada de los actores, e igualmente, nos dice este autor, que fuese solamente una costra de cartón pegada a una de las puertas del vestuario del corral, y que por allí se efectuarían las salidas y entradas (70). Hay que pensar de todos modos, que no sería una pequeña abertura; la función de la cueva era la de impresionar a los espectadorespor su fealdad y tamaño <71). Podemos decir, que la cueva jugó un importante papel en nuestro teatro del Siglo de Oro. En la medida que fueron incorporados algunos postizos a la desnuda escena renacentista. Esta pieza no sólo fue utilizada para espectaculares apariciones, sino como habitáculo complementarioal teatro de paisaje agreste (72>. Pero hemos de reconocer, que nuestro dramaturgo, prestó a ésta y al monte, una importancia decisiva en los montajes 240 teatrales de sus obras, a partir de 1.635, con “La gran Cenobia” <73). La pieza escenográfica de la cueva o gruta, se adaptaba corno ninguna otra al sentido escenográfico de nuestro poeta, ya que su funcionalidad le permitía, al abrirse, mostrar en su interior diversas escenas, así como para servirse, en beneficio de la trama de la obra, de sus horrorosas bocas y funestos interiores, o simplemente como habitáculo de las peculiares personas selváticas de su teatro. Funciones todas ellas, a las que sirve esta pieza escenográfica en la comedia que merece nuestra atención. J. Gállego ha señalado la importancia de la gruta en la pintura españoladel Siglo de Oro, donde ésta no se limita ha ser un elemento del decorado, sino el decorado mismo donde sucede la acción, el espacio figurativo del cuadro que apela a un transmundo subterráneo y de connotaciones místicas en los cuadros de Ribera, El Greco, Zurbarán, Murillo y velázquez (74). La gruta en esta pintura, considerada como “noche simbólica de los sentidos, de la penitencia” (75) nos deja ver, como en el teatro, su interior, y al igual que éste nos presenta por un lado su parte lúgubre y funesta, en donde coloca al penitente en éxtasis, para en el fondo de ésta mostrarnosuna puerta abierta que nos ofrece, al igual que en la escena, una visión, en este caso de la propia Naturaleza. El sistema de composición en forma de gruta no pertenece sólo a cuadros de asunto religioso, sino que podemos advertir este mismo sentido, en composiciones de origen profano o mitológico, conseguido con una iluminación del primer plano, que no sabemos de dónde viene, y un agujero al fondo con luz resplandeciente. Este es el caso, según apunta 3. Gállego, de “Las Meninas”, “Las Hilanderas”, y en el retrato de “El Niño de Vallecas” de Velázquez, sistema que luego ampliará Carreñoen los retratos de Carlos II y de Mariana de Austria, convertidos en virtuosos anacoretas de la cueva cortesana (76). Siguiendo esta línea, A. Egido plantea la posibilidad de que Calderón estuviesepensandoen el cuadro de ‘1Las Hilanderas” de Velázquez cuando diseñó la “Cueva de las Parcas” de “La fiera. ..“, y que fuese Baccio del Bianco quien abonase tal perspectivapara su estreno en el Coliseo en 1.652 (77). Posibilidad que a nosotros nos parece muy oportuna, pues podría ser otra pruebamás que nos mostrase, la estrecha relación de nuestro autor con la pintura, y de la que se sirvió como ningún otro, para fusionaría con su arte. 242. Velázquez tambiénutiliza el tema de la gruta en su pintura de los “Santos Ermitaños” (Prado), cuadro de altar hecho para una de las ermitas del Retiro. Reanudala antigUa tradición del cuadro por episodios, dejando en segundo término a la cueva. En esta mutación, hemos de considerar a la gruta, como elementopropio al que parece que están adheridos estos personajesselváticos del teatro calderoniano y que forma parte de su agreste existencia. Debemos conceptuar en este teatro a la gruta, como la morada del mago Argante en donde tiene celosamenteprisionera a su hija adoptiva, Marfisa, al igual que ocurre en “La fiera.,.” con las figuras de la salvaje Irífile y su padre (78). También en otra comedia de Calderón, “Eco y Narciso”, la gruta adquiere este mismo sentido, Liriope, madre de Narciso y versada en las artes mágicas, comete el error, al igual que Argante, de querer guardar a su hijo de su cruel destino, apartándolo de todo contacto civilizado, manteniéndolo como un -salvaje en una gruta de la selva (79). Al parecer la gruta estaba representada en este teatro de marina, pintada sobre el bastidor del foro, y a juzgar por la acotación de Calderón, tenía puertas: ..... que se abrió a su tiempo” (80>. Con lo cual podemos deducir, que la boca de la gruta estaría recortada en dicho bastidor, y detrás se le acoplaría un sistema de puertas correderas, que a la hora de su apertura o cierre se deslizarían por unos raíles, practicados para tal efecto sobre el entarimado, bien a mano o mecánicamente, como ya vimos que recomendaba Sabbatini <81). Una práctica escenográfica en la que vemos diferentes bocas de gruta recortadas sobre un bastidor nos ofrece en su “Perspective Pratique” J. Dubreil (82> (Fig. 14>. AsimismO advertimos una oquedad semejante en el bastidor del foro del modelo diseñado por los discípulos de Caudí para la “Gruta de las Parcas” de “La fiera, el rayo y la piedra’1, Valencia, 1.690 (Fig. 15). Gruta que al igual que la que nos ocupa, estuvo dotada de puertas imitando peñascos y que se abrieron para mostrar su interior, cerrándose en el momento oportuno, como así nos da cuenta las acotaciones escenográficas del manuscrito (83>. En la pintura de las puertas de la gruta de “Hado y divisa. . .4’, figuraba muy bien imitada a través del claroscuro, la propia textura del peñasco, de modo que como indica Calderón, estaban “cubiertassus puertas con la imitación de los proprios peñascos..“. En su cima, se advertía una “natural rotura”, con una concavidad lo suficientemente ancha, para que cupiesepor ella las armas de Leonido, a las que arrojará por esta boca, con idea de esconderíaspara no ser reconocido <84). 242 El goce estético de nuestro poeta, se pone de manifiesto al tratar de descifrarnos el prodigio que presentaba el escenario en esta mutación y su relación con lo conocido, de manera que hace que se extasíe a la hora de describirnos toda la topografía y misterio que encerraba la gruta de este teatro de marina: .abrió Marfisa la puerta de la gruta, que disfrazaban peñascos; y como los iiflitó el arte con tanta propriedad, pareció haber rasgado sus senos la montaña.. .“ (85). Creemos que las puertas de la gruta además, debieron estar recortadas de una manera desigual, es decir, imitando el sinuoso contorno de los peñascos, así en su apertura produciría el efecto de rasgadura de la montaña que menciona Calderón. - Según Calderón, este era el luctuoso aspecto, propio de sus moradores, que presentaba la gruta en su interior, en este cambio: “Descubriose el interior de lo funesto de la cueva, en cuyo desaliño se fundaba el primor de la mutacion, por atender á la propriedad del sitio que representaba: descubriéronse las armas al mismo lado que correspondia al hueco por donde Antes las arrojaron . . .“ <86). Este interior de la gruta nos parece que debió ser solucionado escenográficamente a base de dos bastidores, también recortados siguiendo la forma de su oquedad, al igual que el ya tratado, y representado en ellos las rocas, y demás vestigios que harían de ella una funesta cueva, colocados en perspectiva, detrás de dicho bastidor de boca de gruta y con muy poca separación entre los mismos, la suficiente para que cupiesen en este espacio las armas de Leonido; como último término un telón de fondo, que ocuparía el punto medio de la perspectiva, y del que según nos da cuenta los gastos de la comedia, se trataba de una “cortina de gruta” pintada por 3. FernándeZ de Laredo (87>. Una posición similar de bastidores, también recortados en forma de agujero de gruta, encontramos en un dibujo escenográfico de gruta con aparición de Júpiter, que reproduce la “Encyclopédie Diderot et d’Alembert” y aunque se trata de una publicación de 1.751, mantiene el tratamiento dado al teatro de gruta en el siglo XVII. (88> (Fig. 16). Hasta aquí todo lo concerniente a decoración de esta segunda mutación de la comedia de “Hado y divisa.. .“; donde intervenían todos los elementos utilizados en nuestro teatro 243 cortesano para representar un teatro de marina, además de una de las piezas escenográficas, que junto con la de monte, podemos considerar como clásicas en el teatro calderoniano, nos referimos a la gruta, colocada en esta ocasión en el punto más distante de la escena, en el foro. El horror que producía el interior de la funesta boca, contrastabacon la armonía proporcionada por el ritmo de las olas del fingido mar, ambos elementos aparecieron conjugados de tal manera a la vista del espectador, que formaron un prodigioso conjunto, al que nuestro dramaturgo calificó como “. . el engaño mas disculpado que hasta hoy ha padecido la vista” (89) 244 LA APARICION EN ESCENA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA. EL PESCANTE. Una de las intervenciones más impactantes de esta segunda mutación de la comedia de “Hado y divisa...”, y que se realizó al final de la jornada, fue sin duda, la tramoya montada para la aparición de la diosa Megera. A las imploraciones del mago Argante, según nos describe Calderón, apareció en escena “. . .Megera sentada en una sierpe, y se fué desprendiendo por el aire” (90). Para llegar a una comprensión de cómo se realizó este artilugio, vamos a revisar, antes, la irrupción en nuestro teatro de la maquinaria teatral denominada “tramoya”. (91). Aunque en el modelo de teatro propuesto por Serlio no había juego para las complicadas y sofisticadas máquinas que vinieron después, sí operaron las tramoyas, entre las que figuraron algunas del tipo que nos ocupa, como así nos da cuenta en su tratado el preceptista boloñés: “... Con el mismo artificio se podía ver a un dios descender desde el cielo y correr algún planeta por el aire. Otras veces se contemplaban transitando por la escena animales exóticos dentro de los cuales había hombres y mancebos saltando y corriendo. Todas las cuales cosas producen tanto contento a los ojos y placer al espíritu que no se podrá imaginar cosa material, hecha por el hombre, tan hermosa” <92). Sin embargo en estas descripciones, Serlio apenas proporcionó indicaciones precisas de cómo se efectuaban dichos trucos. La palabra “tramoya” tan divulgada en el Siglo XVII, proviene de un vocablo del Norte de España, en donde todavía se utiliza para denominar a la tolva del molino <93). En sus primeros tiempos consistía en un catafalco en forma de pirámide invertida, manejada en el vértice inferior (seguramente hundido en el tablado) por unas cuerdas, que lo hacían revolverse, y presentar al publico, las diferentes caras de la pirámide. Este movimiento, unido a la ocultación producida por la cortina de las apariencias, permitía un escamoteo de los actores, y el cambio de éstos por otros, 245 sorprendentepara aquel públicono acostumbrado, todavía, a este tipo de transformacionesescénicas(94). A finales del siglo XVI, la palabra adquiere su propio significado. y servirá para nombrar a la maquinaria teatral utilizada para ejecutar efectos, ya fuesen de levantamiento de actores, descenso, ó aparición y desaparición de los mismos (95). López Pinciano (1.596), confunde la función de la tramoya, por conocer otro modelo solamente visto en Italia, producto de las avanzadas técnicas de los ingenieros italianos. Se trata del “pescante” o “sacabuche” como también así lo nombrará mas tarde Calderón <96>. El pescante consistía en una grúa primitiva con un pie derecho inmóvil, y con una garrucha a su extremopor la que pasabauna cuerda, que sosteníaun asiento; allí se colocaba el actor, y en la medida que se aflojaba o se tiraba de la cuerda, subía o bajaba aquel. La grúa era parecida a una caña de pescar (97), inclinada desde los corredores superiores hacía el tablado, con una cuerdaque caía sobre éste. Llevaba además, para no ser vistos por el público en su parte trasera, unos contrapesosque manteníanel brazo de la grúa. Por esta razón, en los corredores colocados encima de los vestuarios del Corral de la cruz, según nos da cuenta O. Arróniz, tenían unos escotillones “para bajar los pesos de las apariencias” (98>, es decir que las poleas del “pescante” colgaban del techo colocado éste encima del escenario, y los contrapesos para hacer accionar al mismo, atravesaban el primer corredor para ir a depositarse sobre el segundo. J. Navarro de Zuvillaga, nos da cuenta de la existencia de un dibujo, de 1.713, del plano del tejado que se hizo sobre el tablado del Corral del Príncipe, de Madrid (99>. Esta especie de caseta fue habilitada para la maquinaria de las tramoyas, espacio del que colgarían los cables de los contrapesos, que parecen apreciarse en el mencionado dibujo (ng. 17>. Lo cual nos permite observar que ya en el teatro del corral existían las tramoyas de elevación y descenso, además del “escotillón” y el “bofetón”, utilizadas desde finales del siglo XVI, para escenificar vidas de santos mayormente. Estas máquinas aéreas, se fueron complicando durante el siglo XVII, hasta convertírse en una maravilla de invención mecánica en las puestas en escena de las comedias de magia representadas en el Coliseo del Buen Retiro. 246 Las tramoyas de “vuelos” se convirtieron en unas de las predilectas del público de nuestro teatro cortesano y en ellas desplegaron su ingenio los arquitectos e ingenieros florentinos, Fontana, Lotti y Del Blanco, llegando a pasmar a los espectadores con sus realizaciones donde demostraron una audacia llena de habilidad, que hoy en día nos parece casi inconcebible. Tanta preferencia mostraron nuestros espectadores por las comedias con aparato, que hicieron escribir a Baccio del Bianca en una carta dirigida al Gran Duque de Toscana, de la que ya dimos cuenta, estas palabras: “Estos españoles estándeseosos de novedades, de aparatos violentos, precipitados, rápidos, y por esta razón yo me he arriesgado con cosas que en Italia no hubieran sido bien acogidas. <100). Por lo tanto el descensodesde el cielo de un dios o de cualquier otro personaje, que simulase una aparición celestial, cabalgando sobre una nube, fueron tramoyas muy frecuentadas a partir de entonces en el escenario del Coliseo, a pesar delenorme riesgo que a veces corrían los ejecutantes. En la representación de “Andrómeda y Perseo”, escenificada por Baccio del Blanco en 1.653, una muchacha que personificaba a la “Discordia” tuvo que realizar una bajada rápida de cerca de dieciocho brazas (unos trece metros y medio) con peligro de romperse el cuello (101>. En otra escenificación de la fábula de Circe representada en 1.655, en el Salón de Reinos del Buen Retiro, cuenta Baccio del Bianco lo siguiente: “La primera jornada empieza con la disputa entre Amor y la ninfa Canente y en un trecho la coge en sus brazos y vuela con ella al cielo, y esto fue lo ridículo porque el hilo que tiraba se enredó en los cabellos de la muchacha que bacía de Amor y, sintiéndose mal, dió un grito: 1Dios mío, que me mata!., y como todas estas mozas que representan tienen su galán, en A muchos galanes se sintió mas de un suspiro y un Jesús, pero pasó en un instante y, oído que no se había hecho daño prorrumpieron en un ¡Vítor, Vítor!”. (102>. Los capítulos finales de la segunda parte de la “Pratica. . . de Sabbatini, están dedicadosa una detenida y minuciosa descripción de los trucos y tramoyas mas utilizados en los teatros del siglo XVII, entre los que se encuentran los que estamostratando. Para estas operaciones de descensoy ascensorápido de personasdesde el cielo, se •utilizaba la máquina llamada 247 “pescante”, ya empleadaen el teatro de corral, de una forma rudimentaria, adquiriendo en el teatro cortesano unos engranajesmás sofisticados. Sabbatini, nos describe el mecanismo de esta máquina con gran detalle en el Capitulo 43, del Libro II, de su “Pratica. . .“ (103>. El tal pescante, nos dice el tratadista, estaba compuesto por una especie de grúa articulada y giratoria, la cual constaba de un soporte vertical o pie derecho y una pieza horizontal, denominada deslizador, porque se deslizaba hacia arriba o hacia abajo a lo largo del pie derecho. El deslizador terminaba en un asiento donde cabalgaban lospersonajes,a cuya parte inferior se sujetaba una o varias nubes de cartón recortado y convenientemente coloreado. Tanto el movimiento giratorio y hacia adelante del pie derecho, como el del deslizador hacía arriba y hacia abajo, se realizaba mediante un complicado juego de ruedas, engranajes, maromas y cables accionadospor un cabestrante. Los cables y maromas se sujetaban a poleas y garruchas pendientes del techo del escenario y a sus extremos, se colocaban fuertes contrapesos para evitar giros y movimientos excesivamente violentos. Revisada la técnica teatral recomendada por Sabbatini para estos efectos de descenso y ascenso de personas, podernos hacernos una idea de cómo debió de ser la tramoya levantada en el escenario del Coliseo para la aparicion rápida por el aire, sobre una sierpe de la diosa Megera, así como también se hace creíble la rápida acción desplegadapor la misma, tal como nos describe Calderón: “A este tiempo, bajando la sierpe con Megera, arrebató á Marfisa, y juntas dieron un vuelo.. .“ (104>. Ejemplos con un movimiento de tramoyasemejanteal que nos ocupa, encontramosen el tercer dibujo de la serie de Baccio del Bianco para “Andrómeda y Perseo”, donde se vé gráficamente representadala caída desde el cielo de la “Discordia”, fulminada por “Minerva”, mediante una raya punteadaque atraviesa diagonalmentela escena.En el décimo dibujo de la misma serie, se percibe, con el recurso de una sinuosa raya discontinua, el tortuoso giro que realizó en su descenso Perseo, cabalgando en un caballo alado, para liberar a Andrómeda. (Figs. 18 y 13). 248 EL PASEO POR LO ALTO DEL TEATRO DE LA SIERPE CON MEGREA Y MARFISA. La tramoya que merece nuestra atención, además de realizar los movimientos ejecutados con el pescante, de descensoy ascenso, ya descritos, es decir, la bajada desde lo alto del escenario de la sierpe con Megera, rapto de Marfisa y vuelo de las tres, ambas, sentadas sobre la sierpe, incluía un veloz paseo por lo aires, que nos -describe así Calderón: “cruzando todo el teatro tan rápido, que se juzgó ser relámpagode la tempestadque corría, pues no hubo quien percibiera instanteelitre el arrebatarsey desaparecerse.”(105) Los paseos por lo alto de la escena de personajes sentados sobrenubes, carros, etc., o como en el caso que nos ocupa, encima de una sierpe, pertenecíana uno de los trucos que despertaba gran expectación en el público de nuestro teatro cortesano. Estos efectos ya fueron utilizados por Serlio, pero es Sabbatiniquien nos suministra la forma de llevarlos a la práctica. El mencionadotratadista manda fabricar una nube, carro u objeto que se pretenda que atraviese la escena, en madera o cartón recortadoen la forma elegida. Este debía deslizarse por unos raíles situados a la altura deseada,raíles que debían de apoyarse en las paredes laterales o en andamiosde maderaconstruidos al efecto. Este mismo mecanismo, pero con railes más consistentes, permitía el deslizamiento de objetos más pesados, como las carrozas celestes ocupadas por una o varias personas. El objeto móvil era accionadopor cables que pasando por poleas, eran arrastrados en uno u otro sentido mediantemanivelas (106>. Es de suponer, que por las fechas del estreno de nuestra comedia, el escenario del Coliseo del Buen Retiro contara con una maquinaria adecuaday fija para la ejecución de estos paseosaéreos, de personasencima de carros u otros elementos, efectos ya realizados anteriormente, con suma perfección, por Baccio del Manco. Los raíles por los que se deslizarían los diferentes artefactos, creemos que serían consistentes y que se apoyarían en los muros laterales del escenario. Aunque Shergold, nos da cuenta de que en 1.662,249 en una tramoya aérea instalada en el Coliseo para el paseo por los aires del carro de “Faetón”, la madera con que se construyó tal maquinaria “era vieja y seca y que podría arder fácilmente”. Lo cual nos confirma, que por esasfechas el escenario del Coliseo no poseía todavía una maquinaria fija para estos efectos aéreos, o que habitualmente se construía o se montaba, de acuerdocon las necesidadesde la representación (107). El mencionado autor, también nos da cuenta de la existencia en el escenario del Coliseo, y detrás del bastidor del foro, de una “galería alta”, habilitada para que los actores y actrices tuvieran acceso a las tramoyas aéreas (108). De estos paseos por lo alto de la escena, tenemos varias representacionesgráficas en los dibujos y acuarelas de las series escenográficas de Baccio del Blanco, de Herrera el Mozo y de Gomar y Bayuca. 250 LA SIERPE DE CALIflI Y SU RELACION CON OTRAS INVENCIONES. Suponemosque la “sierpe” sobre la que apareció sentada la diosa, “de las furias del averno”, Negera, sería un prodigio de invención, pues según nos dice Calderón: se fué desprendiendo por el aire, en cuyo espacio desenroscabay recogía su desmesurada estatura, cuyas erguidas escamasdaban espanto y admiracion,...” (109>. En la Valencia fallera y pirotécnica, y en las celebraciones del Corpus, con sus “Roques”, en los callejeros Milagros de San Vicente, y en los altares florales a la Virgen de los Desamparados.Caudí, alternó su condición artística de inventor, con la de simple artesano <110). Así como de la actividad escenográfica de Caudí, carecemos de testimonios gráficos, sí existen ciertos grabados y descripciones que nos dan cuenta de sus espectacularesocurrencias como organizadorde fiestas, y en los que podemos advertir ciertos elementos íntimamente relacionados con la “sierpe” que presentó en el final de la primera jornada de “Hado y divisa...”. Nos referimos, a dos carrozas festivas realizadas por Caudí, con motivo de las fiestas de la Inmaculada, celebradas en Valencia en 1.663, de las que se conservan grabados y descripciones publicadas en el libro de Juan Bautista Vaída (111). Vaída, califica a Caudí de “diestrisimo artífice a quien se deben los más ingeniosos diseños de estas fiestas” (112>. una de las mencionadascarrozas, nos presenta a una sirena de cola enroscadaen roleo, y que sirve de proa a la propia carroza, y en su parte superior, a una especiede dragón de cola también enroscada, representaciones éstas, que podrían estar en línea directa con la invención tratada (Fig. 19). 251 Pero la representación que permite hacernos una idea mas precisa de la imaginación derrochada por nuestro escenógrafo para este tipo de manifestaciones, la encontramos en la sierpe que se desliza sobre ruedas, yque sirve de base al carro festivo del gremio de carpinteros, cuyo grabado reproduce el mencionado libro (113). Caudí nos presenta en este artificio, a una auténtica tarasca del Corpus, y con ella nos anuncia lo que más tarde ejecutará en el teatro con estas figuras monstruosas. Al parecer, la sierpe que figuraba en dicho carro, escupía fuego,y estaba dotada de artificios de movimiento. También advertimos en ella, al igual que en la que aparecía en “Hado y divisa. . .“, “sus erguidas escamas”, que, como dice Calderón, produjeron en el ánimo de los espectadores del Coliseo: “espanto y admiración” . Otro ejemplo más de la actividad de Caudí en el montaje de efectos aéreos, fue una complicada tramoya ejecutada en el altar mayor de la fiesta del Convento y Hospital de Nuestra Señora del Amor de Dios y Venerable Antón Martín de Madrid en 1.690, con motivo de la canonización de San Juan de Dios. Las figuras corpóreas de dicha invención, estaban 252 también dotadas de movimiento y fueron prodigiosos los efectos lumínicos. Luz y movimiento fueron los dos elementos que singularizaron a este barroco artista en todas sus realizaciones, y de ello nos da cuenta la descripción de dicho altar que figura en el contrato del encargo de la obra, al que acompañabanlas trazas, que al parecer han desaparecido (117). El movimiento de todo este conjunto, seguramente, estaría regido por un sistema de poleas de semejante mecanismo al estudiado para la mutación que merece nuestra atención, pues se corresponde con el descrito por Calderón acerca de la movilidad por el aire de la sierpe con Megera y del rapto de Marfisa, terminando con su rápido vuelo; efecto ya tratado, pero que nos hace advertir una correspondencia de movimientos ascendentesy descendentes semejantes y de una misma perfección en cuanto a la sincronizacion de ambas tramoyas (118). No se conserva documentación gráfica alguna de la actividad escenográficade Caudí, pero sí sabemos a través de las acotacionesal respecto, de su afición a las tramoyas aéreas, como es el caso, según nos trasmite el propio Calderón, de la intervención de las personificaciones de Venus y Cupido, por los aires, en la puesta en escena, de 1.675, de su comedia “Fieras afemina amor”, representadaen el Coliseo con escenariosy tramoyasde Candil. Ambas personificaciones aparecieron en escena, como en la tramoya que nos ocupa, suspendidasen el aire y subidas sobre un animal, en este caso, encima de dos “blancos cisnes”, dotados, también, de artificio de movimiento, pues movían sus alas al volar, sobre las que sustentaban “dos pequeños tronos, revestidos de sobrepuestas bichas y florones de oro, en que venían sentados” (119>. Pero hemos de reconocer, que la “sierpe” ejecutadapor Caudí para esta mutación, estaría más cerca, en cuanto a representación plásticase refiere, de esta especie de quimera o grifo, que figuraba en las tarascasmadrileñas del Corpus. Máquinas grandes, hechas de madera, papelón y lienzo, materiales que es de suponer, serían los utilizados para construir la que nos ocupa <120>. El artificio de movimiento de estas “medio sierpes y medio damas”, como nos las describe Quiñones de Benavente (121>, estaba orientado principalmente a alargar y encoger la cabeza de la sierpe. Esta acción era común en todas las tarascas; para realizarlo, quienes las gobernaban, disparaban un resorte con lo que el bicharraco alargaba bruscamenteel cuello <122); Lo cual nos hace suponer, que253 de un mecanismo semejante, estaría dotada, en la cabeza y en la cola, la “sierpe” que estamostratando, pues, como nos decribe Calderón: “. ... á vecesocupaba todo el teatro, y á veces se recogía, embebiéndosecasi al tamaño de la mujer que en ella venía sentada” <123). El movimiento dispuesto para este artificio estuvo admirablemente sincronizado,de acuerdo con la acción dramática del personaje de Megera, con su dañino canto y con la música de “entre cajas”. Cumplió, igualmente, con las aspiraciones plásticas del autor, que no fueron otras, si no las de introducir en dicha escena, como acompañante y asiento de la infernal diosa, a un espantosomonstruo, que resaltara aún más, su maléfica condición. 254 EFECTOS ESPECIALES COMO PARTE INTEGRAL DE UN MUNDO MAGICO LLEVADO AL TEATRO. Según A. Egido, “la integración plena de los elementos visuales y auditivos en el teatro calderoniano, rompe cualquier intento de simplificación teórica sobre el dominio de uno y otro lenguaje en sus obras” (124). Podemos considerar a las comedias de aparato -representadas en nuestro teatro cortesano, como una síntesis de variados niveles de significación. Por lo tanto, hemos de tener en cuenta, que aunquenosotros, para un mejor análisis, vamos a estudiar aparte ciertos efectos lumínicos y acústicos de esta mutación, no es nuéstra intención segmentar en parcelas elementos cuya función era la de integrarse con suma perfección a un conjunto. Dicho género, el de la comedia de teatro, fué el cultivado en sus últimos añospor nuestro autor, cuyo origen venia del “drama per música”, especialidad teatral que prestaba igual atención tanto a la plástica escénica como a sus efectos sonoros. Calderón como ningún otro autor, cuidó en extremo estos efectos, integrándolos a la escenografía. Esta doble vertiente sensorial, se unía a la poesía y a la música, haciendo de la representación, por el camino del arte, un amónico conjunto, muy del gusto cortesano, que como dicen Brown y Elliott, fué impulsado desde los tiempos de Felipe IV, amante de la música, el teatro y las artes (125). La concurrencia que llenaba nuestro Coliseo, estaba dispuesta a ver y a oir todo. prueba de su buena disposición visual y auditiba, es el documento de 1648, del Consejo de Castilla, donde nos habla de las aspiraciones de nuestros espectadoresal ir al teatro: “Van a ver allí lo adornadodel teatro y de las apariencias, y a la variedadde los trajes, lo artificioso de las jornadas, lo conceptuoso de los versos, el bien sentir de las frases, lo articulado de las voces, lo accionadode los representantes y lo entretenido de la graciosidad, con que divertidos no discurren en las imposiciones.” (126>. 255 De los “cuatro prodigios”, que según nos dice Calderón embelesaron la atención del público en esta mutación, hemos de decir que, dos de ellos, fueron realizados con la tramoya propia para conseguir efectos marinos, mientras que los otros dos, dependían además del concurso de la luz y del sonido. Nos referimos a “los visos de los reflejos”, producidos por el movimiento de las olas del fingido mar, efecto en el que como es natural, debió jugar un importante papel la iluminación dada a tal artificio, y al “rumor” producido por el agua al azotar las peñas, fingido “entre cajas”, por un efecto sonoro. Dadas las características de este especial reflejo, es de suponer que este decorado de marina fuese iluminado con el sistema recomendado por Sabbatini, es decir, con luces colocadas entre bastidores y fijadas sólidamente al tablado, sistema del que ya dimos cuenta (127). En cuanto al efecto acústico del “rumor” originado por el azotar en las peñas del agua del fingido mar, es de suponer que esta especie de ruido sordo y continuado, se fingiera desde el interior del escenario, fuera de la vista del público. Según Recoules, estos ruidos de tempestades y del rumor del mar, ya estuvieron presentes en el teatro de Lope y de Tirso, pero fue Calderón quien intensificó el uso de tales evocaciones auditivas, y para ejecutarlos, según el mencionado autor, se servía de barriles llenos de piedras, que eran accionados, con un movimiento oscilatorio y de arriba a abajo, por hombres desde dentro del escenario, y de esta forma se obtenía el efecto deseado (128). Otro efecto acústico a considerar en esta mutación, fue el ruido ocasionado por las armas de Leonido, al ser arrojadas por Polidoro, pieza por pieza, por la “horrorosa boca”, situada en la sima de la gruta, que como describe Calderón, hicieron “. . .dentro rumor de la profundidad en que paraban” <129). Efecto que anticipaba, lo que se vería más tarde, el funesto interior de la cueva. Pero donde los efectos especiales alcanzaron su cota más alta en esta mutación, pues así lo requería la acción dramática de la comedia, fue en el final de la jornada, cuando a las órdenes de la infernal Megera, que cumplía la petición del mago Argante, se organizó en la escena una terrible tempestad, que cómo describe Calderón: se obscureció impensadamente el teatro, cuya novedad creció A susto con el ruido de truenos que se le siguió, imitados tan al natural, que parecia se desplomaba no solo aquella material arquitectura, sino toda la 256 máquina celeste. Viéronse los desórdenes de todos los elementos, y tocadas las cóleras de los terremotos.. .“ <130). Sabbatini, en su “Pratica.. .“, además de darnos instrucciones acerca de cómo acomodar las luces dentro y fuera del escenario, dedica un capítulo a explicarnos la manera de: “Cómo se puede lograr que toda la escena se oscurezca en un instante”, y de su iluminación repentina. Para ello se construirán tantos cilindros de latón cuantas fueran las luces a extinguir, haciéndolos caer sobre éstas mediante unas cuerdas amarradas a poleas pendientes del techo. Para que la escena volviera a iluininarse de repente bastaría con alzar a la vez los cilindros de latón. El tratadista, previene tener cuidado en cuanto a la disposición de las luces, para que no entorpezcan las maniobras en los cambios de decorado y maquinaria. También, nos dice que, cuando haya que hacer la oscuridad, es conveniente no disponer de muchas luces fuera del escenario y si las hubiere, que estén a cierta distancia del mismo, pues si éstas fuesen abundantes y cercanas al escenario, el efecto sería vano (131). Creemos que con la manera que propone Sabbatini1 para dejar sin luz el escenario, podremos explicarnos como se ejecutó el premeditado apagón que se produjo en este final de la primera jornada de la comedia de “Hado y divisa. Apagón, que a nuestro entender, y de la inesperada manera, que como nos describe Calderón se hizo, debió de ser general, lo que nos hace suponer que también las luces de la sala del Coliseo estarían dotadas del sistema propuesto por Babbatini, para lograr este tenebrista efecto. Nos parece probable que antes de iniciarse la tempestad, la máquina celeste se cubriera de nubes, como así se lo pidió, a la maléfica Megera, el mago Argante: ‘¼.. Corran las nubes los velos.. .“ <132). También Sabbatini, nos da ciertas normas para que el cielo del teatro se cubra de nubes, de una forma tan repentina, como al parecer se debió de realizar en este final de la primera jornada de “Hado y divisa. . Para lograr este efecto, Sabbatitii manda fabricar bastidores de madera ligera y cubrirlos de tela pintada en forma de nube teniendo en cuenta en su entonación el efecto de lejanía (133). sobre cada bastidor debían acoplarse unos sujetadores de madera, a modo de tirantes. Los bastidores de nube surgían al teatro por entre los huecos de las bambalinas de celaje, y para que su aparición fuese más rápida, Sabbatini mandaba colocar correderas a lo 257 largo de dichas bambalinas, en su parte oculta, de forma que no fueran vistas por los espectadores. En el momento preciso de realizar el efecto, era necesario que los bastidores de nube fuesen accionados por hombres apostados sobre el cielo, quienes los dejaban deslizar por las correderas y los dirigían con un movimiento, a manera de rastrillo, a través de los sujetadores (134). Para los efectos de tormenta, como la que se fingió en el teatro en este cambio, Sabbatíni propone algunos recursos para imitar sus ruidos, por ejemplo para simular el silbar del viento, manda agitar unas pequeñas planchas de madera de nogal, flexibles, sujetas a un bramante, y que un hombre las haga girar a gran velocidad desde dentro del escenario, sugiriendo al oído del público los bramidos de la tempestad (135). El trueno lo simulaba con el deslizamiento de bolas de piedra o de hierro, de treinta libras de peso, haciéndolas correr, no simplemente sobre el entarimado del escenario como había prescrito serlio, sino a lo largo de un canal de madera en pendiente escalonada, con peldaños dispuestos a distancias que iban disminuyendo cada vez más entre sí. Con este sistema Sabbatini, reproducía con bastante más fidelidad el retumbar discontinuo del trueno, de como lo había hecho Serlio (136>. Para imitar en la escena las tempestades con aparato eléctrico, Serlio dió ciertas instrucciones, por ejemplo para simular el relámpago aconsejaba colocar a una persona por detrás del decorado en un sitio alto, teniendo una cajita llena de polvo de barniz en cuyo centro había unos agujeros y una candelilla encendida. Agitando la cauta hacia arriba, los polvos saldrían por los agujeros y se incendiarían al contacto con la llama de la candela, de esta manera los polvos encendidos caerían esparcidos por el aire, dando la sensación desde fuera del escenario que se trataba de la luz fugaz de un relámpago. Para fingir el rayo recomendaba también, una manera bastante primitiva e ingenua. Una vez fabricado de cartón y pintado de oro refulgente, se debía colgar de un hilo atado en uno de sus extremos. Al finalizar el trueno se le haría descender por su propio peso a través de un filamento con sólo ir soltando el cabo del hilo a él atado (137>. Sabbatini en su “Pratica. . .“, propone otro sistema para iluminar el cielo con el resplandor del relámpago, y aunque se sirve de elementos tan primitivos como los de Serlio, el procedimiento para llevar a cabo el efecto es mucho más laborioso. 256 u» Para simular el relámpago, Sabbatini manda disponer planchas de madera, tantas como resplandores se piensen ejecutar, de una longitud como la del relámpago, estas planchas se serrarán a lo largo, y siguiendo el dibujo, previamente hecho, de la línea ondulada que describe el relámpago. Después se ajustarán estas dos partes serradas a la tela del cielo; una quedará fija y se colocarán sobre ella luces, la otra será móvil, suspendida con cuerdas desde lo alto del escenario; encima y con cierta separación, se colgará otra plancha, un poco mayor, cubierta de oro brillante. En la tela del cielo se cortará con sumo cuidado, una rotura con el dibujo del relámpago. En el momento de operar, se encenderán primero las luces, y se colocará a un hombre por relámpago, éste habrá de tener en su mano el trozo móvil de la plancha; cuando se quiera simular el relámpago, entonces él dará dos o tres fuertes sacudidas a esta parte móvil, que al separarse de la inmóvil dejará pasar el rayo de luz dorada, a través de la fisura del cielo, al juntarse ambos trozos, el relámpago habrá desaparecido, y así sucesivamente, hasta que se desee dar fin al efecto (138>. Hemos de suponer, que en la mutación que nos ocupa, se fingiera el relámpago del modo que propone Sabbatini, ya que en las fechas del estreno de nuestra comedia, se utilizaba una técnica teatral más avanzada que la de Serlio, y que nuestro Coliseo contaba además, desde hacía años, con un personal especializado para ejecutarla. La tramoya de la sierpe, al parecer, debió de llevar algún juego de luces, pues en su paseo por la oscuridad, describió una luminosa estela, que cómo nos dice Calderón: se juzgó relámpago de la tempestad que corria... <139). Por lo que es posible que dicha tramoya se iluminara por medio de linternas con lamparillas de aceite, como ya estudiamos anteriormente (140). La música hizo su presencia en esta mutación, casi siempre marcando pautas al juego escénico. El coro con música desde dentro, hizo eco a la recitación o al propio canto de las personas de la comedia. Así, las voces de Leonido encontraron su eco en el coro a su llegada a la desconocida isla de Mitilene. Marfisa hizo su primera intervención en la comedia acompañada de “ruido de voces” y de la “armonía de los instrumentos”, y su canto también fue coreado desde dentro. Mitilene hizo su primera salida a escena cantando acompañada por Altreda, damas y pastores (141). En el final de esta mutación debemos hacer mención al maléfico canto de la diosa Negera, que sentada en la 259 horrorosa sierpe, entonó acompañadapor el coro y, en el furor de la tempestad, con que dió fin esta jornada, no cesaron, según nos cuenta Calderón, “la confusion de las voces que la seguía y la armonía de músicas é instrumentos que no cesaban” (142). Por lo expuesto, llegamosa la conclusión, de que tanto la luminotecnia con su juego de luces y sombras, como la cuidada gradaciónmúsical y demás sorprendentesefectos, consiguieron integrarseaun maravilloso conjunto, proporcionando a la vista y al oído del espectador, la presencia en el escenario de un mundo mágico en consonancia con la comedia representada. y 4 260 NOTAS BIBLIOGRAFICAS. 1.— MAlaXA, PIERI. “La escena boschereccia nel Renascimiento italiano”, Padova. Liviana. Ed. 1.983. Págs. 161 Y 55. 2.— EGIDO, AURORA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 1.989. Pag. 21. Véase tambiéii lo que decimos acerca de la tipología de los teatros de Serlio, en la Parte Primera, Capítulo 1. “Las mutaciones y tramoyas” y Fig. 12. 3.— AUBRUN, CHARLES. “Le Théátre Lyrique Elpagnol depuis 1635”. Curso emitido por Radio-Sorbonne. Noviembre de 1.964 a Mayo 1.965. Véase el tratamiento que da este autor a los teatros frecuentados en nuestras funciones palatinas y que nosotros hemos recogido en el capítulo Ibidem Supra. 4.— A propósito de estas composiciones, Carl Justi ha aludido a las obras teatrales que se representabanen Madrid casi en el mismo momento en que se pintaban los cuadros, muy poco después de los acontecimientos que inspiraban a unos y otras, tales como el “Sitio y rendición de Breda”, de Calderón de la Barca y Velazquez; “La batalla de Nordlingen” de Quevedo y Coello. JUSTI, C. “Diego Velazquez und sein jahrhund”. Bonn 1,888, Edición española 1.953. 5.— GALLEGO, JtJLIAN. “visión y símbolos de la pintura española del Siglo de Oro”. Ensayos Arte Cátedra. Madrid, 1.987. Págs. 235—242. 6.— LUNA, JUAN J. “Un paisajista francés contemporáneo de Calderón: Claudio de Lorena. Obras inéditas en España”. Revista “Goya”. Marzo-Junio 1.981. Centenario de Calderón. Pág. 294. Nota. 18. 261 Según este autor, es lógico pensar que Calderón estaba al tanto de la llegada de obras de arte; lo demuestra el hecho conocido de su pieza inspirada por el retrato de Cristina de Suecia, de Bourdon. Prado núm. 1.503. 7.— BROWN, J y ELLIOT, J.H. “Un palacio para el Rey”. Alianza Forma. Madrid, 1981. PágS. 125 y ss. En el inventario de 1.701, se reseñan veintitrés paisajes con anacoretas, de aproximadamente1,60 de alto por 2,40 de ancho, colgados en la “Galería de los Paisajes”. La elección del tema estaba directamente relacionada con una de las peculiaridades arquitectónicas del lugar: las ermitas. En efecto, los lienzos introducían puertas adentro la idea de un cristianismo pastoril, simbolizado por las pequeñas capillas diseminadas por los jardines. Claude encabezó también, la lista de los pintores que ejecutaron los veintidós paisajes pastoriles; éstos, aunque uniformes en su tema, vaqueros pastores, O cabreros en rústicos paisajes, difieren de tamaño y en algunos casos, parecen haber sido pintados por parejas. 8.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 9.— SHERGOLD, N.b. y YAREY, J.E. “Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos”. Fuentes para la Historia del Teatro en España1. Tarnesis Books Limited London. Madrid, 1.982. Gastos de la comedia de “Hado y divisa. - .“. Pág. 132. 10.— PALOMINO, A. “El Museo pictórico y Escala óptica”. Aguilar. Madrid, 1947. Págs 1056-1057. 11.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 12.— Véase lo que decimos al respecto en la Parte Primera. Capítulo 1. “Las mutacionesy tramoyas”. 13.— Véase Ibiden Supra. 14.— Apéndice 2, “Acotaciones escenográficas... 15.— SHERGOLD y YAREY. Op. cit. 1.982. Pág. 132. “A Juan FernándezLaredo y compañíapor la pintura y 14 bastidores de bosque...”. Acerca de Fernándezde Laredo, véase: PALOMINO, A. Op. Cit. Págs. 1056-57. CEAN BERMUDEZ, J.A. “Diccionario Histórico de los más ilustres profesores en las Bellas Artes en España”. 4 \ 262 Real Academia de E. Fernando, Madrid, 1.800. Torno II. Pag. 92. Por sus habilidades en las decoraciones del Buen Retiro, Fernández de Laredo fue nombrado pintor de cámara de Carlos II el 24 de Enero de 1.687. También pintó monumentos para algunas iglesias de Madrid. PEREZ SANCHEZ, A.E. “Los pintores escenógrafos en el Madrid del siglo XVII”. “La escenografía del Teatro Barroco”. Estudios coordinados por A. Egido. U.I.M.P. Publicado por la Universidad de Salamanca,l.989~ Págs. 82—63 y Nota 44. Según nos dice este autor su intervención en obras de carácter efímero está perfectamente documentada en ocasiones de funerales, bodas reales, etc.. Véase tambiénBUENDIA, J.R. “Dos pintores madrileños de la época de Carlos II...”. Príncipe de Viana, n~ 98—99. Pamplona, 1.965. Págs. 25 y as. 16.— Publicados por Angel ValbuenaPrat, “La escenografíade una comedia de Calderón” Archivo Español de Arte y Arqueología, XVI 1.930. 17.— Véase en la Parte Primera. Capítulo 1. “Los bastidores y las bambalinas” y Parte Segunda. Capítulo IV. “Teatro de arboledas y montañas; nubes y la aparición de la Fama”. 18.— Reproducimos esta acuarela de Herrera el Mozo en el Capítulo IV de la presenteparte, Fig. 18. 19.— Véase en la Parte Primera. Capítulo 1. “Sl punto de vista real” y la Fig. 4. SHERGOLD, N.D. “A History of the Spanish Etage from Medieval Times until he End of the Seventeenth Century”. Oxford, 1.967. Pág. 347. 20.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas... 21.— Véase la Parte Primera. Capítulo 1. “Las mutaciones y tramoyas” y “Los bastidores y las bambalinas”. 22.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. 23.— CASTILLEJO, DAVID. “El corral de comedias. Escenarios— Sociedad-Actores”. Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Madrid. Cat. Teatro Español. Madrid 1.984. Pág. 104. 263 24.— ARRONIZ, OTHON. “Teatros y escenarios del Siglo de Oro”. Biblioteca Románica Hispánica. Gredos. El teatro cortesano (Periódo 1622-1680) Pág. 239. De esta manera violenta a que hace mención este autor, introduce Calderón en el escenario con monte al Infante en “El médico de su Honra”, arrojándolo de un caballo; en “La Devoción de la Cruz”, Eusebio baja despeñado y herido (Jornada III, Escena 11); en “El saber del mal y del bien”, Don Alvaro baja despeñado y herido (Jornada 1. Escena 2); en “La puente de Mantible”, Fierabrás cae desde lo alto (Jornada III. Escena 15); en “Luis Pérez, el Gallego”, Luis Pérez cae de la peña al tablado (Jornada III, Escena 15); y en “El gran príncipe de Fez”, Don Baltasar de Loyola cae igualmente por estos planos simulando las peñas del monte. 25 . — Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 26.— Apéndice 3. “Sipnosis argumental de Hado y divisa.. Primera Jornada. 27.— Rosaura: CALDERON Escena 1. “Hipogrifo violento que corriste parejas con el viento, ¿dónde, rayo sin llama, pájaro sin matiz, pez sin escama, y bruto sin instinto natural, al confuso laberinto de esas desnudas peñas te desbocas, te arrastras y despeñas? Quédate en este monte, donde tengan los brutos su Faetonte; que yo sin más camino que el que me dan las leyes del destino, ciega y desesperada bajaré a la aspereza enmarañada desde monte eminente, que arruga al sol el ceño de su frente •) 1 1’ — 1’ DE LA BARCA, P. “La vida es sueno . Jornada 1. 28.- VALBUENA—BRIONES, ANGEL. “Calderón y la comedia nueva”. Austral. Madrid, 1.977. Pág. 94. 29.— Igualmente todo el teatro del siglo XVII acoge la figura equina con preferencia. Sbakespeare menciona un caballo caído en “Troilus and Cresida”, en un parlamento de Ulises del acto íti. Pierre Corneille, hace que Diana descienda del cielo en una carroza tirada por caballos blancos en “La Toison d’or” (1661). En la representación de “Androméde”, del mismo autor, 264 hecha en Julio de 1.682, se hizo aparecer un caballo vivo en escena. VALBUENA—BRIONES, ARGEL. Op. Cit. 1.977. Pág. 98. “Y para que veamos la actualidad de este aparato tramoyista o teatral, tenemos que recordar aquí, una representación que vimos en la Opera de París sobre la vida de Napoleón, en la que el jinete y caballo atravesaban el escenario; y para que permanecieran ante el público más tiempo del real, el suelo era movedizo e iba en dirección contraria a la del caballo y caballero”. VALBUENA—BRIONES, A. Calderón. Obras Completas. Ed. Aguilar. Madrid, 1.956. TODO 1. Nota preliminar a “Hado y divisa.. .“. Pág. 2.095. 30.— VALBUENA—BRIONES, ARGEL. Op. Oit. 1.977. Pág. 101. 31.— “Pyrois”, “Eons”, “Aethon”, y “Phlegon”. Nombres de los caballos que menciona Ovidio en el Libro II. 32.— VALBUENA—BRIONES, ANGEL. Op. Oit. 1.977. Pág. 103. It 33.— ALCIATO. “Emblemas”. Ed. Santiago Sebastián. Akal/Arte y Estética. Madrid, 1.985. Págs. 91—93. iv 34.— Se pintó en la decoración del Alcázar, según nos da cuenta Palomino. Francisco Pacheco también lo utilizó en la llamada hoy “Casa de Pilatos” de Sevilla <1.604). Pellegrino Tibaldi, que estuvo en España para decorar el Escorial, lo trató en uno de sus frescos del Palazzo t t~ Poggi. En la pintura se ve a Faetón, cayendosobre las nubes al impacto del rayo de Júpiter. Uno de los caballos se ha encabritado en una postura muy dinámica. PALOMINO, A. Op. Oit. 1.947. Pág. 922. Véase también, lo que dice E. LOPEZ TORRIJOS, acerca del tema de la caída de Faetón en: “La mitología en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Madrid 1. 985. 35.— CALDERON DE LA BARCA, P. Comedias. Tomo IV. B.A.E. Pág. 359. 36.— CARtUCHO, VICENCIO. “Diálogos de la Pintura”. Madrid 1.633. VIII. Fol. 153. 37.— Véase lo que decimos acerca de las innovaciones escénicas efectuadas por Lotti en nuestro teatro cortesano en la Parte Primera. Capítulo 1 y capitulo III. “La técnica teatral de origen italiano en nuestro 265 teatro de corte” y “La cortina en el teatro cortesano español”, respectivamente. 38.— LOPE DE VEGA. “La selva sin amor”. Obras de Lope de Vega. Pág. 187. 39.— RICCI, COBRADO. “La scenografía italiana”. Fratellí Treves. Editori Milano, 1.930. Pág. 16. 40.— NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. “Espacios escénicos en el teatro español del siglo XVII”. V Jornadas de Teatro Clásico español. Almagro, 1.982. Pág. 112. 41.— MAESTRE, RAFAEL. “Escenotecnia del Barroco: el error de Gomar y Bayuca”. Universidad de Murcia 1.989. Pág. 129. 42.— Véase lo que decimos al respecto en la Parte Primera. Capítulo 1. “La técnica teatral de origen italiano en nuestro teatro de corte”. - 43.— RICCI, C. Op. Cit. 1.930. Págs. 17—18. 44.— CALDERON DE LA BARCA, PEDRO. Op. Cit. (B.A.EJ. Pág. 361. y consúltese la acotación de Calderón de esta mutación en el Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas, 45 . — Véase lo que decimos al respecto en la Parte Primera. Capítulo 1. “La técnica teatral de origen italiano en nuestro teatro de corte” y Notas 101 y 102. 46.— SABBATINI, NICOLA. “Practique pour fabriquer scenes et machines de theatre par Nicola Sabbattini de Pesaro”. Draducción de Maria y Renee Canavaggia y 14. Louis Jouvet. Ides et Calendes. Neuchatel 1.942. (Cap. 29. “Tercera forma de representar el mar”. Págs. 113—115. Libro u.). 47.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 48.- SHERGOLD, N.D. y yAREY, J .E. Op. Cdi. (1.982). Documento 40. Pág. 97. Según el “Diccionario de Autoridades.,.”, “belillo” o “velillo”, se denominaba a un tela muy sutil, delgada y raía tejida con algunas flores de hilo de plata, lo había blanco y de colores. En cuanto a “colonia”, se llamaba a cierto genero de cinta de seda de tres dedos o más de ancho, que solían ser lisas o labradas, de uno o varios colores. Bu nombre procedía de la ciudad de Colonia, de donde vinieron las primeras cintas. 266 AUTORIDADES. “DICCIONARIO DE.. .“. Real Academia Española (Felipe V, 1.732). Ed. facsímil. Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos. Madrid. 49.— LUNA, JUAN J.. “Un paisajista francés contemporáneo de Calderón: Claudio de Lorena. Obras inéditas en España”. Revista “Goya”. Marzo—Junio 1.981. Centenario de Calderón. Pág. 291. Este cuadro perteneció a la serie de lienzos encargados al pintor para Felipe IV, destinados a decorar los salones del palacio del Buen Retiro. 50.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 51.— SAEBATINI, 1. Op. Cit. Libro II. Cap. 24. Págs. 108. 10’?— 52.— SABBATINI, N.. Ibidem Supra. Libro II. Cap. 30. Págs. 115—116. 53.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 54.— Publicado en la Encyclopédie Diderot d’Alembert. Pl. XIX. 2~ Section. Fig. 3. Franco Maria Riccí. Editori Parma, 1.981. “Con la puesta en práctica de las teorías de Sabbatini, D’Alembert y Diderot van a ilustrar los tablados de su Enciclopedia”. (Louis Jouvet. Introducción a la “Pratique”. Sabattini. Op. Cit. 1.942.) 55.— MELLO, B. “Trattato di scenotecnica”. Roma, 1.984. (Se trata de una reconstrucción sobre los diseños de Mello, realizada por Benjamín Bueridía, que reproduce el libro de Rafael Maestre. Op. Cit. 1.989. Pág. 211). 56.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas... 57.— SABBATINI, N. Op Oit. Libro II. Cap. 35. Págs. 128 127— 58.- SHERGOLD, N.D. y yAREY, J.E. Op. Oit. (1982). Documento 43. Pág. 110. Véase lo que decimos de “belillo” en la Nota 48 Supra. 59.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 60.— SABBATINI. Op. Oit. Libro II. Cap. 31. Págs. 117—118. 61.— Ibídem, Libro II. Cap. 32. Págs. 120-123. 62.— Ibídem, Libro II. Cap. 31. Págs. 117—119. 267 II ‘1 ~—1 63.— Apéndice 2. Pág. 477. 64.- CALDERON DE LA BARCA, PEDRO. Op. Cit. B.A.E. Pág. 361. (Leonido: “¡Felice, oh tierra, el que cobró tu orilla Después de la tormental”). Véase también Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. 65.— SHERGOLD, N.D. “A history of the Spanish Stage from medieval times until the end seventeenth century”. Oxford, 1.967. Capítulo: “El teatro de la corte de Felipe IV”. (Según apunta Shergold, Calderón dice: “Pasan baxelillos”; Vera Tasis dice: “atraviesan algunos baxelillos por la marina” <1664); mientras que en el texto de 1.690 dice: “Pasan barcos”). 66.— “Le Noze deglí Dei”. Fábula de Carlo Coppola, escenografía de Alfonso Parigi. Florencia 1.637. (Impreso en Florencia por Amadore Massi, y Lorenzo Landi en 1.637. Biblioteca Nacional. Madrid). En él se dan cita todos los teatros habituales, gruta, arquitectura, bosque, jardín, marina, Infierno y Gloria. Según Cotarelo y Mori, Calderón tenía idea de que en la corte florentina se venían representando esta clase de dramas en el que se alternaban lo cantado y lo hablado. Pues en su loa de “El laurel de Apolo”, dice que estos dramas proceden de Italia. CORATELO Y MOEI, E. “Ensayo histórico sobre la zarzuela”. Madrid, 1.934. 67.— EGIDO, AURORA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 1.989. Págs. 37- 48. Según esta autora, “La fiera. . .“ ofrece, por un lado, las figuras de Irífile y su padre como salvajes y, por otro, la cercanía topográgica de la cueva de las Parcas y de la fragua de Vulcano. 68.— EGIDO, A. Ibídem. Págs. 37-48. según A. Egido, la cueva se utilizó en ambos teatros, tanto como ámbito infernal, como en el caso de “Andrómeda y Perseo”, con los diseños de Baccio del Bianco, o como prisión en lo oculto del monte, como vemos en “Eco y Narciso”. No faltan en estos montajes de gruta, los resortes neoplatónicos, ni las imágenes oníricas, entre otros símbolos ocultos. 69.— VAREY, J .E. “Cavemen in Calderón . La Jornada tercera de la misma obra se inicia con escenario de bosque y en el fondo una gruta. En “La exaltación de la Cruz” <1644) aparece otra vez el monte con una cueva por donde sale Anastasio vestido de pieles (Jornada 1). 73.— En donde, Calderón, para esta puesta en escena, exige un monte alto con “una gruta que le caía de arriba a abajo”. Aurelia arroja a Astrea por la abertura superior. (Arróniz, O. Op. cit. Pág. 241). 74.— GALLEGO, JULIAN. “Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Madrid, 1.984. Págs. 240—245. 75.— GALLEGO, JULIAN. Ibídem. supra. 75.— GALLEGO, SOLíAN. Ibídem. Supra. 77. EGIDO, A. Op. Oit. Págs. 40 y ss. 269 n~ ~—1 78.— EGIDO, A. Op. Cit. 1.989. Pág. 37, “La fiera. . .“ según esta autora, ofrece por un lado, las figuras de Irífile y su padre como salvajes, ligados por su condición agreste a la gruta y, por otro, la cercanía topográfica de la cueva de las Parcas y de la fragua de Vulcano. 79.— VALBUENA BRIONES, A. Notas preliminares a “Eco y Narciso”. Obras Completas. Ed. Aguilar, 1.987. Pág. 1.904. 80.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. 81.— Véase en la Parte Primera el Capítulo 1. “Las mutaciones y tramoyas”. 82.— DUBREIL, JEAN. “La Perspective Practique”. III Parte. Pág. 98. París 1.642. (Nosotros hemos utilizado una edición de 1.649, en la que no figura el nombre del autor y que encontramos en la Biblioteca Nacional de Madrid). 83.— y. 222: “Múdase el teatro en perspectiva de bosque, muy lóbrego; y por foro o ultimos bastidores, unos peñascos, donde se abrió después la gruta de las Parcas. V. 316: “Abriose la gruta, y viéronse dentro con sola la poca luz que bastasse distinguirlas, las tres Parcas...” V. 367: “Ciérrase, de golpe, la puerta (de la gruta)”. VALBUENA PRAT, A. “La escenografía de una comedia de Calderón” • “La fiera, el rayo y la piedra”. Descripción y dibujos. Archivo español de arte y arqueología. XVI— 1. Pág. 10. 84.— Véase Apendice 2. “Acotaciones escenográficas. . .“ y Apéndice 3. “sipnosis argumental de Hado y divisa. Primera Jornada. 85 . — Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 86 . — Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. 87.- SHERGOLD, N.D. y yAREY, J.E. Op. Cit. (1.982). Documento 43. Pintores. Pág. 132. De Fernández de Laredo recuérdese lo que hemos dicho en este Capítulo y en la Nota 15 supra. 88.— publicado en la EncyclOpédie DiderOt et d’Alembert, Op. oit. Pl. XII. 2e Section. Fig. 2. 270 ‘—4 89.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas “ 90.— Apéndice 3. “Sipnosis argumental de Hado y divisa. . Primera Jornada, y Apéndice 2 “Acotaciones escenográficas...”. 91.— “Tramoya”, dice el “Diccionario de Autoridades...” es la “máchina que usan en las farsas para la representación propria de algún lance en las comedias, fogurándole en el lugar, sitio u circunstancia en que sucedió, con alguna apariencia del papel que representa el que viene en ella. Execútase por lo regular adornada de luces y otras cosas, para la mayor esspresión, y se gobierna con cuerdas o tornos”. 92.— SERIJO; SEBASTIANO. “Regole generali di architettura, Venetia, appresso Francesco Rampezetto. 1.562”. Citado por Rodríguez G. de Ceballos, A. “Escenografía y tramoya en el teatro español del Siglo XVII”. “La escenografía del Teatro Barroco”. Estudios Coordinados por A. Egido. U.I.M.P. Publicado por la Universidad de Salamanca, 1.989. Pág. 57. (Según Arróniz, Othón, Op. Cit. Nota 26. Pág. 117, ix Serlio utilizó poco estos recursos, en su obra se » refiere solamente a figuras de papel colocadas sobre esqueletos de madera que pudiesen ser movidos desde arriba por una persona escondida detrás de un arco construido a propósito). 93.— Véase Corominas: “Diccionario Etimológico”. Que la tramoya haya tenido la forma de la tolva, parece confirmarlo los versos de “La Circe”, en los que Lope de Vega endereza un certero golpe al efectismo teatral: “Cuesta un lugar no menos que un escudo para ver una nube de agua y lana dentro vinagre y por fuera embudo”. (N.B.A.E. Tomo 38. Pág 407). Citado por O. ARRONIZ. Op. Cit. Pág. 167-168. 94.— La más antigUa mención que hallamos del uso de esta máquina, es en “La Casa de los zelos” de Cervantes. Dice el autor en la jornada segunda: “Parece Angélica y va tras ella Roldán, pónese (Angélica) en la tramoya y desaparece, y a la “vuelta” parece la Mala Fama vestida como diré . 271 w 95.— Sin las avanzadas técnicas de los ingenieros italianas para la construcción de estos artificios, las primeras tramoyas hicieron correr a los escenógrafos y actores grandes riesgos y peligros, Suárez de Figueroa, haciéndose eco de estos decia: aplicad toda vigilancia en la seguridad de las tramoyas. Hanse visto desgracias en algunas, que alborotaron con risa al concurso, o quebrándose o cayendo las figuras, o parandose y asiendose cuando debían correr con mas velocidad “El pasagero”. Alivio III. Pág. 77. 96.— LOPEZ PINCIANO, ALONSO. “Philosophia Antigua Poetica”. Madrid, 1.596. Pág. 523. machina necessaria, la qual debe ser segun la calidad del Poema, si pastoral, aya selvas, si ciudadano casas y así segun las demas diferencias tenga el ornato diverso, y en las machinas deve tener mucho primor, porque hay unas que convienen para un milagro, y otras para otro diferente, y tienen sus diligencias segun las personas... Luego agrega: que el Angel ha de parecer que vuela, y el Santo que anda por el los pies juntos, el uno y el otro que descienden de alto, y el demonio que sube de abaxo”. Citado por O. Arróniz. Op. Cit. Págs. 168-169. 97.— El “Diccionario de Autoridades.. .“ describe la palabra “pescante” de la siguiente manera: “En los theatros de Comedias es una tramoya que se forma enexando en un madero grueso, que sirve de pie derecho, otro madero proporcionado el qual tiene su juego hacia lo alto con una cuerda que passa con una garrucha que está en el pie derecho. En la cabeza del segundo se enexa otro madero en cuyo pie se pone y afirma un asiento en el que va la figura: la cual sale baxando o se retira subiendo a proporción que se suelta o se recoge la cuerda que mueve el segundo madero. Y porque su movimiento es parecido al que se haxe con la caña de pescar para arrojar el anzuelo le dieron el nombre de pescante”. Madrid, 1.737. Tomo y. Pág 242. 272 <-4 98.— ARRONIZ, OTHON. Op. Cit. Pág 72 “El Corral de la Cruz”. 99.— NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. Op. Cit. Pág. 89. 100.— BACCI, MIRA. “Lettere medite di Baccio del Bianco”. “Paragone”. Revista di arte figurativa e letteratura diretta da Roberto Loughi. Nuova Serie. Arte. Anno XIV. nQ 157. bimestrales-gennaio, 1.963. Apuntti; Carta 5 Febrero, 1.655. A,S.F. Mediceo f. 54-56, c. 259. 101.— Ibidem Supra. Carta 19 de Julio de 1.653. A.S.F. Mediceo f. 5407, c. 209. 102.— Ibidem Supra. Carta 3 de Marzo de 1.656. A.S.F. Mediceo f. 5409, c. 216. 103.- SABBATINI, N. 139—142. Op. Oit. Capítulo 43. Libro II. Págs. 104.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. 105 . — Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 106.— SABBATINI, N. Op. Cit. Libro II. Capítulo 47. Págs. 154—156. 107.— SHERGOLD, N.D. Op. Oit. (1.967). “Court Theatre Philip IV, 1.640—1.665. Págs. 325—327. 108.— Ibidem Supra. 109.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 110.— PEREZ SANCHEZ. ALFONSO E. “José Caudí, Arquitecto y Decorador”. Actas del Congreso internacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro. Madrid 1.981. Pág. 1.652. Véase lo que decimos acerca de las fiestas valencianas de Santo Tomás de Villanueva en la Parte Primera. Capítulo III. “La cortina que cubría el teatro” en esta1’representacion . “El “corazón ardiente” de la cortina de Hado y divisa.. celebró 111.— VALDA, BAUTISTA ~. “solemnes fiestas que Valencia a la Inmaculada Concepción de la Virgen María. Por el supremo decreto del 5. Pontífice Alexandro VII”. Valencia, 1.663. 112.— Ibídem supra. 113.— VALDA, BAUTISTA J. Op. Cit 273 k It It ‘-4 En este libro se enumeran cuidadosamente los altares callejeros y las carrozas festivas con que Caudí atendió a la fiesta. Algunas ilustraciones del libro las grabó él mismo, así la portada, por dibujo de Andrés Marzo, una de las láminas, por dibujo de Mariano Gimeno y otras por propio diseño. Se conservan los dibujos preparatorios de Andrés Marzo para esta portada, uno en el Museo del Prado . 114.- Se emplearon además en la decoración de este altar los motivos alegóricos de los cuatro elementos representados en los emblemas Pág. 15. (Véase la tarasca que nos presenta este autor construida para el Corpus de 1670, Págs. 46—47). 123.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas. 124.— EGIDO, A. Op. Oit. Pág. 36. (Véase lo que dice también al respecto J. yarey, “Valores visuales de la comedia española en la época de Calderón”. Págs. 271-286). 125. BROWN, J y ELLIOTT, J.H. Op. Oit. <1981) Pág. 42 y ss. 126.— Documento de 1648 en el “Dictamen contra la suspensión de las comedias”. Ver Cotarelo y Non, E. “Bibliografía 275 de las controversias sobre la licitud del teatro en España”. Madrid, 1.904. Pág. 167. 127.— Véase en la Parte Primera. Capítulo 1. “Las luces del escenario”. 128.— RECOULES, HENRI. “Ruidos y efectos sonoros en el teatro español del Siglo de Oro”. B.R.A.E., LV 1975. Págs. 109—145. 129.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 130.- Ibidem. Supra. 131.- SABBATTINI, N. Op. Cit. Capítulo 12. Libro II. Págs. 87—88. 132.- CALDERON DE LA BARCA, P. Op. oit. B.A.E. Pág. 367. 133.— Al igual que en las bambalinas de celaje, al pintar los bastidores de nube, había que tener en cuenta el efecto de lejanía, para ello era conveniente pintar de colores más vivos las más cercanasal proscenio e ir suavizando el tono a medida que éstas se acercaban al foro. Véase lo que decimos a propósito de la pintura de escenarios en la Parte Primera. Capítulo 1. “Los bastidores y las bambalinas”. 134.— SAEBATINI, N. Op. Oit. Libro II. Capítulos 38 y 39. Libro II. Págs. 131-134. 135.— Ibidem Supra. Capítulo 51. Pág. 162. 136.— Ibídem Supra. Capítulo 53. Págs. 164—165. 137.— SERLIO. Op. Oit. <1562). 138.— SAEBATINI, 1<. Op. Cit. Libro II. Capítulo 52. Págs 162—164. 139.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas... 140.— Véase en la Parte Primera. Capítulo 1. “Las luces del escenario”. 141.- CALDERO!? DE LA BARCA, 2. Op. Oit. B.A.E. Págs. 362-363. 142.— Ibidem supra. Pág. 367 y Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas. . 276 “-1 2 7 8 ‘4 .01 ‘d r,ci (u f. H m 1-1 S G )0 . fl: 5 O > rl E di ‘rl -0 4 dd1.d rl nl‘url ‘-1nlorl<3nlznlr.143orl rlrl m j rl tt 1-1 (n .a C d o8 279 FTG. 4: ~~ccioDEL BlANcO. “Andrómeda y Perseo” (1.653~. Jornada segunda. Teatro de bosque. cambriage, Mass, Universidad de Harvard, Hounghtcn Library. FIG. 5: ALCIATO. Imagen “Emblema Lyon, 1.549. Madrid. Nacional ). “EmbJ.en¶ata... gráfica del LVI”. Biblioteca 4 4 4 4! 4 4< 4! 4! 1 FTG. 6: B. BotINTALENfl. (l.5361.608>. “La Reggia di NettuflO”. Londres. colección del Duque de fleoushire. 280 1~ FIG. 7: l’láquina para fingir el. movimiento de las olas en el teatro y efecto de barco navegando. (Enciclopedia et D’AlernlJert. 1, 21. XXIII). Diderot Section 7ar~ 4 0/’. .2 4 Q b 7 283 HG. 12: GOMAS Y BAXUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. valencia, 1.690. Primera jornada. “Perspectiva de mar1’. Madrid. Biblioteca Nacional, FtG. 13: BAccio DEL BIMWO. “Andrómeda Y perseo” (1.653). Teatro de marina. ~~~bridge, Maes, universidad de Harvard, Houghton Library. 4%) 284 FIG. 14: SEAS DUBLEIL. “Pratique VI”. “Perapective Pratique”. “III Partie”. 1.649. Madrid. Biblioteca Nacional. Paris, nG. 15: GOMAS Y BAYUcA. “La fiera, el rayo y la piedra”. valencia, 1.690, Primera jornada. “Gruta de las Parcas”, Madrid. Biblioteca Nacional. 49’: 4‘U ¿-3 285 FIG. 17; Plano de tejado en Belvedere corral del Príncipe (1.713). Madrid. Archivo de la Villa. nG. 16: Teatro de gruta con aparición de Júpiter. (Enciclopedia Diderot et D’Alembert. Section 2, Pl. XII. Fig. 2). sobreel tablado del ¿4 2 8 6 e l u , ‘o ~ j’t .rd ~ U <-1 ‘~ u t ‘,-< 1-4 c ~ d ) 0D v ) ~ u rd ~ ~ ~D t~ ‘0 0 ~uII .~ M ‘tie h.6 J ~ 3 ~ O H o, — l - o ¿ u ~nyH rd ,~ H O 0 ni 0H r /- /~ - ~ / 1 Itk ¼ , ,— 1 (‘1 <1 — . ~1• FIG. 19: J. CAUflI. Carroza de las Fiestas de Valencia. 1.663 (Vaída). 287 FIG. 20: J. CAUrI. “Carro de los Carpinteros”. Fiestas de la In- maculada, valencia, 1663 . Pero hemos de tener en cuenta, que en esta mutación, en dos ocasiones, según nos describe calder6n, la “cortina de gruta” se abrió, mostrando en su interior un mundo de apariencias, hecho realidad en dos fantásticos decorados, correspondientes a las dos visiones (4). Es posible, que debido a las necesidadesdel doble montaje que requería esta mutación, se utilizara toda la profundidad de que disponía el escenariodel Coliseo. Para poder hacernos una idea de cómo se distribuyó semejante decoración dentro del escenario, hemos de consultar dos fuentes; una el plano del Coliseo según Carlier (1712), que nos permitirá observar la planta del mencionadoescenario 289 y la otra, se trata de las “Medidas del Teatro delColiseo” que Palomino nos ofrece en su “Museo Pictórico.. .“ (5). Anibas fuentes nos permitirán hacer efectiva la hipótesis del uso para esta mutación de todo el espacio destinadoen el Coliseo a escenario, y a sacar conclusiones acerca de qué parte del mismo seria la ocupada por cada elemento de este teatro. Según las medidas del escenario del Coliseo que nos da Palomino, la profundidad del espacio asignado en el escenario para el montaje de los bastidores, era de 41 pies (casi 12 metros) (6). Espacio, que creemos que se debió utilizar en esta mutación. Debido al doble sentido espacial que se pretendió dar en este cambio, es de suponer que los dos teatros se distribuyeran en él de la siguiente forma: Mirando en el plano de Carlier la planta del escenario del Coliseo, y colocados desde el punto de vista del espectador, podemos observar que a partir del proscenio hasta el comienzo del toro, hay seis parejas de bastidores laterales (7); pues bien, a nuestro entender, en las tres primeras aparecería pintada la decoración de bosque, mientras que en las otras tres, que les seguían, figuraría el tema de peñascos y a continuación de dichos bastidores, estaría situado el teatro de gruta, con sus tres términos de boca de gruta y su correspondiente cortina de fondo. Detrás de la mencionada cortina quedaba todavía de escenario, según vemos en su planta, todo el segundo foro, que como podemos observar, buena parte de su espacio se utilizaba para estos menesteres. Esta, suponemos, que seria la parte del escenario en la que se montaría, primeramente, el “gabinete real” de Marfisa, cambiándosemás tarde por el de “salón regio” del palacio de Aniiiflda en Trinacria, permaneciendo tapadas ambas apariencias por la “cortina de gruta”, hasta el instante que, por exigencias de la acción dramática de la comedia, fueron mostradasa la concurrencia estas pomposas visiones, que por el arte de la ficción poseía en su interior la gruta. Carlier asignaba al segundo foro tres pares de bastidores laterales más el de fondo, numero que coincide con los útílizados como máximo para dichas visiones, como tendremos ocasiónde comprobarmás a~elante, Desde el bastidor de fondo, es decir el más lejano del proscenio y que nosotros hemos asignado a estas visiones, basta el “último respaldo” del escenario, según nos dice Palomino, había una distancia de “21 pies” (casi unos seis metros) (8), corno así lo vemos en el plano de carlier por lo que podemos observar, que quedaba todavía una parte de escenario disponible en esta mutación para el uso eventual 290 de máquinas, tramoyas y demás elementos escénicos que conllevaban estos cambios. Un dibujo escenográfico de Alfonso Parigi de una escena de la “Gruta de Vulcano”, perteneciente a “Le Nozze degli Dei”, de C. Coppola (Florencia, 1.637), nos muestra un decorado con semejante disposición al que nos ocupa; la gruta también aparece en el toro, los bastidores laterales más cercanos al proscenio, en este caso, son todos de peñascos . Hemos de conceptuar a ciertas “apariencias”, logradas en nuestro teatro de corral por el descubrimientode figuras detrás de la cortina que las cubre, como antecesorasde las visiones de gruta de nuestro teatro cortesano. Elsistema utilizado para mostrar estasilusorias imágenes, aunque transformado, posee una relación con el empleado en los corrales de comedias para representar en escena ciertas apariciones. En efecto, tanto el mencionado tipo de apariciones del corral, como las visionesen el interior de grutas o cuevas del teatro cortesano, pretendían un fin semejante, que era el de hacer aparecer y desaparecerde ciertas partes del escenario a actores, escenasu objetos, ante el asombrodel público (10). En el teatro de corral esto se realizaba, como ha observado J. Navarro de zuvillaga, “mediante la cortina de apariencias, tendida desde el primer corredor que, al descorrerse, dejaba ver lo que se quería” <11). Por ejemplo, en “La Creación del Mundo”, obra tardía de Lope de Vega, al descorrer la cortina aparece “un jardín, o paraíso, con muchas flores y fuentes, pájaros y animales’1; en esta escena aparecen Adán y Eva a la derecha (12). En ocasiones las 292 apariencias fueron más ambiciosas, así Lope de Vega en su primeriza obra “Los hechos de Garcilaso”, dice: “Descúbrese un lienzo y base ver en el vestuario una ciudad con sus torres llenas de velas y luminarias.. .“ <13>. Por tanto, ambos montajes mantenían cubiertas sus aparentes imágenes, hasta el instante que por razones de la situación dramática de la representación, debían descubrirse. El teatro de corral se servia para este fin, de la “cortina de apariencias”, mientras que estas visiones en nuestro teatro cortesano, se exhibían gracias a la apertura de la “cortina de gruta”. Pero hemos de considerar, que la gruta cortesanaademás de poseer estas funciones, mostraba en su interior un flamante decorado corpóreo, que ocupaba una gran parte del espacio escónico, como en esta mutación de “Hado y divisa. . .“, sirviéndose asimismo, de esta pieza escenográfica para trucar el espacio único del escenario, convirtiéndole de esta forma en un espacio teatral múltiple, como así lo ha observado J. Navarro de zuvillaga (14). El doble valor visual que proporcionaba la cueva o gruta a la escena, queda reflejado desde las primeras puestas en escena de nuestro teatro cortesano, pues esta pieza escenográfica fue utilizada por el Capitán Fontana en 1622, en las Reales Fiestas de Aranjuez, donde el ingeniero presentó una montaña simulada que mostraba un inesperado interior. La invención que realizó Fontana en Aranjuez, se trataba de una máquina que ocupaba todo el tablado. Era una gigantesca cubierta que a modo de cortina, cubría las apariencias y simulaba una montaña . Pozzo en esta imagen gráfica, nos presenta un alzado y planta de dicha cámara y nos da la fórmula para que bajo las leyes de la perspectiva, se pueda representar correctamente los diferentes elementosarquitectónicosdel decorado sobre los bastidores y las bambalinas del escenario. Observando los dibujos de iozzo de este modelo de decorado, podemos hacernosuna idea de cómo debieron estar298 pintados sobre las parejas de bastidores delescenario del Coliseo los diferentes elementosarquitectónicos, que según Calderón, figuraron en esta mutación, como fueron las “pilastras”, es decir los pilares adosados al fingido muro, con su basa y rematados con su capitel, los frisos y los arcos, mientras que sobre las bambalinas, aparecería representado el techo artesonado, continuando la representación de los arcos en el bastidor del foro. Todas las lineas de fuga que definían a estos elementos, convergirían en el punto medio de la perspectiva, situado en el foro. El encargado de plasmar en los bastidores y las bambalinas todos estos motivos, fue el pintor madrileño Antonia Castrejón que como nos cuenta Ceán Bermudez “. . tuvo más facilidad en el colorido que inteligencia en el dibuxo. .“ (40). Según las cuentas de los gastos de la comedia, Castrejón pintó los “seis liengos de la pedreria finjida y el foro con sus bambalinas...” <41), lo que nos confirma que esta escena-visión constó de tres pares de bastidores laterales, además del de foro con sus correspondientesbambalinasde techo. Podemos advertir, que la peculiaridad de este decorado de gabinete, radicó en el rico y variado tratamiento cromático dado a su decoración, segun la especialidad del artífice, pues como nos dice Calderón, los elementos arquitectónicos que componían este conjunto aparecieron: sembrados de variedad de piedras de diferentes colores, que así por la materia de que se componían, como por la cantidad de luces que tenían á sus respaldos, imitaban con tanta propiedad esmeraldas, rubíes, amatistas y turquesas, que pareció habían las dos Indias enviado á porfía sus tesoros, desangrandosus brillantes venas y poniéndolas en aquel retrete.” <42). La gran riqueza cromática empleada en la ornameiitaciótl de este decorado, nos hace pensar en el importante papel que jugó el color en la producción literaria de Calderón (43), del que se sirvió nuestro autor, bien directamente, por medio de metáforas aplicadas, o usando la gama variada de las Llores o corno en el caso que nos ocupa, las gemas preciosas. Dado el sentido simbólico que tuvieron todos los elementos escenográficos de la representación que merece nuestra atención, no nos pareceaventuradoel manifestar que las piedras preciosas que decorabanel suntuoso gabinete de Marfisa, debieron tener por su color un significado. 299 Según la catalogación y el significado de los colores que ha hecho Ruíz Lagos de la paleta utilizada con frecuencia por Calderón en sus obras (44), podemos hacernos una idea del significado de los colores utilizados en las piedras de este decorado. Por ejemplo, las esmeraldas debido a su tono verde, significar=.an a la Naturaleza, el color rojo de los rubíes, estaría emparentado con la pasión, el arrojo y el poder, las amatistas por su entonación violácea, con el amor y el azul de las turquesas con el pensamiento. Así como el tono blanco y dorado de los arcos de este gabinete real, significaban pureza y majestad, respectivamente. Conceptos que a todas luces encajan con la índole de la protagonista de nuestra comedia, a quien estaba destinado este gabinete. Otro factor escenográfico muy importante en esta escena—visión, y que a nuestro entender contribuyó a resaltar todavía más si cabe, la policromía derrochada en esta mutación, fue la forma en que debió de ser iluminado dicho conjunto. Podemos decir, que en esta fingida decoración, contaron tanto la calidad plástica utilizada, como el caudal de luz empleado, dando ambos lugar al sorprendente efecto, que como apunta Calderón: ‘Y.. al beneficio de la distancia se proporcionaban de suerte, que parecian estar todos los arcos sembrados de joyas, haciendo dicha labor igual todas ellas: de suerte que hasta el primor del dibujo ayudaba la elegancia del resplandor” <45). Las piedras preciosas que decoraban la arquitectura de este teatro de “gabinete real”, según apunta Calderón, fueron representadas a gran tamaflo imitando a la materia rl de que se componían.. .“ y estuvieron iluminadas por cantidad de luces que tenian a sus respaldos.. .“ (46). Lo que nos hace suponer, que la calidad y el color de las diferentes gemas debió ser fingido sobre bastidores y bambalinas con algún tipo de material lustroso (47), y que las luces, para iluminar esta visión, se colocarían, unas en la parte posterior del último término de boca de gruta, otras detrás de las bambalinas y las restantes entre los bastidores laterales, de manera que a la vez de conseguir el deslumbrante efecto, al que alude nuestro autor, las luces no fueran vistas por el público (48). Todo este conjunto a nuestro entender, debió producir desde el punto de vista del espectador un efecto de reverberación, conseguido por la calidad reluciente de la materia de las piedras y el concurso de la luz. Efecto experimentado con anterioridad por Lotti en otro semejante montaje <49). 300 Otra pieza escenográfica que intervino en este decorado fue la del “estrado”, colocado, según Calderón, en el centro de la escena-visión, y sobre él Marfisa, “vestida ricamente, cercada de Damas que la estaban tocando” <50). según Rodríguez Bernis, el estrado es de origen árabe. Consistía en una forma particular de entender la distribución de los muebles en las estancias de la época. La vida se desarrollaba sobre el suelo alfombrado, en el que se disponían cojines y muebles bajos, sencillos y que servían para distintas funciones <51). A pesar de la sencillez del mobiliario árabe, este poseía una serie de valores jerárquicos que de la misma forma, fueron asimilados por la España cristiana. Así, el estrado de aparato estuvo destinado a reyes, príncipes y grandes dignatarios, y sólo se tendía en lugares públicos <52). El estrado doméstico comportaba también alta jerarquía y esta quedaba demostrada según la altura de la tarima. El estrado que debió figurar en esta mutación, a nuestro entender, seria el denominado por Zabaleta: “del cariño” <53), que era el situado en la alcoba, donde la dama de la casa recibía a sus visitas o pasaba el tiempo realizando labores de aguja (54), Y se componía de una tarima de madera sobre la que se colocaba una rica alfombra y encima de esta, almohadas y muebles de pequeño tamaño, tales como escritorios, bufetillos y sillas bajas para los caballeros (55>. Atrezzo, que a nuestro entender, encajarla a la perfección con la decoración de este gabinete, de modo que como apunta Calderón, junto con el adorno de las figuras que asistían a Marfisa, “... acabó de poner la mutacion inimitable.” <56). La España del momento del estreno de nuestra comedia, contemplaba a las damas en el interior de sus casas sentadas con las piernas cruzadas al modo oriental, como así nos lo describe Madaine d’Aulnoy <57>. Por lo cual, no nos parece extraño que la protagonista de nuestra comedia apareciera sentada sobre el estrado de la misma forma que nos describe la viajera francesa. Como así podemos contemplar en nuestra iconograf ja a ciertas figuras femeninas sentadas con las piernas cruzadas y sobre un estrado . Aunque Baccio del Bianco en su dibujo de la “Cámara de Dánae” de “Andrómeda y Perseo” (1653), nos presenta una visión muy simplificada del mobiliario de esta estancia, dando más importancia al dramatismo de las figuras escénicas, que al decorado mismo, según 2. Dearbon Massar el manuscrito de esta comedia, describe la rápida 301 transformación de una agreste gruta en un interior ricamente amueblado con tapices, alfombras, cama, sillas, espejos y escritorios (58>. Así como también al descubrirse el retrete se pudo ver a Dánae “vestida de dama, y cuatro Damas con ella cantando y una Dueña.” <59). Lo que nos demuestra la gran semejanza entre ambas realizaciones, tanto en la forma de presentar la visión sobre el escenario, así como en su riqueza interior, vestuario y disposición de las personas escénicas, indicándonos, además, la predilección de nuestro autor por este tipo de visiones y la buena asimilación de Caudí, como artífice del programa escenográfico, de los modelos de Baccio. El movimiento escénico en esta escena-visión se desarrolló de la siguiente manera: Al espacio del escenario asignado a este gabinete, donde se hallaba Marfisa asistida por sus damas, “salió Argante y la habló hincando la rodilla, mientras La Música alternaba la suavidad de la letra” <60); Leonido y Polidoro estuvieron situados fuera de los bastidores del gabinete, “justamente asombrados del prodigio de hallar todo el exceso de la luz donde buscaban el horror de una gruta.” (61>. Nada más hacer mutis Argante, dió comienzo un nuevo canto, con voces solistas y “toda la música” <62). salió de nuevo Argante y guedose entre bastidores escuchando el diálogo que mantuvieron Leonido y Marfisa. Al mutis de Marfisa se cerró la gruta, quedando el escenario como al principio de la jornada. La segunda visión que mostró la gruta en su interior se produjo al forzar de nuevo Leonido el peñasco que había descubierto anteriormente el gabinete, siguiendo las instrucciones del mago Argante <63>. La operación de cambio de decoradose ejecutaría con la rapidez acostumbrada, mudándose las bambalinas y con la ayuda de los tornos, los bastidores que figuraban en el espacio delescenarioasignadoa estasvisiones, es decir en el interior de la gruta. La segundavisión que mostró la gruta, se trataba de un interior , perteneciente al palacio de Armirida en Trinacria, que como apunta nuestro autor, era “.. .un palacio adornado de pilastras y artesones, ostentando un salon regio de suntuosísima arquitectura, ayudada de molduras y adornos, tan ricos, que hizo olvidar los primores del antecedente” (64). 302 Quizás sea este decorado de la comedia que merece nuestra atención, uno de los que poseemos más fuentes que nos pueden ayudar a realizar su reconstrucción, ya que como lI ha observado J. Navarro de Zuvillaga este “salon regio se corresponde con el interior del palacio de “La fiera. (65). Para ello baste observar el dibujo de Gomar y Bayuca de la representación valenciana de 1.690. (Fig. 7), donde aparece un interior palaciego compuesto por los mismos ingredientes arquitectonicos que Calderón nos describe en “Hado y divisa. . Para llevar a cabo esta reconstrucción, hemos de tomar en consideración además, que el escenógrafo de nuestra comedia Caudí, diseñó en 1.675 los escenarios para la representación de la comedia de Calderón, “Fieras afemina amor”, también dada en el Coliseo <66), y que a través de las acotaciones del autor, sabemos que se utilizaron casi los mismos escenarios que en la comedia que merece nuestra atención, entre los que figuraba igualmente el interior de un palacio resuelto con semejantesuntuosidadal de “Hado y divisa. . .“ y claramente emparentados ambos con el ejecutado por sus discípulos años más tarde en Valencia. Lo que nos hace pensar que Gomar y Barca a la hora de resolver el interior palaciego de “La fiera. . .“ se inspiraron en los bocetos que debió realizar su maestro para las mencionadas representaciones. Esta posibilidad nos conduce a elegir el decorado de interior de palacio de “La fiera...” como modelo ideal, en el que nos basaremos para rehacer el de nuestra comedia, por considerarlo un claro exponente del modo de realizar de Caudí. Observando el dibujo de Gomar y Bayuca, además de advertir, una misma estructura arquitectónica que el de “Hado y divisa. .2’ (pilastras, artesones, molduras y adornos), podemoscontemplar tambiénbalconespintados sobre los bastidores laterales, lo que nos puede indicar, cómo debieron estar resueltos escenográficamente los de la mutación que nos ocupa, pues como describe Calderón: “En la parte convexa del palacio se miraban cuatro balcones, de suerte que atendió tanto el artificio en ellos como en el interior del salon.. 2’ (67>. Otra de las fuentes de que disponemos, son las cuentas de los gastos de la comedia de “Hado y divisa. . .“. Estas nos dan cuenta de: “quatro lien9oS de balcones” y de “tres bambalinas de bouedas” <68>, pagados para esta mutación a Antonia Castreján, pintor que como hemos tratado, también pintó en los bastidores del “gabinete real”. 303 LO que nos confirma, que en nuestro “salon regio” los balcones también se pintaron en los bastidores laterales y que por tratarse de una mutación cerrada, para simular su techumbre, se utilizaron “bambalinas de bóveda o techo” <69), sobre las que se representarían los “artesones” que menciona Calderón. Elementos, que figuran dispuestos de la misma forma en el dibujo al que hemos hecho referencia. De la rica forma en que debieron ser adornados, en el salón que nos ocupa, elementos como el techo, los balcones y las molduras, es testigo el mencionado dibujo escenográfico de Gomar y Bayuca, donde como podemos ver, se trata de un conjunto profusamente ornamentado, digno de la línea de Rizi (70). En él podemos localizar motivos vegetales en roleo, guirnaldas de frutas, diferentes cartelas y figuras. Los balcones en este decorado de “La fiera, .. . aparecieron decorados con ricas y abullonadas cortinas, recogidas a un lateral de las que pendíancordonesrematados por una borla. El tono de estas cortinas suponemosque seria de un color carmesí, pues con este tono y con una misma colocación figura este elementodel cortinaje en la mayoría de pinturas de retratos reales de la época. De la aparición de la cortina en este tipode retratos ha dicho J. Gállego, que además de indicarnos que la acción del cuadro sucede en un interior, pertenece a uno de los atributos de la Majestad, de esta manera es signo de grandeza <71). Por lo que podemos suponer, que tratándose del interior de un salón regio el decoradoque intentamos reconstruir, estarían adornados sus balcones con este tipo de cortinajes, como vemos enel salón de “La fiera. Existe otra partida en los gastos de la comedia de “Hado y divisa. . .“, en la que se nos da cuenta de otro de los motivos utilizados en la mutación sue nos ocupa, nos referimos a la del pago a Antonio Castrejon, “por la pintura de las mutaciones de escrytorios y espejos” <72>. Efectivamente, contemplando el dibujo escenográfico de “La fiera,...” que nos está sirviendo como modelo, podemos ver pintados sobre el bastidor de fondo dos escritorios, uno en cada ángulo inferior y dos espejos representados a cada lado de sus extremos superiores, así como dos escritorios pintados en la segunda pareja de los bastidores de balcón. Espejos con ricos marcos colocados sobre muros y colgados con cierta inclinación como los que nos presenta este decorado, figuraronen casi todas las decoracionesde estancias reales o de cierta relevancia del siglo XVII, como así podemos verlos a lo largo de nuestra iconografía <73> (Fig. 8). 304 Los escritorios que nos presenta este decorado, se denominaban también “bufetes” y se colocabanadosadosa las paredes de las salas. Sus funciones eran múltiples, corrientemente se exponían adornos a los ojos del visitante (74>, a veces se desplazabacuando era preciso al centro de la habitación para convertirse en escritorio, en cuyo caso se colocaban sobre él una o dos bujías. Este tablero sostenido por cuatro patas, de que se componían estos escritorios, solía estar cubierto de terciopelo o guardamecíes confeccionados y adornados especialmente para este menester, al tapete superior que coincidía con el tablero, se le cosían cuatro piezas de tela que caían por los cuatro lados, unidas en los ángulos por entorchados de oro. Como así podemosverlos representadosen nuestra pintura del Siglo de Oro. Podemos decir que con una misma situación y adorno semejante a la tratada, debieron ser pintadas estas piezas del mobiliario en los correspondientes bastidores, de la mutación de salón regio de la comedia que nos ocupa. También en esta mutación, según apunta nuestro autor, se pudo ver a “. . .Arminda en un sitial, cercadade flamas, y Aurelio sentado en una silla”. (75). Como ya vimos la pieza denominada“sitial”, constabade un asiento con un banco delante, cubierto de un tapete con un cojín encima, y otro a los pies de la silla (76>. Lo cual nos hace pensar que con un mobiliario de este tipo haría su aparición en esta escena—visióndel “salón regio” la persona de Arminda. Mobiliario, que como podemos advertir, encajabacon su condición de soberanade Trinacria y con la función pública que estaba desarrollandocon Aurelio, Embajador de Mitilene en Trinacria <77). Este estaba sentado en una silla, que debido a su cargo político, el protocolo de la época, le permitía permaneceren esa postura ante la soberana(78>. El modelo de silla utilizado en esta mutación, creemos que seria el sillón de brazos o frailero, de alto respaldo y con brazos, ya que el denominado de caderas, a principios del siglo xvíi, empezó a caer en desuso. Normalmente estos sillones se solían colocar en los salones a lo largo de las paredes, a distancias iguales, separadospor otro tipo de mueble, entre los que predominabanlos escritorios (79>. Existe un cuadro de V. poleró y Toledo pintor del siglo XIX <80), que es una reconstrucciónde una sala del Palacio del Buen Retiro, hacia 1.670, aunque imaginaria, pero con ciertos visos de realidad, pues en ella figuran algunos elementos decorativos y de mobiliario, que a pesar de que 305 sabemos que no estuvieron en ese lugar, sí pertenecieron a diversos Reales Sitios madrileños <81>. Al poseer esta composición, valores documentales en cuanto a la decoración de una estanciareal de la época, nos puede aportar ciertos detalles de origen ambiental y costumbrista, que unidos a los ya tratados, nos ayudarán a realizar lo más fiel posible la reconstrucción de esta mutación de nuestra comedia. Por ejemplo, en ella encontramosescritorios, espejos y sillas, repartidos en el espacio de la sala de igual forma a la descrita, y a la Reina Mariana de Austria, en compañía del joven Carlos II, realizando una diligencia semejante a la efectuada por la persona de Arminda en esta mutación, es decir despachando con un personaje que figura sentado frente a la Soberana, al igual que apareció la personade Aurelio en esta escenade la comedia. La Reina, en esta composición aparece sentada en un sitial, al igual que lo hizo la persona de Arminda en la mutación que merece nuestra atención, lo cual nos permite comprobar la forma de estar de este tipo de personas reales, al que pertenecía Anninda, en estos actos; además de localizar los elementos de que se componían estos sitiales para un mejor dibujo del que nos ocupa (Fig. 9). Con las intervenciones de Arminda y Aurelio y las salidas de los príncipes Adolfo y Elorante, así como la aparición de las Damas cantando asomadasa los balcones, quedó justificado parte del movimiento escénico de esta escena (82). Durante las mencionadasintervenciones,el protagonista de nuestra comedia acompañadodel fiel Polidoro, permaneció como espectador, es decir situado fuera de los bastidores, que dibujaban este salón regio. Hasta que llegado el momento y olvidándose de que lo que estabaviendo era una ficción, quiso tomar parte en ella, siendo detenido por el mago Argante, que se vió obligado a desvanecerla visión <83), desapareciendO, como nos indica Calderón: “. . .el palacio con la propia brevedad que el gabinete, y quedó el foro de los peñascoscomo ántes”. <84>. De nuevo reintegrados en el decorado de la rocosa realidad con la agreste gruta cerrada en el toro, Leonido y Polidoro mantuvieron un reflexivo diálogo, después salio Marfisa y ambos protagonistas se hicieron el intercambio de las reveladoras medallas, a causa de lo cual Harfifla hizo mutis despavorida. Leonido y polidoro deciden partir a caballo hacia el palacio de Arminda. Entre cajas, voces y música <85). 306 Con lo que, según apunta Calderón, al son de trompetas y cajas ¡ ambos personajes hicieron mutis, “. . .y volvió a descubrirse el palacio en la misma forma y asistido de las propias figuras que ántes” (86>. La escena apareció ante los ojos de los espectadoresde igual forma que quedó antes de su desaparición. Adolfo y Florante, continuaron el parlamento interrumpido con Anninda, y las flamas asomadasa los balcones, Seguidamente las damas se quitaron de los balconespara asistir a Arminda e hicieron mutis los dos Príncipes, no sin antes dar muestras de su entrega a la campaña que iba a emprender Arminda contra Mitilene. A la salida de estos, entró en escena Merlín, al que traían cogido unos soldados. Arminda hace al gracioso ciertas preguntas. Durante el interrogatorio, suenan desde dentro las voces de guerra, y al sonido de cajas, Altreda entró en escena, informando a Arminda que la armada de Mitilene había atracado en el puerto, a lo que todos hicieron mutis, menos un soldado y Merlín que mantuvieron un diálogo donde el gracioso hizo gala de sus clásicas bufonadas, con lo que dió fin esta mutación (87). 307 TEATRO DE “BOSQUE UMARAftADO” COK EL “MONTE ETNA” EN EL FORO. Según indica Calderón, “Con la confusion de instrumentos militares y de náuticas faenas á una y otra parte, se transmutó el teatro en un bosque enmarañado, sin que lo confuso le quitase nada de lo hermoso.” (88). Es de suponer que para el montaje de este decorado se utilizaran, al igual que en otro teatro de bosque de la primera jornada, siete pares de bastidores laterales, más las bambalinas de celaje, ocupando un espacio del escenario desde la platea hasta el primer foro incluido (89); y nos parece probable que los pintara, al igual que los de la mencionada mutación, Juan Fernández de Laredo, especialista en el tema, o al menos, retocara los bastidores de bosque pertenecientes a otra representación, que una vez restaurados fuesen utilizados de nuevo para la función que nos ocupa, caso que al parecer era frecuente, como así nos dan cuenta los gastos de la comedia <90). Aunque al estudiar las mutaciones de la primera jornada, ya hemos tratado las características de este modelo de teatro (91), es conveniente que revisemos el sentido que pretendió darle nuestro autor al bosque dn esta mutación. Calderón nos presenta en esta jornada, “un bosque enmarañado”, es decir, un agreste paisaje donde las ramas de los árboles y las matas habían crecido de tan desordenada forma, que se hallaban enredadas, produciendo el aspecto de una selva, a la que nuestro autor, por ser obra de la Naturaleza, no deja de reparar en su belleza <92>. Para hacernos unas idea del estilo de cómo se debió de pintar el tema de bosque en los bastidores, baste el contemplar un dibujo escenográfico de A. Parigi, perteneciente a una escena de “11 Trionf o della Pietá”, donde como podemos observar, este autor nos presenta un bello decorado con una vegetación semejante. Composicion, de la que podemos decir, sirviéndonos del pensamiento de Calderón, que lo “confuso” de sus elementos, no le resta “hermosura” al conjunto (Fig. la). 308 Pero hemos de tener en cuenta, que este enmarañamiento del teatro de bosque, al que alude Calderón, no estaba enfocado sólo al goce visual que ofrecían unas calidades propias de un estado de la Naturaleza, sino que también, estaban en función de un dramatismo escénico, pues a nuestro entender, sus retorcidas formas presagiaban la horrible catástrofe que iba a acontecer en el final de la jornada, con la explosión del volcán, provocada por la diosa del averno, Megera, como castigo a las rencillas entabladas entre Arminda y Mitilene <93>. Como describe Calderón, en esta mutación y situado en la parte del foro, .... . estabael monte Etna” (94>. Nos parece probable que este monte se representara sobre un bastidor recortado a tal efecto con la silueta del volcán, cubierto de lienzo por ambas caras, y sobre estas, se pintaría la topografía del monte, que es posible que en la parte de su falda fuese en relieve, pues como apunta Calderón, dicha máquina estuvo compuesta por una “robusta falda”, formada de peñascos de diferentes alturas y de ramas, que no habían crecido hasta su cima, “temerosas de ver en su eminencia el denso humo que vomitaba.. .“ <95). De este mismo elemento escenográfico se sirvió nuestro autor en “Fieras afemina amor” <1675>, en la que también intervino como escenógrafo Caudí. Según la acotación de Calderón, podemos colegir que el volcán en esta ocasión era un bastidor de enormetamaño, y que debió de salir a escena por un lateral, siendo colocado en medio del tablado, entre los bastidores laterales: se oyeron en el aire truenos yen la tierra temblores; y abriéndoseen ella un volcán que atravesabatodo el tablado... .“ (96). Lo cual nos hace pensar, que el bastidor sobre el que apareció representadoel monte Etna en nuestra comedia, pudo estar escondido en un lateral del escenario hasta su intervención, y una vez sacadoa escena,quedaríasituado en el foro, en pie, ocupando el último término del decoradoy con la bambalina final de celaje como fondo. Pues como dice Calderón, este monte estuvo ‘Y. .elevado en la mayor altura que dispensaba el sitio” (97>, es decir, colocado en la parte de máxima pendiente que ofrecía el tablado <98>. Siguiendo con las acotaciones que hizo nuestro autor de semejante máquina, continúa diciéndonos que: “Estaba el monte ostentando la majestad de su elevacion, á quien le formaba dosel el humo que exhalaba, siendouna de las singulares obras que se han visto” (99). Por lo que podemos llegar a la conclusión, de que esta invención, por el ingenio con que se realizó y por su situación en el espacio 309 escénico, fué el elemento protagonista de este decorado, y debió tener un gran tamaño, ocupando granparte del foro. Tanto por su emplazamiento en el escenario, como por su proporción, el volcán de nuestra comedia, nos recuerda también a un “monte” que figuró, además del volcán, en la mencionada obra de “Fieras.. .“ del que Calderón hizo la siguiente descripción: empezó a descubrirse un monte cuya eminencia casi de improvisto frisó las nubes con la cumbre, y los bastidorescon la falda; de suerte que no dejó más foro el teatro que su mismo foro y un pedazo de nuevo cielo que a espaldas suyas, por entre tremoladasbambalinas y quebradaspeñas, fingía lejanos horizontes.. (100). Existe un gran parentescoentre ambas máquinasy sus montajes en el espacio escénico, es más en la cima del monte de “Fieras.. .“, apareció la figura de “Pegaso extendidas las alas” (101), como así lo hizo Megera sobre una hidra en la mutación que nos ocupa, como veremos más adelante. Lo que además de demostrarnos la predilección de nuestro escenógrafo por este tipode realizaciones, nos conduce a establecer ciertas comparaciones para una mejor reconstrucción de la escenografíade esta mutación. Otro factor que hemos de considerar acerca de este bastidor de monte, que intervino en esta mutación, trata de su especial mecanismo, ya que a nuestro entender, dicha máquina debió de estar dotada del sistema propuesto por Sabbatini para la simulación de resquebrajamientos o desmoronamientosen ciertas partes del decorado(102>. Por lo tanto, es de suponer que este fingido monte, según recomienda dicho tratadista, se compusierade varios trozos, unidos por pasadoresde hierro, aunque en este caso sin bisagras (103>, ya que llegado el momento, se abrió debido a la fuerza del volcán que simulaba alojar en su interior, saliendo despedidashacia la platea la mayoría de sus partes. Hemos de tener en cuenta además,que esta impresionante máquina estuvo acompañada en nuestra representación de efectos especiales, a tono con su naturaleza volcánica. Las erupciones típicas de estos montes, fueron fingidas en la escena con una notable perfección, que hicieron si cabe, más impresionante su presencia en esta mutación. La ejecución de estos efectos, como fueron las exhalaciones de chispas de fuego y el denso humo que fingió vomitar el volcán, nos imaginamosque se realizaran también 310 siguiendo las instrucciones de Sabbatini. Es decir, que unos hombres especializados en esta tramoya, escondidos detrás de dicha máquina, sostendrían con sus manos unas antorchas terminadas en un bote de latón lleno de pez y de resma pulverizadas, cubierta su parte superior con una malla repleta de orificios. Estos hombres agitarían hacia arriba con fuerza las antorchas, previamenteencendidas, haciendo salir la pez y la resma que, al mncendiarse en el aire, provocarían intensas llamaradas y gran profusión de humo (104). Una de las partidas de los gastos de la comedia nosda cuenta del tipo de gomorresina utilizada para estos efectos, y de su costo en reales: “De una libra de anime para el humo del monte 16 Rs.” (105>. Según el “Diccionario de Autoridades...”, este tipo de gomorresina denominada “anime”, se extrae “de un arbol que se cría en las Indias Orientales y Occidentales, muí parecida y semejante al Incienso, y la Mirrha. su perfume oloroso y suave fortaléce el celebro y la cabeza.. .“ (106). Por lo que podemos deducir, que dicho efecto, impresionó tanto al sentido de la vista, como sirvió de halago al del olfato. También en el mencionado volcán de “Fieras.. ~ se utilizó un producto semejante para la realización de este efecto, pues según nos informa Calderón, dicha máquina en esta representación: • .arrojó de si tan condensados humos, que oscurecieronel teatro, bien que sin molestia del auditorio, porque estaban compuestos de olorosas gomas, de suerte que lo que pudiera ser fastidio de la vista, se convirtió en lisonja del olfato.” (107) Una especie de ruina humeante en forma de torreón que figura en el ángulo inferior de la derecha del dibujo realizado por Baccio del Bianco, perteneciente a la escena del “Infierno”, de la representación de “Andrómeda y Perseo” de 1.653, nos puede ayudar a hacernos una idea de cómo se debió realizar la máquina y los efectos que merecen nuestra atención (Fig. 11>. 311 EL “TEATRO DE FUEGO”. Uno de los espectáculos más ansiados por el público español de esos años,era el contemplar cómo se derrumbabay era devorado por las llamas, todo el decorado. como así lo testimonia Baccio del Bianco en una de sus cartas dirigidas al Duque de Toscana en 1.653, en la que le da cuenta de la representación en el Coliseo de “Andrómeda y Perseo”. Del Bianco se expresaba asi: la fábula era ya conocida, y el aparato escénico numeroso y bastante bueno, con vuelos de todo tipo, precipicios y todo lo que aquí les gusta, ruidos, ruinas y terremotos, sustos.. .“ (108). Efectivamente, en 1.639 nuestro dramaturgo, muestra sus quejas en una carta autógrafa, acerca de una memoria escrita por Cosme Lotti en la que daba instrucciones para realizar las decoraciones, las tramoyas y demás efectos, para la representación en medio del estanque del Buen Retiro, del drama de gran espectáculo “Circe o el mayor encanto, Amor” (109>. Calderón en dicha carta protestó por no poder “guardar el orden que en ella se me da”, por “mirar más a la invención de las tramoyasque al gusto de la representación” (110>. Testimonio que nos indica la gran inclinación del gusto del público español, por esos años, hacia los espectaculares montajes de gran aparato, como observabaBaccio y en las que ocupaban un destacado lugar las invenciones como la que estamos tratando. Quizás fuera esta una de las razones por las que nuestro dramaturgo en sus últimos años, dedicó su producción al teatro de corte, pero también hemos de reconocer, que precisamente en este tipo de representaciones~fue donde Calderón pudo dar muestras de su particular ingenio inventivo. Por lo expuesto se hace comprensible, que Calderón a pesar de sus protestas hacia las órdenes escenográficas de312 Lotti para la referida puesta en escena, siguiera, según nos dice Valbuena Briones, algunas de las observaciones de la traza de los decorados y de la disposición de las tramoyas, ya directa o indirectamente, entre las que figuraba el hundimiento del Palacio de Circe y la aparición de un volcán arrojando llamas. Catástrofes, al igual que en nuestra comedia, debidas a los poderes maléficos de una personificación: en este caso se trataba de la hechicera Circe <111>. Podemos decir, que desde los comienzos de nuestro teatro cortesano casi nunca faltaron en sus representaciones, mutaciones en las que no figurara alguna de esta espeluznantes tramoyas con efecto incluido. Los elementos meteorológicos desatados con toda su furia, ya tratados, horribles terremotos, volcanes en erupción, como el que nos ocupa, etc.., en fin, todos estos desastres, con sus desoladoras consecuencias, fueron fingidos en la escena de manera admirable, debido al ingenio de nuestros escenógrafos—ingenieros. Las alusiones al “teatro de fuego’1, son muy frecuentes en las comedias calderonianas: “Descúbrese el teatro de fuego, que será de chozas y árboles abrasados.” (112). Pero donde se desarrollaron todas estas arrasadoras invenciones, fue en las mutaciones denominadas “Teatro de Infierno”, siendo este uno de los teatros habituales delrl repertorio de comedias deaparato, junto con el de “bosque “gruta”, “palacio” y “jardín” De este modelo de teatro tenemos importantes ejemplos en dibujos escenográficos de Giulio Parigi. Modelos que asimiló de fonna magistral su discípulo BacciO del Bianco, buena muestra de ello nos da su dibujo, testimonio de la representación en 1.653 de “Andrómeda y Perseo”, que ya hemos tratado, donde Baccio nos presenta una dantesca escena del Infierno. Según Rodríguez G. de Ceballos, Baccio diseñó un infierno cuyo pavoroso aspecto fue conseguido gracias a los bastidores y al telón de fondo, cuajados de caprichosas rocas erosionadas y de espantables ruinas humeantes, tal como si el artista se hubiera inspirado en algún cuadro del mismo tema pintado por “El Bosco” (113) El elemento escenográfico protagonista de este final de jornada, fue sin duda el célebre volcán “Mongibelo”, como así también lo denomina Calderón, considérado por sus habitantes como “el terror de TrinacriEz” (116). Su ingeniosa máquina fue uno de los puntos de atracción del público que presenció nuestra representación, pues recurrió a efectismos casi inverosímiles, simulando reventarse y arrojando por su cráter un gran material de piedras y de materias aparentemente encendidas, para asombro y tal vez miedo del espectador. Las primeras escenas de esta mutación, se desarrollaron en el mencionado entorno, con el volcán como testigo, avisando con sus chispas y denso humo que arrojaba por su cráter, la terrible catástrofe que iba a desencadenar con su tremenda explosión. La llegada a Trinacria de Mitilene, acompañada de Aurelio y de su ejército, dispuesta a hacer la guerra contra Arminda y la aparición de Leonido y Polidoro vestidos de “humildes soldados”, y su encuentro con Merlín con incidente incluido, y el enfrentamiento de ambas amazonas, acompaSadas de sus respectivos ejércitos, fueron las intervenciones más notables, que justificaron el movimiento escénico en el principio de esta mutación (117). Cuando ambos ejércitos estaban dispuestos a emprender la lucha, “. . .se descubrió encima del monte, Megera en una tan horrorosa hidra...” (118). Tal aparición motivó una fingida huida de todas las personas de la escena, escondiéndose entre cajas, oyéndose sus voces desde dentro <119). 315 La maléfica diosa, como “mensajera del daño”, incitaba al volcán a que explosionara y para conseguirlo, según indica Calderón, daba “. . . diferentes tornos con extraño artificio,por él.. .“ (120). Suponemosque la tramoya sobre la que apareció en esta mutación la personificación de Megera, realizaría los movimientos que menciona nuestro autor, deslizándose de un lado a otro de lo alto del teatro, por los raíles colocados a tal efecto, y que se apoyaban en las paredes laterales del escenario. Maquinaria que al parecer, poseía el escenario del. Coliseo, y que se utilizaba para los paseos aéreos de personas encima de carros u otros elementos, como la hidra que nos ocupa, y de la que ya dimos cuenta al tratar de la anterior intervención de Negera en el final de la primera jornada de la comedia (121). En cuanto a la “hidra”, monstruo de siete cabezas (122), sobre la que apareció Megera en esta ocasión, hemos de considerar que pertenecía al grupo de invenciones ejecutadas por Caudí para acontecimientos festivos, de las que ya dimos cuenta al tratar de la sierpe sobre la que tal personificación intervino en la mutación final de la jornada anterior (123>. Dicho monstruo está claramente emparentado con los serpentones que intervinieron en las tarascas del Corpus madrileño. Según apunta Shergold, existen documentos donde se demuestra que Caudí trabajó en la construcción de las tarascas madrileñas en varias ocasiones <124>. Se conserva un boceto perteneciente a la tarasca del Corpus del año 1.683, diseñadapor Caudí <125). La hidra representada en este dibujo, es de gran tamaño, con el cuerpo cubierto de escamas, tiene como es natural siete cabezas, patas de ave y cola enroscada en roleo; sobre ella un globo y encima de este, una figura que representa a una sirena envejecida, con cola retorcida y que sostiene con su mano derecha una sonajas y con la izquierda una cadena que va amarrada al cuello de la hidra (ng. 12). El mencionado dibujo está realizado a la aguada y en su estado de conservación se detectan algunas manchas de humedad, está firmado y tiene unas anotaciones en las que dice: “A de tener movimientos la cabezade la vieja y la mano de las sonajas y en las cabezas de la ydra.” Lo cual nos hace pensar que la hidra que intervino en nuestra comedia, también estaría dotadade movimiento en sus cabezas. 316 Revisando la documentación gráfica que se conserva de tarascas, es curioso advertir, que casi todas llevan como monstruo a una sierpe, mientras que en cambio, la diseñada por nuestro escenógrafo, nos presenta la figura de una hidra. Esto nos llevaría quizás a deducir que, Caudídespués del éxito obtenido con la invención en la representación de “Hado y divisa. . .“, repitiera el mismo monstruo en la tarasca que ejecutó para el Corpus de 1.683 (126). Aunque hemos de considerar, que estos horribles monstruos de siete cabezas, con o sin personificaciones sobre ellos, fueron parte de las representaciones que ofrecía el horripilante “teatro de Infierno”. Como así podemos ver en un dibujo escenográfico de Giulio ?arigi perteneciente a una escena infernal de “La Regina de SantOrsola” de 1.624, donde aparece también, el monstruo de la hidra con una personificación sobre ella, al igual que en nuestra comedia figuró Megera, en este caso parece ser el “Diablo” (Fig. 13). Nuestro dramaturgo en la mencionada mutación del “Infierno” de “Andrómeda y Perseo”, también introdujo en escena la figura de este horrible monstruo <127), que junto al “Perro de tres cabezas”, podemos ver en el ángulo inferior de la izquierda del tratado dibujo escenográfico de Baccio del Bianco (Fig. 11). Y siguiendo el orden dramático de la mutación que nos ocupa, diremos que a consecuencia de las incitaciones perniciosas de la diosa Megera, demostradas teatralmente con el artificioso movimiento descrito “Reventó el volcan con estruendo tan terrible, que la admiracion que le atendía perdonara tanto primor á lo fingido, por no verse con tanto susto en lo imitado” (128). Nos imaginamos, que para fingir el tremendo estruendo ocasionado por la explosión del volcán, al que alude Calderón, se echara mano de los trucos recomendados desde los tiempos de Serlio y más tarde por Sabbatini para simular estos efectos acústicos, que se debían ejecutar desde dentro del escenario y de los que ya dimos cuenta en el final de las mutaciones de la primera jornada de la comedia <129). Y así nos describe nuestro autor la tremenda catástrofe que se organizó en el escenario del Coliseo en este final de la segunda jornada de “Hado y divisa. . 2’: “Abrió sus senos el monte desencajando todas las peñas de que se componia; con ira impetuosa las arrojó por el teatro, dejando descubiertas sus ardientes entrañas, llenas de fuego natural; y aunque la máquina del monte se deshizo, no se deshizo ni el susto ni la adxniracion, porque 317 quedaron sus quebradossenos arrojando llamas; y las piedras que repartían por el teatro estaban tan encendidas, que en cadauna se podia tener un nuevo Etna.” (130). Creemos que estos desastres se fingieron en la escena de la siguiente forma: Para imitar en el teatro el desencajamientodel monte y la expulsión de sus peñas hacia el exterior, es de suponer que unos hombres escondidos detrás de dicha máquina realizaran la operación de la apertura de los pasadores, de los que como hemos visto debió de estar dotada esta invención en su reverso, Al abrirse estos, las diferentes partes, de las que se debió componer esta máquina, serían empujadas hacia la platea. Debieron salir por lo tanto despedidas, esparciéndose por el tablado, dando la sensación al auditorio de que se trataba de las propias peñas del monte. Esos trozos de bastidor, del que al parecer se compuso nuestro monte, estuvieron pintados e imitando su relieve y debió de figurar en ellos muy bien simulada la textura del monte, de tal modo que debieron parecer auténticas peñas. Y nos parece probable que para conseguir el efecto de que se trataba de un material incandescente, fueran previamente humedecidos, como recomienda Sabbatini, con un “aguardiente ligero”, aplicándoselesen el momento oportuno fuego de una candela para que ardieran, consiguiéndose así el sorprendente efecto que refiere nuestro autor (131). Una partida de los gastos de la comedia, nos da cuenta de cierto pago hecho a un alguacil de Corte, por traer al Coliseo las “botijas para la mutación de piedras” (132). “Botijas”, según el “Diccionario de Autoridades...”, se denominabaa “La bota de barro pequeña, ó cubéta de madera, en que se suelen llevar los liquóres en los navios.” <133). Lo que bien pudiera tratarse entoncesde los recipientes que conteníanel “aguardiente ligero”. Siendo así, podemosdecir que este efecto fue realizado en nuestra mutación por el mencionadosistema impuesto por Sabbatini, aunque utilizado anteriormente por Serlio y también desde los tiempos del teatro antiguo <134). Un grabado de la Enciclopedia Diderot et D’Alembert (1.751), nos presenta un dibujo escenográfico de una abrasión de bosque, en el 5ue se puede ver un gran penasco ardiendo. Efecto que debio de ser realizado de un modo semejanteal estudiado, ya que en esta publicación se aplicaron las teorias de Sabbatini . Como podemos comprobar, la escenografía propuesta por Lotti tiene mucho que ver con la que nos ocupa, tanto por su maquinaria como por su movimiento escénico. Aunque el escenógrafo de Pesaro en su “Pratica. . 2’, dedica ciertos capítulos en los que da instrucciones, como estamos viendo, para las mutaciones de incendios, no por ello deja de desaconsejarías por peligrosas, en todo caso recomienda que estas se reserven, al igual que la de la catástrofe, para el final de la representación (136>. Para el incendio de los bastidores laterales, Sabbatini manda proveerse de tantos trozos de tela vieja y usada como bastidores y del mismo tamaño de los que se pretendan arder, humedeciéndolos con aguardiente ligero y anteponiéndolos a los bastidores. prendidas estas telas por muy poco espacio de tiempo, se obtendría el correspondiente efecto y para apagar el fuego se tornarían de golpe todos los bastidores <137). Siendo estas mutaciones de fuego parte del repertorio del teatro de aparato y al no poder prescindir de ellas, Sabbatini se vió en la necesidad de concentrar su atención en el modo de conseguir una representación lo más realista posible del fuego, pero evitando al mismo tiempo, todo riesgo de incendio en el escenario. Para ello aconsejaba practicar una gran abertura en medio del tablado del escenario. Y desde el foso hombres adiestrados en estos menesteres sostendrían antorchasprovistas de un bote de latón con orificios, lleno de pez y de resma pulverizados, como ya hemos tratado. Abierto el escotillón del infierno, estos hombres agitarían hacia arriba con fuerza las antorchas, previamente encendidas, haciendo salir la pez y la resma que, al mncendiarse, provocarían intensas llamaradas y gran profusión de humo <138). 319 En un dibujo de Giulio Parigi en el que el escenógrafo florentino nos presenta una visión de la “Isola d’Alcina ardente”, pertenecientea la escena III de “La Liberazione di Ruggiero”, Florencia, 1625, podemos ver los bastidores laterales envueltos en llamas, y llamas de fuego saliendo del suelo del escenario, a través de los escotillones abiertos para tal efecto. Artificio realizado por el mismo sistema que años más tarde recomendaría en su “Pratica. Sabbatini, para la realización de incendios en la escena . Lo cual reafirma nuestrahipótesis, de que en el suelo del escenario, justamente detrás de la máquina de monte que merece nuestra atención, habría una abertura, por la que ciertos hombres desde el foso pudiesen realizar las operaciones descritas del desencajamientodel monte y los efectos de fuego tal como recomiendaSabbatini. Como indica Calderón, nuestro volcán al explosionar, dejó “. . .descubiertassus ardientes entrañas llenas de fuego natural”, quedando “.. .sus quebrados senos arrojando llamas”, lo que nos hace pensar que dicha máquina no fue destruida en su totalidad, quedando de ella unas ruinosas peñas, esdecir parte de su falda, detrás de las cuales se ejecutarían los efectos descritos (139>. Una máquina de volcán semejante a la de nuestra mutación, y realizada con una misma técnica teatral, reproduce la Enciclopedia Diderot et D’Alembert. El mencionado grabado nos muestra una representación de este elemento escenográfico en plena erupción, en ella podemos ver el desprendimiento de sus peñas expulsadas con gran fuerza hacia el exterior, su falda medio destruida con algunas ramas y los efectos de fuego y humo que debieron ser ejecutados de igual forma que en la invención que nos ocupa (Fig. 16>. Cierta partida de los gastos de la comedia, nos da cuenta del pago efectuado a Juan Fernández de Laredo por haber pintado entre otros “el bastidor de fuego” (140). Por lo tanto hemos de pensar que, además de pintarse sobre este bastidor un tema de incendio, en el que figurarían representadas grandes llamaradas en una entonación cálida, dicho elemento bajaría desde lo alto del teatro, colocándose en el foro como bastidor de fondo, es decir ocupando el último término del decorado, convenientementeiluminado para que expandiera su encendido colorido, que acompañadode los efectos de fuego natural, debieron formar un increíble conjunto. Gracias al lugar que ocupó en el espacio escénico, este “bastidor de fuego”, nos imaginamos que la mutación que nos ocupa lograría una gran ambientación, consiguiendo desdeel 320 punto de vista del espectador,el máximo logro propuestopor todo escenógrafo con estas invenciones, que no era otro si no el presentar ante el auditorio la dantesca escena de un teatro derrumbado y envuelto en llamas. En un desolador entorno de teatro de ruinas, cenizas y restos del volcán, el movimiento escénico en este final de jornada se ejecutó de la siguiente forma: ante la huida de todos por la tremenda catástrofe, sus voces se oían entre cajas. En escena Leonido, Polidoro y Merlín contemplan los rescoldos del volcán que despuésde su explosión ha dejado e]. aire encendido, tanto que sus pavesascon la fuerza del viento van a ser las culpables de un nuevo incendio en el cuartel de Arminda, detectado porPolidoro (141>, de la cual se oyen entre cajas sus voces pidiendo auxilio, y a socorrerla sale de escena presuroso Leonido, seguido de Polidoro y Merlín. Salen a escena los príncipes Florantey Adolfo, dando muestras de su desconsuelo por no ser ellos los salvadores de Arminda. En este momento el valiente Leonido irrumpe en escena con Aruinda en sus brazos, ante el asombro de todos (142). Y así, como dice nuestro dramaturgo: “En el asombroque trujo el volcan, y el incendio que causó en las tiendas de Arminda, y el socorro de Leonido, se acabó la segunda jornada igualmente á la primera” (143). Lo que nos hace pensar que Calderón, como gran conocedor del orden que debía seguir una representación de teatro con aparato, situé tanto el teatro de tempestad como e]. de fuego, en el final de jornada, quizá siguiendo en cierto modo las instrucciones de Sabbatifli. Aunque en la época del estreno de “Hado y divisa. 2’, el Coliseo contaba con una gran maquinaria para poder realizar estos efectos, y sobre todo disponía de un personal especializado y con gran experiencia, que es precisamente el que recomienda entre otros pormenores ya mencionados, el tratadista para la realización de estas invenciones. 321 NOTAS BIBLIOGp>sI~s 1.— Véase Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 2.— Recuérdese lo que hemos dicho sobre la “gruta” en el Capítulo anterior, “La gruta como morada y prisión de la salvaje Marfisa”. 3. — Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. 4.— Véase IbídemSupra. 5.— PALOMINO, A. “Museo pictórico y Escala óptica”. Ed. Aguilar. Madrid 1947. Pág. 627. 6.— Véase la Parte Primera. Capítulo 1. “La técnica teatral de origen italiano en nuestro teatro de corte”. 7.— Véase la Fig. 2 del Capitulo 1 de la Parte Primera. 8.— PALOMINO, A. Op. Oit. Pág. 627. 9.— PEDRETTI, CARLO. “Desins dime scéne, executás par Léonard de Vinci pour Charles D’Amboise (1506-1507)”. Jean Jacquot, “Le lieu theatral a la Renai.ssance”. Págs. 23—34. En cuanto a la posible fecha en que Leonardo realizó los proyectos para esta intervención, (Ms. Arundel 263, f. 224) consúltese lo que dice este autor al respecto. Véase también en esta publicación, el resto de las ilustraciones que no reproducimos, de los dibujos escenográficos de Leonardo y de la reconstrucción moderna de la maquetade la cueva infernal de Leonardo, bajo una montaña, llevada a cabo por la investigacion y asesoramiento de este autor. 10..— Consúltese lo que decimos sobre la función de las cortinas en nuestro teatro de corral. Parte Primera. Capitulo III. “La intervención de la cortina en nuestras primeras representacionesescénicas”. 11 . — NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. “Espacios escénicos en el teatro español del siglo XVII”. V Jornadas de Teatro Clásico Español. AlmagrO 1982. Pág. 99. 322 12.— AREONIZ, O. “Teatros y escenarios del Siglo de Oro”. Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos~ Madrid. Pág 187. 13.— VEGA CARPIO, LOPE DE. “Los Hechos de Garcilaso”. Jornada III. Escena 2. (Citado por Othán Arrániz Op. Cit. nota 39. Pág. 180). 14.— NAVARRO DE ZUVILLAGA, 3. Op. Cit. Págs. 111-112. 15.— HURTADO DE MENDOZA, ANTONIO. Descripción de la Fiesta Real de Aranjuez. publicada por Menéndez Pelayo en sus “Observaciones preliminares” a las Obras de Lope de Vega. B.A.E. 188. Pág. 247. 16.- CALDERON DE LA BARCA, 1’. “Los Hijos de la F’ortuna, Teágenes y Cariclea”. Ed. Aguilar. Obras completas. Tomo II. jornada u. Escena 26. 17.— CALDERON DE LA BARCA, P. “Apolo y Climene”. Ed. Aguilar. Obras Completas. Tomo ií. Acotación escenográfica de la primera jornada. Pág 1817. 18.— CALDERON DE LA BARCA, y. “El monstruo de los jardines”. Ed. Aguilar. Obras Completas. Tomo u. Acotación escenográfica de la tercera jornada. Pág. 2021. 19.— CALDERON DE LA BARCA, p. “Los dos amantes del cielo”. Ed. Aguilar. Obras Completas. Acotación escenográfica de la tercera jornada. Pág. 1105. 20.— BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. “un palacio para el rey”. Alianza Forma, Madrid 1981. Pág. 214. 21.— DEARBON MAESAR, PHYLLIS. “Scenes for a Calderón Play by Baccio del Bianco”. Revista Master DraWings. XV-4 (1977). Plantas que semejaban beleños y cipreses. El ciprés ya fue considerado por AlciatO como árbol funesto. Por lo tanto, estas luctuosas plantas iban en consonancia con el recinto infernal que era la Gruta de Morfeo. 22.— EGIDO, A. “La fiera, el rayo y la piedra”. Cátedra, Letras Hispánicas. Madrid 1989. Págs. 37—48. Según apunta esta autora, los jardines espanoles a la italiana, como el de la casa Lastanosa de Huésca, tenían todos gruta. 23.— BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. Oit. 1981. Pág. 77. 24.— EGIDO, A. Op. Oit. (1.989). Pág. 46. Nota 80. COLONNA, FRANCESCO. “HpynerotOmachia Polipbili”. 323 Edición facsímil prologada por Peter Dronke (Venetiis, Aldo Manuzio 1499). zaragoza. Ediciones del Pórtico 1981. 25.— PEREZ SANCHEZ, A. “José Caudí, Arquitecto y Decorador”. Actas del Congreso sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro. Madrid 1981. Véase el apéndice documental, págs. 1666—67, donde este autor transcribe los documentos pertenecientes al contrato de esta obra efímera: “Escriptura de obligazion y contrato que otorgaron el Reverendísimo Padre Fray Francisco de San Antonio, Joseph Caudí y Julián de Arriola. En 2 de diziembre de 1690”. 26.— PEREZ SA14cHEZ, A. “José Caudí, un olvidado artista, decorador de Calderón” “Goya”. Revista de Arte. NQ 161—162. Marzo-Junio 1981. • ~ t~ o ~ m h o ~U ~ g; ~/) fz ~ ~ .O ~ 1 -4 ’—1 ‘ 4rs1 ¾ a 3 3 6 — “ T i tt) rl ‘ o r n .1 4 H O )rl oa ,.04 1 U .-l C o • 1114J U 1 4 t n ‘a ..‘0 M ni 34E H b H T I ‘¼ wH 339 EIG. 5: A. POZZO, “Prospectiva de Pittori e Architetti”, F~oma, 1.700. Parte II. Fig. XLII. “Teatro di Anticamera’. Madrid, Biblioteca Nacional. nG. 6: ANONIMO. <‘Damas sobre estrado”. un (Grabado del siglo XVII). 3 4 0 \k ,t- .. . . a - /> A .~ s ~ a 2~’ .4 IP ’ ji s. - . — X i .t— 9 ~‘ N [1 — y— dirl ‘4 -A -. ..~ % ‘~ $ ;¿ ;¿ ~ 4 -- -. vt’4.~¿w• rd 4 J ~ ‘4 o ,.,‘~ t~ 4\k~ :M ~ ..j Ti u r .4 ~ Ñ ~ U Ir-’ ~ 2 .¿ ~1• . ~1 - ‘A • 1~ 4 1. •1~ • ~..r ti? ~/ .‘.~ ¶ A - r1 3 4 2 ¡4-{ r4 ‘n i H 4 J : 0 )rl Hp 4 ‘a . 0 0 0 -< U ] Ti’44 2~.9 343orn ‘4d i% 5‘o • rw o t C o 0 ~ -< ~ tu: ,-1 ? jtU ~~N Ti .rd‘4 urlrlrsH FIO. 12; J. CAUrI. Boceto Madrid, 1.683. para una tarasca del corpus. GITILIO PARIGI. “L’IflfetflO consiglio di demoní”, Acto 1, escena una de “La Regirla santorsola”. FlorenCia, 1.624. 344 — -a--- a~-r’rATrO PALMO Q~ ‘-it FIG. 13; FíO. 15: Máquina de volcán. Enciclopedia Diderot et D’Alernbert. Section 2, Pl. XXI, Fig. 3. rIO. 16: ~ULI0 FARIO!, ‘¡sola dAlcina ardente”. Escena III. “La Liberaziofle di Ruggiero”. Florencia, 1.625. ¡‘lO. 14: “Abrasión de bosque”. Esaiclopedia Diderot et D’Alembert. Section 2, Pl. VII, Fig. 3. ¡$OLA 9 ArdUA MDEMTI rUdA flwrA DLLLE. SCLME CAPITULO IV TERCERA JORNADA. COMEDIA . - liii TEATRO DE “TRANSICION” EN EL COMIENZO JORNADA. El motivo del jardín, i9ualmente será frecuentado por nuestros emblemistas,manteniendoseen sus empresasel mismo concepto, esdecir, la imposición de lo artificial sobre lo natural. También el jardín será el lugar donde se celebren las Academias literarias, veladas poéticas, concursos e improvisaciones serán organizados en estos “jardines literarios”, siendo las más famosas las de Madrid, Sevilla y Valencia <10). El jardín será el lugar donde pondrán nuestrosartistas su preocupación y su cariño, encontrando en él descanso, distracción y tema para sus obras. Al leer las descripciones de flores y jardines de Lope de Vega, conviene recordar ese jardincillo que poseyó el poeta en la calle de Francos, a cuyas flores cuidara hasta el último día de su vida. Como ha observado Orozco Díaz, “en este cálido y recogido ambiente, tuvieron realidad, no sólo aquellas rosas que con tintas encendidas nos pinta en su famosa serie de sonetos, sino también los conceptos y la reflexión moral que a la pictórica visión acompaña” (11>. Ph Checa y J.M. Morán, en su estudio sobre el barroco, consideran el jardín como el escenario del poder real (12>. Así en el siglo XVII, en la Corte de Francia, el jardín sera concebido como una verdadera composición arquitectónica, en función y complemento del palacio en que habita o frecuenta el monarca; y será proyectadoa modo de “vista”, para ser contemplada desde el palacio, que solía estar construido en el centro y en la parte más elevada del terreno, que garantizaba según las leyes de la perspectiva, la mejor visibilidad del conjunto. Los jardines italianos construidos por estas fechas, dependerán en cambio, más de la orografía de su terreno, que de una ordenación previa, sus diferentes partes, por lo tanto, carecerán de una unidad compositiva, serán unidades autónomas entre sí e independientes respecto al edificio palaciego. Del modelo español de jardín, tomando como referencia los del Buen Retiro, construido por estos años, podemos 350 decir que, los más próximos al palacio, eran los jardines formales, entre los que se encontraba el denominado “Jardín de la Reina”; más allá, se extendía el parque, atravesado por avenidas de arboledas y salpicado de pequeñas construcciones. Según nos relatan en sus “Cartas”, algunos Padresde la Compañía de Jesús, el Retiro en 1.534 contaba con unos “lardines muy vistosos, con muchas fuentes y estatuas demarinol.. .“ (13). M~ Luisa Caturla nos dice, que el Buen Retiro, era un dilatado jardín, todo hecho de pequeños jardines y que se fue ensanchandocon la compra de las huertas adyacentes, convirtiendo el nuevo terreno en vergel geometrizado, añadiendo recuadros al antigUo, manifestando así su afición a la regularidad y a las monótonas repeticiones (14). Podemos decir que en la traza del Buen Retiro, no se dispusieron los diferentes puntos de vista siguiendo una lógica perspectivista, como se babia hecha en Versalles. El Estanque Grande se hallaba descentrado y no se divisaba desde el Palacio, y lo mismo ocurría con el “Lago Ochavado”, calles cubiertas y demás adornos lo hacían invisible. Pero hemos de reconocer, que aunquenuestros jardinesno tuvieron ese dominio de la mirada propio de las grandes realizaciones del arte oficial de Luis xív, sí poseyeron, debido a lo laberíntico de su traza, un misterioso encanto, al que acompañaba un severo empaque, característico de las construcciones realizadas en nuestro país bajo el mandato de esta real dinastía. Según J. Brown y J.E. Elliott, en su idea general, el Retiro seguía las últimas tendenciasde la arquitectura de las villas italianas, en las cuales el jardín y el parque predominaban sobre la casa; así la disposición de los terrenos estuvo fuertemente influida por ideas centrolatinas <15). Hay que destacar que además de que los jardines del Buen Retiro, fueron incorporados en varias representaciones al propio teatro del Coliseo, el Estanque Grande se convertiría en el escenario ideal para las ingeniosas invenciones de Lotti y de Del Bianca, en fiestas teatrales de insuperable fantasía y riqueza, comparablesa las de Luis XIV y Le Nótre en versalles. La escenografía y los decorados se complementaban perfectamente con la naturaleza del jardín, cuyo diseño se encontraba en muchos casos condicionado por estas prácticas teatrales <16). 351 El Retiro, como Versalles, no fue solo un lugar de diversión o de descanso, sino el símbolo de la dignidad real <17). El jardín en la etapa barroca, fue el adorno indispensable de la Corte, y todo en él estuvo dispuesto para el esplendor de las fiestas reales. Los grandes jardineros de Luis XIV y sus discípulos e imitadores, dispusieron con arte admirable las más fastuosas escenografías que vieron los siglos. Hemos de considerar al jardín en esta época, como el escenario de las fiestas teatrales y en él se concertaron las tres invenciones más gratas al gusto barroco: la música, los juegos de agua y los fuegos de artificio (18>. La mutación de jardín figuró entre las invenciones realizadas por el Capitán Fontanapara las RealesFiestas de Aranjuez, celebradas en 1.622, como así nos da cuenta Hurtado de Mendoza: cubrió de improviso la montaña todo el teatro, y volviéndose luego a abrir aquella máquina al son de los instrumentos, y con la novedad no esperada, lo que fue monte y edificio, vimos convertido en bellísimos jardines con flores y fuentes naturales, tan ingeniosamente y con tanta presteza transformadas, que, por ser mucho el artificio, se dio la admiración a la brevedad.. .‘~ <19). Como ha observado J. Lara Garrido, “la complejidad y polivalencia del jardín como espacio central del drama y ambientación cortesana con un sentido pleno de teatralidad, no tardó en imponerseen unosmódulos realmente extremosos”. <20). Efectivamente, existe una “Relación...” de C. Pellicer que nos da cuenta de una fiesta ofrecida por el Conde-Duque de Olivares a los Reyes la noche de San Juan de 1.631, en la que se unió con el derribo de las tapias, el jardín del conde de Monterrey con los contiguos del Duque de Maqueda y Don Luis Méndez de Carrión, disponiéndosevarias enramadaso galerías de flores, un cenador para los Reyes y un teatro ajardinado que constituía una prolongación del conjunto (21). Pero hemos de considerar que, en nuestras representacionescortesanas, la introducción del teatro de jardín fue pareja a la renovaciónen nuestras construcciones palaciegas por los modelos italianos, como hemos visto que ocurría con el Buen Retiro. Esta influencia italiana prestaba una especial atención al arte de la jardinería. Por 352 lo que podemos decir, que mientras estos jardines se estaban trazando, eran llevados con un mismo estilo al escenario. Este enlazamiento causal entre ambos fenómenos, queda justificado con la presencia de Cosme Lotti en España, al que contraté Felipe IV como diseñador y arquitecto de jardines y teatros (22>. La participación de Cosme Lotti en el diseño de los jardines del Retiro es una cuestión, como dicen J. Brown y J.H. Elliott, que se viene sospechando hace tiempo, y aparece parcialmente sustanciada por la evidencia (23). Lotti trabajó en su juventud con Bernardo Bountalenti en los Jardines Boboli del Palazzo Pitti (24), por lo tanto no nos parece extraño que colaborara con Crescenzi en la traza de dichos jardines. Y bien significativa es la afición por la jardinería del que más tarde sería el gran escenógrafo de nuestras representaciones palatinas,que cuando es nombrado en 1.626, director de los festejos teatrales, trajo consigo a un carpintero y a dos jardineros, como nos da cuenta Orozco Díaz (25). Prueba de la afición de Lotti por el tena del jardín nos la dá, a pesar de los recortes hechos por nuestro dramaturgo, su proyecto escenográfico (26>, para la representación en medio del estanque del Buen Retiro, de su obra “El mayor encanto, Amor” <1.639), dicha representaci6n escenificada con el fondo real de los Jardines del Buen Retiro, tuvo entre sus espectacularesmutaciones un teatro de jardín, donde un espantoso y horrible teatro de bosque se transformo: • .en un jardín delicioso y ameno, cercado de una fábrica soberbia en forma esférica, con corredores y lonja; y en medio de los deleitables repartimientos ha de tener fuentes de aguaviva, cenadores,calles encubiertas y diversidad de animalesdomésticos, que por el delicioso jardín se han de ir paseando...” <27). Este teatro de jardín enmarcado en un entorno de auténtico vergel, equivaldría a un doble espectáculo, pues el lugar de la representación y los propios monarcas y su séquito ocuparon simétrico espacio de contemplación, uno inanimado sobre la isleta del estanque montada para tal efecto (28), y otro vivo en el que se encontraban los propios reyes como espectadores. Nos puede ayudar a comprender este fenómeno una maqueta del Museo Municipal de Madrid, sobre “una fiesta en el estanquedel Buen Retiro”. Esta fusión de espacios teatrales que se operaron en este espectáculo, ha hecho considerarla a J.M. Díez Borque como “una caja mágica de teatro dentro del teatro, de fusión de los espacios del espectador y del actor, en un marco englobador del ámbito festivo” (29). La construcción del nuevo escenario del Coliseo, hizo posible, como ya estudiamos, la creación de la comedia de aparato, es decir, de gran espectáculo (30). En su construcción se recuerda la lección de Italia y se cuenta ademáscon la experiencia de otras representacionesdadas en otros espacios, por nuestro teatro cortesano. Las correderas de bastidor dispuestas en perspectiva, tres o cuatro a la derecha y tres o cuatro a la izquierda permiten representar los seis diferentes teatros o como denomina Aubrun, “los seis lu9ares consagrados”, entre los que figura el “teatro de jardin”, “con sus termas, sus estanques, sus surtidores, sus macizos floridos y trazados a cordel” <31). Hemos de recordar también, el especial atractivo que poseía el escenario del Coliseo para las mutaciones de jardín, ya que tenía una puerta al fondo que al descubrirse podía incorporar a la escena una vasta perspectiva de jardines, árboles y fuentes naturales como horizonte (32). León Pinelo, nos da cuenta de que en 1.650, con motivo del cumpleaños de la reina Doña Mariana de Austria, se representó con gran lujo escénico una comedia de Calder6n, no sólo para los reyes y la corte, sino asequible también al pueblo, durante treinta y siete días, con gran asistencia de público, se titulaba la comedia “Las fierezas de Anaxarte y el amor correspondido”, la representación duró siete horas, “con otras tantas decoraciones y profusión de luces, según exigían las perspectivas, y en algunas de estas mudanzas desaparecían los telones para dejar ver en el fondo del escenario los jardines y bosques naturales con maravillosa iluminación” (33). Podemos decir, que era previsible, que con la dominación de la propia naturaleza por el arte de la jardinería, al estilo italiano, y con la apertura de la escena de espacios contigUos que se integraban de manera asombrosa al conjunto, potenciaron en nuestras funciones cortesanasel teatro de jardín, convírtiéndose en una de las mutaciones preferidas del público, quizás debida a esa alternancia de lo real y lo ficticio, donde el artificio imitante y la sensación de naturaleza recreada, configuraron la uniformación de una bivalente especialidad, muy en la línea del modo de sentir y estar de nuestra sociedad barroca. 354 Calderón y el teatro de jardín. En el teatro de corral, el jardín solía tener el aspecto de un espacio privado y cultivado, con cipreses y una fuente labrada, que se acostumbraba a colocar en el hueco central, existente sobre el tablado, permaneciendo tapado ~or la cortina de apariencias hasta el momento de su aparicion. Las puertas que daban acceso al vestuario también se adornaban con forma de jardín, es decir imitando a los ~arcos enramados que había en estos lugares (34). En otras ocasiones bastaba con colocar dos árboles, una fuente y un asiento <35). Solía tener la apariencia de una escen& nocturna.Para Lope de Vega, es el lugar preferido para las escenas de amor. La visión del ambiente y fondo de Naturaleza en el teatro anterior a Lope es monotono y convencional y aunque éste, con su concepción de la comedia nueva, introdujo en su teatro ciertos elementos de realidad, no se dan en él, a pesar de darse como hemos visto en su lírica, el triunfo de la escena de jardín. Téngase en cuenta que la mayor producción teatral de Lope se representó en los corrales (36). Conviene no olvidar lo ligada que la escena está a la evolución escenográfica, Y que ésta, hasta bien entrado el siglo XVII, no adquirío en nuestro pais un verdadero carácter artístico, con perspectivas, bastidores y bambalinas, y que precisamente la escenade jardín, exigía un gran aparato y artificio. Por esta razón, como nos dice Vosaler: “lo que llegó a ser esencial en la producción escénica de Calderón: el aparato escénico, la música y el canto, fue para Lope cosa accesoria, incluso en su última época” <37). Hemos de reconocer, que el teatro de jardín hasta no ser tratado por Calderón, no llegó a desempeñar en la escena un papel esencial, y esto fue conseguido por nuestro autor no solo por los valores visuales y plásticos que le ofrecieron ciertos elementos, sino como una parte viva que se integraba al contexto teatral e intervenía en el desarrollo de la acción dramática <38). 355 Una de las metas del teatro calderoniano, es el alcanzar a través de los medios escenográficos la confusión en los espectadores, acerca de si lo que ven se trata de una ficción o de una realidad. Pues bien, ambas se anudanen sus mutaciones de jardín, debido al tratamiento dado por nuestro dramaturgo aeste modelo de teatro. Y este fenómeno es debido porque para nuestro autor, este espacio teatral es un lugar de su predilección, no sólo por la belleza de su plástica, sino también porque le hace percibir la emoción que le brinda la superposición de lo artificioso sobre lo natural. Calderón no aporté aspectos novedosos al tema de jardín, pero sí dió forma acabada a los aspectos iniciados por Lope, borrando de este teatro lo que le quedaba de ambiente pastoril para sustituirlo por el cortesano (39). Los elementos escénicos introducidos por nuestro autor, en este tipo de teatro son los correspondientes a los de un jardin tópico del Barroco. Se trata pues de un espacio teatral recargado de flores, con diferentes recuadros de cultivo organizados geométricamente, con profusión de estatuas, fuentes, galerías y juegos de agua. Haciendo palpable con la introducción en sus comedias de este tipo de mutaciones, “la estrecha correlación que existió en el Madrid del siglo XVII entre el teatro y la Corte” (40). Nuestro autor, como ha observado Orozco Díaz, “no deja de contraponer y destacar la belleza del jardín frente al paisaje árido” (41). Este gusto por el contraste es característico del mundo calderoniano y le conduce a establecer en sus obras diversas comparaciones, que encajan a la perfección con el sentido de lo extremo, tan frecuentado en el Barroco (42). 356 LA MUTACION DE JARDíN. La disposición del jardín en las mutaciones del teatro calderoniano, es conocida gráficamente a través de los dibujos que nos han llegado de la representación valenciana de 1.690 de “La fiera, el rayo y la piedra”, montada como es sabido, por los discípulos de Caudí. Como ha observado J. Lara Garrido, los dibujos correspondientes a la mutación de jardín de esta representación, nos muestran un sistema de repartición de). espacio y perspectiva idéntico al de la mutación de jardín que aparece en una de las acuarelas que realizó Francisco Herrera el Mozo sobre el estreno en 1<672 de “Los celos hacen estrellas” de J. Vélez de Guevara (43) (Fige. 1 y 2). El jardín de naranjos y cipreses con una glorieta adornada de fuentes, que como estudiaremos figuró en la mutación de la comedia que nos ocupa, se corresponde con el mencionado diseño de 1.690, como apunta 3. Navarro de Zuvillaga (44). Revisando las acotaciones escenográficas hechas por Calderón, referentes al teatro de jardín que figuró en la representación de su obra “Fieras afemina amor” (1675), y comparándolas con las de nuestra comedia, encontramos además de una misma organización compositiva en la distribución de los espacios, una estrecha relación entre los diferentes elementos utilizados para ambas puestas en escena, cosa que no es de extrañar ya que los dos montajes fueron realizados por el mismo escenografo. Por lo tanto, los mencionados espacios escénicos dedicados al tema del jardín, tanto por los datos escenográficosque nos brindan sus acotaciones, como por las que nos proponen sus dibujos, van a ser las fuentesimágenes sobre las que vamos a basar la reconstruccion de esta mutación de jardín de “Hado y divisa. . .“. Pues ellas nos aportan la justa visión del modo de hacer de Catidí. Aunque la pintura no ofrece el mismo número de representaciones de jardines como por ejemplo nuestra literatura, sin embargo sí existen las suficientes para marcarnos ese especial valor que como realidad y como tema357 artístico, adquirió el jardín, por las fechas del estreno de nuestra comedia. Por lo tanto la iconografía existente del tema del jardín en pinturas, esculturas, dibujos y grabados, también será utilizada para relacionar y dar forma a los diferentes motivos que intervinieron en el jardín de nuestra comedia. Según nos dice Calderón, en esta tercera jornada de “Hado y divisa. . .“, después de la mutación de bosque, “se mudó el teatro, representando todo, desde su primero hasta 1~ su último término, un jardín, donde parece que envio la naturaleza todos sus primores, sin que en ellos tuviese mérito el arte” (45). Este cambio necesitaba un gran espacio escénico, para el montaje de los diferentes elementos que en 61 intervinieron, así como para lograr esa sensación de profundidad, que distinguió a las perspectivas de estas mutaciones de jardín. Lo cual nos hace pensar que se utilizara todo el escenario con sus doce términos, es decir los once pares de bastidores laterales, más el de fondo, con sus correspondientes bambalinas de celaje; como así nos da testimonio el plano de Carlier (46), y la interpretación de la descripción de Calderón. En la primera pareja de bastidores, los pertenecientes al primer término de la perspectiva, según nos dice nuestro autor fueron pintados “.. .dos pedestales de bronce” . Según 7. Checa y 3kM. MorAn, el caballo tenía en esta época, un simbolismo tradicional, como animal belicoso y amante de las batallas (51>. Su postura en corveta era la más adecuada para la representación de Reyes y significaba para Alciata la figura emblemática “de el que no sabe lisonjear” (52). Alciato nos presenta en este emblema, a un jinete dominando al caballo, que es símbolo de las “pasiones desenfrenadasil, por ello la brida fue vista en relación con la Templanza, así lo recogen Valeriano, Cocchi, Ripa y Camerarius, Diego López sacará del emblema una moralidad política aplicándola al buen gobierno de los Príncipes: “Porque si el Príncipe no govierna eJ. cavallo como conviene, luego el propio cavallo vengara el error y derribará al que va encima sin tener respeto alguno a nadie de qualquiera condición y estado que sea” <53). J. koffit, ha manifestado la transcendencia de este emblema de Alciato en la tipología del retrato ecuestre del Barroco, especialmente en Velázquez (54). Da esta imagen emblemática, salieron muestras ecuestres tan importantes como el retrato del Conde-Duque de Olivares, el de Felipe IV pintado para el Salón de Reinos del Buen Retiro o la mencionadaestatua de Felipe IV. La briosa estatua ecuestre de Felipe IV, obra de Pietro Thcoa, hoy en la Plaza de Oriente, la podemos ver, galopante en el plano de Texeira en el mencionado jardín. Su caballo en la postura descrita, descansaen sus patas traseras y las delanteras en actitud heroica y distinguida, siguiendo las normas prescritas en la escuela de equitación. Según nos dicen J. Brown y JkE. Elliott, Tacca resolvió felizmente los grandes problemas técnicos que conllevaba el fundir una estatua ecuestre de esas dimensiones, con un caballo alzado de manos, cuestión que entraffaba una gran dificultad para equilibrar y estabilizar el peso del bronce sobre la reducida base que pudieran ofrecer las patas traseras. Aunque existe cierta fuente que indica que Tacca recibió ayuda de Galileo, lo cierto es que el escultor creó el primer caballo monumental alzado de manos que jamás se 359 realizara en bronce, y que después de salvadas ciertas dificultades de otra índole, la estatua se erigió en 1.642, en el emplazamiento del mencionado jardín (55>. No cabe duda que estas atrevidas posturas de los caballos, en las representacionesplásticas, debieron causar en la época un gran impacto, y aunque nuestro autor no hace ninguna alusión acercadel movimiento de los animales de las estatuas ecuestres que figuraron en esta mutación, no nos parece atrevido el pensar que alguna pudiera adoptar esta arriesgada posición, dado su significado de realeza, puesto que se hallaban ubicadas en un jardín real. También podría encajar dicha postura con el calificativo de “majestad” que nuestro autor da en su acotación al respecto de dichos caballos, “. . .tenía la propria majestad que los primeros.” Lo cierto es que contemplandolos caballos que aparecen representados en las pinturas realizadas para el “Salón de Reinos”, encontramos reflejados los dos usos descritos, el “triunfal” y el “bélico”, es decir, las dos posturas equinas “al paso” y “en corveta”. sírvanos de ejemplo los dos lienzos de Jusepe Leonardo, pintados para dicho programa, ambos hoy en el Prado, liRendición de Juliers” (al paso) y “Toma de Brisach” . Según nos da cuenta J. Salvá, en una fiesta que dirigió la Condesa de Olivares el 16 de Febrero de 1.537, celebrada en la ermita de San Bruno del Buen Retiro, el jardín apareció adornado con varios géneros de frutas naturales que pendían de los árboles y una parra de hojas postizas y uvas auténticas, que anticipaban la estación de la vendimia, ostentando todo el conjunto una frondosidad primaveral en flores y verdura (60). Añadamos a esto que las flores naturales o artificiales, talladas o pintadas, fueron elemento obligado en las entradasy recepcionesreales, Sabido es el uso por parte de nuestro escenógrafode flores, tanto naturales como artificiales, como ornato de sus decoraciones efímeras de carácter festivo (61). Por lo tanto, nos imaginamos que a la hora de diseñar los bocetos de este decorado de nuestra comedia, resaltara el motivo floral, tan frecuente y significativo, en nuestro jardines del siglo XVII, y que el encargado de plasmarlo en los bastidores, el pintor Joseph Garcia, lo hiciera con el colorido y el realismo que era caracter.sticO en nuestra pintura de este tema <62). 361 Calderón nos dice que en el teatro de jardín de “Fieras afemina amor” los tiestos fingían ser de “porcelana con sus más usados frutos” (63). Otra prueba más que nos demuestra el afán de nuestro escenógrafopor llevar al teatro ciertos motivos del entorno donde se desenvolvía la Corte. Otra de las acotacionesque hace Calderón respecto al jardín de “Hado y divisa. . .“, nos permite hacernosuna idea de cómo se distribuyeron en el escenario otroselementos,y así nos da cuenta de los mismos: “Tomaba el medio del teatro una glorieta, que correspondia á otra que habia en el último foro, adornadade fuentes.,.” (64>. El dibujo escenográfico de Sornar y Bayuca para el jardín de “La fiera,.. .“, ya mencionado, nos presenta también una glorieta en la mitad del escenario con una fuente, como centro de la perspectiva, y que debió de ser corpórea; dicha glorieta se correspondeigualmente, con otra situada en el foro, en la que podemos ver otra fuente, esta quizás pintada sobre el bastidor de fondo (ng. 1>. De la representaciónde 1.690 de “La fiera, el rayo y la piedra”, Angel ValbuenaPrat publicó en 1.930 los dibujos escenográficos acompañados del manuscrito que describe la representación (65), y referente a esta mutación de jardín, como ha observado3. Navarro de zuvillaga, dicha descripción nos da cuenta de la presenciaen este decorado, de “algunas fuentes”, cuando en el dibujo solo vemos dos (56), y esto nos parece extraño, porque los dibujos tiene la apariencia, por lo marcadosque están los bastidores, de ser bocetos.El decorado de jardín se repite con idénticos elementoscuatro veces, correspondiendo a cuatro momentos distintos de la representacion. En el jardín de “Hado y divisa. . .“, Calderón también nos da cuenta de que dicha glorieta se hallaba “adornada de fuentest ,por lo tanto para hacernosuna idea del número y de la distribución de las mismas, nos parece oportuno revisar nuestra iconografía de la época, sobreel tema de jardín. Existen tres versiones de los jardines de la Real Casa de CanPO, una atribuida a Feliz Castello y las otras dos anónimas, que nos pueden ayudar junto con el dibujo escenográfico de “La fiera.. .“, a hacernos una idea de cómo se distribuyeron las fuentes y demás elementos en el teatro de jardín que nos ocupa. Observando estas pinturas, podemos ver representados en primer plano a cada lado de la estatua de Felipe III, parterres, y en el centro de su bien trazada geometría, 362 aparecen pequeñas fuentes con sus piletas y motivo arquitectónico del que mana un surtidor, detrás es decir en el segundo plano de la composición, una espesa fronda con la glorieta que figuró en ambas representaciones, con una gran fuente de tres pisos, semejante a la del dibujo de “La fiera.. .“. El cuadro de Castello, por ser el punto de vista aéreo permite hacernos una idea de la planta de dicho jardín (ng. 3>. Lo cual nos hace suponer que en nuestra mutación, pudieron figurar entre los parterres trazados en el primer plano (como los vemos en el dibujo de “La fiera..”) estas pequeñas fuentes que aparecen en dichas pinturas, y en el centro de la glorieta una gran fuente, como así figura en ambas representaciones. En cuanto al diseño de estas fuentes, tenemos además de las estudiadas, diferentes ejemplos en pinturas y dibujos de la época. La ya tratada de la Casa de Campo estuvo rematada con un águila bicéfala y se conserva hoy en el Retiro Existe un cuadro de Velázquez que, además de ser la más bella muestra de vista de jardín que nos ha legado nuestra pintura barroca, nos presenta la “Fuente de los Tritones” de Aranjuez. La fuente de mármol es la que existía desde 1.657 en el Jardín de la Isla de Aranjuez, hoy instalada en el Campo del Moro. Pieza de un moderado barroquismo, de dos pisos y que posee en los extremos de la pila de su base, tres figuras de tritones con urnas, que recogen el agua que mana por los surtidores de la pileta superior (Yig. 9). Orozco Díaz ha dicho de esta pintura, que retrata el ambiente en que un Calderón y un Moreto concibieron sus escenas de jardín <67). Existe un proyecto de fuente cuyo autor es Diego de Viana que según María Luisa Caturla, hay pruebas documentales que nos testifican que se trata de un boceto para una de las fuentes que se colocaron en los jardines del Buen Retiro <68). Según ¿E. Brown y J.H. Elliott, dicha fuente se instaló en los jardines formales de la parte trasera del palacio (69). Como podemos observar se asemeja a las fuentes que todavía hoy vemos en el Prado. Lleva escudo con barras que parecen las de Aragón (Hg. 10). También hemos de destacar el importante papel que jugaron las fuentes en cierta decoración efímera levantada con motivo de la Entrada en Madrid de la Reina María Luisa de Orleáns en 1.660, nos referimos a la “Galería de Reinos”, hecha por Claudio Coello y erigida en la calle del Retiro (70). La obra constaba de una sucesión de nichos, en los que en su interior figuraron alternativamente las esculturas de363 personajes femeninos que simbolizaban a los reinos de España, con las perspectivas de jardines con fuentes monumentales. De esta decoración se conserva un importante grabado del que hablaremos después (71), y tres dibujos preparatorios para dichas fuentes <72), que nos muestran el tratamiento dado a estos elementos en nuestra arquitectura efímera tan cercana en ciertos aspectos plásticos de los decoradosde nuestro teatro cortesano . Así nuestro autor nos dice, que las fuentes del jardín de “Hado y divisa... . ~ ‘Y.. .enviaban los líquidos raudales de sus perlas por tributo de aquella esfera que gobernaban los abriles” (74). En otra de sus obras, “El galán fantasma”, la persona de Julia, habla insistentementea su jardín, a sus flores y a sus fuentes: ,.que las fuentes y las flores, de piadosasy corteses, corran por perlas corales, den por jazmines claveles, Oye mis desdichas, pues lugar a mis dichas deben tus cristales y tus rosas por lo que se le parecen...” (75). También hemos de considerar que es en esta época cuando se multiplican en nuestros jardines las fuentes, los estanques, arroyos, surtidores y en general, toda clase de artificios y juegos de agua. Como así nos dan cuenta 3. Brown y J.H. Elliott, que ocurrió en el Retiro, donde se emplearon curiosos ingenios hidráulicos <76>. Es de suponer, que nuestro escenógrafo,resolviera el artificio del agua en esta mutación de “Hado y divisa.. .“ de manera prodigiosa, como ya lo había hecho años atrás en la representación de “Fieras.. .“, como así nos da cuenta Calderón: .y en él una fuente de varios jaspes, de cuyo surtidor se derramaban otros caños: no digo con ruido y sin agua, por no encarecer segunda vez el artificio” <77>. 364 Es de suponer que Caudí. para emular este efecto acuático echara mano de las instrucciones que da Sabbatini en su “Pratica...”, acerca de: “Cómo representaruna fuente que parezca que mana continuamente agua” (78). El escenógrafo de Pesaro, ordena para estos menesteres, que una vez hecha la pileta de la fuente, se coloque en medio un tubo pequeño, con el fin de que no sea visto por los espectadores, por el cual se hará pasar un trozo de tela plegado de una anchura conveniente para que pueda pasar fácilmente por el tubo. Previamente al trozo de tela se le habrán cosido unos trozos de varitas “de un pie de largas y un dedo de grosor, y han de distar unas de otras medio pie”. A continuación, se colorearán tela y varitas, del modo que dijimos para representar el río <79). Después, uno de los extremos dé dicha tela, se introducirá por el tubo y se coserá en sus extremos. A la hora de ejecutar dicho efecto, dos hombres se colocarán debajo del tablado, con el fin de que uno empuje continuamente el extremo de los junquillos o varitas en el interior del tubo, juntamente con la tela, mientras que el otro hombre, que deberá estar colocado debajo de la hendidura practicada en el tablado, tirará de la tela hacia abajo, manteniéndola estirada y en la mayor anchura posible, para imitar el ensanchamiento que tiene por costumbre hacer el agua al caer. Nos imaginamos que Caudí haría alarde de su peculiar ingenio y basándose en el sistema descrito por Sabbatini, convertiría el fingido efecto en una realidad y así, las fuentes de este jardín de “Hado y divisa. . .2’ manarían por sus surtidores chorros de agua continua. Alcanzando nuestro escenógrafo en estos efectos hidráulicos una notable perfección, como tendría ocasión de demostrar en 1.690 en sus complejas decoraciones levantadas en el Claustro del Hospital de Antón Martín donde presentó “invenciones de agua natural como fuentes y en cada una diferentes diversiones que se movian al movimiento del agua” <80). La supuesta gran fuente que debió estar situada en medio de la glorieta de nuestra mutación, pensamos que fuera corpórea o quizás para mayor facilidad en el cambio, apareciera pintada y recortada en un bastidor. Las otras fuentes al ser más pequeñas, es posible que se representaran en forma de pileta, es decir corpóreas, de las que manaría un surtidor, y colocadas, como hemos advertido, en el primer plano del escenario, entre los parterres. Y continuando con el estudio de los demás elementos que tomaron parte en este teatro de jardín de “Hado y divisa...”, nos dice Calderón que: “Toda la fábrica del jardin era de arquitectura, en columnas revestidas de flores, hechos los 365 arcos del propio adorno, tejiendo entre ellos naranjos y cipreses, de suerte que no se embarazabala arquitectura con el follaje.” <81) Contemplando los dibujos escenográficos sobre el teatro de jardín, observamos que en algunos de ellos aparece pintada en el bastidor del foro, una pérgola, especie de dilatada galería, que por el efecto de la perspectiva, acusa una enorme profundidad. Elemento muy frecuente en nuestros jardines barrocos, como hemos visto al hablar de los del Buen Retiro, en los que se encontraban la mayoría de sus calles, cubiertas por estas galerías (82). Un dibujo para una decoración de teatro de jardín de Giaconio Torelli di Fano perteneciente a una representación de “Andrómeda y Perseo” y que se conserva en la Biblioteca Albertina de Viena, nos presenta un ejemplo de cómo se pintaron estas galerías emparradas en los bastidores de las mutaciones de jardín. En este caso, aparece en el bastidor del foro, y está compuesta por unos arboles que crecen de unos enormes maceteros, haciendo de columnas sus propios troncos, los arcos formados por su propio ramaje, sirviendo sus hojas de adorno . El tablado del escenario en esta mutación de jardín de “Hado y divisa.. .“, también apareció adornado, pues según nos dice Calderón: “El suelo estaba poblado de cuadros en que se imitaba, en varios dibujos, todo cuanto se podía hallar en los jardines.. .“ (88). Este triunfo de lo artificial sobre lo natural que se dió en nuestros jardines barrocos, llegó a su culminación en el dibujo de sus parterres, sistema de jardinería que contribuía a resaltar el sentido laberíntico y de metáfora que encerraban estos espacios. Como así lo refleja nuestro autor en la persona de Felix de “Casa con dos puertas, mala es de guardar”, donde el personaje relata una vivencia en los jardines de Aranjuez: .midiendo de los jardines ya los cuadros, ya las calles, hasta que su pie llegó a hacer todos iguales; porque al pequeño contacto, flores produjo fragantes tantas la arena, que ya no pudo determinarse si era calles, o era cuadros el jardín por todas partes; pues fueronrosas después, las que eran veredas antes...)’ <89). La intervención del arte de la jardinería en nuestros jardines por estas fechas fue muy intensa, como ha observado Orozco flíaz (90). Y así lo percibieron los escritores de la época, como Avendaño, quien señala ese empuje de la “materia viva”, de las fuerzas de la Naturaleza, y lo quieto o “muerto” del artificio. El jardinero, “como labra en cosa viva, no puede levantar la mano de estar siempre puliendo el jardín, porque en poco tiempo se le borrará todo.” <91). H. Friedrich ha resaltado cómo a Calderón el “ilusorio juego reciproco de los fenómenos”, le conduce a trasladar lo natural orgánico a lo fabricado, síntoma profundo “de que esta estructura estilística de lo artificial> en cuanto es lo hecho por el hombre tiene más valor que lo natural” <92). Y esta idea, nos hace comprender el por qué nuestro autor introdujo en el teatro de jardín estos espacios naturales, pero distribuidos bajo una lógica geométrica y razonada disposicion. 368 En los parterres de nuestra mutación de jardín, segun nos describe Calderón, había diferentes especiesde plantas, de las que frecuentementese encontrabanen nuestros reales jardines, “. . .que mas hubiese cultivado el tiempo y el estudio” (93). Los trabajos de jardinería en el Buen Retiro se centraron en las zonas más próximas al Palacio, en donde los parterres adoptaron una sobria geometría, que actuaba como un segundo plano con respecto a la edificación, El Jardín de la Reina estaba realizado con setos geométricos de baja altura que permitían la visión del Palacio. Los arriates de flores se reservaron para este Jardín con sus fuentes y estatua ecuestre (94>. Como ha observado F. Paez de la Cadena, con la definición del elemento ornamental del parterre en el jardín barroco, aparecieron en Francia varios tratados, que organizaron las diferentes partes del jardín, además de recomendar las especies de plantas que debían cultivarse en cada espacio. Por ejemplo, para los parterres se recomendaban distintas plantas, segun su altura, bien para setos o borduras, así como para componer los distintos colores del conjunto. También se recomendaba el uso de tierras de un tono que contrastara con el de las plantas. Al tiempo se indicaba que los parterres debían verse de arriba a abajo, para así obtener una visión de conjunto <95). A esto hay que añadir, el gusto despertado en la época por las flores exóticas. El caso extremo lo ofrece Holanda, donde se desarrolla la llamada “tulipomanía” <96). En España, como ha señalado Ustarroz, en los jardines de la casa Lastanosa, no faltaron las flores “que gozan los más remotos países” (97). Lo que nos induce a pensar, que en nuestros jardines barrocos, entre los bien recortados macizos y arriates de los parterres, que solían estar hechos con arbustos de romero y boj, debieron ser cultivadas especies raras de plantas y de flores, de las que nos dice un texto de la época que “el romero formaba letras que revelaban el secreto de las flores”, pues estas según 3. GállegO, poseen como los colores, su propio lenguaje <98). Por lo tanto es de suponer, que en nuestro teatro de jardín, no faltaron las rosas, que son el símbolo del Amor, ni los claveles que es el emblema de Esponsales O Boda, motivos por los que se celebraba esta real fiesta. Y con esta idea, es probable que nuestro escenógrafo adornara los “cuadros” del jardín de esta mutación de “Hado y divisa..,”, con distintos cultivos de plantas y flores, cuyo significado era conocido por todos, ya que hasta la propia nobleza, según señala Criado del Val, 369 N colaboraba en el ornato de los jardines regios, realizando ellos mismos las plantaciones <99). Existe un dibujo escenográfico de teatro de jardín, que ya hemos tratado al estudiar el pórtico del teatro (100) en el que se dan cita, la mayoría de los elementos y motivos de adorno, distribuidos además de semejante forma que en el jardín de nuestra comedia, El mencionadodibujo representaun decoradoen forma de hemiciclo, con adorno de jardines y fuentes, y una sucesión de figuras alegóricas en arcos alineados en semicírculo. El dibujo pertenece al catálogo de Barcia de la Biblioteca Nacional y figura atribuido a Dionisio Mantuano. A nosotros nos parece que se trata de un montaje escénico de fechas posteriores, ya que Mantuano murió en 1.684, pero tampoco lejanas al estreno de nuestra comedia <101). Lo cierto es que en este dibujo de teatro de jardín, podemos localizar: los “balaustres” guarneciendo las entrecalles; los “balcones volados, llenos de macetas de flores”; vemos también una glorieta central adornada con una gran fuente y con otras más pequeñas entre los cultivados parterres, e igualmente, toda su fábrica es de arquitectura, y “fiando la entrada”, en vez de pedestales con estatuas ecuestres, dos monumentalesfuentes, elementosque figuraron en la mutación que merecenuestra atención, El tratamiento técnico dado a este dibujo, es de una calidad superior a los del jardín de “La fiera...”, ya que estos últimos se caracterizan por su tosca rigidez, permitiéndonos percibir una visión más real del diseño de ciertos adornos y elementos de cómo debieron ser pintados sobre los correspondientesbastidores de jardín de nuestra comedia. Otro de los componentes de nuestros jardines barrocos y que les dieron cierta nota de color, fue su población de animales exóticos, como los pavos reales. En el cuadro de J.B. Martínez del Mazo, “El Estanque del Buen Retiro”, podemos ver descansando sobre la balaustrada que bordea el Estanque, uno de estos exóticos animales. También en la composición “Familia en un jardín”, de Jan Van Kessel , que retrata el ambiente del jardín de una casa acomodada madrileña, encontramos en el ángulo inferior de la derecha, una pareja de aves de parecida especie (102>. Según nos informa Guerra de la Vega, una de las construcciones del Real Sitio del Buen Retiro que más llamó la atención al pueblo de Madrid de esos tiempos, fue la denominada “El Gallinero”, que era una inmensa jaula de hierro llena de aves de diferentes especies y que estaba 370 situada a medio camino entre el EstanqueGrande y la ermita de San Antonio de los Portugueses. Quedañdo así patente el amor del Conde—Duque de Olivares por las aves exóticas, y que le indujo a dar forma a semejante realización <103>. Y hasta tal punto quiso Caudí llevar a escena el ambiente de nuestro jardines, que introdujo en el teatro de jardín de “Hado y divisa, . .“, la figura de un “pavón’~, aportando a esta mutación, un nuevo motivo de color y pintoresquismo. Según nos dice Calderón: • . .dispuso el artífice un pavon, que anduvo paseando sus cuadros y galanteando sus flores, con la pompa vistosa de sus plumas, y extendiendo su variado manto con los lucientes ojos de que se componia.” <104>. Podemosdeducir, que nos encontramos ante una de las ingeniosas invenciones tan frecuentadas por nuestro escenógrafo, del tipo de la sierpe que figuró en el final de la primera jornada de la comedia o de la hidra que intervino también, en el final de la segunda jornada, y de las que ya dimos cuenta <105). El “pavón” llamado también pavo real, estuvo considerado en esta época como “la mas hermosade las aves, por salir de sus plumas un grande resplandor, que parece estar doradas”. Simbolizaba la arrogancia, la presunc~on y vanagloría, significado por su “cola larga y hermosa, la qual levanta en forma de rueda, y muestra a los rayos de). sol.” (106). Según señala Valeriano, con el pavón los egipcios representaban la noche clara y estrellada, queriendo ver en su cola tantos ojos como estrellas se observan en el cielo (107>. El carro de la diosa de los Aires, Juno, aparece en nuestra iconografía tirado por dos hermosísimos pavos, ave especialmente consagrada a esta diosa. Ovidio nos dice que “El ave de Juno muestra sus alabadas plumas.! Si la miras en silencio, esconde sus tesoros1’ <108>. Así Palomino, en su cuadro “Alegoría del Aire” (Prado), representa a Juno sobre un carro tirado por pavos reales, acompañada de Iris que extiende su arco por los cielos, mientras en la tierra unos niños juegan con pompas de jabón <109). También, aunque de fecha posterior al estreno de nuestra comedia en 1.690, en uno de los Jeroglíficos que figuraron en la decoración de la calle de Platerías, para la entrada de Maria Ana de Neoburg, apareció según nos da cuenta Palomino, “Juno en carroza tirada por pavones” (110). 371 Por lo que podemos deducir, 9ue en esta invención aparecería imitado todo lo caracterastico en este tipo de aves. Su cabeza, por lo tanto sería pequeñay coronada por una diademao copete y sus tarsos con un gran espolón. En cuanto al colorido de sus plumas, el de sus cobertoras superiores, que debieron de ser larguisimas, es de suponer que fuese pintado con un color verde dorado con numerosas manchasen los extremos, oceladas y de un tono azul verdoso, así como las de su copete, cabeza, cuello y pecho aparecerían entonadas a base de azules con reflejos y también azules serían las del dorso, negras las del vientre y pardas, tirando a rojo las de sus remeras y timoneras. fle manera que al ser accionado tal artificio, formaría “diferentes visos, como tornasól” (111>. Para hacernosuna idea de c6mo debió de ser tratada “la pompa vistosa” de las plumas de esta invención de “pavón” existe un grabadode Caudí de un Jeroglífico de la Fiesta de la canonizaciónde San Luis Beltrán , lo que nos hace pensar que con esta materia se resolverían “los lucientes ojos” de que se compuso el policromo plumaje de nuestro pavón, produciendo con el concurso de la luz, brillos e irisaciones, efecto que contribuiría a hacer más brillante su intervención. Pero hemos de tener en cuenta, que esta máquina además de simular andar y de abrir y cerrar el colorista abanico de su plumaje al hacer la rueda, llegado el momento, emprendió un vuelo cruzando todo el escenario, como así nos dice nuestro autor: “Registraba la hermosa esfera de sus pensiles, hasta que por llenar el aire de los esplendores que gozaba la tierra, giró el vuelo cruzando el teatro.. .“ (113). Lo cual nos conducea pensar, que este movimiento debió de estar controlado por cuerdas movidas por hombres desde lo alto del teatro, ya que al tener poco peso no sería pertinente el uso del pescante, como si debió de ser necesario el uso de esta maquinaria teatral, en el pavón que figuró en el jardín de “La fiera...”, por aparecer la persona de .~iiteros sobre él subido. Lo que nos demuestra una vez más, hasta que punto siguieron Ganar y Bayuca las lecciones aprendidas de su maestro. Sirviéndose en un mismo teatro de igual recurso escenográfico, como así podemos verlo representado en su dibujo de teatro de jardín, 372 perteneciente a la segunda jornada en el que también aparece la persona de Anaxarte (?ig. 1). Artificio que debió de tener un enorme parentesco con el de nuestra mutación, como asi. nos da cuenta el manuscrito: “Descubriose Anteros, cantando sobre un hermossísimo Pavón, que en continuos movimientos batía las alas bolvía la cabega y formava la rueda, suspendiendo la vista al compás que Anteros con su voz al oido.” (114>. Un dibujo de Baccio del Bianco, que conservan en la Biblioteca Marucelliana de Florencia, en el que vemos representadasdos grandes aves, podría tratarse según 1’. Dearbom Massar, de un boceto para unos autómatas (115); invención que como podemos advertir, tiene una gran semejanzacon nuestro pavón . -Si hubiésemosde elegir entre los teatros que figuraron en la representación que nos ocupa, los dos en que aparecieron mejor dibujados tanto las perspectivas, como es espíritu de los rincones y detalles que nuestra sociedad de ese momento estaba acostumbrada a ver y frecuintar, sin duda serían los teatros de “Jardín” y de la “Plaza de Palacio”. Por esta razón, Calderón como hombre de teatro, y por tanto conocedor de todos los resortes que le brindaba la escenografía dejó estos sorprendentes decorados para el final de la comedia. No nos cabe duda que el teatro de jardín cautivó al público del coliseo en la representación de “Hado y divisa. , .2’, de 1.680, quizás debido a lo esmerado del artificio con que fue realizado y por traer ante sus ojos un espacio lleno de simbolismo, con una lectura con la que nuestro espectador de esos años se encontraba plenamente identificado. Calderón, posiblemente a sabiendas de esta buena acogida, repitió de nuevo este teatro en esta misma jornada, después de la mutación de “arboledas y montafias”, de ello nos da cuenta de la siguiente manera: Una vez que hizo mutis Marfisa, .Se volvieron á correr los bastidores, repitiendo la mutacion del jardín; y como el ansia había quedado tan prendada de su vista, la recibió la segunda vez con tanta admiracion como la primera, pues estaba quejosa la vista de que la hubiesen arrebatado tan apacible objeto.” (116). 3.73 HOVIMIEWUO ESCENICO DE LAS ESCENAS DE JAEflIN. Una vez terminada la vistosa intervención del pavón, y al sonido de la Música, acompañada por chirimías, salieron a escena “Las Damas de Arminda, y ella detras en medio de Adolfo y Florante, y por otra parte Acompañamiento y detraE Casimiro....” (117). Seguidamente la soberana dió la bienvenida a su tío y sentados comenzaron un diálogo. Lo que nos hace pensar la existencia de un banco en esta mutación de jardín, como así nos dan cuenta los gastos de la comedia (11.8). Una vez terminado este diálogo, hicieron mutis Casimiro y los príncipes Adolfo y ríarante, con motivo de acompañar estos a tan ilustre huésped a sus aposentos, a los que le siguieron Aurelio y Acompañamiento, permaneciendo en escena Arminda y sus Damas. Arminda ordena a todas sus Damas que se retiren, menos a Alfreda con la que quiere tener cierta confidencia, pero son interrumpidas por la aparición en escena de Leonido y Polidoro que han entrado en el jardín furtivamente. Leonido se excusa ante ésta de su atrevimiento y Polidoro decide esconderse entre los fingidos setos del jardín y así escuchar su diálogo. Alfreda hace mutis y Arminda manifiesta al que para ella es el “soldado del incendio”, su aborrecimiento hacia el traidor Leanido y le explica la treta que piensa llevar a cabo para retarle (119). Al salir de escenaArmínda, nuestro protagonista queda sumido en la más profunda desesperación, por verse en la terrible situación de ser a un mismo tiempo, retador y retado. Polidoro abandonasu escondite y le propone salir el mismo en el duelo en su puesto, cuestión que a Leonido no le convence. Salen a escena Merlín y el Soldado y tras un corto diálogo, el Soldado hace mutis, huyendo del gracioso. Desde dentro se oyen voces de vivas al Rey de Chipre, a Arminda y a Mitilene. Merlín informa a Leonido y a Polidoro, de que tales voces son debidas a que el pueblo de Trinacria espera con ansiedad la llegada de Mitilene, que viene de camino por el mar a saludar a su tío, y por esta razón: “Alegre el pueblo imagina La paz; y como este es 3.74 t Tiempo de carnestolendas, Dando tregua á las contiendas De la guerra, como ves, De gala, máscara y fiesta Delante el concurso viene,” (120> Leonido ante el temor de ser reconocido por Mitilene, hace mutis. Al son de atabalillos salen a escena Arminda, Mitilene, Alfreda, Flérida, Florante, Adolfo, Casimiro, Damas, Acompañamiento, Soldados y Músicos, y seguidamente los Coros 1Q y 2Q cantan solos para terminar su intervención, acompañados por “Toda la Música” (121). Después de los saludos de bienvenida, todos piden que vuelva la música, pero a los primeros compases de esta, suenan ante su asombro, cajas que anuncian la entrada del valiente “soldado del incendio”. Este entra en escena y se postra a los pies de tan altas dignidades, presentándose como el salvador de Arminda, y expresa su deseo de vengarles del soberbio Leonido, pidiéndoles su licencia para retarle. Casimiro absorto, le otorga su licencia para que fije carteles, y acepta de buen grado ser su árbitro. Salen todos de escena <122). Dando fin el movimiento escénicode esta primera mutación de jardín con la intervención de Florante, este en su monólogo da muestras de su sañuda envidia hacia la valiente acción que va a emprender el soldado y confiesa la treta que está dispuesto a emprender, en la que él mismo disfrazado de bandido y encubierto, antes del duelo le dará muerte, declarándose acreedor de la mano de Anninda el primero. Mientras se sucede este monólogo, desde dentro se oyen voces, que fingen ser los vivas que dedica el pueblo al heroico soldado <123). El movimiento escénico en la segunda aparición de este ansiado teatro de jardín (124), transcurrió de la siguiente manera: “Salió Casimiro y Aurelio” y mantuvieron un dialogo. El lugar le trae a Casimiro af¶oranzas de su pasado, y el triste recuerdo de un amor perdido. Sale pide a Aurelio que rememore ciertos detalles de su nifiez (125). Arminda y Mitilene, salen “al paño” (126) y escuchan llenas de curiosidad, deseosas de saber pormenores del pasado de su tío. El mencionado diálogo es interrumpido por los encendidos vivas, dados desde dentro al valiente “soldado del incendio”. Aurelio hace mutis con motivo de enterarse de la novedad y salen de entre bastidores, disimulando, Arminda y Mitilene. Aparecen en escena Aurelio> Florante y Adolfo. Florante, en un aparte, da muestras de su satisfacción, pues piensa que tales aclamaciones son porque el encargado de llevar el pliego del indulto ha dado la noticia de que han matado a Leonido, “. . .y de que el soldado venza! Sin lidiar, se alegra el pueblo” (127). Lo cual es prueba de que no han notado su ausencia y por ello no podrán culparle de ser el autor del asesinato. Adolfo informa a Casimiro, que tales vivas se deben a que Leonido llegará en breve y que el valiente soldado, enterado de la noticia le espera: “En la plaza de palacio, Que es el sefialado puesto, Por ti para el desafio, En bridon corcel soberbio Armado de todas armas Salió a pasear el terreno Como quien dice: “Aqui estoy:” Con que aplaudiéndole el pueblo Prorrumpió en festivas voces.. .“ <128). Suena un clarín y sale Aurelio para enterarse a qué se debe el toque. Entra de nuevo en escena y dice, que tal llamada es anuncio de que el jabete donde viene Leonido ha tomado tierra. Florante, en un aparte se pregunta: “¿Cómo es posible que venga/ Leonido despues de muerto?” (129). Casimiro, como árbitro del duelo, da órdenes para que Leonido vaya directamente al punto donde le espera su contrario. Todos salen de escena camino del lugar del duelo. “Salen El Soldado y Nerlín”. El Soldado le pregunta pormenores de la existencia de su amo, a lo que el gracioso le responde con tan contradictorias palabras, que su interlocutor no se entera de nada <130). “Sale Argante, de gala” (131) y se dirige a ellos para preguntarles a qué son debidos los sones de trompetas y cajas. El Soldado, le responde que él siempre se halla dispuesto a preguntar más no a contestar. Merlín sale al paso como puede sin dar contestación a la pregunta, y en un aparte se pregunta: “(Ap. Y yo con mas causa, pues No sé que Leonido nuevo Es el que nos ha venido.)” <132). Hacen Mutis los dos y Argante da comienzo a un monólogo en el que se rebela contra la crueldad de los hados y de todo el firmamento, los cuales han permitido que su hija sustrajera las armas de su estudio y bullera de él; el un principio piensa en recuperarla como en otras ocasiones376 implorando a Megera, pero considera que el influjo de la diosa en este momento podría ser nefasto: “Si imperio en Megera tuve/ En su influjo no me atrevo” <133). Por lo que decide dejar la suerte de su hija en manos del destino, y cree conveniente que como padre, su obligación es seguirla. y en este momento comenzóel cambio de bastidores que dió lugar a la siguiente mudanza del teatro, sin abandonar la personade Argante el escenario. 377 TEATRO DE ARBOLEDAS Y MONTARAS; NUBES Y LA APARICION DE LA FAMA. Para esta mutación, que tuvo como número más importante, la aparición de la Fama, nos dice Calderón: • .se corrieron los bastidores, cubriendo el jardin y dejando el teatro de arboledas y montañas, y entre la desigualdad de los horizontes, unos pedazosde nubes,” <134). Por lo que podemos deducir que tanto los bastidores laterales como el de foro, aparecerían pintados en este teatro sobre la temática de árboles y montaflas y que las bambalinas serían de celaje. No poseemosninguna fuente que nos pueda aportar más datos de este decorado, por ello nos parece probable que se utilizara para esta mutación, alguno perteneciente a otra representación, almacenadoen el Coliseo. y es de suponer que estuviese realizado dentro de la línea pictórica de las composicionespaisajistas de Claudio de Lorena, pinturas que tanto nuestro autor, como nuestro escenógrafopodían admirar decorandonuestrasestancias palaciegas(135>. Hemos de considerar, que en el diseño de este decorado, se debió de conceder una enorme importancia al cielo, colocándose en el dibujo de la perspectiva de algunas de sus partes, la línea de horizonte muy baja, con idea de, como indica Calderón: “. ..entre la desigualdad de 105 horizontes.. .“, se pudieran ver las nubes. Lo que nos conduce a imaginar que en los bastidores laterales, además de figurar pintado el tema de arbolado y montañas, habría una buena parte dedicada a nubes, y que el horizonte, en el bastidor del foro, estaría casi al ras del tablado, como así podemos verlo en los dibujos de teatro de monte, pertenecientes a la tercera jornada de “La fiera. . .“ . De los demás elementos que compusieron esta brillante apariencia, también nos da cuenta Calderón, así nos dice que: La Fama apoyaba“los pies sobre un globo, donde se descubrian las dos estrellas polares, contrapuestascon claridad brillante, de suerte que arrojaban luz para ayudar los tornasolesde la nube. Llevaba la Fama sus alas, y estas, la nube en que iba sentaday el globo, se fuéron moviendo por el aire todo el tiempo que duró cantar el pregon, que fué lo que tardó en cruzar todo teatro muy despacio, porque se fuéron percibiendo y admirando los movimientos, los cuales pusieron esta apariencia muy vistosa”. (145). Antes de comenzar con el estudio de cada uno de los elementos y efectos que acompañarona esta alegoría en la mutación que nos ocupa, hemos de recordar que esta fue la segunda intervención de esta figura en nuestra representación, ya que como hemos estudiado, también hizo su aparición en la loa, donde dimosciertos datos, que junto con los de este capítulo, y con los relacionados con su vestuario y simbología, que tendremosocasión de tratar más adelante, nos ayudarana reconstruir esta personificación (146). Una vez hecha esta premisa, hemos de decir, que el globo sobre el que posabalos pies la Fama en esta mutación, pudo tratarse de una esfera celeste, en la que figurarían representadas las constelaciones con las estrellas más conocidas y con semejante situacion a las que según los estudios astronómicos de la época, ocupabanen el espacio (147). En cuanto a su realización, hemos depensarque estaría pintada en un tono azul, y la brillante luz propia de las 381 estrellas, se simularía con candelasencendidas(148). Como así lo declara en su pregón la Fama: “Contiene el orbe debajo De todo el azul zafir... .“ (149). Este globo estaba dotado de movimiento, que debió de ser giratorio, dejando ver en el mismo las contrapuestas “estrellas polares” (150), y produciendo por su luminosidad, al moverse, cambiantes reflejos a modo de tornasol, efectos a los que alude Calderón. Para hacernos una idea del efecto plástico que producían en la escena estos tronos de nubes encendidos, hemos de contemplar un dibujo de Giacomo Torelíl para una escenade “Andrómeda”, (París, 1.650). (Yig. 21). La figura de la Fama en esta escena de nuestra comedia, es la pregonera que expande la noticia “En uno y otro confin”, del cartel del duelo entre el supuesto Leonido y el “soldado del incendio” <151). En esta ocasión, dos de los atributos con que se suele representaresta personificación, es decir el globo y las alas, estuvieron dotados de movimiento, junto con la nube en la que iba sentada. Movimiento que debió de estar con>j untado con el compás de su canto, que fue sólo, sin ningun tipo de acompañamiento <152). Su actuación duré lo que tardó en entonar su pregón, interrumpido por las exclamaciones de asombro de Harfisa (153) y una vez terminadoéste, desapareciósobre su tramoya de la escena, es de suponerque su salida del escenario la efectuase desde lo alto y por un lateral <154). Otro atributo que acompañó a esta alegoría en esta mutación, fue junto con el globo y las alas, la trompeta, como así da testimonio de ello en su pregón: “Dé al triunfo feliz Del ala la pluma, Del bronce el clarin. . ,“ (155). También nos da cuenta una partida de los gastos de la comedia, de un pago efectuado al “latonero”, por haber realizado “vna trompeta para la Fama” <156). Aunque esta mutación fue una de las más cortas de la comedia, no por ello careció de un gran despliegue de tramoya y de un movimiento escénico. Una vez 5ue desaparecióde escena la Fama, Marfisa comenzóun monologo en el que dió muestrasde su admiración y cariño hacia Leonído, no pudiendo comprender como un caballero de su talla pudiera ser retado (157), siendo interrumpida por las voces, desde dentro de Florante y 382 Polidoro que simulan que están amarrando a la costa sus embarcaciones, pero por distintos puntos. Marfisa se esconde entre la simulada maleza, para observar las maniobras sin ser vista (158). Salen a escena Polidoro y Merlín. Polidoro da muestras de su decisión de hacerse pasar en el duelo por Leonido y para ello hace mutis con idea de dirigirse a la gruta en busca de las armas, no sin antes ordenar a Merlín, que espere en la orilla para recoger el indulto. Salen a escena Florante y soldados, vestidos de bandoleros y embozados (159), al encuentro de Leonido, Al ver a Merlin le reconocen, pero le dejan marchar con el propósito de seguirle, pues saben que este acabará yendo al lugar donde’ se encuentra su sefior. Todos hacen mutis, menos Marfisa que sale de su escondite no sabiendo dar forma todavía a lo que ha visto, aunque sí advierte el movimiento ejecutado por estas personas (160). Suenan disparos y voces desde dentro, que revelan que Florante y sus soldados han matado a polidoro, convencidos de que daban muerte a Leonido. Marfisa, al ruido de los disparos, queda desconcertada. En este momento Merlín sale a escena y ésta le interroga acerca de la identidad del asesinado. Merlín, temeroso de decir la verdad, da el nombre de su auténtico señor. Marfisa, ante la terrible noticia queda despavorida y el criado hace mutis <161). Da fin esta mutación con un monólogo de Marfisa en el que se lamenta de la terrible tragedia de Leonido y se pregunta cómo ha podido ser el destino tan cruel con él. Sintiéndose ella al mismo tiempo culpable de tal infortunio, por no haberle hecho entrega de las armas en su momento. Por lo que decide rescatarlas y ser la encargada de restaurar su honor (162). 383 EL DECORADO FINAL: EL TEATRO DE LA PLAZA DE PALACIO. Carlos II quiso agradar a su esposa en todos los festejos que mandó organizar con motivo de sus esponsales,y la puesta en escenadel último cuadro de la comedia de “Hado y divisa. . .“, se convirtió en eco del deseo del monarca (163). Es de suponer, que el Rey advirtiera a Calderón, acerca del contenido de ciertos resortes escenográficos, pertenecientesa la decoraciónque debía figurar en el final de la comedia de “Hado y divisa. ,.‘, que contribuyeran a resaltar el motivo principal por el que se celebraba esta regia fiesta, que era el de halagar a su esposay darle de nuevo la bienvenida, rememorando, ante los ojos de la Soberana, el espléndido espectáculoque ofreció la Real Plaza de Palacio con ocasión de su llegada a la capital del Reino. Autor y escenógrafo,hicieron realidad el deseo del Monarca, mostrandoen el escenariodel Coliseo, a su joven Reina, un prodigioso decorado, réplica de cómo se exorno dicho recinto para recibirla el día de su memorableentrada en Madrid, 13 de Enero de 1.680. Muestra y documentode lo expuestoson las acotaciones al respecto de nuestro dramaturgo,que como todas las de ésta, su última comedia, nos da una visión bastantecompleta de la plástica de la escena. Por esta razón creemos interesante transcribirías: “Mudóse el teatro de jardin en uno querepresentaba la plaza de palacio de su Majestad, imitando la forma en que ha quedadocon los adornosque en ella se hicieron para la entrada de la Reina nuestra señora, que la han añadido grave variedad a la perfeccion con que ántes se hallaba. Estaba la imitacion dispuestade suerte, que empezabapor el arco que da entrada á la plaza, siguiendo los bastidores la imitacion de los corredoresque tiene de arcos, adornados de estatuas que significaban los nos y fuentes mas celebrados de España, en que habia diferentes tarjetas, en que se colocaron 384 czz cifras, motes y versos A tan feliz asumpto. En el foro estaba el frontispicio del palacio, todo imitado con gran propiedady hermosura” (164). Para realizar la reconstrucción de esta última mutación de “Hado y divisa.. .“, vamos a servirnos de los datos que nos ofrecen tres aspectos fundamentales, unos relacionados con la arquitectura y urbanismo de dicho recinto por esos años; otros, los que nos proporcionan las descripciones, dibujos y grabados, acerca de la Entrada en Madrid de la Reina M~ Luisa de Orleáns; y por último, los concernientesa la parte más práctica de este trabajo, y que nos van a permitir dibujar en los bastidores delescenario todo lo recogido en los otros dos, de acuerdocon la técnica teatral utilizada en nuestro teatro cortesano, y con las acotacionesescenográficasde Calderón. 385 Palacio y fachada como imagen sintética de la mnonarquia. Del antigUo Alcázar madrileño, del que hoy no nos queda más que la añoranza y el recuerdo, podemos decir que fue una fortaleza musulmana, empinada sobre la ribera del Manzanares, siendo reconstruida en parte por Carlos y y luego remodelada por Felipe nr, como residencia permanente, tras ser elegida Madrid como capital del reino. Se trataba de una imponente edificación de planta rectangular, que en sus ángulos tenía cuatro torres, organizada en torno a dos patios, que se conocian con los nombres respectivos del Rey y de la Reina, separadosuno del otro por la Capilla Real (165). El Alcázar de los Austrias ocupabael mismo sitio, y tenía idéntica orientación que el actual palacio dieciochesco. Nuestra arquitectura del siglo XVII, queda bien reflejada en los proyectos ejecutadospara Sitios Reales a partir de Felipe III, las necesidadesde un mundo cortesano que se estaba formando ya desde tiempos de Felipe II, hizo - que nuestra arquitectura se planteara una nueva problemática, la cual fue decisiva para las directrices que habría de seguir el arte del siglo XVII. El edificio destinado a palacio real debía reunir condiciones para desarrollar en él una doble funcionalidad. Por un lado el adaptarsea las necesidadesdel Monarca como imagen pública y absoluta. Espacio en el que se pudiera desarrollar todo el rito y protocolo que conllevaba una corte del siglo XVII. La otra función, es la dedicada al espacio privado del Monarca, al margen de los actos oficiales. Víctima de esta doble necesidad, fue la vieja fortaleza medieval sobre la que se asenté el Alcázar, que despuésde innumerables remodelaciones,desde los tiempos del Emperador Carlos y, llegó a transformarse en la época de los últimos Austrias, en el macro palacio en cuyo espejo se miraba el mundo (166). 386 Tales construcciones reales poseen en este siglo características simbólicas y emblemáticas, que nos hacen reconocer al edificio como tal residencia al primer golpe de vista, poseyendo, además, peculiaridades ambientales, dignas de una representación escénica, propias de un decorado teatral, destinado a ambientar una escena para exaltar la figura del Monarca. En cuanto a los elementos de este conjunto que merecen nuestra atención, Fachada principal de Palacio y Plaza de Palacio, podemos decir que empezaron a adoptar la fisonomía con la que pennanecieron hasta su incendio en 1.734, durante los reinados de Felipe III y Felipe Iv, con las obras de reconstrucción y ampliación realizadas bajo la dirección del arquitecto Juan Gómez de Mora (167). La fachada principal del Alcázar, estaba orientada hacia el Sur, justamente frente a ella se situaba la espaciosa plaza, es decir, lo que es hoy la Plaza de la Armería del Nuevo Palacio. En lo que más interés puso Gómez de Mora a la hora de estructurar la nueva imagen del Alcázar fue, precisamente, en su fachada principal y en la plaza real, que trazó con gran precisión y belleza, valorando plenamente las líneas de intensidad convergentesen el eje fundamental y esencial de la escena, la imagen del balcón real <168>. Podríamos considerar a este conjunto urbanístico, como diseño ideal, por conseguir, por el camino de la estética, el fin propuesto, que no era otro si no conducir la mirada del espectador, como punto de máxima atención, a ese balcón real, al que en ciertas solemnidades solía asomarse el monarca, convirtiendo a este elemento de la fachada, tanto por el significado de su función, como por el lugar perspectivo que ocupa, en el marco que aloja la imagen sintética de la Monarquía. 387 La intervención del arquitecto Juan Gómez de Mora en la fachada principal del Palacio de los Austrias. Gómez de Mora ejecutó un buen trabajo de remodelación de la fachada principal de Palacio, haciendo de ella un equilibrado conjunto, conseguido por la ordenación y simplificación de sus diferentes elementos. Como testimonio de su belleza y armonía, nos quedan varios escritos de viajeros extranjeros, que al contemplarla, la elogiaron (169). Esta fachadaconstabade dos pisos altos con veintiocho balcones, con dos airosas torres, una a cada extremo, más adelantadasque el resto y rematadaspor chapiteles y aguja, y un cuerpo central que sobresalíade la rasante, pero menos desplazado que las torres, tenía este cuerpo en ambospisos tres balcones, mayores que los anteriores, el central del piso inferior es desde donde el monarca presenciaba los actos que se celebraban en la plaza; este tramo se correspondía en su interior con “El Salón de los E~spejos” (170). Debajo del balcón real, una monumental puerta servía de acceso a los reyes e invitados en los actos solemnes (171). Podemos considerar a este balcón como el órgano central de la composición, el punto desde donde se abarcaba una mirada amplia hacia el exterior, pero el que, también, establecía una separación entre el interior y el exterior, de similar función a la del marco proscenio en el escenario. Y fue precisamente en este cuerpo central de la fachada, donde Gómez de Mora realizó su labor más creativa, haciendo de este eje medio de la fachada, un monumental pórtico, rematado en su ático por el Escudo Real, tallado como en otras obras suyas, por el prestigioso escultor Antonio de Herrera Barrluevo. Todo lo realizado en esta pieza de la tachada, nos anticipa lo que más tarde desarrollará Gómez de Mora, en el edificio de la cárcel de Corte. Gómez de Mora no desdeñó a la hora de plantearse la remodelación de la fachada principal del Alcázar, el inmenso legado arquitectónico que le brindaba la historia, pues se atisban en ella influencias nórdicas, en cuanto al tratamiento dado al tendido continuo de las mansardas, así 388 como en la cubierta de pizarra, y también en el ventanaje rematado con el frontón triangular, propio de algunos edificios italianos. Pero hemos de reconocerle en el planteamiento y distribución de los diferentes elementos arquitectónicos que componían esta fachada, una visión personal, en la que no intervinieron precedentesdirectos reconocibles, pues hemos de examinar que sus planificaciones fueron realizadascon una visión de futuro. Y como muy bien dice y recuerday. Tovar “el Palacio se convirtió en la referencia perspectiva puntiforme más destacada de la ciudad. Texeira lo reflejó con esta entidad, como soporte espacial que reguló los movimientos de la nueva Corte de los Austrias”. (172). 389 La imagen del “frontispicio de palacio” que figuró en el bastidor de foro. Después de una revisión del material gráfico y plástico existente de esta tachada principal del Palacio de los Austrias, hemos encontrado una laguna, precisamente en la época que merece nuestra atención, la que coincide con el reinado del último Austria. Tanto la maqueta de la fachada principal del Alcázar, que se conserva en el Museo Municipal, y atribuida a Gómez de Mora- (173>, cono el conocido grabado de Meunier, por pertenecer ambas representaciones a fechas anteriores, no nos ofrecen una visión del conjunto con la Torre Dorada concluida (174). Para hacernos una idea del esplendor alcanzado por dicha fachada en tiempos de Carlos II, hemos de basarnos en grabados de la época de Felipe V, pero de fechas muy próximas al momento que nos interesa. Podemos considerar, que tanto el dibujo de Wilippo Pallotta “Proclamación de Felipe Nl en Madrid”, 1.700, como el grabado de >1. Guerard sobre dibujo original de Pallotta, “Aspecto del Real Palacio y su Plaza, como estuvo el día 4 de Marzo de 1.704, en el que el Rey CatholicO Nuestro Senor D. Phelippe y salió a la camvaña de Portugal”, (Figs. 22 y 23), nos ofrecen una concepcion de la fachada de Palacio, de acuerdo con la que se pretendió rememorar en la fiesta que merece nuestra atención, y que una imagen similar debió de ser la pintada en el bastidor de foro del teatro. 390 r De una plaza de palacio exornada para recibir a una joven reina y de su imitación en el teatro. Con la remodelación de la tachada principal del Alcázar y la construcción de la Plaza Real, Gómez de Nora remataba un proyecto urbanístico de primer arden. El proyecto del año 1.626, que se conservaen el Archivo General de Simancas, muestra el afán de regular este sector de Palacio, igualando incluso, fachadas, configurándose dicha plaza dentro de un esquema rectangular, quedando asimismo paralelas y uniformes las calles que a ella confluían. convirtiendo a este lugar por su aislamiento, en el espacio ideal para grandes paradas, entradas públicas de gobernantes, fiestas o devociones populares, teatro o celebraciones úeriódicas. Como dato curioso, no vemos esta remodelación de la Plaza de Palacio en el plano de Texeira, con fecha del año 1.656. Aunque si la encontramos reflejada en el de Fosmán, que se conservan en el Museo Municipal. Pero donde podemos decir que la Plaza aparece como la describe Calderón en su acotación a esta mutación, es en el plano de Madrid del ingeniero D. José Alonso de Arce, “Dificultades vencidas....” tt75). En este plano podemos ver la Plaza con la tachada de Palacio rematada con sus dos torres. El recinto es de planta rectangular, de acuerdo con la remodelación. Figuran tainbieri en ella, los elementos arquitectónicos que la cierran. Que según calderón, aparecían adornados en esta puesta en escena, como son los dos corredores de arcos, y también vemos el arco que da acceso al recinto (176) (ng. 24). Los corredores al parecer, según Madame d’Aulnoy, estaban decorados permanentemente, con unas estatuas “bastante singulares”, con vestigios de policromía, que como nos dice el Duque de Maura, adornaban el Patio Grande y la Plaza de Palacio. Según este autor, se trataba de unos bustos procedentes de la reforma llevada a cabo por Valenzuela, como superintendente de abras de Bosques del Real Patrimonio en 1.676, y que había encargado que trajesen a los altos dignatarios españoles a la sazón en Italia (177). 391 La estancia en España de la viajera francesa fue entre los año 1.679—1680, así que es posible que estos bustos apareciesen decorando a los mencionados corredores; como podemos contemplarlos en el dibujo de Pallotta y en el grabado de Guerard, ya estudiados (Figs. 22 y 23 ), colocados sobre la balaustrada que tenían los arcos mas bajos. Podemos decir que toda esta documentación gráfica consultada, es un claro testimonio de la imagen que presentaba esta Real Plaza, por las fechas del estreno de “Hado y divisa.. .“, y que seria similar la representación que de ella se haría en la pintura, que bajo la dirección de Gaudí, se plasmaría en los bastidores laterales de ambos lados del escenario. Como dice Calderón, aparecería ante los ojos del espectador “todo imitado con gran propiedad y hermosura” (178). • Hasta ahora hemos revisado las fuentes que nos han servido los datos concernientes a la parte arquitectónica y estructural de este último decorado de “Hado y divisa...”, podríamos decir, hemos reconstruido el armazón sobre el que se asentó la otra parte que pretendemos investigar, la correspondiente a lo efímero y ornamental, que figuró exornando a este monumental conjunto4 Con este fin vamos a consultar todos los datos de las descripciones y ciertos grabados y dibujos. Aunque por desgracia ninguno de ellos, a nuestro entender, coincide con el engalanamiento dispuesto en esta Real Entrada de la Plaza de Palacio, aunque sí nos proporcionaran ideas y modos de hacer semejantes, que nos marcarán diferentes pautas para poder elaborar esta reconstrucción. De la Entrada de M~ Luisa de Orleáns, existen descripciones que nos dan cuenta de los monumentos levantados para tan notable acontecimiento. Pero del lugar que nos ocupa, los datos son menos pormenorizados de los que se ofrecen de los otros conjuntos. Por ejemplo los de la primera y segunda tIDescripci6n...~~, nos describe de esta forma los adornos erigidos en la Plaza de Palacio: “La plaga de Palacio estabamuy pulida, y por vna parte de los Arcos, sobre las Cornisas dellos, estavan los Ríos, significados en hermosas Estatuas de Yesso, con Escudos, Trofeos, y Adornos, y abaxo en cada Coluna vn Escudito de Oro, con la Cifra de los Heroycos Nombres de CARLOS, y MARIA; y por el otro lado de los Arcos, que corresponden á los referidos, avia Ninfas repartidas en ellos, en la misma forma que los Ríos” (179). 392 El Marqués deSaltillo, nos dice, que las “hermosas estatuas de yeso representando a los nos con escudosy trofeos”, fueron obra de Francisco de la Vigna y Lucas Villazne (180). Comparando las acotaciones que hace Calderón acerca de la réplica de los adornos de estos cotredores, que figuraron en el decorado del Coliseo y las que hemos transcrito de la “Descripción...”, observamos, que esta última nos menciona la existencia de las estatuas de los “Rios” en dicho programa, pero no nos da cuenta, como describe nuestro dramaturgo, que significasen a los “mas celebrados de España” (181). Como también Calderón denomina “fuentes” a las estatuas, que en la “Descripción...”, figuran como “Ninfas”, quizás por considerar a estas “fuentes”, con el sentido de origen de los “Rios”, es decir a las “Náyades” Por lo tanto, ambas relaciones quieren significar en estas figuras a las Ninfas de los Rios <182). En cuanto a las “cifras” a que se refiere calder6n, que se inscribieron en las “diferentes tarjetas”, se trataba, según la “Descripción...”, de los nombres de los Reyes; y podemos deducir, que estaban montadas sobre un “Escudito de Oro”, según nos da cuenta la misma, y fueron colocados en cada columna de los corredores (183). Esta forma ornamental de enmarcar, tanto cartelas, como tarjetas, en forma de escudo, pertenecen al más puro estilo del repertorio decorativo utilizado por Donoso y Claudio Coello, claramente influenciados por el modo de hacer de Rizi en la pintura ornamental y de paramentos, a su vez este maestro, también influenciado en estos temas decorativos, por sus antecesores los boloñeses Mitelli y Colonna (184). Según Palomino, Claudio Coello y Donoso fueron los responsables en gran manera de todas las invenciones ejecutadas para esta entrada, por lo tanto es natural, que su estilo predominara en cuestión de gusto y decoración en todo el programa (185). Cartelas y tarjetas, enmarcadas de la misma forma, las encontramos en la decoración profusamente adornada, que nos ofrece un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional, en el que podemos leer unas notas manuscritas, de fecha posterior que el dibujo, que dice así: “Este dibujo debe ser el ornato de un Palacio en unas Funciones Reales, Madrid 1.680. Claudio”. (Fig. 25). Sullivan, atribuye este dibujo a un boceto para el adorno de la fachada principal del Alcázar para la Entrada de la Reina M~ Luisa de Orleáns (186). A nosotros nos parece que este alzado, corresponde a la fachada de la “Casa de la Panadería”, más que a la de Palacio, pero coincidimos con 393 este autor, que pertenece a una decoración erigida con motivo de este acontecimiento; además de por su estilo, porque así nos da cuenta la “Descripción “ que se erigieron variosadornos al paso del regio cortejO (187). Prueba de ello, es el modo de enmarcar las tarjetas y cartelas que pertenecen al tipo de ornamentación utilizado en los conjuntos levantados para esta Entrada, y que en este dibujo figuran encima de las arquerías del edificio, el mismo modelo utilizado, según Calderón, y la “Descripción...”, en los corredores de Palacio. Después de lo expuesto, podemos decir que parecido a este modelo serían las “. . .diferentes tarjetas, en que se colocaron cifras, motes y versos á tan feliz asumpto” (188), que según nuestro dramaturgo, figuraban en la imitación que se hicieron en los bastidores de los corredores de Palacio, en el último cuadro de “Hado y divisa. Observando este dibujo, nos parece extraño, que la fachada del Alcázar no apareciese engalanada, ya que podríamos considerar a Plaza y Palacio, como el apoteosis final del recorrido de esta memorable Entrada. Al menos, nos parece que del balcón regio y de sus laterales penderían tapices, como así nos muestra el dibujo de Pallotta (Fig. 1). Pero lo cierto es que ninguna relación nos da cuenta de ello. De la Entrada de M~ Luisa de Orleáns, según nos cuenta Palomino, el Ayuntamiento madrilerio se hallaba dispuestoa “sacar un libro estampadot’, pero surgieron ciertas dificultades que impidieron su publicación (189). De esta fallida empresa nos queda como testimonio varios documentos gráficos, nosotros hemos seleccionado un grabado cuya imagen pertenece a la invención denominada “Galería de Reinos”, hecha por Claudio Coello (190> (ng. 26). Este grabado además de ofrecernos otro ejemplo de la forma de hacer y el gusto estético de los responsables del programa, que estamos tratando, nos va a servir para la reconstrucción de cierto elemento arquitectónico, que esta invención reproduce efimeramente, como son las columnas corintias; pues suponemos que con un tipo de columnas semejantes se debieron disfrazar, también en esta ocasión, los desnudos pilares de los corredores de arcos de Palacio. Para poder manteneresta hipótesis, hemos de basarnos en lo que nos dice la “Descripción. . 2’, acerca de La existencia en el adorno de estos corredores, de unas 394 “Columnas”, sobre las que se colocaron los ya tratados “Escuditos de Oro” (191). Antes de continuar estudiando otros componentes de esta decoración,. vamos a considerar la importante huella que dejó, en cuestión iconográfica de entradas reales de todo el siglo XVII, las estampas del libro, “Pompa Introitus. Ferdinandi”, editado en Amberes en 1.641—42, que se publicó con la descripción y reproducción de los arcos levantados en Amberes para la entrada del herniano de Felipe IV, y que fue ilustrado con estampas de Van Thulden, según modelos de Rubens, autor de las obras del recibimiento (192). La Entrada que nos ocupa no pudo escapar de esta influencia, que se hace evidente al comparar el mencionado grabado de la “Galería de Reinos” con el célebre “Porticvs Caesareo—Austriaca”, estampa publicada en dicha edición, donde podemos observar como Claudio Coello se inspiró directamente en este modelo (193). Dentro de la misma línea que nos proporcionan estos modelos, hemos de encuadrar a las estatuas de yeso que simbolizan a los “Rios”, y que adornaban la cornisa de los corredores de arcos de Palacio, Alegorías de “Ríos” semejantes a las descritas, acompañadas también con escudos, trofeos y adornos, las reproducendos estampasgrabadaspor Van Tbulden, una de la parte anterior, y otra de la posterior del “Arcvs Monetalis” de dicha edición. La actitud y fisonomía de estas figuras, coincide a su vez, con los modelos que sobre este tipo de alegorías nos presenta lUpa en su “Iconología” (194). Representados estos“Ríos”, en figuras de viejos barbados y de cabellos largos, colocados en posición yacente, mostrando con ella su característica más propia, la de arrastrarse por la tierra. Apoyan uno de sus brazos en una vasija grande, de cuerpo redondo y cuello corto y bastante ancho . Asiento de espectador,cuyo montaje era el acostumbrado para cuando reyes o altos dignatarios, presenciaban cualquier espectáculo o acto público al aire libre, por estos años. Como así lo encontramosrepresentadoen nuestra iconografía. Sírvanos de ejemplo el cuadro de Rizi “Auto de Fé en la Plaza Mayor de Madrid” C30 de junio de 1.680). Museo del Prado. Donde podemosver a Carlos II acompañadode su esposa María Luisa de Orleáns, y de su madre, la reina 400 viuda Doña Mariana de Austria, bajo dosel y sobre uno de estos miradores, sirviéndoles de fondo la casa de la Panadería. . Lugar, por tanto, privilegiado para la vista, lo era a la vez para lucirse. Podemos decir que tanto la fiesta, como el acto público secomponíade esa doble mirada. Pero hemos de considerar, que en estos actos públicos además de contar con ese lugar privilegiado, desde donde el Rey pudiera contemplar el todo con comodidad, había que tener en cuenta que a estos actos asistían multitud de personas, para lo cual era indispensable el montaje de tablados, tribunas, balcones y gradas, para acomodar, de acuerdo con su clase a toda la concurrencia. Cono asa. podemos contemplar en el mencionado cuadro el enorme tinglado que se montó en la Plaza Mayor de Madrid, para el Auto de Fé de 1.680, siendo su autor Tomás Ron¡An, conocido maestro de obras y arquitecto del momento (208). parecidos montajes se organizaban en este lugar cuando habia que habilitarlo para festejos, como el juego de cañas y los toros, ejemplo de ello nos muestra nuestra iconografía, en cuadros que se conservanen el Museo Municipal de Madrid. Aunque en nuestra mutación, debido a la rapidez de los cambios no se montarían estos elementos, sin embargo es posible que se tratara de retratar en la escena,el ambiente a que daban lugar estos acontecimientos. Así, como declara Argante, “...el vulgo! Que va de tropel corriendo,! A la plaza de palacio.. .“ (209), se colocaría en el espacio escénico con una disposición semejante a la que solía adoptar para presenciar estos actos, es decir a los lados del “terrero”, como así denomina nuestro autor al lugar donde va a desarrollarse la batalla. Por tanto, a la espalda de estos fingidos espectadores, figurarían los bastidores 401 laterales, donde estarían pintados los corredores de palacio. En el espacio de]. terrero, debió de figurar rodeándole, una valía (210), Y a este espacio entraron, “con acompañaffiiento de padrinos”, los “dos armados caballeros”. Con lo cual, el pueblo al verlos en el lugar de la lid, prorrumpió: “¡viva el valiente alenan,! Que restaura el honor nuestro1”, emitido por “Voces” desdedentro (211). Los dos armados caballeros que son Leonido y Marfisa, esperan encubiertos la señal para comenzar la lucha. Leonido se percata que su contrincanteal que cree Polidoro, lleva su arnés y escudo y piensa que se lo debe a Marfisa <212). Casimiro da la orden paraque comience el combate, y ambos “caballeros”, al son de cajas, peleancon lanzas. Una vez terminada esta, Adolfo manda que pasen al escudo y al acero. Florante considera: “Para esta lid/ Las sobrevistas quitemostí <213). Se descubren ambos, y al contemplar sus rostros se quedan mudos de asombro, abrazándose estrechamente, llenos de sorpresa y júbilo <214). Creyendo que están luchando, Casimiro,ordena que los separen (215). Adolfo y Florante lo intentan, pero no pueden separarlos. Casimiro muestra su extrañeza de cómo en un espacio tangrande, como en el que se celebra tal disputa, ni siquiera se hayan herido. Por lo que sospecha quepueda existir pacto implícito ó expreso <216). Ante la duda, Martisa y Leonido muestran a Casimiro sus espadas,éste al verlas queda admirado y pregunta a Aurelio si son las láminas que dejó a la difunta Matilde a su partida del reino de Trinacria. Aurelio las reconoce como tales. En este momento salen a escenaArminda y Mitilene acompañadasde sus ramas a enterarse de la novedad, para la que han sido avisadas. Casimiro todavía perplejo por el hallazgo de las armas, pues no comprende cómo han podido ser encontradas en ese duelo y en distintas personas, interroga a Aurelio para que le de una explicacion. Este se ve obligado a continuar relatándole el episodio confidencial interrumpido en la anterior mutación. Episodio que le reconoce ante todos padre de Leonido y Z4arfisa. Como así lo reafirman en su intervención Leonido, Argante y la propia Narfisa <217). Leonido lamenta la muerte de su fiel amigo Polidoro, de la que se entera en ese momento. Argante le recuerda la terrible estrella de su destino (218). Casimiro le interrumpe ordenándoleque revoquesu sentencia, y manda que le traigan las dos espadas,examinándolaslee el enigma que solo él es capaz de descifrar: 402 “Este hado y divisa De quien soy te avisa;” Y pues me avisa que eres Tú mi hijo y heredero De Trinacria, y que es tu hermana Marfisa, y el hado fiero Ha mejorado la suerte; Ambos llegad á mi pecho, ¡Pedazos del corazon! 2’ (219> Leonido y Marfisa piensan que lo que sucede no es real, y ‘Todos” repiten: “¡Vivan Leonido y Marfisa De Trinacria heroicos duefios!” (220) Y llegamos al desenlace final de la comedia en donde Arminda desea a Leonido un eterno reinado. Leonido le da muestras de su amor y le presenta como prueba el retrato que de ella conserva. Arminda le muestra su agradecimiento, pues además la vida le debe y cumpliendo con su promesa le ofrece su mano. Nuestro protagonista, lleno de dicha, propone con su licencia “A Adolfo, príncipe excelso! De Rusia.. .“ la mano de Marfisa, cuyo compromiso aceptan ambos de buen grado. (221) Seguidamente,Leonido deseaque aceptenel mismo lazo a Florante y Mitilene, a lo que asienten gustosos, sobre todo Florante que hace un aparte en el que reconoce la ventura que ha tenido por pasar su delito inadvertido. Y dió fin la comedia con los versos de Casimiro y de Todos: “Casimiro. Y repita ufano el pueblo... Todos. ¡Vivan Leonido y Marfisa, De Trinacria heróicos duefiosl CasimirO y Todos. Y dén fin Hado y divisa De Leonido y de Marfisa”. (222) 403 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.— Véase el Apéndice 2, “Acotaciones escenográficas... 2.- CALDERON DE LA BARCA, 1’. Comedias. Tomo IV. B.A.E. Pág. 381. 3.— Véase en la presente Parte el Capitulo II. “El teatro de bosque” y Nota 15 del mismo. - 4.— (“Soldado. No es por eso, pues abiertas Están, y entran cuantos vienen Tras él. Merlín. Pues si todos entran, Entremos tambien nosotros, Dando por aquí la vuelta.”) CALDERON DE LA BARCA, 2. Ibidem Bupra. 5.— Citado por LARA GARRIDO, JOSE. “El motivo del jardín en el teatro de Calderón”. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro, Madrid 1.981. Nota: 30. Pág. 951. 6.— GRACIAN, BALTASAR. “Criticón”. Parte 1. Crisis VIII. 7.— OROZCO DIAZ, E. “Ruinas y jardines. Su significado y valor en la temática del Barroco”, Temas del Barroco. (De poesía y pintura). Granada 1.947. Pág. 123. 8.— GALLEGO, JULIAN. “Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de Oro”. Ensayos Arte Cátedra. Madrid, 1.987. Pág. 57. 9.— CALDERON DE LA BARCA, 2. “Axaor, Honor y Poder”. jornada II, Pág. 76. Tomo 1. Obras Completas. Editorial Aguilar. Madrid, 1.987. 10. GALLEGO, JULIAN. Op. Cit. <1987). Págs. 55-62. 404 Según este autor, Cervantes y Lupercio Argensola fueron al parecer, miembros de la primera academia fundada en Madrid, la “Academia Imitativa” <1586>. Vélez de Guevara, Jerónimo de Cáncer, Moreto y Lope de Vega, frecuentaban también en Madrid, las veladas de la “Academia Mantuana” <1507) . Pero la más importante de la Corte fue la “Academia Selvage” (1512>, en cuyas sesiones dió a conocer Góngora sus grandes poemas mitológico-pastorales. 11.— OROZCO DIAZ, E. Op. Cit. Pág. 140 y ss. Según señala este autor, entre los pintores, como caso paralelo a los poetas, el jardín se enlaza con la realidad vivida con el artista y con la obra, como es el caso de Pérez sierra, pintor que aunque cultivando los más variados géneros de su arte y también distintas técnicas, consiguió la celebridad por sus cuadros de flores. Palomino nos dice, que Pérez Sierra “se aplicó a pintar flores y frutas por el natural, con ocasión de un pulido jardín que tenía en su casa, que era en la calle de las Infantas”. Por esta razón, nos dice el tratadista que un poeta dudaba, con gesto muy de la época, dónde el pintor producía sus flores más perfectas, “si en el jardín o en el lienzo”. PALOMINO, A. “El Museo pictórico y Escala óptica”. Editorial Aguilar. Madrid 1947. Págs. 1123—24. 12.— CHECA, F. MORAN, J.M. “El Barroco”. Editorial Istmo. Capítulo 5. “El Escenario del Poder: El Jardín”. Pág. 196. Estos autores nos dicen, que el jardín francés se encontrabaunido a una determinadaidea del poder y que su monarcaquería materializar de forma sensible con la infinidad de sus perspectivas; y su difusión tuvo lugar bajo el signo de la fascinación que Versalles —y lo que ello representaba- ejercía sobre las monarquías europeas. La difusión del modelo, de jardín francés fue obra de los jardineros franceses, los Mollet y el propio Le N8tre, sus discípulos, llamados por las Cortes europeas. 13.— PADRES DE LA COMPANIA DE JESUS. “Cartas de algunos...”. “Madrid y Enero 3 de 1634 (Tomo 215, fól, 47>”. Tomo XIII del Memorial Histórico Español. Pág. 4. Madrid 1662. 14.— CATURLA, MI LUISA. “Pinturas, Frondas y 2uentes del 405 Buen Retiro”. Revista de Occidente. Madrid 1947. Pág. 46. 15.— BROWN, J. y ELLIOTT, J.E. “Un palacio para el Rey”. Revista de Occidente. Alianza Editorial. Madrid 1988. Pág. 77. Según estos autores, seguramente fue su arquitecto Crescenzi, el responsable de los rasgos italianizantes que se observan en la disposición del Buen Retiro. 16.— En el “Teatro de Agua” de Versalles o en el “Teatro al aire libre” levantado por Le N8tre en las Tullerías, el jardín se pensó como complemento y en función del teatro. Pero incluso esto se puede apreciar en el mismo desarrollo de los grandes ejes perspectivos del propio jardín, cortados por ejes secundarios transversales con un efecto escenográfico semejante al de los bastidores. La fusión que se produce entre los decorados y los elementos reales del jardín es tal, que todos los elementos de éste naturales y artificiales, se encuentran sometidos a una profunda ambivalencia, que llega incluso a incluir al propio palacio: la fachada que da a los jardines de Versalles funciona en un determinado momento como telón de fondo del tIBallet de la Jeneusse”, celebrado en la “Fuente de Latona”. CHECA, F. y MORAN, J.M. Op. Oit. Págs. 194-96. 17.— GALLEGO, JULIAN. “El Madrid de los Austrias: Un urbanismo de teatro”, Revista de Occidente. NQ 73. 1969. Pág. 73, Nota 79. Prueba de este simbolismo, la encontramos según nos dice este autor, en el auto de Calderón “Nuevo Palacio del Retiro”, en el que este Retiro significaba la Ley Nueva, mientras el Alcázar es la Vieja Ley; Felipe IV es comparado a Cristo, encerrado en el “Retiro del pan” de la Eucaristía, que invita al Hombre (Olivares) a “correr parejas con él”. No cabe llevar más lejos la adulación o el entusiasmo. 18.— CONTRERAS Y LOPEZ DE AYALA, JUAN. “Jardines” “Los jardines espafioles por el Marqués de Lozoya” . 1.951. Pág. 30. 19.— HURTADO DE MENDOZA, ANTONIO. Descripción de la Fiesta Real de Aranjuez. Publicada por Menéndez Pelayo en sus “Observaciones Preliminares” a las Obras de Lope de Vega. B.A.E. 188. Pág. 248. 20.— LARA GARRIDO, J. Op. Cit. Pág. 941. 406 21.- PELLICER, CASIANO. “Tratado histórico sobre el origen de la comedia y el histrionismo en España”. Madrid 1804. “Relación de la Fiesta que hizo á sus Magestades y Altezas el Conde—Duque la noche de San Juan de este año de 1631”. Págs. 167—190. 22.- Este curioso personaje que fue Cosme Lotti, especialista en fuentes y juegos de agua del Gran Duque de Toscana. El Duque de Pastrana, como embajador del Conde-Duque de Olivares, le trajo a Madrid junto a un pequeño grupo de jardineros, escogidos entre los mejores del ámbito florentino. El “fontanero” toscano resultó ser un extraordinario creador de decorados y maquinaria teatral; a él se debió la escenografíay las espectaculares tramoyas de las obras tan brillantemente puestas en escena en el Retiro durante la década de 1630. BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. oit. Págs. 49-50. 23.- BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. Oit. Pág. 77. 24.- TRIEME, ULRICH y BECKER, F’ELIX. s.v. “Lotti”, “Alígemeines Lexicon der Bildenden Ktinstler von der. Antike biz zur Gegenwart, 23” Leipzig 1929. Citados por BROWN y ELLIOTT, Op. Oit. Nota 77. Capítulo 3. 25.- OROZCO DIAZ, E. Op. Cit, Pág. 159. 26.— Véase lo que decimos en la Parte Segunda, el Capítulo III, (“El teatro de fuego”), acerca de la protesta de Calderón hacia la memoria escenográfica de Lotti, para la puesta en escenade “El mayor encanto, Amor”, por encontrar en ella tal exceso de efectos y tramoya que distraía al gusto de la representación. 27.- CALDERON DE LA BARCA, P. “El mayor encanto, Amor”, Tomo 1, Comedias. B,A.E. Pág. 387. 28.— Según la memoria escenográfica de Lotti, la isla fija montada en medio del Estanque Grande del Retiro para esta representación estuvo “levantada de la superficie del agua siete pies Ibidem. Pág. 385. 29.- DIEZ BORQUE, JOSE M~. “Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco español”. “Teatro y fiesta en el Barroco Seminario de la universidad Internacional Menendez Pelayo. (Sevilla, Octubre 1985). Dirigido por J.M. Diez Borque. Editorial Serbal. Pág. 35. 407 9~30.— Véase la Parte Primera, el Capitulo 1. “El escenario 31.— AUBRUN, CHARLES y. “La comedia española <1600-1680)”. Trad. Julio Lago Alonso. Taurus 1968. Pág. 64. 32.— Véase lo que decimos en la Parte Primera, Capítulo 1. “El escenario”. 33..— LEON PIN7ELO. “Anales de Madrid”. Manuscrito de la Real Academia de la Historia. Folio 607. 34.— “Entrase don Fernando, y por la puerta del otro lado, que una y otra han de estar en forma de jardín, sale Laura, destocada, en manteo, con ropa de levantar y sin chapines”. LOPE DE VEGA. “El paraíso de Laura”. U. VIII. Pág. 368. 35.— CASTILLEJO, DAVID. “El Corral de Comedias. Escenarios, Sociedad, Actores”. Cat. Teatro Español. Ayuntamiento de Madrid. 1964. Págs. 101—102. 36.- Véase lo que decimos sobre cierta mutación de jardín del teatro de Lope de Vega en la Parte Segunda. Capítulo III. “Una gruta con apariencias en su interior”. 37.- VOSSLER. “Lope de Vega y su tiempo”. Madrid 1933, Pág. 230. 38.— VAREY, J.E. “Imágenes, símbolos y escenografía en La devoción de la Cruz”. “Hacia Calderon”. Segundo coloquio anglogermano. Berlin 1973. Pág. 170. Como ha observado el profesor yarey, para Calderón “la trama es una expresión lógica del tema, y el dramaturgo emplea todos los recursos de la escena para subrayar el tema ,y las metáforas y símbolos fornan un tejido complejo y variado que también desarrolla las mismas ideas en forma poética”. 39.— Colsúltese lo que dice Orozco Díaz acerca de la participación de Calderón en el teatro de jardín. Op. Cit. Págs. 158—167. 40.— NEUMEISTER, E. “La fiesta mitológica de Calderón en su contexto histórico (Fieras afemina amor)”. “Hacia Calderón”. Tercer coloquio anglogenflaflO. Berlín 1976. Págs. 161 y 170. 41.- OROZCO DIAZ, E. Op. Oit. Pág. 160. 42.— Así la belleza de una mujer vestida de “toscas pieles”, le suscita a Calderón el paralelo del jardín~ 408 “Menón: .. .Bien como un bello jardín, en una rústica selva, más bello está cuanto está de la oposición más cerca... CALDERON DE LA BARCA, 2. “La hija del Aire” . Op. Oit. Pág. 545. 78.— SABBATINI, NICOLA. “Pratique pour fabriquer saenes et machines de theatre. . .“. Libro II. Cap. 36. Trad. M. y E. Canavaggia y MW. Jouvet. “Ides et Calendes”. Neuchatel 1942. Págs. 128—129. 79.— Véase la Parte Segunda. Capitulo II. “El teatro de marina”. 80.— PEREZ SAICHEZ, A.E. “José Caudí, Arquitecto y Decorador”. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro. Madrid 1981. Págs. 1666-1668. Véase los Documentos que transcribe este autor sobre la “Fábrica del patio del claustro” del Hospital de Antón Martín, donde Caudí presentó las sorprendentes invenciones acuáticas a que hacemos referencia. 81.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. 82.— PADRES DE LA COMPAÑíA DE JESUS. Op. Cit. Págs. 4 y 5. “Por aquel lado de arriba sube la huerta que dividen y hermosean ocho calles de menuda arena, en forma de estrella, que vienen todas a juntarse en un centro común , donde se ven arcos de madera labrada, entretejidos de rosales, moreras y membrillos, formando una como pared de verde con sus ventanas á trechos, ocupando los ángulos que forman estas calles muchos árboles de rica fruta, y todo género de hortalizas”. 83.— CALDERON DE LA BARCA, 2. Op. Cit. Pág. 545. 84.— ALCIATO. Op. Oit. “Emblema CCVI”. Págs. 248—49. “Emblema CXCVIII”. Págs. 242—43. 85.— BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. Cit. Pág. 83. 86.— CALDERON DE LA BARCA, P. Op. Oit. Pág. 545. 87.— Recordemos su cuadro “Ofrenda a la diosa de los amores”. (Prado) y “Venus recreándose con el Amor y la donde se ve en este último un fondo de jardín, no concebido como algo aparte, sino que envuelve la 412 escena entibiando el goce del amor e impregnando la atmósfera de un misterio. 88.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas... 89.— CALDERON DE LA BARCA, P. “Casa con dos puertas, mala es de guardar”. Obras Completas. Editorial Aguilar. Madrid 1987. Tomo 1. Jornada 1. Pág. 279. 90.— OROZCO DIAZ, E. Op. Cit. Pág. 124. 91.— AVENDANO FRAY CRISTOBAL DE. “Sermones de Adviento con sus festividades y Santos”. Barcelona 1530. Citado por Orozco Diaz. Op. Cit. Pág. 124. nota. 8. 92.— FRIEDRICE, E. “Estructuralismo y estructura en la ciencia literaria”. Calderón de la Barca. Santander 1972. Págs. 55—57. 93.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas... 94.— GUERRA DE LA VEGA, R. “Jardines de Madrid 1, El Retiro”. Edición del autor. Madrid, 1.963. Págs. 18 y 22. Para lo que decimos del Jardín de la Reina, véase la Fig. 4 de este Capítulo. 95.— PAEZ DE LA CADENA, E. “Historia de los estilos en jardinería”. Ed. Istmo, Madrid 1982. Págs. 209-210. 96.— OROZCO DIAZ, E. Op. Cit. Pág. 126. 97.— USTARROZ, JUAN A. “Descripción de la casa de Lastanosa”. Fuentes literarias para la Historia del Arte Español por F.J. Sánchez Cantón. Tomo V. Madrid 1941. 98.— “Memorial Histórico Español”. Tomo XV. Citado por Gállego, J. Op. Cit. Págs. 199—200. 99.— CRIADO DEL VAL, M. “Campo literario de Castilla la Nueva”. Madrid 1963. Págs. 61—53. 100.— Véase lo que decimos de este dibujo en la Parte Primera. Capítulo II. “Los pórticos disfrazados. El pórtico de Hado y divisa. .2’ y Fig. 3. 101.— TOVAR MARTIN, VIRGINIA. “Dibujos de Arquitectura y Ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglos XVI y XVII”. Cat. Ministerio de Cultura. Madrid 1991. Pág. 134. 102.— Véase la ng. 10 de la Parte Tercera. Capítulo VIII. 413 “Los cambios de traje de la salvaje Marfisa... 103.— GUERRA DE LA VEGA, R. Op. Oit. Págs. 18-19, También: PADRES DE LA COMPANIA DE JESI7JS. Op. Oit. Pág. 5. Y BROWN J. y ELLIOTT, JJL Op. Oit. Págs. 64, 101 y 226. 104.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas.. A’. 105.— Véase lo que decimos acerca de estas invenciones de Caudí en los Capítulos It y III de la Parte Segunda. “La sierpe de Gaudí y su relación con otras invenciones” y “La nueva aparición de Megera... .“, respectivamente. 106.— AUTORIDADES, DICCIONARIO DE. .“. Real Academia Española. (Felipe y, 1732). Ed. facsímil. Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos. Madrid. Pág. 170. Letra 1’. 107.— VALERIANO, PiflilO. Libro XXIV. . Op. Cit. Pág. 387. 150.— Las “dos estrellas polares, contrapuestas”, a las que alude Calderón, es posible que una de las representadas fuera la conocida como tal, y que está colocada en el extremo de la Osa Menor. Esta estrella, como es sabido, es la única que no tiene movimiento aparente en el cielo, y señala siempre el Norte, de ahí su nombre. La otra “estrella polar”, quizás nuestro autor se refiera al planeta “Venus”, nombradopor los astrónomos de aquella época: “Lucero, o la estrella del Alva, ú de la mañana” (1). Debido a las horas que se deja ver en el firmamento. Con esto podemos comprender el por qué nuestro autor las coloca contrapuestas y denomina a las dos “polares”. <1) Autoridades. Op. Cit. Pág. 454. Letra y. 151.— Véase el pregón de la Fama. (CALDERON DE LA BARCA, P. Op. Cit. B.A.E. Pág. 387). 152.- Véase lo que decimos acerca del canto de la Fama en la Parte Tercera. capitulo XI. “El figurín de “La Fama 153.- CALDERON DE LA BARCA, P. Op. Oit. B.A.E. Pág. 387. 154.— Recuérde lo que hemos dicho acerca de la posible existencia en el Coliseo de una “galería alta” para la entrada y salida de los actores a las tramoyas aéreas: Parte Segunda. Capítulo II. “El paseo por Lo alto del teatro de la sierpe con Megera y Marfisa”. 155.- CALDERON DE LA BARCA, P. Ibidem Supra. 156.- SHERGOLD, N.D. Y yAREY, J.E. Op. Cit. Pág. 132. 417 157.— CALDERON DE LA BARCA, P. Ibidem Supra. 158.— Véase el Apéndice 3. “Eipnosis arguxnental de Hado y divisa., .“. Tercera Jornada. 159.— Véase lo que decimos acerca de este vestuario en el la Parte Tercera. Capítulo II. y ng. 5. lea.— “Marfisa. Nada he podido inferir Mas que solamente ver A lo léjos sin oir Hácia la gruta el primero Fué, tras él otro, y Tras el otro los demas.” CALDERON DE LA BARCA, 2. Op. Cit. B.A.E. Pág. 388. 161.— Véase Apéndice 3. ‘1sipnosis argumental de Hado y divisa. . .“. Tercera Jornada. 162.— CALDERON DE LA BARCA, 2. Ibidem supra. Págs. 388-389. 163.— Como así nos da cuenta la relación que precede a la comedia, la representación de la misma en 1.680, fue uno más de los festejos que mandó prevenir Carlos II en honor de su esposa. Consúltese el Apéndice 1. “Descripción hecha por Calderón.. 1’ 154.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas... 165.— BROWN, J y ELLIOT, Ji!. Op. Cit. Pág. 35. 166.— Véanse CARDUCHO, VICENCIO. “Diálogos de la Pintura” (Madrid 1.633). Wols. 152 r y 153 r. MARTIN GONZALEZ, JUAN j. “El Alcázar de Madrid en el siglo XVI” (Nuevos datos).. ASA, XXXV, <1.962) 1—19; SIMON, JOSE. “Fraudes en la construcción del Antiguo Alcázar madrileño”, AEA, XVIII (1.945), 347—359; BOTTINEAU, PIES. “L’art de cour dans lEspagne de Philippe V: 1.700—1.746” 1. D. “Los celos hacen estrellas”. J. Velez de Guevara Ed. Támesis Books Limited. London, 1.970. Pág. iviii. 175.— ALONSO DE ARCE, JOSE. “Dificultades vencidas y curso natural en que se dan reglas especulativas y prácticas para la limpieza y asseo de las calles de esta Corte, por cuyo medio se obvie que el ambiente se introduzca lo impuro con que grave perjuicio nos alimentamos sus habitantes ‘< U J J ~ 1:: s -I’tl di cd r1 ‘— “<14 «1 d JtI rl1-4r’4 4 2 8 ‘u > .’ 4, ‘¾ .6 ) ‘1 t t rl ?20 u.. r~t.. ~ 47i ‘½ U to - .~ d J j U ra14 r ~ ,kNi ‘tt~ 4 ,rl c~ .4 ir cl,‘-4 it A -’ 429 PTO. 3: ANONIMO MADRILEÑO. c ,r,tÓ>tt& 431 FIG. 7: aiut~zo nuua’. “ajardino di caJ.ipso”. “Internezzo” de “II. GiudizziO di Pande”. (Florencia, 1.608), Roma. Gablnettd delle Etampe. FIS. 8: GIULIO PARIGL. “jardín de Venus~’. Escena III. “LE’ NozZE degli ~ c. coppola. Florencia, 1.637. Madrid. Biblioteca Nacicrial. -rL-’ 7CC~Li-~LfJ ~.1¡ABDINO Di VENERFt—%.‘1?R7A •9cr¡.u’ r 433 FIO. 12: TORRELLI DI FARO. necoracion para una representación de “Andrómeda y Perseo”. Viena. Biblioteca Albertina. nG. 13: C. vIGARINI. Decorado para “~ty~”, de LUl1Y —~< A PariS, 1.676. (Grabado de LalUettC, según Fran9Ci.S chauveau). 434 nG. 15: BAccio DEL BlANCO. “DOS “. CDibUiO) Florencia. Biblioteca Marucelliana. FIG. 14: .1% CAUDI. Jeroglífico de la Fiesta de canonización de San tuis Beltrán. Valencia, 1.673. (Grabado). FIG. 16: COMAn Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y lapiedra”. <1.690). Teatro de monte. Jornada III. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 17: JEAN DUBREIL, “Pratique xv”. “Penspective Practique”. “III Parte”. Paris, -1.649. Madrid. Biblioteca Nacional. U 435cdrl‘-4o)144 Jw . 0 W --4 u •~44 4 Loo ~ ‘rl to0 .0 u di rl 4-’ .0 O <-1 ~ > O .’d F ~ 0 -4 -’ di o c :z o tna> ,I a tt m u O rl 4 J X j ~ v arl ~ t2~ .1 4 — .1 4 r’~ d i ~ r’-IJ ‘o rn ~ 0> rl O 6)rlH FtG. 20: G. BERTOLnI. Escena del “Giardino. 11 carro di Marte” de la ópera—torneo del “Amor Riforinato”. Ferrara, 1.671. 436 FIG. 19:. IÑIGO JONES. Venus en una maquina de nubes en “El Triunfo del Amor a través de CallipoliS”. 1.631. . Madrid. Museo Municipal. ‘:1. 11A4 II*t ,;‘AIIZO IIEJ>rl rNI>IhI:I.I. trU.M~I,’1I’’I M~’í M~tS(IhI ‘1 r, A .~ A.~U.•J . — . 1> rII’I u>; r}~lNI’:. $Nl1•Ii ,‘IA r.INlhyt~t’E ‘iIIflVi~AI. - — ..- Al- .-,r-- ..-. 4 ¡ ¡——A 4. _____ ~Xr~k, T~X$It~1h u. ____ A ~ ~ 4 ~ J. 44!LIIIi 2U9~-~ _____L ___ Ir •Á4~tr~Z45xv FIG 23 Aspecto del Real Palacio de Madrid y su Plaza como estuvo el dia 4 de Marzo de 1.704 en que el Rey católico Ntro. Señor, 13. Felipe y salió a la Campañade Portugal”. (Grabado de GUERARL sobre un dibujo de PALLOTTA). Madrid. Museo Munictpal. a..... P>CADOO ¡±.. 438 nG. 24t El Alcázar de Madrid. Madrid publicado por “Dificultades vencidas, Museo Británico. Detalle don José 1.734. de un plano de Alonso de Arce, (Madrid, sa.). FTG. 25: C. COELLO. “Ornato de un palacio para unas funciones reales”. Madrid, 1.680. ?\ oa’‘oItrl ItIt HItco - u o z rl 4-’ o 2) A It.-’‘rl tía ‘rlk . s Itj m t o , It‘-4 u . — ‘oN1,H ‘A . CV e- Pta. 27: T. VAN TEULDEN “P~rcvs Monetalis”, Parte posterior. “Alegoría de Rio”. Detalle. Boston. Museo de Bellas Artes. 442. PTa. 29: F. RIZI. “Ninfa”. Barcia, nQ 459. Madrid. Biblioteca Nacional. 442 nG. 30: A. POZZO. Figura Septuagésimasexta Parte prima. . “Prospectiva de Pittori e Architetti’!. Roma 1.700. Madrid. Biblioteca Nacional. FIO. 31; BAccio DEL MANCO. “Andrómeda y,PerSeO’. (1.653). celebración. canxbridge, Masa, universidad de Harvard, hougbton Library. CONCLUS 1 OlfE~ COMEIflA. JORNADA PRIMERA. — Teatro de bosque: Fuentes: 1) 8. Berlio. “Escena Satírica”, “II. Secondo Libro della Prospecttiva, en Tutte L’Opere di ...“ Venecia, 1.599. 2) C. de Lorena. “Paisaje con Santa María Magdalena” y “Paisaje con un anacoreta”. (Prado). 3) Acotaciones escenográficas del autor para la puesta en escena del “teatro de bosque” de la primera jornada, de la producción: “Hado y divise...”, Calderón—caudí. Coliseo B. Retiro, 1,680. 4) Doc. Núm. 43 (1.680). Archivo de Palacio, “Gastos de la comedia de Hado ydivisa. . .“. “Pintores” <“A Juan Fernandez de Laredo y compania, por la pintura de ... y 14 bastidores de bosque.. Caudi, para el diseño del “teatro de bosque”, que figuro en la primera jornada de “Hado y divisa. . A’, siguió el arquetipo de Serlio, utilizado por éste para la escena satírica (Fuente nQ 13, Hemos de considerar también, que en cuanto a su realización, Fernández de Laredo adoptó los modelos que le brindaban los cuadros de paisaje que decoraban nuestras estancias reales, en particular los del Buen Retiro (~‘uente nQ 2). Para la puesta en escena de esta mutación, Calderón se Sirvió además de otro elemento escenográfico, en este caso corpóreo, el “monte”, pieza que tuvo gran tradición en el teatro de corral, y que nuestro autor utilizó en la comedia que nos ocupa, para transformar el tablado del escenario en un terreno abrupto, como así lo requería el movimiento escénico de la caída del caballo. Procedimiento empleado por Calderón con cierta frecuencia en su teatro, y que convertia al “caballo”, “jinete” y “monte” en los ingredientessimbólicos propios de un emblema, cuyaempresapresagiabaun cambio fatídico en el destino del jinete, producto de una avasalladora pasión, 444 circunstancias que acontecen al protagonista de nuestra comedia, Leanido. El análisis de la descripción que de este decorado nos ofrece la Fuente nQ 3, Y la consulta de cierta partida (Fuente nQ 4), nos ha conducido a llegar a la siguiente conclusión: Para este cambio, se utilizaron siete pares de bastidores laterales, más el de foro, y las bambalinas fueron de celaje, mientras que la pieza del monte fue colocada sobre el tablado y situada a un lateral del escenario. — Teatro de marina y gruta: Fuentes: 1) Descripción de Lope de Vega del “teatro marítimo”, perteneciente a la producción: “La selva sin amor”. Lope de Vega—Lotti. Salón’ del Alcázar, 1.629. 2) “La fábula de Dafne” (teatro con una cueva y mar), Calderón—Lotti. Buen Retiro, 1.635. - A.S.F. Mediceo filza 4960, 2 de junio de 1.635.- 3) Dibujo de teatro de marina de Baccio del Bianco, de la serie: IlAndrómeda y Perseo”, Calderón—Del Bianco. Coliseo E. Retiro, 1.653. 4) Acotaciones escenográficas del autor sobre el teatro de marina y gruta de la producción: tiHado y divisa...”, Calderón—Caudí. Coliseo E, Retiro, 1.680. 5) Carlier. Planta del Coliseo del Buen Retiro. (1.712). 6) A. Palomino. “Medidas del Teatro del Coliseo del Buen Retiro”. (“Museo pictórico.. .“, 1.724. Tomo II. Libro VIII. Cap. VI>. 7) N. Sabbatini. “Pratica...”. Pesaro, 1.637. Ravena, 1.638. a) Libro II, Capítulos 29 y 30. b) Libro II. Capítulos 24, 35, 31 y 32. 8) “L’Encyclopédie Diderot et D’Alembert” (1.751). “Theatres”. -7 445 a) Máquina para fingir en el teatro el movimiento de las olas y el efecto de un barco navegando. (Section 1. Pl. XXIII). b) Máquina de peñasco con arroyo continuo.
. Archivo de Palacio. “Gastos de la comedia de Hado y divisa. . A’ a) “Bestidos” (“.. .por 30 baras de belillo de plata falso para el rio de la comedia 270 Rs. b) “Pintores” (“A Juan Fernandez de Laredo y compania por la pintura de .... cortina de gruta...”) 10) Reconstrucción del mecanismo para el efecto de manantial o arroyo continuo (8. Buendía, basada en diseños de B. Mello). 11) 0. de Lorena. “Embarco en Ostia de Santa Paula Romana” (Prado). 12> J.B. Mamo. “Recuperación de Babia del Brasil”. (Prado). 13> Dibujo de teatro de peñascos con foro de marina, de Gomar y Bayuca, perteneciente a la producción: “La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón—Gomar y Bayuca. Valencia, 1.6~0. 14) Dibujo escenográfico de “La Gruta de las Parcas” de Gomar y Bayuca, correspondiente al montaje de “La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón—GOmar y Bayuca. Valencia, 1.690. 15) .7. Dubreil. ‘Perspective Pratiqtie”. París, 1.649. “III Partie”. “Pratique VI”. ¡ El “teatro de marina” fue frecuentado con asiduidad en nuestras representaciones cortesanas, de ello tenemos noticia desde muy tempranas fechas (Fuente nQ 1). Calderón situó en varias ocasiones en este entorno marino, la acción dramática de sus comedias. En él pudo mostrar a los personajes de su teatro navegando sobre los escollos y la tempestad, significando así las tribulaciones y peligros que acechan al destino del hombre, y con un mismo sentido, lo utilizó en “Hado y divisa.. Podemos deducir, que en el montaje ejecutado por Caudí 446 r para este teatro, se adivina una clara dependenciadel modelo italiano. Los asuntos en él tratados -gruta y marina- coinciden con los presentadospor Lotti en nuestro país, en una producción del año 1.635 (Fuente nQ 2). Asimismo, ciertos aspectos relacionados con su diseño, son semejantes a los utilizados por Baccio del Bianco para este tipo de teatro (Fuente nQ 3). En cuanto a la puesta en escenade este teatro en “Hado y divisa. . .“, podemos decir, que una vez analizada la descripción que nos ofrece la Fuente nQ 4 y consultadas las Fuentes nQ 5 y nQ 6, llegamos a la siguiente conclusión: El espacio escénico delColiseo para el montaje de esta mutación, fue estructurado en dos partes, pues así lo exigía la temática que se pretendió representaren este cambio. De forma que el espacio asignadoal teatro de marina, se compusode seis pares de bastidores laterales, con sus correspondientes bambalinasde celaje, y ocupó el espacio de escenarioque abarcaba desde el proscenio, basta el comienzo del primer foro, dedicándose por completo esta parte más profunda del escenario,al teatro de gruta. Un gran peñasco,corporeo, con artificio de arroyo, fue situado a un lado del comienzo del foro, mientras que una buena parte del tablado, con foso incluido, se habilit6 para la maquinaria de efectos marinos. Una de las pretensionesescenográficasde este cambio, fue la de mostrar en el espacio escénico, las calidades de un auténtico mar en movimiento. Para llevarlo a la práctica, nuestro escenógrafose valió de los elementoshabituales en este modelo de teatro, cono fueron: una maquinariacompuesta por unos cilindros y otros elementosrecortados y pintados en forma de hélice y dotada de un especialmecanismo, que fingía a los ojos del espectador1 el movimiento de las olas del mar. Para conseguir tal efecto, era imprescindible además, que el tablado delescenariotuviese una inclinación muy acusaday que la iluminación estuviese concentradaen el mismo. Para la reconstrucciónde dicha maquinaria, nos hemos servido de las soluciones prácticas que nos brindan las Fuentes nQ 7.a) y nQ 8.a). Los demás elementos escenográficosy efectos que intervinieron en este teatro, en relación con el asunto marino, fueron: peñas, peñascocon arroyo fingido que vertía sus aguas en un río navegable y barca para naufragio incluido, todos aparecenrecogidos en varios capítulosde la “Pratica...” de Sabbatini, donde el tratadista proporciona447 las instrucciones necesarias para realizarlos (Fuente nQ 7 .b)) . Loa referidos capítulos, junto a cierta partida de los gastos ocasionadospor la representaciónque nos ocupa, perteneciente a este teatro (Fuente nQ 9.a)) y las acotaciones.de Calderón al respecto (Fuente nQ 4), componen las fuentes esenciales de que nos hemos servido para la reconstrucción de este teatrode marina. En cuanto al peñasco con arroyo fingido hemos de considerar, que un ejemplo de cómo fue la maquinaria utilizada para estastramoyas1 nos lo ofrece la Fuente nQ 8.b) ¿ y que una reconstrucciónde la misma, sobrediseños de Mello (Fuente nQ 10), nos ha proporcionadoun conocimiento de la forma de cómo se llevaban a la práctica estas invenciones y del mecanismo de las mismas para realizar dicho efecto. También en la pintura de la época de esta temática, y en cuadros que les eran familiares a nuestrosescenógrafos, henos podido advertir un tratamiento dado a las rocas y demás efectos marinos, que coincide con el fingido en el teatro. Como así podemos contemplarlo en ciertas composiciones de Claudio de Lorena y de J.B. Mamo (Fuentes nQ 11 y nQ 12). Asimismo, en el dibujo de Gaznar y Bayuca de teatro de peñascoscon foro de marina (FuentenQ 13), hemos encontrado ademásde un ejemplo de decoradosemejanteal que nos ocupa, una visión escenográfica que nos informa de qué manera fueron dispuestos los elementos marinos en el espacio escénico. Nos ha sido posible comprobar tambiénque la t~cnica teatral utilizada para llevarlo a la práctica, coincide con la recomendadapor Sabbatirii. La mayoría de los elementos que interviene en esta realización,parecen ser los mismos que, según calderón, figuraron en nuestra mutación. Todo ello nos lleva a la siguiente conclusión: Un montaje semejanteal de “La fiera.. .“ de 1.690, seria el realizado por Caudí, parael teatro de marina de “Hado y divisa. . 2’, lo que nos demuestra ala par, que sus discípulos, diez años más tarde, siguierOn para este montaje, la línea marcadapor su maestro. De la “gruta” podemosdecir, que fue una pieza empleada por Calderón en su teatro como habitáculo y prisión de sus personajes de origen selvático; utilizada con anterioridad en nuestras puestas en escenay que jugó un importantepapel en nuestro teatro del Siglo de Oro. Calderón se sirvió del teatro de gruta en la primera448 jornada de “Hado y divisa. .2’, para mostrar al auditorio un funesto interior, propio de sus moradores, en un entorno de paisaje agreste, además de otorgar a tal elemento escenográfico, un sentido simbólico en relaci6n con la trama de la comedia, ya que es el lugar en donde el protagonista, Leonido, arroja y esconde sus armas y que Marfisa y su padre, custodiarán y guardarán con recelo, basta salir ésta en defensa del caballero. Por tanto, la gruta en esta mutación adquirió unos valores plásticos y simbólicos, semejantes a aquellos de los que sirvieron nuestros pintores del siglo XVII cuando abordaron este asunto en sus composiciones. Al igual que en nuestro teatro, la gruta deja ver en dichas composiciones su interior lúgubre en el que aparece el penitente, figura tan relacionada con los también moradores de nuestra gruta, los selváticos Argante y Mart isa. Los fondos de estas composiciones suelen mostrarnos, al igual que en nuestra escena, una visión agreste de la Naturaleza. Para reconstruir el teatro de gruta de “Hado y divisa. ,“ nos hemos servido de los siguientes documentos: de las acotaciones de Calderón al respecto (Fuente nQ 4), de los datos que nos da cuenta una partida de los gastos de la comedia (Fuente nQ 9.bfl, así como de los principios que nos ofrecen ciertos dibujos escenográficos para llevar a cabo realizaciones semejantes y que constituyen las Fuentes nQ 14, nQ 15 y nQ 8.c). El estudio y consulta de todas estas fuentes, nos ha permitido llegar a la siguiente conclusi6nt En nuestra mutación, el bastidor que ocupó el pra.mer término de dicho teatro, se recortó y pintó en forma de boca de gruta, dotándosele además con unas puertas correderas, en su reverso, que en el momento oportuno de abrieron. Para fingir la oquedad de la cueva se dispusieron, detrásde dicho bastidor, otros dos recortados y pintados de igual manera, según las leyes perspectivas. Como telón de fondo o “perspectiva mediana” de este conjunto, figuró la “cortina de gruta”. - La tramoya de la sierpe con Megera. Fuentes: 1) Acotaciones de Calderón, referentes a la puesta en escena de la tramoya de la “sierpet’, de la producción: “Hado y divisa. . .“, Calderón-Caudí. Coliseo E. Retiro, 1.680. 55 449 2) Sirena de cola enroscada y dragón, que figuran en el grabado de J. Caudí: Carroza de las Fiestas de Valencia, 1.663 . 3) Tarasca para el Corpus de 1.674. Archivo Municipal de la Villa de Madrid. 4) N. Sabbatini. “Pratica. , .“. resaro, 1.637. Ravena, 1.636. a) Libro II. Capítulos 43 y 47. b) Libro II. capítulos 12, 38, 39, 52 y 53. 5) Dibujos escenográficos de Baccio del Bianco: Caída de la Discordia y Andrómeda liberada por Perseo, de la serie de “Andrómeda y Perseo 1’. Calderón—Del Bianco. Coliseo B. Retiro 1 1.653. 6) Acotación escenográfica de Calder6n para la puesta en escena de la tramoya aérea de Venus y Cupido, perteneciente a la producción; “Fieras afernina amor”. Calderón—Caudí. Coliseo 8. Retiro, 1.675. 7) Acuarela de Herrera el Mozo, “Apoteosis de Isis”, Perteneciente a la serie: “Los celos hacen estrellas”, J. Vélez de Guevara-Herrera el Mozo. Salón Dorado, 1.672. 8) Dibujos escenográficos de Gomar y Banca en los que figuran personajes por los aires o sobre tramoyas aéreas: vuelo, descendimiento y ascensión de Anteros. Ascensión de Cupido. Bajada de lo alto del teatro de tramoya con Cupido. Anteros sobre el pavón. Tramoya aérea que de nube se transforma en corona imperial, con personajes. (“La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón-Gomar y Bayuca. Valencia, 1.690>. 9) H. Becoules. “Ruidos y efectos sonoros en el teatro español del Siglo de Oro” (1.975). De la técnica teatral utilizada para llevar a cabo la tramoya de vuelo que intervino en la primera jornada de “Hado y divisa. . .“ hemos de decir, que se pusieron en juego los resortes acostumbradospor nuestro teatro cortesanopara estos fines, desde los tiempos de Lotti y Del Blanco, consistentes en una maquinaria propicia, como la que poseía el escenario del coliseo por esas fechas y de un ingenio dotado de una especial inventiva, como el que desplegaron nuestros escenógrafosen estas invenciones. 450 En cuanto a la maquinaria, tramoya y demás elementos y efectos que intervinieron en esta escena y que hicieron real a la vista y al oído del auditorio, .lo que nos describe Calderón (Fuente ng íj, determinamosque se compuso de una tramoya aérea en forma de sierpe, dotada de movimiento, el cual estuvo acompasado y sincronizado con el canto y la acción de la personificación que iba sobre ella, la diosa Megera, así como con los efectos especiales de origen lumínico y auditivo. Invención de la que podemos manifestar, que estuvo en línea directa con otras realizaciones, aunque para otros fines, de nuestro escenógrafo y de las que se conservan grabados descripciones (Fuente nQ 2). Tramoya a la que podemos emparentar, en cuanto a plástica y mecanismo, con la especie de quimera o grifo, de aspecto horripilante, que figuraron en las tarascas madrileflas del Corpus (Fuente nQ 3). Para la operación de descenso, ascenso y vuelo rápido de dicha tramoya, con las personas de Megera y Marfisa, llegamos a la conclusión de que se utilizó la máquina llamada “pescante”, usadadesde los tiempos del teatro de corral, aunque de una forma rudimentaria, adquitiendo en nuestro teatro cortesano, engranajesmás sofisticados. También para realizar el paseo por lo alto del teatro, que emprendieron tramoya y personas, podemos deducir que se contó con otro elemento que, con seguridad, por las fechas de nuestra representación, debi6 de tener fijo el Coliseo. Nos referimos a los railes colocadosa cierta altura del escenario y apoyados en sus muros laterales y dispuestos para tal efecto. Las fuentes de que nos hemos servido para la reconstrucción de este montaje, han sido las que a continuación se relacionan: La Fuente ng 4.a), nos ha proporcionado los rudimentos técnicos para un entendimiento del mecanismo y función de la máquina del pescante, así como un conocimiento práctico de cómo se realizaron los demás efectos aéreos. De las serie de dibujos escenográficos que se conservan, los que constituyen, la Fuente nQ 5, nos brindan grafismos que son testigo del recorrido por el aire de personajes que realizan movimientos semejantes al que nos ocupa. También una acotación escenográfica de Calderón de una representación de 1.675 (Fuente nQ 6), nos da cuenta de otra tramoya aérea con personas, realizada también por Caudí; documentos todos ellos, que junto a los que nos ofrecen otros de la misma especie, recogidos en las Fuentes nQ 7 y 8, sobre ascenso y descenso de personajes por los 451 aíres y paseos de los mismos sobre tramoyas de vuelo por lo alto del teatro, nos ha permitido obtener un conocimiento técnico y dibujístico de cómo se realizaron en nuestro teatro cortesano, este tipo de efectos e invenciones, para una mejor reconstrucción de la que nos ocupa. De los cuidados efectos especiales utilizados en esta jornada, hemos de destacar, que atendieron tanto a la acción dramática de la comedia, como a su integración a la propia escenografía. Las fuentes utilizadas para su reconstrucción, unas dependen de las ya utilizadas por nuestro teatro de corral para fingir el rumor del mar y el ruido de la tempestad (Fuente nQ 9) . Otras, en las que se mezcla lo visual con lo auditivo y que fueron frecuentadas por nuestro teatro cortesano para las comedias de aparato, como son el apagón impensadodel teatro y los efectos de tormenta, las hemos encontrado recogidas por Sabbatini (Fuente nQ 4.bfl, aunque de forma más embrionaria ya fueron utilizadas por Serlio. JORNADA SEGUNDA — Teatro de bosque, peñascos y gruta con visiones. Fuentes: 1) Acotaciones escenográficas de Calderón del presente teatro, pertenecientes a la puesta en escena de la producción de “Hado y divisa...”. Calderón—Caudí. Coliseo E, Retiro, 1.680. 2) Carlier. Planta del Coliseo del Buen Retiro. <1.712). 3> A. Palomino. “Medidas del Teatro del Coliseo del Buen Retiro”. (“Museo Pictórico...”, 1.724. Tomo II. Libro VIII. Cap. VI). 4) Leonardo da Vinci. Bocetos de una maquinaria escénica para una producción de “Orfeo” de Poliziano (1.490 ó 1.506/7). —MS Arundel 263, f. 224— 5) A. Hurtado de Mendoza. “Descripción de la Fiesta Real de Aranjuez”, referente al montaje: “Las Glorias de Niquea”. Villamediaflayofltafla, 1.622. 6) “La fábula de Dafne”. Calderán—LOtti. Buen Retiro, 1.635. Escenario con una cueva y un bosque -LS.?. Mediceo filza 4960, 2 de junio de 1.635—. 452 7) “La fiera, el rayo y la piedra”. “Cueva de las Parcas”. Calderón—Del Bianco, 1.652. (Acotaciones escenográficasdel autor al respecto). 8) “La Gruta de Morfeo”, acotación escenográficadel manuscrito y dibujo de la misma, de la producción; “Andrómeda y Perseo”. Calderón—Del Blanco, Coliseo B. Retiro, 1.653. Según nos da cuenta la Fuente nQ 1, la segunda jornada de “Hado y divisa...”, se inició con un teatro que se caracterizó por su doble sentido espacial. Una vez consultadas las Fuentes nQ 2 y 3, hemos determinado que debido a la duplicidad espacial que requería este cambio, se utilizó, para su montaje, toda la parte destinada en el espacio teatral del Coliseo, a escenario, en toda su profundidad con el segundoforo incluido, Llegamos a la conclusión de que en esta mutación, en los seis primeros términos de bastidores, figuró el teatro de bosque, alternado con el de peñascos, mientras que en el primer foro, permanecióel teatro de gruta, como en la primera jornada, en tanto que en el segundo foro, en el espacio asignado a escenario, se montaron las visiones del “gabinete real”, en un principio, y más tarde la del “salon regio”, que por exigencias de la acción dramática de la comedia, fueron descubiertasa la vista del auditorio, mediante la apertura de la cortina de gruta. De la gruta con apariencias en su interior, podemos decir que fue un asunto mítico en el teatro. Ciertos diseños de Leonardo da Vinci, nos dan cuenta de sus realizacionesen este campo (Fuente nQ 4>. Tanto la “cortina de apariencias” de corral de comedias, como la de “gruta” de nuestro teatro cortesano, realizaron semejante función, como fue la de mantener tapadas ciertas apariencias o visiones, hasta que por requerimiento de la trama de la obra representada, eran descubiertas al descorrer este elementoescenográfico. Pero hemos de otorgar a la “gruta” utilizada en nuestras representaciones cortesanas,otros valores visuales, como son: los de mostrar en su interior un decorado en perspectiva, que ocupaba unagran parte de la planta del escenario, donde se representabanotras escenas, y que convertía al espacio único del escenario, en un453 1 31 espacio teatral múltiple. Con este doble valor visual, fue utilizada esta pieza es cenográf ica desde nuestras primeras representaciones palatinas, como así lo atestigua cierto documento Acotaciones escenográficas de Calderón de la puesta en escena del “gabinete real”, pertenecientes a la producción: “Hado y divisa. . 2’. Calderón-Caudí. Coliseo B. Retiro, 1.680. Las pretensiones de Calderón con la utilización de este tipo de escenografía en esta jornada, no fueron otras, sino la de situar a la persona de MarEisa en un gabinete real, lugar fantástico, pero que convertía a nuestra protagonista en una gran dama, aunque sin desdeflar sus orígenes selváticos, de los que eran testimonio el agreste decorado situado en el primer plano del escenario. Los resortes escenográficos de que se sirvió Caudí para la realización de la primera visión que mostró la gruta en esta jornada, estuvieron cifrados en el rico tratamiento dado a su polícroma decoración, y a una bien dispuesta iluminación, que contribuyó a resaltar tal efecto cromático. El modelo de gabinete real presentado por Caudi. en esta escena-visión, hemos de emparentarlo con la Fuente nQ 1. Según dicha Fuente, Del Bianco presentó1 en el montaje de 1.653, una visión de gruta correspondiente a un interior con una riqueza semejante al que nos ocupa, así como también observamos esta correspondencia en el vestuario y atrezzo utilizados, y en la disposición de los personajes en la escena. Cuestiones que el escenógrafo no reflejó en el dibujo de la misma, realizado como testimonio de esta producción, para enviar a la Corte de Viena. Aunque hemos de considerar, que estos pletóricos y deslumbrantes interiores palaciegos, producto de una vision o transformación escenográfica, ya fueron abordados por Cosme Lotti, con una fingida riqueza en sus adornos en cuanto a imitación del color y la materia y efecto de reverberación de la luz semejantes (Fuente nQ 2>, de los que podemos decir, que son el anticipo de lo que más tarde desarrollará Caudí en este “gabinete real” de “Hado y divisa. . 2’ Caudí con esta realización, consiguió hacer realidad plásticaznente las aspiraciones 455 propuestas por Calderón en su comedia, como fueron, las de presentar al auditorio una funesta gruta, que por el arte de la ficción se abría, y mostraba unavisión de un exuberante interior, propio de un palacio del más refinado estilo oriental. Para un conocimiento de cómo fueron representadosen perspectiva, en bastidores y bambalinas, los elementos arquitectónicos y decorativos que intervinieron en este gabinete, nos hemos servido de los principios que nos ofrecen ciertos tratados de la época (Fuentes nQ 3 y nQ 4). Las Fuentes nQ 5 y nQ 6, nos dan cuenta tanto del número de bastidores utilizados en este teatro, como de la manera en que fueron situadas las luces en el escenario y de otros elementos de que se compuso este decorado. Lo que nos ha permitido sacar las siguientes conclusiones: Para el montaje del “gabinete real” de “Hado y divisa...”, se utilizaron tres parejas de bastidores laterales, más el de foro y bambalinas de bóveda. Para ilumimar dicho decorado, se dispusieron cantidad de luces, situadas detrás de los bastidores y de las bambalinas. También en el centro del espacio asignado a este gabinete, figuró un “estrado”, sobre el que apareció Marfisa, rodeada de damas, con un rico vestuario. — La escena—visióndel ‘salon regio”. Fuentes: 1) Acotación escenográfica de Calderón para la puesta en escena del “real salon”, perteneciente a la producción: “Fieras afemina amor”. Calderón—Caudí. Coliseo E. Retiro, L675. 2) Dibujo escenográfico de “Teatro regio” de Goanar y Bayuca, correspondiente a la III Jornada, de la serie: “La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón— Gomar y Bayuca. Valencia, 1.690. 3) Documento nQ 43 (1.680). Archivo de Palacio. “Gastos de la comedia de Hado y divisa. . “Pintores”. 4) Acotaciones escenográficas de Calderón de la 456 puesta en escenadel “salon regio”, perteneciente a la producción: “Hado y divisa.. .“. Calderón- Caudí. Coliseo E. Retiro, 1.680. 5) J. García Hidalgo. “Interior. Vestíbulo decorado con pinturas y muebles”. “Principios para estudiar el Nobilísimo Arte de la Pintura..,”. Madrid, 1.680—1.693. 6> V. Poleró y Toledo. “La Cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro”. (Reconstrucción del siglo XIX). Tanto el “salon regio” que mostró la gruta, como segunda visión de esta jornada, como el que figuró en “Fieras afemina amor” (Fuente nQ 1>, ambos debidos a Caudí, se corresponden con el dibujo escenográfico de Gomar y Bayuca del interior de un palacio . Máquinas semejantes fueron ejecutadas con anterioridad por Baccio del Bianco para sus montajes de escenas infernales (Fuente nQ 4). La Fuente nQ 3, nos ha brindado soluciones para saber cómo se llevó a la práctica el “monte Etna” de “Hado y divisa -..“. Soluciones que nos han conducido a deducir que semejantemáquina se compuso de un bastidor cubierto de tela, recortado y pintado en forma de monte, y que salió a escena por un lateral, siendo colocado en el lugar de máxima pendiente que ofrecía el tablado, y que le convertía en el motivo principal del decorado. — El “teatro de fuego”. Fuentes: 1) “Teatro de Infierno”, de la producción: “Andrómeda 459 y Perseo”. Calderón—Del Bianco. Coliseo E. Retiro, 1.653. 2) “Isola d’Alcina ardente”. Escena III de la “Liberazione di Ruggiero”. G. Parigi. Florencia, 1.625. 3) “Le Nozze degli Dei”. “Bcena Quinta d’Inferno”. e. Coppola—A. Parigi. Florencia, 1.637. 4) 8. Berlio. “Secondo Libro”. Venecia, 1.599. 5) N. Sabbatini. “Pratica... .“. Pesaro, 1.637. Ravena, 1.638. Libro II. capítulos 10, 11, 22 y 23. 6) “circe o el mayor encanto, Miar”. Calderón—Lotti. Estanque Grande del B. Retiro. (Memoria del escenógrafo para su montaje escénico). 7) Diderot et fl’Alembert. “Encyclopédie. “Theatres” (1.751). 2~ Section. Pl. VII: Abrasión de bosque y Pl. XII: Máquina de volcán. 8) Documento Núm. 43 <1.680). Archivo de Palacio, “Gastos de la comedia de Hado y divisa...”. “Gastos echas en el Coliseo por Simon de Maseda”: “De vna libra de anime para el humo del monte... 16 Rs”. 9) Documento Núm. 43 <1.580). Archivo de Palacio, “Gastos de la comedia de Hado y divisa. .4’. “Pintores”. Desde los comienzos de nuestro teatro cortesano, figuraron en sus escenarios este tipo de mutaciones, en las que se dieron cita, las espeluznantes tramoyas, los elementos meteorológicos desatados, volcanes en erupción, incendios y ruinas, con todas sus temibles consecuencias, y que convirtieron a este teatro, en uno de los habituales, denominándosele a partir de entonces, “Teatro de Infierno” , perteneciente a la producción: “Fieras afemina amor”. Calderón-Caudí. Coliseo E. Retiro, 1.675. Estos horribles monstruos de siete cabezas y otros de la misma índole, con o sin personificaciones sobre ellos, formaron parte, desde nuestra primeras representaciones palaciegas, del “Teatro de Infierno” (Fuente nQ 1). Para la reconstrucción de la “hidra” presentada por Caudí en esta mutación, nos hemos servido de otra de sus realizaciones de fecha posterior a la que nos ocupa, y de las que se conserva un dibujo, en este caso perteneciente a un acontecimiento festivo, pero que también figura en él un monstruo de semejante naturaleza ; teatro al que nuestro dramaturgo situó entre medias de dos mutaciones de gran espectáculo como fueron, la de “fuego” de la jornada anterior y la de “jardín” que vendría después. La mutación de bosque pertenecía a una temática ya abordada en la representación, por esta razón, podemos 463 E- llegar a la conclusión de que por tratarse de un decoradoya conocido, cumplió con la función de preparar alánimo de los espectadores, para recibir la grata sorpresa que les aguardaba con la aparición del teatro de jardín. Al no disponer de otras fuentes que nos aporten más datos de este teatro, hemos de considérar que los bastidores del mismo debieron pertenecer a parte de los utilizadas en el teatro de bosque de la primera jornada, ya que la acción de la comedia, en la jornada que nos ocupa, sedesarrolló en el mismo lugar (Fuente nQ 2>. Esta mutación de bos9ue, además de establecerel mencionadoparentesis, ayudabaa la conexión entre una y otra jornada y facilitaba el cambio de decorado. Al ser un teatro de paso, sólo se debieron utilizar los tres primeros términos de bastidores laterales más el de foro, lo que nos permite deducir además, que una buena parte del escenario quedaba oculta a la vista del público, pudiéndose efectuar en el transcurso de la escena, parte del enorme cambio querequería la siguiente mutación. — Teatro de jardín. Fuentes: 1) “Circe o el mayor encanto, Amor”. Calderón—Lotti. EstanqueGrande del E. Retiro, 1.639. 2) Acotaciones escenográficas de Calderón para la puesta en escena del teatro de jardín de la producción: “Fieras afemina amor”. calderón—Caudí. Coliseo B. Retiro, 1.675. 3) A. Hurtado de Mendoza. “Descripción de la Fiesta Real de Aranjuez”. Referente al montaje de “Las Glorias de Niquea”. Villainediaiia—Fofltafla, 1.622. 4) Acuarela de Herrera el Hozo, de teatro de jardín, perteneciente a la producción: “Los celos hacen estrellas”. J. Vélez de Guevara-Herrerael Mozo. “Salón Dorado”, 1.672. 5) Gomar y Banca. Dibujo de Teatro de jardín, correspondiente a la Jornada 2fl (Anaxarte, Anteros sobre el pavón> del montaje de “La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón—Gomary Bayuca. Valencia, 1.690. 464 q _____ 6) Acotaciones escenográficas del autor, para la puesta en escena del teatro de jardín del montaje de “Hado y divisa.. .“. Calderón-Caudí. Coliseo B. Retiro, 1.680. 7) Anónimo. “Dibujo para una decoración teatral palaciega”. Barcia n~ 736. Biblioteca Nacional. Madrid. 8) Anónimo madrileño de la primera mitad del siglo XVII. “Vistas de los Jardines de la Casa de Campo con la estatua ecuestre de Felipe III”. Museo Municipal. Madrid. 9) L. Meunier. “El Jardín de la Reina, con la estatua ecuestre de Felipe IV”. (Grabado). 10) D. Velázquez. “La fuente de los Tritones”. Prado. 11) D. De Viana. “Proyecto para una fuente de jaspe”. Archivo Histórico de Protocolos, Madrid, 12) Doc. Núm. 43 <1.680>. Archivo de Palacio. “Pintares”. <“A Joseph García, pintor... .por auer pintado el teatro de jardin...”). 13) N. Sabbatini. “Pratica, , .“. Pesaro, 1.637. Ravena, 1.638. Libra II. Capítulo 36, 14) B. Del Bianca. “Dos aves” (Dibujo). Biblioteca Marucelliana. Florencia. La introducción del teatro de jardín en nuestras representaciones cortesanas, coincide con la renovación de nuestros palacios y jardines por el modelo italiano, lo que nos induce a la consecuencia, de que mientras nuestros jardines se estaban trazando, eran llevados con un mismo estilo, al escenario, Las causas que motivaron que el teatro de jardín pasase a formar parte de uno de los seis lugares consagrados por nuestras representaciones cortesanas para la puesta en escena de sus comedias, fueron las siguientes: En primer lugar, la dominación de la propia naturaleza por el arte de la jardinería, que convirtieron al jardín en un espacio escénica, donde se celebraban las fiestas palaciegas (Fuente nQ 1). Asimismo, la apertura de la escena a espacios naturales contiguos que se integraban de forma asombrosa al conjunto (Fuente nQ 2). 465 De la misma forma, la alternancia de lo real con lo ficticio, mezcla que se daba en el jardín, y que configuraba una ambivalente especialidad muy del gusto de nuestra sociedad barroca, dió lugar a la potenciación y pervivencia del tema. La puesta en escena del teatro de jardín, exigía una escenografía de gran aparato y artificio, por esta razón su aparición en nuestro panorama teatral va pareja a su evolución escenográfica (Fuente nQ 3). La gran afición de Cosme Lotti por el arte de la jardinería le condujo a convertir el espacio escénico de jardín en teatro habitual de nuestras representaciones palaciegas, pasando a ser una de las mutaciones predilectas del público. Esa superposición de lo artificial sobre lo natural que poseía el espacio escénico del jardín, hizo que nuestro autor le adjudicara en su teatro un papel esencial. En las comedias de Calderón, el jardín se convirtió en una parte viva que se integraba en el contexto teatral; para llevarlo a cabo, Calderón no sólo se sirvió de los valores plásticos y visuales que le brindaban ciertos elementos de su escenografía, sino que también se ayud6 de la propia intervención de este teatro en el desarrollo de la acción dramática de la obra. El diseño de teatro de jardín presentado por Caudí en la producción de “Hado y divisa...”, de 1.680, fue el correspondiente al de un espacio escénico donde se retrataba el aspecto de nuestros jardines palaciegos, y en el que no faltaron ninguno de sus tópicos ingredientes, haciendo palpable una vez más, la estrecha correlación que existió en el Madrid del siglo XVII entre el teatro y la Corte. Las fuentes documentales de que nos hemos servido para la reconstrucción escenográfica de este teatro, son las siguientes: Fuente nQ 2, nQ 4 y nQ 5. Fuentes todas ellas que por su correspondencia con la mutación que nos ocupa, nos han permitida establecer un análisis comparativo entre las mismas y el único documento que se conserva y que testifica cómo fue el “teatro de jardín” de “Hado y divisa. . .“, las acotaciones escenográficas del propio autor (Fuente nQ 6). Dicho análisis, nos ha proporcionado un conocimiento de los diferentes elementos escenográficos utilizados en nuestro montaje y de su distribución en el espacio escénico, 466 -y. por lo que hemos podido sacar las siguientes conclusiones: - Para la puesta en escena de la mutación de jardín de “Hado y divisa...”, se utilizó el escenario del Coliseo en toda su profundidad, incluido el segundo foro, y se compuso de once pares de bastidores laterales más el de foro, además de las correspondientesbambalinas de celaje. - En la pintura de los mencionadosbastidores, se alternó el tema de jardín con el de las estatuas ecuestres. Dos de estas estatuas, fueron representadas en los bastidores del primer término, una a cada lado del escenario, mientras que otra ocupó el punta medio de la perspectiva escénica, pues se pintó en el bastidor del foro. - En la mitad del tablado, figuró una glorieta, que se correspondía con otra situada en el foro, rodeada por unos bien trazados parterres, cuyas entrecalles, estuvieron defendidas por enrejados y adornadas con balaustres. En el centro de la glorieta, había una gran fuente, pintada sobre un bastidor y recortada. También entre los dibujos de los parterres, y de forma simétrica, se colocaron piletas corpóreas, de las que manaba un surtidor. - El motivo arquitectónico fue alternado de armónica manera con el vegetal y el floral en el resto de los bastidores que compusieron este teatro. De forma que, en su parte inferior, se simularon balcones volados adornados con cantidad de macetas de flores, mientras que en la superior, se pintaron columnas revestidas de flores, que formaban arcos con el propio adorno, sobre un fondo de naranjos y cipreses. En un dibujo escenográfico existente en la Biblioteca Nacional de Madrid (Fuente nQ 7), podemos ver un teatro de jardín en el que aparecen los mismos elementos arquitectónicos, vegetales y florales y demás motivos de adorno, que figuraron en el teatro de jardín de “Hado y divisa. . .“, y aunque se trata de un diseño para una representación de fecha posterior al estreno de nuestra comedia, nos ha servido de modelo para poder abordar ciertos aspectos dibujísticos y plásticos que conlíeva esta reconstrucción. También hemos utilizado con un mismo fin, las imágenes que nos ofrecen ciertos dibujos, grabados, 467 :1 pinturas y esculturas de la época, relacionados con el tema del jardín (Fuente nQ 8, nQ 9, nQ 10 y nQ 11). Asimismo, la Fuente nQ 12, nos informa de quién fue el autor de la pintura de los bastidores de este teatro, lo que nos ha proporcionado un conocimiento de la línea pictórica utilizada en esta realización. En cuanto a otros complementos típicos del jardín barroco y que con un mismo sentido figuraron en nuestra mutación, como fueron, el efecto del agua y el artificio del “pavón”, hemos llegado a la conclusión que así como para emular en la escena el efecto acuático, hemos observado que se siguieron las normas establecidas por Sabbatini (Fuente nQ 13), para al reconstrucción de]. pavón, nos hemos basado en cierto artificio de la misma índole presentado por los discípulos de Caudí, Gomar y Bayuca, en la producción de 1.690 (Fuente nQ 5), y en un dibujo de Baccio del Bianco, en el que nos muestra un proyecto para una realización semejante (Fuente nQ 14). — Teatro de arboledas y montañas; nubes y la aparición de La Fama. Fuentes: 1) Acotaciones escenográficas del autor para la puesta en escena del presente teatro de la producción de “Hado y divisa...”. Calderóncatidí. Coliseo B. Retiro, 1.680. 2) Acuarela de Herrera el Mozo, “Apoteósis de Isis”, perteneciente a la serie de “Los celos hacen estrellas”. J. Vélez de Guevara—Herrerael Mozo. “Salón Dorado”, 1.672. 3) Dibujo escenográfico de “Teatro de monte”, correspondiente a la III Jornada de la producción: “La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón-Goaflary Bayuca. Valencia, 1.690. 4) J. Dubreil, “Perspective Pratique”. “Troisiesme Partie” (1.649). “Pratique IV”. 5) 0. de Lorena. “Paisaje con Santa Maria Magdalena” y “Paisaje con un anacoreta” (Prado>. 6) N. Sabbatini. “Pratica. . .“. Pesaro, 1.637. Ravena, 1.638. 468 a) Libro i. capítulo y. b) Libro II. Capítulos 38 y 39. c) Libro II. Capítulos 47 y 48. 7) 1. Jones. Boceto para la máquina de nubes que llevó a Venus de la producción: “El Triunfo del Amor a través de Callipolis”. 1.631. 8) Dibujo escenográfico de G. Torellí para una escena de “Andrómeda” (1.650). 9) Doc. Núm. 43 (1.680). “Gastos de la comedia de Hado y divisa.. 2’. Archivo de Palacio, Pago efectuadaal latonero par ‘¼,. vna trompeta para la Fama El motivo principal de esta mutación, en el contexto de la comedia, fue el de presentar a la alegoría de La Fama; personificación que sería la encargada de expandir la noticia del duelo, entre el supuesto Leanido y el “soldado del incendio”. Al no existir de el decorado utilizado en este cambio, otros documentosque nos puedan aportar más datos del mismo, nos hemos basado para su reconstrucción, sólo en las acotaciones escenográficas del propio autor 4. Guerard, sobre un dibujo original de Pallotta, “Aspecto del Real Palacio y su Plaza, como estuvo el día 4 de Marzo de 1.704.. Madrid. Museo Municipal. 6) J. Alonso de Arce. Plano de Madrid. “Dificultades vencidas...”, 1.734. (Madrid1 s.aj, Museo Británico. 7) A. Pozzo. “Prospettiva de Pittori e Architetti”, Roma, 1.700. “Figura Septuagésimasexta”. <‘Parte Prima” y “Figura XLI”. “Parte Seconda”. 8) J. Dubreil. “Perspective Pratique” (1,649). “Troisiesme Partie”, “?ratique XI”. 9) Dibuja escenográfico de Baccio del Bianca, perteneciente al cuadro final de La producción “Andrómeda y Perseo”. Calderón-Del Bianco. Coliseo B. Retiro, 1.653. 10) “Descripción verdadera y pvntal (sic.) de la Magestuosa y pública Entrada, que hizo la Reyna.. .Doña María Luisa de Borbón,.. y Segunda descripción...”. Biblioteca Nacional. Madrid, 11) C. Coello. “Ornato de un palacio para unas 471 funciones reales”. 1.680. (Dibujo). Biblioteca Nacional. Madrid. 12) 0. coello. “Galería de Reinos”, 1.680. de la misma forma y situado en el punto medio de la perspectiva escénica, figura el alzado de un edificio, en este caso se trata de un templo (Fuente nQ 9>. Otra parcela investigada para la reconstrucción de esta mutación, ha sido la concerniente a la parte efímera y ornamental, con que se exornó la Plaza de Palacio, debido a tan fausto acontecimiento, y que según nos da cuenta Calderón, de la misma forma se imitó en este teatro. Para este fin nos hemos servido de las descripciones que nos ofrece la Fuente nQ 10, acerca de la Entrada en Madrid de la Reina María Luisa de Orleáns, y aunque los datos de los que nos dan cuenta las mismas sobre la decoración erigida en la Plaza de Palacio, son menos pormenorizadasque los de otros conjuntos de esta Entrada, y ninguno de los dibujos y grabados que se conservan de dicha decoración pertenecen al engalanamientoque nos ocupa, sí nos ha proporcionado el material suficiente para un conocimiento de los diferentes motivos que intervinieron en ella, también nos han aportado ideas, significados y modos de hacer semejantes, que unidos a las acotaciones de Calderón sobre este teatro, nos han permitido llegar a las siguientes conclusiones Los modelos ornamentales utilizados para la decoración de los corredores de arcos de dicha plaza, pertenecieron al más puro estilo del repertorio decorativo utilizado por los responsables de dicho programa, que fueron Donoso y Claudio Coello, y estos a su vez, estuvieron claramente influenciados por el modo de hacer de Rizi en estos pormenores, y con un mismo estilo fueron imitados en la decoración de este teatro. Por esta razón, Los documentos gráficos tomados como fuente de inspiración para su reconstrucción, lo constituyen las Fuentes nQ 11 y nQ 12. Las estatuas de yeso dedicadas a los “Ríos” que adornaban la cornisa de los mencionados corredores de arcos, estuvieron en la línea de los grabados de Van Thulden, según 105 modelos de Rubens (Fuente nQ 13), libro muy divulgado en el época, que poseyeron nuestros 474 escenógrafosy que dejó una importante huella en cuestión iconográfica de entradas reales. En cuanto a las figuras de “Ninfas” que figuraron, según Calderón, ..... al otro lado de los arcos.. .repartidas en ellas de la misma forma, que los Ríos1’ (Fuente nQ 1), podemosdecir que: Los modelos utilizados para su representación están recogidos por lUpa (Fuente nQ 14), y tanto unas, como otros, formaban parte del programa decorativo elegido para recibir a la nueva Reina. Otro modelo del que también nos hemos servido para la reconstrucción de estas figuras, la hemosencontrado dentro de nuestra iconografía de entradas reales, se trata de un dibujo preparatorio para una de las invenciones erigidas con motivo de la Entrada en Madrid de Mariana de Austria, y en el se dan cita una alegoría de “Río” y una figura de “Ninfa” (D’uente nQ 15). Otro de los elementos que también intervino en este decorada, fue el “mirador”, desde donde el rey de Chipre, Casimiro, acompañado por su séquito, presenció la escena del duelo. sobre este mirador se montó el trono, con sus correspondientes asiento y dosel. Butaca de espectador con una privilegiada visiÓn, y que era la acostumbrada por esos años, para cuando reyes o altos dignatarios, presenciaban cualquier tipo de espectáculo al aire libre, Para la reconstrucción de esta pieza nos hemos basadoen el modelo que nos ofrece la Fuente nQ 16. Del lugar que ocupó en el espacio escénicoel “mirador” en esta escena final de “Hado y divisa...”, llegamos a la conclusión de que fue colocado en el foro, dando la espaldaal alzado de Palacio, que figuraba en el último bastidor. 475 APENDICE 2 ACOTACIONES ESCENOGRAflCAS DE CALDERON PARA LA PUESTA EN ESCENA DE LA LOA Y DE LA COMEDIA DE “MAnO Y DIVISA.. 1 o a. He aquí la descripción hecha por Calderón: “Saliendo sin correr la cortina, á una parte la HISTORIA, y por otra la POESíA, de damas, escuchando la Música, que cantó dentro de la cortina los tres versos, y repitiéndola como entre sí.” “Aquí bajó por medio de la cortina una flor de lis, cuya estatura ocupaba casi todo el espacio de ella (1). Era de perfectísima hechura, á quien realzaban el oro y los matices de que estaba salpicada á proporcionadas trechos. Aparecieron tres mujeres que representaban EL AURA, LA AZUCENA Y EL CLAVEL, sentadas, el Aura, en el pié de la flor, y las dos en los hombros de ella. Llegó abajo, á cuyo tiempo, con movimiento igual é imperceptible, la que estaba en el pié subió á la punta, y las que se estaban en los brazos ocuparon la extremidad en que estaba la primera: cuyo trueque se ejecutó con tal primor, que se hallo la atencion con la novedad, sin conocer el camino de ella, haciéndose mientras cantó el Aura.” “Subió la flor de lis, arrugando tras st la cortina con tan hermoso desaliño, que quedaron sus extremos en fonna de un pabellon, que asistia á un teatro que representaba un salon regio, de arquitectura corintia, con la techumbre de artesones de florones de oro, que asistidos de todo eA. caudal de las luces, deslumbró la atencion que le aguardaba. Desde su primer término hasta el último había catorce reyes, siete á cada lado, los cuales eran figuras naturales adornadas con los aparatos regios de ricos mantos, cetros y coronas. Cargaban sobre unos orbes, teniendo cada uno por respaldo un pabellon en que se unia la purpura y el oro. 477 En la frente del salan, ocupando el medio de la perspectiva, se hizo un trono cubierto de un suntuosodosel, debajo del cual habia dos retratos de nuestros felicísimos monarcas, imitados tan al vivo, que como estaban frente de sus originales pareció ser un espejo en que trasladaban sus peregrinas perfecciones; y el ansia que desea verlos en todas partes, quisiera hallar mas repetidas sus copias. En la parte superior del teatro estaba en el aire LA ~ru~ sentada en un trono de nubes, con su troznpa y demas insignias; y con las matizadas plumas de sus alas parecía que inflamaba los asumptos de los héroes á quien asistia”. “Miéntras cantó la música estas últimas coplas, los orbes en que estribaban los reyes, se fuéron subiendo hasta cubrirse con la techumbre, mantenidos en unas agujas 6 pirámides, figuras proprias que dedicó la antigUedad á los varones insignes, rematando en sus pedestales, en cuyas frentes se miraban diversos trofeos. Quedó el teatro con variedad tan suntuosa, de admirable vista; y bien contra la atencion que le deseaba fine, se fué desvaneciendo con mucha brevedad toda aquella máquina)? (2). 478 Comedia. Jornada Primera. — Teatro de bosque con peñasco. “Acabó la Loa, y para empezar la COMEDIA, Se transmutó todo el teatro, que Antes era salon real, en un bosque, á trechos frondoso y obscuro, y á trechos claro, imitando la naturaleza, Habia á partes señas de márgen de mar, entretejidas á la esmeralda del boscaje vagas perlas, que declaraban haber dentro raudales. Estaban en este teatro ejecutadas todas las calidades de un bosque, ya en lo desigual de los horizontes, ya en lo yerto de algunos troncos, ya en lo verde de las espesuras. A un lado babia un peñasco, no fingido en los bastidores, sino sacada al teatro, cuyo artificio dispuso que se le mirara como muy altiva eminencia; y despues de haber sonado dentro rumor de trompetas, voces y cajas, se apareció en ¿1 LEONIDO, armadode todas armas, acaballo, cuyos movimientos se ejecutaron con tal primor, que la atencion engañada estaba temiéndole el despeño, segun lo desbocado del bruto y lo fragoso del terreno en que se mantenia; y no en balde, pues diciendo.. “Se vió despeñar can tan proprio precipicio, que se volvió en lástima la adxniracion, cayendo arrojado del caballo; y él, libre del peso que le oprimía, solicitó buscar la libertad por las intrincadas breflas.” - Teatro de marina, peñascos y gruta. .se mudó el teatro de bosque en uno que representaba firmes peñascos, fundados sobre las inconstancias de las olas del mar á quien oprimian; y ellas ofendidas del grave peso, conjuraban sus espumas, azotando los hombros de las peñas con la impetuosa furia de sus raudales. En el foro habia una gruta, que se abrió A su tiempo, cubiertas sus puertas con la imitacion de los proprios peñascos, y encima una natural rotura, cuya horrorosa boca suponia la profunda concavidad á que daba paso, siendo capaz de que cupiesen por ella unas armas. 479 A un lado del foro estaba un peñasco, que se descollaba mas que los otros, por cuyas quiebras se despeñaba al mar (que se miraba cerca) un arroyo de tan extraño artificio, que nunca podia asegurarse mejor el engañode que lo era, que cuando con mas atencion se mirase. El movimiento de las olas, los visos de los reflejos, los remolinos de las ensenadas y el rumor que hacia en las peñas, eran cuatro prodigios, que cada uno por si bastaba para embelesar la atencion; y haciendo unidos el horror armonía, no se sabía á cuál atender mas. Fué sin exageracion el engañomas disculpado que hasta hoy ha padecidola vista. Por esta garganta de rio pasaba un barco en que venían LEONIDO y POLIDORO proejando contra eJ. raudal que navegaban con los remos que apartaban las ondas, levantando con sus alternadas impulsos las espumas que salpicaban sus II congojas “Saltaron en tierra, y el barco se fué llevado de la corriente que le violentaba, hácia el lado que representaba el mar, cubriéndose entre olas y peñascos “Polidoro fué quitando las armas á Leonido, y las piezas que le iba desenlazando, las arrojabapor la boca de la sima, haciendo dentro rumor de la profundidad en que paraban”. “Entráronse los dos (Leonido y Polidoro), y al ruido de las voces y á la armonía de los instrumentos y músicas, abrió MARFISA la puerta de la gruta, que disfrazaban peñascos; y como los imitó el arte con tanta propriedad, pareció haber rasgado sus senosla montaña. Descubrióse el interior de lo funesto de la cueva, en cuyo desaliño se fundaba el primor de la mutación, por atender á la propriedad del sitio que representaba: descubriéronse las armas al mismo lado que correspondía al hueco por donde ántes las arrojaron, y salió Marfisa vestida de pieles”. ‘1Llevándose por fuerza á MarE isa, cierra Argante la gruta, y salen cantando MITILENE, ALFREDA, Damas y Pastores”. — Tramoya de la sierpe con Megera. “Con esta excíamacion de Argante (que implora la presencia de la diosa del averno), se apareci6 MEGERA sentada en una sierpe, y se fué desprendiendopor el aire, en cuyo espacio desenroscabay recogia su desmesurada estatura, cuyas erguidas escamasdaban espanto y admiracion, pues á veces ocupaba todo el teatro, y a veces se recogía, embebiéndosecasi al tamaña de la mujer que en ella venia sentada”. 480 “Habiendo cantado Megera estos versos, se obscureció impensadamente el teatro, cuya novedad creció á susto con el ruido de truenos que se le siguió, imitados tan al natural, que parecia se desplomaba no solo aquella material arquitectura, sino toda la máquina celeste. Viéronse los desordenes de todos los elementos, y tocadas las cóleras de los terremotos, ayudadas con la asistencia de Megera, que rodeaba el teatro con lo espantosode su sierpe, saliendo Todos despavoridosy asombrados.” “A este tiempo, bajando la sierpe con Megera, arrebató A Marfisa, y juntas dieron un vuelo, cruzando todo el. teatro tan rápido, que se juzgó ser relámpago de la tempestadque corria, pues no hubo guien percibiera instante entre el arrebatarse y desaparecerse.” “Juntándose á esta variedad el horror de la tempestad que continuaba, la confusion de las voces que la seguia, y la armonía de músicas é instrumentos que no tesaban, se dio fin á la primera jornada con la mayor variedad y extrañeza que hasta hoy se ha visto.” (3). 481 Jornada Segunda. - Teatro de bosque, peñascos y gruta con visiones. ,dió principio a la segunda jornada, transmutándose el teatro en dos clases de bastidores, pues el primero, segundo y tercer término eran de bosque, y los otros basta donde se fingia el foro para aquella escena, eran de peí5ascos, que juntos con el bosque que les antecedía, compusieron de dos desigualdades una union apacible”. - Visiones de la gruta: a) Teatro de “gabinete real”. “Llegaron Leonido y Polidoro á desencajar el robusto quicio de las peñas de la gruta, y consiguiéndolo, á su impulso se descubrió una maravilla, que no solo pudo ser af renta de cuantas ficciones hasta hoy ha imitado la habilidad del arte, sino envidia de los mas suntuosos y verdaderos edificios que ha fabricado la arquitectura. Era un gabinete real, compuesto todo de arcas de oro y blanco: todos sus frisos, pilastras y artesones estaban sembrados de variedad de piedras de diferentes colores> que así por la materia de que se componían, como por la cantidad de luces que tenian á sus respaldos, imitaban con tanta propiedad esmeraldas, rubíes, amatistas y turquesas, que pareció habian las dos Indias enviado A porfLa sus tesoros, desangrando sus brillantes venas y poniéndolas en aquel retrete. Era el tamaño de las piedras grande; pero al beneficio de la distancia se proporcionaban de suerte, que parecian estar todos los arcos sembrados de joyas, haciendo dicha labor igual todas ellas: de suerte que basta el primor del dibujo ayudaba la elegancia del resplandor. No puede la retórica hallar entre la variedad de sus tropos, frases 3ue imiten la menor parte del lucimiento que allí hubo: y asa. culpe á su exceso el dejar sin exageracion sus primores. Dilataba lo interior del gabinete una perspectiva en que estaban todos los adornos competentesá tan majestuoso sitio; y aunque imitadas las alhajas con todo el primor del arte, nada brillaba mas que la luciente arquitectura de los arcos. En medio estaba un estrado donde se veía á MARFISA, 482 vestida ricamente, cercadade flamas que la estabantocando: y el adorno de las figuras que asistian, acabó de poner la mutacion inimitable. Salió ARGANTE y la habló hincando la rodilla, raléntras La Música alternaba la suavidad de la letra; y Leonido y Palidoro se apartaron fuera de los b&stidores del gabinete, justamente asombradosdel prodigio de hallar todo el exceso de la luz, donde buscabanel horror de una gruta.” “Fuése Marfisa, y se cerró el gabinete, quedando el teatro como ántes, y todos absortos y sentidos de que se les arrebatase tan apacible objeto.” b) Teatro de “salon regio”. “Forcejó Leonido otra vez con el peñasco que descubrió antes el gabinete, y en su lugar se miró un palacio adornado de pilastras y artesones, ostentando un salan regia de suntuosísima arquitectura, ayudada de molduras y adornos tan ricos, que hizo olvidar los primores del antecedente; y habiendo sido tal, es bastante encarecimiento de esta mutacion. En la parte convexa del palacio se miraban cuatro balcones, de suerte que atendió tanto al artificio en ellos como en lo interior del salon, en el cual se miré ARMINDA en un sitial, cercada de Damas, y AURELIO sentado en una silla.” “Con esta representacion y música desapareció el palacio con la propia brevedad que el gabinete, y quedó el foro de los peñascos como ántes.” “Repitiendo la música, las trompetas y las cajas, se entraron, y volvió á descubrirse el palacio en la misma forma y asistido de las propias figuras que Antes.” — Teatro de “bosque enmarañado” y “monte Etna1’. “Con la confusion de instrumentos militares y de naúticas faenas á una y otra parte, se transmutó el teatro en un bosque enmarañado, sin que lo confuso le quitase nada de lo hermoso. En el foro estaba el monte Etna, elevado en la mayor altura que dispensaba el sitio (y lo que le faltaba se suplia con el artificio), cuya robusta falda iba creciendo en desiguales tránsitos formados de peñascos, aunque acechaban con susto algunas ramas que no querían crecer hasta sus puntas, temerosas de ver en su eminencia el denso humo que vomitaba, exhalando á ratos chispas de fuego, indicios del volcan que hospedaba dentro. 483 -u Estaba el monte ostentando la majestad de su elevacion, á quien le formaba dosel el humo que exhalaba, siendo una de las singulares obras que se han visto.” - Tramoya de la hidra con Megera. Teatro de fuego. “Entrándose unos y otros, en esta confusion se descubrió encima del monte, MEGERA en una tan horrorosa hidra, que con razon se la juzgaba mensajera del daño, á que incitaba al Etna; y dando diferentes tornos con extraño artificio por él.. .“ “Reventó el volcan con estruendo tan terrible, que la admiracion que le atendía, perdonara tanto primor á lo fingido, por no verse con tanto susto en lo imitado. Abrió sus senos el monte desencajando todas las peñas de que se componía, y con ira impetuosa las arrojó por el teatro, dejando descubiertas sus ardientes entrañas, llenas de fuego natural; y aunque la máquina del monte se deshizo, no se deshizo ni el susto ni la admiracion, porque quedaron sus quebrados senos arrojando llamas; y las piedras que repartian por el teatro estaban tan encendidas, que en cada una se podia temer un nuevo Etna. Filé un pensamiento admirablemente ejecutado, porque el horror del ruido, lo continuada del fuego y las ruinas del monte junto en un instante, fué un todo de maravillas, que sola cada una de sus partes bastaba para la admiracion.” “En el asombro que trujo el volcan, y el incendio que causó en las tiendas de Arminda, y el socorro de Leonido, se acabó la segunda jornada igualmente á la primera.” (4>. 484 1 Jornada Tercera. - Teatro de bosque. par no traspasar tan luego desde los horrores del Etna á las delicias con que aguardabael jardin, empezó la tercera jornada con el teatro de bosque”. — Teatro de jardín. se mudó el teatro, representando todo, desde su primero hasta su último término, un jardin, donde pareceque envió la naturaleza todos sus primores, sin que en ellos tuviese mérito el arte. Los primeros bastidores eran, fiando la entrada, dos pedestales de bronce en que estaban colocados dos caballos, que mantenian dos figuras mucho mayores que el natural, todo de la propria materia. Habia abajo balaustres que guarnecian las entrecalles, y encima balcones volados llenos de macetas de flores. Tomaba el medio del teatro una glorieta, que correspondia á otra que había en el último foro, adornada de fuentes que enviaban los líquidos raudales de sus perlas por tributo de aquella esfera que gobernaban los abriles. Toda la fábrica del jardín era de arquitectura, en columnas revestidas de flores, hechos los arcos del propio adorno, tejiendo entre ellos naranjos y cipreses, de suerte que no se embarazabala arquitectura con el follaje. El suelo estaba poblado de cuadros en que se imitaba en varios dibujos todo cuanto se podía hallar en los jardines que mas hubiese cultivado el tiempo y el estudio. En el foro habia otro caballo con su figura encima, que respecto del punto de la perspectiva en que se miraba, tenía la propria majestad que los dos primeros. Estaba todo el teatro con inimitable hermosura; y para que tuviesen tantos matices mas variedad de la que les infundieron los colores, dispuso el artífice un pavon que anduvo paseando sus cuadros y galanteando sus flores con la pompa vistosa de sus plumas, y extendiendo su variado manto con los lucientes ojos de que se componía. Registraba la hermosa esfera de sus pensiles, hasta que por llenar el aire de los esplendores que gozaba la tierra, giró el vuelo 485 cruzando el teatro~ circunstancia que deleitó con particularidad sobre las muchas que tuvo esta mutacion.” - Teatro de arboledas y montañas. Tramoya de la Fama. “Aquí se corrieron los bastidores, cubriendo el jardín y dejando el teatro de arboledas y montañas, y entre la desigualdad de los horizontes unos pedazos de nubes. Fuése apareciendo par el aire una de diferente resplandor y estatura sobre la cual venía sentada LA FAMA, los piés sobre un globo, donde se descubrian las dos estrellas polares, contrapuestas con claridad brillante, de suerte que arrojaban luz para ayudar los tornasoles de la nube. Llevaba La Fama sus alas, y estas, la nube en que iba sentada y el globo, se E uéron moviendo por el aire todo el tiempo que duró cantar el pregon, que fué lo que tardó en cruzar todo el teatro muy despacio, porque se fuéron percibiendo y admirando los movimientos, los cuales pusieron esta apariencia muy vistosa.” se volvieron á correr los bastidores, repitiendo la mutacion del jardin; y cono el ansia había quedado tan prendada de su vista, la recibió la segunda vez con tanta adxniracion como la primera, pues estaba quejosala vista de que la hubiesen arrebatado tan apacible objeto.” - Teatro de la plaza de palacio. “Mudóse el teatro de jardin en uno que representabala plaza de palacio de su Majestad, imitando la forma en que ha quedado con los adornos que en ella se hicieron para la entrada de la Reina nuestra señora, que la han añadido grave variedad á la perfeccion con que ántes se hallaba. Estaba la imitacion dispuesta de suerte, que empezaba por el arco que da entrada á la plaza, siguiendo los bastidores la imitacion de dos corredores que tiene de arcos, adornados de estatuas que significan los nos y fuentes mas celebrados de España, en que habia diferentes tarjetas, en que se colocaran cifras, motes y versos á tan feliz asumpto. En el foro estaba el frontispicio del palacio, todo imitado con gran propiedad y hermosura.” “Puso el sainete fin á la fiesta, volviendo á desplegarse la cortina y á cubrir tanta máquina de variedades vistosas como mostró el teatro, cuya artificiosa grandeza explicó mudamente haber salido del desvelo del condestable de Castilla y de Leon, mayordomo mayor de sus Majestades, á cuyo carga estuvo, Las mutaciones y pinturas fueron de Josef Caudi, valenciano, en quien concurren una idea admirable y una ejecucion primorosa.” (5), 486 -I NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.— Transcribimos a continuación la interpretación que da Munoz Morillejo a estas acotaciones de la loa de “Hado y divisa...”, pues a nuestro parecer nos ofrecen una visión más en consonancia con la línea escenográfica seguida en estas representaciones. Dicen asn.: “Sin descorrer el telón de embocadura, dió comienzo la loa, saliendo los personajes al proscenio y durante la acción: Bajó por medio de una cortina, una flor de lis, cuya estatura ocupaba casi todo el espacio de ella.” MUÑOZ MORILLEJO, J. “Escenografía Española”. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid 1.923. Pág. 39. 2.- CALDERON DE LA BARCA, PEDRO. Publicación de HARTZEMBUSCH, J.E. Tomo IV de su Colección de las Obras de Calderón, de la Biblioteca de Autores Españoles. Ed. Rivadeneyra. Madrid 1.855. Acotaciones escenográficas pertenecientes a la loa de “Hado y divisa...”, intercaladas en su texto dramático. Págs. 357—359. 3.- CALDERON DE LA BARCA, P. Op. Cit. Acotaciones escenográficas pertenecientes a la Primera Jornada de la comedia de “Hado y divisa.. .“, intercaladas en su texto dramático. Págs. 359-367. 4.— Ibiden, Ibidem. Supra. Acotaciones escenográficas pertenecientes a la Segunda Jornada de la comedia de “Hado y divisa. . .“, intercaladas en su texto dramático. Págs. 369—379. 5.— Ibidem. Ibidem. Supra. Acotaciones escenográficas pertenecientes a la Tercera Jornada de la comedia de “Hado y divisa.. .“ y al final de dicha fiesta, intercaladas en su texto dramático. Págs. 380—392. 487 APENDICE 3. SIPNOSIS ARGUMENTAL DE “HADO Y DIVISA...” .COMEDIA INTITULADA “HADO Y DIVISA DE LEONIDO Y HARFISA”, QUE SE HIZO A SUS MAJESTADES DON CARLOS II Y DOÑA MARIA LUISA, EN EL COLISEO DEL RETIRO EL DíA 3 DE MARZO DEL AO DE 1.680”. DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA “PERSONAS DE LA COMEDIA. LEONIDO ADOLFO FLORANTE POLIDORO CASIMIRO ARGANTE, viejo AURELIO, viejo FLAVIO, viejo MERLíN, gracioso MARFI SA ARMINDA MITILENE ALFEEDA FLERIDA MEGERA LA FAMA UN SARGENTO Damas Músicos Pastores Villanos Soldados Acompañamiento Gente La acción pasa en Trinacria y en Mitilene” (1). 488 PRIMERA JORWADA La acción de esta Primera Jornada sucede en Trinacria icilia) y en la isla de Mitilene (2). Leonido, “lanzgrave” (sic> de Tiro (Persia) (3), es el puesto autor de la muerte de Lisidante, soberano de ‘nacria. El suceso se produjo con motivo de unas justas e mantuvieron, celebradas con objeto de defender la fama la belleza de una dama, Arminda. En “Hado y divisa...”, minda es la hermana de Lisidante, el caballero muerto, y de vengar a éste en su galán. Dá comienzo esta primera jornada dando órdenes Arainda registro para la busca y captura de Leonido, quien se pone ha dado muerte a su hermano. El caballero Leonido protagonista de la comedia, hace primera intervención, armado de todas armas y a caballo, te no puede cabalgar por lo fragoso del terreno, y se speña arrojando al jinete al suelo. Leonido es asistido r su fiel amigo y escudero Polidoro y por su criado, el acioso Merlín, Sitiado por todas partes por los soldados a las órdenes Arininda, y no encontrando escondite posible en la pesura del bosque, decide, en compañía de Polidoro, huir una barca por el mar. Así se lo comunica Adolfo, príncipe Rusia a Arminda, militante a las órdenes de ésta. .orante, príncipe de Suevia, perteneciente lo mismo que Lolfo, a la armada de Trinacria, hace preso al criado de tonído. Arminda le interroga, amenazándole de muerte sino ¡enta toda la verdad sobre su amo. En su confesión, Merlín leinás de ensalzar las virtudes caballerescas de su señor, >rnparándole con un Palmerín de Oliva, un Amadis de Gaula, 1 Belianis de Grecia, o un Caballero del Febo, le relata episodio del reto del que resultó víctima Lisidante, ?rmano de Arminda, por mantener éste que la más hermosa íma del orbe era Mitilene, reina de la isla de su nombre, rn quien pretendía casarse “por cariño e interés”, pues era :ima hermana suya. Leonido, creyendo que con esto desairaba la belleza de las demás y, en particular, a una “belleza ;norada”, cuyo retrato siempre llevaba consigo> y al que lolatraba, saliendo en su defensa, y apareciendo 489 a -su encubierto, y sin prestar juramento ante los jueces y sin firmar el cartel. Llegado el momento del lance, rompió su caballo la valía, y al estar libres las lanzas, ocurrió el desesperado cboque que dió origen a la irremediable tragedia. A través de la confesión del criado, Arminda se da cuenta de que evidentemente, sus sospechas son ciertas: Leonido fue quien mató a su hermano, pero está muy lejas de saber que lo hizo en defensa de su belleza, y que el retrato que “idolatra”, es su propia efigie (4). Arminda, al comprobar que sus conjeturas son innegables, promete como heredera de Trinacria y en venganza de su hermano, coronar con laurel al caballero que le traiga vivo o muerto, a Leonido el traidor. Los mencionados príncipes, se hacen partícipes de la decisión de Arminda y deciden capturar a Leonido, Adolfo por el mar y Florante por tierra. Aparecen en escena con fondo de decorado de teatro de marina, peñascos y gruta, y navegando por la garganta de un río, Leonido y Polidoro. Ante el enorme temporal, y vencidos por la corriente, desembarcan en un paraje abrupto de la isla de Mitilene, desconocida para ellos, donde temerosos de ser reconocidos se despojan de las armas y las arrojan por la boca de la sima de un peñasco que forma una gruta, que por arte de la tramoya tiene puertas, que al abrirse, mientras éstos hacen mutis, aparece Marfisa, cubierta de pieles, atraída al parecer por el armonioso hechizo de los cantos y de la música y sorprendida por el hallazgo de las armas. Argante, padre de Martisa, dándose cuenta de que su hija ha roto la prisión a la que la tiene sometida, sale a su encuentro y la retiene para que regrese a la tenebrosa gruta, más al examinar las armas, queda sorprendido por la divisa y las letras que lleva esculpidas el escudo, e intentando revelar el enigma que esconden, es interrumpido por las voces de Mitilene. Llevándose entonces a Marfisa a la fuerza, al interior de la gruta, cierra sus puertas. Marfisa es la protagonista de la comedia, y en torno a este personaje se desenvuelve el problema de la Fortuna frente al de la Providencia. Los hados se han manifestado, según los estudios astrológicos del mago Argante, anunciando que la persona que ame a Mart isa, habrá de darle muerte o viceversa, por una circunstancia cruel e inaplazable. Esta es la razón por la que Argante, que siente gran carifla por su hija adoptiva, a la que encontró abandonada junto a un árbol en plena selva, la haya recluido en la gruta, haciéndola permanecer en una especie de prisión (5). 490 A Mitilene le han hablado unos villanos, de la presencia en la isla de un ‘‘nuevo monstruo’’ , y esta creída de que al oído de la música y el canto éste hará notar su presencia, manda a todas cantar, pero la tentativa es infructuosa. Una de sus damas, Alfreda, detecta en la espesura una figura, es Leonido. Mitilene creida de que es el monstruo, ordena preparar los arcos y las flechas y pide que se lo entreguen viva o muerto. Leonido se rinde y solicita a la reina de la isla, su amparo, ésta se compadece y promete ayudarle, pagándoles las costas para el regreso a su patria. Aparece en escena Aurelio . En cuanto a la divisa del “León”, podemos decir que Alciato, se sirve de esta figura simbólica en su “Emblema LVII” <5), bajo el siguiente mote: “Furor y Rabia”. En su imagen gráfica podemos contemplar a un valeroso guerrero, que representa a Agamenón, quien con su mano derecha levanta la espada y con la izquierda, sostiene un escudo que apoya en el suelo, en el que figura pintada “la cabeza de un furioso león”, y tiene escrito el siguiente verso en la oria: “Este es el terror de los hombres, y su dueño es el Atrida”. Tal divisa llevó en su escudo el descendiente de Atreo, el magnánimo Agamenón, como nos relata Homero (6). La lección que pretende darnos Alciato con este emblema, es que son necias todas las pasiones bélicas del “furor” y la “rabia”, y las personifica en la figura del terrible Agamenón, antes de empezar la lucha. Homero al describirnos los arreos del equipo de Agamenón, dice sobre el escudo: “Embrazó después el labrado escudo, fuerte y hermoso, de la altura de un hombre, que representaba diez 514 círculos de bronce, tenía veinte bollos en blanco estaño y en el centro de negruzco acero, y lo coronaba la Gorgona” (7). La variante que introduce Alciato en el escudo de Agamenón es el león, por ser “animal que, a quién le mira espanta”. Pero ya en fuentes anteriores a la tratada, aparece el “León” como divisa, significando a tipos temibles, como asz. lo utiliza Valeriano en su “Hieroglyphica”, donde se recogen tantos personajes del mundo antigUo. Precisamente el Libro 1 está dedicado al “homno terrigicus” (8), al hombre terrible, personaje cuya sola mirada infundía pavor, y era comparable a las fieras como el león, tanto por la mirada siniestra como por el rugido. Para Horapolo la figura del león es una señal exterior, un distintivo con el que príncipes, reyes y capitanes manifiestan el valor que poseían en su pecho y la pasión que ardía en su corazón (9). Este hombre terrible de la AntigUedad fue Agamenón, cuyo escudo guardó colgado en el templo de Olimpia, y tenía esta inscripción: “Terror hio est hominum, quique hunc gerit est Agamenón”. <10). En la Real Armería de Madrid, podemos ver en la parte superior del morrión del yelmo del Rey Martín de Aragón, una cimera en forma de dragón alado; es el único ejemplar conocido del “drac pennat”, que llevaron como divisa en guerras y torneos los reyes y príncipes de Aragón, lo cual nos hace pensar que Leonido pudiese llevar también una cimera en su yelmo, de acuerdo con la divisa de su escudo. En los dibujos de Baccio del Blanco, de “Andrómeda y Perseo”, Calderón, 1.653, podemos observar, un vestuario de semejantes características, al que luce Leonido en esta primera jornada de la comedia que merece nuestra atención, Nos referimos a la indumentaria con que aparece Perseo en uno de los dibujos de estas escenas, en el que le vemos con armadura, celada con plumas <11), y escudo, como vencedor de la Medusa, mostrando en su mano derecha, su cabeza de cabellos de serpiente. En la escena final de la comedia, podemos ver a Perseo con escudo, lanza y una especie de media armadura <12), pues deja ver las calzas . También encontramos más fuentes iconográficas, que nos servirán para la reconstrucción de este figurín, de caballero armado, “de todas armas”, en cierto detalle de la pintura mural de la época, nos referimos a un medallón 516 del techo pintado por Pacheco en Sevilla, en la Casa de Pilatos “La Apoteosis de Hércules”. En este fragmento de dicha obra vemos a la figura de Perseo, montado en el caballo Pegaso, con arnés y celada con plumas, con la espada en su mano derecha, que marca el movimiento de la figura, en una parecida actitud a la que debió adoptar Leonido en su primera aparición en escena <15). Hallamos personajes vestidos con un atuendo de semejantes características al que estamos estudiando en el dibujo ?reparatorio para las “Historias de Aquiles” de la coleccion Alcubierre, obra pintada por Vicente Carducho, en el Palacio de El Pardo, Pero donde advertimos las peculiaridades de este tipo de figurín, mejor diseñadas, es en un dibujo de Vicente Salvador Gómez, titulado “Mercurio con otras figuras decorativas”, existente en la Biblioteca Nacional de Madrid. Este autor, nos presenta en dicho dibujo a cuatro figuras, tres de ellas llevan este modelo de atuendo, al que estamos haciendo referencia. Una pertenece a la figura del dios Mercurio, que lleva el casco alado y un caduceo, más un libro en su mano izquierda, alusión a su relación con las artes y las letras. Las otras dos figuras, visten al igual que Mercurio, media armadura con tonelete con mangas, y faldilla a tiras, portan lanza, escudo y celada con plumas, y calzan sandalias. Este dibujo podria tratarse de algún boceto, si no de teatro cortesano, si para alguna fiesta pública. . Lo que nos confirma el uso del tonelete, que fue la indumentaria para este tipo de personajes (18). Precisamente este actor, Alonso de Olmedo, fue quien encarnó el papel de Leonido en nuestra comedia, lo que demuestra a la vez, que debió de dar la figura para este tipo de personajes <19). 517 Pocas aportaciones nos proporcionan las diferentes cuentas de los gastos de “Hado y divisa...”, para el vestuario de Leonido en esta primera jornada, aunque existe una partida: “De lleuar y traer las armas 12 Reales” (20). Lo cual nos hace suponer, que fueran traídos de Palacio al Buen Retiro el arnés, celada, espada y escudo que debió lucir Leonido en esta primera jornada de la comedia; existe también una partida de “penachos de plumas” para celadas, pero se refiere a las usadas por Marfisa y Leonido en la escena final del torneo. Por lo expuesto, llegamos a la conclusión, que el figurín que lució Leonido en esta su primera intervención en la comedia, podría ser semejante al utilizado para representar a ciertas figuras de héroes mitológicos, tanto de nuestro teatro cortesano, como de nuestro dibujo y pintura del momento, de los que se conservan bellos ejemplos. Indumentaria más liviana y que ayudaba a la desenvoltura del actor en su movimiento escénico; aunque es de suponer, según las acotaciones escenográficas de Calder6n (21), que en un principio nuestro personaje vestiría La de armas, hasta arrojarlas por la boca de la gruta, quedándose posteriormente con el jubón ajustado y el tonelete para sus siguientes intervenciones en la primera jornada de la comedia. En la segunda jornada, Leonido aparece ataviado con “traje humilde de soldado” <22), Para hacernos una idea de cómo sería este tipo de figurín de soldado humilde, es indispensable que contemplemos los cuadros de “La toma de Erisach por el Duque de Feria” de Jusepe Leonardo y el de “La recuperación de la isla de San Cristóbal”, que se atribuyó a Eugenio Cajés y ahora se cree de Felix Castelo, obras que fueron pintadas para el Salón de Reinos y que hoy se conservan en el Museo del Prado. En ambos aparecen soldados con modelo de uniforme compuesto por capotillo de dos haldas, de corte muy sencillo, y que era usado lo mismo por soldados, que por villanos y labradores, siendo habitualmente de color verde claro u oscuro, dando en la marcha un sentido muy brioso a la fi5ura, por el movimiento que proporcionaba las haldas. El jubon, ajustado al cuerpo, solía ser de color rojo, dejando ver sus mangas por las aberturas del capotillo, completando el atuendo con calzones o gregUescos de tono pardo, con banda y medias, y rematado con un sombrero que solía llevar una pluma colorada. En el caso de nuestro figurín al ser de soldado humilde, es de lógica que no llevase este adorno de la pluma, ya que la finalidad de nuestro personaje era la de pasar inadvertido ante los ojos de Arminda (23)(Figs. 11 y 12) Revisando las diferentes cuentas de los gastos de nuestra comedia, no encontramos ninguna partida que haga 518 mención a este traje de humilde soldado, por lo que podemos colegir, que dado que la sociedad del Siglo de Oro se reflejó en su teatro como ninguna otra y que en la mayoría de las ocasiones, salvo en las figuras de los dioses, y a veces incluso en éstas, los trajes de la vida cotidiana fueron llevados al escenario y un grupo social siempre presente fue el de las gentes de armas, desde los más altos cargos, hasta los más humildes soldados (24). Podemos decir que nuestro personaje iría ataviado en esta escena, como un sirviente de la milicia al que nuestros dramaturgos denominaron “soldados rotos y maltrapillos” (25). Ya en la tercera y última jornada de nuestra comedia, el personaje de Leonido nos muestra su atuendo final. Para llegar a realizar una reconstrucción lo más exacta posible de cómo iría ataviado nuestro protagonista en esta escena final del duelo, hemos de revisar ciertas partidas de los gastos de vestuario de la comedia, que unidas a otras fuentes, nos servirán para dibujar con precisión este figurin. He aquí las cuentas de los gastos de estos “bestidos”: — Mas al dicho (se refiere a Juan Diaz Rodero), por 12 baras de raso de nacar y blanco de flores de Genoua para dos toneletes, vno para Manuela Escamilla (comedianta que interpretó a Mart isa) y otro para Alonso de Olmedo (actor que interpretó el papel de Leonido), para ponerse las armas para el torneo, a 36. .432 Rs. - Mas al dicho, por 32 baras de raso de diferentes colores para lo mesmos para mantos para el torneo, a 36 reales 1.152 Rs. — Mas al dicho por 32 baras de tafetan anteado para forro de dichos mantos, 10 reales.. 320 Rs. — Mas al dicho, por 12 baras de tafetan nacar doblete para forro de los toneletes, a 11 reales 132 Rs. — Mas por 12 baras de encaje de plata de Venecia para guarnecer dichos toneletes,pesaron 3 3/4 onqas, a 36 reales. . . 135 Rs. (26) Por los datos que nos brindan estas cuentas, podemos deducir que tanto Leonido como Marfisa, en esta escena del torneo, irían vestidos con toneletes, tipo de indumentaria del que ya hemos hecho mención, al hablar del vestuario de nuestro personaje en la primera jornada. Esta especie de 519 falda hasta las rodillas, que es el tonelete iría acompañada por la cota, a modo de jubón, ajustándose a la parte torácica como si se tratase de una armadura, como hemos visto en este tipo de indumentaria de las figuras de los dioses de las comedias mitológicas. O quizá, pudiera ser que lucieran media armadura, tan frecuente en la caballería de esta época (27). A juzgar por lo que nos dan a entender los gastos de la comedia, existe la posibilidad de que encima de los toneletes, vistieran la media armaduraa la que hemos hecho referencia. Después de haber hecho una revisión por la pintura española de la época dentro de esta temática, tratando de encontrar el modelo que más se asemejara al figurín de los protagonistas de nuestra comedia, para la escenadel torneo, nos ha parecido el más idóneo el que visten unos soldados que aparecen portando alabardas en el extremo izquierdo de la composición del cuadro de Antonio Pereda “El socorro de Génova” pintado también para el Salón de Reinos, hoy en el Prado. En la vestimenta de estos soldados podemos advertir que además de ser una indumentaria más propia para una representación teatral, pues no llevan nada mas que peto con volante, espaldary celada, facilitando así el movimiento de los actores en esta escena de la batalla . Lo cual nos hace pensar, que el tipo de escudo y acero utilizado por los protagonistas de nuestra comedia en la mencionadaescena, bien pudiera tratarse de un “broquel”, escudo pequeño de madera o corcho, cubierto de piel o tela encerada, con guarnición de hierro en el canto y una cazoleta en medio, para que la mano pudiera empuñar el asa que tenía por la parte de adentro; y de un “alfanje”, que era una especie de sable, corto y curvo, con filo sólamente por un lado, y por los dos en la punta. 521 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.- La fuente de que se sirvió Calderón para crear a este tipo de personas, como es el t’feroz Leonido”, las encontramos por ejemplo , en el “Palmerín de Inglaterra”, donde se narra la historia de un salvaje que rapta a un niño, criándose y viviendo con él, y haciendo de este niño un héroe, conocido más tarde por “Palmerín”, también llamado por razón de crianza y sino, “Caballero del Salvaje” y “Caballero de la ?ortuna”. Palmerín al igual que Leonido, lleva en su escudo representada la figura del león por empresa: en campo blanco un salvaje con dos leones átados por una trabilla. 2.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...”. 3.— CALDERON flE LA BARCA, 2. Comedias. B.A.E. Tomo IV. “Hado y divisa. . .“. Pág. 362. Desenlazando vé pernos y hebillas”. “Polidoro fue quitando las armas á Leonido, y las piezas que le iba desenlazando, las arrojaba por la boca de la sima, haciendo dentro rumor de la profundidad en que paraban”. £Qil~QrQI “Ya celada y escudo/ A la sima entregué, donde no dudo/ Que no solo capaz es su secreto/ Del brazalete, el espaldar y el peto . 4.- CALDERON DE LA BARCA, 2. Op. Cit. Pág. 391. En cuanto al significado que adquirió en esta representación, el traje de armas y la divisa de Leonido, así como la posible relación de este personaje con la figura del Monarca, consúltese lo que decimos en el Apéndice 5. “La divisa de Leonido. . 5.— ALCIATO. “Emblemas”. Ed. Santiago Sebastián. Akal/Arte y Estética. Madrid, 1.985. Págs. 93-95. 6.— HOMERO. “Iliada”. XI, 13 y ss. 522 7.— En la mitología griega, llamábanse “Gorgonas” a tres monstruos femeninos denominados Eteno, Euríala y Medusa, que vivían en Libia. En su cabeza tenían serpientes en vez de cabellos, y poseían la facultad de convertir en piedras a los que las miraban. Medusa, la única que era mortal, fue privada de la vida por Perseo. (Tema del que se sirvió Calderón para una de sus comedias mitológicas, “Fortunas de Andrómeda y Perseo”). 8.— VALERIANO PIERO, J. “Hieroglyphica, sive de Sacris Aegyptorum aliarumque gentium literis commentari” (Basilea 1.556 y 1.575) 1, 5 con referencia al tipo temible. 9.— HORAPOLO. “Hieroglyphica”, 36. Paris 1.551. 10.- PAUSANIAS. “Descriptio Graeciae” V, XIX, 4. Ed. de Londres, 1.977. Pág. 491. 11.— Las plumas de la celada fue un adorno muy usado en el traje militar del Siglo XVII, caracterizado por su colorido y sus galas. Ya en una pragmática del año 1.611, se permite a los soldados que puedan usar “cuellos con puntas” (de encaje), “coleto de ante con pasamanos de oro y seda” “y todas otras cosas se prohiben” (a todas las personas del reino, de cualquier condición y calidad). De esta forma, el carácter suntuario del traje militar servía de estimulo y atracción para alistarse en la milicia. Y así dice Lope de Vega en “La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba”: “ Y porque la soldadesca/ quede más introducida! quierenque las plumas vuelvan! que es la gala más preciada./ Bien hacen, que tanto alientan! las plumas como las cajas”. BERNIS, CARMEN. “Los Trajes”. “El corral de comedias” Escenarios. Sociedad. Actores. Cat. Teatro Español. Ayuntamiento de Madrid. 1.983-84. Págs. 126— 127. LOPE DE VEGA. “Diálogo militar”. 12.— Estas medias armaduras usadas por la caballería española del siglo XVII, cubrían sólo hasta más arriba de la rodilla. Las de los grandes jefes militares se adornaban con motivos ricamente grabados; así vemos al Duque de Feria en “La expurgación de Rheinfelden”, obra de Carducho que pintó para el Salón de Reinos. GONZALEZ DE AMEZUA, MERCEDES. “Las armas en el teatro clásico español”. 523 13.- Véase lo que decimos acerca de este frontispicio en el Apéndice 5 “La divisa de Leonido”, Nota 18 y Figura 3. 14.- Véase la Figura 3 del Capítulo XI de la presente Parte, En las entradas reales, era frecuente ver la imagen de Mercurio en su condición de mensajero de Zeus, lo hacían especialmente apto paraacompañar la llegada del nuevo personaje que entraba oficialmente en la Corte. LOPEZ TORRIJOS, ROSA. “La mitología en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Madrid, 1.985. 15.— Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas. 16.- Esta pintura del siglo XVII, la reproduce LOPEZ TORRIJOS, ROSA. Op. Oit., Ilustración 83. 17.- SEERGOLO, N.b Y yAREY, J . E. “Representaciones Palaciegas. 1.603—1.699. Estudio y documentost’. “Fuentes para la Historia del Teatro en España 1”. Ea. Tamesis Books Limited, London. Madrid, 1.982. Pág. 72. 18.- TORELEI’E: f. m. Arma defensiva, de que usaban antigUamente: y eran unas faldetas hasta la rodilla, rodeadas á la cintura, donde estaban aseguradas. Hoy usan este vestuario de gala para las fiestas públicas, comedias, o otras, en que se visten algunos papeles á lo heroico, ú Romano. Lat. “Armadura, vel veftis á renibus ad genua circumvoluta pendens. Lop~ Arcad. f. 121. Este valeroso caballero.... con el tonelete, bordado de vanderas; y pendones, es el invencible Cordobes D. Gonzalo Fernandez. CALO. Com. Afeftos de odio, y amor, Jorn, 1. “un tonelete, que no! peffaba de media pierna,/ dexaba libre el batido! de la beta, y de la efpuela”. AUTORIDADES, DICCIONARIO DE...”. Real Academia Española. (Felipe Xl, 1.732). Ed, facsímil. Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos. Madrid. 19.- ALONSO DE OLMEDO. Actor y autor cómico, intérprete entre otras de la comedia de nuestro estudio “Hado y divisa. . .“. Hijo del actor español del Siglo XVII Alonso de Olmedo. Murió en Alicante en 1.682. Estudió cánones en la universidad de Salamanca, pero llevado de su afición al teatro, abandonó sus estudios para entrar en una compañía de cómicos, de la que llegó a ser director, representando por espacio de muchos años en Madrid. Por su carácter caballeroso y por su talento, supo captarse las simpatías de cuantos le trataron, y su entierro se celebró con mucha ostentación. 524 ENCICLOPEDIA UNIVERSAL ILUSTRADA. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1.963. 20.- SHERGOLD, N.b. y yAREY, YE. Op. Oit. (1.982). “Diferentes gastos”. Pág. 110. 21.- Véase el Apéndice 2. “Acotaciones escenográficas...” * 22.- CALDERON DE LA BARCA, 1’. Op. Oit. Pág. 376. 23.- Véase el cuadro de “La Toma de Brisacb” de J. Leonardo, que reproducimos en la Figura 6, del Capítulo IV de la SegundaParte, 24.- A medida que avanza el Siglo XVII, la situación económica es más angustiosa para la Corona. En estas circunstancias, nada tiene de extraño que los lujos y extravaganciasde la gloriosa época de nuestro ejército quedasepronto como mero recuerdo. La Administración no podía costear un “vestido entero” al año, que era lo que necesitaba cada hombre en servicio, y a lo largo del Siglo XVII, los soldados se fueron convirtiendo en “bribones harapientos”, que causaban miedo a sus propios oficiales, tanto o más que al enemigo. Perdieron el espíritu de disciplina, que años antes les reconocía, siendo los motines cada vez mas frecuentes. GONZALEZ AMEZUA, MERCEDES. Op. Oit. Págs. 242-43. 25..— BERNIS, CARMEN. “Tipos sociales”. Op. Oit. (1,983- 84). Pág. 121. Véase lo que dice esta autora sobre el vestuario de la gente de armas en nuestro teatro del Siglo de Oro. 26.- SHERGOLD, N.D. Y yAREY, J.E. Op. Oit. <1.982). Pág. 109. 27.- Nos referimos a las utilizadas por los grandes jefes militares como podemos ver en el cuadro de Carducho “La expurgación de Rheinfelden”, pintado para el salón de Reinos. 28.— Encaje realizado con hilo retorcido de torcal del color plateado indicado. 29.- RASO: f.m. Tela de seda lustrosa, de más cuerpo que el tafetán, y menos que el terciopelo. Formase levantando los lizos para que texa la trama, solo de ocho en ocho lizos, que es texiendo solo la octava parte del urdimbre, quando en el tafetán, mantos, lienzos y otras telas endebles, trabaja todo el urdimbre por levantar los lizos uno si, y otro, alternativamente> como en el raso solo trabaja la octava parte del urdimbre, queda 525 esta con su lustre y la recoge el peine, con que toma cuerpo, la tela. Lat. “rafum fericum”. PRAGM. DE TASE, año q.680. f.6. La (vara) de “rasos” de colores altos de Toledo o Granada, á veinte y ocho reales. AUTORIDADES, Diccionario de.. 30.- TAFETAN: f.m. Tela de feda muí unida, que cruge, y hace ruido, luciendo con ella. Covarr, dice fe llamo afsi del fonido que hace ‘Tif. Taf. por la figura Onomatopeya. Otros le derivan de la voz “Taf fata”, ó “Taffain” de la baxa Latinidad. Hai varias efpecies de el: doble, doblete, fencillo, &. Lat. “Serica tela fubtilior”. PRAGM. DE TASE. año 1.680. f. 6. La (vara) de “tafetan” negro á once reales. TAFETAN: ufado en plural fe toma por las vanderas. Lat. “Vexilla ferica”. MONTALV. Cota. Olimpa y Vireno. AUTORIDAnEE, Diccionario de...” 31.- SHERGOLD, N.D. y VAREY, JE. Op. Oit. (1982>. Pág. 110. 32.- Este yelmo pertenece con seguridad a la riquísima armadura del personaje de este cuadro, el victorioso Don Alvaro de Bazán, segundo Marqués de Santa cruz, que según la identificación de FlorXt se trata de una que aún se guarda en la Real Armería y que viste Felipe II en el retrato de Antonio Moro de El Escorial, como así nos dice Alfonso E. Pérez Sánchez “Don Antonio Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña de su tiempo”. Fig. 25. Ministerio de Cultura. Dirección General del Patrimonio Artístico Archivos y Museos. Madrid 1978—79. Todo esto da ciertos caracteres de certeza a nuestra hipótesis de que todas las “arnas” que intervienen en la comedia de “Hado y divisa.. .“ se trajeron de Palacio. 33.- SHERGOLD, NAL y yAREY, J.E. Op. Oit. <1.982). “Gastos echos en el Coliseo por Simon de Maseda” (“peón de la munición”). Pág. 118. 526 527EMPRESA nG. 2: Grabado de la “Empresa Pofltica xvii?’ del libro de Saavedra Fajardo, ‘Idea de un Principe politico y obristiano representada en cien Empreseas”. Amberes, 1.678. FIO. 1: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. Jornada Primera, “Fragua de los ciclopes”. (Detalle). Madrid. Biblioteca Nacional. FIO. 3: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). celebración. Detalle. Cambridge, Mass, Universidad de Harvard. Houghton Library. nG. 4: BACCIO DflS BIAjWO; “Andrómeda y PerseO” (1,653> Teatro de bosque. Detalle del personaje de Perseo. Cambridge, Mass, universidad de Harvard. HoughtOfl Library. FIO. 5: iÑico JONES. Diseflo de traje para carlos 1 en “Ooelum Britannicum”. 1 . 634 me Trustees of the Chatsworth Settlomenb. FíO. 6: COMAn Y BAflI~.A. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. Jornada Primera. “Lucha de Cupido y Anteros”. (Detalle). tiadrid. Biblioteca Nacional. 528 FIO. 7: 1LEEI~ERA EL MOZO. “Los celos hacen estrellas”, 1.672. ApoteosiS de Isis, Acto II. Detalle de la figura de Mercurio. DES. “Héctor’, (Dibujo). Londres, Instituto courtauld. FíO. 10: “Suicidio de Ayas”. Madrid. Colección particular. 529 FIO. 8: y. SALVADOR GOMEZ. “Mercurio con otras figuras decorativas” . (Dibujo). Madrid. Biblioteca Nacional. “La recuperación de San cristóbal”. Museo del Prado, 530 flG. 11: E. RUXZ, “Soldado con capotillo de dos aldas, calzones, medias y sombrero (1.634>”. rtqurtn inspirado en e]. soldado que poca en el ángulo izquierdo de la “Toma de Brisach” de 3. Leonardo. Madrid. Museo del Prado. 12: “ FíO. 13: A. PEREDA. “El socorro de Génova”. Detalles: Soldados con alabardas y pajecilJ-o portando un yelmo cincelado con penacho de plumas. Madrid, Museo del Frado. 531 CAPITULO II - LA INFLUENCIA DE LA MODA DE VERSALLES EN LOS TRAJES DE LOS PRINCIPES, ADOLFO Y FLORANTE. LA INDUMENTARIA DE BANDOLERO. (nG. 533>. - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PAG. 536). - ILUSTRACIONES. (PAG. 538). 532 Adolfo, príncipe de Rusia y Florante, príncipe de Suevia, son dos oficiales de la armada de Trinacria, a las órdenes de Arminda. Para realizar un estudio acerca del vestuario que lucirían en la comedia elegida, hemos de contemplar primero los dibujos de las escenas de “La fiera, el rayo y la piedra”, ejecutados por los discípulos de Caudí, Gomar y Bayuca, ya mencionados. En ellos podemos advertir los figurines utilizados por ciertos personajes de dicha comedia, nos referimos en particular a los que visten las personas de Céfiro, Ifis y Piginaleán (Fig. 1). Aunque también podemos verlos en otros personajesde esta comedia como son Lebrón, Anteo, Brunuel (ng. 2). Modelo típico de traje masculino utilizado como podemos ver en estas representaciones teatrales, coincidente con la moda durante el reinado de Carlos II. Empleado para actores que representabanpapeles que no tuvieran carácter alegórico, ni mitológico o heroico, ni de “fiera”, o con algún simbolismo especial. De este modelo de traje masculino diremos, que era idéntico al usado normalmente por ciertos cortesanos de la época. Para ello baste contemplar el retrato del “Marqués de Santa Cruz”, pintado por Carreño (Fig. 3). Como podemos observar las prendas son las mismas, se componen de una larga casaca con amplias vueltas en las mangas, bajos bolsillos, corbata de encaje (que a partir de 1692, se denominará corbata a lo Steinkerke), gran peluca, ancho sombrero de fieltro adornado con plumas, amplios calzones, medias con cintas y zapatos de tacón con lazo. La moda masculina había experimentado un gran cambio, desapareciendo entre los caballeros el uso de la ropilla y la valona, modificación que también afectará de igual modo al vestido de dama, sustituyendo el guardainfante por el corsé emballenado y el miriñaque, como más adelante estudiaremos al tratar del vesttlariQ de Marfisa. Los anchos puños abullonados adoptados para el traje de dama iran en consonancia con las amplias vueltas de las casacas masculinas. La moda de Versalles se propaga, y se impone en todas las cortes europeas, y como dice H. Harald Hansen <1), “todo lo concerniente a la moda y su propagación se puede decir que nació en la Corte del Rey Sol, siendo Paris la 533 villa que por primera vez en la historia merece el nombre del centro de la moda, en el sentido moderno de la palabra” (2) (Hg. 4). Aunque hemos de considerar que el traje masculino a pesar de su influencia francesa, no llegó por estos aflos en nuestro país a una riqueza tan exacerbada, en cuanto a adornos y encajes se refiere, no propia del tono habitual de la moda española <3), no olvidemos que a pesar de ciertas extravagancias perdonables(4>, nos encontramos ante el último monarca de la Casa de Austria, y aunque casado por estos años con una reina francesa, tal dinastía se distinguió siempre por su sencillez y austeridad en cuanto al modo de vestir se refiere, marcando con su estilo propio, en el mundo, las directrices de la moda durante mucho tiempo. Lo importante para nosotros es que este figurin masculino, con más o menos ornamentación, en cuanto a encajes y adornos se refiere, llegó al escenario del teatro cortesano y desplazó al habitual de los corrales de comedias, y con él se vistió a centenares de personajes, que no tuviesen, un especial significado, y que nuestros príncipes Adolfo y Florante, debieron vestir de un modo parecido, permaneciendo así hasta el final de la comedia, a excepción de Florante, que por necesidades de la acción, debió de trasvestirse de bandido, pues así decide nuestro personaje salir vestido para no ser reconocido, con idea de asesinar al que cree Leonido (5). Calderón, en la acotación que hace en la comedia referente a la aparición de esta persona en la escena dice: “Salen FLOflNTE y soldados, de bandoleros” (6). Este tipo de indumentaria fue utilizada por nuestro autor en varias de sus obras, destacando de forma especial, por el abundante uso que hizo de ella en “La devoción de la Cruz”. Calderón sitúa la acción de este drama en Siena, comarca que es asolada por el desequilibrado “Eusebio” al mando de una tropa de facinerosos, por tanto, son varios los personajes que visten este traje, al que acompañacomo arma, el arcabuz (7). Con cierta frecuencia también se sirvió Calderón del vestido de bandolero para significar algunas alegorías inanimadas de sus autos, tales como “La Culpa”, “La Lascivia”, “El Afecto”, “El Mundo” y “El Demonio” Ce). Aunque la figura del bandolero aparece en algunos grabados del Siglo XVIII quedando compuesta y perfectamente definida en las estampas del Siglo XIX, su iconografía en el siglo XVII es poco frecuente, por tanto, para la reconstrucción de este figurín, hemos seleccionado un dibujo 534 de Velázquez existente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, que se titula “Hombre embozado”. La técnica en la que está ejecutado este dibujo velazqueño, es la de lápiz negro sobre papel blanco. El personaje avanza de perfil, extendiendo las manos hacia adelante, embozado en una capa corta, su rostro se encuentra casi encubierto, según Velasco (9), por una gorra de orejeras, o quizá sólo por su abundante cabellera, como indica Angulo (10). Raro ejemplar, pues son escasísimos los dibujos que se atribuyen a Velázquez con alguna probabilidad, aunque costa documentalmente que dibujó mucho (11). Procedente de el Palacio de El Pardo, en cuyo Inventario de 1794, se atribuye a Velázquez, y se describe como “Estudio de un hombre embozado calentándose”. Mayer, cree que probablemente pertenezca a un trozo de un dibujo mayor, y se pregunta si será estudio para el cuadro de Velázquez perdido, de la “Expulsión de los moriscos” CI.2), cosa que nos parece acertada, pues el dibujo lleva hecha una cuadrícula para poderlo ejecutar a una mayor escala e introducir la figura en alguna composición (Fig. 5). Contemplando la indumentaria que lleva esta figura del mencionado dibujo velazqueño, podemos hacernos una idea de cómo debieron aparecer ataviados Florante y sus soldados en esta escena de la comedia. Embozados en una capa y cubierta la cabeza y parte del rostro, quizá con una gorra de orejeras o tambien con su misma melena, como opina Angulo de la figura de embozado del dibujo de Velázquez, no olvidemos que la disposición de las melenas del personaje también poseía en el teatro calderoniano su propio lenguaje escenográfico, recordemos en el personaje de Irífile de “La fiera, el rayo y la piedra”, las acotaciones del autor acerca de la melena de esta persona (13>. 535 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.— HARALD HARBEN, U. “Histoire du costume¡t. Ed. Flammarion. Paris, 1.956. 2.— HARALD HM. Madrid. Academia de San yernando. FIO. 4: PETES 5CRENCK. “Fco. Luis Príncipe de Borb¿n”. Amsterdam, finales del siglo XVII. CAPITULO III - POLIDORO Y EL FIGURíN DE ESCUDERO. (PAG. 541). - NOTAS BIBLIOGRAYICAS. CPAG. 543). - ILUSTRACIONES. (PAG. 544). 540 Polidoro, es el escudero y amigo fiel del protagonista de nuestra comedia. Como dice González Axnezua (241, el caballero necesitaba de un escudero para ponerse y despojarse de su armadura, aunque en el siglo XV, éstas alcanzaron un notable perfeccionamiento, y un hábil ajuste de las piezas entre sí, permitiendo una relativa libertad de movimientos, puesse podía montar y desmontar sin ayuda. El título que más le encajaría a nuestro personaje por su cometido en la comedia, sería el de “gentilhombre”, que era como se nombraba al criado que acompañaba a su señor con una categoría especial, a la que solía ascender el paje al pasar de la adolescencia a la juventud. Aunque también, gentilhombre se empleaba frecuentemente como sinónimo de galán y cortés, sin implicar ningún rango especial dentro del servicio. Como observaremos al tratar de reconstruir el figurín del gracioso Merlín, existía cierta notable diferencia entre las prendas que usaba el criado y las que vestían las clases bajas del pueblo, e incluso en la utilizada por los mismos criados había ciertas categorías en relación con sus amos, en línea con la talla y jerarquía de los mismos. Asimismo la ropa que usaba el escudero no se podía confundir nunca con la del criado. Para reconstruir el traje que vestiría el personaje de Polidoro, nos ha parecido el más ajustado dentro de la pintura de la época, el que viste el personaje que posa en el ángulo izquierdo de la composición del cuadro de Antonio Fuga “El afilador” (Fig. 1). Dicha figura, va ataviada con una especie de ropilla con mangas, a diferencia de la utilizada por Merlín, que las llevaba perdidas y con brahones. La faldilla partida del jubón de este personaje del cuadro de Fuga, se ajusta a la cintura por la parte de la espalda, mientras que por delante, deja su caída normal. Va tocado con sombrero de falda grande y peinado con guedejas, lleva valona, calzones, medias y zapatos; sosteniendo con su mano derecha un arcabuz que apoya en el suelo, mientras que la izquierda la coloca sobre el hombro de otra figura (Fig. 2). 542. El personaje de Polidoro, sufre un cambio de traje en la segunda jornada de la comedia, como ya hemos comentado al hablar de Leonido, en el que ambos se caracterizan de humildes soldados, para disfrazar su identidad <2). 542 l’m. ff~2tW NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.- GONZAISEZ AMEZUA, M. “Armas y armaduras”. Historia de las artes aplicadas e industriales en España por Antonio Bonet Correa. Ed. Cátedra. Madrid, 1.982. 2 . — Véase el Capitulo 1 de la presente Parte, dedicado a la indumentaria que lució el personaje de Leonido. “El vestuario que lució el protagonista de nuestra comedia, Leonido”. 543 544 nG. 1: ANTONIO PUGA. “El afilador”. Leningrado. Museo del. Ermitage. HG. 2: AFrONtO FUGA. “El afilador”. Detalle de la figura que posa en el extremo izquierdo de la composición. Leningrado. Museo del Ermitaqe. CAPITULO IV - UN ATAVIO, SEGUN LA COSTUMBRE ORIENTAL, PARA EL REY DE CHIPRE, CASIMIRO. . Dejándonos en su obra dramática una sentida admiración hacia los lejanos países como Persia, India y Mesopotamia, en donde el Imperio Musulmán había erigido las manifestaciones artísticas más refinadas; quedando reflejadas, de igual forma, en ciertos elementos de la indumentaria de las personas de sus comedias. 547 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.- CALDERON DE LA BARCA, P. Comedias. Tomo IV. “Hado y divisa. . .2’. B.A.E. Pág. 392. 2.- VALBUENA BRIONES, ANGEL. “Prólogo General a las Comedias de Calderón”. “El reflejo de Oriente”. Ed. Aguilar. Madrid 1.987. Obras Completas. Tomo 1. Págs. 42—45. 3.— ATRINSON, w. “Reflejos de Oriente sobre el teatro de Calderón”. Véase la nota de 14. Dieulafoy sobre esta obra en Revue Hispanique VII, 553. - (Citado por VALBUENA BRIONES, A. Op. Oit. Pág. 43 y Nota 1). 4.- Véase en la Parte Segunda, el Capítulo III de esta Tesis “Las prodigiosas visiones del “gabinete real” y del “salon regio 5.— Berrera, apunta que Zurbarán al pintar esta serie, pudo inspirarse en una tragicomedia de Lope de Vega sobre esta misma temática, estrenada en 1.612, o que también contribuyera a plasmar en el lienzo esta leyenda, la representación en Sevilla del auto sacramental de Bustillos “Los siete infantes de Lara”, en la fiesta del Corpus de 1.635. Lo cierto es que la serie tuvo un gran éxito entre la clientela sevillana pues existe testimonio que la pintó dos veces, quizás el éxito fuese debido a que el público estaba acostumbrado a ver plasmadas en el lienzo las imágenes que antes había visto en obras de teatro y decoraciones efímeras. SERRERA, J.M. “Zurbarán”. Cat. M. Cultura. Madrid 1.988. Pág. 250. 6.- Véase lo que decimos acerca de esta faceta de Zurbarán en el estudio que dedicamos en el Capítulo IX de la presente Parte a la indumentaria de las personas de “Arminda y Mitilene”. 7.- La obra de Frans Francken II aunque no tuvo en nuestro país el eco de Rubens, sí consiguió una enorme 548 proyección popular por vías más modestas en conventos y colecciones privadas. Lo cual nos hace suponer que Calderón, que se rodeó de libros y obras de arte en sus últimos años, convirtiendo su casa en un verdadero museo, pudo tener en su estimable colección, algún cobre de este artista flamenco. Véase lo que dicen respecto de los bienes artísticos que poseyó Calderón: VALBUENA PRAT, A. “Calderón, su personalidad, su arte dramático, su estilo y sus obras”. Barcelona. Juventud 1.941. Pág. 11. PEREZ PASTOR, C. “Documentos para la bibliografía de don Pedro Calderón de la Barca”. Madrid 1.905, Págs. 233 y 254—255. 8.— VAIJBUENA BRIONES, ARGEL. Op. Cit. <1.987). Pág. 44. Según manifiesta este autor, este sentido orientalista lo encuentra el Barroco español con dos siglos de anticipación a la cultura europea, que lo pone de moda en el Romanticismo. 549 FIO. 4: BAccio DEL ni~co. “Andrómeda y Perseo”. <1.653>. Jornada iii. Teatro de jardín. Detalle de los perso- najes.que posan en el extremo derecho, Cambridqe, Masa, Uni- versidad de Harvard, Houqhton Library. FIG. 5: BAccio DEL BlASCO. “Andrómeda y Perseo”, (1.653). Teatro de marina. Jornada III. Detalle del ¿ngulo inferior derochó . carnbridge, Masa, Universidad de Harvard, Hougflton Library. 551 MW ~ .,.— ——a’. J 4* 4>’ •1 — .~.“.. —— .4 -, - - •.— ¾‘ — y _________________________ .7. ~ M...- •.~« — .~——. ~» ‘Y •% ~%&.t.- s’.*,— CAPITULO V - LOS VESTIDOS DE “SALVAJE” Y DE “GALA” UTILIZADOS POE LA PERSONA DE ARGAIITE. (PAG. 553) - NOTAS BIBLIOGRAPICAS. es un mago que puede invocar a sus órdenes con palabras misteriosas al espíritu de la diosa de las furias del averno Megera; y enseñar en su cueva escenas que ocurren en otros lugares distintos. Nuestro personaje es en la comedia padre adoptivo de Mart isa, y junto con ésta, son los personajes selváticos de la misma. Tipo de figura de gran tradición, tanto en nuestra iconografía e iconología, como en nuestro teatro, y a la que hemos dedicado, en el final de la presente parte, un Apéndice, que unido a lo estudiado en este Capítulo, nos ayudará a dibujar la figura del salvaje Argante (1). La indumentaria utilizada por este personaje, creemos que constaba de dos trajes diferentes; uno, como es natural, va en consonancia con el de su hija, de acuerdo con su existencia selvática. El otro, es el que luce nuestro personaje casi al final de la comedia, en su aparición momentos antes del torneo. Así denomina Calderón a este vestido en la acotación que hace del mismo: “Sale Argante de gala” (2>. Para la reconstrucción del primer traje hemos de basarnos en los versos recitados por Aurelio al tratar de definir su figura, donde la califica de “... monstruo, humano/De brutas pieles cubierto..)’ (3>. Tratando, al igual que con otros personajes, de encontrar fuentes literarias e imágenes plásticas que nos ayuden a dibujar los diferentes tipos de la comedia elegida lo más fielmente posible, en cuanto a época, contexto e idea, nos hemos detenido, por parecernos muy adecuado, puesto que como veremos existe entre ellos bastantes puntos en común, en el personaje de Anteo, padre de Irífile, de “La fiera, el rayo y la piedra”. Anteo, es un viejo astrólogo o nigromántico, y con una existencia agreste de semejantes características a la de nuestro personaje. su cueva es lugar de estudios magicos, y allí mantieneprisionera a su hija, a la que ha criado en el monte temeroso, al igual que Argante, que se cumpla en ella el mal aguero que le han presagiado sus ocultas ciencias. Así podemos leer en la acotación que hace Calderón a la indumentaria de Anteo, “Sale Anteo, vestido de pieles, con barba larga..)’ <4). Es decir como hombre en “traje de fiera”, y de esta forma vestido de salvaje, podemos553 contemplarlo en los figurines que aparecen en la serie de dibujos de las diferentes escenas de “La fiera,...”, de Gomar y Bayuca. (Fig. 1). El figurín de Anteo en estos dibujos de la representación de Valencia de 1690, corresponden al típico “traje de fiera”, utilizado en las comedias calderonianas. La indumentaria se compone de una túnica realizada con una tela de una calidad áspera y raída, sin mangas y larga hasta la rodilla, atada con una cuerda a la cintura; sobre los hombros unas pieles sin curtir, de desigual caída, que casi le llegan a los tobillos; una venerable cabeza de enorme y poblada barba, y porta en su mano derecha un gran baston nudoso, al que podríamos denominar estaca, encontrándose asimismo descalzo. Esta era la vestimenta dentro del teatro cortesano pAra estos típicos personajes, como Anteo, nuestro Argante y en cierto sentido, Segismundo y Marfisa. Indumentaria que a los ojos de nuestra sociedad sería la apropiada para vestir a un personaje que tuviera que interpretar el papel de un anacoreta o hasta incluso el de un desarrapado y harapiento anciano mendigo <5). Personaje al que por su apariencia, podríamos emparentar con las figuras de santos ermitaños y anacoretas que pueblan nuestra pintura del siglo XVII. Sírvanos de ejemplo la imagen que de San Padro “primer ermitaño”, nos ofrece Velázquez en su cuadro “Los Santos Ermitaños” (Prado); lienzo pintado para la ermita de San Pablo del Buen Retiro, en 1.634 (Fig. 2). Argante presenta algunas analogías con el personaje de “La Vida es Sueño”, Basilio, pues se dá también a los estudios de las ciencias ocultas y representa el intento de dominio de la Naturaleza por parte del hombre. Claro que en cierta manera, diverge con el padre de Segismundo y se acerca más a la figura de Clotaldo, en la relación más afectiva que mantiene con su hija la adoptiva Martisa, como maestro y padre de la fiera, Argante, podemos decir que es una mezcla de estos dos personajes de “La Vida es Sueño”. Así como el vestido de pieles utilizado por Marfisa, se menciona en una partida correspondiente a los gastos de vestuario de la comedia, no ocurre así con el de Argante, sin embargo sí nos dan cuenta del usado por este personaje casi al final de la comedia, al que nuestro dramaturgo denomina de “gala”, y que fue confeccionado con “... raso berde, nacar y blanco.. .2’ y forrado de ‘Y.. tafetán de color cana, . .“ <6). Para reconstruir este figurín dentro de lo que hemos examinado, nos ha parecido más adecuado por ser semejante, el que viste el personaje de Morfeo en el dibujo 554 escenográfico de Baccio del Bianca, dedicado a la “Gruta de Morfeo”, de “Andrómeda y Perseo”, 1.653. <2’ig. 3). El mencionadopersonajetiene a nuestro entenderpuntos en común con el mago Argante de la comedia elegida; Morfeo que es el dios del Sueño en las leyendas griegas y romanas, habita en esta comedia de Calderón en una gruta, llamada la “Gruta del Sueño”, sobre yerbas de su significado, como son los beleños que simbolizan al sueño, ya que contiene en sus raíces opio, y cipreses que según Alciato son árboles funestos, porque suelen engalanar las tumbas de los hombres ilustres <7>. Morfeo, viejo venerable, posee poderes en cierto sentido, semejantes a los de Argante, pues consigue que Perseopueda ver en sueñosescenasque ocurren en otro lugar distante, como es el aposento donde aparece su madre Danae vestida de dama <8). Como asimismo conseguía atraer el mago Argante, a través de sus poderes mágicos, - la visión del “Gabinete Real” y del Palacio de Arminda (9). La indumentaria que luce el personaje de Morfeo en este figurín de Baccio del Bianco, se compone de un sayo y sobre él un gabán, especie de túnica con mangas, lleva bastón y una gran barba. Dentro del variado repertorio del vestuario escénico en las personas dramáticas de Calderón, es muy frecuente en las acotaciones del dramaturgo el encontrar la palabra “gala”, para distinguir el atuendo de sus personajes (10), utilizándolo cuando quiere dotar la indumentaria de sus personas de un vestido alegre y sobresaliente, rico y costoso, resaltando el sentido de la fiesta y regocijo, de acuerdo con la acción del personaje en la comedia, contrastando con el traje ordinario por su brillantez y riqueza. Y esto se manifiesta en la indumentaria utilizada por Argante en el final de la comedia, ya que hasta entonces aparece vestido con el característico traje de salvaje. Pero nuestro dramaturgo quiere vestir al mago Argante, en esta escena final de un modo más suntuoso, transformando de esta forma a la fiera en un señor, transformación que se opera igualmente en Martisa, (fiera-dama) en la visión del “Gabinete Real”. También hemos de detenernos en los colores utilizados en este vestido, denominado “de gala”, que lució Argante. Ya es sabido el importante papel que jugó la técnica pictórica en el teatro calderoniano, por lo tanto el estudio de la simbología del color y todo lo que afecta al atrezzo de sus personas dramáticas y vestuario, nos es de vital importancia para poder componer las figuras de sus comedias. Como muy bien dice Ruíz Lagos, al hablar de la simbología del color en las alegorías inanimadas de los ‘‘autos’’ de 555 Calderón, ‘¾.. plasmar una idea alegórica obliga a jugar con símiles coloristas que ayuden a desbrozar el concepto abstracto en la mente del espectador” (11). Siguiendo la idea de este autor, podemos reconocer el tono verde del raso utilizado para este traje de Argante, como símbolo de la esperanza, pues así lo registra Calder6n: “Verde que significa! la esperanza de la tierra.” (12). Y precisamente este sentido de esperanzar a nuestro entender es el que deposita el mago Argante en el destino de su hija adoptiva, al haber fallado sus ardides mágicas y no creer oportuno el implorar de nuevo a la diosa Megera. En cuanto al otro tono utilizado en este traje del mago Argante, el raso blanco— nacar, sabemos que Calderón siguiendo la tradición de los cancioneros medievales, considera al color blanco como símbolo de la castidad (13>, y de este mismo color es la túnica con que viste a los neófitos en sus autos, como símbolo del Bautismo. -De esta manera, podemos pensar que el uso del color blanco en el traje de Argante, borraría de la mente del espectador toda idea del posible incesto que se dejaba deslizar en el transcurso de la comedia, ya que es un color con características honestas e inocentes, pués simboliza la castidad, sensación plástica, que pretende darnos el personaje de Argante, en ésta, su final aparición en la comedia, así como la de la alegría y regocijo que significa este color, unida a la significacion que ostenta el verde emparentado en la paleta calderoniana con la propia naturaleza (14). En donde precisamente en plena selva encontró Argante, abandonada, a la que sería su hija adoptiva. La alegría que nos proporciona el color blanco hemos de emparentaría también, con el ambiente que se respira en el final de la comedia, donde nuestro personaje se reconoce asimismo como el “humano monstruo” que recogió a Marfisa, y así Casimiro, puede llegar al convencimiento de que Leonido y Marfisa son hijos suyos, nombrándoles sus legítimos herederos y anunciándose en este desenlace final de la obra, las bodas de Leonido con Airminda y de Marfisa con Adolfo de Rusia (15). 556 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.— Consúltese el Apéndice 4. “El vestido de salvaje”, “Origen y simbolismo del vestido de salvaje”. 2.- CALDERON DE LA BARCA, 1>. Comedias. Tomo IV. “Hado y divisa...”. B.A.E. Jornada Tercera. Pág. 391. 3.— Ibidem. Supra. Pág. 392. También la persona de Leonido en una de sus intervenciones, define así a Argante: “Leonido. (Ap. á Polidoro..) Del viejo que la habla Al oido, cuyo aspecto Todo pieles, todo canas, Estremece, nada oigo.” Ibidem. Jornada II. Pág. 370. 4.— CALDERON DE LA BARCA, P. “La fiera, el rayo y la piedra”. Obras Completas. Tomo II. Ed. Aguilar. Madrid, 1.987. Jornada 1. Pág. 1.604. - 5.— Véase lo que decimos acerca del traje de fiera en el Capítulo VIII, de la Presente Parte. “L,os cambios de traje de la salvaje Marfisa...” y en el Apéndice 4. “El vestido de salvaje”. “La “fiera” como persona de nuestra comedia 6.— Transcribimos literalmente la correspondiente partida de los “gastos” de la cornediat “Más al dicho (se refiere a Juan flíaz Rodero, mercader), por 18 baras de raso berde, nacar y blanco para vn bestido a Francisco García que hi9o (a) Argante, a 36 reales la bara ... 648 Rs.” “Por 18 baras de tafetán de color caña para forro, a 10 reales la bara 180 Rs.” SHERGOLD, N.D. y yAREY, 3. E. “Representaciones palaciegas 1603—1690. Estudio y documentos”. “Fuentes para la Historia del Teatro en España 1”. Támesis Books 557 Limited. London. Madrid, 1.982. (Doc. 43. Pág. 110). 7.- ALCIATO. “Emblemas”. Emblema CXCVIII. “La serie de los árboles”, Ed. Santiago Sebastián. Akal/Arte y Estética. Madrid, 1.985. Pág. 242. 8.- CALDERON DE LA EfleA, P. “Fortunas de Andrómeda y Perseo”. Obras Completas, Tomo it, Ed. Aguilar. Madrid, 1.987. Jornada II. Págs. 1654—56. 9.- Apéndice 3. “sipnosis argumental de Hado y divisa...”. Jornada Segunda. 10.- RUIZ LAGOS, 14. “Estudio y catálogo del vestuario escénico en las personas dramáticas en Calderón”. An. Inst. Est. Madr. VII. Págs. 181—214. Así podemos comprobar la palabra “gala”, en la catalogación que hace este autor de las figuras ale9óricas calderonianas y su estudio del atrezzo escenico. 11..- RUIZ LAGOS, 14. Op. Cit. Pág. 181. 12.- CALDERON DE LA BARCA, P. Auto. “La primera flor del Carmelo”. Ed. Valbuena. 13.- CALDERON DE LA BARCA, P. Ibídem. Supra. “Blanco/ ¿Qué significa quiero saber?! Castidad, que es/ la color de que me precio”. 14.- RUIZ LAGOS, M.”Interrelación pintura/poesía en el drama alegórico calderoniano 1’, Revista “Goya”. Centenario Calderón 1961. Donde nos dice este autor: “La paleta de Calderón recoge esencialmente 7 colores: blanco, negro, azul, verde, morado, amarillo y rojo. Cada cual ostenta su significación correspondiente: alegría, tristeza, pensamiento, naturaleza, amor y poder. Todos estos colores juegan esencialmente, el papel de tonalidades en su producción literaria, bien directamente, por medio de metáforas aplicadas, o usando la gama variada de las flores o gemas preciosas —paleta floral o de pedrería— para culminar en la visualización del diseño y del vestuario de la persona dramática”. 15.- CALDERON DE LA BARCA, 1’. Op. Cit, (B.A.E.) Jornada III. Pág. 392. 558 HG. 1: GONAR Y BAXUCA. “La fiera, el rayo y la piedra’ t (1.690). Jornada Tercera. Detalle del personaje de Anteo. Madrid, Hiblioteca Nacional. HG. 2: U. VELAZQUEZ. “Los Santos Ermitaños”. Madrid. Museo del Prado. . RELACION AURELIO, DEL FIGURíN DEL EMBAJADOR DE CON UN RETRATO DE CARREÑO. - NOTAS BIBLIOGRAPICAS. AG. - ILUSTRACIONES. (PAG. 563). 562). 560 Aurelio, es el embajador de Trinacria, y así de Arminda, en la isla de Mitilene. El vestuario utilizado por éste personaje, creemos encontrarlo entre la pintura del momento, en un magnífico retrato de la escuela madrileña, donde aparece la figura de un embajador, que es un fiel documento de cómo se vestían por esa época, estos altos dignatarios. Se trata de una pintura de Carreño de Miranda, existente en el Museo del Prado, donde podemos contemplar la arrogante figura del embajador de Rusia, Iwnoxitz Potemkin . Cat. Museo del Prado. Madrid, 1.986. Pág. 230. 562 CAPITULO VII - LA ORIGINAL IKDUMENTARIA DEL GRACIOSO MERLíN. (PAG. 565). - NOTAS DIBLIOGRAFICAS. (PAG, 568). - ILUSTRACIONES. (PAG. 570). 564 Merlín es el criado de Leonido en nuestra comedia. Para tratar de dibujar el retrato psicológico y plástico de este personaje, clásico por antonomasia en el teatro español del Siglo de Oro, hemos de considerar que Calderón sigue, en general, con más cuidado que el mismo Lope, las instrucciones que éste había propuesto en su “Arte nuevo de hacer comedias” <1), y así mezcla en ellas lo serio con lo cómico, y lo hace de una manera funcional y subordinada al tema de la pieza, los pasajes bufos sirven como alivio y contraste al desarrollo trágico de la acción y manejan la idea fundamental de la obra desde la perspectiva del humor. La consideración de los acontecimientos desde dos puntos de vista, amplía la visión del espectador, le entretiene mejor y es típica de la manera de ser española, ya que como muy bien dice Valbuena Briones, “El humor, posibilidad de ver el lado jocoso de las cosas, es algo inherente del carácter hispánico y Calderón lo utiliza con sabiduría en su fórmula dramática” (2>. En cuanto a la indumentaria que luciría el personaje de Merlín dentro de la comedia elegida, seria el clásico utilizado ya anteriormente en las comedias de corral, pero henos de tener en cuenta que los criados en sus variadas categorías de escuderos, lacayos, pajes, etc., son personajes en los que su vestimenta debe tener imprescindiblemente cierta relación con la de sus señores, Y como muy bien dice Carmen Bernis, “su traje es espejo y expresión de la categoría de sus amos” (3)’. Las prendas que viste el criado no son las que usan las gentes del campo, ni las clases bajas del pueblo, el criado a diferencia del labrador lleva ‘tropilla” (4), sobre el jubón, mientras que éste último, vestía el jubón suelto (5), calzón de lienzo y abarcas, como podemos observar en una figura que se encuentra de espaldas, en el dibujo de una escena campesina de Antonio del Castillo, que está en la Academia de San Fernando de Madrid (flg. 1), mientras que si era rico se cubría con sayo (6>, calzón y polainas sobre las medias y se calzaba con zapatos de lazo al estilo del San Isidro del dibujo de Carreño de la Academia de San Fernando de Madrid y de otras obras dedicadas a la figura de este Santo (Fig. 2). El jubón que llevaba el criado debajo de la ropilla, era al estilo del traje cortesano ajustado, no como el del labrador que era suelto, apropiado para las faenas del campo (Fig. 3). El criado solía tocarse con sombrero de “falda grande”, y se peinaba con “guedejas”, según la moda 565 cortesana impuesta hacia 1.640. El resto del vestuario lo componía la “valona”, cuello grande y vuelto sobre la espalda, hombros y pecho, de origen francés, los calzones de tono marrón, las medias y los zapatos. Una figura de criado que está sosteniendo un cántaro en el cuadro de Antonio Puga, “La Taberna”, perteneciente a la Colección Milicua de Barcelona, nos podría dar una idea para dibujar este figurín (Figa. 4 y 5). En una de las escenas dibujadas por Baccio del Bianca para “Andrómeda y Perseo”, nos referimos a la escena final del primer cuadro, de la jornada tercera, podemoscontemplar a una figura que aparecea nuestra derecha, en el proscenio, fuera por tanto de los bastidores, luce una indumentaria semejante a la que nos estamos refiriendo, se trata del personaje de Bato, que al igual que Merlín, interpreta el papel de gracioso en la comedia. Esta figura, está en actitud declamatoria fuera de lo que acontece en el escenario, y como dirigiéndose a los espectadores, y viste también ropilla, ajustada a la mitad del cuerpo, con brahones de los que penden las mangas perdidas y valona. Va tocado con sombrero de falda grande con pluma y lleva espada. En nuestra comedia no se menciona que Merli¡i fuera armado, pero como hemos dicho, el traje y demás accesorios de la indumentaria del criado, solía ser tan rico como la del caballero, aunque si su amo era persona principal, no existía entre ellos gran diferencia . Madrid. Academia de San Fernando. 572 ~11’ r tY’O otra ‘rt$ Ii ~ o s o oxfl~1 s-i .-d d rU rI O .~ ra J $ .-’~ m ‘tIW E -.fll — rl ti id T I a, rl ‘d < U W 0 4 it1 di t¶ 1 ’rl4 J 5 ~ L4 tid O rtrl rl ti ,-q u w id ‘.C O . . Jornada tI. Jardín. Detalle del persona3e de Irifile y damas. Madrid. Biblioteca Nacional. HG. l3~ ME}1J»J~ EL HOZO. “Los celos hacen estrellas”. (1.672). Teatro de Jardín. Detalle de los personajes. . Por lo que podemos advertir, tanto por las calidades de las telas y adornos con que se confeccionó dicho vestido, como por el entorno donde ubicó Calderón a esta persona, así como por su condición de soberana, Arminda debió salir a escena en este cuadro ataviada con un rico vestido, de un diseño semejante al que lució Marfisa en la escena-visión del “gabinete real”. Es decir, un modelo de traje escotado, adornado con cuello de encaje, con cintura en pico, amplia falda, pero con caída sosegada, y anchísimos puños de encaje abullonados. Vestido que bajo la influencia de la moda figuró tanto en nuestra pintura, como en nuestros escenarios (11) Este modelo al parecer, debió exhibir la primera dama de nuestra comedia, basta que cambió sus galas por el arnés, para la escena de la batalla que mantuvieron ambas amazonas, y que a nuestro entender, volvería a lucir en el final de la comedia. La actriz encargada de desempeñar el papel de Arminda en la representación de 1.680, fue Francisca Vezon, conocida también por “La Bezona”, fué además autora de comedias y especialista en papeles de primera dama (12). En la representación de “Faetón” del año 1.679 en el Coliseo del Retiro, “La Bezona” encarnó a la bella “Tetis”, persona rescatada de la amenaza de una fiera por “Faetón”, al igual que en nuestra comedia Arminda es salvadapor Leonido de los horrores de un incendio (13). Para el figurín de Mitilene, de todo lo revisado nos ha parecido el modelo más apropiado los que visten algunas figuras de la escena “Bosque de Diana”, de la fábula de Carlo Coppola, “La Nozze Degli Dei” (Florencia, 1637), dibujados por A. Parigi (14). Las aludidas figuras, pertenecientes también a la iconografía de mujeres guerreras, van cubiertas con guitón corto ajustado a la cintura sobre falda de volantes, la cabeza adornada con plumas y otros símbolos. Estas ninfas de Diana, cazadoras al igual que Mitilene, portan arco y flechas (15). 592 Tratando el vestuario de estas figuras de amazonas, como son Arminda y Mitilene, no debemos pasar por alto los modelos presentados por Rubens en sus composiciones, pintor tan en la línea de la concepción pictorico~-escénica del teatro calderoniano, como muy bien ha observado Enrique Rulí <16). Figuras que nos van a servir más que para dibujar el vestuario de estas amazonas, para poder captar el significado del modo de sentir del personaje, de sus aptitudes para el combate y de su gran habilidad, en el manejo del arco, además de ser consumados jinetes (17), descencidentes todas ellas, de aquel pueblo legendario de mujeres guerreras que según la leyenda mitológica se estableció en Asia Menor, procedentes del Caúcaso, e invadieron Atica y su capital, Atenas. Sirvanos de ejemplo, cierto detalle de “El Triunfo de la Iglesia”, que es un cartón para tapiz de la serie realizada por el pintor para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid en 1.628, en el que podemos contemplar en el ángulo inferior izquierdo de la composición una figura de amazona sujetando las riendas de un caballo que tira del carro triunfal; viste quitón corto ajustado a la cintura encima de una falda ancha, dejando ver su seno izquierdo, como si quisiera taparse el derecho comprimido, según la tradición, por el manejo del arco, como así lo podemos observar en la estatuaria griega. Lleva el pelo recogido hacia atrás y trenzado, y calza crépides . Para la escena del duelo entre las dos amazonas, debieron sufrir un cambio de traje, mudando sus adornos femeninos por el arnés. Se conserva un dibujo de Baccio del Bianco, denominado “costumbrista”, en el Gabinete de Dibujos y Estampas de los Uffizi, en Florencia (Fig. 4), que nos podría servir para rehacer este modelo de figurín de dama guerrera. La figura que nos representa este dibujo, va cubierta con espaldar y peto labrado y lleva decoración almenada en su cintura de pico, viste jubón de doble manga abullonada, a la francesa, acusando una enorme caída a la altura del codo, del que se muestra en el ángulo superior derecho del dibujo un detalle, el tonelete va partido por el medio y en el ángulo inferior derecho del dibujo se nos ofrece una muestra de su rayada decoración. Lleva esclavina ligera anudada a los hombros y recogida a la cintura, dejándose caer a la altura de la pantorrilla, calza caligas romanas, altas, atadas con cintas y va tocada con un ligero casco decorado con plumas de fantasía, como arma lleva una espada a la cintura. La prueba de que un figurín con diseño semejante al de Baccio del Bianca, se llevó a la escena para personas de similares características, lo podemos comprobar en el traje que visten ciertas figuras de amazonas que llevan cogidos de la mano a los cupidillos en la escena del “Jardín de Venus”,593 de la fábula “Le Nozze Deglí Dei” de c. Coppola, dibujada por A. Parigí (18). Para recomponer la escena del duelo entre las dos amazonas, hemos seleccionado dentro de la pintura española del Siglo XVII, una obra que nos muestra un combate entre dos mujeres, se trata de una pintura de Ribera, existente en el Museo de]. Prado, que en las fechas de nuestra comedia se encontraba decoranao el Alcázar. El mencionado cuadro ilustra un episodio de crónica ocurrido en Nápoles en 1552, cuando, en presencia de Vasto, Esabella de Carazí y Diambra de Petinella se enfrentaron en un duelo por el amor de Fabio de Zeresola. Esta pintura por su idea compositiva, totalmente escénica, con las dos figuras de mujeres guerreras, arniadas, una ya rendida defendiéndose con su escudo, y dtra empuñando valientemente su espada, tratando de rematar a su adversaria, están, a nuestro entender, paralelas en cuanto a carácter e idea a las personas de Arminda y Mitilene (flg. 5). 594 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.- VALBUENA BRIONES, A. Notas preliminares a las comedias de Calderón. “Hado y . .“. Tomo 1. Obras completas. Ed. Aguilar. Madrid, 1,987. Pág. 2097. 2.- Herodoto nos dice que las amazonas eran mujeres guerreras oriundas del Cáucaso y organizadas en tribus, que llegaron a formar un pueblo belicoso en el Ponto Euxino . Lo que nos permite establecer la siguiente relación: Megera, al igual que “La Discordia”, posee poderes infernales para reventar el monte Etna, y lo mismo que esta, puede atraer a su centro a “La Hidra”. Esta conexión entre ambas personificaciones~ nos hace pensar, que elementos del atrezzo como la bengala o del estilo del. cabello con que adornó nuestro autor a “La Discordia”, fueran adoptados asimismo, para componer el figurín de Megera. 602 Dadas las características dramáticas de este personaje, “Furia” encargada de violentar con su enojo a los más terribles elementos, y siendo la “Ira” de forma exaltada el rasgo principal de su “iracundo” carácter (5). Es de suponer, que para diseñar otros elementos de su indumentaria se echará mano de los modelos establecidos por Ripa. Dentro del repertorio de las figuras alegóricas que nos presenta el mencionado tratadista en su “Iconología”, dedica una de ellas a “La Ira” y otra a ‘Las Furias”, personificaciones que por su ideología podemos emparentar con el personaje de Megera. Entendiendo por “Ira” a uno de los Siete Pecados Capitales podemos decir, que esta falta apareció representada plásticamente de manera habitual en los ciclos dedicados a las “Virtudes” y a los “Vicios” de la escultura medieval, siendo poco frecuentada en cambio en las alegorías. Aunque sí aparece en la mencionada obra de Ripa, representada en la figura de una mujer joven, armada, sosteniendo con la diestra una espada desnuda y con la siniestra una antorcha encendida, yendo enteramente revestida de rojo. Ripa apoyándose en una descripción de Estacio,la significa con el color rojo, por provenir este tono de la conmoción de la sangre, ya que esta figura, siempre busca la venganza con el daño o la muerte de alguien (6). Según nos da cuenta M. Ruíz Lagos, esta figura fue utilizada por Calderón dentro de las alegorías inanimadas de sus autos <7). sirviéndose de ciertos escritos de los “AntigUos Poetas”, nipa nos pinta a “Las Furias” con la imagen correspondiente a una mujer de feisimo aspecto, con túnica manchada de sangre, ceñida de sierpes y con cabellos viperinos, su piel sembrada de veneno es de un color de fuego. Acompaña a esta alegoría una fiera serpiente que fustiga los aires. porta una antorcha con fúnebres llamas (8). Que nuestro autor se sirvió de elementos de vestuario, caracterización y atrezzo, de ambos modelos de nipa, para componer el figurín de la terrible Megera, es cuestión que vamos a analizar. Bien es sabido el importante papel que jugó el color del vestuario y el atrezzo en las personas dramáticas de la producción teatral de calder6n, convirtiéndose en sus autos en un signo imprescindible para descifrar algunas metáforas, y aunque en sus dramas y comedias cumplió la mayoría de las veces una misión ornamental, en función de la técnica expresiva del verso barroco-o bien como elemento accesorio 603 del juego escénico, como hemos observado en otras personas de nuestra comedia, No debió ser así, a nuestro entender, el tratamiento dado a ciertas personificaciones que intervienen en sus comedias, a las que pertenece la diosa Megera. Nos parece más lógico, que Calderón para estas figuras, cargadas de un simbolismo que se vislumbra a todas luces, se sirviera de los modelos conocidos por nuestra sociedad barroca; que a su vez los había hecho populares en las alegorías inanimadas de sus autos. Revisando las cuentas de los gastos en “bestidos” de la comedia, figura una partida de: ..... 16 baras de raso liso de Florencia de color fuego para vestido de Maria de los Santos que higo a Mejera, a 44 reales la bara 792 Rs.” Otra partida nos da cuenta del apresto de dicho vestido: ‘~• 6,18 baras de tafetán anteado para aforro de dicho vestido, a 10 reales la bara 180 Rs.” Existe otra partida de gastos para adornos de vestidos, que nos hace pensar que elementos de “guarnición” como “encaje de plata de Venecia, anchos y pequeños” y “de angosto para calados”, fuesen utilizados tambien, para adornar el vestido que lució Megera (9). Como podemos advertir, tanto los documentos que nos aportan datos acerca de la calidad y del color de la tela con que se confeccionó dicho vestido, unidos a las acotaciones escenográficas del propio Calderón, que nos explican los elementos que acompañaban a la persona de Megera, como fueron la “sierpe” primero, y más tarde la “hidra”, nos demuestran la dependencia de Calderón a la hora de diseñar esta personificación hacia los citados modelos de Ripa. Evidentemente, podemos comprobar que el color con que el tratadista distingue a estas alegorías, es el “rojo fuego”, al igual que uno de sus atributos es la “sierpe”. Ripa nos indica que “Las Furias~~, iban acompañadas de una sierpe que vapuleaba su cuerpo por los aires, al igual que sobre la que iba sentada Megera, desprendía y embebía su anatomía a lo alto del espacio teatral; movimiento ya estudiado altratar esta tramoya (10). En cuanto a “La Hidra”, podemos decir que Calderón ya se había servido de este monstruo en las puestas en escena de sus autos, colocando sobreél a ciertas alegorías como 604 r ‘La Culpa”, adquiriendo en estas representaciones ambas figuras un sentido semejante al de “las tarascas” <11). Como podemos observar, con una ubicación parecida hizo su aparición Negera en el final de la segunda jornada de la comedia. Ripa nos dice, que el motivo de pintar este monstruo con siete cabezas, corresponde a querer significar en él a los “Siete Pecados Capitales”. Nos recuerda también, la lucha que mantuvo Hércules con esta desproporcionada fiera. Considerándola como poseedora “del más hediondo aliento”, causando “su veneno mayor mortandad que la de ningún otro animal ponzoñoso”. Por esta razón, dicho tratadista siempre coloca como atributo a este horrible monstruo en alegorías como “La Envidia”, “El Vicio”, “La Religión Falsa4’, es decir, en personificaciones donde prevalezca la corrupción y el daño (12). Con visión semejante, situó nuestro autor a “tan informe animal, acompañando a la mensajera del daño, Megera. También, siguiendo la lección de lupa, es probable que Hegera apareciera en escena con una espada o una antorcha, atributos con los que acompafló el tratadista a las alegorías de “La Ira” y “Las Furias”, respectivamente. Pero hemos de considerar, que el impacto producido en el público con la irrupción en la escena de la horrorosa Megera no debió corresponder sólo a su vestuario, sino al conjunto plástico formado por el monstruo correspondiente y su figura, adquiriendo tal conjunto, en el escenario, valores de una escultura en movimiento. Simbiosis entre monstruos y personificaciones semejantes, aparecieron con anterioridad en escenas infernales diseñadas para el teatro italiano, y de las que ya dimos cuenta (13). Debemos de tener en cuenta además, que el mencionado conjunto plástico estuvo acompañado de otro auditivo, como fue el infernal canto entonado por Megera, con acompañamiento de música (14), y que la actriz y cantante que interpretó dicho papel en la representación de 1,680, Maria de los Santos; según afirman las crónicas: “fue una de las cantantes de más hermosa voz que hubo en su tiempo” (15). Por lo que podemos decir, que se cumplieron los fines perseguidos por Calderón para la presentación en escena de estas figuras fantástico-alegóricas de su teatro, donde contaba lo mismo el impacto visual como el auditivo. 605 NOTAS BIBLIOGRAPICAS 1.— Consúltese en el Apéndice 2 “Acotaciones escenográficas. . 4’, la aparición de la diosa del averno Megera, en la primera y segunda jornada. 2.— Véase el Capítulo II de la SegundaParte. “La aparición en escenade la diosa del averno, Megera. El pescante1’ y la figura 18. 3.— “La Discordia”, también la utilizó Calderón en sus autos sacramentales. Su diseño en estos, estuvo influenciado por Ripa, aunque con ciertas variaciones, pues sustituyó el manto multicolor, con que cubrió el tratadista a esta alegoría, por las plumas. En ambas representaciones porta espada, pero Calderón la distingue además, con una bengala. 4.- CALDERON DE LA BARCA, P. “Fortunas de Andrómeda y Perseo”. Jornada II. Obras Completas. Editorial Aguilar. Tomo II. Págs. 1661-62. Véase la figura 11 del Capítulo III de la Segunda Parte (Escena del Infierno de “Andrómeda y Perseo”. Calderón- Del Bianco 1.653), donde podemos ver en el ángulo inferior de la izquierda de dicha composición a la personificación de “La Discordia” sosteniendo una bengala. 5.— Recuérdese el párrafo que hemos transcrito de la “Deposición”, que Calderón hizo en favor de la pintura, en la Introducción de la Presente Parte. Nuestro autor, nos describe en él, los diferentes estados anímicos del hombre captados por este noble arte. ..... .ya lo iracundo..”). 6.— RIPA, CESARE. “Iconología”. Ed. Akal/Arte y Estética. Madrid, 1987. ‘Tomo 1. Págs. 538-39. 7.— RUIZ LAGOS, MAMIJEL. “Interrelacion pintura/poesía en el drama alegórico calderoniano”. “Goya”, Revista de Arte. Nos. 161-162, Marzo—JuniO 1981. (Centenario de Calderón). Véase la Tabla de Interrelaciones que establece este autor entre las alegorías de Ripa y los diseños 606 calderonianos de las mismas. Págs. 287—288. 8.— RIPA, CESARE. Op. Oit. Tomo 1. Págs 451—52. 9.- SUEEGOLD, N.b. Y yAREY, J.E. “Representaciones Palaciegas. 1603-1699, Estudio y Documentos”, Fuentes para la Historia del Teatro en España 1. Támesis Books Limited. London. Madrid, 1982. Doc. 43. 1680. “Gastos de la comedia de Hado y divise?’. “Bestidos”. Pág. 109. 10.— Véase el Capítulo II de la Segunda Parte. “La sierpe de Caudi y su relación con otras invenciones”. 11.- CALDERON DE LA BARCA, P. “El valle de la Zarzuela”. (Auto sacramental alegórico. ¿Hacia 1655?). Obras Completas. Tomo III. Ed. Aguilar. Madrid 1967. Pág. 700. Así es como nos describe Calderón la aparición de “La Culpa”, en el mencionado auto: “Abrese el peñasco, y vese en el primer cuerpo una hidra grande, de siete cabezas, y sobre ella la CULPA, vestida de negro, con estrellas, y sea mujer; música. Y la hidra ha de estar sobre ruedas, que a su tiempo han de mover, atravesando el tablado, cantando, con una copa dorada en la mano, 12.— RIPA, CESARE. Op. Cit. Tomo II. Págs. 96, 204, 263. Tomo 1, Págs. 341-342. 13.- véase el capítulo iii de la Parte Segunda, “La nueva aparición de Megera y el estallido del volcán. . .“ y la figura 13. 14.- CALDERON DE LA BARCA, 2. Tomo IV. Comedias. (“Hado y divisa. ..“). B.A.E. Pág 367. “Canto de Megera”. 15.- MARIA DE LOS SANTOS fue contratada en 1676 por Antonio Escamilla. Entre 1677 y 1678 figuraba en la compañía de Agustín Manuel. Hallábase sin contrata el 18 de Enero de 1680, cuando se la llevó a Palacio para representar un papel importante en la comedia de Calderón “La purpura de la rosa”. (Obra cantada, lo que nos demuestra, una vez más, las facultades vocales de nuestra intérprete) Enciclopedia universal Ilustrada. Espasa Calpe. Madrid, 1963. 607 CAPITULO XI - EL FIGURIN DE “a FAMA” Y SU CORRESPONDENCIA CON LOS MODELOS ESTABLECIDOS POR a ZEBLEMATICA Y LA ICONOLOGíA. . 608 Es la figura alegórica por excelencia de la comedia, en la que hace su aparición sentada en una nube y con los pies sobre un orbe, con alas y clarín (1>. siendo la mensajera encargada de expandir la noticia del cartel del duelo entre el supuesto Leonido y “el soldado del incendio” (2). La personificación de “La Fama” como figura femenina fue ya conocida en la AntigUedad clásica. Aparecía en compañía de los muertos ilustres, y algunas veces de personajes todavía vivos, a los que llevaba sobre unas alas que, según Horacio, nunca se cansan (3). su trompeta constituye un atributo que le acompaña desde el Renacimiento, El representarla sobre un “globo” es signo de su ubicuidad, pues posee el don de estar a un tiempo en todas partes. “La Fama” ha sido tratada por la Emblemática desde Alciato, alcanzando su imagen una gran perfección en los grabados de los emblemas de Otho Vaenius, Vaenius nos ofrece en su libro “Theatro Moral de la Vida en Cien Emblemas” (4), dos magníficos grabados realizados en Bruselas en 1,672 por Francisco Foppens, en los que aparece representada esta figura alegórica. En el “Emblema Septuagésimo Quarto” de dicho libro, podemos ver a “La Fama” caminando al lado de “La Conciencia” a la que examina, esta acepta sin recelo su censura; “porque bien vuede ser público todo lo que es honesto” (5>. En esta ocasion, la figura de “La Fama1’, sostiene con su diestra dos trompetas, una larga y otra más corta, significando a la buena y a la mala reputación, respectivamente (Fig. 1>. vaenius, nos presenta en el grabado del “Emblema Octuagésimo Segundo” la figura de un sabio laureado, a quien las “Musas” hacen entrega al “Tiempo y a la “Fama” al que están recogiendo ambas personificaciones por los aíres. En tierra dejan su sepulcro donde depositaran sus cenizas y una estatua que conservará su memoria. Los fines perseguidos por Vaenius en este emblema son los de querernos demostrar cómo las “Musas” al poeta le hacen eterno, con la ayuda del “Tiempo” y la “Fama” (6). La actitud adoptada por la figura de “La Fama” en este grabado, podría tener una semejanza con la que presentó en la comedia, ya que está por los aíres y tocando el clarín (Fig. 2). 609 Ya es sabida la influencia ejercida por la emblemática en la producción calderoniana, por esta razón creemos que para componer la imagen de esta alegoría nuestro autor se sirviera de los tratados de iconología, donde podía encontrar mejor dibujados tanto la forma, como el concepto simbólico de estas personificaciones. El alegorismo calderoniano señala el cambio de rumbo del gusto por la emblemática individualista, al de la cultura publicitaria, que representa la alegoría como ha observado J. GAllego (7>. Aunque estas representaciones alegóricas del teatro calderoniano, se suelen amoldar a la línea trazada por Ripa en su “Iconología”, como dice Ruiz Lagos: en el análisis detenido de los textos, apreciamos que la dirección fijada por la preceptiva del arte conjuga con la poderosa mentalidad del poeta, aquellos elementos que eran condicionados por la propia exigencia de la eficacia comunicativa (8). Así lUpa pinta a “La Fama” en la figura de una mujer vestida con un sutil y sucinto velo, puesto de través y recogido a media pierna, que aparece corriendo con ligereza. Tiene grandes alas y sostiene con la diestra una trompeta (9). Mientras que en el diseño calderoniano de esta figura, perteneciente a sus autos, lleva además, una tarjeta y en ella pintada nubes (10). Calderón asimismo, vincula el elemento de la nube con dicha alegoría en su intervención en la comedia, sirviéndola esta de asiento. Quizás para significar en esta pieza escenográfica, el sentido fugaz con que suele aparecer la fama en la vida de los hombres, desapareciendo de una forma tan repentina como la nube al ser empujada por el viento. Atributo también utilizado por Ripa en otras alegorías para expresar un semejante significado (11). Pero quizás una de las representaciones de esta figura que más se amolda a la línea del figurín que tratamos de reconstruir, sea la imagen de un dibujo realizado por Rizí, que hoy se encuentra en el Metropolitan y que redro de Villafranca grabó y compuso para el frontispicio del libro anónimo que nos da la “Noticia.. .“ de la Entrada en Madrid de la Reina María Ana de Austria en 1.650 (12). Rizi nos demuestra en esta composición, una vez más, su gran sentido escenográfico, presentándonos en lo alto a la figura de “La Fama” con alas y dos clarines, uno en cada mano y soplando en el que sostiene con su derecha, el mas largo que como hemos dicho simboliza a la buena reputación (Fig. 3). La forma en que figura dicha alegoría en esta composición es semejanteen cierto modo, a su intervención 610 en la loa, pues como hemos visto, hizo su aparición en lo alto del teatro asistiendo a las figuras reales (13). En este dibujo, con semejantesituación, surgen las figuras de Mercurio y Apolo, que al mismo tiempo es Himeneo, dándosela mano bajo los clarines de la Fama. También en otro grabado de Pedro de Villafranca aparece representada esta alegoría, nos referimos al frontispicio del libro de Juan Bañas de Velasca, “séneca ilustrado en Blasones políticos y morales., .“, editado en 1.670 (14). En este frontispicio, podemos ver al hijo natural de Felipe IV, Don Juan de Austria, a quien va dedicado el libro, rodeado de emblemas y alegorías entre las que figura “La Fama” por el aire, tocando el clarín que sostiene con su mano derecha, mientras que con la izquierda levanta una cortina que deja ver un campo de batalla (flg. 4). Como podemos observar en este grabado, “La Fama”, pretende mostrarnos un bélico escenario, sin duda producto de una de las campañas militares emprendidas por el “Segundo Don Juan de Austria”, en su valeroso empeño de conservar la grandeza de un imperio que se perdía. Del clarín que toca esta alegoría, escapa una cartela con la inscripción: “Miran Más y Allá”, significando en este mote, la empresa de la divisa del Imperio español, es decir, el “no volverse atrás por haber perdido la esperanza, considerando que será mejor lo que está más allá” (15). De la misma forma, “La Fama”, en su intervención en la comedia nos manifiesta en su mensaje la “...heróica lid,! Digna de bronces y plumas,! Que vió el sol.. A’ que se va a entablar entre el traidor Leonido y el supuesto “soldado del incendio” (16). Por lo tanto, la misión de esta alegoría, tanto en nuestra comedia, como en la referida composición, será la de expandir una heroica noticia, anticipándonos el desenlace final de la valiente hazaña, que conducirá a alcanzar al héroe los laureles de la fama. Ya dimos cuenta al hablar de la intervención de esta personificación en la loa, de la clase de tela, del apresto y de los adornos que se utilizaron para la confección de su vestido (17), así como también, en las mutaciones de la tercera jornada hemos tratado del despliegue de tramoya organizado para su aparición en la comedia (18). Hemos de resaltar, que el pregón entonado por “La Fama” en la comedia, fue cantado sin ningún acompañamiento musical, lo que nos recuerda los “recitativos” de las primeras óperas (19>. Nuestro autor, tuvo la necesidad a la hora de presentar estas figuras f~~tástico-alegórica5 de su teatro, de revestirías de un espectacular aparato tanto visual, como 611 auditivo. sírvanos de ejemplo1 los últimos versos que recita la persona de “El Mal Genio” de su auto “Él gran mercado del mundo”, al percatarse de la prodigiosa aparición de “La Fama”: ‘Y.. cuyo bellísimo encanto con la vista nos deslumbra, nos suspendecon el canto.” <20) Podemos decir, que la dependencia pictórica de Calderón, le llevó según pensamos, al tratar de configurar a estas alegorías como es “La Fama”, a beber en los reclamos teóricos que le brindaba la “Iconología” de lUpa, como asimismo en nuestras fuentes iconográficas. Y al fin, como si ambos principios no fuesen suficientes para el concierto general de la literatura y las artes, se añade la música al aparato escénico como parte importante de valor plástico/ sensitivo. Demostrándonos una vez más, que nada es casual y que el montaje de su puesta en escena, es el producto de un profundo estudio y de una interrelación entre pintura, - t poesía y música. 612 NOTAS BIBLIOGRAFICAS 1.— Véase el Apéndice 2 “Acotaciones escenográficas...”. 2.— CALDERON DE LA BARCA, PEDRO. “Comedias”. Tomo IV. “Hado y divisa., .“. B.A.E. “Pregón de la Fama”. Pág. 387. 3.— HORACIO. “Odas”. Libro 2, 2:7—8. 4.— VAENIUS, OTilO. “Theatro Moral de la- Vida en Cien Emblemas”. Bruselas 1.672, por Francisco Foppens. (Nos hemos servido de un ejemplar existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la signatura R—9242). 5.— VAENIUS, O. Ibídem. Supra. Pág. 149. 6.— VAENIUS, O. Ibídem. Supra. Pág. 265. 7.— GALLEGO, JULIÁN. “Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Ensayos Arte. Madrid 1.987. Pág. 158. (Citado por E. mill. “Calderón y la pintura”. El arte en la época de Calderón”. Cat. M. Cultura. Madrid 1.981—82. Pág. 24). 8.— RUIZ LAGOS, MANUEL. “Interrelación pintura/poesía en el drama alegórico calderoniano”. “Goya”. Revista de Arte. NQ 161-162. Marzo—Junio 1.981. (Centenario de Calderón). Pág. 287. 9.- RIPA, CESARE. “Iconología”. Akal/Arte y Estética. Madrid, 1.987. Tomo 1. Págs. 395—96. 10.— RUIZ LAGOS, MANUEL. Op. Cit. Pág. 288. 11.— RIPA, CESARE. Op. Oit. Tomo 1. Pág. 356. Véase la alegoría la “Esperanza Falaz”, donde aparece el atributo de la nube utilizada con un mismo sentido. 12.— El dibujo firmado por Rizi, perteneció a la colección Sperling y está ahora en el Metropalitan Museum of Art. ¡ BROWN, JONA’THAN. “Spanish Drawings in the Sperling Becquest”. Master Drawings. 1.973. Págs. 376—378. 6 Citado por LOPEZ TORRi3OS, ROSA. “La mitología en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Madrid 1.985. Nota 168. Pág. 151. Del libro: “Noticia del recibimiento i entrada de la Reyna nuestra Doña Maria-Ana de Austria en la muy noble i leal coronada villa de Madrid”, nos hemos servido de una edición fechada en 1.649, existente en la Biblioteca Nacional de Madrid. 13.— Véase el Apéndice 2 “Acotaciones escenográficas...” y el Capítulo 1 “La escenografía de la loa de “Hado y divisa.. .“, paso a paso”, ambos en la segunda Parte. 14.- BAÑOS DE VELASCO, J.L. “Anneo Séneca ilustrado en Blasones políticos y morales y su Impugnador impugnado de si mismo.. .“, Madrid 1.670, por Mateo de Espinosa. 15.- LOPEZ TORRIJOS, ROSA. Op. Oit. <1.985). Pág. 122 y Nota 36. Según esta autora, la intención de elegir la divisa del “Plus Ultra”, fue señalar el sentido heroico de ella, la aspiración de ir más allá de las columnas, uniendo reminiscencias prometeicas, el fervor de los cruzados que usaron también este grito, y un nuevo sentimiento de poder dado al hombre con los nuevos descubrimientos geográficos. Recuérdese a este respecto, el Emblema XLV de Alciato en que figura la palabra “ulterius” y las columnas con las palabras “plus oltre”, en él se indica el cuidado que debe tener el hombre de: “nunca atrás, más ir siempre adelante”. ALCIATO. “Emblemas”. Editorial Santiago Sebastián. Akal/Arte y Estética. Madrid 1.985. Págs. 81-82. 16.- CALDERON DE LA BARCA, 1’. Op. Oit. B.A.E. Pág. 387. 17.— Véase en la Parte segunda, el Capítulo 1 “La escenografía de la loa de “Hado y divisa. . .“, paso a paso”. 18.— Véase en la Parte Segunda, el capítulo IV “Teatro de arboledas y montañas; nubes y la aparición de La Fama”. 19.- Recuérdese que Calderón en su última época, estuvo decididamente lanzado a la ‘‘representación música’~, a las construcciones de grandes tramoyas y maquinarias, a la conjunción del espectáculo visual con el musical, es decir, a la ópera. RULL, ENRIQUE. Op. Cit. Cat. 1981-82. Pág. 24. 614 20.- CAIIDERON DE LA BARCA, PEDRO. “El gran mercado del mundo”. Ed. Aguilar. Obras Completas. Madrid 1.987. Pág. 225. Acotación escenográfica de Calderán acerca de la aparición en escena en este auto de esta figura alegórica: “Sale la Fama, cantando pdr lo alto del tablado, en una apariencia que pasa de un lado a otro”. Nótese la semejanza con la con la aparición de esta figura en nuestra comedia, sobre una tramoya a lo alto del teatro, también cantando y pasando de un lado a otro de la escena. Véase en la Parte Segunda, el Capítulo IV, lo que decimos acerca de esta tramoya sobre la que apareció sentada en la comedia, la personificación de “La Fama”. “Teatro de arboledas y montañas; nubes y la aparición de La Fama”. 615 616 ‘4 r a’., _________ PIG. 1: E. FOPPENE. Grabado del “Emblema 74” del librode Vaenius “Theatro Moral de la vida en Cien Emblemas”. Bruselas, 1.672. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: E. FOPPENS. Grabado del “Emblema 82” del libro de ‘Vaenius “Theatro Moral de la Vida en Cien Emblemas”. Bruselas, 1.672. Madrid. Biblioteca Nacional. FIS. 4: E. DE VILLAFEARCA. Grabado del libro de J. Baflos de velasco, “Séneca ilustrado en Blasones políticos y morales...”. Madrid, 1,670. Detalle de “La Fama”. Santander. Biblioteca M. Pelayo. FIS. 3: Detalle del. trontispicio compuesto por L.R. de Prado y, dibujado por E. Rizí y grabado por E. de villafranca, perteneciente al libro anónimo, “Noticia del reci- bliniento i entrada de la Reyna Maria Ana de Austria”. Madrid, 1.650 Madrid. Biblioteca Nacional. CAPITULO XII EL VESTUARIO DE LAS flEMAS PERSONAS QUE INTERVINIERON EN LA REPEESENTACION. (nG. 618). — NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PAG. 621). — ILUSTRACIONES. (PAG. 623). -CONCLUSIONES. (PAG. 624). 617 Vamos a tratar de reconstruir la indumentaria de las personas que intervinieron en la comedia, en papeles secundarios. su vestuario gira en torno al de los protagonistas y figuras principales de la comedia, ya estudiadas. Por ejemplo, para el “soldado”, que siguiendo las órdenes de Arminda, trata de sonsacar a Merlín, pormenores sobre la identidad de su amo, nos parece lógico que utilizara el modelo de figurín militar, al que hemos hecho referencia al tratar de la indumentaria que lucieron Leonido y Polidoro en la segunda jornada de la comedia (1). Figurín que a nuestro entender, también vestirían, el resto de los soldados que intervinieron como acompañamiento. Compuesto por capotillo de dos haldas, de corte muy sencillo, usado igualmente por los “villanos”, que asimismo aparecían como figuración en la comedia. Los figurines de “Flavio”, viejo, oficial a las órdenes de Arininda, así como el del “Sargento”, perteneciente a este cuerpo de guardia y que recibe órdenes del príncipe Florante, es posible que fueran distinguidos con ciertas galas propias de su graduación, como serían el colorido de su traje, el uso del sombrero de halda grande y las plumas. Debemos tener en cuenta, que por esta época, el carácter suntuario del traje militar servia de estímulo y atracción para alistarse a la milicia <2). Las personas de Altreda y Flérida, damas de honor de Mitilene y Arminda, respectivamente, así como las demás de su Corte, nos parece probable que vistieran un atuendo, aunque menos lujoso que el de sus señoras, sí dentro de la misma línea, y que llegado el momento de la contienda, cambiarían, al igual que ellas, sus adornos femeninos por el arnés (3>. Las damas que peinaban a Mart isa en la escena-visión del “gabinete real”, es de suponer que lucieran un traje cortesano, aunque menos rico que el de nuestra protagonista, sí sería de la misma hechura (4). Los personajes femeninos, “Lisi”, “Clon”, “Laura” e “Isabella”, que intervinieron en la representación de 1.690 de “La fiera, el rayo y la piedra”, que aparecieron en escena, tañendo cada una un instrumento musical diferente, 618 vistieron un modelo de traje cortesano, como nosotros suponemos que debieron utilizar las damas que acompañaron a Marfisa en la mutación del gabinete. Así podemos observarlo en el dibujo escenográfico de Gomar y Bayuca de esta escena. Donde aparecen colocadas en “las cuatro puntas del tablado, y en el centro Irífile” (5) (Fig. 1>. Nos queda por tratar el vestuario de los “Pastores”, “Músicos”, “Acompañamiento”y “Gente” (6). Nos imaginamosque los “Pastores”, irían ataviados con el atuendo usado comunmente en nuestras comedias del Siglo de Oro, es decir, con sayo, calzón, antiparas y abarcas (7). Para los “Músicos”, encargados de hacer sonar las cajas, tocar el clarín, las chirimías, los atabalillos y demás instrumentos musicales que intervinieron en la comedia, nos parece adecuado el modelo de traje de caballero dentro del estilo que marcaba la moda cortesana, que hemos descrito al tratar de la indumentaria de las personas de Adolfo y Florante (8). En el dibujo escenográfico de Baccio del Bianco de la escena final de “Andrómeda y Perseo”, podemos contemplar en el ángulo inferior de la derecha a un grupo de personajes ataviados de exótica forma, entre los que podemos ver a los músicos que intervinieron en esta comedia, con diversos instrumentos y vestidos al estilo oriental . Celebración. Detalle de los personajes que posan en el ángulo inferior derecho. cambridge, Masa, universidad de Harvard, HounghtOfl Libraty. CONCLUSIONES - LEONIDO. Fuentes: 1) 1’. Calderón de la Barca. “Hado y divisa. . .“ CTomo IV, B.A.E.). a) Jornada Primera. Segunda mutación. CPolidoro quita las armas a Leonido y las arroja al interior de la gruta). b) Jornada Tercera, Escena del duelo. 2) Imagen gráfica de la “Empresa Política XVII”, del libro de Saavedra Fajardo, “Idea de un Príncipe político y christiano representada en Cien Empressas”. Amberes, 1.678. 3) V. Salvador Gómez. “Mercurio con otras figuras decorativas” . (Dibujo). Biblioteca Nacional. Madrid. 4) Figurín que viste la personificación de Perseo en el dibujo escenográfico de Baccio del Bianco, “Teatro de bosque”, perteneciente a la serie “Andrómeda y Perseo”. Calderón—Del Bianco. Coliseo del B. Retiro, 1.653. 5) Traje de Mercurio Doc. Núm. 43, (1.680>. Archivo de Palacio. “Gastos de la comedia de Hado y divisa., 2’. “Bestidos”. “Diferentes gastos” y “Gastos echos en el Coliseo por Sirnon de Maseda (“peón de munición”)”. 9) A. Pereda. “El socorro de Génova”. , han constituido los documentosen que nos hemos basadopara la reconstrucción del primer vestuario de Argante en la comedia que nos ocupa. La consulta y estudio de dichas fuentes nos han conducido a llegar a la conclusión de que los medios de que se valió nuestro autor para la presentación de esta persona en escena, en cuanto a caracterización, vestuario y atrezzo se refiere, fueron los tradicionales, ya que se trataba de un arquetipo, y se compusieron de un largo cabello, acompañado de una enorme y poblada barba blancos, que le daba la apariencia de un anciano venerable. Iba vestido con una túnica realizada con una tela de calidad áspera y raída, sin mangas y larga basta la rodilla, atada con una cuerda a la cintura; sobre los hombros unas pieles sin curtir, de desigual caída que casi le llegaba a los tobillos y portando en su mano derecha, un gran bastón nudoso. Hemos de considerar, que el cambio de traje que se operó en este personaje, pertenecía a una de las clásicas transformaciones que nuestro autor asignó a estas personas selváticas de su teatro. Transformación que hacían pasar al personaje de un estado salvaje, al de un ser civilizado y de gustos refinados, reflejando todo ello en su vestuario. Por esta razón, el traje que lució Argante en su última intervención en la comedia, podemos decir que se trató de un vestuario costoso, confeccionado con ricas telas, como así nos da cuenta la Fuente ng 4, y que el color de las mismas , poseía un simbolismo cuyo significado remitía a la buena acción que el personaje iba a realizar en el final de la comedia. Asimismo, la Fuente ng 5, nos ofrece un diseño de traje que viste un personaje calderoniano, de 630 semejantes características al que nos ocupa, lo que nos permite deducir además, que dicho vestido se compuso de un sayo y sobre él un gabán, especie de túnica con mangas. - AURELIO. Fuente: Carreño de Miranda. “El embajador Potemkin”, (Prado). La riqueza de las vestiduras utilizadas por este tipo de personalidades, al traer sus embajadas a la corte espafiola, está reflejada magistralmente en un retrato de Carreño y en él nos hemos inspirado para realizar el diseño del embajador de Trinacria, Aurelio, persona de nuestra comedia, - MERLIN. Fuentes: 1) Acotación escenográfica de Calderón: “Sale.. .MERLIN, vestido de librea de máscara”. “Hado y divisa. . 4’. Calderón—Caudí. Coliseo B. Retiro, 1.680. 2) Grabado del siglo XIX, inspirado en imágenes de la Edad de Oro de la caballería Figurín utilizado por Baccio del Bianco para los personajes que posan en el ángulo derecho de su dibujo de la escena final de “Andrómeda y Perseo”, 1.653. Las Fuentes nQ 1 y nQ 2, están formadas por documentos gráficos que nos ofrecen datos del vestuario utilizado en otros montajes de similares características al que nos ocupa. Por esta razón, nos han proporcionado una visión de cómo se vestía en nuestro teatro cortesano, por esas fechas, a actores que representaban papeles secundarios y que 639 simplemente servían de acompañamiento en la escena. Los elementos utilizados en nuestra represen- tación, para vestir a personajes secundarios, giraron en tono, aunque con menos magnificencia, a los que lucieron, en la correspondiente escena, los protagonistas y figuras principales. En cuanto a los personajes de figuración, hemos de distinguir dos grupos, “Acompañamiento” y “Gente”. Respecto al “Acompañamiento”, siempre que la acción dramática de la comedia se desarrolló en un entorno cortesano, estas figuras vistieron el traje correspondiente a la moda del momento. Mientras que el grupo al que Calderón denomina “Gente”, su indumentaria debió de tener un toque exótico, propio de los estados fantásticos en donde nuestro dramaturgo situó la acción de la comedia. Toque que estuvo impregnado de un gusto por lo oriental, como así nos ofrece testimonio de ello la Fuente nQ 3, de la que nos bemos servido para la reconstrucción de dicho grupo. 640 APENLICE 4 . “EL VESTIDO DE SALVAJE” . - ORIGEN Y SIMBOLISMO DEL VESTIDO DE SALVAJE. (PAG. 642> - LA “FIERA” COMO PERSONA DE NUESTRA COMEDIA. (PAG. 645) — LOS PERSONAJES SELVATICOS DE CALDERON Y LA “ICONOLOGIA” DE lUPA. aunque se le admira por la libertad de su existencia (F’ig. 2). La tradición del “salvaje” en nuestra literatura, según los estudios de Avalle Arce, se remonta cuando menos, a las “serranas feas” del Arcipreste de Hita, puesto que estas ~~agrestes feminae” o “silvaticae”, son el equivalente femenino del “salvaje” (2), y serán los encargados de traer a Clavileño a escena (6). El tipo de indumentaria utilizado para el disfraz de los salvajes que nos describe Cervantes en estos pasajes del Quijote, era de un vestuario que imitaba la textura de la hiedra y el cáñamo, “teñido de verde”, dando todavía al personaje una apariencia más agreste y salvaje si cabe, que en otras representaciones, tanto, que como nos relata el autor, “. . . que por poco espantaran a Sancho.,,”. Es de tener en cuenta su función de portadores, tirando del enorme castillo en las Bodas de Camacho, o llevando sobre sus hombros, a manera de Atlas, el enorme caballo de madera, Clavileño, lo que nos demuestra la gran fortaleza de este tipo de personas, ya relatada en “El Palmerín de Inglaterra”. (“Un hombre grande de cuerpo.. .“). Pero hay muchos ejemplos más, entre ellos, en la novela “Tristán” de Lionís (7>, en el “Amadís de Grecia” de Feliciano de Silva <8) y brevemente en la “Diana” de Gil Polo. En el teatro, con diversa importancia, se hallan además de en Lope <9), en Guillén de Castro, en su obra “Los Celos de Rodamonte” y en “El Conde de Irlos”; en Vélez de Guevara en “Amor es naturaleza”. Podemos decir, que la figura del salvaje aparece en romances, crónicas, versos de cancionero, novelas de caballería, novelas sentimentales, novelas pastoriles, libros de viaje, poesía épica, confundiéndose, a veces, su modo de vida, con el de los ermitaños y anacoretas <10). Aunque no debemos olvidar que simultáneamente este personaje del “salvaje” fue objeto de las más diversas manifestaciones plásticas, apareciendo su fisonomía tanto en columnas y cornisas, como en tapices y bordados, al igual que en techumbres y fachadas, en sillerías de coro y en muchas representaciones, con variadas actitudes, siendo la más frecuente, la de tenante de escudo, aunque a veces lo encontraremos también en su verosimilitud más lucida, la de flanqueador de fachadas (11>, quizás recordándonos a la 643 actitud de ciertas personas, que disfrazadas de esta guisa, hacían el papel de receptoras en la puerta de los palacios durante las fiestas cortesanas (Fig. 4 y 5). 644 — LA “FIERA” COMO PERSONA DE NUESTRA COMEDIA. La persona del “salvaje”, intervendrá en mojigangas, mimos cortesanos, y paulatinamente, su intervención será notable en dramas, donde su versatilidad le hará aparecer con las más variadas muecas, ya sea en figura de monstruo, fiera, mono, oso, fantasma o demonio. Habrá que esperar a la llegada de nuestra nueva comedia, para que su aparición adopte una forma más humanizada, consi-guiendo hacer domesticada su presencia y, hasta si es posible, delicada, como ocurre en ciertas bellas figuras de damas selváticas que se pasean por algunas comedias de Lope (12>. Como muy bien apunta A. Egida, el actor, o la actriz, cubierto de toscas pieles, simulará personajes diversos, que la tradición había ido perfilando en la literatura y en el arte, conforme a unas reglas, que por conocer el público de antemano, estaba acostumbrado a descifrar (13). Como es sabido, nuestra sociedad barroca estaba habituada a reconocer ciertos enigmas considerados parala sociedad actual, difíciles de advertir. Calderón, como maestro de las figuras simbólicas en el teatro, se sirve de la del salvaje para introducirla en sus autos, e intenta, a través de este vestido, mostrarnos la evolución del alma hasta alcanzar su perfección con los auxilios divinos. Las pieles le ayudaban a enmascarar en estas figuras simbólicas, una desnudez no permitida en la escena, pero que testimoniaba a los ojos del espectador de esos años, el sentido del bien y del mal, recordándoles de inmediato, el enorme pecado cometido por nuestros primeros padres, Adán y Eva, turbando su estado de ánimo por el temor de sentirse a su vez seres terrenales. Y así, estos personajes alegóricos de los autos calderonianos, deambulan por el escenario con el hábito de salvaje peregrino, basta ser rescatados y revestidos de gracia por el final eucarístico <14). Pero será en 1.673, cuando nuestro dramaturgo, lleve a la escena el tema del “salvaje” de una forma más humanizada, cambiando el estado de gracia por el buen uso del libre albedrío, pero siempre para darnos un nuevo ejemplo 645 teológico, y será el protagonista del auto de “La Vida es Sueño”, Segismundo, del que se servirá Calderón, para llevarnos al escenario a un monstruo en forma de hombre. Una fiera, un minotauro que, nuestro dramaturgo en el transcurso de la obra, ira ~iiudandosu estado de hombre salvaje, prisionero en la oscura cárcel de la Vida, por las vestiduras que sobre él irán colocando, “Entendimiento” y ‘‘Albedrío’’ En estas personas, el abandono del vestido de pieles, está considerado como pérdida de su animalidad, representando esta evolución en la trayectoria de la vida de estos seres selváticos, un signo de progreso. Esto les conducirá a encontrar su propia realización, siendo dueños del Poder Divino, a cuya imagen y semejanza está hecho el hombre, Y de asul, la enorme lección teológica que nos da Calderón a traves de estos monstruos de la naturaleza, cuya éxistencia va paralela a la figura de salvaje de sus autos sacramentales, tomando como modelo para ambas, al hombre salvaje descrito en las mencionadas leyendas medievalistas, recogida y humanizada ya por Lope esta tradicional figura en la nueva comedia, y que con nuestro dramaturgo, adquiere una nueva dimensión, perdiendo su identidad de “salvaje” para convertirse en “fiera” (15). Estos cambios de vestido que se operan en las “fieras” del teatro calderoniano, obedecen siempre a una transformación en el personaje dependiente de su estado anímico. Significa un cambio en su “status” social, y nunca se produce de forma casual, sino que van de acuerdo con el nuevo estado de libertad adquirido por el personaje, y que obedece a su nueva identidad, de acuerdo con el desarrollo de la acción de la comedia; o en otras ocasiones, para demostrarnos que esas “fieras”, aunque por su destino desconocen un tipo de vida civilizado, también son capaces de perder su estado de animalidad por un momento y comportarse como seres normales, disfrutando de la música, el canto, las galas y riquezas, en fin, de todas las cosas bellas y suntuosas que les ofrece el mundo civilizado (16). Por lo tanto, son comprensibles el tipo de mudanzas que se realiza en el vestuario de estas personas; de “fiera” a “caballero” en el caso de Segismundo, o de “fiera” a “dama’1 en el caso de la selvática Irifile de “La fiera, el rayo y la piedra”, la cual, aunque muestra su admiración al despertar de su sueño en el soberbio palacio de Anajarte, rodeada de las riquezas y galas que le proporciona ese majestuoso lugar, de inmediato asimila todas las reales pompas para encontrarse en su centro. Como podemos observar en “La vida es sueño”, a Segismundo, en un despertar de semejantes características, que le conduce, al igual que a 646 Irifíle, a una nueva condición social que se hace patente en el cambio de la acción y del vestido simultáneamente. Cierta semejanza nos proporciona la alteración que sufre la protagonista de la comedia elegida, la selvática Marfisa, al cambiar sus pieles y el cábello suelto, por los adornos y las galas propios de una dama de alta alcurnia (17>. Estas personas de mujeres salvajes del teatro calderoniano, como son Marfisa e Irífile, descendientes por tradición de las “agrestes feminae” o “silvaticae”, cuya usanza en nuestro teatro, se remonta, como hemos visto, a las “serranas feas” del Arcipreste de Hita, que salían a escena vestidas de pieles y suelto el cabello. Aunque este tipo de indumentaria tenía un significado pecaminoso en el disfraz de salvaje del Medievo, Calderón lo utiliza en su teatro para dar al personaje una apariencia de selvatiquez, así como el cabello suelto también contribuía en estas personas, al juego escénico (18>. Podemos decir que estas figuras son el equivalente femenino del salvaje. Lo mismo en nuestra literatura, que en nuestro teatro, las encontramos representadas desde antigUo en nuestra iconografía. Como muy bien ha observado A. Egido, siempre que en los autos sacramentales de Calderón, aparece la figura del “hombre” en el tiempo de la Ley Natural, desterrado y perdido, se adorna con pieles, pero una vez superado su camino de penitencia, mudará su tosco hábito, por el de galán <19). Porque, una vez más, Calderón tiende a explicarnos a través de estos cambios de vestido, la evolución del alma, que se perfecciona con los auxilios divinos y el buen uso del libre albedrío. Así la persona de Argante, en nuestra comedia, viendo fallidas sus ardides mágicas para retener a su hija en la gruta, decide dejar el futuro de la misma a su libre albedrío. La pérdida de este influjo le conduce a adoptar una postura mas humana en el final de la comedia, lo que le hace cambiar sus selváticas pieles por un atavío rico y costoso, propio de la buena acción que va a emprender (20). Buscando puntos de concordancia, entre la existencia de las figuras selváticas de nuestro teatro y los anacoretas y ermitaños, observamos en ambos, tanto en anacoretas como en hombres de condición salvaje, unas ansias de huida hacia todo lo que signifique civilización. Así el mago Argante, huye de la árida Toscana a refugiarse en los montes y bosques del Peloponeso. El anacoreta retorna a su origen para vivir a solas en abstinencia y oración, como nos lo presenta Calderón en el personaje de Silvestre, de su auto 647 “La lepra de Constantino”. Silvestre, aparece a los ojos del espectador, al igual que Argante, en la figura de “un viejo venerable, vestidode pieles”, y lo mismo que nuestro mago, éste escapa, “como asombrado”, hacia los montes, denunciando el significado de su vestimenta. (21). Por lo tanto, podemos llegar a la conclusión, que tanto anacoretas como ermitaños, representan el lado positivo del hombre salvaje en el destierro, ya que eligen esta vida de soledad para alcanzar la gracia a travéS de la penitencia. Las pieles y el pelo largo, señas exteriores que caracterizanal hombre salvaje, son utilizadas a lo largo de toda la iconografía religiosa, tanto para simbolizar el bien como el mal. En la figura del Bautista, por ejemplo, Calderón sacraliza “las pieles”, sirvióndose para ello de una tradición iconográfica <22). El demonio, aparece en relieves y pinturas desde la Edad Media, lleno de pelos, generalmente erizados. En varios autos sacramentales de Calderón, también podemos verle con el disfraz de salvaje <23). Asimismo, las pieles y el pelo largo, cubren las figuras de gigantes y salvajes, tanto en nuestra arquitectura, como en nuestra pintura. Pero hemos de señalar, que aunqueel tema en todos los ámbitos fue muy frecuente, hay que matizar a la hora de interpretar su significado, pues así como las pieles poseían un sentido de culpa en las figuras del “Demonio” y de destierro en el “Hombre”, no es así en otro tipo de representaciones, en donde también figuran. Por ejemplo en ermitaños como San Juan Bautista y la Magdalena, las pieles alcanzan un significado de gracia, obtenida a través de una etapa de penitencia en la soledad del desierto (24>. Según ha estudiado A. Egido, el disfraz de salvaje “creaba con su sola aparición, un espacio escénico que, en esencia, remitía, por un lado, al del hombre o Lucifer expulsados del paraíso, ausentes de 2-a gracia divina, y por otro lado, al destierro de abstencion, en el que anacoretas y penitentes purgaban sus culpas” (25). Calderón se sirvió del modelo de figurín que le brindaba el disfraz de salvaje, para dotar a ciertas personas de sus comedias, de una apariencia visual. Nuestro autor sabía de antemano, que iba a ser perfectamente traducida por el espectador de su época, acostumbrado a identificar estos arquetipos, cuya esencia permanecía en nuestra tradición desde tiempos medieva).es. Aunque pertenecientes estos modelos a una iconografía teatral en uso, no distaban tampoco, de ciertas figuras representadas en las artes plásticas, con las que el público se hallaba plenamente identificado. Aunque nuestro dramaturgo se sirvió de un modelo perfecto, ya creado y con raíces muy arraigadas desde, antaño, en la idea más pura de nuestra tradición popular, sí le dotó de una expresión dramática y de una originalidad en la acción de la comedia. Cristianizándolo, además, en las figuras alegóricas de sus dramas sacros, con una concepción cristiana del mundo, en la que el bien y el mal, aparecen claramente definidos. Idea de la que también se sirvió, aunque para diferentes fines, para dramatizar la existencia de las personas selváticas de sus comedias, donde todos ellos, al final, alcanzan su propia realización, encontrando la autonomía que les marca su razón de ser, su libertad, 649 - LOS PERSONAJES SELVATICOS DE CALDERON Y LA ICONOLOGIA DE RIPA. En un principio, al tratar del vestuario de las personas de la comedia que nos ocupa, hemos hablado de la utilización por nuestro dramaturgo de ciertos manuales, que sirvieron como modelo a los pintores del momento y de los que también se sirvió Calderón para el diseño de sus figurines escénicos, como por ejemplo la “Iconología” de lUpa. Sin embargo, no todas las representaciones escénicas de Calderón, se amoldaban a la línea trazada por lUpa. Hay que tener en cuenta la existencia de ciertas fórmulas de atrezzo, situadas en fechas anteriores, en plena Edad Media, como en el caso que merece nuestra atenciont el disfraz de salvaje. Y que serian heredadas por nuestro autor que aunque incorporadas ya por Lope y seguidores, con la aparición de la nueva comedia, las dotó de una naturaleza muy especial, creando un nuevo tipo de personaje en nuestro teatro, conocido por “fiera La portentosa imaginación de nuestro autor, le condujo, a veces, a realizar ciertos cambios en el vestuario de las personas, tal como figuraban en los modelos establecidos por la iconología e iconografía, quitando elementos tanto del vestuario, como del atrezzo, y a5adiendo otros, que el consideraba mas idóneos para la situación dramática del personaje. Por ejemplo, en la figura alegórica de “La Penitencia”, utilizada con frecuencia por Calderón en sus autos, y tan relacionada su vestimenta, con las damas selváticas de su teatro, en la “Iconología” de C. Ripa, aparece representada en la figura de “... una mujer macilenta y vestida de cilicio, sosteniendo un azote con la diestra y una cruz con la siniestra, hacia la cual está mirando fijamente ...“ (26). Mientras que en el diseño del vestuario utilizado por Calderón para esta figura, observamos una indumentaria semejante, incluido como atrezzo el crucifijo, pero desaparece el azote, añadiendo en cambio las pieles (27) En la “Iconología” de Ripa pocas veces aparecen las pieles, una de las escasas representaciones de esta indumentaria, la tenemos en la figura que simboliza “El 650 Decoro”, que se nos presenta en la figura de un joven de honesto y hernioso aspecto que lleva sobre sí una piel de león.. .“ <28). La piel en este caso posee un significado diferente al pretendido por Calderón cuando reviste con ella a sus personajes selváticos. Para lUpa, en esta ocasión, la piel de león, es símbolo de valor, virtud y fortaleza de ánimo, tomando esta idea de los “AntigUos”, pues así aparece “Orfeo”, como símbolo del divino intelecto, envuelto en una piel de león en las obras de Aristófanes. Lo mismo que “Hércules”, “Ayax” primer capitán de entre los griegos después que Aquiles, también tomó la piel del leon. Sin embargo, para Calderón, en sus comedias, el abandono de las pieles por sus personajes selváticos, demuestra la pérdida de su animalidad, un cambio de su estado de “salvaje”, por otro cuyo signo es el pro~reso, que le conducirá a encontrar su libre albedrío. Recuerdese los cambios que se producen en el estado anímico de personas como Segismundo, Marfisa e Irífile al cambiar el vestido de pieles por otro lujoso. También Ripa en su “Iconologia”, cubre con piel a otra de sus figuras alegóricas, nos referimos a su representación de “El Mundo”, Para ello se sirve de la descripción que hace Bocaccio de esta figura en el “Libro 1 de la Genealogía de los Dioses”, y lo hace bajo la figura de “Pan”, que a modo de túnica, una piel de pantera le ciñe el torso y las espaldas. La tachonada piel, viene a representar a la octava esfera, que del mismo modo está pintada y adornada con sus clarísimas estrellas (29). Otro elemento del atrezzo utilizado por estos personajes selváticos calderonianos, es el bastón, como así podemos verlo en los figurines de Gomar y Barca, de las diferentes decoraciones de “La fiera, el rayo y la piedra”. Nos referimos a los de las personas de esta comedia “Anteo” e “Irífile”, que aunque pertenecen a una puesta en escena posterior a la fecha del estreno de nuestra comedia, 1.690, pero quizá son tal vez, los personajes mejor dibujados, y que nos ayudan a componer la indumentaria de estas “fieras” del teatro de Calderón. Por lo tanto, llegamos a la conclusión de que el bastón nudoso, era un complemento indispensable para estas personas, al igual que las pieles, el cabello suelto o la enorme y poblada barba, que ayudaba a demostrar al espectador, esa apariencia agreste de su existencia, tan en consonancia con la situación dramática que representaba en la comedia. 651 Revisando la “Iconología” de lUpa, encontramos algunas figuras alegóricas que portan este atrezzodel bastón> y como sabemos el gran influjo que ejercieron estetipo de manuales sobre Calderón, a la hora de diseñar los figurines de sus personajes dramáticos, vamos a dar cuenta de algunos de ellos, para observar el uso simbólico que lUpa hace de este elemento, como podemos ver en la figura de “El Mundo”, que sostiene en su mano izquierda una especie de vara o bastón, cuya parte superior se ve curvada a guisa de cayado. lUpa, viene a demostrarnos con este aditamento, el imperio de la Naturaleza, mediante el cual, todas las cosas se gobiernan (y especialmente las que son irracionales), así como sus acciones, que cumplen todas, un fin determinado (30) . y buscando la relación de estas figuras de Ripa con los figurines de nuestra comedia, observamos en el uso de la vara por el personaje de Argante, un significado de imperio y de gobierno, ayudado por sus ciencias ocultas, hacia el destino de su hija, que le hacen acreedor de portar este bastón de mando, al igual que la comentada figura alegórica de “El Mundo”. También portando con su diestra un asta o vara, nos representa Ripa “La Fortaleza”, en la figura de una mujer armada. El asta significa en este caso, que no sólo se debe emplear la fuerza para rechazar aquel daño que de los otros proviene, cosa que ya nos muestra esta figura con su armadura y escudo, sino también para reprimir, con el empleo de las propias fuerzas, la soberbia y arrogancia con que los demás amenacen. Por ello diremos, que dicho asta simboliza y demuestra superioridad y señorío, condiciones que fácilmente se adquieren por medio de la fortaleza (31). De la misma forma, la protagonista de nuestra comedia, Martisa, portaría el asta en señal de autodefensa1 ante el daño que podían provocarle los rigores del mundo civilizado, desconocidos para ella, demostrando con el asta, su altivez y señorío. En otras figuras alegóricas presentadas por lUpa, el asta sostenido con la diestra, se pone de acuerdo con el significado de su propio y antigUo nombre, pues la voz griega “Sannia” (como dice Festo), significa asta. Además de esto, dicha vara les corresponde propiamente, en atención a su virtud y al gran valor que demostraron siempre los “Sannitas” (32). Con este sentido de virtud, apoya su diestra en la “Clava de Hércules”, la figura alegórica de “El Esplendor del Nombre” (33), porque los antigUos solían simbolizar en esta maza la idea de todas las virtudes, de donde resulta que aquellos que buscan la fama y el esplendor de su nombre, han de apoyarse en la virtud, dejando a un lado todos los vicios, de donde provienen las tinieblas que oscurecen la buena fama de los hombres. 652 Por lo tanto, la vara adquiere en las figuras alegóricas que nos presenta Ripa en su “Iconología”, un sentido, además de imperio y fortaleza, de virtud y de valentía, cualidades que también brillan en estas “fieras” del teatro de Calderón. Observamos en la indumentaria de estos personajes selváticos, una dependencia del disfraz de salvaje. La indumentaria y el atrezzo de estas “fieras11, tienen su raíz en este modelo, como así podemos verlo en su iconografía, en diferentes estados, pero siempre con los aditamentos con los que revistió Calderón a este tipo de personas dramáticas. Es posible que nuestro autor, a la hora de perfilar el figurín de estas personas, de acuerdo con su peculiar existencia, echara mano, también, de la “Iconología” de lUpa, bien para tratar de actualizar el simbolismo de ciertos elementos de su vestuario y atrezzo, O para que estuviesen más en concordancia con su situación dramática. Sirvamos de ejemplo el uso del bastón nudoso por estas “fieras”, atrezzo que cono podemos ver, ya aparecía en las figuras de salvajes que adornan nuestros edificios, en la forma de una maza o clava, sostenido por los velludos brazos de estas figuras, unas veces en actitud de lucha, otras como portador simplemente. Por ello, no es de extrañar que Calderon, dotara con este tipo de atrezzo a las figuras selváticas de su teatro, pero transfigurándolo, de acuerdo con una ideología más cercana a las representaciones de Ripa, más comprensibles, por tanto, para el espectador de esa época, plenamente identificado con las alegorías de su “Iconología”. Vamos a tratar ahora ciertos aspectos relacionados con la caracterización de esta figura. Nos referimos a la forma de distinguir, por nuestro dramaturgo, el aspecto físico de las damas selváticas de su teatro, como en el caso de IrífIle o de nuestra Marfisa, con el largo cabello suelto. Para Ripa, inspirándose en los textos de los poetas, la cabellera de rizos artificiosos, repeinada y perfumada, es signo de delicadeza, lascivia y de afeminadas costumbres; mientras que si el cabello no se cuida, ni se acicala y se abandona a su forma natural, dejándolos despeinados, indica el abandono de los placeres terrenales. Por esta razón, Ripa, pinta la figura de “El Placer”, con sus melenas peinadas artificiosamente y de ensortijados rizos (34); y la que representa a “La Lujuria”, en la figura de una joven casi desnuda, que “. . lleva muy rizados cabellos que han de estar además artificiosamente ondulados” (35). 6 Mientras, por el contrario, la alegoría de “La Servidumbre”, nos la presenta en la figura de una joven despeinadade largo cabello suelto, dándonos a entender que estando el siervo al servicio de su amo, no tiene modo de atender al adorno y cuidado de su persona” <36). De la misma , retrata a “La Lógica” (“.. pálida joven de enmarañadoscabellos, revueltosy esparcidos por la espalda...”) mostrando en este estado, cómo la persona que se dedica a la reflexión de las cosas inteligibles, suele abandonar y descuidar todo lo demás, olvidando por completo, todo lo que respecta al cuidado de su cuerpo (37). En la figura de una mujer indígena, de rostro también de “fiera” y con su largo cabello revuelto y esparcido, nos presenta nipa la alegoría de “América”, signos todos ellos, de su primitivismo y ruda existencia, propios de los seres que habitaban esa recién descubierta parte del Mundo, por aquellos tiempos, y de los que nipa al no poseer fuentes de los “AntigUos Escritores”, se basa para dibujarnos a esta figura, en las señas aparentes que le brindan los “Historiadores Modernos” <38> (Eig. 6). Podemos deducir de lo revisado, que tanto lupa en las figuras alegóricas de su “Iconología”, como Calderón a la hora de diseñar la caracterización de sus personas dramáticas, se sirven de elementos representativos con ideas semejantes. Como hemos estudiado, para Ripa una figura con cabello largo, despeinado y suelto, nos deja ver a una persona que carece de apego a las cosas banales y terrenales, pues no atiende a su cuidado y adorno, ya que fija su atención en el mundo sobrenatural; también Ripa utiliza este modo de componer el cabello, cuando quiere representarnos a ciertos seres, que por su primitivismo llevan una existencia ruda y agreste, o por el contrario, cuando deciden por voluntad divina, renunciar a las pasiones y al humano trato, retirándose a una vida solitaria y ascética. Todas estas características, las encontramos reunidas en el “nuevo monstruo”, Marfisa, personaje selvático por excelencia del teatro calderoniano, y que posee también cabello despeinado, largo y suelto. Pero quizá, de todas las alegorías que hemos revisado, la que más se acerca a Marfisa, la persona de nuestra comedia, en la posición de su cabello, es la que representa a “América”, pues de esta manera define nipa el rostro del personaje: ... será fiera de rostro...”. El primitivismo existencial de esta indígena, tiene puntos en común con la agreste vida de nuestra protagonista. Esta figura de “América” es, además, un claro exponente de los habitantes que se encontraron nuestros conquistadores en el Nuevo 654 Mundo, cuyas descripciones, tanto contribuyeron a dar una nueva visión de esta figura, adquiriendo su fisonomía un importante relieve y tamaño. Al parecernos la compostura del cabello de la figura alegórica de “América”, de semejantes características al utilizado por Marfisa, hemos querido referirnos exclusivamente al aspecto exterior de ambas figuras, impregnado de un estado salvaje, propio de la condición de vida llevada por las mismas, mientras que en el aspecto ideológico y simbólico, la colocación del pelo de nuestra Marfisa, y las pretensiones de Calderón en el juego escénico con este tipo de atrezzo, estaría mas cerca de la idea que nos quiere representar Eipa con este atuendo, en figuras como “La Servidumbre” o “La Lógica”, que lucen un descuidado peinado por su falta de apego a lo terrenal, teniendo su mente ocupada, al igual que l4arfisa, en una preocupación de algo que se escapa de la propia Naturaleza, y que es precisamente la causa que les ha conducido a llevar una solitaria existencia, semejante a la elegida por la figura alegórica de “La Locura” (39). Ahora vamos a tratar de la caracterización del mago Argante, padre adoptivo de Marfisa en nuestra comedia, para ello tomaremos como modelo, el figurín que nos presentan Gomar y Bayuca de la persona de “Anteo”, y que como hemos visto, tanta relación tiene con nuestro mago. Observamos en esta figura de “La fiera...”1 un largo cabello acompañado de una poblada y enorme barba, componiendo una figura que parece arrancada de un ‘‘salvaje’’ de los muchos que aparecen adornando fachadas, como tenantes de escudo, o flanqueando puertas, representaciones de estas figuras, que fueron muy frecuentes. Ripa, representa también con barba larga, que cae sobre su pecho, a la figura que simboliza “El Mundo”, para mostrarnos cómo los dos elementos superiores, es decir el aire y el fuego, siendo de naturaleza y fuerza masculinos, produce unos efectos e impresiones de naturaleza femenina (40>. En la figura de un “viejo barbado de largos cabellos” nos representa Ripa, a ciertas alegorías de los ríos, así nos describe al “Amo”, en una figura de estas características, tumbado y con un hombro apoyado en una urna de donde sale agua, de semejante forma aparece, en el que simboliza al “Adige”, al “Nilo”, al “Tigris”, al “Danubio” y al “Ganges” <41). Pero de todas las representaciones de Ripa, la que más se asemeja a la melenuda existencia de la persona de 655 Argante, tal vez sea la representada en la figura de “La Peregrinación”, imagen inspirada en “Orínídes”, personaje que dejó crecer su cabello y barba abundantemente, como prueba de una larga expedición que llevó a cabo, y que duró diez años, para luchar con los “Gigantes” (42). A nuestro entender, Calderón, tan inclinado a la puesta en escena de este tipo de comedias, como la que estarnos tratando, de mostrar al espectador el concepto de obra de arte total, donde se conjugasen casi por arte de magia, todas las manifestaciones artísticas, no es de extrañar, que así como se sirvió de la figura del salvaje en su más pura tradición popular y literaria, para dramatizar a estas “fieras” de su teatro, lo hiciera de la misma manera a la hora de carácterizar a estas personas, valiéndose del modelo que le brindaban las fuentes iconográficas. 656 NOTAS BIBLIOGAFICAS 1.— GOMEZ TABANERA, 3.24. “La conseja del hombre salvaje Homenaje a Julio Caro Baroja (Madrid, 1.978). 471—590. (Pág. 483). 2.— AVALLE ARCE, J.B., “La novela pastoril española”. (Madrid, 1.959). Págs. 71—75. 3.— “Libro del muy esforzado Palmerín de Inglaterra Libro II. Cap. y. Ed. Bonilla San Martín NBAAEE, XI, 52, 4.- SAN PEDRO, DIEGO DE. Obras, Ed. 8. Gili y Gala. Clásicos Castellanos . Comedias. “Hado y divisa.. Tomo IV. B.A.E. jornada Primera. Págs. 362-363. También la salvaje Irifile, persona de “La fiera... cae en las redes de semejante atracción, como lo prueban los siguientes versos que reciita este personaje: “. . . ¿qué dulces voces han sido/ las que con tal suspensión! me llevan el corazón! adonde quiere el oído?” CALDERON DE LA BARCA, 1’. “La fiera, el rayo y la piedra”. Obras Completas. Ed. Aguilar. Madrid, 1.987. Tomo II. Jornada 1. Págs. 1.601. Recordemos como en nuestra comedia, la persona de Mitilene, utiliza como cebo a la música y los cantos, 660 para encontrar al “Nuevo Monstruo”, , de cuya existencia en la isla le han informado unos villanos, comunicándole que se hace presente al oído de los cantos y de la música. CALflERON flE LA BARCA, 1>. Op. Oit. (“Hado y divisa,. Págs. 363—364. 17.— Véase lo que decimos acerca del cambio de traje de nuestra protagonistaen el Capítulo VIII de la Presente Parte. “Los cambios de traje de la salvaje Marfisa. . 18.— En cuanto a la disposición del pelo de estas “fieras” del teatro calderoniano y de su repercusión en el juego escénico, consúltese el Capítulo VIII de la presente Parte. “Los cambios de traje de la salvaje Marfisa. . .2’ y Nota 3. Véase el amplio estudio de CLAUDE KAPPLER, “Monstres, Démons et Merveilles á la fin du Moyen Age”. Paris. Payot, 1.960. Capítulo VII. (Citado por A. EGIDO en la Nota 15 de su libro “La fiera, el rayo y la piedra Ed. Cátedra. Letras Hispánicas). 19.— EGIflO, A. Op. cit, Pág. 174. Donde nos da cuenta esta autora, como en el auto sacramental, “Tú prójimo como a ti” (Calderón, antes de 1.674), se realiza un cambio de vestido en la figura del “Hombre”, una vez superada su etapa de penitencia, mudará su indumentaria selvática por la de galán: “... Abrese un peñasco, y en él el HOMEI~E, dormido vestido de pieles, y el DESEO, hablán. Véase la tabla de interrelaciones realizada en este articulo por el mencionadoautor, en donde la figura alegórica de “La Penitencia” aparece en el diseño calderoniano como “flama de saco y cilicio; con pieles; con crucifijo”, mientras de la “Iconología” de lUpa como “flama de cilicio, con Cruz”. 28.— lUPA, C. Op. Oit. Tomo 1. Págs 249-266. 29.— RIPA, C. Op. Oit. Tomo II. Págs. 100—102. 30.— RIPA, C. Ibídem. Ibídem, Supra. Ripa nos muestra también la retorcida vara, en esta alegoría de “El Mundo”, a la figura del año, que se mueve constantementesobre sí mismo. 31.— RIPA, C. Ibídem. Supra. Tomo 1. Págs. 437—440. 32.— RIPA, O. Ibídem, Bupra. Tomo 1. Págs. 564-566. LUpa toma esta figura según aparece representada en las Medallas de Commodo, Tito y Antonino. “Abruzzo”, pertenece a las representaciones dedicadas por lUpa a 1~ “Italia con sus provincias y parte de las islas 33.— LUPA, O. Ibídem. Supra. Tomo 1. Págs. 360—364. 34.— LUPA, O. Ibídem, Supra. Tomo II. págs. 213—215. 35.— RIPA, C. Ibídem. Supra. Tomo II. Págs. 33—34. 36.— LUPA, O. Ibídem, Supra Tomo II. Págs. 311—313. 37.— LUPA, O. Ibídem. Supra. Tomo II. Págs. 31—32. 38.— RIPA, O. Ibídem. Supra. Tomo II. Págs. 108-109. 39.— RIPA, O. Ibídem. Supra. Tomo II. Págs. 29-30. Ripa, para esta alegoría utiliza el modelo que se representó en la coronación de Petrarca. 40.— lUPA, O. Ibídem. Supra. Tomo II. Págs 100-102. lUpa nos pinta esta alegoría de la mitad para abajo velludo y en la figura de cabra, simbolizando con ello la Tierra, que es dura y áspera y enteramente desigual, 6 hallándose cubierta de muchísimas plantas, hierbas y árboles innumerables. Idea que nos puede conducir a establecer cierta relación con los también velludos salvajes, acerca del simbolismo de su peluda y agreste existencia, tan emparentadacon la Tierra 41.— lUPA, O. Ibídem. Supra. Tomo II. Págs. 267-276. Para la descripción del rio “Nilo”, se sirve de una estatua de mármol que se halla dentro del Vaticano, en Roma. Y para el “Tigris” y el “Danubio” de la “Medalla de Trajano”. 42.— lUPA, O. Ibídem. Supra. Tomo II. Pág. 195. Imagen semejante debió de lucir el naúfrago Pedro Serrano, que permaneció en una isla perdido durante el periódo de diez años, creciéndole abundantementeel pelo y La barba, y cuando fue encontrado vino a España con semejante.pelaje, como prueba de su naufragio y de lo que había sufrido. Relato que nos cuenta el inca Garcilaso y, que coincide con el velludo pelaje de las figuras de salvaje, tan utilizadas en nuestra arquitectura. El influjo de este relato y de otros de índole parecida, provocaron la persistencia del tema en nuestro arte plateresco. AZCARAfl, 3.24. Op. Oit. Pág. 98. 664 1 665 FIO. 2: Escultura en bulto redondo que aparece en la portada de la iglesia románica de Semur- en-Auxois (c8te-d’Or, Francia>, del siglo XII, en la que se representa un acompaHado de un hombre salvaje. ¿f.M. Gómez Tabanera (1.976). rIO. 1: Detalle del “hombre salvaje” que figura en una pátera de origen pánico de estilo orien- talizante (posiblemente del siglo VIII>. ¿f.M. Gómez Tabanera (1.978). FIO. 3: Representación fantástica de un cercopiteco hembra, varie- dad de hombre salvaje de las Indias, según Gesner (1.551). ¿f.M. G6mez Tabanera (1;978). -Á 666 nG. 6 c. RIPA. “Aneric& lIzconologia”. Siena 1.613. HG. t Valladolid. Fachada de San Gregorio. Detalle de los “salvajes’ HG. 5: Guadalajara. PalaCiO del Infantado. Detalle de la tachada. “Salvajes” sosteniendo un escudo. ABRIR APÉNDICE 5 TOMO II ABRIR TERCERA PARTE TOMO II APENDICE 5 . - LA DIVISA HONARQUlA 668>. DE LEONIDO Y SU ERLACION CON LA HISPANA EN LA PERSONA DEL REY. (PAG. — NOTAS BIBLIOGRAHOAS. - ILUSTRACIONES. (PAG. (PAG. 687). 677). 667 f~ APENDICE 5 LA DIVISA DEL ESCUDO DE LEONIDO Y SU RELACION CON LA MONARQUIA HISPANA EN LA PERSONA DEL REY. El personaje principal de nuestra comedia, Leonido, portaba un escudo, en el que figuraba un “león de oro”, por empresa, orlado por unas enigmáticas letras (1). Nada en esta época del barroco es gratuito, es el momento en que el ingenio impone a la moda el empleo constante de referencias y alusiones simbólicas y asimismo ocurre en el teatro calderoniano, al que podemos considerar dentro del contexto de un emblema complejo, en el que cualquier elemento del atrezzo usado por las personas de su teatro, no aparecía ante la mirada del espectador por propio capricho del autor. La imagen que figuraba en el escenario, aún la menos importante, remitía a una idea, Dando por supuesto que este teatro iba dirigido a un público que conocía el lenguaje de las apariencias, pudiendo leer en ellas su significado. Así, la divisa del escudo de Leonido se convertiría a los ojos de aquellos espectadores del Buen Retiro que presenciaron la función del día 3 de Marzo de 1.680, en el atributo de su persona, adquiriendo de esta forma su figura un carácter dual. Por una parte, el papel de caballero legendario, digno de los libros de caballería que representaba el actor en el escenario y por otro, el nuevo sentido que cobraba su fisonomía alcanzando la categoría de personificación, conseguida por la idea a la que remitía el simbolismo de dicho atributo, convirtiendo de esta manera al personaje teatral, por lo que es y a su vez insinúa, en un auténtico jeroglífico, capaz de ser descifrado solamente, por una sociedad preparada para este tipo de enigmas, una sociedad como la de nuestro Siglo de Oro. En pocas épocas de nuestra civilización se nos ofreceun es~ectáculo del lenguaje figurativo y literario tan bien VN A asimilado, como en la que nos ocupa, por esta razon podemos equiparar a las valientes hazañas ejecutadas por nuestro protagonista en el transcurso de la comedia, con las llevadas a cabo por la figura de Hércules, significándose también, este héroe mitológico por el atributo del “León”. 668 Hemos de considerar además, la estrecha vinculación en nuestro país entre el Monarca y Hércules, por lo tanto no sería aventurado decir, que Leonido representaba en la comedia al Rey, o que el propio Carlos II, revestido del caballero Leonido, ejecutaba con osadía las proezas propias de un Hércules <2). El “León” significaba el valor del Rey en las diferentes empresas de su reinado, así como “Hércules” simbolizaba su figura (3). calderón se sirvió de la simbologia de la figura del “León” en distintas obras, aludiendo con ello a toda la nación. Entre otras podemos citar “El postrer duelo de Espafia”, “La Virgen del Sagrario”, “Guárdate del agua mansa”, “La fiera, el rayo y la piedra”, “El jardín de Farelina”. En ellas encontramos, unas veces dentro del propio texto de la obra, otras en las acotaciones hechas por Calderón, e incluso en los nombres dados a determinados personajes, una clara y evidente referencia a la nación, y al “León” como símbolo de ésta <4). En “El jardín de Ealerina” por ejemplo, la relación entre la figura del “León” y la persona de “Rugera” se hace patente. Rugero, al igual que Leonido, fue recogido de niño y amamantado por una leona y a esta circunstancia debe también su nombre <5>. Es más, la pareja Leonido y Marfisa, protagonistas de nuestra comedia, tienen su correspondiente en “El jardín.. .“ las personas “Rugero” y “Marfisa”, descubriéndose asimismo en el final de la comedia que son hermanos <6). Dentro del programa decorativo del Salón de Reinos del Buen Retiro, apreciamos la indudable unión entre el emblema del “León” junto con Hércules, y la monarquía, representada evidentemente en la persona del Rey. En el mencionado programa, destacan diez leones rampantes de plata sosteniendo las anuas de Aragón y sobre éstos, las pinturas de “Los diez trabajos de Hércules” pintados por Zurbarán <7:’. Asimismo, cabe destacar un salón que se encontraba en el Alcázar de Madrid y donde se podía contemplar los atributos de el “Espejo”, el “Aguila” y el “León”, como símbolos de la monarquía. En el mencionadosalón, denominado “Salón de los Espejos”, la decoración estaba compuesta, entre otros elementos, por ocho lunas venecianas con águilas de bronce, así como por una consola y varios bufetes de pórfido sostenidos, tanto consola corno bufetes por leones de bronce, que aún hoy se conservan manteniendo algunas mesas de mármol en el Museo del Prado de Madrid (8). Saavedra Fajardo en su “Empresa XXII” <9), relaciona las virtudes del águila con las empresas llevadas a cabo por 669 los reyes españoles <10). El mismo autor, refiriéndose a la figura alegórica del “León”, la emparentacon Hércules quien una vez que venció al león, se vistió con la piel de éste para poder defenderse del resto de los monstruos (11>. El simbolismo del espejo ha sido el preferido de los emblemistas. Saavedra Fajardo simboliza en el espejo al propio Estado, en el que se refleja la imagen completa de Su Majestad (12> . Podemos decir respecto de la figura del “León”, que evidentemente, existe cierta relación entre el simbolismo utilizado con este atributo por Ripa en sus alegorías, y el uso que hizo nuestro dramaturgo al dotar al personaje de Leonido con una divisa semejante. Ripa, asigna este tipo de atributo a los fuertes de alma y cuerpo, y en esto coincide en su trayectoria con nuestro protagonista, en el transcurso de la comedia, donde su historial de valiente caballero se pone de manifiesto, dispuesto a emprender, siempre las hazañas más arriesgadas en favor de un ideal, por lo tanto no es de extrañar que en su escudo figurase una divisa como la del “León” animal que lUpa considera como el más valiente entre todos los de su especie (13). La aparición en la heráldica de la figura del “León” fue frecuente, y al no especificar Calderón la postura del mismo en este escudo, es de suponer que el que distinguía a Leonido fuese “rampante” y aunque hace mención del tono con el que estaba pintado , no nos da cuenta del color del campo, cosa frecuente en nuestro dramaturgo, en referencia de otras obras suyas donde no menciona tampoco el color de las armas (14>. A nuestro entender, es muy posible que este “león de oro” tuviera como campo, el gules, haciendo alusión a los colores nacionales, rojo y gualda, pero con distinto orden de como aparecían policromados en nuestro blasón <15>. Y aunque los diez leones que tonaban parte del programa decorativo del “Salón de Reinos” del Buen Retiro y que dieron origen a la adopción de este emblema por la monarquía, eran de plata, el león que se pinta al lado del Monarca siempre es de bronce dorado. 670 Como así lo eran los que mantenían la consola y los bufetes de pórf ido que decoraban el “salón de los Espejos” de). Alcázar, y que sirvieron de fondo en todos los retratos de aparado de Su Majestad Carlos u. Aunque también en otras series iconográficas y que no fueron pintadas en este Salón, el Monarca aparecera junto a este animal <16). Dentro de este grupo, merece una especial atención un grabado de LS. Hondt, Bruselas, 1.686 (17), en el que el Soberano con la apariencia de un heroe, se nos presenta sentado en su trono en una actitud dormida, pero vigilante y escoltado por doce leones <18>, Quizás como anticipo de los que en el siglo siguiente decorarían semejante estancia en el Palacio de los Borbones (19) (Fig. 3), También en una estampa que se conserva en el Museo Municipal de Madrid, grabada por Richard Collin (Bruselas, 1.686), podemos contemplar un retrato de medio cuerpo de Carlos II, acompañado por dos leones, situados debajo de su retrato, uno a cada lado de los ángulos inferiores de la composición, y que son tenantes de medallas con Empresas” (Fig. 4). La estampa es una exaltación a la figura del Rey como representate del poder de la monarquía hispana en todo el orbe (20). Hemos de tener en cuenta, que nuestro dramaturgo siempre que utiliza la figura heráldica del “León” en sus obras, lo hace para aludir a la nación sirviéndose sólo de esta figura. Así ha distinguido nuestro autor al personaje principal de su última comedia ya que el distintivo hercúleo, propio del rey, hacia ver a nuestro entender que el Monarca quedaba retratado en la persona de Leonido, Una relación parecida la encontramos en el programa decorativo del “Salón de Reinos” del Buen Retiro? nos referimos a la existente entre León—Hércules. Significando el primero el Estado Monárquico Español y el segundo, a su representante supremo, al propio Rey en persona, ejecutando los “Trabajos de Hércules”. Representados por los diez leones de plata y los diez cuadros de Zurbaran dedicados a exaltar la valentía del héroe mitológico.Según su colocación en el conjunto, se correspondían una figura con otra; existiendo un “León” por “Hércules”. Cada león aparecía en este conjunto colocado justamente debajo de uno de los cuadros de Zurbarán (21), Podemos decir entonces que la vinculación existente en el “Salón de Reinos” entre el León-Hércules, posee un mismo significado que la relación en nuestra comedia entre León— Leonido, remitiéndonos ambos programas a la misma idea. según las investigaciones del profesor Neumeister, sobre el significado de las figuras simbólicas que aparecen en la loa que precede a nuestra comedia, de las que ha realizado interesantes estudios, abordando el asunto de la intervención de los retratos reales en el escenario, en 671 línea directa con el punto de referencia de la perspectiva que ocupan los propios reyes en persona sentados en el centro de la sala. El profesor Neumeister hace incapié en que “el rey ocupando este punto de referencia de la perspectiva domina el teatro y domina incluso la interpretación de lo que pasa en las tablas; el teatro entonces se hace doble: hay dos acciones, una sobre las tablas y la otra en la sala” <22). Si el mencionado profesor hubiese realizado un estudio semejante al ejecutado con la loa, sobre la comedia de “Hado y divisa...”, hubiese llegado a conclusiones semejantes acerca de la participación de la figura del Monarca, con un mismo significado en el juego escénico, pero hemos de reconocer que con diferentes matices. En efecto, la corte del Rey de España desde tiempos de Felipe Iv, e incluso podríamos decir desde la época del Emperador Carlos .V, semejaba un espléndido teatro, sobre cuyo escenario estaba perennemente el actor principal, el Rey. El Monarca era considerado porlo tanto como un ser semidivino, diferente del común de los mortales, a todo esto ayudaba en extremo el sentido de fiesta teatral que adquiría cualquier acto celebrado en la Corte. El teatro se considera, en esta época barroca, como la manifestación artística más elevada, e incluso su técnica escenográfica se introduce en la vida cotidiana de las cortes europeas en sus suntuosas fiestas, no sabiendo hasta qué punto es realidad o ficción dramática. El Monarca, como personaje principal de este gran teatro, es a la vez espectador y actor, asumiendo incluso su persona una significación alegórica en el conjunto o encarnando la presencia de la misma realidad de la persona real. A este protagonismo real hay que añadir, además, la vinculación de su persona con otras alegoríasy con cierta figura mitológica, como hemos visto que ocurría con la figura de Hércules, y dentro de la misma línea hemos de encuadrar la personificación del Monarca en la comedia de “Hado y divisa.. .“, en la figura de Leonido. La aparición de los retratos en el escenario en línea directa con las personas reales que se encontraban en la platea, así como la intervención de los catorce reyes, antepasados del Monarca amonestándole a que sea digno de ellos, formando parte del argumento de la loa, considerándose por tanto parte del programa, unido a la participación de la figura real personificada en el protagonista de nuestra comedia, nos reafirma en nuestra hipótesis (23). Hemos de reconocer, que el teatro cortesano estuvo al servicio del poder. El Rey era quien pagaba y por esta 672 razón, tenía derecho a mandar con motivo de un nacimiento, de un cumpleaños, de un triunfo militar o como en el caso que nos ocupa, de unos esponsales,el estreno de una fiesta de corte. Visto así, nos parece lo más probable que dispusiera, al mismo tiempo, el ar9umnento y significado adecuadospara tal acontecimiento, asi como la intervención de ciertos elementos y efectos estéticos, Por ello, es de suponer, que Carlos II, exigiera al autor ciertas premisas al encargarle la fiesta del 3 de Marzo de 1.680, en consonancia con el notable acontecimiento por el que se celebraba, y que Calderón, al dirigir personalmente el ensayo, tratara de complacerle, convirtiendo el escenario del Coliseo en un auténtico emblema, siendo el artífice de la empresa el propio Monarca (24>. Parece probable que para la puesta en escena tanto de la loa, como de la comedia de “Hado y divisa...”, Calderón debió de tener en cuenta las ideas expresadas por los autores de su época, que escribieron los más conocidos “Espejos de Príncipes españoles”, basados en la metáfora de Alfonso X El Sabio de que los reyes eran los espejos de sus estados (25). La afinidad entre estas empresas político- morales y lo que se desarrolló escenograficamente en la función, entre sala y escenario, es evidente. El Rey, duplica su figura mostrando ante el espectador, en la escena, una versión de su persona con una apariencia virtuosa y heroica, al igual que en las referidas empresas, el “León” que representa al Monarca, se reverbera en el espejo de su gobierno, trocado en las alegorías de “ La Fortaleza” y de “La Constancia”, virtudes que deben poseer todos los Príncipes. Podemos decir entonces, que en el escenario del Coliseo, en esta función de “Hado y divisa. ..“, se produjo el fenómeno de escenificación o plastificación de los preceptos que encierran estas empresas político-morales. En efecto, nuestro Monarca no se contentó con ver reflejada su imagen en el escenario, ni de hacerse glorificar como el sol de España en el transcurso de la loa, sino que su narcisismo alcanzó límites insospechados. El teatro, mundo de la imaginación, nos ofrece su imagen idealizada, en la figura del legendario caballero Leonido. El texto de la comedia, por tanto, no es más que un vehículo de autorrepresentación de la monarquía. La relación Rey-Espejo se hace patente, al igual que en el programa decorativo del “Salón de los Espejos” del Alcázar. El Coliseo se transforma en un gran espejo en el que el Monarca se refleja, pretendiendo ofrecer a su joven esposa una imagen modélica de su vida y de su gobierno. Sin embargo la Soberana comprueba entre bostezos (26>, que el 673 Co gran dramaturgo español sutiliza de tal modo los conceptos, que basta para sus compatriotas resulta ininteligible la comedia. Está muy lejos de advertir que Calderón, dentro de su habitual lenguaje conceptuoso, pretende reencarnar a su esposo y a ella misma, llevado por un deseo de unidad monárquica en las personas de Leonido y Marfisa, respectivamente. Creemos entrever en nuestro dramaturgo, una intención ya manifestada en la loa, de hermanar a las dom Casas Reales, a la austriaca con la borbónica (27>. Esta intención prevalece en la comedia haciendo vivir a sus protagonistas situaciones dramáticas insospechadas.Leonido y Marfisa que son hermanos, se aman como dos enamorados, pues desconocen su parentesco. Realidad de la que se sirve nuestro dramaturgo para mostrarnos una apariencia, significando ésta, un excelso canto a la monarquía europea, como tal institución, en un momento histórico en el que se habían firmado las paces con el país vecino (28> y en el que también se conmemoraba la fusión entre “Austros” y “Borbones”, en las reales personas de Carlos y M~ Luisa y que por la magia del teatro en las tablas serían “Leonido” y “Marfisa”, personificaciones que alcanzarán como ellos, un mismo trono, al ser proclamadosen el final de la comedia, soberanos de una misma nación, Trinacria, es decir “España” <29). De esta forma Calderón trataba de expresar el hermanamiento de las dos Casas. Para poder sacar ciertas conclusiones acerca del protagonismo real y de su relación con la persona de Leonido en la comedia de “Hado y divisa, . .“, hemos de considerar dos presencias históricas diferentes, que nos ofrece la propia comedia. Porun lado, el aspecto que nos muestra la investigación mediante la interpretación de las fuentes desde fuera, y por otro, el aspecto que la obra misma quiere darnos. En este segundo caso reside el argumento que nos permite realizar esta investigación, y que nos ayudará a ver el retrato del Rey en la persona de Leonido. Para llegar a ésto, no debemos analizar el retrato desde fuera, sino que debemos pensar en qué aparenta y significa, residiendo en ello precisamente, el mensaje que la propia fiesta del día 3 de Marzo de 1.680 reclamaba a los espectadores y que su Rey sabía de antemano que iba a ser recogido. El público que presenció esta función, estaba de sobra acostumbrado a este tipo de gimnasia mental, a comprender lo que es, y a descifrar lo que se adivina. Pensamos que en esta ocasión no debió ser difícil, ya que presumimos que a pesar de que nuestro dramaturgo en sus acotaciones no precisa nada acerca del vestuario con que aparecía representado su Majestad en el retrato de la loa, creemos que correspondería a la imagen que envió a su prometida como 674 regalo de esponsales a la Corte de Francia en el que aparecía ataviado con media armadura (30>. Esta fue la imagen con la que el Monarca guiso que su prometida le conociera, donde la figura de]. Rey se representaba envuelta en una aureola heroica y guerrera, repleta de altivez y elegancia, digna de la moda principesca francesa. Recuérdese que el propio Monarca mostró su voluntad de acercamiento a la moda gala dando órdenes concretas para que la corte vistiese a la francesa en su boda con María Luisa de Orleans, e introdujo en nuestro país el uso de las corbatas de encaje, como así la luce en el mencionado retrato (31>. Al ser ésta la imagen elegida por su Majestad para deslumbrar a su prometida, creemos lo más probable que fuera la misma que aparecía representada en el retrato de la loa. Dentro de este juego de imágenes reales que se barajaban en el Coliseo en esta función, la figura estática y altiva de la pintura, por el arte de las apariencias, tomó vida en la persona de Leonido. Haciéndose realidad de nuevo el juego de las dos acciones, la que acontece en la sala con el Rey sentado en la platea, frente a frente a la ficción del actor que representa su papel en las tablas. Podemos pensar que el figurín que lució el actor Alonso de Olmedo el cual encarnó el papel de Leonido en la fiesta del 3 de Marzo de 1.680, en su primera salida a escena, tendría relación con la indumentaria con que aparece representada la figura del su Majestad, en el retrato denominado “Carlos II armado”, y que se encuentra en la Hispanic Society of America de Nueva York (32) . Carlos II apareció en escena representado al igual que sus retratos oficiales de aparato, al lado del atributo del “León” y la participación del “Espejo”. Lo cual nos hace suponer que en esta fiesta, la imagen del Monarca alcanzó su más alto nivel, adquiriendo la idealización de su persona la 675 categoría de arquetipo. El público por lo tanto, disfrutó de un juego escénico digno de una pintura velazqueña. Calderón como pintor de la escena, nos la sitúa entre dos polos, frente a frente, uno perteneciente a la realidad y otro, a la idealidad. La figura del Rey alcanza en el teatro de corte, al igual que en todo arte oficial de la época, el centro ideológico de máxima atención, convirtiéndose en el sujeto del gran emblema que el dramaturgo nos ofrece, no solamente en el escenario sino en toda la sala. 1 676 NOTAS BIBLIOGRAPICAS 1.— De esta forma describen el escudo de Leonido las personas de Merlín y Argante: “MERLIN Con el nombre de Leonido, Y un lean de oro por empresa, Orlado con el enigma De las no entendidas letras,...” “ARGANTE Su divisa es un leon, Que de relieve esculpido Trae, y por orla unas letras Con los caractéres mismos IIDe aquella lámina... CALDERON DE LA BARCA, PEDRO. Tomo IV. “Hado y divisa. . .“ B.A.E. Págs. 360 y 363, respectivamente. 2.— Acerca de la vinculación de la figura de Hércules con la monarquía hispana, véase lo que dicen: BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. “Un palacio para el reyt1. Ed. Alianza Forma. Madrid 1.981. Pág. 162. LOPEZ TORRIJOS, It. “La mitología en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Madrid 1.985. Págs. 116- 128. ANGULO INIGUEZ, D. “La Mitología y el arte español del Renacimiento”. Boletín de la Real Academia de la Historia (1.952). Págs. 174-179. RUBIO ALVAREZ, r. “Andanzas de Hércules por España, según la “General Estoria” de Alfonso el Sabia”. Archivo Hispalense <1.956). Págs. 41—55. En cuanto al importante papel que jugó esta figura, tanto en nuestra pintura del siglo XVII, como en las Entradas de Mariana de Austria y M~ Luisa de Orleáns, consúltese: 677 LOPEZ TORRIJOS, R. Ibiden. Págs. 128 y sa. 3.— Recordémos la obra de Fernández de Heredia, Ivan Eco. “Trabajos y afanes de Hércules...”. Madrid, i.682, por Eco. Sanz. El libro, aunque editado en fecha posterior al estreno de nuestra comedia, va dirigido a Carlos II al que considera “el mayor Monarca el mayor Héroe del mundo”. En un deseo de emparentar a su persona con la figura y las hazañas de Hércules. 4.— En “El postrer duelo de España”, Calderón vincula a España con el imperio por medio de sus armas: “Felipe de Austria, a quien debe España el blasón excelso De que siempre repetido Vea el dulce nudo estrecho Del castellano león Y el aguila del imperio.” CALDERON DE LA BARCA, 2. Obras. Tomo XIV. B.A.E. Pág. 127b. En un pasaje de “La Virgen del Sagrario~~, Calderón se sirve de la figura del león para significar a nuestra nación, al referirse a las relaciones entre España y Francia. “Rey Alfonso de Castilla, Constanza, que el cielo guarde, Porque lises y leones En perpetuas amistades, Siendo ejemplo a los futuros Siglos, este nudo enlacen.” CALDERON DE LA BARCA, 2. Obras. Torno VII. B.A.E. Pág. 344b. En “Guárdate del agua mansa”, los versos que siguen aluden al casamiento de Felipe IV con Mariana de Austria. Austria está representada por el águila, España por el león: “El dia que la hija bella Del águila soberana, Generosamente ufana Trocó el Norte por la estrella Del hispano (en cuya acción, Llanto a gozo competido, Dejó el águila el nido Por el lecho del león), No la vió otra vez el día”. 678 CALDERON DE LA, BARCA, P. Obras. Tomo IX. B.A.E. Pág. .379b, Citados por WARREN, T. MC CREAflY, PHD. “La heráldica en las obras de Lope de Vega y sus contemporáneos”. ? DE LA BARCA, 1’. “El jardín de Falerina”. Obras Completas. Ed. Aguilar. Tomo 1. Madrid, 1.987. Jornada 1. Págs. 1.893, 1.904 y 1.911. 6.— Es notable el parentesco, como podemos comprobar, entre ambas parejas, nacimiento misterioso, naufragio del barco, crianza, prohijamiento y educación, amor que sienten el uno por el otro, aunque sin vocación de esposos. Calderón una vez más, alude de una torna velada, el problema del incesto entre hermanos. Véase lo que dice en su primera intervención en la comedia de “El jardín de walerina”, la persona de Marfisa y compárese con el desenlace final de la comedia de “Hado y divisa...” CALDERON DE LA BARCA, E’. Op. Cit. (1.967). Jornada 1. 679 Págs. 1892—95 y Op. Oit. B.A.E. Jornada III. Págs. 391- 392. 7.— Según nos dan cuenta J. Brown y Ji!. Elliott, en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, no se reparó en gastos para convertir la estancia en un modelo de regio esplendor y entre los diferentes elementos que figuraron en su suntuosa decoración, destacaba su mobiliario, compuesto por dieciseis mesas de jaspe, colocadas entre cada uno de los diez ventanales bajos, así como a los lados de las dos puertas. Junto a las mesas, correspondientes a los muros de los ventanales, se erguían diez leones rampantes de plata, justamente colocadosdelante de los ventanales y en relación con los diez episodios de Hércules de Zurbarán, colgados encima de ellos. Por los diez leones de plata se pagaron al platero Juan Calvo nada menos que 399.347 reales, una suma bastante alta para aquellos tiempos, como así. nos dice NI Luisa Caturla. BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. Oit. Pág. 150. V6ase también las ilustraciones nQ 92 y 93. Págs. 151-154, donde podemos observar una reconstrucción de la disposición de las pinturas y demás elementos del salón de Reinos del Buen Retiro, realizada por estos autores. CATURLA, N.L. “Pinturas, frondas y fuentes del Buen Retiro”. Madrid 1.947. Págs. 27 y ss. 8.— Lázaro Díaz del Valle dice que Velázquez intervino personalmenteen la fundición de los leones de bronce y en un párrafo tachado de su manuscrito le atribuye asimismo, las águilas de los espejos. SAXCEEZ CAWVON, F.J. “Fuentes...”, II. Pág. 349. Nota 1. 9.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, “Idea de un príncipe político y obristiano en Cien Empresas”. Nos hemos servido de la edición de Amberes de 1.678 para el estudio y reproducción de los grabados de las diferentes empresas. En cuanto al texto, hemos utilizado la edición de sus Obras Completas. A. González Palencia. Ed. Aguilar. Madrid 1.946. 10. — SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, Ibídem Supra. Ed. Aguilar. Págs. 271—276. 11. SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, tbidem Supra. “Empresa XCVII”. Ed. Aguilar. Págs. 365-369. 680 12.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, Ibidem Supra. “Empresa XXXIII”. Ed. Aguilar. Págs. 322-327. 13.— lUPA, C. “Iconología”. “Fortaleza”. Ed, Akal/Arte y Estética. Madrid 1.987. Tomo 1. Págs. 437-440. 14.— Como así lo ha observado WARREN, T. Op. Cit. Pág. 304. 15.— El león fue de “gules” (color rojo), desde que apareci6 la policromía en los blasones, sobre campo de plata u oro, comenzando así a manifestarse los llamados colores nacionales. La tonalidad del oro al lado del gules, corroboraban de esta forma el “rojo1’ y “gualda”, propio del blasón de España, sin cambiar dichos colores tanto en la pintura de los leones, como en la tonalidad del fondo, no siendo alterados, incluso, cuando llega a completarse la unidad nacional en el escudo de los Reyes Católicos, manteniéndoseen la actualidad. Para un estudio de la figura del “León”, tanto en el campo de la heráldica, así como divisa del blasón imperial español, véase lo que dicen: CASTANEDA ALCOVER, V. “Arte del blasón”. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. <1.915). Pág. 532. CADENAS Y VICENT, y. “Diccionario Heráldico’’. Ed. Hidalguía. 1.954. Págs. 88-89. MORALES, A. DE. “Crónica General de España”. (Madrid: Benito Cano, 1.791—93), y. Págs. 309-310 y VII. Págs. 29—32. MARIANA, J. “Historia General de España”. Torno XXX. B.A.E. Rivadeneyra. Madrid 1.846-80. PágS. liSa y 139a. BENTENACH, Ii. “El Escudo de España”. segunda Edición. Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Madrid, 1.916. Págs. 5 y 25. 16.— Carlos tI fue retratado desde muy niño, y en casi todos estos retratos infantiles, aparece acompañado por la figura simbólica del “León”, sírvanos de ejemplo “Carlos II niño y Dña. Mariana”, pintado por Herrera Barnuevo y que se encuentraen una colección particular de Barcelona y el “Carlos ií” atribuido al círculo de J. Garcia Hidalgo, que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Así como el perteneciente a la colección real inglesa y que se atribuye a 3% Bautista del Mazo. 681 17.— La estampa pertenece al libro de 2. Rodríguez de Monforte “Sueños misteriosos de la Escritura”. Madrid 1.687 en la que figura como frontispicio. y que también tue el autor de la loa. Cuestiones confirmadas en cierta partida de los gastos de esta representacion, que transcribimos: “A don Pedro Calderon,de ayuda de costa por la loa que hiqo para la fiesta de Mo y diuisa y la asistenciaa los ensayos... 5.500 Reales”. COTAHELO Y MOEI, E. “Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca”. Cap. XIII, Pág. 342. SI-XERGOLD, N.D. y VAREY, J.E. “Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos”, Fuentes para la Historia del Teatro en España 1. Tarnesis Book Limited. London. Madrid, 1.982. Doc, 43. (1.680). Pág. 133. 25.— “Siete Partidas”, ley 4, título 5, parte 5 (texto citado también por Saavedra Fajardo Op. Cit. “Empresa XXXIII”) 26.— MAURA, DUQUE DE. “Vida y reinado de Carlos II”. Ed. Aguilar. Madrid 1.990. Págs. 278—279. 27.— Son varios los versos de la loa de “Hado y divisa. donde Calderón hace alusión a las dos Casas Reales, tratando de relacionarlas, igualarlas y unirlas. Como así lo proclama la personificación de “La Fama” en su canto: “De otras felices bodas De quien se propagaron En Francia los Borbones Y en Españalos Austros.” 634 Calderón parece aludir a ciertos casamientos entre las dos Casas Reales de los que dimos cuenta en la Parte Segunda, Capítulo 1 “La escenografía de la loa de “Hado Y divisa...”, paso a paso” y Nota 67. La misma personificación en otra de sus intervenciones en la loa dice: “¡Mirad, siendo reyes santos Quien fundan sus monarquias, Si están bien asegurados De cristianísimos reyes Y católicos, entrambos! De la misma forma, “La Poesía” en su discurso trata de equiparar a las dos dinastias~ “Por eso paso Yo algunos reyes, atenta A igualar Borbonesy Austros.” 28.— “Por~ue firmadas las paces con Francia en 1.678, tratose de asentarlas con esta boda. Era la novia hija del Duque Felipe, nieta de Ana Mauricia y Bisnieta de Felipe III; por su madre, Enriqueta Ana de Inglaterra, traía sangre nueva a nuestro trono.” SANCHEZ CANTON, F.J. “Los retratos de los reyes de España”. 1.948. Pág. 149. 29.- Véase el Apéndice 3. “Sipnosis argumental de “Hado y divisa” Tercera jornada. 30.— Nos referimos al pintado por Carreño en 1.679, en el escenario acostumbrado, y en el que podemos ver al Monarca armado, Existen de este retrato tres versiones, con ligeras variantes, uno sin firmar, en la Hispanic Society of América de Nueva York; otro, firmado en 1.681, en el Museo del Greco de Toledo, y otro más, enviado al Monasterio de Guadalupe en 1.682. Se ha supuesto que el ejemplar neoyorquino sepintara dos años antes que los otros dos y que, por tanto, sería aquel “famoso retrato” del que habla Palomino, enviado a Francia cuando se negociaba el matrimonio con María Luisa de Orleáns. PALOMINO, A. “Museo pictórico y Escala Optica”. Ed. Aguilar. Madrid 1.947. Pág. 1.029. Según nos cuenta el Duque de Maura, la acostumbrada joya que solía regalar en estos casOS, el novio a la novia, apenas sabía que su mano le había sido 685 concedida, se convirtió en esta ocasión en “. . .un retrato de Carlos II, pintado despacio y bien por Carreño, rodeado de magníficos brillantes, dignos de la obra maestra que encuadran. Le llevó el Duque de Pastrana. . .“ llegando a París el 28 de Agosto de 1.679. MAURA, DUQUE DE. Op. Oit. Pág. 246. 31.— ALBIZUA HUARTE, E. Apéndice del libro de James Laver: “Breve Historia del Traje”. Ensayos Arte Cátedra. Págs. 330—331. Aunque también nos dice esta autora, que los nobles hispanos tenían un gran apego a la moda española, e hicieron caso omiso a dicha orden. Pero henos de apreciar un acercamiento de nuestra moda al gusto francés a partir de ese momento. De cualquier forma, cinco años más tarde, en 1.685, claudio Coello retrataba a Carlos It y a sus nobles, en el cuadro de “La Adoración de la Sagrada Forma” (El Escorial), vestidos en parte, a la francesa, con grandes pelucas y luciendo casacas y corbatas de encaje. 32.— Véase lo que decimos acerca de la indumentaria que lució el protagonista de nuestra comedia, Leonido, en su primera intervención en la misma. Capitulo 1 de la presente Parte. 33.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE. Op. Cit. “Empresa XVII”. (Reproducimos la imagen gráfica de esta empresa en el Capítulo 1 de la PresenteParte. Fig. 2). 686 687 FIO. 1: SAAVEDRA FAJARDO. “Empresa Política XXXIII”. “Idea de un Príncipe poií-~ tico y christiano represen- tada en Cien Empresas’ Milán, 1.642. FIO. 2: cARREÑO DE MIWDA. -‘ ‘ “Retrato de Carlos II, --~ 1 joven” Cl.~7~>• Madrid. Museo del Prado. 688 at v t~— “-~~ A — nsnnJ¶.kAIT; •U ‘fl CStflNiJ. FIG. 3: L.P. HONDT fi’’. ~ ur 4 FIG. 4: R. COLLflf. “Retrato de Carlos it”. Bruselas, 1.686. (Grabado). Madrid. Gabinete de Estampas dat MusEO Municipal. 1 L’ ¶11~ •.‘.. CONCLUSIONES FINALES - CARPETA DE DIBUJOS (EJEMPLAR UNICO DE DIBUJOS ORIGINALES). COMENTARIO (PAG. 692) — CONCLUSIONES GENERALES (PAG. 694). - GLOSARIO. (PAG. 703). — INDICE BIBLIOGRAFICO. (PAS. 715). — LISTA DE FIGURAS REPRODUCIDAS. por unas cuerdas, que lo hacían revolverse, y presentar al público, las diferentes caras de la pirámide. Este movimiento unido a la ocultación producida por la cortina de apariencias, permitía un escamoteo de los actores y el cambio de éstos por otros, sbrprendente para aquel público no acostumbradotodavía, a este tipo de transformaciones escénicas. A finales del siglo XVI, la palabra adquiere su propio significado y servirá para nombrar a la maquinaria teatral utilizada para realizar efectos, ya fuesen de levantamiento de actores, descenso ó aparición y desaparición de los mismos. Más tarde, con la sofisticación de la maquinaria teatral en nuestras representaciones cortesanas y la aparición de la comedia de aparato, la etimología de la palabra alcanzará un sentido más amplio, nombrándose así a todo elemento que para su intervención escénica necesite de una maquinaria que funcione por cuerdas y poleas o cabestrantes. El “Diccionario de Autoridades...” define de esta manera la palabra tramoya: ‘¾. .Máchina, que usan en las farsas para la representacionpropria de algun lance en las comedias, fogurándole en el lugar, sitio, ú circunstancias en que sucedió, con alguna apariencia del papel, que representa el que viene en ella. Executase por lo regular adornada de luces, y otras cosas para mayor expression y se gobierna con cuerdas, ó tornos”. ‘714 BIBLIOGRAFíA ADORNI, B. — “L’architettura Farnesiana a Parma”. Parma, 1.974. AGIJLLO COBO, M. — “Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII”. Madrid, 1.981. 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FíO. 3: ANONIMO. “Dibujo para una decoración teatral palaciega”. Biblioteca Nacional. Madrid. FIG. 4: ALCIATO. Imágen gráfica de). “Emblema XXII”. Lyon, 1.549. 1 742 VAENIUS. “Teatro moral de la vida en Cien Emblemas”. “Emblema 76”. Detalle de Palas. Grabado de F. Foppens. 6. DE HERRERA Y BARNUEVO. “Alegoría con Minerva”. Florencia, Uffizi. CAPITULO III A. PARIGI. Telón para “Le Nozze degli Dei” de C. Coppola. Florencia, 1.637. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: L. BURNACINI. “La Monarchia latina trionfante” (1.678). Munich. Deutsches Theatermuseuin, frUher Clara—Ziegler—Stiftung. FíO. 3: E. DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo”. Calderón. Dedicatoria e Introducción. (1.653). Mass, Universidad de Harvard, Houngtofl Library. FíO. 4: E. HERRERA EL MOZO. El Salón Dorado del Alcázar de Madrid, y boca de teatro con cortina. (1.672>. Florencia, Uffizi. GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón. Frontis con cortina (1.690). Madrid. Biblioteca Nacional, FIG. 6: F.I. RUIZ DE LA IGLESIA. Dibujo para la cortina de “Ipodamia y Pelope”, de 6. Rejón (1.698). Archivo Patrimonio Nacional. FíO. 7: A. PALOMINO. Dibujo para la cortina de “Todo lo vence el amor”, de Antonio de Zamora <1.707). Archivo Patrimonio Nacional. A. MITELLI y A.M. COLONNA. Boceto para techo. Madrid. Museo Municipal. (Dpto. del M. Prado>. CARREÑO y RIZI. Tema central de la decoración de la bóvedade San Antonio de Los Alemanes. Madrid. FíO. 10: ANONIHO. JeroglíficO 44 del “Libro de las Honras que hizo el Colegio de la Compañí de Jesvs de Madrid a la M.C. de la Emperatriz doña Maria de Austria...”~ Madrid, por Luis SáncheZ, 1.603. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 5: FIG. 6: FIG. 1: FIG. 5: rIO. 8: FíO. 9: 743 FíO. 11: FíO. 12: P. VILLAFRANCA. Detalle del frontispicio del libro de P. Rodriguez de Monforte “Descripción de las Honras que se hicieron a.. .D. Phelipe quarto.. Madrid, 1.666. Biblioteca Nacional. Jeroglífico del libro de P. Rodríguez de Monforte “Descripción de las Honras que se hicieron a.. .D. Phelipe quarto. . .en el Convento de la Encarnación..,”. Madrid, 1.666. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 13: “Geroglyfico, 7Q” del libro de Martínez de la Vega. Valencia, 1.620. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 14: 0. MONTENAY. Imagen gráfica del “Emblema XLV”. Francfort, 1.619. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 15: VAENIUS.. Imagen gráfica de un emblema de su “Amorum Ernblemata”, ~. ?oppens. Bruselas 1.667. Madrid. Biblioteca Nacional, FíO. 16: ANONIMO MADRILEÑO. Mediados dél 5. XVII. Decoración mural. Florencia, Uffizi. FíO. 17: D. MANTUANO. Proyecto de bóveda. Madrid. Prado, FíO. 18: FíO. 19: E. RIZI. Cartela decorativa.Florencia. Uffizi. E. RIZI. Cartela decorativa. Florencia. Uffizi. Pb. 20: Escuela madrileña, círculo de Carreño. “Cupidos jugando y disparando flechas”. Colección Barcia nQ 652. Madrid. Biblioteca Nacional. FIO. 21: 5. DE HERRERA BARNUEVO. “Cupido abrazado a un águila”. Colec. Barcia nQ 399. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 22: AMONIMO MADRILEÑO. “Cupido disparando a dos serpientes”. (Barcia 633). Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 23: CLAUDIO COELLO. “Motivos decorativos y mitológicos encuadrando un soneto”.. Florencia. Uffizi. FíO. 24: Capilla del Milagro (1.678). Detalles de la cúpula. “Angeles niños portando guirnaldas de flores”. Madrid. DescalzasReales. FíO. 25: VM? DER llAMEN. Prado. “Of renda a Flora”. Madrid. M. 744 SEGUNDA PARTE CAPITULO 1 FíO. 1: HERRERA “EL MOZO”. “Los celos hacen estrellas” (1.672). El Salón dorado del Alcázar de Madrid, y boca de teatro. (Oesterreichische NationalbibliOthek). FIG. 2: P. DE VILLAPRANCA. Frontispicio del libro de E. Rodriguez de Monforte, “flescripción de las Honras que se hicieron a... D. Phelippe quarto... en el Real Convento de la Encarnación...”. Madrid, 1.966. Madrid. Fundación Lázaro Galdiario. FíO. 3: BACCIO DEL BlASCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Introducción. Cambridge, blass, universidad de Harvard, Hounghton Library. FíO. 4: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. jornada III, Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 5: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. jornada III. “Templo de Venus”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 6: B. BOUNTALENTI. “Intermezzo de La pellegrina”. “L’Armonia delle Efere”. Florencia, 1.569. FIG. 7: ALONSO CABO. (Atribución). “Dos reyes visigodos”. Madrid. Museo del Frado. FíO. 8: 5. NEUMEISTER. “Planta del Coliseo el día 3 de marzo del año 1.680 (Calderón, Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, Loa). FíO. 9: JUAN B. MAINO. “Recuperación de Bahía del Brasil”. Madrid. Museo del Prado. FíO. 10: J. CAUflI. “Altar de San Luis Beltrán”. Valencia, 1.674. 745 CAPITULO II FIG. 1: ALFONSO PAEIGI. “Selva de Diana11. Segunda escena de “Le Nozze degli Dei”. O. Coppola (Florencia, 1.637). Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: 0. DE LORENA. “Paisaje con Santa María Magdalena”. Madrid. Museo del Prado. FIG. 3: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. valencia, 1.590. Jornada primera “perspectiva de bosque”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 4: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Jornada Segunda. Teatro de bosque. Cambridge, Mass, Universidad de Harvard, Hounghton Library. FIG. 5: ALCIATO. “Emblemata..,”. Imagen gráfica del “Emblema LVI”. Lyon, 1.549. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 6: E. BOUNTALENTI. (1.536-1.608>. “La Reggia di Nettuno”, Londres. Colección del Duque de Deoushire. FIO. 7: Máquina para fingir el movimiento de las olas en el teatro y efecto de barco navegando. Enciclopedia Diderot et D’Alembert. Section 1, Pl. XXIII. FIG. 8: GIULIO PARIGI. “La Nave di Americo Vespuccí”. Intermedio IV de “11 Giudizzio di Pande”. Florencia, 1.608. FIG. 9: 0. DE LORENA. “Embarco en Ostia de Santa Paula Romana”. Madrid. Museo del Prado. FIG. 10: JUAN B. MAINO. “Recuperación de Babia del Brasil”. Madrid. Museo del Prado. FIO. 11: Reconstrucción del mecanismo para el efecto de manantial o arroyo continuo. B. Buendia sobre diseños de Mello. FIG. 12: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. Primera Jornada. “Perspectiva de mar”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIO. 13: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo1’. <1.653). Teatro de marina. Cambridge, Mass, universidad de Harvard, Houghton Library. 746 716. 14: JEAN DUBLEIL. “Pratique VI”. “Perspective Pratique”. “III Partie”. Paris, 1.649. Madrid. Biblioteca Nacional. 716. 15: GOHAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. valencia, 1.690. Primera Jornada. “Gruta de las Parcas”. Madrid. Biblioteca Nacional, 716. 16: Teatro de gruta con aparición de Júpiter. Enciclopedia Diderotet D’Alembert. Section 2. Pl. XII. Fig. 2. FIG. 17: Plano de tejado en Belv’edere sobre el tablado del Corral del Príncipe (1.713). Madrid, Archivo de la Villa. 716. 18: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo1’ (1.653>. Escena de la Primera ¿Jornadacon la caída de “La Discordia”. Cambridge, MaEs, Universidad de Harvard. Houghton Library. FIG. 19: J. CAUDI. Carroza de las Fiestas de Valencia, 1.663 (Vaída), FIS. 20: J. CAUDI. “Carro de los Carpinteros”. Fiestas de la Inmaculada. Valencia, 1.663 (vaída). FIG. 21: Tarasca para el Corpus de 1.674. Madrid. Archivo Municipal de la Villa. CAPITULO III FIG. 1: ALFONSO PARIGI. Escena de la “Gruta de Vulcano”. “Le Nozze degli Dei”. O. Coppola. (Florencia, 1.637). Madrid. Biblioteca nacional. FIG. 2: LEONARDO DA VINCI. Bocetos de una maquinaria escénica para una producción de “Orfeo” de Poliziano, 1.490. MS Arundel 263, f. 224. Bristish Library. HG. 3: Maqueta del decorado móvil ejecutada por O. Jones, Universidad de California —Los Angeles-, con la colaboración de William W. Melnitz y Steinitz, después de la interpretación por Carlo Predetti de los dibujos de Leonardo. HG. 4: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” <1.653). “La gruta de Morfeo”. oambridge, Mass, universidad de Harvard, Houghton Library. 747 FIG. 5: A. POZZO. “Prospectiva de Pittori e Architetti”. Roma, 1.700. Parte II, Fig, XLII. “Teatro di Anticamera”. Madrid. Biblioteca Nacional. TIC. 6: AIMONIMO. “Damas sobre un estrado”. Grabado del siglo XVII. TIC. 7: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. . FíO. 10: ALFONSO PARIGI. Escena de “11 Trionfo de La Pietá”. EXC. 11: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” <1.653). “Escena del Infierno”. Cambridge, Mass, Universidad de Harvard. Houghtofl Library. TIC. 12: J. CAUDI. Boceto para una tarasca del Corpus. Madrid, 1.683. FIG. 13: GIULIO PARIGI. “LInferno: consiglio di demoní”. Acto 1, escena una de “La Regirla Sant’Orsola”. Florencia, 1.624. FIG. 14: “Abrasión de bosque”. snciclopedia Diderot et D’Alembert, Section 2, Pl. VII, Fig. 3. FIG. 15: Máquina de volcán. Enciclopedia Diderot et D’Alembert, Section 2, Pl. XII, Fig. 3. FíO. 16: GIULIO PARIGI. “Isóla d’Alcina ardente”. Escena III. “La Liberazione di Ruggiero”. rlorenczia, 1.625. CAPITULO IV FíO. 1: GOMAR Y BAYtJCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. . “La gruta de Morfeo”, Cambnidge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. CAPITULO VI EIG. 1: CARREÑO DE MIRANDA. “El Embajador de Potemkin”. Madrid. Museo del Prado. CAPITULO VII FIG. 1: A. DEL CASTILLO. t1Escena campesina”. (Dibujo). Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 1: FIG. 2: FIG. 2: FIG. 3: 752 FIG. 2: E. RUIZ. Figurín de labrador rico. FIG. 3: A DEL CASTILLO. “nos campesinos”. . Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 4: AflTONIO PUGA. “La taberna”. Barcelona, Colección Milicua. FIG. 5: E. RUIZ. Figurín de criado. FIG. 6: BACCIO DEL BLANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Teatro de Jardín. Detalle del personaje de Bato. Cambridge, Mass. universidad de Harvard. Houghton Library. FttG. 7: Grabado del siglo XIX inspirado en imágenes de la Edad de Oro de la Caballería (siglo XV). Perteneciente al libro de E. Kottenkaxnp “The History of Chivalry and Arrrtor”. CAPITULO VIII nG. 1: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. (1.690). Jornada Primera. Detalle de Irifile. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: J. RIBERA. La Magdalena adolescente o Santa Tais. Madrid. Museo del Prado. nG. 3: CARREÑO DE MIRANDA. “Magdalena penitente”. Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 4: 1’. DE MENA. “Magdalena penitente”. Escultura policromada. Valladolid. Museo de Escultura, FIG. 5: J. DE LA CRUZ CANO Y OLMEDILLA. “Traje de teatro a la antigfia española”. Madrid, 1.777. FIG. 6: CARREÑO DE KIRANDA. María Luisa de Borbón (Orleáns). 1.678. Guadalupe. Monasterio. FIG. 7: C. COELLO. “Dña. Nicolasa Manrique”. Madrid. Instituto Valencia D. Juan. FIG. 8: C. COELLO. “Dfia. Teresa Francisca de Mudarra”. Bilbao. Museo de Bellas Artes. FIG. 9: Dama distinguida en traje de verano. Corte de Versalles. (Talla dulce iluminada). París, hacia 1.695. 753 FIG. 10: del FIG. 11: VAN KESSEL. “Familia en un jardín”. Madrid. Museo Prado. BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Celebración. Cambridge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. FIG. 12: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”, <1.690). Jornada II, Madrid, Biblioteca Nacional, FIG. 13: HERRERA EL MOZO. (1.672>. “Los celos hacen estrellas”. FIG. 14: C. COELLO. “Alegoría de las bodas de Carlos II y María Luisa de Orleáns”. (Dibujo). Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 15: ANONIMO DEL SIGLO XVII. Actriz del siglo XVII, Madrid. Descalzas Reales. CAPITULO IX FIG. 1: F. ZUREARAN. “Santa Cristina”. Estrasburgo. Museo de Bellas Artes. FIG. 2: IÑIGO JONES. Vestido para Enriqueta Maria en “Cloridia”, 1.631. Dibujo. The Trustees of the Chastwort seettlement. 2.1’. RUBENS. “El Triunfo de la Iglesia”. Cartón para tapiz. Madrid. Museo del Prado. BACCIO DEL BlANCO. “Costume”. (Dibujo). Florencia. Uffizi, Gabinete de dibujos y Estampas. J. RIBERA. “Combate de mujeres”. Madrid. Museo del Prado. CAPITULO XI nG. 1: E. FOPPENS. Grabado del “Emblema 74” del libro de Vaenius “Theatro Moral de la Vida en Cien Emblemas”. Bruselas, 1.672. Madrid, Biblioteca Nacional. FIG. 3: FIG. 4: FIG. 5: 754 FIG. 2: F. FOPPENS. Grabado del “Emblema 82” del libro de Vaenius “Theatro Moral de la Vida en Cien Emblemas”. Bruselas, 1.672. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 3: Detalle del frontispicio compuesto por L.R. de Prado y dibujado por 2’. Rizi y grabado por 1’. de Villafranca, perteneciente al libro anónimo, “Noticia del recibimiento i entrada de la Reyna. . .Maria Ana de Austria”. Madrid, 1.650. Madrid. Biblioteca Nacional. ?IG. 4: 1’. DE VILLAFRAJfCA.. Grabado del libro de J. Baños de Velasco, “Séneca ilustrado en Blasones políticos y morales...”. Madrid, 1.670. Santander. Biblioteca M. Pelayo. CAPITULO XII FIG. 1: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. <1.690). Jornada 1. Irífile y Damas. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: BACCIO DEL BlASCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Cambridge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. APENUICE 4 FIG. 1: Detalle del “hombre salvaje” que figura en una pátera de origen p. Frontispicio del libro, “Sueños misteriosos de la Escritura”, de P. Rodriguez de Monforte. . CAPITULO 1 A) ESTUDIO DE LA SALA DONDE SE REPRESENU’O “HADO Y DIVISA... ” - LA SALA DEL COLISEO DEL BUEN RETIRO. . - LA TECNICA TEATRAL DE ORIGEN ITALIANO EN NUESTRO TEATRO DE CORTE. (PAG. 29). — LOS BASTIDORES Y LAS BAMBALINAS. (PAG. 33>. - LAS MUTACIONES Y TRAMOYAS. . EL TEATRO (PÁG. 75) “HADO Y BR ESTA 86). CAPITULO III “LA CORTINA OUE flflfl»TA EL flL’PPO” EN “HAtO Y DIVISA.. . 1’ - LA INTERVENCION DE LA CORTINA EN NUESTRAS PRIMERAS REPRESENTACIONES ESCENICAS. . — LA CORTINA EN EL TEATRO CORTESANO ESPANOL. (PÁG. 102). - “LA CORTINA QUE CUBRíA EL TEATRO” EN ESTA REPRESENTACION. . - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PÁG. 203). - ILUSTRACIONES. (PAG. 213). CAPITULO II PRIMERA JORNADA. COMEDIA . - EL TEATRO DE BOSQUE. (PAG. 220>. - DE COMO SE OPERO SEMEJANTE CAMBIO. (PÁG. 222). - EL “MONTE” Y EL PROCEDIMIENTO ESCENICO DE LA “CAíDA DEL CABALLO”. (PÁG. 224). - PLASTICA, EFECTOS Y MOVIMIENTO ESCENICO, CONO CONJUNTO TEATRAL PERFECTO. (PÁG. 227). - EL TEATRO DE MARINA. . - LA APARICION EN ESCENA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA. EL PESCANTE. (PAG. 245). - EL PASEO POR LO ALTO DEL TEATRO DE LA SIERPE CON MEGERA Y MARFISA. (PÁG. 249). - LA SIERPE DE CAUDI Y SU RELACION CON OTRAS INVENCIONES. (PÁG. 251). - EFECTOS ESPECIALES COMO PARTE INTEGRAL DE UN MUNDO MAGICO LLEVADO AL TEATRO. . - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. . APENDICE 2 . - ACOTACIONES ESCENOGRÁFICAS DE PUESTA EN ESCENA DE LA LOA Y “HADO Y DIVISA.. .“. (PÁG. 476). NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. CALDERON PARA DE LA COMEDIA 487). APENDICE 3 . - SIPNOSIS ARGUMENTAL DE - PRIMERA JORNADA. - SEGUNDA JORNADA. - TERCERA JORNADA. - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. “HADO Y DIVISA... (PÁG. 488). . - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. 511). 404>. LA DE 761 CAPITULO 1 - EL VESTUARIO QUE LUCIO EL COMEDIA, LEONIDO. . — NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. — ILUSTRACIONES. (PÁG. 538). CAPITULO III - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. — ILUSTRACIONES. (PÁG. (PÁG. 544). 543>. CAPITULO IV UN ATAVIO, SECtJN LA COSTUMBRE ORIENTAL, REY DE CHIPRE, CASIMIRO. . DELA 536). POLIDORO Y EL FIGURíN DE ESCUDERO. (PÁG. 541). PARA EL 762 CAPITULO V LOS VESTIDOS DE “SALVAJE” Y DE “GALA” UTILIZADOS POR LA PERSONA DE ARGARTE. . CAPITULO X - LA INDUMENTARIA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA, Y SU RELACION CON LOS MODELOS UTILIZADOS POR OTRAS FIGURAS DEL TEATRO CALDERONIANO. . CAPITULO XII - EL VESTUARIO DE LAS DEMÁS PERSONAS QUE INTERVINIERON EN LA REPRESENTACION. (PÁG. 618>. - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PÁG. 621). - ILUSTRACIONES. . — INDICE BIBLIOGRÁFICO. . 765 ABRIR TERCERA PARTE TOMO II APENDICE 5 . - LA DIVISA HONARQUlA 668>. DE LEONIDO Y SU ERLACION CON LA HISPANA EN LA PERSONA DEL REY. (PAG. — NOTAS BIBLIOGRAHOAS. - ILUSTRACIONES. (PAG. (PAG. 687). 677). 667 f~ APENDICE 5 LA DIVISA DEL ESCUDO DE LEONIDO Y SU RELACION CON LA MONARQUIA HISPANA EN LA PERSONA DEL REY. El personaje principal de nuestra comedia, Leonido, portaba un escudo, en el que figuraba un “león de oro”, por empresa, orlado por unas enigmáticas letras (1). Nada en esta época del barroco es gratuito, es el momento en que el ingenio impone a la moda el empleo constante de referencias y alusiones simbólicas y asimismo ocurre en el teatro calderoniano, al que podemos considerar dentro del contexto de un emblema complejo, en el que cualquier elemento del atrezzo usado por las personas de su teatro, no aparecía ante la mirada del espectador por propio capricho del autor. La imagen que figuraba en el escenario, aún la menos importante, remitía a una idea, Dando por supuesto que este teatro iba dirigido a un público que conocía el lenguaje de las apariencias, pudiendo leer en ellas su significado. Así, la divisa del escudo de Leonido se convertiría a los ojos de aquellos espectadores del Buen Retiro que presenciaron la función del día 3 de Marzo de 1.680, en el atributo de su persona, adquiriendo de esta forma su figura un carácter dual. Por una parte, el papel de caballero legendario, digno de los libros de caballería que representaba el actor en el escenario y por otro, el nuevo sentido que cobraba su fisonomía alcanzando la categoría de personificación, conseguida por la idea a la que remitía el simbolismo de dicho atributo, convirtiendo de esta manera al personaje teatral, por lo que es y a su vez insinúa, en un auténtico jeroglífico, capaz de ser descifrado solamente, por una sociedad preparada para este tipo de enigmas, una sociedad como la de nuestro Siglo de Oro. En pocas épocas de nuestra civilización se nos ofreceun es~ectáculo del lenguaje figurativo y literario tan bien VN A asimilado, como en la que nos ocupa, por esta razon podemos equiparar a las valientes hazañas ejecutadas por nuestro protagonista en el transcurso de la comedia, con las llevadas a cabo por la figura de Hércules, significándose también, este héroe mitológico por el atributo del “León”. 668 Hemos de considerar además, la estrecha vinculación en nuestro país entre el Monarca y Hércules, por lo tanto no sería aventurado decir, que Leonido representaba en la comedia al Rey, o que el propio Carlos II, revestido del caballero Leonido, ejecutaba con osadía las proezas propias de un Hércules <2). El “León” significaba el valor del Rey en las diferentes empresas de su reinado, así como “Hércules” simbolizaba su figura (3). calderón se sirvió de la simbologia de la figura del “León” en distintas obras, aludiendo con ello a toda la nación. Entre otras podemos citar “El postrer duelo de Espafia”, “La Virgen del Sagrario”, “Guárdate del agua mansa”, “La fiera, el rayo y la piedra”, “El jardín de Farelina”. En ellas encontramos, unas veces dentro del propio texto de la obra, otras en las acotaciones hechas por Calderón, e incluso en los nombres dados a determinados personajes, una clara y evidente referencia a la nación, y al “León” como símbolo de ésta <4). En “El jardín de Ealerina” por ejemplo, la relación entre la figura del “León” y la persona de “Rugera” se hace patente. Rugero, al igual que Leonido, fue recogido de niño y amamantado por una leona y a esta circunstancia debe también su nombre <5>. Es más, la pareja Leonido y Marfisa, protagonistas de nuestra comedia, tienen su correspondiente en “El jardín.. .“ las personas “Rugero” y “Marfisa”, descubriéndose asimismo en el final de la comedia que son hermanos <6). Dentro del programa decorativo del Salón de Reinos del Buen Retiro, apreciamos la indudable unión entre el emblema del “León” junto con Hércules, y la monarquía, representada evidentemente en la persona del Rey. En el mencionado programa, destacan diez leones rampantes de plata sosteniendo las anuas de Aragón y sobre éstos, las pinturas de “Los diez trabajos de Hércules” pintados por Zurbarán <7:’. Asimismo, cabe destacar un salón que se encontraba en el Alcázar de Madrid y donde se podía contemplar los atributos de el “Espejo”, el “Aguila” y el “León”, como símbolos de la monarquía. En el mencionadosalón, denominado “Salón de los Espejos”, la decoración estaba compuesta, entre otros elementos, por ocho lunas venecianas con águilas de bronce, así como por una consola y varios bufetes de pórfido sostenidos, tanto consola corno bufetes por leones de bronce, que aún hoy se conservan manteniendo algunas mesas de mármol en el Museo del Prado de Madrid (8). Saavedra Fajardo en su “Empresa XXII” <9), relaciona las virtudes del águila con las empresas llevadas a cabo por 669 los reyes españoles <10). El mismo autor, refiriéndose a la figura alegórica del “León”, la emparentacon Hércules quien una vez que venció al león, se vistió con la piel de éste para poder defenderse del resto de los monstruos (11>. El simbolismo del espejo ha sido el preferido de los emblemistas. Saavedra Fajardo simboliza en el espejo al propio Estado, en el que se refleja la imagen completa de Su Majestad (12> . Podemos decir respecto de la figura del “León”, que evidentemente, existe cierta relación entre el simbolismo utilizado con este atributo por Ripa en sus alegorías, y el uso que hizo nuestro dramaturgo al dotar al personaje de Leonido con una divisa semejante. Ripa, asigna este tipo de atributo a los fuertes de alma y cuerpo, y en esto coincide en su trayectoria con nuestro protagonista, en el transcurso de la comedia, donde su historial de valiente caballero se pone de manifiesto, dispuesto a emprender, siempre las hazañas más arriesgadas en favor de un ideal, por lo tanto no es de extrañar que en su escudo figurase una divisa como la del “León” animal que lUpa considera como el más valiente entre todos los de su especie (13). La aparición en la heráldica de la figura del “León” fue frecuente, y al no especificar Calderón la postura del mismo en este escudo, es de suponer que el que distinguía a Leonido fuese “rampante” y aunque hace mención del tono con el que estaba pintado , no nos da cuenta del color del campo, cosa frecuente en nuestro dramaturgo, en referencia de otras obras suyas donde no menciona tampoco el color de las armas (14>. A nuestro entender, es muy posible que este “león de oro” tuviera como campo, el gules, haciendo alusión a los colores nacionales, rojo y gualda, pero con distinto orden de como aparecían policromados en nuestro blasón <15>. Y aunque los diez leones que tonaban parte del programa decorativo del “Salón de Reinos” del Buen Retiro y que dieron origen a la adopción de este emblema por la monarquía, eran de plata, el león que se pinta al lado del Monarca siempre es de bronce dorado. 670 Como así lo eran los que mantenían la consola y los bufetes de pórf ido que decoraban el “salón de los Espejos” de). Alcázar, y que sirvieron de fondo en todos los retratos de aparado de Su Majestad Carlos u. Aunque también en otras series iconográficas y que no fueron pintadas en este Salón, el Monarca aparecera junto a este animal <16). Dentro de este grupo, merece una especial atención un grabado de LS. Hondt, Bruselas, 1.686 (17), en el que el Soberano con la apariencia de un heroe, se nos presenta sentado en su trono en una actitud dormida, pero vigilante y escoltado por doce leones <18>, Quizás como anticipo de los que en el siglo siguiente decorarían semejante estancia en el Palacio de los Borbones (19) (Fig. 3), También en una estampa que se conserva en el Museo Municipal de Madrid, grabada por Richard Collin (Bruselas, 1.686), podemos contemplar un retrato de medio cuerpo de Carlos II, acompañado por dos leones, situados debajo de su retrato, uno a cada lado de los ángulos inferiores de la composición, y que son tenantes de medallas con Empresas” (Fig. 4). La estampa es una exaltación a la figura del Rey como representate del poder de la monarquía hispana en todo el orbe (20). Hemos de tener en cuenta, que nuestro dramaturgo siempre que utiliza la figura heráldica del “León” en sus obras, lo hace para aludir a la nación sirviéndose sólo de esta figura. Así ha distinguido nuestro autor al personaje principal de su última comedia ya que el distintivo hercúleo, propio del rey, hacia ver a nuestro entender que el Monarca quedaba retratado en la persona de Leonido, Una relación parecida la encontramos en el programa decorativo del “Salón de Reinos” del Buen Retiro? nos referimos a la existente entre León—Hércules. Significando el primero el Estado Monárquico Español y el segundo, a su representante supremo, al propio Rey en persona, ejecutando los “Trabajos de Hércules”. Representados por los diez leones de plata y los diez cuadros de Zurbaran dedicados a exaltar la valentía del héroe mitológico.Según su colocación en el conjunto, se correspondían una figura con otra; existiendo un “León” por “Hércules”. Cada león aparecía en este conjunto colocado justamente debajo de uno de los cuadros de Zurbarán (21), Podemos decir entonces que la vinculación existente en el “Salón de Reinos” entre el León-Hércules, posee un mismo significado que la relación en nuestra comedia entre León— Leonido, remitiéndonos ambos programas a la misma idea. según las investigaciones del profesor Neumeister, sobre el significado de las figuras simbólicas que aparecen en la loa que precede a nuestra comedia, de las que ha realizado interesantes estudios, abordando el asunto de la intervención de los retratos reales en el escenario, en 671 línea directa con el punto de referencia de la perspectiva que ocupan los propios reyes en persona sentados en el centro de la sala. El profesor Neumeister hace incapié en que “el rey ocupando este punto de referencia de la perspectiva domina el teatro y domina incluso la interpretación de lo que pasa en las tablas; el teatro entonces se hace doble: hay dos acciones, una sobre las tablas y la otra en la sala” <22). Si el mencionado profesor hubiese realizado un estudio semejante al ejecutado con la loa, sobre la comedia de “Hado y divisa...”, hubiese llegado a conclusiones semejantes acerca de la participación de la figura del Monarca, con un mismo significado en el juego escénico, pero hemos de reconocer que con diferentes matices. En efecto, la corte del Rey de España desde tiempos de Felipe Iv, e incluso podríamos decir desde la época del Emperador Carlos .V, semejaba un espléndido teatro, sobre cuyo escenario estaba perennemente el actor principal, el Rey. El Monarca era considerado por lo tanto como un ser semidivino, diferente del común de los mortales, a todo esto ayudaba en extremo el sentido de fiesta teatral que adquiría cualquier acto celebrado en la Corte. El teatro se considera, en esta época barroca, como la manifestación artística más elevada, e incluso su técnica escenográfica se introduce en la vida cotidiana de las cortes europeas en sus suntuosas fiestas, no sabiendo hasta qué punto es realidad o ficción dramática. El Monarca, como personaje principal de este gran teatro, es a la vez espectador y actor, asumiendo incluso su persona una significación alegórica en el conjunto o encarnando la presencia de la misma realidad de la persona real. A este protagonismo real hay que añadir, además, la vinculación de su persona con otras alegorías y con cierta figura mitológica, como hemos visto que ocurría con la figura de Hércules, y dentro de la misma línea hemos de encuadrar la personificación del Monarca en la comedia de “Hado y divisa.. .“, en la figura de Leonido. La aparición de los retratos en el escenario en línea directa con las personas reales que se encontraban en la platea, así como la intervención de los catorce reyes, antepasados del Monarca amonestándole a que sea digno de ellos, formando parte del argumento de la loa, considerándose por tanto parte del programa, unido a la participación de la figura real personificada en el protagonista de nuestra comedia, nos reafirma en nuestra hipótesis (23). Hemos de reconocer, que el teatro cortesano estuvo al servicio del poder. El Rey era quien pagaba y por esta 672 razón, tenía derecho a mandar con motivo de un nacimiento, de un cumpleaños, de un triunfo militar o como en el caso que nos ocupa, de unos esponsales,el estreno de una fiesta de corte. Visto así, nos parece lo más probable que dispusiera, al mismo tiempo, el ar9umnento y significado adecuadospara tal acontecimiento, asi como la intervención de ciertos elementos y efectos estéticos, Por ello, es de suponer, que Carlos II, exigiera al autor ciertas premisas al encargarle la fiesta del 3 de Marzo de 1.680, en consonancia con el notable acontecimiento por el que se celebraba, y que Calderón, al dirigir personalmente el ensayo, tratara de complacerle, convirtiendo el escenario del Coliseo en un auténtico emblema, siendo el artífice de la empresa el propio Monarca (24>. Parece probable que para la puesta en escena tanto de la loa, como de la comedia de “Hado y divisa...”, Calderón debió de tener en cuenta las ideas expresadas por los autores de su época, que escribieron los más conocidos “Espejos de Príncipes españoles”, basados en la metáfora de Alfonso X El Sabio de que los reyes eran los espejos de sus estados (25). La afinidad entre estas empresas político- morales y lo que se desarrolló escenograficamente en la función, entre sala y escenario, es evidente. El Rey, duplica su figura mostrando ante el espectador, en la escena, una versión de su persona con una apariencia virtuosa y heroica, al igual que en las referidas empresas, el “León” que representa al Monarca, se reverbera en el espejo de su gobierno, trocado en las alegorías de “ La Fortaleza” y de “La Constancia”, virtudes que deben poseer todos los Príncipes. Podemos decir entonces, que en el escenario del Coliseo, en esta función de “Hado y divisa. ..“, se produjo el fenómeno de escenificación o plastificación de los preceptos que encierran estas empresas político-morales. En efecto, nuestro Monarca no se contentó con ver reflejada su imagen en el escenario, ni de hacerse glorificar como el sol de España en el transcurso de la loa, sino que su narcisismo alcanzó límites insospechados. El teatro, mundo de la imaginación, nos ofrece su imagen idealizada, en la figura del legendario caballero Leonido. El texto de la comedia, por tanto, no es más que un vehículo de autorrepresentación de la monarquía. La relación Rey-Espejo se hace patente, al igual que en el programa decorativo del “Salón de los Espejos” del Alcázar. El Coliseo se transforma en un gran espejo en el que el Monarca se refleja, pretendiendo ofrecer a su joven esposa una imagen modélica de su vida y de su gobierno. Sin embargo la Soberana comprueba entre bostezos (26>, que el 673 Co gran dramaturgo español sutiliza de tal modo los conceptos, que basta para sus compatriotas resulta ininteligible la comedia. Está muy lejos de advertir que Calderón, dentro de su habitual lenguaje conceptuoso, pretende reencarnar a su esposo y a ella misma, llevado por un deseo de unidad monárquica en las personas de Leonido y Marfisa, respectivamente. Creemos entrever en nuestro dramaturgo, una intención ya manifestada en la loa, de hermanar a las dom Casas Reales, a la austriaca con la borbónica (27>. Esta intención prevalece en la comedia haciendo vivir a sus protagonistas situaciones dramáticas insospechadas.Leonido y Marfisa que son hermanos, se aman como dos enamorados, pues desconocen su parentesco. Realidad de la que se sirve nuestro dramaturgo para mostrarnos una apariencia, significando ésta, un excelso canto a la monarquía europea, como tal institución, en un momento histórico en el que se habían firmado las paces con el país vecino (28> y en el que también se conmemoraba la fusión entre “Austros” y “Borbones”, en las reales personas de Carlos y M~ Luisa y que por la magia del teatro en las tablas serían “Leonido” y “Marfisa”, personificaciones que alcanzarán como ellos, un mismo trono, al ser proclamadosen el final de la comedia, soberanos de una misma nación, Trinacria, es decir “España” <29). De esta forma Calderón trataba de expresar el hermanamiento de las dos Casas. Para poder sacar ciertas conclusiones acerca del protagonismo real y de su relación con la persona de Leonido en la comedia de “Hado y divisa, . .“, hemos de considerar dos presencias históricas diferentes, que nos ofrece la propia comedia. Por un lado, el aspecto que nos muestra la investigación mediante la interpretación de las fuentes desde fuera, y por otro, el aspecto que la obra misma quiere darnos. En este segundo caso reside el argumento que nos permite realizar esta investigación, y que nos ayudará a ver el retrato del Rey en la persona de Leonido. Para llegar a ésto, no debemos analizar el retrato desde fuera, sino que debemos pensar en qué aparenta y significa, residiendo en ello precisamente, el mensaje que la propia fiesta del día 3 de Marzo de 1.680 reclamaba a los espectadores y que su Rey sabía de antemano que iba a ser recogido. El público que presenció esta función, estaba de sobra acostumbrado a este tipo de gimnasia mental, a comprender lo que es, y a descifrar lo que se adivina. Pensamos que en esta ocasión no debió ser difícil, ya que presumimos que a pesar de que nuestro dramaturgo en sus acotaciones no precisa nada acerca del vestuario con que aparecía representado su Majestad en el retrato de la loa, creemos que correspondería a la imagen que envió a su prometida como 674 regalo de esponsales a la Corte de Francia en el que aparecía ataviado con media armadura (30>. Esta fue la imagen con la que el Monarca guiso que su prometida le conociera, donde la figura de]. Rey se representaba envuelta en una aureola heroica y guerrera, repleta de altivez y elegancia, digna de la moda principesca francesa. Recuérdese que el propio Monarca mostró su voluntad de acercamiento a la moda gala dando órdenes concretas para que la corte vistiese a la francesa en su boda con María Luisa de Orleans, e introdujo en nuestro país el uso de las corbatas de encaje, como así la luce en el mencionado retrato (31>. Al ser ésta la imagen elegida por su Majestad para deslumbrar a su prometida, creemos lo más probable que fuera la misma que aparecía representada en el retrato de la loa. Dentro de este juego de imágenes reales que se barajaban en el Coliseo en esta función, la figura estática y altiva de la pintura, por el arte de las apariencias, tomó vida en la persona de Leonido. Haciéndose realidad de nuevo el juego de las dos acciones, la que acontece en la sala con el Rey sentado en la platea, frente a frente a la ficción del actor que representa su papel en las tablas. Podemos pensar que el figurín que lució el actor Alonso de Olmedo el cual encarnó el papel de Leonido en la fiesta del 3 de Marzo de 1.680, en su primera salida a escena, tendría relación con la indumentaria con que aparece representada la figura del su Majestad, en el retrato denominado “Carlos II armado”, y que se encuentra en la Hispanic Society of America de Nueva York (32) . Carlos II apareció en escena representado al igual que sus retratos oficiales de aparato, al lado del atributo del “León” y la participación del “Espejo”. Lo cual nos hace suponer que en esta fiesta, la imagen del Monarca alcanzó su más alto nivel, adquiriendo la idealización de su persona la 675 categoría de arquetipo. El público por lo tanto, disfrutó de un juego escénico digno de una pintura velazqueña. Calderón como pintor de la escena, nos la sitúa entre dos polos, frente a frente, uno perteneciente a la realidad y otro, a la idealidad. La figura del Rey alcanza en el teatro de corte, al igual que en todo arte oficial de la época, el centro ideológico de máxima atención, convirtiéndose en el sujeto del gran emblema que el dramaturgo nos ofrece, no solamente en el escenario sino en toda la sala. 1 676 NOTAS BIBLIOGRAPICAS 1.— De esta forma describen el escudo de Leonido las personas de Merlín y Argante: “MERLIN Con el nombre de Leonido, Y un lean de oro por empresa, Orlado con el enigma De las no entendidas letras,...” “ARGANTE Su divisa es un leon, Que de relieve esculpido Trae, y por orla unas letras Con los caractéres mismos IIDe aquella lámina... CALDERON DE LA BARCA, PEDRO. Tomo IV. “Hado y divisa. . .“ B.A.E. Págs. 360 y 363, respectivamente. 2.— Acerca de la vinculación de la figura de Hércules con la monarquía hispana, véase lo que dicen: BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. “Un palacio para el reyt1. Ed. Alianza Forma. Madrid 1.981. Pág. 162. LOPEZ TORRIJOS, It. “La mitología en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Madrid 1.985. Págs. 116- 128. ANGULO INIGUEZ, D. “La Mitología y el arte español del Renacimiento”. Boletín de la Real Academia de la Historia (1.952). Págs. 174-179. RUBIO ALVAREZ, r. “Andanzas de Hércules por España, según la “General Estoria” de Alfonso el Sabia”. Archivo Hispalense <1.956). Págs. 41—55. En cuanto al importante papel que jugó esta figura, tanto en nuestra pintura del siglo XVII, como en las Entradas de Mariana de Austria y M~ Luisa de Orleáns, consúltese: 677 LOPEZ TORRIJOS, R. Ibiden. Págs. 128 y sa. 3.— Recordémos la obra de Fernández de Heredia, Ivan Eco. “Trabajos y afanes de Hércules...”. Madrid, i.682, por Eco. Sanz. El libro, aunque editado en fecha posterior al estreno de nuestra comedia, va dirigido a Carlos II al que considera “el mayor Monarca el mayor Héroe del mundo”. En un deseo de emparentar a su persona con la figura y las hazañas de Hércules. 4.— En “El postrer duelo de España”, Calderón vincula a España con el imperio por medio de sus armas: “Felipe de Austria, a quien debe España el blasón excelso De que siempre repetido Vea el dulce nudo estrecho Del castellano león Y el aguila del imperio.” CALDERON DE LA BARCA, 2. Obras. Tomo XIV. B.A.E. Pág. 127b. En un pasaje de “La Virgen del Sagrario~~, Calderón se sirve de la figura del león para significar a nuestra nación, al referirse a las relaciones entre España y Francia. “Rey Alfonso de Castilla, Constanza, que el cielo guarde, Porque lises y leones En perpetuas amistades, Siendo ejemplo a los futuros Siglos, este nudo enlacen.” CALDERON DE LA BARCA, 2. Obras. Torno VII. B.A.E. Pág. 344b. En “Guárdate del agua mansa”, los versos que siguen aluden al casamiento de Felipe IV con Mariana de Austria. Austria está representada por el águila, España por el león: “El dia que la hija bella Del águila soberana, Generosamente ufana Trocó el Norte por la estrella Del hispano (en cuya acción, Llanto a gozo competido, Dejó el águila el nido Por el lecho del león), No la vió otra vez el día”. 678 CALDERON DE LA, BARCA, P. Obras. Tomo IX. B.A.E. Pág. .379b, Citados por WARREN, T. MC CREAflY, PHD. “La heráldica en las obras de Lope de Vega y sus contemporáneos”. ? DE LA BARCA, 1’. “El jardín de Falerina”. Obras Completas. Ed. Aguilar. Tomo 1. Madrid, 1.987. Jornada 1. Págs. 1.893, 1.904 y 1.911. 6.— Es notable el parentesco, como podemos comprobar, entre ambas parejas, nacimiento misterioso, naufragio del barco, crianza, prohijamiento y educación, amor que sienten el uno por el otro, aunque sin vocación de esposos. Calderón una vez más, alude de una torna velada, el problema del incesto entre hermanos. Véase lo que dice en su primera intervención en la comedia de “El jardín de walerina”, la persona de Marfisa y compárese con el desenlace final de la comedia de “Hado y divisa...” CALDERON DE LA BARCA, E’. Op. Cit. (1.967). Jornada 1. 679 Págs. 1892—95 y Op. Oit. B.A.E. Jornada III. Págs. 391- 392. 7.— Según nos dan cuenta J. Brown y Ji!. Elliott, en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, no se reparó en gastos para convertir la estancia en un modelo de regio esplendor y entre los diferentes elementos que figuraron en su suntuosa decoración, destacaba su mobiliario, compuesto por dieciseis mesas de jaspe, colocadas entre cada uno de los diez ventanales bajos, así como a los lados de las dos puertas. Junto a las mesas, correspondientes a los muros de los ventanales, se erguían diez leones rampantes de plata, justamentecolocados delante de los ventanales y en relación con los diez episodios de Hércules de Zurbarán, colgados encima de ellos. Por los diez leones de plata se pagaron al platero Juan Calvo nada menos que 399.347 reales, una suma bastante alta para aquellos tiempos, como así. nos dice NI Luisa Caturla. BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. Oit. Pág. 150. V6ase también las ilustraciones nQ 92 y 93. Págs. 151-154, donde podemos observar una reconstrucción de la disposición de las pinturas y demás elementos del salón de Reinos del Buen Retiro, realizada por estos autores. CATURLA, N.L. “Pinturas, frondas y fuentes del Buen Retiro”. Madrid 1.947. Págs. 27 y ss. 8.— Lázaro Díaz del Valle dice que Velázquez intervino personalmenteen la fundición de los leones de bronce y en un párrafo tachado de su manuscrito le atribuye asimismo, las águilas de los espejos. SAXCEEZ CAWVON, F.J. “Fuentes...”, II. Pág. 349. Nota 1. 9.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, “Idea de un príncipe político y obristiano en Cien Empresas”. Nos hemos servido de la edición de Amberes de 1.678 para el estudio y reproducción de los grabados de las diferentes empresas. En cuanto al texto, hemos utilizado la edición de sus Obras Completas. A. González Palencia. Ed. Aguilar. Madrid 1.946. 10. — SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, Ibídem Supra. Ed. Aguilar. Págs. 271—276. 11. SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, tbidem Supra. “Empresa XCVII”. Ed. Aguilar. Págs. 365-369. 680 12.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, Ibidem Supra. “Empresa XXXIII”. Ed. Aguilar. Págs. 322-327. 13.— lUPA, C. “Iconología”. “Fortaleza”. Ed, Akal/Arte y Estética. Madrid 1.987. Tomo 1. Págs. 437-440. 14.— Como así lo ha observado WARREN, T. Op. Cit. Pág. 304. 15.— El león fue de “gules” (color rojo), desde que apareci6 la policromía en los blasones, sobre campo de plata u oro, comenzando así a manifestarse los llamados colores nacionales. La tonalidad del oro al lado del gules, corroboraban de esta forma el “rojo1’ y “gualda”, propio del blasón de España, sin cambiar dichos colores tanto en la pintura de los leones, como en la tonalidad del fondo, no siendo alterados, incluso, cuando llega a completarse la unidad nacional en el escudo de los Reyes Católicos, manteniéndoseen la actualidad. Para un estudio de la figura del “León”, tanto en el campo de la heráldica, así como divisa del blasón imperial español, véase lo que dicen: CASTANEDA ALCOVER, V. “Arte del blasón”. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. <1.915). Pág. 532. CADENAS Y VICENT, y. “Diccionario Heráldico’’. Ed. Hidalguía. 1.954. Págs. 88-89. MORALES, A. DE. “Crónica General de España”. (Madrid: Benito Cano, 1.791—93), y. Págs. 309-310 y VII. Págs. 29—32. MARIANA, J. “Historia General de España”. Torno XXX. B.A.E. Rivadeneyra. Madrid 1.846-80. PágS. liSa y 139a. BENTENACH, Ii. “El Escudo de España”. segunda Edición. Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Madrid, 1.916. Págs. 5 y 25. 16.— Carlos tI fue retratado desde muy niño, y en casi todos estos retratos infantiles, aparece acompañado por la figura simbólica del “León”, sírvanos de ejemplo “Carlos II niño y Dña. Mariana”, pintado por Herrera Barnuevo y que se encuentraen una colección particular de Barcelona y el “Carlos ií” atribuido al círculo de J. Garcia Hidalgo, que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Así como el perteneciente a la colección real inglesa y que se atribuye a 3% Bautista del Mazo. 681 17.— La estampa pertenece al libro de 2. Rodríguez de Monforte “Sueños misteriosos de la Escritura”. Madrid 1.687 en la que figura como frontispicio. y que también tue el autor de la loa. Cuestiones confirmadas en cierta partida de los gastos de esta representacion, que transcribimos: “A don Pedro Calderon, de ayuda de costa por la loa que hiqo para la fiesta de Mo y diuisa y la asistenciaa los ensayos... 5.500 Reales”. COTAHELO Y MOEI, E. “Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca”. Cap. XIII, Pág. 342. SI-XERGOLD, N.D. y VAREY, J.E. “Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos”, Fuentes para la Historia del Teatro en España 1. Tarnesis Book Limited. London. Madrid, 1.982. Doc, 43. (1.680). Pág. 133. 25.— “Siete Partidas”, ley 4, título 5, parte 5 (texto citado también por Saavedra Fajardo Op. Cit. “Empresa XXXIII”) 26.— MAURA, DUQUE DE. “Vida y reinado de Carlos II”. Ed. Aguilar. Madrid 1.990. Págs. 278—279. 27.— Son varios los versos de la loa de “Hado y divisa. donde Calderón hace alusión a las dos Casas Reales, tratando de relacionarlas, igualarlas y unirlas. Como así lo proclama la personificación de “La Fama” en su canto: “De otras felices bodas De quien se propagaron En Francia los Borbones Y en Españalos Austros.” 634 Calderón parece aludir a ciertos casamientos entre las dos Casas Reales de los que dimos cuenta en la Parte Segunda, Capítulo 1 “La escenografía de la loa de “Hado Y divisa...”, paso a paso” y Nota 67. La misma personificación en otra de sus intervenciones en la loa dice: “¡Mirad, siendo reyes santos Quien fundan sus monarquias, Si están bien asegurados De cristianísimos reyes Y católicos, entrambos! De la misma forma, “La Poesía” en su discurso trata de equiparar a las dos dinastias~ “Por eso paso Yo algunos reyes, atenta A igualar Borbonesy Austros.” 28.— “Por~ue firmadas las paces con Francia en 1.678, tratose de asentarlas con esta boda. Era la novia hija del Duque Felipe, nieta de Ana Mauricia y Bisnieta de Felipe III; por su madre, Enriqueta Ana de Inglaterra, traía sangre nueva a nuestro trono.” SANCHEZ CANTON, F.J. “Los retratos de los reyes de España”. 1.948. Pág. 149. 29.- Véase el Apéndice 3. “Sipnosis argumental de “Hado y divisa” Tercera jornada. 30.— Nos referimos al pintado por Carreño en 1.679, en el escenario acostumbrado, y en el que podemos ver al Monarca armado, Existen de este retrato tres versiones, con ligeras variantes, uno sin firmar, en la Hispanic Society of América de Nueva York; otro, firmado en 1.681, en el Museo del Greco de Toledo, y otro más, enviado al Monasterio de Guadalupe en 1.682. Se ha supuesto que el ejemplar neoyorquino se pintara dos años antes que los otros dos y que, por tanto, sería aquel “famoso retrato” del que habla Palomino, enviado a Francia cuando se negociaba el matrimonio con María Luisa de Orleáns. PALOMINO, A. “Museo pictórico y Escala Optica”. Ed. Aguilar. Madrid 1.947. Pág. 1.029. Según nos cuenta el Duque de Maura, la acostumbrada joya que solía regalar en estos casOS, el novio a la novia, apenas sabía que su mano le había sido 685 concedida, se convirtió en esta ocasión en “. . .un retrato de Carlos II, pintado despacio y bien por Carreño, rodeado de magníficos brillantes, dignos de la obra maestra que encuadran. Le llevó el Duque de Pastrana. . .“ llegando a París el 28 de Agosto de 1.679. MAURA, DUQUE DE. Op. Oit. Pág. 246. 31.— ALBIZUA HUARTE, E. Apéndice del libro de James Laver: “Breve Historia del Traje”. Ensayos Arte Cátedra. Págs. 330—331. Aunque también nos dice esta autora, que los nobles hispanos tenían un gran apego a la moda española, e hicieron caso omiso a dicha orden. Pero henos de apreciar un acercamiento de nuestra moda al gusto francés a partir de ese momento. De cualquier forma, cinco años más tarde, en 1.685, claudio Coello retrataba a Carlos It y a sus nobles, en el cuadro de “La Adoración de la Sagrada Forma” (El Escorial), vestidos en parte, a la francesa, con grandes pelucas y luciendo casacas y corbatas de encaje. 32.— Véase lo que decimos acerca de la indumentaria que lució el protagonista de nuestra comedia, Leonido, en su primera intervención en la misma. Capitulo 1 de la presente Parte. 33.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE. Op. Cit. “Empresa XVII”. (Reproducimos la imagen gráfica de esta empresa en el Capítulo 1 de la PresenteParte. Fig. 2). 686 687 FIO. 1: SAAVEDRA FAJARDO. “Empresa Política XXXIII”. “Idea de un Príncipe poií-~ tico y christiano represen- tada en Cien Empresas’ Milán, 1.642. FIO. 2: cARREÑO DE MIWDA. -‘ ‘ “Retrato de Carlos II, --~ 1 joven” Cl.~7~>• Madrid. Museo del Prado. 688 at v t~— “-~~ A — nsnnJ¶.kAIT; •U ‘fl CStflNiJ. FIG. 3: L.P. HONDT fi’’. ~ ur 4 FIG. 4: R. COLLflf. “Retrato de Carlos it”. Bruselas, 1.686. (Grabado). Madrid. Gabinete de Estampas dat MusEO Municipal. 1 L’ ¶11~ •.‘.. CONCLUSIONES FINALES - CARPETA DE DIBUJOS (EJEMPLAR UNICO DE DIBUJOS ORIGINALES). COMENTARIO (PAG. 692) — CONCLUSIONES GENERALES (PAG. 694). - GLOSARIO. (PAG. 703). — INDICE BIBLIOGRAFICO. (PAS. 715). — LISTA DE FIGURAS REPRODUCIDAS. por unas cuerdas, que lo hacían revolverse, y presentar al público, las diferentes caras de la pirámide. Este movimiento unido a la ocultación producida por la cortina de apariencias, permitía un escamoteo de los actores y el cambio de éstos por otros, sbrprendente para aquel público no acostumbradotodavía, a este tipo de transformaciones escénicas. A finales del siglo XVI, la palabra adquiere su propio significado y servirá para nombrar a la maquinaria teatral utilizada para realizar efectos, ya fuesen de levantamiento de actores, descenso ó aparición y desaparición de los mismos. Más tarde, con la sofisticación de la maquinaria teatral en nuestras representaciones cortesanas y la aparición de la comedia de aparato, la etimología de la palabra alcanzará un sentido más amplio, nombrándose así a todo elemento que para su intervención escénica necesite de una maquinaria que funcione por cuerdas y poleas o cabestrantes. El “Diccionario de Autoridades...” define de esta manera la palabra tramoya: ‘¾. .Máchina, que usan en las farsas para la representacionpropria de algun lance en las comedias, fogurándole en el lugar, sitio, ú circunstancias en que sucedió, con alguna apariencia del papel, que representa el que viene en ella. Executase por lo regular adornada de luces, y otras cosas para mayor expression y se gobierna con cuerdas, ó tornos”. ‘714 BIBLIOGRAFíA ADORNI, B. — “L’architettura Farnesiana a Parma”. Parma, 1.974. AGIJLLO COBO, M. — “Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII”. Madrid, 1.981. 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FíO. 3: ANONIMO. “Dibujo para una decoración teatral palaciega”. Biblioteca Nacional. Madrid. FIG. 4: ALCIATO. Imágen gráfica de). “Emblema XXII”. Lyon, 1.549. 1 742 VAENIUS. “Teatro moral de la vida en Cien Emblemas”. “Emblema 76”. Detalle de Palas. Grabado de F. Foppens. 6. DE HERRERA Y BARNUEVO. “Alegoría con Minerva”. Florencia, Uffizi. CAPITULO III A. PARIGI. Telón para “Le Nozze degli Dei” de C. Coppola. Florencia, 1.637. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: L. BURNACINI. “La Monarchia latina trionfante” (1.678). Munich. Deutsches Theatermuseuin, frUher Clara—Ziegler—Stiftung. FíO. 3: E. DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo”. Calderón. Dedicatoria e Introducción. (1.653). Mass, Universidad de Harvard, Houngtofl Library. FíO. 4: E. HERRERA EL MOZO. El Salón Dorado del Alcázar de Madrid, y boca de teatro con cortina. (1.672>. Florencia, Uffizi. GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón. Frontis con cortina (1.690). Madrid. Biblioteca Nacional, FIG. 6: F.I. RUIZ DE LA IGLESIA. Dibujo para la cortina de “Ipodamia y Pelope”, de 6. Rejón (1.698). Archivo Patrimonio Nacional. FíO. 7: A. PALOMINO. Dibujo para la cortina de “Todo lo vence el amor”, de Antonio de Zamora <1.707). Archivo Patrimonio Nacional. A. MITELLI y A.M. COLONNA. Boceto para techo. Madrid. Museo Municipal. (Dpto. del M. Prado>. CARREÑO y RIZI. Tema central de la decoración de la bóvedade San Antonio de Los Alemanes. Madrid. FíO. 10: ANONIHO. JeroglíficO 44 del “Libro de las Honras que hizo el Colegio de la Compañí de Jesvs de Madrid a la M.C. de la Emperatriz doña Maria de Austria...”~ Madrid, por Luis SáncheZ, 1.603. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 5: FIG. 6: FIG. 1: FIG. 5: rIO. 8: FíO. 9: 743 FíO. 11: FíO. 12: P. VILLAFRANCA. Detalle del frontispicio del libro de P. Rodriguez de Monforte “Descripción de las Honras que se hicieron a.. .D. Phelipe quarto.. Madrid, 1.666. Biblioteca Nacional. Jeroglífico del libro de P. Rodríguez de Monforte “Descripción de las Honras que se hicieron a.. .D. Phelipe quarto. . .en el Convento de la Encarnación..,”. Madrid, 1.666. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 13: “Geroglyfico, 7Q” del libro de Martínez de la Vega. Valencia, 1.620. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 14: 0. MONTENAY. Imagen gráfica del “Emblema XLV”. Francfort, 1.619. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 15: VAENIUS.. Imagen gráfica de un emblema de su “Amorum Ernblemata”, ~. ?oppens. Bruselas 1.667. Madrid. Biblioteca Nacional, FíO. 16: ANONIMO MADRILEÑO. Mediados dél 5. XVII. Decoración mural. Florencia, Uffizi. FíO. 17: D. MANTUANO. Proyecto de bóveda. Madrid. Prado, FíO. 18: FíO. 19: E. RIZI. Cartela decorativa. Florencia. Uffizi. E. RIZI. Cartela decorativa. Florencia. Uffizi. Pb. 20: Escuela madrileña, círculo de Carreño. “Cupidos jugando y disparando flechas”. Colección Barcia nQ 652. Madrid. Biblioteca Nacional. FIO. 21: 5. DE HERRERA BARNUEVO. “Cupido abrazado a un águila”. Colec. Barcia nQ 399. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 22: AMONIMO MADRILEÑO. “Cupido disparando a dos serpientes”. (Barcia 633). Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 23: CLAUDIO COELLO. “Motivos decorativos y mitológicos encuadrando un soneto”.. Florencia. Uffizi. FíO. 24: Capilla del Milagro (1.678). Detalles de la cúpula. “Angeles niños portando guirnaldas de flores”. Madrid. DescalzasReales. FíO. 25: VM? DER llAMEN. Prado. “Of renda a Flora”. Madrid. M. 744 SEGUNDA PARTE CAPITULO 1 FíO. 1: HERRERA “EL MOZO”. “Los celos hacen estrellas” (1.672). El Salón dorado del Alcázar de Madrid, y boca de teatro. (Oesterreichische NationalbibliOthek). FIG. 2: P. DE VILLAPRANCA. Frontispicio del libro de E. Rodriguez de Monforte, “flescripción de las Honras que se hicieron a... D. Phelippe quarto... en el Real Convento de la Encarnación...”. Madrid, 1.966. Madrid. Fundación Lázaro Galdiario. FíO. 3: BACCIO DEL BlASCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Introducción. Cambridge, blass, universidad de Harvard, Hounghton Library. FíO. 4: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. jornada III, Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 5: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. jornada III. “Templo de Venus”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 6: B. BOUNTALENTI. “Intermezzo de La pellegrina”. “L’Armonia delle Efere”. Florencia, 1.569. FIG. 7: ALONSO CABO. (Atribución). “Dos reyes visigodos”. Madrid. Museo del Frado. FíO. 8: 5. NEUMEISTER. “Planta del Coliseo el día 3 de marzo del año 1.680 (Calderón, Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, Loa). FíO. 9: JUAN B. MAINO. “Recuperación de Bahía del Brasil”. Madrid. Museo del Prado. FíO. 10: J. CAUflI. “Altar de San Luis Beltrán”. Valencia, 1.674. 745 CAPITULO II FIG. 1: ALFONSO PAEIGI. “Selva de Diana11. Segunda escena de “Le Nozze degli Dei”. O. Coppola (Florencia, 1.637). Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: 0. DE LORENA. “Paisaje con Santa María Magdalena”. Madrid. Museo del Prado. FIG. 3: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. valencia, 1.590. Jornada primera “perspectiva de bosque”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 4: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Jornada Segunda. Teatro de bosque. Cambridge, Mass, Universidad de Harvard, Hounghton Library. FIG. 5: ALCIATO. “Emblemata..,”. Imagen gráfica del “Emblema LVI”. Lyon, 1.549. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 6: E. BOUNTALENTI. (1.536-1.608>. “La Reggia di Nettuno”, Londres. Colección del Duque de Deoushire. FIO. 7: Máquina para fingir el movimiento de las olas en el teatro y efecto de barco navegando. Enciclopedia Diderot et D’Alembert. Section 1, Pl. XXIII. FIG. 8: GIULIO PARIGI. “La Nave di Americo Vespuccí”. Intermedio IV de “11 Giudizzio di Pande”. Florencia, 1.608. FIG. 9: 0. DE LORENA. “Embarco en Ostia de Santa Paula Romana”. Madrid. Museo del Prado. FIG. 10: JUAN B. MAINO. “Recuperación de Babia del Brasil”. Madrid. Museo del Prado. FIO. 11: Reconstrucción del mecanismo para el efecto de manantial o arroyo continuo. B. Buendia sobre diseños de Mello. FIG. 12: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. Primera Jornada. “Perspectiva de mar”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIO. 13: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo1’. <1.653). Teatro de marina. Cambridge, Mass, universidad de Harvard, Houghton Library. 746 716. 14: JEAN DUBLEIL. “Pratique VI”. “Perspective Pratique”. “III Partie”. Paris, 1.649. Madrid. Biblioteca Nacional. 716. 15: GOHAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. valencia, 1.690. Primera Jornada. “Gruta de las Parcas”. Madrid. Biblioteca Nacional, 716. 16: Teatro de gruta con aparición de Júpiter. Enciclopedia Diderot et D’Alembert. Section 2. Pl. XII. Fig. 2. FIG. 17: Plano de tejado en Belv’edere sobre el tablado del Corral del Príncipe (1.713). Madrid, Archivo de la Villa. 716. 18: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo1’ (1.653>. Escena de la Primera ¿Jornadacon la caída de “La Discordia”. Cambridge, MaEs, Universidad de Harvard. Houghton Library. FIG. 19: J. CAUDI. Carroza de las Fiestas de Valencia, 1.663 (Vaída), FIS. 20: J. CAUDI. “Carro de los Carpinteros”. Fiestas de la Inmaculada. Valencia, 1.663 (vaída). FIG. 21: Tarasca para el Corpus de 1.674. Madrid. Archivo Municipal de la Villa. CAPITULO III FIG. 1: ALFONSO PARIGI. Escena de la “Gruta de Vulcano”. “Le Nozze degli Dei”. O. Coppola. (Florencia, 1.637). Madrid. Biblioteca nacional. FIG. 2: LEONARDO DA VINCI. Bocetos de una maquinaria escénica para una producción de “Orfeo” de Poliziano, 1.490. MS Arundel 263, f. 224. Bristish Library. HG. 3: Maqueta del decorado móvil ejecutada por O. Jones, Universidad de California —Los Angeles-, con la colaboración de William W. Melnitz y Steinitz, después de la interpretación por Carlo Predetti de los dibujos de Leonardo. HG. 4: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” <1.653). “La gruta de Morfeo”. oambridge, Mass, universidad de Harvard, Houghton Library. 747 FIG. 5: A. POZZO. “Prospectiva de Pittori e Architetti”. Roma, 1.700. Parte II, Fig, XLII. “Teatro di Anticamera”. Madrid. Biblioteca Nacional. TIC. 6: AIMONIMO. “Damas sobre un estrado”. Grabado del siglo XVII. TIC. 7: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. . FíO. 10: ALFONSO PARIGI. Escena de “11 Trionfo de La Pietá”. EXC. 11: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” <1.653). “Escena del Infierno”. Cambridge, Mass, Universidad de Harvard. Houghtofl Library. TIC. 12: J. CAUDI. Boceto para una tarasca del Corpus. Madrid, 1.683. FIG. 13: GIULIO PARIGI. “LInferno: consiglio di demoní”. Acto 1, escena una de “La Regirla Sant’Orsola”. Florencia, 1.624. FIG. 14: “Abrasión de bosque”. snciclopedia Diderot et D’Alembert, Section 2, Pl. VII, Fig. 3. FIG. 15: Máquina de volcán. Enciclopedia Diderot et D’Alembert, Section 2, Pl. XII, Fig. 3. FíO. 16: GIULIO PARIGI. “Isóla d’Alcina ardente”. Escena III. “La Liberazione di Ruggiero”. rlorenczia, 1.625. CAPITULO IV FíO. 1: GOMAR Y BAYtJCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. . “La gruta de Morfeo”, Cambnidge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. CAPITULO VI EIG. 1: CARREÑO DE MIRANDA. “El Embajador de Potemkin”. Madrid. Museo del Prado. CAPITULO VII FIG. 1: A. DEL CASTILLO. t1Escena campesina”. (Dibujo). Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 1: FIG. 2: FIG. 2: FIG. 3: 752 FIG. 2: E. RUIZ. Figurín de labrador rico. FIG. 3: A DEL CASTILLO. “nos campesinos”. . Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 4: AflTONIO PUGA. “La taberna”. Barcelona, Colección Milicua. FIG. 5: E. RUIZ. Figurín de criado. FIG. 6: BACCIO DEL BLANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Teatro de Jardín. Detalle del personaje de Bato. Cambridge, Mass. universidad de Harvard. Houghton Library. FttG. 7: Grabado del siglo XIX inspirado en imágenes de la Edad de Oro de la Caballería (siglo XV). Perteneciente al libro de E. Kottenkaxnp “The History of Chivalry and Arrrtor”. CAPITULO VIII nG. 1: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. (1.690). Jornada Primera. Detalle de Irifile. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: J. RIBERA. La Magdalena adolescente o Santa Tais. Madrid. Museo del Prado. nG. 3: CARREÑO DE MIRANDA. “Magdalena penitente”. Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 4: 1’. DE MENA. “Magdalena penitente”. Escultura policromada. Valladolid. Museo de Escultura, FIG. 5: J. DE LA CRUZ CANO Y OLMEDILLA. “Traje de teatro a la antigfia española”. Madrid, 1.777. FIG. 6: CARREÑO DE KIRANDA. María Luisa de Borbón (Orleáns). 1.678. Guadalupe. Monasterio. FIG. 7: C. COELLO. “Dña. Nicolasa Manrique”. Madrid. Instituto Valencia D. Juan. FIG. 8: C. COELLO. “Dfia. Teresa Francisca de Mudarra”. Bilbao. Museo de Bellas Artes. FIG. 9: Dama distinguida en traje de verano. Corte de Versalles. (Talla dulce iluminada). París, hacia 1.695. 753 FIG. 10: del FIG. 11: VAN KESSEL. “Familia en un jardín”. Madrid. Museo Prado. BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Celebración. Cambridge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. FIG. 12: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”, <1.690). Jornada II, Madrid, Biblioteca Nacional, FIG. 13: HERRERA EL MOZO. (1.672>. “Los celos hacen estrellas”. FIG. 14: C. COELLO. “Alegoría de las bodas de Carlos II y María Luisa de Orleáns”. (Dibujo). Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 15: ANONIMO DEL SIGLO XVII. Actriz del siglo XVII, Madrid. Descalzas Reales. CAPITULO IX FIG. 1: F. ZUREARAN. “Santa Cristina”. Estrasburgo. Museo de Bellas Artes. FIG. 2: IÑIGO JONES. Vestido para Enriqueta Maria en “Cloridia”, 1.631. Dibujo. The Trustees of the Chastwort seettlement. 2.1’. RUBENS. “El Triunfo de la Iglesia”. Cartón para tapiz. Madrid. Museo del Prado. BACCIO DEL BlANCO. “Costume”. (Dibujo). Florencia. Uffizi, Gabinete de dibujos y Estampas. J. RIBERA. “Combate de mujeres”. Madrid. Museo del Prado. CAPITULO XI nG. 1: E. FOPPENS. Grabado del “Emblema 74” del libro de Vaenius “Theatro Moral de la Vida en Cien Emblemas”. Bruselas, 1.672. Madrid, Biblioteca Nacional. FIG. 3: FIG. 4: FIG. 5: 754 FIG. 2: F. FOPPENS. Grabado del “Emblema 82” del libro de Vaenius “Theatro Moral de la Vida en Cien Emblemas”. Bruselas, 1.672. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 3: Detalle del frontispicio compuesto por L.R. de Prado y dibujado por 2’. Rizi y grabado por 1’. de Villafranca, perteneciente al libro anónimo, “Noticia del recibimiento i entrada de la Reyna. . .Maria Ana de Austria”. Madrid, 1.650. Madrid. Biblioteca Nacional. ?IG. 4: 1’. DE VILLAFRAJfCA.. Grabado del libro de J. Baños de Velasco, “Séneca ilustrado en Blasones políticos y morales...”. Madrid, 1.670. Santander. Biblioteca M. Pelayo. CAPITULO XII FIG. 1: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. <1.690). Jornada 1. Irífile y Damas. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: BACCIO DEL BlASCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Cambridge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. APENUICE 4 FIG. 1: Detalle del “hombre salvaje” que figura en una pátera de origen p. Frontispicio del libro, “Sueños misteriosos de la Escritura”, de P. Rodriguez de Monforte. . CAPITULO 1 A) ESTUDIO DE LA SALA DONDE SE REPRESENU’O “HADO Y DIVISA... ” - LA SALA DEL COLISEO DEL BUEN RETIRO. . - LA TECNICA TEATRAL DE ORIGEN ITALIANO EN NUESTRO TEATRO DE CORTE. (PAG. 29). — LOS BASTIDORES Y LAS BAMBALINAS. (PAG. 33>. - LAS MUTACIONES Y TRAMOYAS. . EL TEATRO (PÁG. 75) “HADO Y BR ESTA 86). CAPITULO III “LA CORTINA OUE flflfl»TA EL flL’PPO” EN “HAtO Y DIVISA.. . 1’ - LA INTERVENCION DE LA CORTINA EN NUESTRAS PRIMERAS REPRESENTACIONES ESCENICAS. . — LA CORTINA EN EL TEATRO CORTESANO ESPANOL. (PÁG. 102). - “LA CORTINA QUE CUBRíA EL TEATRO” EN ESTA REPRESENTACION. . - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PÁG. 203). - ILUSTRACIONES. (PAG. 213). CAPITULO II PRIMERA JORNADA. COMEDIA . - EL TEATRO DE BOSQUE. (PAG. 220>. - DE COMO SE OPERO SEMEJANTE CAMBIO. (PÁG. 222). - EL “MONTE” Y EL PROCEDIMIENTO ESCENICO DE LA “CAíDA DEL CABALLO”. (PÁG. 224). - PLASTICA, EFECTOS Y MOVIMIENTO ESCENICO, CONO CONJUNTO TEATRAL PERFECTO. (PÁG. 227). - EL TEATRO DE MARINA. . - LA APARICION EN ESCENA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA. EL PESCANTE. (PAG. 245). - EL PASEO POR LO ALTO DEL TEATRO DE LA SIERPE CON MEGERA Y MARFISA. (PÁG. 249). - LA SIERPE DE CAUDI Y SU RELACION CON OTRAS INVENCIONES. (PÁG. 251). - EFECTOS ESPECIALES COMO PARTE INTEGRAL DE UN MUNDO MAGICO LLEVADO AL TEATRO. . - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. . APENDICE 2 . - ACOTACIONES ESCENOGRÁFICAS DE PUESTA EN ESCENA DE LA LOA Y “HADO Y DIVISA.. .“. (PÁG. 476). NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. CALDERON PARA DE LA COMEDIA 487). APENDICE 3 . - SIPNOSIS ARGUMENTAL DE - PRIMERA JORNADA. - SEGUNDA JORNADA. - TERCERA JORNADA. - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. “HADO Y DIVISA... (PÁG. 488). . - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. 511). 404>. LA DE 761 CAPITULO 1 - EL VESTUARIO QUE LUCIO EL COMEDIA, LEONIDO. . — NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. — ILUSTRACIONES. (PÁG. 538). CAPITULO III - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. — ILUSTRACIONES. (PÁG. (PÁG. 544). 543>. CAPITULO IV UN ATAVIO, SECtJN LA COSTUMBRE ORIENTAL, REY DE CHIPRE, CASIMIRO. . DELA 536). POLIDORO Y EL FIGURíN DE ESCUDERO. (PÁG. 541). PARA EL 762 CAPITULO V LOS VESTIDOS DE “SALVAJE” Y DE “GALA” UTILIZADOS POR LA PERSONA DE ARGARTE. . CAPITULO X - LA INDUMENTARIA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA, Y SU RELACION CON LOS MODELOS UTILIZADOS POR OTRAS FIGURAS DEL TEATRO CALDERONIANO. . CAPITULO XII - EL VESTUARIO DE LAS DEMÁS PERSONAS QUE INTERVINIERON EN LA REPRESENTACION. (PÁG. 618>. - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PÁG. 621). - ILUSTRACIONES. . — INDICE BIBLIOGRÁFICO. . 765 APENDICE 5 . - LA DIVISA HONARQUlA 668>. DE LEONIDO Y SU ERLACION CON LA HISPANA EN LA PERSONA DEL REY. (PAG. — NOTAS BIBLIOGRAHOAS. - ILUSTRACIONES. (PAG. (PAG. 687). 677). 667 f~ APENDICE 5 LA DIVISA DEL ESCUDO DE LEONIDO Y SU RELACION CON LA MONARQUIA HISPANA EN LA PERSONA DEL REY. El personaje principal de nuestra comedia, Leonido, portaba un escudo, en el que figuraba un “león de oro”, por empresa, orlado por unas enigmáticas letras (1). Nada en esta época del barroco es gratuito, es el momento en que el ingenio impone a la moda el empleo constante de referencias y alusiones simbólicas y asimismo ocurre en el teatro calderoniano, al que podemos considerar dentro del contexto de un emblema complejo, en el que cualquier elemento del atrezzo usado por las personas de su teatro, no aparecía ante la mirada del espectador por propio capricho del autor. La imagen que figuraba en el escenario, aún la menos importante, remitía a una idea, Dando por supuesto que este teatro iba dirigido a un público que conocía el lenguaje de las apariencias, pudiendo leer en ellas su significado. Así, la divisa del escudo de Leonido se convertiría a los ojos de aquellos espectadores del Buen Retiro que presenciaron la función del día 3 de Marzo de 1.680, en el atributo de su persona, adquiriendo de esta forma su figura un carácter dual. Por una parte, el papel de caballero legendario, digno de los libros de caballería que representaba el actor en el escenario y por otro, el nuevo sentido que cobraba su fisonomía alcanzando la categoría de personificación, conseguida por la idea a la que remitía el simbolismo de dicho atributo, convirtiendo de esta manera al personaje teatral, por lo que es y a su vez insinúa, en un auténtico jeroglífico, capaz de ser descifrado solamente, por una sociedad preparada para este tipo de enigmas, una sociedad como la de nuestro Siglo de Oro. En pocas épocas de nuestra civilización se nos ofreceun es~ectáculo del lenguaje figurativo y literario tan bien VN A asimilado, como en la que nos ocupa, por esta razon podemos equiparar a las valientes hazañas ejecutadas por nuestro protagonista en el transcurso de la comedia, con las llevadas a cabo por la figura de Hércules, significándose también, este héroe mitológico por el atributo del “León”. 668 Hemos de considerar además, la estrecha vinculación en nuestro país entre el Monarca y Hércules, por lo tanto no sería aventurado decir, que Leonido representaba en la comedia al Rey, o que el propio Carlos II, revestido del caballero Leonido, ejecutaba con osadía las proezas propias de un Hércules <2). El “León” significaba el valor del Rey en las diferentes empresas de su reinado, así como “Hércules” simbolizaba su figura (3). calderón se sirvió de la simbologia de la figura del “León” en distintas obras, aludiendo con ello a toda la nación. Entre otras podemos citar “El postrer duelo de Espafia”, “La Virgen del Sagrario”, “Guárdate del agua mansa”, “La fiera, el rayo y la piedra”, “El jardín de Farelina”. En ellas encontramos, unas veces dentro del propio texto de la obra, otras en las acotaciones hechas por Calderón, e incluso en los nombres dados a determinados personajes, una clara y evidente referencia a la nación, y al “León” como símbolo de ésta <4). En “El jardín de Ealerina” por ejemplo, la relación entre la figura del “León” y la persona de “Rugera” se hace patente. Rugero, al igual que Leonido, fue recogido de niño y amamantado por una leona y a esta circunstancia debe también su nombre <5>. Es más, la pareja Leonido y Marfisa, protagonistas de nuestra comedia, tienen su correspondiente en “El jardín.. .“ las personas “Rugero” y “Marfisa”, descubriéndose asimismo en el final de la comedia que son hermanos <6). Dentro del programa decorativo del Salón de Reinos del Buen Retiro, apreciamos la indudable unión entre el emblema del “León” junto con Hércules, y la monarquía, representada evidentemente en la persona del Rey. En el mencionado programa, destacan diez leones rampantes de plata sosteniendo las anuas de Aragón y sobre éstos, las pinturas de “Los diez trabajos de Hércules” pintados por Zurbarán <7:’. Asimismo, cabe destacar un salón que se encontraba en el Alcázar de Madrid y donde se podía contemplar los atributos de el “Espejo”, el “Aguila” y el “León”, como símbolos de la monarquía. En el mencionadosalón, denominado “Salón de los Espejos”, la decoración estaba compuesta, entre otros elementos, por ocho lunas venecianas con águilas de bronce, así como por una consola y varios bufetes de pórfido sostenidos, tanto consola corno bufetes por leones de bronce, que aún hoy se conservan manteniendo algunas mesas de mármol en el Museo del Prado de Madrid (8). Saavedra Fajardo en su “Empresa XXII” <9), relaciona las virtudes del águila con las empresas llevadas a cabo por 669 los reyes españoles <10). El mismo autor, refiriéndose a la figura alegórica del “León”, la emparentacon Hércules quien una vez que venció al león, se vistió con la piel de éste para poder defenderse del resto de los monstruos (11>. El simbolismo del espejo ha sido el preferido de los emblemistas. Saavedra Fajardo simboliza en el espejo al propio Estado, en el que se refleja la imagen completa de Su Majestad (12> . Podemos decir respecto de la figura del “León”, que evidentemente, existe cierta relación entre el simbolismo utilizado con este atributo por Ripa en sus alegorías, y el uso que hizo nuestro dramaturgo al dotar al personaje de Leonido con una divisa semejante. Ripa, asigna este tipo de atributo a los fuertes de alma y cuerpo, y en esto coincide en su trayectoria con nuestro protagonista, en el transcurso de la comedia, donde su historial de valiente caballero se pone de manifiesto, dispuesto a emprender, siempre las hazañas más arriesgadas en favor de un ideal, por lo tanto no es de extrañar que en su escudo figurase una divisa como la del “León” animal que lUpa considera como el más valiente entre todos los de su especie (13). La aparición en la heráldica de la figura del “León” fue frecuente, y al no especificar Calderón la postura del mismo en este escudo, es de suponer que el que distinguía a Leonido fuese “rampante” y aunque hace mención del tono con el que estaba pintado , no nos da cuenta del color del campo, cosa frecuente en nuestro dramaturgo, en referencia de otras obras suyas donde no menciona tampoco el color de las armas (14>. A nuestro entender, es muy posible que este “león de oro” tuviera como campo, el gules, haciendo alusión a los colores nacionales, rojo y gualda, pero con distinto orden de como aparecían policromados en nuestro blasón <15>. Y aunque los diez leones que tonaban parte del programa decorativo del “Salón de Reinos” del Buen Retiro y que dieron origen a la adopción de este emblema por la monarquía, eran de plata, el león que se pinta al lado del Monarca siempre es de bronce dorado. 670 Como así lo eran los que mantenían la consola y los bufetes de pórf ido que decoraban el “salón de los Espejos” de). Alcázar, y que sirvieron de fondo en todos los retratos de aparado de Su Majestad Carlos u. Aunque también en otras series iconográficas y que no fueron pintadas en este Salón, el Monarca aparecera junto a este animal <16). Dentro de este grupo, merece una especial atención un grabado de LS. Hondt, Bruselas, 1.686 (17), en el que el Soberano con la apariencia de un heroe, se nos presenta sentado en su trono en una actitud dormida, pero vigilante y escoltado por doce leones <18>, Quizás como anticipo de los que en el siglo siguiente decorarían semejante estancia en el Palacio de los Borbones (19) (Fig. 3), También en una estampa que se conserva en el Museo Municipal de Madrid, grabada por Richard Collin (Bruselas, 1.686), podemos contemplar un retrato de medio cuerpo de Carlos II, acompañado por dos leones, situados debajo de su retrato, uno a cada lado de los ángulos inferiores de la composición, y que son tenantes de medallas con Empresas” (Fig. 4). La estampa es una exaltación a la figura del Rey como representate del poder de la monarquía hispana en todo el orbe (20). Hemos de tener en cuenta, que nuestro dramaturgo siempre que utiliza la figura heráldica del “León” en sus obras, lo hace para aludir a la nación sirviéndose sólo de esta figura. Así ha distinguido nuestro autor al personaje principal de su última comedia ya que el distintivo hercúleo, propio del rey, hacia ver a nuestro entender que el Monarca quedaba retratado en la persona de Leonido, Una relación parecida la encontramos en el programa decorativo del “Salón de Reinos” del Buen Retiro? nos referimos a la existente entre León—Hércules. Significando el primero el Estado Monárquico Español y el segundo, a su representante supremo, al propio Rey en persona, ejecutando los “Trabajos de Hércules”. Representados por los diez leones de plata y los diez cuadros de Zurbaran dedicados a exaltar la valentía del héroe mitológico.Según su colocación en el conjunto, se correspondían una figura con otra; existiendo un “León” por “Hércules”. Cada león aparecía en este conjunto colocado justamente debajo de uno de los cuadros de Zurbarán (21), Podemos decir entonces que la vinculación existente en el “Salón de Reinos” entre el León-Hércules, posee un mismo significado que la relación en nuestra comedia entre León— Leonido, remitiéndonos ambos programas a la misma idea. según las investigaciones del profesor Neumeister, sobre el significado de las figuras simbólicas que aparecen en la loa que precede a nuestra comedia, de las que ha realizado interesantes estudios, abordando el asunto de la intervención de los retratos reales en el escenario, en 671 línea directa con el punto de referencia de la perspectiva que ocupan los propios reyes en persona sentados en el centro de la sala. El profesor Neumeister hace incapié en que “el rey ocupando este punto de referencia de la perspectiva domina el teatro y domina incluso la interpretación de lo que pasa en las tablas; el teatro entonces se hace doble: hay dos acciones, una sobre las tablas y la otra en la sala” <22). Si el mencionado profesor hubiese realizado un estudio semejante al ejecutado con la loa, sobre la comedia de “Hado y divisa...”, hubiese llegado a conclusiones semejantes acerca de la participación de la figura del Monarca, con un mismo significado en el juego escénico, pero hemos de reconocer que con diferentes matices. En efecto, la corte del Rey de España desde tiempos de Felipe Iv, e incluso podríamos decir desde la época del Emperador Carlos .V, semejaba un espléndido teatro, sobre cuyo escenario estaba perennemente el actor principal, el Rey. El Monarca era considerado por lo tanto como un ser semidivino, diferente del común de los mortales, a todo esto ayudaba en extremo el sentido de fiesta teatral que adquiría cualquier acto celebrado en la Corte. El teatro se considera, en esta época barroca, como la manifestación artística más elevada, e incluso su técnica escenográfica se introduce en la vida cotidiana de las cortes europeas en sus suntuosas fiestas, no sabiendo hasta qué punto es realidad o ficción dramática. El Monarca, como personaje principal de este gran teatro, es a la vez espectador y actor, asumiendo incluso su persona una significación alegórica en el conjunto o encarnando la presencia de la misma realidad de la persona real. A este protagonismo real hay que añadir, además, la vinculación de su persona con otras alegorías y con cierta figura mitológica, como hemos visto que ocurría con la figura de Hércules, y dentro de la misma línea hemos de encuadrar la personificación del Monarca en la comedia de “Hado y divisa.. .“, en la figura de Leonido. La aparición de los retratos en el escenario en línea directa con las personas reales que se encontraban en la platea, así como la intervención de los catorce reyes, antepasados del Monarca amonestándole a que sea digno de ellos, formando parte del argumento de la loa, considerándose por tanto parte del programa, unido a la participación de la figura real personificada en el protagonista de nuestra comedia, nos reafirma en nuestra hipótesis (23). Hemos de reconocer, que el teatro cortesano estuvo al servicio del poder. El Rey era quien pagaba y por esta 672 razón, tenía derecho a mandar con motivo de un nacimiento, de un cumpleaños, de un triunfo militar o como en el caso que nos ocupa, de unos esponsales,el estreno de una fiesta de corte. Visto así, nos parece lo más probable que dispusiera, al mismo tiempo, el ar9umnento y significado adecuadospara tal acontecimiento, asi como la intervención de ciertos elementos y efectos estéticos, Por ello, es de suponer, que Carlos II, exigiera al autor ciertas premisas al encargarle la fiesta del 3 de Marzo de 1.680, en consonancia con el notable acontecimiento por el que se celebraba, y que Calderón, al dirigir personalmente el ensayo, tratara de complacerle, convirtiendo el escenario del Coliseo en un auténtico emblema, siendo el artífice de la empresa el propio Monarca (24>. Parece probable que para la puesta en escena tanto de la loa, como de la comedia de “Hado y divisa...”, Calderón debió de tener en cuenta las ideas expresadas por los autores de su época, que escribieron los más conocidos “Espejos de Príncipes españoles”, basados en la metáfora de Alfonso X El Sabio de que los reyes eran los espejos de sus estados (25). La afinidad entre estas empresas político- morales y lo que se desarrolló escenograficamente en la función, entre sala y escenario, es evidente. El Rey, duplica su figura mostrando ante el espectador, en la escena, una versión de su persona con una apariencia virtuosa y heroica, al igual que en las referidas empresas, el “León” que representa al Monarca, se reverbera en el espejo de su gobierno, trocado en las alegorías de “ La Fortaleza” y de “La Constancia”, virtudes que deben poseer todos los Príncipes. Podemos decir entonces, que en el escenario del Coliseo, en esta función de “Hado y divisa. ..“, se produjo el fenómeno de escenificación o plastificación de los preceptos que encierran estas empresas político-morales. En efecto, nuestro Monarca no se contentó con ver reflejada su imagen en el escenario, ni de hacerse glorificar como el sol de España en el transcurso de la loa, sino que su narcisismo alcanzó límites insospechados. El teatro, mundo de la imaginación, nos ofrece su imagen idealizada, en la figura del legendario caballero Leonido. El texto de la comedia, por tanto, no es más que un vehículo de autorrepresentación de la monarquía. La relación Rey-Espejo se hace patente, al igual que en el programa decorativo del “Salón de los Espejos” del Alcázar. El Coliseo se transforma en un gran espejo en el que el Monarca se refleja, pretendiendo ofrecer a su joven esposa una imagen modélica de su vida y de su gobierno. Sin embargo la Soberana comprueba entre bostezos (26>, que el 673 Co gran dramaturgo español sutiliza de tal modo los conceptos, que basta para sus compatriotas resulta ininteligible la comedia. Está muy lejos de advertir que Calderón, dentro de su habitual lenguaje conceptuoso, pretende reencarnar a su esposo y a ella misma, llevado por un deseo de unidad monárquica en las personas de Leonido y Marfisa, respectivamente. Creemos entrever en nuestro dramaturgo, una intención ya manifestada en la loa, de hermanar a las dom Casas Reales, a la austriaca con la borbónica (27>. Esta intención prevalece en la comedia haciendo vivir a sus protagonistas situaciones dramáticas insospechadas.Leonido y Marfisa que son hermanos, se aman como dos enamorados, pues desconocen su parentesco. Realidad de la que se sirve nuestro dramaturgo para mostrarnos una apariencia, significando ésta, un excelso canto a la monarquía europea, como tal institución, en un momento histórico en el que se habían firmado las paces con el país vecino (28> y en el que también se conmemoraba la fusión entre “Austros” y “Borbones”, en las reales personas de Carlos y M~ Luisa y que por la magia del teatro en las tablas serían “Leonido” y “Marfisa”, personificaciones que alcanzarán como ellos, un mismo trono, al ser proclamadosen el final de la comedia, soberanos de una misma nación, Trinacria, es decir “España” <29). De esta forma Calderón trataba de expresar el hermanamiento de las dos Casas. Para poder sacar ciertas conclusiones acerca del protagonismo real y de su relación con la persona de Leonido en la comedia de “Hado y divisa, . .“, hemos de considerar dos presencias históricas diferentes, que nos ofrece la propia comedia. Por un lado, el aspecto que nos muestra la investigación mediante la interpretación de las fuentes desde fuera, y por otro, el aspecto que la obra misma quiere darnos. En este segundo caso reside el argumento que nos permite realizar esta investigación, y que nos ayudará a ver el retrato del Rey en la persona de Leonido. Para llegar a ésto, no debemos analizar el retrato desde fuera, sino que debemos pensar en qué aparenta y significa, residiendo en ello precisamente, el mensaje que la propia fiesta del día 3 de Marzo de 1.680 reclamaba a los espectadores y que su Rey sabía de antemano que iba a ser recogido. El público que presenció esta función, estaba de sobra acostumbrado a este tipo de gimnasia mental, a comprender lo que es, y a descifrar lo que se adivina. Pensamos que en esta ocasión no debió ser difícil, ya que presumimos que a pesar de que nuestro dramaturgo en sus acotaciones no precisa nada acerca del vestuario con que aparecía representado su Majestad en el retrato de la loa, creemos que correspondería a la imagen que envió a su prometida como 674 regalo de esponsales a la Corte de Francia en el que aparecía ataviado con media armadura (30>. Esta fue la imagen con la que el Monarca guiso que su prometida le conociera, donde la figura de]. Rey se representaba envuelta en una aureola heroica y guerrera, repleta de altivez y elegancia, digna de la moda principesca francesa. Recuérdese que el propio Monarca mostró su voluntad de acercamiento a la moda gala dando órdenes concretas para que la corte vistiese a la francesa en su boda con María Luisa de Orleans, e introdujo en nuestro país el uso de las corbatas de encaje, como así la luce en el mencionado retrato (31>. Al ser ésta la imagen elegida por su Majestad para deslumbrar a su prometida, creemos lo más probable que fuera la misma que aparecía representada en el retrato de la loa. Dentro de este juego de imágenes reales que se barajaban en el Coliseo en esta función, la figura estática y altiva de la pintura, por el arte de las apariencias, tomó vida en la persona de Leonido. Haciéndose realidad de nuevo el juego de las dos acciones, la que acontece en la sala con el Rey sentado en la platea, frente a frente a la ficción del actor que representa su papel en las tablas. Podemos pensar que el figurín que lució el actor Alonso de Olmedo el cual encarnó el papel de Leonido en la fiesta del 3 de Marzo de 1.680, en su primera salida a escena, tendría relación con la indumentaria con que aparece representada la figura del su Majestad, en el retrato denominado “Carlos II armado”, y que se encuentra en la Hispanic Society of America de Nueva York (32) . Carlos II apareció en escena representado al igual que sus retratos oficiales de aparato, al lado del atributo del “León” y la participación del “Espejo”. Lo cual nos hace suponer que en esta fiesta, la imagen del Monarca alcanzó su más alto nivel, adquiriendo la idealización de su persona la 675 categoría de arquetipo. El público por lo tanto, disfrutó de un juego escénico digno de una pintura velazqueña. Calderón como pintor de la escena, nos la sitúa entre dos polos, frente a frente, uno perteneciente a la realidad y otro, a la idealidad. La figura del Rey alcanza en el teatro de corte, al igual que en todo arte oficial de la época, el centro ideológico de máxima atención, convirtiéndose en el sujeto del gran emblema que el dramaturgo nos ofrece, no solamente en el escenario sino en toda la sala. 1 676 NOTAS BIBLIOGRAPICAS 1.— De esta forma describen el escudo de Leonido las personas de Merlín y Argante: “MERLIN Con el nombre de Leonido, Y un lean de oro por empresa, Orlado con el enigma De las no entendidas letras,...” “ARGANTE Su divisa es un leon, Que de relieve esculpido Trae, y por orla unas letras Con los caractéres mismos IIDe aquella lámina... CALDERON DE LA BARCA, PEDRO. Tomo IV. “Hado y divisa. . .“ B.A.E. Págs. 360 y 363, respectivamente. 2.— Acerca de la vinculación de la figura de Hércules con la monarquía hispana, véase lo que dicen: BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. “Un palacio para el reyt1. Ed. Alianza Forma. Madrid 1.981. Pág. 162. LOPEZ TORRIJOS, It. “La mitología en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra. Madrid 1.985. Págs. 116- 128. ANGULO INIGUEZ, D. “La Mitología y el arte español del Renacimiento”. Boletín de la Real Academia de la Historia (1.952). Págs. 174-179. RUBIO ALVAREZ, r. “Andanzas de Hércules por España, según la “General Estoria” de Alfonso el Sabia”. Archivo Hispalense <1.956). Págs. 41—55. En cuanto al importante papel que jugó esta figura, tanto en nuestra pintura del siglo XVII, como en las Entradas de Mariana de Austria y M~ Luisa de Orleáns, consúltese: 677 LOPEZ TORRIJOS, R. Ibiden. Págs. 128 y sa. 3.— Recordémos la obra de Fernández de Heredia, Ivan Eco. “Trabajos y afanes de Hércules...”. Madrid, i.682, por Eco. Sanz. El libro, aunque editado en fecha posterior al estreno de nuestra comedia, va dirigido a Carlos II al que considera “el mayor Monarca el mayor Héroe del mundo”. En un deseo de emparentar a su persona con la figura y las hazañas de Hércules. 4.— En “El postrer duelo de España”, Calderón vincula a España con el imperio por medio de sus armas: “Felipe de Austria, a quien debe España el blasón excelso De que siempre repetido Vea el dulce nudo estrecho Del castellano león Y el aguila del imperio.” CALDERON DE LA BARCA, 2. Obras. Tomo XIV. B.A.E. Pág. 127b. En un pasaje de “La Virgen del Sagrario~~, Calderón se sirve de la figura del león para significar a nuestra nación, al referirse a las relaciones entre España y Francia. “Rey Alfonso de Castilla, Constanza, que el cielo guarde, Porque lises y leones En perpetuas amistades, Siendo ejemplo a los futuros Siglos, este nudo enlacen.” CALDERON DE LA BARCA, 2. Obras. Torno VII. B.A.E. Pág. 344b. En “Guárdate del agua mansa”, los versos que siguen aluden al casamiento de Felipe IV con Mariana de Austria. Austria está representada por el águila, España por el león: “El dia que la hija bella Del águila soberana, Generosamente ufana Trocó el Norte por la estrella Del hispano (en cuya acción, Llanto a gozo competido, Dejó el águila el nido Por el lecho del león), No la vió otra vez el día”. 678 CALDERON DE LA, BARCA, P. Obras. Tomo IX. B.A.E. Pág. .379b, Citados por WARREN, T. MC CREAflY, PHD. “La heráldica en las obras de Lope de Vega y sus contemporáneos”. ? DE LA BARCA, 1’. “El jardín de Falerina”. Obras Completas. Ed. Aguilar. Tomo 1. Madrid, 1.987. Jornada 1. Págs. 1.893, 1.904 y 1.911. 6.— Es notable el parentesco, como podemos comprobar, entre ambas parejas, nacimiento misterioso, naufragio del barco, crianza, prohijamiento y educación, amor que sienten el uno por el otro, aunque sin vocación de esposos. Calderón una vez más, alude de una torna velada, el problema del incesto entre hermanos. Véase lo que dice en su primera intervención en la comedia de “El jardín de walerina”, la persona de Marfisa y compárese con el desenlace final de la comedia de “Hado y divisa...” CALDERON DE LA BARCA, E’. Op. Cit. (1.967). Jornada 1. 679 Págs. 1892—95 y Op. Oit. B.A.E. Jornada III. Págs. 391- 392. 7.— Según nos dan cuenta J. Brown y Ji!. Elliott, en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, no se reparó en gastos para convertir la estancia en un modelo de regio esplendor y entre los diferentes elementos que figuraron en su suntuosa decoración, destacaba su mobiliario, compuesto por dieciseis mesas de jaspe, colocadas entre cada uno de los diez ventanales bajos, así como a los lados de las dos puertas. Junto a las mesas, correspondientes a los muros de los ventanales, se erguían diez leones rampantes de plata, justamentecolocados delante de los ventanales y en relación con los diez episodios de Hércules de Zurbarán, colgados encima de ellos. Por los diez leones de plata se pagaron al platero Juan Calvo nada menos que 399.347 reales, una suma bastante alta para aquellos tiempos, como así. nos dice NI Luisa Caturla. BROWN, J. y ELLIOTT, J.H. Op. Oit. Pág. 150. V6ase también las ilustraciones nQ 92 y 93. Págs. 151-154, donde podemos observar una reconstrucción de la disposición de las pinturas y demás elementos del salón de Reinos del Buen Retiro, realizada por estos autores. CATURLA, N.L. “Pinturas, frondas y fuentes del Buen Retiro”. Madrid 1.947. Págs. 27 y ss. 8.— Lázaro Díaz del Valle dice que Velázquez intervino personalmenteen la fundición de los leones de bronce y en un párrafo tachado de su manuscrito le atribuye asimismo, las águilas de los espejos. SAXCEEZ CAWVON, F.J. “Fuentes...”, II. Pág. 349. Nota 1. 9.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, “Idea de un príncipe político y obristiano en Cien Empresas”. Nos hemos servido de la edición de Amberes de 1.678 para el estudio y reproducción de los grabados de las diferentes empresas. En cuanto al texto, hemos utilizado la edición de sus Obras Completas. A. González Palencia. Ed. Aguilar. Madrid 1.946. 10. — SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, Ibídem Supra. Ed. Aguilar. Págs. 271—276. 11. SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, tbidem Supra. “Empresa XCVII”. Ed. Aguilar. Págs. 365-369. 680 12.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE, Ibidem Supra. “Empresa XXXIII”. Ed. Aguilar. Págs. 322-327. 13.— lUPA, C. “Iconología”. “Fortaleza”. Ed, Akal/Arte y Estética. Madrid 1.987. Tomo 1. Págs. 437-440. 14.— Como así lo ha observado WARREN, T. Op. Cit. Pág. 304. 15.— El león fue de “gules” (color rojo), desde que apareci6 la policromía en los blasones, sobre campo de plata u oro, comenzando así a manifestarse los llamados colores nacionales. La tonalidad del oro al lado del gules, corroboraban de esta forma el “rojo1’ y “gualda”, propio del blasón de España, sin cambiar dichos colores tanto en la pintura de los leones, como en la tonalidad del fondo, no siendo alterados, incluso, cuando llega a completarse la unidad nacional en el escudo de los Reyes Católicos, manteniéndoseen la actualidad. Para un estudio de la figura del “León”, tanto en el campo de la heráldica, así como divisa del blasón imperial español, véase lo que dicen: CASTANEDA ALCOVER, V. “Arte del blasón”. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. <1.915). Pág. 532. CADENAS Y VICENT, y. “Diccionario Heráldico’’. Ed. Hidalguía. 1.954. Págs. 88-89. MORALES, A. DE. “Crónica General de España”. (Madrid: Benito Cano, 1.791—93), y. Págs. 309-310 y VII. Págs. 29—32. MARIANA, J. “Historia General de España”. Torno XXX. B.A.E. Rivadeneyra. Madrid 1.846-80. PágS. liSa y 139a. BENTENACH, Ii. “El Escudo de España”. segunda Edición. Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Madrid, 1.916. Págs. 5 y 25. 16.— Carlos tI fue retratado desde muy niño, y en casi todos estos retratos infantiles, aparece acompañado por la figura simbólica del “León”, sírvanos de ejemplo “Carlos II niño y Dña. Mariana”, pintado por Herrera Barnuevo y que se encuentraen una colección particular de Barcelona y el “Carlos ií” atribuido al círculo de J. Garcia Hidalgo, que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Así como el perteneciente a la colección real inglesa y que se atribuye a 3% Bautista del Mazo. 681 17.— La estampa pertenece al libro de 2. Rodríguez de Monforte “Sueños misteriosos de la Escritura”. Madrid 1.687 en la que figura como frontispicio. y que también tue el autor de la loa. Cuestiones confirmadas en cierta partida de los gastos de esta representacion, que transcribimos: “A don Pedro Calderon, de ayuda de costa por la loa que hiqo para la fiesta de Mo y diuisa y la asistenciaa los ensayos... 5.500 Reales”. COTAHELO Y MOEI, E. “Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca”. Cap. XIII, Pág. 342. SI-XERGOLD, N.D. y VAREY, J.E. “Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos”, Fuentes para la Historia del Teatro en España 1. Tarnesis Book Limited. London. Madrid, 1.982. Doc, 43. (1.680). Pág. 133. 25.— “Siete Partidas”, ley 4, título 5, parte 5 (texto citado también por Saavedra Fajardo Op. Cit. “Empresa XXXIII”) 26.— MAURA, DUQUE DE. “Vida y reinado de Carlos II”. Ed. Aguilar. Madrid 1.990. Págs. 278—279. 27.— Son varios los versos de la loa de “Hado y divisa. donde Calderón hace alusión a las dos Casas Reales, tratando de relacionarlas, igualarlas y unirlas. Como así lo proclama la personificación de “La Fama” en su canto: “De otras felices bodas De quien se propagaron En Francia los Borbones Y en Españalos Austros.” 634 Calderón parece aludir a ciertos casamientos entre las dos Casas Reales de los que dimos cuenta en la Parte Segunda, Capítulo 1 “La escenografía de la loa de “Hado Y divisa...”, paso a paso” y Nota 67. La misma personificación en otra de sus intervenciones en la loa dice: “¡Mirad, siendo reyes santos Quien fundan sus monarquias, Si están bien asegurados De cristianísimos reyes Y católicos, entrambos! De la misma forma, “La Poesía” en su discurso trata de equiparar a las dos dinastias~ “Por eso paso Yo algunos reyes, atenta A igualar Borbonesy Austros.” 28.— “Por~ue firmadas las paces con Francia en 1.678, tratose de asentarlas con esta boda. Era la novia hija del Duque Felipe, nieta de Ana Mauricia y Bisnieta de Felipe III; por su madre, Enriqueta Ana de Inglaterra, traía sangre nueva a nuestro trono.” SANCHEZ CANTON, F.J. “Los retratos de los reyes de España”. 1.948. Pág. 149. 29.- Véase el Apéndice 3. “Sipnosis argumental de “Hado y divisa” Tercera jornada. 30.— Nos referimos al pintado por Carreño en 1.679, en el escenario acostumbrado, y en el que podemos ver al Monarca armado, Existen de este retrato tres versiones, con ligeras variantes, uno sin firmar, en la Hispanic Society of América de Nueva York; otro, firmado en 1.681, en el Museo del Greco de Toledo, y otro más, enviado al Monasterio de Guadalupe en 1.682. Se ha supuesto que el ejemplar neoyorquino se pintara dos años antes que los otros dos y que, por tanto, sería aquel “famoso retrato” del que habla Palomino, enviado a Francia cuando se negociaba el matrimonio con María Luisa de Orleáns. PALOMINO, A. “Museo pictórico y Escala Optica”. Ed. Aguilar. Madrid 1.947. Pág. 1.029. Según nos cuenta el Duque de Maura, la acostumbrada joya que solía regalar en estos casOS, el novio a la novia, apenas sabía que su mano le había sido 685 concedida, se convirtió en esta ocasión en “. . .un retrato de Carlos II, pintado despacio y bien por Carreño, rodeado de magníficos brillantes, dignos de la obra maestra que encuadran. Le llevó el Duque de Pastrana. . .“ llegando a París el 28 de Agosto de 1.679. MAURA, DUQUE DE. Op. Oit. Pág. 246. 31.— ALBIZUA HUARTE, E. Apéndice del libro de James Laver: “Breve Historia del Traje”. Ensayos Arte Cátedra. Págs. 330—331. Aunque también nos dice esta autora, que los nobles hispanos tenían un gran apego a la moda española, e hicieron caso omiso a dicha orden. Pero henos de apreciar un acercamiento de nuestra moda al gusto francés a partir de ese momento. De cualquier forma, cinco años más tarde, en 1.685, claudio Coello retrataba a Carlos It y a sus nobles, en el cuadro de “La Adoración de la Sagrada Forma” (El Escorial), vestidos en parte, a la francesa, con grandes pelucas y luciendo casacas y corbatas de encaje. 32.— Véase lo que decimos acerca de la indumentaria que lució el protagonista de nuestra comedia, Leonido, en su primera intervención en la misma. Capitulo 1 de la presente Parte. 33.— SAAVEDRA FAJARDO, D. DE. Op. Cit. “Empresa XVII”. (Reproducimos la imagen gráfica de esta empresa en el Capítulo 1 de la PresenteParte. Fig. 2). 686 687 FIO. 1: SAAVEDRA FAJARDO. “Empresa Política XXXIII”. “Idea de un Príncipe poií-~ tico y christiano represen- tada en Cien Empresas’ Milán, 1.642. FIO. 2: cARREÑO DE MIWDA. -‘ ‘ “Retrato de Carlos II, --~ 1 joven” Cl.~7~>• Madrid. Museo del Prado. 688 at v t~— “-~~ A — nsnnJ¶.kAIT; •U ‘fl CStflNiJ. FIG. 3: L.P. HONDT fi’’. ~ ur 4 FIG. 4: R. COLLflf. “Retrato de Carlos it”. Bruselas, 1.686. (Grabado). Madrid. Gabinete de Estampas dat MusEO Municipal. 1 L’ ¶11~ •.‘.. CONCLUSIONES FINALES - CARPETA DE DIBUJOS (EJEMPLAR UNICO DE DIBUJOS ORIGINALES). COMENTARIO (PAG. 692) — CONCLUSIONES GENERALES (PAG. 694). - GLOSARIO. (PAG. 703). — INDICE BIBLIOGRAFICO. (PAS. 715). — LISTA DE FIGURAS REPRODUCIDAS. por unas cuerdas, que lo hacían revolverse, y presentar al público, las diferentes caras de la pirámide. Este movimiento unido a la ocultación producida por la cortina de apariencias, permitía un escamoteo de los actores y el cambio de éstos por otros, sbrprendente para aquel público no acostumbradotodavía, a este tipo de transformaciones escénicas. A finales del siglo XVI, la palabra adquiere su propio significado y servirá para nombrar a la maquinaria teatral utilizada para realizar efectos, ya fuesen de levantamiento de actores, descenso ó aparición y desaparición de los mismos. Más tarde, con la sofisticación de la maquinaria teatral en nuestras representaciones cortesanas y la aparición de la comedia de aparato, la etimología de la palabra alcanzará un sentido más amplio, nombrándose así a todo elemento que para su intervención escénica necesite de una maquinaria que funcione por cuerdas y poleas o cabestrantes. El “Diccionario de Autoridades...” define de esta manera la palabra tramoya: ‘¾. .Máchina, que usan en las farsas para la representacionpropria de algun lance en las comedias, fogurándole en el lugar, sitio, ú circunstancias en que sucedió, con alguna apariencia del papel, que representa el que viene en ella. Executase por lo regular adornada de luces, y otras cosas para mayor expression y se gobierna con cuerdas, ó tornos”. ‘714 BIBLIOGRAFíA ADORNI, B. — “L’architettura Farnesiana a Parma”. Parma, 1.974. AGIJLLO COBO, M. — “Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII”. Madrid, 1.981. 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FíO. 3: ANONIMO. “Dibujo para una decoración teatral palaciega”. Biblioteca Nacional. Madrid. FIG. 4: ALCIATO. Imágen gráfica de). “Emblema XXII”. Lyon, 1.549. 1 742 VAENIUS. “Teatro moral de la vida en Cien Emblemas”. “Emblema 76”. Detalle de Palas. Grabado de F. Foppens. 6. DE HERRERA Y BARNUEVO. “Alegoría con Minerva”. Florencia, Uffizi. CAPITULO III A. PARIGI. Telón para “Le Nozze degli Dei” de C. Coppola. Florencia, 1.637. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: L. BURNACINI. “La Monarchia latina trionfante” (1.678). Munich. Deutsches Theatermuseuin, frUher Clara—Ziegler—Stiftung. FíO. 3: E. DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo”. Calderón. Dedicatoria e Introducción. (1.653). Mass, Universidad de Harvard, Houngtofl Library. FíO. 4: E. HERRERA EL MOZO. El Salón Dorado del Alcázar de Madrid, y boca de teatro con cortina. (1.672>. Florencia, Uffizi. GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Calderón. Frontis con cortina (1.690). Madrid. Biblioteca Nacional, FIG. 6: F.I. RUIZ DE LA IGLESIA. Dibujo para la cortina de “Ipodamia y Pelope”, de 6. Rejón (1.698). Archivo Patrimonio Nacional. FíO. 7: A. PALOMINO. Dibujo para la cortina de “Todo lo vence el amor”, de Antonio de Zamora <1.707). Archivo Patrimonio Nacional. A. MITELLI y A.M. COLONNA. Boceto para techo. Madrid. Museo Municipal. (Dpto. del M. Prado>. CARREÑO y RIZI. Tema central de la decoración de la bóvedade San Antonio de Los Alemanes. Madrid. FíO. 10: ANONIHO. JeroglíficO 44 del “Libro de las Honras que hizo el Colegio de la Compañí de Jesvs de Madrid a la M.C. de la Emperatriz doña Maria de Austria...”~ Madrid, por Luis SáncheZ, 1.603. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 5: FIG. 6: FIG. 1: FIG. 5: rIO. 8: FíO. 9: 743 FíO. 11: FíO. 12: P. VILLAFRANCA. Detalle del frontispicio del libro de P. Rodriguez de Monforte “Descripción de las Honras que se hicieron a.. .D. Phelipe quarto.. Madrid, 1.666. Biblioteca Nacional. Jeroglífico del libro de P. Rodríguez de Monforte “Descripción de las Honras que se hicieron a.. .D. Phelipe quarto. . .en el Convento de la Encarnación..,”. Madrid, 1.666. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 13: “Geroglyfico, 7Q” del libro de Martínez de la Vega. Valencia, 1.620. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 14: 0. MONTENAY. Imagen gráfica del “Emblema XLV”. Francfort, 1.619. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 15: VAENIUS.. Imagen gráfica de un emblema de su “Amorum Ernblemata”, ~. ?oppens. Bruselas 1.667. Madrid. Biblioteca Nacional, FíO. 16: ANONIMO MADRILEÑO. Mediados dél 5. XVII. Decoración mural. Florencia, Uffizi. FíO. 17: D. MANTUANO. Proyecto de bóveda. Madrid. Prado, FíO. 18: FíO. 19: E. RIZI. Cartela decorativa. Florencia. Uffizi. E. RIZI. Cartela decorativa. Florencia. Uffizi. Pb. 20: Escuela madrileña, círculo de Carreño. “Cupidos jugando y disparando flechas”. Colección Barcia nQ 652. Madrid. Biblioteca Nacional. FIO. 21: 5. DE HERRERA BARNUEVO. “Cupido abrazado a un águila”. Colec. Barcia nQ 399. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 22: AMONIMO MADRILEÑO. “Cupido disparando a dos serpientes”. (Barcia 633). Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 23: CLAUDIO COELLO. “Motivos decorativos y mitológicos encuadrando un soneto”.. Florencia. Uffizi. FíO. 24: Capilla del Milagro (1.678). Detalles de la cúpula. “Angeles niños portando guirnaldas de flores”. Madrid. DescalzasReales. FíO. 25: VM? DER llAMEN. Prado. “Of renda a Flora”. Madrid. M. 744 SEGUNDA PARTE CAPITULO 1 FíO. 1: HERRERA “EL MOZO”. “Los celos hacen estrellas” (1.672). El Salón dorado del Alcázar de Madrid, y boca de teatro. (Oesterreichische NationalbibliOthek). FIG. 2: P. DE VILLAPRANCA. Frontispicio del libro de E. Rodriguez de Monforte, “flescripción de las Honras que se hicieron a... D. Phelippe quarto... en el Real Convento de la Encarnación...”. Madrid, 1.966. Madrid. Fundación Lázaro Galdiario. FíO. 3: BACCIO DEL BlASCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Introducción. Cambridge, blass, universidad de Harvard, Hounghton Library. FíO. 4: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. jornada III, Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 5: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. jornada III. “Templo de Venus”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 6: B. BOUNTALENTI. “Intermezzo de La pellegrina”. “L’Armonia delle Efere”. Florencia, 1.569. FIG. 7: ALONSO CABO. (Atribución). “Dos reyes visigodos”. Madrid. Museo del Frado. FíO. 8: 5. NEUMEISTER. “Planta del Coliseo el día 3 de marzo del año 1.680 (Calderón, Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, Loa). FíO. 9: JUAN B. MAINO. “Recuperación de Bahía del Brasil”. Madrid. Museo del Prado. FíO. 10: J. CAUflI. “Altar de San Luis Beltrán”. Valencia, 1.674. 745 CAPITULO II FIG. 1: ALFONSO PAEIGI. “Selva de Diana11. Segunda escena de “Le Nozze degli Dei”. O. Coppola (Florencia, 1.637). Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: 0. DE LORENA. “Paisaje con Santa María Magdalena”. Madrid. Museo del Prado. FIG. 3: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. valencia, 1.590. Jornada primera “perspectiva de bosque”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 4: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Jornada Segunda. Teatro de bosque. Cambridge, Mass, Universidad de Harvard, Hounghton Library. FIG. 5: ALCIATO. “Emblemata..,”. Imagen gráfica del “Emblema LVI”. Lyon, 1.549. Madrid. Biblioteca Nacional. FíO. 6: E. BOUNTALENTI. (1.536-1.608>. “La Reggia di Nettuno”, Londres. Colección del Duque de Deoushire. FIO. 7: Máquina para fingir el movimiento de las olas en el teatro y efecto de barco navegando. Enciclopedia Diderot et D’Alembert. Section 1, Pl. XXIII. FIG. 8: GIULIO PARIGI. “La Nave di Americo Vespuccí”. Intermedio IV de “11 Giudizzio di Pande”. Florencia, 1.608. FIG. 9: 0. DE LORENA. “Embarco en Ostia de Santa Paula Romana”. Madrid. Museo del Prado. FIG. 10: JUAN B. MAINO. “Recuperación de Babia del Brasil”. Madrid. Museo del Prado. FIO. 11: Reconstrucción del mecanismo para el efecto de manantial o arroyo continuo. B. Buendia sobre diseños de Mello. FIG. 12: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. Valencia, 1.690. Primera Jornada. “Perspectiva de mar”. Madrid. Biblioteca Nacional. FIO. 13: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo1’. <1.653). Teatro de marina. Cambridge, Mass, universidad de Harvard, Houghton Library. 746 716. 14: JEAN DUBLEIL. “Pratique VI”. “Perspective Pratique”. “III Partie”. Paris, 1.649. Madrid. Biblioteca Nacional. 716. 15: GOHAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. valencia, 1.690. Primera Jornada. “Gruta de las Parcas”. Madrid. Biblioteca Nacional, 716. 16: Teatro de gruta con aparición de Júpiter. Enciclopedia Diderot et D’Alembert. Section 2. Pl. XII. Fig. 2. FIG. 17: Plano de tejado en Belv’edere sobre el tablado del Corral del Príncipe (1.713). Madrid, Archivo de la Villa. 716. 18: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo1’ (1.653>. Escena de la Primera ¿Jornadacon la caída de “La Discordia”. Cambridge, MaEs, Universidad de Harvard. Houghton Library. FIG. 19: J. CAUDI. Carroza de las Fiestas de Valencia, 1.663 (Vaída), FIS. 20: J. CAUDI. “Carro de los Carpinteros”. Fiestas de la Inmaculada. Valencia, 1.663 (vaída). FIG. 21: Tarasca para el Corpus de 1.674. Madrid. Archivo Municipal de la Villa. CAPITULO III FIG. 1: ALFONSO PARIGI. Escena de la “Gruta de Vulcano”. “Le Nozze degli Dei”. O. Coppola. (Florencia, 1.637). Madrid. Biblioteca nacional. FIG. 2: LEONARDO DA VINCI. Bocetos de una maquinaria escénica para una producción de “Orfeo” de Poliziano, 1.490. MS Arundel 263, f. 224. Bristish Library. HG. 3: Maqueta del decorado móvil ejecutada por O. Jones, Universidad de California —Los Angeles-, con la colaboración de William W. Melnitz y Steinitz, después de la interpretación por Carlo Predetti de los dibujos de Leonardo. HG. 4: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” <1.653). “La gruta de Morfeo”. oambridge, Mass, universidad de Harvard, Houghton Library. 747 FIG. 5: A. POZZO. “Prospectiva de Pittori e Architetti”. Roma, 1.700. Parte II, Fig, XLII. “Teatro di Anticamera”. Madrid. Biblioteca Nacional. TIC. 6: AIMONIMO. “Damas sobre un estrado”. Grabado del siglo XVII. TIC. 7: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. . FíO. 10: ALFONSO PARIGI. Escena de “11 Trionfo de La Pietá”. EXC. 11: BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” <1.653). “Escena del Infierno”. Cambridge, Mass, Universidad de Harvard. Houghtofl Library. TIC. 12: J. CAUDI. Boceto para una tarasca del Corpus. Madrid, 1.683. FIG. 13: GIULIO PARIGI. “LInferno: consiglio di demoní”. Acto 1, escena una de “La Regirla Sant’Orsola”. Florencia, 1.624. FIG. 14: “Abrasión de bosque”. snciclopedia Diderot et D’Alembert, Section 2, Pl. VII, Fig. 3. FIG. 15: Máquina de volcán. Enciclopedia Diderot et D’Alembert, Section 2, Pl. XII, Fig. 3. FíO. 16: GIULIO PARIGI. “Isóla d’Alcina ardente”. Escena III. “La Liberazione di Ruggiero”. rlorenczia, 1.625. CAPITULO IV FíO. 1: GOMAR Y BAYtJCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. . “La gruta de Morfeo”, Cambnidge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. CAPITULO VI EIG. 1: CARREÑO DE MIRANDA. “El Embajador de Potemkin”. Madrid. Museo del Prado. CAPITULO VII FIG. 1: A. DEL CASTILLO. t1Escena campesina”. (Dibujo). Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 1: FIG. 2: FIG. 2: FIG. 3: 752 FIG. 2: E. RUIZ. Figurín de labrador rico. FIG. 3: A DEL CASTILLO. “nos campesinos”. . Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 4: AflTONIO PUGA. “La taberna”. Barcelona, Colección Milicua. FIG. 5: E. RUIZ. Figurín de criado. FIG. 6: BACCIO DEL BLANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Teatro de Jardín. Detalle del personaje de Bato. Cambridge, Mass. universidad de Harvard. Houghton Library. FttG. 7: Grabado del siglo XIX inspirado en imágenes de la Edad de Oro de la Caballería (siglo XV). Perteneciente al libro de E. Kottenkaxnp “The History of Chivalry and Arrrtor”. CAPITULO VIII nG. 1: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. (1.690). Jornada Primera. Detalle de Irifile. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: J. RIBERA. La Magdalena adolescente o Santa Tais. Madrid. Museo del Prado. nG. 3: CARREÑO DE MIRANDA. “Magdalena penitente”. Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 4: 1’. DE MENA. “Magdalena penitente”. Escultura policromada. Valladolid. Museo de Escultura, FIG. 5: J. DE LA CRUZ CANO Y OLMEDILLA. “Traje de teatro a la antigfia española”. Madrid, 1.777. FIG. 6: CARREÑO DE KIRANDA. María Luisa de Borbón (Orleáns). 1.678. Guadalupe. Monasterio. FIG. 7: C. COELLO. “Dña. Nicolasa Manrique”. Madrid. Instituto Valencia D. Juan. FIG. 8: C. COELLO. “Dfia. Teresa Francisca de Mudarra”. Bilbao. Museo de Bellas Artes. FIG. 9: Dama distinguida en traje de verano. Corte de Versalles. (Talla dulce iluminada). París, hacia 1.695. 753 FIG. 10: del FIG. 11: VAN KESSEL. “Familia en un jardín”. Madrid. Museo Prado. BACCIO DEL BlANCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Celebración. Cambridge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. FIG. 12: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”, <1.690). Jornada II, Madrid, Biblioteca Nacional, FIG. 13: HERRERA EL MOZO. (1.672>. “Los celos hacen estrellas”. FIG. 14: C. COELLO. “Alegoría de las bodas de Carlos II y María Luisa de Orleáns”. (Dibujo). Madrid. Academia de San Fernando. FIG. 15: ANONIMO DEL SIGLO XVII. Actriz del siglo XVII, Madrid. Descalzas Reales. CAPITULO IX FIG. 1: F. ZUREARAN. “Santa Cristina”. Estrasburgo. Museo de Bellas Artes. FIG. 2: IÑIGO JONES. Vestido para Enriqueta Maria en “Cloridia”, 1.631. Dibujo. The Trustees of the Chastwort seettlement. 2.1’. RUBENS. “El Triunfo de la Iglesia”. Cartón para tapiz. Madrid. Museo del Prado. BACCIO DEL BlANCO. “Costume”. (Dibujo). Florencia. Uffizi, Gabinete de dibujos y Estampas. J. RIBERA. “Combate de mujeres”. Madrid. Museo del Prado. CAPITULO XI nG. 1: E. FOPPENS. Grabado del “Emblema 74” del libro de Vaenius “Theatro Moral de la Vida en Cien Emblemas”. Bruselas, 1.672. Madrid, Biblioteca Nacional. FIG. 3: FIG. 4: FIG. 5: 754 FIG. 2: F. FOPPENS. Grabado del “Emblema 82” del libro de Vaenius “Theatro Moral de la Vida en Cien Emblemas”. Bruselas, 1.672. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 3: Detalle del frontispicio compuesto por L.R. de Prado y dibujado por 2’. Rizi y grabado por 1’. de Villafranca, perteneciente al libro anónimo, “Noticia del recibimiento i entrada de la Reyna. . .Maria Ana de Austria”. Madrid, 1.650. Madrid. Biblioteca Nacional. ?IG. 4: 1’. DE VILLAFRAJfCA.. Grabado del libro de J. Baños de Velasco, “Séneca ilustrado en Blasones políticos y morales...”. Madrid, 1.670. Santander. Biblioteca M. Pelayo. CAPITULO XII FIG. 1: GOMAR Y BAYUCA. “La fiera, el rayo y la piedra”. <1.690). Jornada 1. Irífile y Damas. Madrid. Biblioteca Nacional. FIG. 2: BACCIO DEL BlASCO. “Andrómeda y Perseo” (1.653). Cambridge, Mass. Universidad de Harvard. Houghton Library. APENUICE 4 FIG. 1: Detalle del “hombre salvaje” que figura en una pátera de origen p. Frontispicio del libro, “Sueños misteriosos de la Escritura”, de P. Rodriguez de Monforte. . CAPITULO 1 A) ESTUDIO DE LA SALA DONDE SE REPRESENU’O “HADO Y DIVISA... ” - LA SALA DEL COLISEO DEL BUEN RETIRO. . - LA TECNICA TEATRAL DE ORIGEN ITALIANO EN NUESTRO TEATRO DE CORTE. (PAG. 29). — LOS BASTIDORES Y LAS BAMBALINAS. (PAG. 33>. - LAS MUTACIONES Y TRAMOYAS. . EL TEATRO (PÁG. 75) “HADO Y BR ESTA 86). CAPITULO III “LA CORTINA OUE flflfl»TA EL flL’PPO” EN “HAtO Y DIVISA.. . 1’ - LA INTERVENCION DE LA CORTINA EN NUESTRAS PRIMERAS REPRESENTACIONES ESCENICAS. . — LA CORTINA EN EL TEATRO CORTESANO ESPANOL. (PÁG. 102). - “LA CORTINA QUE CUBRíA EL TEATRO” EN ESTA REPRESENTACION. . - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PÁG. 203). - ILUSTRACIONES. (PAG. 213). CAPITULO II PRIMERA JORNADA. COMEDIA . - EL TEATRO DE BOSQUE. (PAG. 220>. - DE COMO SE OPERO SEMEJANTE CAMBIO. (PÁG. 222). - EL “MONTE” Y EL PROCEDIMIENTO ESCENICO DE LA “CAíDA DEL CABALLO”. (PÁG. 224). - PLASTICA, EFECTOS Y MOVIMIENTO ESCENICO, CONO CONJUNTO TEATRAL PERFECTO. (PÁG. 227). - EL TEATRO DE MARINA. . - LA APARICION EN ESCENA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA. EL PESCANTE. (PAG. 245). - EL PASEO POR LO ALTO DEL TEATRO DE LA SIERPE CON MEGERA Y MARFISA. (PÁG. 249). - LA SIERPE DE CAUDI Y SU RELACION CON OTRAS INVENCIONES. (PÁG. 251). - EFECTOS ESPECIALES COMO PARTE INTEGRAL DE UN MUNDO MAGICO LLEVADO AL TEATRO. . - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. . APENDICE 2 . - ACOTACIONES ESCENOGRÁFICAS DE PUESTA EN ESCENA DE LA LOA Y “HADO Y DIVISA.. .“. (PÁG. 476). NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. CALDERON PARA DE LA COMEDIA 487). APENDICE 3 . - SIPNOSIS ARGUMENTAL DE - PRIMERA JORNADA. - SEGUNDA JORNADA. - TERCERA JORNADA. - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. “HADO Y DIVISA... (PÁG. 488). . - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. 511). 404>. LA DE 761 CAPITULO 1 - EL VESTUARIO QUE LUCIO EL COMEDIA, LEONIDO. . — NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. (PÁG. — ILUSTRACIONES. (PÁG. 538). CAPITULO III - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS. — ILUSTRACIONES. (PÁG. (PÁG. 544). 543>. CAPITULO IV UN ATAVIO, SECtJN LA COSTUMBRE ORIENTAL, REY DE CHIPRE, CASIMIRO. . DELA 536). POLIDORO Y EL FIGURíN DE ESCUDERO. (PÁG. 541). PARA EL 762 CAPITULO V LOS VESTIDOS DE “SALVAJE” Y DE “GALA” UTILIZADOS POR LA PERSONA DE ARGARTE. . CAPITULO X - LA INDUMENTARIA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA, Y SU RELACION CON LOS MODELOS UTILIZADOS POR OTRAS FIGURAS DEL TEATRO CALDERONIANO. . CAPITULO XII - EL VESTUARIO DE LAS DEMÁS PERSONAS QUE INTERVINIERON EN LA REPRESENTACION. (PÁG. 618>. - NOTAS BIBLIOGRAFICAS. (PÁG. 621). - ILUSTRACIONES. . — INDICE BIBLIOGRÁFICO. . 765 Tesis Narciso Tardón Botas RECONSTRUCCIÓN ESCENOGRÁFICA DE LA REPRESENTACIÓN DE “HADO Y DIVISA DE LEONIDO Y DE MARFISA” DE CALDERÓN DE LA BARCA, DADA EN TOMO I - AGRADECIMIENTOS - PREAMBULO - NOTAS BIBLIOGRÁFICAS PARTE PRIMERA - NOTA AL LECTOR CAPÍTULO I CAPÍTULO II “EL PÓRTICO DEL TEATRO EN “HADO Y DIVISA...” CAPÍTULO III “LA CORTINA QUE CUBRÍA EL TEATRO” EN “HADO Y DIVISA..." APÉNDICE 1 - DESCRIPCIÓN HECHA POR CALDERÓN DE LA SALA DEL COLISEO, FRONTIS Y CORTINA DEL TEATRO PARTE SEGUNDA - MUTACIONES TEATRALES EFECTUADAS EN EL ESCENARIO DEL COLISEO DEL BUEN RETIRO EN LA REAL FIESTA DEL DíA TRES DE CAPÍTULO I - LA ESCENOGRAFÍA DE LA LOA DE “HADO Y DIVISA...", PASO A PASO CAPÍTULO II - PRIMERA JORNADA. COMEDIA CAPÍTULO III - SEGUNDA JORNADA. COMEDIA CAPÍTULO IV - TERCERA JORNADA. COMEDIA APÉNDICE 2 - ACOTACIONES ESCENOGRÁFICAS DE CALDERÓN PARA LA PUESTA EN ESCENA DE LA LOA Y DE LA COMEDIA “HADO Y DIVISA.. .“ APÉNDICE 3 - SIPNOSIS ARGUMENTAL DE “HADO Y DIVISA..." TOMO II PARTE TERCERA - INDUMENTARIA DE LAS PERSONAS DE “HADO Y DIVISA..." INTRODUCCIÓN NOTAS BIBLIOGRÁFICAS CAPÍTULO I - EL VESTUARIO QUE LUCIO EL PROTAGONISTA DE LA COMEDIA, LEONIDO CAPÍTULO II - LA INFLUENCIA DE LA MODA DE VERSALLES EN LOS TRAJES DE LOS PRÍNCIPES, ADOLFO Y FLORANTE.LA INDUMENTARIA DE BAN CAPÍTULO III - POLIDORO Y EL FIGURíN DE ESCUDERO CAPÍTULO IV - UN ATAVIO, SEGÚN LA COSTUMBRE ORIENTAL, PARA EL REY DE CHIPRE, CASIMIRO CAPÍTULO V - LOS VESTIDOS DE “SALVAJE” Y DE “GALA” UTILIZADOS POR LA PERSONA DE ARGARTE CAPÍTULO VI - LA POSIBLE RELACION DEL FIGURÍN DEL EMBAJADOR DE TRINACRIA, AURELIO, CON UN RETRATO DE CAPRENO CAPÍTULO VII - LA ORIGINAL INDUMENTARIA DEL GRACIOSO MERLÍN CAPÍTULO VIII - LOS CAMBIOS DE TRAJE DE LA. SALVAJE MARFISA. LA INFLUENCIA DE LA MODA FRANCESA EN EL VESTIDO DE DAMA EN NUEST CAPÍTULO IX - EL MODELO DE ATUENDO DE LAS AMAZONAS, ARMINDA Y MITILENE, Y SU VÍNCULO CON LA PINTURA DE LA ÉPOCA CAPÍTULO X - LA INDUMENTARIA DE LA DIOSA DEL AVERNO, MEGERA, Y SU RELACION CON LOS MODELOS UTILIZADOS POR OTRAS FIGURAS DEL T CAPÍTULO XI - EL FIGURÍN DE “LA FAMA” Y SU CORRESPONDENCIA CON LOS MODELOS ESTABLECIDOS POR LA EMBLEMATICA Y LA ICONOLOGíA. CAPÍTULO XII - EL VESTUARIO DE LAS DEMÁS PERSONAS QUE INTERVINIERON EN LA REPRESENTACIÓN CONCLUSIONES APÉNDICE 4 “EL VESTIDO DE SALVAJE" APÉNDICE 5 - LA DIVISA DE LEÓNIDO Y SU RELACIÓN CON LA MONARQUÍA HISPANA EN LA PERSONA DEL REY CONCLUSIONES FINALES GLOSARIO BIBLIOGRAFÍA LISTA DE FIGURAS REPRODUCIDAS ÍNDICE GENERAL DIBUJOS ORIGINALES QUE ACOMPAÑAN A ESTA TESIS MJLÑÇ: [] KMP: [] DFGSFG: SFGSDFG: DFTHDFH: QWRWER: RTWERT: RETWER: DFFGG: 356346545: ER5ERY: FDGHDFGH: TYTEYU: DRTYERTY: RTRY: WERTWER: ASDFASDF: RFGWERT: GFHDF: BFGDGH: ADSDSDFG: RDSFG: GDFH: SFASDF: SDFADSFG: GHHSGF: SERTESWR: GFSF: GHDGH: GSDFG: TFGHFDTY: RTERTY: ERTWERT: GHSFG: FGDFH: HIJG: TGSFGSD: HUGJKHJK: HFGJ: DFTGHDFH: GHJKFHK: DFGHDFGH: TGYHJFGHJFG: TYIYRUI: YUILYUO: YUITYITYU: GYHJKFG: DSFGHDFH: CVBFSG: ´Ç: ASDFASDFSDF: QWERQWER: WERTERT: ´KLÑ: SDFGDFG: JKOL: ´ÑÇ: L`+: JK: [] ´L: `HJK: Ñ´Ç: ASDF: REQERT: E5YERTY: YRTY: WERTEWRT: DAWER: WRTWEQRT: WDFFDFD: FGSDFGS: SDFSDFG: SDFGSDFG: RSFGG: ERTRY: WERTWERT: TYDFH: DFGSDFG: KLÑ: `+: Ñ`+: L`´: OPL`´: L: